Universidade Federal de So Carlos

Centro de Educao e Cincias Humanas

Programa de Ps-Graduao em Sociologia

A Sonoridade hbrida de Hermeto

Pascoal e a indstria cultural

CAMILA PEREZ DA SILVA

A SONORIDADE HBRIDA DE HERMETO

PASCOAL E A INDSTRIA CULTURAL

Camila Perez da Silva

Dissertao submetida ao Programa de

Ps-Graduao em Sociologia da
UFSCar, como parte dos requisitos para
obteno do ttulo de mestre em
Sociologia, sob a orientao da Prof Dr
Tnia Pellegrini.

SO CARLOS
2009

Ficha catalogrfica elaborada pelo DePT da

Biblioteca Comunitria da UFSCar

S586sh

Silva, Camila Perez da.

A sonoridade hbrida de Hermeto Pascoal e a indstria
cultural / Camila Perez da Silva. -- So Carlos : UFSCar,
2009.
148 f.
Dissertao (Mestrado) -- Universidade Federal de So
Carlos, 2009.
1. Indstria cultural. 2. Msica. 3. Resistncia cultural. 4.
Pascoal, Hermeto,1936-. I. Ttulo.
CDD: 306.4 (20a)

A meus pais.

Assim

me

tornei

louco.

encontrei

tanto

liberdade como segurana em minha loucura: a

liberdade da solido e a segurana de no ser
compreendido, pois aquele desigual que nos
compreende escraviza alguma coisa em ns.

(Gibran Kahlil Gibran)

Agradecimentos

Deus pela oportunidade de eu estar no mundo.

minha famlia, sem a qual nada seria possvel: meu sbio pai Primo,
minha amada me Aparecida e queridas irms Karina, Danieli e Mariana, que me
educam no amor e me ajudam a viabilizar meus projetos de vida.
minha orientadora Tnia Pellegrini, pelos conhecimentos compartilhados e
por todo respeito e pacincia ao longo desse processo. A eficcia de suas palavras
de conforto e incentivo oportunos reforou meu reconhecimento no apenas em
termos de sua inquestionvel competncia profissional, mas principalmente pela
pessoa humana admirvel.
Ao professor e amigo Jos Adriano Fenerick, que me acompanhou desde a
fecundao desse projeto, me enveredando pelos labirintos da msica brasileira,
sempre com valiosas dicas. Sua presena em todas as etapas desse trabalho
tornou-se imprescindvel e fundamental.
Ao professor Antonio lvaro Soares Zuin, por toda disponibilidade,
delicadeza e apontamentos essenciais desde o exame de qualificao.
A todos os que me acompanharam ao longo dessa etapa, em especial,
Adriana, Daniela, Jos Luiz, Hllen, Juliana, Rosngela, Otvio e Viviane, pela
fraterna solidariedade e apoio incondicional.

A vocs: Tudo de bom sempre!.

Resumo
A presente pesquisa aborda a sonoridade hbrida desenvolvida pelo msico
brasileiro Hermeto Pascoal, com o intuito de entender as influncias da
racionalidade tcnica difundida pela indstria cultural, assim como as possibilidades
de resistncia frente lgica de padronizao desse sistema. O desenvolvimento de
um estilo prprio de composio e a adoo de estratgias especficas para a
divulgao das criaes de Hermeto auxilia na compreenso da dialtica entre a
autonomia do sujeito e a homogeneizao esttica da indstria cultural, e de como a
prpria tradio e riqueza artesanal da msica brasileira, especialmente a
instrumental popular, em alguns aspectos, no se oferece como um campo dcil
dominao econmica desse sistema.

Palavras-chave: Indstria Cultural; Resistncia; Msica; Hermeto Pascoal.

Abstract

This research addresses the sound hybrid developed by Brazilian musician

Hermeto Pascoal, in order to understand the influence of technical rationality
scattered by the culture industry, as well as the possibilities of resistance against the
logic of standardization of the system. The development of a style of composition and
the adoption of specific strategies for the dissemination of Hermetos creations helps
to understand the dialectic between the autonomy of the aesthetic subject and the
homogenization of the culture industry, and how the very rich tradition and craft of
Brazilian music, especially popular instrumental in some respects, it isnt offered as a
docile field to economic domination of this system.

Keywords: Culture Industry; Resistance; Music, Hermeto Pascoal

umrio
Introduo.....................................................................................................................01

Captulo I: A alquimia e o experimentalismo de Hermeto Pascoal..........................06

Tudo coisa musical: de Arapiraca para o mundo............................................06

Por diferentes caminhos: uma sonoridade estranha e irreconhecvel.........27

Captulo II: Sobre a indstria cultural.........................................................................40

Conceituao e implicaes.................................................................................40
A resistncia frente naturalizao da lgica da dominao...........................54

Captulo III: Fuso brasileira: industrializao da cultura e msica popular......62

O processo de difuso da indstria cultural no Brasil......................................62
Em meio s fronteiras da MPB e da MPIB...........................................................79

Captulo IV: Caleidoscpio esttico: um som universal...........................................98

O hibridismo e a trana sonora do mago dos sons........................................98
Analisando a miscelnea.................................................................................111

Consideraes finais..................................................................................................129
Referncias bibliogrficas..........................................................................................134
Sites consultados........................................................................................................141
Referncias discogrficas...........................................................................................142
Anexos.........................................................................................................................143

Introduo

"A msica no exprime nunca o fenmeno, mas unicamente a

essncia ntima de todo o fenmeno, numa palavra a prpria
vontade. Portanto no exprime uma alegria especial ou
definida, certas tristezas, certa dor, o medo, os transportes, o
prazer, a serenidade do esprito; exprime-lhes a essncia
abstrata e a geral, fora de qualquer motivo ou circunstncia. E,
todavia nessa quinta essncia abstrata, sabemos compreendla perfeitamente."
(Arthur Schopenhauer)

A msica, alm de estimular a imaginao e a capacidade crtica, ajuda a

criar novas formas de interpretao e compreenso do mundo: uma manifestao
artstico-cultural que se configura como uma importante fonte de pesquisa, atravs
do qual tem sido possvel realizar estudos significativos sobre o processo de
formao e desenvolvimento cultural nas mais distintas sociedades (DIAS, 2000).
No entanto, ao eleger a msica como elemento de anlise num estudo
social, o pesquisador deve estar ciente de que estar diante de uma tarefa
inspiradora e complexa ao mesmo tempo: inspiradora, porque a msica est
relacionada com uma inigualvel capacidade humana de exteriorizar emoes e
idias, e representa um poderoso mecanismo de conscientizao social que, mais
do que simplesmente expressar sentimentos e pensamentos, ajuda a revelar todo
um conjunto de valores e modos de vida, transmitindo significados que jamais
seriam compreendidos atravs de outro tipo de linguagem. Complexa, em virtude da
difcil tarefa de compreender como o processo de industrializao da cultura
proporcionou a submisso das criaes artsticas a uma espcie de ditadura da
tecnologia, de modo que, tanto a produo quanto a recepo musical passa a ser
definida pela indstria cultural.
1

Mergulhar neste universo temtico demanda, portanto, a compreenso de

das influncias da racionalidade tcnica difundida por esse sistema tanto em relao
ao processo de composio como na apreciao musical, a ponto de interferir e
modificar o gosto musical dos ouvintes transformando-o em mero ato de
reconhecimento.
Entretanto, faz-se necessrio verificar como algumas criaes musicais tm
se apresentado como resistentes frente lgica de padronizao esttica da
indstria cultural e, ainda, como tal resistncia est diretamente relacionada,
elaborao de uma nova sonoridade que muitas vezes se apresenta como
irreconhecvel.
A fim de discorrermos sobre tais questes, este trabalho prope uma anlise
a respeito da sonoridade desenvolvida pelo msico brasileiro Hermeto Pascoal o
qual, com procedimentos estticos originais tem criado um estilo prprio de
composio. A nova esttica musical inaugurada por Hermeto, assim como as
estratgias de divulgao das suas obras, representam um material bastante
elucidativo em relao tentativa de compreender a dialtica entre a autonomia do
sujeito e a racionalidade tcnica da indstria cultural, alm de possibilitar o
entendimento a respeito das nuances que compem o universo da msica popular
no Brasil, em especial a instrumental, em virtude de toda diversidade musical do
pas marcada por uma interdependncia entre os mais variados estilos musicais.
O objetivo, portanto, compreender as influncias do processo de
industrializao cultural num pas como o Brasil, com uma enorme riqueza artesanal
em relao ao universo da msica instrumental popular, procurando entender em
que medida a sonoridade hbrida desenvolvida por Hermeto Pascoal, se configura
como uma importante brecha no interior da consolidada indstria da cultura,
2

funcionando inclusive como mecanismo de resistncia frente lgica de

padronizao esttica deste sistema.
No entanto, ao contrrio da maioria dos estudos sociolgicos acerca desta
temtica, nosso enfoque no ser a anlise das canes, correntemente valorizadas
em virtude do conjunto letra e msica, onde o texto interpretado como o
instrumento revelador dos fenmenos sociais investigados. A proposta deste
trabalho elege como objeto de anlise, a msica popular instrumental brasileira, a
qual no dispe necessariamente de recurso textual. Tal recorte analtico decorre do
fato de as criaes de Hermeto pertencerem especificamente a este universo ainda
pouco explorado em pesquisas de cunho sociolgico no pas.
Vale ressaltar que a inteno deste trabalho no realizar um estudo
musicolgico propriamente dito, embora a consulta e a citao de algumas
pesquisas nesta rea representem um material de apoio salutar e imprescindvel
para sua efetivao.
O que se pretende, fundamentalmente investigar, como as aes
inovadoras de Hermeto Pascoal em relao ao curioso processo de criao e
divulgao de suas msicas, comporta tanto um carter contraventor quanto
conservador e, por isso representa um importante instrumento de anlise a respeito
das possibilidades emancipatrias especficas dos sujeitos sociais, frente os
mecanismos de padronizao esttica da indstria cultural.
Afinal, ainda que em muitos aspectos, os sujeitos contemporneos sejam
tidos apenas como a ancoragem do sistema vigente, entendemos que a proposta de
inovao sonora de Hermeto Pascoal pode nos auxiliar na investigao de aes
efetivas de resistncia em meio ao controle social decorrente do processo de
industrializao da cultura.
3

Para tanto, o texto que se segue encontra-se dividido em quatro captulos

centrais.
O primeiro captulo fornecer uma breve biografia de Hermeto Pascoal
tendo como foco os fatores considerados essenciais em sua carreira que
culminaram no desenvolvimento de uma sonoridade bastante peculiar. O objetivo
apresentar as condies que ao longo da trajetria artstica deste msico
possibilitaram o desenvolvimento de uma linguagem musical exclusiva e que por
isso, tem causado certo estranhamento sonoro em seus ouvintes, ajudando a
problematizar inclusive o fenmeno da regresso da audio apresentado por
Adorno em sua anlise sobre as influncias da indstria cultural no campo musical.
O segundo captulo consiste na contextualizao sobre a indstria cultural e
suas complexas implicaes, apontando os fatos e as contribuies tericas centrais
que influenciaram Adorno e Horkheimer na elaborao deste conceito, tal como
aparece em sua obra Dialtica do Esclarecimento, salientando brevemente inclusive,
a noo de resistncia defendida por esses autores e sua relao com o processo
de

regulao

naturalizao

da

lgica

de

dominao

nas

sociedades

contemporneas.
No terceiro captulo, sero descritos os componentes mais relevantes que
ajudaram a integrar a cultura musical no Brasil, sobretudo, a partir da difuso da
industrializao da cultura no pas, ressaltando a delicada relao entre a msica
popular brasileira e a lgica de padronizao esttica disseminada por esse sistema.
O intuito elencar os fatores centrais que envolvem esse processo e suas
conseqncias em relao prpria riqueza artesanal da msica instrumental
popular brasileira, a qual no se apresenta como um campo dcil s imposies da
indstria cultural e, por isso ajuda a questionar as fronteiras estticas
4

tradicionalmente difundidas por esse sistema, como por exemplo, o erudito/popular;

o brasileiro/estrangeiro e o tradicional/moderno.
No quarto captulo, o que se pretende verificar como a combinao entre
elementos musicais tradicionais e experimentais da sonoridade hbrida de Hermeto
contribui para a inaugurao de um tipo de harmonizao especfica entre
elementos musicais aparentemente opostos, viabilizando no apenas uma maior
autonomia artstica, mas inaugurando tambm uma nova concepo musical que
no se enquadra em nenhum modelo disseminado atualmente: a msica universal
de Hermeto Pascoal.
Singelamente, portanto, o presente trabalho visa contribuir para a expanso
do campo das discusses sobre indstria cultural no Brasil, tendo em vista a
natureza complexa deste objeto e uma hegemonia que, num pas com uma
enorme riqueza cultural principalmente em termos musicais como o Brasil, no deve
ser interpretada apenas como uma estrutura de represso, mas como algo
eminentemente dialtico, que opera como um processo que implica conflitos e
contradies permanentes em funo dos elementos simblicos ou prticas de
resistncia que podem se manifestar em seu interior (WILLIANS, 1992).
Parafraseando Marcos Napolitano (2002), trata-se do desafio de analisar, a
partir de uma sociologia da msica, os diversos agentes e instituies sociais
envolvidos com a normatizao da experincia social da msica numa dada
sociedade (p. 88).

Captulo I
A alquimia e o experimentalismo de Hermeto Pascoal

Tudo coisa musical: de Arapiraca para o mundo.

"Sou msico, e o msico meio mgico tambm, s que sem
truques, sem esconder nada. Quando pego um instrumento
sinto que estou flutuando. Tem horas que nem sinto os ps no
cho".
(Hermeto Pascoal)

Muitos j devem ter ouvido falar no msico brasileiro albino, de cabelos e

barbas longos, roupas coloridas e joviais, com uma fisionomia que se aproxima
muito dos personagens que representam magos e bruxos nos desenhos animados.
verdade que, talvez apenas essas caractersticas no bastem para revelar
exatamente quem seria ele. Mas certamente, se mencionarmos que ele capaz de
tirar som de qualquer objeto e que compe msicas extremamente complexas, que
chegam a ser interpretadas como um barulho insuportavelmente irritante por
muitos ouvintes e, toca uma chaleira como ningum, muito provavelmente esta
ser a imagem que vir mente:

Imagem: Mrio Moreno. Disponvel em:

http://flickr.com/photos/mariomoreno/2411168602/. Acesso em 16/03/2009.

Afinal, foi justamente por conta dessa imagem despojada e caricata, que
combina inovao e curiosidade e, por uma capacidade singular de transformar os
mais variados objetos em verdadeiros instrumentos musicais tirando deles os sons
mais intrigantes, que o arranjador e multi-instrumentista brasileiro Hermeto Pascoal
ficou mundialmente conhecido.
O experimentalismo de Hermeto teve incio em Olho dgua onde nasceu em
22 de junho de 1936. Filho do sanfoneiro e dono de armazm Pascoal Jos da
Costa, e de Vergelina Eullia de Oliveira (a dona Divina), Hermeto foi criado no
municpio de Arapiraca, hoje Lagoa da Canoa, no estado de Alagoas e comeou a
tocar sanfona aos sete anos de idade, a exemplo de seu pai (PASCOAL, 2000).
Albino, ele no podia trabalhar exposto ao sol como os demais membros da
famlia. Assim, enquanto aguardava o trmino do trabalho no campo por seus
familiares, Hermeto encantado com os sons da natureza, passou a desenvolver
solitariamente, uma ampla e especfica sensibilidade musical, tendo como base toda
a sonoridade sua volta:

Os sons da natureza o fascinaram desde pequeno. A partir de um

cano de mamona de "gerimum" (abbora), fazia um pfano1 e ficava
tocando para os passarinhos. Ao ir para a lagoa, passava horas
tocando com a gua [...] O que sobrava de material do seu av
ferreiro, ele pendurava num varal e ficava tirando sons (Depoimento
de
Hermeto
Pascoal.
Disponvel
em:
http://www.hermetopascoal.com.br/index.asp.
Acesso
em
04/03/2009).

As msicas de Hermeto sempre estiveram muito ligadas a uma idia de som

puro, que seria justamente esses sons feitos com instrumentos que a prpria

Instrumento de influncia indgena feito de taboca - espcie de bambu - com sete orifcios: um para
soprar e seis para dedilhar. Sua aparncia se assemelha bastante a de uma flauta doce.

natureza oferece, como por exemplo, os cantos dos pssaros, o coaxar de sapos em
um brejo, o correr das guas de um rio: tudo que emite algum tipo de som sempre
foi interpretado por Hermeto como sendo verdadeiros instrumentos musicais, desde
garrafas cheias de gua at o prprio corpo humano.
Ainda menino, ele ouvia e atentamente acompanhava os movimentos de seu
pai para tocar sanfona de 8 baixos. At o dia em que ele mesmo tomou emprestado
o instrumento e tirou suas primeiras notas. Mais tarde, foi presenteado com uma
sanfona de 32 baixos e, em pouco tempo tornou-se um exmio tocador: com onze
anos, Hermeto j se apresentava junto com o irmo Jos Neto, em bailes e festas de
casamento (DANTAS, 1978).
Iniciou sua carreira profissionalmente nas emissoras de rdio do Recife,
onde se mudou em 1950 e viveu at os vinte anos. Mais tarde mudou-se para o Rio
de Janeiro onde alm de tocar nas rdios, executava sua msica em bailes
noturnos. Nesse perodo dedicou-se solitariamente no apenas ao estudo da leitura
musical, mas tambm ao aprendizado de vrios instrumentos como piano, flauta e
percusso (CABRAL, 2000):

Graas atividade em conjuntos de baile no teve dificuldade para

encontrar trabalho no Rio de Janeiro, pois era capaz de tocar
qualquer tipo de msica. Integrou o conjunto de Pernambuco do
Pandeiro tocando choro e fazendo o acompanhamento de cantores.
Trabalhou na Rdio Mau e participou de dois conjuntos musicais
de prestgio: o do violinista Faf Lemos [...] e o do flautista,
saxofonista e maestro Copinha (Nicolino Cpia) [...] Naquela altura
seus dotes como instrumentista j no se limitavam sanfona, pois
ainda adolescente dedicava-se tambm ao piano. Mas, em So
Paulo, Hermeto tratou de ir alm e de aprender a tocar flauta. Como
sempre, sozinho (PASCOAL, 2000, p. 11).

Ao longo de sua carreira Hermeto participou de diversos e reconhecidos

grupos musicais pelo Brasil. O primeiro grupo nasceu ainda no Recife por volta de
8

1950 e recebeu o nome de O mundo Pegando Fogo, formado por Hermeto, seu
irmo Jos Neto e o paraibano Sivuca, quando os trs ainda eram adolescentes e
ficou popularmente conhecido como o trio de albinos ou trio pegando fogo.
Mais tarde, participou do grupo Sambasa Trio, na companhia dos msicos
Cleber e Airto Moreira. E, em 1966 passou a integrar o inovador conjunto Quarteto
Novo, ainda ao lado do j companheiro Airto Moreira, Theo de Barros e Heraldo Do
Monte, do qual resultou um nico disco, em 1967. Como integrante do Quarteto
Novo, Hermeto ajudou a escrever a histria da msica popular no Brasil por meio da
vitrine dos memorveis festivais da cano. No II Festival de Msica Popular, da Tv
Record de So Paulo, Hermeto teve participao nas msicas Disparada, de Theo
de Barros com letra de Geraldo Vandr e A Banda, de Chico Buarque de Holanda
que ficaram empatadas em primeiro lugar. E foi devido ao importante diferencial
instrumental do grupo, que o Quarteto Novo fora novamente convidado a participar
do festival seguinte em 1967, acompanhando Edu Lobo com sua msica Ponteio,
dele e de Jos Carlos Capinam, que venceu um dos festivais que os especialistas
apontam como sendo o melhor, de todos os tempos (CABRAL, 2000).
Hermeto tambm integrou o octeto Brazilian Octopus formado em So Paulo
no incio de 1968. E, em meados desse mesmo ano viajou para os EUA, a convite
de Airto Moreira para tentar uma carreira no exterior, devido crise e o impasse
profissional que assolavam a categoria dos msicos no Brasil, tanto instrumentistas
como compositores, sobretudo entre as dcadas de 1960 e 1970.
At este perodo, a carreira de Hermeto esteve marcada fundamentalmente
por participaes de carter coadjuvante, muito embora, suas peculiaridades em
termos da uma apurada habilidade tcnica j comeassem a chamar a ateno dos

profissionais neste campo. Mas foi especificamente a partir de 1973, que Hermeto
comeou a ser reconhecido por seu diferencial estilstico.
Apenas para ilustrar a passagem de Hermeto por grupos de expressiva
repercusso tanto nacional, quanto internacional, selecionamos algumas capas de
discos que marcaram sua trajetria artstica durante o perodo citado, apontando em
cada um deles as atuaes de Hermeto, a fim de demonstrar sua rpida maturao
artstica:

Hermeto
tocando
sanfona

Capa do disco Batucando no Morro, de 1958 2.

.
Hermeto participa apenas tocando sanfona.

As ilustraes dos LPs e CDs a seguir, esto disponveis no site: www.hermetopascoal.com.br

10

Capa do disco Conjunto som 4, de 1964.

Hermeto atua como pianista, flautista e arranjador.

Capa do disco Em Som Maior, de 1965.

Hermeto alm de tocar piano e flauta, tambm atua como arranjador e pela primeira vez como
compositor com a cano intitulada Coalhada.

11

Hermeto
tocando
piano

Capa do disco Quarteto Novo, de 1967.

Neste disco, alm de atuar como arranjador, pianista e flautista, Hermeto compe duas msicas que
sero um importante marco de sua carreira: O Ovo e Canto Geral.

Capa do disco Brasilian Octopus, de 1969.

Hermeto atua como flautista, arranjador e compositor das msicas Chay e Rhodosando.

12

Em 1971, Hermeto apresentou-se para uma seleta platia na cidade de Nova

York, que inclua grandes nomes da msica instrumental como Miles Davis, Wayne
Shorter e o maestro Gil Evans, o qual o apontou como o melhor arranjador do
mundo na ocasio (PASCOAL, 2000). Tal apresentao lhe rendeu um convite de
Miles Davis para participar do lbum Live Evil, que traz duas composies suas:
Capelinha (Little Church) e Nem um Talvez.

Capa do disco Live Evil de 1971.

A aproximao com tais expoentes da msica instrumental ajudaram a

projetar o nome de Hermeto no cenrio mundial abrindo caminho, em 1973 pela
gravadora Phonogram, para lanar seu primeiro LP intitulado: A msica livre de
Hermeto Paschoal. Foi especificamente a partir desse disco, que ele comeou a

13

aprimorar e a desenvolver de maneira mais efusiva, uma linha de ao bastante

peculiar que ir marcar sua carreira at os dias atuais:

Capa do disco A msica livre de Hermeto Paschoal, de 1973.

Por volta de 1976, Hermeto grava o LP intitulado Slave Mass (1977), em

portugus Missa dos Escravos, que ir marcar definitivamente sua sonoridade.

14

Capa do disco Slaves Mass de 1977.

Todas as msicas e arranjos deste segundo disco gravado nos EUA so de

autoria do alagoano. E foi a partir deste LP que Hermeto passou a utilizar sons de
animais em suas composies. A estria foi com dois porcos: um duo de porcos
afinados e com registros vocais diferenciados; um animal grunhia agudo e outro
grave (NETO, 1999, p, 61).
Aps esta experincia, o uso de recursos nada convencionais como o som
de animais tornou-se definitivamente a assinatura estilstica desse msico:

[...] podemos mencionar o grunhido de porcos no LP Slave Mass

(WEA 1977), latidos de cachorros e silvos de cigarra no LP Hermeto
Paschoal e Grupo (Som da Gente, 1982), gritos de papagaio no LP
Lagoa da Canoa, municpio de Arapiraca (Som da Gente, 1984),
cacarejar de galos e galinhas no LP Brasil Universo (Som da Gente,
1985), zumbidos de abelhas e zurros de jumento no LP S no toca
quem no quer (Som da Gente, 1987), cantos de pssaros diversos
no CD Festa dos Deuses (Polygram,1993) (NETO, 1999, p.06)

15

Tais

procedimentos

musicais

originais

impulsos

exclusivos

de

improvisao possibilitaram que Hermeto desenvolvesse um estilo prprio de

composio, a tal ponto que sua msica entendida atualmente, como uma torrente
de livres associaes. E, embora o campo para a classificao dos gneros
musicais seja vasto, tem sido ntida a dificuldade para classificar suas obras dentro
de um gnero musical especfico (BAHIANA, 1979-1980). Como afirma o prprio
msico: "Minha msica no segue uma sonoridade, tudo meio maluco, misturado.
Acho que por causa da minha cor. Todo albino tem a cor universal, passa por
vrias raas" (Hermeto Pascoal em entrevista para o jornal O Estado de So Paulo.
Ed. Abril de 1998).
Ao longo de sua vida, Hermeto desenvolveu de maneira primorosa, a
execuo de inmeros instrumentos convencionais, como o saxofone, a bateria, o
piano, o teclado, a escaleta, a flauta, o violo, o contrabaixo, a sanfona; e de
percusso, como o pandeiro, o tringulo, dentre muitos outros. Alm disso, passou a
adaptar e a transformar diversos objetos, tornando-os em verdadeiros instrumentos
musicais como pratos, panelas, garrafas, latas, chocalhos, guizos, mquinas de
costura, calotas de automvel, copos de iogurte. Sempre com uma dose macia de
irreverncia e a juno de harmonias complexas: sons que ele mistura e harmoniza
(DANTAS, 1978, p. 72).
O curioso que quando ele comeou a ter contato com a msica escrita nas
partituras, tal notao lhe parecia um mistrio insondvel e inatingvel. Decidido a
decifrar este mistrio, Hermeto passou a acompanhar atentamente ensaios de
outros msicos, ouvir a melodia e a observar a pauta musical. E auto - didaticamente
ele passou a reconhecer as notas ali desenhadas, at dominar perfeitamente a
teoria musical, ainda que nunca tenha estudado msica formalmente.
16

Ao contrrio da maioria das pessoas, Hermeto nunca procurou escola para

aprender a leitura musical, fato que no ocorreu por conta de uma espcie de
capricho de sua parte, mas porque sua deficincia visual acabava desestimulando
seus professores.
Assim, se por um lado suas habilidades tcnicas sejam motivo natural de
orgulho para o msico, por outro, isto lhe causa problemas junto s pessoas que no
acreditam nele (NETO, 1999, p. 212). Pois, como afirma o prprio Hermeto:

Todo mundo me elogia como multi-instrumentista autodidata no

mundo todo e eu vi que tinha gente que no tava acreditando nisso.
Que eu poderia ter algum professor. Foi nessa poca [com
aproximadamente 40 anos de idade] que eu me senti rfo. Porque
eu acho to legal voc dizer [...] se eu tivesse aprendido com algum
professor ou escola, eu teria o maior prazer de falar e eu bem que
tentei [...] s vezes o pai um bandido e o filho cresce e quer
conhecer o pai. Pois mesmo que meu professor de msica fosse um
bandido eu queria conhec-lo [...] A eu sempre dizia, que com meu
nome aparecendo muito nos jornais, quem que no gostaria de ser
meu professor, chegar agora e me desmentir, de dizer que me
ensinou alguma coisa? (NETO, 1999, p. 211).

O autodidatismo de Hermeto encontra sua justificativa em grande parte,

portanto, na sua deficincia visual determinada pelo albinismo, que ao impedia
desde a infncia de estudar leitura musical, e ao mesmo tempo, o afastou dos
professores e escolas, praticamente o obrigando a desenvolver uma concepo e
linguagem prprias (NETO, 1999, p.11).
Por esses motivos, Hermeto considera que o conhecimento sobre teoria
musical no to fundamental como defendem muitos profissionais neste campo.
Para ele, o desenvolvimento de uma percepo musical aguada est muito mais
relacionado capacidade de abstrao dos msicos frente aos mtodos de
aprendizagem disponveis:
17

Quando aprendi teoria, a minha cabea j estava pronta. Conheo

a teoria, mas tudo que fao intuitivo. No premedito. Aprendi teoria
musical depois dos 40 anos. Hoje, escrevo para qualquer tipo de
sinfnica, como a pea de uma hora de msica para a Orquestra
Sinfnica do Amazonas. O primeiro movimento da sinfonia eu abri
com os violinos - que so como passarinhos - uma vez que ser
tocado s 6 horas da manh, em um espao aberto, junto
natureza. A sinfonia ser um dilogo com a natureza, com os
passarinhos e outros animais (Hermeto Pascoal em entrevista ao
Jornal Gazeta Mercantil. Ed. de 23/04/2008).

