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CAPTULO I

Todas las historias de tcnicas e inventos, estn repletas de discusiones


acerca de fechas, lugares, nombres y antecedentes. Detrs de estas
discusiones se esconde muchas veces el inters del historiador por dar
prioridad a sus propios descubrimientos, a menudo influenciados por
sentimientos patriticos o nacionalistas.
De cualquier forma, el progreso siempre sigue un esquema de
continuidad lgica, en el que los lugares y los nombres no son tan
importantes como los resultados. Por ello no vamos a perdernos en
intiles hiptesis de quin fue el inventor de la fotografa.
La idea de la fotografa surge
como sntesis de dos experiencias
muy antiguas. La primera, es el
descubrimiento de que algunas
sustancias son sensibles a la luz. La
segunda fue el descubrimiento de
la cmara oscura (todos habris
observado, como algunas veces
durante las siestas de verano, la
luz que penetra por los resquicios de la ventana forma en la pared
opuesta de la habitacin en penumbras, una imagen invertida de lo que
ocurre en el exterior).
El descubrimiento de las sustancias fotosensibles se remonta a muchos
aos de antigedad. El hombre observ por ejemplo que al retirar un
objeto dejado durante algn tiempo sobre una hoja verde, sta
conservaba la silueta del objeto.
Los primeros experimentos datan del siglo XVII. Robert Boyle en 1663
describa que el Cloruro de Plata se vuelve negro al exponerse a la luz, aunque lo
achac al efecto oxidativo de aire.
En 1757 Giovanni Battista demostr que este efecto era debido a la accin de la luz.
A partir de entonces los estudios sobre la naturaleza de la luz fueron
completndose y se realizaron los primeros esfuerzos para fijar imgenes
y dibujos por medio de la luz, pero stos acababan por degradarse.
El descubrimiento de los principios de la cmara oscura se ha atribuido a
Mo -Tzum, en la China de hace 25 siglos, a Aristteles (300 a.C.), al erudito
rabe Ibn al Haitam (1.000 DC), al ingls Bacn (1.250), etc., pero no dejan
de ser meras especulaciones. La primera descripcin completa e ilustrada
sobre el funcionamiento de la cmara oscura, aparece en los manuscritos
de Leonardo da Vinci (1.452-1.519).

Durante el siglo XVIII el invento se hace muy popular al mejorarse


tcnica y mecnicamente, y pasar a convertirse en instrumento de dibujo.

Fue Joseph-Nicephore NIEPCE (n 1.765) quin consigui las primeras


imgenes negativas en 1816, utilizando papel tratado con cloruro de plata,
pero se obstin en lograr directamente imgenes positivas y adems no
consigui fijar la imagen obtenida. Las primeras imgenes positivas
directas las logr utilizando placas de peltre (aleacin de zinc, estao y
plomo) recubiertas de betn de Judea y fijadas con aceite de lavanda.
Con este sistema, utilizando una cmara oscura modificada, impresion
en 1827 una vista del patio de su casa que se considera la primera
fotografa permanente de la Historia. A este procedimiento le llam
Heliografa. Aun
as, no consigui
un mtodo para
invertir
las
imgenes,
y
prefiri comenzar
a
investigar
un
sistema con que
obtener
positivos
directos. Tambin
tropez
con
el
problema de las
largusimas
exposiciones
que
necesitaba (varias
horas) ya que el
sol
al
moverse
dificultaba
el
modelado de los objetos.
Louis Jacques Mand Daguerre, veinte aos ms joven que Niepce y famoso
pintor, estaba interesado en la forma de fijar la luz con su cmara oscura,
al enterarse de los trabajos de Niepce le escribi para conocer sus
mtodos pero ste se negaba con evasivas; tras visitarle varias veces e
intentar convencerlo para asociarse, dio por intiles sus intentos y se
lanz a investigar tenazmente. En 1835 public sus primeros resultados
del proceso que llam DAGUERROTIPO, consistente en lminas de
cobre plateadas y tratadas con vapores de Yodo. Redujo adems los
tiempos de exposicin a 15 o 30 minutos, consiguiendo una imagen
apenas visible, que posteriormente revelaba en vapores calientes de
mercurio y fijaba lavando con agua caliente con sal, aunque el verdadero
fijado no lo consigui hasta dos aos ms tarde. Algunos de lo
daguerrotipos que produjo se conservan an en la actualidad.
Casi al mismo tiempo que los franceses Niepce y Daguerre, el ingls
William Henry Fox Talbot (n 1.800), de familia aristocrtica y amplia
formacin cientfica, reclam para s la paternidad del invento al mostrar

negativos obtenidos exponiendo objetos como encajes y objetos sobre


papel con cloruro de plata; posteriormente este negativo lo expona por
contacto sobre otro hasta lograr el positivo. A este proceso lo denomin
CALOTIPO. Talbot aport el uso del tiosulfato de sodio como fijador (el
empleado actualmente) y acort los tiempos de exposicin al darse
cuenta de la importancia del revelado. Desafortunadamente, protegi
muchos de sus avances con patentes y gravmenes, incluso varios de los
mtodos que Daguerre difunda pblicamente, lo que supuso un freno al
progreso y a la divulgacin de la fotografa entre el pblico y le llev a
enzarzarse en pleitos y procedimientos legales en Francia e Inglaterra.
Finalmente en 1854 tras perder varios pleitos, abandon sus patentes.
Desde entonces el progreso fotogrfico fue imparable y pocas semanas
despus de la cesin del invento en Pars, se produjeron daguerrotipos en
Inglaterra, Alemania, Suiza, Espaa, Polonia y Estados Unidos. Aos
despus, en 1884, George Eastman saca a la venta la primera pelcula en
rollo sobre papel y en 1888 la primera cmara de serie, la Kodak,
cargada con pelcula
transparente,
que
bajo el lema "Usted
aprieta el botn,
nosotros hacemos el
resto",
puso
la
fotografa al alcance
de
millones
de
personas. A partir
de aqu el desarrollo
de la fotografa fue
fulgurante:
aparecan
de
las
pelculas en color y
las
primeras
diapositivas
Kodachrome.
En 1913 sale la primera Leica, y en 1936 se pone a la venta la primera
SLR de 35 mm. la Kine-Exacta, similar a las actuales. Desde entonces el
perfeccionamiento de las lentes y la mecnica de las cmaras ha sido
enorme. En la actualidad los mayores avances se encuentran en las rflex
monoculares de 35 mm., las mejores cmaras de hoy, como la NIKON
F5, cuentan con velocidades de obturacin de 1/8 de milsima de
segundo, objetivos con hasta 15 grupos de lentes, 6 o ms programas
automticos, autofoco en varias modalidades, 3 sistemas de medicin de
luz, casi un centenar de objetivos intercambiables, y decenas de
accesorios.
Hoy en da, incluso puede dispararse con velocidades superiores a la
millonsima de segundo y fotografiarse en total oscuridad, y se han
llegado a fotografiar desde las simas abisales con cmaras provistas de
fuertes juntas tricas, al interior del cuerpo humano con endoscopios de
fibra de vidrio, y desde los tomos a las estrellas.

1. Quin descubri el Cloruro de Plata?


2. Quin y en qu fecha consigui la primera imagen negativa
fotogrfica?
3. Cmo se denomin el procedimiento fotogrfico diseado por
Nipce?
4. Qu es un daguerrotipo?
5. Qu nombre recibe el proceso ideado por Fox Talbot?
6. A quin se debe la popularizacin de le fotografa?
7. En qu fecha se comercializ la primera reflex de 35 mm?

CUADRO RESUMEN DE LOS PRINCIPALES EVENTOS FOTOGRFICOS

CAPTULO II

Sumario

1.
2.
3.
4.
5.

Formacin de la imagen
Registro de la imagen
Revelado de la imagen
Ventajas del mtodo positivo negativo
Autoevaluacin

Resulta difcil abordar el estudio de la fotografa sin tener antes una


visin en conjunto del proceso, ya que una visin parcial de sus
fundamentos fsico-qumicos puede hacer olvidar la existencia de la
tcnica fotogrfica como un todo, e impide aplicar un serie de ejemplos
prcticos que, sin duda ayudarn a su mejor comprensin.
En lneas generales, la tcnica fotogrfica, puede dividirse en: ptica,
qumica y fsica sencillas.

1.- FORMACIN DE LA IMAGEN


Algunas de las radiaciones electromagnticas emitidas o reflejadas por
un sujeto, al penetrar por el objetivo de nuestra cmara se desvan o
refractan para volver a juntarse formando una imagen invertida. La
distancia a que ocurre esto, est relacionada con la distancia del sujeto a
la lente y el poder de refraccin (o distancia focal) de la misma.
Esta imagen suele formarse sobre una placa de cristal esmerilado que nos
permite comprobar si el objeto est o no correctamente enfocado.
Cambiando la lente
(objetivo) por otras
de distinta longitud
focal,
podemos
modificar el tamao
de la imagen.
Al efectuar una toma
fotogrfica,
una
lmina cubierta con
material fotosensible
sustituye a la placa.
La cantidad total de
luz que ha de recibir
este material, ha de

poderse controlar rigurosamente; para ello disponemos de dos controles:


el DIAFRAGMA, que grada el caudal de luz; y el OBTURADOR que
determina el tiempo durante el cual la pelcula va ha recibir ese caudal.
Ambos controles estn calibrados hoy en da en una escala numrica
internacionalmente aceptada.
En estos dos dispositivos radica todo el control del fotgrafo, y es
fundamental comprenderlos desde el principio. Para ello se utiliza casi
siempre el siguiente ejemplo:
Supongamos
que
tenemos un vaso (la
pelcula) que hay
que llenar con una
cantidad
determinada
de
agua (en nuestro
caso
luz);
pues
bien, igual podemos
conseguir
esa
cantidad abriendo el
orificio
(o
diafragma) del grifo
al mximo durante
un
minuto,
que
cerrando el grifo a
la mitad durante dos minutos, que cerrndolo a la cuarta parte y dejando
discurrir el agua cuatro minutos.
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Para un mismo tipo de pelcula y unas mismas condiciones de iluminacin, esta
cantidad total de luz ha de ser siempre la misma; es decir la cantidad de luz
recibida est en funcin de la intensidad luminosa por el tiempo de exposicin.
Matemticamente:

EV=IxT
Ms adelante, veremos como con la abertura del diafragma, podemos
regular, adems de la intensidad luminosa, la extensin de la zona de
nitidez de la imagen y como con el anillo de velocidades podemos
congelar el movimiento de los objetos y evitar las imgenes movidas.

2.- REGISTRO DE LA IMAGEN


Una pelcula fotogrfica, est compuesta fundamentalmente por una
emulsin de gelatina y cristales de haluros de plata (generalmente
Cloruro, Yoduro, o Bromuro de plata.) que se descomponen al recibir
cierta dosis de radiacin electromagntica, de baja longitud de onda,
formando un germen de plata metlica apenas visible. Segn la ley de
Bunsen-Roscoe, la cantidad de cambio qumico producido, es

proporcional a la cantidad de luz absorbida, es decir a la intensidad


multiplicada por el tiempo.

3.- REVELADO DE LA IMAGEN


Los pequeos tomos de plata metlica formada, configuran una imagen
negativa del objeto, llamada IMAGEN LATENTE.
Tericamente podramos aumentar la cantidad de estos tomos hasta
hacer visible la imagen a simple vista, pero los prolongados tiempos de
exposicin necesarios para ello, nos causaran innumerables problemas.
Por ello se somete esta debilsima imagen latente, aun proceso de
intensificacin qumica o REVELADO.
El proceso de revelado consta, en esencia, de tres pasos: el primero de
ellos, o revelado propiamente dicho, consiste en la formacin de un gran
nmero de tomos de plata alrededor de cada tomo de plata inicial
debido a la accin de una sustancia qumica reductora que cede
electrones a los haluros de plata. Es decir Bromuro de plata ms un
electrn, produce plata metlica ms un ion Bromuro.

AgBr + e ----------> Ag + BrLos


electrones
necesarios para esta
reaccin
proceden
de
agentes
reductores
aromticos como los
de tipo polifenol
(por
ejemplo
el
Metol
no
confundirlo
con
metanol -).
Una revelador se
compone adems de
una
serie
de
sustancias
aceleradoras,
retardadoras, conservantes, etc., que veremos ms adelante. De cualquier
forma algunos de los cambios fsico-qumicos producidos durante el
revelado, an no han sido explicados por completo.
En un revelado a fondo, cada microcristal de haluro que posea tomos de
plata formados durante la exposicin, ir transformndose en plata
alrededor de estos ncleos metlicos. De esta manera, la emulsin
constar ahora de cristales de plata metlica negra, que en conjunto
resultan perfectamente visibles, de los cristales blanquecimos de haluro
de plata que no resultaron expuestos y de una serie productos qumicos

producidos durante la reaccin, que confieren a la pelcula una


apariencia lechosa.
Si el proceso terminase aqu, al extraer la pelcula y observarla a la
misma luz que la impresion, los cristales de haluros no expuestos
volveran a reaccionar y la pelcula acabara por ennegrecerse por
completo; por ello en la segunda etapa hemos de suprimirlos mediante un
compuesto qumico cido que los disuelva, el fijador. Una vez completa la
etapa de fijado, se procede a un lavado intenso de la pelcula para
eliminar los restos de productos qumicos que pudiesen afectar a la
emulsin y se procede al secado de la imagen negativa.
El negativo es necesario ahora copiarlo o positivarlo para reconstruir la
imagen con la gradacin tonal del objeto.
La copia o positivo se obtiene de forma similar pero utilizando el
negativo como original y utilizando un proyector o ampliadora en lugar
de la cmara; sobre este aparato puede ejercerse el mismo control sobre
el tiempo e intensidad de la luz. La nueva emulsin fotosensible tiene
como soporte papel en vez de acetato, para aumentar la reflectancia y
contraste de la copia, pero las sustancias fotosensibles vienen a ser las
mismas al igual que el proceso y las sustancias reveladoras.
Si en vez de papel utilizsemos como soporte de la emulsin otra vez el
acetato, obtendramos una diapositiva, esta palabra, contraccin de la
frase "directo-a-positivo" se toma por su equivalencia a otros procesos
en que la imagen positiva se obtiene sin mediar un negativo.
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4.- LA VENTAJA DEL MTODO NEGATIVO-POSITIVO, RADICA EN QUE:
Pueden hacerse muchas copias a partir de un negativo,
stas pueden hacerse en gran variedad de tamaos y sobre distintos
soportes, y
Permite adems ejercer un nuevo control de la imagen durante el proceso
de positivado.

Qu dos controles regulan la cantidad de luz que recibe la


pelcula?
Una fotografa expuesta con un diafragma de valor 2 y una
exposicin de 4 segundos ha de repetirse cerrando el diafragma a
la mitad. Qu tiempo de exposicin le correspondera ahora:
mayor o menor?

Cmo se llama el pequesimo depsito de sales de plata


provocado por tras la exposicin a la luz y antes de proceder al
revelado?
Qu funcin tiene el Fijador?
Cul es la reaccin genrica del revelado?
Qu ocurrira si suprimimos el Fijado durante el proceso de
revelado?

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CAPTULO III

Sumario

1.
2.
3.
4.
5.

Introduccin: caractersticas de la energa electromagntica.


Espectro y longitudes de onda tiles.
Propiedades pticas de la luz.
Distribucin de la luz. Ley del cuadrado inverso
Autoevaluacin

1.- INTRODUCCIN
Como es sabido, la luz visible no es mas que una pequea porcin del
espectro electromagntico. Aunque, segn la Teora Corpuscular, la luz
posee una naturaleza dual (es decir puede comportarse como onda o
como partcula) es conveniente estudiar cada una naturaleza por
separado.

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La luz, como energa electromagntica , posee una serie de propiedades


caractersticas que el fotgrafo debe recordar:
Es irradiada a partir de una fuente (sol, lmpara, flash, etc.)
Puede desplazarse en el vaco a altsimas velocidades (casi 300.000
km/s), y atravesar sustancias transparentes, descendiendo entonces su
velocidad en funcin de la densidad del medio.
Se propaga en lnea recta en forma de ondas perpendiculares a la
direccin del desplazamiento.

En fotografa, para cuantificar y cualificar la luz, hemos de considerar tres


importantes parmetros:
1. La altura de las crestas de las ondas, que determinan el brillo o
INTENSIDAD de la luz.
2. La distancia entre dos crestas contiguas o LONGITUD DE ONDA, que
determina tanto el color de la luz, como la capacidad de afectar o no
al material fotosensible.
3. El NGULO DE POLARIZACIN, u orientacin de las crestas respecto
a la direccin de propagacin. El uso fotogrfico de la luz polarizada
lo veremos ms adelante.
2.- ESPECTRO Y LONGITUDES DE ONDA TILES
Aunque todos
los tipos de
Energa
Electromagnti
ca poseen las
mismas
caractersticas,
sus diferencias
en cuanto a
longitud
de
onda
pueden
ser
enormes;
as
por
ejemplo,
la
separacin
entre
dos
crestas de onda
larga de radio
llega a los 10
kilmetros,
mientras
que
en los rayos
gamma,
desciende hasta
milsimas
de
Angstrm.
El ojo humano
solo es capaz
de
distinguir
radiaciones
entre 400 y 700
nm., por debajo
de los 400 nm.
entramos en la
franja de las
radiaciones

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ultravioletas, y por encima de los 700 nm., en la regin del infrarrojo.


Una mezcla proporcionada de todas las longitudes de onda entre 400 y
500 nm., constituye la luz blanca. De igual forma, si interponemos un
prisma en un haz de luz blanca, volvemos a descomponer sta en varias
bandas continuas de colores o longitudes de onda diferentes, cuyo orden
ser siempre el mismo.
Una fuente como el sol, emite radiacin de todas las longitudes de onda,
pero afortunadamente la atmsfera, absorbe la mayor parte de las de
onda corta y slo parte de las radiaciones ultravioleta nos llegan a la
Tierra.
Las pelculas fotogrficas ordinarias, tanto en B/N como en color, son sensibles a la
luz visible y a todas las longitudes de onda inferiores. Algunas pelculas
especiales, estn sensibilizadas adems a hasta el infrarrojo (Kodak High
Speed Infrared hasta los 900 nm.), y han supuesto hasta hace poco, el
lmite superior de la fotografa convencional.
Es muy importante que el fotgrafo recuerde que por debajo del espectro
visible, la pelcula sigue siendo impresionable.
El ojo humano, incapacitado para detectar emisiones por debajo de los
4.000 x, no aprecia por ejemplo los excesos de ultravioleta del ambiente
y as, fotografiando por encima de los 1.800 m. de altitud suelen
aparecer colores azulados dominando las fotografas, que podran haber
sido eliminados interponiendo un filtro apropiado; de igual forma, las
radiaciones ionizantes: R-X, rayos gamma, etc., producidas por
radioistopos y emisores artificiales impresionan todos los tipos de
pelcula; (esto conviene recordarlo cuando se lleven carretes de alta
sensibilidad en el equipaje de mano en aeropuertos, sobre todo de los
pases del Este cuya emisin es ms intensa, para evitar el velado parcial
de la pelcula).
Las radiografas, autoradiografas y otros mtodos de visualizacin con
radioistopos, se basan en estas propiedades, pero descartan el uso de
cmaras y objetivos por la opacidad del vidrio a las longitudes de onda
corta inferiores a 350 nm *.
*(Por debajo de los 350 y hasta los 180 nm., habra que utilizar
objetivos de cuarzo. La gelatina, adems, es opaca por debajo de los 210
nm., por lo que se usan emulsiones especiales. Para fotografiar por
debajo de los 190 nm. hay que eliminar adems todo rastro de vapor de
agua).
En teora, hoy puede "fotografiarse" indirectamente a cualquier longitud
de onda, siempre que exista un detector electrnico adecuado, enviando
la seal a una pantalla de fsforo y fotografiando sta, pero ni la calidad
sera comparable, ni podra considerarse esto fotografa en sentido
estricto.

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3.- PROPIEDADES PTICAS DE LA LUZ


Cuando la luz incide sobre un cuerpo, su comportamiento vara segn sea la superficie y
constitucin de dicho cuerpo, y la inclinacin de los rayos incidentes, dando lugar a los
siguientes fenmenos fsicos:

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a) ABSORCIN:
Al incidir un rayo de luz visible sobre una superficie negra, mate y
opaca, es absorbido prcticamente en su totalidad, transformndose en
calor.
b) REFLEXIN:
Cuando la luz incide sobre una superficie lisa y brillante, se refleja
totalmente en un ngulo igual al de incidencia (REFLEXIN
ESPECULAR).
Si la superficie no es del todo lisa, y brillante, refleja slo parte de la
luz que le llega y adems lo hace en todas direcciones, como en el caso
de los reflectores fotogrficos de poliespn.

A este fenmeno se le conoce con el nombre de REFLEXIN DIFUSA, y


es la base de la Teora del Color, que dice que:
al incidir sobre un objeto un haz de ondas de distinta longitud, absorbe
unas y refleja otras, siendo estas ltimas las que en conjunto determinan
el color del objeto.
c) TRANSMISIN:
Es el fenmeno por el cual la luz puede atravesar objetos no opacos. La
transmisin es DIRECTA cuando el haz de luz se desplaza en el nuevo
medio

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ntegramente y de forma lineal. A estos medios se les conoce como
TRANSPARENTES.
La transmisin es DIFUSA, si en el interior del cuerpo el rayo se
dispersa en varias direcciones, tal como ocurre en el vidrio opal, ciertos
plsticos, papel vegetal, etc. A estos materiales se les denomina
TRANSLUCIENTES.
Existe un tercer tipo de transmisin, la SELECTIVA que ocurre cuando
ciertos materiales, vidrios, plsticos o gelatinas coloreadas dejan pasar
slo ciertas longitudes de onda y absorben otras, como es el caso de los
filtros fotogrficos.
d) REFRACCIN
Es un fenmeno que
ocurre dentro del de
transmisin.
Cuando
los
rayos
luminosos
inciden
oblicuamente sobre un
medio transparente, o
pasan de un medio a

otro de distinta densidad, experimentan un cambio de direccin que est


en funcin del ngulo de incidencia ( a mayor ngulo mayor refraccin),
de la longitud de onda incidente ( a menor longitud de onda mayor
refraccin), y del ndice de refraccin de un medio respecto al otro.
Este fenmeno tiene mucha importancia en fotografa, ya que la luz antes
de formar la imagen fotogrfica ha de cambiar frecuentemente de medio:
aire - filtros - vidrios de los objetivos - soporte de la pelcula.
Ya dijimos que la luz disminuye su velocidad en funcin de la densidad
del medio que atraviesa. En el caso de los vidrios pticos, viene a ser
aproximadamente de unos 195.000 Km/seg.
Si un rayo de luz incide perpendicularmente sobre la superficie del
vidrio, sufre una disminucin de su velocidad pero no se desva. por el
contrario, si lo hace oblicuamente, la parte del rayo que llegue primero
sufrir un frenazo y continuar avanzando a inferior velocidad, mientras
que el resto del rayo continua todava unos instantes a mayor velocidad.
Esta diferencia de velocidades en la parte frontal del rayo luminoso es la
que produce la desviacin de su trayectoria.
Quiz se comprenda mejor si imaginamos un coche que circulando por
autopista penetre en una zona embarrada: si entra de frente, sufrir una
disminucin de su velocidad pero continuar recto. Pero si penetra
oblicuamente, una rueda se ver frenada antes que la otra con el
consiguiente cambio de trayectoria.
e) DISPERSIN:
Como acabamos de
ver,
uno
de
los
factores
que
afectaban
a
la
refraccin,
era
la
longitud de onda de
la
luz
incidente.
Como la luz blanca es
un
conjunto
de
diversas
longitudes
de onda, si un rayo
cambia oblicuamente
de medio, cada una
de las radiaciones se
refractar de forma
desigual, producindose un separacin de las mismas, desvindose menos
las de onda larga como el rojo y ms las cercanas al violeta.
Un prisma produce mayor difraccin porque adems, al no ser sus caras
paralelas, los rayos refractados han de recorrer un camino an mayor que
provoca, al salir el rayo, una refraccin ms exagerada .
En la prctica la dispersin determina el color del cielo y por tanto la
iluminacin natural, as como las aberraciones cromticas y el diseo de
las lentes que veremos ms adelante.

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A primera vista, el estudio de la luz puede parecernos ms de fsica que


de fotografa, pero en realidad su perfecto conocimiento resulta
imprescindible para dominar el proceso fotogrfico y utilizar
adecuadamente los objetivos, filtros, iluminacin, etc.
f) DIFRACCIN
Es la desviacin de los
rayos luminosos cuando
inciden sobre el borde
de un objeto opaco . El
fenmeno
es
ms
intenso cuando el borde
es afilado.
Aunque
la
luz
se
propaga en lnea recta,
sigue
teniendo
naturaleza ondulatoria
y, al chocar con un
borde
afilado,
se
produce un segundo
tren de ondas circular,
al igual que en un estanque. Esto da lugar a una zona de penumbra que
destruye la nitidez entre las zonas de luz y sombra.
Este fenmeno ocurre, como veremos ms delante, al incidir la luz sobre
los afilados bordes del diafragma.
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4.- DISTRIBUCIN DE LA LUZ
Dado que la luz se
desplaza en lnea
recta,
los
rayos
procedentes de un
manantial
puntiforme tendern
a
separarse
al
aumentar
la
distancia. Debido a
ello, una superficie
pequea cercana a
un
manantial
luminoso, recibir
igual cantidad de
luz que otra ms
grande
a
mayor
distancia; es decir la intensidad luminosa decrece al separarnos del foco
luminoso.

La variacin de la intensidad de la luz con la distancia se rige por la LEY


DEL CUADRADO INVERSO, y es fundamental conocerla pues es la causa
de muchos errores fotogrficos.
Intuitivamente suele pensarse que al doblar la distancia de un objeto a un
punto de luz, por ejemplo un flash, la luz disminuira a la mitad, pero en
realidad lo hace a la cuarta parte.
Segn dicha ley:
"Cuando una superficie est iluminada por un manantial de luz
puntiforme, la intensidad de la iluminacin es inversamente
proporcional al cuadrado de la distancia respecto al foco de luz."

I = 1/d2
Es decir, si la distancia se dobla, la iluminacin disminuye a (1/2) 2 , es
decir a 1/4.
Esto resulta fcil de comprobar si en una habitacin oscura colocamos un
a cartulina blanca a una distancia dada de una bombilla y tomamos la
medida de la luz sobre ella con un fotmetro; si ahora separamos la
cartulina al doble de distancia respecto a la bombilla veremos como la
lectura del fotmetro se reduce no a la mitad, sino a la cuarta parte.

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Qu tres parmetros definen una emisin luminosa?
Cuales de las siguientes longitudes de onda (en nm) estn dentro
del espectro visible?: 500, 800, 200, 300, 900, 600, 1000, 450.
Qu dice la Teora del color?
Qu factores determinan el grado de refraccin de un rayo de
luz?
Con pelcula normal (pancromtica) en blanco y negro, pueden
fotografiarse objetos invisibles?
Un objeto situado a 8 m de una fuente de luz puntual, recibe una
intensidad luminosa de valor 2. Qu intensidad recibir si lo
aproximamos a 4 metros?

CAPTULO IV

Sumario

1. Imgenes estenopicas.
2. El objetivo positivo simple.
3. Distancia focal.
4. Tamao de la imagen y factor de ampliacin.
5. Cobertura del objetivo.
6. Angulo visual y perspectiva.
7. Tipos de objetivos.
8. Aberraciones de los objetivos.
9. Luminosidad de la imagen.
10.Inscripciones en los objetivos.
11.Autoevaluacin

1.- IMGENES ESTENOPICAS


Para captar una imagen hace falta algn mtodo que restrinja la luz que
viene reflejada desde un objeto, ya que resulta imposible conseguir
fotografas colocando
simplemente
la
pelcula ante l.
Dado que la luz viaja
en linea recta, si
hacemos que pase
por
un
pequeo
orificio y caiga sobre
una pantalla, cada
parte de sta slo
podr ver la luz de
una
porcin
del
sujeto, crendose as
una imagen ms o
menos ntida. Este es
el principio de la
cmara oscura de dibujo y de la cmara fotogrfica sin objetivo o
CMARA ESTENOPICA.
La imagen as creada tiene tres caractersticas muy interesantes:
a. Se presenta invertida de arriba abajo, debido a la trayectoria
rectilnea de la luz.

