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MMOIRE PRSENT
L'UNIVERSIT DU QUBEC TROIS-RIVIRES
PAR
MARC BLONDIN
T 2000
Avertissement
"
11
RSUM
111
celui de
IV
Pages
Introduction ............................................................................................. 1
v
Chapitre quatrime: Le lieu de l'avant-criture ................................... 118
Vi
Remerciements :
INTRODUCTION
L'mergence de l'insaisissable
1 Maurice
2
2
nous captons ses volutes, ses influences, mais son accs est si bref, si fortuit,
que nous nous heurtons le plus souvent une porte close. Des tentatives
gnralement vaines, traverses l'occasion d'instants de flicit qui nous
sont cruellement arrachs par notre condition humaine, aprs nous avoir
emports pendant un laps de temps inscrit dans l'ternel de la simple
continuit. Ces instants sont de ceux vcus par quelque religieux des clotres
qui, au plus lointain du mysticisme de la contemplation, rencontre Dieu. Le
lieu de l'mergence de la conscience d'tre nous laisse la triste impression
de nous tre ferm jamais. Pourtant, il nous est familier, car c'est en lui
que certaines rminiscences du pass semblent s'tre vanouies, pour en
ressortir magnifies, et revenir en notre esprit, nous plongeant dans l'instant
mouvant de la fascination. Cet instant vient dans le seul silence et la seule
solitude disposant l'homme la dcouverte de la nature des choses.
3
ressentons l'tranget inhrente l'existant. L'crivain recherche cette
tranget ; il ne saurait se passer de l'instant de fascination hors de toute
proccupation vaniteuse pour exiger une communion privilgie avec
l'insaisissable. L'entreprise est grandiose, mais elle comporte des risques
comme l'envahissement de l'me par la lucidit effrayante, l'angoisse, la
perte d'une part importante de ce leurre convoit, toujours absent dans
l'immdiat, ternellement devant nous dans un temps autre: le bonheur.
de
4
laiss par un prdcesseur. Il rdite comme pour davantage confirmer les
impressions universelles. La rflexion de Maurice Blanchot est celle d'une
sagesse semblant voquer une abstraction essentielle, remplissant un vide
incommensurable dans le cur mme des significations.
5
quelquefois allusion, dans ce mmoire, au clbre mythe grec, car tout
artiste, tout pote qui veut faire uvre doit, par son regard, celui d'Orphe,
ouvrir la nuit qui retient Eurydice. "Quand Orphe descend vers Eurydice,
l'art est la puissance par laquelle s'ouvre la nuit4". Le regard d'Orphe est
l'exigence la plus grande de l'art.
4
5
6
Comment prouver que l'art et la littrature existent? D'o vient ce
qui s'crit? Comment l'uvre peut-elle rendre compte de l'existence du
langage pur? Qu'est-ce que l"'espace littraire" ? Voil bien des questions
qui font de l'tude de l'uvre de Maurice Blanchot une entreprise difficile.
Dans son essai Maurice Blanchot et la question de l'criture6, Franoise
Collin crit: "Il est des entreprises prilleuses. Celle qui consiste vouloir
exprimer philosophiquement l'uvre de Maurice Blanchot doit tre l'une
d'elles 7". Oui, tenter de comprendre la justesse obscure de l' uvre est
prilleux, mais la passion du risque potique est trop invitante pour que
l'homme s'en dtourne. Il distingue, dans ce risque, le pur mouvement de
toutes les possibilits cratrices. L' uvre est un accomplissement sacr
parce qu' elle demeure toujours dans l'accomplissement. L'artiste ne peut
l'assurer par la seule persistance de la tche. Il doit rencontrer l"'espace
littraire". Cet espace ne se rvlera lui que par le silence, le mutisme
effrayant d'un monde, et par la solitude, l'illumination de sa singularit avec
l'effacement de ce monde.
6
7
7
"crire, c'est se faire l'cho de ce qui ne peut cesser de parler, - et, cause
de cela, pour en devenir l'cho, je dois d'une certaine manire lui imposer
silence9".
p. 2I.
Maurice Blanchot donne le titre "La solitude essentielle" au chapitre premier de son essai L 'espace
littraire ; il y aborde ce concept personnel de la solitude chez l' crivain. Ce thme est abondamment
expliqu en annexe l, p. 337.
10
8
davantage qu'un essai. C'est un exercice de mditation qui transcende, par
son trange justesse, la raison cratrice dans ses retranchements les plus
lointains. L'auteur interroge des romanciers et des potes illustres par la
porte de leurs uvres: Rainer Maria Rilke 11, Stphane Mallarm!2, Franz
Kafka!3, Andr Bretonl4 Dans son recueillement, il ne fait pas directement
la critique de la posie et de la littrature, ou leur apologie. Il dcrit, avec
une approche s'inscrivant surtout dans la tradition phnomnologique, le
mouvement artistique dans sa vritable universalit. Lorsque Maurice
Blanchot se penche sur ces crivains, il fait autour de lui une nuit semblable
la leur et il donne, sur l'ide de l'exigence de l' uvre, de nombreux
indices dans des rflexions imprgnes d'une brillante sensibilit. Il
n'emprunte pas de sentiers; il les ouvre lui-mme, s'enfonant vers des
possibilits potiques audacieuses. C'est pourquoi Blanchot surprend le
lecteur en le laissant devant des schmas d'une clart vive. Lorsque dlivr
du futile pour se laisser porter par l'essentiel, les questionnements
fondamentaux, l'crivain est alors expuls de tout beau sentiment obligatoire
ou illusion commode. Il peut alors refaire le monde sa convenance et
prendre sa revanche sur un "extrieur" contraignant qui ne le satisfait
d'aucune manire. C'est seulement dans ces moments uniques que l'crivain
prendra conscience de sa condition de crature fragile expose au vide froid
11 Rainer Maria Rilke: pote autrichien (1875-1926). Entre autres uvres: les lgies de Duino et les
Sonnets Orphe (1923).
12 Stphane Mallarm: pote franais (1842-1898). Entre autres uvres: le long pome Hrodiade
(commenc en 1865, il fut remani plusieurs fois, mais Mallarm ne l'achvera jamais vraiment) et Un
coup de ds jamais n'abolira le hasard (I 897).
13 Franz Kafka: crivain tchque de langue allemande (1883-1924). Entre autres uvres: des nouvelles
La Mtamorphose (1916), La Colonie pnitentiaire (1919) et le roman Le Procs paru un an aprs sa
mort.
14 Andr Breton: crivain franais (1896-1966), il est considr comme l'un des fondateurs du
mouvement surraliste. Entre autres uvres: le recueil de pomes Mont de pit (1919), les Manifestes
du surralisme (parus successivement en 1924, 1930 et 1942) et le roman Nadja (1928).
9
d'un univers aussi colossalement puissant qu'indiffrent. Il va, un temps,
prouver cette sensation de plnitude venant peu aprs l'instant de
fascination. L'artiste s'veillera avec la conviction secrte de renfermer en
lui l'Oeuvre, le sien propre n'attendant que lui pour tre ramen la lumire.
Beaucoup ont connu une telle certitude, hors de l'aveuglement des
obligations de l'existence des jours ordinaires. Quelques tempraments
audacieux, utilisant des dmarches empiriques ou rationalistes dans des
disciplines scientifiques diverses, recherchent le but ultime jamais atteint,
mme au prix d'efforts prodigieux: la connaissance absolue.
10
l'univers romanesque cr demeurait tout fait hors de son atteinte, mme
s'il lui appartient. "L'ide de personnage, comme la forme traditionnelle du
roman, n'est qu'un des compromis par lesquels l'crivain, entran hors de
soi par la littrature en qute de son essence, essaie de sauver ses rapports
avec le monde et avec lui-mme 16". Les personnages deviennent une
extension de l'auteur par compromis forc. Mme s'il souhaite se laisser
prendre au jeu trange du roman et guider par l'intelligence de l'art, il
parvient difficilement matriser la tentation de faire de son lieu romanesque
une version meilleure de lui-mme dans le but peine avou de se concilier
dfinitivement le monde. Le silence de ce monde amne cette solitude
l'crivain entran hors de lui-mme pour donner la parole un soi idal
destin lui chapper parce que constamment baillonn par les impratifs du
rel. Le chemin de la littrature, celle qui doit se garder d'tre simplement
idoine, en est un difficile, prilleux, qui promet sa part de souffrances et
d'incertitudes face la crainte d'tre peu compris. Ce qui est, finalement, un
pnible isolement.
Idem.
Il
mouvement continuel de l'art travers les tendances du temps, de la prise en
charge de l'uvre d'crivain en crivain, d'artiste en artiste. Nous ne
pouvons jamais terminer un livre. Qu'importe, puisque c'est l une
entreprise ternelle, dmesure, essentielle l'existence des civilisations.
C'est ce dsir du mouvement continuel de l'art qui a pouss Maurice
Blanchot mettre un terme un essai comme L 'espace littraire pour
passer un roman comme Le dernier homme l7 . Deux livres l'exercice
diffrent, mais qui s'interpntrent anims par le mme trange processus
crateur.
12
la prsentation de leurs thories. Il ne pouvait tre question de les ignorer. Il
s'agit de Jean-Paul Sartre 18 et d'Emmanuel Lvinas 19 La considration
attentive de la vie, de la mort, l'obscurit de la nature des vnements du
monde occupent ceux-ci avec la mme justesse inquite que Maurice
Blanchot. Leurs visions personnelles de l'existant ne peuvent, mme dans
l'insoluble divergence du thisme et de l'athisme, avec les dsaccords
thoriques, qu'approcher un point ultime, apothosique, lorsqu'arrives dans
la sublimit de l'instant de fascination.
13
Heidegger4, Sartre, dans la gnralit de sa doctrine, estime que l'existence
prcde l'essence (ce qui s'oppose absolument la trs vieille thorie de
l'essentialisme25 ). L'existentialiste vit dans la seule exprience immdiate du
monde. Cette exprience est l'intimit absolue de sa singularit prsente
avec les tres et les choses. Cette intimit est pousse l'angoisse. Comme
l'crit Roger Garaudy, dans son ouvrage Perspectives de l 'homme 26
14
intrasubjectif. Il ne saurait y avoir, dans cette subjectivit, mme la
reprsentation d'une objectivit et par consquent elle ne saurait mme
s'affecter de la volont de crer de l'objectif8.
L'existentialisme athe rejte toute volont subjective divine
dpassant mtaphysiquement l'homme. Celui-ci est son seul matre. Le
jaillissement de l'univers observable, qui donne l'existant, s'est fait dans
l'indiffrence infinie de l'incommensurable absence ternelle, mais l'tre
existentialiste athe ne perd pas de temps la contemplation de cette
absence; il est conscient, au dpart, qu'elle est l'univers; il ne s'arrte pas
l'effroi de l'ternit. Pour Jean-Paul Sartre, l'homme traverse l'existence
ordinaire dans l'indiffrence impersonnelle de la suite des vnements. Cette
certitude se reflte intensment dans le roman La Nause 29 travers les
observations d'Antoine Roquentin, un crivain apparemment charg d'une
recherche documentaire fort dtaille sur un obscur personnage historique.
note des rflexions intimes lors de ses dplacements dans des lieux
d'habitude, Bouville : dans sa chambre d'htel, la bibliothque
municipale, dans un caf sur la rue, au parc du jardin public. Ces rflexions
rendent compte, au lecteur de ce journal, de ces "rveils" d'une lucidit
croissante menant la rsignation l'absurdit de l'existence que Roquentin
appelle ses "Nauses".
28
29
15
Par exemple, ce passage significatif ou nous retrouvons Antoine
Roquentin, assis sur un banc dans un parc, contemplant la racine d'un grand
marronruer :
Ibid , p. 184.
Maurice Blanchot, Aminadab, Paris, Gallimard, 1943, 227 p.
32 Philippe Mesnard, "Maurice Blanchot, le sujet de l' engagement", Paris, L 'infini, IXMmlre lm, p. 103128.
33 Ce n' est pas tant l' trange science de la littrature qui rapprochera Maurice Blanchot d'Emmanuel
Lvinas, que ce dsastre des temps modernes, 1'Holocauste, qui sera, quelques annes plus tard,
l' aboutissement effroyable de la monte du nazisme en Allemagne qui avait eu lieu dans les annes
trente, dsastre qui incitera Blanchot au retrait pour construire son uvre littraire. Nous y reviendrons
au chapitre premier.
34 "Maurice Blanchot, le sujet de l' engagement", p. 111 .
30
31
16
crit Philippe Mesnard. Nous verrons comment, dans sa jeunesse,
l'implication littraire de Maurice Blanchot, pour des publications
l'idologie d'extrme-droite, sera dterminante dans la dcision de se
rfugier hors du monde.
17
Au sujet de ce concept de l'''il y a", Emmanuel Lvinas prcise, en prface de son ouvrage De
['existence ['existant, en page 10, la distance entre ce concept qui lui est personnel et celui de Martin
Heidegger: "Terme foncirement distinct du "es giebt" heideggerien. Il n'a jamais t ni la traduction,
ni la dmarque de l'expression allemande et de ses connotations d'abondance et de gnrosit".
40 Totalit et Infini, p. 313.
41 Emmanuel Lvinas, De ['existence ['existant (1947), Paris, Vrin, 1993, p. 21.
39
18
des possibilits de l'uvre, et par consquent de l'urgence, de
l'indispensable de l'affirmation de son tre dans le monde, le seul espoir,
pour lui, d'chapper la terreur muette de l'absurde. crire devient, dans la
recherche du sens dans le monde rel, dans l'esprance des significations
heureuses, l'exprience de l'tre qui cherche l'oubli de lui-mme pour
consigner davantage l'uvre dans son histoire personnelle, l'histoire du
monde. Maurice Blanchot crit, en faisant rfrence l'exprience de
Rainer Maria Rilke: "Les souvenirs sont ncessaires, mais pour tre
oublis, pour que, dans cet oubli, dans le silence d'une profonde
mtamorphose, naisse la fin un mot, le premier mot d'un vers 42". Et la
naissance timide de ce premier mot, de ce premier vers, ne se fera que dans
la proximit de l'uvre, c'est--dire au moment o l'artiste prouvera le
vertige du silence absolu et universel, le mutisme de l'extrieur du monde,
dans "la solitude essentielle", l'absence de l'autre. C'est dans cette
proximit de l'uvre, juste avant la dlimitation de l"'espace littraire", que
s'penchera, dans l'imaginaire antrieur, le lieu de l'avant-criture.
42
19
CHAPITRE PREMIER
Le chemin difficile
Le vritable tranget de l'art manifeste sa prsence travers ce que
j'appellerai le chemin difficile. Celui qui exclut l'artiste de la douceur de
l'ignorance. Comment expliquer le ressentiment du chemin difficile? Il faut
bien commencer quelque part. Maurice Blanchot ouvre son essai L'espace
littraire) par le questionnement suivant : "Il semble que nous apprenions
quelque chose sur l'art, quand nous prouvons ce que voudrait dsigner le
mot solitude. De ce mot, on a fait un grand abus. Cependant, "tre seul",
qu'est-ce que cela signifie? Quand est-on seul2?"
La solitude dans laquelle l'artiste doit s'panouir pour faire uvre est
bien davantage que l'isolement, prescrit par le besoin de l'art, et qui est son
loignement de l'activit humaine pour tre seul, ne pas subir la prsence de
l'autre.
Blanchot, L'espace littraire, Paris, Gallimard, 1955,376 p.
Ibid, p. 13.
1 Maurice
2
20
Ibid , p. 13-14.
21
Dans le livre L'Ombilic des Limbes\ le pote Antonin Artaud5
exprime ce jaillissement dans le pome suivant:
Dans la lumire de l'vidence et de la ralit du cerveau,
au point o le monde devient sonore et rsistant en nous,
avec les yeux de qui sent en soi se refaire les choses, de qui
s'attache et se fixe sur une nouvelle ralit6
Cette "lumire de l'vidence" et cette "ralit du cerveau" suggres
par Artaud sont l'affirmation de l'effroi du pote dans le vertige de l'coute
du langage pur. Ce vertige est la seule possibilit de l'approche de
l'imaginaire antrieur. Voil le cheminement du chemin difficile.
Antonin Artaud, L'Ombilic des Limbes (1927), Paris, Gallimard, 1968, 252 p.
Antonin Artaud: pote franais (1896-1948). li a pris part, un temps, au mouvement surraliste. Entre
autres uvres: le recueil L'Ombilic des Limbes (1927) ; l'ouvrage Van Gogh, le suicid de la socit
(1947).
6 Ibid , p. 175.
4
22
De mme que toute uvre forte, nous enlve nous-mmes,
l'habitude de notre force, nous rend faibles et comme anantis, de
mme elle n'est pas forte au regard de ce qu'elle est, elle est sans
pouvoir, impuissante, non pas qu'elle soit le simple revers des formes
varies de la possibilit, mais parce qu'elle dsigne une rgion o
l'impossibilit n'est plus privation, mais affirmation7
L' uvre de Blanchot, dans le roman, le rcit ou l'essai, dpasse la
nostalgie primitive de l'homme pour aller la recherche d'une nostalgie
autre, celle de l'absence nigmatique des vnements, dans des secteurs
sans mesure, plongeant l'crivain dans le drame des illusions perdues pour
toujours.
Dans
le
roman Aminadab8,
Maurice
Blanchot
exprime
SI
nous
souhaitons
constamment interroger
23
10
Il
Franoise Collin, Maurice Blanchot et la question de l 'criture, Paris, Gallimard, 1971 , p. 83.
Aminanab, p. 7.
24
Plus tard, aprs avoir sombr dans un trange sommeil dans l'entre
de cet immeuble, il fera face, son rveil, un gardien qui pourrait bien tre
encore une fois le boutiquier, mais avec un visage et un aspect diffrents.
Comme si ce personnage avait le pouvoir de se fondre pour personnifier les
choix de Thomas sur la direction prendre, et ne lui en laissant aucun.
"Quoi, se dit-il [Thomas], est-ce l l'homme qu'on m'envoie I2 ,,? On
entrevoit, au fil de la description, une forme de permanente immobilit de
l'ordinaire des choses venant des fentres ouvertes, rvlant alors une
indistincte solennit temporelle des lieux: l'aspect d'une magnificence
pitine et poussireuse dans laquelle Thomas peroit peut-tre une
esprance nouvelle.
Ibid , p. Il.
Maurice Blanchot, Thomas L'Obscur (seconde version), Paris, Gallimard, 1950, 137 p.
14 Odelain O. et R Sguineau, Dictionnaire des noms propres de la Bible, Paris, Cerf / Descle de
Brouwer, 1978, p. 24.
12
13
25
Thomas parcourt des espaces qui semblent devenir plus immenses et
plus isols de l'extrieur d'o il est venu. Les locataires sont des tres
singuliers exclus de la temporalit familire, et dont le comportement relve
de l'irralit du songe. Au dtour d'un passage, Thomas rencontre un
homme corpulent, Dom, qui, sans donner d'explications, lui passe au
poignet le bracelet d'une paire de menottes, l'attachant ainsi solidement
lui. Thomas sera forc vivre son trange aventure enchan cet homme
pendant un certain temps.
15
Aminadab, p.25.