O ensino da msica atravs dos mtodos convencionais, para o alagoano, s

faz limitar a capacidade inventiva e a abstrao musical do artista. Por isso ele
afirma ser:

[...] o oposto de muitas escolas [...] Existem muitas pessoas que

pensam que C, E, G, C, natural, mas no . Isto apenas
convencional [...] Para mim, se voc faz: [canta] Bb, e, Ab, e Bb, isto
natural [...] O sistema atonal a coisa mais natural que existe 3
(NETO, 1999, p.120).

Desta maneira Hermeto passou a desenvolver uma linguagem musical que

trabalha com harmonias altamente dissonantes que, somadas a uma variedade de
ritmos no convencionais, faz com que suas msicas resultem em estilos inditos,
principalmente em virtude de suas constantes improvisaes atonais: uma tcnica
aleatria em construo. As conseqncias de sua metodologia aleatria e liberdade
esttica ficam ainda mais visveis quando verificamos alguns dos projetos musicais
desenvolvidos ao longo de sua trajetria.
Em 1996, por exemplo, o msico teve a iniciativa de executar um projeto
que para muitos profissionais da rea soaria como demasiadamente ousado, mas
que para ele no resultou de uma espcie de inquietao e de uma necessidade

A seqncia das notas emitidas por Hermeto uma aproximao da chamada de um pssaro
brasileiro conhecido como uirapuru (NETO, 2000, p.120). As notas C, E, G, C, representam
respectivamente, as notas DO, MI, SOL e DO no sistema tonal.

18

constante de estar criando novos procedimentos estticos. Tal projeto consistia na

elaborao de um livro, a partir de composies dirias, intitulado Calendrio do
Som: Hermeto comps uma msica por dia, durante um ano, ininterruptamente,
comeando em 23 de junho de 1996 e terminando em 22 de junho de 1997.
Em cada uma das 366 partituras (considerando o ano bissexto) ele esboou
alguns desenhos que chegam a se confundir com as notas musicais transformando
desta forma suas anotaes, em algo mais do que simples partituras: so
ilustraes que misturam o naf, o surreal, o abstrato e notaes musicais
(PASCOAL, 2000, p. 09) e devem ser analisadas de modo mais denso, como por
exemplo, a figura de um pssaro metamorfoseado quase sempre presentes nas
laterais dessas partituras como pode ser visto nas partituras que constam no
captulo IV desta pesquisa:

A insistncia com que a imagem aparece do comeo ao fim da

publicao demonstra claramente uma inteno por parte do
alagoano. Os pssaros foram o primeiro pblico de Hermeto
Pascoal, quando o msico ainda vivia em Lagoa da Canoa tocando
nos forrs e bailes de casamento com o conjunto de seu irmo Jos
Neto. L, o garoto albino punha seu chapu de baeta para se
proteger do sol enquanto solava as flautas de galho de mamona e
de talo de abbora atraindo as aves para com elas tocar em duo,
sob as rvores (NETO, 2008-2009, p. 30).

Mais do que isso, os pssaros representam, segundo o msico, a tentativa

da natureza para adentrar nos domnios da cultura e da civilizao que a excluem
(NETO, 2008-2009).
Em virtude de toda essa riqueza esttica, Hermeto utilizou uma dessas
partituras para ilustrar a capa do CD e do CVD Chimarro com Rapadura de 2006
como vemos a seguir:

19

Pssaro
metamorfoseado

Capa do CD Chimarro com rapadura de 2006

Em decorrncia de sua capacidade inventiva, Hermeto est constantemente

criando novos instrumentos, como, por exemplo, o cavalino ou cavaquilino que
uma mistura de cavaquinho com violino, com cinco cordas, umas de violino outras
de cavaquinho, para ser tocado com arco. Para toc-lo, o msico poder optar entre
apoi-lo igual ao um violino, no queixo, ou na barriga. O importante que no h
regras estabelecidas para tanto. O fundamental, segundo ele, tom-lo como um
instrumento atravs do qual seja possvel exercer efetivamente a autonomia.
Atualmente, Hermeto Pascoal conhecido no meio musical como bruxo ou
mago dos sons: o campeo, e considerado pelos crticos como um dos maiores
gnios em atividade na msica mundial.
Sua fama se deve fundamentalmente sua capacidade de extrair msica de
qualquer coisa, inclusive da fala das pessoas, que segundo ele apenas o reflexo
20

do som da aura: uma traduo musical da energia existente no som de cada

pessoa, onde os instrumentos imitam a melodia da fala (MACHADO, 2004).
Essa idia pode ser constatada na trilha do documentrio A Pessoa Para o
que Nasce, de Roberto Berliner lanado em 2003. Neste documentrio, Hermeto
pe em relevo a fala de trs irms cantadoras cegas que ganham a vida pedindo
esmolas nas feiras populares do nordeste brasileiro. Sua interpretao e
sensibilidade auditiva fornecem um comentrio instrumental quase que simultneo a
partir da anunciao das histrias de cada uma delas.
Mas, embora esta concepo de som da aura venha a ser detalhada no
ltimo captulo desta pesquisa, relevante neste momento ressaltar que para
Hermeto, h uma musicalidade natural em tudo, e por esse motivo, ele consegue
transcrever as notas de qualquer barulho ou som, a partir de uma expressiva
habilidade tcnica e principalmente, em termos de uma sensibilidade auditiva
apurada:

[..] a cada dia, a cada hora eu crio uma coisa, um instrumento.

Olha, eu toquei no show at com o pano da mesa. Me deu na
cabea um negcio... e eu me arrisco mesmo. Se no sair som,
digo: "No saiu nada". Mas nunca acontece. Com o pano da mesa,
eu cheguei no microfone e fiz um som danado.... Sempre tem
novidade [...] tm vrias outras coisas que vm e outras que viro
(Hermeto Pascoal em entrevista Evanize Sydow. Disponvel em
http://www.paginadamusica.com.br/edanteriores/julho02/hermetopas
coal.htm. Acesso em 18/07/2009).

A msica Ch de Panela composta por Guinga e Aldir Blanc retrata bem

essa polifonia de sons e o experimentalismo de Hermeto Pascoal:

Hermeto foi na cozinha pra pegar o instrumental:

do faco colherinha tudo coisa musical.
Trouxe concha e escumadeira, ralador, colher de pau,
barril, tirrina, e peneira - tudo coisa musical.

21

Me convidou pra uma pinga, meu no pesou com d,

piscou um olho s, disse que eu tiro a seringa,
que home que no bebe e nega mocot,
acaba quenga em vez de guinga, se veste de fil
afrouxa o fiof e o ferro j nem respira:
encolhe feito um n e vai ficar men...
Assoprou numa chaleira, bateu nema bacia.
Jesus , Ave Maria, era uma sinfonia!
Secador e geladeira entraram no compasso,
danou a farinheira, saleiro no pedao e tudo era coisa musical,
funil mandando: i! fogo gritando: uau!
Fez um chocalho de arroz e outro de feijo
No talo do mamo cortou a fruta que j vi toc mais doce,
irmo, direto ao corao.
Assoprou numa chaleira, bateu numa bacia...
Nesse ch de panela que eu senti a vocao:
vi que msica tudo que avoa e rasga o cho.
Foi Hermeto Paschoal que magistral me deu o dom de entender que
o lixo ao avio em tudo h tom
E que at pinico da bom som se a criao mais
se o msico for bom.

(Faixa 5 do CD Sute Leopoldina, lanado em 1999)

Inserido no circuito dos chamados produtores independentes4, Hermeto

Pascoal, alm de compor todas as msicas de seus CDs, produziu tambm a capa
de alguns de seus discos, com desenhos altamente abstratos e complexos,
considerados verdadeiras obras de arte (PASCOAL, 2000):

De um modo geral, o circuito de produes independentes na msica, est associado s condies

de produo e possibilidade de msicos e grupos gravarem seus discos sem passarem pelas
estruturas das grandes gravadoras. certo que desde o incio da consolidao da indstria
fonogrfica no Brasil, no comeo do sculo passado, sempre houve quem produzisse discos desta
forma, mas foi no final dos anos 70, que esta produo passou a ser identificada no conjunto do
mercado fonogrfico como um dos plos que formam o cenrio da produo musical no pas. Do
outro lado, esto as grandes gravadoras transnacionais (TOLEDO, 2005).

22

Capa
do
disco
Crebro
Magntico, 1980. Todas as msicas,
arranjos e o desenho da capa so do
Hermeto, que toca: flautas, escaleta,
percusso, voz, saxes, piano,
harmnio,
violo,
cavaquinho,
assovio, bateria, berrante, pedal de
rgo.

Capa do CD Mundo Verde

Esperana,
2003.
Neste
CD
Hermeto atua como compositor,
arranjador, diretor musical, ilustrador
da capa, alm de tocar teclados,
escaleta, flauta- baixo, fluguel, viola
caipira, cavaquinho, voz, balas,
berrantes e gritos.

23

Mas, em virtude do descaso e das imposies estticas do mercado

fonogrfico em relao s suas msicas, ultimamente Hermeto tem se recusado a
entrar em estdios para gravar - quer pelas grandes gravadoras, quer pelo circuito
independente. E, burlando algumas imposies e delimitaes da indstria cultural,
ele tem solicitado que seus ouvintes levem gravadores aos seus shows, e que
divulguem o contedo dessas gravaes por meio da pirataria e da internet:

"Quem quiser piratear os meus discos, pode ficar vontade.

Pirateiem os meus discos... Sabe o que Deus falou? Crescei e
multiplicai-vos [...] Devemos crescer na maneira de ser e multiplicar
o que tem de bom. Sem barreiras [...] Se eu fosse cientista e
descobrisse a cura do cncer, eu sairia gritando na rua para os
meus colegas mdicos para curarmos o mundo logo. Mas as
pessoas gostam de guardar os segredos e carreg-los para tirar
proveito daquilo" (Hermeto Pascoal em entrevista Agncia Carta
Maior. Ed. de 25/01/2006).

O quadro a seguir, uma releitura do cronograma apresentado do trabalho

de Luiz Costa Neto (1999) o qual revela como se deu a maturao e o
desenvolvimento da sonoridade de Hermeto Pascoal ao longo de sua trajetria
artstica. Seu objetivo destacar as mudanas mais relevantes em termos da
evoluo esttica e do experimentalismo sonoro de Hermeto ao longo de sua
carreira:

24

Sons
Harmnicos
(o musical)

Dos 7 aos 14 anos

(1936-1950)
Concepo e
primeiros elementos
de linguagem

Dos 14 aos 31 anos

(1950-1967)
Aquisio e
desenvolvimento
da linguagem

Instrumentos: flautas,
sanfona de 8 baixos e
pandeiro.
Estilos musicais: baio,
embolada,
repente, maculel,
msica indgena.

Estilos musicais:
Frevo, msica clssica,
choro, seresta, jazz,
samba, bossa-nova,
swing, msica cigana,
etc.
Instrumentos: anteriores
e mais trompete e violo.

Estilos musicais: os
anteriores.

Instrumentos: os
anteriores.
Dos 35 aos 45 anos
(1971-1981)
Incio da carreira
solo.

Sons de animais,
da natureza e de
ferros percutidos.

Estilos musicais: os
anteriores e mais o
fusion, alm de um breve
contato com a msica de
Stravisky.

Locais de
apresentaes e
caractersticas de
aprendizado
Forrs e festas de
casamento pelos
arredores de Recife e
Alagoas.
Aprendeu a tocar de
ouvido sozinho.

Instrumentos: os
anteriores e mais
sanfona de 32 e 80
baixos, piano, flauta, sax,
percusso, bateria e etc.

Dos 31 aos 35 anos

(1967-1971)
A escola de arranjo e
desenvolvimento da
escrita musical

Sons
Inarmnicos
(o sonoro)

Sons cotidianos e
urbanos

Apresentava-se com
grupos regionais,
orquestras de rdio,
trios e quartetos de
jazz de Recife,
Caruaru, Rio de
Janeiro e So Paulo.
Iniciao da leitura
musical (partitura).
Participa dos
festivais da cano.

A soma das duas

concepes
anteriores: sons
urbanos e da
natureza.
Recupera aspectos
sonoros
relacionados
concepo;
sonoridade dos
animais dos ferros
percutidos. Pela
primeira vez utiliza
sons de animais
em suas msicas.

Desenvolve a escrita
musical nos festivais
da cano atuando
como intrprete e
arranjador.

Atua como arranjador

e grava seu primeiro
disco solo.

Instrumentos: os
anteriores.
Dos 45 aos 57 anos
(1981-1993)
Maturidade e
assinatura esttica

Estilos musicais: uma

sobreposio do
universo sonoro-cultural
da infncia a estilos e
informaes de fases
posteriores.

Recupera todos os
aspectos da
concepo,
inclusive a msica
da aura.

Atua como
arranjador, intrprete
e composies para
orquestras.

25

Mediante tais pressupostos, verificamos que a sonoridade inaugurada por

Hermeto Pascoal, assim como as contraventoras estratgias de ao adotadas para
a difuso de suas obras representam instrumentos bastante elucidativos que nos
permitem discorrer no apenas sobre as implicaes da indstria cultural, como
principalmente, sobre as possibilidades de emancipao dos indivduos, mesmo
quando esto sob as delimitaes de processos de regulao social.
Neste sentido, fundamental entender quais aspectos desse sistema a
sonoridade de Hermeto Pascoal efetivamente ajuda a problematizar? Ou ainda, que
tipo de aes praticadas por ele tem permitido sua sobrevivncia pelo interior desse
sistema, sem ser cooptado pelo mesmo? E mais, em que sentido as inovaes
estticas deste msico ajudam a revelar o carter dialtico da hegemonia da
indstria cultural?
A partir deste ponto procuraremos discorrer sobre tais indagaes visando
inclusive apontar as possibilidades emancipatrias da sonoridade desenvolvida por
esse msico mediante os mtodos estabelecidos pela indstria do entretenimento.

26

Por diferentes caminhos 5: uma sonoridade estranha e irreconhecvel.

Seu Pascoal, o seu filho, o Hermeto, o senhor de Pascoal,

eu no sei. O senhor doido. Ele faz umas coisas, ele est
tocando uma msica to bonita, de repente ele faz uns
negcios l que a gente no entende Seu Pascoal!
(Crnicas musicadas de Marcelo Aith)

As proposies anteriores revelam que a trajetria artstica de Hermeto

Pascoal oscila entre dois plos distintos: a tentativa de preservar certa liberdade e
autonomia esttica, e seu pertencimento a essa indstria da cultura, uma vez que
por meio desta que ele faz a divulgao de seu trabalho e garante sua
sustentabilidade econmica.
Esse carter dialtico em relao s estratgias de ao adotadas por
Hermeto est presente em algumas de suas composies, as quais apresentam
uma espcie de fuga da lgica tonal, e que por isso, tm causado um
estranhamento sonoro em seus ouvintes, a ponto de serem classificadas como
algo irreconhecvel e em alguns momentos inclusive, insuportvel:

curioso como estruturando seu trabalho musical a partir de ritmos

brasileiros tradicionais como o baio, o frevo e o choro, jamais
abrindo mo do recurso da improvisao, Hermeto chega em vrios
momentos a resultados bem prximos do free jazz quando rompe
o andamento regular e ingressa na atonalidade (CALADO, 1990, p.
249).

O uso da atonalidade em sua msicas tem sido responsvel por provocar

em seus ouvintes uma espcie de estranhamento sonoro, o qual tem o ajudado a

Do CD: Hermeto solo: por diferentes caminhos lanado em 1988, pela gravadora independente
Som da Gente.

27

difundir um novo estilo, um estilo prprio de composio que no se encaixa em

nenhum enquadramento esttico difundido pela indstria da msica. Na verdade,

O catico nela, que assusta a maioria das pessoas, condicionado

pelo fato de que a harmonia preestabelecida do universal com o
particular se rompeu. O ouvido receptor, sintonizado nessa
harmonia, sente-se exigido demais quando precisa acompanhar por
si os processos especficos das composies individuais (COHN,
1986, p. 155).

Assim, ao combinar signos e cdigos musicais distintos, Hermeto tambm

est problematizando o fenmeno da sua interpretao, uma vez que suas
inovaes se configuram verdadeiramente como uma vlvula de escape, ou como
uma brecha em relao ao processo de estandardizao da msica: processo de
padronizao conferido msica, que consiste em igualar sua estrutura a todas as
outras estruturas musicais j existentes no mercado.
Afinal, uma vez que a estandartizao gera igualmente reaes
estandartizadas, a prpria audio tambm acaba manipulada e padronizada. Por
esse motivo, alguns ouvintes apresentam uma expressiva dificuldade para apreciar
essas msicas compostas por Hermeto, a ponto de classific-las como algo
intrigantemente inovador e irritante, posto que esto acostumados, escuta musical
de uma estrutura tonal tradicional e demasiadamente difundida pela indstria
cultural.
O cerne para a explicao a respeito desta dificuldade de entender e/ou
apreciar a msica divergente de Hermeto est justamente, na capacidade de
resistncia resultante da tonalidade no conjunto de suas produes (COHN, 1986,
p.152). A atitude de extrair do universo sonoro cotidiano materiais inovadores, leva-o
ao desenvolvimento de uma concepo musical irreconhecvel e essa falta de
28

reconhecimento que vai interferir e questionar a escuta e a apreciao musical de

seus ouvintes.
Essa idia de reconhecimento apresentada por Theodor W. Adorno em
sua obra O fetichismo na msica e a regresso da audio (1980). Segundo este
autor, com a indstria cultural, as produes musicais passam a se enquadrar em
modelos previamente estabelecidos. Esse enquadramento tem como objetivo,
fundamentalmente, tornar familiar a escuta da msica, principalmente seu refro.
Esta familiaridade ou repetio de uma mesma estrutura musical provoca no ouvinte
a sensao de reconhecimento, que tem resultado num perigoso processo de
inverso da apreciao musical denominado por Adorno como regresso da
audio:

A audio regressiva relaciona-se manifestamente com a produo,

atravs do mecanismo de difuso, o que acontece precisamente
mediante a propaganda. A audio regressiva ocorre [...] no prprio
momento em que, ante o poderio da mercadoria anunciada, j no
resta conscincia do comprador e do ouvinte outra alternativa
seno capitular e comprar a paz de esprito [...] Na audio
regressiva o anncio publicitrio assume carter de coao
(ADORNO, 1980-A, p. 181).

Por esse motivo, o reconhecimento - principal responsvel pela regresso

da audio na sociedade contempornea - representa a descrio mais fiel de um
estado de reificao geral: a incapacidade de ouvir o inaudito com seus prprios
ouvidos e de poder tocar com suas prprias mos o intocado. a nova forma de
surdez das massas (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 54).
Portanto, ao obedecer aos modernos mtodos industriais de produo,
deixa de haver na msica de massa qualquer inovao quanto ao aspecto musical
propriamente dito, tendo como resultado, a regresso da audio, entendida como

29

a incapacidade do grande pblico para avaliar a qualidade do que oferecido pelos

monoplios culturais. As conseqncias desse processo so absolutamente
nefastas, tanto para a percepo sonora das pessoas, como para a prpria criao
musical. Afinal:

[...] o rudo da repetio musical, funcionando maneira de um

cdigo gentico da reproduo social, silenciador do rudo
enquanto dissonncia, e tende a cavar um vazio de sentido onde o
ouvido no mais escuta, apenas adere ao aliciamento automtico de
um gosto especializado (BOSI, 2003, p.116).

Neste sentido, Adorno (1989) ir afirmar que esse novo implica em uma
posio coerente (poltica, ideolgica, esttica e tcnica) de oposio ao passado:
uma oposio a uma sociedade de estruturas j estabelecidas e confirmadas
atravs de mltiplos smbolos polticos, sociais e culturais, que tende a se conservar
e a se repetir ao longo do tempo. Portanto, a legitimidade desta novidade estaria
numa oposio direta em relao s tcnicas j reconhecidas e s expresses
demasiadamente utilizadas e saturada pela repetio difundida pela indstria
cultural, de modo que a experincia a que tende espontaneamente esse tipo de
msica deve ser justamente a experincia do esquecimento absoluto (ADORNO,
1989, p.107).
Tal experincia est freqentemente presente em algumas composies de
Hermeto, devido no apenas sua inovao em termos estticos, mas, sobretudo,
porque algumas dessas msicas so marcadas por uma ampla polifonia de sons,
com ritmos, harmonias e melodias altamente hbridas, que exige que o ouvinte
desenvolva um novo tipo de sensibilidade auditiva, compondo em conjunto
espontaneamente, seu movimento interno e incitando-o, prxis em lugar de mera
contemplao; indo contra a expectativa de que a msica deve apresentar-se ao
30

ouvinte acomodado como uma seqncia de estmulos sensoriais agradveis

(ADORNO, 1998, p.146).
Por essas razes, parte do pblico que aprecia e compreende o recado
musical de Hermeto pertence a um grupo de apreciadores bastante especfico: so,
na sua maioria, estudantes de msica e especialistas pertencentes s universidades
e conservatrios; um pblico, que clama por uma sonoridade mais intelectualizada,
sofisticada e menos padronizada e que sabe reconhecer na prpria estrutura
musical, as inmeras possibilidades inventivas em termos tcnicos e principalmente,
todo o estmulo inovador de suas produes.
Mas fundamental ressaltar que isso no significa que a grande massa
tambm no o aprecie. Muito pelo contrrio: Hermeto soube cativar um nmero
expressivo de fs no apenas atravs de suas inovaes em termos estticos, mas
principalmente, devido perfomance apresentada em seus shows. Pois o que atrai a
grande massa justamente a postura intrigante de Hermeto no palco e a sua
capacidade de utilizar todo tipo de objeto como se fossem verdadeiros instrumentos
musicais.
Assim, ainda que em muitos aspectos, a harmonizao de sons to dspares
proporcionada por Hermeto seja interpretada como algo estranho e incompreensvel
(verdadeiros barulhos), o que realmente chama a ateno o show em si, dado
que o pblico no consegue estabelecer, por conta da regresso da audio
denunciada por Adorno, muita conexo de sentido em relao sofisticada estrutura
musical desenvolvida por Hermeto.
Longe de representar um fator que possa diminuir o prestigio deste msico,
sua performance passa a ser interpretada como uma maneira de atingir todo tipo de
pblico.
31

Ocorre que tal atitude o aproxima de uma das funes mais perversas da
indstria cultural: prever para todos algo que lhe proporcione algum tipo de
reconhecimento. Neste caso, para a grande massa, esto previstas as bizarrices
e os atrevimentos performticos de Hermeto em suas apresentaes.
Por esse motivo, a performance passa a ser interpretada como um elemento
revelador, uma vez que ela permite analisar como Hermeto estabelece uma conexo
de sentido entre seus diversos ouvintes: todos os movimentos durante a execuo
das suas msicas devem ser interpretados, portanto, como sendo realmente parte
da sua obra, dando ainda mais autenticidade s suas produes e permitindo uma
interao ativa entre sua msica e seu pblico: o ato performtico configura-se
como um processo social fundamental para a realizao da obra musical
(NAPOLITANO, 2002):

A performance um momento privilegiado para se estudar a

msica justamente porque nesse momento que se vem
elementos mutveis e elementos recorrentes nos repertrios. Ou
seja, os elementos que se transformam e aqueles que permanecem
tm na performance seu lugar privilegiado [...] gerando uma
comunicao cultural (CIRINO, 2009, p. 115).

Por esse motivo, Hermeto afirma que suas apresentaes nunca so

idnticas, porque no palco ele gosta de dividir a criao tambm com o pblico, que
se sente dentro de seus arranjos: No meu trabalho de palco tambm existe teatro,
interpretao", afirma.

Estava l o piano, o pior piano que existe no mundo estava l para

eu tocar. Sabe o que eu fiz? Em respeito ao pblico, eu entrei no
piano, fiquei dentro do piano, deitei dentro dele, coloquei os ps
para fora no teclado e toquei com os ps em protesto, mas um
protesto que no deixou o show cair. O pblico levantou para
aplaudir. A, eu fiz um show tocando com os ps no piano, batendo

32

no piano, fazendo do piano uma bateria. Fazendo do piano aquele

ritmo lindo que eles tocam na rua (Hermeto Pascoal em entrevista
concedida

Evanize
Sydow.
Disponvel
em
http://www.paginadamusica.com.br/edanteriores/julho02/hermetopas
coal.htm. Acesso em 18/07/2009).

No universo da msica instrumental, a performance um elemento

fundamental posto que, atravs dela, o msico consegue estabelecer uma relao
ainda mais prxima com seu instrumento, o que lhe permitir no apenas a
reconstruo ou recombinao dos elementos musicais, mas principalmente, a
criao de uma nova verso que no apenas modifica a verso original, mas que
possibilita ao msico imprimir sua personalidade e originalidade, buscando uma
relao muito prxima com seu instrumento, a ponto de ambos tornarem-se uma
coisa s (CIRINO, 2009, p. 16).
A performance de Hermeto deve ser entendida como um happening6 de fato,
uma vez que em determinadas apresentaes, suas surpresas extramusciais
apresentadas de forma espontnea ou no a partir de uma instrumentao nada
convencional, acaba criando uma estreita relao com sua platia, seja ela
composta de msicos profissionais ou de leigos em geral:

[...] foi durante sua exibio no 1 Festival Internacional de Jazz de

So Paulo, em 1978, que o bruxo afirmou definitivamente uma
espcie de condio de happening para seus espetculos. Durante
um de seus improvisos no teclado eltrico, este no respondeu a
seu comando. Depois de algumas tentativas, no teve qualquer
receio em jog-lo no cho, ao que a platia entrou em xtase.
Desde ento, as surpresas se sucediam (CALADO, 1990, p. 250).

Desta forma, a performance representa um elemento ambguo de ao,

dado que, ao mesmo tempo em que permite uma autenticidade maior por parte do

33

msico estreitando sua ligao com o instrumento e proporcionando mais liberdade

em termos da prpria criao esttica, tambm um mecanismo de cooptao da
indstria da cultura, uma vez que ela funciona como um elemento aglutinador entre
o pblico e o msico, aumentando assim a rede de apreciadores e consumidores
abarcando uma variedade de pblico ainda maior: os que apreciam mais a
performance do que a msica propriamente dita. E no caso do Hermeto, este tipo de
pblico representa uma parcela bastante significativa:

Eu penso em tocar, vou pensando at chegar no palco; quando

chega no palco, a cabea vira e eu mudo tudo. difcil dizer, mas
tem umas msicas que eu toco, por exemplo, Boiada, que uma
msica do meu disco e j est ficando bastante conhecida, tem
Beb, que tambm uma msica que as pessoas me pedem muito
para tocar. Um show completamente diferente do outro (Hermeto
Pascoal em entrevista concedida Evanize Sydow. Disponvel em:
http://www.paginadamusica.com.br/edanteriores/julho02/hermetopas
coal.htm. Acesso em 18/07/2009).

Inclusive, em decorrncia de posturas exacerbadas durante a execuo de

suas msicas e que j se tornaram uma das marcas registradas de suas exibies,
Hermeto recebeu o apelido de albino crazy, gentilmente concedido por Miles Davis
quando de sua estada nos EUA:

Logo que entrou no palco e sentou-se ao piano, pediu ao operador

de som que tocasse mais uma vez a campainha que indica o incio
do espetculo: Agora fica segurando o boto, por favor. Pronto,
rapidamente o irritante zumbido se tornou um baixo pedal sobre o
qual Hermeto saiu improvisando [...] Em seguida levantou-se e foi
direo da mesa cheia de instrumentos e apetrechos: Agora vamos
brincar, convidou o bruxo. E foi uma festa de brinquedinhos de
borracha que apitam, chaleira, copo dgua, bomba de encher bola
de festa, embalagem de xarope (Hermeto Pascoal em entrevista
concedida Nana Vaz de Castro em 20/11/2000. Disponvel em:
http://cliquemusic.uol.com.br/br/Acontecendo/Acontecendo.asp?Nu_
materia=1149. Acesso em 21/01/2009).