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b. La imagen es muy tenue, debido a lo pequeo del orificio.


c. Tiene poca nitidez, pues el grupo de rayos que atraviesan el orificio,
siguen divergiendo hasta la pantalla de enfoque, y cada punto
luminoso en realidad forma un disco en la pantalla.
La imagen podramos mejorarla en nitidez disminuyendo el tamao del
agujero, pero entonces tambin disminuiramos su luminosidad.
En
la
actualidad
existen
algunos
artistas que buscando
nuevos mtodos han
vuelto al sistema de
imgenes
estenopicas,
para
ello se fabrican sus
cmaras con gran
diversidad
de
envases, desde latas
de
cerveza
hasta
botes de Cola-Cao y
cajas
de
zapatos,
consiguiendo a veces
imgenes
muy
interesantes.
El que
est
interesado en ello,
puede comenzar con un bote hermtico a la luz de algo ms de 15 cm. de
largo; en la base hay que hacer un fino agujero. Lo mejor es hacer uno
grueso, cubrirlo con Albal y cinta aislante negra y agujerearlo con una
aguja fina (*). Luego se le pega algo al bote para que no ruede y en total
oscuridad se sujeta un trozo de papel fotogrfico a la tapa trasera,
intentando que quede lo ms plano posible. Se cierra el bote, se tapa el
agujero y se coloca mirando a algn paisaje bien iluminado por el sol
(por supuesto que hay que destapar el agujerito).
(*) El dimetro ideal del estenopo (d) es la raz cuadrada de 0,0016 x F.
Siendo F la focal de la cmara, es decir, la distancia entre el estenopo y
la emulsin. El nmero f del diafragma obtenido, puede deducirse de la
frmula: f=F/d; y, a partir de ah, calcularse la exposicin si se conoce
la sensibilidad de la emulsin.
Como punto de partida se le puede dar una exposicin de unos 5 a 10
minutos, dependiendo del la luz y del tamao del agujero. Luego en total
oscuridad se saca el papel, se revela y obtenemos una imagen negativa.
Cuando est seca la colocamos, emulsin contra emulsin, contra una
hoja de papel virgen, sujetamos ambas bajo un cristal y encendemos unos
segundos la luz de la habitacin. Este tiempo habr que calcularlo
haciendo pruebas. Finalmente revelamos la nueva hoja y tendremos una

20

copia positiva, a veces tan buena como la obtenida con una cmara
barata de cajn.
Como acabamos de ver, ni la calidad de la imagen, ni el elevado tiempo
de exposicin nos permitiran ir por ah con una cmara de este tipo, ni
el modelo ms tranquilo aguantara posando cinco minutos sin pestaear.
Por ello hubo que recurrir a algn sistema que elevase la luminosidad de
la imagen y su nitidez.

2.- EL OBJETIVO POSITIVO SIMPLE.

Para intentar mejorar las imgenes se utilizaron lentes positivas. Si a una


cmara ESTENOPICA, se le pone una lente positiva, obtenemos una
cmara fotogrfica convencional.
Antes que nada creo que deberamos definir ciertos conceptos:
LENTE: es una sustancia transparente y refringente, limitada por dos
caras, una de las cuales es curva y la otra plana o curva, y sus centros de
curvatura estn en el mismo eje. Al atravesarlas un conjunto paralelo de
rayos de luz hace que stos converjan o diverjan regularmente.
LENTE POSITIVA: es aquella en la que al atravesarla un conjunto de
rayos paralelos, hace que stos converjan. Al menos una de sus caras es
convexa. Puede haber tres tipos: biconvexas, planoconvexas y de
menisco convergente.
LENTE NEGATIVA: es aquella que hace diverger un conjunto de rayos
paralelos. Una de sus caras al menos es cncava. Se dividen en tres
tipos: bicncavas, planocncavas y de menisco divergente.

21

OBJETIVO: es la lente, o conjunto de lentes por las que penetra la luz


en un instrumento ptico (microscopio, telescopio, cmara fotogrfica,
etc.).
El comportamiento de las lentes est basado en los fenmenos de
transmisin y refraccin que vimos anteriormente. Recordemos que al
penetrar oblicuamente un rayo de luz en un bloque de vidrio de caras
paralelas, se refracta acercndose a la normal. Por el contrario, al salir
del bloque, el rayo se acelera, al pasar a otro medio menos denso, por lo
que el rayo se separa de la normal y, en conjunto, las trayectorias aunque
se han desplazado, resultan paralelas.
Si se pierde el paralelaje de las caras, el comportamiento respecto a la
normal resulta idntico, pero la trayectoria deja de ser paralela, y el rayo
resulta desviado.

22

Si las superficies son esfricas cada punto se comporta como un plano


con su propia normal y desva el rayo en una direccin. En conjunto, si
el radio de la cara es constante y su superficie convexa, ocurrir que
todos lo rayos convergern en el mismo punto. Slo un rayo que pase
perpendicularmente a las dos caras del vidrio, lo atravesar sin desviarse
ni refractarse; es el que coincide con el EJE PTICO de la lente. En este
caso estaremos ante un objetivo convergente o positivo.
Aunque los objetivos fotogrficos actuales estn compuestos por muchos
tipos de lentes, de 7 a 15 unidas en varios grupos, su comportamiento, en
conjunto, viene a ser el de una lente positiva simple de altas
prestaciones. Por ello debemos comprender a fondo su funcionamiento,
propiedades y terminologa.
EJE PTICO: o principal, es la lnea que pasa por los centros de curvatura de las dos
caras.
FOCO: punto focal, o foco principal, es el punto del eje ptico, situado en el plano
focal, donde se renen los rayos de luz cuando el objetivo est enfocado al infinito.

PLANO FOCAL: es el plano que contiene el punto focal y es perpendicular al eje


ptico.
DISTANCIA FOCAL: es la distancia comprendida entre el centro de la lente y el
punto focal.

3.- DISTANCIA FOCAL


Este ltimo concepto es importantsimo en fotografa, y define la
potencia o poder de desviacin de una lente u objetivo. Su valor puede
expresarse directamente en milmetros, como distancia focal; o bien por
dioptras.
Una DIOPTRA es el valor inverso de la distancia focal expresado en metros. Esta
unidad la encontraremos nicamente en fotografa cuando tratemos de
lentes de aproximacin en macrofotografa ya que es la unidad que
describe
su
potencia
o
aumento.
Es decir una lente
de 50 mm. de
distancia
focal,
tendra un valor en
dioptras
de
1/0,050 = 20. Para
resolver el caso
contrario, o sea
averiguar
la
distancia focal de
una
lente
conociendo
las
dioptras,
basta
dividir 1000 entre las dioptras, el cociente obtenido ser la distancia
focal en milmetros.
El poder de desviacin o distancia focal de un objetivo , es una combinacin de
todos los factores que determinan la refraccin de la luz: el ndice de
refraccin, el ngulo de incidencia y la longitud de onda de la luz. Para fabricar
un objetivo de una distancia focal dada, han de tenerse en cuenta los
efectos de los factores anteriores:
A. El efecto sobre las distintas longitudes de onda o colores, queda
compensado en los objetivos compuestos actuales con la
combinacin de lentes convergentes y divergentes con mltiples
revestimientos reunidas en grupos muy complejos. Hoy en da
existen objetivos corregidos contra todas las aberraciones

23

cromticas y se denominan Apocromticos. Los veremos ms


adelante.
B. El ndice de refraccin puede variarse, dentro de ciertos lmites,
modificando la composicin qumica del vidrio. Entre los vidrios
pticos de bajo poder de refraccin tenemos por ejemplo el vidrio
Crown de borosilicato (IR = 1,51100), y el extraligero de la serie
Flint con un IR = 1,52301; y entre los de mayor refraccin
actuales el EK-45 con 1,80367.
C. Finalmente, el ngulo de incidencia es lo ms fcil de modificar pues
est en funcin del radio de curvatura de las caras. A mayor radio
de curvatura menor distancia focal y viceversa.

4.- TAMAO DE LA IMAGEN


A igual distancia del sujeto a la lente, un objetivo de distancia focal corta
produce una imagen ms prxima, y por lo tanto ms pequea que uno de
mayor distancia focal. Por lo tanto el tamao de la imagen est en
funcin de la distancia focal.
Por otra parte, la distancia de formacin de la imagen, y por tanto su
tamao, depende de la distancia a que se halla el sujeto de la lente. A medida
que el sujeto se acerca al objetivo, los rayos luminosos llegan a la lente
con un ngulo de incidencia cada vez mayor, por lo que la lente hace
converger los rayos cada vez ms lejos del objetivo y por lo tanto la
imagen aumenta de tamao a medida que el sujeto se acerca.
En una cmara al enfocar un objeto cercano, lo que hacemos es separar el
objetivo, del plano de la pelcula, ya que al acercarse el objeto, la
imagen se forma ms lejos, por eso los objetivos aumentan su longitud a
medida que enfocamos ms cerca y ocupan menor tamao enfocados al
infinito.
La relacin entre la altura de la imagen y la altura del sujeto se
denomina FACTOR DE AMPLIACIN.

24

Altura de la Imagen
Factor de Ampliacin (M) =

----------------------------------

Altura del Sujeto


En fotografa, la palabra AMPLIACIN, se acepta en un sentido LINEAL, y no como
medida de trminos de superficie:

Un sujeto de 5 milmetros de altura reproducido en el negativo a


15 mm. de alto, ha sido ampliado a 3 veces su tamao.
Una persona de 2 metros de altura reproducida en una diapositiva a
2 cm., representa una ampliacin de 2/200= 0,001, o lo que es lo
mismo: ha sido reducido 100 veces.

En cuanto a la posicin del sujeto, respecto a la lente, y por tanto a la


ampliacin de la imagen, pueden darse varias situaciones generales:

1. AL INFINITO:
Sujetos muy lejanos o situados en la marca de infinito del objetivo. En
este caso los rayos que inciden sobre el objetivo son paralelos
entre ellos. La imagen se forma muy pequea, invertida y
exactamente a la distancia focal del objetivo.

25

2. FOTOGRAFA DISTANTE:
La situacin ms corriente es que el sujeto est entre el infinito y la
distancia mnima de enfoque. Es decir que est situado a ms de dos
veces la distancia
focal del objetivo,
entonces la imagen
se forma tambin
invertida,
detrs
del objetivo entre
una y dos veces su
distancia focal.
Por
lo
tanto,
cuanto menor es la
distancia focal de
un objetivo, menor
ser el movimiento
de
enfoque
necesario.
Esto
explica el poco
recorrido que tiene el anillo de enfoque de un gran angular en
contraposicin a los grandes teleobjetivos.
3. FOTOGRAFA AL MISMO TAMAO:
En el caso nico y
concreto
de
un
sujeto situado justo a
dos veces la distancia
focal del objetivo,
ste
forma
una
imagen
invertida
del mismo tamao
que el sujeto, y se
sita
detrs
del
objetivo
a
exactamente dos veces
su distancia focal. Es
decir el sujeto y su
imagen equidistan
de la lente. En esta
posicin es en la que se obtiene la escala 1:1, es decir en la que el objeto
tiene el mismo tamao al natural y sobre el negativo.
Por ejemplo para hacer una diapositiva de una moneda al mismo tamao
que el original, debemos separar el objetivo a dos veces su distancia
focal.
upongamos que contamos con un objetivo de 50 mm., entonces
tendremos que separar el objetivo del plano de la pelcula 100 mm., para

26

ello conectamos entre medias un tubo de 50 mm. o alguno de los


accesorios que veremos ms delante.
4. AMPLIACIONES:
Los sujetos situados
entre una y dos
veces la distancia
focal del objetivo,
son
reproducidos
invertidos a ms de
dos
veces
la
distancia focal por
detrs del objetivo,
y
aparecen
ampliados
de
tamao.
Esta es la base del
funcionamiento de
las ampliadoras y
proyectores.
Dentro de este apartado, existen dos situaciones excepcionales:
4a. Los sujetos situados
a
exactamente
la
distancia focal del
objetivo, es decir en
el foco principal, no
pueden formar ninguna
imagen, ya que los
rayos son llevados
al foco principal.
4b. Cuando el sujeto
est situado ms cerca
que la distancia focal
del
objetivo,
se
forma la llamada
IMAGEN VIRTUAL, que no es una imagen utilizable en fotografa. En este
caso el objetivo est funcionando como un cristal de aumento, es el caso
de cuando observamos un objeto con una lupa.
Aqu, la imagen disminuye de tamao a medida que se aproxima a la
lente, no se presenta invertida y adems es imposible recogerla en una pantalla de
enfoque. Viene a ser un efecto ptico.

27

5.- COBERTURA DEL OBJETIVO


Incluso en los modernos objetivos, la mayor calidad de la imagen en
cuanto a luminosidad y nitidez, slo se forma en una zona del plano
focal en forma de crculo alrededor del eje principal. Fuera de esta zona,
y conforme nos vamos alejando la imagen va oscurecindose,
deformndose, y perdiendo nitidez.
La porcin til de
la imagen, en forma
de
circulo,
proyectada en el
interior
de
la
cmara es lo que
denominamos
campo cubierto o
COBERTURA DEL
OBJETIVO.
La cobertura del
objetivo ha de ser
siempre ligeramente
mayor
que
el
tamao
del
negativo. Por ello cada objetivo ha de estar diseado para un formato
especifico de negativo.
Si utilizsemos un objetivo diseado para cmaras de menor formato,
podra ocurrir que los bordes del negativo apareciesen oscuros o que la
calidad en esa zona fuese inaceptable debido al efecto de vieteado y a
la acumulacin de aberraciones en el borde de la lente.
Podramos pensar por el contrario en adquirir un objetivo para cmaras
de mayor formato y as aprovechar una zona central an ms pequea y
libre de aberraciones, pero aparte de que nos costara mucho ms dinero,
ocurrira que al ser tan grande su campo de cobertura, la imagen no slo
caera sobre el negativo, sino que adems rebotara por el interior de la
cmara produciendo reflejos parsitos que disminuiran la calidad de la
imagen.

6.- NGULO VISUAL Y PERSPECTIVA


Como vimos anteriormente, si un objetivo tiene una distancia focal muy
corta, la imagen se formar muy cerca de la lente, y los motivos
proyectados sern muy pequeos, y por lo tanto entrar dentro del campo
cubierto mucha escena del original.
La mayor o menor cantidad de escena del original que queda proyectada
dentro de la cobertura del objetivo enfocado al infinito y que por tanto,
puede ser captada por el negativo se denomina NGULO VISUAL DEL
OBJETIVO.

28

Para un mismo tipo de formato de negativo, el ngulo visual es


proporcional a la distancia focal del objetivo. Un objetivo de gran
distancia focal posee un ngulo visual muy estrecho y viceversa.
Como muchos aparatos fotogrficos tienen un formato de negativo
rectangular, el ngulo visual difiere si se mide el formato horizontal o
verticalmente; para evitar confusiones, se toma con respecto a la
diagonal del negativo. El ngulo visual se expresa en grados y es
independiente del formato. En un objetivo normal est comprendido
entre los 45 y 55 grados.
La perspectiva que ofrece la imagen tomada con un objetivo, est en
funcin de su proximidad al sujeto y del ngulo visual.
Cuanto ms nos acerquemos al sujeto ms se exagerar la perspectiva,
recordemos como se deforma la cabeza de quin se acerca a la mirilla de
una puerta.
Un objetivo de corta distancia focal y por tanto de gran ngulo visual,
tiende a deformar los objetos y a acentuar su perspectiva. El ejemplo de
una mirilla sigue siendo vlido en este caso, no hay ms que recordar el
amplio ngulo visual que cubren, en algunas casi 180 grados.
Por lo tanto, para aumentar la distorsin y la perspectiva, hemos de
acercarnos al motivo y elegir objetivos de corta distancia focal, los llamados
comnmente grandes angulares.

7.- TIPOS DE OBJETIVOS


La clasificacin ms racional de los objetivos es la que se hace
atendiendo a su diseo ptico, es decir a los tipos de lentes que lo
conforman y sus agrupaciones en dobletes, tripletes, etc., pero la
complejidad del objetivos actuales y los conocimientos de ingeniera
ptica necesarios para comprenderlos, superan en mucho las pretensiones
de un curso de iniciacin.
En la prctica, al
fotgrafo le resulta
ms conveniente una
CLASIFICACIN que
atienda ms a un
criterio funcional.
Normalmente, cuando
un fotgrafo cambia de
objetivo lo hace para
variar el tamao de la
escena captada o su

29

perspectiva, es decir el NGULO VISUAL.


En funcin de su ngulo visual, los objetivos se clasifican en:

1.- OBJETIVOS OJO DE PEZ:


Son objetivos con un
ngulo
visual
extremadamente
grande, de 180 o ms
grados. Normalmente
transforman la escena
en
una
imagen
circular
con
un
enorme
distorsin
(mayor an que la que
produce una mirilla de
una puerta). Su lente
ms frontal es muy
grande y adopta forma
de semiesfera (de ah
el nombre de ojo de
pez).
El elemento posterior est muy cerca del plano de la pelcula debido a
que su distancia focal es muy corta (en SLR de 35 mm. oscila entre 5 y 18
mm. y en las de medio formato de 6x6 y similares, entre 30 y 37 mm.).

30

Sus aplicaciones son ocasionales y su precio muy elevado (entre 200.000


y 1 milln de pesetas). Ejemplos de este tipo son el NIKKOR Fish-Eye 6
mm. f/5.6 y el PENTAX SMC Fish-eye 15 mm.
f/3,5.
Una variante de los "ojos de pez" es el llamado
OJO DE AVE, que es un accesorio formado por
un espejo semicircular sujeto en el extremo de
un tubo de vidrio, similar a los que hay a las
salidas de los garajes. El conjunto se acopla a
rosca a la parte frontal de cualquier objetivo.
Aunque pticamente no tienen ninguna
relacin con los anteriores, su efecto sera
parecido al conseguido por alguien que nos
fotografiase con un ojo de pez.
Tambin existen accesorios para convertir un
objetivo normal en un "ojo de pez", pero dado
que la mayora son diseados para cmaras de
vdeo, la calidad dista mucho de los originales.

2.- OBJETIVOS GRAN ANGULAR:


Son objetivos con un
ngulo
de
visin
inferior a los "ojos
de
pez",
pero
superior
a
los
normales.
Se
consideran
grandes
angulares los que
proporcionan
un
ngulo
visual
comprendido entre 60
y 180 grados.
Son
muchos
y
variados, todas las
marcas poseen varios
modelos para sus SLR. Casi todas las cmaras compactas vienen
equipados con ellos.
Sus distancias focales para el formato 35 mm. varan entre 18 y 35 mm. y en
formatos 6x6, de 40 a 65 mm.
Todos estos objetivos proyectan las imgenes sobre la pelcula a un
tamao inferior al de los objetivos normales; pero adems los objetos
cercanos a la cmara aparecen muy grandes con relacin a los objetos

31

ms alejados y con una fuerte distorsin en perspectiva, tanto mayor


cuanto ms se desplazan fuera del eje ptico.
Los grandes angulares se utilizan generalmente:
a. En reportajes, para poder abarcar el conjunto
del sujeto cuando se trabaja en espacios
reducidos: interior de habitaciones, coches,
etc.
b. Exagerar la perspectiva de los objetos. Esta
deformacin ser tanto mayor cuanto ms
nos acerquemos.
c. Conseguir una mayor profundidad de campo.
d. En macrofotografa, se utilizan invertidos para
conseguir la mxima ampliacin cuando se
trabaja con fuelles de extensin.
Cuando se utilizan grandes angulares hay que
evitar que los cuerpos circulares (lmparas,
relojes de pared, etc.) caigan en los bordes de la
imagen pues la distorsin que sufren tendra un efecto desastroso en la
foto. Por el mismo motivo, al fotografiar grupos de personas, tendremos
que colocarnos de tal forma que sus caras queden lejos de los mrgenes,
ya que la deformacin los hara irreconocibles. Estos objetivos estn
totalmente desaconsejados para el retrato de personas en primeros
planos, a no ser que lo que intentemos sea hacer una caricatura.

3.- OBJETIVOS NORMALES:


Son los que cubren
un
ngulo
visual
comprendido entre los
43 y 56 grados, lo que
se aproxima bastante
al campo visual del
ojo humano inmvil.
Vienen a ser un
trmino medio entre
los grandes angulares
y los teleobjetivos.
Este es el objetivo
que
normalmente
lleva
la
cmara
cuando
la
compramos.
Dejando a un lado las corrientes de moda y los gustos particulares de
algunos fotgrafos, el objetivo normal es el que ms se utiliza, y es la
base de cualquier equipo fotogrfico. Este objetivo es el menos deforma la

32

perspectiva. Para reconstruir la perspectiva visual correcta, ha de


examinarse una copia positiva a un distancia equivalente a la distancia
focal del objetivo de la cmara, multiplicada por el factor de ampliacin
de la copia.
La distancia focal de estos objetivos es aproximadamente igual a la
diagonal del formato que impresiona. En las cmaras rflex de 35
milmetros oscila entre los 40 y 55 mm. y en las de medio formato entre los
75 y 80 mm.
Los objetivos normales tienen como caracterstica fundamental su gran
luminosidad (diafragmas muy abiertos), por lo que resultan imprescindibles
para reportajes en condiciones problemticas de luz.
4.- TELEOBJETIVOS:
Se
consideran
teleobjetivos
aquellas
pticas
con
un
ngulo
visual menor de 31
grados.
Su
principal
caracterstica es el
formar en la cmara
imgenes
grandes
de objetos alejados.
Sus
distancias
focales son siempre
mayores que las de
los
objetivos
normales. En cmaras de 35 mm. oscilan entre los 80 mm. y los 2.000 mm.
Entre los fotgrafos de paso universal o 35 mm., se habla de Teles Cortos
cuando oscilan entre los 80 y 135 mm. de focal; de teleobjetivos normales
entre los 135 y 240 mm., de superteleobjetivos cuando estn entre los 240 y
500 mm. Ms all de esas cifras se entra en el campo de los Ultratelefotos,
que son tan caros que por lo general se alquilan por horas. Un
Superteleobjetivo de este tipo, por ejemplo el NIKKOR 2.000 mm. f/11,
tiene un ngulo visual de solo 1 y 10' y una luminosidad muy baja, lo
que unido a su elevado peso, hace imprescindible para usarlos un buen
trpode y pelcula rpida.
Algunos tipos de potentes teleobjetivos estn construidos con sistemas
de espejos similares a los telescopios, y se les conoce como teleobjetivos
rflex o catadiptricos. Suelen ser ms ligeros y baratos y adems su
apertura de diafragma es fija, por lo que en caso de luminosidades
extremas, se suelen colocar filtros de densidad neutra. En estos
objetivos, los filtros no se anteponen como en el resto, sino que se

33

introducen por una trampilla lateral, casi a nivel del cuerpo de la cmara,
de esta manera, los filtros para catadiptricos tienen un dimetro muy
pequeo (menos de 5cm) lo que repercute favorablemente en el precio.
Resulta muy sencillo
adivinar si una foto
ha sido hecha con
estos objetivos si en
ella aparece agua o
brillos de algn tipo
ya que, adiferencia
del resto de los
objetivos,
transforman
los
brillos desenfocados
en
manchas
luminosas en forma
de
rosquilla.
Como estos objetivos
desvan la luz por
medio de espejos, en
vez de lentes, carecen de aberraciones cromticas (son virtualmente
apocromticos), pero pueden sufrir distorsiones de imagen cuando en
fotografa de Naturaleza de utilizan en ambientes muy clidos, debido a
la dilatacin trmica de los espejos. Por ello se recomienda no
comprarlos de color negro.
Existen
unos
accesorios
conocidos
como
CONVERTIDORES,
teleconvertidores o duplicadores de focal, que se intercalan entre un objetivo
y el cuerpo de la cmara para modificar la distancia focal del objetivo.
As, un convertidor 2X, unido a un teleobjetivo de 240 mm., lo convierte
en un superteleobjetivo de 480 mm.. Se utilizan a menudo sobre grandes
teleobjetivos para duplicar su potencia de una forma ms econmica;
disminuyen algo la
calidad
y
luminosidad de la
imagen, tanto ms
cuanto menor sea
su compatibilidad
ptica
con
el
teleobjetivo.
Los
mejores
teleconvertidores
se disean para
compelmentarse
pticamente
con
uno
o
dos
teleobjetivos
concretos y suelen
ser inferiores a los x2 aumentos. Utilizar teleconvertidores sin tener en

34

cuenta lo anterior, supone perturbar el equilibrio ptico de las lentes del


Tele. que tanto cost a los ingenieros que lo disearon.
Un Teleconvertidor de x2 disminuye la luminosidad en 2 puntos de
diafragma. Es decir, colocado sobre un Tele. de 300mm/f2.8, lo
convierte en un Supertele de 600mm/f5.6
Los teleobjetivos, en conjunto, SUELEN UTILIZARSE:
a. Para fotografiar a distancia cuando no podemos acercarnos al motivo
(Naturaleza, reportaje, deportes, etc.)
b. Para reducir la zona de nitidez de la imagen o profundidad de campo. Esto
suele
utilizarse
para aislar el
sujeto
de
fondos
que
distraigan la
atencin; por
ello
el
teleobjetivo
es el ideal
para retratos
de
primer
plano;
las
distancias
focales
ms
utilizadas
para ello son
las de 135 a 150 mm. en fotografa de paso Universal.
Dado que la fotografa en formato de 35 mm. es la ms utilizada hoy en
da, al hablar de objetivos suelen describirse citando slo su
DISTANCIA FOCAL, y no su ngulo visual. De esta manera, las
distancias focales de 5 a 17 milmetros son "ojos de pez"; entre 18 y 35 mm.,
grandes angulares; entre 36 y 55 milmetros, objetivos normales, y a partir de los
80, teleobjetivos.
Una regla para recordar el tipo de objetivo y su distancia focal en cualquier otro
formato de negativo, consiste en considerar la medida del lado ms corto
del negativo como la distancia focal que tendra un gran angular; la
diagonal como la focal del objetivo normal, y el doble del lado ms largo
como la distancia focal de un teleobjetivo corto.

35

5.- OBJETIVOS "ZOOM":


Se conocen como
"zoom" u objetivos
de focal variable,
aquellas pticas en
las que se puede
variar a voluntad la
distancia focal, y
por tanto el ngulo
visual.
Esto
se
consigue
por
variacin interna de
la separacin entre
los
grupos
de
lentes.

Un "zoom" presenta las siguientes VENTAJAS:


a. Permite modificar el tamao de la imagen sin variar la distancia entre la
cmara y el motivo.
b. Hace el mismo papel que una coleccin de objetivos de distancias focales fijas,
con la ventaja de su precio y de poderse utilizar en un sinfn de
posiciones intermedias. Como consecuencia de lo anterior, el peso
y el volumen del equipo fotogrfico disminuye, lo cual resulta
ideal para viajes, reportajes y trabajos de Naturaleza. Con un
"zoom" corto de 28-70, se cubren todas las focales desde Gran
Angular a Objetivo Normal y con uno de 70-210, casi todos los
tipos de teleobjetivos.
Por otra parte, los "zoom" presentan ciertas DESVENTAJAS:
a. La calidad de la imagen desciende ligeramente respecto a otro de focal
fija equivalente.
b. Sufren una considerable perdida de luminosidad lo que, como veremos
ms adelante, causa numerosos problemas en fotografa.
6.- OBJETIVOS ESPECIALES:
En este apartado agrupamos todos los objetivos, que con unas
caractersticas concretas, permiten ser usados en ciertas tareas con
resultados excepcionales.
OBJETIVOS "FLOU": poseen un nivel determinado de aberracin esfrica
que produce cierto grado de difusin o efecto de halo, en algunos el
grado de difusin puede variarse a voluntad. Se utilizan generalmente

36

para retratos, desnudos y para conseguir cierto ambiente romntico y de


ensoacin. Esto puede lograse ms barato utilizando un filtro "flou" o
con alguno de los trucos que veremos ms adelante.
OBJETIVOS MACRO: Estn diseados especficamente para tomas de
cerca de objetos pequeos (macrofotografa). Estn minuciosamente
corregidos para trabajar a cortas distancias. Algunos llegan a un tamao
de ampliacin de 1:1, lo que quiere decir que el objeto tendr en el
negativo el mismo
tamao
que
al
natural.
Son
relativamente caros
y, aunque resultan
imprescindibles en
Ciencias Naturales,
pueden
sustituirse
en algunos casos
por accesorios como
fuelles, tubos de
extensin o lentes
de aproximacin, o
incluso usarse el
Macro
en
combinacin
con
estos accesorios.
Para macrofotografa de grandes aumentos (ms de x8), se usan los
llamados MACROS VERDADEROS, que son objetivos de corta
distancia focal y extraordinaria calidad, de forma y tamao similar a los
de los microscopios. Carecen de anillo de enfoque y su montura es a
rosca debido a que se utilizan siempre acoplados a fuelles de extensin.
Una variante del objetivo macro, son los objetivos "MEDICAL", como
el "Medical NIKKOR" de 200 mm., que poseen un flash anular
automtico incorporado para evitar sombras. Su diseo ptico y calidad
son excepcionales. Se utilizan mucho en ortodoncia, ciruga, etc.
OBJETIVOS "Shift" o PC (Perspective Control): Estn diseados con
la particularidad de que puede desplazarse su eje ptico a voluntad. De
esta manera puede controlarse la perspectiva de forma similar a una
cmara de fuelle de estudio. Se utilizan mucho en Arquitectura, por
ejemplo para corregir la fuga de lineas que se produce al fotografiar un
edificio.
OBJETIVOS UV: Son objetivos para uso cientfico para fotografiar en la
regin del ultravioleta, por lo que sus vidrios son de cuarzo o fluoruro de
cuarzo.