26
Il Y avait dans le dessin d'normes erreurs - par exemple, les yeux
n'taient pas pareils et l'un, celui qui tait en dessous de l'il droit,
semblait embryonnaire, tandis que l'autre s'panouissait sur la portion
gauche du front d'une manire exagre - mais on tait touchs par une
grande impression de vie. Ce second visage ne se superposait pas au
premier, loin de l l6
De par leur attitude commune, les locataires se ressemblent tous et
leurs discours souvent chevels et lancinants, cohrents dans l'absurde,
annoncent un dsespoir complexe. Ainsi quand Thomas choue, au hasard,
dans une salle qui tient lieu de rfectoire, il est invit par un valet prendre
place une table. Il se fait alors aborder par un jeune homme, Jrme, un
locataire de l'immeuble. Thomas n'a pas cherch entamer la conversation
et le manque de rponses l'tranget des lieux ne semble pas l'inquiter,
mais les locataires s'empressent toujours de lui donner une foule de
prcisions sur les habitudes de la maison, des anecdotes nigmatiques qui, si
elles ressemblent la ralit, ne peuvent lui appartenir. Thomas, en tant que
nouveau locataire, n'est pas seulement peru par les autres comme un
tranger ignorant les usages communs; il est l'intrus venu d'un monde qui
s'est volatilis dans l'oubli pour apparemment prendre part une rclusion
communautaire et entendue, dlimitant un autre monde o une humanit
spectrale vit dans une incommensurable indtermination. Il est un non-initi
et les membres du personnel ou les locataires font preuve, son gard, d'un
souci de l'aider empreint d'une bouffonnerie trangement distingue, et avec
les paroles appropries. Aussi lorsque Jrme, le voisin de table, fait
connaissance avec Thomas, que celui-ci, toujours peu loquace, se voit forc
de lui demander certains renseignements relatifs la maison, le jeune
16
Ibid , p. 27.
27
homme se lance alors dans une longue explication serre - interrompue
quelquefois par Thomas pour des claircissements sur un point ou un autre tenant sur vingt-sept pages du roman. Jrme raconte simplement Thomas
des faits survenus dans l'immeuble. Dans la ralit, ces faits seraient
anodins; ils n'auraient pour suite que les simples commrages de pension.
Mais dans le roman de Maurice Blanchot, dans la bouche de Jrme, ils
deviennent de vritables contes fantastiques, des mythes terrifiants
l'inexplicable persistant, dans une mmoire collective prive ternellement
d'affirmation dans l'Histoire.
Ibid, p. 83-84.
28
rumeurs tranges ; sa communaut vit dans un sursis qui ne lui a jamais t
accord et qui ne connatra probablement jamais d'arrt. Le rcit de Jrme
dnonce l'existence d'un fantastique imbroglio interne qui pourrait tre
l'chelle d'un monde, mais qui ne concerne que la vie dans l'immeuble, le
faisant paratre curieusement incongru et irrel. Cette confusion ne rend que
plus opaque le mystre entourant les activits des domestiques.
29
attitude serait videmment de la simple solidarit envers ces pairs, mais dans
ce roman, c'est l un comportement qui semble violer un ordre naturel des
choses ayant la valeur du sacr : la ngligence du travail, la malpropret des
lieux. Ce sacr n'a qu'une origine efface et lointaine qui dcourage, par son
inaccessibilit, le plus dcid des locataires voulant porter plainte.
Ibid. , p. 93.
19
Idem.
30
Ibid , p. 94.
31
Il ne nous tait pas permis d'aller et de venir ailleurs que sur le plan
o notre domicile nous avait fixs. Monter ou descendre nous tait
dfendu. Pratiquement, nanmoins, les coutumes avaient autoris
certaines licences. Comme la jouissance des salles de runion nous
tait reconnue et, que ces salles se trouvent presque toutes au rez-dechausse, il n'tait personne qui n'et accs cet tage 21
La communaut de l'immeuble subit une rglementation arbitraire
impose par une autorit invisible qui n'a aucun lieu d'opration prcis. Les
locataires ne peuvent s'en remettre personne et personne ne semble,
d'ailleurs, appartenir un quelconque groupe d'autorit dment nomm pour
prendre en main la direction de l'immeuble. Les lieux sont interdits cause
d'une loi qui est la fois absolue et douteuse par l'imprcision de son
ongme.
Le sous-sol avait en effet, et il a toujours, une mauvaise rputation.
[ ... ]
Du reste, nous n'tions pas formellement tenus l'cart des soussols, et l'existence des cuisines, bien qu'elles fussent depuis longtemps
abandonnes, nous laissait la libert de nous y rendre, droit dont
quelques-uns usrent, comme je vous l'ai dit, dans des conditions qui
n'augmentrent pas notre dsir de les imiter. Mais il en allait tout
autrement des tages suprieurs. L'interdiction les visait tout
spcialement et au fond ne visait qu'eux. Nous en tions bannis
jamais. trange interdiction. Sans doute, mais au fond elle ne nous
paraissait pas trange22
La promulgation de cette interdiction remonte l'immmorial d'un
monde claustrophile ayant cultiv depuis longtemps ses propres mythes,
infranchissables par tout rationalisme. Les appartements suprieurs sont
21
22
Ibid, p. 98.
Ibid , p. 99.
32
l'inaccessible esprance accordant la possibilit d'une intervention venant
d'tres d'essence divine.
Ibid, p. 99-100.
33
rpondait au dsir de ne pas attirer trop de locataires et de ne pas
rendre jaloux ceux qui ne pouvaient les habiter. On disait que ces
appartements taient rservs des savants qui avaient besoin pour
leurs tudes de silence et de calme. [... ] On disait aussi que les
appartements n'existaient pas, que les tages n'existaient pas, que
seule la faade masquait le vide, la maison n'ayant jamais pu tre
acheve et ne devant l'tre que beaucoup plus tard, lorsque, aprs des
annes et des annes d'ignorance, les locataires comprendraient enfm
la vrit. C'est de cette vrit que nous nous crmes dsigns pour tre
les dpositaires. Extraordinaire et ridicule orgueil24
Le rcit de Jrme laisse ressortir la nostalgie teinte d'un temps
prodigieusement ancien dans lequel se perd la clart bienheureuse d'un
monde disparu, oubli dans une nuit vide ne laissant aux tres, rvant de son
passage, que la tristesse vaine d'une possible vocation. Ces tages
suprieurs exercent sur les locataires une fascination folle comparable
celle que pourrait susciter l'au-del de la vie terrestre. Ainsi lorsque Jrme
raconte Thomas le j our fatidique o des locataires firent face un groupe
de volontaires - volontaires chargs de rnover la maison dans le but peine
avou de donner corps aux esprances de la communaut - dcids briser
la loi, et de monter vers ces tages interdits.
"Insenss, s'crirent nos chefs. Quelle folie vous saisit? Voulezvous donc rduire nant tous nos efforts et vous anantir vousmmes ? Tous ceux qui sortiront de cette salle seront chtis, et ce
chtiment les exclura dsormais du travail commun" . Mais ces
exhortations et ces menaces qui leur faisaient craindre d'tre privs des
espoirs qui les stimulaient si fort, ne firent qu'augmenter leur colre et
ils s'branlrent pour excuter leur dtestable projet. Alors, dj
vaincus, nous nous mmes les supplier en leur reprsentant leur faute
et leur imprudence ; gars nous aussi, nous en vnmes leur rappeler
l'interdiction du contrat et nous leur dcrivmes les terribles dangers
24
Ibid, p. 100-10 1.
34
que la tradition attachait ces lieux inconnus. Souvenirs ridicules.
Nous avions tout fait pour dtruire ces lgendes et rendre innocentes
ces superstitions 25 .
En passant outre l' interdiction frappant les tages suprieurs, les
locataires rebelles enfreignaient un commandement absolu relevant d'une
puissance sans nom et dsobir ce commandement tait l'impensable
mme. L'homme ne pouvait regarder cette puissance en face comme le
pote ne peut envisager l'imaginaire antrieur. Les locataires semblent issus
d'un dieu qui les a projets loin de son regard, dans un monde o ils ne
peuvent attendre une rponse dfinitive la raison inconnue de leur prsence
dans le lieu de leur seule ralit: l'immeuble. la manire de l'humanit
errant sur terre et n'ayant que de faibles repres dans son univers
observable, ils n'ont d'autre choix que de simplement exister en attendant
une rvlation extraordinaire venant de trs haut. Une fois le commandement
enfreint et les rebelles disparus dans l'obscurit ascendante de l'escalier
menant aux tages suprieurs, un silence suggrant la mort psera durant un
temps indfinissablement long.
26
Ibid , p. 102-103.
Ibid , p. 103.
35
Ibid , p. 104.
36
comme notre univers observable, sont le seul espace o les raisonnements
peuvent se rencontrer et les hypothses prendre forme. Certains locataires
mourants, victimes de l'croulement, se relvent ms mystrieusement par
une force que Jrme ne peut dcrire Thomas. Ils sont apparemment
dcids quitter la maison pour refaire leur vie l'extrieur, comme on le
dirait de gens voulant s'exiler d'une patrie meurtrie pour gagner un pays
nouveau o ils pourraient trouver le bonheur et mettre ainsi fin une errance
jusque-l ininterrompue.
Bien que leurs traits fussent rests les mmes, ils [les locataires] se
ressemblaient dj tous et ils ne ressemblaient plus nous. Une sorte
de beaut les ravageait. Leurs yeux qui paraissaient fatigus par la
lumire d'ici, avaient un clat que je regardais avec honte. Leurs joues
portaient des couleurs nouvelles qui attiraient et repoussaient. La vie, la
joie semblaient les baigner et cependant c'est le dsespoir qu'exprimait
leur moindre geste. Je me jetai leurs pieds, j'appelai les autres
locataires et, tous, nous les supplimes de renoncer leurs projets.
Quelques-uns comprirent nos prires et fondirent en larmes. [... ] Leur
cur ne suffisait plus les attacher nous. Ils partaient donc, ils
quittaient la maison. Projet inou. Qu'espraient-ils trouver au dehors,
que voulaient-ils? La paix, une vie nouvelle? Mais non, rien de tout
cela ne pouvait tre donn28
Le rcit de Jrme, par ses rebondissements nigmatiques, piques,
semble donner la voix un universel cloisonn qui ne serait que le reflet
douloureusement simplifi de l'universel rel et entier de l'humanit.
Comment ne pas observer les similitudes de l'errance des locataires,
travers l'immeuble, avec la ntre travers un univers qui ne nous est que
28
Ibid., p. 107.
37
partiellement rvl? La maison est la patrie d'mergence d' un peuple;
l'extrieur, en ce cas, serait l'exil temporaire ou le bannissement dfInitif.
Nous dmes les renvoyer [les locataires exils] dans les sous-sols
en barricadant nos portes. Nous poussions des cris pour les effrayer.
Nous les entendions gmir, et ces gmissements excitaient notre haine.
"Partez, leur disions-nous, allez vers ce soleil que vous aimez,
consolez-vous auprs d'amis qui ne seront jamais les ntres. La maison
vous est jamais ferme." Comme ils ne nous comprenaient pas, notre
voix qui tait comme la voix de la demeure les attirait plus qu'elle ne
les loignait. Ils revenaient pleurer sur le balcon, ils erraient comme des
ombres autour de l'enclos o ils ne pouvaient entrer. Il fallut user de la
force. Un soir, nous cessmes de les entendre. Ils avaient d terminer
les escaliers extrieurs que nous n'avions pas voulu les aider
construire, car l'air froid du dehors nous empchait d'aller jusque-l.
Ils partirent donc ou plutt ils ne furent plus prsents pour nous 29
L'immeuble, dans ce cas, est la seule patrie o les locataires peuvent
vivre en ne dsesprant pas de voir, un jour, leur sort commun devenir
meilleur. Dehors, tout est effrayant et il est impensable pour eux d'y
sjourner: l est le malheur du dracinement et de l'errance ternelle. Les
murs de l'immeuble leur assurent le sens d'un monde dans lequel des
instances suprieures indfInies veillent sur eux, mme si cette prise en
charge anonyme est la source de leurs craintes les plus vives. Les
domestiques, bien que peu disponibles et fort enclins s'vanouir dans
l'ombre des couloirs, rapparaissent subitement l o ils ne sont pas
attendus.
29
Ibid , p. 109.
38
- Non, dit le jeune homme [Jrme] en se rpondant gravement
lui-mme, nous ne saurions nous en passer; aussi les domestiques sontils nombreux.
- Toujours invisibles, bien entendu, dit Thomas.
- Invisibles? reprit le jeune homme d'un air attrist, invisibles?
Vous avez beau tre un nouveau venu, vous avez tout de mme pu
faire quelques observations. Vous pouvez donc me rpondre. Eh bien,
connaissez-vous un immeuble o l'on rencontre plus souvent le
personnel ? chaque pas, un valet. Derrire toutes les portes, une
servante. Si on lve la voix pour demander quelque chose, le
domestique est dj l. C'est mme insupportable. Ils sont partout, on
ne voit qu'eux. Service discret, lit-on sur un prospectus. Quelle
plaisanterie ! Le service est accablant.
- Tout a donc bien chang, dit Thomas, depuis les incidents dont
vous m'avez fait le rcit.
Le jeune homme le regarda avec lassitude.
- Tout a chang si vous voulez, dit-il. Mais mon avis rien n'a
vraiment chang. Comment pourrait-il y avoir ici un vrai changement?
Le rglement ne le permet pas, la maison est intangible. Ce sont les
jeunes locataires qui ne voient que l'apparence et qui croient le monde
boulevers ds qu'on a dplac un meuble. Les locataires plus ags
savent que finalement tout est toujours comme avant30
Comme dans la vie relle, seule la gnration nouvelle d'une nation
ranime la flamme de l'espoir d'un avenir plus radieux; la dsillusion tant
toujours pour plus tard. Les pices dans lesquelles entre Thomas semblent se
drober derrire lui la manire d'hallucinations fugitives. Dans l'immeuble,
Thomas erre de chambre en chambre comme s'il passait dans diffrents
mondes ouverts, mais ne s' interpntrant pas ; des lieux qui sont des tapes
significatives, dans l'absurde, durant sa longue marche. Thomas est Maurice
Blanchot, la fois celui qui crit et celui qui s'incarne dans le texte.
30
Ibid , p. 110.
39
Blanchot est cet tre qui erre dans les couloirs de la grande maison, le
schma de sa propre angoisse, tout en ayant la certitude de s 'y retrouver
grce des guides avec lesquels il semble s'entretenir dans son uvre, et
dont il est le seul connatre le langage. Les tres des lieux reprsentent
probablement des figures de sa vie qui se sont absentes au fil du temps,
comme il s'est lui-mme absent du monde pour ne lui transmettre que des
pages crites. Les locataires de l'immeuble sont ces figures un moment
prsentes qui s'estompent par la suite pour laisser place un ensemble
anonyme et bruyant noy dans une ombre paisse jaillissant constamment
des murs. Vers la fm du roman, quand Thomas retrouve Dom, son premier
compagnon perdu au cours de son errance, celui-ci lui rend compte d'un lieu
souterrain la grande maison qui demeure une nigme pour les locataires
qui ne s'y sont pas encore aventurs, et semblant tre le refuge ultime de
ceux ayant choisi de disparatre pour toujours du monde, pour des raisons
jamais obscures aux non-initis. Un lieu surveill par un gardien vigilant:
Aminadab.
Ibid, p. 212-213 .
40
Si le peuple juif peut tre dit ainsi peuple de Dieu c'est dans la
mesure o il dessine Dieu avec ses pas dans la poussire du sable, par
son errance. La prophtie n'est pas l'annonce d'un vnement, mais
l'ouverture, dans tout vnement, d'un toujours venir, qui n'est pas
avenir, qui n'a pas de lieu, et, la limite, qui n'a pas lieu. La terre
promise est le mouvement de la promesse 34
Les rfrences sont prsentes, entre autres, dans le Livre des Nombres, au chapitre 2, aux versets 3 8
et dans l'vangile selon Saint-Mathieu, au chapitre 1, au verset 4.
33 Hadrien (Publius Aelius Adrianus): empereur romain (76-138). Il est reconnu pour avoir fait chec
la rvolte, en Palestine, des juifs nationalistes, provoquant ainsi la deuxime Diaspora en l'an 132.
34 Maurice Blanchot et la question de l'criture, p. 234.
32
41
Le personnage de Thomas est une nigme universelle et, l'image
d' une patrie oublie des gnrations, l'ensemble romanesque d'Aminadab
est strile en points de repres : noms de villes, de rues baptises par les
patronymes de gens clbres, de nationalits. Cette terrible absence,
l'intrieur de l'univers qu'est l'immeuble de pension, se rapporte aisment
celle de la substance mme du nom de Dieu. Dans son article "Du
(post)modernisme comme deuil (L'thique de l'anonymat chez Maurice
Blanchot)35", Jacques Cardinal crit:
Ce Nom [celui de Dieu] ne cesse de s'effacer sous le dsir et ne
peut s'annoncer comme le dernier mot. Cette pense de l'infini ne
trouve rien, et surtout pas la preuve ontologique de l'existence de Dieu
sinon le ressassement infini de sa propre finitude. Paradoxe qui suppose
aussi une thique de l'Histoire inacheve qu'aucun nom ne peut clore36 .
Lorsque Thomas pntre dans la grande maison, qui reprsente
l'esprance de la promesse d'une patrie, il se fait projeter hors d'un monde
dans un monde pour se retrouver dans l'antre de l'anonymat ternel. Et cet
35
42
qui est absent et donne voix l'trange. C'est l un chant obscur venu du
fond des ges qui ne s'entend que dans la solitude essentielle, dans le
silence du monde. Et ce chant ne saurait tre autre murmure que celui qui
jaillit de l'imaginaire antrieur alors que s'ouvre, devant l'crivain, le lieu de
l'avant-criture. L'irrationnel de l'uvre de Maurice Blanchot se dploie
dans le roman Aminadab par le truchement du cheminement initiatique d'un
personnage, Thomas, le long des couloirs d'un immeuble abritant une
communaut clotre qui, par la persistance de sa dsorientation au cur de
sa seule ralit labyrinthique, fait ressortir les limites dsesprantes de notre
monde. L'immeuble et ses locataires sont une image relevant de l'incernable
du rve et dont seul Maurice Blanchot, dans l'intimit absolue de
l'interrogation de sa propre prsence dans l'univers, peut apprcier la
vritable porte.
avec cet existant et non pas englu en lui par la force d'un mouvement
d'inclusion dans une ternit absurde.
37
43
Comme l'crit Roger Garaudy: "Le premier roman de Sartre, La
39
Roger Garaudy, Perspectives de l'homme, Paris, Presses universitaires de France, 1969, p. 59.
La Nause, p. Il.
44
Roquentin. Il faut prciser que ces deux tres mergent dans des formules
romanesques bien diffrentes, l'une relevant du roman conventionnel,
acadmique, o l'auteur, Maurice Blanchot, est l'archi-narrateur se
chargeant des descriptions et assumant l'intgrit structurelle de l'histoire;
l'autre tant, dans sa forme gnrale et complte, un journal intime crit la
premire personne et dont le personnage principal est le seul auteur (JeanPaul Sartre disparat mme derrire ses diteurs; La Nause est l'uvre de
Roquentin).
