no 214

octobre-dcembre 2014

Variations Radeau
Sous la direction dEric Vautrin
en complicit avec Franois Tanguy et Le Thtre du Radeau
ainsi que Christophe Triau et le Groupe de recherches sur le Thtre du Radeau
et Michel Delon

Le n214 de la revue Thtre/Public est un montage de citations et de documents ;

des extraits de ce texte indit y sont cits.
La version intgrale ci-dessous a t publie dans lannexe en ligne de ce dossier.

pour citer ce texte :

Jean-Paul Manganaro, a qui nest pas l : Onzime de Tanguy et le Radeau ,
in Eric Vautrin (dir.), Variations Radeau , Thtre/Public, 214,
Montreuil, Editions Thtrales, oct.-dc. 2014,
[en ligne] URL : http://recherchesradeau.org/tp214/jpm1

(mis en ligne le 20 septembre 2014)

a qui nest pas l

Onzime de Tanguy et le Radeau
jean-paul manganaro
(2011, indit)

Le premier plan est donn par une vido qui nous

place dans un extrieur de scne : une vido qui
sincruste dans le vif de la scne, transfrant l son
extrieur, qui est immdiatement peinture,
chalcographie, et non lment de reprage ou de
contrle. Cest un paysage, un paysage trange, qui
en partie bouge, en partie est statique. Ce paysage est
doublement compos : au loin, un lointain doux et
flou, dessin par un muret qui joue comme une
mince ligne dhorizon, une balustrade peine
arrondie, place comme une croise de chemins.
Elle est fige, la balustrade, par lvidence de sa
nature statique. Croise de chemins o foisonnent
des herbes folles, qui se muent en joncs, puis se
grandissent en arbres. Troisime lment, un vent
qui sans violence fait onduler les tiges et imprime sa
nature mouvante la masse des feuilles. Cette
ondulation des tiges par le vent produit un effet
optique troublant : la balustrade finit par bouger,
elle aussi, sous la pousse, qui nappartient plus au
vent mais la perception frappe par ces
frmissements.
Do
vient
ce
paysage ?
Affectivement, il affleure comme dun pass, un
XVIIIe sicle peut-tre, sans savoir pourquoi, sans
savoir comment. Lvocation renvoie quelque
chose quon aurait connu jadis, quelque chose
davant : mais avant quoi ? Sa rptition oscillatoire
se fait obsdante, elle ne nous lche plus, bien quon
loublie sans quelle sefface : elle joue dans la zone
sourde de notre sensibilit. Balustrade et mouvant,
chemins croiss, flottement : la conscience se perd
dans ses fragilits, cette scne pourrait venir de
Hlderlin, un pome sur le bord dun chemin, dun
lendemain de perle fane de Vivant Denon. De
Watteau, de ces buissons ou haies qui bordent des
andantes, un paysage latral, accompagnant

lavance dune uvre. Jusqu un improbable Hauts

de Hurlevent. Comme une porte musicale. part le
vent, dailleurs, une musique dveloppe ce
flottement, le fait gonfler, sans doute une des
musiques les plus romantiquement suggestives du
rpertoire qui va dferler : une musique puissante le
fait trembler, aussi puissante que le vent dont on ne
peroit que leffet sur les tiges, quon ne peut que
dduire. La puissance de la musique pouse la
sensation de basculement dtermine par la vision :
porte des tiges dans le balancement, dans londe
quelle fomente. Quittant peu peu la balustrade,
sinsinuant dans dautres chemins peine plus
enchevtrs, dautres tiges se rvlent, mues par le
mme vent, la mme musique. Tel un vaste prlude
symphonial , la musique achve limage-vido
dans les roulements de ses masses : ocan de
musique qui se referme sous sa houle puissante.
Cette amorce longuement pathtique comme
on le dirait dune symphonie brouille les pistes du
prsent, de tout ce qui nous sert de prsent, tre
assis ou debout, tre l ou pas o, dailleurs, en
fait ? Elle indique un lointain do lon pense des
mots touffs, do lon rpte des gestes dpouills
de toute inscription dans le quotidien : ce vidoprlude, ce prlude de la vision, brouille en somme
les pistes du temps. Onzime, entre dix et douze ,
nest ni une mesure ni une quantit : tout au plus
un rythme, un mtre, une donne qui ne sert aucun
office spcifique, peut-tre quelque chose qui se
faufile, comme une situation de linattendu. Ce
pourrait tre une pure perte : de temps, et de jeu ;
mettre le temps en sa perte, perdre le temps de son
jeu. Samorcent ds lors des entres du possible.
reculons dabord cest ce que font les acteurs lors
de leur premire entre , comme en regardant un
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variations radeau