37

OBJETIVOS SUBMARINOS: Dado que bajo el agua las distancias


focales se acortan y que la luz pasa del agua al vidrio, estn diseados
para refractar ptimamente en este medio y adems son por supuesto
totalmente estancos. Los objetivos normales son aqu de 35 mm. y los
teles no suelen pasar de 80 mm. Existen ya zooms y objetivos autofoco.
OBJETIVOS ANAMORFICOS: Se utilizan muy poco en fotografa
convencional, aunque bastante en cine. Estrechan las imgenes sobre la
pelcula para conseguir comprimir vistas panormicas. Las relaciones se
reconstruyen luego colocando un objetivo similar sobre el proyector. Se
utilizan para pelculas en Cinemascope.

8.- ABERRACIONES DE LOS OBJETIVOS


Los objetivos, como cualquier otra lente, pueden presentar una serie de
defectos o aberraciones durante el proceso de formacin de la imagen.
Entre las principales aberraciones destacan:
ABERRACIN CROMTICA
Recordemos que la
refraccin
estaba
condicionada por la
longitud de onda de la
luz incidente. Como
dentro
de
las
longitudes de onda
que componen la luz
blanca, la azul (ms
corta) se refracta ms
que
la
roja,
los
colores
azules
formarn su imagen
ligeramente ms cerca
del objetivo que los
rojos.
Este efecto
resulta muy notable fotografiando en color con grandes teleobjetivos, y
se traduce en una fina banda irisada que contornea los objetos, ya que
cada color forma una imagen de distinto tamao.
Los objetivos diseados para hacer converger las bandas del azul al
amarillo se denominan ACROMTICOS. Los que adems corrigen
tambin hasta el rojo, se conocen como APOCROMTICOS, y
lgicamente son ms caros.

38

ABERRACIN ESFRICA
Con
independencia
del
color
de
las
radiaciones
que
llegan al objetivo,
debido a la curvatura
de las lentes, los
rayos que inciden ms
cerca de los bordes
convergen ms cerca
del objetivo que las
que llegan al eje
principal,
lo
que
perjudica la nitidez
de la imagen. A este
inconveniente se le
denomina aberracin
esfrica.
Existen objetivos que combinan lentes de radio de curvatura no constante
(lentes asfricas) con otras de distinto ndice de refraccin, se les conoce
como objetivos ASFRICOS.

ABERRACIN DE ASTIGMATISMO
En algunos objetivos
ocurre
que
resulta
imposible enfocar con
nitidez
simultneamente
los
objetos verticales y
horizontales,
incluso
estando ambos en el
mismo
plano.
Este
defecto
se
comprueba fcilmente
fotografiando una tela
metlica
perpendicularmente y
examinando
atentamente
los
bordes.
Los objetivos cuyo diseo ptico evita este problema se denominan
ANASTIGMTICOS.

39

ABERRACIN DE COMA
Ocurre cuando los
rayos que convergen
oblicuamente,
lo
hacen en el plano
focal,
pero
no
precisamente en el
lugar
que
les
corresponde. Esto se
detecta fotografiando
puntos luminosos en
los bordes de la
imagen y observando
si adoptan forma de
coma.
Los
objetivos
corregidos a la vez
contra la aberracin esfrica y de coma, se denominan APLANTICOS.

ABERRACIN DE CURVATURA DE CAMPO


Realmente el plano
focal de un objetivo,
no
es
totalmente
plano, sino que forma
una
superficie
cncava
hacia
el
objetivo. Como la
pelcula
est
totalmente plana, es
difcil enfocar a la
vez y exactamente, el
centro y los bordes de
la imagen.
Unos
fabricantes
solucionan
esto,
parcialmente, variando el diseo de las lentes, y otros curvando la
pelcula en la cmara en el mismo sentido que el plano focal.

40

ABERRACIN DE DISTORSIN
Los
objetivos
ms
sencillos, y los de
amplio ngulo visual,
deforman las lineas
rectas tanto vertical
como horizontalmente.
Al
fotografiar
una
cuadrcula, sta puede
deformarse de forma
cncava o convexa,
resultando
as
las
llamadas distorsiones
de
"cojn"
y
"barrilete".
La
de
cojn ocurre cuando el
diafragma est colocado entre el ltimo grupo de lentes y la de barrilete
cuando
est
ms
cerca
de
la
parte
frontal.
Las dos primeras distorsiones (cromtica y esfrica), afectan a la
totalidad de la imagen, mientras que las siguientes lo hacen slo en
los bordes y esquinas.

9.- LUMINOSIDAD DE LA IMAGEN


La mayor o menor luminosidad de la imagen conseguida con un objetivo,
depende principalmente de dos factores:
1. La distancia entre el objetivo y la imagen proyectada.
2. El dimetro del haz de luz que penetra por el objetivo.
El primer factor est en funcin de la distancia focal del objetivo, y el segundo depende
de su diseo y construccin.
Al dimetro del haz de luz que penetra por el objetivo con el diafragma totalmente
abierto se le llama ABERTURA EFECTIVA.
Relacionando ambos factores (abertura efectiva y distancia focal),
podemos definir la luminosidad de un objetivo.
Se denomina LUMINOSIDAD, APERTURA RELATIVA, o NUMERO f/, al
cociente entre la distancia focal de un objetivo y el dimetro de su abertura efectiva.

41

distancia focal
Nmero f/ = --------------------------------------------dimetro de la abertura efectiva
La luminosidad de un objetivo es fundamental en fotografa profesional
y la complejidad de su diseo hace que se encarzcan enormemente los
objetivos muy luminosos. Para hacernos una idea, un objetivo normal de
50 mm. de apertura mxima f/1.8 vale unas 8.000 pts.; uno de f/1.4 se
vende por unas 40.000 pts. y uno de f/1.0, supera las 350.000 pts.

10.- INSCRIPCIONES EN LOS OBJETIVOS


42
En
todos
los
objetivos
fotogrficos
de
calidad,
vienen
grabadas una serie
de
inscripciones
que
nos
proporcionan una
informacin
muy
valiosa sobre sus
caractersticas
y
rendimiento, y que
resulta importante
conocer:
En primer lugar
suele indicarse el
nombre del fabricante: PENTAX, NIKON, etc., acompaado del tipo de
enfoque MF para los de enfoque manual y AF para los de enfoque
automtico, a veces aparecen tambin una o dos letras E AI que indican
la serie o el modelo, seguido, en ocasiones, de su tratamiento
rendimiento, por ejemplo SMC que significa Super Multi Coated

(multirevestido), es decir esta recubierto por una capa de fluoruro de


magnesio u otras sales que incrementan el poder de transmisin del
vidrio y evitan reflexiones indeseables, o APO, que indica que se trata
de un objetivo apocromtico. A continuacin viene la distancia focal del
objetivo en milmetros ( p. ej.: 180 mm.), seguida del valor de su
mxima luminosidad, es decir el mximo diafragma utilizable (p. ej.:
f/2.8) y, finalmente, aparece el nmero de serie de fabricacin.
De esta manera, un objetivo que tenga grabado en su montura por
ejemplo: NIKKOR AF AI 200 mm. f/2.8 APO L0565656, nos dice que se
trata de un Teleobjetivo de 200 mm. de distancia focal, fabricado por
Nikon, con montura tipo AI Autofoco, de gran luminosidad f/2.8 y
corregido apocromticamente.

1. Define los siguientes conceptos:


o Estenopo:
o Lente positiva:
o Objetivo:
o Distancia focal:
o Abertura relativa o N f de un objetivo:
o Objetivo aplantico:
o Factor de Ampliacin (M):
o Angulo visual:
o Dioptra:
o Longitud de onda:

2. Qu ocurrira si aumentamos el dimetro de un estenopo para aumentar la


luminosidad de la imagen?
3. Cuantas dioptras tiene un objetivo de 85mm de focal?
4. De qu depende la distancia focal de una lente?
5. Un insecto de 1mm de alto, se fotografa sobre una diapositiva ocupando en ella
2 mm. Con qu factor de ampliacin ha sido realizada la toma?
6. Qu tamao tiene en la pelcula una moneda de 4 cm situada ante la cmara a
dos veces la distancia focal del objetivo?
7. Con qu tipo de objetivos conseguiramos la mayor profundidad de campo?
8. Cmo definiras la aberracin cromtica?
9. Qu apertura relativa o Nf, tiene un objetivo de 100 mm de focal y una
apertura efectiva de 12,5 mm de dimetro?
10. Sobre cmaras SLR de 35mm, Qu distancia focal tienen los objetivos
normales? Y en las cmaras de medio formato 120mm?

43

CAPTULO V
Sumario

1.
2.
3.
4.
5.
6.

El diafragma.
Profundidad de campo.
Crculos de confusin y anillos de difusin.
Distancia hiperfocal.
El obturador.
El valor de exposicin (EV).

1.- EL DIAFRAGMA
Acabamos de ver como
la mxima luminosidad
de
un
objetivo
se
expresa relacionando su
abertura efectiva con su
distancia focal.
El valor de luminosidad
indicado en nmeros f/
es vlido, para todas las
cmaras,
formatos
y
objetivos.
De
esta
manera, la medida de la
luminosidad
de
una
escena, ofrecida por un
fotmetro en nmeros f/, se puede extrapolar a cualquier equipo
fotogrfico, ya que su valor es universal.
Si utilizamos un teleobjetivo de 400
mm. de distancia focal, con una
abertura efectiva de 100 mm. de
dimetro y un teleobjetivo de 200
mm. con una abertura de 50 mm.,
encontraremos que ambos ofrecen la
misma luminosidad, que ser 1/4 de la
distancia focal, esto se abrevia
representndose f/4.
Por tanto la LUMINOSIDAD de un
objetivo NUMERO F, es el cociente entre
su distancia focal y el dimetro de su
abertura.
Como vimos al principio, los dos
parmetros que controlan el valor de

44

exposicin en fotografa son el tiempo de exposicin a la luz y su


intensidad.
En una cmara, el mecanismo que controla el tiempo de exposicin es el
OBTURADOR y el que regula la intensidad de la luz se denomina
DIAFRAGMA, que acta estrechando el cono de luz que penetra por el
objetivo.
Inicialmente se emplearon simples lminas taladradas con agujeros de
distinto dimetro, independientes, o agrupadas en un tambor giratorio.
Hoy en da todas las cmaras de calidad van equipadas con un
DIAFRAGMA DE IRIS, que est formado por un conjunto de laminillas,
situadas en el interior del objetivo, que se cierran formando un abertura
poligonal ms o menos circular. Las cmaras automticas pueden cerrar
el diafragma a un valor standard correcto, el mismo que les dicta el
fotmetro, slo con presionar el botn de disparo.
Si intentamos estandarizar una serie de aberturas hemos de recordar que,
segn la ley del cuadrado inverso, si cerramos la abertura del diafragma
a la mitad, la luminosidad se reduce, no a la mitad, sino a la cuarta parte.
Una serie as, que redujese cada paso el dimetro a la mitad, podra ser:
f/1 - f/2 - f/4 - f/8 - f/16 - f/32 ....
El problema de esta es que los saltos entre punto y punto cuadruplican la
luminosidad. En la prctica resulta ms conveniente que la luz se vaya
reduciendo en pasos de 1/2, en vez de 1/4; para ello, el dimetro, en vez
de seguir una progresin de razn 2, sigue la de la raz de 2, es decir 1,4
Actualmente se ha adoptado esta escala como standard de valores de
luminosidad para cada una de las posiciones a que puede cerrarse el
diafragma sea universal para todos los formatos y objetivos.
f/1 - f/1,4 - f/2 - f/2,8 - f/4 - f/5,6 - f/8 - f/11 - f/16 - f/22 - f/32 ....
Esta escala y la de tiempos prcticamente son las nicas que el fotgrafo
debe memorizar; y es importante comprender desde el principio que
cuanto ms bajo sea el nmero f, mayor es su luminosidad y que cuanto
ms cerrado est el diafragma, mayor es su nmero f.
El diafragma tiene adems de controlar la iluminacin, otra
importantsima funcin: graduar la profundidad de campo de la escena.

2.- PROFUNDIDAD DE CAMPO


Se entiende por profundidad de campo, la distancia comprendida entre los
puntos del tema a fotografiar ms prximos o ms lejanos a la cmara
que pueden ser reproducidos en la pelcula con un enfoque aceptable.

45

En la prctica, la profundidad de campo es la zona limitada del espacio


que se extiende por delante y por detrs del punto en que enfocamos. Los
motivos situados en este rea, se reproducirn con nitidez. Resulta obvio
decir, que el saber controlar el valor de la profundidad de campo es
importantsimo en fotografa.
Los factores que influyen en la mayor o menor profundidad de campo son tres: la
distancia desde el objetivo al punto enfoque, la longitud focal del objetivo y el
diafragma utilizado.
1. Distancia de enfoque:
cuanto ms lejos
enfoquemos, mayor
ser la profundidad
de campo. Por ello,
si enfocamos a un
objeto situado a 3
metros,
manteniendo
constante
la
distancia focal del
objetivo
y
el
diafragma,
la
profundidad de campo se extender por ejemplo desde unos 1,8m
hasta 5 metros; mientras que si enfocamos a 0,5 metros se
extender slo desde 0,4 a los 0,7m.
2. Distancia focal: cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo,
menor ser la profundidad de campo.
3. Diafragma: cuanto mayor sea la apertura del diafragma (menor
nmero f), menor ser la profundidad de campo. Esto resulta
obvio, ya que los diafragmas cerrados estrechan el cono de luz, y
por consiguiente amplan la zona de nitidez.
Por tanto obtendremos una mayor profundidad utilizando objetivos de corta
distancia focal (Grandes angulares), enfocando objetos alejados de la
cmara y cerrando lo ms posible el diafragma.
Por el contrario, si
con un teleobjetivo
con el diafragma
totalmente abierto,
enfocamos
un
objeto
muy
prximo,
obtendremos
una
reducidsima
profundidad
de
campo.
Esto
muy

puede sernos
til cuando

46

intentamos hacer un retrato en exteriores, o cuando pretendemos


fotografiar un insecto posado en una planta, ya que prcticamente slo
saldr enfocado el objeto en cuestin, y el fondo borroso no distraer la
atencin del objeto principal.
Esta tcnica, utilizada para resaltar un sujeto del resto aislndolo de su
fondo se denomina ENFOQUE SELECTIVO o DIFERENCIAL.
Dado que en la prctica muchas veces resulta imposible acercarse al
sujeto, o cambiar la distancia focal del objetivo, el control de la
profundidad de campo se realiza fundamentalmente con el diafragma.
Para comprobar la profundidad de campo existen varios mtodos:
A. Recurrir a las hojas tcnicas de los objetivos , que si son de
buena calidad, suelen llevar una tabla con la profundidad de
campo a diversos diafragmas y distancias de enfoque. En la
prctica, estas hojas son muy engorrosas de usar.
B. En los objetivos de calidad media y alta suele venir grabada
en el barrilete una escala con la profundidad de campo que,
combinada con el anillo de enfoque y el valor del diafragma,
resulta muy til al fotografiar.
C. Las buenas cmaras rflex tienen adems una palanca que
permite cerrar el diafragma al valor elegido y observar por el
visor la profundidad de campo. Aunque este dispositivo
resulta muy til, si el diafragma que usamos es muy cerrado,
la imagen que aparece es tan oscura en el visor que resulta
difcil distinguir algo si el tema no est fuertemente
iluminado.
D. Utilizar alguna de las frmulas matemticas diseadas al
efecto. Este sistema aunque resulta muy engorroso, suele ser
el nico mtodo fiable en macrofotografa o en situaciones
en resulta imposible el uso de los mtodos anteriores. (En el
apndice final incluimos algunas frmulas de este tipo).
Dado que la profundidad de campo disminuye con puntos de enfoque
cercanos a la cmara, el rea de nitidez no se reparte de igual forma por
delante y por detrs de ese punto, si no que lo hace de la siguiente
forma: 1/3 de la profundidad de campo se sita desde el punto de
enfoque a la cmara y los dos tercios restantes, desde el punto de
enfoque hacia el infinito.

47

3.- CRCULOS DE CONFUSIN Y DISCOS DE DIFUSIN


Realmente el rea de nitidez que conocemos como profundidad de campo
no tiene unos limites concretos ya que un punto situado en este rea, y
que por tanto consideramos enfocado, lo est realmente en funcin de su
distancia al punto exacto de enfoque, del tamao final a que ampliemos
la copia y de la distancia a que observemos sta.
La profundidad de
foco es lo mismo
que la profundidad
de campo pero en le
interior
de
la
cmara, a nivel del
plano de la pelcula.
Esto es debido a que
cada
punto
que
forma la imagen,
observado a gran
aumento, tiene forma
de disco. Este disco,
llamado
CIRCULO
DE
CONFUSIN,
aumenta de tamao segn nos alejamos en ambas direcciones del punto
de enfoque. Para considerar si un objeto est enfocado, los puntos que lo
componen han de ser menores que el llamado dimetro del crculo de
confusin aceptable. Lgicamente, con diafragmas muy cerrados los
crculos de confusin disminuyen ms lentamente su dimetro conforme
nos alejamos del punto de enfoque, que con diafragmas muy abiertos.
Este es el motivo por el que los diafragmas muy cerrados proporcionan
una mayor profundidad de campo.
Segn esto, podra pensarse que para conseguir mayor nitidez lo mejor
sera cerrar al mximo el diafragma para disminuir as los crculos de
confusin, pero al tener que penetrar la luz por un orificio muy cerrado
los rayos rozan las laminillas del diafragma y aparece el fenmeno que
describimos al principio del curso, la DIFUSIN. Esto provoca el que
alrededor de cada crculo de confusin se forme un rea en penumbra
llamada ANILLO DE DFRACCIN que resta nitidez a la imagen.
Por tanto, al diafragmar, los crculos de confusin disminuyen, en tanto
que los discos de difusin aumentan. Esto tiende a demostrar un hecho
muy conocido por los fotgrafos, y es que la mayor calidad de imagen se
obtiene normalmente en los diafragmas intermedios, por lo general cerrando
dos o tres diafragmas desde la mxima apertura. Si seguimos cerrando el
diafragma iremos ganando profundidad de campo a costa de perder
nitidez, aunque esta prdida no resulta muy notable con objetivos de
gran calidad.

48

Como hemos dicho el dimetro del crculo de confusin aceptable vara


en funcin del tamao final de la copia y de la distancia a que se observe
sta.
El ojo humano no puede distinguir entre un punto y un disco que tenga
un dimetro inferior a los 0,25 mm. vistos a una distancia de 25 cm. Este
valor de 0,25 cm. fija el dimetro del crculo de confusin aceptable para
una copia destinada a observarse a 25 cm. que es la distancia de
observacin normal de un ojo sano. Por otra parte habra que considerar
otro factor: el formato de la pelcula con que se hace la toma, ya que ello
nos permite saber el grado de ampliacin que necesitaremos para lograr
un determinado tamao de la imagen y por tanto el aumento que sufrir
el crculo de confusin.
Debido a lo complicado que resulta realizar el clculo del dimetro del
crculo de confusin aceptable a causa de la interaccin de todos estos
factores, el aficionado puede considerar como correcto un valor
aproximado 1/1000 de la distancia focal del objetivo, para copias
menores de 18x24 cm. En este caso el dimetro del crculo de confusin
aceptable sobre negativos de 35 mm. tendra un valor de unos 0,05 mm.
Este valor es aproximadamente el mismo que utilizan los fabricantes al
desarrollar las escalas de profundidad.
Todos estos clculos resultan tiles si queremos realizar grandes
ampliaciones o pretendemos obtener imgenes de extraordinaria nitidez
para usos cientficos.

4.- DISTANCIA HIPERFOCAL


La distancia hiperfocal se podra
definir como aquella existente
entre el objetivo y el primer
punto ntido obtenido al enfocar
al infinito.
El
conocimiento
de
esta
distancia por parte del fotgrafo,
resulta muy til pues enfocando
exactamente a esa distancia se
consigue la mayor profundidad de
campo para un diafragma dado; por
lo que, dentro de ciertos lmites,
uno no tiene que preocuparse de
enfocar bien la escena. Esto
explica tambin el porqu las
pequeas cmaras compactas sin
mecanismo de enfoque, son
capaces
de
fotografiar
ntidamente un objeto situado
entre 1,5 m. y el infinito. Estas

49

mquinas suelen llevar un objetivo de corta longitud focal (Gran


angular), con el diafragma muy cerrado (f/11 o f/16) y enfocado
exactamente a la distancia hiperfocal.
Este "truco" se basa en el hecho de que al enfocar un sujeto situado en el
infinito, desperdiciamos los 2/3 de profundidad de campo que, como ya
dijimos, se extienden por detrs el punto de enfoque. Si al fotografiar
una escena, en vez de enfocar al infinito, con la consiguiente prdida de
espacio enfocado por detrs del infinito, lo hacemos en el punto del
primer tercio donde empieza el enfoque, la profundidad de campo se
extender ahora desde ese punto hasta el infinito y. adems ganamos
otro tercio por delante !.
En la practica (ver imagen) el fotgrafo lo que hace es enfocar al infinito,
mirar en la escala de profundidad de campo grabada en el objetivo a qu
distancia se encuentra el primer punto enfocado para un diafragma dado
(en la imagen, a f/8, el punto est a 3 metros), y enfocar a continuacin
sobre ese punto.
La escasez de luz nos obliga muchas veces a abrir el diafragma, con la
consiguiente disminucin de profundidad de campo. En caso de duda
sobre si la profundidad de campo cubrir todo el objeto, lo ms acertado
ser enfocar en su primer tercio, debido al desigual reparto de la
profundidad.

5.- EL OBTURADOR
50
La exposicin es una de las fases fundamentales del proceso fotogrfico,
y est determinada por la intensidad luminosa, que controla el diafragma
y el tiempo de exposicin, regulado por el obturador.
La evolucin de los obturadores ha ido pareja a la de las emulsiones
sensibles. Las primeras emulsiones eran tan lentas, que el tiempo de
exposicin poda controlarse cortando la luz con una simple gorra o con
la tapa del objetivo.
Conforme aument la rapidez de las
pelculas, los cortos tiempos de
exposicin obligaron a construir
obturadores cada vez ms rpidos
formados por resortes y laminillas
con mecanismos complejos, similares
a los de relojera. Los obturadores de
las cmaras ms modernas estn
controlados
por
osciladores
electrnicos de cuarzo o de niobato
de litio.
En
las
cmaras
actuales
prcticamente slo sobreviven dos

tipos: el obturador central y el planofocal.


El OBTURADOR CENTRAL lo encontramos en las cmaras de formato
110 y 120 mm. de doble objetivo: las clsicas Rollei, Hasselblad, etc..
Consta de una serie de laminillas en el interior del objetivo, que a la vez
hacen la funcin de diafragma y se abren desde el centro hacia los
bordes, durante el tiempo fijado y a la abertura elegida. Tienen la
ventaja de poder sincronizar con el flash a todas las velocidades, aunque
no suelen sobrepasar el 1/500 de segundo, y encarecen y complican los
objetivos, al tener que llevar cada uno su propio mecanismo de
obturacin.
El OBTURADOR PLANOFOCAL:
Es el ms avanzado
entre
las
cmaras
comerciales, lo llevan
casi todas las cmaras
rflex
de
un
slo
objetivo
(SLR).
Se
denomina as por que
prcticamente se halla
situado en el plano focal
de
la
imagen,
directamente sobre la
pelcula.
El modelo ms comn,
el de cortinillas, est
formado por dos lminas
paralelas que corren por
el plano focal a gran
velocidad.
A
bajas
velocidades,
se
abre
primero la lmina ms
cercana al objetivo, y la
otra corre despus como un teln tapando el espacio abierto por la
primera. Segn se eligen velocidades superiores, los dos telones se van
aproximando en sus movimientos de cierre y apertura hasta avanzar casi
juntos dejando una pequea abertura entre ellos que acta como una
pequea lnea de luz que barre el fotograma.
Este obturador sincroniza con el flash, en las cmaras ms avanzadas, a
slo 1/250, aunque con luz continua puede llegar a alcanzar 1/8000.
Evidentemente, estas cmaras no utilizan ya resortes, sino laminillas de
aleacin movidas por complejos osciladores de cuarzo. Tienen tambin la
ventaja de estar situadas en el cuerpo de la cmara, abaratando los costes
y adems se puede cambiar de objetivo sin que se vele la pelcula ya que
en reposo est cubierta por las dos lminas del obturador.
Por contra, los objetos que se mueven a gran velocidad pueden aparecer
deformados, es muy conocido el fenmeno de las ruedas achatadas, que

51

ocurre al fotografiar, por ejemplo un ciclista, con obturadores de


recorrido vertical, en este caso las ruedas se deforman ligeramente en el
sentido del movimiento, al igual que las de los coches de dibujos
animados.
El problema de SINCRONIZACIN CON EL FLASH, ocurre por que a partir
de ciertas velocidades, las dos cortinillas del diafragma, corren tan
juntas que es una barra de luz la que recorre el fotograma, entonces el
rapidsimo destello de un flash electrnico con una velocidad entre
1/1000 y 1/60.000 de segundo se encuentra con que slo puede iluminar
una pequea franja de la escena. Esto le ocurre a mucha gente que usa el
flash sin preocuparse de ajustar en la cmara la velocidad mxima de
sincronizacin. El resultado final es una foto negra con una nica banda
correctamente expuesta.
Existen cmara (algunas Minoltas) cuyos flashes se presentan como
capaces de sincronizar a cualquier velocidad (1/500, 1/2000 y
superiores), pero no son flashes propiamente dichos, ya que su destello
no es instantneo sino contnuo (actuan como antorchas de vdeo) y
debido a que reparten su potencia en el tiempo, su alcance es menor.
En la ESCALA DE OBTURACIN UNIVERSAL suelen aparecer al principio
dos letras, B, inicial de Bulb (bulbo), para usar con disparador de cable; en
esta posicin el obturador permanece abierto tanto tiempo como
apretemos el botn. En las escalas en que figura la letra T, el obturador
se abre a la primera pulsacin y se cierra a la segunda; resulta muy til
para las largas exposiciones nocturnas sin gastar pilas, aunque puede
igualmente usarse la posicin B con un cable provisto de tornillo de
retencin y los resultados son los mismos. En muchas de las nuevas
cmaras este ltimo sistema puede agotar las pilas.

52

Una de las velocidades de obturacin (entre 1/60 y 1/250) suele figurar


acompaada de la letra X, esto indica que esa velocidad es la mxima
velocidad de sincronizacin con el flash, a partir de ah si lo utilizamos,
slo aparecer en la foto una banda de la escena.
El resto de la escala de velocidades est formado por una serie de
tiempos que se suceden duplicndose, con algunas aproximaciones, y es
la siguiente:
.... 1", 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000 ...
Si comparamos esta escala con la de diafragmas veremos que cada paso
en ambas, equivale al doble del valor anterior y a la mitad del siguiente.