45
Quelque chose m'est arriv, je ne peux plus en douter. C'est venu
la faon d'une maladie, pas comme une certitude ordinaire, pas comme
une vidence. a s'est install sournoisement, peu peu; je me suis
senti un peu bizarre, un peu gn, voil tout40
La "nause" s'empare subrepticement de Roquentin. la manire
d'une maladie dgnrescente, elle altre les dernires impressions
communes navement optimistes de l'historien sur la ralit du monde. C'est
invitable, Roquentin va faire la rencontre dfinitive de l'existence. Assis
sur un banc dans le jardin public, prs d'un grand marronnier, il est foudroy
par la rvlation du fait d'''exister'' ; il relatera cette exprience singulire
dans son journal. Pour Antoine Roquentin, cette existence aura dsormais
une signification autre que celle familire, ordinairement envisageable,
d'avant la rvlation.
Ibid, p. 17.
Ibid , p. 182.
46
sa personne du monde est le recul essentiel que prend le philosophe pour
chercher des rponses des questions fondamentales qui concernent
l'humanit. De mme, Antoine Roquentin est videmment Jean-Paul Sartre
qui, pour prouver ses thories existentialistes et les livrer le plus clairement
possible aux hommes, s'est projet lui-mme dans un autre "cheminement
initiatique" imaginaire vers l'acceptation de l'absurde.
Le mot d'Absurdit nat prsent sous ma plume; tout l'heure,
au jardin, je ne l'ai pas trouv, mais je ne le cherchais pas non plus, je
n'en avais pas besoin: je pensais sans mots, sur les choses, avec les
choses. L'absurdit, ce n'tait pas une ide dans ma tte, ni un souffle
de voix, mais ce long serpent mort mes pieds. Serpent ou griffe ou
racine ou serre de vautour, peu importe. Et sans rien formuler
nettement, je comprenais que j'avais trouv la clef de l'Existence, la
clef de mes Nauses, de ma propre vie42.
Dsormais, dans sa rsignation l'absurde, Antoine Roquentin ne
verra plus, dans le familier des jours, que la marque du chavirement
effrayant, inhumain, des impressions ordinaires de l'existence dans
l'amertume de l'acceptation du sens profond de la Nause. Comme le
mentionne Blanchot dans le recueil La part du feu 43
Ibid, p.183-184.
Maurice Blanchot, La part dufeu, Paris, Gallimard, 1949,331 p.
44 Ibid , p. 193.
42
43
47
Aminadab et La Nause, deux champs d'exprimentation, deux
itinraires inquiets, pour dfinir l'tre humain tragiquement vulnrable,
toujours dpass par une terreur fascine cause de l'impossibilit de faire
de sa prsence dans l'univers un espace dfinitif de bonheur, assurant ds
lors l'expansion infInie d'une srnit ternelle.
fort
satisfaisante,
malS
aussi
fort
difficile
soutenir
motionnellement.
48
Dans son article "Maurice Blanchot, le sujet de l'engagement,,4s,
Philippe Mesnard crit: "Ds le dbut des annes trente, il [Maurice
Blanchot] crit dans les revues o se retrouvent les "jeunes loups" de
l'extrme-droite qui, comme lui, sont issus d'Action franaise 46 ou de
mouvances voisines47". Si l'engagement nationaliste et xnophobe fut
l'origine de certains des premiers crits de Maurice Blanchot, la rupture
dfinitive avec l'extrme-droite sera le mouvement premier de l'examen de
conscience probablement le plus intense qu'un tre sensible aura pu
s'infliger. La France de l'Occupation48 et ses sinistres cortges d'hommes,
de femmes et d'enfants dports vers l'horreur du dpouillement le plus
funeste que la dignit humaine puisse supporter, hantera l'esprit de Blanchot
qui, bien que totalement innocent de cette tragdie moderne, n'en portera
pas moins la faute travers l'laboration de sa littrature et de sa critique
d'aprs la deuxime Guerre. Ce sentiment de la faute, chez Maurice
Blanchot, restera longtemps prsent en lui, non seulement par le simple
souvenir, mais aussi par l'inconsolable d'avoir t seulement prsent en ce
monde, d'avoir simplement exist dans l'impuissance d'agir face
l'occupant durant ces annes de terreur, alors que les dportations se
succdaient.
Philippe Mesnard, ''Maurice Blanchot, le sujet de l'engagement", Peris, L'Infini, IlO\tmlre 1994, p. 103128.
46 L'Action franaise: nom donn une organisation politique franaise monarchiste et ultraconservatrice (active partir de 1905) et son journal disparu l'poque de la Libration en 1944.
47 "Maurice Blanchot, le sujet de l'engagement", p. 104. En ce qui concerne les revues auxquelles il fait
allusion, Philippe Mesnard cite, dans une note au bas de la mme page, quelques exemples: "La Revue
franaise, La Revue du sicle, La Revue du XXe sicle, Raction, Le Rempart, etc."
48 L'Occupation: nom donn la priode durant laquelle, de 1940 1944, l'Allemagne nazie a occup
la France, lors de la deuxime Guerre Mondiale (1939-1945). C'est cette priode qui inaugurera le
terrible gouvernement collaborateur de Vichy, tyrannique, antismite, sinistrement dvou l'occupant.
45
49
Ce vertige sera un facteur dterminant pour Blanchot d'opter pour
1'absence, loin des autres. Maurice Blanchot - l'histoire et l'uvre l'ont
rvl aux lecteurs - assumera ce sentiment de faute avec dignit, mais
l'intensit du souvenir provoquera la longue son retrait dfinitif du monde.
Alors que ses premiers articles crits taient toujours accessibles au grand
public, l'inquitude persistante du sentiment populaire pouvant rsulter du
dvoilement de ses convictions passes restera vive longtemps. La douleur
de l'me s'estompe volontiers par le travail du temps, mais l'empreinte de sa
frappe originelle ne peut disparatre compltement.
Derrire ce constat sur la condition de l'crivain face aux lecteurs,
et derrire cette mlancolie o s'exprime l'inquitude d'un jeune
crivain (son "uvre" n'a alors que quelques annes), la mmoire des
textes politiques et xnophobes est encore vive d'une erreur qu'a
inscrite l'histoire de la guerre, erreur prsente et passe la fois. [... ]
"Pourquoi l'acte d'crire apparat-il comme une pure passivit qui
demeure en marge de l'histoire et que l'histoire entrane malgr
elle49 ?" se demande-t-il encore 50
La crainte d'tre, malgr lui, associ encore l'extrme-droite
franaise mme aprs son dtournement dfinitif est en partie responsable de
la dcision de Maurice Blanchot de s'absenter pour se rfugier dans le
silence, le mutisme entendu dans la solitude essentielle. Ce retrait donnera
Blanchot la capacit sublime d'envisager le dploiement de l"'espace
littraire" .
49 Maurice Blanchot, La part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 306. Citation extraite du livre La part du
feu et partiellement souligne par Philippe Mesnard. Elle est partie d'une phrase du texte "La littrature
et le droit la mort".
50 Maurice Blanchot, le sujet de l'engagement, p. 110-111.
50
CHAPITRE DEUXIME
Ibid , p. 211.
3 Ibid, p. 213.
2
4 Maurice Blanchot fait ici rfrence cette mosaque d'un mur de la ville romaine de Pompi (ville qui
fut ravage, en l'an 79 de notre re, par une ruption du volcan Vsuve) illustrant une scne de la
clbre bataille d'Arbles qui eut lieu en l'an 331 avant Jsus-Christ et au cours de laquelle le roi de
Macdoine Alexandre III le Grand (356-323 avant J.-C.) vainquit le roi perse Darios III Codoman
(anne de naissance apparemment inconnue, - mort en 330 avant J.-C.). Cette fresque, partiellement
efface par les sicles, montre les deux chefs face face, lors de l'affrontement, avec un ralisme rendu
presque photographique par une suspension de mouvements laissant entendre encore, par del le temps,
le fracas des armes. La mort ressort trangement de cette uvre aujourd' hui conserve au muse
archologique national de Naples, en Italie.
S L'espace littraire, p. 213 .
51
52
n'accorde rien, sinon la certitude funeste de l'impossibilit de revenir au
jour, de retrouver le repos des origines de la vie par la mort.
accorde
l'effacement
du tableau
11
Ibid, p. 213-214.
Idem.
53
ce chaos prcdant le tout de l'existant. La nuit qui ne nous accueille pas,
qui ne s'ouvre pas devant nous, est celle qui ne nous laisse pas sortir. "La
nuit est inaccessible, parce qu'avoir accs elle, c'est accder au dehors,
c'est rester hors d'elle et c'est perdre jamais la possibilit de sortir
d' elle 12" . L'''autre'' nuit est la vritable contemplation du vide qui annonce
l'anantissement des repres de l'existant, la disparition dmesure qui est
un "rien sans visage", sans signes: le neutre, l"'il y a 13" s'affirmant dans le
silence sans nom du monde. Lorsque l'artiste entre dans la nuit accueillante,
l'autre nuit qui n'accueille pas le menace toujours par l'cho du murmure
incessant de l'imaginaire antrieur. "Cette nuit n'est jamais la pure nuit. Elle
est essentiellement impure 14". L o rien ne s'accomplit, rien ne trouve
l'achvement qui efface le bouleversement de la tche, et la manire du
tableau d'Alexandre qui ne peut lui-mme s'effacer dans cette nuit impure,
le bouleversement est le mouvement qui reste ternellement en suspens, sans
arrt, sans repos, sans la bienfaisante venue de l'immobilit de la mort.
le seul but de
l'achvement dont
l'aboutissement ne saurait tre autre chose que le nant qui est repos absolu,
le seul silence prcdant l'imaginaire antrieur et se rvlant dans "la
premire nuit". La promesse d'une autre vie, une vie meilleure, aprs la
mort, n'est pas le repos, le silence dfInitif, mais le passage vers une autre
possibilit de mouvement suggrant encore une forme de ralit puisante
12
Idem.
Nous avons vu en "Introduction", en page 17, que le concept de l '''il Y a" appartient la philosophie
d'Emmanuel Lvinas.
14 L'espace littraire, p. 214.
13
54
n'accordant pas la quitude de ce repos que l'on dit "ternel". Dans son
ouvrage De l'existence l'existant 15 , Emmanuel Lvinas exprime toute la
porte de l'effioi de l'''il y a", image de l'impersonnel sans figure, d'une
terrible neutralit qui, comme l"'autre nuit" de Maurice Blanchot, ne permet
pas le repos par l'immobilit de la mort et rend impossible la quitude de
l'attente du lendemain. Voil la crainte oppressante de l'Impersonnel
annonant l'ternit de l'''il y a", ternit dpassant l'ide mme du "nontre", le nant.
.nnpure.
Nous n'en empruntons pas la notion un "tant" quelconque choses extrieures ou monde intrieur. L'il y a transcende en effet
l'intriorit comme l'extriorit dont il ne rend mme pas possible la
distinction. Le courant anonyme de l'tre envahit submerge tout sujet,
personne ou chose. La distinction sujet-objet travers laquelle nous
abordons les existants n'est pas le point de dpart d'une mditation qui
aborde l'tre en gnral 17
15
Ibid, p. 93.
17 Ibid., p. 94.
16
55
Idem.
Ibid , p. 105.
56
cet "il Y a" qui n'est pas considration du seul nant dont la mort serait le
rvlateur, mais universalit vertigineuse de la non-prsence et de la nonabsence. L'''il y a" est la souverainet de l'indcision impersonnelle du
neutre, indcision qui n'a pas d'auteur, de mouvement initial divin
transcendant
le
thosophique;
cette
souverainet
de
l'indcision
21
57
autre que l'tre mme, englob tout entier dans sa seule identit
insurmontable et le nant, qui est "n'tre pas", n'y a aucune prise.
22
Ibid , p. 110.
58
ontologique, le nant est une chute immensment vertigineuse et dramatique
pour l'homme; il est la chute dernire du "tre", le seul "non-tre".
Le "tre" est une condition douloureuse bien douce car il assure une
certaine forme de possibilit. Le "non-tre" va plus loin que la simple nullit
de l'existant. Il ruine l'esprance des repres, le bonheur constant des choix
pour l'humanit. Il est la fin, mais la fin qui, non seulement ne termine rien,
mais qui, en outre, ne permet plus l'espoir du recommencement. C'est un
gouffre dans lequel il est impensable de regarder afin d'y chercher la plus
infime rvlation. Le "non-tre" est une myriade de plans sans longueur,
largeur, ou profondeur, orients dans une myriade de directions o il n'y a ni
lumire, ni tnbres, ni espace, ni temps, ni air. Il est un "nulle part" sans
origine, sans histoire, sans fID. Il est l'Angoisse seule. Le nant annonce le
rgne de la neutralit absolue, rgne niant, pour autant que ces termes aient
un sens raisonnable, l'existant avant sa propre possibilit. Pour qui regarde
Eurydice, la menace de la limite de son espace, limite prcdant le nant,
limite prcdant l'infinie draison, est celle de ce qui ne peut tre vu:
l'apparence pure du sacr. Dans l'essai Totalit et infini23 , Emmanuel
Lvinas crit encore la terreur de la souveraine absence de l"'il y a" :
l'impersonnalit horrifiante du neutre, la froideur sans nom de l'inobservable
universel, le seul silence. Nous y ressentons, la lecture, l'inquitude du
philosophe face l'impersonnel de ce qui se presse derrire la limite
absolument abstraite de l'existant, avant le nant.
23
Emmanuel Lvinas, Totalit et infini (1961), Paris, Librairie gnrale franaise, 1971 ,343 p.
59
La prsence sinistre de l"'il Y a" ne s'efface pas devant l'ide de
Dieu. "Le silence des espaces infinis est effrayant. L'envahissement de cet il
y a ne correspond aucune reprsentation; nous en avons dcrit ailleurs le
24
Ibid, p. 207-208.
60
Si d'aventure, il ramne quelque chose, le croqUIs d'un possible
tableau, un vers cohrent, il dtache, l'espace d'un retour, le lien qui le
retient la contemplation du monde pour se rendre dans la proximit de
l'idal de l'uvre seule. "Le calme d'une force rgle, la certitude d'une
parole libre du caprice, o parle la gnralit impersonnelle, lui assure un
rapport avec la vrit. Vrit qui est au-del de la personne et voudrait tre
au-del du temps2S". Cela incombe l'artiste de promulguer, dans le silence
du monde et la solitude essentielle, un ordre indiscutable l'autorit
inbranlable, pour faire taire l'extriorit. L'crivain doit faire du silence le
lieu de l'coute du murmure de l'imaginaire antrieur afin d'approcher la
proximit de l'uvre et faire acte de prsence uniquement par l'uvre ellemme qui devient alors l'indicible de la vie ouvrant, dans la fascination,
1'" espace littraire".
25
61
bien neutralit infinie : l"'il y a" lvinassien. la manire de toute autre
grande entreprise potique, celle de Mallarm s'est arrache de l'ombre
galement par "le regard d'Orphe 26", le "centre27" de L'espace littraire.
Dans sa chute ternelle vers le plus prs de l'apparition premire des
images, ce centre arrive se confondre, dans l'attente des signifiants non
encore signifis, avec le "point centraI2s". Ce centre est la dernire limite
avant l'imaginaire antrieur.
27
62
constant rappelant l'homme que lui-mme est toujours l'inaccessible pour
l'autre.
63
Ce temprament sera, bien entendu, propice au dveloppement d'un
souci certain pour la discipline personnelle et la mditation rigoureuse dans
la construction de l'uvre, car Stphane Mallarm est le pote d'un silence
qui non seulement est l'absence de toute parole, mais aussi l'approche
tmraire d'un tre vers une obscurit devenant, par la force potique,
l'indescriptible, "[... ], la recherche sans fm de son origine39".
40
64
L'exprience de Stphane Mallarm se rvle surtout dans le pomeconte Igitur (ou la folie d'Elbehnon/ 3, ensemble apparemment inachev
voquant une eau noire la profondeur insondable annonant non pas le
nant, mais ce qui lui succdera: un vide qui est silence pur dans la
confusion des textures de l'impossibilit: l'irralit. Ce conte difficile
cerner - d'autant que le fait de nous avoir t livr sans l'intervention
volontaire de Mallarm, c'est--dire sans tre remani pour une version
dfinitive, ajoute sa difficult - est une exprience potique dont seul le
pote lui-mme pouvait estimer la porte philosophique. Car il n'y a pas
douter qu'Igitur relve non seulement de la posie ou de la littrature, mais
aussi de la philosophie. Ce texte ne renvoie-t-il pas aux questionnements les
plus fondamentaux de l'existence? Ceux de l'tre et du nant, de la vie ou
de la mort? Dans Igitur, le langage potique annonce l'indit mme
l'uvre d'une vie. Nous pourrions croire, en effet, que Mallarm attendait le
moment opportun pour complter ce conte, mais cela ne fut jamais. Ce qui
importe, nanmoins, c'est la dcouverte, par le lecteur, de ce qu'Igitur lui
rserve d'merveillement dans la rvlation d'un langage tranger
l'ordinaire des choses: l'coute du murmure de l'imaginaire antrieur.
Comme l'crit Maurice Blanchot: "La parole potique ne s'oppose plus
alors seulement au langage ordinaire, mais aussi bien au langage de la
uvres Compltes, p. 421-451. Au sujet du choix de ce mot "Igitur" par Stphane Mallarm, Henri
Mondor cite, en page 300 de Vie de Mallarm, un extrait de l'ouvrage L'Exprience potique de Roland
de Renville : "Il suffit de se reporter au chapitre II du texte latin de la Gense pour trouver la phrase
dont le premier mot servit Mallarm pour baptiser son hros Igitur : Igitur peifecti sunt caeli et terra
et omnis omatus eorum [Ainsi furent achevs le ciel, la terre et tout ce qu'ils contiennent). Cette phrase
se rapporte aux anges, les Elohim, puissances cratrices manes de Jeovah et pour tout dire les astres ...
El behnon, en hbreu, signifie le fils des Elohim".
43
65
pense44". Dans Igitur, le travail du pote est lui-mme transcend en ce
sens que Mallarm a t lui-mme, en cours de cration, dpass par la
pense mallarmenne. l'coute du murmure de l'imaginaire antrieur, le
pote devient non pas quelqu'un d'autre, mais un tre qui n'est plus
personne sinon passivit dans l'entente d'un langage devenant autre
langage.
45
66
fait allusion au Livre durant les Mardis47 de la posie, runions auxquelles
prenaient part, entre autres, deux jeunes auteurs d'alors: Andr Gide48 et
Paul Valry49. Au sujet d'Igitur, Edmond Bonniot crit dans sa prface: "La
publication de cet ouvrage supplera peut-tre, dans quelque mesure, du
moins quant l'volution plnire de ce rare esprit, la ralisation de son
Grand uvre [le Livre] inachevo" . Edmond Bonniot a rassembl les
lments d'un texte connu de l'auteur seul en se fiant vraisemblablement aux
impressions nes de la compagnie de Stphane Mallarm et aussi srement
des tmoignages de proches. "Plus tard je m'attachai avec enthousiasme,
une joie d'explorateur prudent, pas dchiffier, plutt dfricher un
manuscrit trs touffu, dont je crois cependant avoir saisi le fil conducteurs 1".
Genevive confia
67
La premire partie a pour titre Le Minuit; la seconde, Il quitte la chambre et
se perd dans les escaliers; la troisime, Vie d 'Igitur ; la quatrime, Le coup
de ds et la cinquime, Il se couche au tombeau. La suite de l'ensemble mis
Le
conte
dbute
donc,
en
fait,
partir
du
texte
[ ]""
Qui est Igitur? Nous pourrions suggrer que chacun de nous, dans
l'appropriation des mots par la lecture, peut devenir Igitur. Dans l'approche
de minuit, l'heure de la disparition de l'tant heideggerien, donc de
l'existant, laissera toute sa possibilit d'expansion sa seule ngation, c' est-
52
Ibid , p. 433.
