A literatura e a histria

1Conseguiro a pea de Csaire e o filme de Peck dizer a histria? Colocar esta

questo implica no s perguntar o que distingue uma tragdia e um filme de fico
de uma obra histrica sobre o mesmo tema, mas igualmente o que esta ltima
pode fazer em relao fico. Com esta reflexo sobre a relao da histria com a
fico, sobre a maneira como a literatura consegue, num outro patamar de
verdade, dizer a histria, tocamos o cerne de um debate essencial que tem ocupado
as cincias sociais e humanas. No se trata aqui de pr em evidncia a relao
entre literatura/cinema e histria, mas de questionar especificamente a natureza
desta relao hoje.
2Desde finais do sculo XX assistimos, no campo da histria, acelerao de uma
mudana de paradigma, uma mudana iniciada nos anos 70. As noes emergentes
sublinham a magnitude da crise: crise do tempo, isto , crise do futuro e
clausura do futuro so expresses que remetem para o que est em jogo. Se a
histria se interroga regularmente, desde o sculo XIX, sobre os seus pressupostos
tericos, a sua filosofia, as bases da sua epistemologia, essa mesma histria foi
levada, no final do sculo passado, a duvidar da impermeabilidade das suas
fronteiras a prticas afins, da sua capacidade de exprimir todo o passado, de
apreender a natureza de certos acontecimentos violentos.
3 certo que as regras da crtica histrica e as tcnicas de investigao garantem
ao historiador a possibilidade de trabalhar sobre um tpico apoiando-se nos
pressupostos da sua cincia, mas, em determinados pontos, questionamentos
precisos pem em causa as certezas. Dever-se- notar, entre outras, a questo da
escrita da histria, a natureza e os limites da verdade resultante da operao
histrica, o estatuto do testemunho e dos arquivos, a relao da histria com a
literatura. Este questionamento, simultaneamente epistemolgico e filosfico, surge
nos primeiros anos deste sculo no momento em que jovens romancistas
investigam a histria traumtica do sculo XX, nomeadamente a Segunda Guerra
Mundial e a Shoah, com o objetivo de dizer uma histria que esses prprios autores
no conheceram. Os escritores em causa voltam histria, apropriam-se de certas
tcnicas de investigao, trabalham os arquivos, num contexto social em que as
testemunhas diretas praticamente j desapareceram. Esta literatura diz a histria
de maneira particular, revelando uma outra relao no com o tempo, mas com a
memria do tempo que passa, com o que essa memria passou a significar para
uma sociedade onde abundam os traos materiais do passado. Restam poucas
dvidas de que a literatura mas o mesmo poderia ser dito sobre o cinema
investe no campo da histria quando esta confrontada com os seus limites
epistemolgicos.
4Ser um pouco vo, a partir deste ponto de vista, querer constituir histria e
literatura como par antittico, pois o que as distingue so, antes de tudo, regimes
de verdade diferentes aos quais o recetor no atribui o mesmo alcance. Um
romance, uma pea de teatro ou um filme sobre a Shoah apropriam-se de uma srie
de acontecimentos e de atores sociais a fim de os transformar em intriga e em
personagens e, ao faz-lo, criam discursos inscritos num contexto histrico que
explica, em parte, o que esses discursos significam. A verdade de um tal texto de
fico frequentemente acoplada s fontes histricas sem, no entanto, se tornar
numa obra identificada como histrica. Quanto aos historiadores, confrontados com
o acontecimento violento, socorrem-se da fico com o objetivo de tornar sensvel a
palavra muda, nomeadamente a da vtima annima.
5 neste contexto de mistura de gneros e de prticas que se coloca com
premncia a questo da verdade, tanto a da histria como a do romance. A verdade
existe por si s, ou existir uma verdade histrica e uma verdade literria (Coquio,
2013)? No se esgotar a questo da natureza da relao da literatura com a
histria a tentar responder-lhe pois, como se sabe, estamos perante dois regimes

de verdade diferentes, dois regimes de verdade que respondem a dois tipos de

relao com a escrita, o que corresponde a um ponto central. A suposta
neutralidade da escrita histrica, baseada numa confuso entre os pressupostos
cientficos que o historiador adota e a transposio para a escrita, no passa de
uma miragem pois no existe uma escrita-tipo comum ao conjunto dos
historiadores. justamente isso que defende Patrick Boucheron, historiador da
Idade Mdia, num contributo sobre a relao entre fico e histria:
A maneira com que o discurso do historiador garante a sua prpria cientificidade e
se demarca da inveno ficcional (ou simplesmente da suspeita que pesa sobre a
possvel indistino entre o discurso verdadeiro e o discurso inventado) no nada
mais do que um processo narrativo [...]. (Boucheron, 2011: 49)
6Por isso, o historiador escreve, utiliza processos narrativos, um estilo sbrio e
acadmico, sem dvida, mas tratar-se- de uma escrita do mesmo estilo da do
romance? Pierre Nora tentou responder a esta questo apontando para um certo
nmero de diferenas entre a escrita da histria e a escrita romanesca. O problema
que, semelhana dos que se debruaram sobre esta questo, o que Nora prope
a propsito da especificidade da escrita histrica poderia, sem dificuldade, ser
aplicado ao gnero romanesco.
7Assim, argumenta que [] a histria o produto de um lugar social do qual
emana, tal como os bens de consumo so produzidos por uma empresa: h
umafbrica da histria (Nora, 2011: 10). Poder-se-ia dizer precisamente o mesmo,
por exemplo, de um romance policial ou de fico cientfica, ou mesmo histrico. O
autor acrescenta na mesma ocasio que esta relao com o corpo social o
prprio objeto da histria; ora, o romance existe tambm e fundamentalmente em
relao com o corpo social. Alm disso, certas afirmaes do historiador causam
problemas num outro mbito. Quando afirma, por exemplo, que a histria, de
maneira distinta do romance que se pode escrever apenas com a finalidade da
distrao, certifica a existncia de um mundo comum, poder-nos-emos questionar
sobre que linha lgica Nora v entre esse romance escrito com a finalidade da
distrao e a histria que, essencialmente, confirma que partilhamos o mundo.
Alm disso, embora pretenda abordar a especificidade da escrita, fala da histria
no como escrita mas como disciplina e do romance no como prtica literria mas
como inteno (distrair o recetor).
8Nota-se que, quando se trata de distinguir a histria da literatura, no raro o
experiente historiador, ao reivindicar ser capaz de o fazer, contribuir ainda mais
para a confuso. Mona Ozouf, por sua vez, julga ter encontrado a principal distino
entre as duas prticas na noo de verosimilhana. As benevolentes de Jonathan
Littell serve aqui de contraponto. Se existir um s erro neste romance, defende
Ozouf, ento o leitor deve desconfiar do conjunto.
Aqui h uma fronteira cruzada, uma transgresso que abala a nossa crena de
leitor. E esta simples observao basta para mostrar toda a distncia que separa o
discurso romanesco do discurso histrico: o historiador no pode fazer Danton casar
com qualquer uma. O romancista pode, mas paga esta liberdade com o ceticismo
do seu leitor. (Ozouf, 2011: 14)
9Uma vez mais o historiador que confunde aqui os dois nveis de verdade. O
recetor, esse, sabe onde se encontra, sabe que tem um romance nas mos, bem
documentado certamente, mas um romance. Quando se trata, no mesmo lugar, de
distinguir as prticas literrias e romanescas, Ozouf apoia-se primeiro em critrios
de cientificidade (e.g. o historiador no pode evitar o referente, as datas e os feitos,
as notas) antes de admitir que, no final de contas, tal pouco importa pois estamos
perante dois tipos de relao com a verdade (Ozouf, 2011: 22). Quanto escrita,
Ozouf e Nora parecem no ver o essencial, nomeadamente que, se o historiador
desenvolve um estilo a bela linguagem, isto , a eloquncia fruto do ensino, de