VELOCIDAD:

DIAFRAGMA:

1"

1/2

32

1/4

22

1/8

16

1/15

11

1/30

1/60

5.6

1/125

2.8

1/250

1.4

1/500

Para un cierto valor de iluminacin, todos los pares de combinaciones


que aqu figuran, tienen un valor equivalente; y para cada nivel de luz,
existen tanto pares de combinaciones diafragma-velocidad como admita
nuestro equipo. La eleccin de uno u otro depender del tipo de escena a
tratar.
Parece obvio decir que la eleccin de la velocidad adecuada ha de
hacerse en funcin de la velocidad del objeto a fotografiar si lo que
queremos es congelar el movimiento. En el caso de escenas estticas, la
eleccin ha de hacerse teniendo en cuenta las condiciones de
iluminacin, y por tanto del diafragma utilizado, de la estabilidad del
pulso del fotgrafo, y de la longitud focal del objetivo.
En el primer caso, la velocidad ha de ser inversamente proporcional al
valor de la apertura de diafragma utilizado. Con lo que a mayor
velocidad, mayor abertura y por tanto menor profundidad de campo. La
eleccin de la combinacin velocidad-diafragma tendr que hacerla el
fotgrafo en funcin la iluminacin, del tema y del movimiento que
quiera expresar en la foto.
Las vibraciones y el pulso del fotgrafo en el instante de disparar
resultan factores decisivos en la calidad de la fotografa al usar bajas
velocidades. Para ello resulta fundamental saber sujetar la cmara desde
el principio y aprovechar el apoyo de cualquier objeto: columnas,
rboles, o incluso tumbarse en el suelo. Un mtodo muy bueno para
aprender a sujetar la cmara consiste en sujetar un trocito de espejo
sobre el frontal del pentaprisma, ponerse cerca de una bombilla
encendida y mirar como vibra la mancha de luz reflejada en una pared en
penumbra segn pulsamos el disparador en diversas posturas. Esto vale
para descubrir, por ejemplo, que al disparar con la cmara en formato
vertical, hay un mayor riesgo de fotos movidas. El valor de obturacin
ms lento aconsejado, est en funcin del objetivo que usemos. Vamos a
ver esto ms despacio.
La distancia focal del objetivo condiciona la velocidad por dos motivos: por el
mayor peso y vibraciones de los teleobjetivos de larga distancia focal, y
por el menor ngulo de
cobertura de los mismos.
Pensemos, por ejemplo, que si
la cmara nos vibra un
milmetro
hacia
bajo
al
disparar con un gran angular,
la escena que contemplamos
por el visor se mover slo
unos centmetros, mientras
que con un superteleobjetivo
enfocado a 100 metros, la
vibracin puede desplazar la
imagen una decena de metros.

53

Quien haya sujetado a mano unos potentes prismticos comprender sin


duda este efecto.
Una buena regla para saber la velocidad mnima a usar con cada objetivo es
ajustar un valor aproximadamente igual a su distancia focal. De esta
manera, con un teleobjetivo de 500 mm. no se aconseja disparar a menos
de 1/500 de segundo, y con uno normal de 50 mm. a no menos de 1/60.
En ocasiones las condiciones de luz o la apertura mxima de un
teleobjetivo, impiden usar velocidades rpidas, en este caso lo mejor es
usar un buen trpode y, si no queda ms remedio, recurrir a pelculas ms
rpidas y sensibles con la consiguiente prdida de nitidez. En caso de
apuro es posible sustituir el trpode por una chaqueta doblada o un
saquito de garbanzos, y acomodar la cmara sobre ello.
El pulso del fotgrafo puede educarse hasta ciertos lmites. Con la
experiencia puede llegarse a disparar hasta cerca de 1/4 de segundo con
objetivos menores de 50mm. Una forma fcil de ejercitarse, es colocando
un cachito de espejo sobre el pentaprisma y colocndose ante una
bombilla en una habitacin oscura. Si se adoptan ciertas poses (como
enrrollarse la correa en el antebrazo, etc.) puede verse como vibra el
punto de luz, reflejado por el espejito en la pared opuesta de la
habitacin al apretar el obturador y as, sin gastar pelcula pueden irse
corrigiendo las vibraciones.

6.- EL VALOR DE EXPOSICIN


Conviene recordar que una la calidad tcnica de una foto est en funcin
de la eleccin del valor de exposicin correcto, y que este valor es
producto de la velocidad de obturacin y del diafragma elegido.
El valor de exposicin no es una combinacin concreta de diafragma y
velocidad, sino una serie de combinaciones, la eleccin de una u otra
combinacin es la principal tarea del fotgrafo al efectuar la toma.
Las velocidades elevadas implican diafragmas muy abiertos y por tanto
una escasa profundidad de campo; las velocidades lentas traen consigo
gran profundidad de campo y peligro de vibraciones; todo esto est
tambin condicionado por la luminosidad de la escena y la rapidez de la
pelcula que utilicemos.
Como medida de luminosidad se utiliza cada vez ms (os encontraris
este dato por ejemplo al leer las especificaciones de una cmara) la
escala EV (Exposure Value) cuyos valores indican una serie de
combinaciones de velocidad-diafragma cuya luminosidad es equivalente.
Un EV = 0 equivale a una exposicin de 1" a f/1.0, este nivel luminoso
se consigue lgicamente tambin con 2" a f/1.4, con 4" a f/2 y con todas
las dems combinaciones equivalentes.

54

De igual forma, un EV=1 equivale a 1" a f/1.4, 1/2" a f/1.0, y todas las
exposiciones similares. Tambin existen valores EV negativos (EV=-2,
equivaldra a 8" a f/1.5).
Cada cifra que aumentamos en la escala EV, conlleva una mayor
luminosidad y por tanto habr que cerrar un punto el diafragma o
disminuir un paso en la escala de velocidad.

1. Qu luminosidad (Nf) tiene un teleobjetivo con una abertura efectiva de 50 mm. y


una distancia focal de 200 mm.?
2. Cita todos valores de diafragma estndar entre f/4 y f/16
3. Cuales son las 2 principales funciones del diafragma?
4. Qu factores influyen en la profundidad de campo?
5. En que consiste la tcnica de "enfoque selectivo"?
6. Explica un mtodo prctico para enfocar el objetivo a la distancia hiperfocal para un
diafragma f/8.
7. Qu dos grandes tipos de obturadores existen actualmente?
8. En el selector de velocidades de obturacin, qu significan los siguientes smbolos?:
T, B, X.
9. Al realizar una toma, obtenemos como lectura 1/500'' a f/4. Como deseamos obtener
mayor profundidad de campo, cerramos el diafragma a f/8. Cul ser el nuevo tiempo
de exposicin?
10. Suponiendo que tenemos una cmara terica que slo admite los diafragmas f/2, f/5.6
y f/16 y cuyo obturador solo se puede ajustar en 1/60, 1/250 y 1/1000. Qu
combinaciones velocidad-diafragma elegiras para fotografiar con un objetivo normal,
sin trpode y lo ms ntidamente posible los siguientes temas?:
a. Grupo de amigos de cintura para arriba ante una montaa, en un da soleado.
b. Retrato de primer plano de tu novia-o en un da ligeramente cubierto.
c. Una carrera ciclista en un da soleado.
d. Panormica nocturna de San Sebastin desde el Monte Igueldo.
e. Fotografiar un dibujo en un da soleado.
11. Si el fotmetro nos da una lectura de 1/250 a f/8, qu nuevos valores de
obturador/diafragma deberamos utilizar si efectuamos los siguientes ajustes:
a. Si cerramos el diafragma a f/22.
b. Si ajustamos el obturador a 1/60 de segundo.
c. Si abrimos el diafragma a f/2.8
12. Cul de los siguientes objetivos es el ms luminoso?
a. 28mm., f/2.8
b. 50mm., f/1.4
c. 500mm., f/8
d. 200-800mm., f/4.5-5.6
e. 2000mm., f/11
13. Si el exposmetro te da un valor de 1" a f/11 con pelcula de 100 ISO,
a. Podras disparar con un teleobjetivo de 250mm., f/2.8 sujetndolo a pulso?
b. Y s utilizas pelcula de 3.200 ISO?. Qu exposicin daras?

55

CAPTULO VI

Su ma r io

1.
2.
3.
4.
5.

Cronologa y evolucin de las cmaras


Componentes bsicos de la cmara: visor, enfoque y exposmetro.
Tipos de cmaras.
La SLR de 35 mm. y sus accesorios.
Equipo bsico y equipos especializados.

1.- CRONOLOGA Y EVOLUCIN DE LAS CMARAS


El aparato que conocemos como cmara, tiene una historia casi mil aos
ms antigua que la propia fotografa. Sabemos que ya en el siglo X se
observaban los eclipses en el interior de una habitacin a oscuras, en uno
de cuyos lados se abra un orificio que proyectaba una
imagen muy clara del sol en la pared opuesta.
En el siglo XVI y XVII se usaba, como instrumento de
dibujo la cmara oscura, provista de un objetivo
montado en una caja porttil; el dibujante se situaba en
el interior de una especie de tienda de campaa negra a
travs de uno de cuyos lados asomaba el objetivo.
Con el descubrimiento de los compuestos fotosensibles
en la dcada de 1830, y su exposicin dentro de cajas cerradas, la cmara
oscura pas a llamarse cmara fotogrfica o simplemente cmara.
Los primeros modelos consistan en dos grandes cajas de madera que se
deslizaban una dentro de otra para enfocar. En un extremo se hallaba el
objetivo y en el otro un vidrio deslustrado que haca las veces de
pantalla de enfoque y que, posteriormente, se sustitua por la placa
fotosensible al hacer la toma. La mquina se usaba siempre sobre un
soporte y no pudo sujetarse a mano hasta que no se lograron pelculas y
obturadores lo suficientemente rpidos como para contrarrestar las
vibraciones del pulso.
En la imagen izquierda tenemos dos cmaras americanas tpicas de
Daguerrotipos, la primera de cerca de 1839. La inferior es una variante
de fuelle de 1850.
Hasta la revolucin fotogrfica provocada por
George Eastman con el lanzamiento de las
primeras cmaras Kodak porttiles y sus pelculas
prefabricadas, todas las cmaras utilizaban placas
y pelcula en hojas, emulsionadas por el propio
fotgrafo. Las cmaras de cajn y de fuelle
porttiles, que fueron muy populares durante las

56

tres primeras dcadas de nuestro siglo, utilizaban pelcula en rollo de


diversos tamaos, pero lo suficientemente grande para poder hacer
pequeas copias por contacto para el lbum familiar.
A finales del siglo pasado, con la novedad de la fotografa, aparecieron
cmaras curiossimas tales como sombreros-cmara, relojes-cmara e
incluso pistolas-cmara. En la figura de la izquierda, tenemos un modelo
ingls de 1882.
En 1936 apareci la primera rflex SLR de 35mm, la
Kine-Exacta, muy parecida a las actuales. A la derecha
podemos ver el modelo con sus fuelle macro acoplado.
La mejora de las cmaras de 35 mm. que sigui a la
segunda guerra mundial, hizo que las cmaras para
pelcula en rollo fuesen perdiendo popularidad.
Actualmente los nicos modelos que sobreviven son de
extraordinaria calidad y los usan mayoritariamente los
profesionales debido a su mayor tamao de negativo.
Las actuales cmaras rflex de un slo objetivo (SLR) incorporan los
mayores adelantos tecnolgicos y la mayor oferta de pelcula y
accesorios.

2.- COMPONENTES BSICOS DE LA CMARA


Aparte del obturador y del diafragma, la cmara posee otros sistemas que
facilitan la labor del fotgrafo:
1. EL VISOR
Las primeras cmaras populares, como las Kodak primitivas, no tenan
visor sino una serie de lineas grabadas en la parte superior que indicaban
el ngulo cubierto. Actualmente existen 4 tipos de visores:
Visor de marco: consiste simplemente en un orificio con las mismas
proporciones que el formato de la pelcula. Algunas poseen dos orificios
para usarlos alineados. Hoy en da slo los montan las cmaras baratas
de usar y tirar. Una variante es el visor deportivo de marco, que como
accesorio, llevan algunas cmaras rflex de medio formato.
Visores pticos o directos: Estn formados bsicamente
por una lente bicncava y una biconvexa que producen
una imagen virtual y no invertida; algunas llevan una
lnea brillante en sus mrgenes para delimitar la zona de
encuadre.
Existen dos variantes: el de Newton, hoy en desuso, y el
de Galileo, basado en un telescopio invertido, en stos
ltimos, la imagen aparece de menor tamao que en
la realidad y sus lentes ocupan menor espacio que el
de Newton.
Este tipo de visor es el que utilizan la mayor parte de
las cmaras compactas y las pequeas pocket 110.

57

Como desventaja presenta el llamado error de paralaje, que consiste en


que la zona observada por el visor slo coincide con la captada por la
cmara cuando el sujeto est prximo al infinito; conforme nos
acercamos al tema, las dos reas dejan de coincidir. Algunas cmaras
solucionan esto montando un visor mvil sobre un tornillo graduado que
inclina el rea observada conforme nos acercamos al tema y otras
simplemente marcando en el visor dos reas de cobertura distintas, para
usar una u otra en funcin de la distncia a que nos encontremos del
sujeto.
Visor rflex SLR o de pentaprisma: Es el caracterstico de las cmaras
rflex de 35 mm. o SLR (Singles Lens Reflex), aunque tambin lo
montan algunas de medio formato.
La imagen captada por el objetivo rebota en el
espejo interno y se forma sobre una pantalla mate
de donde es recogida por el pentaprisma; en su
interior se producen tres rebotes cruzados que
enderezan la imagen tanto vertical como
lateralmente.
Es el modelo de mayor exactitud ya que carece
de error de paralaje, no posee ningn tipo de
inversin de imagen y la escena observada es
exactamente la misma que aparecer en la pelcula, ya que ambas pasan
a travs del mismo objetivo y recorren la misma distancia hasta la
pantalla y hasta la pelcula.
La nica pega es que al disparar no es posible ver el tema al haberse
levantado el espejo.
Visor rflex TLR: Es el ms usado en las cmaras de pelcula en rollo
tipo TLR (Twin Lens Reflex) o rflex de objetivos gemelos. El objetivo
superior sirve para encuadrar y el inferior para formar la imagen sobre la
pelcula. Al enfocar actuamos simultneamente sobre los
dos objetivos. La imagen que forma el objetivo superior
se refleja en un espejo situado a 45 y sube hasta una
pantalla de vidrio deslustrado situada en la parte
superior, dentro de un capuchn.
Aunque la escena no aparece invertida verticalmente, la
imagen observada es especular y aparece invertida
lateralmente, por lo que hace falta cierta prctica para
encuadrar un objeto en movimiento. Al igual que los
visores pticos, a cortas distancias se produce error de
paralaje. Como ventaja presenta la posibilidad de seguir
observando el tema durante la exposicin y como
desventaja econmica, si la mquina admite el cambio de objetivos, el
tener que comprarlos a pares.
Visor de pantalla: Es el ms primitivo, consiste simplemente en una
gran lmina de cristal deslustrado que recoge la imagen formada por el
objetivo. Se usa en las grandes cmaras de estudio para pelcula en
hojas.

58

Resulta muy til para fotografa publicitaria ya que


permite dibujar sobre la propia pantalla, recortar
mscaras y realizar infinidad de trucos, aunque
esto est perdiendo terreno con la llegada del
tratamiento de imagen digital. Los modelos ms
vanazados (Sinar) tienen multitud de accesorios y
admiten tambin respaldos digitales.
La imagen aparece invertida verticalmente y no
posee error de paraleljje.
2. El ENFOQUE
Un objetivo provisto de mecanismo de enfoque ofrece dos ventajas
importantes: la posibilidad de enfocar a distancias ms cortas que los de
foco fijo y la de enfocar slo ciertos planos de una escena para
destacarlos del resto y evitar la confusin.
Las cmaras ms rudimientarias no poseen sistema de enfoque y su
objetivo suele venir ya preenfocado a la distancia hiperfocal.
En los modelos ligeramente ms "sofisticados", el anillo de enfoque
puede estar slo dividido en smbolos que denotan paisajes, fotografas
de grupos y primeros planos.
En las cmaras de mayor calidad, el objetivo lleva una doble escala de
distancias graduada en metros y pies; de esta manera, muchas veces
puede enfocarse el sujeto sin utilizar el visor.
Como ayuda al enfoque muchas cmaras incorporan a parte, o en del
visor, alguno de los siguientes sistemas de enfoque:
Enfoque por telmetro:
El
ojo
percibe
dos
imgenes: procedentes una
de un semiespejo mvil
conectado al anillo de
enfoque del objetivo y la
otra de un visor ptico con
lo que, por el ocular, se
oberva una imagen doble.
El
enfoque
es
exacto
cuando, al girar el objetivo,
coinciden las dos imgenes.
Este mecanismo, acoplado a un visor ptico, lo montan las buenas
cmaras no rflex de 35 mm., como, las legendarias Leicas.
Su precisin, y claridad es excelente.

59

Telmetro de imagen partida:


Es
el
mayoritariamente
empleado
en
todas
las
cmaras rflex, se encuentra
en la parte central de la
pantalla. Consiste en dos
prismas en forma de cua
cilndrica situados en el
centro de la pantalla de
enfoque. Cuando un objeto
se halla ligeramente desenfocado, las rectas que atraviesan la linea
de unin de las dos cuas aparecen quebradas y desplazadas (ver
imagen izquierda).
Al enfocar, las lneas del objeto se aproximan hasta recomponer la
figura.
Anillo de microprismas:
Aparece independiente o rodeando el crculo de los prismas de
imagen partida. Consiste en un rea de pequesimos prismas en
forma de pirmide achatada vistos desde su vrtice superior.
Cuando un objeto est enfocado, los puntos que componen su
imagen aparecen ntidamente;
al desenfocarlos, cada punto
se decompone en otros cuatro
resultando
una
imagen
descompuesta
y
borrosa.
Aunque es el sistema ms
usado
por
ser
bastante
preciso y econmico, tiene el
problema de que el anillo de
microprismas y sobre todo el
crculo de imagen partida llegan a oscurecerse cuando los rayos de
luz divergen desde el objetivo fuera de cierto rango de distancia,
como es el caso del uso de grandes teleobjetivos o en
macrofotgrafa. En estos casos, su siempre que la cmara permita
el cambio de pantallas, suele cambiarse por una simple pantalla de
campo mte.
Pantalla de campo mate:
Consiste simplemente
en una lmina de
vidrio
deslustrada
sobre
la
que
se
observa la imagen
formada
por
el
objetivo;
a
veces
llevan una pequea

60

lupa incorporada para amplificar el enfoque. Este es el sistema


ms usado en medio y gran formato.
En las cmaras SLR suele aparecer como sistema estndar
incorporando en su centro los dos sistemas anteriores.
En los SLR profesionales de calidad, suele existir media docena de
pantallas intercambiables con cuadrculas, lentes de Fresnel,
micrmetros, etc.
En la figura izquierda puede verse el funcionamiento de una
pantalla de enfoque basada en una lente de Fresnel.

Sistemas autofoco:
Actualmente la mayor parte de las cmaras compactas y rflex,
simplifican la tarea de enfoque con alguno de los siguientes
sistemas autofoco:
COMPARACIN DE CONTRASTES: Es el sistema ms
utilizado; su funcionamiento es parecido al de telmetro. Un panel
fotosensible recoge dos imgenes, una procedente del visor y otra
de un espejo mvil acoplado al
motor del enfoque.
El objetivo comienza a enfocar desde
el infinito y detiene el motor cuando
el contraste de luces y sobras
coincide en las dos imgenes.
Hoy en da el panel fotosensible
permite enfocar con un nivel de luz
inferior al que necesita el ojo
humano.
Este sistema suele fallar al enfocar temas de bajo contraste
(paredes y objetos lisos), con motivos rtmicos y repetitivos
(rejillas, objetos tramados) , o con poca iluminacin.
INFRARROJO: Este sistema emite
un haz de rayos infrarrojos que
rebotan el objeto y son recogidos
por un espejo similar al anterior
que, detiene el enfoque, cuando
detecta una seal de intensidad
mxima.
El sistema funciona bien con o sin
luz y no se confunde con motivos poco contrastado o rtmicos,
aunque si fotografiamos a travs de un cristal puede confundir ste
con el tema principal. Se utiliza frecuentemente acoplado a un
flash, como elemento de apoyo al sistema anterior.

61

ULTRASONIDOS: Es muy parecido al de infrarrojos pero usa


seales inaudibles de 1/1000 de
segundo.
Su funcionamiento es comparable al
de un radar. Un cronmetro compara
la diferencia de tiempo entre la seal
de salida y la de llegada rebotada en
el objeto y as calcula la distancia.
Tambin puede equivocarse al disparar a travs de cristales, ramas
y alambradas. El perfeccionamiento de todos estos sistemas
autofoco
sufre
cada
ao
un
avance
extraordinario.

3. EL EXPOSMETRO
El clculo del tiempo de exposicin es, y ha sido siempre, el principal
problema de todo fotgrafo. Hoy en da hay mucha gente que sigue
usando las tablas que incorporan en su interior las envolturas de
pelcula, pero con indicaciones tan empricas como "sese 1/125 a f16
para sol brillante, etc.", evidentemente no puede conseguirse unos
resultados muy fiables.
Los exposmetros pueden clasificarse segn el tipo de clula
fotosensible, segn sean de mano o incorporados en la cmara, segn el
ngulo de luz captado o segn midan luz continua o de flash , aunque en
este ltimo caso se les conoce como flashmetros.
Los primeros en aparecer fueron los de mano que se siguen usando
mucho entre profesionales, dado que las cmaras de medio y gran
formato suelen carecer de l.
Todos los exposmetros actuales incorporan alguno de los siguientes
tipos de clulas:
Clulas de Selenio:
Son las nicas que emiten
electricidad al incidir en
ellas la luz, por lo que estos
exposmetros son los ms
sencillos y no necesitan
pilas. Aunque son los ms baratos, por su poca sensibilidad, no
resultan fiables a bajos niveles de iluminacin.
Clulas de Sulfuro de Cadmio (CdS):
Tienen que ser alimentadas por una corriente elctrica. Al incidir
la luz sobre la clula de sulfuro de cadmio, sta reacciona
aumentando su resistencia; los valores indicados por la aguja se
transforman en unidades de la escala de velocidades-diafragmas.
Son mas sensibles a la
luz, pero reaccionan
con ms lentitud y
adems
guardan

62

memoria de la ltima lectura, es decir, que si lo usamos en reas


de gran intensidad de luz y pasamos a utilizarlo en sitio ms
oscuro, notaremos que el exposmetro ha quedado temporalmente
cegado y sus valores pueden ser errneos.
Clulas de Silicio:
Son
las
ms
avanzadas y existen
actualmente
varios
modelos,
las
ms
conocidas
son
las
clulas
azules
de
silicio (SBC) y las de fosfoarseniuro de galio. Ambas son muy
pequeas, por lo que pueden incorporarse tambin en el interior de
las cmaras, son unas mil veces ms sensibles que las de CdS ya
que poseen un amplificador de seal, no guardan memoria y son
mucho ms rpidas en reaccionar. Este modelo, con sus constantes
renovaciones tecnolgicas, es el que incorporan hoy en da la
mayor parte de las SLR actuales.
Con los exposmetros de mano los fotgrafos pueden calcular la
exposicin con dos mtodos diferentes:
LECTURA DE LA LUZ INCIDENTE:
Se cubre la entrada de luz a la
clula
con
un
accesorio
incorporado, en forma de cpula
de plstico blanco translcido, y
se coloca el exposmetro ante el
sujeto, orientndolo hacia la luz.
Este mtodo permite conocer la
intensidad de luz que est
recibiendo un objeto, pero no
tiene en cuenta las tonalidades
de la escena, por lo que se
equivocar al fotografiar sujetos mayoritariamente blancos o
negros.
Resulta el mtodo ms idneo cuando no puede uno acercarse al
sujeto, como es el caso de la Fotografa de Naturaleza. Por
ejemplo, sera la nica forma vlida de lectura en el caso de
intentar fotografiar un buitre en vuelo cuando est sobrevolando
rocas de distinta reflectancia.

63

LECTURA DE LA LUZ REFLEJADA:


La clula, desprovista de la
cpula, se orienta desde la
cmara
apuntando
hacia
el
sujeto.
Este mtodo gana en exactitud si
nos aceramos mucho al sujeto y
leemos su distintas reflectancias.
En contraluces y a distancias
medias puede ofrecer datos
errneos y sobre todo cuando el
sujeto
tiene
un
tono
excesivamente claro u oscuro. El mtodo de la luz reflejada, es el
mismo que usan la mayor parte de las cmaras ya que el
exposmetro integrado no permite otro mtodo de lectura.
Muchas veces el fotgrafo hace la media entre los valores
obtenidos por ambos mtodos. Otra forma de lectura, posiblemente
la ms exacta, es el mtodo de la CARTA GRIS que consiste en
introducir en la escena una cartulina gris standard con un 18% de
reflectancia y tomar la lectura sobre ella.
Para medir con exactitud la luminosidad de un tema sin tener que
acercarnos a l, lo mejor es utilizar un exposmetro especial con
un reducidsimo ngulo de lectura. Estos exposmetros,
denominados SPOT o PUNTUALES, poseen un visor con un
sistema rflex que permite ver la zona exacta en que se toma la
lectura. En gran parte de las cmaras SLR de 35 mm existe hoy en
da este mtodo de lectura integrado cmo una opcin ms.
Las modernas SLR incorporan,
como hemos dicho, clulas de
Silicona, stas pueden hallarse en
varias
posiciones:
la
ms
rudimentaria se encuentra dentro de
una ventanilla similar a la del visor
ptico, por lo que miden la luz
siempre con el mismo ngulo,
independientemente del objetivo que
utilicemos
y
de
si
usamos
portafiltros o no. Con este sistema
hay que corregir constantemente el
valor ofrecido por el exposmetro,
tanto para la densidad del filtro que
usemos, como para la focal o los tubos o fuelles de extensin que
acoplemos.
El sistema ms avanzado y fiable es el conocido como TTL
(Through The Lens) o a travs del objetivo. Los exposmetros TTL
miden la luz reflejada en el plano de la pelcula, por lo que tienen
en cuenta todos los accesorios que acoplemos al objetivo que le
resten luminosidad.

64

Respecto al rea leda por la clula, las SLR TTL pueden contar
con uno o varios de los siguientes sistemas de medicin:

Preferencia Central: comprende una amplia zona, circular o


elptica, en el centro de la pantalla; el exposmetro
concentra en ella entre el 50-75%
de la lectura. Asigna un valor
ligeramente mayor a las regiosnes
centrales e inferiores de la
pantalla, para excluir el sol, ya
que si est en esa zona los datos
saldrn falseados y la foto
subexpuesta. Hasta hace muy
poco, era el sistema ms utilizado.
Como este dato apenas figura en los manuales de la cmara,
resulta importante conocer que reas valora ms el
exposmetro. Una forma de conocerlo, aproximadamente, es
barrer en total oscuridad la pantalla con una luz puntual
lejana formando lneas en ella y bajando poco a poco hasta
abajo. Si miramos mientras tanto la lectura del fotmetro,
nos haremos una idea aproximada de la forma del rea de
lectura.

Promedio al Azar: Mide la luz


reflejada
por
una
zona
cuadriculada, cuyas manchas estn
distribuidas al azar a nivel de la
cortinilla
del
obturador.
Se
equivoca igual o ms que el
anterior. hay muchas variantes
como zonas lisas de gris neutro, etc.
Medicin Spot: Tambin llamada
puntual, toma la exposicin en un
pequeo crculo del centro de la
pantalla de unos 5 10 grados.
Siempre se presenta como una
opcin ms dentro de los distintos
modos de medicin en cmaras de
gama media alta.
Es el ms exacto para motivos pequeos, aunque para
amplias zonas, paisajes, etc., resulta muy complicado de
usar.