quelque chose quon ne voit jamais ou quon ne voit

pas encore, ou comme en revenant dun au-del o
lon ntait plong que dans un voir noir, et crer
lamorce dun ruban qui ne verra sa fin (et son
dliement) qu la toute fin de la prsentation ;
comme en regardant ce qui se passe ailleurs mais
quel serait cet ailleurs ? Puis lamorce dun bal,
deux, une ou deux valses dun quotidien familier et
commun, l, enserrs lun lautre sur ltroite limite
de lancienne table qui depuis toujours est
surlvation de scne, scne de ce thtre-ci, double
table et double scne o il faut attentivement faire
glisser les moindres pas de cette valse. Puis lcher,
reprendre les gestes de ce thtre, rvler un fond,
son dcor ventuel, comme dhabitude et comme
depuis longtemps, construire les passages par des
intermittences, dplacer les anciens panneaux,
essayer de les transformer en quelque chose de neuf
bien que dj dit ou dj vu, dans un pass, dans un
lointain. Mutit des acteurs comme attente
pralable toute entente.

diffrente rien que par lintroduction de ces

quelques donnes : une vido qui ne structure pas
lobsession de sa contemplation narcissique ou de
ses mises en ordre de contrle interne, mais sert
crer ne serait-ce que laffabulation dun extrieur
de la scne et devient lment pleinement narratif,
tout comme un texte, tout comme peuvent ltre
une parole, un geste : la vido raconte, elle aussi,
son histoire, ses histoires, elle narre ou, du moins,
elle prpare par ce quelle murmure les conditions
ncessaires lvnement de quelque chose, elle
sbroue comme le bruissement do va tre voqu
lvnement, do peut-tre il va surgir, comme une
prire, comme une plainte, le temps dattente qui
prcde une rvlation, une apparition. Mais, dans
son achvement, elle marque aussi un temps de
suspension, quitte donc, sans doute, tre reprise.
Puis ces commencements qui entrouvrent, dans le
sillage des bruits de mises en place, des
dplacements de structures immdiatement visibles,
palpables. Dautres commencements sgrnent, par
fragments successifs, un fragment de pome, ce mot
de mandorla tranger sa langue. Fragments
dune mlancolie charge de larmes non pleures,
mis en scne par lvocation de la parole dun audel des choses et qui ouvrent la scne. Parole de
Celan qui passe la scne Witkiewicz, o il est
encore question dun discours autour du mourir :
Un ennui et un tourment circulaire, illimit, mais
fini et referm sur soi-mme jamais , ou encore
quelque chose dun genre indtermin, quelque
chose sans forme et sans contour, quelque chose qui
a rempli [] le monde par son indtermination ;
et enfin [] une chose [] oublie .

Quelque chose de ttu rapparat : lacteur

ouvrier de sa scne cela qui a t et va tre ici
constant, inlassablement rpt, soulign par le jeu
des bruitages des panneaux dplacs, transforms en
de purs encadreurs-dcadreurs dont lintrieur vide
ne surgit que pour organiser les limites optiques des
divers moments de scne, en laissant libre, sans
loffusquer, lintgralit de lespace dans louverture
pleine qui lenglobe et linclut, qui le souligne en le
dfinissant par ces barres qui encadrent les
rectangles des scnes. Bruitage ouvrier dun labeur
insistant et redit, appuy, jusqu lpuisement de sa
matire en elle-mme, par elle-mme. Ferraillements
du quotidien de lacteur, ferraillements cinglants de
la scne agie qui encrasse la ligne musicale et la
ligne de loralit en des endroits disperss mais
rguliers, ferraillements qui disent dans leur vrit
modeste et tenace le bruit sourd et profond do
surgissent lacte et la scne de lacteur, sa besogne
primitive dans lexercice de son corps et la
fabrication de son lieu, dans le placement de sa voix,
dans le dploiement de ses muscles, de ses gestes.