trabalhos universitrios, de leituras , este distingue-se do trabalho literrio sobre a

lngua.
10Neste mbito, a literatura e o cinema dizem a histria, mas num contexto
particular onde a memria (o lado afetivo da relao do homem com o seu passado)
importa tanto como a histria (a abordagem cientfica ao passado). E, se a noo de
verdade est de regresso nos discursos e nas preocupaes epistemolgicas, f-lo
acompanhada de outras noes tais como memria justamente, mas tambm
catarse, justia, reparao (Coquio, 2013). A Europa no sculo XX, esse continente
de trevas, como lhe chamou o historiador Marcus Mazower, ps-se, sob o efeito da
justia, a voltar ao seu passado tanto atravs da memria como da histria. Ricoeur
identificou este momento de confuso em que emerge a noo de dever de
memria, esta memria compelida posta em concorrncia com a histria
concebida como disciplina cientfica. Esta injuno parece fixar os termos da
alternativa: lembrar-se, atravs de uma multitude de comemoraes e de
cerimnias, ou estudar o passado em toda a sua complexidade. Ricoeur via neste
dever um aspeto duplo, como se impondo de fora ao desejo e como exercendo
uma coao sentida subjetivamente como obrigao (Ricoeur, 2000: 107). do
mbito ento da justia conjugar estes dois aspetos a fim de permitir ao corpo
social retirar da rememorao um ensinamento, bem como uma nova tica para o
futuro. certo que Ricoeur considera o dever de memria perante a Segunda
Guerra Mundial, e nunca em relao ao colonialismo e aos seus crimes; contudo, as
reflexes do filsofo ajudam a pensar uma Frana, uma Blgica ou um Portugal
ps-coloniais onde o Estado reconhea os seus crimes perante o Outro, o que
alm da possibilidade de fazer justia favorece a emergncia de uma histria
partilhada que deixe de ser uma histria em conflito (ibidem: 108).
11Recordar as vtimas da Shoah, sem dvida, mas necessrio igualmente recordar
o sofrimento ignorado, produzido em grande parte como no existente, desses
Outros brutalizados pela Europa durante o perodo colonial. Como lembrou
Raphalle Guide (2013), por as vozes das vtimas se apagarem que est
emergindo a injuno imperiosa: necessrio contar, pois o esquecimento quase
to monstruoso como o prprio crime. Face ao crescimento do nmero de vtimas e
de oprimidos, acrescenta, tornou-se impossvel para a histria ter garantia exclusiva
da verdade; o recurso arte em geral, e literatura em particular, torna-se
indispensvel se quisermos aproximar-nos um pouco mais da realidade do
sofrimento. A literatura e o cinema encontram-se, desta maneira, na confluncia
das noes de regime de verdade, de memria e de histria. Como veremos mais
frente, ambos participam da histria, dizem parcialmente a histria, e ao mesmo
tempo coagem o recetor a lembrar-se de um passado mal conhecido e
frequentemente manipulado por um discurso anterior.
12Parece claro que Aim Csaire e Raoul Peck dizem a histria a partir de um outro
ponto de vista, sem jamais perderem de vista a histria hegemnica, mas e esta
questo essencial dizem-na num contexto diferente: o primeiro pega em
Lumumba quando ainda no tinha tido lugar o ato de reparao da parte do
opressor, o segundo quando o Estado belga analisa aprofundadamente a sua
participao no crime e apresenta o seu pedido de desculpas famlia e ao povo
congols (a reparao moral do crime cometido em relao aos outros de que
falava Ricoeur). A partir deste ponto de vista, Csaire e Peck so ambos apanhados
(e empenhados) na histria fazendo, ao mesmo tempo, parte da histria das suas
prticas respetivas.
A importncia do contexto histrico para entender o propsito de Csaire e de Peck
1 Note-se que, para os observadores contemporneos dos acontecimentos
em questo, a coluso entre o e (...)