34

As diferentes reaes frente ao experimentalismo de Hermeto ficam

evidentes quando analisamos os depoimentos de alguns de seus ouvintes, entre
eles especialistas e amadores: as reaes so as mais diversas possveis:

Entrei numa loja de discos e como sempre fui procurar coisas

novas [...] experimentalismos e afins [...] Nisso encontrei um disco
estranho. [O vendedor alertou que] este disco faz mais de um ano
que est aqui e ningum quer. J vendemos e devolveram. Como
existe cliente pra tudo, felizmente ele saiu. Espero que no pea
devoluo ou troca [...] Cheguei em casa e com a primeira msica
fiquei estupefato. Que coisa mais linda! Fui checar o nome da faixa:
Beb. Tudo muito estranho. Deixei correr e veio Carinhoso.
Nossa, j tinha ouvido esse clssico de diversas formas, mas
daquele jeito soava muito melhor. A deixei correr o disco e quando
chegou em Serearei percebi algo troncho, criativo: gansos, perus,
galinhas, patos, coelhos, orquestra, banda e tudo junto! Minha
nossa! (Depoimento de Luiz Alberto Machado sobre o disco A
msica livre de Hermeto Pascoal de 1973. In: MACHADO, Luiz
Alberto. Hermeto Pascoal: a inslita e agradvel bruxaria musical do
nordeste brasileiro. So Paulo: Usina de Letras, 10/01/2004.
Disponvel
em:
http://www.usinadeletras.com.br/exibelotextoautor.phtml?user=lualb
mac. Acesso em 15/02/2009).

No mesmo sentido, podemos citar as observaes feitas pela mestra em

msica pela Universidade Federal de Minas Gerais Lcia Pompeu de Freitas
Campos:

Hermeto abriu minha escuta para uma cultura aparentemente

desconhecida pela histria da msica [...] Foi uma msica que me
fez querer conhecer a msica das bandas de pfanos, os maracatus,
os choros, enfim, a msica presente na cultura popular brasileira,
principalmente a nordestina. E quanto mais conhecia esses
universos, mais gostava de seus arranjos de flautas, suas
brincadeiras com sons de animais, suas misturas de ritmos
(CAMPOS, 2006, p. 10).

J quando analisamos o depoimento de um leigo no assunto, a abordagem

muda completamente, como o caso do colunista Reinaldo Azevedo:
35

Eu no disse que Hermeto Paschoal petralha. S escrevi que

aquela chatice de bater lata e arrancar o som das coisas no me
interessa. Acho que ele uma espcie de Suplicy da msica
alternativa. Sabe que uma personagem e alimenta muito bem suas
idiossincrasias. S isso. Mas uma opinio irresponsvel de quem
nada entende de msica. Vai ver aquilo to bom quanto Mozart, e
eu no percebi. Detesto novidades. Mas, s vezes, elas se impem.
Outro dia eu o vi na TV soprando o bico de um bule. A reprter [...]
fazia um ar, assim, meio encantado, basbaque, como se fosse a
manifestao sonora do Moiss, de Michelangelo. E ele soprava o
bule de novo e dizia: Agora escute aqui. Devia haver alguma
diferena entre o primeiro e o segundo sons espremido entre
perdigotos, mas, embora eu tenha 100% de audio [...] meu ouvido
relativo, no absoluto. No percebia nada (Depoimento de
Reinaldo Azevedo publicado no artigo: Hermeto, arte, uma pequena
viagem.
In:
Revista
Veja;
Julho/2006.
Disponvel
em
http://veja.abril.com.br/blogs/reinaldo/2006/07/hermeto-arte-umapequena-viagem.html. Acesso em 28/03/2009).

Assim, ao realizar uma msica que interessa a pblicos to diversos, criando

novas escutas, Hermeto torna-se um msico de difcil definio.
Alm disso, ao se recusar a executar qualquer composio sua de maneira
idntica, quer seja em apresentaes, quer em ensaios, Hermeto possibilita tambm
um rompimento com o processo de cristalizao de suas obras. Para ele, uma
composio deve ser comparada elaborao de uma obra prima, na qual, todos os
retoques devem ser feitos antes de sua finalizao:
Desta

forma,

Hermeto

proporciona

uma

libertao

dos

instintos

ameaadores, que outras msicas s deixam transparecer quando estes j foram

filtrados e harmonicamente falsificados pela indstria cultural (ADORNO, 1998, p.
147):

Muita gente compara o palco com o estdio, e completamente

diferente. a mesma coisa que comparar a igreja com uma missa
no meio da rua. No a mesma coisa. No quer dizer que ruim,
as coisas so diferentes. Eu vou fazer um trabalho agora em
Alagoas, na minha terra, um trabalho com os msicos regionais de
l, com as composies da terra. A idia que eles tiveram
justamente de fazer a gravao, gravar as coisas todas, convidar as
pessoas, ir para o estdio e gravar, para depois fazer o show ao

36

vivo. Eu disse: De jeito nenhum, como? [...] Ns vamos pegar

esses msicos, vamos juntar msica clssica com aquilo tudo que
esses compositores alagoanos fazem e vamos ver o que vai virar.
Voc sabe muito bem que eu gosto mesmo de contrastar. Eu
gosto daquela coisa do suspense, daquela coisa do impacto, gosto
de assustar. Se eu assustar algum porque j me assustei antes.
Se digo para voc que vou fazer uma surpresa para voc, eu no
posso ter medo, eu tenho que fazer (Hermeto Pascoal em
entrevista concedida Revista E (Sesc), 2009. Disponvel em:
http://www.sescsp.net/sesc/revistas/revistas_link.cfm?Edicao_Id=12
8&Artigo_ID=1681&IDCategoria=1762&reftype=2.
Acesso
em
16/06/2009).

Mas, apesar de todas suas inovaes, a msica divergente de Hermeto

somente tem conseguido subsistir, tanto econmica quanto socialmente, justamente
porque est sob a proteo da prpria indstria cultural, qual ela mesma se ope
(ADORNO, 1980 B, p.268). Afinal, tais aspectos inovadores no se aplicam a
todas as suas produes, dado que ele tambm compe msicas a partir de estilos
j estandardizados como o choro, o samba, o baio, o forr entre outros.
Mas justamente a que est o questionamento dos limites estticos da
sonoridade de Hermeto. Pois, como observa Marilena Chau (1989), a eficcia desta
resistncia est relaciona diretamente com a metodologia utilizada por seus agentes,
com o intuito de ao mesmo tempo questionar e usufruir das imposies da indstria
cultural, numa tentativa de dribl-las, mas nunca com o intuito de destru-las, dado
que justamente esta dialtica entre autonomia do sujeito e dominao esttica que
comanda a lgica desse processo.
Mas,

embora

suas

entrevistas

no

revelem

claramente

uma

intencionalidade poltica, tampouco um posicionamento ideolgico atravs desse

experimentalismo, o conjunto das inovaes sonoras desse msico, tanto em termos
estticos quanto em relao ao seu posicionamento neste sistema, ainda que no
passem de divagaes enquanto artista tem ajudado a questionar as barreiras de
37

estilos e de composio e com isso, permite que ele vislumbre novas maneiras de
expressar sua liberdade e autonomia, ainda que timidamente.
Todavia, apesar de pioneiro na procura de novos timbres e sonoridades,
Hermeto age desconfiadamente em relao maquinaria sonora disponvel no
mercado, adotando uma postura que poderia ser entendida como extremamente
conservadora. Isso porque os nicos recursos eletrnicos presentes nas suas
msicas esto restritos aos instrumentos amplificados como piano baixo e baixo
eltrico (NETO, 1999, p. 05):

O que Hermeto parece detestar nos sintetizadores a possibilidade

- perversa - de a criao ser substituda pela padronizao, j que
na maioria dos teclados eletrnicos, os timbres vm prontos da
fbrica. A alternativa possvel para esta limitao imposta pela
tecnologia dos teclados, que seria a criao de timbres atravs de
computadores, no parece ser por sua vez uma opo buscada por
Hermeto (NETO, 1999, p. 05).

Assim, interessante notar como mesmo diante de toda uma variedade em

termos

de

inovaes

tecnolgicas,

Hermeto

se

recusa

atualizar-se

tecnologicamente e a utilizar qualquer tipo de sintetizador, computadores e outros

instrumentos similares como o sampler 7, por exemplo.
Todavia, fundamental ressaltar que os limites estabelecidos pelo prprio
msico, assim como sua recusa em relao aos novos recursos tecnolgicos, em
nada afetam sua capacidade inventiva. Ao contrrio, especificamente a partir
dessa recusa, que ele se v obrigado a criar, constante, novos procedimentos
estticos sem perder com isso sua autonomia.

Sampler um equipamento que consegue armazenar sons numa memria digital para reproduzi-los
posteriormente. Atravs dele tem sido possvel manipular os sons a fim de criar novas e complexas
melodias ou efeitos sonoros.

38

Mas para compreendermos melhor a lgica que envolve este sistema e

suas possibilidades de resistncia, faz-se necessrio entender de modo mais
especfico, quais as implicaes da indstria cultural no processo de criao artstica
e suas delimitaes estticas. E este ser especificamente o objetivo do captulo
seguinte.

39

Captulo II
Sobre a indstria cultural

Conceituao e implicaes.
Se se quisesse lanar a tarefa de colocar o sistema da
indstria cultural numa grande perspectiva da histria mundial,
ento ele poderia ser definido como a explorao planejada do
hiato pr-histrico entre os homens e sua cultura
(Theodor W. Adorno).

O conceito indstria cultural surgiu em condies bastante especficas. As

constataes iniciais a respeito dessa terminologia resultam da conjuntura social do
perodo ps-guerra e de alguns fatos histricos, ocorridos na Europa e nos EUA,
como a dissoluo dos ltimos resduos pr-capitalistas; a perda do apoio por parte
da religio; a grande nfase na dimenso tcnica em detrimento da social, e,
sobretudo, a busca da especializao profissional (ADORNO; HORKHEIMER, 1985).
A partir da anlise de tais constataes, Theodor W. Adorno, em parceria
com Max Horkheimer, lanaram as bases para a constituio de uma teoria social
bastante crtica em relao ao contexto social vigente.
Como membros de um grupo de intelectuais, que emergiu no Instituto para
Pesquisa Social de Frankfurt da Universidade de Frankfurt-am-Main na Alemanha,
tendo ficado por isso, conhecidos popularmente como frankfurtianos, Adorno e
Horkheimer ajudaram a formular a chamada Teoria Crtica da Sociedade, elaborada
poucas dcadas aps o advento das grandes empresas de mercantilizao da
cultura, fornecendo assim, os fundamentos tericos para a crtica desse
empreendimento a partir de valores humansticos advindos do que h de melhor na
filosofia europia (DUARTE, 2007).
40

Suas reflexes tratam de uma abordagem que visa unio entre teoria e
prtica, incorporando ao pensamento tradicional dos filsofos uma tenso com o
presente. Tal teoria continua at hoje em plena validade, apesar de todas as
transformaes tecnolgicas, sociais e polticas por que passou o sistema de cultura
de massas e, em muitos aspectos, representa um insuperado posicionamento contra
a conivncia que a filosofia e a cincia tm demonstrado para com o status quo
(ADORNO; HORKHEIMER, 1985).
Atravs do entrelaamento entre o conceito de racionalidade e realidade
social, os referidos autores pretendiam compreender em que medida tem sido
produzida industrialmente uma reificao tpica do capitalismo monopolista, cujo
objetivo mximo a manuteno ideolgica da dominao.
Essa reificao seria resultado de uma conaturalidade entre mito e
esclarecimento, uma vez que, ambos apresentam uma origem comum sendo
revestidos inclusive de uma equivalncia: o esclarecimento, que deveria ter como
meta esclarecer a sociedade, dissolvendo assim os mitos existentes e substituindo
a imaginao pelo saber, acabou se tornando um verdadeiro mecanismo de coero
social:

O mito converte-se em esclarecimento, e a natureza em mera

objetividade. O preo que os homens pagam pelo aumento de seu
poder a alienao daquilo sobre o que exercem o poder. O
esclarecimento comporta-se como o ditador se comporta com os
homens. Este os conhece na medida em que se pode manipul-los
[...] Nessa metamorfose, a essncia das coisas revela-se como
sempre a mesma, como substrato da dominao (ADORNO;
HORKHEIMER, 1985, p. 24).

Desta forma, na medida em que o mito comporta algo da racionalidade autoconservadora do esclarecimento, todo progresso alcanado pelos homens estaria se
41

convertendo em pura regresso. Assim, ao longo da histria, determinadas

proposies tericas foram refutadas em decorrncia de uma inevitvel recada do
esclarecimento nas chamadas mitologias modernas. Afinal, o mito e o
esclarecimento no mantinham entre si uma simples relao de oposio, mas sim,
uma complexa relao dialtica. E, uma vez que permanece no esclarecimento um
ncleo de irracionalidade mtica, esta terminaria sempre por (re) conduz-lo
barbrie:

Do mesmo modo que os mitos j levam a cabo o esclarecimento,

assim tambm o esclarecimento fica cada vez mais enredado, a
cada passo que d na mitologia. Todo contedo, ele o recebe dos
mitos, para destru-los, e ao julg-los, ele cai na rbita do mito [...] O
princpio da imanncia, a explicao de todo acontecimento como
repetio, que o esclarecimento defende contra a imaginao mtica,
o princpio do prprio mito (ADORNO;HORKHEIMER, 1985, p.
26).

Em virtude dessa distoro de sentido, a dominao que antes era feita

apenas na esfera do conceito, elevava-se agora fundamentada na dominao do
real. Como conseqncia, houve uma excluso da prpria conscincia, que fez
com que o ser humano se tornasse incapaz de vislumbrar toda e qualquer espcie
de alteridade.

Desta maneira, Adorno e Horkheimer demonstraram como o

esclarecimento, acabou proporcionando o advento da chamada sociedade

administrada, cuja lgica se expandiu e contaminou todos os mbitos da vida social.
E mais: como a permanncia de um esclarecimento mtico impossibilitou no apenas
o homem de alcanar a plenitude humana, como aos poucos o reduziu a mero
consumidor compulsrio, uma vez que, o esclarecimento ps de lado a exigncia
clssica de pensar o pensamento e aos poucos foi transformando o pensamento

42

em coisa, em instrumento, como ele prprio o denomina. Neste processo, sujeito e

objeto tornam-se ambos nulos (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 37-38).
Vale ressaltar que o programa bsico do esclarecimento apresentado por
esses autores, tem suas premissas nas idias do socilogo Max Weber sobre a
racionalizao e o desencantamento do mundo, que foram construdas a partir de
duas perspectivas principais: a societal e a epistemolgica. Na primeira, pensa-se o
conceito de sociedade e, particularmente, o de ao social; na segunda, elabora-se
a concepo de cincia da cultura 8.
Para compreender esse infatigvel processo de autodestruio do
esclarecimento e como este proporcionou a regresso do ser humano a mero
consumidor compulsrio, Adorno e Horkheimer realizaram a anlise da estrutura e
funcionamento do sistema que nomearam Indstria Cultural, entendida como o
smbolo mximo do esclarecimento como mistificao das massas.
Com base em um novo tipo de produo, essa irracionalidade, torna-se
altamente racionalizada, reduzindo a humanidade condio de clientes ou
empregados da indstria cultural, promovendo um estado de alienao no qual o
indivduo j no mais medita sobre si mesmo. Ou seja, por uma espcie de astcia
da razo, o pensamento, para se tornar uma ferramenta de sobrevivncia, se
degradou em mero processo tcnico por meio do qual o sujeito se igualou s coisas
submetidas a si:

A indstria cultural tem a tendncia de se transformar num conjunto

de proposies protocolares e, por isso mesmo, no profeta
irrefutvel da ordem existente. Ela se esgueira com mestria entre os
escolhos da informao ostensivamente falsa e da verdade

Essas idias esto presentes em algumas obra de Weber como A cincia como vocao (1993); A
tica protestante e o esprito do capitalismo (1992) e em Economia e sociedade (1997), mais
especificamente no captulo Conceitos sociolgicos fundamentais.

43

manifesta, reproduzindo com fidelidade o fenmeno cuja opacidade

bloqueia o discernimento e erige em ideal o fenmeno onipresente
(ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 138).

Tal terminologia, apresentada pela primeira vez na obra Dialtica do

Esclarecimento em 1947, indica como se d o processo de industrializao da
cultura e os imperativos comerciais que impelem esse sistema; e tambm, como as
produes culturais de massa, no contexto da produo industrial, apresentam as
mesmas caractersticas dos outros produtos fabricados em massa, quais sejam:
transformao em mercadoria, padronizao e massificao, sendo utilizados em
prol da legitimao ideolgica das sociedades capitalistas (COHN, 1986).
Este conceito representa uma denominao intencionalmente polmica,
posto que evoca a idia de que a cultura deixou de ser uma decorrncia espontnea
para ser entendida como campo de explorao econmica, inaugurando assim uma
ferrenha crtica ao progresso e ao domnio da natureza. Assim, a indstria cultural,
age de forma a agregar a realidade social de maneira sistemtica, atestando sua
unidade em formao da poltica:

[...] o que a explica o crculo da manipulao e da necessidade

retroativa, no qual a unidade do sistema se torna cada vez mais
coesa. O que no se diz que o terreno no qual a tcnica conquista
seu poder sobre a sociedade o poder que os economicamente
mais fortes exercem sobre a sociedade. A racionalidade tcnica
hoje a racionalidade da prpria dominao. Ela o carter
compulsivo da sociedade alienada de si mesma (ADORNO;
HORKHEIMER, 1985, p. 114).

O essencial em relao expanso dessa unidade poltica o fato de que

ela atinge reas antes no submetidas a esse tipo de administrao, entre elas, a da
cultura, no sentido de que a vida cultural - agora tornada indstria - herdaria as
mesmas caractersticas da produo em srie, qual seja: a padronizao e a
44

repetio. Todavia, essa transformao da cultura em mercadoria e sua produo

serial como qualquer outro produto somente tornou-se possvel em virtude de uma
camuflada fuso entre cultura e entretenimento, e principalmente da disseminao
da diverso enquanto mercadoria cultural, uma vez que, neste sistema, divertir
significa, antes de qualquer coisa, no ter que pensar muito, ou ainda, estar de
acordo com todo processo de manipulao ideolgica:

A fuso entre cultura e entretenimento no se realiza apenas como

depravao da cultura, mas igualmente como espiritualizao
forada da diverso [...] na verdade uma fuga, mas no, uma fuga
da realidade ruim, mas da ltima idia de resistncia que essa
realidade ainda deixa subsistir (ADORNO;HORKHEIMER, 1985, p.
134 -135; grifo nosso).

Assim, os meios de reprodutibilidade tcnica somente permitem uma

espcie de reconstruo do mundo, medida que dispensa interpretaes.
Portanto, a tcnica e a tecnologia devem ser interpretadas como mecanismos que
exercem um imenso poder sobre a sociedade, uma vez que, na indstria cultural a
racionalidade da tcnica passa a identificar-se diretamente com a racionalidade do
prprio domnio econmico. Tal processo provoca uma perda da faculdade de
julgar, de modo que, nada mais h para classificar que j no tenha sido
antecipado no esquematismo9 da produo desta indstria da cultura (ADORNO;
HORKHEIMER, 1985, p. 145).

Os autores recorrem ao conceito de esquematismo kantiano, no sentido de demonstrar em que

medida, uma instncia exterior ao sujeito, industrialmente organizada, pode usurpar-lhe a capacidade
de interpretar e atribuir significado sua prpria existncia: A funo que o esquematismo kantiano
ainda atribua ao sujeito, a saber, referir de antemo a multiplicidade sensvel aos conceitos
fundamentais, tomada ao sujeito pela indstria. O esquematismo o primeiro servio prestado por
ela ao cliente (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 117).

45

Mantendo as especificidades temporais e tericas, autores como Edgar

Morin e Jean Baudrillard seguiram uma postura analtica semelhante no intuito de
demonstrar como as caractersticas operacionais da racionalidade humana haviam
se deixado captar e utilizar por foras irracionais (MORIN, 1991, p. 14), e como tal
racionalidade passou a representar o carter compulsivo de uma sociedade alienada
de si mesma, na qual, todo conjunto das relaes sociais j no mais representa
tanto o lao com seus semelhantes, quanto a recepo e manipulao de bens e
mensagens (BAUDRILLARD, 1975, p. 15):

Para todos algo est previsto; para que ningum escape, as

distines so acentuadas e difundidas. O fornecimento ao pblico
de uma hierarquia de qualidades serve apenas para uma
quantificao ainda mais completa [...] O esquematismo do
procedimento, mostra-se no fato de que os produtos mecanicamente
diferenciados acabam por se revelar sempre como a mesma coisa
[...] Ele o triunfo do capital investido (ADORNO; HORKHEIMER,
1985, p. 116-117).

Sob a lgica da economia e administrao dessa indstria, as peculiaridades

da vida social vo sendo aos poucos eliminadas, e as manifestaes culturais vo
perdendo tambm sua dimenso de especificidade, dado que o esquematismo da
produo na indstria cultural e sua subordinao ao planejamento econmico
promovem igualmente, a fabricao de mercadorias culturais idnticas (DIAS,
2000, p.25-27).
As anlises promovidas por Adorno e Horkheimer revelam como a indstria
cultural tornou-se um poderoso instrumento poltico, com funes bastante
especficas, como por exemplo: referendar e reafirmar o status quo; ocupar
completamente o espao do lazer; ajudar a recompor a fora de trabalho; promover
uma confuso entre o circunstancial e o essencial; criar a iluso da felicidade
46

presente; e o principal, eliminar a dimenso crtica. E ainda, como este sistema tem
funcionado como o brao direito do capitalismo moderno no processo de
fragmentao do indivduo realizando assim, o controle da prpria conscincia
individual num esquema de dominao composto por um mecanismo econmico de
seleo, que foram o mundo inteiro a passar pelo seu filtro (ADORNO;
HORKHEIMER, 1985, p. 114 - 118).
Desta forma, a legitimidade da Indstria Cultural relaciona-se diretamente,
com o contnuo processo de alienao de seus receptores e no apenas, no
consentimento desses em relao sua lgica.
Isso porque, os produtos oferecidos, longe de considerar as necessidades
especficas do pblico consumidor, fazem parte de uma lgica puramente
econmica cujo objetivo criar constantemente necessidades desnecessrias. Um
dos principais fatores resultantes do conjunto de bens e mensagens vinculados pela
indstria cultural o intenso processo de consagrao do fetiche da mercadoria,
conseqncia do apelo constante e do contnuo processo de inovao e
personalizao das mercadorias: mecanismos atravs dos quais os produtores
disfaram a real utilidade de seus produtos, conferindo-lhes assim um novo status
cultural. Neste sentido, as mercadorias adquirem um carter transcendente, pois j
no so mais classificadas simplesmente a partir de suas necessidades materiais
bsicas, mas se revestem de todo um sentido cultural:

A eliminao do privilgio da cultura pela venda em liquidao dos

bens culturais no introduz as massas nas reas de que eram antes
excludas, mas serve, ao contrrio, nas condies sociais existentes,
justamente para a decadncia da cultura e para o progresso da
incoerncia brbara (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 150).

47

Esta constante criao de novas formas de necessidades de consumo

produziu tambm novas formas de controle sobre o consumidor. Neste contexto, a
publicidade se configura como um poderoso meio, cujos discursos so
indiscriminadamente elaborados, com a finalidade no apenas de conquistar e atrair
o pblico, mas inclusive, no intuito de disseminar efeitos sociais em prol da
homogeneizao das preferncias e de comportamentos. Com isso, o consumo dos
bens e mensagens dessa indstria do entretenimento, se apresenta como o principal
vis por meio do qual os indivduos constituem seus estilos de vida e orientam de
modo decisivo, suas prticas cotidianas:

[...] A verdade de tudo isso que o poder da indstria cultural

provm de sua identificao com a necessidade produzida [...]
Quanto mais firmes de tornam [suas] posies, mais sumariamente
pode proceder com as necessidades dos consumidores,
reproduzindo-as,
dirigindo-as,
disciplinando-as
(ADORNO;HORKHEIMER, 1985, p. 128; 135).

O sucesso desta cultura do consumo se deve exatamente ao fato de a

despeito de seu carter ideolgico, as mercadorias se apresentarem implcita ou
explicitamente utpicas (CABRAL, 2003).
Sendo assim, o sistema publicitrio, atravs de uma linguagem persuasiva,
tem contribudo intensamente para a elaborao de todo um conjunto de
mensagens, despontando como o principal veculo de propagao deste discurso
ideolgico na sociedade atual. E, todo esse processo de substituio e inverso de
valores se orienta em funo de uma viso de mundo que considera as aparncias e
as imagens como sendo fatores centrais para a construo e composio dos
cenrios de atuao humana, na qual a distino entre imagem e realidade tem sido
gradativamente abolida pela reduplicao infinita de signos e simulaes que
48

enfatizam

demasiadamente

idia

do

ter

em

detrimento

do

ser

(BAUDRILLARD apud ADORNO, 1975). A essa inverso Adorno e Horkheimer

chamaram de fungibilidade universal, demonstrando como o mecanismo da oferta
e da procura aparentemente inofensivo e legtimo, deve ser entendido como um
verdadeiro mecanismo de controle a favor dos dominantes, pois tanto tcnica
quanto economicamente, a publicidade e a indstria cultural se confundem [...] sob o
imperativo a tcnica converte-se em psicotcnica, em procedimento de manipulao
das pessoas (ADORNO; HORKHEIMER, p. 153, grifo nosso).
Mas como ressaltam esses autores, a manipulao por parte dos dirigentes
desse sistema se apresenta como imperceptvel para a grande maioria da massa
manipulada. Isso porque os mecanismos ideolgicos utilizados para disseminar
idias globalizadas como modelos que cimentam, pela via da comunicao de
massa, novos hbitos culturais, tm como finalidade exclusivamente, a cristalizao
do consumo de bens materiais; embora tudo seja feito como se estivesse ajudando
a (re) criar e a dar sentido ao cotidiano das pessoas (MARKMAN, 2007, p.29).
Portanto, o aparente aspecto democrtico deste sistema, no sentido de dar
voz e voto ao povo no passa de meros mecanismos ideolgicos, cuja finalidade
mxima a constituio de uma comunicao de massa para as massas. Afinal: o
descaramento da pergunta retrica: Mas o que que as pessoas querem?
consiste, antes de qualquer coisa, em dirigir-se s pessoas como sujeitos
pensantes. Mas, uma vez que este sistema tem como finalidade a tentativa de inibir
a reflexividade sobre a condio existencial humana, com a misso de
desacostum-las da subjetividade, tal pressuposto torna-se invivel (ADORNO;
HORKHEIMER, 1985, p. 135). Deste modo, a atitude do pblico que,
pretensamente e de fato, favorece essa lgica uma parte do sistema, no sua
49

desculpa: afinal, o recurso aos desejos espontneos do pblico torna-se uma

desculpa esfarrapada (ADORNO; HORKHEIMER,1985, p. 115).
Assim, a comunicao de massa pressupe a modulao de suas
mensagens para uma figura virtual, estereotipada, annima e homognea, ajudando
a criar novos padres culturais. Por esse motivo, o rdio, a televiso, o cinema, a
msica e outros produtos dessa indstria devem ser entendidos como verdadeiras
instituies sociais, uma vez que so responsveis por srios efeitos econmicos,
polticos e, sobretudo, scio-culturais (KELLNER, 2001).
importante ressaltar, neste sentido, tendo como base o pensamento de
Marshall McLuhan - o qual afirma que, nas sociedades globais atuais os meios de
comunicao so considerados verdadeiramente como extenses do homem e,
portanto, tm importncia decisiva na articulao de mensagens em uma sociedade
- que a forma de transmisso desse conjunto de mensagens exerce um papel
predominante na estruturao do modo de perceber o mundo e os prprios homens
(COHN apud MCLUHAN, 1973).
Como salienta Renato Ortiz (1995), ao mesmo tempo em que o avano dos
meios de comunicao ajuda a provocar uma proximidade maior entre as diversas
naes dando origem assimilao de novos hbitos de consumo, em contrapartida
a este processo, h uma questo muito paradoxal, posto que tal avano ocasionou
tambm o surgimento de um fenmeno, denominado pattern cultural, que consiste
na prevalncia de um nico referencial scio-cultural global, o qual tem contribudo
para moldar a viso individual dos sujeitos provocando assim, uma uniformizao
cultural pela via do consumo. Tal uniformizao faz com que os objetos de consumo
preencham todos os recintos sociais entendidos como globalizados, transformando
assim o mundo em um grande mercado.
50

As

anlises

de

Adorno

Horkheimer

sobre

esse

processo

de

industrializao e mercantilizao da cultura salientam, portanto, a importncia de

interpretar os meios de comunicao de massa como verdadeiros mecanismos de
controle social, fundamentais no que se refere tanto formao da opinio pblica,
como construo ou desconstruo das identidades sociais, ajudando assim a
reproduzir e a perpetuar a lgica de dominao: afinal, as conseqncias do
surgimento desta nova racionalidade - a racionalidade da Indstria Cultural - no se
restringem apenas alienao dos homens em relao aos objetos dominados,
mas, principalmente coisificao do esprito humano (ADORNO; HOKHEIMER,
1985, p. 40).
Alm disso, seus estudos denunciam o processo de subordinao do
sistema de produes culturais aos padres da racionalidade tcnica, demonstrando
como esse sistema representa um mecanismo fundamental para o entendimento da
chamada cultura de comunicao de massa, que atualmente se configura como um
importante agente socializador e mediador da realidade poltica. E, a est o triunfo
da publicidade na indstria cultural: a mimese compulsiva dos consumidores pela
qual se identificam s mercadorias culturais que eles ao mesmo tempo decifram
muito bem (ADORNO; HORKHEIMER,1985, p. 156).
Mas, ainda que as anlises e os apontamentos de Adorno e Horkheimer a
respeito das implicaes dessa indstria do entretenimento representem um
importante material para o entendimento das transformaes scio-culturais em
meados do sculo XIX, h uma tentativa de ampliao das discusses a esse
respeito, com o intuito de vislumbrar um novo paradigma explicativo frente s
formulaes propostas por esses autores, a fim de demonstrar, inclusive, como

51

algumas vertentes do projeto moderno no foram levadas a diante e necessitam,

portanto, ser mobilizadas:

[...] seria ingnuo destacar pura e simplesmente a anlise

frankfurtiana, pois a nfase na questo da racionalidade nos permite
captar mudanas estruturais na forma de organizao e de
distribuio da cultura na sociedade moderna. Essa transformao
no se reduz, no entanto, sua natureza econmica, o que significa
dizer que a cultura no simplesmente mercadoria, ela necessita
ainda se impor como legtima (ORTIZ, 2001; p. 147).