68
sort du hasard que vous avez ni. Vous, mathmaticiens expirtes - moi
projet absolu. Devais fInir en Inftnis3
Igitur sort de la chambre pour gagner l'escalier, malS il a dj
transform toutes les probabilits en certitude. Il faut comprendre ici que
Mallarm voque cet effroi non pas seulement de la mort elle-mme, mais
de l'insidieuse et terrifiante ide d'un inftni tourment sans repos que cette
mort volontaire, ce suicide, ne semble pas vouloir interrompre. Ainsi dans la
premire partie, Le Minuit :
C'est le rve pur d'un Minuit, en soi disparu, et dont la Clart
reconnue, qui seule demeure au sein de son accomplissement plong
dans l'ombre, rsume sa strilit sur la pleur d'un livre ouvert que
prsente la table; page et dcor ordinaires de la Nuit, sinon que
subsiste encore le silence d'une antique parole profre par lui, en
lequel, revenu, ce Minuit voque son ombre finie et nulle par ces mots :
J'tais l' heure qui doit me rendre pur 4
"Igitur", l'tre conscient considrant "le Minuit", l'heure dernire,
meurt et ouvre le nant pour le glorifier, en faire le vide par excellence qui
comblera tout l'espace de la plnitude pour gagner l'ternel, l'effacement
dfInitif des fins. Mais ce nant disparatra son tour. Ce sera l le seul
silence du monde, le mutisme le plus absolu o la parole de l'tre ne peut se
faire entendre. C'est dans ce silence, dans "la solitude essentielle", que
l'coute du murmure de l'imaginaire antrieur est possible, car ce silence est
l'imaginaire antrieur. Lorsqu'Igitur s'aventure dans les escaliers, il rompt
avec l'apparence ordinaire des choses pour parvenir au savoir vritable : la
conscience de soi.
53
54
Ibid., p. 434.
Ibid., p. 435.
69
Ibid, p. 437-438.
70
monde. Les battements de son cur sont videmment le rappel de son
cheminement vers cette mort. La troisime partie Vie d'Igitur est la vision
horrifiante d'une ternit qui voque le tourment incessant d'un tre hant
par l'ide que la mort n'est pas la fin et que mme son immobilit apparente
ne garantit pas l'arrt dfinitif de la souffrance. Plus effroyable encore, la
mort n'est que le passage vers un "autre chose" qui s'inclut dans un tout
dont l'tre ne peut s'abstraire, mme par del l'existence. Cela n'est pas
sans nous rappeler le concept de l"'il y a" d'Emmanuel Lvinas. L"'il y a"
est la neutralit monstrueusement impersonnelle laquelle l'existant - peu
importe que cet existant soit ou ne soit plus - ne peut chapper.
71
pouvantable sensation d'ternit, en laquelle semblait expirer la
chambre, elle m'appart comme l'horreur de cette ternit6 .
Ibid. , p. 439-441.
72
pense en un Imninaire, l'un annonant cette ngation du hasard, l'autre
clairant le rve o il en est. Le personnage qui, croyant l'existence
du seul Absolu, s'imagine tre partout dans un rve (il agit au point de
vue Absolu) trouve l'acte inutile, car il y a et n'y a pas de hasard - il
rduit le hasard l'Infmi - qui, dit-il, doit exister quelque part57 .
Igitur est l'tant; l'tant est Igitur. L'tre conscient est le seul en
mesure d'estimer l'tendue du hasard. Il ne peut le mesurer ; il ne peut que
l'abolir du geste, un temps, mais le hasard est imprenable car il est
l'incommensurable de la possibilit. La prise de conscience d'Igitur est celle
de Stphane Mallarm tentant l'approche du langage pur dans l'coute du
murmure de l'imaginaire antrieur qui est le silence le plus absolu dans
l'absence de tout ce qui est ou pourrait tre. Cette absence se vrifie dans la
cinquime partie trs courte Il se couche au tombeau :
Sur les cendres des astres, celles indivises de la famille, tait le
pauvre personnage, couch, aprs avoir bu la goutte de nant qui
manque la mer. (La fiole vide, folie tout ce qui reste du chteau ?) Le
Nant parti, reste le chteau de la puret 8
Le groupe nominal "La goutte de nant" reprsente le poison bu par
19itur qui, en provoquant la mort, donne au nant une plnitude devant, par
le principe du conte, renvoyer l'tant dans un oubli ternel, sans possibilit
de retour sur soi cet tant disparu dans un gouffre pouvant voquer le
chaos initial, le vide originel. La proposition elliptique "Le Nant parti" ne
dcrit pas l'absence, mais l'inimaginable de l'absence, le vide pur, qui non
seulement aura prcd et succd la prsence de l'existant, mais prcdera
57
58
Ibid, p. 442.
Ibid, p. 443.
73
et succdera aussi l'absence de ce mme existant et ce, pour l'ternit des
ternits. Le vide pur est l'ternit et l'ternit est "le chteau de la puret".
(gamma), L1
59
Ibid, p. 424.
74
vacance et agonie de rve chimrique et pur, une fiole contient la
substance du Nant.
Et maintenant, il n'y a plus qu'ombre et silence60
L'ombre et le silence sont l'aboutissement temporaire du processus de
la mort prpare par Igitur pour anihiler toute sa prsence au monde, mais
Mallarm ne peut amener le personnage disparatre totalement avec son
univers, pour ne laisser qu'un vide parfait derrire lui. Comme pour chacun
de nous, 19itur est vou la prsence ternelle ne serait-ce que par son
existence dj antrieure une subsquente absence absolue. Les trois soustextes r,
r voque les
pulsations d'un cur, l'horloge dont les aiguilles avancent vers le Minuit, le
nant devant s'effacer son tour :
Ibid, p. 445.
75
l'unique frisson tait le travail arachnen d' une dentelle qui retombait
sur le velours: le personnage parfait de la nuit telle qu'elle s'tait
apparue61
L'ombre semble se fondre mme l'heure qui vole vers le Minuit,
rvlant 19itur la disparition ultime des choses, la fin qui donnera "tout
ce qui est" la marque dfInitive de la diffrence avec "tout ce qui n'est pas".
Le sous-texte
p. 447.
Ibid , p. 448.
76
il a l'ternit, car le temps lui-mme compris entre la dcision et l'acte de
vider la fiole peut se considrer, dans l'branlement du vertige, en temps
infini. Quant au troisime sous-texte dsign par E, il est encore une variante
des deux autres, tant lui-aussi prparatoire la deuxime partie d' Igitur :
allant jouer dans les tombeaux est videmment l'bauche des deux
dernires parties d'Igitur, c'est--dire Le coup de ds et Il se couche au
Moi seul - moi seul - je vais connatre le nant. Vous, vous revenez
votre amalgame.
Je profre la parole, pour la replonger dans son inanit.
63
Ibid, p. 449.
77
Il jette les ds, le coup s'accomplit, douze, le temps (Minuit) - qui
cra se retrouve la matire, les blocs, les ds Alors (de l'Absolu son esprit se formant par le hasard absolu de ce
fait) il dit tout ce vacarme : certainement, il y a l un acte - c'est mon
devoir de le proclamer: cette folie existe. Vous avez eu raison (bruit de
folie) de la manifester; ne croyez pas que je vais vous replonger dans
le nant64
Le conte Igitur (ou la folie d'Elbehnon) est certes fort difficile
cerner; il reprsente ce qui aurait d tre l'aboutissement dftnitif d'un
cheminement potique vou la tentative sublime de comprhension de ce
qui chappe absolument l'ordinaire des jours. Comme l'crit Maurice
Blanchot, Mallarm a voulu expliquer, par Igitur, le vertige de la possibilit
de l'anantissement de la ralit. L'homme n'est sr de rien dans un univers
qui a, non seulement la particularit d'tre prodigieusement instable, mais
qui, de plus, demeure une nigme l'origine et au destin dsesprment
obscurs.
64
65
Ibid, p. 45l.
L 'espace littraire, p. 207.
78
petites images 66", c'est--dire tout ce qui masque la vraIe nuit: les
fantmes, les morts. Dans cette nuit impure, nous contemplons le seul vide
qui n'est ni prsence, ni absence, mais neutralit folle ne renvoyant rien
d'autre qu'un silence sans nom, sans origine. Ce silence est la rvlation de
ce qui ne peut raisonnablement s'expliquer; il est nullit infiniment absolue.
67
Ibid., p. 214.
Maurice Blanchot, Celui qui ne m'accompagnait pas, Paris, Gallimard, 1953, 174 p.
79
envisageable, de l'ami qui est quelque part; le nombre infini des probabilits
laissant au hasard, qui est neutralit absolue, la possibilit de la rencontre.
Cette prsence n'est pas celle-l, mais un "moi" qui ne peut tre moi dans la
mesure o ce "moi" que je suis dj occupe une place unique - place qui ne
peut en tre une autre - de l'existant, place l'expansion infinie pour
maintenant. Georges Leroux, dans son article " l'ami inconnu: Derrida
lecteur politique de Blanchot68", fait une tentative d'approche claire dans
l'lucidation partage du mystre enveloppant le concept de l'amiti chez
Maurice Blanchot - amiti lointaine et recluse venant d'un choix dict par
l'effroi de l'histoire par l'intermdiaire du philosophe Jacques Derrida69 et
de son ouvrage Parages 70.
80
l'inciter la tche dans le moment d'garement inopportun. Il pourrait tre,
dans un moment totalement autre, comme le suggre Derrida, celui d'un
semblable, l'ami proche cause d'une complicit dont la ncessit aura t
encourage par le vertige de l'histoire moderne. Dans le cas de ce "moment
totalement autre", le fantme pourrait devenir, pour Maurice Blanchot,
l'espace du souffle d'un souvenir, Emmanuel Lvinas ou Georges Bataille72 ,
les compagnons d'un effroi commun: le souvenir de l'Occupation73
mme, mais un soi qui ne peut crire ou parler, n'tant que l'observateur
d'une extriorit le laissant seul dans la fascination, seul dans l'impossibilit
de dcrire. Ce rcit est celui d'une sagesse lucide face une histoire du
monde dont la meilleure comprhension ne peut se transmettre d'un tre
l'autre faute du seul langage susceptible de le faire, le langage pur, celui de
la posie, celui du murmure de l'imaginaire antrieur, le seul silence qui
englobe absolument ce qui est. L'homme est vou l'altrit absolue, c'est-dire ne pouvoir jamais faire l'exprience de l'autre. L'crivain sait tout
cela, mais ce savoir ne se conquiert que dans l' anachortisme, dans le
silence du monde et la solitude essentielle. C'est cette facult de retrait qui a
fait remettre en question par Blanchot la notion mme du semblable soi.
"Celui qui ne m'accompagne pas" est celui qui est mon semblable, mais qui
doit refuser l'identit de ce semblable afin ne pas tomber dans l'imposture
72 Georges Bataille: crivain franais (1897-1962). Ami de Maurice Blanchot. Son uvre explore les
cts les plus tranges de l'existence et de la nature humaine. Entre autres uvres: Madame Edwarda
(1941) etLe bleu du ciel (1957).
73 Voir dans "Chapitre premier" en page 48 : note 48 en bas de page.
81
de celle-ci, imposture qui a engendr des nationalismes destructeurs comme
les colonialismes europens 74 des sicles prcdents ou le nationalsocialisme75 allemand de ce sicle. Nous le savons dj, Maurice Blanchot
s'est retir dans l'obscurit pour vivre un deuil historique. Sa littrature est
le juste produit de ce retrait.
74 Le colonialisme a bien chang de visage au cours des millnaires, mais le fondement essentiel de sa
doctrine est rest le mme jusqu'au dbut du vingtime sicle: l'activit de peuplement par les citoyens
d'un royaume puissant, en dehors de ses propres frontires, dans divers territoires trangers et, ce,
souvent au dtriment des peuples autochtones. Ce qui a eu pour effet funeste de faire disparatre, par
assimilation culturelle ou gnocide systmatiques, des nations entires. Le colonialisme s'est toujours
fait pour des raisons militaires, commerciales ou religieuses.
75 Le national-socialisme (nazisme) fut la base de l'idologie raciste et antismite de l'Allemagne entre
1933 et 1945. L'ouvrage Mein Kampf(Mon combat) rdig entre 1923 et 1924 par Adolf Hitler (18891945), durant sa dtention, rsume les prtentions thoriques du nazisme.
76 " l' ami inconnu: Derrida, lecteur politique de Blanchot", p. 112.
82
Maurice Blanchot fait l'exprience de la prsence de cette neutralit,
cet "il y a", par ce rcit Celui qui ne m'accompagnait pas, un rcit qui
pourrait voquer simultanment tant l'crivain lui-mme, que la nonprsence et la non-absence de cette personnification de la neutralit. Le
personnage-narrateur cherche, ds le dbut du rcit tablir la
communication: "Je cherchai, cette fois l'aborder77". La personnification
procde avec une dlicatesse incomprhensible, peut-tre surhumaine, une
discrtion qui ne peut vraiment tre dcrite l'Autre, celui de l'extrieur
soi, la conscience trangre dans l'extriorit. "Celui qui ne m'accompagne
pas" me fait comprendre le fait d"'tre" dans un "tant" distinct pour tous
les "tants" possibles que je puis, dans l'instant de la fascination, envisager
de l'antrieur vers l'ultrieur. "En tous cas, j'avais le sentiment que je me
mprenais moins sur tous ces gestes, sur celui qui les accomplissait et qui,
maintenant, montait l'escalier et, j'imagine, allait se coucher. Le voir
disparatre n'tait pas, proprement parler trange, puisque c'tait moimme 7s". L'crivain est entran dans la chambre o "celui qui ne
l'accompagne pas" s'efface dans un mouvement entendu depuis toujours. Il
ne cherche pas une quelconque excuse l'isolement d'avec l'extriorit;
l'isolement est la volont d'enseignement du silence du monde et de la
solitude essentielle; cet enseignement est celui de la voix du neutre, un
ressassement durable et prcieux pour l'artiste.
83
tablissant, dans ma meilleure proximit, un secteur absolument personnel
ouvert sur une extriorit qui, seule, accorde la fascination. "Celui qui ne
m'accompagne pas" est l'absent dont l'absence occupe mon silence dans
ses moindres espaces: ceux des jours d'criture, des pages en devenir; ceux
du repos de la nuit accueillante ou de l'merveillement prilleux de la nuit
impure. "Celui qui ne m'accompagne pas" donne l'effroi du vide sa
plnitude la plus grande d'effacement: le silence du monde qui tablit les
apparences: l'avant-criture, l'imaginaire antrieur. "Il me sembla qu'avant
de parler il se retirait de mon voisinage, il s'exilait, et cet exil devenait le
fond de l'entente, d'o ensuite, la manire du souffle qui s'exhale,
s'exprimait la vie, use, brle, tout de mme trangement vivante, de la
parole 79". "Celui qui ne m'accompagne pas" ne fait que rappeler l'crivain
sa solitude essentielle qui est mouvement incommensurablement lent
d'instants jaillissant de l'infini quotidien pour rappeler l'approche
inluctable d'une premire mort, approche qui, dans la fascination, procure
le vertige indispensable au questionnement fondamental sur l'existence de
l'art et de la littrature.
En regardant par les grandes baies vitres, - tout tait en ce moment
extraordinairement calme - et tandis que je voyais circuler, autour du
rideau de feuilles vertes, un trange jour rveur, aussi lumineux que
j'aurais pu l'imaginer, mais d'une lumire qui n'tait pas tout fait la
lumire, lui ressemblait, exprimait le plaisir d'avoir bris les
profondeurs pour se perdre dans le glissement lger de la surface, je ne
pus m'empcher de m'en souvenir: au-del des vitres se tenait
quelqu'un; ds que je me le rappellai, il se tourna contre la vitre et,
sans s'arrter moi, fixa rapidement, d'un regard intense et rapide,
toute l'tendue, toute la profondeur de la pice 8o
79
80
Ibid., p. 85.
Ibid, p. 100-101.
84
85
ultimement. Cette conscience de la fm n'est pas seulement le fait de la
dgnrescence physique du corps par la maladie qui l'emporte, mais aussi
celui inexplicable, insaisissable par l'entendement humain, de l'acceptation
paisible d'un ordre du monde qui n'accorde rien d'autre. Cette acceptation
est celle d'une entente conclue hors de l'tre dans l'immmorial de
l'apparition de la premire conscience, du premier "tant" ayant subi
l'blouissement de l'extriorit dans l'existant, celui-ci tmoignant, par sa
seule prsence, de son absolue ngation et par l, de la possibilit d'une
transcendance de cette ngation par ce silence impensablement pur. C'est l
le seul silence qui annonce vritablement le fait littraire.
86
CHAPITRE TROISIME
1 Maurice
2
87
le contempler sous un angle tranger, et dans une lucidit assagis sante, le
reconsidrer dans la fascination. Dans la matrise possible et limite des
instants de vivre, l'tre ne cherche que le vritable isolement qui le
confondra avec la terreur du silence du monde. L'itinraire de l'artiste ou de
l'crivain ne saurait que rejoindre toujours le chemin de "la solitude
essentielle3" blanchotienne, dans la proximit de l'espace littraire.
Quand je suis seul, ce n'est pas moi qui suis l et ce n'est pas de toi
que je reste loin, ni des autres, ni du monde. Je ne suis pas le sujet qui
arriverait cette impression de solitude, ce sentiment de mes limites, cet
ennui d'tre moi-mme. Quand je suis seul, je ne suis pas l. Cela ne
signifie pas un tat psychologique, indiquant l'vanouissement,
l'effacement de ce droit prouver ce que j'prouve partir de moi
comme d'un centre4
La solitude, dans ce cas, est celle qui me fait voir l'absolument
"autre" que moi seul devant le monde. Ce que "moi" dissimule serait audel des simples possibilits du soi : l'trange appel qui se terre derrire le
tout existant et qui renvoie son propre antrieur. L'tre seul ressent sa
solitude en la mesurant au frisson mme de l'tat d'existence et de celui de
l'exprience de l'Autre, l'tre conscient extrieur moi, dans l'immense de
l'extriorit.
Ce qui ne peut plus dire "autre" devient non seulement "moi", mais
par del ce qui est absolument personnel, l'ternellement diffrent : ce qui
veut dire "moi", en dehors de ce qui est totalement autre. "Ce qui me fait
moi est cette dcision d'tre en tant que spar de l'tre, d'tre sans tre,
3
88
d'tre cela qui ne doit rien l'tre, qui tient son pouvoir du refus d'tre,
l'absolument "dnatur", l'absolument spar, c'est--dire l'absolument
absolus".
89
toujours, non pas loin de moi, malS hors d'atteinte
ICI
ou ailleurs dans
l'existant.
Maurice Blanchot, Thomas L'Obscur (seconde version), Paris, Gallimard, 1950, 137 p.
90
Faisant allusion aux autres romans et rcits, Franoise Collin, dans
son ouvrage Maurice Blanchot et la question de l'criture lO , souligne la
diffrence entre les deux versions de Thomas l'Obscur:
Il
91
toutes les ralits imageantes des tres. Au tout dbut du roman, Thomas
regarde la mer, descend dans l'eau, plonge et nage sans but apparent.