13Para responder questo colocada no incio deste artigo preciso ter em conta
as especificidades dos dois meios, mas igualmente o contexto no qual as duas
obras foram produzidas. A primeira verso da tragdia de Csaire data de 1966,
momento em que Mobutu assegura o seu poder sobre o Congo, aps o
esmagamento da rebelio no Leste do pas com a ajuda de tropas belgas.
Contempornea dos factos que servem de base pea, esta descreve a queda de
Lumumba, o homem de exceo, e a emergncia de um poder neocolonial. Csaire
conhece o papel desempenhado pelo Estado belga na morte do primeiro-ministro,
sabe que sem esse papel teria sido difcil a Mobutu a ascenso ao poder e a sua
manuteno.1 Quando apresenta a verso definitiva da pea em 1973, Mobutu, que
seria em breve considerado o dinossauro por causa da sua longevidade poltica
(Braeckman, 1992), reina incontestado sobre o Zaire, sempre com o apoio dos
Estados Unidos, da Frana e, em menor grau, por causa das nacionalizaes
consecutivas poltica de autenticidade, da Blgica. Torna-se assim necessrio reler
esta pea luz das descolonizaes, das intervenes armadas das ex-potncias
coloniais e da instaurao de regimes fortes estruturados em torno de partidos
nicos.
2 Foi o que notou precisamente um dos especialistas das dramaturgias
africanas ps-coloniais: A viol (...)
14Alm disso, Une saison au Congo no faz realmente sentido se no for integrada
no que denominamos dramaturgias da descolonizao, um conjunto de textos, a
maioria tragdias, que colocam em cena personagens de exceo empenhadas na
luta pela independncia dos seus pases respetivos. Como outros dramaturgos dos
mundos africanos e das Carabas, Csaire descreve uma personagem, neste caso
Lumumba, resistindo, em nome do coletivo, opresso colonial e neocolonial. Se,
na sua tragdia, capta Lumumba no momento em que comea a sua vida pblica
em Lopoldville Peck far o mesmo por ter decidido descrever a curta carreira
poltica e a morte daquele socorrendo-se da estrutura da narrativa messinica. A
sucesso de acontecimentos que conduzem queda do ser de exceo em
fidelidade com a realidade tendem a dot-lo de um significado para a
comunidade. Dito por outras palavras, a maioria destas personagens so
apanhadas num jogo de tenses dialticas, das quais no conhecem todas as
regras e, por isso, acabam por morrer, mas esta morte, pelo seu lado sacrificial,
acaba por apontar para a possibilidade de uma sntese superior, a da nao unida
vivendo num Estado democrtico. A figura, oscilando entre histria e mito, d assim
sentido coletividade.2
3 O original neerlands foi publicado em 1999 (De Moord op Lumumba), a
verso francesa em 2000 e a t (...)
15Se, em certos pontos, o filme de Peck segue a tragdia de Csaire,
nomeadamente no que diz respeito transformao de Lumumba em personagem
messinica, o contexto no qual se inscreve diferente. Os anos 1990 marcam de
facto uma viragem nas relaes entre o Estado belga e a Repblica Democrtica do
Congo (RDC). Uma srie de fatores ocorridos na ltima dcada do sculo passado
explica em grande parte a natureza dessas mudanas. Em primeiro lugar, deu-se
em 1997 a queda do regime autoritrio de Mobutu, atravs da presso de uma
rebelio dirigida por Laurent-Dsir Kabila e apoiada por pases vizinhos, em que se
inclua o Ruanda. Se a histria das relaes ambguas entre o potentado
ps-colonial e uma parte do mundo poltico belga ainda est por escrever, podemos
j afirmar que as ligaes entre os dois polos se tinham deteriorado fortemente
depois do incio dos anos 90, em consequncia, entre outros, do massacre de
estudantes na Universidade de Lubumbashi (11-12 de maio de 1990). tambm
necessrio ter em conta a mudana, na Blgica, da maioria poltica a nvel federal
em 1999, com a passagem dos democratas-cristos para a oposio e a criao de
uma coligao indita entre liberais, socialistas e ecologistas, mais inclinados do

que os seus predecessores a uma reviso do passado colonial e claramente a favor

de um tipo de relao diferente com Kinshasa. neste contexto que o socilogo
Ludo De Witte (2000) publica a sua investigao sobre as circunstncias da morte
do primeiro-ministro congols,3 publicao que est na origem da comisso de
inqurito parlamentar visando estabelecer oficialmente a responsabilidade do
Estado belga nesses acontecimentos. Para compreender o contexto sociopoltico da
criao desta comisso de inqurito, aparentemente um caso nico na histria
recente dos pases colonizadores, necessrio ter em conta a transformao
institucional do Estado: uma estrutura federal em que cada entidade federal se
reposiciona em relao histria nacional. Por fim, de maneira concomitante, uma
srie de manifestaes culturais e de livros desses anos interrogam o passado
colonial de maneira crtica e informada (Gillet, 2007: 73-75).
16Contemporneo dos acontecimentos polticos acima sublinhados, Lumumba de
Raoul Peck (coproduo franco-belga-alem) estreia em 2000 e participa desse
vasto conjunto de textos de diversos tipos que regressam ao passado colonial.
Torna-se assim necessrio ter em conta este contexto particular a fim de captar em
parte os significados da pea e do filme. preciso tambm atender s suas
especificidades respetivas, pois a anlise de uma pea e de um filme numa
perspetiva comparada convoca ferramentas narratolgicas diferentes, adaptadas ao
seu objeto. Contudo, ambos os bens simblicos tm em comum o facto de terem
evidenciado a importncia, por um lado, das representaes hegemnicas oriundas
das antigas metrpoles e, por outro lado, os jogos de tenso entre a cena oficial
construda como tal pelas representaes mediticas dominantes e os bastidores da
ao poltica, onde uma srie de atores prepara a queda do governo de Lumumba.
17 semelhana do que se passa numa tragdia, a pea e o filme descrevem a
queda de um homem de poder, captando-o no momento em que, preso numa rede
complexa de causas, est prestes a cair. A escolha da palavra essencial aqui, pois,
se Csaire e Peck basearam as suas produes respetivas num importante trabalho
de documentao, transformaram o ator poltico em personagem de fico, mais
especificamente em personagem de tragdia. Embora Peck tenha iniciado o filme
com um carto em que anuncia que se trata de uma histria verdadeira, tudo na
obra contribui para a ficcionalidade: a montagem, a msica de fundo, a voz-of de
Lumumba a dirigir-se mulher aps a execuo. Tanto Une saison au
Congo como Lumumba abrem respetivamente com uma cena e uma sequncia que
assumem o seu estatuto de fico.
Assumir a fico para dizer a histria
18Sabemos que a cena de abertura numa tragdia tem uma funo informativa:
ainda que se destine ao duplo recetor de qualquer texto de teatro, visa sobretudo o
espetador. Algumas personagens so assim incumbidas de o informar sobre o
crontopo, a identidade e a funo das personagens principais. A didasclia inicial
de Une saison au Congo situa a ao num bairro africano de Lopoldville e, do
ponto de vista temporal, pouco antes da independncia. Csaire trabalha de
maneira a induzir um efeito de veracidade ao emaranhar a sua fico com
elementos verdicos. Assim, Lumumba apresentado como um caixeiro-viajante,
isto , o representante comercial encarregado de vender cerveja Polar, o que a
figura histrica foi de facto. Note-se que o dispositivo textual duplica o dispositivo
cnico virtual: o bonimenteur est em cena, ator encarregado de vender a sua
mercadoria, posio que ele aproveita para resvalar do domnio do comrcio para o
da poltica. Dois polcias belgas vigiam esta cena dentro da cena e informam o
recetor da identidade do revendedor. O teatro assume-se aqui como lugar de fico,
como fico a ser feita. Assim, a didasclia da cena II indica que, entre idas e
vindas, se instala um bar africano enquanto a voz do tocador de sanza, cuja funo
a do comentador crtico da ao em curso ou ento de anunciador do que se
seguir, se ouve no fora de cena.