65

Mediciones Matriciales y zonales: La medicin matricial y


similares son las mas avanzadas hoy en da. El exposmetro mide
la luz en 5 o ms zonas de la pantalla, cada una de ellas acopladas
a 20 o ms clulas que envan sus lecturas a un microordenador
que las compara con una serie de situaciones standard almacenadas
en
su
memoria
y
calcula
el
valor
correcto de exposicin.
En la imagen podemos
ver el esquema de
medicin matricial de
las Nikon F-90x y F5.
Sobre una matriz 3D,
llegan los datos (1 y 2)
de brillo y contraste
procedentes del sensor
matricial y los que
aportan
los
nuevos
objetivos tipo D sobre la distancia (3) en que se encuentra el
objeto enfocado (que se presupone que es el motivo principal), a
los resultados obtenidos se aade el valor de desenfoque
procedente del sensor autofoco, con ello se logran exposiciones
con un grado mnimo de error. En el proceso de clculo, se utiliza
adems la flexibilidad inherente del llamado "fuzzy-logic" o lgica
difusa, para evitar cambios bruscos de exposicin al dispara series
de fotos. Aunque resulta difcil que se equivoque, hay situaciones
como las puestas de sol, en que al intentar neutralizarlas hace que
las fotos salgan sobreexpuestas y pierdan parte de su ambiente
romntico.
Las mejores cmaras de hoy, montan simultneamente 2 o 3
sistemas diferentes y el fotgrafo elige el ms adecuado
dependiendo del tema.
Aunque mucha gente crees que son trminos idnticos, un
fotmetro es simplemente una aparato que mide la intensidad de la
luz, independientemente de que luego pueda ste traducir los datos
en unidades fotogrficas. Si el fotmetro ofrece directamente las
lecturas en forma de escala de exposicin fotogrfica (velocidad,
diafragma, etc.) ya sea en directamente en su panel o a travs de
conexiones con dispositivos de la cmara, entonces de lo que
estamos hablamos es de un exposmetro, que es lo que incorporan
siempre las cmaras fotogrficas.
En cuanto al grado de intervencin del fotgrafo tenemos: cmaras
manuales y automticas.
En las cmaras manuales, el exposmetro indica en el visor un
valor correcto de velocidad en funcin del diafragma ajustado, y el
fotgrafo elige ese valor, o el que le da la gana.
En las cmaras automticas, el exposmetro va acoplado al
diafragma, al obturador o a ambos. De esta manera, en una cmara

66

automtica con preferencia en la apertura, nosotros elegimos el


diafragma y la cmara coloca el valor de velocidad que considera
adecuado. En las de preferencia en la velocidad, el fotgrafo elige
la velocidad de obturacin y la cmara cierra el diafragma al valor
considerado como correcto o, incluso en la totalmente automticas
(modo programa), puede la propia cmara elegir los valores de
velocidad y diafragma, y nosotros slo tenemos que apretar el
disparador.
Todos estos modos y bastantes otros ms agrupados bajo la
denominacin de "Programas", con mayor o menor "inteligencia
artificial" asociada, suelen ofrecerse cmo opcin en el dial de
casi todas las nuevas cmaras fotogrficas.
Si lo que pretendemos es aprender fotografa, lo mejor es que las
decisiones las tomemos nosotros y no la cmara. Por ello, al
adquirir un equipo fotogrfico y, dada la abundancia de
automatismos, no est de ms que comprobemos que entre sus
programas figura al menos la posibilidad de uso manual, aunque en
ocasiones los automatismos resultan francamente tiles.

3.- TIPOS DE CMARAS


La clasificacin de las cmaras puede hacerse atendiendo a varios
criterios: su forma, el formato de la pelcula, el sistema de visin, su
uso, etc. El sistema que seguiremos nosotros es, con mucho, el ms
utilizado y se basa tanto en el formato, como en el tamao y tipo de
visor. De esta manera cualquier cmara puede ser incluida en una sola de
las diez siguientes categoras:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.

Subminiatura o espas.
110 o "pocket".
A.P.S. (Advanced Photo System)
Visor directo y compactas 35 mm.
SLR 35 mm.
SLR de medio formato.
TLR.
Tcnicas porttiles y "Press".
De estudio, o banco ptico.
Instantneas.
Cmaras especiales.

A nosotros nos interesan la 3 , 4 y 5 , las otras las veremos slo de


pasada.

1. CMARAS SUBMINIATURA
Son las cmaras de serie ms pequeas
que existen. Estn concebidas para uso

67

cientfico y militar, se las conoce tambin como cmaras espa. Utilizan


pelcula de formatos especiales, por lo general rollos de 16 mm. de
anchura. El modelo ms conocido es la MINOX C, que impresiona 35
fotogramas 8x15; monta un objetivo de 15 mm., f/3,5 y un obturador
electrnico con velocidades comprendidas entre 10 s. y 1/1000.
Como no tienen anillo de enfoque y suelen estar enfocadas a la
hiperfocal del objetivo, la distancia mnima de enfoque (importantsima
para copia de documentos en espionaje) se determina desenrrollando la
propia cadenita graduada que vale de sujeccin.
Existen ampliadoras y proyectores especficos para este tipo de cmaras.

2.

CMARAS "POCKET" O 110

Al contrario que las anteriores, estas


cmaras
estn
pensadas
para
aficionados y caben fcilmente en un
bolsillo. Suelen estar equipadas con
un objetivo de foco fijo de 25 mm. Un
ejemplo clsico es la Kodak Pocket
Instamatic. Todas llevan pelcula en
rollo de 16 mm., alojada en un
pequeo chasis con dos ncleos, proporcionan 12, 18 20 fotogramas
13x17 mm., correspondientes al cdigo de pelcula denominado 110.
Cada da son ms raras, ya que su nicho comercial est siendo ocupado
por las APS y las de visor directo.
3.

CMARAS A.P.S. (Advanced Photo System).

Nuevo sistema creado en 1996 por


acuerdo entre las compaas Kodak,
Fuji, Nikon, Canon, Polaroid y Agfa
para conseguir la mxima sencillez para
el
aficionado.
Ls
cmaras
son
especficas y ms pequeas que las de
35mm.
En este sentido, el proceso de carga de
pelcula se ha simplificado al mximo y
sobre ella se pueden impresinar tres
"formatos" de negativo (clsico, high definition y panormico), que en
realidad no son tales sino mscaras sobreimpuestas sobre el negativo.
Presenta inumerable ventajas como el cambio de pelcula a la mitad de
rollo, indicadores de estado, impresin de datos, etc. La gama de
cmaras abarca desde las sencillas de aficionado hasta las casi
profesionales.

68

4.

CMARAS DE VISOR DIRECTO Y COMPACTAS DE 35 mm.

A estas cmaras se les denomina de


muchas formas ya que son abundantsimos
los modelos. Las hay desde 1000 pts (las
nuevas cmaras desechables), pasando por
todas las compactas autofoco (algunas muy
sofisticadas y tan caras como algunas
SLR), hasta las de altsima calidad, como
las Leicas con telmetro, y objetivos
intercambiables cuyo precio supera las
300.000 ptas. Tienen como ventaja su
menor peso al carecer de pentaprisma y
sobre todo de un disparo extremadamente
silencioso (ideal para conciertos y
Naturaleza) y, adems, la posibilidad de
seguir observando el sujeto mientras se
dispara; ya que no hay espejo que se
levante y ocluya la pantalla de enfoque.
Utilizan pelcula perforada en chasis de 35 mm., tambin llamado 135 o
de paso universal. El formato de fotograma ms corriente es de 24 x 36
mm., aunque unas pocas usan los hacen en 18 x 24 y por tanto consiguen
el doble de fotogramas. Existen tambin algunas que utilizan pelcula en
cartuchos "pack" de cdigo 126, que proporcionan 12 20 copias
cuadradas de 28x28 mm.
Debido al visor ptico presentan, a distancias cortas, error de paralaje.

5.

SLR DE 35 MM

Se incluyen en este grupo las rflex de un slo objetivo y paso universal.


Son las cmaras ms sofisticadas y verstiles que existen. Adems
cuentan con innumerables accesorios que componen un sistema con el
que se puede fotografiar en cualquier situacin.
Son modelos de este grupo las Zenit RX, Pentax P30N, Nikon F-4, Canon
Eos-1, y muchsimos ms.
Todas, en general, poseen las siguientes caractersticas:
o pticas

intercambiables:
el
objetivo standard puede ser
cambiado por otros de distinta
longitud focal. Algunas marcas
cuentan con casi un centenar de
objetivos desde 8 a 2000 mm.
o Visor pentaprisma, con enfoque,
encuadre,
y
lectura
del

69

exposmetro a travs del objetivo.


o Exposmetro incorporado tipo TTL.
o Obturador Plano-focal con velocidades comprendidas entre los

30" y 1/8000 de segundo.


o Diversos mecanismos de control como el autodisparador, anillo
de ajuste de la sensibilidad de la pelcula, zapata de conexin
para flash, contactos para motor, lector de cdigo DX, etc.
Mientras no especifiquemos lo contrario, todas las referencia
que hagamos sobre la cmara fotogrfica, se refieren a este
grupo, por ser el ms utilizado en fotografa cientfica y general.

6.

SLR DE MEDIO FORMATO

Son rflex de un slo objetivo y sin


pentaprisma, por lo que la imagen al
rebotar una sola vez, presenta inversin
lateral. aunque algunos modelos pueden
acoplar como accesorio un voluminoso
pentaprisma
que
endereza
correctamente la imagen.
Todas utilizan pelcula en rollo de 70
mm. de ancho. Esta pelcula se presenta
enrollada junto con un papel negro.
Sobre
ella
pueden
impresionarse
diversos formatos de negativo; los ms
corrientes son los de 4,5x6, 6x6 y 7x6 cm., correspondientes a los
cdigos: 120, 220 y 620. Algunas admiten tambin respaldos para
pelcula instantnea.
A diferencia del grupo anterior, estas cmaras son menos sofisticadas,
carecen la mayora de exposmetro, no llevan autofoco, ni telmetro, ni
autodisparador, y sus obturadores pueden ser de tipo central o
planofocales, pero raramente superan 1/1000 de segundo.
Hoy en da existe la tendencia a ir incorporando poco a poco los avances
de la SRL de 35 mm en este grupo.
Como ventaja presentan un formato de tres a cinco veces superior al de
paso universal; este formato, en ocasiones es el nico aceptado en artes
grficas.
Son cmaras de este grupo: la serie 500 de Hasselblad, la Mamiya C, Las
Bronicas, etc.

70

7.

TLR: TWIN LENS REFLEX

Las cmaras rflex de objetivos gemelos (Twin Lens


Reflex) van perdiendo da a da popularidad y
actualmente se fabrican muy pocos modelos.
Presentan problemas de paralaje y adems la imagen
posee inversin lateral.
El enfoque se realiza mirando una pantalla superior
provista de capuchn. Adems, muy pocas presentan
objetivos intercambiables y en ese caso habra que
adquirir dos objetivos para cada distancia focal, lo que
encarece y limita mucho el equipo..
Utilizan pelcula en rollo igual que las anteriores y
algunas adems pelcula en hojas.
Son cmaras de este grupo las de la serie D de Mamiya y sobre todo las
emblemticas Rolleiflex.
8.

TCNICAS PORTTILES y TIPO "PRESS"

Este tipo de cmara, utilizada nicamente


por especialistas, acepta tanto pelcula en
rollo, como en hojas de varios formatos.
Bsicamente estn constituidas por un
panel que monta un objetivo provisto de
obturador central y diafragma, el panel
est unido a un respaldo de madera por un
fuelle plegable. La cmara puede plegarse
formando un maletn. Algunas admiten
movimientos de respaldo para el control
de perspectiva.
Los modelos conocidos como "press", que han gozado, durante
dcadas de fervor de los periodistas norteamericanos; cuentan
con empuadura anatmica, contactos para flash, telmetro,
intercambiables, etc. En Europa no han tenido mucho xito,
posiblemente a su elevado peso y volumen.

71

muchas
adems
visores
debido

Son cmaras de este grupo las Linhof, Mamiya Press, Horseman, etc.

9.

CMARAS DE ESTUDIO O DE BANCO

Se incluyen en este grupo, todas las cmaras


montadas sobre trpodes pesados, bancos pticos
y monorrailes.
En general se caracterizan por la posibilidad de
efectuar
todo
tipo
de
descentramientos,
basculando los paneles delantero y trasero, lo que
da un control total sobre la forma de la imagen,

su perspectiva y el reparto de la profundidad de campo. El encuadre y


enfoque se realiza sobre una placa de cristal esmerilado, sobre la que
puede dibujarse con lpiz graso y recortar mscaras para efectos
especiales.
En la mayora de los nuevos modelos puede sustituirse el panel trasero o
acoplarse al mismo un respaldo digital, de forma que pueden obtenerse
imgenes de altsima resolucin y cuyo tamao alcanza varios gigabites
El alto grado de control de la imagen, as como la utilizacin de
formatos grandes ( algunas hasta 24x30 y ms), hacen que sea la cmara
ideal para publicidad y temas que vayan a sufrir enormes ampliaciones.
Son cmaras de este grupo las Cambo, Sinar, etc.
10.

CMARAS PARA FOTOGRAFA INSTANTNEA

La historia de estas cmaras nace con el invento de la


pelcula autorevelable por el doctor Edwin Land en
1947.
Las cmaras actuales son de dos tipos: en unas, tras
hacer la foto se tira de una lengeta y se saca una
copia que, tras esperar unos segundos, se separa en
dos capas: un negativo y un positivo. En el otro
sistema no hay que tirar de nada y la foto sale sola y
se autorevela.
Ambos sistemas, actualmente con patente exclusiva de Polaroid, se basan
en la existencia de una ampollas de reactivos incluidas en la hoja, que
revientan al salir por los rodillos de la mquina. Lgicamente slo
utilizan pelcula en hojas, y con una serie de formatos especficos para
ellas.
Tras perder con ellas Kodak el pleito del siglo, las cmaras Polaroid son
actualmente las nicas representantes de este grupo.
11.

CMARAS ESPECIALES

En este grupo se incluyen todas las cmaras que no se han podido


clasificar dentro de los anteriores apartados y que por lo general slo se
usan para funciones especificas. Las ms importantes son:
CMARAS AREAS: Aqu habra que incluir
tanto las cmaras de satlites, como las de
fotogrametra y cartografa. Todas las que
tienen funcionamiento ptico, producen series
de imgenes solapadas en un 30% y utilizan
pelcula en rollo de 24 cm. de anchura.
Son de este grupo las Growland y Linhof areas,
aunque existen muchos y complejsimos
modelos ms.

72

CMARAS ESTEREOSCPICAS: Son cmaras que realizan


simultneamente 2 fotografas desde dos puntos separados 63 mm.,
que es la distancia normal de separacin entre las dos pupilas.
Aunque tuvieron su poca dorada, hoy
en da se fabrican muy pocas.
Para reconstruir la visin estreo hay
que
utilizar
un
visor
especial.
Son cmaras de este tipo las conocidas
View-Master, Rolleiflex stereo, etc.
Tambin existen accesorios, como un
objetivo con espejos divisores de la imagen y
rtulas especiales para trpode que, al
acoplarlos a una cmara normal, ofrecen
resultados parecidos. En la imagen de la
izquierda puede verse un adaptador estreo
Pentaz que, sobre un fotograma de 35mm.,
produce dos imgenes estreo invertidas.
Para fotomicroscopa y fotografa area se
utilizan cmaras estreo especiales basadas
en el clculo de la hipo- e hiperestereoscopa.
CMARAS PANORMICAS: Se caracterizan por proporcionar
fotografas con un amplio campo de visin, incluso 360, superior por
tanto al de los ojos de pez, y adems sin
deformaciones. Con estas cmaras se
suelen hacer las postales alargadas de
montaas.
Existen varios modelos, en el primero,
llamado sistema rotatorio, la cmara gira
sobre un trpode especial, mientras la
pelcula pasa a travs de una rendija, en
otros gira nicamente el objetivo. Existen
otros sistemas que, aunque no llegan a
cubrir los 360, se llaman tambin
panormicos y se basan en el empleo de
ultra grandes angulares y el tapado con mscaras de parte de la
pelcula; un sistema similar a lo que en el formato APS se denomina
"panormico".
La variedad de modelos en cuanto a precio y prestaciones es enorme,
las hay desde poco ms de 1000 ptas.., como las recientes Kodak
streech, desechables, hasta las excelentes Hasselblad SWC.

CMARAS SUBMARINAS: aunque


existen cmaras compactas capaces
de fotografiar a un par de metros
bajo el agua, y accesorios que
permiten sumergir ciertas cmaras
hasta cientos de metros, no pueden

73

considerarse estrictamente submarinas, ya que no tienen todo su


instrumental
diseado
para
actuar
en
ese
medio.
Las autnticas cmaras submarinas llevan, adems de fuertes juntas
tricas
entre
el
cuerpo
y
sus
componentes,
mandos
sobredimensionados recubiertos de caucho y objetivos corregidos para
refractar ptimamente entre el vidrio y el agua, y con menor longitud
focal. Casi todas son de paso universal y presentan adems conexiones
para flashes estancos especiales.
Son cmaras de este grupo, sumergibles hasta 30m. las Nikonos y
Calipso de Nikon y la Ricoh Half Marine. La nueva Nikon RS es capaz
de bajar hasta los 70 m y presenta el
primer
zoom
submarino.
Otra alternativa que cada da gana
ms adeptos por su versatilidad es la
de
adquirir
una
caja
estanca
especfica para algunos modelos
SLR. Estas cajas, estn dotadas de
resortes que se corresponden con la
mayora de los controles del cuerpo
de la cmara, permiten usar un slo
cuerpo dentro y fuera del agua y, en
este ltimo caso, sumergirse hasta
profundidades del orden de los 80m.
Para profundidades superiores a los
80 metros, hay que introducir las cmaras en fuertes cajas metlicas
preparadas para soportar altas presiones. Como bajo el agua puede
regularse su peso, suele aprovecharse para introducir cmaras de
mayor formato, pero cmo ms all de los 40 metros de profundidad se
precisan trajes y mezclas de aire especiales, el buceo a estas
profundidades quede fuera del alcance del aficionado y la mayor parte
de las fotografa de realizan ya desde minisubmarinos.
Adems de todas estas cmaras existen otras con diseos an ms
especficos para distintos trabajos: astronoma, medicina, centrales
nucleares, etc., pero que suelen construirse slo bajo encargo.

4.- LA SLR 35 MM. Y SUS ACCESORIOS


Las SLR de 35 mm., debido a su comodidad y exactitud, cuentan con una
amplsima oferta de accesorios que permiten usarla en cualquier campo
de la fotografa. Basta con decir que existen catlogos de accesorios con
el grosor de un libro. Esta es la razn por la que slo vamos a ver los
ms utilizados:
OBJETIVOS
Si consideramos los objetivos como
accesorios,
(aunque
solo
podran
denominarse as en las cmaras en que
stos puedan intercambiarse), existen

74

decenas de modelos. Dentro de los objetivos de distancia focal fija,


tenemos desde grandes angulares a teleobjetivos y, adems un amplsima
oferta en objetivos de focal variable o Zooms, existen objetivos
destinados a funciones especficas, que ya vimos en el captulo anterior
en la seccin de tipos de objetivos: Objetivos flou, PC, Macros, etc. y
adaptadores para conectar el cuerpo de la cmara a microscopios,
telescopios, monitores TV, endoscopios, etc.
MULTIPLICADORES DE FOCAL
Son lentes que se acoplan entre el cuerpo de la
cmara y el objetivo y para modificar su distancia
focal. La cifra que tienen grabada: x1,3, x1,7, x2,
etc., indica la variacin que sufrir la distancia
focal. Por tanto, un teleobjetivo de 600 mm. con un
duplicador x2, pasar a tener 1.200 mm., con una
ventaja de precio incomparable, pero con una
prdida de luminosidad de un punto completo de
diafragma.
En cualquier caso, los multiplicadores, duplicadores o convertidores, no
ofrecen nunca la calidad de un objetivo de distancia focal equivalente.
Los mejores resultados se obtienen cuando estn diseados para un
modelo especfico de objetivo. Existen tambin los convertidores
afocales que acortan la distancia focal, se usan para transformar por
ejemplo un objetivo normal en gran angular. Estas lentes a diferencia de
las anteriores, se montan en la parte delantera del objetivo.
LENTES
DE
APROXIMACIN,
ANILLOS
PROLONGACIN Y FUELLES DE EXTENSIN

TUBOS

DE

Estos tres accesorios se usan para trabajar a corta distancia del motivo
(Macrofotografa).
Las lentes de aproximacin son simples lentes
positivas colocadas delante del objetivo para
acortar su distancia focal. Se pueden colocar en
cualquier tipo de cmara y no disminuyen la
luminosidad
de
la
imagen.
El
mayor
inconveniente es que introducen aberraciones
pticas y no alcanzan grandes aumentos.
Existen lentes acromticas de alta calidad,
formadas por la combinacin de dos o ms
lentes, pero son muy caras y difciles de
encontrar.
Los tubos y los fuelles de extensin funcionan
ambos separando el objetivo de la cmara para
acortar la distancia mnima de enfoque.
Los primeros suelen venderse en grupos de tres
para variar el grado de ampliacin de la imagen
combinndolos.

75

La mayor parte permiten conservar los automatismos entre el cuerpo y el


objetivo.
Existen modelos helicoidales que permiten graduar, hasta cierto punto, la
extensin sin pasos intermedios.
Pueden usarse tambin en fotografa de naturaleza cuando se precisa
fotografiar con grandes teleobjetivos a distancias de enfoque inferiores a
la mnima que soporte el teleobjetivo (entre 2 y 4 metros) Tanto en
fuelles como en anillos de extensin, el objetivo suele usarse graduado
al infinito y el enfoque se efecta nicamente acercndose o separndose
del sujeto.
Los fuelles de extensin, debido a su
construccin, la conexin cuerpo-objetivo se
pierde y por tanto tambin los automatismos,
por tanto el enfoque debe de hacerse a
diafragma abierto, para terminar cerrndolo a
mano antes del disparo. Muchos fuelles
tienen en su panel ms distal, una conexin
para cable estndar de forma que si usamos
un cable doble de disparo, podamos cerrar el
diafragma sin tocar el objetivo. Existen
modelos de fuelle que, al igual que en las
cmaras de gran formato, permiten variar el parelelismo de los paneles
frontal y posterior para tener un mayor control de la profundidad de
campo de la escena.
La mayor ventaja de los fuelles es la de poder graduar continuamente y
con escalas el grado de ampliacin de la imagen, adems, con ellos se
consiguen los mayores aumentos e incluso pueden acoplarse suplementos
de fuelle para aumentar an ms el tiraje.
PARASOL
Este accesorio evita la entrada de
luces
parsitas
a
travs
del
objetivo,
lo
que
influye
enormemente sobre el contraste y el
velo general de la imagen.
Los parasoles han de usarse en
consonancia con la distancia focal
del objetivo. Un parasol destinado a un objetivo normal de 50 mm.,
utilizado sobre un gran angular, producir inevitablemente un recorte en
las esquinas del fotograma, al tener ste un mayor grado de cobertura
que el parasol. Fuera del estudio, son muy tiles los de goma retrctil, ya
que secundariamente amortiguan los pequeos golpes que recibe el
objetivo.
Existen modelos acoplables a rosa, bayoneta e incluso con tornillos de
presin.
Un modelo especial es el denominado compendium, muy usado en cine y
en cmaras de medio y gran formato. Consta de un fuelle de ms o menos

76

desplegable, de seccin rectangular, que incluye tambin ranuras para


sujeccin de filtros.
TRPODE
El uso del trpode se hace imprescindible tanto en
niveles bajos de iluminacin, como con el uso de
teleobjetivos y en tomas con diafragmas muy
cerrados, tal como ocurre en macrofotografa.
Lo ideal sera que el trpode fuese pesado y
estable, sobre todo cuando han de usarse grandes
teleobjetivos, en estos casos conviene adems que
el Tele lleve su propia rosca de trpode para
equilibrar el peso y evitar el cuerpo de la cmara
se resienta; muchas veces suele usarse tambin un
monopi sujeto en el extremo distal de los
superteleobjetivos. En situaciones de fuerte viento
ha de lastrarse el trpode colgando un bolsa con
tierra en su centro. Cuando se busca un modelo de
calidad, suele comprarse el trpode propiamente
dicho por un lado y la rtula de sujeccin de la
cmara por otro, ya que esta ltima condiciona la
rapidez de movimientos, estabilidad y comodidad de encuadre, y en cada
especialidad fotogrfica se
necesitan distintos requerimientos.
En fotografa de naturaleza cada da son ms usados los modelos a base
de fibra de carbono que resultan extremadamente ligeros. Cmo
desventaja
presentan
una
gran
fragilidad
a
los
golpes.
Para fotografa deportiva se usan mucho los monopis debido a su
rapidez de manejo. En muchas ocasiones es suficiente un pequeo
trpode de bolsillo con mordaza, un saquito de garbanzos, o una simple
chaqueta doblada.
ANILLOS DE INVERSIN
En
fotografa
de
aproximacin
(Macrofotografa), a partir de la escala
1:1, se consigue una mayor calidad de
imagen si el objetivo se monta al
revs. Para ello existen unos anillos
que poseen en una cara una rosca para
acoplarla al objetivo como si fuese un
filtro, y por el otro una montura igual
que la del objetivo. Al montar el
objetivo invertido se pierden los automatismos del diafragma.