Comme je l'ai dj mentionn au chapitre premier, il y a peu de doute sur le
fait que ce Thomas soit le mme que celui qui apparatra plus tard dans
Aminadab. La mme qute nigmatique les occupe tous les deux, mais cela
17
Thomas L'Obscur, p. 9.
Ibid., p. 13.
92
l'inaltration de la non-existence que Thomas a l'heur de voir et de ressentir,
hors de lui-mme. Le roman s'ouvre donc la possibilit de la mort
intemporelle de Thomas qui sera ressuscit la convenance de Maurice
Blanchot pour tre rintgr dans d'autres lieux du roman le replongeant
leur tour dans une solitude lie l'indistinct du personnage. Le parcours de
Thomas n'est pas terrestre; il ne longe pas les faits familiers, car on ne peut
suivre Thomas. Son cheminement donne la seule possibilit d'expansion de
la prsence, pour l'tre, dans l'extriorit, mais dans un secteur sans solidit
thologale absolue, dcidment spectral, dmesurment dpourvu de repres
identifiables cette mme extriorit.
C'est le couloir non pas labyrinthique mais sans secret qui va d'une
porte l'autre dans l'indiffrence de leur rpartition. Ces portes sont
celles de chambres o quelqu'un se tient couch, malade, o quelqu'un
meurt, o on meurt. Le couloir est le couloir de la veille immmoriale.
Plus loin s'ouvre peut-tre la cuisine, celle o aller remplir un verre
d'eau. Dehors s'tend la ville, mais la ville est comme l'extension et la
complication fivreuse de la chambre, et elle y ramne 18
S'il fallait voquer, en notre esprit, un schma de l'errance de
Thomas, cela se rsumerait un dplacement d'un espace symbolique prcis
(une salle manger) un autre (une chambre) durant lequel le personnage
redfinirait, en quelque sorte, la porte possible de sa prsence dans
l'univers observable en repensant cet univers partir de lieux devenant, tour
tour, le centre de l'existant. la lecture de Thomas L'Obscur, nous
sommes confronts la seule unicit d'un homme qui "est" face ce qui
"n'est pas". Voil l'tat partir duquel l'tre, dans l'extriorit, n'arrive
\8
93
plus faire vraiment l'exprience de l'autre subissant ainsi l'effroi du vide.
Il accde l'endroit tourment o l'on meurt, mais o la mort ne veut pas
d'ailleurs crit: "L'esprit veut s'accomplir dans une seule uvre, au lieu de
se raliser dans l'infini des uvres et le mouvement de l'histoire I9". Thomas
est seul et ce qui est hors lui, l'extriorit, ne participe pas par lui et est vou
la dissolution universelle toujours venir.
94
rencontre la salle manger de son htel, lui embotera le pas pour le suivre
et, dans une trange communion, devenir avec lui le seul "tant"
heideggerien absolument central dans l'extriorit, c'est--dire le seul
"conscient d'tre" perdu dans un dehors incommensurablement priv de
toute conscience effective de l'existence. Mais Anne, par cette initiative trop
infiniment exigeante - initiative qui est celle de l'art; initiative qui puise
l'artiste et le presse vers la mort - provoquera elle-mme l'anantissement
lent de son tre amenant son vanouissement du monde dans le sommeil de
la mort marquant ainsi l'extriorit de sa prsence ternelle. Cette extriorit
sans conscience ne fait que se refermer sur Thomas et Anne pour les
confondre avec le calme gant d'une solitude qui ne concerne que deux
sensibilits humaines dramatiquement spares l'une de l'autre, et
tmoignant dans le mme temps d'une complicit ternelle qui continue
s'affiner dans un processus d'effacement ne connaissant pas de fin. Nous
pouvons fort bien imaginer, dans leur cas, une forme d'amour pur de toute
passion chamelle et de faiblesse humaine. Le lien entre Anne et Thomas
n'est autre que la seule solitude indicible qui est la terrible incapacit
dfinitive d'approcher l'autre dans l'espace de l'extriorit: le solipsisme2o .
Lorsque Anne est sur le point de mourir, elle s'abandonne la confiance
en l'invitable de la sparation ultime d'avec l'autre, sa mre et Thomas.
Quelque chose qui tait le prlude, non pas d'une gurison, mais
d'un tat surprenant de force, se glissa auprs d'elle. Personne ne
comprenait qu'elle allait passer par l'tat de sant parfaite, par un point
merveilleusement quilibr de la vie, pendule qui allait d'un monde
un autre monde. Elle seule, travers des nues rapidement chasses au20 Le solipsisme est une thorie philosophique qui soutient que l'extriorit n'existe que par l'tant. Le
soi et sa capacit de ressentir l' extriorit sont la seule ralit.
95
dessus d'elle, la vitesse d'une toile, vit s'approcher ce moment o,
reprenant contact avec la terre, elle ressaisirait l'existence banale, ne
verrait rien, ne sentirait rien, o elle pourrait vivre, vivre enfm, et peuttre mme mourir, pisode merveilleux. De trs loin, elle l'aperut
cette Anne bien portante, qu'elle ne connaissait pas, travers laquelle
elle allait s'couler d'un cur gai. Ah ! instant trop brillant. Du sein
des tnbres, une voix lui dit: Va21
Nous ne pouvons que constater, la lecture de ce passage, l'identique
malS totalement autre de la condition d'Anne, dans l'instant prcis de
l'vnement (qui s'observe d'un point de vue infiniment diffrent de
l'espace), avec celle de Thomas au dbut du roman lorsque, sorti de la mer,
il la contemple pour apercevoir ensuite quelqu'un. " force d'pier, il
dcouvrit un homme qui nageait trs loin, demi perdu sous l'horizon22". Le
nageur ne serait que Thomas observ par lui-mme, une fois franchi le seuil
de la mort. Anne vit la mme exprience lorsque cette voix, venue du fond
de la nuit, la presse vers cette mort par le simple commandement "Va". Elle
s'enfonce alors vers la dtresse tranquille de l'effacement heureux du monde
extrieur et, ce, partir du moment le plus dcisif de l'existence, la fin de la
vie. Maintenant cette fm ne peut plus tre constamment remise plus tard.
Elle vient en exigeant l'abandon total de l'tre, elle donne au nant sa
signification la plus rassurante, la plus dsirable. C'est l l'appel de la
grande confiance en le vide du silence du monde. Anne agonisant se tient
dans la zone justement tendue entre l'existence et la non-existence, une
forme de passage infIniment court qui unit les deux tats dfinitivement
complices. Les faits de la vie s'estompent et abandonnent une place
accueillant simultanment les faits de la mort.
21
22
Ibid , p. 83 .
Ibid., p. 13.
96
Sa mre, assise son chevet, pleure dj son dpart; elle lui parle,
mais ses paroles se perdent dans l'oubli de l'indiffrence car, pour Anne, le
monde familier se rsorbe dsormais derrire elle pour laisser place
l'importance de ce qui n'est plus venir: le nant.
Anne entendait cette voix: quoi bon, sa mre n'tait plus qu'un
tre insignifiant. Elle entendait aussi Thomas ; justement, elle savait
maintenant ce qu'il fallait dire Thomas, elle connaissait exactement
les mots que toute sa vie elle avait cherchs pour l'atteindre. Mais elle
se taisait, elle pensait : quoi bon - ce mot aussi tait le mot qu'elle
cherchait -, Thomas est insignifiant. Dormons 23
Le renoncement d'Anne la vie provoquera le jaillissement de sa
prsence ternelle dans l'existant par l'empreinte toujours prouvante de son
absence. Anne tombe dans le sommeil le plus profond qui devient celui le
plus rparateur imaginable et donne son absence du monde le sens d'une
prsence dont la force restera in-faiblissante dans le chagrin de l'autre; ce
chagrin devient aux yeux du lecteur un chagrin universel car la perte d'Anne
est l'inacceptable de la fin d'une civilisation, un anantissement qui est ma
seule mort, celle que je ne veux pas voir mme l'aube de ma vie et
laquelle je ne pense pas. La mort est mon but dernier et invitable et celui
qui fera de moi le plus grand esprit dans l'espace de ma seule ralit, mon
seul mirage et, de mme, la seule vrit qui sacrera mon vcu de
l'authenticit. Aprs cette promotion dfinitive, tout sera derrire moi et
devant sera le nant, le seul ailleurs qui viendra redonner mon tre le droit
la disparition et la prsence par l'absence. Dans l'existant, il ne restera
23
Ibid, p. 98.
97
alors de moi qu'une forme d'ipsit fossile dont le sens n'est destin qu'
l'autre.
Dans son article "Le mal obscur4", consacr au roman (dans ce casCl,
Pierre Yan a, "Le mal obscur", Revue des sciences humaines, avril-juin 1985,2, 198, p. 201-218.
Ibid, p. 203.
98
Thomas, mais l'altrit est l'indice de sa progression vers la rapparition
idalise de l'existant. L'altrit est le passage vers l'accs la perfection
ternelle. Il est possible que Maurice Blanchot ait voulu figurer, mme ce
premier roman, cette ralit mystrieuse de l'altrit amenant la "diffrence"
d'un moment un autre par l'tirement infini du prsent personnel
transfonnant le futur en pass. C'est la seule ralit d'un idal pur, loin
devant nous, en tat d'effacement continu mesure que nous prouvons
l'existence.
99
tincelante et il se sentit doucement appel par cette nature qui
dbordait de flicit. Pour lui, un verger s'panouit au sein de la terre,
des oiseaux volrent dans le nant et une mer immense s'tendit ses
pieds27
Thomas regarde nouveau la mer qui s'tale devant lui et il est prt
se rapercevoir au loin, nageant, chappant toujours l'engloutissement qui
implique la fin, demeurant l o le familier devient simplement l'tranger.
Dans la fascination, la solitude essentielle de l'crivain est la certitude de la
sensation de cet "tranger", dans son intimit avec le monde. Le personnage
de Thomas (nous l'avons vu au chapitre premier: en aramen "Thomas"
signifie "le jumeau") serait l'ternellement proche de tous les hommes.
Thomas est, comme nous tous, sans le savoir ou ne voulant pas le savoir,
dans l'attente terrifie de la mort universelle; l'Autre, avec Dieu et
l'existant, va s'vanouir au rel et rvler Thomas Thomas, Blanchot
Blanchot. "L'Autre, l'absent s'est loign, et ce discours [le discours
blanchotien dans Thomas L'Obscur] doit s'noncer dans une mystique
immanente, sans recours la foi, sans recours une puissance extrieure au
monde28". La peur, dans cette exception littraire qu'est le roman Thomas
L'Obscur, fait lever la solitude essentielle au plus sacr dans la totalit des
significations langagires; l'tre est absolument seul face "ce qui est" et
"ce qui n'est pas", gar dans l'hypothtique du solipsisme se faisant, dans
l'extriorit, le rvlateur le plus foudroyant de l'imaginaire antrieur : ce
qui se presse devant le nant.
27
28
Ibid., p. 131.
"Le mal obscur", p. 217.
100
Rainer Maria Rilke et le langage de la solitude
Lorsque le pote autrichien Rainer Maria Rilke encourage un jeune
admirateur, Franz Xaver Kappus, dans une lettre crite le 4 novembre 1904,
Furuborg, en Sude, c'est avec la franche certitude de partager une part
unique du savoir de la posie: la douleur ncessaire de la solitude
essentielle au niveau du monde et le vertige de son apprentissage. Cette
lettre est l'une de celles d'une correspondance suivie entre Rilke et Kappus,
correspondance rassemble dans le recueil Lettres un jeune pote (Briefe
an einen jungen Dichter)29.
101
jaillissant de cette abstraction que les anciens appelaient "l'ther" : le Rien
qui est sans limite se faisant la proximit la plus troite avec ma vraie ralit,
c'est--dire le "soi" non-mesurable subissant l'preuve effrayante de la
solitude essentielle. Il faut revenir la certitude qu'crire "est l'interminable,
l'incessant3 }", car crire est la transcription partielle du murmure de
l'imaginaire antrieur, ouvrant le lieu de l'avant-criture. Comment pourrait-
Le pote fait grand cas de cet universel; il le fuit presque tous les
instants de sa vie, mais il cherche toujours la rconciliation: le langage
potique est pour lui la solution des nigmes du monde. Rainer Maria Rilke
a redout la solution de ces nigmes, mais il a accept le risque potique, et
ce risque amne la crainte sourde et latente de l'puisement de l'absolu de
toutes les esprances. Pour Rilke, l'extriorit, le monde et toutes ses
extensions possibles, sont terrifiants. Dans l'intensit de la cration, le pote
peut voir ce monde se glacer insidieusement pour rendre dtestables tous les
refuges possibles, mais l'espoir ne peut s'amenuiser en lui. Dans le plus fort
de son angoisse de l'extriorit, vers qui le pote peut-il se tourner pour tre
consol? La peur de la solitude infinie, le solipsisme, cet tat solitaire pur
de toute nuance sur lequel viennent se briser les impressions primaires de
persistance de la prsence de l'autre, est le plus significatif de notre
exprience dans l'existant. Cette angoisse qui est celle de Rainer Maria
3\
102
Rilke dchire tout voile trompeur pour rendre le vritable clat terrible de la
condition humaine dans le monde. Ainsi dans "Les lgies de Duino"
("Duineser Elegien") du recueil Posie (uvres 11/2 consacr la posie de
Rilke, la toute premire lgie est un chant qui dpasse, par l'arrangement
de ses mots, l'esprance la plus fondamentale de l'homme redoutant
l'absence de Dieu ou de toute forme d'instance suprieure et intemporelle:
la terreur du vide mtaphysique. Rainer Maria Rilke crit la peur de
l'absurde.
Qui, si je criais, qui donc entendrait mon cri parmi les hirarchies
des Anges? Et cela serait-il, mme, et que l'un d'eux soudain
me prenne sur son cur: trop forte serait sa prsence
et j'y succomberais. Car le Beau n'est rien autre
que le commencement de terrible, qu' peine ce degr
nous pouvons supporter encore ; et si nous l'admirons,
et tant, c'est qu'il ddaigne et laisse
de nous anantir. Tout Ange est terrible.
Il me faut donc ainsi me retenir et ravaler en moi l'obscur sanglot,
ce cri d'appel. Mais hlas! vers qui se tourner? qui donc,
mais qui peut-on s'adresser? l'ange, non ! l' homme, non !
et les animaux pressentent et savent, dans leur sagesse,
qu'on ne peut pas s'y fier: que nous n'habitons pas vraiment
chez nous
dans le monde interprt 33
32
Rainer Maria Rilke, Posie, uvres II (1926), Paris, Seuil, 1972, 537 p.
33
Ibid , p. 315.
103
Les lgies sont attaches au nom de Duino parce que Rainer Maria
Rilke en commena la rdaction durant son sjour au Chteau de Duino en
Dalmatie, en 1911 et 1912. Il tait alors l'hte de la princesse Marie de la
Tour et Taxis 34 Les lgies de Duino seront acheves en version dfinitive
Muzot en 1922. Ces pomes sont l'affirmation la fois mystique et
pathologique de la solitude, de l'tre seul, en proie l'angoisse devant
l'anantissement suggr par la mort. Cette grande et affolante nigme est le
seul questionnement liant Rilke l'existence potique; une existence o
chaque instant aurait d s'crire pour faire l'uvre totale et invariable. Dans
son ouvrage biographique Rainer Maria Rilke35 , Pierre Desgraupes crit:
"Il y a des artistes qui nous apparaissent, le temps aidant, comme privs de
vie personnelle, de qui l'histoire se confond rapidement avec celle d'une
uvre, de sa gense, de son trajet dans l'imagination et dans le monde 36".
Cette observation se vrifie effectivement pour beaucoup d'artistes de toutes
les poques. L'artiste s'vanouit ailleurs que dans le courant de sa posie ; il
en va de mme pour Rainer Maria Rilke. "On dirait que sa vie se drobe aux
entreprises du biographe dans la mesure prcisment o elle s'accorde
cette existence potique dont il fut, pour ainsi dire, le thtre anonyme37".
Le travail potique, activit essentiellement esseule, isole des fauxsemblants qui ne peuvent qu'altrer la puret du langage, est un
cheminement qui pousse le crateur apprivoiser une rupture prvue avec la
vie rassurante des illusions ordinaires. Le pote projet dans l'extriorit et
34 Marie de la Tour et Taxis (1855-1934) : princesse allemande de la famille de la Tour et Taxis (von
Thurn und Taxis). Elle fut une amie proche de Rainer Maria Rilke.
3S Pierre Desgraupes, Rainer Maria Rilke, Paris, Pierre Seghers, 1958, 221 p.
36 Ibid , p. 10.
37 Ibid, p. 13.
104
plong dans la contemplation, est vou l'acceptation de l'impermanence
des choses ; ce qui affermit une solitude qui ne fait que crotre le long de son
cheminement intime dans l'exploration fivreuse du langage pur. Lorsque
Maurice Blanchot demande: "Cependant, que se passe-t-il, lorsque, nous
dtournant toujours plus de l'extrieur, nous descendons vers cet espace
imaginaire qui est l'intimit du c~8" ? C'est que l'espace imaginaire jaillit
devant nous partir du moment le plus personnel de la prise de conscience
d'une possibilit de sparation d'avec l'extrieur, l'extriorit, pour
entendre le langage potique. Pour Rainer Maria Rilke, il s'agit videmment
d'accder cette "conscience plus intrieure39", la profondeur d'un
recueillement l'coute du murmure de l'imaginaire antrieur dans le
moment de la fascination. Cette conscience nous amne une douleur intense
et mouvante par la morsure de l'irrationnel, elle devient la seule exprience
extatique de l'art. Il s'agirait l d'une conscience rappelant soi
l'incommensurablement ancien que l'on pourrait reprsenter comme une
vritable rvlation mtaphysique crite dans une graphie trangre la
connaissance. La solitude de Rainer Maria Rilke fut, pour lui, la seule
assurance de cette rvlation comme pour tous les vrais potes, en leur
temps. Aussi aura-t-il pris la prcaution de mettre en garde Franz Xaver
Kappus, dans sa lettre du "lendemain de Nol 1908", contre la prolifration
mercantiliste de l'art et de la critique loignant l'tre de l'exprience du
langage potique. Celui qui n'est pas l'coute de l'imaginaire antrieur,
dans la solitude essentielle, ne peut prtendre la proximit de l' uvre.
38
39
105
Dans tout ce qui rpond du rel on lui est plus proche que dans
ces mtiers ne reposant sur rien de la vie, mtiers dits artistiques, qui,
tout en singeant l'art, le nient et l'offensent. Il en va ainsi du
journalisme, presque de toute la critique, des trois quarts de ce qu'on
appelle ou voudrait appeler: la littrature. En un mot, je me rjouis que
vous ayez vit de tels chemins et soyez solitaire et courageux dans la
rude ralit4o
La solitude essentielle fut donc aussi pour Rilke, comme elle allait le
devenir pour Kappus s'il en acceptait l'exigence, le seul lieu de l'mergence
du langage pur, l o est le risque de perdre la navet rconfortante des
jours bienheureux, notamment de l'enfance, pour accder la maturit
vertigineuse de l'tranget. Si Rainer Maria Rilke a russi faire de cette
solitude le vritable espace de la possibilit cratrice, l o le pote se
retrouve avant l'lan mme de l'origine des langages, c'est probablement
parce qu'elle aura t, pour lui, "l'infiniment plus" de la riche exprience
individuelle. Cet espace est le plus intense de l'unicit de l'tre faisant
apparatre, dans une lumire indescriptible, l'affirmation du "Je suis" de
Maurice Blanchot.