19Por seu lado, a longa sequncia de abertura do filme de Peck divide-se

claramente em duas partes. A primeira tende a mostrar, por um lado, que as
populaes locais foram objeto de espoliao e de violncias por parte das
autoridades coloniais e, por outro lado, atravs da montagem paralela, que a
origem do Estado ps-colonial deve ser procurada no Congo colonial. A sucesso de
representaes fotogrficas e flmicas reveladora da inteno inicial do realizador.
O filme comea com fotos da poca a preto e branco, acompanhadas de uma
msica de fundo, mostrando a Force Publique em manobras, seguida de uma outra,
tambm a preto e branco, de uma famlia annima com ar triste a olhar fixamente
para a objetiva. A esta sucede-se, atravs da figura do esbatimento encadeado,
uma curta sequncia flmica mostrando, em grande plano, mos a segurar um copo
de champanhe. Um novo esbatimento encadeado leva o recetor para o perodo
colonial com uma foto de trabalhadores negros a empurrar um carrinho de mo,
vigiados por brancos. de sublinhar que se trata de um postal com a seguinte
legenda em francs e neerlands: Congo belga: os primeiros meios de
transporte. Um outro esbatimento encadeado leva-nos festa antes da passagem
a uma nova foto de um annimo tirada de frente. Sempre atravs do esbatimento
encadeado passamos a um grande plano de uma mo a cortar um pedao de carne
de uma cabea de porco. Sucede-se uma srie de duas fotografias, a primeira a
mostrar duas mulheres agrilhoadas sob a guarda de um soldado da Force
Publique e a segunda um homem annimo frente cmara. A sequncia retorna
ento festa, atravs do esbatimento encadeado, com homens e mulheres,
brancos e negros, a comer e a beber. Uma nova srie de fotografias da poca
intervm como contraponto festa, primeiro a de um homem prostrado no cho,
algemado, submetido ao chicote; a esta sucede-se uma que representa trs
funcionrios coloniais com um negro sentado no cho frente a uma mesa sobre a
qual jazem dois crnios humanos. Note-se que algo essencial no mbito desta
anlise o grupo olha para a objetiva da mquina fotogrfica. Uma terceira imagem
conclui a srie: trata-se da execuo de um negro annimo por enforcamento que
foi objeto de um postal com a seguinte legenda Execuo de um negro em Boma.
A montagem leva ento o recetor cerimnia vemos a Mobutu no seu trono
rodeado de soldados e de convidados, os da festa vislumbrados no incio da
sequncia. O final desta sequncia alterna uma foto, a preto e branco, de um grupo
de soldados da Force Publique com os seus oficiais brancos, o retorno ao pblico da
festa frente a Mobutu e uma ltima foto a preto e branco de um outro pblico
captado numa posio semelhante (trata-se de uma cerimnia colonial). Um
esbatimento a negro encerra esta complexa sequncia inicial.
20V-se, desde o incio, que Peck pe em cena, medida que a interroga, a questo
da representao. Para o Norte colonial, o Outro colonizado praticamente no
existiu, a no ser atravs da representao fotogrfica e flmica (lembranas de
famlia, postais, reportagens). Lumumba no escapou a este vasto sistema de
representaes e de construes mediticas, tendo sido apresentado ao pblico
belga como um agitador perigoso vendido aos interesses de Moscovo. Como foi
sublinhado por Lassi e Tcheuyap, retornar figura de Lumumba significa igualmente
retornar ao discurso meditico hegemnico a fim de o desconstruir:
A questo central, preciso diz-lo, a da palavra, da narrao e da representao.
O discurso que justifica o empreendimento imperialista mascarando todas as
atrocidades coloniais de obras de beneficncia, tal como ilustrado pela locuo do
rei dos Belgas, necessariamente desconstrudo. (Lassi e Tcheuyap, 2009: 88; ver
igualmente Barr, 2011: 87)
21Ter-se- notado a importncia do olhar nas fotos selecionadas por Peck: sujeitos
coloniais, todos annimos, olham fixamente a objetiva da mquina fotogrfica e,
atravs dela, o recetor. Que dizem os olhares tristes? Como interpretar a foto de
famlia em que ningum esboa um sorriso? a isso que nos convida, igualmente,
Peck ao mostrar-nos finalmente o pblico da festa da qual tivramos at ento
apenas segmentos: um grupo, tambm ele annimo, fixa a cmara com ar srio,