77

VISORES Y PANTALLAS
Estos accesorios definen los modelos de
cmaras autnticamente profesionales
pues optimizan su empleo en la mayor
parte de las tcnicas de fotografa
aplicada.
En
fotografa
general,
el
visor
pentaprisma standard (arriba a la
izquierda) resulta el ms prctico, pero
en ciertas especialidades fotogrficas la
posibilidad de cambiar el tipo de visor o
la pantalla proporciona una ayuda y una
comodidad nada desdeables. En la imagen superior derecha puede verse
una variante de este modelo especfico para poder separar el ojo a una
distancia superior a la normal, ideal para personas con gafas o para usar
con la cmara en el interior de carcasas submarinas. Existen visores de
aumento (imagen de abajo a la derecha) con una amplia copa de caucho,
muy tiles para macrofotografa y enfoque de precisin. El visor de
capuchn (abajo a la izquierda) es similar al de las cmaras de formato
medio y permite usar la cmara a nivel de cintura o encuadrar con los
brazos en alto, se utiliza tambin mucho en reproducciones. El visor de
accin proporciona una imagen observable separando el ojo varios
centmetros el ocular, lo que resulta muy til para no perder detalle del
entorno en que trabajamos; se utiliza sobre todo en deportes colectivos.
El visor de ngulo recto es un accesorio que se acopla en
el visor y facilita el enfoque cuando la posicin de la
cmara impide acercar el ojo, como en fotografa a nivel
del suelo, macrofotografa, reproducciones, modelismo,
etc.
De igual forma podemos cambiar la pantalla de enfoque
por el modelo que consideremos ms adecuado a nuestro
trabajo. Existen cerca de una docena de modelos:
cuadriculadas para arquitectura y composicin, con
escalas para microfotografa, mates para grandes teleobjetivos, y
diversas combinaciones de microprismas, cuas de campo partido, y
lentes Fresnel.
OBJETIVOS DE NGULO RECTO
Son unos objetivos simulados que tienen en su interior
un espejo colocado a 45 grados del eje ptico y una
abertura lateral que puede camuflarse con la mano.
Permiten fotografiar en ngulo recto sin que nadie se
entere. Se enroscan en el frontal del objetivo real y da
la impresin de ser un teleobjetivo medio.
Al adquirirlos conviene comprobar que, por lo menos con el objetivo
normal no produce vieteado en los bordes y que si lo vamos a usar con

78

objetivos autofoco, estos sean de enfoque interno si no queremos que


falso objetivo se vuelva loco girando, ya que cada al girar va enviando
distintas imgenes al autofoco.
ADAPTADORES PARA MICROSCOPIOS Y TELESCOPIOS
En los catlogos profesionales existen versiones de
fotomicroscopios que llevan ya el cuerpo fotogrfico
acoplado. Para otros modelos existen adaptadores propios
de la marca del microscopio para la marca concreta de
cmara para que exista compatibilidad de monturas.
Tambin existen adaptadores generales como el de Hama
(en la imagen) que se acoplan a la mayor parte de los
oculares de micoscopio de gamas media y baja.
En los telescopios, por el contrario, el adaptador denominado "adaptador en T"- consta de dos partes: una general para el
dimetro del orificio del ocular del telescopio y otra acoplable a rosca
sobre l, que es especfica del tipo de montura de la cmara.
ADAPTADORES ESTREO
Algunas marcas como PENTAX, tienen en
catlogo un accesorio de espejos, adaptable a
rosca al frontal del objetivo, que permite
impresionar dos pequeas tomas estreo en
un fotograma standard de paso universal.
Las imgenes aparecen invertidas en la
pelcula.
Para reconstruir la visin tridimensional, hay
que usar un visor adecuado.
COPIADORES DE DIAPOSITIVAS
Existen diferentes modelos de copiadores
adaptables a la cmara en forma de tubo o
fuelle
de
extensin
para
usarse
en
combinacin
con
accesorios
para
macrofotografa. La diapositiva se coloca en
su extremo, que est provisto de un plstico
difusor y se copia a escala 1:1., aunque la
calidad obtenida dista mucho del copiado en
aparatos independientes.
DISPARADORES DE CABLE
Este es uno de los accesorios ms
importantes
para
fotografa
nocturna,
macrofotografa o en aquellas ocasiones en
que se emplee la cmara sobre un trpode, ya

79

que evita la vibracin producida al apretar el disparador. Los mejores


modelos son los provistos de tornillo de retencin por su comodidad
cuando se realizan largas exposiciones.
Existen modelos dobles, como el de la imagen, que permiten activar el
obturador y cerrar el diafragma, cuando el objetivo pierde la conexin
con el cuerpo de la cmara, tal como ocurre con los fuelles y algunos
modelos de anillos extensin. Para tiempos no muy largos, en vez del
cable, puede usarse el autodisparador de la cmara.
INTERVALMETROS
Son aparatos usados en fotografa
cientfica y de naturaleza que se
conectan
al
botn
de
disparo.
Permiten programar series de tomas a
intervalos muy largos sin tener que estar
presentes.
Puede fijarse el nmero total de
disparos, el intervalo entre estos y la
duracin de los mismos, adems de poderse imprimir diversos datos de
control sobre la, pelcula. Para utilizar los intervalmetros es
imprescindible
que
la
cmara
cuente
con
un
motor.
Muchas de las tomas realizadas en TV en las que salen las nubes en
movimiento rpido o la apertura acelerada de una flor, estn hechas con
estos aparatos.
MOTORES DE CMARA
Permiten que la pelcula avance
despus de cada disparo al tiempo que
arman el obturador. Los motores de
baja
velocidad
se
les
denomina
"Winders". Gran parte de las cmaras
actuales vienen provistas de ellos,
aunque los autnticos motores (como el de la imagen) han de permitir
fotografiar a ms de dos fotogramas por segundo y por lo general tienen
varias velocidades.
Para usos cientficos se han diseado aparatos capaces de alcanzar el
milln de fps.
Los motores resultan muy tiles para conseguir secuencias de imgenes y
resultan imprescindibles en fotografa de naturaleza cuando se usan con
intervalmetros, disparadores por control remoto y trampas fotogrficas.
DISPARADORES A DISTANCIA
En ciertas ocasiones (vigilancia, fotografa de
naturaleza, etc.) es necesario disparar la cmara si

80

poderse a cercar posteriormente a ella. En estos casos se recurre a una


amplia gama de disparadores a distancia:
Para distancias entre dos y 10 metros, existen disparadores neumticos
de pera. Entre estos ltimos modelos, son muy
corrientes en estudio los que se activan con el pie.
Para distancias inferiores a 20 metros lo mejor son los
elctricos de cable, los de rayos infrarrojos ( imagen
izquierda) o incluso los de ultrasonidos.
Para distancias superiores a los 20 metros resulta
imprescindible un equipo de disparo con control
remoto por radio (como el de la imagen derecha). A
estos modelos pueden acoplrseles dos o ms cmaras
y su alcance normal ronda los 800-1.000 metros.
Para distancias superiores hay hasta quin modifica un
telfono movil acomplndole un rel de disparo. De
esta manera, y sin necesidad de descolgar, puede
activarse el diaprador sin limitaciones de distancias;
con la nica restriccin impuesta por la cobertura del
telfono.
RESPALDOS
Sustituyen a la tapa trasera de la cmara y
permiten realizar una o varias funciones.
Los ms sencillos son los respaldos
fechadores
que
imprimen
sobre
el
fotograma, o entre dos fotogramas la fecha,
un nmero etc.
Los ms avanzados pueden actuar como intervalmetros, y
autodisparadores de hasta 1000 horas, pueden imprimir datos tcnicos de
diafragmas, velocidades, etc., tambin realizan tomas secuenciales SSS
(Sobre-Subexposicin-Secuencial), e incluso disparan automticamente
cuando un sujeto entra en una zona de enfoque predeterminada.
En la imagen podemos ver un modelo avanzado que, adems de lo
anterior, cuenta con almacn de pelcula para 250 exposiciones.
EMPUADURAS
La mayor parte son plataformas atornillables a
la rosca para el trpode; en su extremo tienen un
asidero muy confortable sobre todo cuando la
cmara va unida a un flash potente, o lleva
accesorios que aumentan su peso.
Existen tambin empuaduras, como la de la
imagen, que permiten acoplarse a teleobjetivos
para usarse a modo de fusil que, por lo general,
llevan tambin un disparador incorporado.

81

FUNDAS, BOLSAS, MALETINES, ETC.


Resultan imprescindibles para proteger el
equipo fotogrfico de golpes, polvo,
humedad etc.
Lamentablemente, con la idea de abaratar
costes, hoy en da parece que hay tendencia
a no incluir la funda de la cmara al comprar
el equipo. Ni que decir tiene que la funda
resulta
importantisima,
en
cuanto
a
proteccin, cuando se cuenta con un slo
objetivo. Si se tiene un equipo ligero y se
piensa hacer reportajes con frecuencia,
puede ser interesante adquirir un chaleco de
fotgrafo o uno de caza, que siempre son
mas baratos. Si el nmero de componentes
del equipo aumenta o piensa uno viajar con todos los materiales, se hace
imprescindible contar con una bolsa fotogrfica. Hay modelos clsicos
de bandolera, rioneras y mochilas, que debemos adquirir en funcin del
tamao del equipo y la especialidad a la que vayamos a dedicarnos.
Tambin se comercializan fundas especiales para pelcula fotogrfica,
con recubrimiento de plomo para evitar el velo producido por los RX de
aeropuertos cuando se usan pelculas muy rpidas, pero resultan poco
aconsejables ya que el operario del escaner suele aumentar la intensidad
de la radiaccin para ver el interior. En pases o ciudades conflictivas,
conviene utilizar bolsas lo ms discretas posibles y evitar exhibir el
equipo.
EQUIPO LIMPIAOBJETIVOS
Los vidrios pticos son mucho ms
blandos y difciles de limpiar, por lo
que resulta aconsejable contar con
pinceles, peras, gamuzas, papeles o
lquidos
LIMPIAOBJETIVOS.
La
limpieza comienza eliminando lo ms
peligroso que son los granos de arena,
que se suprimen soplando con una pera
de aire, luego se pasa suavemente un
pincel de pelo de camello evitando
araar la superficie, finalmente con bayetas o papeles especiales,
impregnados en lquido limpiaobjetivos, se eliminan las huellas
dactilares y las manchas de grasa. La limpieza se realiza siempre desde
el centro hacia la periferia de la lente. Si no se posee lquido especial,
puede utilizarse el aliento, pero nunca hay que eliminar las manchas con
alcohol por que puede disolverse el cemento que une las lentes y adems
estropear el revestimiento antirreflectante. Un filtro Skyligth y un
parasol, protegen considerablemente los objetivos. Adems, siempre que
no se est usando, hay que poner la tapa del objetivo. El dejar el objetivo

82

sin tapar o el llevar la cmara apuntando hacia arriba provoca muchas


veces quemaduras solares en el obturador.
FLASHES Y FILTROS
Resultan imprescindibles en cualquier equipo general. Debido a su
importancia, les dedicaremos un captulo especial.
Si intentsemos recomendar un equipo y accesorios tendramos hacerlo
en funcin del presupuesto disponible, del peso que estemos dispuestos a
cargar y del nivel de calidad requerida. Teniendo en cuenta esto, y
relacionndolo con el nivel de dedicacin podramos recomendar lo
siguiente:

Equipo bsico: Cuerpo de cmara con posibilidad de control


manual, objetivo de 50 mm., funda de cmara, parasol y filtro Skyligth.
Aficionado: lo mismo ms trpode, flash automtico, cable de
disparo y un zoom 28-70 mm. y otro de 70-240.
Aficionado avanzado: Adems de lo anterior: bolsa para el
equipo, gran angular de 24 o 28 mm., teleobjetivo para retratos de
135 mm., superteleobjetivo de 300 o ms, duplicador de focal,
trpode de bolsillo, flash orientable TTL, filtro polarizador,
diversos filtros para B/N y Color, cartulina gris del 18%, equipo
de limpieza, cuaderno de notas, etc.
Profesional: otro cuerpo de cmara y todo lo anterior, pero con los
objetivos elegidos especficamente para nuestra especialidad y
adems algunos accesorios especializados.
83

5.- EQUIPO BSICO Y EQUIPOS ESPECIALIZADOS


Existe la falsa creencia de que con los tipos ms perfectos de cmara se
obtienen las mejores fotografas. Es cierto, que gran parte de las buenas
fotografas han sido hechas con aparatos caros y de gran prestigio, pero
la razn fundamental es que tras ellas haba un buen fotgrafo, y estos
exigen siempre aparatos precisos, resistentes y cmodos; aunque con
otras mquinas ms modestas posiblemente hubiesen conseguido
idnticos resultados.
Decir cual es el mejor modelo de cmara resulta muy difcil, sobre todo
sin saber a que tipo de trabajo a que se va a dedicar, ni el nivel de
calidad y comodidad que exigir la fotografa.
Aunque con los accesorios del sistema SLR de 35 mm., hemos visto que
pueden solventarse la mayor parte de los trabajos, otros tipos de cmara
poseen unas ventajas que las hace idneas para los siguientes tipos de
trabajos:
CMARAS ESPA: para copia de documentos, espionaje y vigilancia.

CMARAS Pocket 110: para fotografiar con rapidez sin llamar la


atencin con un equipo superligero y siempre que no se necesiten
grandes ampliaciones.
35 mm. DE VISOR DIRECTO: para fotografa en general y
especialmente en reportajes en lugares donde se requiere un silencio
riguroso: viajes y situaciones conflictivas o de especial discrecin en
que se necesite un equipo rpido y ligero.
SLR de 35 mm.: fotografa en general, deportes, reportajes, fotografa a
gran distancia, macrofotografa, fotografa cientfica, y en general
cuando se necesite cambiar de objetivo y previsualizar exactamente la
escena.
SLR de MEDIO FORMATO: en fotografa general, retratos de calidad,
bodegones, modas, publicidad, editoriales y en general cuando sin
renunciar a la comodidad se necesiten ampliaciones mayores que las
permitidas con cmaras de 35 mm.
TLR: retrato, paisaje y fotografa profesional ordinaria. Hoy en da
estn en franca regresin.
TCNICA PORTTIL Y PRESS: para fotografa tcnica y profesional
en exteriores; tambin para trabajos de publicidad y Artes Grficas de
gran calidad.
CMARA DE BANCO PTICO: para todos los trabajos de estudio en
que se requiera la mxima calidad.

84

1. En qu consiste el llamado "error de paralaje"?


2. Qu es el sistema TTL y qu ventajas presenta?
3. En las cmaras con programa de preferencia en la apertura, qu
ajusta automticamente la cmara?
4. Cita todos los accesorios fotogrficos relacionados con el objetivo,
que recuerdes, que sean especficos de fotografa.
5. Qu formatos de pelcula soporta una SLR tpica de medio
formato?

CAPTULO VII

Su ma r io

1. Factores que determinan la iluminacin.


2. Luz y color.
3. Sistemas de iluminacin.
4. Los filtros fotogrficos.

1.- FACTORES QUE DETERMINAN LA ILUMINACIN


Parece obvio decir que la
luz es imprescindible en
fotografa ya que sin luz
resulta imposible ver los
objetos e impresionar la
pelcula.
Raramente
se
fotografan objetos con luz
propia,
como
los
fluorescentes,
lo
ms
normal es captar la luz que
reflejan.
La luz puede provenir de
fuentes
naturales
o
artificiales, y en cada caso
posee
una
serie
de
caractersticas.
La luz natural es ms difcil de controlar pues cambia constantemente
de intensidad, direccin, calidad y color; sin embargo es intensa, cubre
grandes extensiones y es gratuita. La luz artificial todos estos
parmetros pueden controlarse, pero resulta ms cara e incmoda de usar
y adems limita la extensin de la superficie iluminable.
Aparte de ser un factor fsico imprescindible en el proceso fotogrfico,
la luz posee una funcin plstica de expresin y modelado que confiere
un significado y un carcter tal, que muchas veces ella sola determina la
calidad de una fotografa.
Los principales factores que determinan la iluminacin son:
1. El origen determina muchas veces el resto de los factores. Se
entiende por luz natural la proporcionada por el sol aunque est
oculto por las nubes o tras el horizonte. La luna y las estrellas e
incluso el fuego, son tambin iluminacin natural, aunque por su

85

poca intensidad raramente se utilizan. La luz artificial puede ser a su


vez continua (bombillas) o discontinua (flash).
2. El nmero de las fuentes influye sobre el contraste y el modelado de
la imagen. En general se recomienda utilizar el menor nmero
posible de fuentes y en aras a una mayor naturalidad en la foto,
emplear siempre una como luz principal. Con luz natural puede
usarse, como luz secundaria o de relleno, una pantalla reflectante o
un destello de flash. Muchas veces las duras sombras de un retrato a
medioda, pueden mitigarse en parte, haciendo que el modelo utilice
un simple libro abierto como reflector bajo su cara.
3. La direccin de la luz y la altura desde la que incide tiene una
importancia decisiva en el aspecto general de la fotografa. Variando
la posicin de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y
ocultarse los que no interesen. De la direccin de la luz tambin
depende la sensacin de volumen, la textura y la intensidad de los
colores. Psicolgicamente tambin pueden sugerirse tranquilidad o
ambientes de atardecer si utilizamos la luz horizontalmente. Aunque
las posiciones de la luz respecto al motivo y la cmara, pueden ser
infinitas, todas ellas pueden incluirse en mayor o menor parte en
unos de los tres tipos siguientes:

86

LU Z
FR ON TAL
La lu z fronta l produ ce
a p lan a mie n to de los
o b j e to s, a u me n t a l a
can tid ad de d e talles
p ero anu la la tex tu ra.
Lo s
co lor es
se
r eprodu cen con gr an
brillan tez. En p erson as
y con la luz c er c a d e l
e j e d e l o b j e t iv o , e l
r iesgo d e qu e ap ar e zc a
e l ef e c to "oj o s r o j o s "
a u me n ta
c ons id er ab le me n te .

LUZ
L A T ER A L
La
ilum ina cin
la tera l
d es t a ca
el
vo lu me n
y
la
profund id ad de los
obj etos
t r id i me n sio n a le s
y
r e s a l t a la t e x tu r a ;
aunque
da
me nor
infor macin sobr e los
d e ta lles que la lu z
frontal
y
ad e m s
a u me n ta e l c o n t r a s te
d e l a i ma g e n .

LU Z
CENITA L
La
ilumin acin
V er t ic a l ( ce n i ta l o
i nf er ior) as l a lo s
obj etos d e su fondo
y
el
elevado
c on tra s te qu e d a a
la
imag en
les
conf ie re
un
aire
d r a m t i co .
E sp ec i a l me n t e
en
r e tr atos,
pu ed e
l l e g ar a h ac er e l
ro s tro ten ebro so e
irr e conocib le .

CON TRA LU Z
E l con t ra luz simp lific a
los
mo tivo s
conv ir tindo los
en
s i mp l e s
s il u e ta s,
lo
cual
p u ede
r esu l t ar
conven ien te
para
simp lificar
un
tema
conocido y logr ar su
abstr a ccin, a ello hay
qu e a ad ir ad e m s la
supresin
que
se
c ons igu e d e los co lo re s
y la po sib ilid ad d e
u sar se
co mo
lu z
secundar ia p ara ma r c ar
ln eas brillan tes qu e
d estaquen el mo tivo
r esp ecto a su fondo .

LUZ DURA

LUZ SEMIDIFUSA

LUZ SUAVE

La luz dura procede de


fuentes
pequeas
y
alejadas, como el sol y las
bombillas
o
flashes
directos. La distancia y el
tamao
determinan
el
grado de dureza. la luz
dura
es
idnea
para
destacar la textura, la
forma y el color; y
proporciona
el
may or
grado de contraste.

La
iluminacin
semidifusa procede de
fuentes ms grandes y/o
prximas al objeto y ,
aunque produce sombras
definidas, y a no tienen
los bordes ntidos. La luz
semidifusa
destaca
el
volumen y la textura,
pero sin sombras negras
y vacas y sin el elevado
contraste de la luz dura.
El color resulta ms
apagado .

La luz suave es tan difusa


que
no
proyecta
apenas
sombras. La fuente luminosa
ha de ser muy extensa como
un cielo cubierto, o rebotarse
sobre una superficie muy
grande y prxima, como el
techo, pantallas reflectoras,
etc. Esta iluminacin es la
menos espectacular de todas
pero la ms agradable y fcil
de
controlar,
adems
de
proporciona un contraste ideal
para reproduccin impresa.

4. La difusin o calidad de la luz, determina la nitidez del borde de las


sombras y por tanto la dureza o suavidad de la imagen.
En sntesis, la luz dura produce, en general, efectos fuertes y
espectaculares, mientras que la suave resta importancia a las sombras
y hace que sea el volumen del motivo el que domine sobre las lneas.
Ambos tipos de iluminacin estn determinados por el tamao y
proximidad de la fuente luminosa.
5. La intensidad y la duracin influyen casi exclusivamente sobre la
combinacin diafragma-obturador que ya hemos visto en los
captulos anteriores.
6. El color viene determinado por la longitud de onda de la luz y por el
color intrnseco del objeto, con la nica excepcin de las sustancias
que
emiten
luz
propia:
fosforescentes,
fluorescentes,
biolouminiscentes, triboluminiscentes, etc. En general, los seis
primeros factores influyen casi de la misma forma sobre fotografa en
blanco y negro y color. Por ello veremos este ltimo factor por
separado.

87

2.- LUZ Y COLOR


Ya dijimos que las longitudes de onda de la luz visible oscilan
aproximadamente entre los 400 y 700 nanmetros. La luz solar combina
homogneamente rayos de todas estas longitudes que en conjunto
producen la luz blanca. Pero en realidad, las proporciones en que se
combinan varan a lo largo del da, lo que implica un cambio de color en
los objetos.
El color de un objeto depende fundamentalmente de su constitucin
fisico-qumica, del acabado de su superficie y de la intensidad y
longitud de onda de la luz que lo ilumina y, secundariamente, del color
de las reflexiones difusas de los objetos que lo rodean.
Basndose en lo anterior, en teatro, ilusionismo y seudo espiritismo se
utiliza un viejo truco para, por ejemplo, mover objetos por el aire sin
hilos. La explicacin consiste en que la escena se ilumina con una luz
monocromtica (generalmente roja-naranja) y una persona totalmente
vestida (enguantada y encapuchada) del color complementario (verde)
puede tomar y mover los objetos dando la apariencia de que estos vuelan.
Esto es debido a que, con luz naranja un objeto aparece totalmente negro
ya que esa luz carece del componente verde que es el nico que podra
reflejar el objeto.
La luz natural vara constantemente durante el da, fundamentalmente
debido a la inclinacin con que los rayos solares inciden en la atmsfera,
desde el azul intenso hasta el naranja rojizo.

88

CIELO AZUL DE MEDIODA


La combinacin de longitudes de
onda en la luz natural vara con la
hora del da debido a la diferente
refraccin de los rayos en la
atmsfera. Al medioda, al caer
verticales, todos los rayos refractan
por igual y la luz aparece blanca.
Las
molculas
del
aire
(generalmente aerosoles, vapor de
agua y gotitas en suspensin)
dispersan parte de la luz, sobre
todo las radiaciones ms cortas que
son las que ms se refractan.
Esta luz con abundancia de
radiaciones azules dispersa en la
altura gracias al vapor y a los
aerosoles en suspensin es la causa
de que veamos el cielo azul.

POR
QU
ES
CIELO
ROJIZO
DEL
OCASO
Al
atardecer,
con
el
sol
incidiendo de forma oblicua en
la atmsfera, los rayos deben
realizar un trayecto ms largo y
atravesar un capa ms gruesa de
aire y su refraccin es mayor,
tanto por el grosor a atravesar,
como por el mayor ngulo de
incidencia. Las radiaciones ms
cortas (azules) se refractan
tanto que giran y descienden
pronto hacia el suelo. Las rojas,
por el contrario, sufren una
menor refraccin y tien de rojo
el cielo durante el ocaso.
A esto hya que aadir el qu,
los tomos de ozono, al tener
una mayor absorcin en la zona
del UV, restan porcentaje de
azul a la luz de sol tindola de
rojo.

La intensidad de la luz como factor determinante del color, es


nicamente una ilusin ptica debida a la peculiar fisiologa de nuestra
retina. Recordemos que los receptores luminosos de la retina son de dos
tipos: conos y bastones. Los bastones son mucho ms numerosos (entre
75 y 150 millones por ojo) y ms sensibles a la luz (tanto por su nmero,
como por su conexin en paralelo), pero slo son capaces de ver en
blanco y negro.

89

Por el contrario, los conos, que son de tres tipos distintos en funcin del
color que los excite,
son
ms
escasos
(entre 15 y 150 mil)
y menos sensibles,
pero
distinguen
perfectamente
los
colores.
Al
descender
el
nivel
de
iluminacin,
los
bastones
poco
a
poco
van
siendo
porcentualmente los
responsables de la
visin, con lo que la
vista humana va perdiendo la capacidad de discernir los colores. Este
efecto (desplazamiento de Purkinje) que comienza con la extincin de los
rojos y prosigue hacia los azules, este es el motivo por el que la imagen
parece que va perdiendo color conforme el nivel de iluminacin va
descendiendo. De ah lo de que : "de noche todos los gatos son pardos".
Sin
embargo,
la
pelcula
ordinaria en color no sufre este
efecto y es capaz de captar todo
el colorido incluso a bajsimos
niveles
de
iluminacin
(descontando el desequilibrio
cromtico producido por el
llamado
fallo
de
no
reciprocidad que explicaremos
ms adelante).
Como prueba de ello, podemos
ver a la derecha una foto tomada
el plenilunio del 12 de diciembre de 1999 hacia la 1,15 horas de la
madrugada, usando como nica iluminacin la luz de la luna
(excepcionalmente esa luna, llamada luna negra, fue la mayor de los
ltimos 150 aos debido a la conjuncin del plenilunio, solsticio de
invierno y mxima aproximacin de la rbita lunar a la Tierra) pero con
luna llena y tiempo claro, pueden lograrse tomas similares con pelcula
de 100 ISO y entre 1 y 2 minutos a f/1.4.

90

Si queremos expresar el
valor de un color no
podemos utilizar el de
su longitud de onda
debido a que la luz
natural
no
es
monocromtica sino que
est compuesta por la
mezcla
de
muchas
radiaciones
de
diferentes longitudes: de
igual intensidad en el
caso de la luz blanca, y
en
distintas
proporciones en el caso
de la luz coloreada.. En
fotografa se utilizan
varias
escalas
para
describir el color de la
luz, aunque la ms
utilizada hoy en da es
la
ESCALA
DE
TEMPERATURA DE COLOR expresada en GRADOS KELVIN que,
indica la temperatura necesaria para calentar un terico cuerpo negro
ideal hasta que emita una luz de color equivalente.
La llamada luz de da tiene un valor de 5.500 K, el mismo que los
flashes electrnicos. Esta es la que consideramos luz blanca. Entre los
2.000 y los 4.000 K las luces son ya algo rojizas o amarillentas y entre
ellas se encuentran casi todas las bombillas halgenas y de
incandescencia, y ms abajo, con coloraciones an ms rojizas, se
encuentran las velas, el fuego, etc. En das claros y soleados, si
fotografiamos al medioda un objeto a la sombra, veremos que las
fotografas nos salen ligeramente azuladas, esto es debido a la elevada
temperatura de color del cielo azul, hasta 12.000 K.
Al utilizar pelcula normal para luz de da, DL "DAYLIGTH", si
fotografiamos a la luz de una bombilla casera obtendremos fotografas
anaranjadas por ms que a nosotros nos siga pareciendo que esa luz es
blanca (nuestro ojo tiene un poder acomodaticio enorme). Esta pelcula
tiene equilibrados los colores qumicamente para dar blanco con luz de
5.500 K.
Existe otro tipo de pelcula para focos de estudio, llamada T, DE
TUNGSTENO que se fabrica (o al menos de fabricaba hasta hace unos
aos) para dos temperaturas de color diferentes, la A equilibrada para
luz 3.400, y la Tungsteno B, equilibrada para 3.200K . Estas dos
pelculas estn calibradas para los sistemas de iluminacin ms usados
en estudio. Lgicamente, si usamos algunas de estas pelculas en
exteriores, obtendremos una dominante azulada en todas las fotografas.
Dado que cualquier desviacin de ms de 100 K resulta perceptible en
una copia, ni con pelcula Daylight, ni con Tungsteno podremos

91

equilibrar con precisin el color con luz de cualquier otro tono. Para
solucionar esto, el fotgrafo lo que hace es utilizar filtros azules, de
distintas densidades, para aumentar la temperatura de color de la fuente
luminosa, o de color mbar para disminuirla. De esta manera, para
fotografiar a la luz de una bombilla se utiliza un filtro azul, aunque
muchas veces la tonalidad clida que ofrece esa iluminacin, puede ser
muy adecuada para ciertos temas.
La medida de la temperatura de color se realiza en fotografa con un
aparato llamado termocolormetro (ver figura izquierda).
Su empleo es muy similar al de un fotmetro de
mano. Primero se introducen los datos el tipo de
pelcula a utilizar, en cuanto a su equilibrado de
color, y luego se antepone ante la fuente de luz a
analizar. Pulsando un botn, el termocolormetro
ofrece en su pantalla, tanto la temperatura de color
de la luz analizada, como el valor de filtraje
correcto para neutralizarla. Es muy caro, as que en
la prctica, siempre que no podamos recurrir directa
o indirectamente a la luz del sol, emplearemos algn
tipo de iluminacin artificial cuya temperatura de
color conozcamos de antemano.
Un alternativa sencilla y hasta cierto punto
limitada, es el uso de nomogramas de pelculas,
filtros y temperaturas, tal como el de la imagen
derecha (pulse sobre ella para verla en una
nueva ventana ampliada e imprimirla desde ah,
si lo desea).
El uso de esta grfica se realiza trazando una
lnea desde la columna izquierda, que representa
la temperatura de color de la luz utilizada (si se
desconoce pueden usarse las descripciones
aproximadas que hay en el margen izquierdo)
con la columna derecha, que representa el tipo
de pelcula utilizada en funcin del equilibrio
de color para la que fue diseada. Aunque el
valor figura en Mired (unidad hoy prcticamente
en deshuso), puede convertirse a K o mejor an
en MegaKelvins, mediante la siguiente frmula:
Valor en Mireds = 1.000.000 * (T luz - T peli ) / (T luz - T peli)
El punto de la columna central que intersecta la recta as trazada, figuran
los valores de filtraje corrector para neutralizar las dominantes de color
causadas por la luz.
Las cifras de filtraje se corresponden con la nomenclatura estndar de
filtros Kodak, a la que hacen referencia la mayor parte de los fabricantes
en sus cdigos de filtros.

92

3.- SISTEMAS DE ILUMINACIN


Dejando a un lado la dbil iluminacin por fuego, velas, candiles, etc., el
primer intento de iluminacin artificial para fotografa lo realiz
Ibbetson en 1839 con la luz de calcio, haciendo pasar a travs de un
cilindro de cal y una llama de hidrgeno, un chorro de oxgeno hasta
poner la cal incandescente. Tras algunos intentos de emplear bengalas y
pirotecnia, se pas en 1864 a utilizar corrientemente las famosas luces de
magnesio, con humareda incluida. Menos populares fueron las luces de
gas, debido a su pobreza en radiaciones azul-verdosas, que son las ms
actnicas. Los primeros flashes no estrictamente electrnicos, se
realizaron con hilos de aluminio introducidos en ampollas ricas en
oxgeno.
Los actuales sistemas de iluminacin artificial, estn basados
exclusivamente en el uso de energa elctrica. Los ms utilizados son:
las bombillas domsticas, las sobrevoltadas, las halgenas y las lmparas
de flash.
LMPARAS DOMSTICAS:
Aunque su coste es muy barato, su potencia no suele
sobrepasar los 250 W y a su escasa intensidad de luz
hay que unir una temperatura de color muy baja (2.600
a 2.800K) y sin calibrar, es decir, que su temperatura
de color, adems de ser desconocida y variable en
funcin del fabricante, tambin puede variar a los
largo de su vida til. En color habra que utilizar
filtros azules tan intensos que la iluminacin se
reducira a menos de la mitad y por tanto no merecera
la pena usarlas. Sin filtrar, proporcionan un tono
excesivamente anaranjado.
LAMPARAS SOBREVOLTADAS:
Son bombillas normales con filamento de tungsteno
(wolframio) pero forzadas a producir el doble de luz
con la misma potencia (por lo general 500 W),
lgicamente la vida de la bombilla es mucho ms
corta y se sabe de antemano el nmero aproximado de
horas que lucir hasta fundirse. Existen dos tipos:
Las NITRAPHOT o "Nitras", funcionan a 500 W y
duran unas 100 horas. Su temperatura de color es de
3.200 K. Todas las marcas de bombillas tienen varios
modelos. En fotografa en color pueden utilizarse
estas lmparas sin filtro cuando se usa pelcula de
tungsteno tipo B. Con pelcula para luz de da es
necesario colocar en el objetivo el filtro azul intenso
Wratten 80B.