106
de la prsence ternelle toujours ailleurs (comme ce fut le cas pour le
personnage d'Anne dans Thomas L'Obscur) et cependant ici, lointaine et
incommensurablement proche; la diffrence entre l'''ailleurs'' et l'''ici'' tant
le dploiement du possible de l'enracinement de la sensibilit potique dans
la solitude essentielle. Rainer Maria Rilke, dans la lucidit de sa condition
d'homme face l'effroyable de la solitude potique, le solipsisme
hypothtique, recherchera tout de mme la compagnie de cette solitude
faisant de son tre, comme pour celui de Thomas L'Obscur, le centre de
l'existant avec la seule position suprieure d'autorit possible sur le langage.
107
crire, c'est entrer dans l'affirmation de la solitude o menace la
fascination. C'est se livrer au risque de l'absence de temps, o rgne le
recommencement ternel. C'est passer du Je au Il, de sorte que ce qui
m'arrive n'arrive personne, est anonyme par le fait que cela me
concerne, se rpte dans un parpillement infini. crire, c'est disposer
le langage sous la fascination et, par lui, en lui, demeurer en contact
avec le milieu absolu, l o la chose redevient image, o l'image,
d'allusion une figure, devient allusion ce qui est sans figure et, de
forme dessine sur l'absence, devient l'informe prsence de cette
absence, l'ouverture opaque et vide sur ce qui est quand il n'y a plus de
monde, quand il n'y a pas encore de monde42
Ibid. , p. 31.
Max Brod: crivain tchque (1884-1968). Il fut un ami proche de Franz Kafka et son premier
biographe.
44 Maurice Blanchot, La part du/eu, Paris, Gallimard, 1949, 331 p.
42
43
108
Pour prsenter Franz Kafka au monde, Brod aura eu certainement fort
faire en tentant de connatre davantage, par le complment d'entretiens
avec des membres de la famille et de ses lectures, l'ami cher dans l'intime
de sa personnalit. L'ouvrage biographique de Max Brod, Franz Kafka 45 ,
tmoigne d'ailleurs d'un souci certain de prcision donnant un ensemble
riche en informations utiles pour le lecteur dsirant connatre l'crivain que
fut Kafka. "Franz Kafka, fils de Hermann et de Julie Kafka, naquit Prague
le 3 juillet 1883 46". Brod nous apprend que son pre, Hermann, tait fort
attach l'hritage autrichien de la famille promis, jadis, sous la sagesse du
rgne de l'empereur germanique Joseph n47
Le pre de Franz, pouss probablement par le souvenir de son pays
natal, parat bien avoir sympathis dans une certaine mesure avec les
organisations tchques de la vieille Autriche. Mais ce n'tait pas un
fanatique. Franz, cependant, a reu une ducation allemande et
frquent uniquement des coles allemandes; ce n'est que plus tard
qu'il acquit de son propre mouvement une intelligence approfondie et
une connaissance prcise de la civilisation et de la langue tchques,
sans que soient relches, cela va sans dire, ses attaches avec la culture
allemande48
Franz Kafka entreprendra trs tt, en 1906, ses prermers rcits
connus. Quels dterminants familiaux le pousseront construire son uvre ?
Peut-tre la rigidit ducative de la bourgeoisie juive pratiquante, celle de
son pre, dont il aura apparemment beaucoup souffert.
46
109
ce sujet Gustav Janouch49, dans son ouvrage Kafka m'a difo, cite
une rflexion que lui avait faite l'crivain au cours d'un de leurs entretiens.
C'est l'ge de dix-sept ans que Gustav Janouch fit la connaissance de
Franz Kafka, prcisment en mars 1920. Fascin par l'homme, et plus tard
par son uvre, il se liera d'une franche amiti avec lui. La citation suivante
du livre de Janouch illustre bien la gravit de l'implication artistique face
l'autorit du monde, une implication menant la solitude essentielle. Le
jeune Janouch, qui demandera souvent conseil Franz Kafka, lui annonce
que, malgr l'interdiction de son pre, il allait tudier la musique peu
importe le surplus de travail qui l'attendrait, de jour comme de nuit.
Conscient de l'engagement constant dont Janouch devrait faire preuve pour
la russite de ses projets et souhaitant l'en prvenir, Franz Kafka lui
rpondra simplement :
- C'est trs mauvais pour la sant. D'autre part, vous vous arrachez
ainsi la communaut humaine. Le ct nocturne de la vie deviendra
votre ct diurne, et le jour des hommes se transformera pour vous en
rve. Sans mme que vous le remarquiez, vous deviendrez un tre
vivant l'oppos des autres. Aujourd'hui, jeune comme vous l'tes,
vous ne remarquez rien, mais plus tard, dans quelques annes, vous
fermerez les yeux devant votre propre vide et vous perdrez la puissance
du regard et le monde vous submergerasl .
La rponse de Kafka est significative et rejoint bien l'observation
blanchotienne de l'isolement de l'artiste dans cette solitude essentielle.
L'inspiration, chez Franz Kafka, fut gnre videmment par la ralit de
son poque : le sentiment de l'anonymat de l' homme dans l'enlisement
49
50
51
Gustav Janouch: crivain tchque (1903-1968). Il fut un ami personnel de Franz Kafka.
Gustav Janouch, Kafka m 'a dit, Paris, Calmann-Lvy, 1952, 186 p.
Ibid, p. 184.
110
idologique des socits europennes du dbut du sicle et l'apprhension
de l'obscurit d'un monde face la fuite de Dieu, laissant les tres humains
eux-mmes, c'est--dire dpourvus de tout rconfort intemporel faisant
thologiquement d'eux des tres crs son image. Le personnage kafkaen
prouve le sentiment d'une "faute", mais ne peut trouver l'appui de la ralit
de cette faute afm de chercher une forme d'expiation. Dans son essai Les
sandales d'Empdocle S2 , Claude-Edmonde Magny souligne ce fait de la
prsence de la faute dans l' uvre de Kafka, cette uvre o s'panche " [... ]
l'absurdit essentielle s3".
On sent peser sur les personnages de Kafka, comme sur ceux des
tragdies grecques, un sentiment de culpabilit occulte, plus fort que la
simple "mauvaise conscience" : quelque chose d'analogue, peut-tre,
ce que doit tre le sentiment du pch originel, avec cette diffrence
que ce pch, c'est nous qui l'avons commis, mme si c'tait sans nous
en rendre compte, mme si nous avons oubli que nous l'avons
commis. Chez Kafka, la faute est presque toujours rejete dans le
pass; souvent, sa nature n'est jamais claircie: le conte commence
avec le chtiment, un chtiment dont on ne sait pas comment il a t
mrit, ni mme s'il l'a t. Le jugement lui aussi appartient au pass.
Nous sommes dj jugs. La sentence est derrire nous; et on peut se
demander si modifier nos actes, "amender notre conduite", y changerait
quelque choses 4
Franz Kafka aura t terrifi par l'inhrence d'une responsabilit
personnelle dans ce que Maurice Blanchot nommera "le malentendu
universelss", c'est pourquoi il aura voulu, au temps de sa mort, rduire son
uvre en cendres pour mieux disparatre lui-mme de l'existence.
Claude-Edmonde Magny, Les sandales d 'Empdocle, Paris, Payot, 1945, 269 p.
Ibid , p. 161.
54 Ibid., p. 164-165.
55 La Part dufeu, p. 9.
52
53
III
magistral
de
l'criture,
mouvement
toujours
en
S6
Idem.
112
Les romans les plus clbres de Franz Kafka comme Le Procs (Der
Prozess )57 ou Le Chteau (Das Shloss )58 expriment bien la condition
En voquant l'ide de "chtiment" trange chez Kafka, ClaudeEdmonde Magny crit, en note en bas de page, l'observation suivante:
"C'est ainsi que, dans la Mtamorphose, aucune justification n'est donne
des catastrophes pouvantables (changement en un insecte monstrueux,
solitude, souffrance, maladie, et finalement mort) qui s'abattent sur le
hros60" . Dans beaucoup de socits occidentales, le cancrelat (la blatte) est
l'abjection chasser des maisons correctement tenues.
Franz Kafka, Le Procs (Der Prozess) (1926), Paris, Le Livre de Poche, 1962, 432 p.
Idem, Le Chteau (Dos Schloss) (1935), Paris, Gallimard, 1938, 531 p.
59 Idem, La Mtamorphose ("Die Verwandlung") et autres rcits (1948), Paris, Gallimard, 1980,220 p.
60 Les sandales d'Empdocle, p. 164.
57
58
113
Nous comprendrons, la lecture de "La Mtamorphose" (sans doute
la nouvelle la plus sinistrement nigmatique jamais crite), comment se
dcide le rejet d'un homme dans l'inhumanit d'une indiffrence sans nom,
d'un sort inconcevable rationnellement. Dans L'espace littraire, Maurice
Blanchot crit: "L o il est, seul parle l'tre, - ce qui signifie que la parole
ne parle plus, mais est, mais se voue la pure passivit de l'tre61 ". En
construisant son uvre, Franz Kafka a d obir l'appel du murmure de
l'imaginaire antrieur pour devenir sa "seule parole". Dans la proximit de
l'uvre, s'ouvrant au lieu de l'avant-criture, "sa parole" a exig
l'effacement de sa personne, le "n'tre plus", pour s'en remettre cette
"passivit de l'tre".
114
"tre dans le monde" est, pour chacun, une promesse de vertige face au
chavirement des illusions dans l'angoisse touffante de l'infIniment absurde.
Lorsque Gregor Samsa s'veilla un matin au sortir de rves agits,
il se retrouva dans son lit chang en un norme cancrelat. Il tait
couch sur son dos, dur comme une carapace et, lorsqu'il levait un peu
la tte, il dcouvrait un ventre brun, bomb, partag par des indurations
en forme d'arc, sur lequel la couverture avait de la peine tenir et
semblait tout moment prs de glisser. Ses nombreuses pattes
pitoyablement minces quand on les comparait l'ensemble de sa taille,
papillotaient maladroitement devant ses yeux62 .
Nous le saurons bien vite, il n'y a aucune rfrence scientifIque ou
pathologique quant la transformation de Gregor. Il s'est endormi dans son
lit, comme il le fait toutes les nuits aprs sa journe de travail et de l'homme
qu'il tait la veille, il est devenu un cafard. Voil un constat d'une effroyable
simplicit. C'est en poursuivant la lecture que l'on pntre dans l'univers
kafkaen le plus tragique de tous : celui de la solitude la plus navrante, la
plus totale. Cette solitude de Gregor Samsa peut-elle se rapporter
symboliquement la solitude essentielle de Maurice Blanchot? Oui, trs
certainement. Nous l'avons dj vu dans ce chapitre, la conception de la
solitude chez Blanchot est un recueillement dont la porte ne saurait se
dfInir dans la simple considration orgueilleuse de l'isolement d'avec
l'autre. La solitude essentielle engloutit l'essence mme du rel signifI par
le pronom indfIni "l'autre" dans la certitude absolue qui se dvoile l'abri
du doute. L'artiste qui fait uvre disparat dans l'affirmation de celle-ci, est
rejet loin d'elle prouvant alors le plus grand dpouillement dans
l'merveillement de l'unicit rvle par la fascination. Il devient ce
62
Ibid, p. 79.
115
cancrelat cart du monde non pas, cette fois, par une humanit intolrante,
mais par l'engagement catgorique pris l'coute du murmure de
l'imaginaire antrieur.
Gregor Samsa n'est pas un artiste (il adore toutefois couter sa sur
Grete jouer de son violon, au point de songer l'inscrire au Conservatoire
avec ses conomies), mais un travailleur consciencieux, respect de sa
famille et de son entourage. De cette vie d'avant, nous n'aurons que
l'vocation de vagues souvenirs. La mtamorphose est la rupture dfinitive
de Gregor et de ce qui lui tait cher: le monde extrieur. Par son aspect
repoussant, il sera l'objet d'une triste exclusion qui ne peut trouver l'appui
du monde puisque cette apparence animale vient d'merger de l'irrationnel.
Il n'y a aucune explication la mtamorphose de Gregor et pire encore, il
n'y a aucune explication chercher. Gregor tait un homme et il veillait
assidment aux affaires de la famille; il avait la considration de ses
parents, de sa sur et probablement de ses compagnons de travail.
Maintenant qu'il est dsormais un cancrelat, il est simplement rejet hors du
monde afin de ne pas gner "l'tat correct des choses". La famille de Gregor
devra se rinventer une ralit nouvelle, heureuse, sans lui. Quand il meurt
tendu dans la poussire et les immondices de sa chambre obscure, son
univers clos, c'est dans l'isolement de celui qui n'a plus de semblables,
l'isolement le plus terrible, le plus funeste: "[... ] une mort insupportable,
dans l'abandon et dans la solitude63 ".
Il pensa sa famille avec une tendresse mue. L'ide qu'il n'avait
plus qu' disparatre tait, si possible, plus arrte encore dans son
63
116
esprit que dans celui de sa sur. Il resta dans cet tat de mditation
vide et paisible jusqu'au moment o l'horloge du clocher sonna trois
heures. Il vit encore, devant sa fentre, le jour arriver peu peu. Puis sa
tte retomba malgr lui et ses narines laissrent faiblement passer son
dernier souffie64
Son corps, exosquelette dssch, n'intresse plus personne et la
femme de mnage le fait disparatre, comme elle le ferait de n'importe quel
insecte mort.
"Eh bien ?", demanda M. Samsa. La femme de peine restait dans la
porte sourire, comme si elle avait quelque chose de trs agrable
leur dire, mais qu'elle attendait, pour le faire, d'avoir t dment
interroge. La petite plume d'autruche, dresse presque verticalement
sur son chapeau et qui avait toujours agac M. Samsa depuis que la
femme tait leur service, s'agitait en tous sens. "Alors, que voulezvous donc ?", demanda Mme Samsa, qui la femme de peine avait
toujours tmoign plus de respect qu'aux autres. "C'est que", rponditelle, en riant de si bonne humeur qu'elle n'tait pas en mesure de
continuer sa phrase, "c'est que vous n'avez pas besoin de vous faire du
souci pour la chose d' ct. C'est dj rgl s".
Le cadavre de Gregor, sa famille n'en a cure car elle doit se reformer
pour reconstruire un bonheur prvisible; leur vie doit recommencer
autrement et en bon ordre. Ce retour la batitude de l'existence se rvle
bien la toute fin de la nouvelle lorsque la famille Samsa, pre, mre et fille,
dbarrasse du Gregor-vermine (le Gregor-homme semble avoir, lui-aussi,
fui leur souvenir) prend le tramway pour faire une sortie d'agrments.
65
Ibid, p. 143.
Ibid, p. 147.
117
leurs perspectives d'avenir et il apparut qu' bien y regarder, elles
n'taient pas si mauvaises; car leurs situations tous trois - c'tait un
point qu'ils n'avaient encore jamais abord entre eux- taient tout fait
convenables et surtout trs prometteuses pour plus tard66
La nouvelle "La mtamorphose" est la condamnation la torture
insidieuse de l'inexpliqu; la transformation de Gregor Samsa, c'est la
mchancet de cet inexpliqu sans visage et sans me qui fera de lui, sans
raison aucune, une abomination renie jusque dans la mmoire d'tres qui
lui furent pourtant trs proches et dont, en plus, il assurait conomiquement
la subsistance. Ce reniement de la part des siens est la manifestation d'une
injustice innommable, et fait de la solitude de Gregor le sort le plus
effroyable qu'un tre sensible puisse subir, mais ce sort accorde au vertige
universel de la littrature la plus grande magnificence concevable par
l'crivain et le lecteur. "Le thme de La Mtamorphose est une illustration
de ce tourment de la littrature qui a son manque pour objet et qui entn(me
le lecteur dans une giration o espoir et dtresse se rpondent sans fin67".
Maurice Blanchot nous lance, ici, un avertissement: on ne peut aborder
cette uvre qu'avec une attitude rceptive particulire ne laissant aucune
place l'interprtation dissipe. "C'est pourquoi nous ne la comprenons
qu'en la trahissant, et notre lecture tourne anxieusement autour d'un
malentendu68". Franz Kafka a voulu faire disparatre son uvre par
apprhension car il craignait que, par del sa mort, celle-ci bouleverse les
poques ultrieures par le "malentendu universel", un effet sans prcdent
dans la comprhension meilleure de l'obscur de nos jours ordinaires.
Ibid , p. 148.
La part du feu, p. 17.
68 Ibid, p. 19.
66
67
118
CHAPITRE QUATRIME
Le lieu de l'avant-criture
L'imaginaire antrieur
Comment dcrire l'antriorit de l'imaginaire ? Nous poumons
reconnatre en elle la source originelle de ce que Maurice Blanchot appelle
l"'espace littraire", c'est--dire l'espace du jaillissement de l'uvre.
Lorsque nous tentons de remonter le courant des souvenirs lointains, ceux de
l'enfance notamment, nous accdons des images persistantes, mais d'une
imprcision chre, mouvante, renforce par l'ultrieur de l'existence
consciente, et des tranges expriences du sommeil : les rves. Les premiers
objets perus par nous, enfants, veillent, par leurs couleurs et leurs formes,
dans le ravissement ou la terreur, la fascination et il semble que la possibilit
de l'image, jusqu'alors lie la prsence du monde, tende vers la forme
idale. Mme si elles nous appartiennent, ces images semblent se tenir une
distance immense, s'effaant continuellement sur le cheminement de
l'exprience temporelle de la sensibilit claire.
119
crire, c'est entrer dans l'affirmation de la solitude o menace la
fascination. C'est se livrer au risque de l'absence de temps, o rgne le
recommencement ternel. C'est passer du Je au Il, de sorte que ce qui
m'arrive n'arrive personne, est anonyme par le fait que cela me
concerne, se rpte dans un parpillement infini. crire, c'est disposer
le langage sous la fascination et, par lui, en lui, demeurer en contact
avec le milieu absolu, l o la chose redevient image, o l'image,
d'allusion une figure, devient allusion ce qui est sans figure et, de
forme dessine sur l'absence, devient l'informe prsence de cette
absence, l'ouverture opaque et vide sur ce qui est quand il n'y a plus de
monde, quand il n'y a pas encore de monde}.
L'affirmation de ce que Maurice Blanchot appelle "la solitude
essentielle2", dans le silence du monde, est celle du vertige de l'homme ne
pouvant s'affranchir de l'individualit. Ce vertige est trangement li la
srnit de l'crivain car il accorde l'existant, la possibilit d'chapper au
nant. Dans l'accomplissement de l'uvre, l'crivain ressent le ravissement
de la certitude de l'atteinte du lieu de l'avant-criture. Le bannissement
dfinitif des jours ordinaires est la preuve pour l'tre de la proximit du
savoir soulignant la substantialit de l'imaginaire antrieur. Ces jours
ordinaires errent quelque part, dans l'attente de la pure possibilit, jamais
trs loin de l'artiste fascin qui pourra les revivre ailleurs, dans une ralit
trangre, sans la fascination. L'crivain est congdi par l'uvre elle-mme
et ne le sait pas (Maurice Blanchot l'a soulign dans l'essai L'espace
littraire3), mais cela est sans importance puisque c'est l' uvre seule qui a
120
L'imagination accorde l'accomplissement dmesur de l'imaginaire
qui doit jaillir de son antrieur pour s'panouir en fleur dans l'esprit qui
accepte la fascination, cheminant ainsi vers tous les ges de la cration et
donnant la temporalit cet esprit seul, celui de l'crivain. Comment
pourrait-il en tre autrement? Peut-on seulement entrevoir, en nous, une
possibilit pour l'imagination coupe de l'extrieur, des impressions
imageantes, mure hors de cette totalit des tres et des choses qui est sa
seule possibilit? Cela ne saurait tre car il n'y a, quelque part, que
l'imagination dans la conscience, celle-ci tant infiniment presse contre
l'inconscience et, autre part, l'extriorit. Lorsque Maurice Blanchot se
demande: "Mais d'o vient ce qui est crit? de nous encore? d'une
possibilit de nous-mme qui se dcouvrirait et s'affirmerait par le seul
travail littrair" ? Il interroge le mouvement le plus originel concevable et
la rponse ne fInit pas de s'crire. Le travail de l'crivain est command par
l'impression de l'extrieur soi, mais il a pour origine un sens tranger sa
propre connaissance et sa propre exprience.