frente a um Mobutu com postura hiertica, face imperturbvel, separado do pblico

por um cordo de soldados. A figura doesbatimento encadeado, simultaneamente
figura de retrica flmica e efeito de montagem frequentemente associado a uma
cinematografia mais clssica (Vernet, 1988: 59-88; Villain, 1991: 114-116), permite
aproximar duas pocas, mas igualmente dois nveis de verdade, o da foto a preto e
branco do perodo colonial e o do filme a cores de Peck. Cabe assim ao recetor
apreender o sentido produzido pela aproximao: a montagem instaura uma
relao lgica de causa efeito entre a situao colonial exibida nas fotos e a
situao ps-colonial mostrada pelo filme. Por outras palavras, estamos na
representao, mas uma representao prxima, pelo menos aps esta abertura, da
realidade. O presente explica-se aqui pelo passado.
22Ao escolher uma montagem baseada numa figura de referncia bem como numa
ligao lgica de causalidade, Peck insere Lumumba simultaneamente no cinema
da lisibilidade (Aumont e Marie, 2008: 45) e num subgnero cinematogrfico,
o biopic, fundado nos mesmos princpios narrativos (Bingham, 2010). O pacto entre
esta prtica e o seu recetor baseia-se, em grande parte, na credibilidade que este
d s informaes dadas ao longo do filme, pois ter de acreditar na realidade dos
acontecimentos (a conspirao contra Lumumba) sabendo-os falsificados (trata-se
de uma fico). esta exigncia que explica a insero de um carto no final desta
primeira parte da introduo, que resume a histria do Congo em duas datas: 1885
(o Congo torna-se propriedade pessoal do rei Leopoldo II) e 1960 (Lumumba
torna-se primeiro-ministro). A afirmao que fecha o carto Esta uma histria
verdadeira tende evidentemente a reforar a veracidade da narrativa flmica que
se seguir, uma narrativa que, para provar o seu respeito pela histria, tender a
reforar a sua lisibilidade, a fazer esquecer que se trata de uma fico, algo que
constitui uma das marcas da cinematografia clssica (Aumont e Marie, 2008: 106).
Ora, representar uma parte da vida de Lumumba coloca a questo do que se
mostra, e consequentemente do que se oblitera e da maneira de como se mostra.
Csaire, por seu lado, multiplicar os efeitos de distanciamento, de mise en abyme,
nomeadamente atravs dos comentrios do tocador de sanza, da alternncia entre
dilogos e partes cantadas, o que obriga o recetor a uma maior vigilncia, uma vez
que lhe lembram constantemente que est perante uma fico.
4 A anlise flmica fala a este propsito de focalizao mental ou voz
interior: Os pensamentos da p (...)
23A segunda parte da introduo do filme representa um Lumumba ferido no
interior do carro que o leva para o local da sua execuo. O que nos dado aqui o
ponto de vista narrativo que se encarregar da diegese. A personagem
autodiegtica descreve, atravs de focalizao interna, o que acontecer ao seu
corpo: um plano aproximado mostra Lumumba com a boca fechada, o olhar fixando
o vazio, como que dirigido para si prprio, a sua mensagem provindo da banda
sonora como se se tratasse do seu esprito. 4 Este endereamento tem um duplo
recetor: de facto, para l do tempo, atravs da fico, Lumumbadirige-se sua
mulher, mas tambm, atravs dela, ao recetor do filme. Duas prolepses de estatuto
diferente acompanham as palavras de Lumumba: a primeira mostra os dois
mercenrios belgas encarregados de desmembrar e fazer desaparecer o corpo de
Lumumba e dos seus companheiros; a segunda, alicerada em imagens de arquivo
a preto e branco, representa alguns planos breves de manifestaes pr-Lumumba
em cidades annimas na Europa ou nos Estados Unidos. A aproximao entre os
dois espaos-tempos atravs da montagem induz o recetor a conferir-lhes um
estatuto de veracidade semelhante, embora a primeira prolepse pertena ao
domnio da fico, ainda que, no essencial, se aproxime do que se passou na altura,
enquanto a segunda remete para um outro regime de verdade, o das imagens
gravadas logo aps o anncio da morte de Lumumba.
24A esta sucede-se uma analepse bastante surpreendente para o recetor, pelo
menos para o recetor pouco conhecedor de uma histria que envolve mltiplos

atores. Reencontramos Lumumba em Lopoldville, pouco aps o seu regresso de

Accra, em plena discusso com os seus adversrios polticos do Katanga. As
ameaas de Mose Tshombe ao futuro Primeiro-Ministro permitem, atravs da
ligao da causalidade, a montagem com a sequncia seguinte, onde, sempre em
focalizao interna, Lumumba relata a sequncia de eventos (as palavras
acompanham o plano da traseira do camio que transporta os cadveres dos trs
homens assim como o material destinado a fazer desaparecer os corpos). aps
esta introduo complexa que comea a vasta analepse que conduz o recetor da
chegada de Lumumba a Lopoldville at sua morte.
25A partir deste instante, o filme de Peck e a pea de Csaire representam, em
parte, o que foram os ltimos meses de vida de Lumumba, um e outro dando um
ponto de vista sobre a histria do Congo independente. As duas obras contribuem,
com os meios do teatro e do cinema, para a edificao de um discurso histrico
relativo s razes que conduziram queda do dirigente congols. Seria errado
desvalorizar os textos com base no seu estatuto de fico: o regime de verdade da
fico difere certamente do da historiografia, como vimos no incio, mas no deixa
de se tratar de uma verdade, que deve apenas ser analisada com instrumentos
diferentes. Como sinalizava h pouco, necessrio compreender que a verdade da
fico depende do contexto no qual essa fico foi produzida. Por outras palavras,
analisar uma pea ou um filme faz sentido, em parte, se tivermos em conta o
contexto de enunciao; em parte, pois os significados de um texto (neste sentido
tanto importa se se trata de um filme ou de uma tragdia) jogam-se tambm na
anlise das suas caractersticas formais e simblicas. Assim, a anlise de cenas da
pea de Csaire e de sequncias do filme de Peck apenas fazem sentido quando
inscritas numa totalidade que envolva simultaneamente o texto e as suas
estratgias narrativas e retricas e o contexto da enunciao. Este trabalho sobre a
maneira com que a arte produz ela prpria discursos sobre a histria faz ainda mais
sentido quando se trabalha a partir de uma perspetiva comparada, reveladora das
caractersticas inerentes a uma e outra prtica artstica.
5 Foi o caso de Frank Carlucci, segundo secretrio da Embaixada dos
Estados Unidos, agente da CIA, es (...)
6 Segundo Romuald Fonkoua, Csaire modificou o nome de Mobutu para
Mokutu a fim de evitar um processo (...)
7 Csaire atribua ao teatro um papel de primeiro plano nos novos Estados
independentes: tratava-se, (...)
26Sabemos que a fonte de enunciao em Lumumba coloca a diegese do lado da
verdade, reivindicando dar realmente conta dos acontecimentos, com os nomes e
os lugares a remeter, por exemplo, para referentes identificveis, com as
consequncias que podemos bem imaginar quando um ator ainda vivo no se
reconhece no seu alter ego da fico.5 Com Une saison au Congo, Csaire no
pretendia reproduzir mais ou menos fielmente a realidade, ainda que o trabalho de
preparao tenha sido importante, mas dar conta, utilizando a estrutura da
tragdia, da ascenso, da queda e da morte de Lumumba. Teve o cuidado de
modificar a maior parte dos nomes de personagens o que certamente uma
maneira de tentar evitar certos aborrecimentos,6 mas que se pode igualmente
perceber no contexto de uma tragdia que pratica constantemente o
distanciamento. Com Csaire no que uma grande diferena em relao ao filme
de Peck no se verifica uma linha narrativa clssica, ansiosa por atenuar os sinais
mais visveis da fico. O teatro de Csaire , pelo contrrio, todo marcado pelo selo
da mise en abyme, o teatro dentro do teatro, o recurso artificialidade assumida
como tal. Por outras palavras, fale do rei Christophe, de Lumumba ou reescreva
Shakespeare, o dramaturgo impede o seu recetor de aderir de maneira acrtica
fbula. Os diversos artifcios levam o mesmo recetor a questionar os pontos de