Neste sentido, Renato Ortiz (2001) vai defender a idia de que, embora a
cultura popular de massa seja tida como um produto da sociedade moderna,
ainda assim, a lgica da indstria cultural deve ser considerada como um
processo de hegemonia que nos possibilita compreender que a anlise da
problemtica cultural deve levar em conta [um] movimento mais amplo da
sociedade, e, ao mesmo tempo, perceber a cultura como um espao de luta e de
distino social (p. 147).
Todavia vale ressaltar, que todo pensamento de Adorno e Horkheimer
sempre esteve fortemente marcado pela experincia histrica do fascismo como
uma calamidade para a civilizao. Muito provavelmente por esse motivo, eles
acabaram lanando um olhar ctico sobre as idias de progresso, passando a
defender veementemente a idia de que todo processo civilizatrio da humanidade
est determinado por uma lgica de reificao gradual (HONNETH, 1999, p. 522).
No entanto, as inmeras crticas a respeito de colocaes to incisivas se
devem justamente a uma opo consciente destes autores de no se esconderem
atrs de uma suposta neutralidade cientfica e, a um posicionamento contrrio ao
processo de espoliao da humanidade protagonizado pelo capitalismo, que na
prtica, intensificou de maneira significativa as desigualdades sociais, sobretudo, em
52

relao utilizao intensiva dos meios tecnolgicos, no sentido de desinformar e

dessensibilizar os indivduos em benefcio prprio (DUARTE, 2007).
Os inmeros desdobramentos tericos a partir dessas anlises se devem ao
fato de que, embora o processo de industrializao da cultura resulte em muitos
aspectos, na submisso das criaes artsticas a uma espcie de ditadura da
tecnologia 10, num sentido que tanto a produo quanto a recepo dessas criaes
acabam definidas pela lgica homogeneizante da indstria cultural, como apontam
Adorno e Horkheimer, ainda assim, algumas dessas produes, especialmente no
campo musical, tm se apresentado como resistentes s imposies estticas deste
sistema, como o caso, por exemplo, da msica popular no Brasil, em especial, a
instrumental, cuja tradio e riqueza artesanal, j se configuram como fatores que
fazem com que esta no se oferea como um campo dcil padronizao esttica
da indstria cultural.
Com o intuito de entender como que ao mesmo tempo em que h uma
desintegrao das identidades locais, em virtude dessa homogeneizao cultural
denunciadas por Adorno e Horkheimer, em contrapartida, pode estar ocorrendo uma
estruturao - ainda que timidamente - de novas formas de resistncia frente a
todo esse processo, dentre as quais, a sonorizao hbrida de Hermeto Pascoal
digna de nota, apresentaremos a seguir algumas proposies tericas da vertente
da Teoria Crtica, a respeito da noo de resistncia em meio lgica coercitiva da
indstria cultural.

10

Expresso utilizada por Marta Traba na obra Duas dcadas vulnerveis nas artes plsticas latinoamericanas 1950 1970.

53

A resistncia frente lgica da naturalizao da dominao.

"Estes pontos de resistncia esto presentes em toda a rede

de poder. Portanto, no existe, com respeito ao poder, um
lugar da grande recusa [...] Mas sim resistncias, no plural, que
so casos nicos: possveis, necessrias, improvveis,
espontneas, selvagens, solitrias, planejadas, arrastadas,
violentas,
irreconciliveis,
prontas
ao
compromisso,
interessadas ou fadadas ao sacrifcio; por definio, no
podem existir a no ser no campo estratgico das relaes de
poder."
(Michel Foucault)

certo que elaborar uma interpretao e contextualizao acerca de um

debate terico to intenso como esse, levando em considerao principalmente as
concepes distintas que o cercam dentro da matriz dos discursos e das foras
concorrentes que o constituem, uma tarefa bastante complexa para qualquer
pesquisador da rea. Ainda mais porque, toda polmica acerca de tais questes
sempre esteve presente entre os prprios membros do Instituto de Pesquisa Social,
do qual emergiram opinies bastante divergentes a respeito dos efeitos dos novos
meios da moderna cultura de massa sobre as sociedades, principalmente em
relao ao comportamento receptivo que eles engendram: um aspecto que tem sido
at hoje, motivo de debate entre os inmeros crticos neste campo.
As crticas que envolvem as proposies de Adorno e Horkheimer decorrem
principalmente, do fato de suas pesquisas apresentarem a cultura como um
componente unicamente funcional da garantia da dominao, transmitindo assim
uma imagem de que a sociedade estaria totalmente integrada e que nela a vida
social estaria fadada a se esgotar num crculo fechado do exerccio centralizado na
dominao (HONNETH, 1999, p. 516).

54

Mas isto no significa obrigatoriamente que a dimenso da prtica diria,

que impulsiona os sujeitos a gerarem e a desenvolverem criticamente orientaes
de aes comuns, esteja sendo desconsiderada por esses autores. Afinal, eles
buscaram efusivamente revelar as inmeras contradies presentes no processo de
formao da sociedade global que contriburam para o desenvolvimento, tanto da
interdependncia e da integrao, como de suas desigualdades, tenses e
antagonismos latentes.
Neste sentido, como salienta Jrgen Habermas, h uma necessidade
urgente de ampliar no apenas os temas sobre tais questes, como tambm de
encontrar um novo paradigma explicativo que proponha um diagnstico do
momento presente divergente em relao a aquele apresentado na Dialtica do
esclarecimento:

[...] os parmetros originais da Teoria Crtica levaram a que, na

Dialtica do esclarecimento, fosse posta em risco a prpria
possibilidade da crtica e da emancipao [e] so esses parmetros
mesmos que tm de ser revistos (HONNETH apud HABERMAS,
2003, p. 12).

Desta forma, Habermas sugere que seja repensado o prprio sentido de

emancipao social, dado que o sentido de luta social j no aparece mais to
demarcado por objetivos de autoconservao ou pelo aumento de poder nas
sociedades contemporneas. Mas sim, por uma base de integrao social marcada
principalmente por conflitos que se originam de uma experincia de desrespeito
social:

Dessa delimitao categorial j resulta um primeiro conceito

preliminar e rudimentar do que deve ser entendido por luta social no
contexto de nossas consideraes: trata-se do processo prtico no
qual experincias individuais de desrespeito so interpretadas como

55

experincias cruciais tpicas de um grupo inteiro, de forma que elas

podem influir, como motivos diretores da ao, na exigncia coletiva
por relaes ampliadas de reconhecimento (HONNETH, 2003, p.
257).

Por esse motivo, as proposies sociolgicas atuais esto voltadas para as

estratgias desenvolvidas pelos sujeitos, no intuito de alterar efetivamente as
estruturas sociais - tanto na esfera individual quanto na coletiva - em decorrncia de
uma necessidade latente de entender o sujeito no apenas como indivduo
predeterminado, mas como fruto de uma construo social, constituda a partir das
prprias lutas sociais e das determinaes histricas (FERNANDES, 1965).
E visando justamente o entendimento da vida numa sociedade
destradicionalizada e reflexiva como a atual, que o paradigma da autonomia tem
assumido lugar de destaque nas investigaes sociolgicas, principalmente devido
aos notrios movimentos de mudanas, ocorridos no processo histrico-social de
formao da sociedade global atual. Tais movimentos demandam uma anlise
voltada para a compreenso das reais circunstncias que possibilitam aos sujeitos
contemporneos a capacidade de alterar substancialmente as estruturas sociais.
No entanto preciso considerar, que o acelerado desenvolvimento
tecnolgico e cultural atual tem provocado profundas transformaes e criado
constantes desafios para o sujeito contemporneo. Neste contexto, compreender o
acentuado processo de industrializao da cultura nos ajuda a entender melhor as
permanncias e modificaes das estruturas sociais, assim como, o processo de
subordinao das produes artsticas ao jugo de uma espcie de ditadura da
tecnologia11 que trouxe srias implicaes no que tange ao campo das artes.

11

Termo utilizado por Marta Traba na obra: Duas dcadas vulnerveis nas artes plsticas latinoamericanas 1950 -1970.

56

Como ressaltou Walter Benjamim (1987): o conjunto de novas tecnologias

acabou submetendo o sistema sensorial a uma espcie de treinamento de natureza
complexa. Por esse motivo, a sonoridade criada por Hermeto Pascoal representa um
importante instrumento de anlise, pois ela nos ajuda a identificar possveis brechas
pelas quais o artista viabiliza sua autonomia. Pois, como verificamos, embora esteja
inerente ao prprio processo da industrializao da cultura, a sonoridade de
Hermeto representa tambm o avesso desse processo.
E este aspecto essencial para compreender no apenas o valor esttico
das obras de arte, como tambm, as estratgicas de ao adotadas por alguns
artistas, na tentativa de resistir lgica homogeneizante desse sistema (ADORNO,
1998, p.147).
Mas, como observa Adorno, esta resistncia no nasce no indivduo como
uma forma possvel de manifestao de uma individualidade, mas a ele se remete
por fora. Por isso, ele atenta para o perigo de considerar tais aes como uma
forma possvel de manifestao de uma individualidade nica e independente do
contexto social. Isso porque, a resistncia, como prticas que constituem
possibilidades efetivas de experincia reflexiva, somente pode ser vislumbrada pelos
indivduos que conseguem exercer uma espcie de negao da ordem totalitria no
interior desta estrutura homogeneizante.
Desta forma, Adorno defende a tese de que a nica maneira de questionar a
lgica padronizadora deste sistema seria atravs de uma atitude negativa e de
oposio a tudo o que fosse tido como simples ou que seduzisse facilmente s
massas. A atitude negativa est relacionada de maneira direta, portanto, com a
prpria questo da anulao do indivduo perante a sociedade totalitria analisada
(MORAES, 2004).
57

A crtica social desenvolvida por Adorno e Horkheimer aponta justamente

para o processo de fragilizao do indivduo na sociedade contempornea, o qual:

[...] submetido a um tipo de socializao que tende eliminao

das diferenas e dominao integral dos espaos subjetivos antes
destinados ao exerccio das particularidades, torna-se cada vez
mais um mero exemplar social (MORAES, 2004, p. 14).

O carter do potencial de libertao do indivduo, portanto, deve ser

entendido como algo eminentemente social, uma vez que resistir no significa
somente preservar a individualidade, mas exerc-la em toda plenitude:

A resistncia aumenta naquelas esferas que parecem oferecer um

escape em relao s foras materiais da represso em nossa
sociedade e que so encaradas como refgio da individualidade [...]
Confessar que a individualidade aqui to eficaz quanto na vida
prtica levaria a suspeita de que a individualidade talvez tenha
desaparecido completamente; isto , que ela tenha sido reduzida
por modelos estandardizados de comportamento a uma idia
completamente abstrata, que j no tem mais nenhum contedo
definido (COHN, 1986, p. 143; grifo nosso).

Em relao msica, um exemplo contundente desta atitude negativa foi

apresentado no estudo de Adorno sobre as inovaes estticas do msico Arnold
Schoenberg. Atravs da anlise das estratgias de ao e da esttica musical
desenvolvida por Schoenberg, Adorno conseguiu vislumbrar uma brecha frente o
processo de padronizao esttica da indstria cultural. Essa abertura consistia no
prprio sistema musical produzido por Schoenberg, cujas inovaes tericomusicais, aps a Primeira Guerra mundial, foram apreciadas como exemplo do que
se convencionou chamar de tcnica dodecafnica (ADORNO, 1988, p. 145).
notria, portanto, a insistncia desses autores, em demonstrar que apesar
das condies desfavorveis o indivduo no se encontra totalmente eliminado.
58

Muito pelo contrrio: o desafio de sua proposta estava justamente na tentativa de

entender como esse indivduo, enredado pela socializao totalitria, submetido e
anulado por meio da ameaa da autoconservao, ainda conseguiria vislumbrar uma
forma de escape a toda essa dominao, vislumbrando assim possibilidades efetivas
de resistncia (MORAES, 2004).
Neste sentido, a reproduo societria no deve ser interpretada apenas
como um cumprimento cego de imperativos funcionais, pois isso seria
desconsiderar todo processo de integrao das normas de ao especficas que se
orienta em prol de aes que primam pela autonomia dos indivduos na sociedade
contempornea (HONNETH, 1999, p. 518).
E, embora algumas doutrinas das categorias sociolgicas afirmem que os
movimentos de resistncia vo aos poucos sendo transformados em interesses,
em virtude da distribuio desigual de oportunidades materiais de vida", o que
importa saber identificar as experincias inovadoras que se relacionam abertura
de novas possibilidades de identidade (HONNETH, 2003, p. 256). Isso porque,
somente a resistncia, que no cede ao desespero e irracionalidade causados
pela presso que pede pela adaptao, deve ser entendida como a nica praxis
realmente efetiva na sociedade contempornea (MORAES, 2004):

Em contraposio a essa viso de subordinao e de passividade

construda a atitude de resistncia que define uma posio ativa da
cultura popular ante a cultura formal, dominante [...] os afazeres do
povo se diferenciam das prticas dos dominantes por uma lgica
especfica e por formas de conscincia que se materializa em uma
resistncia ritual, que tanto pode ser difusa [...] como pode ser
localizada em aes coletivas ou de grupos. Essas posturas de
resistncia se expressam de vrias maneiras, inclusive parecendo
adaptar-se s exigncias do sistema, quando este permite espaos
[leia-se brechas] onde ela encontra flexibilidade para exercer suas
prticas (MARKMAN apud CHAU, 2007, p. 28; grifo nosso).

59

Por esse motivo, a noo de resistncia deve ser entendida como uma
questo central para a compreenso do pensamento crtico de Adorno e
Horkheimer, pois ela nos ajuda a entender o grande paradoxo da sociedade
contempornea: se por um lado a humanidade atingiu um grau de desenvolvimento
que lhe possibilitou realizar aquilo que um dia se idealizou como uma sociedade
verdadeiramente humana; por outro lado, quanto mais esse desenvolvimento
proporcionado pela expanso quantitativa e qualitativa da tcnica aumenta, mais a
humanidade se afasta desse objetivo. Por isso, as formas de opresso e dominao,
em contraste direto com as foras de resistncia, funcionam realmente como
verdadeiros instrumentos de mudana (HONNETH, 1999).
Mas como apontam esses autores, apenas a intencionalidade no garante
os resultados pretendidos. Faz-se necessrio articular o grau de liberdade com o
grau de responsabilidade dos sujeitos, em virtude de uma espcie de
incalculabilidade gerada pela indstria cultural, que no tem uma intencionalidade
nica, mas representa uma verdade de mo dupla (ADORNO; HORKHEIMER,
1985).
Esta verdade de mo dupla est constantemente presente na sonoridade

produzida por Hermeto Pascoal, sobretudo se analisarmos os processos sociais

mais amplos que esta inovao representa.
Ao analisar a sonoridade de Schoenberg, Adorno conclui que,

[...] como se no bastassem todas as matrias artsticas nas quais

poderia pr-se prova, ele mesmo criou finalmente a prpria
matria e suas resistncias, em uma constante insatisfao com
tudo o que no criasse como algo inteiramente original [...] A
tradio e o novo se entrecruzam [...] assim como o aspecto
revolucionrio e conservador (ADORNO, 1988, p. 148).

60

A legitimidade dessa resistncia, portanto, depende diretamente das

estratgicas discretas de criao e fruio adotadas pelo artista para se manter e ao
mesmo tempo questionar a lgica desse sistema: estratgias que no devem ser
facilmente identificadas, posto que, uma vez reconhecidas, elas perderiam
imediatamente seu carter contraventor e seriam de alguma forma, incorporadas
novamente pela lgica dominante. Isso porque:

Quem resiste s pode sobreviver integrando-se. Uma vez

registrado em sua diferena pela indstria cultural, ele passa a
pertencer a ela assim como o participante da reforma agrria ao
capitalismo. A rebeldia realista torna-se a marca registrada de quem
tem uma nova idia a trazer atividade industrial (ADORNO;
HORKHEIMER, 1985, p. 123).

Tendo como base as proposies expostas, os captulos que se seguem

pretendem verificar como esse carter revolucionrio e contraventor se manifestam
nas estratgias de divulgao e na sonoridade inaugurada por Hermeto,
considerando as principais especificaes estticas das produes da msica
popular no Brasil, em especial a instrumental, as quais no se apresentam como um
campo dcil frente ao processo de padronizao dessa indstria da cultura.

61

Captulo III
Fuso brasileira: industrializao da cultura e msica popular

O processo de difuso da indstria cultural no Brasil.

O processo de implantao das industriais culturais no Brasil,

semelhana do que ocorre nos pases de capitalismo
avanado, d-se na fase de acumulao conhecida na
literatura crtica como monopolista. A diferena reside no fato
de que, no Brasil, essa etapa do capitalismo ocorre
tardiamente em relao s naes desenvolvidas, isto , num
perodo em que o capitalismo monoplico mundial j estava
plenamente constitudo.
(Virginia Pradelina da Silveira Fonseca)

Ao discorrer sobre o processo de difuso da indstria cultural no Brasil

necessrio ressaltar que este ocorreu de modo bastante distinto dos pases
europeus de capitalismo avanado analisados por Adorno e Horkheimer como
exposto no captulo anterior. Isso porque a princpio, no se encontrava no pas, as
necessidades de funcionamento primordiais para a difuso desse sistema, tais
como: a presena de grandes corporaes; uma sociedade de consumo consolidada
e uma forte presena do Estado na vida social.
fundamental entender, portanto, o processo de difuso e consolidao da
indstria cultural no Brasil, tendo em vista suas especificidades em relao ao papel
do Estado e suas conseqncias para o campo artstico brasileiro.
Neste sentido, num primeiro momento, nosso enfoque ser o rdio, uma vez
que este veculo representa o meio de comunicao de massa que por excelncia
mais contribuiu para a difuso deste sistema no pas. Num segundo momento,
abordaremos as influncias desse processo no que se refere msica popular, em
62

especial, a instrumental brasileira, uma vez que especificamente neste universo

que est inserida a sonoridade desenvolvida por Hermeto Pascoal.
Antes de qualquer coisa preciso ressaltar que as novidades e
transformaes em termos culturais no Brasil comearam a surgir mais
intensamente apenas no incio do sculo XX com o advento de mudanas
tecnolgicas, polticas e econmicas decorrentes de uma nova estrutura de
produo que contribuiu imensamente para a expanso de um novo modelo de
mercado, de cultura e de novas formas de expresso artstica. O processo de
industrializao cultural no Brasil fez emergir uma sociedade de massas e com ela,
um novo modelo de produo e difuso de bens culturais, que teve incio
precariamente durante a Segunda Guerra Mundial e se consolidou no pas mais
propriamente nos aos 70 como veremos adiante (MARKMAN, 2007, p. 85).
As primeiras dcadas desse sculo estiveram profundamente marcadas por
um processo de organizao urbana e uma modernizao do tipo conservadora que
acabou definindo os avanos em termos de mudanas no estilo de vida da
populao e contribuindo para a difuso da indstria cultural no pas.
A entrada do Brasil na modernidade representou, um processo bastante
complexo que proporcionou um conjunto de novas experincias em termos do
avano tecnolgico, da acelerao da industrializao, da exploso demogrfica, da
crescente urbanizao e principalmente, de um expressivo crescimento da
comunicao de massa, dialogando sempre com a tradio colonialista latifundiria
e o desenvolvimento desigual em todas as regies do pas (ORTIZ, 2001).
Em referncia temtica da modernizao conservadora, Renato Ortiz em
sua obra A Moderna Tradio Brasileira - fundamental para a compreenso do
processo de consolidao da indstria cultural no pas - recorre produo terica e
63

historiogrfica da Europa e EUA buscando, com desse paralelo, elencar as

especificidades do processo de modernizao ocorrido nesses pases em
comparao realidade brasileira, a partir de conceitos centrais como a idia de
autonomizao e de periferia.
A autonomizao, segundo Ortiz, implicou na configurao de um espao
institucionalizado com regras prprias, cuja principal reivindicao estaria
relacionada ordem esttica, de modo que, haveria uma autonomizao de
determinadas esferas como a arte e a literatura, por exemplo, que se intensificaria
com o surgimento de um plo de produo organizado para a mercantilizao da
cultura. A criao desse campo especfico de produo tornou possvel, o
reconhecimento dos principais sinais de modernidade no Brasil e conseqentemente
das transformaes provocadas pela a industrializao da cultura no pas. J a
noo de periferia, considerada fundamental pelo autor, ajuda a compreender as
especificidades em termos das influncias desse sistema em pases perifricos
como o Brasil, revelando uma defasagem entre a idia de modernizao e a
realidade social nacional (OLIVEIRA, 1988).
Desta forma, Ortiz busca entender porque a noo de modernidade no
Brasil sempre esteve muito ligada construo de uma identidade nacional, a
ponto de apenas sermos considerados modernos, se fossemos igualmente
nacionais. Idia que no Brasil toma forma em meados dos anos 20 e que guia
todas as tentativas de construo da nao atravs da cultura e da atuao do
Estado (OLIVEIRA, 1988, p. 311-312).
A tarefa que se impunha, portanto, era a de construo da nao e de uma
identidade nacional, que obrigatoriamente exigia repensar a idia de cultura
nacional.
64

O prprio modernismo12 brasileiro na dcada de 20 representou essa

tentativa e, contribuiu para a antecipao de mudanas no campo da cultura: afinal,
todos os artistas e intelectuais nesse perodo estavam envolvidos com a questo da
identidade nacional e acabaram produzindo imagens e reflexes sobre a
nacionalidade as quais repercutem at os dias atuais.
Sobre esta questo, Eduardo Jardim em sua obra A Brasilidade Modernista
de 1978, afirma que o modernismo no Brasil esteve dividido em duas fases centrais:
a primeira, que compreendia o perodo de 1917 a 1924, foi marcada por uma
preocupao eminentemente esttica e uma tentativa recorrente de absorver o que
fora conquistado pelas vanguardas europias. J na segunda, havia uma priorizao
em relao elaborao de um projeto de cultura mais amplo, onde a questo da
brasilidade era tida como o centro das atenes (ORTIZ apud JARDIM, 2001).
Assim, embora o modernismo brasileiro aparecesse em alguns momentos como
uma idia fora do lugar, ele ajudou a estabelecer uma importante ponte entre a
vontade de modernidade e a construo de uma identidade nacional, dado que
somente seramos modernos se fossemos nacionais (ORTIZ, 2001, p. 35).
Mas, medida que o Estado lutava para preservar essa identidade, ocorria
paralelamente a este processo, uma espcie de perda de sentido em relao
esta proposta, uma vez que a pretenso maior por parte do Estado nesse momento
era inserir o Brasil no capitalismo internacional fazendo da prpria cultura uma
mercadoria e um atrativo de espetculo para empresas financiadoras da indstria
da cultura no pas.
Sendo assim,

12

O marco desse movimento foi a Semana de Arte Moderna de 1922, onde, atravs da literatura, das
artes plsticas, da msica, e mesmo de manifestos, os artistas e intelectuais modernistas procuraram
compreender a cultura brasileira e, principalmente, sintoniz-la com o contexto internacional.

65

A questo do nacionalismo ambgua, no porque muitos se

proclamem nacionalistas tendo solues antagnicas; mas porque a
verdadeira soluo no coloca o problema como uma prioridade
abstrata [e] isso reflete tambm nas artes (CHAU, 1984, p. 17).

Na verdade, o que faltava nesse momento realidade brasileira marcada

por um forte localismo, era a presena de um carter integrador que viabilizasse a
operacionalizao da indstria cultural no pas. Assim, mediante um sistema
incipiente, toda a discusso sobre a questo da integrao nacional passou a girar
em torno de um Estado, que ao mesmo tempo, deveria ser capaz de deter o poder e
a vontade poltica e proporcionar a transformao cultural da sociedade
(MARKMAN, 2007).
Todavia, o Estado brasileiro encontrou dificuldade num primeiro momento,
para efetuar a integrao cultural necessria que caracterizasse uma "sociedade de
massas" no pas e que viabilizasse inclusive, a organizao de um projeto poltico e
cultural, com a finalidade de legitimar e difundir a ideologia13 da indstria cultural por
aqui. Afinal, a consolidao desse sistema dependia que o Estado encontrasse um
departamento integrador de propaganda que atingisse todas as camadas
populares e que funcionasse como um

[...] instrumento vivaz de grande alcance, dotado de forte poder de

irradiao e infiltrao, tendo como funo o esclarecimento, o
preparo, a orientao, a edificao numa palavra, a cultura de
massas (ORTIZ apud CAPANEMA, 2001, p. 51).

13

O termo ideologia deve ser lido neste contexto luz das formulaes marxianas que embasam as
proposies de Adorno e Horkheimer sobre a indstria cultural, segundo as quais a ideologia
representa um falseamento da realidade em prol da dominao e manipulao dos indivduos e um
instrumento de fetichizao para as massas como vimos no captulo II. A contribuio essencial
desse conceito se relaciona elaborao posterior da crtica indstria cultural, a saber: a
recolocao do conceito marxiano de fetichismo no sentido de compreender sua especificidade no
tocante s mercadorias culturais (DUARTE, 2003, p. 32).

66

Contudo, uma das polticas responsveis pela gerao de um pblico

consumidor de cultura consistia numa primeira instncia, na reduo das altas taxas
de analfabetismo no pas, posto que o ndice de analfabetismo nas primeiras
dcadas do sculo XX era muito gritante, em decorrncia de uma educao formal
ainda no democratizada para todos os setores da sociedade (MARKMAN, 2007).
Para se ter uma idia, em 1920 o percentual de escolarizao de jovens entre 5 e 19
anos era de apenas 9%. Aps a poltica de democratizao do Estado Novo, a partir
da dcada de 30, esse ndice sofreu uma significativa alterao, de modo que, entre
meados da dcada de 30 e incio dos anos 40, esse ndice alcanou o patamar de
21%. Ou seja, entre as dcadas de 20 e 40, o ndice de analfabetismo caiu de
69,9% para 56,2% (AGGIO, 2002, p.89). O projeto cultural e educativo, de uma
maneira ampla neste perodo, tinha uma viso fortemente nacionalista e buscava a
mobilizao e a participao cvicas, de modo que

[...] embora [tenha ocorrido] de forma insatisfatria, os avanos da

educao nesse perodo favoreciam a circulao de instrumentos de
cultura escrita como jornais, revistas, e livros, e de consumo musical
representados pelos discos e a rdio (MARKMAN apud SODR,
2007, p. 85).