Ibid., p. 109.
121
n'est qu'image. Nous ne pouvons imaginer ce qui n'a pas d'abord t
Ibid., p. 225.
122
regarder le centre de la nuit dans la nuit. Il peut descendre vers lui, il
peut, pouvoir encore plus fort, l'attirer soi, et, avec soi, l'attirer vers
le haut, mais en s'en dtournant. Ce dtour est le seul moyen de s'en
approcher: tel est le sens de la dissimulation qui se rvle dans la nuit6
L' uvre serait la tentative de l'extraction de l'image de l'imaginaire
antrieur o se dploie le lieu de l'avant-criture. L'tre fascin, c'est--dire
celui qui s'est expos au risque immense de la solitude essentielle dans le
silence du monde, peut prouver la joie sauvage de la lucidit potique, mais
aussi la perte horrifiante des repres rassurants du monde des hommes.
L'tre fascin, l'coute du langage pur, peut alors assister la chute de ses
esprances les plus chres, de la perte du sens de l'existence. Si cette perte
irrparable survient, le pote, comme tout tre fondamentalement attach au
bonheur, touche la dtresse la plus funeste et rencontre l'effroi du non-tre
et, hors le temps, voit le nant infIni, bant de nullit absolue, sans tant et
sans Dieu. Les tendres visages connus, chris de sa vie, s'estompent dans
les tnbres de l'impensable absence. Il s'gare dans un champ sans
contours, ni profondeur. Dsormais hors du seul primtre de l'espoir, il erre
dfInitivement la manire d'une me arrache depuis longtemps son
corps, prisonnire entre deux mondes l o l'on ne peut trouver le repos.
Derrire Eurydice, il n'y a rien, hors l'image gnre par le chaos initial
prcdant l'imaginaire antrieur, il n'y aurait rien. Eurydice est la limite
ultime de la connaissance potique, c'est pourquoi Orphe ne la ramnera
jamais des enfers. Eurydice ne peut plus tre remonte la clart de
l'accessible.
Idem.
123
Ainsi en vatil de l'image se fondant dans l'uvre: une prsence qui
ne se manifeste l'artiste que par l'apparence de l'imperfection.
L'antriorit de l'imaginaire est la perfection qui se brise ternellement dans
le lieu de l'avantcriture.
Philippe Mesnard, "Maurice Blanchot, le sujet de l'engagement", Paris, L 'infini, ncMmlre 1994, p. 103128.
8 Ibid. , p. 104.
7
124
rupture dfinitive d'avec l'extrme-droite dont il fut question dans ce
premier chapitre.
Si le surralisme fut un mouvement dcidment de la premire moiti
de notre sicle, nous lui avons trs tt reconnu des prcurseurs du dixneuvime: Grard de Nerval9, Isidore Ducasse 10, Charles Baudelaire Il ,
Arthur Rimbaud 12. Le surralisme s'est affirm au grand public avec la
parution progressive des "manifestes" rdigs par Andr Breton, et dans
lesquels furent exposes les thories de ce mode d'expression nouveau de
l'poque d'entre les Guerres. La somme des manifestes aura t de trois
documents: le Manifeste du surralisme, publi en 1924, le Second
Grard Labrunie (dit Grard de Nerval) : crivain franais (1808-1855). Il a annonc le surralisme.
Entre autres uvres: le rcit Voyage en Orient (1851) et le roman Aurlia (1855) qui restera inachev.
Grard de Nerval fut trouv pendu rue de la Vieille-Lanterne Paris. Aujourd'hui encore, le suicide
reste, pour l'histoire, la seule thse officiellement retenue.
10 Isidore Ducasse (dit comte de Lautramont): crivain franais (1847-1870), auteur du livre Les
Chants de Maldoror (1868).
\1 Charles Baudelaire: pote franais (1821-1867). Entre autres uvres: le recueil Les Fleurs du mal
(1857).
12 Arthur Rimbaud: pote franais (1854-1891). Entre autres uvres: le recueil Illuminations (1886).
13 Andr Breton, Manifestes du surralisme (1962), Paris, Gallimard, 1985, 173 p.
14 Louis Aragon: crivain franais (1897-1982). Entre autres uvres: le Paysan de Paris (1926), les
Beaux Quartiers (1936).
9
125
Soupault15. Le mouvement surraliste, bien que marginal ses dbuts et
anti-traditionnaliste, a conquis bien des nations. Dans son imposant ouvrage
Histoire du surralisme 16 , Maurice Nadeau crit:
126
retouche; cela videmment sans s'embarrasser de la rectitude morale de
l' uvre. Les images prcieuses, honteuses, de l'inconscient tendaient se
rvler au regard de son auteur, l'exposant ainsi, face l'autre, une
impensable nudit de l'esprit. Comme le souligne Andr Breton: " vous
qui crivez, ces lments, en apparence, vous sont aussi trangers qu' tout
autre et vous vous en dfiez naturellemen~o".
20
21
127
le plus passif, ou rceptif, que vous pourrez. Faites abstraction de votre
gnie, de vos talents et de ceux des autres 22". Il s'agissait donc de l'criture
de phrases commandes par del la profondeur de l'art, de son antrieur
mme, du chaos prcdant l'existant. Certains courts pomes de Paul
luard23 , de son recueil Capitale de la douleur 24, semblent chants de la
bouche de l'obscur des origines, pour couler de la plume du pote vers le
livre. Prenons, par exemple celui-ci :
LA PAROLE
J'ai la beaut facile et c'est heureux.
Je glisse sur le toit des vents
Je glisse sur le toit des mers
Je suis devenue sentimentale
Je ne connais plus le conducteur
Je ne bouge plus soie sur les glaces
Je suis malade fleurs et cailloux
J'aime le plus chinois aux nues
J'aime la plus nue aux carts d'oiseau
Je suis vieille mais ici je suis belle
Et l'ombre qui descend des fentres profondes
pargne chaque soir le cur noir de mes yeux25 .
Le choix de centrer les vers sur la page rpond peut-tre un souhait
esthtique personnel et rapproche sensiblement le pome de la calligraphie.
Cette disposition, en effet, nous rappelle discrtement les pomes-illustration
de Guillaume Apollinaire26 (qui fut lui-aussi un prcurseur du surralisme)
Manifestes du surralisme, p. 41.
Eugne Grindel (dit Paul luard): pote franais (1895-1952). Il a pris part activement au
mouvement surraliste. Entre autres uvres: Capitale de la douleur (1926) et La Vie immdiate (1932).
24 Paul luard, Capitale de la douleur, Paris, Gallimard, 1926,247 p.
25 Ibid., p. 21.
26 Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzky (dit Guillaume Apollinaire) : pote et critique d'art franais
(1882-1918). Entre autres uvres: les recueils potiquesA/cools (1920) et Calligrammes (1916).
22
23
128
rassembls dans son recueil Calligrammes 27 Mais en dehors de cette
considration, les mots, les vers, les images dgages la lecture, donnent
l'impression d'une forme d'immdiatet du jaillissement. Certains lments
ont pu faire l'objet de retouches, mais il y a l une part de l'criture
automatique. Cela semble vident si l'on fait rfrence, par exemple, la
posie lyrique de Stphane Mallarm ordonne acadmiquement souvent en
sonnets, avec quatrains et tercets crits avec vers en alexandrins de rimes
appropries et tmoignant d'un souci de l'organisation allant l'encontre de
l'automatisme. Dans le cas de Paul luard, l'inspiration pouvait trouver, par
l'criture automatique, le passage idal vers la suggestion, vers l'tre, pour
prendre forme dans le livre. Nous pourrions tout de mme douter que cette
passivit cratrice soit absolument possible. La subjectivit jette ses bases
fort loin en nous-mmes et il est difficile d'en affranchir les mots. Maurice
Blanchot semble estimer, en tout cas, que l'exprience de l'criture
automatique a eu une indniable pertinence artistique : "Rien de plus proche,
semble-t-il, que la posie de l'criture automatique, puisqu'elle nous tourne
vers l' immdiafs". L'criture automatique est l'ouvert sur le neutre.
Pourtant la seule magnificence de la profondeur de l'criture blanchotienne
pourrait bien justifier, elle seule, la mditation littraire ou philosophique
exemplaire, le choix phrasologique le plus juste possible pour exprimer
prcisment l'image. Mais le mouvement surraliste fut vaste et contint plus
d'esprances que les simples expriences historiquement homologues, en
posie ou en art visuel modernes, c'est--dire les uvres elles-mmes: les
27
28
129
livres de Paul luard, les tableaux de Joan Mir629 . Nous ne pouvons douter
que ces rsultats, universels dans leur dmarche, furent la rvlation de
l'imaginaire antrieur. Au-del du motif rvolutionnaire social,
le
29 Joan Mir6: peintre espagnol (1893-1983). Il a pris part au mouvement surraliste. Entre autres
uvres: Maternit (1924), Chien aboyant la lune (1926).
130
tait "sur" le ralisme des choses, donnant l'existant son entiret la plus
absolue. Depuis les bases de Dada, le surralisme a voulu envoyer, la face
de la critique d'art embourgeoise de l'poque, le soufllet ultime, humiliant
pour la rectitude cratrice. Il tait question de dtruire l'art d'avant pour
rebtir, sur des ruines encore fumantes, le nouveau bon sens. Nous le
savons, l'art ne fut jamais dtruit. Comment cela aurait-il pu tre possible?
Il est indestructible puisque son enracinement est hors de porte, dans la
zone de dlimitation de l'espace littraire. Au contraire, loin de dtruire
l'art, le mouvement surraliste l'a extraordinairement enrichi par l'apport
toujours inestimable de la tentative vers la diffrence, c'est--dire
l'exploration infinie du langage.
30
131
Et s'il [Andr Breton] continue esprer d'elle une russite
absolue et mme lui demander comme un moyen de se purifier ellemme, cet espoir est analogue celui qui protge l'artiste, quand,
voulant faire uvre, mais ne voulant pas trahir ce qui l'inspire, il tente
de concilier l'inconciliable et de trouver l'uvre, l o il lui faut
s'exposer au dsuvrement essentiel31
Car c'est prcisment dans le dsoeuvrement, loin des proccupations
du monde, de l'autre ct de ce monde, que l'artiste peut commencer
aborder l'inabordable: le lieu de l'avant-criture prcdant l'espace de l'art,
celui de l'espace littraire, avec toute l'tendue de la seule possibilit des
lettres. Le dsuvrement essentiel serait, dans l'indtermin de la
fascination, le vide fait dans l'esprit du surraliste en vue de faire ressortir
les images immdiates, les associations instantanes, explosant la lumire
de la forme. Revenons au pome d'luard, prcdemment cit de Capitale
132
dans la fascination du regard de l'esprit, se fondre me dans me. La
vieillesse est l'approche de la mort, mais aussi, dans l'exprience de la fuite
du temps, la dgnressence physique, le juste et invitable enlaidissement
du corps : la vnrabilit. L'image qui merge de ce vers, dans son beau
dpouillement, est celle du pote affranchi de sa condition humaine, l'espace
d'un instant immense, pour devenir souverain sur le savoir artistique,
prouver la fascination et accder au lieu de l'avant-criture. La dcrpitude
physique de l'tre devient la beaut pure dans la lumire irradiante de la
posie. Dans cette tentative de mise en prsence de deux ralits
l'imageance oppose, Andr Breton crivit: "Or il n'est pas, mon sens, au
pouvoir de l'homme de concerter le rapprochement de deux ralits si
distantes 32". C'est, selon Breton, le surralisme seul qui fait clore l'image
des deux ralits et non l'artiste lui-mme dans sa prsence intrinsque
l'exprience. C'est seulement lorsque l' uvre apparat, dans la gangue de la
matire, que celui-ci dcouvre la force dissimule au regard du raisonnement
de l'tre: celle de l'automatisme des impressions temporelles intimes,
prcdant la phnomnisation de la possibilit de l'existant. Le surralisme
est donc, pour Andr Breton, le miracle indispensable la production de
l'uvre claire. "C'est la plus belle des nuits, la nuit des clairs: le jour,
auprs d'elle, est la nuit33". Mais cette nuit surraliste, plus brillante que le
jour, qu'elle est-elle de plus?
32
33
Ibid., p. 50.
133
des signes. Le pote va vers la limite du champ de l'extriorit: "La nuit
sacre enferme Eurydice, elle enferme dans le chant ce qui dpasse le
chant34". Le chant, son incarnation potique du moins, dans la proximit de
l'homme, ne rvle que le seul connaissable mouvant d'une totalit
lointaine, ailleurs, innaccessible, enferme dans "la nuit essentielle qui suit
Orphe35". Cette rvlation est l'errance d'Orphe. Le pote ne ramne
jamais Eurydice. Dans un clair fulgurant, il peut deviner sa prsence au
loin, juste avant le nant et il fera tout pour viter de la regarder en face,
mais dans un mouvement d'une lenteur incommensurable, se tournera vers
elle. L' uvre restera, pour le surraliste, pour Maurice Blanchot, comme
pour nous, toujours inacheve. L'incernable du mythe demeure dans la nuit
sacre.
34
35
134
l'apparition des premires grandes communauts humaines. Il est vrai que
l'homme a ressenti trs tt, avant l'invention des premires techniques
d'criture idographiques ou phonographiques (la complexification des
langues, l'volution technique de l'art pictural), le besoin d'exprimer, par le
signe trac ou l'image peinte, la peur de l'inexplicable de sa prsence dans
l'univers. En dfinitive, ces lecteurs pourraient conclure que la littrature et
l'art existent, puisque tout simplement consigns historiquement, trs
partiellement, dans le pass du rel exprimentable. Cela est fort pertinent.
Le rel exprimentable est la seule solidification de l'vnement,
solidification toujours enleve par le retournement sans fin du prsent
temporalis vers le pass et fixant, pour l'ternit, le fait jaillissant dans
l'instant le long de la direction constamment inverse de ce pass vers
l'infiniment survenu.
Ibid., p. 14.
135
ouvrage Maurice Blanchot: l'criture comme exprience du dehors 37 , le
mythe grec demeure pour Blanchot le repre le plus significatif dans la
comprhension du cheminement de l'uvre vers le jour, cheminement qui
s'est dcid l'coute du murmure de l'imaginaire antrieur.
Anne-Lise Schulte Nordholt, Maurice Blanchot,' l'criture comme exprience du dehors, Genve,
Droz, 1995, 383 p.
38 Ibid., p. 13.
39 Ibid., p. 225.
37
136
Idem.
Idem.
137
mlancolie oppressante, lui laissant voir, la clart du familier, la facticit
de la texture des choses aimes, l'effioi du nant. Dans l'angoisse, l'existant
devient, pour le pote, le tout vertigineusement personnel. Or c'est bien dans
cette singularit terrifiante que Maurice Blanchot dlimite l'espace littraire.
Par le regard d'Orphe, la nuit sacre dtenant Eurydice en son sein, semble
se fondre dans une aube trop claire, disparaissant ainsi avec tout "ce qui
dpasse le chant42 ", le langage pur s'anantissant devant la dmesure du
dsir potique.
Ibid , p. 231.
Idem .
138
Dharma", il tente d'imaginer l'inimaginable: une complmentarit
fantastique, dpassant tout ce que l'homme pourrait envisager de
l'esprance patiente des peuples, de toute ternit: l'avnement de
"l'infIniment absolu". Ces cosmogonies antiques proviennent de civilisations
diffrentes, quoique gographiquement proches: la Chine et l'Inde.
L'un, le Tao (mot librement traduit par "la voie"), est issu de
l'ancienne philosophie chinoise; l'autre, le Dharma (mot de la langue
sanskrite: dhamma, qui pourrait signifIer "Ordre") est conserv par les
traditions hindouiste et bouddhiste. Le Tao et le Dharma sont, chacun dans
la tradition qui lui est propre, l'ordre cosmologique des tres et des choses
dtermin par le vide primordial prcdant ternellement le "tout", le seul
chaos des premiers ges: ce qui a prcd l'observable et l'inobservable.
139
propre transparence; mais, qui s'en tient l'impatience ne sera jamais
capable du regard insouciant, lger, d'Orphe. C'est pourquoi
l'impatience doit tre le cur de la profonde patience, l'clair pur que
l'attente infmie, le silence, la rserve de la patience font jaillir de son
sein, non pas seulement comme l'tincelle qu'allume l'extrme tension,
mais comme le point brillant qui a chapp cette attente, le hasard
heureux de l'insouciance44
44
45
Ibid., p. 231-232.
Ibid, p. 214.
140
Le regard d'Orphe est le mouvement dfinitif matrialisant
l'imperfection hors de la nuit: l'uvre. "Mais, pour descendre vers cet
instant, il a fallu Orphe dj la puissance de l'art. Cela veut dire: l'on
crit que si l'on atteint cet instant vers lequel 1'on ne peut toutefois se porter
que dans l'espace ouvert par le mouvement d'crire46". Cet espace est donc
la possibilit unique de l'crivain. C'est dans cet espace qui est "l'ouvert"
sur la nuit (donnant au regard d'Orphe le pouvoir essentiel dans la nuit) que
l'art s'humanise pour chapper "[... ] ce qui dpasse le chant47" : Eurydice
dans toute sa splendeur infernale, aveuglant l'homme pris d'idal. Voil
l'approche infInie de l'espace littraire: il est le seul espace o
l'humainement concevable potique peut prendre corps.
46
47
141
narrateur,
semblant reprsenter,
dans
l'ensemble
de
ses
grandes
SI
Idem.
S2
142
franchir le pas dcisif vers la rponse dfinitive toutes les questions
imaginables. Il ne s'agit pas ncessairement de la mort elle-mme
(quoiqu'elle demeure le seul aboutissement invitable, pour le personnagenarrateur comme pour nous), mais de ce nombre infIni de probabilits qui est
le courant mme du temps total, celui de toutes les signifIcations. bien
plus tard, toujours plus tard, "au moment voulu" cette dsintgration
absolue de l'existant, alors que le langage et ses graphmes se perdront dans
un tourbillon engouffrant les extrmes de l"'tre" et du "non-tre" ; une
dsintgration qui accordera, au sein mme de l'espace total de l'tant,
l'expansion infinie non pas de cette ngation phnomnale qu'est le nant,
mais d'une ngation, celle-l indescriptible, qui ne renverra plus quoi que
ce soit d'humainement concevable, sinon vers l'au-del du comprhensible,
plus loin que l'imaginaire antrieur: dans l'intemporel du sacr.
143
davantage l'tendue non-mesurable d'un destin gar entre l'illusion de la
marche de ce temps ordinaire et le dsir immense de la venue d'une rponse
intelligible dans l'existant.
