Revista Vis v9 n1 PDF

Revista do Programa de Ps-Graduao em Arte da UnB | V.
9 n 1 janeiro/junho 2010
Revista do Programa de Ps-Graduao em Arte da UnB

V.9 n 1 janeiro/junho 2010
Braslia
ISSN 1518-5494
ISSN 1518-5494
SEMINRIOS

V.9 n 1 janeiro/junho 2010
Braslia
ISSN 1518-5494
UNIVERSIDADE DE BRASLIA
Reitor
Jos Geraldo de Sousa Jnior
Vice-Reitor
Joo Batista de Sousa
INSTITUTO DE ARTES
Diretora
Izabela Costa Brochado
Vice-Diretora
Nivalda Assuno
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUAIS
Programa de Ps-Graduao em Arte
Coordenador
Nelson Maravalhas Jr.
REVISTA VIS
Editor
Nelson Maravalhas Jr.
Editores Convidados
Geraldo Orthof e Roberta Kumasaka Matsumoto
Editores Colaboradores
Ftima Burgos e Pedro Alvim
Conselho Editorial
Jorge Coli (UNICAMP), Luis Srgio Oliveira (UFF), Jorge Anthonio e Silva (UNISO), Nelson Maravalhas Jr. (UnB), Maria
Beatriz Medeiros (UnB), Nivalda Assuno (UnB), Roberta Matsumoto (UnB) e Pedro Alvim (UnB)
Projeto Grfico
Henrique Meuren
Capa
Henrique Meuren
Foto da Capa
Ricardo Padue. Laboratrio Corpo/Imagem na improvisao UnB maio de 2009. Danam: Eva Maria Maria e Marcos
Menezes
Reviso
Lilian Garcez
V822
Programa de Ps-Graduao em Arte

VIS Revista do Programa de Ps-Graduao em Arte V. 9
n 1 janeiro/junho 2010, Braslia: Programa de Ps-Graduao
em Arte, 2010
176 p.
Semestral
ISSN 1518-5494
1.Artes Visuais. 2.Arte Contempornea. 3.Interdisciplinaridade.
4. Artes no Brasil. 5. Processos Artsticos.
CDU 7(05)
Universidade de Braslia
Campus Universitrio Darcy Ribeiro
Prdio SG-1
Braslia-DF - 70910-900
Telefone: 55 (61) 3307 1173
Fax: 55 (61) 3274-5370
idapos@unb.br
Nenhuma parte desta publicao pode ser reproduzida por qualquer meio sem a prvia autorizao de seus autores.
As imagens de documentao da Universidade de Braslia fazem parte do acervo do Cedoc-UnB.
Disponvel tambm em: <http://www.vis.ida.unb.br/posgraduacao>
SUMRIO
7
11
EDITORAL
TEORIA E HISTRIA DA ARTE
A Itinerncia dos Artistas: O Olhar Estrangeiro e o Rio de Janeiro do Sculo XIX
Anglica Madeira
23
A Lgica da Aparncia (O Jogo do Sensvel Segundo Duchamp)

Walter Romero Menon Junior
41
Matisse, Newman, Ben Fontele:A Paixo como o Re-encontro com a Imagem do Demiurgo
Vera Pugliese
53
POTICAS CONTEMPORNEAS
Elsewhere in Contemporary Art:Topologies of Artists Works, Writings, and Archives
Simone Osthoff
69
A Fragilidade como Potncia: Precariedade e Imagem

Luciana Paiva
81
As Sombras dos Cantos: Um Estudo dos Espaos Pblicos e Privados da Casa

Ceclia Mori Cruz
93
PROCESSOS COMPOSICIONAIS PARA CENA

De Roda Viva a Os Sertes: Aspectos de uma Trajetria Teatral
Marianna Monteiro
103
A Imagem na Improvisao: A Dana do Imprevisto

Carla Sabrina Cunha
111
O Rei Lear, suas Referncias e Nveis

Suzi Frankl Sperber
129
ARTE E TECNOLOGIA
Interfaces Computacionais: Perspectivas Poticas
Cleomar Rocha
139
Senhas para a Apropriao Dissidente da Tecnologia pela Arte_Hackeamento

Daniel Hora
149
Entre o Real e o Imaginrio: A Potica de uma Experincia Vivida

Gabrielle Patrcia Augusta Corra de Oliveira
159
RESENHAS
Blue Heart
CHURCHILL, Caryl. London: Nick Hern Book, 1997. 96 p.
Laura Alves Moreira
161
Maciej Babinski Entrevistas

AZEVEDO, Gisel Carriconde. Braslia: CRCULO DE BRASLIA, 2006, 298 p.
Isabel Candolo
163
What is Dance? Readings in Theory and Criticism

COPELAND, Roger & COHEN Marshal (eds.). New York: Oxford University Press, 1983.
582 p.
Cnthia Nepomuceno
165
Oswaldo Goeldi: Iluminao, Ilustrao

RUFINONI, Priscila Rossinetti. So Paulo: COSAC NAIFY e FAPESP, 2006, 316 p.
Fabio Fonseca
167
O Projeto de Rembrand.O Ateli e o Mercado

ALPERS, Svetlana. So Paulo: Cia das Letras, 2010, 375 p.
Juliana de Souza Silva
169
O Mundo Codificado: por uma Filosofia do Design e da Comunicao

FLUSSER, Vilm. So Paulo: COSAC NAIFY, 2007. 224 p.
Carlos Praude
EDITORAL
Este nmero da Revista do Programa de Ps-Graduao em Arte da Universidade de Braslia o
segundo planejado de forma articulada disciplina Seminrio Avanado, estruturado a partir de um
conjunto de falas proferidas por professores e pesquisadores de diversas universidades.
O nmero especial de janeiro/junho de 2008 (v. 7, n 1) inaugurou a publicao de textos relativos s palestras oferecidas no quadro da disciplina Seminrio Avanado. No perodo em questo,
a disciplina havia estabelecido uma pauta de reflexo sobre perspectivas para a investigao na
arte, que funcionou como elo entre os diversos temas escolhidos pelos convidados. O momento
era marcado, alm disso, pela abertura do curso de Doutorado em Artes na UnB.
Hoje o PPG-Arte/UnB continua a abrigar as linhas de pesquisa de Arte e Tecnologia, Poticas
Contemporneas, Processos Composicionais para a Cena e Teoria e Histria da Arte, vinculadas
rea de concentrao Arte Contempornea. Durante o primeiro perodo de 2009, o Seminrio Avanado esteve sob a responsabilidade de quatro professores-representantes das linhas de
pesquisa, que, no presente nmero, ocupam a funo de editores convidados. Os palestrantes
convidados pelos professores-representantes tiveram autonomia na escolha dos temas de suas
palestras, no havendo uma definio prvia do eixo temtico.
Outra diferena em relao ao momento anterior foi o estabelecimento de um compromisso
com a publicao de textos de estudantes dos cursos de mestrado e doutorado, a partir de uma
seleo feita pelos professores dos trabalhos apresentados ao longo da disciplina. Este nmero da
revista apresenta, assim, uma amostra das pesquisas realizadas por mestrandos e doutorandos que
cursaram, de forma simultnea, o Seminrio Avanado em 2009. Decidiu-se tambm pela incluso
de uma seo de resenhas de livros (que pode estender-se, futuramente, a outros tipos de produes, exposies e diferentes formas de interveno artstica), buscando estimular junto aos estudantes a elaborao de textos crticos sobre obras recentemente publicadas e/ou de circulao
restrita no Brasil, que tm servido de referncia a pesquisas feitas no PPG-Arte.
Os artigos da revista continuam a exprimir uma diversidade de abordagens e pontos de vista,
o que, como j ocorria, tende a refletir um triplo vis: anlise do estado contemporneo das
artes, desdobramentos crticos do projeto moderno e releitura permanente do legado potico
e terico da tradio. Este segundo nmero da revista com textos ligados ao Seminrio Avanado
prope-se a cumprir uma funo de registrar e acompanhar os trabalhos de pesquisa terica e
potica desenvolvidos no PPG-Arte/UnB. Como na edio anterior, buscamos a contribuio de
pesquisadores externos a esse quadro institucional especfico, abrindo espao, contudo, para o
incio de um processo de reflexo sobre a produo intelectual e potica que vem sendo aqui
realizada, tendo em vista um aumento do dilogo entre as linhas de pesquisa e um maior conhecimento do direcionamento dos trabalhos realizados em nosso meio acadmico.
Geraldo Orthof
Roberta Kumasaka Matsumoto
Ftima Burgos
Pedro Alvim
TEORIA E HISTRIA DA ARTE
A Itinerncia dos Artistas:

O Olhar Estrangeiro e o Rio de Janeiro do Sculo XIX
ANGLICA MADEIRA*
Resumo
Este artigo apresenta resultados parciais de uma pesquisa sobre a constituio e organizao do campo das artes nas
cidades-capitais do Brasil, com o foco no Rio de Janeiro do sculo XIX. Trata-se da expanso de um dos tpicos da palestra
proferida no Instituto de Artes da UnB, em 2009. Ao invs de apresentar toda a pesquisa, como na verso oral, preferi
deter-me sobre a questo da modelagem europeia de todo o processo civilizador pelo qual passaram as cidades brasileiras
no sculo XIX, particularmente notvel no Rio de Janeiro, que representou o papel de cidade-modelo, sendo a capital
poltica e cultural do pas.
Palavras-chave: Campo artstico. Artes visuais. Rio de Janeiro. Sculo XIX.
Abstract
This article presents the partial results of a research about the constitution and organization of the field of arts in the capitals cities of Brazil, focusing Rio de Janeiro in the XIXth Century. It devellops a topic from the speech given in the Arts Institute of Brasilia
University, in 2009. Instead of present all the research, as in the oral version, I have preferred to focus on the European modelling
of the civilisatory process in which were involved the Brazilian cities in the XIX th Century, especially remarkable in Rio de Janeiro,
which played the role of model city, as the politic and cultural capital of Brazil.
Keywords: Artistic field. Visual arts. Rio de Janeiro. XIXth Century.
Parte-se aqui do pressuposto de que existe um forte elo entre campo artstico e campo poltico.
A cada mudana de capital e a cada mudana poltica, h rearranjos de instituies e dos grupos
que definem uma poca, seu gosto artstico e o estilo de vida das cidades. A hiptese sobre a
Itinerncia dos artistas comporta uma dimenso ao mesmo tempo histrica e sociolgica e se
formula com base em documentos e na constatao emprica do fluxo de artistas, de obras e de
modelos de arte que acompanha a migrao das capitais. Este texto busca comparar dados e avaliar a pertinncia e o rendimento de categorias de anlise j testadas sobre Braslia e que, agora,
* Anglica Madeira Doutora em Semitica pela Universidade Paris VII, professora e pesquisadora do Departamento de
Sociologia da Universidade de Braslia e do Instituto Rio Branco MRE. Publicou os livros Leituras Brasileiras: Itinerrios no
Pensamento Social e na Literatura (Ed. Paz e Terra, 1999) e Descobertas do Brasil (Ed. da UnB, 2001), em parceria com Mariza
Veloso, alm de diversos artigos em peridicos nacionais e estrangeiros sobre literatura e cultura urbana. Publicou, em
2005, pela Editora da UnB, o Livro dos Naufrgios Ensaio Sobre a Histria Trgico-Martima, que recebeu o Prmio Srgio
Buarque de Holanda da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro e o Prmio de melhor obra publicada em Cincias Sociais,
pela Anpocs Associao Nacional de Pesquisadores em Cincias Sociais, em 2006. Sua pesquisa atual trata da Itinerncia
dos artistas nas cidades-capitais.
11
VIS | Julho/Dezembro de 2010 Ano 9 n 1
orientam os estudos sobre a Itinerncia dos artistas no Rio de Janeiro do perodo imperial. Foram
examinados parte da documentao disponvel nos arquivos, obras literrias e relatos de poca
para compreender a dinmica do trabalho intelectual e artstico, assim como os procedimentos
concretos, equipamentos e instituies criadas para o funcionamento da vida artstica na capital
do Vice-Reinado e do Imprio. Examina-se aqui tanto a presena dos artistas viajantes europeus
no Rio de Janeiro quanto os estudos dos artistas brasileiros na Europa. As duas posies evidenciam a pertinncia do tema: o molde e a moldura do olhar brasileiro, a visibilidade possvel na
fora do olhar estrangeiro.
O interesse sociolgico da Itinerncia evidente. Trata-se de um poderoso conceito mediador
que permite pensar a prtica e recobre uma camada semntica densa que inclui a experincia
do exlio, do turismo, da emigrao por busca de trabalho ou de refgio poltico. Para os artistas,
a Itinerncia tanto pode referir-se prtica artstica e aos circuitos institucionais nos quais esta
prtica est enredada como atitude existencial exigida dos prprios artistas e que os faz to
disponveis para mudanas.
Itinerncia ajuda a compreender o quanto o devir profissional de um artista est relacionado
aos circuitos sociais e institucionais que pontuam seu percurso e como ele se desloca dentro
desse circuito, onde se do os agenciamentos sociais e se estabelecem as regras e as hierarquias.
No interior dos circuitos ou em interseces entre eles definem-se prticas e habitus, as trocas
possveis nos espaos destinados ao ensino, exibio e consagrao da arte. A insero do
artista nos circuitos, os grupos aos quais est ligado, permite compreender como o poder se
reorganiza internamente ao campo artstico.
As motivaes das viagens so diversas. Elas variam de acordo com a insero nos circuitos,
sempre em um duplo vis: por um lado, mudanas histricas que conduzem a rejeies raciais
ou de credo, perseguies polticas; por outro lado, acontecimentos que propiciam iniciativas,
como misses artsticas e cientficas. Embora essas reflexes possam servir para pensar outras
configuraes scio-histricas, elas aqui so chamadas a explicar a situao das artes e dos artistas no Brasil dos oitocentos. Como tornar produtivo um conceito como Itinerncia? Como
faz-lo trabalhar para orientar a pesquisa, tomando como estudo de caso a cidade do Rio de
Janeiro no sculo XIX?
Rio de Janeiro nos Sculos XVIII e XIX
Sabe-se que, ao longo de todo o perodo colonial, houve um fluxo considervel de informaes e
de modelos, traados e livros ilustrados, trazidos por padres, arquitetos, msicos, intelectuais e artfices que viajavam pelos raros ncleos urbanos para exercer seu ofcio onde houvesse demanda
de arte.
O Rio de Janeiro j era urbano e belo desde o incio do sculo XVIII. Angariara prestgio e autonomia, uma cidade porturia importante, principalmente na gesto de governantes ilustrados. O
aqueduto da Lapa, erguido entre 1719 e 1724, na administrao de Aires Saldanha, levava as guas
do rio Carioca at um chafariz, onde desaguava em dezessete bicas1. Ainda no mesmo sculo
XVIII, D. Luis de Vasconcelos, considerado um vice-rei esteta, foi o responsvel por encomendas de
obras pblicas que trouxeram grande embelezamento cidade, como o chafariz do Pao, o projeto paisagstico, as esculturas e o porto do Passeio Pblico, obras de Valentim da Fonseca e Silva.
Escultor e artfice da pedra, Mestre Valentim foi encarregado de produzir elementos para ornar
muitas outras fontes e praas, pontos da cidade frequentados pelos habitantes e pelos viajantes.
Quando, na segunda metade do sculo XVIII, o Rio se torna a capital do Brasil, mudanas polticas
Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB
e um forte terremoto haviam alterado profundamente a Metrpole, que entrava em sua fase mais
iluminista e laica, mais imponente e mais autoritria.
A transferncia da sede do Governo- Geral de Salvador para o Rio de Janeiro, em 1763, encontra numerosas explicaes, dentre as quais a de natureza geopoltica: a situao geogrfica,
mais central em relao totalidade do territrio do que a cidade baiana, o que permitiria ter
maior controle, evitando o desmembramento, como indicavam os conflitos nas zonas de fronteira com as terras sob o domnio espanhol. Tambm exaustivamente citado o argumento, de
ordem econmica, da importncia crescente que foi ganhando o porto do Rio como portal para
o escoamento do ouro de Minas Gerais, do acar e de outras matrias-primas para a Europa. A
atrao paisagstica parece tambm ter sido uma forte razo para a transferncia da capital: uma
topografia irregular e surpreendente, morros e pntanos, florestas e fontes, altas pedreiras emergindo do mar.
O Rio torna-se capital em um momento de rupturas polticas e estticas importantes ocorridas
em toda a Europa e, particularmente em Portugal, na passagem do reinado de D. Joo V (1697
1750) para D. Jos I (1750 1777). Neste momento, o poderoso ministro, o marqus de Pombal,
comandou mudanas institucionais importantes, principalmente reformas urbanas em Lisboa, atingida pelo terremoto de 1755.
Definiu-se ento um novo gosto artstico, mais classicizante, que se refletiu sobre a capital da
Colnia, promovendo a passagem do Rio barroco para a cidade pombalina do sculo XVIII, uma
cidade menos catlica e mais austera. O centro da produo artstica deixa de ser a igreja e os
mosteiros e passa a concentrar-se no Pao, sobretudo aps a expulso dos jesutas, em 1759, e
a chegada de D. Luis de Vasconcelos, que governou por doze anos e foi responsvel por transformaes urbansticas e pelo embelezamento da cidade2. Desde este momento que antecede
chegada da corte portuguesa, nota-se uma preocupao em dotar a cidade de equipamentos urbanos, espaos pblicos que suscitassem a criao de novos hbitos civilizados, como o de passear
nos jardins, espaos adequados e agradveis para a populao mais abastada, que comea, ento, a
frequentar locais protegidos, como o Passeio Pblico, j que as ruas, tomadas pelos escravos, eram
interditadas s pessoas de bem.
A configurao colonial da cidade se rompe com a vinda da Corte Real portuguesa, em 1808
e, mais precisamente, com a elevao do Brasil ao estatuto de Reino-Unido, em 1815. A presena da famlia real, cuja viagem fora motivada pelas guerras napolenicas, trouxe consequncias
incontestes do ponto de vista civilizacional para a cidade. Com a comitiva de D. Joo VI, vieram
artistas, arquitetos, cientistas, naturalistas, msicos; objetos de arte como quadros alguns mestres
quinhentistas e pintores barrocos italianos, origem principal do acervo do Museu de Belas Artes
, pratarias, esculturas e uma imensa biblioteca, com 70 mil volumes, de que at hoje se orgulha
a cidade do Rio de Janeiro3. Assiste-se ento criao de vrias instituies embora no de
universidades exigindo intelectuais, naturalistas e artistas. Das instituies criadas, merecem destaque o Horto Real, atual Jardim Botnico; a Escola Naval, em 1808; a Academia Real Militar, em
1811; a Escola mdico-cirrgica, em 1813; a Imprensa Regia e a Escola de Cincias, Artes e Ofcios,
em 1815 (VELOSO, M. e MADEIRA, A., 1999, 64).
A partir da, o Rio tornou-se definitivamente a capital do sculo XIX brasileiro, sede da Corte,
com todas as implicaes materiais e simblicas j exploradas por Norbert Elias (1993) em relao Europa: modelo de civilizao e locus do poder.
Indiscutvel marco e ruptura na orientao do campo das artes foi a chegada ao Rio de Janeiro,
em 1816, de um nmero significativo de artistas, o que ficou conhecido como Misso Francesa.
2. D. Lus de Vasconcelos (1742-1809) foi o 12. Vice-Rei e Capito de Mar e Terra do Estado do Brasil, de 1778 a 1790.
3. A Biblioteca Real, formada a partir das bibliotecas de D.Joo VI e do Conde da Barca, foi aberta livre frequncia do p-
12
1. Esse chafariz era localizado onde hoje se encontra o Largo da Carioca.
blico em 1814 e funcionava no hospital da Ordem Terceira dos Carmelitas, atrs da igreja do Carmo, no centro da cidade.
13
A partir da e tendo que superar fortes impedimentos redefiniu-se o gosto artstico e a arte
acadmica adquiriu uma hegemonia que duraria os dois imprios, isto , todo sculo XIX. As dificuldades encontradas pelos artistas franceses Taunay, Lebreton, Debret e Hercule Florence no
Brasil eram de ordem poltica stricto sensu, pois, como artistas acolhidos na Corte, no poderiam
deixar de sofrer as consequncias da mudana de regime poltico acarretadas pelo evento da
Independncia, em 1822, que retardou em mais de dez anos a abertura da Academia Imperial
de Belas Artes. As dificuldades eram tambm internas ao mundo das artes, pois embora rarefeito
e disperso, este era composto por artistas de formao erudita como Manuel da Cunha (17371809) e Manuel Dias de Oliveira, o Brasiliense (1764-1837), ambos de origem humilde, nascidos
no Brasil, mas formados na Europa, o primeiro em Lisboa, o segundo, na Academia de San Lucca
de Roma. Estes artistas dedicavam-se basicamente pintura religiosa, de forte travo lusitano nas
convenes iconogrficas e na palheta sombria, composta de castanhos e vermelhos fechados, e
ficaram conhecidos como Escola Fluminense, segundo a consagradora Memria sobre a Escola Antiga de Pintura Fluminense, lida na sesso de 30 de novembro de 1841 do Instituto Histrico Brasileiro, por Arajo Porto-Alegre. Um artista como Leandro Joaquim, aluno de Manuel da Cunha,
deixou cenas nicas da vida urbana do Rio, uma srie de seis medalhes ovais, anteriores a 1792,
representando as lavadeiras no banhado da Lapa, com o aqueduto do rio Carioca j construdo,
ou os pescadores na praia da Glria, com a igreja ao fundo4.
Como em todas as partes do mundo ocidental, antes da criao de escolas pblicas, o ensino
das artes se dava em estdios particulares, onde os aprendizes de um ofcio se exercitavam em
desenho, pintura, gravura, escultura, fundio ou ciselamento, nos gneros em voga em cada poca.
Viam-se mais como oficiais/ artfices, ou seja, como pessoas que possuam o domnio tcnico de
um ofcio, do que como artistas, no sentido que lhes foi atribudo pelo idealismo, de gnios ou
seres excepcionais.
Viagens
Ao longo de todo o sculo XIX, as viagens tiveram grande importncia tanto para a arte europeia
quanto para a arte brasileira. A voga do exotismo, antes concentrada no Oriente, transfere-se
agora para as Amricas que, alm de paisagens sublimes, possua tambm civilizaes perdidas, reais ou imaginrias. Ferdinand Denis foi um elo importante. Tendo vivido quatro anos no Rio como
funcionrio consular, aps seu retorno a Paris publicou um compndio de literatura portuguesa
e brasileira5 e tornou-se o principal interlocutor dos brasileiros que para l se dirigiam, como o j
citado Arajo Porto-Alegre, Gonalves de Magalhes e Torres Homem, intelectuais que tiveram
proeminncia nas instituies do Primeiro Reinado.
Neste perodo, o Rio ficou conhecido como a Meca dos artistas estrangeiros. Atrados ao mesmo tempo pela exuberncia da natureza, to decantada e valorizada pelo Romantismo, e por uma
corte receptiva s artes e cincias em geral, eles chegavam com regularidade, em grupos ou individualmente, instalavam-se na cidade por um tempo mais ou menos longo, dependendo do interesse e das condies que encontravam. Para um grande nmero deles, o Rio era apenas um ponto
de chegada da Europa e de partida para a explorao de paragens mais exticas e desconhecidas,
ponto de entrada nos Trpicos. A arquiduquesa da ustria, a cultivada Dona Leopoldina, perten4. As seis telas ovais foram pintadas para ornamentar um dos pavilhes do Passeio Pblico. Todas medem 88 X 114 cm e
esto guardadas no Museu Histrico Nacional.
5. Rsum de lHistoire Littraire du Portugal Suivie du Rsum de lHistoire Littraire du Brsil, publicado em Paris, em 1826.
Denis viveu no Rio entre 1816 e 1820. Em Paris, tornou-se diretor da Biblioteca de Sainte Genevive, onde recebia seus
14
amigos e diplomatas brasileiros.
cente casa de Habsburgo, conhecida por seu requinte e sofisticao, atraiu artistas de toda a Europa alemes, austracos, sussos, suecos, espanhis, italianos, dinamarqueses e russos em busca
de patronato em uma Corte recentemente instalada e, portanto, com demanda potencial para o
servio dos artistas, pintores de retratos e pintores histricos para registrar os acontecimentos.
A vida intelectual e artstica brasileira ficou, a partir de ento, fortemente marcada por duas evidncias: a centralizao na Corte o Rio era o ponto de chegada e de partida de todos, onde se
desenvolveu mais rapidamente a civilizao de gosto europeu, com a abertura dos portos, a entrada
de mercadorias, o mar, em tudo a cidade era voltada para a Europa e, em segundo lugar, as viagens
em mo inversa, que punham os artistas brasileiros em contato com ideias e tendncias europeias.
Se havia artistas e naturalistas europeus acompanhando misses cientficas ou diplomticas,
como Burchell, Rugendas, Thomas Ender, Lord Chamberlain ou Maria Graham , havia tambm os
raros artistas brasileiros agraciados com prmios de viagem nos sales oficiais da Academia, que
seguiam todos os anos para a Europa.
O ano de 1815 marcante no campo poltico por ser a data da elevao da autoestima dos
brasileiros, momento em que o Brasil se torna Reino-Unido a Portugal e Algarves. Para o campo
das artes, 1816 foi marco fundamental: data da chegada dos artistas franceses. No h consenso
entre os historidores sobre o estatuto da Misso Francesa. O fato que a 26 de maro de
1816, a bordo do veleiro americano Calphe, desembarcam no Rio de Janeiro artistas de muitas
especialidades, sob o comando de Joachin Lebreton. Grandjean de Montigny, Debret, Taunay e
Pradier so alguns dos que participaram desta expedio, que introduziu uma ruptura em relao
visualidade e mentalidade tradicionais. Dela resultou um acervo de documentos importantes
para a compreenso do perodo e, particularmente, do olhar estrangeiro sobre o Brasil. Segundo
interpretao recente, a vinda dos artistas franceses ocorreu a partir de uma iniciativa deles prprios (SCHWARCZ, 2008): um encontro providencial entre o marqus de Marialva, Lebreton e
Humboldt, que parece ter comentado, entusiasmado, sobre a receptividade da Amrica para as
artes e cincias, a partir de sua observao da vida intelectual da Cidade do Mxico. A hiptese
mais provvel que tenham querido se afastar da corte de Napoleo, j derrotado em Waterloo.
Organizada a viagem e chegados a seu destino, foram necessrios outros entendimentos entre o
conde da Barca, o marqus de Aguiar e Lebreton para a fundao da Academia. Ficaram todos to
envolvidos com os acontecimentos polticos de 1822 que s conseguiram pr em funcionamento
a Academia em 5 de novembro de 1826, inaugurando uma sede prpria dez anos depois, em
prdio cujo projeto era de autoria de Grandjean de Montigny.
Outro fato que aqueles artistas, acolhidos por D.Joo VI e seus ministros como pintores e
arquitetos da corte, trouxeram uma redefinio completa das regras, dos temas e dos cdigos estticos vigentes ainda lusitanos e catlicos, herana colonial e conseguiram, no sem enfrentar
resistncias dos pintores e artistas que exerciam suas atividades na cidade, impor a arte acadmica
como hegemnica durante mais de um sculo. H uma enorme literatura sobre a mutao brusca
dos hbitos e prticas sociais acarretados pela presena da Famlia Real na cidade, tornada modelo
e parmetro para as classes burguesas e abastadas. Assim tambm notada a presena bastante
numerosa de estrangeiros, o que contribui para a modelagem de um habitus urbano no Rio de
Janeiro o cosmopolitismo, gosto pela adoo de modas antes que em qualquer outra cidade
brasileira, o que leva Maria Graham a afirmar em seu dirio, em 1821, que o Rio era a mais europeia das cidades brasileiras.
A capital do Imprio apropriava-se do novo, modificava seus hbitos, seus trajes, aumentava o
nmero de passeios em lajes de granito e de ruas pavimentadas Ouvidor, Lavradio, Alfndega,
Sacramento, Lampadosa , onde se instalava o comrcio de luxo: modistas, joalheiros, chapeleiros,
alfaiates, sapateiros, confeiteiros e livreiros. No dizer de um viajante que passou por l em 1836,
o botnico ingls Gardner, a rua do Ouvidor era a Regent Streetdo Rio, encontrando-se nela
quase todos os objetos de luxo europeus ( MELLO-LEITO, 1937, 117).
15
A partir da Independncia, em 1822, mesmo que dois imperadores portugueses tenham ocupado o trono, os governantes empenharam-se em organizar a nao em outras bases, chamando
os intelectuais a esta tarefa. Nosso Romantismo no foi nenhum vento de revolta, mas um momento de construo de narrativas oficiais sobre a jovem nao livre. Era ainda muito recente a
mudana do estatuto colonial. L-se, em tudo, um esprito contemporizador, um conservadorismo
e um aulicismo que impregnaram a literatura, a historiografia, a pintura e a arte oficial que se desenvolvia em torno da Corte e, a partir do II Imprio, em torno do prprio Imperador, numa associao pouco comum entre liberalismo e monarquia. Quase todos os viajantes, artistas, cientistas e
naturalistas estrangeiros que visitavam o Brasil eram recebidos na Corte, pois era tradio daquela
Casa Real valorizar msicos, escritores, naturalistas, artistas, o que torna possvel afirmar que, de
D.Joo VI aos Imperadores, est em curso um projeto civilizador, um projeto de anexao cultural
do Novo Mundo ao imaginrio do continente europeu.
A independncia no poderia deixar de ser um marco poltico com profundas implicaes no
campo do ordenamento jurdico e no plano esttico. Era necessrio implementar instituies que
permitissem estabelecer uma nova ordem jurdica e criar uma elite capaz de assumir postos administrativos e polticos.6 Uma instituio responsvel pela pesquisa e pela escrita da histria nacional
foi criada em 1836, o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro IHGB , que espalhou-se sob
a forma de sucursais nas capitais das provncias e manteve correspondentes em academias cientficas de vrias partes do mundo, levantando, analisando e repatriando para o Brasil documentos
importantes para a escrita da histria nacional.
nalizantes, voltados para operrios, artfices e mulheres. O Lyceu no queria ser um arremedo da
AIBA8. Ministrava-se ali o ensino do desenho e da matemtica para aplic-los s vrias ramificaes
da indstria fabril e manufatureira. Tambm eram organizados eventos, concursos e exposies
que incluam artistas sem espao na AIBA, considerada um apangio das elites. De fato, a crer no
depoimento de Porto-Alegre, a AIBA era constituda por um grupo de franceses bastante fechado,
com muita dificuldade de assimilar um novo membro, mesmo quando este havia sido aluno de um
dos mestres mais prestigiados da Academia, como no caso do prprio Porto-Alegre, aluno de JeanBaptiste Debret. Debret veio na Misso de 1816 e ficou no Brasil por 15 anos, ocupando o cargo
de pintor da corte, onde alm de imortalizar rituais como a coroao de D. Pedro I, ou a chegada
de Dona Leopoldina, em pinturas a leo sobre telas de grande dimenso, retocava carruagens e
montava cenrios para a apario dos monarcas. A ttulo de anotaes deixou vrios cadernos
de aquarelas e desenhos, observando e registrando de forma perspicaz os costumes da rua e os
escravos, em momento de ntida transio histrica. O acervo de imagens-documentos deixado
por ele de suma importncia para o entendimento do Brasil, mais precisamente da passagem do
Brasil colonial ao imperial (NAVES, 1996).
Porto-Alegre indignava-se com a arrogncia dos franceses e com a pouca clareza de suas premiaes e promoes. Dizia sentir-se perseguido pelos colegas estrangeiros que, injustamente,
falavam mal do Brasil e dos brasileiros:
Ressenti-me e repeli com energia tanta ingratido para com um pas que havia acolhido esses estrangeiros,
que os nutria e lhes dava uma posio muito alm de seus mritos, e de suas qualidades pessoais. (PORTOALEGRE apud GALVO, 1959, p. 63)
Os Pensionistas do Imperador
Artistas brasileiros agraciados com prmios de viagem tornavam-se os pensionistas do Imperador, com direito a estudar na Europa por vrios anos. Iam para Roma ou Florena, onde Pedro
Amrico ficou oito anos e Victor Meireles, seis. Os bolsistas da segunda gerao - Almeida Junior,
Rodolfo Amoedo, Pereira da Silva - preferiam Paris, onde frequentavam os ateliers dos artistas ditos pompiers, como Cabanel, Hanoteau, Bouguereau, Germe, Bonnat e Baudry, mestres de treino acadmico ecltico e com o gosto pela eloquncia, sobretudo no gnero de pintura histrica e
alegrica (MADEIRA, A. 1990). Aquela educao artstica tanto o aprendizado tcnico quanto a
modelagem do olhar toma a Europa como nico parmetro civilizacional para os artistas, o que
lhes provoca, no seu retorno ao Brasil, um profundo mal-estar, sentimentos ambivalentes e um
desconforto diante da estreiteza, ou dos limites, da vida intelectual e artstica local, sobretudo aps
1850, toda ela girando em torno das instituies oficiais apoiadas pelo Imperador.
Lyceu de Artes e Ofcios
Outra instituio importante para a formao dos artistas foi o Lyceu de Artes e Ofcios7, pelo qual
passaram artistas e artesos de talento. O Lyceu era sustentado por uma sociedade benemrita,
Sociedade Propagadora das Belas Artes, e voltado para a educao popular. Seu segundo fundador,
o Comendador Francisco Joaquim Bethencourt Silva, embora de origem simples o pai era um
carpinteiro portugus era diplomado arquiteto pela Academia, onde fora aluno de Grandjean
de Montigny. Sua preocupao com a instruo pblica levou-o a criar cursos noturnos profissio6. Da a deciso de criar os cursos jurdicos, implantados em 1827 em Olinda e em So Paulo.
Outros modelos estticos e gneros pictricos foram trazidos pelos vrios artistas que visitavam e montavam ateliers na cidade. O principal achado desse segmento da pesquisa, at agora,
foi constatar que ao mesmo tempo em que o Lyceu e a Academia, instituies oficiais e de maior
prestgio, congregavam artistas e professores consagrados e recebiam estrangeiros para temporadas, representando a formalizao do ensino das artes no Brasil, havia artistas independentes que
mantinham estdios e ateliers livres na cidade, ensinando, pintando, recebendo encomendas paisagens, santos, ornatos, retratos de um mercado incipiente e nem sempre visvel.
Artistas estrangeiros como Facchinetti ou Henri-Nicolas Vinet, apesar de ligados ao Imperador
e AIBA, mantiveram ateliers livres, especializando-se em paisagens, encantados com os horizontes imensos, ressaltando o que havia de grandioso e de sublime na natureza tropical. Assim
tambm ocorreu com Biard, que passou dois anos e foi muito bem recebido pela corte, ou com
Ferdinand Krumholz, que permaneceu por quatro anos no Brasil como professor da AIBA, entre
1848 e 1852, a convite de Porto-Alegre, que o conhecera em Lisboa, na Academia Real. Abraham
Buvelot, Adolphe Patermont, Edoardo De Martino so alguns dos pintores estrangeiros que passaram pelo Rio de Janeiro na segunda metade do sculo XIX e deixaram registros de sua passagem.
Tudo indica que esta prtica dos artistas independentes se sustenta ao longo do tempo. Mais
para o fim do sculo, provavelmente em 1878, chega ao Brasil um pintor alemo chamado Georg
Grimm. Acompanhar seu percurso um estudo de caso da Itinerncia dos artistas.
Grimm tentava escapar do autoritarismo e da perseguio aos catlicos que se seguiram ao fim
da guerra entre Prssia e Alemanha, em 1870, motivo, alis, de significativo xodo de artistas e intelectuais insatisfeitos com a situao poltica de seu pas. Nascido em Immenstadt e formado pela
Academia de Belas Artes de Munique, Grimm acolhido no Rio de Janeiro por um conterrneo,
comerciante abastado, Friedrich Anton Steckel que, juntamente com mais dois irmos, mantinha
loja de decorao rua do Lavradio, nmero 16. Ali se contratavam servios para pintura de casas
7. O Lyceu de artes e ofcios foi fundado em 1815 por D. Joo VI, sendo desativado e refundado, em 1856, pelo Comen16
dador Francisco Bethencourt Silva.
8. Academia Imperial de Belas Artes.
17
e navios, fingimento, dourao, decorao, tabuletas; vendiam-se tintas, vernizes e outros apetrechos de pintura. Grimm trabalha nessa loja at 1882, data em que tem a oportunidade de expor
seus trabalhos em uma mostra grande e importante organizada pela Sociedade Propagadora das
Belas Artes, no Liceu de Artes e Ofcios. Das 418 obras expostas, 128 eram de Grimm. Tamanho
foi o sucesso do pintor que uma semana depois recebeu um convite da parte do Ministrio dos
Negcios do Imprio para integrar o corpo docente da Academia, cujo diretor, poca, era Antonio Nicolau Tolentino. Grimm, de personalidade um pouco rude, severo e franco, vestindo-se com
negligncia, segundo seu discpulo Antonio Parreiras, no foi bem recebido pelos colegas. Rompe
com a AIBA e, com ele, afasta-se o grupo considerado o mais talentoso, o que afeta o status do
ensino oficial da instituio. O grupo formado por Grimm e outros sete artistas, dentre os quais
seu amigo Thomas Georg Driendl, Hiplito Caron, Giambattista Castagneto e Antonio Parreiras9.
No atelier da Boa Viagem, em Niteri, eles iniciam a prtica de pintar ao ar livre. O grupo tem seu
apogeu em1884, quando todos os seus membros so premiados em consagradora Exposio da
Sociedade Propagadora das Belas Artes. Em 1887, atingido por uma tuberculose, Grimm volta
Europa em busca de melhores condies de tratamento. Morre em Palermo, Itlia, no mesmo ano.
Neste final de sculo XIX, no plano das ideias, os interesses voltam-se para ideologias liberais
e progressistas, e tudo o que diga respeito ao passado fica esquecido, considerado como sinnimo de atraso e de desleixo. Esta desvalorizao da tradio lusitana segue paralelamente
valorizao da civilizao francesa, o que atinge seu pice na transio do sculo XIX para o XX,
quando ocorre um fato conhecido como o bota abaixo (1900). A urbanizao embelezadora e
a consequente mudana nos costumes passam historiografia como a belle poque carioca. 10 So
demolidos imensos casares coloniais, bem como sobrados imperiais do centro da cidade ocupados pela populao pobre, para dar lugar a novas praas e avenidas, palcios de mrmore e cristal,
pontilhados de esttuas importadas diretamente das fundies francesas. Segundo os jornais da
poca, eram as picaretas regeneradoras, que deixavam para trs a imunda e retrgrada cidade
colonial (SEVCENKO, 1985:30).
Esse momento tematizado na literatura no como uma abstrao, mas por meio de uma
percepo viva, encarnada, dos contemporneos que assistiam s enormes transformaes que
se processavam na cidade, tanto no campo social como na visualidade, na arquitetura,11 onde
dominou o ecletismo; em seguida, o art nouveau e, posteriormente, o art-dco, sucedendo-se,
superpondo-se, sinnimos de bom gosto e de modernidade (SEVCENKO, 1985). Com a Repblica, as elites locais tornam-se mais intolerantes em relao s prticas populares e s tradies
africanas, defendendo, de modo incondicional, a modernizao e o reforo de hbitos civilizados, a
julgar pelas crnicas da poca. A velha cidade tinha seus dias contados, as casacas e cartolas negras
do Imprio cediam lugar ao palet de casemira claro e ao chapu de palha da Primeira Repblica.
A primeira metade do sculo foi o momento de formao de uma intelligentsia e de um novo

impulso no esforo para a implantao de um processo civilizador e modernizador na cidade.
O Rio de Janeiro, sede da Corte, palco das transformaes urbanas visveis, tornou-se o principal
modelo dos novos hbitos, dos novos costumes, difundindo-os por todas as capitais das provncias
do Brasil, que passaram a compartilhar o ideal de modernizao.
Foi construda uma periodizao para marcar os momentos de inflexo ao longo da histria
da Itinerncia dos artistas: suas razes, sua rede de relaes, suas escolhas, estticas e polticas. Os
recortes temporais buscam criar nexos entre os dois campos, permitem visualizar a dinmica das
relaes sociais em ao no mundo da arte.
Em todas as etapas da pesquisa, tericas ou empricas, foi levado em considerao o modo de
organizao dos grupos, o vnculo entre esttica e poltica, com nfase no conceito de Itinerncia,
confirmando sua utilidade para pensar, do ponto de vista da sociologia da cultura, a produo esttica das cidades. Na realidade, se tomarmos o exemplo do grupo de maior prestgio no Rio de
Janeiro dos oitocentos os artistas ex-alunos da AIBA , observa-se o quanto a cidade e a instituio atraem os talentos de todas as partes do Brasil, assim como os que chegam da Europa. Victor
Meireles vem de Santa Catarina; Augusto Rodrigues Duarte vem de Portugal, menino, e volta
Europa para estudar em Paris; Pedro Amrico vem de Areias, Paraba; Rodolfo Amoedo, de Salvador; Almeida Junior, de Itu, So Paulo; Belmiro de Almeida, de Minas Gerais; Luclio Albuquerque,
do Piau; Jos Maria de Medeiros, de Faial, Cabo Verde; Castagnetto genovs; Modesto y Brocos
de origem espanhola, como Garcia y Vazquez, natural de Vigo; Eliseu Visconti de origem italiana;
os irmos Bernardelli, de origem chilena, vm da Argentina. Arajo Porto- Alegre (1806-1879),
primeiro filho do Brasil a entrar como professor na Academia, veio do Rio Grande do Sul. Antonio
Parreiras e Pinto Bandeira so de Niteri. Nascidos e criados no Rio de Janeiro, h Frana Jnior,
Firmino Monteiro, Estevo Silva, Dcio Vilares, Joo e Arthur Timteo da Costa e Joo Zeferino
da Costa (1840-1915), que tambm estudou na Europa e foi professor da Academia. A cidade e
a Academia exerciam grande poder de atrao, principalmente sobre os aspirantes a artistas das
regies mais prximas, como os fluminenses e capixabas.
Consideraes finais
No Rio de Janeiro do sculo XIX, dificilmente se pode falar de campo (em sentido sociolgico
estrito), na medida em que toda a vida cultural da cidade estava muito vinculada ao poder poltico.
No h autonomia e este segmento erudito da arte conhece demanda e produo bastante reduzidos, poucas escolas e raros espaos expositivos.
9. Os outros membros do grupo so Domingo Garcia y Vasquez, J.J.Frana Junior e J.F. Gomes Ribeiro.
10. O bota abaixo, assim denominado pelos jornais da poca, foi o movimento das grandes demolies que antecederam s reformas embelezadoras e higienizadoras do governo de Rodrigues Alves, com Oswaldo Cruz e Pereira Passos
frente.
18
11. O romance de Lima Barreto, Vida e Morte de M. J. Gonzaga de S, tematiza esta questo de modo pattico.
19
Referncias
ALBUQUERQUE, Manoel Maurcio de. Pequena histria da formao social brasileira. Rio de Janeiro: Graal, 1981
BARROS, A. Paes de. O Liceu de Artes e Ofcios e seu fundador. Rio de Janeiro,1956.
BERGER, Paulo. Bibliografia do Rio de Janeiro. s.r.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mille plateaux. Paris: Minuit, 1981.
ELIAS, Norbert. O processo civilizador, I, Rio de Janeiro: Zahar, 1990.
GALVO, Alfredo. Manuel de Arajo Porto-Alegre: sua influncia na Academia Imperial das Belas Artes e no meio artstico
do Rio de Janeiro. Revista SPHAN, n. 14, 1959, pp. 19-120.
GRAHAM, Maria. Dirio de uma viagem ao Brasil. Pref. E ed. De Jacobina Lacombe. So Paulo: Cia Editora Nacional, 1956.
GRUZINSKI, Serge. La colonisation de limaginaire. Paris: Gallimard, Paris, 1988.
FREIRE, Maria L. Imagens da arte brasileira. Rio de Janeiro: Cesgranrio, 2005.
LEITE, Jos Roberto Teixeira. Os artistas estrangeiros. In: Arte no Brasil. So Paulo: Abril Cultural, 1979.
LEITE, Jos Roberto. Negros, pardos e mulatos na Pintura e na Escultura Brasileira do sc. XVIII. In: A mo Afro-brasileira.
So Paulo: Odebrecht, 1988.
MADEIRA, Anglica. Os pensionistas do Imperador. Lusitnia, vol I, no. 3 Avilez Editor, Nova Iorque, 1990.
MELLO-LEITO, C. O Brasil visto pelos ingleses. So Paulo: Cia Ed. Nacional, 1937.
MORALES DE LOS RIOS, A. O Rio de Janeiro Imperial. Rio de Janeiro: Topbooks/ Univer-cidade, 2000.
NAVES, Rodrigo. A forma difcil. So Paulo: tica, 1996
PARREIRAS, Antonio. Histria de um pintor, Rio de Janeiro: Niteri Livros, 1999.
PINHEIRO, Maciel. O Rio de Janeiro atravs das Revistas. IHGB 1839-1965. Rio de Janeiro: Livraria Brasiliana Editora, 1965.
SCHWARCZ, Lilia Moritz. O sol do Brasil. So Paulo: Cia. Das Letras, 2008.
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso. So Paulo: Brasiliense, 1985
TAUNAY, Afonso de. Visitantes do Brasil Colonial scs XVI-XVIII. So Paulo: Biblioteca Brasiliana, Cia Ed. Nacional, 1936.
URRY, John. Sociology beyond society. Londres: Routledge, 2000.
VELOSO, Mariza e MADEIRA, Anglica. Leituras brasileiras. So Paulo: Paz e Terra, 1999.
20
A Lgica da Aparncia
(O Jogo do Sensvel Segundo Duchamp)
WALTER ROMERO MENON JUNIOR *
Resumo
Este texto pretende analisar a articulao intrnseca entre figurao e enunciao, elucidando-a a partir da analogia pressuposta entre trs noes bsicas: a de paganismo, elaborada por Jean-Franois Lyotard; a de Mana, observada por Marcel
Mauss; a de Infra-mince, desenvolvida por Marcel Duchamp. Nosso objetivo evidenciar que a lgica da aparncia, segundo a noo de Duchamp, pressupe necessariamente que a funo do enunciado a da figurao, assim como a da
figurao, a de enunciar. Tal articulao condiciona o uso da linguagem e envolve toda produo de sentido. Tendo em vista
que, no mbito do uso da linguagem, o pragmtico primordial em relao ao sinttico e ao semntico, defenderei que
no ato de enunciar, a linguagem se faz jogo jogo de linguagem, nos termos de Wittgenstein , jogo em que aquilo que se
enuncia, o referente, tem sua efetividade, no sentido de Wirklichkeit, como realidade efetiva, em contraposio realidade
compreendida como potencialidade ou como necessidade. Assim, a efetividade do referente abarca e constitui o que pode
ou o que necessariamente dito no enunciado como o isto que a figurado, enquanto figurao de si mesmo. Portanto,
enunciado, referente e conceito, so sinnimos e o enunciar/figurar o lugar possvel da experincia sensvel.
Palavras-chave: Infra-mince. Enunciado. Figurar. Mana. Jogos de linguagem.
Abstract
In this paper I analyse and clarify the intrinsic connection between figuration and statement using an analogy between three
basic notions: the paganism elaborated by Jean-Franois Lyotard, the Mana studied by Marcel Mauss and the infra-mince developed
by Marcel Duchamp. Our objective is to show that the logic of appearance, according to the notion of Duchamp, inevitably presupposes that the function of a statement is to make a figuration, and equally, that the function of a figuration is to make a statement.
This connection sets the conditions for the use of language and the production of meaning. In language, the pragmatic domain precedes the syntactic and the semantic: the language itself becomes a game: a language game in Wittgensteins terms. All statements
are part of a language game. It is in the context of this game that what we say has its effectiveness, in the sense of Wirklichkeit: the
effective reality rather than potential or necessary reality. Therefore, the effectiveness of the referent encompasses and constitutes
what can be, or is necessarily, said in the statement as the this that is figured there as its figuration itself.Thus,the statement, the
referent and the concept are synonymous, and the statement / figuration represents the location of sensible experience.
Keywords: Infra-mince. Statement. Figuration. Mana. Language game.
* Doutor em filosofia pela Universidade Paris VIII, Mestre em Comunicao Social pela UnB, Walter Menon atualmente
pesquisador colaborador no Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes UnB e na Faculdade de Comunicao
da mesma universidade. Paralelamente, desenvolve trabalho como artista plstico desde 1998.
23
I
Nas Notas, Marcel Duchamp prescreve a frmula para dar a aparncia, os ares, de uma demonstrao (lallure dune dmonstration) a um texto que faz referncia a uma obra. Ele apresenta esta
frmula aprofundando sua estrutura prescritiva quanto composio mesma do texto, a fim de
demonstrar a ligao estreita entre enunciar e tornar visvel. Duchamp inventa a noo de lgica da aparncia para mostrar a similaridade entre a composio do texto e aquela do quadro,
demonstrando, pela estreita ligao entre enunciar e tornar sensvel, que a pintura apenas pode
aparecer na condio de analogia entre os diversos eventos plsticos e as formas da lgica do
texto: axiomas, concluses necessrias e assim por diante.
Dar ao texto os ares de uma demonstrao ligando as decises tomadas por frmulas convencionais de
raciocnio indutivo em certos casos, dedutivos em outros. Cada deciso ou evento da pintura torna-se ou
um axioma ou uma concluso necessria, segundo uma lgica da aparncia. Essa lgica da aparncia ser
exprimida somente pelo estilo (frmulas matemticas, etc.) e no retirar da pintura seu carter de mistura
de eventos imaginados plasticamente, pois cada um desses eventos uma excrescncia da pintura original.
Como excrescncia o evento permanece somente aparncia e no tem outra maneira de se apresentar que
no seja a de significao de imagem (contra a sensibilidade plstica). (DUCHAMP, 1999 : 47)
24
Na lgica da aparncia, a figurao e a enunciao funcionam como um nico dispositivo essencial que permite a manifestao de arranjos circunstanciais constitutivos da linguagem. Deixase aparecer, nos enunciados afirmativos e descritivos, a funo prescritiva que condiciona os arranjos entre elementos plsticos de uma obra. Deixa-se aparecer, em outros termos, o acordo
entre linguagem e experincia sensvel, pelo qual tais formas de enunciados deixam efetivamente
ver o que no pode ser visto fora do enunciado, quer dizer, ver uma obra de arte. Esta frmula duchampiana para configurar uma obra particular cuja propriedade a de representar as
maneiras de fazer ver pela linguagem apresenta-se sempre por um processo de abstrao
de suas regras de enunciao em uma figurao singular, cuja universalidade, paradoxalmente,
incontestvel.
Evento singular de atualizao de um arranjo de elementos plsticos, derivados de um conjunto
de arranjos possveis de enunciados, a arte torna visvel a dinmica de tornar visvel esta dinmica
e, por conseguinte, expe (torna visvel) a presentificao do arranjo de elementos lingusticos,
como o tornar visvel da articulao estrutural da figurao. um bricolage, um trabalho de
montagem que se faz sem bricoleur, sem o montador; um arranjo que obedece s regras de
associao de ideias, semelhantes quelas que regem a magia, segundo observou Marcel Mauss.
Este trabalho pode-se denominar associao entre signos por regras de afinidade, de simpatia,
sendo que estas regras mesmas podem ser consideradas signos de ligao entre signos. Signos
que tm por funo principal significar as propriedades especficas de cada signo nos contextos
de suas articulaes e, assim, promover-lhes o aparecer nas formas sintticas que caracterizam
o que Charles Sanders Peirce chama de signos-pensamento (PEIRCE, 1995: 269). Uma lgica dos
significantes que se produz no interior mesmo da estrutura dialgica da linguagem. Nesta lgica,
desprovida de todo controle lgico por parte dos interlocutores e na qual a diferena subjetiva
que existe entre eles nada inclui, os interlocutores so reduzidos a signos, cujo significado o de
serem meras instncias implicadas no jogo de se deixar falar pela linguagem e cuja funo a de
promover a comunicao entre estas mltiplas instncias. Assim, as associaes, as combinaes
dos significantes, concretizam-se por afinidade em uma composio; tornam-se, pela afinidade de
suas formas fonticas, figuraes das aes que evocam eventos no processo de concretizao
do fluxo contingente da vida. A afinidade que ordena a linguagem a mesma que comanda a
magia. A frmula de Duchamp se aproxima, desta maneira, daquela da magia pensada por Marcel
Mauss e que, acreditamos, encontra-se na raiz da forma performativa de enunciao (AUSTIN,