vista, o discurso dominante, as atitudes e as tomadas de posio, em suma, a

envolver-se por e numa tragdia pouco inclinada catarse de emoes. 7
8 Eis o que dito na pea: Primeiro carcereiro: Nada mal, h? (bate-lhe)
Imaginas-te em Brux (...)
27A pea e o filme contam assim, em parte, a histria e, em certos momentos,
contam-na de maneira semelhante, como se Pascal Bonitzer, o autor do guio
de Lumumba, se tivesse dedicado, nessas alturas, a uma releitura da tragdia de
Csaire. assim na sequncia da priso, durante a qual Lumumba insultado e
maltratado por dois guardas, cuja ao interrompida pelo diretor da priso
(1623). Este ltimo anuncia ao prisioneiro a sua libertao por ordem de Bruxelas
de modo a poder participar, enquanto presidente do Movimento Nacional Congols,
nos trabalhos da Mesa Redonda. Uma aproximao minuciosa faz aqui de Une
saison au Congo o palimpsesto que perfuraLumumba: os dois carcereiros do filme
insultam Lumumba de maneira idntica, um deles descobre um texto curto no qual
o prisioneiro reclama a sua libertao a fim de poder deslocar-se Blgica para
participar nas negociaes relativas ao futuro da colnia, o que induz um dilogo no
qual as palavras trocadas, assimcomo os gestos, so praticamente idnticos.8
28Tanto a pea como o filme passam de seguida do espao ficcional congols para
o de Bruxelas, durante as negociaes belgo-congolesas de janeiro-fevereiro de
1960. Para indicar a mudana espacial, Csaire utiliza uma tcnica recorrente na
linguagem teatral: Um aviso cai da varanda; l-se: Bruxelas, sala da MesaRedonda (Csaire, 1973: 22). Este tipo de artifcio faz parte dos cdigos do teatro
e no impede a adeso do recetor, quer seja o leitor ou o espetador. O espao
teatral tem, de facto, como particularidade precisar apenas de uma conveno para
funcionar: se uma didasclia tcnica, como o caso nesta ocorrncia, indica que a
ao tem lugar em Bruxelas, o espao ficcional surge imediatamente como tal. Este
espao dramtico comea a existir mesmo junto de um leitor que, neste ponto, no
se distingue do leitor de uma obra histrica sobre o mesmo tema. O cinema, por
sua vez, no consegue fazer a economia da representao detalhada do espao
ficcional realista (existem certamente excees da parte do cinema de autor). Peck
construir o seu cenrio de maneira a tornar plausvel o fazer como se do cinema
da iluso o salto no espao e no tempo (os meios de transporte, a roupa, os
mveis pretendem invocar a Blgica de incio dos anos 1960). Ora, trata-se de
apresentar o plausvel, no o verdadeiro: o espetador aceita acreditar ainda mais
por isso (o cenrio, a histria, as personagens) parecer plausvel. possivelmente
neste ponto que o trabalho do cineasta e da sua equipa tcnica se aproxima mais
do trabalho do historiador quando este tenta devolver uma poca atravs da
descrio to fiel quanto possvel do que ela foi materialmente.
29No que diz respeito Mesa Redonda, Csaire e Peck optam por representar no a
verso oficial das negociaes mas as acomodaes, os compromissos, as tenses
presentes nos bastidores. Alm disso, Csaire coloca os seus banqueiros na
antecmara da sala de negociaes, uma vez que precisamente ali que,
segundo o seu ponto de vista, se joga o futuro do Congo. Para o capitalismo belga e
o mundo da finana, a independncia no representa mais do que uma vicissitude
que teria de ser gerida de acordo com os seus interesses. O quarto banqueiro
resume numa tirada o que ser o neocolonialismo no contexto de um Estado que
dispe de sinais exteriores de independncia. Notar-se- que, no original francs, a
personagem se exprime em alexandrinos, forma potica de referncia para a
cultura burguesa. Csaire salienta assim que a forma potica nunca neutra e
comporta, ela tambm, a marca da cultura colonial:
Siga a ideia: o que querem eles? Postos, ttulos,
Presidentes, deputados, senadores, ministros!
Finalmente o matabich! Bem! Carro, conta no banco
Vivendas, salrios chorudos, no vou poupar.

Axioma, e isso o importante: empanturrem-nos!