Le montage de cette scne est trs particulier

unique en son genre, unique mme dans le travail
de Tanguy, elle est laccomplissement abouti dun
mode longuement cherch et analys dont la
modalit est, ailleurs, tout au long du travail,
largement reprise : les deux acteurs (Muriel Hlary
et Fosco Corliano) se situent sur des plans de
diction et daction diffrents, lun de plain-pied la
scne, lautre escaladant une planche qui lui offre la
srie des empchements ncessaires dire leurs
indterminations rciproques. La scne dploie alors
la suite des processus de mise en place successifs
dun dcor qui varie en fonction datermoiements
calculs au millimtre prs : visibilit totale de la
fabrication, de ses mcanismes internes et externes,
par ses propres fabricants, ouvriers en acte,
luvre (Jean Rochereau, Boris Sirdey, Vincent Joly),
et, ds lors, effacement immdiat de tout rapport
psychologique ou pathologique. Lacteur nest plus
seulement dans sa parole, qui le fait pense ou
discours, il est tout autant dans son geste prilleux,
qui cherche les quilibres de ses atermoiements.
Sasseoir,
se
lever,
chercher
un
chemin,

Effacement du temps actuel, inactuel ,

affirmation dun prsent de scne diffremment
vrai, possible dire, pris dans la ralit dune
diffrence prte surgir, dans la possibilit de dire ce
vrai-l, ce rel-l qui ne fait quapparatre et qui
sagite en devenir. Rel de scne o dployer les
enjeux de menues vrits de scne tels ou presque
quils se sont inscrits dans la mmoire, dans la
sensibilit active, dans la perception lafft.
Onzime laisse dborder le vase de la rptition ou de
la ritration du travail du Radeau, du travail de
Tanguy. Il sinsre pourtant dans une circulation
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variations radeau

accompagner de la part des uns et des autres

rend prcisment compte du travail que lacteur doit
accomplir comme recherche dune situation, dun
quilibre possible : se situer dans lespace du geste,
dans lespace de la parole, confront aux risques
immanents au mobilier de scne. Or cette
effectuation qui travaille de prs le corps--corps des
acteurs est une constante de ce travail, tant elle est
recommence et reprise, tant elle rlabore la
position de lacteur ouvrier de sa scne, de son tre
de et en scne, tant elle joue dans son dploiement
comme temps auquel aboutir. Il en est ainsi de
presque toutes les scnes. Par la reprise ritre
dactions en d-concertation, Tanguy dpasse les
prcdentes effectuations de ces mmes gestes :
textes et corps protagonistes sentrecroisent dans des
enchevtrements rciproques avec dautres fonctions
mises en uvre, plus particulirement la musique
qui les ctoie, tantt les accompagnant, tantt sen
cartant, les lumires qui drglent les utilisations
des corps et plongent les silhouettes dans des
confrontations avec leurs ombres projetes sur des
fonds de scne qui se muent en crans de rception
et de renvoi. Cette scne est alors capitale, non pas
pour rgler celles qui vont suivre, pas entirement
du moins, mais parce quelle rvle ce que jamais le
thtre ne dit, savoir les mcanismes par lesquels
lui-mme se fait dans son noir : ce noir est ici pris
en charge, absorb et mtamorphos par lombre
projete, par linsu constant qui le fonde en spectre
et noffre pourtant pas de solution, sauf la rptition
attentive de sa propre illusion, de son tre en tant
que pur mirage de la forme donne.