Por esse motivo, os meios de comunicao de massa passam a ser muito

valorizados durante o Estado Novo, provocando assim, uma espcie de redefinio
da imprensa, do rdio, do teatro, do cinema, entre outros veculos de comunicao
no pas, o que possibilitou inclusive, o surgimento de novos parmetros para a
problemtica da cultura nacional.
Foi neste contexto que tanto o cinema como o rdio, ganharam ateno
especial por parte do Estado: afinal representavam mecanismos essenciais no

67

processo de conquista das massas, no mesmo sentido apontado por Adorno e

Horkheimer em suas anlises sobre a sociedade europia.
Com

isso,

houve

estabelecimento

de

um

cenrio

tecnolgico

intensamente impulsionado por polticas de incentivo industrial, de modo que, frente

ao incipiente cenrio da cultura brasileira, tanto o cinema como o rdio, passam a
representar importantes mecanismos para a consolidao da cultura de massa no
pas, embora a dimenso integradora fundamental para a consolidao da indstria
cultural aqui, somente tenha se efetivado a partir do convencimento e da
manipulao do consumidor por meio de uma pedagogia ideolgica por parte do
Estado, no intuito de instaurar uma necessidade nacional geral de construir em
conjunto o projeto de modernizao da sociedade brasileira (ORTIZ, 2001, p. 54).
Pensada numa primeira instncia para o cinema, mas posteriormente
aplicada em relao radiodifuso, a explorao comercial dos mercados ocorreu
inicialmente de forma apenas regional, impossibilitando toda dimenso integradora
necessria para a difuso da indstria cultural no pas.
At a dcada de 30, o rdio apresentava um carter apenas experimental
com uma programao mais voltada para a elite e que abordava basicamente
recitais de poesia, concertos e palestras culturais: algo pouco atrativo para as
massas. Tal realidade passou a ser transformada com a permisso do uso de
propagandas comerciais, que levou a uma verdadeira organizao de empresas e
gerou uma disputa de mercado constituda por trs facetas principais de competio:
o status da emissora, sua popularidade e a exigncia de um conhecimento mais
tcnico (DIAS, 2000).
Com a rpida disseminao desse veculo, acompanhada de constantes
lanamentos de novos produtos, o rdio passa a criar novas demandas de consumo,
68

alterando sutilmente todo um conjunto de hbitos de seus ouvintes e com isso,

passa a apresentar uma caracterstica essencial da indstria cultural, a saber: a
manipulao ideolgica dos estilos de vida, dos gostos, etc, como fora diagnosticado
por Adorno e Horkheimer e exposto anteriormente.
A tabela abaixo ilustra o expressivo crescimento das emissoras de rdio
entre meados da dcada de 40 at os anos 50 revelando a velocidade da
implantao desse veculo e sua ampla cobertura em todo territrio nacional:

Ano
N de
emissoras

1944

1945

1946

1947

1948

1949

1950

106

111

136

178

227

253

300

Fonte: Alguns aspectos da vida cultural brasileira, MEC, 1952 e 1954. In: ORTIZ, R. (2001), p. 40.

Assim, embora at os anos 40 e 50 fosse impossvel aplicar o conceito de

indstria cultural desenvolvido por Adorno e Horkheimer no pas, as empresas
culturais nacionais, j antes desse perodo, mostravam certa preocupao em
expandir suas bases materiais mesmo em meio aos obstculos que se interpunham
ao desenvolvimento do capitalismo brasileiro e que acabavam colocando limites
para o crescimento de uma cultura popular de massa no pas. Alis,

Esta caracterstica da situao brasileira, um trnsito entre esferas

regidas por lgicas diferentes, possui [...] uma dupla conseqncia.
Uma , sem dvida, positiva; ela abre um espao de criao que em
alguns perodos ser aproveitado por determinados grupos culturais.
Outra, de carter mais restritivo, pois os intelectuais [e artistas]
passam a atuar dentro da dependncia da lgica comercial, e por
fazer parte do sistema empresarial, tm dificuldade em construir
uma viso crtica em relao ao tipo de cultura que produzem
(ORTIZ, 2001, p. 29).

69

Maria Helena Capelato em seu artigo Estado Novo: novas histrias (2005)
afirma que, quando os meios de comunicao de massa passam a fazer uso de
instrumentos tcnicos bastante sofisticados como o rdio, por exemplo, ocorre uma
espcie de facilitao da manipulao dos ideais coletivos, que passam a fabricar
novas necessidades.
Isso ocorre porque, a propaganda sempre tida como uma poderosa
estratgia para o exerccio de poder conforme exposto no captulo II, muito embora
sua fora torne-se maior onde o Estado exerce um controle mais efetivo das
informaes, manipulando-as, a seu favor como ocorreu, por exemplo, com a Rdio
Nacional durante o Estado Novo que passou a exercer uma funo integradora na
vida das pessoas neste perodo (ORTIZ, 2001).
Alis, a funo da Rdio Nacional neste perodo foi essencial, uma vez que
ela cumpria o papel de mecanismo de unificao do pas por meio de toda uma
poltica cultural, que contribuiu para a tentativa de criao de um carter nacional e
centralizador, almejado por Getlio Vargas no Estado Novo.
Assim, ainda que o surgimento da radiodifuso na dcada de 20 e sua
consolidao a partir dos anos 30 no fosse fruto exclusivo da criao de polticas
populistas houve indiscutivelmente, uma ampla utilizao desse veculo em seu
benefcio durante o Estado Novo. Isso porque, mais do que um meio de
entretenimento, o rdio passa a ser utilizado como um verdadeiro instrumento
poltico, capaz de formar opinies e mobilizar a sociedade em prol de determinados
interesses especficos (CALABRE, 2005).
Havia, portanto, uma preocupao de que o rdio atingisse realmente a
todos os pblicos, no sentido de promover a integrao dos ouvintes numa espcie
de coletividade nacional. Desta forma, a popularizao do rdio comercial implicou
70

na criao de um elo entre o indivduo e a coletividade, mostrando-se capaz no

apenas de vender produtos e ditar modas como tambm de mobilizar as massas,
levando-as a uma participao ativa na vida nacional (CALABRE, 2005).
Portanto, mesmo diante de um mecanismo de alcance nacional que
despertava o fascnio e a propagao de informaes para as mais variadas
camadas da sociedade, ainda assim cabia ao Estado, a necessidade de
regulamentao e legitimao dos meios de consolidao da indstria cultural como
ocorreu com o rdio durante a ditadura.
O quadro apresentado a seguir aponta as principais transformaes sofridas
na programao do rdio e suas conseqncias mais latentes:

poca de Inaugurao e difuso

Anos
20

Foi oficialmente inaugurado a 7 de Setembro 1922, com um transmissor de 500 watts

instalado no alto do Corcovado/RJ, para 80 receptores
Seu primeiro programa foi o discurso do Presidente Epitcio Pessoa
Sua instalao de fato aconteceu aos 20 de Abril de 1923 com Roquete Pinto e Henry
Morize com a "Rdio Sociedade do Rio de Janeiro"
Sua programao era voltada para a elite e no para a massa
Os principais estilos veiculados eram: peras, recitais de poesia, concertos, palestras
culturais
Seus receptores eram caros justamente por serem importados
Finalidade cultural: educativa e altrusta
As mensalidades eram pagas para quem tinha os receptores ou por meio de doaes
Os anncios pagos eram totalmente proibidos

Era Comercial

Anos
30

O Decreto n. 21.111 de 01/03/32 autorizava 10% de sua programao a ter comerciais

Passa-se de uma programao erudita para uma mais popular
H a contratao de artistas e produtores
Inicia-se uma espcie de competio que acarretou:
9 No desenvolvimento tcnico
9 No status da emissora (ibope)
9 Na popularidade do veculo

71

poca de "Ouro do Rdio"

Anos
40

Com uma programao mais popular aumentam os ndices de audincia

Surge o Ibope no dia 13 de Maio 1942 que possibilitar o acompanhamento do gosto dos
ouvintes
transmitida a primeira radionovela em 1942: "Em busca da felicidade"
Surge o radiojornalismo: Repter Esso; prioridade: transmisso de noticirios esportivos
Eventos marcantes: primeira guerra mundial e a copa do mundo

As mudanas provocadas pelo advento da TV

Anos
40 e
50

Os artistas do Rdio migram para a TV

Troca-se os artistas e programas de humor por msica
As novelas e programas de auditrio por servios de utilidade pblica
Busca-se a segmentao
Chega um poderoso impulso: o Transistor, em 23/12/47.
A comunicao fica mais gil, e transmitida ao vivo da rua, e receptores sem tomadas

Disponvel em: http://www.espirito.org.br/portal/artigos/ednilsom-comunicacao/radio-historia.html

Acesso em 14/07/2009.

J o grfico a seguir, privilegia as mudanas na programao do rdio e sua

contribuio no que tange alterao dos gostos dos ouvintes, revelando assim
uma das principais influncias provocadas pela consolidao da indstria cultural no
pas:

72

Programao classificada atravs da preferncia por gnero

Rio de Janeiro (1947)

In: ORTIZ, R. (2001), p, 41.

A partir da dcada de 40, como conseqncia da corrida das emissoras no

sentido da contratao de artistas capazes de agradar o pblico por sua boa
aparncia ou originalidade nas apresentaes de palco surge os programas de
auditrio que proporcionam uma competio que possibilitou a valorizao dos
artistas de rdio. Os programas de auditrio nasceram com os primeiros programas
de calouros e se transformaram numa nova modalidade de espetculo de palco
muito popular no pas. Por conta de uma expressiva popularizao,

[...] o rdio chega aos anos 40 mais atuante do que nunca. Os

programas reuniam esforos para tentar superar de todas as formas
a concorrncia. A audincia era macia. No ter um rdio ou, pelo
menos, no ouvir os programas, nem que fosse na casa do vizinho,
amigos ou parentes, era estar out, naquela poca (CAS, 1995, p.
20).

73

Todavia, as modificaes ocorridas na programao do rdio em

decorrncia da expanso da televiso, conforme apresentado sucintamente no
quadro anterior, fez com que as emissoras aos poucos fossem sendo obrigadas a
acabar com seus programas dispensando inclusive, grande parte dos profissionais
envolvidos na realizao da programao, a tal ponto que na dcada de 1950,
chega ao fim o chamado rdio broadcasting, criado no tempo em que a competio
entre as emissoras obrigava-as a contratar com exclusividade elencos fabulosos,
com a participao de cantores, orquestras, pequenos conjuntos, produtores,
escritores e humoristas. A esses profissionais restaram apenas alternativas do
trabalho na televiso ou o desemprego (DIAS, 2000).
Ocorreu que esta mesma pedagogia ideolgica utilizada pelo Estado em
relao radiodifuso fora aplicada tambm televiso de forma ainda mais
efusiva, influenciando geraes e modificando hbitos culturais, uma vez que a
programao da televiso, assim como a do rdio utilizava mensagens publicitrias
com a inteno de introduzir um novo estilo de vida e de abrir as portas do consumo
para a populao (MARKMAN, 2007, p. 88).
Visando se adaptar a tais transformaes, tem incio na dcada de 1960,
uma nova era radiofnica com a escolha de uma linha inovadora de programao
em virtude da concorrncia com a televiso que passou a atrair grande parte dos
recursos da publicidade antes dirigidos somente ao rdio. Nesse perodo, o
processo de difuso da indstria cultural no pas se intensifica e fortalece ainda mais
vislumbrando uma completa infra-estrutura que colaborou intensamente, para a
reestruturao de todo mercado de bens culturais, muito embora tais condies no
tenham

proporcionado

necessariamente,

um

desenvolvimento

contnuo

padronizado entre todas as esferas deste mercado (ORTIZ, 2001).

74

Foi basicamente com o governo desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek

(1956-1960) que comearam a ser criadas, novas condies para a consolidao da
indstria cultural no pas, cujo auge se deu nos governos militares ps-1964, quando
a produo artstica passa a ser centralizada na forma dos interesses de mercado,
criando assim um padro do nacional imposto, estereotipado e circunstancial e que
estava longe de representar o exerccio de um projeto de autonomia nacional. O que
ocorreu neste momento foi a fixao de uma poltica industrial tecnolgica que
proporcionou o desenvolvimento dos media e encontrou subsdios para se
estabelecer de forma definitiva e determinante no pas (NAPOLITANO, 2001).
Em contrapartida, teve iniciou um perigoso processo de despolitizao em
virtude da aceitao do consumo como categoria ltima para se medir a relevncia
dos produtos culturais, de modo que, com a nova consolidao de um mercado de
bens culturais, vrias transformaes foram sendo provocadas. A mais expressiva
diz respeito prpria noo do nacional e popular (ORTIZ, 2001, p.164). Isso
porque, o pas estava envolto a uma cultura poltica fortemente balizada por uma
ideologia nacional-popular enraizada no florescimento da uma cultura intimista,
de uma espcie de elitismo cultural e por um desenvolvimento industrial de um
governo que propunha polticas pblicas extremamente repressoras em nome da
promoo da Segurana Nacional, Nesse sentido, a indstria cultural adquire:

[...] seu pleno desenvolvimento no Brasil, e se consolidam, em

decorrncia de dois fatores que atuam de forma interdependente:
um de natureza poltica e outro de natureza econmica. O fator
econmico representado pelo ingresso do pas na etapa
monopolista do capitalismo; o poltico pela instaurao do regime
militar em 1964 e a conseqente implementao de um projeto de
desenvolvimento burocrtico-autoritrio fundamentado na Ideologia
de Segurana Nacional (ISN) (FONSECA, 2003, p, 314).

75

Por esse motivo, Renato Ortiz afirma que a emergncia da indstria cultural
e de um mercado de bens simblicos passou a organizar o quadro cultural em
novas bases, dando noo de nacional-popular outra abrangncia: tanto o
popular quanto o nacional, se revestem a partir desse momento, de um novo
significado e passam a se identificar apenas com o que consumido no pas. Desta
forma, a correspondncia cultura nacional-popular acaba substituda pela noo
cultura mercado-consumo (ou cultura de mercado e de consumo). Essa
transformao favoreceu diretamente o processo de consolidao do sistema de
industrializao da cultura em todo pas (ORTIZ, 2001, p. 165).
Quando analisamos portanto, as conseqncias da difuso da indstria
cultural no Brasil, observamos que tal processo, somente se efetivou em decorrncia
da ao do Estado no sentido de favorecer o ajustamento dos indivduos s novas
normas de organizao da sociedade, em especial, da sociedade de massas, o que
implicou conseqentemente numa redefinio dos parmetros da prpria discusso
cultural no pas, especificamente, a nacional-popular.
Assim, o Estado brasileiro, alm de atuar como agente da modernizao no
Brasil tambm foi, em contrapartida, o grande propulsor de uma nova ordem social
na medida em que sua racionalidade incorporava uma dimenso cada vez mais
coercitiva (ORTIZ, 2001, p. 160).

Com efeito, o Estado autoritrio tem interesse em eliminar os

setores que possam lhe oferecer alguma resistncia; nesse sentido,
a represso aos partidos polticos, aos movimentos sociais,
liberdade de expresso, contribui para que [fossem] desmanteladas
as formas crticas de expresso cultural. Quando se analisa o
perodo relativo ditadura militar, o que chama ateno no que diz
respeito represso cultural no tanto a existncia da censura [...]
mas sua extenso (ORTIZ, 2001, p. 155; grifo nosso).

76

Desta forma, todo movimento de implantao de novas estratgias de

promoo

dos

produtos

conglomerados

empresariais

possibilitaram

desenvolvimento dos media, que no seu conjunto, passaram a constituir um setor

economicamente expressivo em termos do crescimento do mercado de bens de
consumo culturais no pas (DIAS, 2000). E a relao rdio e cultura nesse contexto
tem sido visceral

[...] desde a divulgao das primeiras msicas gravadas, como o

samba Pelo Telefone, em 1916, passando pelos programas de
auditrio, de humor, radionovelas, pelas jornadas esportivas e
reportagens. O rdio divulgou eventos e promoveu nomes de
jornalistas, radialistas, artistas, msicos, esportistas. Fez grandes
coberturas de momentos felizes e de grandes tragdias brasileiras.
O veculo foi responsvel, tambm, por impulsionar a indstria
cultural no pas atravs de vrios elos desta corrente: a indstria
fonogrfica, as revistas especializadas, o cinema, os artistas, o
esporte e a publicidade (HAUSSEN, 2004, p. 57; grifo nosso).

Como vimos, ainda que de forma sucinta, a indstria cultural brasileira tem
caractersticas prprias e desenvolveu-se de modo peculiar, na maior parte do seu
processo de consolidao ligada ao Estado, que no s a incentivou, como a utilizou
em seu favor, notadamente durante as ditaduras. Isso teve reflexos especficos em
todos os setores da cultura, como o cinema, a televiso, o teatro e a literatura e o
rdio abordado nesta seo.
O processo de difuso da indstria cultural no pas, aqui exposto de forma
resumida, ajudou a reestruturar toda a sociedade e a relao dos indivduos entre a
esfera de bens culturais. Tal sistema subordinou as produes artstico-culturais
lgica comercial descrita por Adorno e Horkheimer, que por sua vez, passou a
interferir diretamente tanto na produo quanto na difuso de bens culturais no pas.

77

Por esse motivo, o progresso da industrializao da cultura no Brasil ao

mesmo tempo em que ampliou profundamente o mercado consumidor tambm criou
condies concretas para a padronizao de gostos, crenas e valores.
A segunda parte deste captulo abordar as especificidades deste processo
em relao ao campo musical, destacando suas influncias sobre o universo da
msica popular, em especial a instrumental, demonstrando como este gnero dispe
de brechas por meio das quais se vislumbra uma possibilidade de questionar
determinadas imposies estticas da indstria cultural.

78

Em meio s fronteiras da MPB e da MPIB.

A msica brasileira forma um enorme e rico patrimnio

histrico e cultural, uma das nossas grandes contribuies para
a cultura da humanidade. Antes de inventarem a palavra
globalizao nossa msica j era globalizada. Antes de
inventarem o termo multiculturalismo, nossas canes j
falavam de todas as culturas [...] Alm disso, nossa msica
sempre foi o territrio de encontro e fuses entre o local, o
nacional e o cosmopolita; entre a diverso, apoltica e a arte;
entre o batuque mais ancestral e a poesia mais culta. Por tudo
isso, a msica no Brasil coisa pra ser levada a srio.
(Marcos Napolitano).

Nosso objetivo nesta seo ser destacar as conseqncias centrais da

industrializao da cultura para a msica popular brasileira, de maneira especial a
popular instrumental, apontando os motivos que nos levaram a consider-la como
um elemento fundamental de criao de possibilidades concretas de autonomia
artstica e como um importante mecanismo de questionamento dos parmetros
estticos definidos por esse sistema.
Para tanto, descreveremos os momentos mais emblemticos que
repercutiram diretamente nos fatos histricos e socioeconmicos do pas e que
guardam uma relao estrita com o contexto musical contemporneo, em especial,
com a trajetria artstica do msico Hermeto Pascoal, traada em meio a todo
debate poltico-ideolgico que envolveu a histria da msica popular no Brasil.
Como vimos na primeira parte desse captulo, a preocupao do governo
autoritrio do Estado Novo com a minimizao de suas aes de controle social por
meio da indstria cultural, provocou um importante processo de re-significao dos
conceitos de nacional e de popular, de modo que a poltica de controle estatal
aplicada esfera da cultura acabou alterando a prpria concepo de msica
popular no pas.
79

Isso porque, a expresso msica popular no Brasil era interpretada como

uma manifestao-cultural tipicamente folclrica, ligada diretamente a determinadas
situaes sociolgicas, histricas e geogrficas, a qual congregava em sua
estrutura, uma srie de elementos que a tornaram caracterstica de uma poca, de
uma regio e at mesmo de uma maneira de viver. De origem urbana, tinha suas
razes calcadas na prpria imaginao popular, independentemente dos variados
ritmos musicais e do segmento social de onde provinham os compositores,
intrpretes e o pblico em geral (CHAU, 1984).
A partir do processo de re-significao dos conceitos de nacional e popular
e da poltica de controle sobre a esfera da cultura, a expresso Msica Popular
Brasileira passa a ser substituda pela sigla MPB, entendida agora como uma
construo poltica que no mais designar a msica produzida e/ ou consumida
especificamente pelas classes populares no Brasil (CHAU, 1989): a sigla MPB
passa ento a ser utilizada como uma instituio cultural forjada, simbolizando mais
do que simplesmente um gnero musical: uma verdadeira instituio sociocultural
(NAPOLITANO, 2001).
O processo de expanso da indstria cultural no pas durante o regime
militar cuja preocupao era controlar o espao pblico, sempre atrs de uma lgica
de desmobilizao poltica da sociedade como garantia da "paz social", contribuiu
para um controle ainda mais efetivo da prpria esfera da cultura no pas, tornando as
manifestaes artsticas centro das preocupaes de vigilncia estatal em prol da
Segurana Nacional, de modo que, a partir desse momento, artistas e eventos
ligados msica popular tornaram-se refns de um governo que coibia qualquer tipo
de
[...] a) participao em eventos patrocinados pelo movimento
estudantil; b) participao em eventos ligados a campanhas ou

80

entidades da oposio civil; c) participao no "movimento da MPB"

e nos "festivais dos anos 60"; d) contedo das obras e declaraes
dos artistas imprensa; e) ligao direta com algum "subversivo"
notoriamente qualificado como tal pela "comunidade de
informaes"; f) citao do nome do artista em algum depoimento ou
interrogatrio de presos polticos (NAPOLITANO, 2004, p. 289).

Neste contexto, a sigla MPB passa a ser utilizada como plo aglutinador de
questes sociais e culturais, tendo como base principalmente, o iderio de
valorizao do projeto nacional-popular que visava construir uma esttica mais
totalizante e que convergisse com a idia de Estado-nao14, que representava um
grande agente de fragmentao da realidade em identidades mediadas pelo
mercado (NAPOLITANO, 2001).
Nesse perodo, a representao social das camadas populares - povo
(categoria importante do projeto do nacional-popular) passa a ser substituda por
imagens mais fragmentadas e associadas cultura de massa. Com isso, o prprio
fundamento nacional-popular das msicas feitas no Brasil, sobretudo entre 64 e 67
passa a abarcar ingredientes tanto da cultura local como elementos da cultura
global. Desta forma, a expresso Msica Popular Brasileira que antes cumpria a
funo de defesa nacional, no final da dcada de 60, se transforma numa espcie
de sigla ou quase uma senha de identificao poltico-cultural especfica: a MPB
(SANDRONI, 2004).

Ocorre que todo esse ciclo de redefinio da idia de MPB, segundo Marcos
Napolitano, esteve acompanhado por trs processos sociais paralelos cruciais, quais
sejam:

14

De acordo com Ortiz (2001), a construo da idia de Estado-nao est diretamente vinculada a
uma tentativa de unificao comunicativa e simblica que proporcionasse uma integrao social
atravs de dimenses polticas econmicas e culturais.

81

o fim da predominncia das emissoras de televiso como o plo de

divulgao mais dinmico da msica popular; a consolidao das
grandes gravadoras multinacionais como o vetor principal a
influenciar os caminhos criativos da MPB; e o acirramento da
represso cultural e poltica, promovida aps o AI-5 (NAPOLITANO,
2001, p. 289).

As conseqncias desse debate puderam ser observadas numa espcie de

choque ideolgico entre a Msica Popular Brasileira e uma nova forma de
articulao da indstria cultural em relao s criaes artsticas no pas:

A instituio MPB foi o ponto de convergncia de diversas

vertentes: do rigor tcnico da bossa nova, das utopias do nacionalpopular [...] das vanguardas formalistas [...] da tradio musical
marcada pelos gneros de consumo popular [...] no s indicava um
gnero musical especfico, mas um conjunto de valores estticos e
ideolgicos e uma hierarquia de apreciao e julgamento flexvel
(NAPOLITANO, 2001, p. 337).

Alm da censura, um tema bastante recorrente que envolvia a discusso

intelectual em torno da msica popular era sua ntima relao com a crescente
indstria de massa.

Tanto o nacional-desenvolvimentismo da era Juscelino Kubitschek

(1956-1960), como o nacional-reformismo do governo de Joo
Goulart (1961-1964) esto na base dessa clivagem. Na medida em
que estas ideologias, plos diferentes da cultura poltica nacionalpopular penetravam no panorama musical, eram incorporadas nas
obras que traziam em si as marcas das contradies inerentes ao
processo social (NAPOLITANO, 2001, p. 21).

Neste sentido, Marilena Chau (1984) afirma que a indstria cultural

implantada no Brasil, sempre esteve muito pouco comprometida com toda a
diversidade e complexidade cultural do pas como um todo. Da a importncia de
salientar a pertinncia de um tipo de anlise sobre esse processo que considere no
82

apenas a emergncia de uma indstria cultural fortssima, mas suas influncias

avassaladoras, em especial sobre as criaes musicais e sua desconsiderao
acerca da pluralidade e a polifonia de sons do pas, que possibilitou o
desenvolvimento de uma musicalidade hbrida e genuinamente brasileira (p.125).
Mediante a conturbada situao que envolvia o universo da msica popular
no Brasil, os profissionais neste campo viram-se frente a um impasse: contribuir para
a conscientizao ideolgica de seu pblico e, ao mesmo tempo, para a elevao
do gosto mdio de seus ouvintes (NAPOLITANO, 2001, p. 40).
interessante notar que justamente em funo de tais objetivos, ocorreu
uma expressiva ampliao dos materiais sonoros disponveis, que contribuiu de
maneira intensa para o desenvolvimento de uma musicalidade ainda mais peculiar
no pas.
Por esse motivo, ainda que o espao de criatividade na indstria cultural
esteja de certa forma circunscrito a limites bem determinados, isso no significa
que a criatividade no possa se expressar mais; ou ainda que esta desaparea
diante da produtividade do sistema. Mas necessrio chamar a ateno tambm
para o fato de que sua manifestao se torna cada vez mais difcil e desta forma os
espaos ou brechas para a manifestao dessa criatividade acabam reduzidos
devido sua subordinao lgica comercial imposta por esse sistema (ORTIZ,
2001, p. 147-148).
De fato, a Msica Popular Brasileira e a MPB passaram a exercer funes
distintas uma das outras, dado que a primeira comportava uma definio
extremamente ampla e difusa acerca do campo musical brasileiro, enquanto que a
segunda era definida mais a partir de preceitos estticos e ideolgicos em virtude do
debate poltico em torno da msica ocorrido nos anos 60. E, junto com essa nova
83

concepo de MPB surgia tambm uma categoria indita de compositores populares

formada principalmente por jovens universitrios politizados e imbudos da
concepo nacional-popular predominante, com uma forte influncia de msicos e
letristas de perodos anteriores. o caso de Tom Jobim, Vincius de Moraes e
Carlos Lyra, por exemplo, que deram s canes da era dos festivais um status
potico diferente junto intelectualidade brasileira e ajudaram inclusive, a difundir
uma nova face da msica brasileira no cenrio mundial a partir da incorporao da
sofisticao harmnica do jazz norte-americano alegria de ritmos brasileiros
(NAPOLITANO, 2001).
Foi desta maneira que surgiu a Bossa Nova, a qual representava uma
expressiva tentativa de oposio a tudo que fosse tido como superado, arcaico ou
antigo na nossa msica. Isso porque, a prpria palavra bossa j estava vinculada a
um termo da gria carioca: jeito; maneira; modo. E, sempre que algum fazia
algo de diferente ou original, dizia-se que essa pessoa tinha bossa. Inclusive,
essas tentativas de inovao parecem ser de fato, uma caracterstica marcante no
cenrio da msica popular no pas. Sem dvida, as inovaes estticas
proporcionadas como o surgimento da bossa nova e dos grandes festivais de
msica veiculados pela televiso nos anos 50 e 60, representaram um marco, pois
fizeram com que a expresso MPB aparecesse no mercado musical brasileiro no
mais como algo completamente distinto da Msica Popular Brasileira (embora
tambm no representasse meramente a abreviao dessa ltima).
Neste contexto, a msica popular brasileira passa a ter um pblico mais
segmentado e identificado com a classe mdia intelectualizada, uma vez que as
canes representavam um meio privilegiado para a discusso no apenas de
temas culturais, mas principalmente de temas relacionados poltica.
84

Desta forma, embora todo acirramento da represso poltica e da vigncia

da censura prvia do AI-5 na dcada de 60 tenham transformado o universo das
produes musicais no pas, interferindo de maneira radical e decisiva no apenas
na produo, mas no consumo da msica no pas ocasionando num primeiro
momento, uma expressiva reduo das experincias musicais em todo o pas
(NAPOLITANO, 2001, p.335); em contrapartida, ocorreram importantes tentativas,
por parte dos artistas brasileiros, de vislumbrarem espaos (brechas) atravs das
quais fosse possvel escapar ou questionar as imposies estticas decorrentes da
difuso da indstria cultural no pas.
Este parece ser, alis, o grande diferencial da msica popular no Brasil.
Pois como ressalta Jos Miguel Soares Wisnik,

A msica brasileira forma um sistema aberto que passa por

verdadeiros saltos produtivos, verdadeiras snteses crticas,
verdadeiras reciclagens: so momentos em que alguns autores, isto
, alguns artistas,individualmente e em grupo, repensam a economia
do sistema (WISNIK,1980, p. 15).