1990)1. medida que todo enunciado demonstrativo, afirmativo, etc. pode ser reduzido sua
forma performativa, e se esta se comporta como uma formulao mgica, ento, todo enunciado
traz em seu bojo um poder de encantamento, isto , de fazer compreender e sentir, de maneira
inelutvel, o que nele est dito.
O encantamento se faz pela palavra que atravessa o locutor e atinge o auditor. Para a magia
funcionar, basta que cada um assuma a posio ideal daquele que cr no poder da palavra de criar
eventos unicamente ao ser pronunciada conforme uma formulao precisa. Eis a a razo pela
qual as posies no circuito comunicacional so estruturalmente equivalentes; e eis a, tambm,
porque este circuito constitui, basicamente, uma experincia comum compartilhada na palavra, independentemente dos indivduos, quer dizer, independentemente de uma expresso qualquer de
sua singularidade. A repetio ritualizada da palavra implica a possesso pela palavra que impe
um nico e mesmo lugar de fala a todos os interlocutores. Este um jogo que ocorre sem a participao dos jogadores, pois o jogo esttico da linguagem consiste em realizar a experincia de
se deixar jogar pelo jogo. Os jogadores introjetam as regras representadas no lugar de fala ideal
como forma de vida autnoma, livre de toda coao, salvo a de gozar da liberdade de escolher
fazer parte do jogo, gozo imposto pelo fato de que no h vida autntica fora da experincia
esttica primordial de criar mundos no compartilhar da linguagem.2
Podemos observar o mesmo, a mesma estrutura performativa e seus efeitos, tanto na arte abstrata, na poesia concreta ou nas experincias fonticas de Duchamp e dos dadastas, como nos
gestos e materiais improvisados de Jackson Pollock, nas assemblages surrealistas, nas instalaes, na
arte computacional, etc. Os exemplos so interminveis, visto que a regra a mesma para todos:
no h regras externas ao jogo e estas se fazem sozinhas medida que o jogo jogado.
II
Quero, a partir de agora, analisar este tipo especfico de jogo de linguagem, em que criar regras
faz parte do jogo, em termos de uma narrativa que narra a si mesma, isto , cuja essncia consiste
em contar a sua prpria histria. A cada atualizao da magia da palavra no ritual da fala, no
somente o auditor que sofre o encantamento, o mgico/locutor tambm tomado pela frmula
mgica, ele tambm um canal, um mdium pelo qual atravessam os significantes que se articulam em narrativas, nas quais se fazem figurar pela dramaturgia de personagens emblemticos. Estes personagens so a evocao da maneira correta, paradigmtica, de contar o relato, quer dizer,
de deixar as regras do jogo de linguagem jogarem o jogo da narrativa a cada situao de narrao.
Tal dramaturgia reproduz, a cada vez, segundo um ritual estrito, o papel de um nico e mesmo
personagem como o diferente que encarna as regras do jogo, isto , da narrativa, intrnsecas ao
ritual da palavra que faz aparecer o mundo. Seguindo o relato no sentido do seu fim ltimo, que
o de reproduzir as regras da narrativa a cada narrao, o narrador aponta tais regras como as leis
intrnsecas ao mundo que ele quer figurado na narrativa.
Encontra-se aqui a noo de paganismo, desenvolvida por Jean-Franois Lyotard. Este autor
pensa que, no paganismo, a narrativa se caracteriza por uma ausncia de autonomia em relao
1. Originalmente, performativo designa um tipo de enunciado no qual o que se diz realiza-se como uma ao. Entretanto,
Austin pensa todos os outros casos de enunciado: declarativos, constatativos, etc, como tipos de performativos. Desta
forma, todo enunciado seria um ato de fala.
2. A ideia de uma pluralidade de mundos possveis remonta a Leibnitz, entretanto o filosofo Nelson Goodman que
desenvolve esta noo no sentido do pragmatismo contemporneo, no qual no h um mundo original com suas verses,
mas somente as verses (ver verses e vises in GOODMAN, 1995: 38).
25
aos papis que devem ser representados na narrao, e o narrador, segundo este modelo, figura
invariavelmente inscrito na narrao. Ele narrado como parte da narrativa, enquanto esta
narrada por ele da maneira que ela lhe foi transmitida: narrador e personagens da narrativa se
confundem. O narrador , portanto, um ponto de passagem (point de relais) por onde transcorre
a narrativa, intrnseco ao narrado e, ao mesmo tempo, atravessado por este.
contrrio, relatos profanos que so contados a partir de um pedido e o seu narrador multiplica os contornos
retricos para que eles ganhem ainda mais relevo. Existem, ento, os dois extremos. Porm, em todos os
casos, cada vez que uma historia contada nesta etnia, o narrador comea sempre dizendo eu vou contar
a historia de X (e aqui consta o nome prprio do heri da histria) tal qual eu sempre a escutei. E agora,
acrescenta ele: escutai-a. Por conseguinte ele se apresenta sem dizer seu prprio nome, ele no faz mais que
relanar a narrativa, ele se apresenta ele mesmo como tendo sido, primeiro, o narrado de uma historia, da
[...] Pelo contrrio, no paganismo, existe a intuio, a ideia (se eu posso dizer, no sentido quase kantiano do
qual, ele atualmente o narrador.
termo) inversa. Isto , a ideia de que nenhum enunciador no nunca autnomo. Que todo enunciador
Todo narrador se apresenta como tendo sido um narrado: no como autnomo, mas pelo contrrio, como
sempre ao contrrio algum que primeiramente um destinatrio, e eu diria: um destinado. Eu quero dizer
heternomo. A lei de sua narrativa, se eu posso falar de lei neste caso, uma lei que ele recebeu. somente
com isso que algum que, antes de ser enunciador de uma prescrio, foi ele mesmo o receptor de uma
no fim da narrativa que ele acabar sempre dizendo: aqui acaba a histria de X; aquele que vo-la contou
prescrio, da qual ele simplesmente o relais, e que foi tambm o objeto de uma prescrio. (LYOTARD e
Y , que son nom est donn, ou plutt son double nome: seu nome cashinahua e seu nome em portugus ou
THBAUD, 1979: 78)
espanhol a depender se ele tiver sido registrado no Brasil ou no Peru, pois o territrio est sobre a fronteira.
somente neste momento que seu nome de narrador, seu nome prprio, ser dado. Aps, mas no antes. E
Entretanto, se seguirmos esta descrio de Lyotard do paganismo, chegaremos a identificar uma

noo de liberdade que se encontra na aderncia intencional do narrador face narrativa que o
narra. O narrador est completamente livre da responsabilidade de sua posio. Ele se liberta da
tarefa de se representar na origem do narrado, tornando-se autnomo em relao prpria intencionalidade de fazer do ato de narrar o significado da expresso de sua individualidade. Ocupar
o lugar do narrador significa, em ltima instncia, delegar ao outro, de palavra, o trabalho que
lhe prprio, isto , o trabalho de narrar. Ao introduzir a narrativa, o narrador apresenta-se como
aquele que repete a inteno de um outro narrador originrio. O narrador atual identifica-se,
desta maneira, com aquele outro. Ele hipostasia-se em uma origem que, para ser a origem do
narrado, no pode estar contida na narrativa, mas que, entretanto, no pode deixar, ao mesmo
tempo, de nela estar contida. Assim sendo, o nomear do narrador originrio acontece efetivamente dentro da narrativa: um tal que contou esta histria, etc. Assumir a posio do narrador
significa, portanto, tornar-se o outro pelo qual o narrado foi transmitido no transcorrer da
narrao. O testemunho original dos eventos, seu primeiro narrador, desaparece incorporado
na narrativa para dar lugar a uma origem mtica. Consequentemente, o narrador o destinatrio
de sua prpria palavra, ele sempre e antes de tudo destinatrio dele mesmo. A prescrio da
maneira de contar os eventos a lei da narrativa vem de outro lugar, do outro, e ela incorporada pelo narrador como sua prpria voz, porque este aceita ser seu destinatrio. Ele no pode
fazer de maneira diferente, sendo que, para que possa ser o narrador, deve estar necessariamente
identificado ao outro ao qual a narrativa foi contada na origem, e que, por conseguinte, o narrador originrio. Ele se identifica, porm, sem que seja preciso um movimento intencional para se
colocar no lugar do outro, simplesmente porque h apenas o outro como posio possvel na
narrativa. Tendo que necessariamente assumir a posio de destinatrio da palavra do outro, o
narrador torna-se o outro da fala, que no , de maneira nenhuma, o outro que fala. Dito de
outra forma, o narrador torna-se simplesmente o ponto de passagem da temporalidade intrnseca
dinmica da linguagem que se conta ela mesma.
Neste sentido, a descrio da maneira dos Cashinahua narrar, feita pelo antroplogo Andr
Marcel dAns e comentada por Lyotard, exemplar. Ao situar a estrutura pag da narrativa em
uma coletividade no ocidental e que, portanto, no concebe uma noo de narrativa que privilegia o polo do narrador no nosso esquema dialgico, aquele do enunciador como sendo o
polo da autoridade de fala, Lyotard reencontra a possibilidade de um modelo de utilizao da
linguagem no intencional e no utilitria.
Eu tomarei como exemplo o caso dos Cashinahua que so os ndios do alto Amazonas dos quais trata Andr
Marcel dAns em o Dit des vrais hommes. uma coleo de relatos que so de vrios tipos, uns so de cunho
26
sagrado, transmitidos com uma grande rigidez e de uma maneira cantada e ritualizada. Os outros so, pelo
o que surpreendente que quando um dos seus auditores retomar, na sua vez, novamente, esta narrativa,
ele esquecer o nome do precedente narrador, pois o nome do narrador que o precede no mencionado. Ouviu-se sempre dizer. (LYOTARD e THBAUD, 1979: 79-80)
Ora, seguindo o comentrio de Lyotard, verifica-se que no h, portanto, polarizao do discurso na narrativa pag. Se, por um lado, a linguagem um jogo que se joga a dois, por outro,
parece claro no existir nenhuma posio exterior ao jogo a partir da qual se poderia fazer consideraes a seu respeito a fim de ditar, segundo critrios universais, quais seriam as boas regras e
se elas estariam sendo, efetivamente, aplicadas corretamente. Este olhar privilegiado um efeito
da utilizao da linguagem. Por sua prpria natureza de linguagem, ele apenas uma das verses
possveis produzidas pela utilizao das variveis intrnsecas s regras do jogo de linguagem. O
relato se faz independentemente da inteno subjetiva dos diferentes narradores, cuja funo ,
unicamente, a de manter a narrativa em movimento. Os sujeitos esto desde sempre sujeitos
linguagem, sua passagem. Eles so os mdiuns pelos quais a fala se faz modular na encarnao
das variveis de suas regras. Assim, no ato de sua pronunciao, a fala fixa as formas distintas de
prescrever sua prpria utilizao: faz-se necessrio contar a histria de um outro o heri tal
qual ela foi contada por um outro a mim; aquele que conta a histria aquele a quem a histria
foi contada. O aquele sempre o outro. Faz-se necessrio que seja um outro e no eu que
conte a histria, porque o outro que fala por mim sempre a fala ela mesma, isto , a linguagem na sua forma dialgica que fala, a cada vez, atravs de um outro que o eu que pode
apenas falar por outro. Estabelece-se, assim, a heteronomia estrutural da linguagem. Ora, esta
voz diferente, da diferena que se faz a cada vez que se d o narrar, esta lei da narrativa pag,
consiste, com efeito, em ser a dinmica mesma da linguagem: dinmica de enunciao e, portanto,
de autonomia de fala, de uma fala livre de limites impostos pela subjetividade dos interlocutores e
que faz com que a linguagem fale por eles.
Ao deixar-se falar pelo outro hipostasiado da linguagem, o destinatrio torna-se o modelo da
autonomia, exatamente da maneira pretendida pela forma de vida teorizada pela arte desde o
sculo XIX, encarnada primeiramente na figura do gnio romntico e, depois, na sociedade idealizada das vanguardas. Esta forma de autonomia, entretanto, a atualizao daquela outra mais
fundamental no que concerne ao uso da linguagem representada pela figura emblemtica do
mago, cujo gesto originrio da criao de um mundo imagem da sua palavra o gesto fundamental de todo jogo de linguagem. Este ato de autoengendramento do mundo pela fala reflete a
ordem de associaes por uma afinidade entre signos que se transformam em lei universal pela
fora de sua repetio encantatria. Compreender que as leis so apenas o fundamento comum
da natureza e da arte, como diz Klee (1985: 51), ecoa a ideia de que na articulao de signos a
norma, a lei ou as leis intrnsecas a esta articulao refletem certa ordem comum ao mundo
27
e linguagem. O mundo, entendido como o conjunto de referentes possveis de serem enunciados, implica a maneira pela qual a linguagem utilizada, isto , a sua funo produtiva, ou melhor,
construtiva, no sentido da poiesis grega.
Se, por um lado, a produo de significao resulta sempre de uma experincia comum da
linguagem, faz-se necessrio, por outro, que os interlocutores aceitem a lei da pragmtica da linguagem como norma interna a cada interlocutor. necessrio que eles aceitem a heteronomia,
o outro da linguagem, como nica forma de autonomia. Assim, pensar a utilizao da linguagem
como ao heternoma ou autnoma resulta no mesmo. O polo do sujeito da enunciao permanece presente no discurso apenas atravs da intencionalidade de sua reivindicao de pertena
ao polo do destinatrio, ou seja, ao polo do que Lyotard denomina tradio.
[...] Estamos em um modo de transmisso dos discursos que se faz insistindo sobre o polo da referncia
(aquele que fala algum que foi falado) e sobre o polo do narratrio (narrataire) (aquele que fala aquele
da narrativa em produzir tal crena. Faz-se necessrio, ento, que aquele que ocupa a posio de
destinatrio aceite ser o dispositivo de transformao de enunciados prescritivos em enunciados
afirmativos, nomeando-se a si mesmo como o destinatrio do poder intrnseco narrativa de se
contar, ela mesma, por intermdio de sujeitos/relais. O artista, por conseguinte, encontra-se
na posio prototpica do destinatrio, concebido como o dispositivo de transformao de enunciados performativos em enunciados assertivos, transformao cujo efeito mgico a criao
da experincia sensvel de si mesmo, do outro e do mundo, pela ao da palavra. O destinatrio,
fazendo ver (figurar) o que o narrado deve fazer crer que ele pode fazer ver, deixa aparecer
a dinmica de enunciao como dinmica de criao de um lugar de partilha narrado. Este lugar,
vivido como o nico real possvel, renova-se permanentemente em novas frmulas de narrar, em
novas verses deste real. O destinatrio/artista inventa a partilha do real no ato de narrar pela
repetio de frmulas de dizer, no sentido da tradio de Lyotard, que so modos de fazer, isto ,
de produzir a diferena.
quem se falou). O sujeito da enunciao no espera de nenhuma maneira reivindicar sua autonomia em
relao ao seu discurso, ele reivindica, muito pelo contrrio, pelo seu nome prprio e pela histria que ele
[...] Eu considero que esta tradio no significa de forma alguma, como se diz geralmente, uma relao com
conta, seu pertencimento tradio. (LYOTARD e THBAUD, 1979: 81)
o tempo que seria uma relao de conservao, na qual o que seria importante seria guardar as coisas para
preserv-las de uma usura temporal e de recusar o que novo. De fato (Andr Marcel dAns insiste), o na-
28
Para que a narrativa possa se transmitir, o enunciador deve, necessariamente, reduzir seus desejos a um s: o de pertencer a uma tradio. Logo, pode-se dizer que h um ato de vontade, uma
escolha. Isto , a escolha de submeter seu papel de enunciador fora do desejo de ser o destinatrio, o herdeiro de uma histria, na qual ele est inserido como enunciador. O que ele enuncia, no
momento em que conta a histria, que sua posio de enunciador sempre foi legitimada pelo
fato de que ele o destinatrio da narrativa e, logo, destinado a ocupar, a representar o papel de
narrador. Ele o destinatrio porque ele mesmo se enuncia, e se anuncia, nesta posio, a cada
vez que narra a histria. Sendo os polos do enunciador e do auditor transformados pela fora da
narrativa em pontos de passagem, pontos de relais, no h possibilidade de julgar verdadeiro ou
falso o que narrado. completamente impossvel encontrar alguma relao de correspondncia
com o mundo externo ao narrado para tentar faz-lo corroborar a narrativa, assim como no
h critrios externos para julgar a maneira mesma desta ser narrada; o mundo, na sua essncia,
confunde-se com a narrativa, no podendo existir fora da sua lgica. Posto que o narrado possudo por sua destinao, determinado por sua lgica interna, de se dizer por si s, as diversas
instncias do narrado, os destinatrios que esto concernidos por esta lgica, ou seja, que devem
fazer viver o narrado so e esto, por sua vez, simultaneamente, possudos e em possesso de
sua fora de transmisso.
A lei interna da narrativa, sua fora de transmisso, caracteriza-se por ser um conjunto de
prescries de modos de se narrar. Este conjunto de prescries tem por finalidade reduzir todos os sujeitos de fala nica instncia do destinatrio. As prescries tornam-se leis internas
narrativa pelo efeito da crena necessria na coeso do contedo narrado, reiterada pela forma
ritualizada da narrativa. Faz-se necessrio crer que os referentes articulam-se entre si, obedecendo
s leis da narrativa, inscritas a como em sua prpria natureza. Na maneira de narrar os referentes, no modo em que estes aparecem na narrativa, encontram-se reproduzidas as tais leis que
regem a natureza dos referentes. Todavia, a maneira de reunir os referentes, articulando o narrado na narrativa, , por definio, a imagem mesma do princpio de autonomia na sua autognese,
qual os destinatrios so incorporados ao incorporarem a crena nesta. Na maneira de contar, o
narrado se fixa na crena de sua eficcia, medida que ela se reproduz como lei, a despeito de
variveis mais ou menos circunstanciais de transmisso.
Se o efeito da narrativa , portanto, o de produzir no destinatrio a crena em sua condio
de destinatrio das leis de transmisso do narrado entendidas como leis estruturais da ordem na qual os referentes se articulam no menos verdade que seja preciso crer na eficcia
rrador dispensa tesouros de inveno retrica e potica indo, claro, at os jogos de palavras, aos traits desprit,
e mesmo at a mmica, para animar sua narrao. Neste nvel, quer dizer, a um nvel que ns chamaremos
artista, estes indgenas so extraordinariamente produtivos e eles so perfeitamente capazes de distinguir
os bons narradores dos medocres. O trao pertinente no a fidelidade, no porque o narrado est bem
conservado que se um bom narrador, pelo menos para as narrativas profanas. Pelo contrrio, porque o
narrado se restabelece, porque ele se inventa, porque nele se introduzem episdios diferentes que delineiam
o motivo sobre uma trama narrativa, que ela permanece estvel. Quando ns dizemos tradio, ns pensamos identidade sem diferena. Ora, de fato, existe evidentemente diferena, os relatos se repetem, mas no
so jamais idnticos. (LYOTARD e THBAUD, 1979: 82)
No se trata, por conseguinte, de conservar os relatos da tradio pela repetio. Trata-se, antes, de fix-los, cada vez sob uma frmula diferente, em uma figurao derivada de um conjunto
completamente plausvel de variaes do mesmo contedo. Este conjunto de variaes que
poderia caracterizar a deformao do relato em funo dos aspectos subjetivos que a so adicionados adquire sua verossimilhana pelo fato de se encontrar, ele mesmo, previsto na dinmica
de narrao que estrutura o relato. O relato tem por finalidade dar vida partilha da experincia
esttica de suas verses como forma de vida coletiva de produo de identidade.
Uso aqui o termo forma de vida, conservando e ampliando a noo de Lebensform de Wittgenstein (2001: 23). Uma forma de vida , neste sentido, o falar uma lngua, mas tambm no
contexto de nosso trabalho as prescries de como o narrador deve narrar tal passagem, ou,
ainda, a deciso sobre se esta passagem deve ou no fazer parte do relato. Tais prescries que,
em ltima instncia, derivam da maneira pessoal de narrar, do estilo ao qual o narrador deve
permanecer fiel para poder fazer o narrataire, o narrador potencial, crer que a sua maneira de
narrar intrinsecamente essencial ao desenrolar do relato.
O trao pertinente mencionado por Lyotard parece ser o como a fidelidade tarefa de
narrador se mantm intacta pela sua inscrio na ao do relato atravs do papel do narrataire,
a saber, do destinatrio, revelando, assim, a trama narrativa na destinao do narrador. Esta trama
urde-se medida do desenrolar do relato. O trao se impe pela coerncia estrutural e estruturante do relato como o relato da legitimidade daquele que ocupa o lugar do narrador, pois este
estava destinado tarefa de narrar. O relato, o narrado, consiste, portanto, em narrar-se a si mesmo a partir do lugar do narrador, pois o relato no se pode fazer sem um destinatrio que conta
a histria de sua destinao. Paradoxalmente, o estilo, a maneira de dar forma ao relato, instaura
29
a linha de coeso entre a diversidade de verses possveis. O narrador imprime sua marca no
relato, mas somente para conservar-se como trao de unio entre o relato e o destinatrio que
o narrador tem sido, desde sempre. O narrador repete, assim, o esquema fonoauditivo intrnseco
aos atos de fala, pelo qual o sujeito da enunciao e o sujeito auditor so unidos. A estrutura aqui
realada a da prosopopia original, apontada por Humboldt e atualizada na antropologia filosfica de Jacques Poulain (2001: 80-91). Todo ato de fala, toda enunciao, conserva e se articula
a partir da estrutura audiofnica originria da linguagem: o fato de que falar, em ltima instncia,
significa projeo e recepo de sons simultaneamente, que nosso crebro interpreta sempre na
forma de dilogo. Elimina-se a diferena entre a experincia de contar e aquela outra de escutar o relato. O relato narrado atravs da experimentao destes dois polos como uma nica
forma de vida compartilhada, visto que so intercambiveis. Em consequncia, o trao, o estilo,
torna-se forma de vida no movimento circular de sua afirmao a tautologia fundamental que
determina todo ato de fala escandido pela repetio de suas modulaes.
O deixar fazer de uma articulao, de um rearranjo contnuo das formas de presentificao
do relato, transforma-se em sua lei de transmisso e, ao mesmo tempo, em procedimento de
transmisso da lei. O trao que circula do destinador ao destinatrio torna-se, por sua vez, o
trao que faz circular o relato deste para aquele, reduzindo-os ao trabalho de relayers, de recolocadores do relato em movimento. Compartilha-se, assim, a legitimidade do relato como o
relato da partilha do seu Don, isto , o trao. Sua pertinncia se transmite por formas variadas de reiterao da identidade de cada individuo (envolvido em narrar e escutar o relato) com
o prprio relato. O ato de contar a histria tambm o ato de esquecer sua posio de destinador, identificando sua maneira de contar a histria histria contada, no momento mesmo
em que se conta a histria. Como um Don, cujo destinador o destinatrio, o trao que o
caracteriza, seu estilo, torna-se o trao da narrativa que o atravessa. A fora performativa da fala
do destinador, o que d sua fora de verdade, consiste em se fazer esquecer, fazendo esquecer
a diferena entre recursos retricos, formais, empregados para atualizar a narrativa, e a narrativa
ela mesma. O Don do relato consiste, desta maneira, na possibilidade que este tem em comunicar-se, isto , em relanar-se (relayer) atravs dos diversos destinatrios. Quando o narrador/
destinatrio deixa-se atravessar pela narrativa e, por isso, afirma sua posio de narrador dentro
da narrativa, ele vive este atravessar-se como a experincia esttica de sua significao: a de ser
forma de vida da linguagem. Forma de vida qual adere naturalizando-a pela ritualizao das
variantes formais que cria, vividas como possibilidades nicas de existncia. Sem a identificao
plena com a linguagem, o narrador deixa de ser destinatrio e, portanto, desaparece. Neste sentido, criar experimentar novas formas de narrativa de um mesmo relato. Contar apresentar
a narrativa como a nica forma de existncia possvel daquele que narra. A experincia esttica
do narrar-se ao narrar qualquer relato de deixar-se atravessar pela lgica simptica da cadeia
de significantes na dinmica de transmisso de uma tradio torna-se o cerne de toda forma
de vida legtima.
um fenmeno de entropia ou uma experimentao? Eu tenho uma tendncia a pensar que se trata antes
de uma experimentao. A- demais, que sejam as mesmas tramas narrativas que retornam, o que isto pode
querer dizer? Os relatos populares, se eles podem tornar-se extremamente simples, provrbios, moralidades, tornar-se quase um problema de ritmo do discurso, de gnero; tal pai, tal filho, (pedra que rola no cria
limo) Pierre qui roule namasse pas mousse, etc. (v-se claramente a proximidade com a msica, no somente
por que h rima, frequentemente, mas tambm porque so fenmenos rtmicos da lngua, que fazem com
frequncia pensar ao Sprechgesang), isto no se faz por acaso: na transmisso desses relatos, na repetio
de seus rtulos, o que importante, contar a histria servindo de relais, ser o traditor (traditeur) do
relato, porque no simples fato de relayer esquece-se, justamente, de algo. (LYOTARD e THBAUD, 1979: 83)
30
Deve-se ressaltar que a experimentao dos fenmenos rtmicos da linguagem, aos quais Lyotard faz referncia, a essncia mesma da sua dinmica marcada pela temporalidade individual de
cada destinador, que transformada, pelo exerccio da narrao, na temporalidade caracterstica
do destinatrio do relato. A maneira de o destinador imprimir seu prprio ritmo, sua prpria
modulao partilha do relato, instaura, na diferena, a ausncia de diferena entre o que destinador conta e sua maneira de contar. Esta identidade, consequentemente legitimada pela fala do
destinador, faz com que, no transcorrer da narrativa, compartilhe-se um metarrelato que lhe
intrnseco. Metarrelato que conta que o destinador tambm o destinatrio. Verifica-se, ento,
que o objetivo do relato a partilha da condio de destinatrio e a finalidade da partilha, por sua
vez, o relato ele mesmo. Deste circuito deriva a autonomia do relato. Nele reside a possibilidade
de todo processo de criao que, no meu entender, funda o fazer artstico na sua generalidade: o
de fazer aparecer o que da ordem de um relato compartilhado como forma de vida de uma comunidade, como sendo criao individual, fazendo, assim, crer que a criao individual contida no
relato como seu corolrio necessrio. Como a noo de ressonncia em Kandinsky, ou a de mana
da magia estudada por Mauss, a linguagem alguma coisa que se partilha e, ao mesmo tempo,
aquilo que permite e constitui a partilha: a heteronmia, a alteridade. A linguagem se constri construindo o referente, em uma relao dialgica, com quem o outro que eu sou, enquanto auditor
de mim mesmo, deve estar em concordncia. A estrutura dialgica da linguagem e, portanto, da
arte, pag, isto , construda atravs de afinidades entre elementos formais que, basicamente, so
elementos de um circuito de estmulo e resposta fonoauditivos, que determinam, entretanto, toda
forma de experincia sensvel.
Eu creio que este trao profundamente pago. Esta relao ao tempo, que to surpreendente que ela nos
faz dizer as piores besteiras sobre a sociedade sem histria, se traduz em uma pragmtica que tem por efeito
que nenhum discurso possa se apresentar como autnomo, mas ao contrrio, sempre como um discurso
recebido. O que tem por consequncia que os relatos com seu ritmo prprio so narrativas que se veiculam,
por assim dizer, independentemente na boca e atravs das orelhas dos indivduos destes povos, e que se
esquecem medida que a narrativa transcorre, e que, ento, repetem-se como essas msicas repetitivas, sua
repetio marcando o batimento proteron/usteron, um dois, um dois, que a dade, quer dizer, o elemento
mtrico o mais simples. Eu diria, mais genericamente, no nvel que os linguistas chamam a pragmtica do
discurso, em particular a propsito daquele dos discursos narrativos, sobre os quais eu penso, de mais a mais,
que eles so a forma popular do discurso, que os indivduos so introduzidos na linguagem, no falando, mas
escutando, e que o que as crianas escutam, so histrias. Primeiramente a delas prprias, pois elas so a
nomeadas. Isto implica o contrrio da autonomia, a heteronomia. (LYOTARD e THBAUD, 1979: 84)
A forma dialgica, pragmtica, reflete simplesmente aquela outra da lgica rtmica da linguagem,
a da sua musicalidade, quer dizer, da materialidade lgico-estrutural da dinmica de construo do
sentido. No obstante, na perspectiva que venho desenvolvendo aqui, no h, efetivamente, no
modelo pago, uma predominncia da heteronomia em relao autonomia, pois a heteronomia
pressupe a autonomia da linguagem e tal autonomia concretiza-se to somente pelo exerccio
da narrao, logo pela heteronomia. Ao compartilharem-se as regras de linguagem na narrao,
estas se tornam a voz dos destinatrios. Autonomia e heteronomia constroem-se no processo e
na temporalidade da narrativa, de maneira unvoca. Nesta univocidade, quer dizer, na identificao
essencial entre o falante e a linguagem falada, funda-se toda experincia sensvel, esttica. Sentir
sentir o referente em uma experincia que s possvel pela identificao plena deste com o
seu enunciado, do enunciado com o enunciador e deste com o auditor. Nesse sentido, no h um
enunciado e um referente ao qual o enunciado se refere, algo fora da linguagem posto a, no mundo, ao qual o enunciado faz meno ao referir-se a um referente qualquer. Referente e enunciado
so um s e tm sua efetividade na dinmica dialgica da linguagem. Uso o termo efetividade, aqui,
31
em uma aproximao com o termo alemo Wirklichkeit: o real que no nem o que est dado no
mundo e pode-se descobrir, nem o que est sintetizado em um conceito. Porm, efetividade significa, aqui, algo mais abrangente: que o necessrio uma possibilidade e, portanto, apenas possvel
no contingente, mas que, da mesma maneira, o contingente s pode dar-se no necessrio.
III
No projeto abstracionista da arte, a linguagem constitui o agenciamento de elementos formais e
plsticos, conforme as leis de afinidade, dos quais o artista apenas um mdium, o meio pelo qual
as configuraes deste agenciamento se produzem. Como afirma Deleuze, o agenciamento tem
duas faces: ele o agenciamento coletivo do enunciado e o agenciamento maqunico do desejo.
Tomo aqui a expresso maqunico do desejo no sentido daquilo que, no decorrer da narrativa,
confunde-se com o prprio relato, isto , com a prpria dinmica dos atos de fala. Deleuze dir
que no h agenciamento maqunico social do desejo que no seja agenciamento coletivo da
enunciao (DELEUZE e GUATTARI, 1975: 145-147). Assim, se analisarmos o espiritual teorizado por Kandinsky, por exemplo, veremos que ele consiste em uma pura articulao associativa,
um agenciamento, dos elementos da linguagem em uma dinmica de partilha do enunciado. O
espiritual, antes de tudo, abriga esta capacidade de produzir a experincia da efetividade do referente no enunciado: ao utilizar a linguagem, agencia-se coletivamente a significao do enunciado
enquanto experincia sensvel do que nele est referido. O espiritual na arte abstrata se perpetua,
portanto, nas suas formulaes no visuais, no retinianas, da arte contempornea. Ao mesmo
tempo, justamente porque a arte permanece sempre a configurao mltipla do princpio pragmtico da linguagem, que uma obra dita abstrata, uma pintura de Kandinky, por exemplo, est
sempre sujeita ao mesmo princpio normatizador da dinmica enunciativa. Mesmo uma obra visual abstrata, aparentemente desprovida de todo elo com enunciados verbais, s encontra lastro
porque o espiritual uma figurao do agenciamento da dinmica de linguagem. O espiritual se
autodetermina como o campo especfico de experimentao do sensvel, possvel apenas como
experincia da partilha coletiva do enunciado.
O espiritual, nesta perspectiva, encontra-se no centro da tendncia fragmentao do discurso
da grande narrativa do saber, tal qual ela foi pensada e diagnosticada por Lyotard. A disposio
descentralizao do discurso conserva, com efeito, o espiritual nos procedimentos utilizados para
determinar o fim da absolutizao do relato do saber, cuja raiz especulativa caracterizou o sculo
XIX e que serviu de modelo para o sculo XX. O espiritual, identificado ao principio pragmtico
da linguagem, conservou-se no seio de cada jogo de linguagem, de cada discurso, como o saber
totalizante que se engendra sozinho pela sua prpria lgica interna. Como ressalta Lyotard, o esprito especulativo estabeleceu a essncia criativa do discurso cientfico e esta lgica especulativa
contm, ela mesma, o germe da sua no legitimao como discurso hegemnico. Isto porque a
exigncia de legitimao que o enunciado especulativo contm deve, ela tambm, ser necessariamente legitimada no interior de sua prpria lgica do esprito especulativo. O enunciado especulativo torna-se, desta maneira, parte de um jogo de linguagem que podemos denominar de jogo de
linguagem especulativo. (LYOTARD, 1979: 64-65)
IV
32
A noo de autoengendramento se conserva no modelo dos jogos de linguagem pela atualizao, em cada partida jogada, das regras necessrias legitimao da sua autonomia. Esta noo
sobrevive na forma germinal do dilogo entre linguagem e os seus destinatrios impondo, assim,
as leis da pragmtica dos enunciados como o nico real possvel. O modelo da narrativa pag de
Lyotard passa a ser o paradigma de todo processo de emancipao do discurso que se pretende
igualitrio, no qual todas as instncias da narrativa so reduzidas quela do destinatrio. Os narradores so atravessados pela palavra que se fala a ela mesma, obedecendo s suas prprias leis,
exatamente como no modelo peirciano de semiose. Os trs modelos: o do paganismo, o da semiose e o dos atos de fala, todos estruturados de acordo com a prosopopia original que regula o
jogo de linguagem, se equivalem. O mesmo ocorre com os jogos de linguagem e o relato pago
um caso de jogo de linguagem , quando estes se fazem de maneira autnoma. A autonomia
de um jogo de linguagem se mede pela simples aplicao consensual das regras performativas de
enunciao, com o intuito de determin-las como lei interna da linguagem. Consequentemente,
em um nico jogo de linguagem, as regras se confundem com a utilizao das mesmas, exatamente como se verifica no caso da abstrao pictrica. O lugar de fala da linguagem, o Tertius3,
quer seja o Deus das religies monotestas, o Esprito hegeliano, o espiritual na arte, ou, ainda, o
conceito como obra de arte, trata-se sempre de um resduo tardio da dinmica de sensibilizao
audiofnica, caracterstica dos relatos das sociedades ditas primitivas, ou sem histria linear, cujo
funcionamento consiste em deixar as instncias da minha fala, a instncia do eu, e da sua fala, a
do outro, aparecerem como a fala dela, isto , da linguagem.
Podemos afirmar, ento, que a forma de vida original da arte engendrada pela prosopopia
original e anloga quela da narrativa pag. Este modelo de vida pode corresponder, efetivamente,
quele do individualismo liberal do capitalismo tardio, pois no experimentalismo perptuo das novas formas de sensibilidade, trata-se de experimentar novas maneiras de contar o mesmo relato,
no qual no h mais posio privilegiada do discurso, quer dizer, no qual o locutor e o auditor desaparecem para assumirem o papel de simples legatrios, destinatrios da linguagem. Estabelecese, portanto, no seio da pragmtica de linguagem, um campo onde qualquer experincia encontra
sua legitimao. O relato pago , portanto, o horizonte ideal de utilizao da linguagem, para o
qual tende toda pragmtica de linguagem. Na narrativa pag, toda e qualquer experincia singular
por ser da ordem do destinador/destinatrio da narrativa, que encarna o Tertius de linguagem
tende a ser vivida como experincia coletiva da linguagem. Este o tipo de experincia que
constitui a base de todo consenso.
Ora, pode ser que a alteridade absoluta da linguagem, o Tertius, seja simplesmente uma das
verses de um ideal de consenso, imposto pela utilizao das regras de enunciao comunidade
de locutores como nica forma de vida possvel. Neste sentido, podemos dizer que h um relato
primeiro legitimador do consenso, que o apresenta sob a forma de vida autnoma da linguagem
e que engendra, por sua fora performativa, todos os outros relatos nos quais os locutores so
apenas destinatrios. O consenso detm, por conseguinte, o lugar de um poder de fala nica, a
do Tertius. Posto que hegemnico, na sua maneira de se autoengendrar como a nica instncia
possvel de experincia, o consenso o metarrelato que se conta a si mesmo como o lugar de
emancipao da fala que acontece em cada contar especfico.
V
Nas prticas e instituies representativas das sociedades capitalistas avanadas, a experincia total do real, no consenso produzido pelo uso da linguagem, torna-se a forma de vida pela qual o
valor de verdade dos relatos sempre o mesmo. Porque justamente tais relatos contam todos
3. Noo apresentada por Jacques Poulain como o Tiers de linguagem, literalmente o terceiro de linguagem, que significa
a linguagem como um lugar de fala, ela mesma autnoma. Preferimos substituir terceiro pelo termo latim Tertius. Para
conhecer o desenvolvimento detalhado desta concepo, ver POULAIN, 2001, captulo III.
33
fundamentalmente a mesma histria a do poder de verdade da fala compartilhada de maneira

consensual mesmo os relatos contraditrios encontram a sua legitimidade. Este tipo de lgica se
assemelha quela analisada por Marcel Mauss, caracterstica das sociedades nas quais reina a ordem
mgica da afinidade. Determinada por afinidades associativas entre elementos concebidos a partir
de uma mesma substncia, esta seria uma lgica metafsica e metalgica. Ela se resumiria a uma
capacidade, um atributo de linguagem pelo qual os membros da comunidade de falantes so
possudos, uma qualidade mgica cujo poder de transformar tudo em mana o agente, o ritual,
o objeto mana, etc, analogo quele outro poder, da pragmtica da linguagem, que o de tudo
transformar em linguagem. Da mesma maneira que o Esprito especulativo encarnava-se no grande
relato do Saber, os jogos de linguagem so o lugar de possesso deste outro esprito, o outro absoluto da linguagem, que guarda uma proximidade radical com o mana. Marcel Mauss apresenta
os significados deo ser que o mana e dos mltiplos modos que este tem de se transmitir e se
presentificar.
A mana no simplesmente uma fora, um ser, , sim, uma ao, uma qualidade e um estado. Em outros
termos, a palavra , ao mesmo tempo, um substantivo, um adjetivo e um verbo. Diz-se de um objeto que ele
mana, para dizer que ele tem esta qualidade; e neste caso, a palavra um tipo de adjetivo (no se pode
diz-lo de um homem). Diz-se de um ser, esprito, homem, pedra ou rito, que ele tem mana, o mana de fazer
isso ou aquilo. Emprega-se a palavra mana em diversas formas de diversas conjugaes, ela significa, ento, ter
mana, dar mana, etc. Em suma, esta palavra subsume um monte de idias que nos designaramos por: poder de
feiticeiro, qualidade mgica de alguma coisa, coisa mgica, ser mgico, ter poder mgico, ser encantado, agir magicamente; ele nos apresenta, reunidos sob um vocbulo nico, uma srie de noes, das quais, nos entrevimos
o parentesco, mas que estavam alheias a ns, dadas parte. Ele realiza esta confuso de agente, rito e coisas
A linguagem, a entidade compartilhada e o prprio partilhar, explica a onipresena do mana,

na qual no h separao entre o concreto e o abstrato. O mana falado e fala; o objeto da
descrio e , ele mesmo, o descrito; diz o verdadeiro porque a linguagem tem e o mana. Ter e
ser mana determina sempre um enunciado verdadeiro. Pode-se, portanto, dizer que o enunciado
a constatao do mana pelo mana, primeiramente porque o mana que julga no enunciado e,
em seguida, porque o objeto de julgamento o mana ele mesmo, visto que no se pode construir
juzos fora do mana.
Se, poca do capitalismo contemporneo, a ausncia do absoluto torna-se o Absoluto pela
transcendentalizao do mltiplo, isto se d, a meu ver, em uma relao direta com a sobrevivncia do esquematismo e do mecanismo de agenciamento tpico do mana no uso da linguagem,
portanto, nos usos, nas prticas sociais e nas construes tericas. O mana permanece fundamentalmente a articulao dinmica da linguagem e suas mltiplas configuraes nos jogos de
linguagem. Encarnado no corpo social, bem como no corpo individual, o mana o outro da linguagem pelo qual os seres de fala so possudos; o outro que fala por eles, para que possam, efetivamente, fazer uso da palavra. Em seu dilogo perptuo com ele mesmo, o mana determina aos
falantes, em ultima instncia, a funo de serem pontos de passagem (relais), pontos de acelerao,
de mudana de temporalidade na transmisso do mana. O mana faz da linguagem uma forma de
vida onipresente. O sujeito falante permanece, por conseguinte, o mdium pelo qual a linguagem
torna-se experimentao esttica de si mesma. Se representar tudo o que no linguagem na experimentao da palavra constitui, portanto, o mana da linguagem, no menos verdade que este
representar a linguagem do mana. Esta representao o nico real possvel, ela a efetividade
daquilo que pode ser experimentado no enunciado. O mana instaura e instaurado pela operao de dar passagem ao relato, fundamento de todo ato de fala.
que nos pareceu ser fundamental em magia. (MAUSS, 1995: 101)
O mana , ento, justamente esta funo da linguagem de ser o transcendente absoluto, isto ,
de ser, ao mesmo tempo, o referente, suas propriedades (o que faz com que ele seja isso e no outra coisa) e a ao de indic-lo pelo enunciado e, desta maneira, constituir a sua especificidade. Em
outros termos, a linguagem e a partilha da linguagem constituem o mana no capitalismo avanado: a
forma do mana de se manifestar e de ser o lugar do aparecer do mundo se conserva na hipstase
da linguagem. A linguagem/mana abarca tudo atravs das mltiplas verses de construo do real
na partilha comum da linguagem. Cada jogo de linguagem mana e tem mana. Aquele que joga
o jogo da linguagem e que conta o fazer isto ou aquilo, conforme as leis do mana, , ou possui,
tambm, o mana. O mana concentra, simultaneamente, o poder ilocutrio de fazer com que se realize o que dito no enunciado, pelo simples fato de o dizer, assim como o poder de fazer ver que
o que dito no enunciado. Concentra o poder apodtico e apofntico do referente na efetividade
do enunciado. A linguagem/mana a linguagem e a coisa agenciada (o referente). Ela tambm o
agenciamento (o ato de fala) e o protocolo do agenciamento (as regras do jogo de linguagem).
A idia de mana uma das idias confusas, da qual ns nos cremos estar desembaraados, e que, por conseguinte, temos dificuldade de conceber. Ela obscura e vaga e, entretanto, de um emprego estranhamente
determinado. Ela arbitrria e geral e, entretanto, plena do concreto. Sua natureza primitiva, quer dizer complexa e confusa, nos probe fazer uma anlise lgica, devemos nos contentar de apenas poder descrev-la. Para
M. Codrington, ela se estende ao conjunto de ritos mgicos e religiosos, ao conjunto de espritos mgicos e
religiosos, totalidade das pessoas e das coisas intervindo na totalidade dos ritos. O mana propriamente o
VI
Gostaria de introduzir aqui a noo de infra-mince, elaborada por Marcel Duchamp, para melhor
entendermos a extenso e a fora esttica contida na hipstase da linguagem, intrnseca dinmica pragmtica e identificada ao mana. No mana encontra-se, por assim dizer, um funcionamento
equivalente quele de infra-mince. O infra-mince deve ser identificado, a meu ver, simultaneamente,
ao funcionamento prprio dos jogos de linguagem e articulao essencial entre propriedades
formais e/ou fsicas de objetos. Na perspectiva pragmtica, falar de signos e objetos resulta no
mesmo. Duchamp trabalhara vrios anos sobre a noo de infra-mince, na tentativa de verific-la
em uma srie de situaes de transformao de signos. Dos quarenta e seis itens das Notas que
representam o desenvolvimento da noo de infra-mince, ressalto os itens de um a sete, porque
neles encontra-se a evidncia do que estou chamando de mana: o trao de uma passagem, isto
, de qualquer coisa que passou, que no mais, mas que persiste na ao de passar e de deixar
passar outra coisa. O infra-mince integra as noes de possvel, de devir, de alegoria, de analogia, de
reciprocidade, de associao, de atributo (o infra-mince no um substantivo), de similaridade, de
mltiplo, em uma dinmica relacional na qual os elementos implicados seriam os pontos de passagem do relato pago. Tais pontos so intervalos, so pausas que relanam a dinmica de articulao entre as noes acima elencadas, a fim de dar passagem, em seu fluxo contnuo, a esta coisa
que passa, que a prpria linguagem. Encontramos no infra-mince o mesmo tipo de articulao
caracterstica do mana:
que faz o valor das coisas e das pessoas, valor mgico, valor religioso e mesmo valor social. A posio social dos
34
indivduos est na razo direta da importncia de seu mana, particularmente a posio na sociedade secreta; a
1. o possvel um infra-mince.
importncia e a inviolabilidade dos tabus de propriedade do mana do individuo que os impe. A riqueza deve
A possibilidade de vrios tubos de cor tornarem-se um
ser efeito do mana; em certas ilhas, a palavra mana designa mesmo o dinheiro. (MAUSS, 1995: 102)
Seurat a explicao concreta do possvel como infra-mince.
35
O possvel implicando o devir a passagem de um a outro

tem lugar no infra-mince.
Alegoria sobre o esquecimento
2. analogia infra-mince
3. portador de sombra
sociedade annima dos portadores de sombra representada por todas
as fontes de luz (sol, lua, estrelas, velas, fogo -)
incidentemente:
diferentes aspectos da reciprocidade associao fogo-luz
(luz negra, fogo-sem-fumaa = certas fontes de luz)
os portadores de sombra trabalham no infra-mince
4. o calor de uma poltrona (que acaba de ser deixada) um infra-mince.
5. infra-mince (adject.) no nome nunca fazer deste um substantivo
O olho fixa fenmeno infra-mince
6. a alegoria (em geral) uma aplicao do infra-mince.
7. semelhana/similaridade
O mesmo (fabricado em srie)
Aproximao prtica da similaridade.
No tempo um objeto no o mesmo no 1 segundo
De intervalo.
Qual relao com o princpio de identidade? (DUCHAMP, 1999: 21)
36
No infra-mince se discerne o falar outro do outro, que a persistncia de uma funo, o

ndice de um funcionamento: o fazer passar o isto a aquilo. O infra-mince, todavia, tambm o
ndice de alguma coisa que passa: o trao, a marca do relato que passa de um a outro destinatrio e que, ao passar, torna-se outro relato. Portador de uma dupla condio de signo indicial, ele
indica no somente a passagem, mas tambm o que passa, como dois momentos principais do
funcionamento da linguagem, quer dizer, do infra-mince ele mesmo. E posto que, pelo princpio de
autonomia da linguagem (a alteridade que se autoengendra), no possa haver predeterminao
no funcionamento da linguagem, o infra-mince determina o acaso como estrutura e origem do
relato. Por isso Duchamp pode dizer que Seurat a explicao concreta do infra-mince. Seurat
torna-se mdium, ponto de passagem e de associao contingente entre os tubos de cor, cujo
efeito a imagem da pintura de Seurat. Ao mesmo tempo, Seurat o nome da metanarrativa da
transformao dos tubos de cor (isto) em pintura (aquilo) e, tambm, o nome do que contado, narrado no quadro, isto , que aquilo um Seurat. Considerando-se que a possibilidade de
transformao se transmite como virtude mgica, como mana, e que o ato mesmo de transmitir
esta possibilidade mana, a transmisso do mana e a maneira de transmiti-lo (o que deixa trao)
podem ser considerados infra-mince. Neste sentido, o infra-mince indica tambm o protocolo, o
procedimento utilizado para que tal pintura seja uma obra de Seurat. O nome Seurat torna-se
tambm infra-mince, isto , um atributo, um modo de funcionar da transformao, da passagem de
tubos de cor, o isto, a uma obra de arte reconhecida como um Seurat, o aquilo.
O fato de o infra-mince apresentar uma impreciso estrutural o acaso que determina as
suas articulaes indica que esta impreciso encontra-se na raiz mesma das dinmicas arcaicas
da linguagem que se mantm vigentes, cujo fim reduzir a linguagem sua forma performativa. O
infra-mince tem um papel essencial na representao e na transmisso dos diversos efeitos comportamentais dos atos de fala. No infra-mince objetiva-se um campo de experimentao do real
como dinmica de recepo e de doao espontnea de significao que nos atinge sem que sejamos obrigados a elaborar um juzo sobre sua validez. Uma vez que esta dinmica compartilhada
simultaneamente como entidade transcendental (a linguagem hipostasiada, o Tertius) e como a
partilha ela mesma, os efeitos sobre os interlocutores aparecem como signos da presena mgica
de uma essncia comum, o mana. Ainda que tal essncia, o mana, seja o resultado das vrias experincias moleculares de utilizao da linguagem os jogos de linguagem ela permanece esta
instncia absoluta que determina a maneira de utilizao da linguagem e, portanto, as experincias
sensveis dos interlocutores.
No encantamento provocado por sua prpria fala, cada interlocutor sente e faz sentir sua experincia sensvel, contida na partilha do enunciado, conforme os modos de iterao do outro
da linguagem. Se seguirmos as descries dos itens um, seis e sete da definio de infra-mince,
perceberemos que esta iterao manifesta-se sempre como alegoria. Entretanto, na alegoria reside a figurao do mesmo no outro, a encarnao do outro absoluto da linguagem, visto que a
linguagem sempre um terceiro, o Tertius que fala no lugar do locutor e do auditor. Na alegoria,
insistimos, encontra-se condensada a noo da alteridade constitutiva da narrativa pag que o
modelo da instncia pragmtica da linguagem. A alegoria, a partir das observaes de Duchamp,
abriga as bases para um tipo de relao de analogia intrnseca a todo jogo de linguagem e que define a relao de equivalncia entre os diferentes polos do dilogo. Visto que no infra-mince o determinante o acaso, cada ponto de passagem (o interlocutor/narrador) equivale a outro ponto,
pois cada um a alegoria de si mesmo como o outro. Da mesma maneira, cada referente equivale
a outro. Tudo pode se substituir a tudo e cada enunciado to verdadeiro quanto o seu contrrio,
com a condio de pertencer a falas diferentes, a jogos de linguagem diferentes. A analogia inframince resume, portanto, a associao entre signos, cuja semelhana deriva de foras simpticas
convergentes, as mesmas das relaes mgicas. Tal analogia uma ao que mimetiza, no ato de
fala, o ato mgico do destinador/locutor de se fazer incorporar pela linguagem/mana. Por este
motivo, tendo em vista que o saber sempre construdo por e na experimentao esttica, e que
esta experimentao de e na linguagem, o ato de fala constitui o prottipo da ao artstica.
37
Referncias
AUSTIN, J. L. Quando dizer fazer, palavras e ao. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1990.
DELEUZE, G. e GUATTARI, F. Kafka pour une littrature mineure, Paris : Les ditions de Minuit, 1975.
DUCHAMP, M. Notes. Paris: Flammarion, 1999.
GOODMAN, N. Modos de fazer mundos. Porto:Asa Argumentos, 1995.
KLEE, P. Thorie de lart moderne. Paris : Denol, 1985.
LYOTARD, J. F. La condition postmoderne. Paris, Les ditions de Minuit, 1979.
LYOTARD, J. F. e THEBAUD, J. F. Au Juste. Lonrai : Christian Bourgois, 1979.
MAUSS, M. Esquisse dune thorie gnrale de la magie. In : Sociologie et anthropologie. Paris : PUF, 1995.
PEIRCE, C. S. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1995.
POULAIN, J. De lHomme, lments danthropobiologie philosophique du langage. Paris : Cerf, 2001.
WITTGENSTEIN, L. Philosophical investigations. Oxford: Blackwell, 2001.
38
Matisse, Newman, Ben Fonteles:

A Paixo como o Re-encontro com a Imagem do Demiurgo
VERA PUGLIESE *
Resumo
O presente artigo se baseia na pesquisa de Doutorado, cujo objeto a associao de trs sries de obras o Chemin de
la Croix, de Henri Matisse (1948-51); as Stations of the Cross, de Barnett Newman (1958-66) e os Sudrios, de Ben Fonteles
(2001-04) frente s relaes projetivas formadas na espessura do olhar do historiador da arte diante das imagens. Este
texto apresenta o estudo preliminar para o recorte desse objeto, que suscitou questes tericas impostas pela categoria
de identificao autoimpingida desses artistas com a Paixo de Cristo. A anlise de seus discursos conduziu percepo
do processo de criao como um constrangimento pela vontade do tema (Matisse), pela vontade da forma (Newman) e
pela vontade do processo que tomou forma (Ben). A investigao da natureza da vontade formal transfigurada sintomaticamente em imagem, alterando suas intenes, levou indagao sobre a polmica da conceituao de estilo e como ela
caberia, hoje, na Histria da Arte.
Palavras-chave: Historiografia da Arte. Didi-Huberman. Estilo. Formalismo. Vontade da forma.
Abstract
The subject of this PhD research project is the association of three series of works: Henri Matisses Chemin de la Croix (1948-51),
Barnett Newmans Stations of the Cross (1958-66) and Ben Fonteles Sudrios (2001-04) in view of the projective relations
formed in the dense perception experienced by an art historian before images. The paper features a preliminary study aimed at
addressing a subject that has raised theoretical questions stemming from these artists self-inflicted identification (category) with the
Passion. An analysis of their discourses led to a perception of the creation process as constrained by thematic will (Matisse); formal
will (Newman); process will, in which process has gained form (Ben). An investigation of the nature of formal will symptomatically
transfigured into image that itself changes intentions in turn led to an inquiry into the controversy surrounding the conceptual
formulation of style and its place in art history today.
Keywords: Historiography of Art. Didi-Huberman. Style. Formalism. Will of Form.
I. Introduo
Este estudo inicial que visa situar o objeto de minha dissertao de Doutorado se debrua sobre a
espessura do olhar entre aquele que v a obra de arte e a prpria obra, porque trata do espaotempo em que sua percepo se abre a uma rede de relaes. Diante da obra, nos desfiguramos
* Doutoranda e Mestre (2005) na Linha de Pesquisa Teoria e Histria da Arte do Programa de Ps-Graduao em
Arte da Universidade de Braslia; Bacharel em Filosofia pela USP, 1997; Licenciada em Educao Artstica pela FASM, SP,
1991. Lecionou no Curso de Especializao em Histria da Arte - FADM/BSB (2008-2009), na Universidade Mackenzie/SP
(1993-98) e na FAAP/SP (1993-99). professora do Departamento de Artes Visuais da UnB.
40
verapugliese@gmail.com
41
enquanto sua imagem se modifica. Mas quando a obra concerne a uma transformao exemplar,
como a tragdia expressa pela Paixo na cultura crist ocidental, esses contedos se desdobram.
A Paixo progride como um caminho marcado por etapas fundamentais da transfigurao do
Jesus terreno em Cristo celeste, emblematizada pela crucificao, smbolo da morte e da ressurreio. Em outra instncia, o reencontro do indivduo com a totalidade da qual foi cindido, o que
tange questo do sublime. O escopo desta pesquisa compreender como o tema foi assumido
por trs artistas que se tornaram sujeito e objeto de seu prprio processo de criao por meio
da identificao com Cristo, e suas implicaes formais e filosficas para a teoria e histria da arte.
A primeira obra o Chemin de la Croix (Fig. 1), painel cermico da Capela do Rosrio que Henri
Matisse realizou entre 1948 e 1951, em Vence. A segunda a srie The Stations of the Cross, que
Barnett Newman pintou entre 1958 e 1966, hoje na National Gallery of Art, de Washington. E,
finalmente, os Sudrios, que Ben Fonteles criou entre 2001 e 2004, expostos em Braslia e em
So Paulo (2003-2004).
bm ocorre porque a imagem que se faz a partir do humano poder de cri-la se projeta no Criador, assumido, em alguma instncia, como o prprio artista.
O problema suscitado pela abordagem do processo de criao desses artistas o da expresso
plstica do conflito inerente ao tema, j que essas trs sries pertencem a campos plstico-conceituais diferentes. Se possvel verificar, malgrado suas diferenas, todo um conjunto de elementos,
fatores de conexo, funes sintticas, dispositivos simblicos, interesses, caractersticas recorrentes ao Expressionismo Abstrato e ao Informal com o qual Matisse teve contato no final da dcada
de 1940, a obra de Ben provm de outro sistema.
Por outro lado, a riqueza da associao entre essas obras talvez permita verificar a relao entre
sujeito/objeto, segundo a categoria de relao figura/fundo na Modernidade, e o problema da
linguagem indicial, da abstrao formal e expressiva, bem como as operaes sinttico-conceituais
contemporneas, relacionando o sujeito da obra a seu prprio meio. A metfora do artista como
demiurgo faz a mediao dessa associao, que instiga a pesquisa sobre a expresso formal e conceitual de tal metfora em suas implicaes.
Para que este mortal possa alar a categoria de demiurgo, o artista precisa ingressar em um rito
de passagem, um caminho exemplar de purificao. Este processo exige um pathos de sofrimento,
de sacrifcio. Urge verificar se as imagens criadas por Matisse, Newman (Fig. 2) e Ben, com vistas
a esse thelos, expressam ou encarnam tal processo, e se seria possvel relacionar os modos e as
naturezas dos agenciamentos da imagem nas trs sries.
Figura 1:
Henri Matisse, Chemin de la Croix, 1948 e 51, Chapelle du Rosaire, Vence.
O interesse por essas sries foi motivado pela investigao da relao entre o artista e sua obra,
desdobrada na relao sujeito/objeto como projeo do artista sobre sua obra. , ainda, possvel
interpolar o olhar elemento principal dessa relao para pensar na relao de outros indivduos, seja o fruidor, o crtico ou o historiador da arte, com a imagem. Da a questo da categorizao
do sujeito qual esse indivduo se refere metodologicamente.
A escolha dessas obras se imps devido sua expressa identificao com a categoria autoimpingida, que envolve a relao do artista com o tema, com o pathos de processo de criao
como purgao em direo a uma ascese espiritual que possui outra natureza, passvel de se relacionar com uma espcie de constrangimento formal pela Darstellbarkeit (figurabilidade).
Se essa identificao diz respeito dupla natureza de Cristo, dela deriva o enfrentamento ao
prprio Deus devido tomada para si da Paixo pelo artista, como deificao do processo de
criao artstica e no como sua humanizao. A desobedincia ao Segundo Mandamento1 tam1. No far para ti imagem de escultura, figura alguma do que h em cima, nos cus, e abaixo, na terra, nem nas guas,
debaixo da terra Ex 20, 4. Outras referncias a essa proibio existem em: Ex 23,024; Ex 32, 1-4 e 28; Ex 34, 12-14; Lv 26,
1; Nm 25,-1-13; Dt 4, 15-20; Dt 27, 15; 2Mc 12, 40; Is 37, 19, alm das aluses a sinais visuais de transferncia da imagem
42
divina para suportes naturais que concernem possibilidade da prpria imagem de Deus. (BESANON, 1997, 106-21).
Figura 2:
Barnett Newman, The Stations of the Cross, 1958-66, National Gallery of Art de Washington
Inicialmente, pode-se suspeitar que os registros de identificao sejam o intelectual, hiptese reforada pelos depoimentos dos artistas, ou o visceral, concernente sua experimentao pessoal,
verificada no contexto dos dados biogrficos contemporneos aos respectivos contextos poticos dos processos de criao dessas obras. No se pode esquecer, contudo, o que se poderia
chamar de registro simblico, referente ao sistema de crenas de cada artista. foroso investigar
tambm o nvel dos desenvolvimentos plstico-formais, no qual se buscou imagens que fossem
eficazes nos registros acima elencados, respondendo a demandas de diferentes naturezas. Mas
o que seria a eficcia da imagem relativamente questo do olhar e da projeo em diferentes
campos plstico-conceituais?
A partir do inventrio dos dados para iniciar essa investigao, suspeita-se que o problema da
forma seja crucial, j que a dupla transgresso que ele envolve se refere a dar forma condio
43
humana: ao homem como imagem de Deus. Nos trs casos, de modos diferentes e em poticas
diversas, houve tambm a negao da conformao plstica da imagem de Cristo, visto que os
artistas buscaram aludir sua natureza divina, impalpvel e poderosa por meios indiretos nos
procedimentos utilizados, mas de forma coerente com seus repertrios e linguagens individuais.
Some-se a isso a rejeio ao conceito da forma como designao da figura: a Vorstellung (representao), nos depoimentos dos trs artistas. Esta rejeio se faz pelo deslocamento da linguagem
icnica para uma linguagem indicial, em Matisse; pela depurao simblica da imagem como duas
foras em paralelismo, em Newman; pela transposio da imagem como dado para o processo
conceitual transtextual, segundo o dispositivo da apropriao, em Ben (Fig. 3).
II. O Processo de Criao a o Ato Formador da Imagem

No plano metodolgico, possvel indagar se a eficcia simblica das imagens assim formadas
pode se abrir a uma investigao da ordem epistemolgica do ato de Darstellbarkeit. necessrio
verificar que conceitos permitiriam relacionar o plano formal Darstellbarkeit, em busca da especificidade da obra de arte, e quais seriam as suas implicaes.
Ao investigar a relao entre o olhar e a imagem na especificidade da obra de arte em minha
pesquisa de Mestrado (PUGLIESE, 2005), o quadro terico aberto por Georges Didi-Huberman
(1992) para o estudo do Chemin, de Matisse, apontou para a questo da constituio do conceito operacional de estilo na historiografia da arte. Buscou-se compreender o alargamento do
campo fenomenal da histria da arte crtica proposta por Aby Warburg (1999), que deslocou o
sujeito em relao ao seu objeto de estudo, abrindo as imagens e suas poticas complexidade
de subdeterminaes e colocando em pauta o problema do estilo e do agenciamento das eficcias
formais operados historicamente pelo conceito de Pathosformeln (frmulas de pathos).
Para compreender o Darstellbarkeit como trabalho da imagem, seria necessrio recorrer a conceitos de Erwin Panosfky (1979), para quem a histria dos estilos seria o princpio controlador
do mtodo iconogrfico vinculado ao conceito de Gestaltungswillen (vontade da forma), de Alos
Riegl, para o qual o estilo seria uma decorrncia do Kunstwollen (querer artstico).
A pesquisa do Mestrado abriu campo para novas associaes e indagaes, que demandaram
um novo estudo, a ser desenvolvido no Doutorado, a partir da associao entre o Chemin, as
Stations e os Sudrios, cujos agenciamentos trazem baila os dispositivos de norma e forma
(GOMBRICH, 1988), em confronto com os poderes da imagem (MARIN, 1992). A questo
da tragdia da Paixo no interior de uma histria da arte que se v como crtica problematiza
duplamente a criao da imagem.
III. Um Problema Historiogrfico
Figura 3:
Ben Fonteles, Sudrio, 2001-04, Estao Pinacoteca, So Paulo
44
Esses trs procedimentos, que talvez visassem ao evitamento da prpria imagem, como desvios
do peso da transgresso ao Segundo Mandamento, so reverberados pelos discursos dos trs artistas, que despistam a autoria da forma para um terceiro sujeito: a prpria forma. De modos diferentes, a realizao artstica aparece como um constrangimento: pela vontade do tema, no caso
de Matisse; por uma vontade da forma, para Newman; pela vontade do processo de criao
que tomou forma, em Ben. As figuras que surgiram pelas mos dos artistas teriam sido, de certo
modo, contingncias de uma vontade alm deles. Qual a natureza dessa vontade da forma que se
transfigura sintomaticamente em imagem, alterando suas intenes e propostas conscientes?
Embora os trs artistas tenham desenvolvido suas sries mediante poticas e recortes temporais to diversos, possvel cogitar que os desenvolvimentos dessas obras comportassem dispositivos da mesma natureza, coerentes com a problematizao do tema pelos prprios artistas,
expedientes que remetem triangulao artista/obra/referente, interceptados pela lgica da projeo do artista sobre o referente que, tomando para si o tema, procurou encarn-lo na obra
como sua prpria ressurreio. Poderia o vestgio do artista na imagem formada ser aquele do
processo de formao da imagem como ato criador de sua prpria restituio como imagem?
Seria esta indagao destinada ordem plstica ou ordem simblica do processo de criao?
A necessidade de adotar como objeto de estudo a associao entre as trs sries de obras
mencionadas concerne ao seu desenvolvimento projetivo em relao Divindade, que reverbera
de modo sintomtico o indivduo-artista em seu processo de criao, cuja imagem se replica,
antropomorfizada, remetendo prpria fratura temporal do indivduo diante da voracidade
do tempo.
O escopo da investigao dessas sries, cujos repertrios e sintaxes pertencem a diferentes
momentos do Moderno e do Contemporneo, refere-se noo da origem repetida e demanda
de uma imagem-fnix (ou imagem-Cristo), que morre para renascer (DIDI-HUBERMAN, 1990).
Este objeto comporta a duplicidade da mortalidade e da imortalidade da arte e do homem
no smbolo da Ressurreio ou na busca do arqutipo da matriz e se relaciona ao mergulho
fantasmtico e crente do recalque da perda . Paralelamente, a nova teoria da arte francesa assume
metodologicamente a fratura do tempo histrico por meio do conceito de anacronismo. A
reivindicao de Didi-Huberman (1990) ao historiador da arte que no se ignore o aspecto
sintomatal da disciplina e que se faa uso do deslocamento causado por ele como sujeito, ao
invs de remeter o trauma da ciso para o inconsciente, sob o risco de perder-se novamente em
uma histria da arte dogmtica. Nas respostas de Matisse e Newman s crticas sobre a pretensa
literalidade de suas obras, eles se remeteram conscientemente busca da sutura, da ritualizao
da perda por meio do deslocamento epistemolgico assumido por eles ao longo da criao das
suas sries. Da a necessidade da apreenso da estrutura simblica do tema das trs sries de
obras estudadas, que toca tanto a dupla natureza do protagonista da Paixo, como a ameaa
frente proibio da criao da imagem.
45
46
Pretende-se verificar se nessas trs sries de obras o Darstellbarkeit, que remete ao trabalho
do sonho de Sigmund Freud (2001), realizou-se munido de preocupaes estticas e de questes
formais, assim como se a plasticidade desse trabalho teria sido assumida como um incarnat da
prpria Darstellbarkeit: uma encarnao ao mesmo tempo da forma e do processo no qual a forma
foi plasmada. Essa proposta se estabelece simultaneamente na espessura do olhar, projetando tal
espessura na prpria encarnao do olhar na matria da obra, a partir da escolha do tema, num
discurso visual desdobrado sobre si prprio e que se redobra na questo da identificao.
A escolha dessas obras se pretende como uma dobra que transgride a linearidade de uma
narrativa histrica, inserindo-se na prpria fratura da histria da arte, na fratura da imagem e do
sujeito que produz histria da arte, em busca de uma imagem-sntese. Trata-se da histria da arte
como imagem dialtica, que se oferece como ponte fulgurante, como o acesso patolgico de
reconhecimento do indivduo frente ao universal para permitir a emerso da conscincia sobre o
prprio processo de construo histrica, consciente de suas fissuras.
O deslocamento proposto pela estratgia da montagem deve permitir ao sujeito reconhecer-se
diante do simblico e no diante de uma realidade objetiva. A inteno no a de perceber alguma
sorte de objetividade histrica, mas o nexo entre forma e contedo, sem descos-lo.
Warburg (1999) pressupunha tal nexo no conceito de Pathosformeln, apreendendo a ambiguidade
que a figurao comporta. Para evitar o paradoxo e subsumir a forma ao contedo, Panofsky (1979)
tomou emprestado o sentido dos sintomas culturais de Ernst Cassirer para a constituio de seu
Gestaltungswillen. Carlo Guinsburg (1991) v nessa atitude uma rejeio ao formalismo e, at mesmo,
ao ato formador da imagem ligado ao inconsciente do artista, entendido aqui como Darstellbarkeit.
Didi-Huberman (2000) compreende o sujeito diante da imagem como o eixo da produo
historiogrfica. Esta formulao tanto problemtica quanto problematizadora da prpria disciplina,
pois o historiador da arte, como sujeito, deve se deslocar em funo das categorias do visvel, do
legvel e do invisvel, conforme o objeto de estudo lhe exija. Baseado em Hubert Damisch, ele
inverte a ordem iconogrfica, partindo do legvel e utilizando recursos tanto da iconografia quanto
da semitica, principalmente a de Louis Marin. Ainda no mbito do legvel, o autor busca tambm
a forma na apreenso do visvel, deslocando-se para o campo estrutural de foras que animam a
imagem. O campo formal, contudo, abre-se para a questo do ato formador, causando um novo
deslocamento do sujeito que, utilizando recursos da fenomenologia merleau-pontyana, transfigurase quando passa a perceber a espessura entre ele e a obra.
O deslocamento epistemolgico que se pretende compreender tem como centro funcional o
trabalho de Darstellbarkeit como formao da imagem no inconsciente, que produz deslocamentos
de contedos para seus substitutos figurados. Diferentemente da Vorstellung, o visvel da imagem
inerte em relao ao sujeito cognitivo, o Darstellung (figurao) a imagem constituda pelo
inconsciente do sujeito no trabalho do sonho como ato de recognio mnemnica, como funo
do desejo que anseia pela reatualizao da origem como primeira presena, da o componente de
repetio da srie (PUGLIESE, 2005, 295).
necessrio investigar se o Darstellung como quase-presena pode ser relacionado ao problema
do nexo forma/contedo nas diferentes poticas do Chemin, das Stations e dos Sudrios, a fim de
atingir tanto a eficcia simblica da imagem quanto a atividade dinmica do sujeito diante dela.
Essa noo se refere ao questionamento de Jean-Franois Lyotard (1979), Damisch (1992) e DidiHuberman (2002) sobre a presenciabilidade das imagens com as quais o historiador da arte entra
em contato no trabalho constitutivo do discurso histrico, colocado diante das imagens e criando
cadeias associativas entre elas. Tais associaes fugiriam ao seu controle consciente, num trabalho de
Darstellbarkeit como formao de imagens sintticas por meio dos dispositivos da condensao e
do deslocamento.
Baseada no conceito de histria de Walter Benjamin (BUCK-MORSS, 2002), esta proposta
expressa mediante a montagem de um processo anlogo ao da recognio mnemnica, mas que
leva em conta fatores importantes, como o das diferentes temporalidades presentes na memria
do historiador da arte e o das diferentes temporalidades presentes na prpria imagem diante da
qual o sujeito se coloca (PUGLIESE, 2005, 296-7).
IV. A Imagem e sua Eficcia Simblica
Este tema um ponto nevrlgico da ciso entre o formalismo e a iconologia, justamente no
tocante relao entre a eficcia da imagem e o conceito de estilo. Ao criticar as antinomias
formais de Heinrich Wlfflin, Panofsky (1979) criou o conceito da Gestaltungswillen, que seria
intrnseco a um determinado Zeitgeist, j que o olhar necessariamente cultural do artista estaria
subsumido a uma certa Weltanschauung, rejeitando a esfera das volies inconscientes do artista
e a psicologia da arte. Esse conceito foi aproximado aos outillages mentaux dos Annales na
investigao iconogrfica, tanto na histria da arte como na histria.
O problema do estilo envolve o conceito de Kunstwollen, de Riegl (1978), que seria uma fora
inerente ao homem em manifestar a Weltanschauung de um Zeitgeist, mas ligada inconscientemente
configurao estrutural das formas que se impem criao artstica independentemente da
inteno consciente do artista. Ao negar a taxonomia de matriz biolgica dos estilos, regida pela
sequncia temporal de Johann Winckelman, e o determinismo da Gestaltungswillen, a noo de
Kunstwollen pode ser aproximada do conceito de vie des formes de Henri Focillon (1988), que
recusou os estilos como provenientes das modificaes histricas ou das necessidades de seus
contedos literrios.
As formas, assim, obedeceriam apenas s suas leis imanentes. Se essa questo se relaciona com
o formalismo, ela est intimamente ligada da projeo do artista na imagem por meio do seu
prprio ato formador, o que tambm interessou a Lyotard: o segredo talvez resida nesse poder
do sensvel que consiste em atrair a si o signo segundo o eixo da designao. Porm este poder
no mais que o da fantasmtica que aspira a realizar o desejo em imagens. (1979, 24).
Antes disso, porm, haveria uma crtica interna da Iconologia por parte de Ernst Gombrich
(1990), que no admitia substituir um modelo classificatrio operacional pela formao
morfogentica dos estilos, mal-entendido talvez gerado pela indistino dos conceitos de norma e
forma. Assim, o que seria assimilado como caractersticas estilsticas deveria ser percebido como
termos de excluso, que seriam utilizados conscientemente pelo artista.
A noo de concatenao temporal dos estilos e seu determinismo ainda entram em conflito
com as formulaes sobre o tempo em Warburg, mediante o conceito de sobrevivncia da imagem
(DIDI-HUBERMAN, 2002). Isso permite a Didi-Huberman (2000) perceber o anacronismo de
diferentes modelos de tempo por meio do deslocamento epistemolgico do sujeito diante da
obra de arte, compreendendo o tempo complexo da obra que dialoga com a sobredeterminao
do prprio sujeito. Essa desterritorializao da imagem e do tempo histrico combate o cunho
evolucionista que impregna a noo tradicional de estilo.
Alm disso, o conceito de Pathosformeln deriva do conceito de participao mstica de Lucien
Levy-Bruhl (2008), assentado na relao de indivisibilidade entre sujeito e objeto. O sujeito
participaria das propriedades do mundo por meio da similaridade ou contiguidade de imagens,
que se manifestariam em uma latncia que seria sua prpria eficcia simblica.
O problema dessa eficcia revelaria a noo dos poderes da imagem, que no seriam fruto de
um determinismo histrico ou estilstico, mas marcados por uma condensao da cultura em um
momento histrico de modo particularmente significativo na temporalidade. Ambas as noes se
tornariam inteligveis por meio da noo de pujana mitopotica, no sendo a eficcia uma mera
convencionalizao de tipos, mas a revelao de certas Pathosformeln. Estas frmulas sobreviveriam
no tempo mediante sobredeterminaes culturais na memria coletiva.
47
Quanto ao olhar do historiador da arte sobre a obra, este deveria assumir a categoria cognitiva
do sujeito capaz de dar conta do paradigma perceptual de sentido/pathos e, para tal, ele deveria se
permitir sofrer um deslocamento epistemolgico homlogo. Este deslizamento joga dialeticamente
com a categoria do sujeito analtico que investiga as categorias do visvel e do legvel da imagem e
se deve compreenso da presena do indivduo diante da imagem. A imagem, por sua vez, passa
a ser entendida como dialtica e sobredeterminada, portadora do paradoxo visual do legvel,
percebida em sua relao com o mundo do qual o prprio sujeito participa. Didi-Huberman
(1995) nomeou dois paradigmas de apreenso do objeto artstico, o sentido-sema e o sentidoaisthsis, respectivamente s categorias do visvel e do legvel da imagem.
No que toca o sentido-aisthsis, a necessidade da investigao formal que leva ao problema
dos campos plstico-conceituais a partir dos quais o artista d forma imagem conduzindo
questo do estilo visa a estabelecer parmetros conceituais e metodolgicos que se relacionam
com a investigao da visibilidade e legibilidade da imagem.
Damisch (1985) e Didi-Huberman (2000) compreendem o conceito da imagem como sintoma
da memria, imiscuindo o presente no passado anacrnica e criticamente, j que esta opera
um jogo de presentes reminiscentes. O conceito de sintoma presente no invisvel da imagem
demanda um terceiro paradigma da Histria da Arte, o sentido-pathos, e diz respeito relao
sintomatal de Lyotard (1979), que questiona o postulado lingustico da arbitrariedade entre signo
e significante.
Referncias
BESANON, A. Imagem proibida. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997.
BUCK-MORSS, S. Dialtica do olhar. Walter Benjamin e o Projeto das Passagens. Belo Horizonte: Editora da UFMG /
Chapec, Argos, 2002.
DAMISCH, H. Le Jugement de Pris. Paris: Flammarion, 1992.
DIDI-HUBERMAN, G. La peinture incarnn. Paris: Minuit, 1985.
______. Devant limage. Paris: de Minuit, 1990.
______. Devant le temps, Paris: Minuit, 2000.
______. Limage survivante. Paris: Minuit, 2002.
FOCILLON, H. A vida das formas. Lisboa: Edies 70, 1988.
FREUD, S. A interpretao dos sonhos. Oliveira. Rio de Janeiro: Imago, 2001.
GOMBRICH, E. H. Norma e forma. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
V. Consideraes
GUINSBURG, C. Mitos emblemas sinais. So Paulo, Companhia das Letras, 1991.
A necessidade de associar o Chemin e as Stations aos Sudrios de Ben Fonteles surgiu da

conscientizao de sua estrutura de duplo fantasmtico do artista, que pode ser anloga ao
conceito-funo do sintoma e que opera as categorias do visvel, do invisvel e do legvel, embora
suas respectivas imagens atravessem deslizamentos do conceito de imagem em discusses tericas
e plsticas. O sintoma, esse poder da imagem, no transcendente ou numinoso, mas revela o
desejo do sublime e da potncia transcendental da imagem mediante os conceitos de origem e da
imagem como restituio de um outro pelo artista, e a negao desse mesmo desejo.
Com base em Benjamin, Didi-Huberman (2000) acusa a postura do historiador da arte que
busca uma restituio do passado como um recalque sintomatizado pela grande narrativa, pelo
rigor do mtodo e pela doutrina da certeza, partindo de dogmas obsedantes tomados como
axiomas, acusados como sintomas da cegueira funcional de uma historiografia evolucionista e,
portanto, teleolgica. Ele prev o caminho da problematizao da histria da arte estruturada
como montagem por meio de uma heurstica negativa que dialetize os dois sentidos dessa
disciplina: o genitivo objetivo e o genitivo subjetivo.
Alm desse desafio, resta a dificuldade que reside em associar essas duas Via Crucis de
Matisse e Newman aos Sudrios de Ben. Esta recente srie de obras se vincula a um campo
plstico-conceitual bastante diverso do moderno, envolvendo operaes de conceptualizao
e apropriao de diferentes naturezas, que se referem a outros conceitos e a outras poticas.
Interessa justamente assumir metodologicamente essa dificuldade na pesquisa.
48
LVY-BRUHL, Lucien. A mentalidade primitiva. So Paulo: Paulus, 2008.

LYOTARD, J.-F. Discurso, figura. Barcelona: Gustavo Gilli, 1979.
MARIN, L. Pouvoirs de limage. Paris: Seuil, 1992.
PANOFSKY, E. Significado nas artes visuais. So Paulo: Perspectiva, 1979.
PUGLIESE DE CASTRO, V. M. Entre o annimo La Vierge Enfant e o So Domingos, de Matisse: imagem e olhar na historiografia da arte. 2005. 324p. Dissertao (Mestrado em Arte) -Instituto de Artes, Universidade de Braslia.
RIEGL, A. Grammaire historique des Arts Plastiques.Volont artistique et vision du monde. Paris: Klincksieck, 1978.
WARBURG, A. The renewal of pagan antiquity: contributions to the cultural History of the European Renaissance (texts
& documents). Los Angeles: Getty Foundation for the History of Art and the Humanities, 1999.
49
POTICAS CONTEMPORNEAS
Elsewhere in Contemporary Art:

Topologies of Artists Works, Writings, and Archives
SIMONE OSTHOFF *
Resumo
O artigo aponta para as relaes cada vez mais fluidas entre arte, mdia e documentao na arte contempornea, que
tanto requerem quanto sugerem novas metodologias e proximidades com a histria da arte, a teoria e a crtica. A autora
emprega o conceito de topologia como uma possibilidade ao examinar duas obras de 2004: o estdio-arquivo de Paulo
Bruscky, em que verifica-se a passagem de um arquivo de obras de arte para o arquivo enquanto obra de arte, e a exposio Rabbit Remix de Eduardo Kac, na qual o artista emprega a mdia como meio.
Palavras-chave: Topologia. Arquivo. Arte contempornea. Paulo Bruscky. Eduardo Kac. Mdia. Histria da arte. Teoria.
Crtica.
Abstract
This article calls attention to the increasingly fluid relations between art, media and documentation in contemporary art, which
simultaneously urge and suggest new methodological approaches from and to art history, theory and criticism. The author puts
forward the concept of topology as one such approach by examining two artworks from 2004: Paulo Brusckys studio-archive as
it changes function from an archive of art works to the archive as artwork, and Eduardo Kacs Rabbit Remix, in which the artist
employed the media as medium.
Keywords: Topology. Archives. Contemporary art. Paulo Bruscky. Eduardo Kac. Media. Art history. Theory. Criticism.
* Simone Osthoff professora adjunta de estudos crticos na Escola de Artes Visuais da Pennsylvania State University. Seus
numerosos ensaios, entrevistas e resenhas sobre arte e mdia, com foco na prticas Latino-Americanas e nas questes que
elas levantam, foram publicados internacionalmente e traduzidos para oito idiomas. Ela autora do livro Performing the
Archive: The Transformation of the Archive in Contemporary Art From Repository of Documents to Art Medium [Performances
de arquivo: a transformao do arquivo na arte contempornea de repositrio de documentos meio de arte] (Atropos
Press, 2009).
* Assistant professor of critical studies in the School of Visual Arts at Penn State University, is a Brazilian-born artist and writer centering her research on the institutionalization of experimental practices and on contested histories of contemporary
art. Her new book about art, design, and media explores the Jornal do Brasil Sunday supplement during the utopian years
between 1956 and 1961.
53
Figure 1:
Digital street clock in Copacabana beach with image of Eduardo Kacs 2000 GFP Bunny, a public intervention in Rio de
Janeiro as part of his solo show Rabbit Remix at the gallery Laura Marsiaj Arte Contempornea, Rio de Janeiro, Brazil, 2004
(artwork Eduardo Kac; photograph by Nelson Pataro, provided by the artist).
On September 2004, when I arrived in Rio de Janeiro on my way to the 26th So Paulo Bienal, images
of Eduardo Kacs GFP Bunny his transgenic rabbit created in 20001 were strategically placed
throughout the city on three types of advertising displays: illuminated advertising signs mounted
above digital clocks/thermometers put on view the enigmatic, fluorescent-green bunny; panels at
bus stops announced Kacs solo exhibition at Laura Marsiaj Contemporary Arts in Ipanema; and
constantly rotating displays in kiosks showed images of cultural events in the city, among them Kacs
GFP Bunny and Bebel Gilbertos new CD album cover. A week later, at the So Paulo Bienal, Kac
presented a transgenic installation entitled Move 36, which along with Paulo Brusckys apartment/
studio/archive one of the biennials eight special rooms was identified by the media as a mustsee presentation among the events 135 works by artists from 62 countries. Interviews with both
artists and images of their installations appeared in the major newspapers and magazines of Rio
de Janeiro and So Paulo prior to, during, and after the opening of the exhibition.2 I have explored
aspects of Kacs and Brusckys multifaceted works elsewhere, and in this article I focus on the issues
raised by Brusckys archive and by Kacs new books, as well as the unsettled place of this theoretical
and archival material within their own work and in art institutions, including the writing of art history
and criticism.3
A classic mathematical joke states that a topologist is a person who doesnt know the difference
between a coffee cup and a doughnut, as both forms belong to the same class of round objects
with a hole in them topologically called a torus and can theoretically be transformed into one
another. The use in art history of such a broad and uncommon term as topology allows one to
go beyond the vanishing point and the habit of thinking about art in terms of the projections
of perspective theory. Points of view come packed with a full kit of ready-made subjects and
objects, planes of representation, and radiating cones of vision. (KUNZE, 2005). Topology allows
for linking near and far, up with down, in with out, in a paradoxical continuous space most easily
understood by the classic example of the Mbius strip. Furthermore, topology underlines a
reader-response theory. In a participatory paradigm, the artwork often unfolds in real time, and
the viewer-reader must complete the works meaning. As the boundaries between arts inside
and outside become less clear, meaning and authorship become more collective and distributed.
In a participatory paradigm, for instance, completeness is no longer possible, desirable, or taken
for granted. The artists role as theoretician and archivist further disrupts boundaries between art
production and its documentation, and therefore the traditional hierarchies between artists, critics,
and art historians. Brusckys and Kacs simultaneous practices of art making, archiving, and writing,
as they move through various media, sites, institutions, and fields of knowledge, put into practice
topological approaches to art.
Since the beginnings of their careers in the 1970s and 1980s respectively, Bruscky (born 1949)
and Kac (born 1962) have often performed outside traditional art institutions and practices, forging
complex relations between word and image, concept and medium, performance and documentation.
Approaching art and life without regard for national borders or the categorical boundaries of
traditional media, they have eschewed traditional venues, opting instead to invent new ones. While
both artists were born in Brazil, Bruscky has always been based in that country. Kac, however, spent
only the first nine years of his career in Brazil (198088) and emerged in the subsequent years
with the international art scene and the internet as his natural environments. Like other artists who
engaged art with sites and knowledge from elsewhere in the cultural field, such as Robert Smithson
and Hlio Oiticica, Bruscky and Kac have continuously drawn elements from art, technology, science,
visual poetry, philosophy, and popular culture, promoting the blurring of distinctions among the artist
and the theorist, the curator, the archivist, the historian, and the cultural critic.4 (OLEA, 2004)
critical articles and historical highlights of all twenty-six biennials beginning in 1951. See also Maria Hirszman, Bruscky leva
seu ateli a Bienal, O Estado de So Paulo (Caderno 2/Especial), September 23, 2004, H-14; Caroline Menezes, Uma nova
gentica para a arte: Eduardo Kac usa genes para discutir relao entre ser vivo e tecnologia, Jornal do Brasil (Caderno B),
September 30, 2004, B4; Giselle Beiguelman, O xeque-mate ciberntico, Folha de So Paulo (Caderno Mais!), September
19, 2004, 14-15; and A Coelha Transgnica, Veja Rio, September 22, 2004, 43
54
1. GFP Bunny was Kacs second transgenic work, created in February 2000 with the birth of the hybrid albino rabbit Alba
3. Simone Osthoff, Object Lessons, World Art, Spring 1996, 1823, was my first article about Kacs work. My most recent
in a laboratory in Jouy-en-Josas, France. Alba contained the GFP (green fluorescent protein) gene of a jellyfish. She is
is From Mail Art to Telepresence: Communication at a Distance in the Works of Paulo Bruscky and Eduardo Kac, in At a
normally white and glows green only when illuminated with a special blue light. Kac originally envisioned GFP Bunny as a
Distance: Precursors to Art and Activism on the Internet, ed. Annmarie Chandler and Norie Neumark (Cambridge, MA: MIT
three-phase project: the first was the creation of a new being through molecular biology; the second its public presentation
Press, 2005), 26080.
in a gallery exhibition; and the third was the integration of the animal into the artists family home in Chicago. However,
4. In this essay Olea underlines the importance of the theoretical production of Latin American avant-garde artists
after the French lab refused to release the rabbit as previously agreed, a worldwide media controversy followed, and Kac
throughout the twentieth century from Mexico to Argentina. Many of these seminal writings and manifestos are translated
employed the media frenzy as material in the new phase of GFP Bunny, as exemplified in the photographs, drawings, and
in the comprehensive catalogues appendix. The exhibition Panaroma da Arte Brasileira 2001, curated by three artists Ri-
other works in his exhibition Rabbit Remix.
cardo Basbaum, Paulo Reis, and Ricardo Resende showcased Bruscky as an example of the artist-curator. See Ricardo
2. Among many others, see Fabio Cypriano, O Ateli faz o artista, and Alfons Hug, Mundo conceitual reflete crise da pin-
Basbaum, O Artista Como Curador [The Artist as Curator], in Panaroma da Arte Brasileira 2001, (So Paulo: Museu de
tura, both in Folha da So Paulo (Folha Ilustrada), December 22, 2003, E6. BRAVO!, September 2004, featured a number of
Arte Moderna de So Paulo, 2001), 3540.
55
Figures 2 and 3:
Paulo Brusckys archives in Torreo neighborhood, Recife, Brazil (photographs by Lo Caldas, provided by the artist).
the first time in May of 2002 to interview Bruscky. Another visitor was Alfons Hug, the curator of
the 26th So Paulo Bienal. When he visited the studio, Bruscky recalled, he came in, looked at
every room without saying a word, came back into the living room, and proposed to exhibit the
whole studio exactly as it was in the biennial. I did not expect that reaction, but I agreed, since my
art and life have always been inseparable, and the studio-archive is clearly an expression of that.
How do we give form to knowledge? In this space I make no difference between my works and
everything else here, the archive, my library, my life. I spend more time here than at home.5
Bruscky was interested in research from an early age, but in the 1970s his interest acquired
an added social and political dimension, a sense of personal responsibility toward history
and the preservation of a collective memory. Each era has its own stories and histories. I
was a victim of the dictatorship and had works destroyed by the police. Not only was my
personal testimony important to preserve but also that of other artists involved in the Mail
Art movement.6 When Bruscky emerged in the art scene in the late 1960s and early 1970s,
censorship and repression were commonly imposed by a military dictatorship responsible for
one of Brazils darkest periods of state political oppression, which began in 1968 and extended
through the 1970s. (This era witnessed a wave of militarized regimes across Latin America, not
just in Brazil, generally supported by the US government.) During this time, the practice of
making art especially experimental art was a difficult and dangerous proposition. In spite
of this climate, artists continued to resist authoritarian structures by pushing the boundaries of
experimentation and the limits of public freedom. Bruscky participated in this and became a
curator, creating in Recife a hub for the Mail Art movement. He later became a pioneer of fax
art and xerox art (the name photocopy art received in Brazil). Not used to relying on public
or official institutions for support, he developed instead a strong artists network: After all, the
documentation of works made in the 1970s is in the hands of the artists. He exchanged letters
and works with Gutai and Fluxus artists, among them Saburo Murakami, George Maciunas,
and Dick Higgins, and learned about these movements from articles sent to him by the artists
alongside letters and works.7 He created a number of international events in Recife such as the
Artdoor exhibition (on billboards across the city) with the participation of Christo, among other
well-known artists.
Brusckys archive is not only a seven-thousand-book library and information retrieval system
containing extensive correspondence with artists, such as Meret Oppenheim. The collections of
sound poetry and taped interview range from Dada artists to an unpublished conversation with
Hlio Oiticica. Bruscky has give the archives large collection of comic books to his son, who is
working with the medium. Humor, puns, and word play are always present in my work. Humor
is antityranny, antiauthoritarian, comments Bruscky, who has always taken the sliding meaning
of signifiers seriously and, as part of the process, in bohemian fashion, hosts in his studio every
Saturday a group of artists who join him in conversation and the drinking of a good cachaa.
5. Paulo Bruscky, interview with the author during the installation of the So Paulo Bienal, September 23, 2004. Translation
From Archive of Artworks to Archive as Artwork
mine. All further quotes from the artist are from this interview.
6. Bruscky was jailed three times, in 1968, 1973, and 1976. After 1976 he received death threats over a period of six
56
Brusckys studio, located in a two-bedroom apartment in the Torreo neighborhood of Recife,

on Brazils Northeast coast, has for eighteen years housed one of the most important collection
of Mail Art in the country fifteen thousand works along with the artists own oeuvre, books,
newspaper articles, and other works ranging from artists books and sound poems to films and
videos. Packed to the ceiling with papers, files, and all kinds of objects from brushes to kitchen
utensils, this impressive studio-archive left Recife for the first time to be exhibited as an installation
at the 26th So Paulo Bienal (September 26 December 19, 2004). Over the years Bruscky has
made the archive available to artists, students writing theses, critics, and journalists. I went there for
months and was constantly followed by the police until he denounced this situation in a solo show at a Recife art gallery,
making public the threats he had been, up to that point, undergoing privately. He was never associated with a political party,
and his militancy was first and foremost cultural and artistic.
7. The Gutai group, founded in Osaka in 1954, included Jiro Yoshihara, Kazuo Shiraga, and Saburo Murakami. With an emphasis on performance, they reinterpreted Abstract Expressionism, then propagating through the media, thus creatively
misreading modernism. A similar creative response is found among Neoconcerte artists in Rio de Janiero in the late 1950s
in relation to geometric abstraction. See Yve-Alain Boiss entry for the year 1955 in Art since 1900, ed. Hal Foster, Rosalind
Krauss, Yve-Alain Bois, and Benjamin H. D. Buchloh (London: Thames and Hudson, 2004), 373.
57
An important cultural activist working outside the hegemony of Brazils major cultural centers
(Rio de Janeiro and So Paulo), Bruscky, who has never sold a work in his life, is experiencing a
new wave of recognition from major museums and cultural institutions in Brazil.8 Despite all the
exposure and attention his work is receiving, being part of the biennial was for him not new, nor
did it excite him nearly as much as the precious rare books and catalogues he found on incursions
into used-book stores during his daily walks between the hotel and the Ibirapuera park, where the
biennial pavilion is located.9 A few days prior to the opening of the biennial, I asked Bruscky what
might happen to the contents of the archive when it is exhibited primarily for its formal, personal,
and idiosyncratic qualities, as a type of Merzbau. He didnt seem concerned with either the possible
loss of content or the meanings the archive might acquire in this new context. He told me that,
for one thing, the biennial docents were carefully instructed by the art historian who knows his
work best Cristina Freire to address the content of the work as well as his working process.
Brusckys long experience with institutions, curators, and critics, as well as with their limitations, led
him to work with the certainty that time will tell.
The question of the institutional location of the archive physical, ontological, and historical
has become increasingly relevant to the writing of contemporary art history. As a powerful
mediator between memory and writing, the archive constitutes a fertile territory for historical and
theoretical scrutiny, especially for those engaged in writing the history of post-1960s art. In Archive
Fever, Jacques Derrida, focusing on Sigmund Freuds archive, raised questions that foreground what
Derrida sees as the inherent instability of representational processes. Probing which data belonged
inside the archive and which outside, Derrida asked, for instance, which letters and documents
belonged to Freuds personal family history and which to his professional life and to the history
of psychology. The deconstruction of the clear boundaries between personal and public spheres
performed by Derrida in relation to Freuds archives slowly undermined common assumptions
about origins, genealogy, authority, power, legality, and legitimacy. Archival Fever was prompted, as
was my interest in Brusckys archives, by the process of transforming the subjects house into a
museum, and thus by the passage from one institution into another. (DERRIDA, 1996, p.3)
Besides Derridas important examination of the archive, two other books have broadened issues
of history, memory, and representation, offering useful alternative methodologies and approaches
to archives. The first is Ann Reynoldss original approach to Robert Smithsons archive, which used
a morphological methodology not very common among historians, but employed by Smithson
himself as his working method. These morphological connections of eclectic material, such as
images and written texts, diverse authors, disciplines, and concepts from popular and erudite
culture, are categories of thought and images that remain invisible to established hierarchies of
interpretation. (REYNOLDS, 2003, p.XV). The second book, written from the point of view of
performance studies and focusing on inter-American cultural relations, is Diana Taylors The Archive
and the Repertoire, in which Taylor examines the hegemonic power of text-based archival sources
over performative, oral, and other ephemeral forms of knowledge. (TAYLOR, 2003).
The experimental, concept-based, and often ephemeral aspects of contemporary art, which
have only increased since the 1960s, producing fluid lines between work and documentation,
certainly benefit from the issues raised by all three books, which pose relevant methodological
challenges to more positivist approaches to documentation in art history and criticism. Brusckys
and Kacs works, writings, and archives put into play logical topologies that often escape the
chronological and medium-based analytical methods of art history and criticism.
Figures 4 and 5:
8. Brusckys first large retrospective exhibition was held at the Observatrio Cultural Malakoff, Recife, in 2001. In 2002
Paulo Brusckys archives at the 26th So Paulo Bienal, 2004 (photograph by the author).
Brusckys videos were screened at the Fundao Joaquim Nabuco, Recife, at the Cinemateca de Curitiba, Curitiba, and at
the Agora art center in Rio de Janeiro, accompanied by roundtable discussions. A comprehensive book about Brusckys
multifaceted oeuvre, written by Cristina Freire, curator of the Museu de Arte Contempornea de So Paulo, is forthcoming.
9. Brusckys work had been showcased in the So Paulo Bienal twice before, in 1981 and in 1989, when he was also invited
58
to exhibited heliografias (works created with the technique commonly employed to print architectural blueprints).
59
The Artist as Theorist: Art Writing as Topology
but also create dialogue with other artists and radical thinkers, often across time and space, who
like him seek or have sought arts meaning in nontraditional places and fields of knowledge.
In September 2004, while Laura Marsiaj Contemporary Arts in Rio de Janeiro showcased Kacs
solo show, his work was simultaneously exhibited at the Gwangju Biennale and the So Paulo
Bienal, as well as in group shows in Chicago, Lima, and other cities. On top of this busy exhibition
schedule, Kac was also finishing the production of two books, each collecting writings from a
different period of his career. The first, Luz & Letra (thus far available in Portuguese only), is an
anthology of his articles and essays written between 1981 and 1988 and published in the most
important newspapers in Rio de Janeiro and So Paulo, along with an appendix of projects and
sketches of the period. (KAC, 2004) Examining the broad field of visual culture in the 1980s, these
articles have had a lasting impact. In their visionary originality, they were early critical probes at
the intersection of art, literature, technology, and popular culture. Written in an elegant, direct,
and informative style, from a perspective both Brazilian and international, Kacs essays challenged
established artistic values and venues, while opposing the label of the 1980s generation in Brazil
as primarily a return to painting movement. In the preface to Luz & Letra, the art critic Paulo
Herkenhoff, a former curator at the Museum of Modern Art in New York, stresses the importance
of Kac as theoretician: This book is a document of Brazil, which retrieves the decade of the 1980s
a period thought to have been lived under the tyranny of painting as a moment of gestation of
new ideas. Eduardo Kac is a precursor among precursors of media art theory [] his action was
always characterized by an intention to alter a system of hierarchies through the rescuing of artists
and experiences. (HERKENHOFF, 2004, p.18)
Kacs second book, with selected essays from 1992 to 2002 was published in 2005 by University
of Michigan Press and titled Telepresence and Bio Art: Networking Humans, Rabbits, and Robots. In the
foreword, James Elkins points out:
This is an unusual book, because Kac has participated in the movements he discusses. He is an artist and also,
at times, an historian. The combination is rare. A comparison might be made to Robert Motherwell, except
that as an historian he was more concerned with surrealism than the art of his own generation: he separated
documentation from creation in a way that Kac does not. Eugne Fromentin might be another example, and
among near-contemporaries there are Meyer Schapiro, Leo Steinberg, and David Summers. Its a short list. The
closest comparisons may be to Moholy-Nagy, or to Paul Signac, who wrote a history of French painting up to
and including his own generation, or, though hes not much of an historian, Frank Stella. (ELKINS, 2005, p.vi)
Elkins is right in positioning Kac as a historian at times, because most of the time, the artist is a
theoretician. In his writings, the historical research is at the service of his theoretical argumentation.10
Kacs book articulates several new concepts he has introduced, such as telepresence art, telempathy,
and performative ethics. Kacs work and essays about a new art based on the networking of humans,
plants, animals, and machines not only examine current issues in science, technology, and culture,
10. Among Kacs contributions as a historian is the Leonardo editorial project titled A Radical Intervention: Brazilian Electronic Art. For the most recent article of this ongoing series, Kac invited scholar Ruy Moreira Leite to write a paper about
what Kac saw as the artist Flvio de Carvalhos pioneering use of the media. In 1956 the So Paulo artist and provocateur
de Carvalho introduced his summer garment New Look in now-legendary Experiences for the press and on the streets of
So Paulo. In 1957 he introduced it on TV. Carvalhos garment consisted of a short pleated skirt, a blouse with puffy short
sleeves, a hat made of semitransparent fabric, and fishnet tights. See Rui Moreira Leite, Flvio de Carvalho: Media Artist
Avant la Lettre, Leonardo 37, no. 2 (April 2004): 15057, available online at http://mitpress2.mit.edu/e-journals/Leonardo/
isast/spec.projects/brazil.html. Further editorial projects by Kac are: Signs of Life: Bio Art and Beyond (Cambridge, MA: MIT
Press, 2006); and Media Poetry: Poetic Innovation and New Technologies (Bristol: Intellect, 2006), first published as a special
60
issue of the journal Visible Language 30, no. 2 (1996).
61
photographs the artist exhibited in Rio de Janeiro continued the discussion of bio art in relation
to science, ethics, religion, and family, issues Kac addresses in many forms beyond the gallery, such
as articles and interviews, lectures and debates, and public interventions. Kacs remixing of the GFP
Bunny icon, which includes the reappropriation of the media response to his work, both verbal and
visual, employs the media as a medium.
A Topological Approach to Art and the Crisis of Criticism
Figures 6, 7, 8, 9, 10 and 11:

Eduardo Kac, Free Alba!, 2001, series of six color photographs mounted on aluminum with Plexiglas, each 36 x 46-1/2 in.
(91.4 x 118.1 cm), edition of 5, shown in the exhibition Rabbit Remix at Laura Marsiaj Arte Contempornea, Rio de Janeiro,
Brazil, 2004 (artwork Eduardo Kac). Media coverage of Kacs GFP Bunny included articles in the Washington Post, Folha de
So Paulo, Le Monde, Ann Arbor News, Boston Globe, and Die Woche. Kac incorporated the coverage in Free Alba!
The meaning Kac gives the word aesthetics, for instance, can be understood as both a topos
(a theme) and also as a topology (either physical or logical). In the case of information networks,
processes of communication can differ depending upon whether one is referring to a physical
topology (e.g., the shape of a local area network) or a logical topology (e.g., the protocols that allow
data flow within the networks). Kacs topological aesthetics emphasizes communication processes
in real-time events and, since his employment of biotechnology as a medium, in the creation and
social integration of new life forms. Didier Ottinger, the chief curator of the Centre Georges
Pompidou, Muse National dart moderne, Paris, compared the impact of Kacs redefinition of
aesthetics to that of Marcel Duchamps:
Eduardo Kacs GFP Bunny set off shockwaves in the field of art comparable to those caused by Marcel Duchamps urinal. Following the example of its sanitary forerunner, the rabbits prestige grows in proportion to
its invisibility. The animal, created by a French laboratory (the INRA at Jouy-en-Josas), was never exhibited in
the public space for which it was conceived. On the other hand, its photograph did make the front page of
the worlds most important newspapers. Like the urinal, the fluorescent rabbit raises questions that prompt
us to redefine our own ideas and aesthetic criteria. (OTTINGER, 2004, p. 66-68)
There is indeed an uncanny juxtaposition between the publications of Kacs writings from the
1980s and his 2004 solo exhibition Rabbit Remix.11 The show orchestrated the presence of GFP
Bunny in the global media and a further intervention in the public space of Rio de Janeiro the
scene where the artist first started reclaiming public space in the early 1980s, while contributing
to the erosion of censorship and the return of a democratic regime. The drawings and large
In the course of the several decades that their trajectories span, Bruscky and Kac have forged
through their practices the very space in which their work takes place. Unlike contemporaries who
have relied on established media (such as painting) and whose work is embraced and circulated
freely in acknowledged institutions (such as museums), Bruscky and Kac have often worked with
new technologies and remote communication, short-circuiting the effects of institutional and
market validation as well as physical distance in the circulation of their works. In their case the
communicative act itself often constitutes the work. Thus, it is clear that the artists have taken
a position that is critical of the institutional and discursive limitations that have not been able to
incorporate and engage with their practices. This critique, which is often implicit in the material
manifestation of their works, at times becomes explicit, as in the case of Brusckys exhibition of his
archive and Kacs books both of which have I sought to highlight here.
Whether Bruscky and Kac perform criticism as an art practice or art as a critical practice, their
multiple roles as artists, researchers, archivists, and theoreticians offer new topological approaches
to the historicization of art since the 1960s. If there is a common agreement in current discussions
of art criticism, it is the recognition of a general crisis as foregrounded by the 2002 October
group roundtable The Present Conditions of Art Criticism, by James Elkinss 2003 booklet What
Happened to Art Criticism?, by Raphael Rubinsteins 2003 article A Quiet Crisis, and by Nancy
Princenthals 2006 article Art Criticism, Bound to Fail. (KRAUSS et alii. 2006, p. 43-47). Other
critics have also called attention to the apparent paradox between the vibrant expansion of the
global art market and the simultaneous demise of criticism in recent decades, pointing to the
increased inability of contemporary critics to make value judgments, as art criticism becomes ever
more informative and promotional than critical.12 The relationships among art history, art criticism,
critical theory, and literary criticism are more fluid than ever.
Judgment, in the sense of keeping up standards of quality, however important in the past, no
longer seems to be the most important function of the art critic. Whether critics write in a more
subjective and impressionistic literary style or base their work on more rigorous theories such as
semiotics, psychoanalysis, and Marxism, arts meaning and interpretation are increasingly an ongoing,
largely collaborative process negotiated among multiple readers-viewers-participants and
institutions, including those in the cultural industry. The role of the mass media and the art market
in imposing the cultural value of an artist is paramount but seldom if ever analyzed or critiqued.
It is not uncommon for critics to collaborate with avant-garde projects; examples include
Clement Greenberg in relation to Abstract Expressionism, Ferreira Gullar and Mario Pedrosa
within the Neoconcrete movement, Lucy Lippard in relation to Conceptual art and the womens
12. Barry Gewen, State of the Art, New York Times, December 11, 2005. Gewen underlined the bleak state of contemporary art criticism by mentioning critics from Clement Greenberg and Michael Fried to Harold Rosenberg, Hilton Kramer,
and, more recently, Donald Kuspit, who have lamented the gratuitous excesses and lack of restraint in art from the second
half of the twentieth century. Even when enlisting more sympathetic critics of contemporary art, such as James Elkins, Ar-
62
11. In Rabbit Remix Kac exhibited a series of photographs, drawings, a flag, a web piece, and a limited-edition artists book
thur Danto, and the October group, Gewen observed they have not offered very positive answers to the question Is the
entitled Its not easy being green!
avant-garde running out of steam?
63
art movement, Rosalind Krauss in relation to Minimalism and Postminimalism, Guy Brett in relation
to the kinetic and participatory works of artists such Hlio Oiticica and Lygia Clark, and Frank
Popper in relation to new media art. For Krauss, an important function of criticism is scanning the
horizon for some new blip appearing on it.13 Her statement can be understood in relation to the
present and future of art, but also in relation to the past, which is always written from the present,
as previously overlooked contributions are found and old legacies reinterpreted anew.
In these discussions, however, there is rarely a reference to the vibrant expansion and the formal
or intellectual innovations of new media art, perhaps because the new media embrace a temporality
and spatiality produced by the constant acceleration, overload, and complication of our natural and
cultural environments. This development may be perceived to be at odds with the traditional focus
of the humanities but certainly not with the routine experiences of using cell phones, iPods,
DVDs, ATM machines, e-mail, web searching and online commerce, to name a few common uses
of contemporary technology that may be combined with watching TV and listening to the radio. Is
this growing complexity good? What does good mean? Understanding the heterogeneous values
and truths of our denser information environment and making sense of the paradoxical, unforeseen
relations among these elements are in large part what art and critical theory do best, especially
when working together. Elsewhere in contemporary art, less-examined histories also suggest that
art since the 1960s has continuously thrived in direct dialogue with criticism.
As with other artists who archive and write about the movements they participate in, the first
impetus for Bruscky and Kac to document, to identify predecessors, and to cultivate a network
of collaborators might have been prompted by the need to create a critical space for their work
to develop.14 As Brusckys studio-archive has exemplified changing its function from an archive
of artworks to the archive as artwork art and documentation may easily change places in his
practice according to the institutional context in which they appear. And as we saw with Kacs
Rabbit Remix, the artist has transformed the media and public reception of his GFP Bunny into the
material for a new series of artworks.
The subtitle of Kacs 2005 book Networking Humans, Rabbits, and Robots highlights a radical
and hybrid connectivity in which, I argue, his books are themselves a constitutive element, as
network hub.15 Kac has often approached art institutions less as containers of culture and more as
interface as one more node of his networked ecologies. Such was the case of his telepresence
installation Rara Avis (1996), in which the artist brought the internet into his gallery for the first
time, to connect local and remote participants in the experience of a large aviary from the point of
view of a telerobotic macaw.16 Likewise, Kacs writings connect hybrid aesthetic elements such as
language, light, and life, but can at the same time be seen at the crossroads of multiple institutional
contexts such as the studio, the internet, the museum, the art market, scholarly research, and the
mass media.
The juxtaposition of the publication of Kacs Luz & Letra with his exhibition Rabbit Remix reveals
a direct relationship from the beginning of his career among his work, his critical writings, the
gallery space, and the space of the mass media. In September of 2004 these multiples arenas were
occupied simultaneously by the glowing rabbit icon, which also appeared throughout the city of Rio,
continuing its four-year rapid propagation along with a controversy of unforeseen scale and speed.
Brusckys archives and Kacs new books are more than collections of objects or texts to be
consulted at a later time by an isolated researcher. The active and public diffusion of these artists
archives and books plays a direct role in the kind of art these artists make and the space in
which the works circulate, as the works engage multiple institutional spaces topologically. The
unique relations created between Brusckys archives and Kacs writings and their respective artistic
productions which for the most part have privileged real-time events, indexical processes, live
interventions, and (in Kacs case) life creations are examples of the complex issues involved
in writing the history of contemporary art, in which the boundaries between work, writing,
documentation, and reception are often fluid and include the multiple institutional spaces the
artists help transform.17
13. Krauss, October 100, 216.

14. Other examples in the United States, besides Kacs Telepresence & Bio Art, include Donald Judd, Complete Writings
Figure 12:
19591975 (Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 2005); Andrea Fraser, Museum Highlights: The Writings of
Paulo Bruscky, Mail Art envelope with an X-ray of the artists face, 1976, dimensions TKTK (artwork Paulo Bruscky).
Andrea Fraser (Cambridge, MA: MIT Press, 2005); Martha Rosler, Decoys and Disruptions: Selected Writings, 19752001 (Cambridge, MA: MIT Press, 2004); Robert Smithson, The Collected Writings, ed. Jack Flam (Berkeley: University of California Press,
1996); and Joseph Kosuth, Art after Philosophy and After: Collected Writings, 19961990 (Cambridge, MA: MIT Press, 1991).
This essay was originally published in Art Journal (Winter 2006): 6-17.
15. Simone Osthoff, Eduardo Kac: Networks as Medium and Trope, in Ecosee, ed. Sid Dobrin and Sean Morey (State University of New York Press, forthcoming).
16. Rara Avis premiered as part of the exhibition Out of Bounds: New Work by Eight Southeast Artists, curated by Annette
64
Carlozzi and Julia Fenton at Atlantas Nexus Contemporary Art Center, June 28 August 24, 1996. In 1997, Rara Avis trav-
17. See Cristina Freire, Poticas do Processo (So Paulo: Iluminuras, 1999), in which the Brazilian curator and art historian
eled to three other venues: the Jack Blanton Museum of Art, Austin, Texas; the Centro Cultural de Belm, Liston, Portugal;
explores the uncertain place, both physically and conceptually, of the 1970s artistic production within the archives of the
and the Casa de Cultura Mario Quintana, Porto Alegre, Brazil, as part of the Bienal de Artes Visuais do Mercosul.
Museu de Arte Contempornea of So Paulo, Brazil, which contains works by both Bruscky and Kac, among others.
65
References
Cambridge, MA: MIT Press, 2005, 26080.
BASBAUM, Ricardo. O Artista Como Curador [The Artist as Curator]. in Panaroma da Arte Brasileira 2001. So Paulo:
Museu de Arte Moderna de So Paulo, 2001, 3540.
OTTINGER, Didier. Eduardo Kac in Wonderland. in Rabbit remix, exh. cat. Rio de Janeiro: Laura Marsiaj Arte
Contempornea, 2004.
BEIGUELMAN, Giselle. O xeque-mate ciberntico. Folha de So Paulo (Caderno Mais!), September 19, 2004, 14-15.
REYNOLDS, Ann. Robert Smithson: learning from New Jersey and Elsewhere. Cambridge, MA: MIT Press, 2003, xv.
____________________. A Coelha Transgnica. Veja Rio, September 22, 2004, 43.
TAYLOR, Diana. The archive and the repertoire. Durham: Duke University Press, 2003.
BOIS, Yve-Alain. Art since 1900, ed. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, and Benjamin H. D. Buchloh. London: Thames
and Hudson, 2004, 373.
CYPRIANO, Fabio. O Ateli faz o artista. Folha da So Paulo (Folha Ilustrada), December 22, 2003.
DERRIDA, Jacques. Archive fever: a freudian impression. Chicago: University of Chicago Press, 1996, 3.
ELKINS, James, Foreword. In KAC, Eduardo. Telepresence and bio art: networking humans, rabbits, and robots. Ann Arbor:
University of Michigan Press, 2005, vi.
FREIRE, Cristina. Poticas do processo. So Paulo: Iluminuras, 1999.
GEWEN, Barry. State of the Art. New York Times, December 11, 2005.
HERKENHOFF, Paulo. Preface to Luz & Letra, 18. Luz & Letra: ensaios de arte, literatura e comunicao [Light & Letter:
Essays in Art, Literature, and Communication]. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2004.
HIRSZMAN, Maria. Bruscky leva seu ateli a Bienal. O Estado de So Paulo (Caderno 2/Especial), September 23, 2004.
HUG, Alfons. Mundo conceitual reflete crise da pintura. Folha da So Paulo (Folha Ilustrada), December 22, 2003.
KAC, Eduardo. Luz & Letra: ensaios de arte, literatura e comunicao [Light & Letter: Essays in Art, Literature, and
Communication]. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2004.
KUNZE, Donald. A Topological Approach to the Uses and Conceptions of Space, in Art, Architecture, and Everyday Life.
Unpublished paper, 2005, available online at http:art3idea.psu.edu/topology/index.html.
LEITE, Rui Moreira. Flvio de Carvalho: Media Artist Avant la Lettre. Leonardo 37, no. 2, April 2004: 15057. Available online
at http://mitpress2.mit.edu/e-journals/Leonardo/isast/spec.projects/brazil.html.
MENEZES, Caroline. Uma nova gentica para a arte: Eduardo Kac usa genes para discutir relao entre ser vivo e
tecnologia. Jornal do Brasil (Caderno B), September 30, 2004.
OLEA, Hctor. Versions, Inversions, Subversions: The Artist as Theoretician. in Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin
America, ed. Mari Carmen Ramirz and Hctor Olea. Houston: Museum of Fine Arts, 2004, 44352.
OSTHOFF, Simone. Object Lessons. World Art, Spring 1996, 1823.
________________. From Mail Art to Telepresence: Communication at a Distance in the Works of Paulo Bruscky and
Eduardo Kac, in At a Distance: Precursors to Art and Activism on the Internet, ed. Annmarie Chandler and Norie Neumark.
66
67
A Fragilidade como Potncia:

Precariedade e Imagem
LUCIANA PAIVA *
Resumo
Certas propostas poticas parecem potencializar-se a partir de sua prpria indeterminao e fragilidade. A reduo, o
deslocamento e a metfora do deserto apresentam-se aqui como noes que nos conduzem a pensar sobre os limites da
prpria experincia visual. A instalao All, desenvolvida entre 2008 e 2009, apresentada como o ponto de partida e de
convergncia das questes abordadas.
Palavras-chave: Artes visuais. Instalao. Reduo. Fragilidade.
Abstract
Some poetic propositions seem to be enhanced by means of their own fragility and indetermination. Strategies such as reduction,
displacement and the evocation of the desert as a metaphor are presented in this essay as notions that enable us to reflect onto
the boundaries of visual experience itself. The installation All, developed throughout 2008 and 2009, is presented both as a starting
point, as well as a point of convergence to the themes developed.
.Keywords: Visual arts. Installation art. Reduction. Fragility.
Sou partidrio do movimento mnimo,

da menor alterao que provoca a maior
revoluo na percepo da realidade.
Jorge Macchi
As consideraes a seguir integram a pesquisa realizada durante o curso de Mestrado em Arte

e partem de questes que perpassam a produo potica realizada a partir do ano de 2005. Entretanto, a instalao All [Figs. 1 e 2], elaborada durante o curso, apresenta-se como o ponto de
convergncia da abordagem realizada na presente pesquisa. A instalao consiste na apropriao
de papis laminados utilizados para embalar chocolate Alpino e na disposio dos mesmos na
parede, com focos de luz em alguns pontos, sob os papis. Cada embalagem, cuidadosamente
esticada para que fique no formato quadrado, disposta com a face dourada virada para a
parede, de modo a produzir um reflexo amarelado nas reas iluminadas. Alm disso, possvel entrever alguns focos de luz por pequenos furos provocados pela manipulao dos papis,
* Artista Visual e pesquisadora. Possui mestrado em Arte na linha de Poticas Contemporneas pela Universidade de
Braslia (2010), sob orientao do Prof. Dr. Geraldo Orthof, e bacharelado em Artes Plsticas (2006) pela mesma instituio. Realiza exposies regulares desde 2004 e tem interesse nos seguintes temas de pesquisa: palavra e imagem, livro de
artista, animao e instalao.
69
sendo que a visualizao deste detalhe ocorre somente com a aproximao em direo a cada
mdulo especfico.
tsticas. Procura-se estabelecer relaes com artistas contemporneos, como Jorge Macchi (1963)
e Francis Als (1959), cujas estratgias utilizadas aproximam-se da realizada em All, bem como realizar pontes atravs da Histria da Arte que auxiliem a abordagem das questes levantadas. Para
tanto, optou-se pela escolha de uma temtica comum que conecte essas propostas, identificada na
noo de precariedade que, ao longo da pesquisa, desmembrada em quatro possibilidades de
investigao: a vertigem, a noo de reduo, a efemeridade e a apropriao de materiais ordinrios em propostas artsticas, subvertendo seu uso cotidiano1.
O sentido de precrio pode ser compreendido em sua acepo etimolgica como aquele que
pede ou suplica2. Nesse sentido, a imagem precria que desejamos evocar um convite, que
convoca nosso olhar e reivindica nossos afetos. Tal imagem no se impe ao olhar, mas precisa de
disponibilidade e ateno para que esse encontro se realize. O movimento proposto , portanto, o
de atentar-se para esta experincia afetiva e particular propiciada por uma relao de cumplicidade entre obra e observador, que nos parece essencial nesta investigao.
A arte apresenta-se como um local de refgio no por gerar um conforto superficial e aparente,
como o evocado, por exemplo, nas imagens publicitrias; mas, justamente, por opor-se a isto, sendo
um campo de incerteza, onde a viso converte-se em impreciso de limites e contornos, os materiais podem reivindicar sua desintegrao e a obra em si adquire uma pluralidade de sentidos possveis. Em suma, um espao de constante questionamento onde possvel (...) esburacar o vu de
cegueira que a racionalizao e o tecnicismo contemporneo nos impem (SOUZA, 2007, 35).
As propostas artsticas tornam-se uma passagem, uma abertura para um espao no acabado,
vertiginoso e incerto; um espao potencial que nos permite reconsiderar certezas, firmando-se
como um campo onde ainda possvel assumir o risco de sonhar.
Movimento Mnimo: O Deserto Mais
Ao falar sobre sua produo, o artista argentino Jorge Macchi resume, em parte, a relao que
deseja que o espectador mantenha com seus trabalhos: ntima ou individual, prxima daquela
estabelecida com um livro3. Para o artista, essa e outras estratgias, como lidar com mnimos deslocamentos, pequenos acasos cotidianos e alteraes quase imperceptveis no espao expositivo
potencializa a percepo em um sentido praticamente oposto ao da espetacularizao.
Segundo Barbara Rose, a ideia de mnimo irredutvel na arte iniciada pelas questes lanadas
por Kasemir Malivitch e Marcel Duchamp, que iro influenciar toda uma gerao de artistas preocupada com a simplicidade da reduo e com uma aproximao ao mundo das coisas:
It`s important to keep in mind that both Duchamp`s and Malevich`s decisions were renunciations on Duchamp`s
part, of the notion of the uniqueness of the art object and its differentiation from common objects, and on Malevich`s
part, a renunciation of the notion that art must be complex.4 (ROSE, 1965, 277).
1. Iremos privilegiar aqui algumas questes relativas abordagem sobre a reduo e suas implicaes no contexto
dessa pesquisa.
2. PRECARIOUS In: Merriam-Webster Online. Disponvel em: <http://www.merriam-webster.com/>
Figuras 1 e 2:
3. Con respecto a la escala de las obras, en general no trabajo con la espectacularidad, tiendo a una arte ntimo, que logre una
All, Luciana Paiva, 2009, detalhes da instalao.
conexin fuerte, casi individual con el espectador. No tengo muy claro el por qu, pero me gustara que el espectador tuviera con
algunas de mis obras la relacin que podra establecer con un libro.
70
A utilizao de um material industrial reaproveitado, o deslocamento deste material para o espao da galeria e sua reconfigurao potica no contexto da instalao suscita o levantamento de
consideraes a respeito da valorizao de instncias efmeras, banais e frgeis em propostas ar-
Entrevista concedida pelo artista Ana Paula Cohen na ocasio da XXVI Bienal de So Paulo. (MACCHI, 2004). Disponvel
em: <http://www.jorgemacchi.com/cast/tex01.htm>
4. importante manter em mente que tanto a deciso de Duchamp quanto a de Malevich foram renncias por parte
71
A influncia dessas decises reverbera na produo de um grupo de artistas da dcada de 60,

chamado de Minimalista,5 fundamental para chegarmos ao conceito de mnimo que queremos
utilizar aqui, principalmente pela busca em estabelecer outra forma de relao entre o espectador e o objeto fundada, essencialmente, na relao entre o corpo e a percepo do espao
que o circunda.6 Alm disso, havia a necessidade, por parte desses artistas, de contrapor-se ao
expressionismo abstrato, propondo uma arte que se apresentasse de maneira impessoal e que,
de certo modo, neutralizasse o eu do artista, acentuando, assim, a experincia do espectador.
Deste modo, a repetio, a horizontalidade e a ideia de uma percepo do objeto desvencilhada
da emoo biogrfica do autor so algumas estratgias utilizadas por eles e incorporadas por toda
uma gerao posterior que vem (...) declarar a excentricidade da posio que ocupamos relativamente a nossos centros fsicos e psicolgicos (KRAUSS, 1998, 334).
O movimento mnimo proposto por Macchi segue esta vertente, que aposta em uma fora
equivalente e oposta do expressionismo abstrato ou ideia de uma arte grandiosa e imponente.
Entretanto, para Macchi, o que est em questo fundamentalmente uma carga afetiva atribuda
ao material. No existe neutralidade, mas tambm no se deseja exaltar o gesto do artista. O
gesto sinttico, reduz-se a uma escolha, e o afeto contido em cada escolha potencializa-se por
implicar em vrias renncias:
perceberemos que elas sugerem uma situao constelar prpria, inventada a partir da percepo
de um cotidiano banal, mas secretamente fantstico.
Mirar y seleccionar, ese es mi trabajo. En la medida en que el objeto est cambiado de contexto, de funcin, de escala y hay una oscuridad alrededor, uno centra la atencin inmediatamente en l y tiene otra significacin. Por supuesto
que no es un mtodo mo: desde Duchamp eso es moneda corriente en el arte contemporneo. El trabajo de todo
artista es un trabajo de seleccin: un pintor que est delante de su tela elige constantemente colores. A m no me
gusta elegir colores, prefiero elegir determinadas formas u objetos que me llamen la atencin.7 (MACCHI, 2004).
A instalao All, realizada durante o curso de Mestrado em Arte, parte dessa mesma noo
de seleo proposta por Macchi. Os mdulos quadrados que compem o trabalho so papis
laminados reutilizados. A busca de variao na repetio, a utilizao de um material produzido
de forma industrial e a ocupao do espao da galeria so algumas das caractersticas que podem
ser mencionadas em relao ao legado minimalista. Porm, em All o gesto potencializado como
escolha afetiva. Por ser uma maneira pouco virtuosa e quase infantil de lidar com o material, o
gesto que nos interessa trivial, capturado no horizonte efmero do cotidiano. A precariedade do
papel laminado reaproveitado torna-se necessria para sua potencializao, para a passagem do
ordinrio uso de embalagem inveno deste papel como retalho de um cu, embalagem de luz
que forma suas prprias constelaes. No se trata, portanto, apenas de evidenciar as variaes
visuais de cada mdulo, os rasgos e amassados de sua superfcie frgil. O irresistvel das propriedades que o material apresenta que, se formos capazes de seguir suas marcas, de ler suas digitais,
de Duchamp, do carter nico do objeto de arte e sua diferenciao dos objetos comuns, e por parte de Malevich, uma
renncia da noo de que a arte deve ser complexa. (traduo livre).
5. Minimalismo ou Arte Literalista era a nominao dada por tericos da poca produo de um grupo composto principalmente por Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin e Carl Andre, que, durante a dcada de 60, realizava trabalhos com
caractersticas comuns. Os artistas no se consideravam um grupo, tanto que cada um desenvolveu suas prprias teorias.
6. Rosalind Krauss nos aponta a forte influncia das ideias de Merleau-Ponty e de sua Fenomenologia da percepo (1945)
na elaborao deste pensamento. (KRAUSS, 1998, 319)
Figuras 3 e 4:
Horizonte, Jorge Macchi, 2002.
A repetio do quadrado como superfcie, rearranjado no espao expositivo, tambm nos remete busca de uma simplicidade da forma, sendo que, como nos aponta Robert Morris, simplicity of shape does not necessarily equate with simplicity of experience.8 (MORRIS, 2003, 830). Desde
Malivitch, a forma quadrada surge como smbolo de mxima reduo, sendo que, para o pensamento suprematista9 justamente essa representao no objetiva, quase didaticamente encontrada na forma do quadrado (que se contrape s formas orgnicas encontradas na natureza), que
livra a arte de uma representao ilusionista e permite a percepo do que realmente essencial:
o sentimento. Posteriormente, como o prprio Malivitch j apontava, a simplicidade do quadrado
salta do plano pictrico e suas possibilidades continuam a ser exploradas de vrias formas.
7. Olhar e selecionar, esse o meu trabalho. Na medida em que o objeto est fora de contexto, de funo, de escala e
72
existe uma obscuridade ao redor, pode-se imediatamente centrar a ateno nele e ter outra significao. Certamente, este
8. Simplicidade da forma no se iguala necessariamente simplicidade da experincia. (traduo livre)
no um mtodo meu: desde Duchamp isso moeda corrente na arte contempornea. O trabalho de todo artista um
9. Suprematismo ou novo realismo pictrico so as denominaes do movimento criado por Malivich, Olga Rzanova
trabalho de seleo: um pintor diante de sua tela elege constantemente as cores. Eu no gosto de eleger cores, prefiro
e Ivan Kliun em 1915. As composies suprematistas propem um distanciamento da pintura figurativa, baseando-se, prin-
eleger determinadas formas ou objetos que me chamem a ateno. (traduo livre).
cipalmente, na ideia de economia e no objetividade. (MALIVITCH, 2007).
73
Para esclarecer sua ideia de no objetividade, Malivitch utiliza a imagem do (...) deserto, no
qual nada alm do sentimento pode ser reconhecido (MALIVICH 1999, 345). Nesse momento
o deserto representa um esvaziamento necessrio para o surgimento de novas possibilidades
pictricas a serem exploradas. A imagem do deserto (que ser posteriormente reutilizada inmeras vezes por outros artistas como metfora e como espao de produo) carrega o contedo
almejado, pois parte do princpio de um espao teoricamente vazio, ou ainda, cheio de ausncias
(MARQUES, 2001, 22). Uma imagem que, por sua eficcia, pode conter qualquer outra.
Para ns, importante resgatar o deserto como espao potencial onde ainda cabe produzir
imagens, sem a interferncia dos excessos de um mundo dominado por imagens esvaziadas. O artista Helio Fervenza apresenta as condies deste esvaziamento atual, pensando na desertificao
como nestes espaos de grande adversidade e aridez que vinculariam a produo de arte a um
tipo de produo econmica ligada ao capital multinacional (FERVENZA, 2003). Fervenza utiliza a
metfora do deserto, resgatando o sentido de adversidade mencionado por Hlio Oiticica (19371980) para indicar a condio da vanguarda brasileira, bem como sua proposta de reconfigurao.
Essas imagens acrescentam, portanto, o sentido de resgatar o deserto como imagem utpica,
como uma paisagem inacabada10. Porm, no mais como uma metfora da tabula rasa e sim
como paisagem receptora que se reapresenta a cada nova experincia11.
Nesse sentido, aproximamo-nos das consideraes de Gaston Bachelard, que apresenta na noo de deserto a medida da expanso de um universo ntimo. Uma interiorizao do deserto
no corresponderia a um vazio interior ou a uma escassez de recursos, ao contrrio, a imensido
contida nesta imagem remeteria nossa conscincia imaginante12. O deserto seria, portanto, um
espao vazio em potencial para aquele que se arrisca a imagin-lo.
Mira Schendel utiliza-se muito bem dessa noo de um vazio potencial e de um espao no
objetivo e no figurativo, noo aberta por Malivich, tempos atrs. Embora a artista recusasse ser
enquadrada nos grupos de sua poca, sua obra parte de uma linha formal construtiva explorada
pelos concretistas brasileiros, mas (...) em lugar da positividade concreta h um certo ceticismo
difuso, talvez um pessimismo sutil. Seus trabalhos so densos, austeros, preservam o sujeito no limite de sua expressividade mnima (MARQUES, 2001, 21). Assim, acaba por aproximar-se de uma
organicidade no racional e espiritual, que despontava como oposio ao pensamento concretista,
apontando para afinidades com o Neoconcretismo13.
Figuras 6:
Figuras 7:
Sem ttulo, Mira Schendel, 1964.
1st wire bridge, Richard Tuttle, 1971.
Ao marcar o quadrado na superfcie pictrica emplastada de tinta [Fig. 6], a artista resgata, por
meio de uma alterao sutil, um espao de intimidade dentro do prprio quadro, pois seu trao
trmulo fronteira, demarca um limite que no precisa mais remeter-se ao da tela, mas que reverbera na intimidade da prpria artista. Em seus trabalhos o (...) vazio que evoca o absoluto, o
tempo imanente e eterno, contrasta com a efemeridade do gesto inacabado (MARQUES, 2001,
29). Trata-se, portanto, de acrescentar um ponto de vista mais despretensioso em relao ao gesto
e intencionalidade do artista.
Neste sentido, a ponte de Richard Tuttle [Fig. 7] conecta-se intimamente com isto que (...) na
aparente fragilidade consegue garantir uma sustentao arquitetnica, presente na obra de Mira
Schendel (2001, 29). A delicadeza de First Wire Bridge atenta justamente para um espao intermedirio entre objeto e sombra projetada. O vazio delimitado pelo arame j no importa tanto quanto o espao criado pela ponte invisvel que conecta as duas partes do trabalho. Alm disso, a disposio quase imperceptvel do trabalho no espao expositivo exige um olhar extremamente atento.
A estratgia de Tuttle acaba por transformar o prprio espao de exposio neste local esvaziado, onde o espectador convocado a estar atento mnima alterao, correndo o risco, caso no
esteja realmente disponvel, de perder seus referenciais.14 Isso se d no apenas pela simplicidade
74
10. (...) toda obra de arte teve e ainda tem uma janela utpica por onde podemos ver uma paisagem no processo de
13. A ruptura neoconcreta na arte brasileira data de maro de 1959, com a publicao do Manifesto Neoconcreto pelo
constituio. (SOUZA, 2007, 33)
grupo de mesmo nome, e deve ser compreendida a partir do movimento concreto no pas, que remonta ao incio da
11. Aqui, tambm podemos pensar no deserto como em um espao acolhedor de todas as utopias, heterotpico, portan-
dcada de 1950 e aos artistas do Grupo Frente, no Rio de Janeiro, e do Grupo Ruptura, em So Paulo. NEOCONCRE-
to, no sentido definido por Foucault. FOUCAUT, Michael. Of other Spaces (1967), Heterotopias. Disponvel:
TISMO In: Enciclopdia Ita Cultural de artes visuais. Disponvel em: <www.itaucultural.org.br/>.
<http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html>
14. Na ocasio da 25 Bienal de So Paulo (2003), a artista Ana Miguel tambm falava do deserto como este espao extre-
12. A imensido do deserto vivido repercute numa intensidade do ser ntimo (BACHELARD, 2003, 209.)
mamente extenso, onde necessrio o mximo da nossa ateno para que o mnimo detalhe seja percebido.
75
da estrutura em questo, mas, principalmente, pela escala reduzida do trabalho, que acaba por
ampliar o espao ao redor. O observador converte-se, portanto, neste ser atento que observa os
detalhes e que precisa estabelecer uma relao de proximidade com o que observa.
Em All, assim como em outros trabalhos produzidos anteriormente ao curso de Mestrado, essa
proximidade tambm convocada. Se, primeira vista, uma viso distanciada sugere uma composio constelar geometrizada pelo formato quadrado e repetitivo da embalagem e pelo reflexo
produzido em alguns pontos, com a aproximao percebe-se que cada embalagem iluminada
tambm se revela enquanto um pequeno nicho estrelado. A ideia de repetio, evidente na disposio modular dos papis, reaparece na imagem de pequenos nichos contidos em outro, maior. De
certo modo, o detalhe acaba por conter o todo, tornando a alternncia entre prximo e distante
um jogo circular e reafirmando a necessidade de ateno ao detalhe e ao nfimo. Pois, (...) apenas
ao concentrarmos o olhar sobre algo que parece insignificante, que o seu significado csmico e
sua capacidade de desestabilizar expectativas ganham vida.. (PREZ-BARREIRO, 2007, 36)
Referncias
BACHELARD, Gaston. A Potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
BUCI-GLUCKSMANN, Christine. Esthtique de lephmre. Galile, 2003.
CAMPOS, Augusto; PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo. Mallarm. So Paulo: Editora Perspectiva, 2002.
CAUQUELIN, Anne. Frequentar os incorporais: contribuio a uma teoria da arte contempornea. So Paulo: Martins, 2008.
MALIVICH, Kasemir. Suprematismo In. CHIPP, H. B. Teorias da Arte Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo; trad. Estela dos Santos Abreu RJ: Contraponto, 1997.
Por Que Isto no Nada?
FERVENZA, Hlio. O + deserto. So Paulo: Escrituras Editora, 2003.
O olhar atento como uma ponte que pode nos conduzir ao segredo escondido nas superfcies
que nos cercam. O deslocamento desses detalhes para o contexto da galeria gera um caminho de
mo dupla, pois acabamos por transportar essa nova relao estabelecida com as coisas de volta
para o cotidiano.
Ao encontrar em seu caminho uma estrutura que parece um aglomerado de materiais, sem
sentido lgico no sistema dos objetos que tm propsitos funcionais, Richard Tuttle pergunta-se:
por que isto no nada? 15. O que existe naquela superfcie que captura o olhar? O que falta
para que o olhar lanado sobre isto que nomeamos de nada pela simples falta de habilidade, ou
de necessidade de um nome, possa concretizar-se como um ato artstico?
KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1998.

LOPES, Denilson. A Delicadeza: esttica, experincia e paisagens. Editora da Universidade de Braslia: Finatec, 2007.
MALIVITCH, Kazmir. Dos novos sistemas da arte. [trad. Cristina Dunaeva] So Paulo: Hedra, 2007.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
MORRIS. Notes on sculpture 1-3, 1966. In. HARRISON, Charles. WOOD, Paul. Art in theory, 1900-2000: an anthology of
changing ideas. Malden, MA: Blackwell, 2003.
Um grande artista pode fazer arte simplesmente ao lanar um olhar. Uma srie de olhares poderia ser to
slida quanto qualquer coisa ou lugar, mas a sociedade continua a privar o artista de sua arte de ver. (SMI-
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
THSON, 2006, 197.)

SMITHSON, Robert. Uma sedimentao da mente: projetos de terra. In COTRIM, Ceclia. FERREIRA, Glria. [orgs.]. Escritos
A arte nos surge, portanto, como a possibilidade de manter os segredos em suspenso, como a
resistncia a uma comercializao da intimidade, pois mesmo que toda proposta possa ser institucionalizada e abarcada por sistemas sociais que tentem compreend-la e atribuir-lhe uma funo
(social, cultural, comercial), o que ocorre de fato que todo trabalho oferece uma resistncia.
Existe algo que escapa e que no facilmente capturvel. Algo que conduz toda tentativa de explicao elucidativa a um ponto de vista, pois todo olhar sobre a obra um olhar com cicatrizes
(PANITZ, 2001, 41).
Podemos, portanto, pensar que qualquer proposta artstica surge como apario efmera do
ponto de vista do observador. Para alm da materialidade fsica proposta, nenhum trabalho existe,
de fato, fora do que articulamos como verso sobre ele. Nenhum trabalho exclui a memria, o
instante em que o vemos e a construo individual que somos. O que fazemos apenas compartilhar as mesmas superfcies e aferir as marcas que possibilitam redescobrir o cotidiano e dot-lo
de novas possibilidades.
de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.

SOUZA, Edson Luiz Andr. Uma inveno da utopia. SP: Lumme Editor, 2007.
Dissertaes
PANITZ, Marlia As escritas da imagem em arte: da obra ao olhar, do olhar obra. 2001. Dissertao (Mestrado em Arte)
Instituto de Artes Visuais, UnB.
Artigos
ROSE, Barbara. A B C ART. October, 1965.
SOUZA, Edson Luiz Andr. Escrita das utopias: litoral, literal, lutoral. Colquio Internacional de Escrita e Psicanlise UERJ,
2006.
Catlogos
MARQUES, Maria Eduarda. Mira Schendel. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
76
15. Fala do artista, retirada do vdeo Richard Tuttle: Never Not an Artist. 2005.
PREZ-BARREIRO, Gabriel. Jorge Macchi: exposio monogrfica. Porto Alegre: Fundao Bienal do Mercosul, 2007.
77
DIAS, Geraldo de Souza. Mira Schendel: do espiritual corporeidade. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
Vdeos
Representao Brasileira - 25 Bienal de So Paulo: Iconografias Metropolitanas. Dir: Cac Vicalvi. 2003. 96 min.
Richard Tuttle: Never Not an Artist. Dir: Chris Maybach. Twelve Films, 2005. 32 minutos.
Sites
MACCHI, Jorge. Mais por menos (entrevista concedida pelo artista Ana Paula Cohen na ocasio da XXIV Bienal de So
Paulo. Dez., 2004. Disponvel em: <http://www.jorgemacchi.com/>
Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais.
Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/>
78
As Sombras dos Cantos:

Um Estudo dos Espaos Pblicos e Privados da Casa
CECILIA MORI CRUZ *
Resumo
O presente texto configura-se como um estudo terico-potico da casa como espao que compe as dimenses do
pblico e do privado. Para tanto, foram feitos alguns levantamentos a partir de minha produo recente de ateli que, em
seguida, foram relacionados com estudos tericos e histricos sobre os espaos da casa, suas funes e seus significados,
cruzando alguns conceitos como sombra (em Tanizaki), sfumato (em da Vinci), limite (em Halbwachs e em Paul-Lvy e
Segaud) e abjeo (em Bataille e em Kristeva).
Palavras-chave: Sombra. Casa. Limite. Pblico e Privado. Canto.
Abstract
The present article was made on the purpose on initiating a theoretical-poetical study of the house as a space that composes
the public and the private dimensions. Therefore, some surveys from my recent artistic production were made, then followed by
theoretical and historical studies on spaces of the house, its functions and its meanings in order to cross them with concepts such
as shadow (according to Tanizaki), sfumato (s da Vinci), limits (according to Halbwachs and Paul-Lvy and Segaud) and abjection
(according to Bataille and Kristeva).
Keywords: Shadow. House. Limit. Public and Private. Corner.
Sem homenagear nenhum deus, uma pea de arquitetura

domstica, no menos do que uma mesquita ou capela, pode nos
ajudar na celebrao do nosso eu genuno.
Alain de Botton1
As conexes a seguir integram o projeto, na linha de pesquisa Poticas Contemporneas, do

Doutorado em Arte. Essas reflexes partem das experincias de ateli do ano de 2009 aliadas a conceitos da histria e da teoria da arte, bem como de outras reas do conhecimento,
gerando um trnsito ininterrupto entre teoria e prtica. Maria Beatriz de Medeiros, a partir de
* Doutoranda em Poticas Contemporneas do PPG-Arte/UnB, sob orientao do Prof. Dr. Geraldo Orthof. Artista
visual, ganhadora do prmio Artista Revelao do Salo de Artes Visuais do MAB (2001). Bacharel pelo VIS, UnB (2003).
Bolsista (CNPq) do PIP - Itinerncias Urbanas (SOL, UnB), orientada por Anglica Madeira (2000-2003). Mestre em Poticas Contemporneas (2007) pelo PPG-Arte, UnB, orientada por Geraldo Orthof, com bolsa CAPES.
ceciliamori8@gmail.com
1. BOTTON, Alain de. A Arquitetura da Felicidade. Rio de Janeiro: Rocco, 2007, p. 119.
81
sua leitura de Heidegger, indica que as investigaes artsticas concebem o questionado: ... [a
investigao em arte] no define, no determina, mas concebe. Faz nascer o processo/produto
artstico da prpria pesquisa para, assim fazendo, conceb-lo. [] Determinar, do nosso ponto
de vista, s seria possvel no instante do sublime, ou melhor, seria impossvel, j que esse indizvel (MEDEIROS, 2004, p. 4).
A instalao Vestgios de Sombras construda de fios de l branca com ns aleatrios e de
tamanhos diversos em seu comprimento, fixados s paredes de um canto da casa por agulhas
de mquina de costura industrial. Sendo as paredes da casa de cor branca e estando os fios
presos em paredes que se tocam a 90, a forma de visibilidade da obra se d pela projeo de
sua sombra nas paredes.
Essas sombras das linhas e seus ns so imagens distorcidas com relao s linhas materiais,
devido ao ngulo de inclinao dessas linhas nas paredes e ao ngulo formado entre o ponto
de luz e as mesmas linhas, como pode ser visto na figura 1. As imagens das sombras, porm,
mesmo distorcidas, tornam-se as formas mais visveis da obra e, consequentemente, a demonstrao do real, seu vestgio. Esse ndice de que h algo ali, um algo no visto, d-se no espao
sensvel do monocromo, na sobreposio do branco no branco. Os vrtices das paredes revelam as linhas, mas a revelao no deixa de velar. Pensar em uma revelao que vela acaba por
nos apresentar uma ambiguidade dialtica, tal como pensar em uma topologia dos espaos ao
mesmo tempo pblicos e privados de uma casa.
desses grupos. As sociedades esto situadas no espao, em um espao que elas particularizam
e que as particulariza (PAUL-LVY e SEGAUD, 1983, p. 28, traduo nossa).
Na viso de Paul-Lvy e Segaud, a delimitao espacial ocorre tanto no mbito individual
quanto no coletivo. Esta delimitao formaria tanto os espaos de habitao (como as casas)
como os de convivncia (como os bairros, as cidades e os territrios nacionais). Assim, as autoras consideram a elaborao do limite fsico como um elemento fundamental na constituio e
na representao dos sistemas espaciais das sociedades, uma vez que ser apenas com a percepo dos contornos, e das consequentes identidades, que os indivduos e grupos desejaro
criar laos sociais com outros indivduos e/ou grupos.
Diante da mesma noo, porm do ponto de vista de outra disciplina, a psicanlise considera
a percepo do limite, da fronteira entre o eu e o Outro, um fundamento na constituio da
personalidade. Para essa corrente do pensamento, o eu vai at o ponto de enfrentamento com
o Outro. No incio da constituio do sujeito, fase autoertica, este no reconhece o Outro e,
por isso, ainda se encontra em fase de formao, sob o olhar da psicanlise. Seria apenas com as
frustraes geradas pelo reconhecimento da alteridade que as esferas psquicas se constituiriam
(Cf. Freud, 1930 [1961]).
Maurice Halbwachs tambm relaciona o espao de vivncia dos seres humanos com sua prpria constituio enquanto indivduo e/ou grupo, declarando que as imagens do mundo exterior
so inseparveis do sujeito. Para o autor, essa relao no uma simples harmonia, ou uma
correspondncia fsica entre as aparncias dos lugares e das pessoas. Ao contrrio, afirma que:
Nosso entorno material leva ao mesmo tempo nossa marca e a dos outros. Nossa casa, nossos mveis e a
maneira segundo a qual esto dispostos, o arranjo dos cmodos onde vivemos, lembram-nos nossa famlia e
os amigos que vamos geralmente nesse quadro (HALBWACHS, 2006, p. 137).
Figura 1:
Cecilia Mori, Vestgios de Sombras, projeto Moradas do ntimo, 2009.
82
A casa, entendida como o espao delimitado de habitao dos seres humanos, surge junto
com a linguagem, segundo as antroplogas Franoise Paul-Lvy e Marion Segaud (1983). Para
as autoras, no se sabe ao certo se foi com o surgimento da linguagem que os seres humanos
sentiram a necessidade de dividir o mesmo espao fsico, ou se, na prpria coabitao, formouse a linguagem.
No texto La Notion de Limite, Paul-Lvy e Segaud relacionam o desenvolvimento do neocrtex, nos ancestrais diretos do homo sapiens, com o aparecimento da dimenso simblica, em
funo de uma delimitao do lugar de convivncia de um grupo. Com isso, segundo as autoras,
a relao de interdependncia entre o espao e os grupos sociais forma e constitui a identidade
O autor complementa, afirmando que quando um grupo est inserido numa parte do espao, ele a transforma sua imagem, ao mesmo tempo em que se sujeita e se adapta s coisas
materiais que a ele resistem (Ibid, p. 139). Desta forma, entendemos que o lugar marca o grupo
e/ou indivduo, ao mesmo tempo em que marcado por ele. Ento, as aes do grupo podem
se traduzir em termos espaciais, evidenciando que cada aspecto de um lugar tem um sentido
que inteligvel apenas aos membros do grupo.
Os grupos esto ligados a um lugar e o fato de estarem prximos no espao que cria, entre seus membros, relaes sociais. Para Halbwachs, uma famlia ou um casal pode ser definido
como um conjunto de pessoas que vivem na mesma casa, sob o mesmo teto. Assim, se os habitantes de uma cidade ou de um pas formam uma sociedade, porque esto reunidos numa
mesma regio do espao. Com isso entendemos o espao como mais do que uma poro de
terra, como uma condio clara da existncia desses grupos.
Esses lugares, uma vez que definem e so definidos pelos indivduos e pelos grupos sociais,
so tanto os espaos pblicos quanto os privados, tanto as cidades quanto as casas. Segundo
Gaston Bachelard, a casa e o universo no so simplesmente dois espaos justapostos. No
reino da imaginao, ambos se atiram reciprocamente em devaneios opostos (BACHELARD,
1989, p. 59). As casas, dessa forma, poderiam ser pensadas como uma clula social, ou seja, uma
pequena representao de um grande grupo social. Nelas teramos indivduos que se relacionam. Como resultado desse relacionamento, eles constroem laos afetivos, mas tambm tm
conflitos ticos, morais e polticos.
A casa, mesmo quando abriga grandes famlias, a morada do eu. Ao mesmo tempo em que
ela o espao da coletividade, o espao da individualidade. Ela pblico-privada. Mesmo na
casa de pessoas que moram ss, ela no apenas o espao da intimidade, este poderia ser o
quarto. A casa tem espaos desenhados para o grupo e para o indivduo, tem sala de estar e
83
banheiro. Mesmo os espaos da casa que foram pensados para a convivncia do grupo so,
tambm, muitas vezes utilizados pelo indivduo. Com isso a casa, por ter esses dois tipos de espao, promove a experimentao dos limites entre o espao pblico e o privado. um e outro;
um ou outro.
Pensar a casa como espao entre pblico e privado no se faz apenas na relao que seus
habitantes tm com o espao, mas tambm na relao que o indivduo tem com a cidade ou
com a sociedade. A casa no to pessoal quanto o corpo do ser, como tambm no to
exterior ao ser. Paradoxalmente, ela to pessoal quanto o ser, como tambm exterior ao ser.
A exterioridade e a interioridade da casa podem ser pensadas tanto em relao ao corpo do
ser que a habita quanto em relao ao espao social em que ela se encontra. Em uma cidade,
a casa o ncleo do particular e, para o sujeito que vive em grupo, ela o primeiro ponto de
encontro com os outros.
Assim, se a casa possui espaos que so coletivos ou individuais, e outros que so ao mesmo
tempo coletivos e individuais, a prpria casa se configura como uma combinao do coletivo
com o indivduo. Esta percepo de uma ambiguidade dos espaos constitutivos da casa faz dela
um tema a ser estudado para alm de seus aspectos mais subjetivos, como a interpretao e
os sentimentos adquiridos com o tempo de vivncia no local. Esta seria uma investigao do
lar. Pesquisar a casa implica na juno do lar a seu espao fsico, do mensurvel ao imensurvel.
Na Merzbau, de Schwitters, as funes dos espaos e das coisas da casa foram repensadas,
quando no subvertidas. As paredes no eram mais divisrias, tinham buracos e passagens, alm
de volumes das colagens, to valorizadas pelos dadastas. Muitos quartos e salas da casa, que o
prprio artista habitava com sua famlia, tinham seu aspecto interior mais parecido com uma
fachada externa de um prdio pblico (pelos detalhes em seu acabamento) do que com um
ambiente interno, promovendo uma inverso entre o interior e o exterior e, muitas vezes, uma
coexistncia entre eles.
Figura 2:
Kurt Schwitters, Merzbau (Hanover), 1933.
84
De acordo com os sete princpios de Leonardo da Vinci, em seu Tratado sobre a Pintura, Curiosit, Dimostrazione, Sfumato, Arte/Scienza, Corporalit e Connessione o sfumato consistiria, alm da
tcnica de esfumaar as linhas de uma pintura para uma maior iluso de profundidade, na capacidade de aceitar a ambiguidade e o paradoxo. Esta ambiguidade visa estudar a unio entre os dois
opostos, sem que isso resulte em uma anulao de um desses contrrios.
Alm do concreto e do sensvel, do pblico e do privado, do exterior e do interior, da cidade e