surgir comme apprt, labor dans une conscience

prcisment factuelle. Fabrication de la scne et
fabrication de lacteur par lui-mme : cest ce que les
ombres reclent. La scne de ce Onzime sest
retransforme, elle est l plus ramasse, autour de
son lieu, dans une sorte de centralit vasive,
presque en ventail, lieu de pullulation, o sont
indiqus des emplacements, o se tracent des lignes,
souvent dans lhorizontalit, souvent dans les
diagonales, entre cour et jardin dune scne qui
rarement se creuse vers son arrire-fond comme
dans Ricercar , mais se rvle au fur et mesure de
ses dploiements : mme quand a part de loin, le
lieu daboutissement est cette devanture du lieu, de
ses clarts ambigus. Frontalit vocale et sonore : a
sort do a sest rassembl pour tre dit et jou ;
frontalit de la lumire, part quelques
multiplications de fuites de plans dans des striures
la scne o les ombres se multiplient presque par
trois, comme dans des sries. Renouvellement
dtermin de lusage des anciens panneaux : il ny
en a plus que deux ou trois qui tranent encore,
comme de vieilles histoires affectives dont on
narrive pas vraiment se dlester, comme si on leur
devait encore quelque chose, quelques tranes
dme,
quelques
plonges
dune
mmoire
involontairement mue. Panneaux remplacs par
des cadres vides qui encadrent et enserrent au plus
prs, par lavant, chaque vnement scnique, cadres
vides offrant, par larrire, un dcoupage immdiat
chaque scne. Tout comme les panneaux,
cependant, ces cadrages et recadrages, par lavant,
par larrire, comme un plan de travail et de vision
assez proche dune structure la Mondrian, offrent
une disponibilit de la scne sa diction potique :
dessins de lumire pure, bains prcis de couleurs,
bleus et blancs vasifs, amplifications ou
resserrements de lintensit sonore de la couleur ou
des teintes, rouges et orangs de scnes dune
intimit toujours place dans le danger, une mise en
chamade de la pulsation cardio-sensitive.

Spectre : thtre dombres ? Non, mais lombre

comme projection et reflet trac dun illisible qui
joue en pleine lumire, et en tant que reflet, tout
aussi illisible malgr la certitude de ce que lombre
va raconter son tour. Dcorporer ou excorporer ce
que lon incorpore, ce que lon a tendance
incorporer, mise plat irrfrentielle, pure matire
plastique, colorant qui senfuit avec son rfrent,
incapable de lui survivre, impression atone,
sentimentalement hagarde, mise en dpt dans la
mmoire. Lacteur au premier plan est dj cette
ombre, y compris dans son incarnation, un prtecorps comme on prterait son me ou sa vie et
rien dautre alors que son reflet muet, comme sa
transposition en me. Qui peut faire peur, puisque
ce nest plus quune grimace du sensible.

Comment a se constitue ? La narration que

sollicitait le premier foyer scnique, la balustrade
berce par le tremblement envotant des plantes,
invitait peut-tre, par sa plainte, la rverie, au
songe, la songerie : a sinsinuait ds
lannonce en exergue dun livret : le nombre dun
quatuor entendu en clairire avec Klaus
Conversation sur la montagne, Paul, Scardanelli,
Gherasim, Gilles , lassemblage des noms, ce direl, renvoie une sensibilit mentale, oui, de
lintellect, des sentiments qui sancrent dans la
mmoire et laissent, prsent, surgir des rveries.
Une mmoire hors de lHistoire, le songe comme
une pense voisinant La vie est un songe, ni question,

Ce nest pas un thtre dombres au sens que lon

prte cette dmarche. Ce serait plutt un thtre
des recoins dans lesquels furtivement il se passe
quelque chose qui est simplement la prparation au
mettre en scne de la mise en scne, la fabrication
en propre de lacteur, son acte venir. Dans
lombre, ou lombre dun quelque chose qui va

variations radeau

ni rponse, simplement quelque chose de juxtapos,

plac l, en attente, et qui, pourtant, nattend rien
de cet attendre-l. Une suspension dans le geste
pour que ce dernier rsonne comme une reprise en
mme temps quun relancer, reprendre encore l
mme o, un temps, a sest arrt : d-suspendre le
suspendu, le relancer sans forcment le renvoyer,
attendre non plus dans un temps indtermin, mais
dans le temps propre de chacune des visions de la
rverie, du songe. Car, proprement parler, ce ne
sont pas des rves, il ny a pas donirisme : tout ce
qui est dit ici est dj advenu ailleurs ou bien
adviendra plus tard, dans un autre temps, dans
dautres conditions qui ne sont pas encore relates
ici : cest un a qui nest pas l qui se constitue
sur scne, comme pur rcit dun temps de lailleurs,
qui est pourtant bien ici, dans ce prsent de scne,
dans cette conscience qui se rveille et sveille
elle-mme.