Um importante exemplo dessa tentativa de libertao das formas estticas

vigentes foi o tropicalismo que, em meio ao roteiro histrico que se delineava, surgia
como resultado do processo de radicalizao das questes colocadas pelas artes
nos anos 60 e com uma relevante proposta vanguardista frente indstria cultural
brasileiras abrindo as portas da msica para significativas experimentaes.
Tal movimento representou uma fase bastante produtiva e culturalmente
inovadora do processo histrico marcado pelos impasses do golpe militar de 1964 e
tambm pela crise terminal do "nacional-popular" como eixo da cultura e da poltica.
Sendo assim, a interveno histrica operada pelo tropicalismo se consagrou como

85

ponto de clivagem e ruptura em diversos nveis: comportamental, poltico-ideolgico

e esttico, numa espcie de atualizao da arte voltada para as massas no Brasil:

[...] seus eventos fundadores so localizados em 1967, embora o

Tropicalismo, como movimento assim nomeado, tenha surgido no
comeo de 1968: na msica atravs das inovadoras propostas de
Caetano e Gil, no III Festival de Msica Popular da TV Record de
1967. No teatro, com as experincias seminais do Grupo Oficina, ou
seja, as montagens d' O Rei da Vela e de Roda Viva. No cinema,
acompanhando a radicalizao das teses do Cinema Novo, em
torno do lanamento de Terra em Transe, de Glauber Rocha. No
poderamos deixar de citar as experincias das artes plsticas,
sobretudo as elaboradas por Hlio Oiticica, rea menos reconhecida
pelo grande pblico, apesar de ter sido o campo onde a palavra
Tropiclia ganhou significado inicial, adquirindo as feies gerais
que mais tarde a consagrariam (NAPOLITANO; VILLAA, 1998,
p.02).

Mas, analisando toda a euforia esttica tropicalista, Roberto Schwarz

(1978) faz uma ressalva bastante pertinente. Segundo o autor, o tropicalismo
estaria, apesar de suas inovaes, vinculado a uma forte tradio do pensamento ahistrico brasileiro, considerado ideologicamente incoerente em relao s intenes
revolucionrias a que se propunha. Ou seja, embora estivesse abrindo caminhos
para inovaes e experimentalismos estticos, o tropicalismo deve ser considerado
tambm

um

movimento

impotente

politicamente,

principalmente

quando

considerados os inmeros desafios histricos da poca. Assim, segundo a anlise

deste autor, escondido por trs de toda sua agressividade simblica, o tropicalismo
teria ajudado a reforar ainda mais a viso ideolgica e conservadora de brasis
praticamente irreconciliveis.
Verifica-se, portanto, que algumas contradies saltam aos olhos quando
a questo a funo e as influncias das vanguardas no pas. Uma ambigidade
presente inclusive nos estudos de Adorno (1998) sobre as vanguardas europias.
86

Em suas anlises, Adorno afirma que esse tipo de vanguardismo esttico caminha
sempre de mos dadas com a lgica dominante e a mentalidade conservadora da
indstria cultural e, por esse motivo em muitos sentidos, o potencial inovador desses
movimentos acabam engolidos pelas padronizaes estticas desse sistema. Mas,
em contrapartida, ele afirma tambm que essa tenso dialtica considerada
imprescindvel para a compreenso tanto do valor esttico das obras de arte, como
das estratgicas de ao desenvolvidas por alguns artistas na tentativa de burlar
ou questionar a lgica difundida por essa indstria da cultura (p.147).
Sendo assim, embora a idia de vanguarda no campo artstico esteja
relacionada noo de inovao, experimentalismos e rompimento com velhos
modelos, ou seja, como uma forma de resistncia contra o avano da cultura de
massa (FENERICK, 2007, p. 27), ainda assim, h uma espcie de ambigidade no
prprio conceito que problematiza sua aplicao em determinados contextos:

[...] esprito de aventura e experimentao, mas tambm um carter

destrutivo [uma] vontade de transformao e progresso e ao mesmo
tempo definio de um poder carismtico e total; uma atitude crtica e
revolucionria, mas ao mesmo tempo legitimador de um novo
sistema globalizador de dominao (FENERICK apud SUBIRATS,
1993, p. 24).

Entendemos que so justamente esses contrapontos que enfatizam a idia

de resistncia trabalhada nesta pesquisa. Afinal, a dificuldade para definir
satisfatria

objetivamente

as

influncias

de

movimentos

vanguardistas,

principalmente em relao cultura popular, assim como os prprios limites da

cultura de massas no pas, apenas reforam a necessidade de haver uma
resistncia quase sempre integrada lgica vigente, questionando de modo

87

bastante discreto, os limites estticos difundidos pela indstria cultura, evitando

assim sua prpria cooptao.
especificamente neste sentido, que entendemos que a msica popular
instrumental brasileira, ou a MPIB, representa um importante objeto de elucidao
da idia de resistncia apresentada at o presente momento. Isso porque, em meio
a conturbada situao poltico-cultural que envolvia o pas, sobretudo na dcada de
60, e do movimento de censura que acabou emudecendo as canes, era
esperado que as produes em torno da msica popular instrumental brasileira, sem
texto e teoricamente incensurveis, registrassem um ciclo de ascenso natural e
espontneo, principalmente por volta do comeo da dcada de 70 (BAHIANA, 19791980). Mas ao contrrio do previsto, tal fato fez com que apenas uns primeiros
murmrios desse tipo de msica se fizessem ouvir.
O que parecia estar em jogo neste momento era o fato de

[...] a presena de letra [dar] msica uma condio de significado

muito mais direta do que no caso da msica instrumental: o
significado [imediato assinalado pela letra] um privilgio da MPB
que a msica instrumental parece afastar como se constitusse uma
ameaa sua pureza instrumental, cujo processo de significao
seria necessariamente autnomo em relao ao verbal. Ou talvez
porque havendo letra, instaura-se uma gestalt hierrquica que
coloca os instrumentistas em segundo plano na condio de
acompanhantes (BASTOS, 2006, p. 932).

Assim, enquanto a MPB era difundida como objeto cultural e meio de

conscientizao social nos anos 60, tornando-se a partir dos anos 70 cada vez mais
mltipla e fragmentada (BAHIANA, 1979-1980) a MPIB surge como um elemento
inovador. Sendo um tipo de msica executado exclusivamente por instrumentos sem
o recurso do texto ou letra - como ocorre com as canes - a MPIB acabou
permanecendo alijada das discusses poltico-ideolgicas que envolveram a msica
88

entre as dcadas de 60 e 70. E, este aparente esquecimento da MPIB frente s

discusses poltico-ideolgicas que envolviam o cenrio musical no pas foi o
responsvel pela sua expanso e proliferao da MPIB no primeiro perodo da
ditadura militar:

[...] Como a censura estava focada principalmente nas letras das

canes, as msicas instrumentais eram alvos bem menos
evidentes. Dessa forma, a msica instrumental foi tomada como
uma alternativa significativa para os msicos continuarem no
mercado de trabalho. Mesmo relativizando a relao entre a MPIB,
as canes populares e a censura, [...] notvel o fato de que a
msica instrumental experimenta um crescimento considervel
nesse mesmo perodo (CIRINO apud CASTRO 1990, p. 23).

Foi, portanto, o processo de no projeo e/ou no ascenso no

momento histrico mais propcio que fez da MPIB uma brecha, atuando neste
contexto, como um elemento de resistncia em virtude de seu aparente
esquecimento em meio ao debate poltico que envolvia a msica popular no pas.
Por apresentar uma ampla variedade em termos de uma rica estrutura
sonora, a MPIB ficou reconhecida mundialmente como uma espcie de salada
musical, na qual possvel abraar os mais diversos ritmos, tanto nacionais quanto
internacionais. um complexo dilogo entre

[...] ritmos do norte e nordeste, como o baio, o xote, o xaxado, o

coco, o maracatu, entre outros, bem como da msica rural do
sudeste e centro-oeste com suas violas caipiras, a congada, o
samba carioca e baiano, a guarnia do sul e muitas outras
influncias vindas de fora do Brasil, como o beguine (Martinica), o
danzn (Santiago do Cuba), o tango (Argentina), a polca (Europa
Central), o merengue (Repblica Dominicana), o ragtime e foxtrote
(norte-americano), sendo que estes dois ltimos representam,

89

talvez, uma das influncias mais relevantes na MPIB: o jazz

(CIRINO, 2009, p. 18).

15

Como se no bastasse, ela ainda possibilita a utilizao da voz, mas com

uma caracterstica muito peculiar, uma vez que esta (a voz) tambm pode ser
utilizada como instrumento, desempenhando assim uma funo completamente
diferente do que na MPB, onde h uma distino bem definida entre o cantor e o
instrumentista.
Na MPIB, o msico tem mais liberdade de experimentar sua execuo como
sendo de fato, um fluxo unificado no qual as distines entre ele prprio; o
instrumento que est executando e o meio em que se locomove (a msica) so
muito sutis (CIRINO, 2009, p. 16). Inclusive, este recurso da voz enquanto
instrumento bastante explorado nas produes de Hermeto Pascoal e pode ser
observado em vrios de seus CDs, como por exemplo, no CD Mundo Verde
Esperana de 2002.
Neste sentido, a MPIB propicia uma relao muito peculiar entre as mais
diferentes matrizes culturais, formando uma espcie de rede na qual o msico
(instrumentista) o verdadeiro protagonista da recriao. E justamente por
propiciar essa maior liberdade de expresso, a MPIB coloca em xeque as
fronteiras tradicionalmente difundidas como o brasileiro e o estrangeiro; o popular e
o erudito; o tradicional e o moderno. Assim, mais do que simplesmente um gnero
musical, a MPIB deve ser entendida como a expresso de algumas relaes ainda
no resolvidas da identidade musical nacional, pois representa um espao na qual
a diversidade e a liberdade parecem no encontrar limites:
15

De fato, estreita a relao entre a msica instrumental brasileira e o jazz norte-americano, tanto
que muitas vezes o que classificado pelo mercado fonogrfico no Brasil como msica instrumental
tratado e comercializado fora do pas como Brazilian Jazz (CIRINO, 2009, p. 14).

90

No incio dos anos 70 vrias transformaes resultaram no

aparecimento de um novo tipo de msica instrumental no Brasil, que
no derivava apenas do choro e da bossa nova, mas tambm de
uma ampla gama de gneros brasileiros e sons internacionais.
Aliadas aos desenvolvimentos cosmopolitas da MPB [...] a mdia da
msica instrumental e sua presena cultural foram sendo
construdas ao longo da dcada, estimuladas por eventos como o
ressurgimento do choro, a renovada popularidade da gafieira, os
festivais, tanto de choro quanto de jazz, alm do crescente apoio do
Estado e de instituies (CAMPOS apud CONNELL, 2006, p. 14).

Neste contexto, a MPIB passa a representar um importante subgrupo ou

subgnero da MPB, colaborando sobremaneira, para a criao de uma imagem
musical positiva do pas no cenrio mundial, inclusive, para a recriao de suas
audincias. Afinal, a MPIB problematiza, em virtude de uma ampla variedade de
estilos

ritmos,

as

fronteiras

do

erudito/popular,

brasileiro/estrangeiro,

tradicional/moderno, formando uma espcie de rede, por meio da qual o

instrumentista pode desfrutar com mais intensidade de sua liberdade esttica, uma
vez que a ela proporciona uma interseco entre as fronteiras estabelecidas, como
ilustra a representao abaixo:

Brasileiro

Popular

Estrangeiro

MPIB

Tradicional

Erudito

Moderno
In: CIRINO, 2009, p.42; 86.

91

Mas para compreendermos como a msica popular instrumental brasileira

possibilita tal problematizao, faz-se necessrio analis-la a partir de dois eixos
temticos centrais: a improvisao e o arranjo musical. Isso porque, tanto o arranjo
quanto o improviso so fundamentais para compreend-la enquanto uma brecha,
na medida em que expem aspectos que colocam em dilogo os processos de
composio, interpretao, criao e recriao, estabelecendo assim, uma tenso
em relao a determinados preceitos estticos, inaugurando caminhos alternativos
para a reinveno artstico-musical:

MSICA POPULAR

MSICA POPULAR
INSTRUMENTAL
BRASILEIRA

MSICA ERUDITA

Improvisao

Improvisao

Composio

Composio

Interpretao

Interpretao

Arranjo

Arranjo

In: CIRINO, 2009, p. 58.

A tabela mostra que na MPIB no h uma segmentao em relao

funo de intrprete arranjador e compositor, uma vez que as trs atividades
coincidem. E, esta combinao na MPIB das caractersticas do compositor com o
intrprete e o processo de improvisao, abre janelas ou espaos no apenas
para tocar o que no est escrito na partitura, mas principalmente para aproximar o
erudito do popular, possibilitando assim, a produo de uma nova verso pessoal
por parte do msico, dando a este, uma assinatura individual e exclusiva em cada
execuo (CIRINO, 2009, p. 59).

92

Mas, para deixar sua assinatura esttica, o msico deve ter um bom
domnio da tcnica para depois se aventurar em meio s possibilidades inventivas
que a trana sonora da MPIB proporciona. Como afirma o prprio Hermeto
Pascoal:

Para improvisar voc tem que ter confiana em si. como quando
voc vai entrevistar algum [...] Na hora do improviso depende da
concepo de cada um [...] Quando voc senta para improvisar com
outra pessoa, no nada a mais nada menos do que isso que eu
estou fazendo com voc. Voc est me perguntando o que vem na
sua cabea. A improvisao assim. Quem no pode no se
sacode (HERMETO apud GARCIA; ALMEIDA, 2003, p. 38).

Todavia, necessrio muita prudncia neste tipo de anlise para no

incorrer no erro de afirmar que a MPIB dilui sistematicamente as fronteiras entre a
msica erudita e a popular, ou entre o nacional e o internacional, e o tradicional e
moderno: afinal, ela apenas ajuda a problematizar tais limites, borrando divises
to evidentes:

Tudo isso contribui para certa fluidez e interpretao das linhas da

MPIB, de um lado porque os msicos possuem muitas concepes
e influncias diferentes, e de outro porque trabalham em grupos
diferentes e muitas vezes, ligados a outras linhas, fazendo com que
os repertrios no possuam caractersticas monolticas (CIRINO,
2009, p. 71).

Neste sentido, a concepo de trana sonora auxilia na compreenso

desse dilogo entre diferentes sonoridades da MPIB, a qual sugere um verdadeiro
tranado costurado que alterna elementos estticos e de produo dando mais
liberdade ao msico durante o processo de criao e recriao musical (CIRINO,
2009, p. 52). O diagrama da atividade de recriao do msico instrumentista

93

elaborado por Cirino (2009) ilustra bem como se d esse processo de interseco
entre arranjo, composio e improvisao exclusivos na MPIB:

Arranjo

Improvisao

Composio

RECRIAO

In: CIRINO, 2009, p. 39.

De acordo com a representao, o msico popular, em especial o

instrumentista na MPIB, um sujeito que combina em si caractersticas do
compositor e do intrprete e, por meio desta combinao produz uma nova verso
pessoal, atravs de um processo de recriao que combina aspectos da msica
erudita e da popular simultaneamente reconstituindo novos estilos (CIRINO, 2009; p.
39). Neste sentido,

94

Arranjo, improvisao, interpretao e composio atuam como a

base que articula a atividade de recriao do msico instrumentista
na MPIB. Evidentemente tal tarefa requer dos instrumentistas
determinadas qualificaes tcnicas, tanto no manejo de seu
instrumento quanto na sua relao com os outros msicos, outros
conjuntos musicais e o mercado de trabalho, seja fonogrfico ou ao
vivo (CIRINO, 2009, p. 43).

A prpria ausncia de texto na msica instrumental j amplia as

possibilidades de recriao, pois amplia tambm a possibilidade do imprevisto e das
instabilidades presentes na perfomance de cada msico. Pois,

[...] na medida em que a msica apresenta os problemas sociais

atravs de seus prprios materiais sonoros e de acordo com sua lei
formal, necessrio atentar para a maneira como se constituem os
materiais atravs da lgica interna das obras, pois a mediao no
est no instrumento, no msico, na partitura, no palco ou nas
gravaes em discos; a mediao est na prpria msica: no h
mediao entre arte e sociedade. H mediao da sociedade na obra
artstica (CIRINO apud ADORNO, 2009, p. 117).

Tais concepes ressoam diretamente na sonoridade desenvolvida por

Hermeto Pascoal, uma vez que sua proposta parece ser justamente a de diluio
de determinadas fronteiras terminolgicas e conceituais da msica, as quais apenas
restringem a capacidade inventiva do artista, no sentido de proporcionar uma
inovao sonora atravs de uma experincia musical integradora, a partir de uma
escuta ampla e irrestrita, que emana da uma mistura experimental dentro do tacho
de sons que a prpria MPIB (CAMPOS, 2006, p. 05).
Neste sentido, Accio T. Piedade (1997) chegou afirmar que a MPIB, que
representa uma linha mais brazuca da msica instrumental tem atualmente como
expoente mximo no Brasil atualmente o multi-instrumentista Hermeto Pascoal, uma

95

vez que sua msica no se encaixa em meio s dicotomias conceituais existentes 16.
Pois, para Hermeto, medida que o msico se reorganiza, por meio de
composies literalmente improvisadas e livres, ocorre uma incorporao e
sobreposio de pulsaes rtmicas, conquistadas a partir da fuso entre estilos
tradicionais, modernos, eruditos, populares, nacionais e estrangeiros.
Como vimos, portanto, todo o processo de recriao que a MPIB
proporciona ocorre em virtude de uma relao muito prxima entre o msico e seu
instrumento, numa conexo profunda, a tal ponto que o instrumentista tambm
tocado no momento da execuo num fluxo musical quase que transcendente:

Eu no fao muita coisa premeditada. s vezes, as pessoas do o

instrumento, instrumentos timos, mas so fabricados, so
instrumentos prontos, e eu no gosto das coisas prontas porque eu
j toco flauta, saxofone, esses instrumentos convencionais. Prefiro,
por exemplo, chegar na sua casa e voc tem uma panela, voc
pega a panela e quer fazer um som com esta panela. A, voc pega
uma pasta comum de botar livro e digo: Voc quer fazer um som
com esta pasta? Pego essa pasta e fao som, sem bolar, sem nada
e vai acontecendo na hora. Fao um som sozinho, sem instrumento
nenhum. O instrumento sou eu mesmo. Estou preparado para tudo.
Voc quer fazer um som dentro da gua ou quer fazer um som com
areia... uma infinidade, tanta coisa que no d para contar
(Hermeto Pascoal em entrevista concedida Evanize Sydow.
Disponvel
em:
http://www.paginadamusica.com.br/edanteriores/julho02/hermetopas
coal.htm. Acesso em 18/07/2009; grifo nosso).

Verifica-se, portanto, que quanto mais se tenta cercar o universo da MPIB,

mais seus limites se apresentam como flexveis e, tais flexes se relacionam

16

A MPIB, segundo Piedade (1997), compreende trs segmentos principais: (1) linha mais brazuca:
que norteia em ritmos nacionais como baio, frevo, maracatu, samba, ou fazendo referncia ao
chorinho, e articulando o discurso jazzstico em dilogo com elementos expressivos destes ritmos; (2)
linha mais fusion: onde predomina a mescla entre samba e funk; (3) linha experimental: uma linha
jazzstica, mais meditativa; alm do rock, funk e fusion, explora sonoridades bastante diversificadas,
passando pela world music, pelo jazz experimental e pela msica tradicional europia e brasileira
(CIRINO apud PIEDADE, 2009, p. 48; 101).

96

diretamente s concepes estticas, escolhas estilsticas e ao domnio tcnico de

cada msico.
A partir de tais proposies, o captulo seguinte apresenta uma breve
anlise da concepo musical de Hermeto Pascoal procurando identificar essas
flexes das fronteiras ocasionadas pela MPIB e seu complexo processo de recriao
musical. Afinal, na medida em que Hermeto conjuga sua capacidade de
improvisao, arranjo e composio frente os materiais estticos disponveis, ele
passa a polemizar no apenas os limites estticos como a prpria brasilidade da
nossa msica, proporcionando assim, a universalizao de linguagens musicais
distintas e o entrelaamento entre matrizes culturais diferenciadas.

97

Captulo IV
Caleidoscpio esttico: um som universal

O hibridismo e a trana sonora do mago dos sons.

Minha msica no tem fronteiras [...]

uma msica que nasce no Brasil, mas
inspirada no Universo. Ou seja, um
trabalho universal, porque eu no fao
um estilo de msica, uma coisa s!".
(Hermeto Pascoal)

No captulo anterior, vimos como a conjuntura poltica na poca da ditadura,

culminou entre outras coisas, no processo dialtico de esgotamento das frmulas
vigentes nacionalismo engajado e experimentao formalista (NAPOLITANO,
2001, p. 290). Dialtico porque foi esse esgotamento que praticamente obrigou os
criadores musicais a redefinirem os rumos de suas produes e carreiras, o que
acabou provocando uma ampliao dos materiais sonoros, concedendo ainda mais

Em entrevista publicada no artigo A criatividade de Hermeto Pascoal, universal bem brasileiro de

Aramis Millarch em 01 de junho de 1986. A foto ao lado mostra o msico harmonizando sons de um
celular como se fosse uma gaita. Disponvel em: http://hermetobootlegs.wordpress.com/page/2/.
Acesso em 28/08/2009.

98

liberdade esttica aos artistas neste campo, sobretudo, os que se encontravam

inseridos no universo da msica popular instrumental brasileira.
Vimos tambm, que um dos principais fatores que possibilitam tal
transgresso ou a resistncia na sonoridade desenvolvida por Hermeto Pascoal
relaciona-se a sua insero no universo da msica instrumental popular brasileira,
que por si s j possibilita certos rompimentos em virtude de uma abertura mais
expressiva em termos da prpria estrutura que dialoga com os mais diferentes
estilos. Por esse motivo, a MPIB, assim como a msica universal de Hermeto so
interpretadas metaforicamente como uma trana, formada por diversas linhas, as
quais vo se sobrepondo umas s outras, de modo que quando uma linha
submerge, outras retomam seu papel e do continuidade trana (CIRINO, 2009,
p. 49).
De fato, a sonoridade desenvolvida por Hermeto Pascoal interpretada
neste trabalho como smbolo dessa anttese do modelo disseminado pela indstria
da msica no Brasil, em virtude de todo o questionamento em relao aos limites
estticos que ele provoca atravs de sua inovao tanto em relao suas msicas,
quanto maneira de divulgar suas obras. Afinal, sem ser se quer alfabetizado,
Hermeto escreveu letras e livros sobre msica com todo rigor esttico de um
especialista. Sem enxergar direito por conta do albinismo, estudou msica e comps
para os mais diversos estilos que podem ser interpretados. Mas foi atravs do jargo
tudo msica, que Hermeto provoca uma espcie de questionamento em relao
aos limites estticos difundidos pela indstria cultural, vislumbrado assim brechas
em seu interior, a tal ponto que suas msicas so interpretadas como um cdigo
aberto em meio s fronteiras de gnero e estilos atuais:

99

Eu sou um pregador da msica na Terra e o meu trabalho na

msica brasileira ainda no est ao alcance das pessoas. O meu
trabalho para o futuro. Vai demorar muitas geraes para que as
pessoas achem coisas legais do Hermeto" (Hermeto Pascoal em
entrevista concedida Dcio Vioto em 22/06/2002. Disponvel em:
http://www.samba-choro.com.br/s-c/tribuna/sambachoro.0206/0778.html. Acesso em 18/07/2009).

Ou seja, a dificuldade de encaixar algumas de suas msicas em um estilo ou

gnero musical especfico um sinal deste questionamento que lhe permite
expressar sua autonomia artstica. Por conta disso inclusive, a indstria do disco
manifesta atualmente, o mnimo ou quase nenhum interesse por Hermeto Pascoal.
Mas isso no deve ser interpretado como um fator negativo. Ao contrrio, assim
como ocorreu com a msica instrumental no Brasil na poca da ditadura,
justamente esse esquecimento causado por seu elaborado raciocnio musical e
pelas formas de divulgao nada convencionais de suas criaes que possibilita o
desenvolvimento de uma sonoridade inovadora.
O sentimento de no aceitao da sonoridade ou da nova msica
proposta por Hermeto, utilizando uma expresso adorniana, tem propiciado uma
fuga frente aos padres artsticos tradicionalmente disseminados por essa indstria
da cultura.
Neste sentido, buscaremos analisar neste captulo a sonoridade deste
msico a partir de dois pontos fundamentalmente: o primeiro se refere concepo
de msica universal desenvolvida por Hermeto, entendo que a prpria definio de
msica adotada pelo alagoano, nos possibilita compreender o carter inovador de
suas obras. O segundo ponto de anlise, diz respeito exposio de algumas
estratgias desenvolvidas pelo msico, que nos permitem elucidar como essa sua

100

estranha concepo musical proporciona um escape aos padres estticos da

indstria cultural.
A prpria idia de msica para Hermeto j representa um desses aspectos.
Isso porque para ele, a msica deve ser entendida como uma linguagem universal,
um idioma do esprito, ou uma forma encantadora de apresentar outras verses da
realidade: como uma colcha de croch, na qual os silncios separam e unem as
notas uma na outra como os vazios ladeados de fio. A msica como o ar, o vento,
a luz. uma coisa que fica voando. Tal concepo nos ajuda a entender a resposta
despreocupada de Hermeto, quando Miles Davis foi acusado de ter roubado duas
de suas criaes em uma de suas passagens pelos EUA na dcada de 70: "Est
tudo bem. Ele achou bonitinho e pegou!. Afinal, a msica est no ar, quem souber
reconhec-la que pegue ((Hermeto Pascoal em entrevista Lucas Pretti para o
jornal O estado de So Paulo de 30 de maro de 2009).
Em virtude dessa concepo de msica livre, Hermeto no ltimo dia 09 de
abril de 2009 abriu mo oficialmente das licenas pela Internet e liberou para uso
pblico, todas as composies registradas em seu nome. Com este gesto, o msico
disponibilizou gratuitamente 248 msicas de sua autoria para download, alm das
366 partituras que constam no livro Calendrio do Som, conforme pode ser visto no
documento em anexo.
Um ano antes de formalizar sua deciso, Hermeto j havia divulgado
informalmente essa liberao. E interessante notar como na prpria estrutura
desse registro est claramente exposta a concepo de liberdade esttica desse
msico e que se transformou inclusive, em sua marca registrada:

101

Disponvel em: www.hermetopascoal.com.br. Acesso em 15/08/2009.

102

Essa proposta de msica livre de Hermeto Pascoal evoluiu a tal ponto, que
hoje ele a define como msica universal. Mas essa universalidade para Hermeto,
em nada se assemelha com a concepo de world music, cujo termo foi concebido
por Robert E. Brown na dcada de 60 e que se refere originalmente msica
tradicional ou folclrica de uma determinada cultura. Isso porque, ainda que tal
concepo significasse, num primeiro momento, uma juno de artes cnicas
elaboradas de modo a promover a harmonia e o entendimento entre culturas
diversas, num segundo momento, possvel interpret-la, de acordo com as
proposies adornianas j expostas nesta pesquisa, como uma tentativa das
culturas dominantes globais de aceitarem todos os tipos de regionalismos, inclusive
o brasileiro, com o intuito de expandir seu mercado consumidor ampliando ainda
mais a cobertura dessa indstria do entretenimento, atravs da falsa idia de
diversidade que ela ajuda a disseminar.
No que a msica universal de Hermeto esteja completamente na
contramo desse intuito, mas analisando as concepes acerca de estilo e gneros
musicais do alagoano, podemos dizer que sua proposta est muito mais relacionada
uma tentativa de destrancar os sentidos tanto dos ouvintes quanto dos
instrumentistas, sempre com o objetivo de ampliar a percepo das pessoas
ensinando novas possibilidades sonoras frente ao engessado e padronizado
modelo esttico difundido pela indstria cultural:

Como todas as msicas de todos os pases tm influncias, no

adianta nenhum pas querer ter sua msica s. Pode ter a msica
com seus costumes, mas as influncias no, porque ningum tem
um saquinho cheio de vento guardadinho para dizer que s dele,
no. O vento no pra, as nuvens no param, a gua, a luz, no
param [...] a msica tambm paira pelo mundo afora, e isso que eu
digo (Hermeto Pascoal em entrevista concedida Marta Fonterrada
para a Rdio Cultura no programa Ouvido Absoluto de 20/09/2002.
In: CIRINO, 2009, p. 85).