54
144
C'est, entre autres, par ses mots que le personnage-narrateur se
manifeste lorsque, au tout dbut du rcit, le personnage de Judith lui ouvre
sa porte. Cet tonnement de revoir une "figure de connaissance59", Maurice
Blanchot lui donne une amplification motive dmesure. Pour lui, Judith
n'est pas seulement un visage revu aprs fort longtemps; elle semble
personnifier le retournement du temps vers ce que le narrateur ressent de
plus ancien lui-mme: la certitude tnbreuse d'une rencontre dans une
existence prcdente se perdant hors de l' infnllinent survenu.
S9
60
Idem.
Ibid, p. 10-11.
145
Il [le moment] se lve, comme s'tant toujours dj lev; chaque
page, chaque phrase l'annonce dans une sorte de dire la fois haletant
et contenu, et cependant jamais le moment n'arrive, rien n'arrive sauf
ce peu de choses qui remplissent un roman. Pouvoir donner contour
l'effrayant serait pouvoir frayer avec lui, et d'une certaine manire le
soutenir en le regardant en face ; mais le regard de l'effrayant, comme
celui du mourant, ne se laisse jamais regarder en face; il demeure
suspendu, gal rien. Et seul parat le regard souriant de la phrase61
L'oubli n'a pas pass sur les choses, mais je dois le constater: dans
la clart o elles resplendissent, dans cette clart qui ne dtruit pas
leurs limites, mais unit l'illimit un "Je vous vois" constant et joyeux,
elles brillent dans la familiarit d'un recommencement o autre chose
n'a pas de place; et moi, travers elles, j'ai l'immobilit et
l'inconstance d'un reflet, image errant parmi des images et entrane
avec elles dans la monotonie d'un mouvement qui parat sans terme
comme il a t sans commencement. Peut-tre, quand je me mets
debout, ai-je foi dans le commencement: qui se lverait s'il ne savait
que le jour commence? Mais, bien que je sois encore capable de
beaucoup de pas, et c'est pourquoi les portes claquent, les fentres
s'ouvrent et, la lumire tant nouveau l, toutes les choses aussi sont
leur place, immuables, joyeuses, prsentes certes, d'une prsence
ferme et mme si certaine et si constante que je sais qu'elles sont
61
146
inneffaables, immobiles dans l'ternit resplendissante de leurs
images 62 .
Je puis me rappeler quel chemin cela m'a fait faire et comment j'ai
rompu avec presque tout - et en ce sens aussi j'ai tout oubli -,
pourquoi, si loign que ce soit, il me faut reculer et reculer encore au
sein d'un instant o j'erre la manire d'une image lie un jour qui
passe immobile par le jour et un temps qui un certain point se
dgage toujours du temps63.
Le personnage-narrateur devient, par l'intermdiaire de ces prsences
lui rappelant l'inaccessible de l'extrieur soi, Judith et Claudia - en fait la
seule extriorit -, la conscience des premiers temps reprenant le chemin de
l'espce vers la possibilit de l'accomplissement de l'infinit des
impressions. Ce chemin est celui de l'crivain abordant, dans la fascination,
les parages de l'avant-criture ; revoyant, par la persistance des souvenirs,
l'infiniment tranger des expressions les plus familires apparaissant sur les
62
63
147
vIsages hwnains SurgIS du pass et soulignant alors dfinitivement le
vritable mystre de l'altrit, l'absolument autre. Par cette exprience, le
personnage-narrateur est celui par qui l'uvre, c'est--dire le rcit Au
moment voulu, devient lieu d'mergence du langage pur qui, s'il se prte
l'laboration du livre, demeure toujours, au-del des mots transcrits sur la
page, l'incomprhensible mme: le langage qui peut s'couter dans la
fascination, mais qui ne peut jamais s'entendre et dvoiler ainsi l'artiste la
perfection non-hwnaine laquelle il ne pourrait, en aucun temps, avoir
accs. Dans l'espace littraire, Maurice Blanchot crit: "Quant l'art est le
langage des dieux, quand le temple est le sjour o le dieu demeure, l'uvre
est invisible et l'art, inconnu64". L'homme ne peut comprendre "le langage
des dieux" qui est le seul langage pur et l'inabordable son entendement.
L'homme peut, tout au plus, prter l'oreille au murmure de l'imaginaire
antrieur, se mettre l'coute de ce langage pur qui est le langage du sacr.
Voil le "moment" que l'on pourrait encore et toujours dire "voulu" ; le
moment inestimable durant lequel l'artiste voit se dlimiter devant lui le lieu
de l'avant-criture, ce qui prcde l'ouverture de l"'espace littraire".
64
148
CONCLUSION
149
Cette fascination est le non-reprsentable mme, de l'ordre du rve,
qui ne laisse que des images trangres l'entendement, images sortant d'un
lieu qui ne saurait tre que le point o se tient Eurydice. Sans doute la force
de l'art ne s' assure-t-elle que par l'approche dcisive de ce point qui est la
meilleure proximit de l' uvre. Il ne pourrait en tre autrement si l'on
considre qu'Eurydice est ce que seule cette force de l'art peut ramener au
jour. Nous avons vu aussi que le mouvement vers l'art et la littrature est la
dcision qui appartient Orphe de regarder Eurydice pour ruiner l' uvre et
faire de son inachvement, dans l'''espace littraire" de Maurice Blanchot, le
soupon de l'idal. Dans son roman Aurlia5 - roman qui n'a jamais connu
de fin -, Grard de Nerval considre le rve comme une existence parallle.
Le Rve est une seconde vie. Je n'ai pu percer sans frmir ces
portes d'ivoire ou de come qui nous sparent du monde invisible. Les
premiers instants du sommeil sont l'image de la mort; un
engourdissement nbuleux saisit notre pense, et nous ne pouvons
dterminer l'instant prcis o le moi, sous une autre forme, continue
l'uvre de l'existence. C'est un souterrain vague qui s'claire peu
peu, et o se dgagent de l'ombre et de la nuit les ples figures
gravement immobiles qui habitent le sjour des limbes. Puis le tableau
se forme, une clart nouvelle illumine et fait jouer ces apparitions
bizarres; le monde des Esprits s'ouvre pour nous 6
Le fait d'aborder le rve en conclusion est l'aboutissement qui doit
amener le lecteur dans la vritable comprhension de la raison d'tre mme
de l'origine du mouvement crateur. Le silence du monde et la solitude
essentielle accordent le recueillement ouvrant l'espace littraire et l'coute
du murmure de l'imaginaire antrieur est le risque auquel s'expose l'crivain
5
6
Grard de Nerval, Aurlia (l854), Paris, Socit d'dition d'enseignement suprieur, 1971,267 p.
Ibid , p. 23.
150
pour l'accomplissement de la tche artistique, malS ce rIsque ne peut
garantir la fascination qui est la communion de l'tre avec l'angoisse du
vide, de la plus grande absence de ce qui est familier. Absence qui lui fait
voir l'trangement autre. "Quand crire, c'est dcouvrir l'interminable,
l'crivain qui entre dans cette rgion ne se dpasse pas vers l'universel. Il ne
va pas vers un monde plus sr, plus beau, mieux justifi, o tout
s'ordonnerait selon la clart d'un jour juste7". Les repres rassurants du
monde ne sont plus que des vestiges dconcertants de nullit qui semblent
appartenir un pass qui nous est toujours prcieux, mais qui n'est plus
celui de cet espace absolu et unique demeurant notre rfrence aveuglment
personnelle face l'extriorit.
151
idale et invariable. Nous avons vu aussi, dans ce chapitre, la raIson
historique du retrait de Maurice Blanchot pour construire son uvre.
nuit et l'on s'y repose par le sommeil et par la mort 13". Nous avons vu que
cette premire nuit que Maurice Blanchot dit "accueillante 14" est celle de
l'entente entre l'existence diurne et le repos par l'absence de ce qui
appartenait au jour et qui s'est teint devant l'tre pour assurer l'esprance
du recommencement: l'effacement du tableau d'Alexandre 15. Quant
l"'autre" nuit, elle est la perte de cette possibilit du recommencement. "Elle
est ce qui est pressenti quand les rves remplacent le sommeil, quand les
morts passent au fond de la nuit, quand le fond de la nuit apparat en ceux
qui ont disparu I6".
Il
152
Cette nuit est l'exprience du vide le plus pur, l o l'crivain ressent
le vritable vertige dans la contemplation de l'absence s'affirmant aprs
l'effacement du nant, l'effacement que Stphane Mallarm a nomm "le
chteau de la puret". C'est par le discernement des deux nuits que le
mouvement de l'art devient le mouvement de l'tre qui est tre seul et qui ne
peut tre autre que lui-mme, spar de cet autre par l'infranchissable de la
diffrence au sein de l'existant. Le mouvement de l'art devient le
mouvement non pas d'un tre simplement dsign par le substantif "tre",
de celui que l'on considre au dehors de soi-mme ; il est mouvement de
l'tre qui est le seul "tant" dot de la seule intriorit face la seule
extriorit. Cet tre est le mouvement mme de l'art, sa porte la plus
tendue dans la dlimitation de ce qui est. En fait, le mouvement qui est
l'acceptation du solipsisme.
153
En ce sens, Igitur tait la possibilit de l'inaccessible de l'art et de la
posie par l'effacement de l'image et de sa liaison avec le rel et sa
perception. L'art et son mouvement taient vous tre rejets loin de
l'homme pour s'affranchir de toute forme d'imperfection inhrente
l'intervention humaine. Le silence, le mutisme du monde, laissait ressortir,
dans "le chteau de la puret", le langage pur du murmure de l'imaginaire
antrieur.
17
18
Maurice Blanchot, Celui qui ne m 'accompagnait pas, Paris, Gallimard, 1953, 174 p.
Voir en "Introduction", en page 17 : note 39, en bas de page.
154
"Celui qui ne m'accompagnait pas" est le compagnon qui, sans tre
moi, ne peut tre un autre que moi-mme et dont je perois, dans le plus fort
de l'isolement, l'approche indfinissable et le jaillissement subit et constant
mon ct. Cette personnification rpond cet appel immmorial de moi
dans l'idal de la fascination. Maurice Blanchot voque, par le fait d'crire,
un mouvement qui ne connat pas la fm. "crire est l'interminable,
l' incessane 9" . Ce mouvement est l'intervention neutre, sans visage, de
l'imaginaire antrieur, vertige levant l'tre au plus haut niveau de la lucidit
et le portant vers la contemplation des signes jaillissant du langage pur, le
langage mergeant de ce silence du monde, "le chteau de la puret"
mallarmen, le langage des dieux qui ne peut tre ni parole dans le discours,
ni criture sur la page.
19
20
Ibid , p. 337.
155
par la conscience - que l'artiste, expos au risque de la fascination, peut
estimer la distance qui le spare de la proximit idale de l' uvre.
"Je suis" (dans le monde) tend signifier que je suis, seulement si
je puis me sparer de l'tre : nous nions l'tre - ou, pour l'clairer par
un cas particulier, nous nions, nous transformons la nature - et, dans
cette ngation qui est le travail et qui est le temps, les tres
s'accomplissent et les hommes se dressent dans la libert du "Je
suiS,,21.
C'est par cette libert que s'accomplit la grandeur de l'altrit, c'est-dire celle de la diffrenciation la plus absolue entre le soi et l'autre qui
n'est pas seulement libert d'tre au monde dans le monde, mais libert
impensable d'tre farouchement "ce qui ne peut tre que moi", en moi, et
"incommensurablement spar" de "ce qui est incommensurablement autre".
21
22
Idem.
Maurice Blanchot, Thomas L 'Obscur (seconde version), Paris, Gallimard, 1950, 137 p.
156
possibilit que l'inabordable de l'tre, la solitude absolue qw, dans le
mouvement de l'art, se traduit par la solitude essentielle.
l'instar des
autres
romans
de
Kafka,
la nouvelle "La
23
24
157
quitude naturelle de l'esprance d'un changement laissant distinguer, au
loin, la possibilit d'un aboutissement heureux.
2S
26
158
prcisment la deuxime partie "Le regard d'Orphe27", Maurice Blanchot
ramne la raison potique au mythe d'Orphe qui est le conte fabuleux dans
lequel un pote lgendaire est prt affronter le nant pour ramener son
aime disparue: Eurydice. Nous avons vu que ce conte reprsente le
mouvement de l'art dans toute sa porte universelle. La descente d'Orphe
aux enfers est celle que tout artiste doit entreprendre pour faire uvre, car
Eurydice est le seul idal de l'art. Le mouvement surraliste, l'criture
automatique, les expriences respectives d'Andr Breton et de Paul luard
(expriences commentes dans Manifestes du surralisme28 ), furent aussi
abords, dans ce chapitre, pour tenter de comprendre justement le
jaillissement potique issu de l'obscur de l'inconscient. Pour Blanchot, la
descente d'Orphe aux enfers serait alors la force de la persvrance, la
fatigue lie au mouvement et l'angoisse de l'entreprise artistique.
Le regard d'Orphe est, ainsi, le moment extrme de la libert,
moment o il se rend libre de lui-mme, et, vnement plus important,
libre le sacr contenu dans l' uvre, donne le sacr lui-mme, la
libert de son essence, son essence qui est libert (l'inspiration est,
pour cela, le don par excellence). Tout ce joue donc dans la dcision du
regard. C'est dans cette dcision que l'origine est approche par la
force du regard qui dlie l'essence de la nuit, lve le souci, interrompt
l'incessant en le dcouvrant: moment du dsir, de l'insouciance et de
l' autorit29
Par le regard d'Orphe, l'uvre devient alors l'ouvert sur l'incessant
qui, en s'interrompant par la force de ce regard, se fait voir dans le champ
dmesur de la fascination. Eurydice, qui est l'esprance de la
27 Ibid,
28
29
p. 225.
159
reprsentation de l'inachvement de l' uvre, est ce qui prcde "le chteau
de la puret". "L'inspiration, par le regard d'Orphe, est lie au dsir. Le
dsir est li l'insouciance par l'impatience30". Pour Orphe, Eurydice est
le moment d'une tension infInie qui ne connatra l'arrt que lorsque le regard
pos sur elle la fera disparatre jamais, ruinant ainsi l'uvre par la
ncessit de l'mergence au jour de son inachvement, seul fIguration infIme
de l'incessant. L'crivain qui dcide de l'entreprise d'un livre dcide d'en
rechercher le centre par l'impratif du dsir de s'approprier le langage pur et
de s'approcher de l'imaginaire antrieur. L"'impatience" qui lie "dsir" et
"insouciance" est alors l'extrme faiblesse de l'tre et son incapacit
constante saisir totalement l'incessant pour lui donner corps, fIgure, ralit.
30
31
Idem .
Ibid , p. 232.
160
dcision inspire et insouciante, atteint l'origine, consacre le chant32". Cette
conscration du chant est son accession la richesse du sens, la
profondeur de l'unicit, l'auguste d'un langage. "Mais, pour descendre
vers cet instant, il a fallu Orphe dj la puissance de l'art33 ". Par
"puissance de l'art", il faut entendre, en somme, la volont dcisive de se
rendre dans la proximit de l'incessant et, par le regard d'Orphe, voir cet
incessant afin d'en saisir l'essence trange et de faire uvre en ramenant au
jour la fInition imparfaite et imprcise de l'inachvement. Cette descente
vers Eurydice est l'approche infinie de l'''espace littraire".
Idem.
Idem.
34 Maurice Blanchot, Au moment voulu (1951), Paris, Gallimard, 1979, 166 p.
32
33
161
Ces quatre chapitres furent une observation globale du mouvement
universel de l'art. Par l'uvre de Maurice Blanchot, par le silence du monde
qui est "chteau de la puret", par "la solitude essentielle", et l'imaginaire
antrieur qui est l'avant-criture, nous avons abord ce qui ne se laisse
deviner que dans la persistance de la fascination. "crire, c'est entrer dans
l'affinnation de la solitude o menace la fascination 36". L'art devient, dans
la limite temporelle du mouvement, le seul processus de l'approche de cette
proximit de l'uvre qui n'est plus le travail de la profonde patience, mais
celui de la connaissance de ce que l'tre a d'infiniment antrieur lui-mme.
"Quand je suis seul, je ne suis pas seul, mais, dans ce prsent, je reviens
dj moi sous la fonne de Quelqu'un. Quelqu'un est l, o je suis seul37".
Cela veut dire que ce quelqu'un qui n'a ni figure, ni voix, ne peut que me
rappeler le rveil des origines inscrit en moi et farouchement en dehors de
moi. Ce rveil qui survient dans le sommeil est le passage obscur,
indescriptible, qui nous livre au vritable dvoilement de l'incessant, celui
qui ne laisse que la dception lourde de cette manifestation qui n'est
qu'ternelle absence de rponse: le rve.
35
36
162
La nuit, l'essence de la nuit ne nous laisse pas dormir. En elle il
n'est pas trouv de refuge dans le sommeil. Si l'on manque au
sommeil, la fin l'puisement vous infecte ; cette infection empche de
dormir, se traduit par l'insomnie, par l'impossibilit de faire du
sommeil une zone franche, une dcision claire et vraie. Dans la nuit,
l'on ne peut do~8.
La nuit, "la premire nuit", celle du repos et de la mort, est cette
"zone franche" ; elle est "une dcision claire et vraie" cause de la quitude
du lendemain et de la possibilit d'un recommencement. L'''autre'' nuit qui
est celle qui n'accorde ni repos, ni mort, est le lieu colossalement vide o,
cela est vrai, "l'puisement vous infecte", o "cette infection empche de
dormir". Le sommeil et la mort sont les tats de l'immobilit bienfaisante qui
suivent
l'accomplissement
sam
d'un
devoir
envers
le
monde,
38
Ibid , p. 361.
163
temps et des personnages qui semblent ceux du monde, l'approche de
l'absence de temps, la menace du dehors o manque le monde 39
En fait, le jour devient "l'incessant" en s'cartant dfInitivement du
chemin de l'ordre prescrit par ce besoin de sommeil, de cette absence
momentane de l'tre qui lui est essentielle pour reprendre l'interrompu des
tches qui lui incombent et, par l, incombent aux civilisations.
Dans son observation, Maurice Blanchot ajoute: "Le rve est le rveil
de l'interminable, une allusion du moins et comme un dangeureux appel, par
la persistance de ce qui ne peut prendre fIn, la neutralit de ce qui se
presse derrire le commencement40". Ce "rveil de l'interminable" est celui
d'un dormeur qui, dans cette rvlation dmesurment irrelle hors de la
conscience qu'est le rve, rencontre l'invisible mme, c'est--dire ce qui ne
164
"l'enfant", "le plus lointain, le mythique, le vide et le vague de l'antrieur",
44
165
que la fascination ne peut ramener au jour. Si le rve laisse trangement
deviner l'tre, au rveil, le vertigineusement ancien en lui-mme, il ne peut
toutefois que ressentir en lui, mais loin de lui, "le vide et le vague de
l'antrieur", le plus mouvant et le plus obscur de l'absence des visages.
46
Idem.
Il ne fait pas de doute qu'ici la fonnule "Cogito, ergo sum" du philosophe franais Ren Descartes
(1596-1650) que l'on peut lire dans Mditations mtaphysiques (1641), conviendrait mieux. Le latin
classique semble indiciblement aller de lui-mme vers une puret plus affirme pour ce qui est de
l'nonciation de l'ide.
47
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