infinie qui revient sous diffrentes formes, des

moments et des endroits inattendus, se
constituant en sries circulaires, racontant
extrinsquement une histoire souterraine du thtre,
une histoire qui, en gnral, ne se voit pas, mais
nen existe pas moins. Dire cette histoire, la
montrer, en faire ltalage le plus complet, cest
accomplir un geste politique autour des fonctions
artfactes inhrentes au thtre, en accrotre la
potentialit expressive, au lieu de la soustraire
systmatiquement au regard public, comme si elle
ntait que le lieu cach, drob o lon va nicher un
inavouable quelconque dont seul ce qui est montr
serait rel et vrai. Politique, donc, oui, parce quil en
nonce, et peut-tre dnonce, la duplicit. Dautant
plus que cette monstration se recre elle-mme
comme une ligne interne au rcit qui sert relier les
temps des actions, les informe, les permet, les
autorise. Un thtre neuf lest aussi dans sa capacit
crer de nouvelles formalisations et de nouveaux
signifiants partir danciennes fonctions, de les
redire empreintes dune interrogation quelles
portent en prsent et dont elles reconstituent les
capacits expressives que le temps leur avait tes.

Quel est cet ailleurs ? On peut dire que cest la

redfinition dun espace qui essaie de reconstruire
mentalement des possibles imprvisibles, comme
une sorte de flux conscient. Il ne faut pas tant
sappliquer limaginer que, limaginant, le laisser
se construire. Bout bout, montage et dmontage :
dans ce sens, chacun des textes dit moins un rcit
que sa mise en uvre, sa fabrication machinale
joue sous nos yeux : la mise en place des lments
scniques, dans la minutieuse scansion de ses poses
en train de meubler les gestes, vaut tout autant que
la diction du texte, elle ladapte ses plans, en
indique les dimensions, en focalise les mouvements
dans lespace, elle en cre le rcit. Prendre le contrepied de situations en elles-mmes banales, les laisser
grandir travers le surlignage des fonctions
affrentes, est dj faire passer dans le thtre
quelque chose qui na sembl appartenir jusque-l
qu la fabrication du roman, et signifie aussi quon
ne peut pas, ici, en faire lconomie laquelle le
thtre prtend. Montrer lexistence littrale dun
meuble ne signifie pas quon en dtermine la
mobilit, moins de lui offrir volontairement la
confirmation de cette possibilit cest, tout au
plus, le replacer lendroit mouvant de la spcificit
philologique quil a perdue. Cet ailleurs, lui, nest
pas une situation abstraite de perte romantique : il
nest dsormais quun prsent incorpor de la scne,
de ses gestes. Tables, chaises, panneaux, armoires,
meubles mouvants qui bougent dans le travail de
Tanguy et, plus encore dans Onzime quavant,
souvrent et se referment, travers lesquels passent
les acteurs, o ils se glissent, scoulent et se
faonnent,
ne
sont
quapparemment
des
mtaphores du thtre, mais plus fortement ce qui
permet sa mtamorphose constante, anime, tout
aussi remuante que les corps quils affolent, et ce
qui en rgit et ordonne le dfilage. Leur variation est

Comment
procde
le
rcit,
dans
ses
fragmentations ? Ds le dbut, commencements
pluriels, ici, l, disperss dans ce qui se noue en
continuit, fragments dautres travaux, comme si
lon repartait dun point, dun endroit do retendre
un rcit pass, dj dit. Une mmoire involontaire,
passive en quelque sorte, mais obsdante, devient
lieu de jonction, pour le spectateur, un lieu o il
aurait dj t, un rappel, un instant qui se rpte,
se repropose la mmoire. Quelle est cette mmoire
qui fait des fragments passs un lieu du prsent ?
Comment se reconstruit-elle sur scne sous la
pression inconsciente dune attitude mentale qui
suppose quelque chose de non formul autour de
nimporte quelle pense, de nimporte quelle forme
de pense qui, justement l, dans ce thtre, prend
forme ? Mmoire qui prend la forme de ce thtre,
de ce prsent. Comment lintellect qui rve donne-til forme ces penses qui deviennent figures et
dessins obsdants, pris dans des devenirs dessins ?
Cest dans cette consistance quil faut reprer la
mise en forme et sa mise en scne : le texte de
thtre devient une digression sans fin et continue
du penser la chose thtrale : Witkiewicz travers
par Strindberg et cette traverse est signifie par
une armoire que des corps habitent qui se vident
transversalement sur la scne (magnifique corps-corps de Karine Pierre avec elle-mme), saffublant
de gazes et dorgandis plisss, de sonorits de
crcelles, de sourires dune joie touffe. Cest
attribuer aux matires une plasticit qui leur est