93

El otro tipo, las PHOTOFLOOD, estn an ms sobrevoltadas y la


mayora tambin tienen una potencia de 500 W, por lo que su uso se
reduce slo a 6 7 horas. Su temperatura de color es de 3.400 K, por lo
que pueden utilizarse sin filtros con pelcula de tungsteno de tipo A. o
anteponiendo el filtro azul 80A cuando se usa pelcula Dayligth.
LMPARAS HALGENAS:
Estas lmparas, an siendo de menor tamao, producen una
iluminacin intenssima con potencias de 650 a 2.000 W.
Lo especfico de ellas es que su temperatura de color
(3.400 K ) no vara durante su vida til (unas 15 horas),
pero por desgracia, se recalientan tanto que precisan
incorporar ventiladores y el ambiente en el estudio se hace
al poco rato sofocante. Ese mismo exceso de temperatura,
hace que se eleve considerablemente el riesgo de incendios
si anteponemos filtros o difusores.
Es importante destacar que, debido a al peculiar
funcionamiento del ciclo tungsteno-halgeno, en el que se
alcanzan en la ampolla temperatura mximas de 1.250C en
el filamento y entre 250 y 800C en el vidrio externo,
cualquier cmulo de grasa o suciedad en el cristal, hace
que el tungsteno evaporado no se restituya en el mismo
punto del filamento del que sali y ste acabe por romperse, con el
consiguiente fundido de la bombilla. De ah la importancia que dan los
fabricantes a no tocarlas nunca con los dedos. Si esto ocurriese, lo mejor
sera limpiarlas a fondo con alcohol para eliminar cualquier vestigio de
grasa.
Se emplea tanto en fotografa como en cine, comercialzndose en este
ltimo caso, lmparas de cuarzo de hasta 20.000 watios.
Con pelcula en color, se acta igual que con las Photoflood de 3.400K.

LMPARAS DE HALOGENUROS:

Tambin llamadas HMI o "Sirios" en


cine.
Se usan en cinematografa o cuando
se precisan en estudio intensas
fuentes de luz y baja emisin de
calor.
Como ventajas presentan:
El
mayor
rendimiento
de
iluminacin hasta el momento: 80-90 lmenes por watio.
Temperatura de color (correlacionada, porque son lmparas de
descarga) de 4000 a 6000 Kelvin.
ndice de reproduccin cromtica 95 (los usables para fotografa van
de 85 a 100).

94

Las desventajas son:


Precio: Unas 125.000 Ptas. la lmpara PAR64 de Osram
Baja inercia, por lo que el parpadeo puede aparecer a simple vista y
exige tiempos de exposicin mnimos de 1/60 (La luz flucta hasta un
60% de su valor 100 veces por segundo, y un 60% supone 2/3 de paso de
subexposicin si se disparara a ms de 1/60 y coincidiera con el mnimo
de iluminacin).
Muy lentas en alcanzar el encendido de servicio: Tardan unos 5
minutos en poder emplearse desde que pulsas el interruptor para
encenderlas. Los apagados de las lmparas realizados antes de alcanzar
las condiciones de servicio reducen la vida de la lmpara.
Explosin. Las lmparas se funden explotando. No se pueden usar en
ambientes con riesgo. Como la vida depende de la frecuencia de
encendidos y apagados, no puede garantizarse cuando explotarn, por lo
que hay que cambiarlas siempre cuando an funcionan. Esto sumado al
precio hace que la gente corra el riesgo de llevar las lmparas hasta sus
ltimos minutos.
LMPARAS DE DESCARGA Y FLUORESCENTES:
Producen la luz por excitacin elctrica de
un
gas
(xenon,
mercurio
sodio...)
encerrado en una ampolla o en un tubo.
No suelen usarse en fotografa en color,
por que su curva de emisin no es
continua. Al contrario que todas las
anteriores, su espectro de emisin no es
una curva ms o menos suave, sino una
serie de intensos picos y valles, situados
en distintas zonas del espectro en funcin del gas que contienen.
En muchas ocasiones, llevan a faltar regiones de color completas,
producindose entonces dominantes del color complementario.
El las lmparas de vapor de sodio, tan comunes en las farolas de las
ciudades, llegan a faltar las regiones azul-cin, con lo que producen una
fuerte dominante anaranjada. De igual forma,
los tubos flourescentes ordinarios, carecen
de la regin correspondiente al prpura, con
lo que las fotos tomadas en ambientes
industriales, en los que con tanta frecuencia
se usan estos tubos, toman una dominante
verdosa (vase la imagen izquierda).
En todos estos casos, resulta imposible un
filtrado que los neutralize y, aunque en el
caso de los tubos fluorescentes, se
comercialicen filtros tipo FL o FLW, nunca
llegan a eliminar por completo las dominantes. Debido a que no tienen
un espectro contnuo y a que su luz procede de excitacin y no de

95

incandescencia, no puede hablarse nunca en estos casos de una


temperatura de color propia.
Como ventajas, presentan:

Uno de los mejores rendimientos de emisin por watio

Vida til muy larga.

Fuertes intensidades en regiones concretas del espectro (UV en el


caso de las de descarga de vapor de mercurio), lo que resulta muy
til para aplicaciones cientficas.

Baja o nula emisin de calor

Su frecuencia de parpadeo puede aprovecharse sincronizada, para


cinematografa de alta velocidad.

Ideales para fotografa de compuestos o placas fluorescentes.

Como desventajas:

Su falta de curva espectral impide su uso en fotografa en color.

El parpadeo inherente de la frecuencia de estas luces hace que los


valores del fotmetro bailen e induzcan errores de exposicin.

FLASH ELECTRNICO:
Se basa en la descarga de energa producida
entre dos electrodos encerrados dentro de un
tubo con gas, al hacer pasar corriente continua
de alto voltaje procedente de uno o varios
condensadores.
Al producirse el disparo, lo condensadores se
descargan
de
golpe
por
completo,
proporcionando una corriente de alto voltaje que
va a parar al tubo de gas excitndolo y
emitiendo una luz de gran intensidad.
Con el objeto de acelerar la carga de los
condensadores, la mayor parte de los flashes
actuales, van provistos de circuitos que
permiten recuperar parte del de la descarga
elctrica sobrante, cuando el destello es cortado en modo automtico, y
desviar est de nuevo hacia los condensadores. De esta manera se evita
el derroche de energa al tiempo que el flash se recarga ms rpidamente.
Para conocer a fondo el funcionamiento y la utilizacin del flash
electrnico os recomiendo visitar la pgina de Hugo Rodrguez que
incluye
un
excelente
curso
"on
line"
sobre
flash.
http://www.hugorodriguez.com/
Sus componentes principales son: una fuente de energa (bateras o
corriente alterna), un elevador de tensin, un condensador que acumula
esta energa, un circuito de disparo y control conectado a los

96

mecanismos de la cmara y un tubo flash lleno de un gas noble


(generalmente Xenn).
El flash supone un gran avance respecto a los sistemas anteriores, ya que
posee las siguientes ventajas:

Su temperatura de color es similar a la del sol 5.500K, y


permanece siempre constante.

A la larga resultan ms baratos que las bombillas, puesto que


pueden usarse por tiempo indefinido.

Producen una iluminacin ms intensa sin desprender apenas calor.

La extremada rapidez de destello de un flash normal - de 1/500 a


1/30.000 de segundo permite congelar cualquier movimiento por
rpido que sea.

Como desventajas, presenta una mayor dificultad para calcular la


exposicin y la imposibilidad de previsualizar el efecto de moldeado que
imprimir a la escena, aunque los flashes profesionales de estudio,
suelen contar para esto con una bombilla de modelado junto al tubo del
flash.
El clculo de la exposicin se realiza sin ayuda del fotmetro, a partir
del llamado NUMERO GUA y el control se efecta nicamente con el
diafragma debido a que la mxima velocidad de disparo del obturador es
fija, pues est limitada como veremos a la velocidad de sincronizacin
para flash (entre 1/30 y 1/250 de segundo, segn el modelo). Esta
velocidad figura en el dial del obturador de la cmara marcada con una X
o destacada con un color especial.
El problema de SINCRONIZACIN CON EL FLASH: Ya vimos al
hablar de los obturadores planofocales en que explicamos que son dos las
cortinillas las que controlan los tiempos de apertura y cierre del mismo:
a primera descubre el fotograma al activarse el disparador y, a
continuacin, la segunda lo tapa (foto 1). Cuando aumenta la velocidad
de disparo ocurre qu, a partir de ciertas velocidades y para poder
realizar el recorrido en tiempos tan cortos, las segunda cortinilla del
obturador, empieza a cerrar an antes de que la primera haya terminado
su recorrido (foto 2), de esta manera si la velocidad de disparo es muy
elevada (>1/250) puede ocurrir que corran tan juntas que en realidad sea
una barra de luz la que recorra el fotograma (foto 3), entonces el
rapidsimo destello de un flash electrnico con una velocidad entre 1/500

97

y 1/60.000 de segundo se encuentra con que slo puede iluminar una


pequea franja de la pelcula, tanto ms corta cuanto ms breve sea el
destello (foto 4). En la imagen, los nmeros 1 y 2 corresponden a las
sombras producidas por las cortinillas primera y segunda a distintas
velocidades de obturacin. Esto le ocurre a mucha gente que usa flashes
manuales sin preocuparse de ajustar en la cmara la velocidad mxima de
sincronizacin. El resultado final puede llegar a ser una foto negra con
una nica banda correctamente expuesta.
Un flash, al ser un foco de luz puntual, cumple estrictamente la ley del
cuadrado inverso y emite siempre la misma intensidad de luz, por lo
tanto nos estn permitidas tres formas de control:

Variar la distancia entre el flash y el sujeto, teniendo en cuanta


que cuando la distancia se reduce a la mitad la iluminacin lo hace
siempre a la cuarta parte.

Cerrando o abriendo el diafragma podemos controlar tambin el


nivel de iluminacin. Recordemos que al cerrar dos puntos el
diafragma, la iluminacin se reduce a la cuarta parte. Teniendo en
cuenta lo anterior, podemos deducir que conseguiremos la misma
exposicin cerrando dos puntos el diafragma o separando el flash a
doble distancia del motivo.

Acortando el brevsimo tiempo de destello del flash, puede


controlarse tambin la exposicin. Esto, aunque resulta imposible
de realizar de por el fotgrafo, lo consiguen perfectamente la
mayor parte de los nuevos los flashes automticos y automticos
TTL. Con estos flashes, y dentro de ciertos lmites, no hace falta
tener en cuenta la distancia flash-sujeto, y en algunos ni siquiera
el diafragma.

En los flashes manuales, el clculo lo puede realizar el fotgrafo, a


partir del NUMERO GUA, o mediante un flashmetro. Este aparato es
un exposmetro especial capaz de memorizar los breves destellos de un
flash pero, en la prctica, slo resulta til fotografiando en estudio con
flash mltiple.
La potencia de un flash, es decir la mxima distancia a la que se
conseguir una exposicin correcta, est definida por su numero gua
(NG) y figura en las instrucciones y hojas tcnicas de todos los flashes.

NG = f x d
El NG se calcula multiplicando la abertura ( f
flash al objeto ( d ) y se suele indicar si es en
cifra se sobreentiende que es con pelcula de 100
con los modelos ms recientes, estuviese provisto

), por la distancia del


metros o en pies. Esta
ASA y, si cmo ocurre
el flash de un reflector

98

interno mvil, que vare el tamao del rea iluminada en funcin de la


distancia focal del objetivo, sta sera de 50mm. ya que, para distancias
focales mayores, el reflector concentra la luz en un rea ms reducida
incrementndose entonces el nmero gua.
Por ejemplo, con un flash de NG = 55 y un objeto situado a 5 metros, la
exposicin correcta se consigue con diafragma f/11. Es decir, para
calcular el diafragma, se divide el Nmero Gua por la distancia al
motivo (55/5 = 11). Para conocer el NG con cualquier otra sensibilidad
de pelcula, se divide entre 1,41 cada vez que la sensibilidad se reduce a
la mitad; y se multiplica por 1,41, cada vez que la sensibilidad se
duplica. En todos estos clculos, cuando las cifras no coinciden con los
diafragmas, se redondean al valor ms cercano.

Un FLASH MANUAL es aquel en que los condensadores se vacan


siempre por completo y emiten por tanto siempre la misma
intensidad de luz y con la
misma duracin.
En este tipo de flashes podemos
regular
nicamente
la
exposicin:
a) Variando la apertura del
diafragma: cuanto ms cerrados
ms oscura saldr la fotografa
b) Cambiando la distancia
flash-sujeto: a mayor distancia
menos luz recibe el objeto.
c) Anteponiendo difusores ante el flash (este es un truco que
usaban algunos fotgrafos para disminuir la intensidad al usar el
flash para rellenar sombras: doblaban dos veces un pauelo y
cubran con l el flash para atenuar dos puntos su intensidad).
Los flashes en que la duracin del destello se puede regular, se
denominan automticos y son de dos tipos:

FLASH AUTOMTICO: tienen un sensor en la parte frontal de su


carcasa que, al captar la luz rebotada en el sujeto, determina
cundo se ha conseguido la cantidad correcta de luz y detiene el
destello. Con un flash de este
tipo, basta con utilizar un
diafragma
medio
y
no
preocuparse de la distancia,
dentro
de
ciertos
lmites.
Con
estos
flashes,
si
se
fotografan objetos en su lmite
de
alcance
o
se
utilizan
diafragmas muy cerrados, el
destello llegar a durar 1/500 de

99

segundo. Para sujetos muy prximos y utilizando diafragmas muy


abiertos, el sensor llega a acortar el destello a la increble
velocidad de 1/50.000 de segundo para evitar que el primer plano
salga
quemado,
pudindose
as
realizar,
de
forma
econmica, fotografas a alta velocidad.
La pega de estos flashes es que si necesitamos poner filtros en el
objetivo, o separamos el flash de la cmara, el sensor no lo tiene
en cuenta y sigue actuando igual. La mayor parte de los flashes
automticos estn provistos de unos circutos dotados de tristores,
que son capaces de derivar de nuevo la potencia no usada durante
el destello hacia los condensadores, ahorrando as energa y
acelerando la carga y reciclaje del flash.

FLASH AUTOMTICO TTL: Son flashes como los anteriores


pero utilizan un sensor dentro de la cmara, conectado al circuito
del exposmetro. Estos flashes son los ms cmodos y exactos al
analizar la luz que penetra por el objetivo (Throught The Lens =
TTL), por ello no precisan
ajustes al anteponer filtros,
fuelles, etc., ni cuando se usa el
flash separado de la cmara
mediante
un
cable.
La conexin flash-cmara se
realiza con una zapata ms
compleja (de tres a cinco
conexiones). Al apretar el
disparador se emite el comienzo
del destello que, tras rebotar en
el objeto, penetra por el
objetivo hasta una clula de medicin situada en el plano de la
pelcula. Cuando la clula determina que el negativo ha recibido
suficiente luz, emite un impulso que sube hasta el flash a travs de
la zapata, y detiene el destello. Lgicamente para detener un flash
a 1/50.000 de segundo, el destello, la medicin y el corte del
disparo, tienen que ser rapidsimos y, al intervenir los mecanismos
de la cmara, produce un retraso que impide alcanzar destellos tan
breves como los automticos.
Los llamados flashes dedicados TTL, son una variante de los
anteriores, pero an ms sofisticados, pues al montarlos en la
cmara, ajustan ellos automticamente la mxima velocidad de
sincronizacin y ofrecen a travs del visor informacin sobre su
estado de carga, confirmacin de exposicin de prueba, etc. Los
ms recientes permiten usar los diversos modos avanzados de
exposicin con que cuente la cmara.
Aunque casi todos ellos suelen ser fabricados por la misma marca
que la cmara (y por lo tanto muchsimo ms caros que los de otros
fabricantes), existen sistemas independientes compatibles, como el
sistema SCA de Metz, en que variando el mdulo adaptador del

100

flash, pueden usarse con cualquiera de las marcas de ms prestigio,


conservndose casi siempre la mayor parte de las funciones que
ofrece el flash original de la marca.
En los nuevos flashes, la mayor parte de ellos TTL dedicados,
pueden encontrarse funciones complementarias como las que
citamos a continuacin:

Sincronizacin con la cortinilla trasera: casi todos los flashes


sincronizan con la cortinilla delantera del obturador (cortinilla
primaria), pero en los que cuentan con esta funcin, puede hacerse
sincronizar opcionalmente con la trasera (segunda cortinilla).
Si la exposicin es larga y se fotografa, por ejemplo, un coche
iluminado en movimiento, en el primer caso el vehculo aparecera
perfectamente congelado e iluminado por el flash entrando en el
fotograma al comienzo de la exposicin y, al seguir avanzando el
coche durante el resto de la exposicin, sus luces de situacin
produciran una estela que antecede al vehculo, lo que resulta
poco natural, ya que parecera que el coche avanza marcha hacia
atrs.

101

En el segundo caso, el coche atravesara el fotograma dejando una


estela de luces tras el y, al activarse el flash en el ltimo momento
(al cerrarse la cortinilla trasera) iluminara y congelara el
vehculo produciendo, de esta forma, una imagen ntida del mismo,
seguida de una dbil estela de luces que reforzara la impresin de
movimiento.
En la imagen, la foto marcada con (Del) fue hecha con
sincronizacin tpica con la cortinilla delantera y mi cro fue
congelado al inicio de la exposicin, en la segunda (Tra)
sincronic el flash con la segunda cortinilla, el destello detuvo as
a Jaime al final de la exposicin, dando un aire ms natural a la
foto al seguir la luz de la bengala su trayectoria.

Estroboscopio: Algunos modelos de flash


presentan la posibilidad de disparar varios
destellos muy seguidos durante la exposicin
de un slo fotograma, lo que permite estudiar y

observar objetos en movimiento muy rpido (strobos= remolino;


scopios= yo miro).
Este efecto estroboscpico puede ser controlado, en algunos
modelos, en cuanto a frecuencia y nmero de destellos. Por
ejemplo, un golfista golpeando en la oscuridad, aparecera como
una sola imagen en las que se veran las distintas posiciones
adoptadas por el palo y el cuerpo del deportista.
Su utilizacin de hace siempre en modo manual y sus frecuencias
raras veces pasan de los 10-40Hz (10-40 destellos por segundo)
por lo que, para usos cientficos, suelen usarse dispositivos
estroboscpicos independientes de mayor potencia.
En la imagen podemos ver una pelota de goma, de 4 cm de
dimetro fotografiada mientras botaba con 16 destellos a 20 Hz
con un flash Nikon SB-26.

Sincronizacin a alta velocidad o flash largo: Algunos flashes


anuncian entre sus caractersticas la posibilidad de sincronizar con
el obturador a cualquier velocidad, por rpida que sea. En estos
caso, lo que ocurre es que el flash se comporta como una antorcha
de vdeo o cmo una luz continua, desapareciendo as el problema
de sincronizacin del flash. Dado que de esta forma la emisin de
luz se hace en el tiempo, su intensidad es mucho menor (menor
potencia) y la capacidad intrnseca del flash para detener el
movimiento, queda en manos de la velocidad que coloquemos en el
obturador, que casi nunca ser tan rpida como un destello de
flash.
Flash lento: En
casi
todos
los
nuevos
modelos
de cmaras SLR,
al montar el flash
la velocidad de
obturacin
se
mueve
en
un
rango de 1/30-1/250 de segundo, siendo casi siempre imposible
obtener en automtico velocidades inferiores a 1/30. En ocasiones
en que, de noche, o en ambientes oscuros, existe una ligera
iluminacin de fondo y nos interese captarla, debemos advertir a la
cmara que nos permita usar velocidades lentas. De esta manera,
podemos conseguir un fondo correctamente iluminado y aclarar el
primer trmino con un destello de flash, evitando as las tpicas
fotografas nocturnas en que el fondo sale totalmente negro. En la
imagen podemos ver a la izquierda el efecto del flash lento y a la
derecha el de un flash normal.

102

Flash anti ojos rojos: Cuanto ms cerca


est el flash del eje del objetivo y cuanto
mayor sea la oscuridad en la escena (y por
tanto el iris del ojo est ms abierto), mayor
ser el riesgo de que la luz del flash rebote
en el vascularizado fondo de la retina y
produzca el "efecto ojos rojos".
Los flashes que presentan la funcin "anti
ojos rojos" intentan evitarlo emitiendo una
serie de breves destellos, previos al
principal, con la intencin de que el ojo
cierre el dimetro del iris y reduzca as la
posibilidad de que la luz rebote en el
sistema sanguneo del fondo del ojo. Puede lograrse el mismo
efecto pidiendo al sujeto que mire a cualquier fuente de luz intensa
antes de disparar la foto. En cualquier caso, incluso usando esta
funcin en el flash, no hay un 100% de garantas de que aparezca
este efecto, ya que depende de bastantes parmetros ms.

4.- LOS FILTROS


Los filtros utilizados en fotografa son placas o discos ms o menos
transparentes que modifican la luz al ser atravesados por ella. Constan
de un soporte tratado de tal forma que, como indica su nombre, filtran o
retienen parte de las radiaciones que inciden sobre ellos.
Resulta muy difcil describir en una sola clasificacin todos los tipos de
filtros, ya que pueden agruparse desde muchos puntos de vista.
Primero intentaremos verlos por encima los diversos tipos, para ver
luego, ms detenidamente, los ms utilizados.

Atendiendo al material con que se fabrican , los ms corrientes son


los de: gelatina, vidrio y plstico.
1. VIDRIO: son los ms utilizados
en fotografa general debido a su
mayor resistencia a los roces;
adems pueden limpiarse, aunque
con las mismas precauciones que
los objetivos. Se construyen con
vidrio ptico coloreado en su
masa y, como pocos colorantes
resisten
la
temperatura
de
fabricacin
del
vidrio
(los
orgnicos arderan), los hay en
menos variedad que los de
gelatina. Los ms avanzados estn

basados

en

fenmenos

de

103

interferencias de onda y se fabrican aplicando numerosas capas de


fluoruros de magnesio o zinc (a veces ms de una docena de capas).
Por este sistema pueden conseguirse bandas de transmisin muy
estrechas. Una categora intermedia son los filtros de gelatina
emparedados en vidrio y con los bordes sellados. Si pretendemos usar
ante la cmara filtros de gelatina emparedados, conviene que el
vidrio sea de tipo ptico para garantizar una mayor calidad. La
desventaja de los filtros de vidrios a rosca es que han de comprarse
del mismo dimetro que la rosca del objetivo y, si tenemos un amplio
equipo, con objetivos de distintos dimetros, puede salir carsimo
adquirir filtros para todos. Dentro de ciertos lmites, es una buena
idea el adquirirlos de un dimetro tal que cubra el objetivo mayor y
usar luego arandelas adaptadoras para poderlos usar en los ms
pequeos.
2. GELATINA: se obtienen mezclando gelatina lquida con colorantes
orgnicos. De esta manera se obtienen hojas coloreadas de un grosor
de unos 0,1 mm. que posteriormente se cortan en cuadrados de
diversos tamaos. Los ms utilizados son los llamados filtros
Wratten de Kodak de 75x75 mm. que, adems, son los que ms
variaciones ofrecen. Existe ms de un centenar de modelos para usos
profesionales: ciencia, fotocomposicin, equilibrado exacto de color,
etc. Estos filtros son poco resistentes a los roces y araazos y adems
si se manchan con grasa o lquidos, es prcticamente imposible
limpiarlos. Para montarlos sobre la cmara es necesario un
portafiltros. Su uso est casi extendido nicamente en el mundo
profesional y, por su delicadeza, casi nunca se usan en exteriores,
aunque hay quin los usa emparedados entre dos cristales.
3. PLSTICO: se obtienen aadiendo colorantes al plstico durante su
fabricacin. Los ms utilizados son los de acetato y, dado que ni son
perfectamente homogneos ni se mantienen perfectamente planos, su
calidad ptica deja mucho que desear. Por ello no conviene
utilizarlos ante el objetivo, aunque resultan perfectos por su precio
para colocarlos ante focos y flashes, para faroles de laboratorio,
ampliadoras,
etc.
Una variante de estos filtros, pero fabricados sobre plsticos de alta
calidad, son los conocidsimos filtros Cokn, de los que existe una
amplsima variedad. Son cuadrados y se venden en dos series de
tamao, en ambas se precisa tanto un sujeta filtros como anillos
adaptadores. La ventaja es que con tan solo un juego de arandelas
adaptadoras, podemos utilizar toda nuestra coleccin de filtros sobre
cualquier objetivo, sin las limitaciones del tamao de rosca del
mismo.

Dependiendo del lugar donde se instalan, existen filtros para


colocar en el objetivo o en las fuentes de luz:

104

OBJETIVO: Debido a que la imagen ha de atravesar el filtro sin


distorsiones, los mejores resultan ser los de vidrio ptico y, en menor
grado, los de gelatina y plstico.

FUENTES DE LUZ: Se utilizan sobre focos y flashes para modificar


el color de la luz en fotografa en color. Cmo algunas fuentes de luz
emiten bastante calor, ha de tenerse en cuenta esto al elegir el
material que lo compone para evitar que se quemen. Algunos van
provistos de vidrios anticalricos.

COMBINACIONES ESPECIALES:

Una combinacin muy especial, usada en espionaje y fotografa de


Naturaleza, es montar un filtro opaco de transmisin de Infrarrojo ante
un flash, tal como el Kodak Wratten N87 y cargar la cmara con
pelcula infrarroja; de esta manera, la luz que ilumina la escena es
100% infrarroja (invisible para nuestros ojos pero no para la pelcula
infrarroja) y puede conseguirse fotografiar a oscuras sin que nadie
advierta el destello del flash.

Tambin pueden obtenerse efectos espectaculares al colocarse filtros


de un color en el flash y otro con su color complementario en el
objetivo. Como la suma de dos colores complementarios da siempre
luz blanca, las zonas hasta donde ilumine el flash aparecern con su
color normal, pero el ambiente del segundo plano, a donde no llega
ste, aparecern teidas con el mismo color del filtro que hemos
colocado ante el objetivo.

Los filtros utilizados de ampliadoras, que se colocan entre la luz y el


objetivo, han de ser muy resistentes al calor. Algunos suelen ser
filtros de interferencia de ondas.

En los faroles de seguridad de laboratorio, se utilizan generalmente


filtros de plstico grueso. Hoy en da se emplean mucho unas lmparas
especiales de vapor de sodio o incluso de LED's que emiten luz en una
banda muy estrecha del espectro que no impresiona ni papeles ni
pelcula y adems iluminan con mayor intensidad.

Si consideramos adems cmo se instalan, los de vidrio, al igual


que se colocan los parasoles, pueden sujetarse a rosca, a bayoneta o a
presin. En el caso de los de plstico y gelatina, se sujetan por medio de
un portafiltros y este, a su vez, puede colocarse a rosca, o por medio de
tornillos de presin especiales.
En los grandes teleobjetivos, en los ojos de pez y en la mayor parte de
los objetivos de espejos, debido al gran tamao de su superficie frontal,
los filtros se introducen dentro del propio objetivo por medio de una
trampilla especial que se encuentra en la parte ms cercana al cuerpo de
la cmara y son siempre de vidrio.
.

105

Efectos que provoca cada filtro y los tipos de pelcula en que se


utilizan . Segn esto, tenemos:

4.1- FILTROS PARA PELCULA EN BLANCO Y NEGRO.