do corpo, do coletivo e do individual, a casa apresenta outras relaes paradoxais, que fazem dela
a prpria imensido ntima, de Bachelard (Op. Cit.): o interior que vai para o alm (e no que est
no alm) do interno e se funde, adquirindo a imensido, com o externo. A casa, na sua imensido
ntima, o prprio limite entre o dentro e o fora. A casa, ento, causa abjeo.
Em Powers of Horror (1982), Julia Kristeva desenvolveu a noo de abjeo como uma operao
psquica pela qual a identidade subjetiva e a de grupo se constituem ao se estabelecerem nos espaos entre o indivduo e o Outro. A abjeo o estado de fuso com o Outro, o que se encontra
fora do ser com o ser. O sentimento de abjeo emana do sentido das pessoas de ordem biolgica, social ou espiritual. Podemos cham-la de fronteira; abjeo , sobretudo, ambiguidade. Porque,
ao passo que libera a apreenso, no corta radicalmente fora o sujeito/assunto que o ameaa ao
contrrio, a abjeo reconhece-o como em estado de constante perigo (KRISTEVA, 1982, p. 9,
traduo nossa).
A abjeo, ento, um estado de crise, de autodesgosto e desgosto com relao aos outros.
No a repulsa fsica ou a falta de limpeza que causa a abjeo, mas o que perturba a identidade,
ao mesmo tempo em que a constitui: algo que simultaneamente fascina e repele, aflige e alivia.
No existe fora do ser e, mesmo assim, o ameaa (Ibid, p. 4, traduo nossa).
O abrangente mundo da abjeo completa o eu com um simultneo sentimento de horror e
paz. Assim o eu reconhece que nunca poder conter o abjeto, e que o fato de ele estar dentro do
eu incentiva a busca por ele. da prpria natureza do abjeto apontar a permanente ciso ou crise
que residem na vida do indivduo: eu experimento a abjeo somente se o Outro se estabeleceu
e substituiu o que ser eu. No apenas um outro com quem eu me identifico e que incorporo,
mas um Outro que me precede e me possui, e, por tal possesso, me causa/faz ser (Ibidem, p. 10,
traduo nossa).
A ligao da abjeo com o estranhamento, cunhado por Freud, foi ressaltada por Kristeva. Para
ela, porm, o que distingue esses dois conceitos a situao limtrofe presente na abjeo, que
elaborada pela falha em reconhecer seus familiares. Nada familiar, nem mesmo a sombra de uma
memria.
A abjeo, assim como o estranhamento, uma sensao de espanto sofrida pelo sujeito, mas,
no estranho, essa sensao ocorre quando o sujeito se identifica no Outro e, na abjeo, h uma
sensao de desgosto e ameaa pelo que excludo, por no saber que o que expelido parte
constituinte do seu ser. Nas palavras de Julia Kristeva: uma ameaa que parece emanar de um
exorbitante exterior ou interior, descartado alm do espao do possvel, do tolervel, do pensvel.
Ele permanece aqui, bem perto, mas no pode ser assimilado. (Ibid., p. 1, traduo nossa). No caso
do abjeto, sua causa tambm sua consequncia.
No caso da casa, como dito anteriormente, os espaos e as relaes estabelecidas por quem
habita a casa configuram-se como limtrofes. Tanto as relaes familiares ou de grupo quanto
os lugares em que se do essas relaes lidam com as dificuldades e conflitos em fixar seus
limites. Especificamente pensando seus espaos fsicos, os corredores, as portas, os canos e os
ralos seriam exemplos dos abjetos da casa, pois ao mesmo tempo em que demonstram o limite
entre os espaos circundantes, so o prprio ponto de contato entre eles, so espaos que no
respeita(m) fronteiras, posies e regras. O entre, o ambguo, o composto (KRISTEVA, 1982, p. 4,
traduo nossa).
A dificuldade em lidar com o abjeto com o entre se d, segundo alguns pensadores, como
Georges Bataille (Cf. Bataille, 2006), com o fato de que nossa civilizao ocidental, ainda hoje, se v
calcada em na concepo de um mundo cindido, dualista, formado por infinitas relaes ambivalentes como cu e inferno, bem e mal, vida e morte, belo e feio, homem e mulher, sublime e grotesco.
Em suas topologias analticas, Bachelard percebe o canto como o espao de recolhimento e de
solido: todo canto de uma casa, todo ngulo de um quarto, todo espao reduzido onde gosta-
85
mos de nos encolher, de nos recolher em ns mesmos, , para a imaginao, uma solido, ou seja,
o germe de um quarto, o germe de uma casa (Ibid, p. 145).
Ainda sobre o canto, o filsofo o relaciona com o silncio. Para ele, sob muitos aspectos, o
canto vivido rejeita a vida, restringe a vida, oculta a vida (Ibid, p. 145-6). Assim, o ato de recolherse em um canto traria um aspecto de proteo, no apenas por ser o canto um espao fechado e
que evoca a intimidade, mas tambm por ser o canto o local mais distante da iluminao central,
como nos lembra Junchiro Tanizaki. Para o pensador japons, o excesso de luz, to valorizada por
ns ocidentais, tem como a nica funo espantar todo e qualquer resqucio de penumbra que
porventura se formasse pelos cantos (TANIZAKI, 2007, p. 57).
Com isso podemos pensar que, no canto, habita a sombra. No caso do canto da obra abaixo, a
sombra no s est presente como aprisionada pelas vrias linhas, que criam diversas manchas
de linhas, que, por sua vez, as eliminam. Esse labirinto de linhas e sombras evoca a imobilidade
das teias de aranha, mas, paradoxalmente, no a permanncia. Para Tanizaki, a beleza inexiste na
prpria matria, ela apenas um jogo de sombras e de claro-escuro surgido entre matrias. Ela
inexiste sem a sombra.
A srie Canto (da qual as obras Vestgios de Sombra e Ponto e Linha sobre Canto fazem parte)
elabora um estudo potico e topolgico do canto. Em Ponto e Linha sobre Canto, a preciso das
linhas pretas horizontais posta em xeque pela deformao dessas mesmas linhas, causada pelas
suas sombras. Tringulos so formados nas sombras completando e, ao mesmo tempo, desestabilizando a plenitude das linhas horizontais. Os pontos, bem marcados na obra (imagem 4, em detalhe ao lado), ainda potencializam a sensao de desequilbrio da instalao, mesmo esta tendo
sido construda de forma centralizada, a partir do centro do canto da parede. A soma dos pontos/
ns s linhas intensifica essa situao de ambiguidade, que chama a ateno para o momento limtrofe, mas que no limita os contrrios sem, com isso, promover a excluso de um lado pelo outro.
Figura 3:
Figura 4:
Cecilia Mori, Ponto e Linha sobre Canto (detalhe), da srie Canto, 2009.
A criao objetivando a valorizao da sensao, a aisthesis (MEDEIROS, 2005), uma das

bases principais do ato artstico. Assim, no espao da arte, e no no da cincia, que permitido para no dizer recomendado pecar, distorcer conceitos, forar uma coexistncia de
aes e sentimentos contrrios e contraditrios, enfim, abordar a ambiguidade e o paradoxo,
que so presentes nos seres humanos, no mundo, na vida.
A arte, dentre outras caractersticas, pode ser pensada o como campo do artifcio e das incertezas, por no acreditar que a razo e sua estrutura lgica de pensamento seja a nica forma
de experimentao possvel da realidade. Ento, a arte pode operar de acordo com o princpio
da penumbra, que no nem claro nem escuro, pois ela tanto da ordem do irracional (se
pensamos nas dimenses da arte que dizem respeito ao artista e sua sensibilidade) quanto do
racional (se pensamos nas suas tcnicas, teorias, Histria, linguagens...). A arte pode promover
ela mesma a abjeo.
O debate sobre os espaos pblico e privado atravessam a histria da humanidade, pois esto intimamente ligados formao da espcie humana. A casa, clula social das cidades, representa essas relaes que o indivduo constri com o coletivo. Assim, para estudar a casa, deve-se
estudar o ser e o mundo.
Ao relacionar os espaos limtrofes da casa com a noo de sombra, com o sfumato de da
Vinci, com as ideias de limite e de abjeo, o que pblico torna-se privado, e vice-versa Ao
pensarmos na casa como espao de abjeo, podemos integrar todos os espaos da casa, os
pblicos e os privados, ntimos, possibilitando com isso uma nova forma de convivncia entre o
sujeito e o Outro, como tambm propor uma outra/nova relao entre o indivduo e seu espao, tornando-o mais fluido e ilimitado: da linha do desenho mancha da pintura.
Cecilia Mori, Ponto e Linha sobre Canto, da srie Canto, 2009.
86
87
Referncias
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
BATAILLE, Georges. Visions of excess: selected writings, 1927-1939. Translated by Allan Stoekl. Minneapolis: University of
Minnesota Press. 11 edio, 2006. (Theory and History of Literature). Volume 14
BOIS, Yve-Alain e KRAUSS, Rosalind. Formless: a users guide. New York: Zone Books, 1997.
BOTTON, Alain de. A arquitetura da felicidade. Rio de Janeiro: Rocco, 2007.
CLARK, Kenneth. Leonardo da Vinci. Londres: Penguin Books, 1988.
FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao. In: O Futuro de uma Iluso, o Mal-Estar na Civilizao e Outros Trabalhos. Rio
de Janeiro: Imago, 1930[1961].
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva e o espao. In: A Memria Coletiva. So Paulo: Centauro, 2006;
KRISTEVA, Julia. Powers of horror: an essay on abjection. Nova Iorque: Columbia University Press, 1982.
MEDEIROS, Maria Beatriz de. Aisthesis: esttica, educao e comunidades. Chapec: Argos, 2005.
________________________. Introduo: arte em pesquisa: especificidades. In:ANPAP, 13, 2004, Braslia. Anais. Braslia:
Anpap/UnB, 2004.
PAUL-LVY, Franoise e SEGAUD, Marion. La Notion de Limite. In: LAnthropologie de lEspace. Paris: Centre Georges
Pompidou, CCI, 1983. pp. 27-99;
TANIZAKI, Junichiro. Em louvor da sombra; traduo de Leiko Gotoda. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
88
PROCESSOS COMPOSICIONAIS PARA CENA
De Roda Viva a Os Sertes:

Aspectos de uma Trajetria Teatral
MARIANNA MONTEIRO *
Resumo
Nesse artigo trago algumas reflexes sobre a encenao de Os Sertes pelo Teatro Oficina Uzyna Uzona, resultantes do
acompanhamento dos ensaios no ano de 2005. A trajetria do grupo Oficina vem configurando, a partir da dcada de
70 do sculo XX, uma proposta teatral que tem como caracterstica essencial ampliao e consolidao do coro, que
funciona como detonador da participao e interao com o pblico, permitindo que o trabalho circule livremente entre
o teatro, o ritual e o drama social.
Palavras-chave: Teatro Oficina. Performance. Drama social. Contracultura.Teatro poltico.
Abstract
This essay is about the staging of Os Sertes by Teatro Oficina Uzina Uzona, the reflections resulting from my watching the rehearsals in 2005. By contextualizing Jos Celso Martinez Corras staging of Os Sertes in the history of the Oficina group, I demonstrate
the construction of a dramatic proposal which has been elaborated since the 1970s with recurring topics. The necessity of understanding the practice of the Oficina group from these elements is clear; however, the chorus, with its increasing role, stands out as an
essential characteristic of the history of the group. It acts as a detonator of the participation and interaction with the public, allowing
the work to combine play with ritual and social drama.
Keywords: Oficina group. Performance. Social drama. Counterculture. Political theatre.
Nas consideraes abaixo, esto em foco alguns aspectos da montagem e adaptao teatral da
obra Os Sertes, de Euclides da Cunha, pelo grupo Oficina. Apresento algumas reflexes surgidas
ao longo do acompanhamento de ensaios no ano de 2005, durante aproximadamente dois meses,
quando pude observar a natureza dos processos criativos do grupo, que vou analisar levando em
considerao a preponderncia paulatina e crescente do coro em suas montagens.
Muito antes de pensar em tornar-me uma pesquisadora de artes cnicas, o Teatro Oficina j
ocupava um lugar central nas minhas consideraes e na minha prpria formao teatral e poltica.
Acompanhei os seus trabalhos desde as remontagens de Pequenos Burgueses e Andorra. Conheci
o prdio do teatro antes e depois da reforma de Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre e foi ali que,
pela primeira vez, dei-me conta da existncia de diversos tipos de palco: arena, italiano, sanduche
* Professora do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho UNESP, autora de Noverre:
Cartas sobre a Dana ( Edusp, 1998), A Dana na Festa Colonial (Hucitec/Edusp/Imprensa Oficial, 2001) e Dana Afro: uma
Dana Moderna Brasileira (no prelo). Dirigiu os vdeos Lambe Sujo, uma pera dos Quilombos e Bal de P no Cho, a Dana
Afro de Mercedes Baptista. pesquisadora de performance, teatro e cultura popular.
mmartinsmonteiro@gmail.com
93
(com plateia dos dois lados do palco), etc., percebendo que a variedade de espaos cnicos, bem
como a opo por um ou outro tipo de dispositivo, consistia em uma das questes centrais da
linguagem teatral moderna.
Assisti volta do Oficina para seu espao, depois do incndio de 1966, com a montagem antolgica de O Rei da Vela e, logo a seguir, as montagens de Roda Viva e Galileu Galilei, que serviram
para colocar-me diante de outras tantas questes relativas linguagem teatral.
O teatro brasileiro, desde a dcada de 60, estava profundamente vinculado aos movimentos
sociais. No caso do Oficina e do Arena, o sentido de uma militncia social e poltica sobrepujava
o de mero entretenimento e lazer. O desenvolvimento do teatro brasileiro ps Teatro Brasileiro
de Comdia (TBC) foi progressivamente afirmando uma vocao poltica da arte a servio de
transformaes sociais. O golpe de 64 mudou totalmente os percursos possveis desta arte engajada: impedida de associar-se claramente aos movimentos sociais, agora reprimidos e colocados na
clandestinidade, esta arte pblica, no entanto, continuava extrapolando o sentido de mero entretenimento. Para a classe mdia e o pblico estudantil, frequentar determinados teatros implicava
em identificar-se com questes sociais e nutrir esperana de transformaes e rupturas sociais. Ir
ao teatro, no caso do Arena e do Oficina, representava, por si, uma tomada de posio poltica
contra a ditadura.
No caso do Oficina, podemos dizer que as encenaes de O Rei da Vela e, na sequncia, de Roda
Viva e Galileu Galilei, configuraram um caminho muito particular em termos artsticos, que inaugurou novos parmetros de criao teatral. Para atender s novas condies sociais e polticas, o Oficina acabou modificando profundamente a concepo de arte engajada, conferindo ao coro uma
importncia emblemtica e significativa desta transformao na maior parte de sua dramaturgia.
O primeiro espetculo que atribui um papel to fundamental ao coro Roda Viva, em 1968,
seguido de Galileu Galilei, no mesmo ano. Nos dois casos, o coro era recrutado em meios juvenis,
composto de atores com pouqussima experincia tanto teatral quanto poltica. O que era novo
nesta frmula no era a convivncia no interior de um mesmo espetculo entre atores mais ou
menos experientes e sim o protagonismo do coro, que passou a ter muito mais importncia e
prestgio que os antigos atores e os seus respectivos papis. No novo contexto histrico, era atravs do coro que a funo poltica e social dos espetculos mantinha-se de p.
Com a montagem de O Rei da Vela, o sentido da atividade teatral do Oficina transformara-se
profundamente, e havia espao para uma nova gerao entrar em cena. Sua primeira apario foi
como coro na pea Roda Viva, um coro agressivo que desafiava a passividade habitual do pblico
teatral burgus.
Durante a temporada de Roda Viva, a invaso do teatro pelo Comando de Caa aos Comunistas
(CCC)1 explicitou ainda mais o sentido poltico da performance teatral do grupo. Mobilizaram-se
grupos de estudantes de esquerda para garantir a segurana do pblico e do elenco, assim como a
continuidade da temporada, que passou a ter um sentido muito evidente de resistncia e de oposio ditadura e s foras de direita. No se tratava mais de um teatro poltico, no sentido de uma
abordagem de temas polticos representveis sobre o palco; o que ocorria neste espetculo era
uma conjurao de foras, no aqui e agora, que acirrava conflitos entre interesses sociais divergentes.
Depois de Roda Viva, o Oficina j no era o mesmo. Um novo grupo de jovens atores havia
se integrado companhia, vindo a constituir, na montagem seguinte, o coro de Galileu Galilei. A
partir da cena O Carnaval do Povo, de Galileu Galilei, Jos Celso Martinez Corra reedita o coro de
Roda Viva, que havia se tornado smbolo de resistncia, irreverncia, alm de propulsor de novas
relaes entre palco e plateia e transgressor de valores morais e comportamentais. A permann1. O Comando de Caa aos Comunistas (CCC) foi uma organizao direitista anticomunista brasileira, composta por
estudantes e intelectuais, os quais, durante o Regime Militar no Brasil, agiram em favor do mesmo, denunciando e atacando
94
atividades e pessoas contrrias ao governo.
cia do coro com as mesmas caractersticas, tanto em Roda Viva como em Galileu Galilei, mostrava
que sua funo dramatrgica ia muito alm do plano ficcional. No se tratava mais de representar
uma determinada fora social, mas sim de constituir-se enquanto tal, de fato. Vem da a substituio
da palavra teatro pela palavra te(ato), proposta pelo grupo, logo a seguir, quando montaram o
espetculo intitulado Gracias Seor. Te(ato) e coro so realidades que se articulam e aparecem, a
partir de ento, como uma tpica recorrente no percurso artstico do Oficina.
O Carnaval do Povo tornou-se uma frmula dramatrgico-poltica muito eficiente, que passou a
ser usada em diversas circunstncias e contextos. A partir de uma cena da pea de Bertolt Brecht, instaura-se um momento anrquico de quebra das hierarquias aprisionadoras do teatro e da
sociedade. Trata-se da ruptura de normas cotidianas estabelecidas, por meio da mobilizao de
pulses e da eliminao de comportamentos reprimidos.
Acompanhei, como pblico fiel, essas transformaes do grupo naquele ps-64, uma sucesso
de propostas em busca de um teatro capaz de responder aos impasses criados pela derrota dos
projetos da esquerda brasileira com o golpe de 64. Esse processo culminou com a encenao de
Gracias Seor, uma guinada definitiva na forma do Oficina fazer teatro.
Gracias Seor ou Trabalho Novo, como inicialmente foi chamado, estreou em 15 de maio de
1971, em Braslia. Foi primeiramente apresentado como uma grande performance realizada no
campus da Universidade de Braslia, congregando uma multido de estudantes para uma atuao
em grupo nos espaos externos da Universidade. Numa poca em que qualquer manifestao de
rua estava absolutamente proibida, em nome do combate subverso, por meio dessa espcie
de happening (pelo menos esta era a referncia que tnhamos quando nos defrontvamos com
esse tipo de interveno teatral) o Oficina buscava desenvolver o que j no era bem um espetculo teatral, mas alguma coisa que ocupava o lugar de entrecruzamento entre um drama social,
um rito e o teatro propriamente dito.
Depois de tentativas de trabalho com o Living Theater e com o grupo argentino Os Lobos, o
Oficina, seguindo a tendncia internacional, transforma-se numa comunidade de trabalho e de
vida, renegando a forma empresarial de organizao da produo teatral e propondo-se a viajar
pelo pas e pela Amrica Latina, recolhendo experincias em busca de novas formas de atuao
e funcionamento. Nesta viagem de redescoberta do Brasil, o grupo chegou a pensar em encenar
ou filmar a obra Os Sertes, de Euclides da Cunha, o que revela a constncia de certas abordagens
do grupo em meio a tantas transformaes. A montagem posterior da obra de Euclides da Cunha
retoma, ento, propostas muito mais antigas.
As experincias teatrais realizadas Brasil afora, que atingiram seu clmax em Braslia, esto na
origem da encenao de Gracias Seor em So Paulo, logo a seguir, que representou uma verdadeira refundao do grupo de teatro Oficina.
Roda Viva, Galileu Galilei e Gracias Seor marcam, na trajetria do Oficina, o advento do coro
como uma fora coletiva, transformadora da prpria realidade do trabalho cnico. A relao hierrquica entre coro e protagonistas se inverte, gerando uma grave ciso interna no grupo, de um
lado a nova gerao de atores e, de outro, os atores mais antigos e experimentados, que no
aceitam a importncia cada vez maior desses recm-chegados.
Para o elenco mais antigo, tambm convulsionado pela experincia antropofgica de O Rei da
Vela e pela radicalidade da proposta de encenao de A Selva na Cidade, no havia caminho de
volta: viam-se comprimidos entre a opo de serem engolidos pela indstria cultural (provavelmente a televiso, em momento de grande expanso no pas) e a de enfrentarem um caminho
que, para muitos, parecia absolutamente suicida. O preo a pagar pela inverso da hierarquia entre
coro e protagonistas era altssimo, pois implicava em aceitar o que parecia ser um retrocesso na
qualidade artstica do trabalho.
A montagem de Gracias Seor, alm de garantir um papel central para o coro, acabava por
questionar outras tantas separaes: atores e pblico, teatro e ritual, teatro e vida, marginal e heri,
95
96
etc. O teatro deixava de ser exclusivamente o locus de uma representao, ainda que a metaforizao de temas polticos, para tornar-se o palco de uma ao efetiva, cujo carter, balbuciado em
seus primeiros momentos, o pblico era chamado a definir em conjunto com os atores. Saa-se
do quadro das luta de classe para o quadro de uma revoluo cultural e comportamental, que
pedia uma nova relao com o corpo, com o sexo, entre os gneros, uma ressignificao de nossa
existncia social e individual.
Gracias Seor despertou muita polmica; antigos aliados do Oficina deixaram de apoi-lo, considerando que as novas propostas eram alienadas, pequeno-burguesas e politicamente equivocadas.
Lembro-me de tomar o partido do Teatro Oficina nessas polarizaes ideolgicas. Mais afeita s
experincias de renovao teatral que o grupo propunha com suas montagens do que preocupada com os rumos do pensamento e da cultura de esquerda no pas, eu, naquele instante, fazia
parte de uma juventude atrada pela contracultura, parte integrante de uma no muito nobre
gerao da ditadura e, por conta disso, muito prxima daqueles elementos que compunham o
coro do Oficina. Isto explica o fato de que em 1975, ao iniciar uma carreira de atriz, tenha acabado por integrar o grupo Oficina, que, na ocasio, reagrupava-se em Lisboa, depois de sofrer uma
represso multifacetada no Brasil2: poltica, moral e criminal.
Em Portugal, com o nome de Oficina Samba, apoiado pelo governo portugus e pelo Movimento das Foras Armadas MFA, o grupo buscava fazer um teatro poltico engajado na chamada
Revoluo dos Cravos. O Oficina Samba propunha a vida em comunidade, ao mesmo tempo
em que reencenava o Carnaval do Povo nas ruas, praas e fbricas de um Portugal em estado de
ebulio. Esta cena representava a continuidade do caminho iniciado com Roda Viva, o da desmimetizao da ao teatral, pela atuao do coro, que se convertia em fora social e em modelo
utpico de vida comunitria possvel.
Para integrar-se na Comunidade Oficina Samba, era necessria a imerso em cdigos e referncias bastante complexos e especficos que, de alguma forma, alimentavam os processos identitrios do grupo e das pessoas dentro do grupo. Era preciso compreender o impasse criado com a
mudana poltica no pas atravs do golpe de 64, assumir a derrota das esquerdas e estar disposto
a defender uma nova possibilidade de criao, atuao e comunicao com o pblico para iniciarse no Oficina. O trabalho adquiria um sentido forte de resistncia, a partir de polarizaes tanto
estticas quanto polticas, o que se dava por meio da consolidao e elaborao da experincia
passada do grupo.
O ponto de partida era a morte do teatro convencional, aquele que sacraliza a diviso palcoplateia, teatro e vida, cultivando a passividade do espectador. Desde 1971, o Oficina convertera-se
em laboratrio de procedimentos teatrais aliados a estratgias de sobrevivncia, e a continuidade
desses laboratrios era a referncia comum, unificadora do grupo de atores-comunicadores
reunidos em Portugal, j que muitos nem se conheciam, por terem sido integrantes do Oficina em
momentos diversos da trajetria do grupo.
Em Portugal, no entanto, embora o coro j estivesse no poder, a transio ainda estava a
caminho e revelava-se difcil. Uma dualidade se mantinha quando o grupo optava por atuar tanto
no teatro convencional quanto em espaos no convencionais: comunidades, teatros de fbrica,
universidades, praas pblicas. O grupo trabalhava em Lisboa, com os dois referenciais simultaneamente: no palco, a apresentao da pea do sculo (sic), Galileu Galilei, enquanto a cena do
Carnaval do Povo, protagonizada pelo coro, expandia-se e adquiria independncia nas intervenes fora dos teatros. A deciso de remontar Galileu Galilei, de Bertolt Brecht, repetia uma antiga
estratgia do Oficina: a volta temporria para o teatro de palco e plateia como uma espcie de
recuo estratgico.
Continuava, contudo, a busca por uma nova forma de teatro. De fato, o trabalho do Oficina em
Portugal caracterizava-se por uma certa ambiguidade, pois ao mesmo tempo em que encenava
Galileu Galilei num dos principais teatros pblicos de Lisboa, em meio a veludos e dourados, abria
o espetculo com uma gira de pontos de umbanda: um Og de Candombl tinha a funo
de conjurar as foras espirituais do candombl e da umbanda para favorecer as incorporaes
dos personagens nos atores-cavalos. Um texto paralelo corria ao lado do texto de Brecht. O
percurso do grupo se fazia na interseco entre uma tradio teatral consolidada e o trabalho
coletivo e inovador j iniciado no Brasil.
2. Em 1974, o teatro Oficina foi tomado pela polcia e vrios membros do grupo foram presos, acusados de trfico e
Figura 2:
consumo de drogas.
Carnaval do Povo, nas ruas de Lisboa,1975.
Figura 1:
Carnaval do Povo, no Teatro So Luis- Lisboa, 1975.
97
98
J de volta ao Brasil, na condio de pblico e fora do grupo, continuei acompanhando a luta do

Oficina at que o grupo encontrasse a forma de interveno teatral que, nos anos oitenta/noventa, permitiu-lhe renascer, dando os primeiros sinais de novamente ocupar um espao importante
na cena poltico-cultural e, o que mais importante, mostrar-se capaz de constituir um pblico
prprio e de estabelecer um verdadeiro dilogo com amplas esferas da sociedade.
Sabendo estar fora do mbito desse texto traar os detalhes dessa trajetria, passo a descrever
o trabalho do grupo j em 2005, quando volto a acompanhar os ensaios da adaptao de Os Sertes, na qualidade de observadora, intrigada e querendo compreender o sentido dessa nova fase.
Meu interesse estimulado pela suposio de que a trajetria do Oficina capaz de revelar conexes fundamentais entre os dramas sociais e as performances estticas, o que me leva a analisar
sua trajetria fora dos parmetros da crtica teatral, ou mesmo da histria do teatro, e a tentar
compreender sua experincia teatral enquanto performance, entendida aqui como lugar onde o
ritual, o teatro e o drama social convergem, conversam e interagem.
Com esse breve e parcial histrico do grupo, tive apenas a inteno de evidenciar uma mudana irreversvel de eixo no trabalho do Oficina, constituda pela emergncia e centralidade do coro,
processo que at hoje marca o trabalho do grupo. Reconhecida a sua importncia no percurso
do Teatro Oficina, interessei-me por compreender como o grupo iria operar no caso especfico
da encenao do texto de Euclides da Cunha.
O trabalho de campo consistiu basicamente no acompanhamento dos ensaios. Mal conhecendo os atuais integrantes do grupo, pude assumir um papel de observadora, todavia sem conseguir
deixar de ser afetada por um turbilho de memrias, significados e lembranas corporais. Comecei a fazer um caderno de anotaes, onde registrava as derivaes ou concentraes de sentido
que a prpria encenao ia me propondo no confronto com as memrias pessoais.
Apesar da heterogeneidade dos materiais observados solues cnicas, metodologias de trabalho de voz e de corpo, interpretao do texto, adaptao da obra literria, relao entre as pessoas, os conflitos entre elas, as identidades, as tenses, o processo de escolha de elenco, a atuao
junto mdia, ao governo e sociedade civil, a composio do pblico, suas formas de participao etc. , percebia que a encenao de Os Sertes mobilizava antigas fidelidades, reatualizava
identidades e sentidos, como se o Oficina construsse um sistema de cdigos passveis de combinaes diversas, combinando e recombinando elementos j trabalhados em outras encenaes.
Seria, ento, possvel perceber focos originrios e multiplicadores dessas mirades de significados?
Haveria um legado das experincias passadas do grupo, passvel de ser circunscrito e identificado?
Contrariando certas interpretaes da histria do grupo, acredito que o Teatro Oficina, longe de
acabar em 1974, prosseguiu em suas experincias at transformar-se no Oficina Uzyna Uzona
dos dias de hoje. Dessa trajetria ininterrupta origina-se uma forma nova de conceber a atuao
teatral, tanto no que diz respeito aos meios quanto aos fins. Podemos identificar na proeminncia
progressiva do coro a recusa em separar a eficcia do entretenimento; a relativizao da representao em nome do te-ato, da celebrao e do ritual; a abertura praa pblica, efetividade
das ruas.
Os significados das encenaes, das intervenes no espao, das aes ritualizadas seriam mltiplos e mveis, adaptar-se-iam aos diversos contextos e propostas do grupo, mas teriam como
eixo um tipo de relao definido entre a cena e o drama social e, o que me parece de grande
interesse, esta parece ter sido uma condio meticulosamente construda e aperfeioada em cada
fase do Oficina, um trabalho lento de elaborao de uma atuao cnica que estivesse no limiar
entre o teatro, o ritual e o drama social.
Absolutamente singular e especfico daquele momento era a opo pela adaptao da obra
de Euclides da Cunha. A princpio, fiquei totalmente absorvida pela observao da leitura que o
grupo fazia do texto de Euclides da Cunha. No se tratava do tradicional trabalho de mesa, da
tradicional leitura conjunta do texto pelos atores. Cada ator possua um exemplar da adaptao,
um xerox encadernado, que pendia com barbante dos ombros de todos eles. O texto era objeto
de cena, passvel de contrarregragem, um adereo fundamental com o qual o ator performava a
sua leitura.
O que no posso deixar de observar que, embora o procedimento se apresentasse como
inicial e provisrio, j que os atores nem tinham ainda decorado o texto, ele se movia num terreno previamente preparado. Os atores podiam manipular o texto em cena porque a cena j
nascia dupla: era a expresso de significados construdos a partir do texto de Euclides da Cunha,
mas, simultaneamente, a expresso pblica das prprias atuaes: leituras de Os Sertes por
adolescentes e crianas do Projeto Bixigo3, atores negros lendo a obra de Euclides da Cunha, o
prprio Z Celso (um diretor-ator e sua dana-combate) na cidade, lendo episdios marcantes
para a constituio de identidades brasileiras, era isso que o coro-grupo falava nas margens do
texto de Euclides.
No era casual a importncia do texto nos ensaios, pois era sua construo que possibilitava
o trnsito horizontal do coro s personagens e vice-versa, sem que uma hierarquia viesse a se
estabelecer entre os dois polos. O texto euclidiano ora aparecia na boca de algum personagem,
ora de outro, ora aparecia na voz dos diversos coros: coro dos jagunos, coro de soldados, coroplantas, coro-topografias, coro-entidades abstratas (repblica, teatro), coro-seres mitolgicos
(Penteu, Mandrgoras). A redistribuio do texto entre os mais diversos sujeitos, nem sempre
humanos, nem sempre minerais, nem sempre definidos sexualmente, permitia que o jogo cnico
se estabelecesse a partir de um nico ponto fixo, o aqui e agora da performance, o preciso lugar
onde se encontravam teatro e ritual.
Na montagem de Os Sertes, o texto de Euclides vocalizado quase integralmente atravs de
deslocamentos importantes na passagem para a situao performtica. A configurao de um
protagonista possibilita que pblico e atores reencarnem entidades introjetadas e passveis de
serem restauradas reflexivamente, retomando a postura crtica, debochada e livre inaugurada com
O Rei da Vela. Os personagens de Os Sertes, Floriano Peixoto, Moreira Cezar, Tamarindo, Page,
equivalem a Heloisa de Lesbos, Abelardo I e II, em O Rei da Vela, personagens sem nenhum valor
transcendente, mas portadores de uma carga reflexiva intensa.
O texto de Os Sertes presta-se, no Oficina, a vocalizaes rimadas que do origem a composies musicais de um carter muito especfico, poemas musicados, decerto inspirados em Oswald
de Andrade que, no livro Poesias Reunidas, parodiando as Indstrias Reunidas Matarazzo, diz
que suas poesias eram mais poderosas do que as megaindstrias de So Paulo. O Oficina acredita
inteiramente que, com a poesia, possvel derrubar paredes , construir teatros e encaminhar-se
para o poder maior, o poder de Presena Humana diante da Presena do Poder Maqunico, o
poder das mquinas de desejo como as do Teatro Oficina diante das mquinas castradoras e de
especulao do capitalismo (Corra, Jos Celso, 2006)
Como bem apontou Jos da Costa,
(...) ao vocalizar o texto de Euclides e incorpor-lo teatralmente, o elenco do Teatro Oficina no tem pruridos de fender aquele texto, de mostrar, ao lado da obra original, a si prprio (suas vises e posicionamentos)
como um outro texto paralelo e interagente, contrapontual em relao ao texto lido (2006, p. 5).
Essa leitura de Os Sertes abre novas possibilidades semnticas s margens do texto euclidiano,
construindo uma dramaticidade capaz de purgar a derrota de Canudos e todos os outros massacres, atuais ou passados, atravs da instaurao de um pulmo criativo e livre no meio do bairro
do Bexiga. A meu ver, constitui-se, neste momento, o elo que faltava: o deslocamento fatal do lugar
3. Projeto de atuao social que consiste em oficinas gratuitas para crianas e adolescentes do bairro do Bexiga, ministradas por componentes do Oficina. Os participantes dessas oficinas participam do elenco da pea..
99
do teatro para a praa pblica, para a gora, com a proposta de construo de um teatro de
estdio, bandeira levantada por Oswald de Andrade que, latente por muitos anos, converte-se,
agora, em proposta central do Oficina.
O choque com interesses contrrios imediato, justamente os interesses da indstria do entretenimento, representados pelo Grupo Silvio Santos, que planeja fazer um shopping center na
mesma rea que o Oficina pretende erigir o seu teatro de Estdio. A partir de ento um novo
texto performtico se impe, no qual os personagens so advogados, arquitetos, moradores
de rua, membros da escola de samba Vai-Vai, da comunidade judaica, da prefeitura, urbanistas, o
ministro da cultura, os rgos de proteo ao patrimnio. O desmassacre deve ser to amplo
quanto o massacre.
A dissoluo dos protagonistas clssicos permite um mergulho no aqui e agora da performance a partir de um corpo previamente desconstrudo pelo ritual bquico. De posse de um novo
esqueleto, o trans-homem, atualiza o poder de interveno do teatro no drama social. A luta
pelo espao do teatro, uma constante na trajetria do Oficina, toma a forma da proposta atual de
construo de um teatro para as multides.
O processo de montagem de Os Sertes durou anos, alternando ensaios fechados e ensaiosmanifestaes, abertos. Alguns destes ensaios abertos constroem grandes cenas, que s se realizam com o pblico. O que define a abertura do ensaio a natureza do ritual a ser realizado,
e o ritual sempre conjurao de foras em torno de um projeto coletivo de transformao. A
atuao poltica e a atuao cnica unem-se em um ritual desmascarador e desmassacrador.
Mais uma vez, a tradio do Oficina posta em ao e confunde-se com o movimento do mundo.
Referncias
ARTAUD, Antonin. Le thatre et son double. Paris: Gallimard, 1964.
COSTA, In Camargo. A hora do teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro: Graal, 1996.
COSTA, Jos da. Z Celso e Euclides da Cunha: Os Sertes do Teatro Oficina.
Disponvel em: http://www2.uol.com.br/teatroficina/roteiros. Acessado em: 2006.
Depoimento de Jos Celso, Renato Borghi e Henrique. Sobre Gracias Seor. Bondinho. Jornalivro n. 4 s/d.
Entrevista com Z Celso. Disponvel em
http://www2.uol.com.br/teatroficina/novosite/arquivo/rei%20da%20vela/reidavela.htm. Acessado em: 2006
MOSTCIO, Edlcio. Teatro e poltica: Arena, Oficina e Opinio. So Paulo: Proposta Editorial, 1982,
PEIXOTO, Fernando. A Fascinante e Imprevisvel Trajetria do Oficina ( 1958-1980). Revista Dionysos, Ministrio da Educao e Cultura- MEC / Servio Nacional de Teatro-SNT, n. 26. Edio especial: Teatro Oficina.
PEIXOTO, Fernando. Teatro Oficina (1958-1982). Trajetria de uma rebeldia cultural. So Paulo: Brasiliense, 1982.
SCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology. Filadlfia: University of Pennsylvania Press, 1985.
SCHECHNER, Richard. Performance theory. New York, London: Routledge, 1988.
SCHWARZ, Roberto. O pai de famlia e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
SILVA, Armando Srgio da. Oficina do teatro ao te-ato. So Paulo: Editora Perspectiva, 1981.
STAAL, Ana Helena Camargo de. (org). Primeiro Ato: cadernos, depoimentos e entrevistas (1958-1974) de Jos Celso
Martinez Corra. So Paulo: Editora 34, 1998.
TURNER, Victor. From ritual to theatre. The human seriousness of play. Nova Iorque: PAJ Publications, 1982.
TURNER, Victor. The anthropology of performance. Nova Iorque: PAJ Publications, 1987.
De Roda Viva a Os Sertes: Aspectos de uma Trajetria Teatral
100
101
A Imagem na Improvisao:
A Dana do Imprevisto
CARLA SABRINA CUNHA *
Resumo
O artigo prope uma reflexo sobre a improvisao na dana a partir do Butoh e sua relao com a imagem smatosensitiva do organismo do ator/danarino segundo a neurologia, delineando aspectos do teatro contemporneo. O texto
apresenta, ainda, o relato de parte do processo criativo utilizado na pesquisa de doutorado Corpo/Imagem na Improvisao, em andamento na linha de pesquisa Processos Composicionais para a Cena, do PPG Arte da UnB.
Palavras-chave: Dana. Improvisao. Butoh. Imagem.
Abstract
The article proposes a reflection on improvisation in dance from Butoh and its relationship with the somatosensory image of the
body of the performer according to neurology, outlining aspects of contemporary theater. The text also presents the report of part
of the creative process used for the ongoing doctoral research Body/Image in Improvisation, in the line of research of Compositional
Processes for the Stage at PPG Arte/UnB.
Keywords: Dance. Improvisation. Butoh. Image
e era meu av j surdo querendo ouvir os pssaros pintados no

cu da igreja.
(Carlos Drumond de Andrade)
1 As inquietaes
A sala vazia e a sensao de fluidez e confiana na conduo da aula para os movimentos que
esto por existir no espao. Uma aula aparentemente no preparada.
Como preparar uma aula de improvisao? A partir do uso de imagens; um corpo que traduza imagens. Como propor este tema dignificando o processo criativo implcito na improvisao,
tornando-a a prpria dana? Quais so os segredos da improvisao? Qual , finalmente, a tcnica
* A autora graduou-se em Interpretao Teatral pela Escola de Comunicaes e Artes da USP, onde tambm obteve seu
ttulo de Mestre em Artes Cnicas. Na Itlia, trabalhou junto a cooperativas sociais e Danceability. Estudou Butoh com
grandes mestres, entre eles Yoshito Ohno, e participou da Cia Jinen Group de Butoh de Atsushi Takenouchi. Atualmente
doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Arte da Universidade de Braslia, sob a orientao da Prof Dr Soraia
Silva, e professora do curso de Licenciatura em Dana no Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Braslia
(IFB). Seu trabalho recente (2010) pode ser visto e comentado no site: www.perpetuailusao.com.br.
sabritaz@yahoo.com.br.
103
escondida da dana do imprevisto? Talvez a vida nos d respostas.

O quanto possvel viver o cotidiano de forma programada? Ser possvel? Ser que a maioria
das pessoas acredita ser possvel tal programao?
Se os dois elementos mais importantes da vida, nascimento e morte, no podem ser totalmente programados, o que dir o decorrer do tempo existente entre eles.
A dana no existe dissociada da vida. Os corpos so os mesmos, aquele que vive, aquele que
se expressa atravs de movimentos. S dana realmente quem isso compreende. No se trata de
produzir passos, mas de abrir espao para novos passos a cada dia, a cada dana.
Seria o significado da dana inerente ao significado de improvisao? Supomos que a dana
contempornea seja assim representada: dana > improvisao. A dana contm a improvisao,
mesmo se no claramente expressa. O primeiro movimento sempre indito, ainda que mais
tarde venha a ser coreografado, mas o seu nascimento teve origem no crebro do danarino e,
nesse exato momento, era j improviso, era j vida, era j imagem.
2 A Imagem na Neurologia e no Butoh
Segundo o neurologista Antnio Damsio (2000), temos a seguinte definio de imagem:
() imagens como padres mentais com uma estrutura construda com os sinais provenientes de cada uma
das modalidades sensoriais visual, auditiva, olfativa, gustatria e smato-sensitiva. A modalidade smatosensitiva (a palavra provm do grego e significa corpo) inclui vrias formas de percepo: tato, temperatura,
dor, e muscular, visceral e vestibular (sic). A palava imagem no se refere apenas a imagem visual, e tambm
no h nada de esttico nas imagens () As imagens de todas as modalidades retratam processos e entidades de todos os tipos, concretos e abstratos. As imagens tambm retratam as propriedades fsicas das
entidades, bem como as aes destas. (p. 402)
Partindo das proposies acima e de minha experincia em dana Butoh, dei incio pesquisa
da imagem na improvisao e comecei o Laboratrio Corpo/Imagem na Improvisao no antigo
Ncleo de Dana da UnB, atual centro de vivncia.
Os encontros aconteceram uma vez por semana, com duas horas de durao, os participantes
foram tanto alunos da UnB como pessoas da comunidade. Interessa notar que o grupo era multidisciplinar, pois agregava alunos de artes plsticas, estudantes de psicologia, atores e danarinos:
um campo formado de corpos e linguagens artsticas variadas, possibilitando maior riqueza de
informaes para o estudo da improvisao, partindo da dana Butoh.
O Butoh, que se consagrou na dcada de 60 com Tatsumi Hijikata e Kazuo Ohno, prope uma
dana cujo movimento parta de impulsos internos do danarino/ator, um reconhecimento do
corpo japons em meio a uma sociedade marcada por guerras e por mudanas de costumes
influenciadas pelo ocidente. A negao de Hijikata da dana clssica ocidental e da dana tradicional japonesa, que se traduzia em uma repetio de smbolos atravs das geraes, resultou
no Butoh, em que (...) forma indica uma qualidade e uma quantidade de energia provenientes
de modelos naturais, que provocam no corpo uma transformao sensorial percebida externamente como uma imagem capaz de invocar no ator e no pblico um correspondente contedo
emotivo (DORAZI, 2001, p.119, traduo nossa).
Tatsumi Hijikata e Kazuo Ohno trabalhavam com o uso da imagem na dana. Segundo DOrazi,
o primeiro enfatizou que o trabalho corporal torna possvel a materializao da imagem, enquanto o segundo privilegiou o contedo emotivo. Para Hijikata o trabalho fsico o produtor da imagem; Ohno acreditava que a mudana mental produzia tambm a mudana fsica
(DORAZI, 2001, p. 119, traduo nossa).
Assim, deu-se o nascimento de uma nova linguagem, tambm chamada de body revolution (revoluo do corpo), em que o movimento proveniente de impulsos interiores, como se cada
parte do corpo constitusse um universo parte do organismo, adquirindo vida prpria atravs
das imagens que permeiam o corpo, como pregam alguns danarinos de Butoh, um deles Atsushi
Takenouchi1, para quem danar a morte uma forma de orao, sobretudo danar em espaos
marcados por acontecimentos trgicos, na busca de redeno e purificao do local2.
Na aula de Butoh conduzida por Takenouchi a presena da imagem uma constante para
o estmulo da dana no corpo do intrprete. Aqui, esbarramos no conceito fundamental de ser
danado, que significa ser danado por um elemento estranho ao corpo, neste caso as imagens
sugeridas atravs da fala de Takenouchi durante toda a improvisao.
O deixar-se conduzir por tais imagens, que num primeiro momento so imagens vindas do
exterior do corpo danante a voz do proponente , requer do danarino o que Soraia Maria
Silva (2007) chamou de dansintersemiotizao, que seria a traduo corporal feita pelo artista da
dana ao entrar em contato com outras artes como literatura, msica, imagem, escultura. Silva
(2007) indica o incio deste processo no ocidente:
(...)com o aparecimento da dana/teatro na Alemanha, surgida a patir dos estudos de Laban (incio do sculo XX) e de outras grandes personalidades da dana e do teatro, como Isadora Duncan, Stanislvsky, Mary
Wigmam, Kurt Jooss, Nijinsky, Oscar Sclemer e outros. Na nova esttica, a organizao cnica espao temporal por meio do movimento passou a priorizar a teatralidade corporal. Essa teatralidade corporal procura
evidenciar o gesto expressivo que busca, na figura metafrica cnica criada, uma resposta corporal (mais
concreta ou abstrata, ligada sensao, ao sentimento ou emoo) provocada pela interao imagtica
com outras linguagens. (p. 93)
A dansintersemiotizao e o ser danado representam elementos fundamentais que caracterizam a improvisao no mbito da presente pesquisa.
104
Figura 1:
1. Atsushi Takenouchi, danarino e professor de Butoh, realiza seminrios pelo mundo e foi discpulo de Kasuo Ohno. Tive
Foto de Ricardo Padue. Laboratrio Corpo/Imagem na Improvisao UnB, maio de 2009. Danam: Eva Maria Maria e
meu primeiro contato com aulas de Butoh com A. Takenouchi, o que me permitiu reunir um vasto material sob a forma de
Marcos Menezes.
anotaes durante os anos em que morei na Europa, experincia que estou usando na presente pesquisa.
2. Por exemplo, quando Takenouchi dana em espaos que, na poca do nazismo, serviram de campo de concentrao na
Polnia, ou no ex- presdio medieval de Vicopisano, performance da qual fiz parte, na provncia de Pisa, Itlia.
105
3 Improvisao e Imagem
A escolha do Butoh para pesquisar a imagem na improvisao foi de fundamental importncia
por tratar-se de uma dana de improvisao por excelncia, em que o uso da imagem enquanto
propulsora do movimento e criadora da atmosfera respeita a individualidade de cada corpo em
seu modo de expresso.
Encontramos em Giorgio Salerno (1998) o depoimento da danarina Yomiko Yoshioka sobre
o seu percurso de aprendizagem no Butoh. Em suas palavras, o movimento no pode ser apenas determinado pela vontade e pela conscincia; so mltiplos os elementos que influenciam
o agir, por isso mais do que danar, se danado; mais do que mostrar algo, transforma-se
nesse algo(p.165, traduo nossa). No se trata de anular a razo, mas de afirmar (...) a prpria identidade e, ao mesmo tempo, ser capaz de neg-la (Kazuo Ohno, apud SALERNO, 1998,
p.166, traduo nossa).
O conceito de ser danado3 nos remete ideia de um corpo-recipiente, de um objeto que
contm, que abriga vrios outros objetos ou possibilidades, de um corpo que, alm de abrigar,
possui a capacidade de transformar-se no ente abrigado.
Assim, partimos para a execuo de exerccios especficos visando reflexo constante sobre o comportamento do ator/danarino. Cada movimento integrado ao fluxo de pensamento e s construes imagticas que se do durante todo o tempo: uma demanda fsica de
concentrao absoluta.
4 Processo
Na improvisao atravs da imagem temos:
4.1 A imagem proposta
Chamamos a imagem proposta, seja atravs da fala ou da fotografia, de imagem contemplativa, aquela que exerce uma sensao, emoo ou sentimento como primeiro impacto no corpo
do ator/danarino.
4.2 A apropriao da imagem pelo corpo
Chamamos a apropriao da imagem que se d pelo reconhecimento e localizao desta no
corpo, envolvendo pele, ossos, nervos e musculatura, de imagem afetiva.
4.3 A traduo da imagem no espao (dansintersemiotizao) e o ser danado
Chamamos a traduo da imagem no espao e a capacidade de ser danado de imagem invisvel. Esta compreende e, ao mesmo tempo, transcende a expresso do corpo e seus desenhos
no espao, atingindo um estado potico. Aqui, o improvisador est em cena. O que se v resulta
da imagem que dana o ator/danarino, unido percepo do pblico.
A imagem invisvel silenciosa e muitas vezes de difcil explicao por meio de palavras, est
na atmosfera criada e faz a conexo entre o ator/ danarino e o pblico. Por no se tratar de
uma linguagem escrita ou de uma narrativa corporal que d indicaes para que o pblico possa entender uma mensagem especfica, situamos o trabalho realizado no referido laboratrio
como pertencente s formulaes do teatro ps-dramtico, que, segundo Lehmann (2007),
considera que a recepo manifesta a exigncia de substituir percepo uniformizante e excludente uma percepo aberta e fragmentada (p.138). O pblico compreende, sim, mas talvez
no como est acostumado, a partir de uma narrativa linear: a hierarquia dos recursos teatrais
sofre alteraes, o texto no ocupa lugar central, os elementos cnicos utilizados se alternam
em sua sobrevalncia. (LEHMANN, 2007)
106
3. Esta concluso surge a partir do trabalho prtico que venho desenvolvendo junto aos participantes no Laboratrio
Corpo/Imagem na Improvisao.
Figura 2
Foto de Ricardo Padue. Laboratrio Corpo/Imagem na Improvisao UnB, maio de 2009. Dana: Sabrina Cunha
A imagem invisvel que estamos experimentando como elemento resultante da improvisao

nas aulas do laboratrio identifica-se com o tipo de recepo proposta por Lehmann (2007,
p.140), chamada de imagem de sonho, e indica no uma reao coletiva comum, mas uma liberdade e uma reao arbitrria, uma comunidade do diferente. Ainda que o pblico esteja diante
de uma mesma improvisao, as perspectivas de cada um no esto fundidas em um todo
comum, e a compreenso disso transforma a necessidade de entender o que se v em necessidade de compartilhar diferentes percepes do que foi visto.
Jerzy Grotowiski (2001), na fase de sua pesquisa do teatro como veculo, aprofunda-se na
questo da importncia da recepo quando o espectador torna-se testemunha; a partir de
ento, o trabalho deixa de ter um carter espetacular para ocupar um territrio mais ntimo e
humano, em que previlegia-se a troca, o compartilhar um momento, o encontro entre ator e
testemunhas. Neste ponto encontramos uma semelhana com o Butoh, que tambm toca um
territrio ntimo de quem o pratica e, por consequncia, de quem o assiste, expondo em cena
uma humanidade muitas vezes bizarra e de grande fora expressiva, criando uma atmosfera
comum habitada por vrias possibilidades imagticas.
107
5 Por Enquanto...
Referncias
CAUQUELIN, Anne. Frequentar os incorporais. So Paulo: Martins Fontes, 2008.
O improvisador concentra em si, em seu corpo, as possibilidades de construo da sua dana,

o lugar primeiro de sua criao seu corpo: uma obra in situ produz o lugar que ela mesma
ocupa e se confunde com ele (CAUQUELIN, 2008, p.74).
Improvisar, tocar o sutil, danar improvisando uma sensibilidade que transcende os olhares
cotidianos que habitam a nossa vida, significa encontrar um lugar adequado dentro do corpo.
Este lugar indeterminado e mvel, respeita uma lei instvel que abriga os estados mentais, sensoriais e de humor, influenciando na qualidade expressiva dos movimentos. Importa saber que
este lugar, apesar de ser influencivel, independente, portanto uma vez nele, pode-se exercer
escolhas. Encontrar o lugar o primeiro passo para a improvisao.
DAMASIO, Antonio. O mistrio da conscincia. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.