variations radeau

accorde
aprs
coup,
quand
limaginaire
potentiellement ralisable a pris corps, quil sest dit,
quil sest rpt. Le songe alors, dans sa rverie, se
fait les yeux ouverts, il nappelle aucune
continuit, mais au discontinu, au morclement,
parfois des agencements dans lillogique, au flux
conscient qui raccorde des motifs qui reviennent,
par associations dides. quilibres, alors, des
digressions : les yeux voient dfiler, et dans ce
dfilement, qui est vnement matriel des
mtamorphoses, ce qui dfile nappartient plus au
penser, mais un nouveau genre de mise en acte
pour le thtre. La digression, de littraire, se fait
thtrale, elle se montre sous forme de songe, de
rverie, dimpens dont le propre est que, songe,
rverie et impens rappellent, passivement sans
doute, mais quen rappelant ils appellent : cest leur
part active. Cela sapparente plus encore
lhypnose, dans la mise en acte des scansions
dimages et de tableaux comme autant de
photogrammes , telle que Raymond Bellour en
dcrit magnifiquement le processus dans Le Corps du
cinma.

Dmons. Entre ces dveloppements, des interludes :

un des chants les plus clbres du Purgatoire de
Dante, le VIIIe : Era gi lora che volge il disio/ai
navicanti e ntenerisce il core , qui sachve par
[] stretto maccostai, /tutto gelato, a le fidate
spalle , et voque Virgile. Virgile qui, dans le
prolongement dun interlude arrach Schubert,
apparat par lentremise dune Bucolique, la IIIe ;
encore un interlude avec Le Tasse, puis Hlderlin, et
enfin un dernier avec la reprise de Celan.
Ce reprage presque archologique de situations
na dintrt que si l'on souhaite ordonner les suites
proposes, si l'on ny voit que moments dcousus. Il
y a sans doute une logique interne, mais qui
nappartient qu la scne au moment de sa
constitution, et celle propose ici vaut dautres
suggestions de lecture. En fait, les rcits poursuivent
des lignes de fuite tantt interdpendantes, tantt
libres dans leur enchanement. Et la mme
valuation peut tre faite si lon runit, suivant un
mme fil, tous les interludes : apparaissent alors des
situations de rptition, de reprise, qui ne sont pas
forcment thmatiques mais jalonnent le travail
dans le trac de ses lignes. Ainsi, la multiplication
des apparitions ou des interfrences au
milieu des longs rcitatifs par des solos, des duos,
des trios et des quatuors, la plupart du temps saisies
dans des poses de danse, dans des confabulations,
mais aussi dans de simples dambulations, tel un
commentaire de fond ou lentretien dune
conversation babille avec des masses textuelles plus
homognes. Autant de points de vue extrieurs,
comme ce qui, dans un tableau, servirait
concrtiser une extriorit de la scne centrale : en
adquation, du coup, avec les mouvements tout
aussi extrieurs, qui pourtant sinternent , des
armoires, des tables, des chaises, des panneaux,
confrant ces lments un registre scnographique
et sonore de diffrenciation insre dans une plus
vaste masse, en autant dattitudes propres au thtre
digressions, aparts mais aussi aux zones
excentres de la peinture ou effranges dune
partition musicale dont ce thtre se charge.

Cest ainsi que se dveloppent les suites de la

matire textuelle de Onzime. Un point de dpart
hsitant entre diverses possibilits de ce que la
fabrication pourrait tenter de faire, puis un flux
hypnotique qui semble esquisser une logique, o
lhistoire, les situations svoquent entre elles,
suivant quelques modes opratoires propres aux
associations dides. un premier noyau, qui
rpertorie et rinvente des scnes captes dans la
reprise interne de tous ses leitmotive (Celan,
Witkiewicz et Strindberg, puis un texte de Kafka),
fait suite une petite parade o se pressent des
intentions venir. Aussi un premier texte de
Dostoevski, tir des Dmons, suggr peut-tre par
la danseuse Eduardowa Prague, prcdemment
cit dans le texte de Kafka, fait-il son avance. Le
discours est centr sur ce qui est bien et ce qui est
mal un motif central dans luvre de Dostoevski
, et sachve sur un texte dArtaud, terriblement
mis en valeur par la profonde diction de Jean
Rochereau, qui brise par son travail tous les clichs
sur cet auteur. Peut-tre cette histoire de bien et de
mal, conjugue avec les interrogations dArtaud sur
le corps et lesprit, entrane-t-elle son tour les deux
suites venir : le play-back de la dclaration de
guerre de Mussolini adresse lAngleterre ,
puis le finale de Richard II, de Shakespeare, deux
moments de grande violence scnique tenue
magnifiquement sur scne par Karine Pierre, et dont
la connexion mentale serait figure par lassociation
avec lAngleterre ou les thmes dvelopps autour du
pouvoir.
De
grandes
compositions
finales,
complexes, o dominent des enchanements de
Dostoevski avec Les Frres Karamazov et encore Les