Resultado: o corao amolece-lhes, o humor torna-se-lhes suave.
Esto a ver pouco a pouco aonde o sistema nos leva:
Entre o povo deles e ns, ergue-se a sua tropa.
Se, pelo menos, com eles, na falta de amizade
Neste sculo ingrato sentimento obsoleto
Sabemos amarrar os ns da cumplicidade.
(Csaire, 1973: 24)
30Aps esta explicao potica, o coro dos banqueiros grita Hurra! Hurra! Viva a
independncia!. Toda a quarta cena do primeiro ato condensa, segundo uma
esttica do domnio do grotesco, a emergncia de um novo regime de dependncia
que posto em prtica em numerosas antigas colnias: o neocolonialismo, cujos
mecanismos Nkrumah descreve no momento em que Csaire prepara e
escreve Une saison au Congo. Nesta cena, como em toda a tragdia, o texto produz
mudanas tanto no mbito do que representado (os quatro ou cinco homens da
didasclia tcnica esto disfarados de banqueiros de caricatura: casaco, chapu
alto, grande charuto) como do modo de representao (os banqueiros
exprimem-se em alexandrinos), o que, impede a adeso completa fico e
desperta o sentido crtico do recetor. Este fica assim mais inclinado para se
interrogar sobre o que se joga nos bastidores das negociaes belgo-congolesas:
Csaire parece dizer-nos que nem tudo o que parece nesta cena grotesca com
implicaes ticas ainda mais importantes, j que a cena seguinte a da festa da
independncia em Lopoldville. A multido aplaudindo e alegre celebra a sua
independncia ao ritmo de Indpendance Cha Cha, rumba famosa de Grand Kall e
do African Jazz, enquanto o recetor j sabe, aps a cena anterior, que a festa ser
de curta durao.
31Neste ponto, Peck procede de maneira distinta, pois a sequncia da Mesa
Redonda estruturada em torno de trs espaos: a sala onde os representantes
congoleses negociam, aquela em que negoceiam os representantes do governo
belga e o espao das cozinhas e dos servidores. Esta ltima representa
metaforicamente os bastidores da cena principal, isto , junto da instncia da
receo, a presena do terceiro espao significa ao mesmo tempo pelo que , mas
mais fundamentalmente remete parcialmente para o projeto de Peck: dar acesso
aos bastidores da histria. Se a esttica sempre a da lisibilidade, do apagamento
das marcas da fico, no deixa de permanecer uma fico com os seus efeitos de
acentuao, omisso e ainda de elipse. Alm disso, ao recorrer montagem
alternada, Peck passa de um espao a outro e, confrontando os pontos de vista
belga e congols, induz junto do recetor a tomada de conscincia de que se, de um
lado, se canta e se festeja, do outro se prepara j uma eventual interveno
neocolonial. A sequncia da Mesa Redonda fecha-se com a delegao congolesa a
cantar e danar ao ritmo de Indpendance Cha Cha, msica que permite a ligao
com a sequncia seguinte em Lopoldville na vspera da independncia. Mais uma
vez, a proximidade entre os dois textos notria, tanto na estrutura (semelhanas
na transio entre Bruxelas e Lopoldville) como no corpo do prprio texto, onde as
ameaas de interveno belga no Congo so formuladas de maneira bastante
idntica.
Consideraes finais
32Aps esta anlise, podemos afirmar que Lumumba e Une saison au Congo, no
que um reflexo da sua complexidade, significam em diversos nveis e requerem,
se quisermos pr em evidncia essa riqueza polissmica, a utilizao de diversos
utenslios analticos. Para captar o que nos dizem da relao da tragdia e do filme
de fico com a histria, necessrio, como vimos, circular constantemente entre
leitura interna (para, por exemplo, pr em evidncia a importncia de uma figura
cinematogrfica como o esbatimento encadeado) e leitura externa (para ter em
conta os contextos diferentes em que se inscrevem as duas obras). Se a fico diz a

histria tal como nela participa, impe igualmente uma distncia, a da crtica, em
relao histria oficial, ao arquivo colonial, e, pelo seu poder de amplificao,
consegue implicar (mas tambm informar e comover) a comunidade de maneira
distinta de um livro de histria.
33Alm deste trabalho de releitura do passado, a pea de Csaire e o filme de Peck
tendem igualmente a dar uma sepultura figura sem sepultura, o que, recordemos
brevemente, muito frequente na literatura e no cinema do trauma. A partir deste
ponto de vista, a arte desempenha um papel essencial pois permite, com os meios
que so os seus, figurar como um lugar de memria. Ora, no contexto social de
referncia, como sublinha o historiador congols Omasombo Tshonda, a ausncia de
sepultura para Lumumba tal como a no transmisso da histria junto da populao
impediram o processo de luto coletivo (2004: 245). Neste contexto, a literatura e o
cinema veem-se dotados de um excedente de significao, pois conseguem prestar
testemunho de uma certa permanncia do ser ausente junto da comunidade. O
regime de verdade inerente histria certamente no tem por objeto principal
servir de apoio memria subjetiva e afetiva de um grupo social, mas, ao evitar o
debate com esta ltima, no favorece o trabalho de luto necessrio. o que
Gauthier de Villers censurou nos peritos da comisso de inqurito parlamentar
sobre as circunstncias da morte de Lumumba:
Os peritos da comisso, ao contrrio do que tinha feito a comisso
sul-africana Truth and Reconciliation [], no tentaram permitir uma confrontao
entre a sua verdade de ordem factual ou jurdica e as verdades imbudas da
subjetividade dos atores e testemunhas da poca e de todos os que hoje mantm a
sua memria, uma confrontao que, todavia, s ela poderia ter permitido
contemplar este trabalho de terapia coletiva, portanto o luto [...]. (de Villers,
2004: 217)
9 Na sua crtica, Julia Watson lembra que, aquando da estreia em Los
Angeles em julho de 2001, o real (...)
34Parece ser claro que a literatura e o cinema desempenham um papel importante
no apenas na transmisso de uma memria truncada, dominada durante muito
tempo por uma historiografia de origem colonial, mas tambm na edificao de um
discurso histrico. O facto de Csaire e Peck no serem congoleses dota as suas
obras de mais um significado. Oriundos das Carabas (Martinica no caso do primeiro
e Haiti no do segundo), inscrevem-se numa prtica artstica ps-colonial com
fronteiras permeveis, onde o texto vem a significar fora e dentro delas.
revelador, a partir desta perspetiva, que um historiador da literatura congolesa
integre sem qualquer problema a obra de Csaire na histria do teatro na Repblica
Democrtica do Congo (Kadima-Nzuji, 2003). Se Fanon j pressentira o que a morte
de Lumumba viria a significar para o conjunto do continente africano, ou seja, para
l das fronteiras estritas da RDC, Aim Csaire e Raoul Peck contribuem, pela sua
ancoragem no Atlntico negro, para universalizar a luta do homem de exceo.
possvel considerar Une saison au Congo e Lumumba tanto como testemunhos
vlidos no somente da memria congolesa contempornea mas igualmente de
outras comunidades no mundo.9 Tal como se verifica com a memria da Shoah,
quanto mais o assassinato de Lumumba e os crimes do colonialismo recuam no
tempo, mais pertencem s novas geraes, cuja responsabilidade moral assim
essencial, pois cabe-lhes a reativao, ou no, da memria do trauma. o que
Ribeiro sublinha no contexto da memria contempornea da Shoah. Tarde ou cedo,
a histria dir o conjunto dos factos relativos ao acontecimento violento, descrever
as suas origens, o desenrolar e as consequncias, e ento, muito depois dos feitos
e s geraes posteriores, que se colocar a questo da natureza da ligao ao
acontecimento:
As questes que permanecem e permanecero em aberto, as perguntas para as
quais no haver talvez nunca resposta satisfatria e que, por isso, demarcam

abertamente os limites da teoria , no so, pois, da ordem da averiguao dos

factos nem da simples interpretao histrica, mas sim da ordem da memria e da
ps-memria, isto , da ordem de uma relao com o passado estruturada a partir
do envolvimento presente de sujeitos concretos. (Ribeiro, 2010: 14)
35A pea de Csaire e o filme de Peck reativam assim, em parte, a atualidade do
pensamento de Lumumba junto das novas geraes de recetores no interior e no
exterior das fronteiras congolesas, participando da emergncia de uma memria
contempornea do acontecimento violento. Se atravs da fico, a biografia e os
textos do homem poltico ainda vierem a significar algo de essencial, igualmente
porque Lumumba defendeu a emancipao no apenas para o seu pas, mas
tambm para todos os oprimidos da terra. E lembr-lo no um dos mritos
menores da arte.
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Notas

1 Note-se que, para os observadores contemporneos dos acontecimentos em

questo, a coluso entre o ex-colonizador e certas elites locais era mais que bvia
(e.g. Fanon, 2006: 215).