103

Mas, para entender melhor essa proposta, fundamental ressaltar que a

prpria idia de costumes defendida por Hermeto no se refere concepo
original do termo, mas est relacionada aos fatores determinantes no momento em
que o msico est resolvendo seus problemas de execuo tanto instrumental
quanto composicional. Por esse motivo, ele afirma que a msica existe em todos os
lugares, mas em cada pas ela apresentar seus costumes especficos.
Desta forma, Hermeto est relativizando no apenas sua noo de msica
como tambm a prpria noo de brasilidade da msica popular instrumental
produzida no pas. Esta relativizao ajuda a colocar a prpria MPIB na contramo
da indstria cultural voltada para as massas, uma vez que com isso ele prope uma
universalizao das linguagens e uma ruptura com rtulos tradicionalmente
difundidos, como por exemplo, erudito/popular; brasileiro/estrangeiro:

Deus no botou nada igual, tudo umas coisas diferentes das

outras [...] Vamos juntar a msica porque a msica universal. No
tem um estilo s que fique s naquilo [que] com o tempo vai ficando
cansativo [...] ento porque no misturar as coisas? bonito
misturar e universalizar as coisas, principalmente no Brasil
(Hermeto Pascoal em entrevista concedida Marta Fonterrada para
a Rdio Cultura no programa Ouvido Absoluto de 20/09/2002. In:
CIRINO, 2009, p. 87).

O msico Itiber Zwarg, do grupo Itiber Orquestra Famlia, adepto desta

concepo musical resume em poucas palavras como deve ser entendida essa nova
proposta de Hermeto sobre sua msica universal:

Msica Universal foi o termo encontrado por Hermeto para

descrever a qualidade avanada de fazer msica, poli-harmonica,
poli-ritmica e rica em combinaes timbrsticas que sem
preconceitos engloba todos os estilos, valoriza elementos da
tradio musical popular brasileira e, ao mesmo tempo, ultrapassa a
barreira entre a msica erudita e a popular justapondo traos da
msica regional de todo o mundo, refletindo com isso sua
universalidade [...] O termo traduz a variedade de cores e estilos que

104

tem por caracterstica propiciar novas riquezas harmnicas, rtmicas

e meldicas (Depoimento de Itiber Zwarg. Disponvel em:
http://www.itibereorquestrafamilia.com.br/arquivos/producao/Oficinas
%20de%20Pratica%20da%20Musica%20Universal.pdf. Acesso em
15/04/2009).

Todavia para Hermeto, as possibilidades de inveno e recriao da msica

universal, tidas como essenciais na autonomia artstica, acabaram esquecidas ou
superadas em decorrncia das influncias estticas do processo de industrializao
da cultura apresentado anteriormente.
Outro elemento interessante da sonoridade desenvolvida por Hermeto diz
respeito sonorizao feita atravs de palavras para compor suas canes
universais. Isso porque, embora haja a presena do canto em algumas de suas
msicas, ele no utiliza nenhum idioma conhecido durante o processo de
composio. Ao contrrio, ele mesmo, em conjunto com sua atual esposa Aline
Morena, elabora letras compostas por palavras inventadas sob uma lgica prpria
que no possui necessariamente, significados definidos, pois uma busca constante
por novos sons e fonemas cujo objetivo provocar as sensaes mais peculiares e
proporcionar assim, uma liberdade de interpretao por parte de cada ouvinte. Por
esse motivo, ele afirma que suas composies s terminam no momento em que
ressoam

nos

tmpanos

de

cada

ouvinte.

(Disponvel

em:

www.hermetopascoal.com.br. Acesso em 23/01/2009).

Outra vertente explicativa fundamental para compreender a concepo de
msica universal de Hermeto a noo de trana sonora desenvolvida por
Giovanni Cirino e apresentada no captulo III, e o conceito de hibridismo,
considerado essencial no estudo sobre o campo das artes.
A idia de hidridismo interpretada atualmente, como uma valiosa mistura
de tcnicas, materiais e gneros dspares que intencionalmente ajudam a contestar
105

as normas estabelecidas pelas culturas hegemnicas, se constituindo assim numa

importante estratgica ambivalente e numa agncia contestadora; ou ainda em
uma brecha ou o espao intervalar frente s regras do embate e o processo
acentuadamente globalizante da cultura mundial. O prprio significado do termo em
sua origem grega hybris, remete idia de mistura, cuja finalidade se resume
numa espcie de violao das regras, possibilitando desta maneira, que sejam
ultrapassadas as fronteiras tradicionalmente estabelecidas pela indstria cultural
(KERN, 2005, p. 63):

[...] a presena do hibridismo ocorre a partir de uma predisposio

de abertura de pensamentos, de ruptura de tradicionalismos
cerrados e da gerao de novas sociabilidades. Esses elementos
fazem brotar proximidades que renovam propostas culturais
superadas e at mesmo inadequadas para a viso de novos tempos
[...] em que predominam a relatividade e a novidade, a
experimentao e a composio infinitas (MARKMAN, 2007, p. 56;
grifo nosso).

A partir de misturas sonoras experimentais e inovadoras, Hermeto tem

provocado um questionamento do modelo tradicional de composio fazendo com
que seu pioneirismo, em contraste com a esttica formal, resista aos padres de
composio tradicionais. Considerada em muitos sentidos como grotesca e
anrquica, a msica universal de Hermeto, representa a resistncia que
pressupe a diferena: histria interna especfica; ritmo prprio; modo peculiar de
existir em tempo histrico e tempo subjetivo (BOSI, 1999, p. 10; grifo nosso).
Conforme ele compe, sua msica vai sendo executada quase que
simultaneamente criao, num trabalho que possibilita o desenvolvimento de
habilidades especiais em relao sua percepo rtmica, meldica e harmnica, as

106

quais aguam ainda mais sua prpria memria musical e possibilita um

aperfeioamento constante do conjunto de tcnicas utilizadas durante sua execuo.
Por esse motivo, Itiber Zwarg que ministra oficinas sobre a msica
universal de Hermeto Pascoal, afirma que o msico que se arriscar a mergulhar
nesse

universo

sonoro

experimental

amadurecer

mais

rapidamente

sua

interpretao e tambm aprender a escutar os instrumentos de uma forma

diferenciada, presenciando e participando ativamente do processo de criao como
um todo.
Como ressalta Regiane Markmam em seu estudo sobre o Manguebeat, esse
experimentalismo resultado da apropriao de contedos que ajudam a revelar
criatividade e personalidade, as quais permitem assimilar o novo e este, por sua
vez, se adapta aos valores tradicionais, renovando-os. Tal incorporao pode
reafirmar ou realar a autenticidade e a originalidade e no apenas sua
subordinao (MARKMAN, 2007, p. 50).
Os princpios bsicos desta concepo de msica universal de Hermeto
Pascoal foram registrados por Aline Morena, a qual tem contribudo sobremaneira
para a divulgao do material sonoro e biogrfico do msico em vrios sites, uma
vez que ele prprio afirma no ter nenhum interesse por esse veculo de
comunicao.
Mas, ainda que no seja um registro feito pelo prprio Hermeto, possvel
notar as mesmas caractersticas de sua assinatura esttica, como o colorido e a
pessoalidade da letra escrita mo:

107

Disponvel em: http://www.hermetopascoalealinemorena.com.br/mapa.asp. Acesso em 09/08/2009.

108

Essa proposta de universalidade da msica de Hermeto Pascoal nos ajuda

a compreender, como se d a transgresso das fronteiras conceituais e estilsticas
em suas msicas, problematizando-as na medida em que ele proporciona uma
espcie de abertura para as mais diversas influncias sonoras de vrias regies no
apenas no pas, mas em todo mundo (NETO, 2008-2009).
Por outro lado, interessante observar que esta mesma denominao
utilizada por Hermeto para definir sua sonoridade ironicamente, ou talvez
propositalmente, o nome de uma das maiores gravadoras a major Universal Music
Corporation, o que revela uma contradio bastante ilustrativa em torno do prprio
conceito de universalidade que o msico utiliza para tentar explicar seu trabalho:

A posio de Hermeto Pascoal no cenrio da indstria cultural

contempornea ilustra, de maneira dramtica, a oposio deflagrada
entre, de um lado, arte e qualidade - categorias relacionadas ao
campo musical de produo restrita, onde, dentre outros gneros, a
Msica universal de Hermeto est includa - e, de outro lado,
dinheiro e quantidade - categorias relacionadas, por sua vez, ao
campo musical da grande produo, onde a major Universal Music
ocupa a liderana (NETO, 2008, p. 14).

Toda essa desassociao de Hermeto com o instrumental tradicional e sua

preocupao de provar que tudo msica gera certo desconforto, em virtude da
extremidade dos contrastes harmnicos, rtmicos e meldicos de suas produes.
Mas este foi o caminho ou a brecha encontrada pelo alagoano para criar e recriar
uma linguagem que, ao mesmo tempo, dialoga e questiona a lgica da indstria
cultural. Por esse motivo, sua sonoridade denominada por muitos como estilo
pascoal, que representa a tentativa de recuperar a aura artstica da msica, que
se reduziu em mercadoria:

109

Em sua utopia, Hermeto recusa o mundo real, profano e luta para

manter intacta a autenticidade singular de sua msica universal,

sagrada, mesmo na arena comercial da indstria cultural
contempornea, onde a msica perde sua aura artstica para
tornar-se mercadoria. Disputando um espao no cenrio da msica
instrumental popular, que inclui ainda o choro, o frevo e o jazz, e
afastado da tradio nacional-popular construda ao redor do samba,
da bossa nova e da MPB, bem como da vanguarda tropicalista, o
compositor arranjador e multi-instrumentista experimental Hermeto
Pascoal, no ocupa um lugar-comum na msica popular no Brasil.
[...] driblando as gravadoras transnacionais e as majors atravs de
uma surpreendente estratgia de resistncia cultural, o bruxo foi
incorporado pela ps-modernidade [e] atravessou o ritual de
renovao e reencontrou seu pblico num outro mundo, no espao
virtual da Internet (NETO, 2008, p. 14).

110

Analisando a miscelnea.
A minha mente como uma nascente, ela no guarda. por
isso que eu crio muito [...] Se quiser fazer coisa ruim achando
que vai para o esquecimento, no vai, no. Est tudo
guardadinho.
(Hermeto Pascoal).

A segunda parte deste captulo apresentar uma anlise de algumas

criaes de Hermeto Pascoal, no sentido de demonstrar como as proposies
tericas expostas at o presente momento esto em consonncia com a hiptese
trabalhada nesta pesquisa, qual seja: a de que determinadas especificidades na
concepo e na divulgao de sua msica, proporcionam um questionamento da
lgica de padronizao esttica difundida atravs do processo de industrializao da
cultura.
Vale ressaltar que como se trata de um estudo sociolgico, optamos por
uma anlise mais voltada para a prpria apresentao e divulgao de seu trabalho,
a fim de no incorrermos numa anlise de cunho estritamente musicolgico, dado
que este no propriamente nosso objetivo, muito embora a utilizao de tais fontes
tenha sido essencial para a compreenso da sonoridade desenvolvida por este
msico.
O intuito demonstrar a maneira como Hermeto manifesta sua autonomia
artstica e encontra espao para problematizar as fronteiras mais tradicionais da
msica como fora exposto ao longo de toda a pesquisa.
Para tanto, selecionamos duas produes especficas do msico: o livro
Calendrio do Som de 1996 e o disco Festa dos Deuses de 1992. Pois entendemos
que essas duas obras abordam questes centrais do processo de criao e
recriao sonora deste msico. O livro Calendrio do Som retrata a ampla
111

capacidade de composio e de abstrao musical de Hermeto, num projeto de

composio ininterrupta ao longo de um ano. J o disco Festa dos Deuses, aborda a
concepo de msica da aura, que se tornou um dos fatores de composio mais
reveladores da assinatura esttica deste msico.

A) Sobre o livro Calendrio do Som.

Este livro constitui um valioso documento de anlise a respeito da

personalidade esttica de Hermeto, pois tanto o texto quanto o contexto musical se
relacionam

de

modo

complementar,

possibilitando

ressonncias

simblicas

importantes sobre sua msica, carreira e vida pessoal.

Capa do livro

112

A gramtica musical de Hermeto tem como modelo experimental precoce os

sons inarmnicos dos objetos sonoros no convencionais de sua infncia, alm da
musicalidade da fala e dos sons de animais. Em sua maturidade, ele fez desta
alteridade seu paradigma sonoro, afirmando que a natureza o cotidiano e,
portanto, o atonal a coisa mais natural que existe como vimos no incio desta
pesquisa.
Alguns elementos fundamentais da musicalidade no convencional das
peas que compem este livro foram analisados por Luiz Costa Lima Neto no ensaio
intitulado Duas perspectivas do processo de criao de Hermeto Pascoal o qual
contribuiu imensamente para a compreenso da inovao proposta pelo msico
neste livro.
Segundo Neto, tais aspectos revelaram que, mesmo quando Hermeto
compe algo tonal ou modal de acordo com as estruturas tradicionalmente
difundidas para a composio musical, ele consegue de maneira surpreendente,
modular e modificar o compasso, o ritmo, o estilo ou a harmonia, chegando a
sobrepor tonalidades e modos e abandonar as cifras tradicionais para escrever duas
cifras superpostas:

Esta uma maneira particular de grafia musical criada pelo

alagoano, na qual a parte de baixo da cifra indica a nota mais grave
do acorde e algum outro intervalo agregado a serem tocados pela
mo esquerda, enquanto que a parte de cima da cifra indica outro
acorde superposto, maior, menor, aumentado ou diminuto, contendo,
ainda, dissonncias e tenses a serem tocadas pela mo direita.
Essa escrita de dupla cifragem possibilita agregados harmnicos
bastante dissonantes como poliacordes [...] chegando at a
atonalidade (NETO, 2008-2009, p.29).

Outra caracterstica relevante, como ressalta Neto, que a maioria das

partituras no apresenta indicaes de andamento, dinmica, articulao ou carter.
113

E este espao, ou como chamamos neste trabalho, esta brecha uma

caracterstica muito reveladora da assinatura esttica de Hermeto. Isso porque, ao
deixar em aberto alguns parmetros musicais, ele possibilita uma espcie dilogo
com seus intrpretes, oferecendo aberturas para a criao e escolha em sua
performance, tornando desta forma os msicos que as executam, co-autores de
suas composies. Este o caso, por exemplo, de Itiber Zwarg que representa
atualmente uma referncia quando o assunto a msica universal de Hermeto
Pascoal.
Alm disso, o Calendrio do Som demonstra o repertrio variado de estilos
folclricos, populares e eruditos presentes no sistema musical de Hermeto:

[...] calango (msica no. 68, p. 90), choro (msicas no. 125, p. 147, e
no. 222, p. 244), msica de carnaval (msicas no. 232, p. 254, e no.
234, p. 256), cano (msica no. 259, p. 281), serenata (msicas no.
75, p. 98, e no. 204, p. 226), valsa (msicas no. 212, p. 234, e no.
295, p. 317), maxixe (msica no. 51, p. 73), aboio (msica no. 221, p.
243), mambo (msica no. 68, p. 90), forr (msicas no. 356, p. 378, e
no. 273, p. 295), samba (msica no. 293, p. 315), blues (msica no.
290, p. 312), msica erudita (msica 189, p. 211), frevo (msica no.
269, p. 291) e, finalmente, marchas e dobrados (msicas no. 245, p.
267, no. 258, p. 280, no. 266, p. 288 e no. 319, p. 341). Em outras
peas do Calendrio do Som, os gneros musicais acima
mencionados aparecem misturados hibridamente, como o caso,
por exemplo, do forr-erudito (msica no. 251, p. 273), do regionalmoderno (msica no. 321, p. 343) ou do choro-jazz. (msica no.
282, p. 304) (NETO, 2008-2009, p. 28).

Alm de todos os fatores relacionados aos estilos e estruturas musicais, as

partituras tambm se apresentam como verdadeiras obras de arte, com detalhes
que ilustram bem a concepo artstica dialtica desse msico.
Embora sejam composies curtas, miniaturas com aproximadamente 20 a
25 compassos cada, h sempre uma preocupao em preencher toda a folha de
partitura. Por isso, apesar do tamanho relativamente pequeno de cada composio,
114

consideradas em conjunto, o volume da obra realmente impressiona (NETO, 20082009, p. 27).

No cabealho de cada partitura, h uma indicao do nmero da msica,
assim como o dia e local de sua composio e escrita. J no rodap e nas laterais
Hermeto escreveu comentrios sobre sua famlia, msicos, locais e datas
importantes de sua carreira, alm de outras anotaes e ilustraes misturando os
smbolos musicais com motivos surreais e abstratos.
Tais caractersticas revelam uma constante preocupao do msico em
transparecer a veracidade do projeto, tornando-o quase que um dirio particular;
com uma caracterstica nica: as anotaes a respeito de sua vida e sentimentos
foram expressas na forma de sons. Alm disso, na grande maioria das peas ele
utiliza uma espcie de refro que revela uma viso otimista de mundo, apesar de
todas as dificuldades sofridas ao longo de sua histria. Esse refro a frase Tudo
de bom sempre! como podemos constatar nas partituras a seguir:

115

116

117

118

Alm desses elementos, possvel acompanhar atravs dos comentrios

nas partituras, toda a trajetria artstica de Hermeto, que inclusive explorada por
Lucia Pompeu de Freitas Campos e sua dissertao Tudo isso junto de uma vez s:
o choro, o forr e as bandas de pfanos na msica de Hermeto Pascoal, na qual a
autora faz um apanhado dos comentrios que melhor expressam os principais
elementos que influenciaram o processo de concepo musical de Hermeto:

A relao de Hermeto com as brincadeiras populares de sua infncia:

Esta msica me lembra muito as festas de cavalhadas em minha

cidade, Lagoa da Canoa [...] Me lembrei muito de Lagoa da Canoa e
da banda de msica Arapiraca tocando nas praas e nas festas de
fim de ano. [...] Compondo essa msica me lembrei do carnaval de
Lagoa da Canoa, a mame me fantasiava de Catarina para brincar,
com os meus oito anos (PASCOAL, 2000, p. 354, 288, 322).

As influncias dos sons da natureza, dos animais e o trabalho na roa:

Esta msica tem muito a ver com burro, jumento, galo, galinha,
porco e todos os animais da terra. Viva as boiadas e seus boiadeiros.
[...] Escrevendo esta composio me lembrei muito de quando eu
andava pelas matas cata de som, sempre encontrava. [...] Compus
essa msica pensando muito nos aboios dos vaqueiros tangendo o
gado pela estrada e s vezes at tendo que atravessar rios e riachos,
at chegar l. Tenho tudo isso gravado em minha mente. Viva o som,
as idias, as nuvens e as estrelas coloridas (PASCOAL, 2000,
p.344, 407, 400).

A relao com o pai e o irmo, quando tocava em festas de casamento e

forrs em Alagoas:

Viva a msica sempre! Me lembrei muito dos arrasta-ps que eu

tocava em minha terra Lagoa da Canoa; comeava a tocar na sextafeira e s terminava na segunda tardinha. [...] Esta msica lembra

119

muito as festas de casamento que eu tocava trs dias sem parar, at

o sol nascer (PASCOAL, 2000, p. 398, 411).

Sobre sua parceria com Sivuca e seu irmo, Jos Neto, quando Hermeto
passou a ter contato com as orquestras de rdio e com as festas populares
da cidade:

Esta msica muito parecida com aquele povo lindo de Recife; me

lembro quando cheguei l com os meus 14 anos, sempre como
observador na boa msica. Aprendi muito escutando os ensaios com
os grandes maestros Clvis Pereira, Guerra-Peixe, maestro Duda e
muitos outros. [...] Esta msica lembra-me muito as cirandinhas de
Recife e os frevos das ruas, e compositores como Capiba, Nelson
Ferreira e cantores como Claudionor Germano, Expedito Baracho,
Paulo Tito e tantos outros. (PASCOAL, 2000, p.403, 411).

Quando ele passa a estudar teoria musical por conta prpria:

Agora a minha memria foi parar em Caruaru, na Rdio Difusora

onde eu fiquei mais de trs anos. Foi l que aprendi a tocar sanfona
junto com os grandes msicos hoje grandes maestros, compositores
e instrumentistas. Caruaru Jos Gomes, o grande Omildo Almeida,
compositor daquela msica linda que se chama Feira de Caruaru,
tambm do maestro Joaquim Augusto [...] a todos um grande som
(PASCOAL, 2000, p. 408).

Sobre sua experincia nas rdios:

Compondo esta msica me lembrei muito de quando tocava em

conjunto regional em Recife e Joo Pessoa [...] Isso lembra-me muito
os encontros dos msicos antes de comear os ensaios do regional
com os cantores e instrumentistas nas rdios (PASCOAL, 2000, p.
369, 412).

Sobre sua marcante participao no grupo Quarteto Novo:

120

Esta msica lembra-me muito o Quarteto Novo, quando estava

compondo parecia tocando com ele. Foi a partir do Quarteto Novo
que me descobri mais como compositor e arranjador. Viva o som
sempre! (PASCOAL, 2000, p.406).

Sobre sua participao nos Festivais da cano:

Compus esta msica pensando muito nas coisas do carnaval:

confete, serpentina, apitos e o povo danando nas ruas com o Edu
Lobo cantando com seu violo diferente. estilo pessoal. Viva Edu
Lobo! (PASCOAL, 2000, p, 403).

B) Sobre o disco Festa dos Deuses.

Embora todos os discos de Hermeto constituam um rico material de

pesquisa, privilegiamos o disco Festa dos Deuses de 1992, primeiro porque este
disco traz composies bastante elucidativas a respeito da concepo de msica da
aura desenvolvida pelo alagoano. Segundo, porque revela no apenas essa
tentativa de fuga das imposies estticas da indstria cultural, como tambm uma
espcie de auto-afirmao do msico em relao sua capacidade inventiva e uma
postura de auto-reconhecimento que pode sinalizar tanto a confirmao de sua
liberdade e assinatura esttica, quanto uma tentativa de se impor como um
diferencial frente a um mercado extremamente padronizador como o fonogrfico.
O prprio ttulo do disco pode ser tomado como elucidativo de tais questes
uma vez que o msico se coloca como um verdadeiro deus no sentido de se autoapresentar como um expoente frente ao universo musical.

121

Capa do disco.

Outro elemento interessante de anlise a idia de msica da aura

desenvolvida por Hermeto, segundo a qual ele extrai melodia das falas das pessoas:

Aos 7 anos de idade descobri que a nossa fala o nosso canto. O

mais natural de todos, pois cada fala uma melodia. Eu costumava
dizer para minha me que ela e suas amigas estavam cantando
quando conversavam, mas ela dizia: Deixe disso, menino! Voc
est ficando louco? (Depoimento de Hermeto Pascoal concedido
Aline
Morena
em
04/03/2009.
Disponvel
em:
http://www.hermetopascoal.com.br/musicas.asp.
Acesso
em
03/07/09).

Desta forma, o que chamamos de fala para Hermeto canto, como o canto
dos pssaros, por exemplo. No que os sons sejam apenas decalcados das falas.
Mas como se, por conta de algum sortilgio do msico, uma melopia

17

natural se

17

Melopia a arte de fazer acompanhamentos musicais: na sua origem grega, a arte de musicar a
poesia. Tem como funo remeter o ouvinte para o mundo criativo dos sons no texto potico.

122

desprendesse das vozes, como algo sutil revelando significados e intenes

latentes. Assim, desde criana Hermeto interpreta a fala das pessoas como canto
verdadeiramente e, a partir de uma audio muito peculiar, ele toca o que escuta.
A idia de aura defendida por Hermeto refere-se a algo mais do que
simplesmente um elemento imaterial que emana e envolve seres e objetos:

A msica da aura revela como Hermeto, com seu ouvido absoluto,

recebe os fenmenos sonoros cotidianos. O familiar tornado
extico e vice-versa, num jogo que fonte constante de criao e
deleite esttico. A msica da aura outro exemplo de transio de
som inarmnico para harmnico, pois se baseia na noo de que
quando falamos, estamos na verdade cantando de forma no
convencional (NETO, 1999, p. 198).

A msica da aura seria a proposta de transcendncia sonora para Hermeto

atravs da captao e transformao da aura em notao musical. Neste sentido,
o bandolinista Hamilton de Holanda afirmou que Hermeto consegue atingir uma
linguagem transcendental, no sentido de que sua msica ultrapassa as barreiras e
limites estabelecidos (CIRINO, 2009, p. 87).
Tal concepo aparece em algumas faixas deste disco, como na faixa nove,
intitulada Trs Coisas, na qual Hermeto toca o som que escuta na declamao do
poema Trs coisas de Mrio Lago:

Trs coisas pra mim no mundo

Valem bem mais do que o resto
Pra defender qualquer delas
Eu mostro o quanto que presto
o gesto, o grito, o passo
o grito, o passo, o gesto
O gesto a voz do proibido
Escrita sem deixar trao
Chama, ordena, empurra, assusta
Vai longe com pouco espao
o passo, o gesto, o grito
o gesto, o grito, o passo

123

O passo comea o vo
Que vai do cho pro infinito
Pra mim que amo estrada aberta
Quem prende o passo maldito
o grito, o passo, o gesto
o passo, o gesto, o grito
O grito explode o protesto
Se a boca j no d espao
Que guarde o que h pra ser dito
o grito, o passo, o gesto
o gesto, o grito, o passo
o passo, o gesto, o grito.
(Mrio Lago)

Durante a declamao, Hermeto sobrepe s alturas da voz falada,

melodias modais nordestinas, com a utilizao de instrumentos como a zabumba e
o tringulo, utilizados na harmonizao do poema. Instrumentos tpicos do forr
encontram-se somados ao harmnio para seguir a mtrica do poema, alternando os
diferentes andamentos que o poeta utiliza em sua interpretao (NETO, 1999,
p.191).
J na faixa oito intitulada Aula de natao, Hermeto harmoniza uma aula de
natao de sua filha Fabola Pascoal, transpondo as diferentes duraes e alturas
da voz falada em prosa para o piano, resultando uma melodia totalmente atonal e de
ritmo assimtrico:

Durante a msica, ouvimos inicialmente a aula de natao com a

voz da professora, das crianas e o som de gua na piscina. Depois,
o mesmo trecho repetido com o piano tocando cada nota falada e o
harmnio harmonizando-as. O resultado completamente atonal, e
assimtrico ritmicamente. "Aula de natao" bastante diferente do
poema "Trs coisas", declamado por Mrio Lago no mesmo cd e
tambm auralizado por Hermeto. O fato do resultado sonoro de "Aula
de natao" diferir de "Trs coisas" ocorre porque se o poema de
Mrio Lago obedece certa mtrica rimada e as alturas permanecem
num mbito restrito [j] em "Aula de natao" a fala coloquial, e por
isso, os ritmos no so passveis de metrificao, alm das alturas
variarem de forma muito mais irregular que num poema. Dessa
maneira, Hermeto mais uma vez demonstra como sua linguagem

124

musical incorpora elementos no convencionais extrados do

cotidiano e da natureza (NETO, 1999, p. 197).

Esta auralizao do som pode ser ouvida tambm na faixa cinco, intitulada
Pensamento positivo, na qual Hermeto toca o som da aura a partir do discurso do
ex-presidente Fernando Collor de Mello:

"Exatamente isso, minha gente. Pensamento negativo atrai

pensamento negativo. Pensamento positivo o que os ingleses
chamam 'wishful thinking'. Pensar positivo, querer pensar positivo,
atrai bons fluidos. Eu sei exatamente os instrumentos de que ns
precisamos dispor para atingir esse objetivo; e eu tenho sobretudo
dentro de mim uma f enorme em Deus, e um ideal. Eu tenho um
ideal. Eu sou uma pessoa idealista." (Disponvel em
http://forum.cifraclub.terra.com.br/forum/9/92473/.
Acesso
em
29/05/2009).