DORAZI, Maria Pia. Kazuo Ono. Palermo: LEpos, 2001.
GROTOWSKI, Jerzy. Il Teatro laboratorium di Jerzy Grotowski 1959-1969. Pontedera: Fondazione Pontedera Teatro, 2001.
LEHMANN, Hans-Thies. O teatro ps dramtico. So Paulo: Cosac Nayf, 2007.
SALERNO, Giorgio. Suoni del corpo segni del cuore. Milano: Costa&Nolan, 1998.
SILVA, Soraia. Poemadanando: Gilka Machado e Eros Volsia. Braslia: UnB Editora, 2007.
Figura 1:
Foto de Ricardo Padue. Laboratrio Corpo/Imagem na Improvisao UnB, maio de 2009. Danam: as mos.
Dentro deste lugar que supomos ser o corpo, elemento vasto, ainda h que se encontrar o
lugar de estar no momento da improvisao com a imagem, em uma busca do lugar dentro do
lugar. Seria uma espcie de lugar certo onde concentrar a ateno para abandonar-se ao movimento recndito, deixando emergir o movimento acordado pela imagem e ser por ela danado.
Estamos no caminho, no por enquanto, investigando a dana do imprevisto que sabemos situada entre o nascimento e a morte.
108
109
O Rei Lear, suas Referncias e Nveis
SUZI FRANKL SPERBER *
Resumo
O artigo analisa o Rei Lear, de William Shakespeare, a partir da noo de teatro ps-dramtico, com o intuito de ressaltar
as novidades introduzidas pelo teatro elisabetano, especialmente aquelas que surgem no Rei Lear, tais como: os sentidos do
ttulo e suas origens; as relaes com o Eclesiastes, tomando como tpicos as iluses da vida humana, precariedade da
vida humana, sabedoria e insensatez, as vicissitudes do presente, justia e retribuio,explorao e concorrncia desleal, a solido e seus inconvenientes, o poder poltico e seus riscos, sbio e as arbitrariedades da corte e as previses
da adversidade. Ao longo do texto, haver referncias ao tema da loucura1 e a perodos histricos.
Palavras-chave: Rei Lear. William Shakespeare. Eclesiastes. Criao a partir de um mote. Loucura. Histria.
Abstract
An analysis of King Lear by William Shakespeare, departing from the concept of post-dramatic theater, in order to assert the originality of Elizabethan drama, more specifically as introduced in King Lear, the senses of the title and its origins and the relations with
Ecclesiastes, taking as topics illusions of human life; precariousness of human life, wisdom and folly; vicissitudes of the present;
justice and retribution; exploitation and unfair competition; loneliness and its drawbacks; political power and its risks; the
wise man and the arbitrariness in the court and predictions of adversity. The analysis will include the theme of madness, as found
in Erasmus of Rotterdam, as well as referential approaches to History.
Keywords: King Lear. William Shakespeare. Ecclesiastes. Creation of a play from a motto. Madness. History.
* Mestre e Doutora em Teoria Literria, USP. Livre-docente em Teoria Literria junto ao DTL-UNICAMP. Publicou 8 prefcios; 160 artigos, alguns traduzidos p. japons, alemo, espanhol e francs; 20 livros, dentre os quais Lngua e Literatura: o
professor pede a palavra. So Paulo: Cortez, 1981; Sperber (org.) Re-edio de Natalika, de Guilherme de Almeida, Campinas:
Editora Unicamp, 1993 ; Sperber (org.) Re-edio de Guilherme de Almeida. Encantamento. Acaso. Voc. Campinas: Editora
UNICAMP, 1997; Adna Candido de Paula e Suzi Frankl Sperber. Teoria Literria e Hermenutica Ricuriana. Um dilogo possvel. Dourados-MS: Editora UFGD, 2010; Sperber, S.F. (org.). Presena do sagrado na literatura. Campinas: IEL-UNICAMP, 2011
(no prelo); tradues de poesia. Docente por trs semestres de cursos na Universidade de Colnia - Alemanha. Bolsa Produtividade Pesquisa CNPq. Coordenadora e pesquisadora do Projeto Temtico Memria(s) e pequenas percepes.
Coordenadora do GT Literatura e Sagrado-ANPOLL. Lder Crculo de Estudos Avanados em Dramaturgia CNPq.
110
1. cf. Erasmo de Rotterdam.
111
Introduo
A referncia ao olhar de Lehmann parecer estar completamente fora de lugar num estudo do
Rei Lear, de William Shakespeare. O grande Autor trabalha com totalidade, iluso e reproduo
do mundo, que constituem o modelo do teatro dramtico elisabetano por excelncia. Em que
medida, porm, poderamos considerar que existe uma (muitas, provavelmente) leitura (leituras)
possvel(eis) de Lear em que o tringulo drama/ao/imitao cede espao para uma comunicao diferenciada, que mescla linguagens advindas de referncias muito diferentes entre si, situadas
para alm do que se aceita e se entende como teatro elizabetano? Uma leitura que incorpore
pelo menos uma arte dentro da arte (o teatro), incluindo dialogismos, diferentes vozes, com uma
estratgia cnica e dramtica cuja tnica resida na relao com o pblico, na mescla de influncias
e em uma costura que parea histrica, mas que passeie entre a magia da poesia, criadora de
imagens, e a crueza da realidade, no contraponto gerador de outra coisa, outro sentido, ancestral
e, ao mesmo tempo, moderno?
A anlise que se prope caminhar a partir da compreenso do Rei Lear. S ento, com todas
as referncias necessrias, voltarei reflexo sobre a hiptese de Lehmann (Lehmann, 1999).
A cena teatral caracterizou-se, durante o chamado teatro dramtico, por interpretar textos
pr-escritos. Segundo a crtica contempornea que rev os clssicos, os textos pr-escritos seriam de difcil interpretao justamente por no contarem com a encenao, que corresponde a
uma leitura e interpretao. Da textos pr-escritos e no improvisados serem vistos por alguns
como menos tangveis, compreensveis, por objetivarem conflitos psicolgicos e morais entre as
personagens, conflitos que sempre contm no ditos e interstcios que afundam no insconsciente.
Este seria, a meu parecer, um quadro temtico narrativo que serviria mais ao cinema e televiso
que ao teatro. As noes de tragdia e de comdia, aparentemente separadas, j comeam a se
mesclar tanto na Idade Mdia, nas festas carnavalescas, como nos Autos de Gil Vicente e no teatro
shakespeareano e elisabetano. Em qualquer pesquisa que se faa, encontramos a indicao das
mesclas entre tragdia e comdia e o comentrio sobre a ironia shakespeareana. Portanto, neste
universo teatral, os princpios da mmesis e da catarse no vigoram3. O cmico do Rei Lear, com a
loucura do rei cado em desgraa pela traio de suas filhas, a quem, por afeto, havia presenteado
com todo seu patrimnio, proporcionava o alvio cmico ao pblico, fazendo ressaltar, como pelo
efeito do chiaroscuro, a tragdia pessoal de Lear, e a nacional, da Inglaterra maltrapilha por causa
da guerra civil. J teramos a um dado que afetaria a hiptese do teatro ps-dramtico. Sem incorporao de TV, tela, projees, o teatro shakespeareano incorpora o teatro dentro do teatro
e, dependendo da encenao, elementos circenses propostos pelo Bobo. A poesia materializa a
magia, sem deixar de incorporar, em encenaes contemporneas, projees que caracterizam a
modernidade, ou, por relaes associativas, a poesia mgica desperta imagens no receptor, que v
aquilo que sugerido pela palavra.
O pequeno grupo de estudos campineiro Literatura e Dramaturgia reuniu-se diversas vezes
para discutir a pea Rei Lear, de William Shakespeare. Muitos aspectos foram levantados, muitas
anlises foram propostas. Dentre elas, sugeri que Shakespeare, ao redigir e encenar o Rei Lear,
possivelmente teve, no horizonte de provocaes ou de estmulos, dois textos relevantes: o Eclesiastes (ou Colet), do Velho Testamento, e o Elogio da Loucura, de Erasmo de Rotterdam. As referncias reconhecidas como contemporneas a Shakespeare incluem a histria da Gr Bretanha,
especialmente aquela encontrada nas Crnicas de Raphael Holinshed (1587) e na Historia Regum
Britanniae, de Geoffrey de Monmouth, de 1135.
Shakespeare cria, nesta tragdia, personagens que sero atingidos seja pela cobia, prepotncia,
orgulho, inveja, ganncia, traio, indiferena, antitica, seja por outros atributos do gnero. Seria
uma punio? As personagens renem mais de uma destas caractersticas, sempre combinadas
com outros vcios, contrapostos a variaes do que seria o Bom e o Bem.
Em ata da reunio inicial do grupo de estudos acima referido apareceram os seguintes temas:
Diviso das personagens em trs modalidades ou grupos: aquele que parece ser aquilo que
no (Edmundo); aquele que age segundo aquilo que de fato (Cordlia); aquele que parece ser
outro para conseguir o que quer (Kent).
O papel do desaparecimento do Bobo na obra.
A densidade da obra que, por seu carter moderno, engloba temticas metalingusticas, filosficas, sociais, etnolgicas, histricas, polticas, psicolgicas, psicanalticas e religiosas. H o teatro
2. Para sintetizar melhor seu conceito, Lehmann observa que totalidade, iluso e reproduo do mundo constituem o
3. O teatro elizabetano tem seu auge de 1562 a 1642. As peas caracterizam-se pela mistura sistemtica do srio e do
modelo do teatro dramtico. E que a realidade do novo teatro comea exatamente com a desapario do tringulo dra-
cmico, da ironia e da realidade, dos gneros; pelo abandono das unidades aristotlicas clssicas; pela variedade na escolha
ma, ao, imitao, o que acontece em escala considervel apenas nas dcadas finais do sculo XX. (GUINSBURG, Jac e
dos temas, tirados da mitologia, das literaturas medieval e renascentista e da histria; por uma linguagem que mistura o
FERNANDES, Silvia [orgs.]. O Ps-dramatico: um conceito operativo? So Paulo: Perspectiva, 2009, p. 13).
verso mais refinado prosa mais descontrada.
Um Salto no Tempo
Em sua obra Postdramatisches Theater, publicada em 1999, na Alemanha, Hans-Thies Lehmann
retoma antigas teses teatrais e afirma que, do teatro elisabetano ao teatro burgus do final do
sculo XX, a cena tem funcionado sempre dentro dos princpios da mmesis e da catharsis aristotlica2. Apesar de vir sustentando a funo de porta-voz da esfera crtica pblica desde o sculo
XX, no sculo XXI o teatro estaria procura de si mesmo, tentando reconstruir um dilogo com
o seu pblico.
Lehmann pondera que, se o teatro perdeu seu fascnio frente aos grandes meios de comunicao de massa, por outro lado surgem, ao final do sculo XX, formas de ao teatral que
pesquisam novas possibilidades de comunicao contrrias ao poder absoluto das pseudoesferas
pblicas na mdia, estabelecendo espaos prprios de comunicao diferenciada. Disto decorre o
surgimento de uma mescla de linguagens, a incorporao de diferentes artes e a tnica na relao
com o pblico.
Esta nova forma teatral no procura suscitar a adeso do espectador, mas provocar sua percepo ou emoo significativa. Os aspectos fragmentrios destes textos, ou destas montagens,
permeiam uma reescritura cnica que engloba os aspectos textuais, cenogrficos e os problemas
propostos por um jogo no necessariamente psicolgico.
Esta a teoria do teatro ps-dramtico. De fato, as pesquisas no teatro ps-dramtico do
nfase a situaes e no a aes. Isto tem levado a uma recepo difcil, quando no perturbada.
Considero que tanto o rtulo para estas novas pesquisas o teatro ps-dramtico como as
prprias situaes postas em cena guardam algo do que est no nome: o drama (mesmo sendo
ps-drama). Portanto, a novidade, mesmo negando o drama (ou a tragdia) ou procurando autonomia em meio ao entrelaamento de diferentes artes, no perde as referncias fundamentais da
tragdia e do drama, fundadas na existncia humana, que podero ser chamadas de mimticas e
catrticas, ou que esto a ela associadas: vida e morte, nostalgia do encontro e da relao amorosa. Por este motivo esto presentes referncias das grandes peas teatrais do passado, que trabalharam com uma proposta de totalidade, com a iluso e com a reproduo do mundo.
O Rei Lear em Anlise
112
113
dentro do teatro. Uma das personagens da pea sacrificada: Cordelia. O nome Cordelia proviria,
presumivelmente, da pea The Faerie Queene (1590) de Edmund Spenser, em que tambm h uma
personagem chamada Cordelia, que morre enforcada, como no Rei Lear.
A existncia de um possvel anagrama, no qual LEAR seria uma variao de REAL.
O Ttulo e o Nome da Personagem
Comeo pelo nome da personagem-ttulo da pea. A personagem histrica na qual a pea est
baseada seria o legendrio Leir of Britain, um rei cltico mitolgico pr-romano. A grafia do nome
deste rei cltico LEIR. Diz-se, tambm, que existe uma relao entre Leir e os deuses marinhos
galeses e irlandeses Llyr e Ler (derivado do Cltico Leros, que quer dizer mar)4. Segundo Geoffrey
of Monmouth, estudioso da obra, Leir o epnimo do fundador de Leicester (Legra-ceaster ou
Ligora-ceaster, em anglo-saxo), conhecido como Cair Leir, em gals, sendo Leir um hidrnimo
derivado do celta Ligera ou Ligora. A que vm tais consideraes? Apesar destas referncias quer
histricas, quer mitolgicas, o nome grafado por Shakespeare diferente das trs variantes encontradas. Proponho que esta grafia diferente LEAR pode corresponder a uma prtica retrica
dos scs. XV e XVI (desde cerca de 1430 at cerca de 1530), usada por poetas menores (chamados de rhtoriqueurs), que produziram suas obras no perodo compreendido entre as de Franois
Villon e as de Clment Marot. A poesia dos rhtoriqueurs se caracterizava pelo uso de artifcios
como as metforas, jogos poticos como acrsticos, palndromos, rimas equivocadas, a aliterao,
a annominatio, a amplificatio e a anfora, forados que eram a usar formas congeladas, fixas. A fim
de conseguir transmitir alguma nuana, tais poetas usavam anagramas que indiciavam um sentido
importante para o texto. Considero que, se Shakespeare no grafou Leir, ou Llyr, ou Ler, porque
queria que seu leitor (do programa, por exemplo) percebesse que LEAR era anagrama de REAL.
Joo Guimares Rosa usa prticas paralelas em Grande Serto: Veredas (Rosmes! anagrama de
Semsor).
O nome de Cordelia tambm referncia histrica. Segundo Geoffrey of Monmouth, a rainha
Cordelia foi uma legendria rainha dos Bretos. Era a filha mais nova e preferida do j referido Leir
e a segunda na sucesso da Bretanha, irm mais nova de Goneril e Regan. Quando Leir decidiu
dividir seu reino entre suas filhas e seus maridos, Cordelia recusou-se a bajul-lo. Decepcionado e
indignado, visto que acostumado bajulao na Corte, Leir a puniu, no lhe dando nenhuma poro
de seu reino, portanto retirando o seu dote e negando-lhe, inclusive, as suas bnos a qualquer
eventual marido. Aganippus, o rei dos Francos, quis casar-se com Cordelia apesar da atitude de Leir,
manifestando seu apreo pelo carter da princesa. Segundo os dados histricos levantados, Cordelia mudou-se com seu marido para a Glia (que poderia ser um territrio abrangendo a Frana,
Luxemburgo e a Blgica), onde teria vivido por muitos anos. Leir teria sido exilado da Bretanha e
fugido para a Glia. Procurou, ento, restaurar seu trono, com a ajuda do exrcito gauls. Foram bem
sucedidos e Leir pde reinar. Trs anos depois da morte de Leir, Aganippus morreu. Cordelia voltou,
ento, para a Bretanha e foi coroada rainha. Ela reinou durante cinco anos. Neste perodo, seus sobrinhos tornaram-se maiores de idade e decidiram derrub-la do trono. Ela lutou pessoalmente em diversas batalhas, acabou sendo capturada e presa pelos sobrinhos, suicidando-se pela decepo e dor.
O levantamento histrico, normalmente apresentado como fonte para a criao de Shakespeare, interessa-me para analisar as diferenas entre o relato histrico e o ficcional: a personagem
Cordelia da pea teria reagido de forma semelhante Cordelia histrica, mas o desenlace de cada
histria difere. Talvez este desenlace guarde conexes com o REAL indiciado por Lear. O que
significa este REAL?
114
4. Os nomes no esto etimologicamente relacionados.
A Vtima Sacrificial
Observei que Cordelia, a preferida, a amada, a invejada, sacrificada. Por que Cordelia se torna
um bode expiatrio? Trata-se da vtima sacrificial, necessria, segundo Ren Girard (GIRARD, 1961,
11-12), para estancar a violncia paroxstica e indiscriminada desencadeada pela indireta e anterior
manifestao de amor e apreo de Lear por Cordelia e pelo erro trgico da mesma, ao comentar
que seu amor pelo pai no seria extraordinrio, mas correspondente ao esperado de um amor
filial. A verdade corresponde ao real, ao bom, ao bem. A verdade desejvel. As irms de Cordelia,
contudo, j se haviam manifestado e bajulado o rei. Imit-la levaria ao desastre de suas ambies.
Era necessrio, portanto, que as irms desqualificassem os valores de Cordelia. A verdade caracterizada como correspondente falta de amor. A hipocrisia e a mentira se apresentam como o real.
Neste jogo de inverses, tambm so atingidos os sditos leais. A lealdade precisa ser sacrificada,
antes que revelada. O desejo adulto no difere em nada do desejo infantil, salvo que o adulto, em
particular em nosso contexto cultural, normalmente tem vergonha de se modelar por outro; ele
tem medo de revelar sua falta de ser. Declara-se altamente satisfeito consigo mesmo; apresenta-se
como modelo para os outros; cada um repete: imitai-me, a fim de dissimular sua prpria imitao
(GIRARD, 1972, 204-205). A imitao deveria proceder do valor tico de Cordelia. Como os valores foram invertidos, a temtica corresponder ao mundo s avessas, estudado inicialmente por
Ernst Robert Curtius e, depois, por Mikhail Bakhtin. O avesso da verdade, da lealdade, da honestidade corresponder imitao invertida, s avessas, consistindo na mentira, traio, deslealdade,
lisonja, desonestidade.
H outro objeto do desejo, mais forte e de outra natureza: o poder. As irms e Edmund desejam o poder absoluto. Segundo Girard (GIRARD, 2000, 84), caso sujeito e modelo se encontrem
em um mesmo mundo, o objeto desejado pelo sujeito est ao alcance do modelo, e instaura-se a
rivalidade. Esta rivalidade tal que se refora por si mesma:
Em decorrncia da proximidade fsica entre sujeito e modelo, a mediao interna tende a tornar-se mais simtrica; pois, proporo que o imitador deseja o mesmo objeto desejado pelo seu modelo, este tende a imitlo, a tom-lo como modelo. Assim, o imitador torna-se, ao mesmo tempo, modelo de seu modelo; imitador de
seu imitador.(GIRARD, 2000, 87).
medida que esse mecanismo se desenvolve, os dois tornam-se cada vez mais semelhantes e
indiferenciados e o conflito torna-se cada vez maior, chegando a um ponto em que o objeto do
desejo desaparece e resta a rivalidade.
Nesse jogo mimtico entre os rivais,
[...] caminha-se sempre para uma simetria maior e, consequentemente, para mais conflito, j que a simetria s
pode produzir duplos. Os duplos surgem com o desaparecimento do objeto, e, no calor da rivalidade, os rivais
se tornam cada vez mais indiferenciados, idnticos... Uma vez ativada, essa mquina mimtica funciona armazenando energia conflituosa. E a tendncia essa energia propagar-se em todas as direes...(GIRARD, 2000, 87).
O desencadeamento desse mecanismo mimtico torna-se cada vez mais atraente para os observadores: a disputa pelo objeto valoriza-o, provocando a cobia, at que, com o crescimento da
disputa, o objeto sai do campo da conscincia, desaparecendo dilacerado e destrudo no conflito,
diz Girard (GIRARD, 2000, 87).
A proliferao de duplos acompanhada de um aumento crescente de violncia.Todos os membros da comunidade so envolvidos no jogo mimtico, que desemboca no que o autor denomina
de crise sacrificial: a luta de todos contra todos, o mergulho de toda a sociedade numa situao
catica e indiferenciada, o desaparecimento da ordem cultural.
115
O que estanca essa violncia indiscriminada a canalizao gradual das energias conflituosas
sobre um nico indivduo, o bode expiatrio, sobre quem a comunidade inteira deposita a responsabilidade da desordem. Na pea, h dois causadores da desordem: Lear e Cordelia. Lear, por
dividir o reino, o que o enfraquece e o leva a ser expulso, exilado. O reino passa a ser regido pelos
genros, mais do que pela filhas de Lear. Emasculado por lhe ser negada a guarda de direito a um
rei, Lear enlouquece. Sobram, ainda, os trs ambiciosos: Goneril, Reagan e Edmund, que lutaro
entre si, desqualificando um ao outro, armando embustes para eliminar o rival. Restam, tambm,
os sditos fiis, que procuram preservar o poder de Lear. Estes tm o seu modelo de legislador,
de rei justo, que o mesmo, Lear. Como eles no so Lear e como seu modelo precisa de sua
ajuda, ele no precisa ser desejado por eles. Da ser desnecessria a competio entre os sditos
leais. Estes sero ameaados, ainda, pelos sditos desleais e rivais. Os sditos fiis so o Conde
de Kent, o Conde de Gloucester e Edgar, filho legtimo de Gloucester, que tambm sero bodes
expiatrios. Logo, aos olhos dos invejosos e desejosos do objeto cobiado o Bem e a Justia,
encarnados, sobretudo, em Cordelia , os sditos fiis tambm precisaro ser punidos. Gloucester
expulso, depois de ser cegado. Kent expulso e decide submergir na corte, vestindo-se como
mendigo, a fim de proteger seu rei. Edgar precisa fugir, porque acusado pelo meio-irmo de querer envenenar o pai. A prpria Cordelia menciona seu erro (no sentido de hamarta):
ela adquire um poder sobre-humano aos olhos de Lear e a nossos olhos de espectadores , j
que no s foi capaz de provocar a derrocada de todo um sistema social como, uma vez morta,
poder haver um novo pacto e uma nova ordem social. Tanto em Shakespeare como em Colet, a
mulher, mesmo tendo corao, suspensa e questionada por sua falta de fora, sendo entendida
como unidade s quando relacionada a um parceiro, a um homem. Por este motivo, Cordlia no
poder ser salva. Tal aspecto relaciona-se a uma nova conscincia da noo de famlia em uma
sociedade aparentemente monrquica, noo essa que aparece em Shakespeare avant la lettre. A
noo de famlia como ncleo central e molecular da sociedade provm de Hobbes7, cujo Leviat
(obra publicada em 1651) posterior a Shakespeare. O ncleo da sociedade deveria ser ocupado
pela figura masculina o pater familias anloga s noes de cidado e de urbs, que provm
do Iluminismo e do conceito de Citoyen (HOBBES8). Na obra shakespeareana, especialmente no
Rei Lear, o poder estruturado de tal forma que preciso haver um pater famlias. Este, porm,
Lear, anagrama de Real, portanto seu avesso, caracterizado como ingnuo, vaidoso, frvolo e presunoso: isto , louco. Lemos no Elogio da Loucura:
Oh! como os homens seriam lastimveis sem mim (Loucura), no fim dos seus dias! Mas, tenho pena deles e
estendo-lhes a mo. No raro, as divindades poticas socorrem piedosamente, com o divino segredo da metamorfose, os que esto prestes a morrer: Fetonte transforma-se em cisne, Alcion em pssaro, etc. Tambm
Cordelia: We are not the first
eu, at certo ponto, imito essas benficas divindades. Quando a trpega velhice coloca os homens beira da
Who, with best meaning, have incurrd the worst.
sepultura, ento, na medida do que sei e do que posso, eu os fao de novo meninos. De onde o provrbio:
For thee, oppressed king, am I cast down;
Os velhos so duas vezes crianas. (ROTTERDAM, 2002, 8)
Myself could else out-frown false fortunes frown. 5(SHAKESPEARE, 1955, 938 KingLear, Ato V, Cena III, 3-6)
Como Cordelia voltou ao reino, ela ser o ltimo bode expiatrio de Edmund, que mandar
mat-la e tentar apresentar o assassinato como suicdio (esta parte do enredo imaginrio de
Edmund corresponde histria real da Cordelia histrica, porm s o suicdio seria semelhante e
no as demais circunstncias). Edmund precisava faz-lo para garantir seu poder. Quando este se
arrepende, porque sabe que morrer, portanto no se beneficiar do assassinato, j tarde.
Iluso
A ao de Cordelia sublinha o ilusrio do mundo. Seria o REAL a VERDADE? Seria a loucura? A
ao do Rei Lear poderia indiciar a iluso de desejar a manifestao absoluta de amor, que no
lhe basta e que o leva loucura. Poderamos pensar que o erro trgico foi cometido por Lear,
mas o erro trgico mesmo a iluso, a vida como iluso. O conceito barroco de iluso, um tanto
inesperado em Shakespeare, temtico, por exemplo, em Caldern de la Barca (La vida es sueo).
A canalizao gradual das energias conflituosas sobre uma nica pessoa, bode expiatrio, sobre
quem toda a comunidade deposita a responsabilidade da desordem, leva a violncias outras e
criao de bodes expiatrios intermedirios, numa multiplicao indicativa de que cada gesto,
cada ganncia, cada jogo pelo poder ilusrio. O assassinato de cada bode expiatrio refora,
na comunidade, a sensao de que a ordem e a paz voltam a reinar e a crena de que existem
responsveis por aquele estado de coisas um de cada vez o bode expiatrio da hora. Como
Cordelia a culpada mxima, aquela que sagrada e que poder ser morta sem julgamento6,
Os velhos so duas vezes crianas um provrbio que se aplica fundamentalmente a Lear,

que se veste de trapos e se coroa com flores. Esta imagem graciosa em dois sentidos: tem graa,
sendo engraada, irnica, ao mesmo tempo em que tem graa, numa acepo teolgica, enraizada
tanto no Judasmo como no Cristianismo. Nessa ltima acepo, o termo definido como um
dom gratuito e sobrenatural concedido por Deus humanidade, que consiste em prover todos
os bens necessrios sua existncia e sua salvao. Esta ddiva motivada unicamente pela misericrdia e pelo amor de Deus humanidade, logo, movida por Sua iniciativa prpria, ainda que
em resposta a algum pedido a Ele dirigido. A Graa de Lear tem conotao sagrada, ainda que de
maneira torta: misto de Graa e de riso, ironia, a figura de Lear no chega a ser trgica. Sua fora
vem de uma grandeza metafsica, mstica, e, ao mesmo tempo, francamente Humana.
Em outro nvel, a loucura de Lear e a cegueira de Gloucester do-se as mos. A culpa narcsica
de ambos explica porque foram enganados e maltratados. A culpa narcsica o elo entre a caracterizao das personagens do Rei Lear, o Eclesiastes e o sentido patriarcal, dilacerado na sociedade descrita na tragdia. A noo protetora da famlia, da comunidade e, por extenso, do mundo
poltico, suspensa, destruda. Shakespeare, mesmo apresentando a monarquia, j critica a moral
burguesa. Esta, forjada a partir dos sculos XVI-XVII, considera a famlia como correspondente ao
7. A propriedade, para Hobbes (1995), uma espcie de prescrio de regras ditadas pela soberania, atravs das quais o
homem deve saber quais os bens de que pode gozar, e quais as atitudes que pode tomar para com os outros. A propriedade, portanto, uma lei civil e, como tal, uma segurana para o cidado. Mas essa esperana (salus populi) nasce a partir
de uma demarcao dos limites da propriedade privada: os valores entendidos como meum e tuum. A limitao do meu
e do teu faz com que o que exista alm do meu seja o estranho, que no deve desfazer a harmonia da composio
fechada. O meum torna-se valor sublime, quase um extremo de maniquesmo incontido. Essas regras da propriedade (ou
116
5. CORDLIA Os primeiros no somos a ficar sobre braseiros com boas intenes. Rei oprimido, por ti, somente, falta-
meum e tuum), tal como o bom e o mau, ou o legtimo e o ilegtimo nas aes dos sditos, so as leis civis (HOBBES, 1995,
me o sentido, que eu, por mim, poderia, carrancuda, enfrentar as carrancas da Fortuna.
cap. XVII)
6. Refiro-me, neste ponto, ao conceito do homo sacer, de Giorgio Agamben, que se encontra na obra de mesmo nome
8. HOBBES, Thomas. Leviathan. Chapter xx: Of dominion paternal and despotical. In http://www.infidels.org/library/historical/
(2002).
thomas_hobbes/leviathan.html. Acesso em fevereiro 2010.
117
menor ncleo detentor e definidor de propriedade, ncleo que precisa ser conservado devido ao
valor conservador da propriedade o que, desde o sculo XVI, atribudo ao papel indispensvel
da mulher, nos tratados de casamento9. Ora, tudo o que venha a perturbar ou comprometer esta
segurana e harmonia loucura, ou disparate, merecendo censura. Um outro que perturbe a
autonomia absoluta deste substituto do estado poltico deve ser, pelo menos, criticado. Para a moral burguesa, a noo de perda de identidade est fortemente vinculada ao papel social e poltico
do indivduo. Diz o Eclesiastes, mais recentemente nomeado segundo seu nome hebraico, Colet,
acerca da sabedoria e da insensatez: Depois examinei a sabedoria, a tolice e a insensatez, pensando: O que far o rei que vir depois de mim? Far o que j foi feito (Eclesiastes 2.12, 2002).
Neste ponto, retomo a hiptese de Colet (O Eclesiastes) como ponto de partida para a criao do Rei Lear. Observei que a sabedoria leva vantagem sobre a insensatez, como a luz sobre as
trevas. A pea apresenta Lear louco e Gloucester cego. Edmund levar vantagem sobre a insensatez do rei, e sobre a cegueira do pai, que s quer morrer.
13
Ento percebi que a vantagem da sabedoria sobre a insensatez a vantagem da luz sobre as trevas. 14 O
sbio tem os olhos abertos, e o insensato caminha na escurido. Mas logo notei que ambos tm o mesmo
destino.
15
Ento pensei: Vou ter o mesmo destino que o insensato! Para que me tornei sbio? E conclu que tam-
bm isso fugaz (iluso). 16 De fato, a lembrana do sbio desaparece para sempre, como a do insensato.
Bem logo tudo ficar esquecido: o sbio morre da mesma forma que o insensato. (Eclesiastes 2.13-16, 2002)
o caso de Cordelia, que morrer, apesar de sbia, assim como do Bobo nada bobo , que
tambm assassinado, enforcado.
Diversos outros trechos so aplicveis ao Rei Lear:
3.16 Observei outra coisa debaixo do sol: Em lugar do direito, encontra-se a injustia; e, em lugar do justo,
encontra-se o injusto. 17 E conclu que o justo e o injusto esto debaixo do julgamento de Deus, porque
existe um tempo para cada coisa e um julgamento para cada ao. (Eclesiastes 3.16-17, 2002)
4.13 Mais vale um jovem pobre e sbio do que um rei velho e insensato, que no aceita mais conselho, 14 mesmo que o jovem tenha sado da priso para reinar, e ainda que tenha nascido mendigo no reino. (Eclesiastes
4.13-14, 2002)
8. 5 Quem obedece s ordens, no incorre em pena alguma. A mente do sbio conhece o tempo e o julgamento, 6 porque para cada coisa h um tempo e um julgamento. Sobre o homem pesa um grande mal: 7
ningum sabe qual ser o seu futuro. De fato, quem pode saber o que vai acontecer? 8 Ningum capaz de
dominar sua prpria respirao: o dia da morte est fora do nosso domnio. Da luta na vida ningum pode
fugir; nem a maldade salva aquele que a comete. (Eclesiastes 8.5-8, 2002)
Edmund, o mau, de fato tambm morre.

4.2 Todos tm o mesmo destino, tanto o justo como o injusto, o bom e o mau, o puro e o impuro, quem
sacrifica e quem no sacrifica. O bom tal qual o pecador, e quem jura igual a quem evita o juramento. 3
O mal que existe em tudo o que se faz debaixo do sol que todos tm o mesmo destino. Alm disso, o corao dos homens est cheio de maldade, e a insensatez se abriga no corao deles durante todo o tempo
10.16 Ai de voc, pas governado por um jovem, e cujos prncipes se banqueteiam desde o amanhecer. 17 Feliz
de voc, pas governado por um rei nobre, e cujos prncipes comem na hora certa para se refazerem, e no
para se banquetearem. 20 No fale mal do rei, nem mesmo em pensamento, e no fale mal do poderoso, nem
dentro do seu prprio quarto: um passarinho poder ouvir, e um ser alado qualquer poderia contar o que
voc falou. (Eclesiastes 10.16-17; 20, 2002)
A roda da ambio, que gera vtimas e algozes, revela que tanto elas como os sbios vivem em
iluso. Ser mau para obter bens e poder iluso, assim como ser bom e sbio leva ao mesmo fim,
sendo iluso tambm: 1.8Toda explicao fica pela metade, pois o homem no consegue terminla. O olho no se farta de ver, nem o ouvido se farta de ouvir (Eclesiastes 1.8, 2002).
No Eclesiastes, lemos ainda: 19 O que aconteceu, de novo acontecer; e o que se fez, de novo
ser feito: debaixo do sol no h nenhuma novidade (Eclesiastes 1.9, 2002).
O que vemos no Rei Lear foi teorizado por Ren Girard (Girard, 1961): o desejo mimtico e a
vtima sacrificial no so novidades. Ao mesmo tempo, o argumento de o que aconteceu, de novo
acontecer presta-se a justificar referncias histricas diversas (h outras mais, alm das expostas),
to frequentemente usadas por Shakespeare: 1.10 s vezes, ouvimos dizer: Veja: esta uma coisa
nova! Mas ela j existiu em outros tempos, muito antes de ns (Eclesiastes 1.9-10, 2002).
Perguntaram-me se o Eclesiastes no poderia ser aplicado a toda a obra de Shakespeare. No
Rei Lear, observamos a abordagem de diferentes tpicos do Eclesiastes, como as iluses da vida
humana; a precariedade da vida humana, sabedoria e insensatez; as vicissitudes do presente; o
tema da justia e retribuio; a explorao e a concorrncia desleal; a solido e seus inconvenientes; o poder poltico e seus riscos; o sbio e as arbitrariedades da corte e as previses da
adversidade. Em outras obras shakespeareanas no observo a frequncia de temas paralelos. Em
Hamlet, a personagem-ttulo passa por vicissitudes que poderiam ser entendidas como provindas
da ambio e da cobia, portanto da iluso. Mas, sem dvida, o tema forte da pea a culpa.
Minha hiptese a de que o Eclesiastes10 teria fornecido uma espcie de mote, inspirando a
escrita do Rei Lear: 1 Palavras de Colet, filho de Davi, rei de Jerusalm.2 suprema fugacidade,
diz Colet, suprema fugacidade! Tudo fugaz! (Eclesiastes 1.1-2, 2002)11. Outras foras culturais
ou histricas do tempo de Shakespeare teriam reforado o mote e a inspirao, inclusive na busca do Real oposto Iluso e fugacidade. Por isso a criao shakespeareana provoca emoo
significativa no pblico e, sem dvida, mesmo tendo sido criada e apresentada na primeira dcada
do sc. XVII, constitui-se como uma arte total, transversal, inspirada por universos diferentes e
por recursos plurais. Cada cena tem uma ligao com a anterior e com a posterior, mas a cena da
tempestade tem uma fora e uma autonomia vinculadas ao sagrado, Graa, distinguindo-a das
demais. Mesmo a cena da morte de Lear, que sublinha a sua transformao, tambm marca uma
distino em relao ao luxo e ao poder ambicionados em toda a pea.
Volto, assim, a Lehmann. bvio que o Rei Lear no atravessado pelas artes da imagem, pelo
cinema, pelas artes plticas e pelo circo, como ocorre no teatro ps-dramtico. Se levarmos em
conta a caracterizao de Erich Auerbach do teatro elisabetano, veremos que nele se observa
uma conscincia mais livre: as desgraas transcendem o heri e devastam toda a sociedade; existe
uma multiplicidade de temas (como, no Rei Lear, a ambio e a inveja, a desobedincia civil e o
seu contrrio, a crtica explcita e a loucura, tudo com notvel liberdade de movimentos e girando
em torno do mote da iluso); alm da histria nacional, outros gneros esto presentes, como
histrias fabulosas, novelas e contos de fadas. Assim, neste mundo diversificado, h espao para a
fantasia e a magia, que se manifestam pela poesia, ao e encenao livre no mimtica, como, por
que vivem. Depois eles se dirigem para junto dos mortos. (Eclesiastes 4.2-3, 2002)
10. Sem dvida, Shakespeare cria a partir de diversos estmulos. Ele no deixa de ter como base para os dramas histricos
118
9. Em verdade, o papel da mulher de mantenedora dos bens familiares existe desde um dos textos ancestrais de nosso
as crnicas de Edward Hall (1548) e Raphael Holinshed (1587).
mundo ocidental: na Odissia, este um dos papis de Penlope.
11. H tradues do Eclesiastes, como a presente, que usa o conceito da fugacidade. Outras, repisam o da iluso.
119
exemplo, na extraordinria cena em que Gloucester guiado pelo filho at a borda de um precipcio conforme o projeto de Gloucester, mas inventado por Edgar, seu filho legtimo , numa
cena mgica e quase trgica.
GLOUCESTER Let go my hand. Here, friends, another
EDGAR Dai-me a mo; s um passo vos separa da
purse; in it a jewel well worth a poor mans taking: fairies
borda extrema. Por quanto h debaixo da lua, eu no
and gods prosper it with thee! Go thou farther off; bid me
saltara dessa altura.
farewell, and let me hear thee going.

Act 4. Scene VI
Ato 4, Cena VI
SCENE VI. Fields near Dover.
Regio perto de Dover. Entram Gloster e Edgar vestido
Enter GLOUCESTER, and EDGAR dressed like a peasant.
de campons.
GLOUCESTER When shall we come to the top of that
dentro dela h uma joia que merece ficar com algum pobre.
Os deuses todos e as fadas te protejam. Vai-te embora; dize
GLOUCESTER With all my heart.
adeus, pois desejo ouvir teus passos.
EDGAR Why I do trifle thus with his despair is done
EDGAR Passai bem, bom senhor.
GLOSTER Quando chegaremos ao topo desta colina?
same hill?
EDGAR J a ests escalando. V, v como nos d
EDGAR You do climb up it now: look, how we labour.
GLOSTER Solta-me a mo; recebe esta outra bolsa;

EDGAR Now fare you well, good sir.
to cure it.
GLOSTER Agradecido de todo corao.
trabalho.
GLOUCESTER [Kneeling] O you mighty gods! This
GLOUCESTER Methinks the ground is even.

EDGAR Horrible steep. Hark, do you hear the sea?
GLOSTER Tenho a impresso de que o terreno plano.
world I do renounce, and, in your sights, shake patiently
EDGAR ( parte) A brincadeira que fao com a
my great affliction off: if I could bear it longer, and not fall
desgraa dele, visa, to-somente, cur-lo.
EDGAR Horrivelmente abrupto. No ouves o barulho
to quarrel with your great opposeless wills, my snuff and
do mar?
loathed part of nature should burn itself out. If Edgar live, O,
GLOSTER deuses grandes, renuncio a este mundo
bless him! Now, fellow, fare thee well. He falls forward
e, em vossa vista, paciente, me despojo do meu grande
GLOUCESTER No, truly.

GLOSTER Em verdade, no.
EDGAR Why, then, your other senses grow imperfect
by your eyes anguish.
sofrimento! Pudesse eu suport-lo por mais tempo, sem

EDGAR Gone, sir: farewell. And yet I know not how
luta abrir com vossa vontade irresistvel, este abjeto morro
EDGAR Ento porque os teus outros sentidos
conceit may rob the treasury of life, when life itself yields
da natureza se deixara consumir at ao fim. Se ainda com
ficaram imperfeitos devido angstia dos olhos.
to the theft: had he been where he thought, by this, had
vida estiver meu Edgar, oh! abenoai-o! E agora, amigo,
thought been past. Alive or dead? Ho, you sir! friend! Hear
adeus. (Cai para a frente).
GLOUCESTER So may it be, indeed: methinks thy voice

is alterd; and thou speakst in better phrase and matter
GLOSTER possvel. Parece-me que tens a voz mudada
you, sir! speak! Thus might he pass indeed: yet he revives.
than thou didst.
e que falas agora com mais sentido e melhor expresso.
What are you, sir?
EDGAR Youre much deceived: in nothing am I changed
EDGAR puro engano de tua parte; em nada estou
GLOUCESTER Away, and let me die.
but in my garments.
mudado, a no ser por estas vestes.
EDGAR Adeus, senhor; j fui embora. ( parte)

Conceber no posso como a imaginao roubar consegue
GLOUCESTER Methinks youre better spoken.
GLOSTER No; parece-me que te exprimes melhor.
roubo. Se se achasse onde pensava estar, neste momento

EDGAR Hadst thou been aught but gossamer, feath-
pensar j no pudera. Vivo ou morto? (A Gloster) Ento,
ers, air, so many fathom down precipitating, thoudst shiverd
senhor! Amigo! Estais me ouvindo? Poderia morrer... Mas
like an egg: but thou dost breathe; hast heavy substance;
no; revive. Que sois, senhor? Dizei-me.
EDGAR Come on, sir; heres the place: stand still. How
EDGAR Vamos, senhor; eis o lugar. Chegamos. Fica
bleedst not; speakst; art sound. Ten masts at each make not
fearful and dizzy tis, to cast ones eyes so low! The crows
quieto. Como terrvel! de dar vertigens olhar para
the altitude which thou hast perpendicularly fell: thy lifes a
and choughs that wing the midway air show scarce so
baixo desta distncia. Como os corvos e as gralhas que
miracle. Speak yet again.
gross as beetles: half way down hangs one that gathers
voam neste espao intermedirio ficam pequeninos como
samphire, dreadful trade! Methinks he seems no bigger
besouros! V-se meia altura, suspenso, um homem que
than his head: the fishermen, that walk upon the beach,
procura funcho. Profisso arriscada! Tenho a impresso
appear like mice; and yond tall anchoring bark, diminishd
de que ele do tamanho da cabea. Os pescadores que
EDGAR From the dread summit of this chalky bourn.
corpo, no perdes sangue, ests inteiro, filas. Dez mastros
to her cock; her cock, a buoy almost too small for sight:
andam pela praia parecem ratos; a barcaa, ali ancorada,
Look up a-height; the shrill-gorged lark so far Cannot be
superpostos no bastaram para medir a altura de onde
the murmuring surge, that on the unnumberd idle pebbles
parece to pequena como o prprio escaler, e o barquinho
seen or heard: do but look up.
caste perpendicularmente. Verdadeiro milagre tua vida.
chafes, cannot be heard so high. Ill look no more; lest my
ficou parecendo uma boia, pequenina demais para ser
brain turn, and the deficient sight topple down headlong.
vista. As ondas agitadas, que batem nas inumerveis e

preguiosas pedras, no se fazem ouvir, tal esta altura.
GLOUCESTER Set me where you stand.

EDGAR Give me your hand: you are now within a foot
leap upright.
GLOSTER Vai-te embora e deixa-me morrer.

EDGAR Se algo mais fosses do que ar, teia de aranha,
GLOUCESTER But have I falln, or no?
leve pluma, caindo assim de tantas braas do alto, partido

j estarias como um ovo. Mas respiras, possuis pesado
Vamos, fala!
GLOSTER Mas eu ca ou no?
No consigo olhar assim por mais tempo: tenho medo de

ter vertigens, e temo perder o equilbrio e cair de cabea
EDGAR Sim, l do pico desta penha calcria. Olha
para baixo.
para o alto; ver e ouvir no se pode a cotovia de garganta
of the extreme verge: for all beneath the moon would I not
120
da vida a rara joia, quando a prpria vida se presta ao
estridente. Olha para o alto!

GLOSTER Coloca-me no ponto em que te encontras.
(SHAKESPEARE, 1955, 933-34).
121
Edgar inventa o local da perdio, criao potica, cnica, fantstica, para que no exista a perdio. Gloucester, cego, no v por onde anda e acredita nas palavras que ouve. Ns, receptores,
apesar de sabermos que se trata de uma fantasia, construmos mentalmente, magicamente, as
imagens suscitadas pelas palavras.
A loucura sabedoria e criao. Este o REAL. Fruto de um evento dissociativo, a loucura
desvela o quanto a cobia, a ambio, os esforos, a luta pelo poder aparentemente normais,
so inteis, porque ilusrios. Verdade e honestidade, tambm elas so iluses, e a reestruturao
da sociedade s ser possvel a partir de uma transformao, de uma purificao, de uma ascese
que renove os quadros e elimine das bordas do poder aqueles cuja ao nefasta. Nesta pea,
preciso que a loucura corresponda a uma trajetria de ascese e que a vtima sacrificial no seja
poupada, a fim de que se instaure um novo tempo. Este novo tempo indiciado no depende de
catarse: expresso no texto. projeo para o futuro. Entre magia, poesia, ironia, sacrifcio, paixo
e ascese, a mimese rene o alto e o baixo e vai alm, de modo que o receptor no pode viver
a catarse. A relao com o pblico d-se na surpresa, em certo temor diante do sagrado que
humaniza o rei e na lamentao diante da imperfeio humana. A concluso da pea sublinha expressamente as novas perspectivas:
Referncias
AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer. O poder soberano e a vida nua. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Braslia:
Edunb: 1999.
COSTA GADELHA, Larissa Maria Avelar e LUNA Sandra. s avessas: a loucura racional de Shakespeare e Erasmo de
Rotterdam. Anais XI Encontro de Iniciao Docncia. Joo Pessoa: UFPB-PRG 4CCHLADELEMMT02, s/d.
CURTIUS, Ernest Robert. Literatura europeia e Idade Mdia latina (Europische Literatur und lateinishes Mittelalter).
So Paulo: EDUSP e HUCITEC, 1994.
Eclesiastes. Bblia Sagrada Edio Pastoral IntraText ulogos. So Paulo: Paulus, 2002.
Disponvel em: http://www.paulus.com.br/BP/_PKW.HT. Acesso em: fevereiro de 2010.
GIRARD, Ren. La violence et le sacr. Paris: ditions Bernard Grasset, 1972, cap. VI, Du dsir mimtique au double
monstrueux.
ALBANY: The weight of this sad time we must obey; / Speak what we feel, not what we ought to say./The
oldest hath borne most: we that are young / Shall never see so much, nor live so long. (King Lear, Ato V, cena
GIRARD, Ren. Mensonge romantique et vrit romanesque. Paris: ditions Bernard Grasset, 1961.
III. SHAKESPEARE, 1955, 942).