2 Foi o que notou precisamente um dos especialistas das dramaturgias africanas

ps-coloniais: A violncia histrica, representada por intermdio do percurso
excecional ou exemplar de uma figura heroica, encontra-se assim dotada de um
sentido e articulada figura de um sujeito em torno do qual a coletividade, presa
nas garras da violncia, descrita invariavelmente como desunida, virtualmente
capaz de se unir a ponto de que este cenrio pode figurar como invariante mtico
das dramaturgias desta gerao. (Mgevand, 2009: 96). Nisso, o teatro no difere
do efeito criado pela vasta produo pictural relativa a Lumumba e oriunda dos
mercados de Lubumbashi. Aqui, ao mesmo tempo, a arte memria e diz uma
outra verso da histria (Jewsiewicki, 1996: 133-134).
3 O original neerlands foi publicado em 1999 (De Moord op Lumumba), a verso
francesa em 2000 e a traduo portuguesa em 2001.
4 A anlise flmica fala a este propsito de focalizao mental ou voz interior: Os
pensamentos da personagem intervm apenas na banda sonora e no na banda
visual (Goliot-Lt e Vanoye, 2007: 37).
5 Foi o caso de Frank Carlucci, segundo secretrio da Embaixada dos Estados
Unidos, agente da CIA, estacionado no Congo no momento da independncia, que
desempenhar um papel no negligencivel na queda de Lumumba e na ascenso
de Mobutu. Quando o canal privado americano HBO programa o filme em 2002,
Carlucci consegue fazer retirar o seu nome da banda sonora e do genrico (Foran,
2003: 162).
6 Segundo Romuald Fonkoua, Csaire modificou o nome de Mobutu para Mokutu a
fim de evitar um processo de difamao por parte do presidente do Zaire. Por outro
lado, esta pea foi a nica das trs tragdias do poder a no ter passado pela
pr-publicao na revista Prsence africaine, tendo sido diretamente publicada na
Seuil. Segundo o seu bigrafo, o escritor teria assim querido proteger a casa de
edio de eventuais represlias financeiras (Fonkoua, 2010: 336-338).
7 Csaire atribua ao teatro um papel de primeiro plano nos novos Estados
independentes: tratava-se, por um lado, de, atravs do texto, educar o pblico,
adverti-lo para os perigos que pairavam sobre os Estados em questo e de
contribuir assim para a construo do Estado; por outro lado, tratava-se de
importar, pelas necessidades da encenao, tecnologias indispensveis para a
modernizao do pas (Curto, 2011: 158-159).
8 Eis o que dito na pea: Primeiro carcereiro: Nada mal, h? (bate-lhe)
Imaginas-te em Bruxelas, selvagem? E o que que dirias ao rei se o visses? O que
que dirias a Bwana Kitoko?/ Segundo carcereiro: (a bater) Sem dvida que quer ser
ministro! (Ri-se) Imaginas-te excelncia, macaco! Excelncia. (Csaire, 1973: 21).
A comparao com a sequncia correspondente no filme esclarecedora: Primeiro
carcereiro: Imaginas-te em Bruxelas assim, h? E dizias o qu ao rei, h? Dizias o
qu a Bwana Kitoko? Segundo carcereiro: (a brutalizar Lumumba) Ah, quer ser
ministro! Querem todos ser ministros. Queres condecoraes, vamos condecorar-te
(tocando no peito de Lumumba com a matraca) Primeiro carcereiro: Queres que te
chamem excelncia, isso? Macaco! (os dois homem batem em Lumumba) (Peck,

2000: 1737-1822). De seguida, como na pea de Csaire, o diretor da priso

interrompe os dois guardas e anuncia a Lumumba que livre e que ir apanhar o
avio para Bruxelas no dia seguinte.
9 Na sua crtica, Julia Watson lembra que, aquando da estreia em Los Angeles em
julho de 2001, o realizador do Haiti explicou que numerosos espetadores oriundos
do Sul reconheciam em Lumumba um dos seus: Falando com um certa dose de
ironia, Peck notou que nos pases em desenvolvimento por esse mundo fora nas
Carabas e na Amrica Latina, bem como em frica o pblico encontrava de
imediato paralelos com as suas prprias histrias nacionais na histria da ascenso
e queda meterica de Lumumba e nos jogos de intriga internacional que se jogaram
em torno dele. (Watson, 2002: 234).
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Para citar este artigo

Referncia do documento impresso

Fabrice Schurmans, Entre histria e fico: O fracasso do homem de exceo.Une
saison au Congo (Aim Csaire) e Lumumba (Raoul Peck) , Revista Crtica de
Cincias Sociais, 106 | 2015, 85-104.
Referncia eletrnica
Fabrice Schurmans, Entre histria e fico: O fracasso do homem de exceo.Une
saison au Congo (Aim Csaire) e Lumumba (Raoul Peck) , Revista Crtica de
Cincias Sociais [Online], 106 | 2015, colocado online no dia 28 Abril 2015, criado a
27 Julho 2015. URL : http://rccs.revues.org/5888 ; DOI : 10.4000/rccs.5888
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Autor/a
Fabrice Schurmans
Centro de Estudos Sociais, Universidade de Coimbra
Colgio de S. Jernimo, Largo D. Dinis, Apartado 3087, 3000-995 Coimbra, Portugal
fschurmans@yahoo.fr
Artigos do/da mesmo/a autor/a

A representao do migrante clandestino no cinema contemporneo: Efeitos

e cenas de fronteira [Texto integral]
Publicado em Revista Crtica de Cincias Sociais, 105 | 2014