Vale ressaltar que esta mesma capacidade de extrair melodia e harmonia

das falas das pessoas no aparece apenas em Festa dos Deuses, mas est
presente em outras produes do msico, como por exemplo, no disco Lagoa da
Canoa, municpio de Arapiraca, de 1984, na faixa intitulada Tiruliluli, onde Hermeto
faz msica a partir da locuo esportiva de Osmar Santos.
A concepo de som da aura est, para Hermeto, intimamente relacionada
questo da atonalidade:

O que chamam de msica atonal [...] porque eles do uns nomes

que s funcionam na palavra, mas no funcionam na prtica. A
msica chamada de atonal chega a ser quase a msica que eu
chamo de som da aura. Mas a msica atonal, na minha maneira de
ver, nenhum instrumento convencional est capacitado para tocar,
eles falam, mas est errado (Hermero Pascoal em entrevista
concedida Luiz Costa Lima Neto. In: NETO, 1999, p. 214).

125

O importante perceber que estes elementos inovadores da proposta

musical de Hermeto so indicativos de que o msico busca desenvolver uma
linguagem original em vrios sentidos:

O uso de material modal, polimodal, tonal e atonal, freqentemente

combinando mais de um desses idiomas numa mesma msica,
somado rtmica variada, explorao de fontes sonoras no
convencionais e explorao no convencional de instrumentos
convencionais, fazem de Hermeto um compositor com estilo prprio.
O fato de o msico ser multi-instrumentista e dos elementos do grupo
passarem a tocar mais de um instrumento ao longo dos anos,
garantiu combinaes instrumentais diversificadas s [suas] msicas.
A desenvoltura tcnica e a interpretao virtuosstica de Hermeto [...]
se conjugam aos fatores mencionados e, desta forma, composio,
improvisao e interpretao, se equiparam entre si, garantindo um
resultado que consideramos nico na msica instrumental brasileira
deste sculo (NETO, 1999, p. 204).

A faixa dezesseis deste mesmo disco pode ser entendida como uma sntese
da concepo musical desenvolvida por Hermeto. Isso porque, alm de tocar o som
da prpria aura na msica intitulada Chapu de Baeta, Hermeto procura expor
alguns aspectos mais relevantes da sua trajetria artsticas, como por exemplo, a
sua relao com a natureza, a sua concepo de msica universal; a importncia de
fazer as pessoas entenderem a msica como algo que para ser sentido e no
apenas ouvido; e a importncia de se libertar das fronteiras estticas em busca de
mais liberdade e autonomia

Logo que eu sa de casa, peguei meu chapu

Aquele chapu de baeta, de baeta pura
Sa pela estrada afora
Procurando um destino.
Um destino que me fizesse feliz
E que destino maravilhoso,
Que destino lindo eu ia correndo pra encontrar.
Acontece que, como se diz: quem procura encontra
E quem encontra, se encontra
por isso que eu falo do caxang da folha mida
O caxang da folha mida quer dizer

126

Uma coisa que pode se transformar num canicanto

Num amfole, num mavumpesupes, rico valoso, amfolo
Claro! Essas palavras no so pra ser entendidas
So pra ser sentidas
Como o som percussivo, o som percussivo da vida!
Ah, se as pessoas se ligassem no som percussivo da vida
O que , o que quer se dizer, o que pode se chamar
De som percussivo da vida?
o som que embala a alma
O som que embala a alma
o som percussivo da vida!
o som da gua, o som do mar, o som das flores
Das folhas, da terra, da pedra
De todos os instrumentos musicais
Sabe?
aquela coisa que a gente no premedita
No vamo premeditar nada!
Porcaria nenhuma
No vamo premeditar nada!
Por qu?
Quem premedita no procura e jamais encontra
Voc tem que sair com f, coragem!
Com muita meditao, com muita
Aquela vontade pura, somente sua
Que sai da sua alma
E a a gente se embala
Se embala com aquele som,
Com aquela fora, com aquela
At a dor, a dor embala a gente
Aquele jardim verdinho
Que o Hermeto sempre falou
Que todo mundo tinha se esquecido
E s tinha se lembrado desse jardim agora
Vo fazer at uma reunio
Como se o Brasil fosse burro
E no entendesse de flores, de jardim e de matas
Um pas que tem a maior mata do mundo
No tem nada que prestar contas pra ningum
O mundo tem que vir aqui, tem que prestar conta pra ns
Viva o Brasil!
O Brasil de todos os sonhos,
O Brasil de todos os suls, todos os nortes
Todos os nordestes, lestes, sudestes
Todos os cabras da peste do Brasil
Esse o nosso pas,
O nosso pas Brasil universo!
Eu digo mais, eu digo mais e no converso
Eu prefiro fazer um verso:
Brasil brasileiro, Brasil mundo inteiro
E assim eu vou terminar essa histria
Por enquanto, isso o comeo dela
E as pessoas vo se acordar pra msica universal
Msica sem preconceito
msica de direito, msica de direito

127

 msica como a criana

A msica como uma criana,
Vai uma criana vem outra
Vai outra vem outra
Vai um velho vem uma velha
E os velhos ficam se juntando, se abraando, se amando
Viva o Brasil!
Viva o nosso povo!
E agora eu vou misturar as palavras:
A carreta, a carreta, a carreta segura o boi
Segura o boi, boi o carro correu, o carro correu
Ali no, no, no
Traz o caminho oh seu man
Traz o caminho, traz
Traz o carro de boi pra puxar
Puxa meu caminho se atolou aqui
Eu to aqui em Lagoa da Canoa, bicho
Pertinho de Arapiraca
Eu quero dizer pro Brasil e pro mundo
Viva o povo brasileiro!
Viva todo mundo que gosta de viver, de ser feliz!
Porque assim Deus quer
E Deus quis, porque Deus me deixou aqui
Entregou essa terra pra ns
Essa terra de ns todos
Ah mundo querido!
Vou misturar as palavras novamente:
Vendo povo; abafa, abafa, abafa, abafa, abafa
Toma banho
No, no aqui no
Cuidado pra no pegar a clera, a clera, a clera
Na minha terra no
Na minha terra a clera, a clera um treme, treme da peste
Isso, o cara ta com clera?
Toma azeite doce
Azeite doce pra clera
Azeite doce pra dor de dente p!
Ih, d azeite pra dor de dente
Corra, corra, corra, corra
Vem c, fala pro padre l na igreja trazer a chave
Pra me benzer que a cobra me mordeu
Eu vou segurar a chave, vou segurar a chave
A cobra me mordeu, mas no vai mais
Jamais ela vai sair assim

128

Consideraes finais

Estudar a msica em ltima instncia, aceitar o desafio de

explorar essa rea nebulosa em que as linguagens no so
totalmente naturais, nem totalmente artificiais e necessitam
estas duas esferas de atuao para construir o sentido.
(Luiz Tatit)

A trajetria analtica percorrida neste trabalho, embora introdutria, como

possvel em uma dissertao de mestrado, procurou compreender parte do processo
de industrializao da cultura no Brasil, por meio de uma abordagem do universo
musical de Hermeto Pascoal. As profundas transformaes sofridas pelas
sociedades contemporneas, inclusive no Brasil, especificamente no que se refere
ao campo cultural, no qual destacamos a msica, tiveram como coadjuvante um
acelerado desenvolvimento tecnolgico, que tambm reestruturou as formas de
produzir e usufruir cultura, com base em parmetros ligados, sobretudo, sua
mercantilizao.

Desse

modo,

surgiram

novos

desafios

para

sujeito

contemporneo, hoje imerso num mar de estmulos culturais em que esse aspecto
mercantil, carregado de ideologia, como vimos, o mais evidente e poderoso. Nesse
contexto, ressaltou-se a necessidade de considerar as atitudes de resistncia, diante
do processo de regulao e naturalizao da lgica da dominao assim instaurada.
Isso porque entendemos tambm que em qualquer processo possvel de
emancipao cultural ou poltica - perspectiva na qual este trabalho se coloca -, a
cultura deve sempre resistir a si mesma, principalmente em relao aos aspectos
conservadores e conformadores de estruturas opressivas que esto na base de sua
formao ou na forma de sua permanncia.

129

Por conseguinte, a argumentao aqui desenvolvida apontou para a

compreenso de uma concepo dialtica entre a tradio e a modernidade
cultural brasileira, especialmente no que tange possibilidade de revitalizao de
uma cultura de resistncia, cuja legitimidade buscamos esclarecer, por meio da
sonoridade desenvolvida pelo msico Hermeto Pascoal.
A utilizao, por esse artista, de uma linguagem musical que mescla de
forma pouco convencional os sons de origens culturais diferentes, faz com que
algumas de suas msicas no se encaixem em nenhum modelo esttico disponvel,
como o caso das que trabalham a idia de som da aura, inaugurando assim, uma
sonoridade mpar que soa como demasiado estranha para parte de seus ouvintes,
acostumada repetio e ao esteretipo da msica industrializada.
As formas inditas de atuao de Hermeto tanto em relao ao processo de
concepo quanto de divulgao de suas composies, est em perfeita
consonncia com a noo de resistncia apresentada neste trabalho, uma vez que
pelo estranhamento decorrente de uma sonoridade grotesca e irreconhecvel, o
msico possibilita uma subverso da ordem imposta pela indstria cultural.
Uma das caractersticas mais marcantes, portanto, da msica de Hermeto
Pascoal a simultaneidade e a sobreposio de sons diversos, por meio de um
hibridismo, cuja coexistncia de sons, instrumentos, vozes, objetos e animais, numa
inteno sempre criativa de misturar e experimentar novas combinaes,
transformando e inovando os processos de composio disponveis, ajudam a
revelar uma escuta musical bastante apurada e uma habilidade tcnica muito
peculiar,

que

lhe

permitem

transpor

os

limites

estticos

tradicionalmente

estabelecidos para a msica instrumental estandardizada.

130

A aproximao da linguagem musical por ele desenvolvida partiu da

curiosidade de compreender como uma sonoridade desse tipo pode, ao mesmo
tempo, ser muito cativante para determinado pblico e to insuportavelmente
irritante para outro.
A complexidade e o experimentalismo de Hermeto, causando dificuldade de
audio e estranhamento em boa parte de seus ouvintes, foram entendidos neste
trabalho como antteses do modelo esttico disseminado pela indstria cultural, que
segundo Adorno e Horkheimer, apia-se na diverso e no entretenimento como
verdadeiros mecanismos de seduo, cujo objetivo transformar o pblico em mero
consumidor.
Pode-se mesmo dizer que o estranhamento provocado pela msica de
Hermeto assemelha-se proposta de Bertold Brecht que, em seus estudos sobre o
teatro, defendia a aplicao de alguns efeitos e mecanismo esttico-expressivos que
causassem um choque no pblico, durante a representao, funcionando como
verdadeiros instrumentos de instigao crtica, a fim de desenvolver uma atitude
negativa e mais politizada. Esse choque ajudaria o pblico a questionar o carter
de diverso da indstria cultural, problematizando assim a prpria recepo,
transformando-a em mecanismo de aprendizagem e de conscientizao poltica.
Deste modo, o espectador passaria da condio de ouvinte para a de participante,
transformando o teatro num momento de deleite instrutivo. Afinal,

De que serve um teatro construtivista, se no socialmente

construtivo? De que servem os magnficos dispositivos de luz, se
iluminam imagens distorcidas e pueris do mundo? De que serve
uma arte dramtica sugestiva se s contribui para que vejamos X
onde havia um U? (TEIXEIRA apud BRECHT, 2003, p. 65).

131

Por outro lado, faz-se necessrio considerar que at mesmo esse

estranhamento, resultado da tentativa de causar um impacto esttico, corre o risco
de ser absorvido pelo status quo, uma vez que a publicidade pode utiliz-lo
enquanto uma tcnica em prol do prprio sistema e para fins nada transformadores.
Alis, exatamente isso que acontece quando a indstria do entretenimento e o
prprio Hermeto exploram sua apresentao caricata e sua performance de palco
em suas apresentaes.
Por esse motivo, conclumos que h uma necessidade de estar
constantemente atento para as diversas possibilidades de utilizao desses efeitos
inovadores, a fim de interpret-los sob duas perspectivas distintas: a de
contraveno frente lgica padronizadora desse sistema, ou seja, como resistncia
a ele, e, ao mesmo tempo, como verdadeiros aliados da lgica selvagem que se
ancora na oferta e no consumo, servindo apenas para reafirmar sua existncia e
poder, ao invs de modific-la efetivamente (TEIXEIRA apud SCHWARZ, 2003, p.
16).
O intrigante em Hermeto Pascoal, porm, a capacidade que sua msica
oferece de abrir a escuta para sons e experincias musicais diversas, ensinando que
para a msica acontecer o importante saber escut-la, uma vez que ela pode estar
em qualquer lugar. Para ele, no h que se falar em regras, mas em jogos e
brincadeiras que fazem da experincia musical algo de fato libertador.
Por esse motivo, permanece como ponto de discusso um paradoxo, que
envolve este produto sem fronteira e ao mesmo tempo sem mercado que a
sonoridade de Hermeto Pascoal: o que h de to importante no que Hermeto faz
que lhe d projeo mundial e o que ele faz de errado, no caso de no ter uma

132

venda de CDs ou msicas de modo mais expressivo, aqui no Brasil? (CIRINO,

2009, p. 153).
Entendemos nesta pesquisa que tal paradoxo se deve justamente
capacidade de resistncia integrada de uma proposta artstica dialtica, a qual, ao
mesmo tempo em que a utiliza, tambm questiona a lgica da indstria cultural,
mantendo assim certa autonomia e liberdade frente a esse sistema que se
apresenta, ainda hoje, a despeito de todas as tentativas de interpretao, em muitos
sentidos, como hermtico.

133

Referncias Bibliogrficas

ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. A indstria cultural: o esclarecimento

como mistificao das massas. In: Dialtica do esclarecimento. So Paulo: Zahar,
1985.
_____O fetichismo na msica e a regresso da audio. In: Benjamin, Habermas,
Horkheimer e Adorno. So Paulo: Abril, 1983. Os pensadores. So Paulo: Nova
Cultural, 1980. (A).

_____ Idias para a sociologia da msica. In: Benjamin, Habermas, Horkheimer e

Adorno. So Paulo: Abril, 1983. Os pensadores. So Paulo: Nova Cultural, 1980.
(B).

_____ Prismas: crtica cultural e sociedade. So Paulo: tica, 1998.

_____ Filosofia da nova msica. 2 edio. So Paulo: Perspectiva, 1989.

_____ O artista como representante. In: Notas de literatura I / Theodor W. Adorno.

So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003.

AGGIO, Alberto. Poltica e Sociedade no Brasil (1930-1964). So Paulo:

Annablume, 2002.

BAHIANA, Ana Maria. Nada ser como antes: MPB nos anos 70. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1980.

_____ Msica instrumental o caminho do improviso brasileira. In: Anos 70:

msica popular. Rio de Janeiro: Ed. Europa, 1979-1980.

134

BASTOS,

Marina

Beraldo;

PIEDADE,

Accio

Tadeu

de

Camargo.

desenvolvimento histrico da msica instrumental: o jazz brasileiro. In: XVI

Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica
(ANPPOM). Braslia, 2006. P. 931-937.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras
escolhidas. Vol. 1. So Paulo: Brasiliense, 1987.

BOSI, Alfredo. Cultura brasileira. Temas e situaes. So Paulo: tica, 2003.

CABRAL, Srgio. Hermeto Pascoal, um caso parte. In: Calendrio do som. So

Paulo: Senac, 2000.

CALLADO, Carlos. O Jazz como espetculo. So Paulo: Perspectiva, 1990.

CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma s vez: o choro, o
forr e as bandas de pfano na msica de Hermeto Pascoal. UFMG: dissertao
de mestrado. Belo Horizonte, 2006.

______O choro contemporneo de Hermeto Pascoal. In: XV Congresso da

Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica (ANPPOM). Rio
de Janeiro, 2005. P. 720-730.

CAS, Rafael. Programa Cas: o rdio comeou aqui. Rio de Janeiro: Mauad,
1995.

CHAU, Marilena. Conformismo e resistncia. So Paulo: Brasiliense, 1989.

_____ Seminrios: o nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo:

Brasiliense, 1984.

CIRINO, Giovanni. Narrativas Musicais: performance e experincia na msica

popular instrumental brasileira. 1. ed. So Paulo: Annablume / FAPESP, 2009.
135

CONH, Gabriel (Org.). Theodor W. Adorno. So Paulo: tica, 1986. (Coleo

Grandes Cientistas Sociais, n 54).

DANTAS, Adlio. Mavum vavum pefco...ou, o som de Hermeto: Do grunhido de um

porco nota tirada de um Stradiva ruins: para Hermeto Paschoal, tudo som. E
do bom. In: Revista realidade. Vol. 11, n.23. So Paulo, 1978.

DIAS, Mrcia Tosta. Os donos da voz. Indstria fonogrfica brasileira e a

mundializao da cultura. So Paulo: Boitempo, 2000.

DUARTE, Rodrigo. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte. Editora

UFMG, 2003.

EUGNIO, Felipe. Entrevista com Hermeto Pascoal. In: Al msica. Disponvel em:
http://www.alomusica.com.br/modules.php?name=News&file=article&sid=27. Acesso
em 19/09/2004.

FENERICK, Jos Adriano. Nem do morro, nem da cidade. As transformaes do

samba e a indstria cultural. 1920-1945. So Paulo: Annablume/Fapesp, 2005.

______ Faanhas s prprias custas. A produo musical da Vanguarda

Paulista. 1979-2000. So Paulo: Annablume/Fapesp, 2007.

FONSECA, Virginia P. S. Indstria culturais e capitalismo no Brasil.In: Em Questo.

Porto Alegre. Vol. 1, n 2. p. 309-326. jul/dez. 2003.

FRANCO, Renato Bueno. O artista como eremita que sabe o horrio de partida do
prximo trem. In: Livro 2: Literatura, cultura e poltica em W. Benjamin e T.
Adorno. FCLAr-UNESP: tese de Livre docncia. Araraquara, 2003.

FREE JAZZ. In: E jazz: o site do jazz e da msica instrumental brasileira.

Disponvel em: http://www.ejazz.com.br/detalhes-estilos.asp?cd=57. Acesso em
06/03/2005.
136

HAUSSEN, Doris Fagundes. Rdio brasileiro: uma histria de cultura, poltica e

integrao. In: Rdio sintonia do futuro. So Paulo: Paulinas, 2004, p. 51-62.
Hermeto

Pascoal.

In:

All

http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=Bai7zefik7gf4.

Music,
Acesso

em

6/03/2005.
Hermeto Pascoal: mestre brasileiro do jazz. In: Fala Brasil. http://brazilbrasil.com/index.php?option=content&task=view&id=219. Acesso em 06/03/2005.

Hermeto

pascoal:

mago

da

msica.

In:

Music

express.

http://www.musicexpress.com.br/artista.asp?artista=72. Acesso em 19/07/2004.

Hermeto, arte, uma pequena viagem. In: Revista Veja; Julho/2006. Disponvel em
http://veja.abril.com.br/blogs/reinaldo/2006/07/hermeto-arte-uma-pequenaviagem.html. Acesso em 28/03/2009.

IVANOV, Ricardo. Hermeto Pascoal cobra nova vida da MPB. In: Msica.
http://www.terra.com.br/musica/2002/09/16/000.htm. Acesso em 19/07/2004.

JARDIM, Fernando. Hermeto Pascoal. In: E jazz: o site do jazz e da msica

instrumental

brasileira.

http://www.ejazz.com.br/detalhes-artistas.asp?cd=182.

Acesso em 06/03/2005.

KELLNER, Douglas. A cultura da mdia. Bauru, So Paulo: Edusc, 2001.

KERN, Daniela. O conceito de hibridismo ontem e hoje: ruptura e contato. In:

Revista mtis: histria e cultura. UCS, vol. 3, no. 6. Rio Grande do Sul: EDUCS,
2005.

MACHADO, Luiz Alberto. Hermeto Pascoal: a inslita e agradvel bruxaria musical

do nordeste brasileiro. In: Coluna literria. So Paulo: Usina das Letras,
10/01/2004.

Disponvel

em:
137

http://www.usinadeletras.com.br/exibelotextoautor.phtml?user=lualbmac.

Acesso

em

15/02/2009.

MOURA, Jos Geraldo Vinci. Histria e msica: cano popular e conhecimento

histrico. In: Revista brasileira de histria. Vol. 20, n. 39. So Paulo, 2000.

MOURAES, Alexandre Lara. Sobre a anulao da individualidade e a

possibilidade de resistncia em Adorno e Horkheimer. UNICAMP: dissertao de
mestrado. Campinas, 2004.

NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria

cultural na MPB (1959-1969). So Paulo: Annablume, 2001.

______ Desde que o samba samba: a questo das origens no debate

historiogrfico sobre a msica popular brasileira. In: Revista brasileira de histria.
Vol. 20, n.39. So Paulo, 2000.

______ A MPB sob suspeita: a censura musical vista pela tica dos servios de
vigilncia poltica (1968-1981). In: Revista Brasileira Histria. So Paulo, v. 24, n.
47,

2004.

Disponvel

em

http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010201882004000100005&lng=pt&nrm=iso. Acesso em 14/06/2009.

______ VILLAA, Mariana Martins. Tropicalismo: As Relquias do Brasil em Debate.

In: Revista Brasileira Histria. So Paulo, v. 18, n. 35, 1998.

Disponvel em:

http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010201881998000100003&lng=en&nrm=iso. Acesso em 14/06/2009.

NETO, Luiz Costa Lima. A msica experimental de Hermeto Pascoal e grupo

(1981-1993): concepo e linguagem. UNI-RIO: dissertao de mestrado. Rio de
Janeiro, 1999.

138

______Duas perspectivas sobre o processo de criao e a obra de Hermeto

Pascoal. Ensaio elaborado para o projeto Msicos do Brasil: uma enciclopdia.
2008-2009. P. 1-33. Disponvel em: http://musicosdobrasil.com.br. Acesso em
20/05/2009.

______The experimental music of Hermeto Paschoal e Grupo (1981-93): a musical

system in the making. In: British journal of ethnomusicology. Vol. 9/i. Inglaterra,
2000. P.119-142.

______ Da casa de Tia Ciata casa da Famlia Hermeto Pascoal no bairro do

Jabour: tradio e ps-modernidade na vida e na msica de um compositor popular
experimental

no

Etnomusicologia.

Brasil.
N.

In:

Msica

03,

&

2008.

Cultura.
P.

Revista

14-16.

http://www.musicaecultura.ufba.br/artigo_costa-lima_14.htm.

On

Line

de

Disponvel

em:

Acesso

em

25/07/2009).

OLIVEIRA, Lcia Lippi. Seja moderno, seja conservador. In: Estudos Histricos.
Rio de Janeiro. Vol. 1, n 2, 1988. P. 310-316.

ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1999.

PASCOAL, Hermeto. Calendrio do som. So Paulo: SENAC-Ita Central, 2000.

PETERS, Ana Paula. O regional, o rdio e os programas de auditrio: nas ondas

sonoras do Choro. In: Revista eletrnica de musicologia. Vol. III. Dez/2004.

Revista

(Sesc),

2009.

Disponvel

em:

http://www.sescsp.net/sesc/revistas/revistas_link.cfm?Edicao_Id=128&Artigo_ID=16
81&IDCategoria=1762&reftype=2. Acesso em 16/06/2009).

SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica: 1964-1969. In: O pai de famlia e outros

estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

139

SANDRONI, Carlos. Adeus MPB. In: Helosa Starling; Berenice Cavalcanti; Jos
Iasenberg. (Org.) In: Decantando a Repblica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2004. Vol. 1.

SANGUINETI, Edoardo. Sociologia da Vanguarda. In: Teoria da cultura de massa.

So Paulo: Paz e terra, 2000.

SANTOS, Fbio Saito. Estamos a; um estudo das influncias do jazz na bossanova. UNICAMP: dissertao de mestrado, 2006.

TATIT, Luiz. O sculo da cano. So Paulo: Ateli Editorial, 2004.

TEIXEIRA, Francimara Nogueira. Prazer e crtica: o conceito de diverso no

teatro de Bertold Brecht. So Paulo: Annablume, 2003.
TINHORO, Jos Ramos. Pequena historia da msica popular, Petrpolis de
Janeiro: Vozes, 1975.

TOLEDO, Helosa Maria dos Santos. Produo independente de msica (1979

2001). FCLAr/ UNESP: dissertao de Mestrado. Araraquara, 2005.

TRABA, Marta. Duas dcadas vulnerveis nas artes plsticas latino-americanas

1950 -1970. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.

WILLIAMS, Raymond. Cultura, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

WISNIK, Jos Miguel. O minuto e o milnio ou Por favor, professor, uma dcada de
cada vez. In: Anos 70: msica popular, Rio de Janeiro: Ed. Europa, 1980.

ZAN, Jos Roberto. Do fundo de quintal vanguarda. 1996. Tese de Doutorado

FAFICH, Unicamp, Campinas, 1996.

140

Sites Consultados

http://www.hermetopascoal.com.br
http://www.miscelaneavanguardiosa.blogspot.com
http://br.youtube.com/watch?v=pnHs057-aqQ
http://br.youtube.com/watch?v=2GWO1hW8CIc&feature=related
http://br.youtube.com/watch?v=NQ_BiscK9ZE&feature=related
http://br.youtube.com/watch?v=SrgveUpwCnM&feature=related
http://br.youtube.com/watch?v=lqKMEdCPons&feature=related
http://br.youtube.com/watch?v=Y10Ewgcqky8&feature=related
http://br.youtube.com/watch?v=W821bgUU_mY&feature=related
http://br.youtube.com/watch?v=EPEea11HtTg&feature=related
http://br.youtube.com/watch?v=isIUdaxrbdM&feature=related
http://br.youtube.com/watch?v=lWixiKYWv1A
http://br.youtube.com/watch?v=Le-4C2TqP6k&feature=related
http://br.youtube.com/watch?v=8p8C0AfFSQ0&feature=related
http://www.camara.gov.br/internet/TVcamara/default.asp?selecao=MAT&velocidade=
100k&Materia=48715
http://www.camara.gov.br/internet/TVcamara/default.asp?selecao=MAT&velocidade=
100k&Materia=48949
http://www.camara.gov.br/internet/TVcamara/default.asp?selecao=MAT&velocidade=
100k&Materia=48950
http://www.orkut.com/CommMsgs.aspx?cmm=10980&tid=2489510022838154349&k
w=entrevista
http://alltribes.blogspot.com/search/label/HERMETO%20PASCOAL
http://www.allmusic.com
http://www.memoriamusical.com.br
www.abracadabra-br.blogspot.com
http://www.dicionariompb.com.br
http://www.museuvillalobos.org.br/villalob/biografi/villaeua/index.htm
http://www.modernsound.com.br/default2.asp
http://www.frevo.pe.gov.br/arranjadores.htm
http://cliquemusic.uol.com.br/br/Acontecendo/Acontecendo.asp?Nu_materia=1149.
http://www.paginadamusica.com.br/edanteriores/julho02/hermetopascoal.htm.
http://morphinnne.multiply.com/journal/Hermeto_Pascoal

141

Referncias discogrficas

Quarteto Novo. CD EMI, EMIBR 827 497-2, [1967].

Hermeto Paschoal: Brazilian Adventure. CD. Muse Records [Cobblestone/Buddah
Records], MCD 6006, [1971 ou 1972].
A msica livre de Hermeto Pascoal. LP PolyGram, PLG BR 8246211, 1973.
Slaves Mass. Warner Bros. CD 73752-2, 1977 [2004].
Zabumb-bum-. CD WEA Brasil, 1978.
Hermeto Pascoal ao vivo em Montreux CD. WEA Brasil, 092741435-2, [1979]
Crebro magntico. WEA 092741434-2, [1980].
Hermeto Pascoal e Grupo. CD. Som da Gente. SDG 010/92, 1982
Lagoa da Canoa Municpio de Arapiraca. CD. Som da Gente, SDG 011/92, 1984
Brasil Universo. CD. Som da Gente, SDG 012/93, 1985.
S no toca quem no quer. CD. Som da Gente. SDG 001/87, 1987.
Por diferentes caminhos. Som da Gente, 1989.
Mundo Verde Esperana. No lanado, 1989.
Festa dos Deuses. CD. PolyGram, PLGBR 510 407-2, 1992.
Eu e eles. CD. Selo Rdio MEC, 1999.
Mundo Verde Esperana. CD. Selo Rdio MEC, 2002.
Chimarro com rapadura. CD independente, 2006.

142

Anexos

143

144

145

146

147

148