GIRARD, Ren. Um longo argumento do princpio do fim dilogos com Joo Cezar de Castro Rocha e Pierpaolo
Os novos limites precisam ser obedecidos, correspondem ao REAL, mas um real feito de emoo e sem convenincias, diferente, apesar de tudo, daquele dos mais velhos, que viveram mais
tempo.
Antonello.Traduo de Bluma Waddington Vilar. Rio de Janeiro: Topbooks, 2000.

GUINSBURG, Jac e FERNANDES, Silvia (orgs.). O Ps-dramtico: um conceito operativo? So Paulo: Perspectiva,
2009.
11
As palavras dos sbios so como ferres, e as sentenas coletadas so como estacas fincadas. Umas e
outras provm do mesmo pastor. 12 Alm disso, meu filho, preste ateno: escrever livros um trabalho sem
HOBBES, Thomas. Leviathan. Chapter xx: Of dominion paternal and despotical.
fim, e muito estudo. 13 Fim do discurso. De tudo o que se ouviu o resumo este: Tema a Deus e observe
Disponvel em: http://www.infidels.org/library/historical/thomas_hobbes/leviathan.html. Acessado em: fevereiro de 2010.
seus mandamentos, porque esse o dever de todo homem. 14 Deus julgar toda obra, at mesmo a que
estiver escondida, seja boa, seja m. (Eclesiastes 12, 11-14, 2002)
HOBBES Thomas. Leviat ou matria, forma e poder de um Estado eclesistico e civil. Traduo de Joo Paulo Morais
e Maria Beatriz Nizza da Silva. 2. Ed. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda (Estudos Gerais), 1995.
Retomo Lehmann, para quem a totalidade, a iluso e a reproduo do mundo constituem o

modelo do teatro dramtico. Shakespeare, em Rei Lear, ao por em discusso a iluso, a concepo
do mundo e os seus valores como iluso tambm, rev a imitao, prope o fim de um tempo e
o comeo de uma nova era, formada por seres de outro calibre. O que parece ser dramtico, ou
trgico, corresponde trajetria inicitica de Lear. Entendo que, de algum modo, certo tratamento
dado trama e s personagens, poesia e palavra, suspendem o tringulo drama/ao/imitao
no Rei Lear, revelando que o novssimo tem ecos e radculas no passado, at num passado de 400
anos atrs.
Disponvel em: http://www.arqnet.pt/portal/teoria/leviata_18cap.html. Acessado em: fevereiro de 2010.

LEHMANN, Hans-Thies: Postdramatisches theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1999.
MILWARD Peter S. J. Biblical influences in Shakespeares Great Tragedies. Bloomington, IN: Indiana University Press,
1987.
MONMOUTH, Geoffrey of. The history of the kings of Britain. Edited and translated by Michael Faletra. Broadview
Books: Peterborough, Ontario, 2008.
ROTTERDAM, Erasmo de. Elogio da loucura (Encomium Moriae). Traduo base Paulo M. Oliveira. Verso para eBook.
eBooksBrasil.com. Fonte Digital. Digitalizao de edio em papel. Atena Editora, s.d. 2002 Desiderius Erasmo.
Disponvel em: http://bandapoetica.files.wordpress.com/2008/02/erasmo_de_rotterdam_elogio_da_loucura.pdf. Acessado
em: fevereiro de 2010.
SHAKESPEARE, William. The Complete Works of William Shakespeare. With thirty-two full page plates from modern
122
12. ALBNIA Do tempo triste somos os arrimos; digamos to-somente o que sentimos. Muito o velho sofreu; mais
stage productions. London, New York, Toronto: Geoffrey Cumberlege Oxford University Press, 1955.
desgraada nossa velhice no ser em nada
Disponvel em: http://www.cems.ox.ac.uk/holinshed/handbook.shtml. Acessado em: fevereiro 2010.
123
SHAKESPEARE, William. Rei Lear.

Diponvel em: http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/lear.html#lr46. Acessado em: fevereiro 2010.
SHAKESPEARE, William. King Lear.
Disponvel em: http://www.online-literature.com/shakespeare/kinglear/. Acessado em: fevereiro 2010.
124
ARTE E TECNOLOGIA
Interfaces Computacionais:
Perspectivas Poticas
CLEOMAR ROCHA *
Resumo
O texto discute as poticas das interfaces, a partir da caracterizao das interfaces computacionais, e analisa alguns trabalhos em arte tecnolgica, buscando esclarecer de que modo a potica instaurada.
Palavras-chave: Potica.Interfaces computacionais. Arte tecnolgica.
Abstract
The paper discusses the poetics of interfaces, the characterization of computer interfaces, and it examines some works of technological art and how the poetic is established.
Keywords: Poetic. Computer interface. Technological art.
Interfaces Computacionais
A despeito dos vrios usos do termo interface, que por vezes significa articulao, interseco, desdobramento, suporte, fronteira, abrangncia, e tantos outros, admite-se que o vocbulo, muito em
voga e quase um coringa, tome assento aqui como interface computacional, cujo sentido mais aceito
de ser a parte de um sistema computacional e seu software que as pessoas podem ver, ouvir, tocar
e com que podem conversar, direta ou indiretamente, sendo composto por dois componentes: entrada e sada de dados (GALITZ, 2002). Mas, no raro, como apontado, deparamo-nos com sentidos
diversos para o termo, quase sempre com base na relao etimolgica: inter (entre) + face (superfcie), aquilo que se encontra entre duas superfcies. Noutras tantas acepes, interface um lugar ou
ambiente onde elementos se encontram (LAUREL, 1990; SANTAELLA, 2003; ROCHA, 2003), em
clara referncia ao processo interativo, admitindo-se que usurio e sistema agem na interface.
Contudo, as interfaces computacionais no se configuram como lugar, embora a metfora de
espao-informao possa conduzir a este pensamento. Alis, metfora talvez seja o principal recurso de linguagem nos ambientes computacionais, sendo acompanhado de perto pela metonmia
(ROCHA, 2009). A questo que emerge, neste contexto, de como somos levados a crer na metfora no a compreendendo enquanto tal. A utilizao de verbos como navegar, imergir e tantos
* Possui graduao em Letras pela Faculdade de Educao, Cincias e Letras de Ipor (1991), mestrado em Artes pela
Universidade de Braslia (1997), doutorado em Comunicao e Cultura Contempornea pela Universidade Federal da
Bahia (2004) e ps-doutorado em Tecnologias da Inteligncia e Design Digital pela PUC-SP. Atualmente professor adjunto da Universidade Federal de Gois e ps-doutorando em Estudos Culturais pelo Programa Avanado de Cultura Contempornea da UFRJ. Tem experincia nas reas de Artes, Comunicao e Design, atuando principalmente nos seguintes
temas: design de interfaces, comunicao mediada por computador, educao a distncia e arte tecnolgica.
129
outros, reflexo da metfora da ciberntica de origem grega, que significa timoneiro, governador (EPSTEIN, 1986). Mar de informao atende ao mesmo princpio.
Ocorre, entretanto, que o exerccio potico , desde Aristteles (1999), o conhecimento que
se tem para construir efeitos, ou, melhor dito, o reconhecimento das estratgias de produo do
encantamento. a tcnica utilizada para a criao do crculo mgico, ou da magia das artes, que
causam, alcanam o encantamento. Se assim o , a metfora recurso da potica, por esta instaurar aquela, reconhecendo seus efeitos. Criar a magia de uma imagem estereoscpica no significa
crer em sua profundidade, como somos conduzidos a crer pela percepo visual. Nisto consiste a
magia: fazer crer no que de fato no . So os recursos tcnicos e de linguagem que concretizam
a iluso, conduzindo os leitores, agentes fruidores, interatores, usurios, enfim, a uma condio de
entrega, de aceitao.
Isto faz com que uma tela renascentista parea possuir a profundidade que meus olhos so
levados a crer existir, mas minha mente sabe inexistente. Isto faz com que uma tela LCD, uma projeo ou uma TV me faa crer que sou eu ali, quando de fato tenho uma representao, um signo.
O que h neste espao que continua sendo bidimensional, mesmo com recursos estereoscpicos,
so pontos de luz, emitida ou projetada, ainda que sua modificao no tempo seja conduzida por
minhas aes.
Ento a interface computacional algo que se posta minha frente, ou a meus lados, invadindo
meu olho com sua luminosidade, prendendo minha ateno com suas respostas automticas, por
vezes estando ao meu redor, na forma de sensores, por vezes me olhando, por meio de cmeras.
A interface computacional se converte em vrias formas e meios, pois mecanismo de entrada
e sada de dados dos sistemas computacionais. E se nestes mecanismos que percebo o sistema,
sua existncia, e mesmo minha representao, ento me deixo levar pelo pensamento de que
na interface que eu me encontro com o sistema. Cria-se a iluso.
Interface de usurio, ponto de contato para o intercmbio entre humanos e mquinas, pode assumir muitas
formas. na interface, a ser usada pelo observador ativo de acordo com as regras do mundo particular de
iluso, que as estruturas de simulao projetadas para comunicao encontram-se com os sentidos humanos.
(GRAU, 2007, 220)
Talvez pudssemos dizer que na linha telefnica que eu encontro o amigo com quem eu falo,
ao longe. Mas no, apesar de objetivamente esta aproximao ser possvel, no campo da experincia no o . Definitivamente, a experincia com um simples telefone no se compara com o
uso do Skype. Ao menos no no que se refere a metforas das interfaces. Objetivamente, porm,
a correspondncia faz sentido. Igualmente faria sentido identificar a bandeira da Presidncia da
Repblica hasteada no Planalto, indicando a presena do Presidente, e um ponto de luz verde no
Gtalk, indicando que estou disponvel para bate-papo. Trata-se de experincias muito diferentes,
embora o recurso simblico aja de modo similar em ambos os exemplos. A potica cria as experincias, distinguindo-as, ainda que objetivamente os recursos sejam similares.
Voltemos s interfaces computacionais, com vistas a caracteriz-las, uma vez que elas parecem
de difcil delimitao, como se observou. possvel caracterizar as interfaces a partir de observaes especficas, como apontado:
Caracterizao das interfaces
Vnculo a sistemas computacionais
Pertencimento a um sistema computacional
Tratamento lgico de informao
130
As interfaces computacionais so parte de um sistema computacional, de modo a cumprir com

a funo bsica de entrada e sada de dados, no fluxo usurio-sistema, o que atende aos dois
primeiros itens de sua caracterizao. Aqui no se confunde interface com suporte, como, por
exemplo, quando se usa cartes com inscries para visualizao de elementos em Realidade
Aumentada. Se assim o fosse, cores tambm passariam a ser interfaces, com o uso do Processing,
e mesmo a mo que clica o mouse seria interface. Contudo, ou se admite a viso de Weibel, que
afirma que [n]o interactuamos con el mundo, slo con la interfaz del mundo (1996, 25), em que
tudo interface, ou se aceita que interfaces so elementos especficos, como apontado.
Acerca do terceiro ponto de caracterizao, o tratamento lgico da informao, a defesa argumenta que a interface no apenas conduz uma informao, comportando-se como meio ou suporte, em
um ato fsico, mas trata a informao de um modelo semitico a outro, em uma espcie de traduo:
...a palavra [interface] se refere a softwares que do forma interao entre usurio e computador. A interface atua como uma espcie de tradutor, mediando entre as duas partes, tornando uma sensvel para a outra.
(JOHNSON, 2001, 17)
Neste contexto a interface diz do compartilhamento de informaes entre usurio e sistema,

sem que, no entanto, as partes usem o mesmo cdigo.
Interfaz Conexin entre dos dispositivos de hardware, entre dos aplicationes o entre un usuario y una
aplicacin que falicita el intercambio de dados, mediante la adocin de reglas comnes, fsicas o lgicas. Este
dispositivo permite paliar los problemas de incompatibilidad entre do sistemas, actuando como un conversor
que permite la conexin. (GIANNETTI, 2002, 195)
justamente na traduo do cdigo de mquina, digital, que a iluso se constri na e pela

interface, a partir de vrios procedimentos, com destaque para a metfora. As lnguas naturais, a
metfora visual, os sons, tudo contribui para produo do encantamento, principalmente com a vivacidade tida na cor-luz e no feedback instantneo do sistema, via interatividade, que forja a crena
na manipulao direta, no lidar com os prprios signos e no com as interfaces. neste universo
mgico que se estabelecem as poticas das interfaces, que, per se, j deveriam ser consideradas
como tal, mas alcanam aprimoramento no campo artstico, resultando em trabalhos sedutores,
instigantes, incmodos, estranhos, belos, em toda a gama de adjetivos que prpria da arte, como
campo mgico de construo da experincia sensvel.
De Encantamentos
Em um exerccio taxionmico, arbitrrio por natureza, e no uma verdade incontestvel, possvel
classificar as interfaces em trs categorias, a saber:
Categorias Modo de acionamento
Fsicas
Acionamento fsico-motor
Perceptivas Acionamento via exteroceptores
sensaes/percepes
Exemplo
Mouse, teclado, joysticks, volantes
Interface grfica - GUI
Interface sonora entrada e sada
Marcao touchscreen
Cognitivas
Telas de toques mltiplos, cmeras, sensores de movimento, de gestos, de posio do equipamento e/ou do usurio
Acionamento por
reconhecimento
131
Considerada a particularidade de a interface ter por funo a entrada e sada de dados do sistema
ao qual pertence, importa observar que o sistema lana mo de vrias interfaces simultaneamente, como do teclado para entrada e da tela (GUI Graphic User Interface) para sada, ou mesmo
do mouse ou cmera para entrada e dos sons e imagens projetadas para sada. Isto quer dizer que
os sistemas mais complexos adotam as trs categorias de interface como padro. justamente
neste conjunto que se tm as mais exitosas experincias na arte tecnolgica, certamente em funo da iluso tida, uma verdadeira experincia. Alcana-se, com todas as categorias, o pretendido
por Normam:
The real problem with the interface is that it is an interface. Interfaces get in the way. I dont want to focus my energies on an interface. I want to focus on the job. . . . An interface is an obstacle: it stands between a person and the
system being used. . . . If I were to have my way, we would not see computer interfaces. In fact, we would not see
computers: both the interface and the computer would be invisible, subservient to the task the person was attempting to accomplish. (NORMAM, 1999, 219)
As poticas das interfaces ultrapassam justamente esta barreira, fazendo crer que no h interfaces ou computadores, somente ns e as informaes. o que ocorre, por exemplo, em Text
Rain, de Camille Utterback & Romy Achituv: a experincia sensvel diz que nosso corpo se converte em obstculo, de fato, para as letras que caem na forma chuva de palavras. E, aos barr-las,
formamos palavras.
Figura 2:
Robotic Sculptires, de Ken Ribaldo
O encantamento se faz notar tambm nas imagens manipulveis, com a rpida resposta do
sistema, que recebe a informao de uma interface, processa esta informao e a devolve na forma de mudana da imagem ou de elementos desta, como ocorre em Op-Era, de Rejane Cantoni
e Daniela Kutschat, uma fascinante experincia de manipulao da imagem-luz, com iluso de
estereoscopia, ou imerso perceptiva na imagem.
Figura 1:
Text Rain, de Camille Utterback & Romy Achituv
Ou Robotic Sculptires, de Ken Ribaldo, que, poeticamente, usa estruturas de bambu (que parecem mais prximas, orgnicas, naturais), para compor seus braos mecnicos articulados, em cujas
extremidades sustenta cmeras e sensores, fazendo os braos se moverem quando estamos prximos, buscando nossos corpos e projetando as imagens nas paredes laterais. O estranhamento
claro, e o encantamento, idem, visto que no estamos diante de padres numricos ou de equipamentos cheios de fios e placas. So braos que se movem e tentam nos tocar. Lindos braos de
bambu que buscam o contato e captam nossa imagem.
132
Figura 3:
Op-Era, de Rejane Cantoni e Daniela Kutschat
133
Os jogos poticos de criao de encantamento seriam, por assim dizer, um percurso na histria
das linguagens (verbais, visuais, sonoras) como um todo, no apenas das Artes, embora ali eles
floresam mais, certamente com a contribuio de um preparo receptivo. E eis que este preparo
tambm ocorre nas interfaces computacionais, que podem ser tidas como um novo aspecto das
linguagens alguns pesquisadores identificam tratar-se de uma nova linguagem, no que tenho minhas reservas em funo de no serem regidas pelo signo da representao, mas da simulao,
embora em vrios casos haja, de fato, a primeira. No de se estranhar que as poticas contemporneas encontrem nas interfaces um quinho para seu labor, o que por um lado fascina com
maior facilidade o usurio/interator; de outro, porm, exige experincias sensveis mais interessantes e fundantes do que as interfaces de dispositivos como o iPad podem oferecer.
analisou nossos passos para criar uma correspondncia entre o ritmo e nossas msicas mais ouvidas,
alcanando como resultado talvez a msica que pensvamos ou outra prxima, parecer mgica.
Poderemos conversar com os sistemas dotados dos recursos de ASR (Automatic speech recognition reconhecimento automtico da fala) e de NLU (Natural language understanding compreenso da linguagem natural) (WHITE, 1995) e, mesmo sabendo que so mquinas, preferiremos
trat-las como iguais ou melhores que ns, visto que no apenas a aprovamos no teste de Turing,
mas a consideramos uma poderosa iluso, na qual repousamos nosso mais profundo desejo de
sermos o centro do universo, do universo pessoal do qual somos, efetiva e fenomenologicamente,
o centro.
Perspectivas
As recentes pesquisas para dispositivos computacionais, inclusive nas Artes, observam alguns interessantes aspectos a serem implementados nas interfaces, notadamente na categoria das interfaces cognitivas, ainda que no se restrinjam a estas. Se a conduo evidente para a manipulao
direta, conceito usado por Engelbart desde os anos 1960, certo que a liberao do corpo humano de elementos fsicos para a alimentao do sistema caminho seguro. Nada mais de teclado ou mouse: as telas, agora sensveis a mltiplos toques, podem at prescindir do toque. Cmeras
e sensores asseguraro que o sistema receba a ordem e processe as informaes, em respostas
cada vez mais automticas. Passaremos do toque ao gesto, tendo como resultado experincias
interativas mais sedutoras e simples.
De outro lado, deixaremos de ver e acionar botes para sermos vistos por estes sensores, por
estas cmeras, que reconhecero variaes e quase vontades, o que parecer mgica. O sistema
nos oferecer gua quando observar que temos sede, ao reconhecer aspectos especficos, como
a imagem de nossos lbios secos, a mudana sutil de nosso timbre de voz ou o tilintar da lngua
em uma boca seca. Mas parecer mgica.
Figura 4:
Telas com manipulao a partir de tecnologia multi-touch
Fonte: http://www.smashingmagazine.com/2007/11/26/monday-inspiration-user-experience-of-the-future/
134
Poderemos manipular imagens vontade, via gestos. Ao ensaiar passos de dana, o sistema poder
reconhecer nosso desejo de danar e nos oferecer a msica certa. E, mesmo sabendo que o sistema
135
Referncias
ARISTTELES. Potica, organon, poltica, constituio de Atenas. So Paulo: Nova Cultural, 1999. (Coleo Os Pensadores)
EPSTEIN, Isaac. Ciberntica. So Paulo: tica, 1986. (Srie Princpios)
GALITZ, Wilbert O. The essential guide to user interface design. New York: Wisley, 2002.
GRAU, Oliver. Arte virtual: da iluso imerso. So Paulo: UNESP, SENAC, 2007.
GIANNETTI, Claudia. Esttica digital sintopa del arte, la ciencia y la tecnologa. Barcelona: Associaci de Cultura Contempornia LAngelot, 2002.
JOHNSON, Steven. Cultura da interface: como o computador transforma nossa maneira de criar e comunicar. Trad.
Maria Lusa X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
LAUREL, Brenda (ed.) The art of human-computer interface design. Massachusetts: Addison-Wesley, 1990.
NORMAN, Donald A. The design of everyday things. London: The MIT Press, 1999. (original: NORMAN, Donald A. The
Psychology of Everyday Things. New York: Basic Books, 1988.)
ROCHA, Cleomar. Estticas tecnolgicas e Interfaces Computacionais. In VENTURELLI, Suzete (org.) Arte e tecnologia: para
compreender o momento atual e pensar o contexto futuro da arte. Braslia: PPG em Arte, 2008.
______. Interfaces computacionais. In Anais do 17 Encontro Nacional da ANPAP Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas. Florianpolis: UDESC, 2008. (1651-1662)
______. O imanente e o inacabado: entre as dimenses sensvel e pragmtica da experincia esttica em arte tecnolgica. In
SANTAELLA, Lucia; ARANTES, Priscila (orgs.) Estticas tecnolgicas novos modos de sentir. So Paulo: EDUC, 2008.
(127-132)
______. Pontes, janelas e peles: compreenso e experincia com interfaces computacionais. In Anais do 6 SOPCOM / 4
IBERICO. Portugal: Universidade Lusfona, 2009.
______. Pontes, janelas e peles: contexto e perspectivas taxionmicas das interfaces computacionais. Relatrio de estgio psdoutoral realizado no PEPG em Tecnologias da Inteligncia e Design Digital, PUC-SP. So Paulo, 2009.
ROCHA, Heloisa Vieira da; BARANAUSKAS, Maria Ceclia C. Design e avaliao de interfaces humano-computador.
Campinas, SP: NIED/UNICAMP, 2003.
SANTAELLA, Lcia. Culturas e artes do ps-humano: da cultura das mdias cibercultura. So Paulo: Paulus, 2003.
WEIBEL, Peter. The World as Interface: toward the construction of context-controlled event-worlds. In DRUCKREY, Timothy (org.)
Electronic culture: technology and visual representation. New York: Aperture Foundation, 1996.
WHITE, George M. Natural Language Understanding and Speech Recognition. In BAECKER, Ronald et all. Readings in humancomputer interaction: toward the year 2000. 2th edition. San Francisco, CA: Morgan Kaufmann, 1995. (554-563)
136
Senhas para a Apropriao Dissidente da Tecnologia

pela Arte_Hackeamento
DANIEL HORA *
Resumo
As articulaes entre a arte e as prticas e valores da cultura hacker estabelecem um fenmeno histrico para a reflexo
crtica sobre o uso das tecnologias de comunicao contemporneas. Adotado como conceito de produo da diferena,
o hackeamento pode ser identificado em operaes de trabalho colaborativo, de apropriao e de interveno nas mdias
promovidas por artistas e coletivos interessados nas oportunidades de resistncia e construo de subjetividades dissidentes que escapam aos meios tecnolgicos de poder.
Palavras-chave: Esttica. Arte e tecnologia. Cultura hacker.
Abstract
The connections between art and the practices and values of hacker culture provide a historical phenomenon for critical reflection
on the use of contemporary communication technologies. Adopted as a concept of difference production, hacking can be observed
in the operations of collaborative work, appropriation and intervention in the media, promoted by artists and collectives interested
in the chances of resilience and construction of dissenting subjectivities that escape technological instruments of power.
Keywords: Aesthetic. Art and technology. Hacker culture.
Sistemas Instveis
A produo artstica constitui um territrio de abordagens complexas, com capacidade para incitar
e sustentar a apropriao social (e a) crtica dos saberes e das prticas da tecnologia na contemporaneidade. Com esta afirmao, no almejamos um fechar de olhos condescendente para a eventual captura da arte em benefcio de interesses poltico-econmicos codificados e redistribudos pelo
maquinrio do mundo. Em lugar disso, optamos pela observao das correntes de resistncia contra
a dominao e por uma investigao sobre os fluxos de emergncia de antdotos, paradoxalmente
inerentes, depuradores e impulsionadores do prprio processo de desenvolvimento tecnocientfico.
A arte que se manifesta assim, no cenrio da cultura digital, deve ser pensada em suas afinidades
e articulaes com as tticas de hackeamento1, entendidas aqui como formas de produo de dife* Pesquisador na rea de artes, tecnologia e comunicao. Ganhador do prmio Rumos Ita Cultural Arte Ciberntica 2009.
Bacharel em Comunicao Social pela Universidade de So Paulo, especialista em Crtica de Arte pela Universidade Complutense de Madrid e Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Arte do Instituto de Artes da Universidade de Braslia.
hora.daniel@gmail.com
1. O substantivo hackeamento um neologismo que adotamos para traduzir para o portugus o duplo sentido da palavra
138
hacking, que no ingls indica tanto a ao de um hacker quanto o seu efeito.
139
renas na tecnologia e pela tecnologia (JORDAN, 2008; WARK, 2004). Essa produo artstica e
hacker 2 promove subverso, interferncia e expanso da operacionalidade dos dispositivos abordados por arranjos de ativismo e colaboracionismo. Esses arranjos so agenciamentos de defesa
da liberdade e do compartilhamento da informao, da descentralizao e da descrena em autoridades unidimensionais, das possibilidades de criao e de benefcio da vida pela tecnologia e do
prprio princpio de autopropagao dessa mesma tica (RAYMOND, 2003).
Segundo a perspectiva mais operacional, estamos tratando da artemdia, aquela que se caracteriza
pelo desvio do projeto industrial por meio da apropriao e da interveno nos canais tecnolgicos
de difuso e de entretenimento (MACHADO, 2007). Por outro lado, se adotamos o ponto de vista
comunitrio de produo da diferena, assumimos a via das poticas relacionais, que se especificam
pela capacidade de estabelecer formas em decorrncia de relaes intersubjetivas, resultantes da
associao, por retomada e descaminho ou por embate aleatrio, de objetos, imagens, ideias, processos e situaes (BOURRIAUD, 2002). A arte_hackeamento3 afeta, portanto, tanto as tcnicas
quanto as lgicas, de modo recproco.
Conforme indica Boaventura de Sousa Santos (2000), todo conhecimento uma prtica social
que d sentido e ajuda a transformar outras prticas. Se as sociedades complexas so configuraes de conhecimentos e se a verdade de cada saber reside em sua adequao prtica que visa
constituir, a crtica da teoria implica a crtica da prtica social a que ela se adapta. Nessa avaliao,
o dissenso se expressa como reverberao das senhas tomadas e rompidas pela produo da
diferena no hackeamento.
Para enfrentar a questo de uma arte que transita por ilicitudes conveniadas de restrio do
fazer e do pensamento, recorremos hiptese de legitimao pela paralogia de Lyotard (2002,
111-120). Assim como nesse modelo de valorao, a arte_hackeamento um lance de importncia desconhecida, feito na pragmtica dos saberes, porm distinto da inovao, a servio do
aprimoramento da eficincia do sistema vigente. Vale aqui o dissenso, a determinao de regras
particulares e a negao dos modelos de sistemas estveis da cincia, ilusoriamente imune a influncias da prxis.
A arte_hackeamento aquela que possibilita a recomposio de circuitos e de rotinas de comunicao produtiva e reflexiva. uma arte tecnolgica, que se faz pela tcnica, no sentido da
habilidade ( tkhne), mas tambm se conjuga com a lgica da cincia ( episteme).
Por essa via, converte-se em instrumento para reao contra a profuso de estmulos sensoriais
difundidos e acumulados nas diversas camadas de sentido do mundo codificado. Afirma-se, assim,
como ruptura dos cdigos da caixa-preta dos aparelhos que transformam seus usurios em meros operadores de programas predeterminados (FLUSSER, 2002, 2007).
grupos, mas sim contnuas combinaes entre seus interesses e meios de realizao, bem como
agenciamentos com outras possibilidades para alm de seus limites.
Em primeiro lugar, estabelecemos a ligao das poticas colaborativas, relacionais, com o paradigma do copyleft, forma de licenciamento que permite ao usurio a modificao e cpia do
software ou outro contedo, desde que o resultado seja compartilhado com outros interessados.
Em projetos como Free Beer (figura 1), de 2005, e Guaran Power4, de 2003, o coletivo Superflex
subverte a tecnologia econmica da indstria de bebidas. No primeiro caso, coloca em circulao
uma cerveja de cdigo aberto, passvel de adaptaes, aprimoramentos, e partilha de novas receitas. J com Guaran Power, apropria-se da linguagem visual da marca Antarctica, que adaptada
para utilizao em um produto alternativo, feito em parceria com uma cooperativa de guaranaicultores do Amazonas.
Figura 1:
Aplicativos da Dissidncia na Arte_Hackeamento
Rtulo com a receita de uma das verses da Free Beer.

Fonte: http://freebeer.org/blog/label/
Abertura participao e compartilhamento, tticas do faa-voc-mesmo e interferncias nas

mdias so alguns dos traos que podemos considerar recorrentes na arte_hackeamento. Estes
traos estabelecem dimenses hbridas que no promovem especificidades de correntes e sub2. Admitimos que o hacker aquele que se deleita com a explorao e expanso comunitria das capacidades da tecnologia (RAYMOND, 2003), sobretudo no que se refere aos programas e montagem de componentes da informtica. Essa
definio adotada pelos prprios hackers, que demarcam uma tica prpria para se diferenciar daqueles que utilizam a
tecnologia para invadir sistemas, programar vrus e promover roubos e destruio de dados os chamados crackers.
Os trabalhos do Superflex orientam-se, notadamente, pelos conceitos derivados do software livre

e do cdigo aberto (FLOSS5), segundo os quais o que interessa a disponibilidade dos dados de
um programa para a alterao e aprimoramento de um produto dentro de uma comunidade de
interessados. Representam, ainda, interferncias em circuitos de promoo, um deles baseado na exclusividade do aparato de fabricao e da prpria receita; o outro, acomodado sobre o apelo visual
dos elementos de publicidade. Por fim, so exemplos da abordagem imediata e direta do arregaar de mangas para a ao autnoma em searas inicialmente consideradas alheias ao mero usurio.
3. Para a grafia do termo arte_hackeamento, em lugar do hfen, sinal com valor de unio, preferimos o uso do trao inferior,
140
caractere largamente utilizado na informtica para substituio do espao em branco em aplicaes e sistemas que no o
4. Os projetos podem ser conhecidos nos endereos da internet www.freebeer.org e www.guaranapower.org.
suportam a exemplo dos endereos de internet ou de correios eletrnicos.
5. Sigla para Free/Libre Open Source Software.
141
Passemos a outros exemplos, mais voltados interveno nos dispositivos e redes de comunicao. Com o projeto Radio Bikes, de 2000, o coletivo Critical Art Ensemble coloca em circulao
bicicletas transformadas em rdios nmades, que emitem notcias fascistas alteradas, em uma iniciativa de mdia ttica. O coletivo etoy6, por sua vez, realiza projetos como o sequestro de mecanismos de busca Digital Hijack, de 1996 e a batalha eletrnica pelo direito de uso do domnio
etoy.com na internet, em resposta ao processo judicial aberto contra o grupo pela loja virtual de
brinquedos norte-americana eToys TOYWAR (figura 2), de 1999 a 2000.
que o levam pgina do projeto Digital Hijack, repleta de mensagens sobre a subverso dos fluxos
de informao na rede. No segundo caso, encontramos a realizao de uma campanha eletrnica,
que envolve vrios ativistas, hackers, jornalistas, DJs, artistas e intelectuais em aes de difamao e
ataques remotos para a derrubada do site comercial da eToys. Aps a retirada da ao da justia,
o coletivo etoy adota a perda de valor acionrio da empresa reclamante durante o perodo de
disputa como indicativo para considerar a mobilizao promovida como a performance mais cara
da Histria da Arte.
Por fim, o faa-voc-mesmo (do it yourself), conceito identificado com a cultura punk, est expresso em modalidades de bricolagem da arte_hackeamento, que ecoam a atitude dos clubes de
hackers dos anos 70, que se formavam com o propsito de desenvolver computadores caseiros
o chamado hackeamento de hardware (LEVY, S., 2001). Entre os trabalhos de arte relacionados
ao faa-voc-mesmo, pensamos na instalao Spio (figuras 3 e 4), de 2004 a 2005, de Lucas
Bambozzi. O trabalho constitudo por um ambiente onde um aspirador de p robtico rodeia o
pblico, captando sua imagem pelas cmeras de vigilncia instaladas sobre ele, para projet-las em
uma das paredes. Deste modo, um eletrodomstico hackeado com sistema de vdeo passa a desempenhar a funo de espio das reaes daqueles que visitam e exploram o espao montado.
Figura 1:
Pgina do site do coletivo etoy sobre o projeto TOYWAR.
Fonte: http://history.etoy.com/
Nesses exemplos, as tecnologias de comunicao so hackeadas, ou seja, passam por um processo de produo de diferenas, com a finalidade da pardia e do protesto. As bicicletas do Critical Art Ensemble so emissoras ambulantes que difundem a deturpao das mensagens de uma
filosofia poltica autoritria. Sugerem a contaminao e o desvio cotidianos, das ruas, como modo
de resistncia.
O sequestro digital e a TOYWAR do etoy ressaltam o carter poltico da internet. No primeiro
caso, a interveno em mecanismos de busca transforma o internauta em refm de resultados
Figura 3 e 4:
Vista do ambiente e do rob da instalao Spio.
Fonte: http://bambozzi.wordpress.com/
6. A documentao sobre os projetos est disponvel nos sites dos coletivos, nos endereos www.critical-art.net e www.
142
etoy.com, respectivamente.
143
(Re)programabilidade como Fato Artstico e Atitude Poltica
144
A hibridizao das artes e das mdias ocorrida desde o advento da fotografia (MACHADO,
2007; SANTAELLA, 2005) implica que a reflexo artstica esteja atenta ao papel legitimador do
poder cumprido pela tecnologia. Para Santaella, a questo saber quais so as reaes possveis
ante a hegemonia da mdia e que papel a arte pode desempenhar em um perodo de contiguidade e sobreposio de diferentes culturas ligadas aos meios da comunicao oral, escrita,
impressa, de massa, miditica e digital.
Se a fotografia o ponto de partida para a hibridizao mencionada, cabe ento rever o
pensamento de Walter Benjamin (1994) sobre a reprodutibilidade tcnica da arte e seus efeitos na poltica. Nesse sentido, devemos considerar que contexto atual das mdias digitais nos
impe a ampliao dos termos usados por Benjamin com a proposio da ideia de (re)programabilidade tecnolgica.
No estamos mais lidando com o fenmeno artstico intercalado por tcnicas fotogrficas (de
registro da luz) ou por tcnicas precedentes e subsequentes. Em lugar disso, tratamos agora da
incorporao de conhecimentos e de programas tecnolgicos na mquina de fotografia e nas
mdias hbridas sucessoras, que absorvem procedimentos dos meios de comunicao anteriores.
Devemos considerar ainda que a digitalizao institui uma condio em que as imagens
so sistemas dinmicos mutveis, passveis da interao coletiva por meio dos algoritmos (SANTAELLA, 2003). Em vez da disperso do belo pela distribuio de rplicas autnticas extradas do
negativo, conforme a reprodutibilidade analisada por Benjamin, alcanamos a condio em que
cdigos de origem so destinados recombinao, ps-produo ou reprogramao.
As consequncias dessa transio parecem acentuar os impactos prvios. Em Benjamin, a tcnica surgia para emancipar a arte do ritual e do mito. Deste modo, ela passaria a exercer um papel
cada vez mais importante, exercitando-nos em novas percepes, mas abrindo caminho para a
estetizao da poltica pelo fascismo. Com a reprogramabilidade tecnolgica, o efeito colateral da
captura pelos mecanismos de dominao segue presente, porque embora haja uma difuso mais
ampla dos dispositivos de produo e difuso, o que torna mais nivelado e complexo o jogo entre
subjugadores e rebeldes, certos cdigos de acesso, de acionamento e de transmisso so ainda
privilgio dos conglomerados de poder.
A politizao da esttica indicada por Benjamin como antdoto estetizao fascista da poltica deve ento ser trabalhada de uma nova maneira. Como ponto de partida, talvez possamos
recorrer provocao de Lev Manovich (2005) que, ao identificar a materializao e superao
dos projetos da arte moderna pela tecnologia telemtica, arrisca-se a identificar o software como
a atual vanguarda, as novas mdias como a prpria arte e os cientistas de computadores como os
artistas de nossa poca.
Para reverter o projeto de realizao de rotinas predestinadas ao aprimoramento tecnolgico
por meio da retroalimentao humana, Flusser, por sua vez, sugere o contrabando de elementos
no previstos no programa dos dispositivos. A arte seria, ento, um caminho para experimentar,
vencer, enganar, desviar, jogar contra o aparelho. Uma viso crtica atenta ambiguidade velada das
intenes codificadoras do fotgrafo (e, por extenso, de todo aquele que produz arte) e da
mquina (FLUSSER, 2002, p. 42-43 e 51).
A proposta de Flusser semelhante de Stiegler, no ponto em que este ressalta a importncia
da singularidade incalculvel e consistente da diferena vivenciada nas experincias artsticas. Ante
o mpeto do capitalismo hiperindustrial de levar ao esgotamento do desejo pela oferta excessiva
de produtos para o consumismo gregrio (a dessingularizao e hipersincronizao das condutas
pelo condicionamento esttico), Stiegler defende a necessidade (il faut) do defeito (dfaut), cuja
manifestao se daria no trabalho artstico de dilatao do sensvel e de socializao expansiva da
diversidade diacrnica (STIEGLER, 2007, p. 21-22, 23-29 e 38).
A essa altura, retomamos o hackeamento como senha conceitual para a apropriao dissente da
tecnologia na arte. Pois, conforme os exemplos de artistas e coletivos citados acima nos apontam,
a aproximao entre a produo artstica e ao hacker nos oferece, graas a essa abordagem, a
oportunidade de recordar que h um grau de vulnerabilidade da maioria ante ao uso da mquina,
mas que a ameaa de uma ditadura ciberntica encontra resistncia na capacidade de subverso
e ruptura (TAYLOR, 1999).
Na conjuntura poltica das senhas e cdigos que resguardam o poder da indstria, o hackeamento se coloca como ttica fluida de explorao e interferncia nos fluxos de acomodao da
cultura movidos pelas foras socioeconmicas que se sobrepem s demais (THOMAS, 2003).
Na conjugao da arte_hackeamento, abrem-se espaos de ocupao coletivista, desenvolvimento
de sociabilidade e reprogramao tanto dos meios e finalidades das tecnologias de comunicao,
quanto das prprias subjetividades construdas a partir dos agenciamentos que so impulsionados
pelas mdias.
145
Referncias
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In ______. Magia e tcnica, arte e poltica. So
Paulo: Brasiliense, 1994.
BOURRIAUD, Nicolas. Relational Aesthetics. Dijon: Les Presses du Rel, 2002.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa-Preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Relume Dumar, 2002.
FLUSSER, Vilm. O Mundo Codificado: por uma filosofia do design e da comunicao. Organizador: Rafael Cardoso. So
Paulo: Cosacnaify, 2007.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso: aula inaugural no Collge de France, pronunciada em 2 de dezembro de 1970.
6. ed. So Paulo: Loyola, 2000.
JORDAN, Tim. Hacking: Digital Media and Technological Determinism. Cambridge, UK: Polity, 2008.
MANOVICH, Lev. Novas mdias como tecnologia e ideia: dez definies. In: LEO, Lucia (org.). O chip e o caleidoscpio:
reflexes sobre as novas mdias. So Paulo: Senac-SP, 2005. p. 23-50
LEVY, Steven. Hackers: Heroes of Computer Revolution. New York: Penguin, 2001.
LYOTARD, Jean-Franois. A Condio Ps-Moderna. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002.
MACHADO, Arlindo. Arte e Mdia. So Paulo: Jorge Zahar, 2007.
NETARTCOMMONS. Open Source Art Hack. 2 May 2002. Available at: http://netartcommons.org/index.pl. Retrieved on:
6th April 2008.
RAYMOND, Eric S. Jargon File.Version 4.4.7. 29 Dec 2003. Available at: www.catb.org/~esr/jargon. Retrieved on: 6th April 2008.
SAMUEL, Alexandra Whitney. Hacktivism and the Future of Political Participation. Thesis, Harvard University, Cambridge,
Massachusetts, September 2004.
SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do ps-humano: da cultura das mdias cibercultura. Coordenao: Valdir Jos de
Castro. So Paulo: Paulus, 2003.
______. Por que as comunicaes e as artes esto convergindo?. So Paulo: Paulus, 2005.
SANTOS, Boaventura de Sousa. Introduo a uma cincia ps-moderna. Rio de Janeiro: Graal, 2000.
STIEGLER, Bernard. Bernard Stiegler: reflexes (no) contemporneas. Traduo e Organizao Maria Beatriz de Medeiros. Chapec: Argos, 2007.
TAYLOR, Paul A. Hackers: Crime in the Digital Sublime. London: Routledge, 1999.
THOMAS, Douglas. Hacker Culture. Minnesota [USA]: University of Minnesota, 2003.
146
Entre o Real e o Imaginrio:

A Potica de uma Experincia Vivida
GABRIELLE PATRCIA AUGUSTA CORRA DE OLIVEIRA *
Resumo
O texto parte da observao de uma experincia concreta da realidade para confront-la com formulaes conceituais de
autores provenientes de diferentes campos do conhecimento e com algumas linguagens artsticas j existentes, visando
elaborao de uma proposta de experimentao artstica cuja dramaticidade apoie-se predominantemente na visualidade.
Busca-se, desta forma, um entrelaamento entre a pesquisa emprica, a reflexo terica e a construo de uma potica.
Palavras-chave: Real. Imaginrio. Experimentao artstica.
Abstract
The text proposes an intertwining of empirical research, theoretical reflection and the construction of a poetic. From the observation of a specific and concrete experience of reality, and compare this experience with certain conceptual propositions of authors
located in different fields of knowledge, we seek to present a proposed experiment whose artistic composition elements originate
both from the concrete fact as the theoretical propositions and also some existing artistic languages.
Keywords: Real. Imaginary. Artistic experimentation.
Entre o Real e a Representao Terica

Este artigo prope um entrelaamento entre a pesquisa emprica, a reflexo terica e a construo de uma potica. A partir da observao de uma experincia concreta e especfica da
realidade, e da confrontao desta experincia com determinadas proposies conceituais de
autores situados em diferentes campos de conhecimento, tenho buscado elaborar um experimento artstico cujos elementos de composio sejam originrios tanto do fato concreto quanto das
proposies tericas e tambm de algumas linguagens artsticas existentes.
O que hoje se tornou uma pesquisa em arte comeou a se esboar alguns anos atrs, quando conheci Luciana1, um ser humano que vivia no agitado mundo das ruas da Vila Buarque,
* Bacharel em Sociologia e Poltica, pela Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo. Mestre em Arte na linha de pesquisa Arte e Tecnologia, onde defendeu a dissertao Lucian@: cartografia artstica e afetiva em contexto ciber-urbano, sob
orientao da professora doutora Maria Luiza Fragoso. Em busca de uma potica do tempo em que vive, tem realizado
experimentaes a partir da mistura de elementos da performance artstica, da hipermdia, das cincias sociais, da filosofia
da diferena e do espao urbano.
1. Para no ocupar o espao restrito deste artigo e por ter j feito, alhures, a descrio mais detalhada de Luciana, indico
ao leitor a leitura do texto A potica do corpo transgressivo no espao urbano, que pode ser acessado pelo endereo eletrnico http://arte.unb.br/7art/textos/gabriellecorrea.pdf. Indico tambm os vdeos Registrvicos e Luciana Avelino da Silva,
ambos com a participao de Luciana e que podem ser acessados no site www.youtube.com.
149
bairro situado na regio central da cidade de So Paulo. A partir desse encontro tenho buscado
engendrar um emaranhado de multiplicidade de conexes, tanto reflexivas quanto estticas,
partindo de uma constatao: a presena do corpo vivo e repleto de significados no espao
complexo da metrpole. Tomo como premissa que esta presena pura potncia de produo
de afetos.
Uso o termo afetos no sentido atribudo por Espinosa , de afeces:
...por afetos, entendo as afeces do corpo pelas quais a potncia de agir desse mesmo corpo aumentada
ou diminuda, favorecida ou impedida... Um afeto, que chamamos paixo da alma, uma ideia confusa pela
qual o esprito afirma uma fora de existir maior ou menor que antes (apud DELEUZE, 2002, p. 33).
Perceber a presena de Luciana na cidade ser afetado por suas afeces e pela sua capacidade de penetrar em nossos sentidos e produzir novas aes, que, por sua vez, potencializam uma
vida que doravante se configura como um composto de afectos e de perceptos (DELEUZE E
GUATTARI, 1992: 213). Perceber Luciana implica tambm perceber a cidade, em toda sua ordem
e em sua desordem, em suas dimenses pblicas e privadas, em seu individual e em seu coletivo. A
carne do corpo em relao ao corpo de pedra da cidade sugere, insinua e deflagra uma profuso
de perceptos e de afectos plausveis.
Dizem Deleuze e Guattari (ibidem, p. 213) que os perceptos no so mais as percepes... os
afetos no so mais sentimentos ou afeces...as sensaes, perceptos e afectos so seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido.
Busco, nesta pesquisa, tomar esta potncia de vida que a presena de Luciana no espao urbano capaz de provocar e desloc-la para o campo dos processos criativos, a partir do rearranjo
de conceitos e de suportes tcnicos. Esta presena permite pensar trs categorias, as quais seriam
o eixo de sustentao do experimento artstico: corpo, espao e movimento. O corpo em contato com outros corpos; o espao compartilhado e conflitante; o movimento dissonante e aleatrio.
Leon Kossovitch (2004, p. 162) favorece uma leitura do pensamento de Nietzsche que nos
importa reproduzir aqui; diz ele: a vida da diferena a criao e dissoluo de formas. Poder no
s criar, mas tambm destruir, exige um excesso: encontrar prazer e embriagar-se onde as intensidades inferiores sofrem, isto , na destruio.
Luciana desapareceu das ruas da Vila Buarque em 2005. Diz a populao local que ela morreu.
Em 2008, quando realizava a pesquisa de campo sobre a vida de Luciana naquele bairro, busquei
informaes sobre o que poderia ter acontecido com ela, em diferentes locais hospitais, entidades sociais, instituto mdico-legal, albergues e a nica coisa que pude descobrir que praticamente impossvel saber sobre o seu paradeiro. Mas sua presena permanece, agora de modos
distintos, permitindo-nos refletir e tambm criar.
Deslocar esta presena de Luciana no para os discursos estticos, mas para as prticas poticas, significa potencializar o que esta vida lhe ofereceu em termos de formas de negao da
sociabilidade comum. Luciana se associou comunidade pela sua transgresso e no por meio
das regras impostas e seguidas por seus membros. Uma vez assim estabelecida a relao do
corpo de Luciana com o espao ao seu redor, quanto mais se explora sua potncia de afetar,
mais se evidencia o quanto este corpo e todas as ideias que lhe so agregadas so passveis de
sofrer alteraes e, por conseguinte, de tambm alterar nossa capacidade de sentir, refletir e nos
embriagar em meio ao caos da existncia.
O termo potncia utilizado aqui est contaminado pelo pensamento de Espinosa (Apud Deleuze, 2002, p. 103), quando este lhe confere o seguinte significado: toda potncia inseparvel
de um poder de ser afetado, e esse poder de ser afetado encontra-se constante e necessariamente preenchido por afeces que o efetuam. E, quanto ao termo embriaguez, mister que
o reportemos ao pensamento de Nietzsche, quando este, segundo Kossovitch (2004), entende
que a repetio afirmada, implcita num aumento de intensidade, desencadeia o comportamento cujo princpio o prazer, ou, ainda, o estado de embriaguez. (KOSSOVITCH, 2004: 162).
Assim, esta pesquisa comea a fazer sentido quando o processo deflagrado, primeiro pela percepo, depois pelo pensamento e a ao, passa a operar um sistema de classificao, ou melhor,
de significao de Luciana. Em princpio, minha observao era contaminada pelo discurso do
senso comum: uma louca de rua, um pria social; depois, busquei encaix-la nos discursos filosficos, sociolgicos e antropolgicos: uma mquina de guerra, um outsider, um sujeito liminal2; por
fim, alcancei as categorias dos discursos3 estticos, chegando ao limite de afirmar que Luciana
uma obra de arte, performtica, conceitual e efmera.
Trilhar estes caminhos possibilitou, ao menos, urdir uma espcie de malha comunicativa, capaz
de produzir uma intensa circulao de mensagens em diferentes mdias e em variados espaos
de discursos4. O desafio, agora, fazer com que esta malha, este complexo sistema de classificao, seja submetido a um segundo modo de produo de afectos e de perceptos5, isto , a
processos que possibilitem a realizao de um experimento artstico, inspirado na experincia
de vida de Luciana, a partir da mistura de diferentes linguagens poticas.
A presena de Luciana no espao da rua algo que se repete no cotidiano da cidade. Desde
que as cidades foram criadas, pode-se perceber a presena de pessoas que, numa espcie de
nomadismo urbano, vagam pelas ruas. Esta presena permanece, mesmo depois que a sociedade ocidental criou instituies de controle e confinamento dessas pessoas hospitais, prises,
hospcios. Devido sua potncia simblica, este personagem citadino adentra a memria da
populao, impregnando o imaginrio coletivo.
Flvio Ferraz de Carvalho (2000), em seu estudo sobre os loucos de rua, faz a seguinte afirmao a propsito dessa presena e do seu poder de afetar a populao:
Tendo vivido tanto tempo na cidade, vagando pelas ruas e expondo publicamente sua experincia de
Entre a Representao Terica e a Construo de uma Potica
loucura, natural que essas pessoas tivessem aguado a curiosidade e a imaginao populares. Da o aparecimento de uma srie de histrias que versavam sobre a vida dessas pessoas e que se foram tornando
150
A presena de Luciana revela a diferena, embora sua conduta possa ser percebida como uma
repetio de padro. Em relao cidade, porm, percebemos sua diferena, porque o comportamento e as prticas cotidianas de Luciana so inversas quelas da maioria dos citadinos. Luciana, em sua experincia ltima de vida, encontrava-se livre em relao s redes sociais, ou seja,
no vivia ao abrigo de um lar, no convivia com familiares, no trabalhava, enfim, no estava ligada
a nenhum tipo de processo produtivo. Desse modo, podemos inferir que Luciana est numa
relao inversa realidade da cidade, uma vez que a cidade o espao por excelncia da sociabilidade entre os indivduos, que, por meio do trabalho, promovem as condies de existncia
coletiva, ainda que estas condies sejam desiguais para a maioria dos cidados.
2. Estes conceitos so elaborados , respectivamente, por Deleuze-Guattari, Norbert Elias e Victor Turner.
3. Utilizo o termo discurso na acepo que Michel Foucault lhe atribui, isto , de algo que investe os seres humanos de
desejo e de poder.
4. Estou considerando a variedade de atividades produzidas em razo desta pesquisa: a pesquisa de campo sobre Luciana e
sua relao com o bairro Vila Buarque, que possibilitou o contato com pessoas e instituies; a participao em congressos,
encontros e debates; a publicao de artigo; a produo de vdeos; a exposio, em espaos artsticos, de experimentos
poticos com a utilizao de equipamentos tecnolgicos, como cmera de vdeo, aparelho de TV e computador.
5. Os conceitos de afectos e de perceptos sero articulados mais adiante neste artigo.
151
parte do repertrio da narrativa oral comunitria, sendo transmitidas de pessoa a pessoa oralmente e atravessando as geraes que as conheceram. Essas histrias, algumas vezes, ganhavam um colorido fantstico,
como que impregnadas pela prpria desrazo inerente a seu protagonista. (229).
Quando realizei a pesquisa de campo no bairro onde Luciana viveu, pude constatar que, trs
anos aps seu desparecimento das ruas, sua presena permanecia viva na memria da populao local. Frases como ela era uma louca, uma pessoa muito inteligente, falava muita coisa
interessante, mas sem muito sentido, ela marcou a Vila Buarque, contribuem para a afirmao
de que pessoas como Luciana tm o poder de penetrar no imaginrio coletivo e de ter sua experincia de vida reelaborada pela capacidade humana.
Ao deslocar esta experincia de vida para o campo da criao potica, meu intento multiplicar o sentimento de potncia do fato real e, como um vrus pestfero, contaminar o pblico com
esta experincia, transmutada pelos movimentos do corpo, pela presena das narrativas orais
registradas em vdeo, por efeitos de projeo imagtica e pela manipulao sonora dos rudos
urbanos. Antes de descrever esta proposta de experimento artstico, gostaria de me deter um
pouco mais nas ideias de Antonin Artaud, e em sua proposta de realizao de um teatro da
crueldade.
Para alm das propostas de um teatro de estados de alma, psicolgico e racionalista, Artaud
(1999) propunha uma arte cnica que pudesse afetar o pblico como quem afetado por uma
peste. Sobre o termo crueldade, assim o autor definiu seu sentido:
podemos cham-lo, ser construdo no apenas com palavras escritas, mas contar com a insero de relatos das impresses suscitadas pela realidade de vida de Luciana. Outro elemento que
ser explorado na composio visual do trabalho so os desenhos produzidos por ela.
Por fim, gostaria de destacar que este experimento ter como elemento plstico preponderante a visualidade. Mais do que as palavras refletidas e organizadas no discurso, importa neste
experimento o impacto que a presena viva do indivduo capaz de deflagrar e ativar no outro:
a emoo, o sentimento e o pensamento.
Uso a palavra crueldade no sentido de apetite de vida, de rigor csmico e de necessidade implacvel, no
sentido gnstico de turbilho de vida que devora as trevas, no sentido da dor, fora de cuja necessidade
inelutvel a vida no consegue se manter: o bem desejado, o resultado de um ato, o mal permanente.
(119)
152
Tais proposies deste autor contribuem para a formulao de uma potica que, acredito,
tenha uma sintonia com a experincia de vida de Luciana e com o que esta experincia pode
nos oferecer em termos de reflexo sobre a realidade em que estamos inseridos. Retomar esta
experincia comum, cotidiana e pblica numa proposta de experimento artstico tem o significado de potencializar a prpria vida no que ela possa ter de cruel, sim, mas tambm de afetivo, de
cmico, de jogo e de estratgia de sobrevivncia. A experincia de vida de Luciana no espao
da rua revela a repetio da tragdia humana e tambm seus mecanismos de defesa contra as
mazelas de uma sociedade que, para alm de seus procedimentos de controle e de disciplina,
torna a existncia do indivduo uma luta pela garantia de sua vida, esta vida que, em si, j puro
poder.
A proposta de experimento artstico que tenho desenvolvido nesta pesquisa, a partir da experincia de vida de Luciana, uma mistura entre a linguagem do teatro, da dana e do audiovisual. Com o repertrio tanto imagtico quanto das narrativas colhidas na pesquisa de campo,
tenho investigado as possibilidades de uma composio cnica entre o mundo real e o espao
da representao artificial. Trazer para a cena a presena de Luciana em vdeo, e tambm na oralidade das narrativas gravadas, e com ela contracenar, por meio do movimento corporal e vocal,
utilizando tambm o recurso de projeo de vdeo em tecido transparente.
Aps a realizao de experimentos utilizando a projeo em tecido transparente, pude explorar a visualidade plstica desta tcnica. Entre elas, destaco a relao entre a imagem videogrfica
e o corpo em ao, formando uma silhueta em movimento capaz de causar grande impacto
visual.
Os processos que envolvem a construo dramatrgica deste experimento sero mediados
por vdeos, mas tambm por rudos captados na regio onde viveu Luciana. O texto, se assim
153
Referncias
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. traduo Teixeira Coelho. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
FERRAZ, Flvio Carvalho. Andarilhos da imaginao: um estudo sobre os loucos de rua. So Paulo: Casa do Psiclogo, 2000.
DELEUZE, Gilles. Espinosa: filosofia prtica. So Paulo: Escuta, 2002.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Traduo de Bento Prado Jnior e Alberto Alonso Muoz. Rio
de Janeiro: Ed. 34, 1992.
KOSSOVITCH, Leon. Signos e poderes em Nietzsche. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004.
154
RESENHAS
Blue Heart
CHURCHILL, Caryl. London: Nick Hern Book, 1997. 96 p.
LAURA ALVES MOREIRA *
Depois da longa tradio que declarava a supremacia do texto em detrimento do espetculo, o