Il est vrai que dans ce travail est propose une

matire textuelle dune compacit diffrente, suivant
des quantits redistribues dans une complexion qui
essaie denserrer quelque chose pour le questionner.
La valence quantitative sest sans doute accrue, bien
que lutilisation de textes crits exprs pour le
thtre napparaisse ici ni comme un rsultat, ni
comme une fin en soi, et que, part trois moments
importants de la premire partie, La Poule deau, Le
Chemin de Damas et Richard II, aucun des textes
nait t crit pour le thtre. Cela, en soi,
correspond une pratique exerce de tout temps
dans la recherche du Radeau, et peut renforcer lide
6

variations radeau

que lutilisation de Dostoevski rpond, plus que par

le pass, un souhait inassouvi que la conscience de
la mmoire rveuse, du songe, de lhypnose rendrait
dsormais possible.

sentiments de perte, mes confuses o se confondre

les empche pourtant dtre mortes, corps confus,
esprits confus dans lintarissable rivire que forment
les mots. Les motifs, donc, tendent un rseau dense,
sur lequel transcrire la mise en scne porte par
lensemble des croisements entre textes majeurs et
textes mineurs, entre textes et digressions, en
gardant lensemble sur une ligne expressive qui varie
lintrieur de son unit de recherche.

Quest-ce alors que ce quelque chose que lon

essaie denserrer, ce a qui nest pas l ?
Dabord, en mineur, la volont minutieuse de porter
la scne des dialogues de roman cest--dire des
discours directs entre acteurs pris dans une trame,
ft-elle quelconque. Mais des romans particuliers,
inscrits dans notre pratique mmorielle comme des
moments dfinitifs pour le roman lui-mme, un
finale du romanesque peru travers la fin dilate et
dchire dun romantisme europen aboutissant
lendroit le plus cart de lEurope, cette Sibrie qui
se dresse comme une fin du monde avant quelle ne
devienne le dsert des bagnes du stalinisme, un
romantisme qui harcle encore la problmatique
irrsolue de lancienne lutte sans merci entre Bien et
Mal, lun des gisements littraires les plus violents,
jusqu Cline, jusqu Gadda. Dans larc des
constantes de Tanguy demeure le lien profond avec
la littrature allemande, de Hlderlin Kafka,
Celan, quil essaie de faire confluer toujours plus
vers son Est, jusqu la barque des rves
maakovskienne enlise dans son chouage. Densit,
aussi, lendroit dostoevskien, dun rve inassouvi,
un rve politique qui claironne dj ses rvoltes
advenues, qui en murmure la toute premire
incandescence. Et lon retrouve cette ligne
douverture dans la partition musicale qui, de Bach
Beethoven, aboutit aux Russes, jusqu
Chostakovitch. Comme sil sagissait, dans cette
rverie, de parcourir lespace et le temps historiques
dune rvolution rate, ne en allemand, avant de
grandir et de sachever, noye, en russe.

Comme dans un film-cinma de ce thtre,

montage et dmontage, deux constantes essentielles
qui apparaissaient dj auparavant. Insists ici,
comme un programme nouveau, qui reconnectent la
visibilit, en structurent les contenus et les
mcanismes du suivi instrumental et actorial. Les
blocs narratifs sont moduls et enchans suivant
une sapience sur laquelle on na plus rien dire
sinon la reconstater : sans doute la diffrence rside,
ici, dans une attention plus prcise exerce sur le
travail des acteurs, impliqus dans la nouveaut de
ces dialogues, dans ces digressions des corps.
Constructions de personnages de scne dans une
continuit de dlabrement : par la srie des passages
qui nous conduisaient dEduardowa aux deux autres
protagonistes dostoevskiennes, Laurence Chable
cre une continuit purement mentale. La
dsarticulation corporelle quelle fait subir son
corps dans le premier tableau moineau suspendu
lun des cadres mtalliques dans la revivification
dun pass enfoui de marionnette, de ses
soubresauts, exhalant la pure diction dun texte de
Kafka, accroche et balade entre divers lieux de
concentration de la scne , est reprise
diffremment
dans
la
deuxime
situation
protagoniste, malmene par une robe qui lencercle
littralement, tout comme lencercle lensemble des
acteurs, hisse ensuite et balance sur une planche
o va se passer le propre de laction, ce qui se fait
autant que ce qui se dit. Revenant, enfin, dans une
troisime figuration, sur une chaise roulante au
milieu, encore une fois, du chur des acteurs. Il
sagit dune suite dont la consistance est la capacit
de crer directement tous les gestes et toutes les
interfrences matrielles qui en dterminent les
empchements et leur excution aboutie : on ne
joue plus sur des savoir-faire, mais sur des intensits
et des densits, dans un crescendo qui emprunte au
grotesque pur, du dbut la fin, jusqu laccalmie
apparente du troisime de ces tableaux, o pointe,
malgr tout, le halo dun mrissement qui dplace
la distribution des sensations ainsi que la puissance
des motifs du grotesque comme lment cratif
moteur sur Vincent Joly, lapprenti pote, par
exemple. Grandeur absolue, dans cette suite, de
Laurence Chable, grandeur dun jeu conduit jusqu

Les textes ne comptent ainsi que par les motifs

quils drainent leur insu : une mmoire vide que
son prsent remplit. Presque tous, dans ce
rpertoire, parlent de rves, de cauchemars, o
vibrent le sentiment de la mort et de la vie ,
lennui dessin comme un tourment circulaire,
illimit, fini et referm sur soi-mme , quelque
chose dun genre indtermin, quelque chose sans
forme et sans contour , mme dans les pices de
thtres absurdes , regards dagonisant, pench
sur [un] destin , rve de Kafka, de suicide ,
de maladie , d allgories qui se rptent et
d emblme , d essentiel , d me qui se
creuse , de mauvais rves qui tuent . Jusquau
moment o il est dit : quoi a sert de vivre en
vrai, mieux vaut rver. Cest cette masse dincubes
et de succubes, de suppts et de supplices, au dpart
informe, qui trace une trame de la discursivit
rflchie du travail, laquelle il faut organiser une
forme plastique. Phrases et mots ports par de purs

variations radeau

ses consquences extrmes, sans aucune trace de

rsidus psychologiques dtats de transition dune
intensit lautre de son tre en jeu , reprise,
rlaboration et accomplissement dune tension dj
joue ailleurs sous dautres formes, que ce soit dans
Chant du bouc, Coral, Cantates, Ricercar. Montage et
dmontage de gestes, dallures, de postures, de
dictions dans la plnitude neutre des jeux et des
paroles de chacun. Srie dempchements multiples
que lon retrouve, redits, martels, dans les deux
scnes dostoevskiennes avec Claudie Douet et Boris
Sirdey, et encore avec Carole Paimpol : puissance de
la diction de cette dernire dans laffect bgayant
quelque chose de plus fort que le malheur lui-mme,
la plainte quasi enfantine et douloureuse saisie au
vif, intransigeante.
Montage, dmontage, remontage, rythme : la
tranquillit bouleversante de la premire scne de la
balustrade, des arbres et du vent la vision
romantique stire vers un chaos du pass de
lesprit dans lequel on peut retrouver un prsent qui
bouillonne. Plus dcisif quautrefois, diffremment
creus, il y a laboutissement vers une constante du
grotesque et le magnifique tableau cr autour
dune glogue virgilienne qui dfonce la scne (Jean
Rochereau, Boris Sirdey, Fosco Corliano) tmoigne
de sa force dapaisement y compris dans le jeu des
citations (Maguy Marin ou Tadeusz Kantor, par
exemple). Ce grotesque, cette redfinition de la
scne ne met pas en cause les traces dune
quelconque vrit ni dune probabilit quelconque,
mais requestionne la veine potique du tragique en
tant qulment moteur de la scne. Bien des motifs
en jeu dans Onzime taient dj prsents dans Jeux
de Faust. Redire cette scne, cest se reprendre soimme comme composante qui ne se soustrait pas
soi-mme, sa recherche, sa puissance.