revide aconteceu e talvez no tenha ainda terminado1. O teatro tem criado e pensado outros
conceitos de dramaturgia que no se baseiam na palavra, mas no movimento, na imagem, na
sonoplastia e em tantos outros elementos.
Neste contexto a dramaturga Caryl Churchill, dona de uma vasta obra que, infelizmente, no
possui traduo em portugus, mostra que a contemporaneidade tem sim espao para
dramaturgos que sabem pensar o teatro de modo ousado, ora se despedindo das convenes
tradicionais de dramaturgia, ora dialogando com essas convenes.
Com vinte e oito livros publicados em lngua inglesa e mais de dez premiaes por sua dramaturgia e espetculos, a dramaturga mostra tambm que engajamento social e experimentao teatral no morreram aps o teatro de Bertholt Brecht. Aliada s mais novas tendncias
do teatro contemporneo e s formulaes do teatro ps-dramtico, do alemo Hans-Thies
Lehmann2, Churchill se caracteriza por um modo diferente de usar os signos teatrais e por uma
tendncia autorreflexo e autotematizao.
Blue Heart foi publicada em 1997 e tem muitos elementos interessantes a serem observados.
Composta por duas partes, surpreende pelo fato de no configurar dois atos em uma pea,
mas, praticamente, duas peas dentro de uma: Hearts Desire e The Blue Kettle, dois diferentes
enredos que so apresentados em duas estruturas completamente diversas.
A primeira parte, Hearts Desire, apresenta a situao de uma famlia inglesa (pai-Brian, meAlice, tia-Maise e filho-Lewis), em sua sala de jantar, espera da chegada da filha que mora na
Austrlia. A familiaridade gerada pela temtica rapidamente dissolvida, pois logo no incio a
ao da pea, que gira em torno da espera da filha e sua chegada, continuamente interrompida,
para logo depois ser retomada em algum ponto anterior. A tcnica da interrupo e o contnuo
retorno ao ponto de partida ou a outros tantos pontos anteriores interrupo marcam o
espetculo e formam uma estrutura labirntica, cheia de circulares retornos, paralelismos e
repeties, que compreendemos tratar de futuros latentes, de desejos que podem ou no
se realizar a todo o instante, desejos e expectativas dos personagens que se misturam e se
confundem, at mesmo com finalidade de nos desconcertar. A fragmentao do tempo, da ao
e da linguagem so caractersticas marcantes na parte Hearts Desire.
* Bacharel em Interpretao Teatral pela Universidade de Braslia, a autora poeta, atriz e integrante do grupo de teatro
BR-SA. Atualmente est elaborando sua dissertao de mestrado, no mbito do Programa de Ps-Graduao em Arte da
Universidade de Braslia (UnB), sob a orientao do Prof. Dr. Marcus Mota.
alvesmoreira.laura@gmail.com
1. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1982.
2. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps-Dramtico. Traduo de Pedro Sussekind. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
159
O foco, ento, no est mais no enredo, mas em sua estrutura, sendo metateatral. O tratamento da palavra aparece tambm na sua materialidade, saindo da dimenso pura do dilogo
para tornar-se matria independente a ser manipulada em seu aspecto plstico, seu aspecto
de palavra e de letra. Ter sua velocidade acelerada, ser ocultada, ter frases faladas de forma
incompleta: primeiro somente o seu incio, depois somente o seu final. Este tratamento acentua
o carter satrico e ldico da pea.
A segunda parte da pea, The blue kettle, apresenta a situao de um homem de trinta e nove
anos que procura senhoras que, em algum perodo de suas vidas, tenham entregado uma criana para a adoo e, em as encontrando, diz a elas que ele seu filho perdido que retorna, na
tentativa de conseguir algum dinheiro.
O aspecto inovador se encontra no fato de que, ao longo da pea, as palavras (substantivos,
adjetivos, verbos) vo, lentamente, sendo substitudas pelas palavras kettle e blue, at que, de
fato, a ateno se desloque do significado das mesmas e enfatize os sentidos que esta tcnica
possibilita. Assim, a autora desloca o foco do enredo para a estrutura teatral e o dirige linguagem, performance verbal do espetculo.
Essa substituio gradual que ocorre ao longo do espetculo produz, novamente, uma assimetria entre palco e plateia, pois o entendimento no alterado entre os personagens.
curioso notar que, mesmo com a substituio de palavras, fato que causa certo desconforto,
a inteno no o distanciamento total. O recurso, que explicita o carter teatral e estrutural
desta parte, no deve afastar o aspecto afetivo estabelecido com a plateia e seu foco no enredo.
Ao saturar os dilogos finais, o espectador est assistindo a um filme estrangeiro sem legendas,
mas acompanha at o final a marcao emocional. Existe, a, uma manipulao dos afetos.
Assim, temos na figura de Churchill uma dramaturga capaz de renovar os conceitos de dramaturgia e de abrir novos horizontes, descortinando novas tcnicas para o fazer teatral.
Maciej Babinski Entrevistas

AZEVEDO, Gisel Carriconde. Braslia: CRCULO DE BRASLIA, 2006, 298 p.
ISABEL CANDOLO *
Escrito por Gisel Carriconde de Azevedo, Maciej Babinski entrevistas busca reconstruir atravs
de uma srie de entrevistas a trajetria do artista Babinski que, em seus depoimentos, fala de si,
de seu fazer artstico e reflete sobre arte. Resultado de um projeto iniciado em 2004 e patrocinado pelo Fundo de Apoio Arte e Cultura do DF, a autora reproduz em livro quarenta horas de
material colhido no perodo de setembro de 2004 a agosto de 2006, entre entrevistas gravadas
em Braslia e no Cear, no stio do artista. O livro foi publicado pela editora Crculo de Braslia, em
2006, traando um retrato mltiplo do pintor, gravador e desenhista Babinski, artista nascido na
Polnia e naturalizado brasileiro.
O trunfo do livro costurar nas entrevistas as passagens mais marcantes da vida pessoal do
artista, com depoimentos e incurses no universo da arte, alinhavando fragmentos da memria
cultural da arte moderna no Brasil. Os assuntos vo se sucedendo de acordo com a conversa e
em funo dela; o encadeamento das ideias gera um fundo narrativo que permite a ns, leitores,
entrarmos no texto como ouvintes privilegiados, como se estivssemos em uma visita ao ateli
do artista. Com o desenrolar das perguntas e respostas, vamos, aos poucos, entrando no universo
de Babinski, que compartilha generosamente sua viso de mundo, suas reflexes e experincias
artsticas, revelando sua vida pessoal e seu processo criativo.
Assim, acompanhamos Babinski em seu itinerrio da Polnia ao Brasil, passando pela Frana,
Inglaterra e Canad, onde cursou Artes e teve contato com pintores de paisagens e com o grupo
vanguardista Os Automatistas, que muito influenciou sua produo artstica. No Brasil, morou no
Rio de Janeiro, So Paulo, Minas Gerais, Cear e Braslia. Atualmente divide-se entre Braslia onde
se alimenta intelectualmente e o stio no Cear - onde a paisagem agreste o alimenta sensorialmente. No Rio e em So Paulo, conviveu com grupos artsticos ligados ao Modernismo brasileiro,
onde pde conhecer pessoalmente e trocar ideias com artistas exponenciais da arte brasileira,
como Goeldi, Iber Camargo e Volpi. Babinski foi professor na Universidade de Braslia, entre
outras instituies. Aprendeu a gostar de dar aulas, mesmo sem ter formao especfica, pois,
medida que foi se construindo como artista, desenvolveu tambm a capacidade de transmitir seu
conhecimento e experincia. Aprendeu a amar o Brasil, pas adotado por ele como escolha pessoal; conseguiu se integrar ao pas pintando, desenhando e gravando nossas paisagens. Considera-se
hoje um artista contemporneo brasileiro, mesmo no sendo aprovado pelo establishment artstico local.
Ao longo do livro so apresentadas questes estticas, s quais Babinski no se furta em responder, expressando, com clareza e sinceridade, sua opinio e sua viso a respeito da arte e
falando sobre arte contempornea e suas novas linguagens. Em suas formulaes sobre arte e
em sua produo pode-se notar a influncia exercida pelo modo de pensar dos automatistas e
* Mestranda na linha de pesquisa Teoria e Histria da Arte do Programa de Ps-Graduao em Arte da Universidade
160
de Braslia.
161
surrealistas, pensamento esse que marcou a gerao do conturbado perodo da Segunda Guerra
Mundial. Em Babinski, tal influncia se mostra na importncia dada gestualidade e sua velocidade
na confeco da pintura e ao considerar nociva a presena de uma racionalizao excessiva no
ato de criao. Contudo, essa aparente desvalorizao da racionalidade parece ser o contraponto
necessrio busca de equilbrio entre o visceral e o cerebral na realizao do feito artstico, pois,
segundo Babinski, nesse equilbrio que a grande arte aparece. Babinski no prescinde do desenho, o que se constata em suas gravuras.
H que se considerar que a arte concretiza-se por vrios caminhos. Ao se olhar para a tradio v-se que, no caminhar do homem pela histria, espaos e tempos diversos apresentam
diferentes formas de expresso artstica. O que Babinski faz escolher seu caminho e, ao refletir
sobre suas escolhas, consegue defend-las bem. Atento qualidade do que produz, no segue
modismos, escolhendo as linguagens s quais se afeioou e que desenvolveu, capacitando-se, assim,
a execut-las com mestria. Para Babinski ser artista significa, acima de tudo, desejar; sem desejo
no existe arte.
What is Dance?
Readings in Theory and Criticism
COPELAND, Roger & COHEN Marshal (eds.). New York: Oxford University Press, 1983. 582 p.
CNTHIA NEPOMUCENO *
Vinte e sete anos aps sua primeira edio, a antologia What is Dance? editada por Roger
Copeland e Marshall Cohen apresenta a seus leitores um contedo que resistiu passagem
do tempo e, por isso, merece destaque como fonte de pesquisa para a dana. Concebida com o
propsito de reunir os melhores textos disponveis sobre dana na lngua inglesa, a coleo organizada de modo a contemplar as mais variadas discusses e problemas relacionados a essa arte.
O prefcio do livro aponta a resistncia de danarinos, coregrafos, crticos e historiadores da
dana teorizao, considerada irrelevante e/ou impertinente. Uma das causas dessa resistncia seria
a ideia de que a dana deveria ter a funo de nos proteger da alienao do pensamento, mantendo
nossos ps no cho. Ainda segundo os editores, as lacunas deixadas por esse tipo de crena fizeram
com que a dana pagasse um alto preo ao permanecer margem dos discursos acadmicos.
interessante observar que a realidade descrita no prefcio do livro, referente aos Estados
Unidos da dcada de 1980, assemelha-se ao contexto da dana acadmica brasileira no incio do
sculo XXI: havia maior interesse da populao pelos estudos de dana, ampliao da oferta dos
cursos em nvel superior, debates sobre a vinculao acadmica da dana s reas de artes ou de
educao fsica, escassez de produo bibliogrfica e notria complexidade dos temas relacionados
pesquisa. Tendo em vista a realidade da poca, a coleo reuniu artigos selecionados no apenas
por seus mritos, mas por sua representatividade e pela relevncia das questes levantadas por
seus autores.
A apresentao dos textos confere leitura uma sensao de deslocamento no tempo e no
espao, em ruptura com a linearidade cronolgica. Divididos em sete partes, os artigos trazem
ideias, conceitos, descries, personagens, criadores, intrpretes e estudos, pinceladas de vrios
aspectos da arte de danar. Desse modo, iniciamos a jornada com as cartas de Jean-Georges
Noverre, escritas em 1760, e, na mesma parte, encontramos Susanne K. Langer falando sobre
sentimentos e formas, apresentando noes de poderes virtuais e do crculo mgico. Andr
Levinson nos presenteia com um artigo em que discute conceitos e ideias sobre a dana, de Aristteles a Mallarm. Em seguida, Paul Valry nos traz o artigo Filosofia da Dana. Tudo isso ainda na
primeira parte, cujo ttulo o mesmo que o do livro: What is Dance?
A segunda parte The dance medium discute a importncia do intrprete em seis textos que
tratam do formalismo de Balanchine, da importncia de Diaghilev e do teatro de formas animadas,
bem como do primitivismo, do modernismo, do bal clssico e suas dissidncias. J a parte trs,
Dance and the other arts, faz a relao entre dana e demais artes com textos de Richard Wagner,
Eric Bentley, Constant Lambert, Bernard Shaw e Theodore Reff.
* Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Arte da UnB, sob a orientao da Prof Dr Roberta K. Matsumoto;
Mestre em Arte (UnB); Bacharel e Licenciada em Dana (UNICAMP). professora do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Braslia (IFB) no curso de Licenciatura em Dana.
162
cinthia@unb.br
163
A quarta parte do livro dedicada aos estilos e gneros de dana, subdividindo-se em quatro
captulos: Ballet; Modern Dance; Post Modern Dance; Style. Em destaque esto os textos de autoria
de Michel Fokine, Isadora Duncan e Mary Wigman. Parece-nos importante ressaltar que o
livro reproduz concepes hegemnicas sobre a dana, excluindo as produes artsticas afroamericanas, latinas e indgenas, entre tantas outras. Nesta mesma parte, todavia, h o artigo de
Anna Kisselgoff There is Nothing National about Ballet Styles que, em poucas palavras, tece
crticas estereotipia e nega a existncia de um estilo americano de ballet, referindo-se ao bal
clssico praticado e difundido pelos estadunidenses, convidando-nos reflexo e desconstruo
de ideias cristalizadas sobre os estilos e gneros.
A quinta parte trata de linguagem, notao e identidade. So cinco artigos que discutem a
importncia do registro escrito das danas e aprofundam o conceito de dana como linguagem
esttica. J na parte seis, esto reunidos artigos sobre crtica de dana. Tendo em conta que a
maior parte da historiografia disponvel sobre dana foi compilada por crticos especializados
nessa arte, torna-se imprescindvel ler com ateno tais artigos. Entre outros, esto sob a mira dos
crticos Ana Pavlowa, Martha Graham, Fanny Elssler, Balanchine e Isadora Duncan.
A stima e ltima parte do livro fala sobre dana e sociedade. Traz uma riqueza de abordagens,
apresentando estudos antropolgicos, alm de um interessante artigo de Roland Barthes sobre
striptease. Para os pesquisadores, uma fonte de inspirao!
Obviamente, as quase seiscentas pginas do livro no do conta de todos os temas relacionados dana, mas conseguem apresentar um pouco de quase tudo que necessrio para, no
mnimo, instigar quem se interessa pelo assunto. uma obra de referncia, pois permite uma
viso global e, ao mesmo tempo, especfica sobre determinados aspectos da dana, estimulando
e abrindo caminhos para o aprofundamento em questes diversas. A obra merece uma traduo
para a lngua portuguesa devido a sua relevncia e para que possa atingir um pblico amplo e diversificado, constitudo por leigos interessados sobre o tema, estudantes dos cursos de graduao
em dana, pesquisadores e profissionais que buscam estmulos e referenciais para seus trabalhos.
Oswaldo Goeldi:
Iluminao, Ilustrao
RUFINONI, Priscila Rossinetti. So Paulo: COSAC NAIFY e FAPESP, 2006, 316 p.
FABIO FONSECA *
A partir de leitura que Priscila Rufinoni faz das obras de Oswaldo Goeldi, pode-se entender o
desenhista, gravador e ilustrador como um dos principais artistas modernistas brasileiros, seno o
principal. A autora apresenta um artista margem do grupo da Semana de 22, porm prximo
potica modernista, participando da busca de afirmao da bidimensionalidade e da autonomia da
obra de arte visual e mantendo uma independncia em relao ao mercado de arte de sua poca,
associado ao aparato estatal. Tambm foi um artista que acompanhou de perto a transformao
dos processos de industrializao, sendo afetado pela relao com a indstria editorial e com a
cultura de massa. Ao ilustrar revistas e jornais, sua arte pode ser pensada tanto a partir de um
vnculo com os temas, quanto com a visualidade da fotografia e do cinema.
Sem pensar em uma sucesso evolutiva, mas estabelecendo um dilogo com blocos de experincias estticas, como simbolismo e expressionismo, Rufinoni inicia sua anlise desta parcela da
obra de Goeldi com as ilustraes para o conto O Gato Preto, de Poe, publicadas na revista Leitura
Para Todos. Seus desenhos se aproximam do simbolismo e da linha caligrfica de Alfred Kubin pelo
aspecto da construo do espao, formando densos arabescos, no entanto mantm certa distncia do aspecto imagtico marcadamente onrico do universo do artista simbolista. Com o uso
da xilogravura, sua obra passa do desenho nervoso e simbolista para a demarcao de espaos
cheios e vazios e de reas de luz e sombra. Nas gravuras produzidas para ilustrar Cana, de Graa
Aranha, Goeldi afasta-se das fisionomias e da dramaticidade, dando narrativa uma interpretao
lacnica.
Para Rufinoni, o artista utiliza o jornal como campo de experimentao de novas solues.
Em suas representaes urbanas, aparecem os tipos criados pelo artista, imagens alegricas do
homem comum, com chapus, casacos e guarda-chuvas, a cidade com seus postes e lampies. Por
meio de um humor irnico e sutil, Goeldi capta, com seu trao rpido, o dado efmero, o passante annimo. Ao analisar o artista a partir de sua realidade, a autora observa as solues plsticas
dos artistas alemes da Nova Objetividade, utilizando-os para problematizar a obra de Goeldi. A
referncia da gravura alem d apoio a uma figurao sem profundidade, afastada da perspectiva,
embasada por um geometrismo planificador.
A autora aponta, nas gravuras de Goeldi, tanto a presena de figuras arquetpicas da modernidade quanto temas de cunho antropofgico ou nativista. As ilustraes produzidas para as obras
modernistas Cobra Norato, Martim Cerer, Cheiro de Terra e Poranduba Amazonense geram uma
interpretao da fauna e da flora pelo vis primitivista, uma dialogicidade entre o universal e o
particular, representados, respectivamente, pelo eixo Rio/So Paulo e Belm. As representaes
da fauna e da flora, bem como de tipos tnicos, passa pela iconografia dos naturalistas, revisitada
atravs do contato com a obra de seu pai, o zologo Emlio Goeldi. No entanto, a autora aponta
* Mestrando na linha de pesquisa Teoria e Histria da Arte do Programa de Ps-Graduao em Arte da Universidade
164
de Braslia.
165
que, mesmo produzindo trabalhos sob encomenda, o artista no apenas ilustra os textos, mas os
interpreta, estabelecendo uma relao de autonomia em seu processo criativo. Os livros de arte,
por tomarem parte em um mercado editorial incipiente, constituem tambm um campo experimental para Goeldi, que produz uma reinterpretao mtico-simblica das formas naturais, usando
a cor em vrias matrizes e realizando um embaralhamento dos planos.
Suas ilustraes para as obras de Dostoievski reaproximam o artista do universo simbolista/
expressionista, ora sombrio, ora cmico. Nesses ambientes, os lampies assumem uma importncia fundamental, transformados em cones ou fornecendo pretextos para pesquisar fontes de luz
que possibilitaro solues diversas para a iluminao das cenas, aproximando-se, por vezes, da
luz bruxuleante de Goya. Outros cones repetidamente trabalhados em suas ilustraes so os
peixes alegorias mticas , o lampio, a casa, o urubu e o chapu-e-casaco, sinais do misterioso,
do sublime inserido, de forma discreta, no cotidiano.
O Projeto de Rembrand
O Ateli e o Mercado
ALPERS, Svetlana. So Paulo: Cia das Letras, 2010, 375 p.
JULIANA DE SOUZA SILVA *
Mesmo aps tantos estudos focados nas obras de Rembrandt, ou nos escritos sobre ele, ou mesmo na vida social do artista holands, Svetlana Alpers entende que a histria da arte um campo
em evoluo e, assim, parte das lacunas advindas com os estudos modernos sobre Rembrandt a
partir da dcada de 1960 (incluindo o Rembrandt Research Project) para propor uma anlise que
agrega o lado artstico, social e econmico da prtica de ateli do artista.
Ao longo dos quatro captulos, Alpers analisa as intenes de Rembrandt na produo dentro
e fora do ateli, ou seja, na criao e na comercializao das obras. Sua anlise de Rembrandt
vincula o artista s circunstncias do meio artstico da Holanda do sculo XVII, ao contrrio de
corroborar a noo do gnio isolado que influenciou muitos estudiosos desde o sculo XIX. Estudar a prtica de ateli , segundo a autora, esmiuar a maneira de pintar (e desenhar, e gravar) de
Rembrandt, aproximar-se da idiossincrasia do artista que no s estimulava a criao, mas tambm
o impelia a organizar a produo de sua equipe dentro do mercado de arte holands.
A maneira peculiar de Rembrandt examinada, no primeiro captulo, sob o ngulo do tratamento da tinta. Observando e comparando algumas de suas pinturas com a de outros artistas
contemporneos, bem como analisando citaes de especialistas e referncias biogrficas sobre
Rembrandt (incluindo a descrio feita por alguns de seus aprendizes), Alpers chama a ateno
para a presena visual da tinta na obra do artista. Interpreta o uso do empasto como sendo, mais
do que uma caracterstica formal, a afirmao do ofcio do pintor, uma inteno de ir alm do
efeito ptico da cor, cunhando um trabalho com a matria pictrica.
Referncias tericas anteriores ou da poca de Rembrandt so usadas por Alpers para criar um
panorama de como o pensamento sobre a arte se consolidava na Europa desde o Renascimento,
e em que medida esse pensamento permeava o mundo de Rembrandt. Cita, como exemplo, o
entendimento de Giorgio Vasari de que a pintura de fatura rugosa necessitava de uma apreciao
distncia, justificando a distino social entre os connaisseurs, capazes de fruir o estilo rugoso, e o
restante da sociedade, habituada tradio da fatura lisa. Mas Alpers destaca que a materialidade
da tinta em Rembrandt no se baseava no propsito de satisfazer um pblico seleto e esclarecido,
mas em um meio de dar visibilidade ao prprio ofcio, de afirmar um tipo de habilidade pictrica.
No ato de escavar a superfcie mida de tinta com a ponta do pincel ou do tento, Rembrandt
indicava, desde o incio da carreira, a associao da viso com o tato, sugerindo qualidades tteis
para sua pintura. As mos seriam o instrumento fundamental do pintor, e seu tratamento da tinta
revelaria o domnio desse ofcio, a ponto de Rembrandt inventar uma maneira peculiar de pintar.
Alpers desenvolve, no segundo e no terceiro captulos, a hiptese de que Rembrandt criou um
estilo pessoal ao adotar tambm o modelo teatral, em vez da arte do passado. Embora no fosse
o nico a ser inspirado pelo teatro, visto que artistas contemporneos adaptavam imagens de
cortejos pblicos, de tableaux vivants, dentre outros espetculos, em pinturas, desenhos e gravuras,
166
* Mestre em Teoria e Histria da Arte pela Universidade de Braslia. Pesquisadora Colaboradora Jnior do PPG-Arte/UnB.
167
Rembrandt levou para o ateli os jogos teatrais como um recurso pedaggico para o estudo da
natureza humana. Tanto as encenaes teatrais quanto a realizao dos desenhos eram dirigidos
por Rembrandt, que possua incontestvel autoridade sobre o ateli. Esse mtodo contribuiu, segundo a autora, para que o artista aperfeioasse a reconstruo teatral dos sentimentos humanos,
sobretudo por meio da experincia de pintar autorretratos diante de um espelho, o artista se
tornava um ator testando diferentes expresses em si mesmo.
Alpers examina os interesses e ambies de Rembrandt no mundo da arte. O ltimo captulo
mostra em que medida o artista partilhava dos novos valores ticos da economia de mercado
holandesa, afirmando sua liberdade ao separar o ambiente domstico do ateli, ao distanciar-se
dos cnones da tradio (at mesmo em seu mtodo de ensino, substituindo a cpia de obras
do passado por obras de sua autoria, inclusive autorretratos) e ao emancipar-se da figura do mecenas, adotando o sistema mercantil para propor preos para suas obras. Em uma interessante
anlise da noo da individualidade do pintor, Alpers afirma que o verdadeiro propsito de Rembrandt era a prosperidade econmica de sua arte, como profissional consciente da singularidade
e do valor de sua obra. Recorrendo a outros campos da cultura, com os quais concilia o conhecimento artstico, Alpers explica como o idiossincrtico Rembrandt, ao incentivar a proliferao
do estilo Rembrandt, contribuiu para o sistema da arte e, de certo modo, para o estado atual de
desatribuies de autoria.
168
O Mundo Codificado:
por uma Filosofia do Design e da Comunicao
FLUSSER, Vilm. So Paulo: COSAC NAIFY, 2007. 224 p.
CARLOS PRAUDE *
Apresentado como essencial formao de qualquer designer ou profissional da comunicao,

compreendo que o livro O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicao, de Vilm
Flusser, uma obra preciosa para artistas programadores por esboar questes pertinentes ao
campo da arte computacional sob um prisma filosfico. Neste sentido, pretendo destacar alguns
pontos que chamaram minha ateno.
Com traduo de Raquel Abi-Smara, o livro uma compilao de diversos textos curtos, rpidos e incisivos, que foram estruturados pelo organizador Rafael Cardoso em trs sees: Coisas,
Cdigos e Construes. Os textos se complementam e enfatizam, de forma bastante clara, a reflexo
filosfica que o autor articula sobre temas relacionados com a tecnologia da informao, como os
artefatos de software e a codificao dos objetos com que lidamos em nossa vida cotidiana.
Flusser observa que hoje em dia, sob o impacto da informtica, comeamos a retornar ao
conceito original de matria como um preenchimento transitrio de formas atemporais (p.24).
Para o autor, a ideia da mudana dos estados da matria proporcionou o surgimento de uma nova
imagem do mundo onde a matria se realiza em campos energticos de possibilidades que se
entrecruzam. Neste cenrio, o autor postula que h um despropsito no abuso do conceito de
imaterial e uma compreenso inadequada do termo informar. Informar corresponde ao processo de dar forma a algo, o que significa impor formas matria. O autor assinala que isso de uma
atualidade abrasadora e que o que est em jogo so os equipamentos tcnicos que permitem
apresentar, nas telas, algoritmos em forma de imagens em movimentos.
Para Flusser, se antes o que importava era uma ordenao formal do mundo aparente da matria, o que est em questo hoje como tornar aparente um mundo altamente codificado em
nmeros, um mundo de formas que se multiplicam incontrolavelmente. A aparncia do material
a forma e, para Flusser, no sentido estrito, a forma, precisamente aquilo que faz o material
aparecer (p.32).
Considerando as formas no mais como descobertas ou fices e sim como modelos, Flusser
articula uma reflexo onde a questo j no se foca no real, mas sim no que conveniente, verificando que as formas so recipientes, so modelos construdos especialmente para os fenmenos.
O design um dos mtodos de dar forma matria. O design mostra que a matria no aparente, a menos que seja informada, que quando comea a manifestar-se, ou seja, a tornar-se fenmeno. Para o autor, existem dois modos distintos de projetar: o material e o formal. O primeiro
resulta em representaes, enquanto o outro produz modelos. O modo material enfatiza aquilo
que aparece na forma, enquanto a maneira formal reala as caractersticas daquilo que aparece.
Flusser considera que as fbricas so lugares onde sempre so produzidas novas formas de
homens: primeiro o homem-mo, depois, o homem-ferramenta, em seguida, o homem-mquina
e, finalmente, o homem aparelho-eletrnico (p.37). Quanto mais complexas se tornam as ferra* Mestre em Arte e Tecnologia pela Universidade de Braslia.
169
170
mentas, mais abstratas so as suas funes (p.42). Para o autor, os aparelhos eletrnicos exigem
um processo de aprendizagem ainda mais abstrato e o desenvolvimento de disciplinas que, de
modo geral, ainda no se encontram acessveis. A fbrica do futuro dever assemelhar-se mais a
laboratrios cientficos, academias de arte, bibliotecas e discotecas do que s fbricas atuais. O
homem-aparelho do futuro dever ser pensado mais como um acadmico do que como um
operrio, um trabalhador ou um engenheiro. Na fbrica do futuro, o homem reconhecer que fabricar significa o mesmo que aprender, isto , adquirir informaes, produzi-las e divulg-las (p.43).
Para o filsofo, com o surgimento dos aparelhos eletrnicos e da Tecnologia da Informao,
deparamos com no coisas denominadas informaes, que se encontram por todos os lados.
Todas as coisas contm informaes. Nosso interesse desloca-se das coisas para as informaes.
A sociedade ocupa-se cada vez mais da produo de informaes, servios e sistemas. Os valores
so transferidos para as informaes, configurando um imperialismo onde a humanidade dominada por grupos que dispem de informaes privilegiadas.
Flusser esboa o pensamento de que entenderemos que se pode viver de forma diferente
e talvez at melhor (p. 57). Para o autor, a vida entre as coisas pode no ser excepcionalmente
maravilhosa como se pensava antes, e teremos que imaginar essa nova vida com as no coisas
(p. 58). Na viso de Flusser, o homem no lida mais com as coisas, por isso no pode mais falar
de suas aes concretas. O que lhe resta de suas mos so as pontas dos dedos para operar smbolos que lidam com informaes. Por no estar interessado nas coisas, no lugar de problemas o
homem tem programas. Para o autor, o surgimento da no coisa no atingir a disposio bsica
da existncia humana, o ser para a morte.
O autor considera que as coisas esto se tornando cada vez menores, enquanto as no coisas ao nosso redor esto inflando, como o caso da informtica. Neste cenrio, a produo de
informaes um jogo de permutao de smbolos. Para jogar com os smbolos, para programar,
necessrio pressionar teclas. As pontas dos dedos so rgos de uma escolha que se realiza de
acordo com prescries programadas, configurando decises que desencadeiam processos. Para
o filsofo, como se a sociedade do futuro se dividisse em duas classes: a dos programadores
e a dos programados. A primeira seria constituda por aqueles que produzem programas e a segunda, por aqueles que se comportam segundo o programa. Como os programadores realizam
o mesmo movimento de dedos que feito pelos programados e tomam decises dentro de um
metaprograma, em um ciclo onde se revela o infinito, Flusser conclui que a sociedade do futuro
ser uma sociedade sem classes, uma sociedade de programados programadores: Somos talvez
a ltima gerao que pode ver com clareza o que vem acontecendo por aqui. Para compreendermos esse momento, Flusser chama a ateno para o que se entende por programa esse
conceito fundamental dos tempos atuais e futuros (p.65).
Para Flusser, alm do mundo computado pelo nosso sistema nervoso central, somos capazes
de criar percepes, sentimentos, desejos e pensamentos distintos, alternativos (p.78).
Nesse cenrio aparece a comunicao humana, com o propsito de desviar a ateno da falta
de sentido de uma vida destinada morte. onde se estabelece um mundo codificado, construdo a partir de smbolos ordenados, no qual se represam as informaes adquiridas (p.96). Para
o autor, a comunicao atinge seu objetivo (dar significado vida) quando h um equilbrio entre
discurso e dilogo.
Flusser ilustra nossa capacidade de comunicao e percepo ao discorrer sobre a importncia
das superfcies no nosso dia a dia. Para o autor, o pensamento imagtico est se tornando capaz
de pensar conceitos (p.118). Cdigos imagticos, por depender de pontos de vista predeterminados, so subjetivos, enquanto os cdigos conceituais, que no dependem de um ponto de vista,
so objetivos. Em sua viso, a mdia linear poder unir-se da superfcie numa relao criativa,
favorecendo o surgimento de novos tipos de mdias, abrindo novos campos de percepo e pensamento. Se o significado geral do mundo e da vida em si mudou sob o impacto da revoluo na
comunicao (p.127), Flusser analisa o papel dos cdigos e das cores nas superfcies (portadores
de mensagens), para argumentar que devemos aprender os cdigos tecnolgicos, sob o risco de
nos tornarmos condenados a prolongar uma existncia sem sentido em um mundo que se tornou codificado pela imaginao tecnolgica (p.137).
Se durante quase toda a histria ocidental o cdigo numrico permaneceu preso ao cdigo
alfabtico, Flusser aponta para uma situao diferenciada onde o cdigo numrico evadiu-se do
cdigo alfabtico, e, com isso, pde livrar-se da obrigao de linearidade e passar dos nmeros
para as informaes digitais (p.170). Esse ato possibilitou o surgimento de um gesto diferenciado
de criao de imagens, proporcionando uma imaginao que se mostra como um ajuntamento
de algo calculado para a formao de imagens. Analisando esse gesto, Flusser constata que tais
imagens so criadas para que se busque o inesperado em um campo de possibilidades onde se
revela uma esttica pura. Para o autor, quando as imagens so criadas a partir de clculos e no de
circunstncias, a experincia esttica favorece ao Homo faber a libertao do Homo ludens.
Diante da atualidade implcita nos textos do filsofo, o livro apresenta-se como uma preciosa
obra para artistas computacionais e para a arte que se realiza por meio da Tecnologia da Informao, no sentido de proporcionar um olhar crtico sobre a sociedade miditica em que vivemos.
171
DISSERTAES DEFENDIDAS NO PPG-ARTE NO PERODO 1/2010

BARBOSA, Larissa Ferreira Regis AMC: Afeco mediada por computar em coletivos performticos desterritorializados. 01/03/2010.
Orientadora: Prof Dra. Maria Beatriz de Medeiros
CAETANO, Alexandra Cristina Moreira Interface: Processos criativos em arte computacional. 03/03/2010.
Orientadora: Prof Dra. Suzete Venturelli
GUIMARES, Marta Mencarini Mesa de luz: Colagem-composio. 05/03/2010.
Orientadora: Prof Dra. Maria Luiza Pinheiro Guimares Fragoso
RIBEIRO, Kaise Helena Teixeira A dialogicidade no Mamulengo Riso do Povo. 12/03/2010.
Orientadora: Prof Dra. Izabela Costa Brochado
DE OLIVEIRA, Gabrielle Patrcia Augusta Corra Lucian@ cartografia afetiva e artstica em contexto ciberurbano. 16/03/2010.
Orientadora: Prof Dra. Maria Luiza Pinheiro Guimares Fragoso
DE VASCONCELOS, Adriana Santos A relao de troca artstico-criativa entre preparador de atores, ator e diretor em Bicho de Sete Cabeas (2000) de Las Bodansky e O Cu de Suely (2006) de Karim Anouz. 22/03/2010.
Orientador: Prof Dr. Fernando Antonio Pinheiro Villar de Queiroz
HORA, Daniel de Souza Neves / arte_hackeamento / diferena, dissenso e reprogramabilidade tecnolgica.
24/03/2010.
Orientadora: Prof Dra. Maria de Ftima Borges Burgos
NUNES, Francisco Pereira Platia ou plateia? A progressiva perda do assento nos teatros de Brecht, Moreno e
Boal. 25/03/2010.
Orientadora: Prof Dra. Soraia Maria Silva
DE BRITO, Alessandra Arajo Dana e dissonncia: Poticas de esculpir o tempo. 26/03/2010.
Orientadora: Prof Dra. Soraia Maria Silva
AMARO, Andr de Borba O espetculo cnico e o esprito caleidoscpico. 29/03/2010.
Orientador: Prof Dr. Fernando Antonio Pinheiro Villar de Queiroz
PRAUDE, Carlos Corra Arte computacional e experincia esttica. 18/06/2010.
Orientadora: Prof Dra. Maria de Ftima Borges Burgos
PINHEIRO, Luciana Paiva Precrio: fragilidade e instabilidade na imagem. 30/06/2010.
Orientador: Prof Dr. Geraldo Orthof Pereira Lima
NORMAS PARA COLABORADORES

1. A revista VIS aceita colaboraes de trabalhos originais e inditos, de autoria individual ou coletiva, sob a
forma de artigos, ensaios, entrevistas e resenhas, submetidos apreciao de seu Conselho Editorial. Artigos
no originais, isto , j publicados, s sero aceitos em caso de edio esgotada ou de traduo para uma
lngua diferente da original.
2. Os textos devem:
a) ser gravados em editor de texto Word for Windows 6.0 ou superior, em formato A4, exclusivamente em
fonte Times New Roman;
b) ter de 20 a 25 pginas, corpo 12, com espao entrelinhas duplo, alinhado esquerda;
c) conter ttulo, identificao do autor, resumo/abstract, palavras-chave/keywords e referncias bibliogrficas.
3. Os textos e as imagens que os acompanharem devem ser submetidos em duas vias impressas idnticas e
em arquivo(s) gravado(s) em um disquete ou CD.
4. O Ttulo dos textos deve ser digitado em fonte Times New Roman, corpo 12, em caixa alta e baixa (s
as iniciais maisculas), ter no mximo 85 caracteres, no ter palavras ou expresses sublinhadas. Usar itlico
somente para a grafia de palavras estrangeiras. O ttulo e o subttulo, se houver, devem ser separados por
dois pontos (:).
5. A identificao do(s) autor(es) deve:
a) ser digitada em fonte Times New Roman, corpo 12;
b) conter, na linha abaixo do(s) seu(s) nome(s), o nome da(s) instituio(es) a que est vinculado(s)
como docente(s); pesquiador(es) ou aluno(s), digitado em fonte Times New Roman;
c) em caso de aluno de programa de ps-graduao, especificarse mestrando ou doutorando;
d) conter o endereo eletrnico do(s) autor(es) em fonte Times New Roman, corpo 12;
e) conter, em um nico pargrafo, dados biogrficos do autor com no mximo 50 palavras, em fonte
Times New Roman, corpo 12.
6. O Resumo deve ser digitado em fonte Times New Roman, corpo 12, espao entrelinhas 1,5. O Resumo
deve ser digitado em um nico pargrafo com o mnimo de 400 e o mximo de 800 caracteres, tanto na
verso em portugus quanto na verso em ingls (Abstract).
7. As Palavras-Chave devem ser digitadas em fonte Times New Roman, corpo 12, em sequncia na mesma
linha, separadas por ponto (.) e finalizadas tambm por ponto. Podem ser inseridas de trs a cinco PalavrasChave, seguidas, na linha abaixo, pela verso de cada uma para o ingls (Keywords).
8. O Corpo do texto deve ser digitado em fonte Times New Roman, corpo 12, com espao entrelinhas duplo, alinhamento esquerda, com o mximo de 25 laudas, incluindo referncias bibliogrficas.
9. Todas as imagens devem ser fornecidas em arquivos separados, em formato .jpg, sua localizao no texto
deve ser indicada pela insero de legenda e o nmero de cada arquivo deve corresponder ao nmero de
ordem de ocorrncia da figura ou tabela no texto.
10. A identificao de cada imagem no texto aparece na parte inferior, precedida da palavra designativa,
seguida de seu nmero de ordem de ocorrncia no texto, em algarismos arbicos, do respectivo ttulo e/ou
legenda explicativa de forma breve e clara. A imagem deve ser inserida o mais prximo possvel do trecho a
que se refere, conforme o projeto grfico.
11. A obteno de direitos de reproduo das imagens utilizadas em cada texto, caso no sejam de domnio
pblico, de inteira responsabilidade do autor.
12. A numerao das notas explicativas feita em algarismos arbicos, devendo ser nica e consecutiva para
cada artigo.
13. Para elaborao de referncias, elemento obrigatrio, recomendamos a norma ABNT NBR6023.
14. Para elaborao de citaes, recomendamos a norma ABNT NBR10520.
15. As citaes com mais de trs linhas devem ser digitadas em pargrafo separado, com espao entrelinhas
simples, corpo 10 e sem aspas. As citaes devem ser listadas no final do texto com Referncias. Os dados
bibliogrficos completos das citaes no devem ser inseridos no corpo do texto (ver norma citada no item
14).
16. As notas de rodap devem conter apenas comentrios imprescindveis para a compreenso do texto e
no os dados bibliogrficos.
17. A editora da revista VIS poder realizar modificaes que visem correo gramatical, adequao s
normas da ABNT e formatao dos originais de acordo com o projeto grfico.
18. As colaboraes devem ser enviadas para o endereo: Conselho Editorial da Revista VIS; Programa de
Ps-Graduao em Arte; Instituto de Artes; Universidade de Braslia; Prdio SG-1, Campus Universitrio
Darcy Ribeiro; Braslia; DF. CEP 70910-900
19. A revista VIS no se compromete com a devoluo dos trabalhos recusados pelo Conselho Editorial.

Revista Vis v9 n1 PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Revista Vis v9 n1 PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Revista do Programa de Ps-Graduao em Arte da UnB | V.

Revista do Programa de Ps-Graduao em Arte da UnB

Revista do Programa de Ps-Graduao em Arte da UnB

Programa de Ps-Graduao em Arte

A Lgica da Aparncia (O Jogo do Sensvel Segundo Duchamp)

A Fragilidade como Potncia: Precariedade e Imagem

As Sombras dos Cantos: Um Estudo dos Espaos Pblicos e Privados da Casa

PROCESSOS COMPOSICIONAIS PARA CENA

A Imagem na Improvisao: A Dana do Imprevisto

O Rei Lear, suas Referncias e Nveis

Senhas para a Apropriao Dissidente da Tecnologia pela Arte_Hackeamento

Entre o Real e o Imaginrio: A Potica de uma Experincia Vivida

Maciej Babinski Entrevistas

What is Dance? Readings in Theory and Criticism

Oswaldo Goeldi: Iluminao, Ilustrao

O Projeto de Rembrand.O Ateli e o Mercado

O Mundo Codificado: por uma Filosofia do Design e da Comunicao

TEORIA E HISTRIA DA ARTE

A Itinerncia dos Artistas:

Palavras-chave: Campo artstico. Artes visuais. Rio de Janeiro. Sculo XIX.

Keywords: Artistic field. Visual arts. Rio de Janeiro. XIXth Century.

VIS | Julho/Dezembro de 2010 Ano 9 n 1

Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

1. Esse chafariz era localizado onde hoje se encontra o Largo da Carioca.

VIS | Julho/Dezembro de 2010 Ano 9 n 1

amigos e diplomatas brasileiros.

Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

VIS | Julho/Dezembro de 2010 Ano 9 n 1

Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

dador Francisco Bethencourt Silva.

8. Academia Imperial de Belas Artes.

VIS | Julho/Dezembro de 2010 Ano 9 n 1

Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

A primeira metade do sculo foi o momento de formao de uma intelligentsia e de um novo

VIS | Julho/Dezembro de 2010 Ano 9 n 2

WALTER ROMERO MENON JUNIOR *

Palavras-chave: Infra-mince. Enunciado. Figurar. Mana. Jogos de linguagem.

Keywords: Infra-mince. Statement. Figuration. Mana. Language game.

VIS | Julho/Dezembro de 2010 Ano 9 n 1

Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

Mauss e que, acreditamos, encontra-se na raiz da forma performativa de enunciao (AUSTIN,

VIS | Julho/Dezembro de 2010 Ano 9 n 1

Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

qual, ele atualmente o narrador.

THBAUD, 1979: 78)

Entretanto, se seguirmos esta descrio de Lyotard do paganismo, chegaremos a identificar uma

VIS | Julho/Dezembro de 2010 Ano 9 n 1

Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

conta, seu pertencimento tradio. (LYOTARD e THBAUD, 1979: 81)

VIS | Julho/Dezembro de 2010 Ano 9 n 1

Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

VIS | Julho/Dezembro de 2010 Ano 9 n 1

Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

VIS | Julho/Dezembro de 2010 Ano 9 n 1

fundamentalmente a mesma histria a do poder de verdade da fala compartilhada de maneira

Programa de Ps-Graduao em Arte | IdA - UnB

A linguagem, a entidade compartilhada e o prprio partilhar, explica a onipresena do mana,

que nos pareceu ser fundamental em magia. (MAUSS, 1995: 101)

A possibilidade de vrios tubos de cor tornarem-se um

Seurat a explicao concreta do possvel como infra-mince.

VIS | Julho/Dezembro de 2010 Ano 9 n 1

O possvel implicando o devir a passagem de um a outro

No infra-mince se discerne o falar outro do outro, que a persistncia de uma funo, o