Los ms importantes son: los de correccin , los de contraste, el
Ultravioleta, el polarizador y los grises de densidad neutra. Los dos
primeros se basan fundamentalmente en la modificacin que puede
ejercerse sobre la traduccin en tonos de gris, que hacen las pelculas en
blanco y negro de la gama de colores de la escena.
Filtros de correccin y contraste
Aunque los pelculas actuales traducen bastante bien los colores en tonos
de gris, siguen siendo demasiado sensibles a las radiaciones ms cortas y
por ello los azules impresionan en mayor grado la pelcula. Esto se
traduce por ejemplo en fotos con el cielo mas blanco de lo que debera
ser.

En blanco y negro, para utilizar correctamente los filtros, es


imprescindible recordar siempre la siguiente norma: UN FILTRO
ACLARA LOS MOTIVOS DE SU PROPIO COLOR, Y OSCURECE LOS
DEL COLOR COMPLEMENTARIO.
No hay que olvidar que esta ley solo se aplica en B/N.
Si con pelcula en color utilizamos un filtro rojo, lo nico que
conseguiremos es teir de rojo la escena.
Por lo tanto, en B/N, sabiendo esto, podremos corregir los colores a
nuestro gusto, oscurecindolos, aclarndolos, o modificando el contraste
en la copia final. Vamos a ver esto un poco ms detenidamente.
Para dominar el filtraje con soltura conviene aprender la disposicin del
crculo cromtico, que nos permitir conocer exactamente la posicin de
los colores, de sus adyacentes y sus complementarios. Una muestra del
mismo puede verse dos figuras ms abajo, donde el efecto del filtro rojo.
Un truco para andar por casa, que utilizo
con frecuencia cuando no recuerdo el
complementario de un color, es mirar
fijamente 30 segundos un color (intentad
no pestaear ni mover la cabeza) y cerrar
a continuacin fuertemente los ojos, en la
retina aparece al poco rato un mancha con
el color ms o menos complementario.

106

Haga la prueba con estos dos crculos de color. Mrelos fijamente


mientras cuenta hasta 30 y luego mire en el espacio blanco que hay bajo
ellos. Ver cmo las dos manchas roja y azul, pasan a ser,
respectivamente, verde y amarilla.
Vamos a fijarnos despacio en lo que ocurre con un filtro rojo de
densidad media.
A travs de este filtro, observaremos que:

Transmite la luz roja en su


totalidad.

Una gran proporcin de las


radiaciones
adyacentes
(amarilla
y
magenta)
atraviesan tambin el filtro.

El color cin (complementario


del rojo) queda retenido en su
totalidad.

Las radiaciones verdes y azules (contiguas al complementario),


atraviesan el filtro en un porcentaje muy bajo.

La densidad del filtro determina


la mayor o menor transmisin de
sus colores adyacentes y de los
contiguos a su complementario.
En la prctica esto nos permite
un control enorme al fotografiar
en blanco y negro. As, si por
ejemplo
queremos
ir
oscureciendo progresivamente el
cielo desde el blanco al negro,
podemos
utilizar
filtros
amarillos (el ms aconsejable),
naranjas (cielo ms grisceo) y
hasta el rojo, con el que
podremos simular tomas nocturnas. Los efectos de este ltimo filtro
resultan muy dramticos con un cielo muy azul y grandes nubes blancas.
La llamada "noche americana" en cine en blanco y negro, en la que se ve
al vaquero a caballo en un ambiente con el cielo oscuro, se obtiene
utilizando la combinacin doble de un filtro rojo y un polarizador y
subexponiendo entre 1/2 y 1 diafragma. Se descubre fcilmente por la
intensa sobra que delata el truco.
Fotografiando con luz artificial, debido a su color rojizo, los objetos
rojos resultan demasiado claros, por lo que resulta conveniente montar
un filtro amarillo-verdoso para conseguir un gris ms natural.

107

Las caractersticas de un filtro pueden


definirse con la llamada CURVA DE
TRANSMISIN,
que
se
traza
representando en ordenadas el valor de
la transmisin y en abscisas, las
distintas
longitudes
de
onda
en
nanmetros.
En
las
pelculas
ortocromticas
(insensibles
al
rojo),
ocurre
un
desequilibrio tonal muy fuerte, los rojos
aparecen muy oscuros y los azules
demasiado
claros
lo
que
puede
amortiguarse con un filtro amarillo o naranja.
El contraste de un paisaje puede variarse tambin utilizando un filtro
adecuado. Debido a la abundancia de radiacin UV invisible en el
ambiente, si utilizamos un filtro azul la fotografa se vuelve blanquecina
y neblinosa, por el contrario si queremos disminuir el halo atmosfrico y
penetrar la contaminacin utilizaremos un filtro amarillo o rojo,
dependiendo de la intensidad de penetracin que deseemos.
Filtros ultravioletas
Estos filtros son con mucho, los ms utilizados tanto en B/N, como en
color. Es transparente y posee la caracterstica de retener las radiaciones
UV que, en B/N aclaran excesivamente los cielos, y en color producen
una dominante azulada.
Como es transparente, se utiliza tambin para proteger la lente frontal de
los objetivos contra la suciedad y los araazos. Por ello es aconsejable
que cada objetivo tenga siempre puesto su propio filtro UV; es preferible
araar un filtro de 1.500 pts a una lente de 50.000 o ms.
Para trabajar en lugares con abundancia de UV (alta montaa, playas,
etc.) existen filtros UV un poco ms intensos y teidos ligersimamente
de color salmn, son los llamados Skyligth que se fabrican en varias
intensidades.
Filtros polarizadores
Como su nombre indica, polarizan la luz al ser atravesados por ella.
Recordemos que un rayo de luz se define por 3 parmetros: La
intensidad de la luz, que est en funcin de la altura de las crestas de la
onda (I); la Longitud de onda (L) que es la distancia que separa dos

108

crestas de onda y que en la prctica determina el color de la luz el


ngulo de POLARIZACIN (a) que es un factor a tener en cuanta
cuando la luz se ha polarizado.
Un rayo normal de luz consta de un haz infinitos planos radiales (h). En
la figura simplificada slo se han dibujado dos planos: amarillo y azul.
Cuando a luz se polariza por medio de un filtro (Pol), ste acta como si
fuese una rejilla muy fina que admite el paso de un slo plano de luz, el
llamado plano de polarizacin.
En la Naturaleza, cuando la luz atraviesa la atmsfera, ciertas sustancias
o cuando se refleja sobre una superficie que NO sea metlica, tambin
resulta parcialmente polarizada. El filtro acta como una rejilla que
permite eliminar la luz que vibren un plano determinado, de esta manera,
girando el filtro hasta colocarlo girado 90 respecto al plano de
polarizacin de esa luz, puede llegar a eliminarse casi por completo.
Resulta sorprendente su efecto la primera vez que se usa y se mira a su
travs el cielo, el agua o los brillos de un cristal.
En la prctica, este filtro se emplea para:

Oscurecer el azul del cielo, este filtro puede usarse tanto en B/N como
en color.
Como hemos dicho la luz se polariza parcialmente al
atravesar la atmsfera. Si bloqueamos esta luz,
girando el filtro 90 respecto a su plano de
polarizacin, pueden llegar a conseguirse cielos casi
negros. El mayor efecto se consigue en las zonas del
cielo situadas a 90 del sol. Si extendemos los brazos
a nuestros lados mientras miramos al sol un da con
el cielo muy limpio, de mano a mano y sobre nuestra
cabeza, se forma un arco de mxima polarizacin que
puede observarse mirando a travs del filtro. Las
abejas utilizan un sistema basado en esto para
orientarse.
Este filtro, que es de una tonalidad gris neutra, no
afecta en nada a los colores, aunque disminuye la luz que llega a la
pelcula en aproximadamente dos diafragmas. El grado de oscurecimiento
del cielo puede variarse girando ms o menos el filtro.

Eliminar los reflejos: este filtro elimina la luz polarizada procedente de


los reflejos del agua, del cristal y de cualquier otra superficie brillante
NO metlica.
Al igual que en el
caso anterior, la luz de
polariza el reflejarse
sobre superficies no
metlicas
y
puede
eliminarse por tanto
girando el filtro en
ngulo adecuado. Esto nos permite, por ejemplo fotografiar a travs de
cristales en los que el reflejo impide ver a su travs o ver el fondo de un

109

estanque al eliminar en l, el reflejo del cielo. La mxima polarizacin


ocurre en un ngulo de unos 35 con respecto a la superficie, segn nos
vamos alejando de ese ngulo, los brillos comienzan poco a poco a
parecer de nuevo.

Aumentar la saturacin del color: Por culpa de los reflejos, al observar


los objetos, stos aparecen muchas veces teidos por un velo
blanquecino que apaga sus colores. Nuestra vista se acostumbra a ello de
tal forma, que hasta que no miramos por primera vez a a travs de un
filtro polarizador, no nos hacemos idea de lo que esto puede llegar a
afectar en la pureza del color la supresin de los brillos. Con el uso de
un polarizador, al eliminar estos brillos que pagan los colores, podemos
obtener imgenes con una limpieza y saturacin ms que notable.
En la imagen anterior, puede comprenderse ligeramente esto observando
el color del los rotuladores o del mago de las tijeras. En ciertas
ocasiones, cmo bajo un cielo cubierto fotografiamos una flor tropical
rodeada de grandes hojas de un verde intenso, la saturacin de color
conseguida con el uso de un polarizador puede llegar a ser espectacular.

Luz 100% polarizada: Dado que la luz al reflejarse, slo se polariza al


100% en un ngulo concreto, cuando la superficie no es del todo lisa,
resulta casi imposible eliminar los brillos al cien por cien. Esto ocurre,
por ejemplo, al fotografiar cuadros pintados al leo con esptula, para
revistas o catlogos de gran calidad. En general, en todas aquellas
situaciones en que nos interese eliminar el 100% de los reflejos, la luz
ha de estar ya totalmente polarizada. Esto se consigue anteponiendo en
las fuentes luminosas (flashes, focos, etc.) grandes filtros llamados
lminas polarizadoras y montando luego ante el objetivo un filtro
polarizador. Cmo dato curioso, comentar que el gran fabricante
Polaroid, debe su nombre a que empez fabricando este tipo de lminas.

Oscurecer la escena en general: montando juntos dos filtros


polarizadores, y girando uno sobre el otro puede eliminarse
gradualmente la luz hasta oscurecer la escena totalmente, igual que se
hace
con
los
llamados
filtros
de
densidad
neutra.
En ejemplo de su uso y un truco interesante, puede ser la eliminacin de
turistas que pasen andando ante un monumento. Si cerramos fuertemente
el diafragma de la cmara, y anteponemos en el objetivos dos
polarizadores, al ir girando uno sobre el otro, podemos llegar a
conseguir, a pleno sol, tiempos de obturacin superiores a los 2
minutos. Tiempo ms que suficiente para que cualquier persona que no
permanezca sentada inmvil, quede tan movida en la foto que sea
imposible que quede registrada.

Estudios cientficos e industriales : Ciertos compuestos transparentes o


translcidos, y en general todos aquellos que poseen la propiedad fsica
de la anisotropa, tienen la facultad de desviar o rotar el plano de
polarizacin de la luz.

110

Si observamos a travs de dos filtros polarizadores


rotados 90 el uno respecto al otro, veremos
nicamente un campo negro, ya que el segundo
filtro bloquea el 100% de la luz que polariza el
primero. Pero si entre ambos introducimos un
objeto transparente que rote el plano de
polarizacin, aparecer este cuerpo iluminado
sobre el campo negro antes citado. Si el objeto no
tiene una constitucin perfectamente uniforme, o si soporta fuertes
tensiones en su interior, pueden producirse en su seno desviaciones
parciales del plano, que har que aparezcan como colores tornasolados.
Este efecto se aprovecha industrialmente para el estudio de fuerzas. En
efecto, introduciendo entre dos lminas polarizadoras, por ejemplo una
maqueta de un puente o una herramienta, realizada ambas en plstico o
metracrilato y observando el conjunto a contraluz, si
efectuamos presin sobre alguna zona del mismo,
pueden observarse las lneas de tensin y los posibles
puntos de rotura expresados en forma de gradientes de
color tornasolados, sin tener que recurrir para la
observacin de la rotura a loa costosos mtodos de
fotografa de alta velocidad. En la imagen, hemos
colocado como ejemplo una regla de dibujo para
observar sus defectos estructurales. Si posee dos
polarizadores, le animamos a que introduzca entre ellos el plstico que
recubre una cajetilla de tabaco y lo observe arrugado al trasluz, ver as
el bello efecto de vidriera que se produce (figura derecha).

Observacin 3D en color: Si obtenemos dos diapositivas formando un


par estereoscpico (tomadas con una separacin de unos 6,5 cm;
equivalente a la distancia interpupilar humana) y las proyectamos con
dos proyectores muy juntos sobre una pantalla metlica (yo me la
fabriqu cubriendo de aluminio alimentario un viejo cartel de un sistema
peridico), y cubrimos ambos objetivos de los proyectores con dos
lminas o filtros polarizadores en posiciones cruzadas de 90, cada uno
proyectar una imagen 100% polarizada en ngulos opuestos. Vista la
pantalla de esta manera veremos una imagen doble en ella. Cmo la luz
no vara su ngulo de polarizacin al reflejarse sobre superficies
metlicas, si nos fabricamos unas gafas con lminas polarizadoras y las
colocamos en cada ojo giradas 90, cada ojo slo podr ver una imagen
en pantalla al bloquear uno de los filtros el 100% de una de las
imgenes. De esta forma, el cerebro es capaz de reconstruir la imagen
tridimensional.

Obturadores de alta velocidad: La inercia de cualquier componente


mecnico, la enorme aceleracin necesaria y la dificultad para disear
sistemas efectivos de frenado sin vibraciones, impide la fabricacin de
obturadores mecnicos que superen velocidades del orden de 1/20.000 de
segundo. John Kerr, (1824-1907) diseo un sistema electroqumico que
permite superar estas limitaciones.

111

El obturador de Kerr o
clula Kerr, se construye
bsicamente anteponiendo
al objetivo un celdilla en
la que sus paredes, frontal
y
posterior,
estn
construdas con filtros
polarizadores rotados 90
entre s. En esta posicin,
el filtro anterior polariza
al 100% la luz y el
posterior impide su paso
al estar cruzado. Entre
ambos filtros existe una celdilla con dinitrobenceno o derivados. Esta
sustancia tiene la caracterstica de hacer rotar el plano de la luz que la
atraviesa exactamente 90 al recibir un impulso elctrico. La cmara se
coloca con el obturador permanentemente abierto en posicin B y en la
celdilla de dinitrobenceno se introducen dos electrodos conectados a un
osciloscopio capaz de emitir impulsos elctricos del orden de 100
nanosegundos. En la posicin de partida, no puede penetrar la luz hasta
la pelcula por culpa de los polarizadores cruzados, pero si aplicamos un
breve impulso elctrico al dinitrobenceno, la rotacin provocada en el
plano de polarizacin, har que penetre la luz tanto tiempo como dure el
impulso, logrndose as exposiciones menores de una millonsima de
segundo capaces de congelar incluso los primeros estadios de una
explosin nuclear.
1. Filtros de densidad neutra
Son filtros color gris-neutro que actan de forma similar a unas gafas de
sol oscureciendo el tema sin afectar al color.
Se utilizan para disminuir la profundidad de campo o para conseguir
tiempos de exposicin largos cuando el nivel de luz es elevado. Tambin
se emplean para controlar la exposicin sin utilizar el diafragma.
Para que usarlos?, se preguntar usted, s con el diafragma o el
obturador podemos controlar perfectamente la luz? La respuesta es que
ambos sistemas, adems de cumplir esas funciones de regulacin de luz,
tienen otros "efectos secundarios" que en ciertos casos pueden ser
indeseados (variaciones en la profundidad de campo o en la detencin
del movimiento).
Veamos dos ejemplos prcticos de utilizacin:

Si queremos, por ejemplo, realizar un retrato utilizando la mxima


abertura para desenfocar los fondos, puede ocurrirnos que la luz en la
escena sea demasiado intensa y necesitemos, para conservar ese
diafragma tan abierto, una velocidad mucho ms rpida de la que acepta
nuestro modelo de cmara, en este caso no queda ms solucin que
montar un filtro gris o usar una pelcula ms lenta.

112

Cuando se fotografa un monumento lleno de turistas pululando por ah,


si queremos que no salgan en la foto tendremos que utilizar velocidades
muy largas (varios segundos), si cerramos a tope el diafragma puede
ocurrir que debido a la fuerte iluminacin todava no consigamos largas
exposiciones, esto se soluciona tambin interponiendo estos filtros.

Puede que deseemos tambin fotografiar una cascada y queramos


expresar el movimiento del agua, sacndola movida, y que el sol sea tan
intenso que incluso cerrando al mximo el diafragma no consigamos una
velocidad suficientemente lenta. De nuevo, el uso de un filtro ND, nos
sacara de un apuro.
Los filtros de densidad neutra, de fabrican en varias gradaciones desde
0,1 a 4,0. El primero provoca una disminucin de luz de solo 1/3 de
diafragma y el ND 4 de 13 diafragmas y un tercio ( el equivalente a
exponer
4
minutos
a
f
22
con
un
sol
muy
intenso.
Al utilizar un filtro se produce una prdida de luminosidad que implica
un aumento en el tiempo de exposicin. Cada filtro tiene un valor
caracterstico llamado FACTOR DE EXPOSICIN que figura grabado
en la montura o en sus instrucciones. El factor de un filtro indica el
incremento de exposicin que exige su uso, y se calcula multiplicando el
tiempo de exposicin sin el filtro, por el factor del filtro que se va a
colocar.
Por ejemplo, si el filtro verde-amarillo Kodak Wratten N11, tiene un
factor de 4, y la lectura del fotmetro nos da 1/250" a f11, si colocamos
el filtro el tiempo de exposicin pasar a ser 1/250 x 4, es decir 4/250
que equivale aproximadamente a 1/60 de segundo a f11, o lo que es lo
mismo, 1/250 a f 5.6. Es decir produce una prdida de dos puntos de
diafragma.
En las cmaras TTL no es necesario hacer ningn clculo ya que la
cmara mide la luz a travs del filtro y compensa automticamente la
exposicin.
Cuando el filtro es muy denso, casi monocromtico, aunque la cmara
sea TTL conviene medir la luz sin el filtro y calcular la exposicin final
aplicando el factor correspondiente, ya que puede equivocarse el
exposmetro la recibir slo la luz de un determinado color.

4.2- FILTROS PARA PELCULA EN COLOR


De los filtros que hemos visto, los cuatro ltimos: UV, polarizadores y
de densidad neutra, se utilizan tambin en fotografa en color, pero
adems existen otros filtros especficos para esta tarea:
Filtros de conversin de color
Se utilizan para ajustar la temperatura de color cuando existe un
desequilibrio debido a la fuente de luz o al tipo de pelcula.
Aunque existen filtros para equilibrar casi todos los tipos de luz, y
pelcula,
y
puede
determinarse
mediante
nomogramas
y/o

113

termocolormetros la gradacin exacta, nosotros solo vamos a ver las


combinaciones ms frecuentes de luz y pelcula para luz de da, las ms
utilizada por los aficionados. Los tipos de filtro hacen referencia a los
cdigos Kodak; los fabricantes de otras marcas, publican siempre sus
equivalencias con Kodak.
Filtros para equilibra la luz con pelcula para luz de da:

En das nublados o cerca de agua o nieve ( > 6.000 K):


Skyligth 1A.

Con luz natural o flash ( 5.500 K): no se utilizan filtros.

Con halgenos o focos photoflood (3.400 K): Filtro 80B.

Con Focos Nitraphot (3.200K): Filtro 80A

Con tubos fluorescentes es muy difcil de filtrar; hay fluorescentes para


fotografa, de 5.500 K, pero la mayor parte de las fbricas y oficinas
estn equipados con tubos que apenas emiten luz roja, por tanto la
escena aparece verdosa. Aunque la emisin vara mucho con la edad del
tubo, puede compensarse en parte este color verdoso con un filtro
magenta-claro especial, tambin llamados FL.
Filtros compensadores de color
Tambin llamados filtros CC. Se utilizan para
compensar pequeas diferencias en el
desequilibrio de color, por lo general no
debidas a problemas de iluminacin. Se usan
a menudo para corregir los efectos derivados
del error de no reciprocidad debido a largas
exposiciones, para ajustar el color entre
distintos lotes de pelcula profesional,
durante el duplicado o copia de diapositivas,
incluso en el cajetn de ampliadoras de aficionado para el positivado
manual en color.
En las latas de pelcula profesional figuran muchas veces los valores de
filtraje necesarios, tanto para conseguir un color neutro entre distintos
lotes, como incluso en las hojas tcnicas de los carretes individuales
para
corregir
el
color
en
casos
de
largas
exposiciones.
Se venden en juegos de los tres colores bsicos CYM (cin, magenta y
amarillo) con distintas densidades (2, 5, 10, 30, 40, 50..)
Filtros para efectos especiales
Cualquier otro filtro que no tienda a reproducir fielmente la escena,
entra en la categora de efectos especiales.
Existen casi un centenar de modelos para conseguir las chorradas ms
inverosmiles: destellos de todos los tipos, imgenes mltiples,
coloraciones fantsticas, etc. El abuso de estos filtros marca la

114

diferencia entre el artista y el hortera.


Muy pocos resultan tiles en fotografa;
algunos como los filtros suavizadores o
flous, pueden resultar aconsejables en
retrato para disimular imperfecciones.
Los filtros de estrella, en sus diversas
versiones con 4, 6 o incluso ms puntas
de destello) pueden aadir un toque
original a algunas tomas nocturnas y
pueden incluso usarse como filtros
suavizadores de retrato.
Los filtros de campo partido, pueden ser
muy tiles en paisajes y Naturaleza ya
que permiten atenuar la excesiva
diferencia de luminosidad entre el cielo y
la tierra. Slo tienen teida la mitad de
su campo y oscurecen y tien el cielo,
dependiendo del modelo.
Los de color tabaco o magenta claros,
(imagen izquierda) pueden alegrar, en muchas ocasiones, una foto con el
cielo excesivamente blanco o montono. Los de color gris neutro se
utilizan mucho para obtener detalle del cielo sin oscurecer la el terreno.
Adems de los filtros para pelcula en blanco y negro y color, existen
otros filtros para pelcula infrarroja, que logran unos colores arbitrarios
e irreales en la escena.
115

1. Qu requisitos debe de tener una fuente de luz para producir una


iluminacin suave?
2. Qu temperatura de color tienen las siguientes fuentes de luz?
a. Flash electrnico.
b. Bombillas halgenas.
c. Sol al medio da.
3. Para qu temperatura de color estn ajustadas las siguientes
pelculas?
a. Tungsteno Tipo-B.
b. Tungsteno Tipo-A.
c. Dayligth (luz de da).
4. Con un flash de Nmero Gua 20 y pelcula de 100 ASA, Qu
diafragma utilizaras para iluminar un objeto situado a 5 metros?

5. Qu color dominar en la copia s utilizamos pelcula para luz de


tungsteno, tipo B, en una escena iluminada con luz de da?
6. Con pelcula en blanco y negro pancromtica,
utilizaras para oscurecer los siguientes motivos?:

Qu

filtro

a. Un tomate.
b. Vegetacin.
c. Cielo despejado.
7. Cita todos los usos que recuerdes de un filtro polarizador.
8. Si el exposmetro te da un valor de 1/250 a f/4, Cul ser la
nueva exposicin si antepones un filtro rojo de valor 4,2?
9. Para qu suelen utilizarse los filtros de densidad neutra?
10.Qu aparato mide la temperatura de color de una escena?

116

CAPTULO VIII

Su ma r io

1. Introduccin.
2. Estructura de una pelcula en blanco y negro.
3. Tipos de emulsiones segn su rapidez, formato, uso y sensibilidad
espectral.
4. Error de no reciprocidad.
5. La curva caracterstica.
6. Autoevaluacin

1.- INTRODUCCIN
Aunque dentro de los materiales sensibles se incluyen tanto las pelculas
positivas y negativas, como el papel de las copias, ste ltimo lo
dejaremos para el captulo de positivado y trataremos aqu
exclusivamente las pelculas.
La historia de los materiales sensibles corre pareja a la de la fotografa.
Desde las engorrosas placas de vidrio de antao, hasta las actuales
pelculas en color de alta resolucin, el avance ha sido extraordinario.
Sin embargo, ambas mantienen bsicamente una estructura similar,
formada por un soporte y una emulsin fotosensible. Hoy en da, una
pelcula en color puede llevar hasta quince capas de colorantes,
copulantes, "bandas basureras", recubrimientos antiabrasivos, antihalo,
etc.
En un curso como este, slo vamos a estudiar la estructura bsica de las
pelculas en B/N de revelado no cromgeno, es decir, de las clsicas
pelculas basadas en los haluros de plata, aunque tambin hablaremos
algo sobre la estructura de los negativos en color y la identificacin de
su curva caracterstica

2.- ESTRUCTURA DE UN NEGATIVO


En esencia, un negativo en blanco y negro consta de al menos 5 capas:
La primera y ms externa, es la capa antiabrasiva, formada derivados
de la laca, que protege la emulsin de roces y araazos.
Bajo ella se encuentra la capa fotosensible formada por una emulsin de
gelatina y microcristales de haluro de plata. La distribucin y el tamao
de los cristales determina la calidad de una pelcula, su rapidez y su
poder de resolucin.

117

Muchas veces, entre la capa


fotosensible y el soporte, hay una
fina capa adicional que une ambas,
denominada capa adhesiva.
El soporte, ocupa la mayor parte de
la seccin de un film; su
composicin vara dependiendo del
uso a que est destinada la
pelcula. Las caractersticas ideales de un soporte son: transparencia,
estabilidad qumica, trmica y dimensional, consistencia, dureza, etc.
Los soportes ms utilizados son derivados de la celulosa (o celuloides),
el acetato y el polister.
La capa antihalo, el la
ltima en el sentido en
que discurre la luz, se
emplea para evitar la
reflexin de la imagen en
la cara posterior de la
pelcula. Consiste en una
fina
capa
de
tinte
hidrosoluble
de
color
negro mate, dispuesta en
la parte exterior del
soporte.
Si no existiese esta capa,
un rayo de luz muy fino
que interactuase con la emulsin, se difundira al atravesarla y, pasado
cierto ngulo, sera reflejado por la cara ms externa de soporte. Esta
reflexin en la cara trasera del sustrato, hara que el rayo de luz volviese
a impresionar de nuevo la cara inferior de la emulsin dando lugar a un
halo difuso de luz que restara nitidez a la imagen.
Esto se soluciona aadiendo, en la cara inferior de la pelcula, un
colorante oscuro que absorba la luz. Este colorante puede eliminarse,
como veremos en el captulo de revelado, con solo someter a la pelcula
a un remojo inicial previo. En algunas pelculas, especialmente en los
negativos en color, la capa antihalo est situada inmediatamente despus
de la emulsin, en contacto con el soporte. Una funcin secundara de
la capa antihalo, es evitar el abarquillamiento de la pelcula debido a las
tensiones que sufre la emulsin.
Las pelculas negativas en color, tienen hoy en da una estructura
complejsima en la que cada una de las capas sensibles a los tres colores
bsicos, se desdobla a su vez en dos emulsiones rpidas y lentas.
Bajo cada capa global de color, existe a su vez otra que acta como un
filtro que restringe parte del espectro de colores para evitar que afecte a
las capas inferiores. Entre cada grupo de capas del mismo color, se
intercalan tambin intercapas aislantes que evitan la difusin de los

118

colorantes entre ellas, e incluso capas "basureras" que captan


neutralizan los subproductos y radicales sobrantes durante el proceso
revelado.
En la imagen de la derecha, puede observarse a gran aumento el corte
microscopio ptico de una pelcula negativa ordinaria en color, tanto
su estado inicial, como una vez procesada y sustituidos los copulantes
color por los colorantes finales.

y
de
al
en
de

Dado que los fabricantes pueden hacer que sobre cada copulante de color
se fije el colorante que deseen, pueden fabricarse una gran variabilidad
tonal de pelculas. Existen incluso pelculas en blanco y negro de
revelado cromgeno, en las que los colorantes can, magenta y amarillo,
han sido sustituidos por diversos tonos de gris.
El revelado universal para casi todas las pelculas cromgenas es el
denominado Kodak C-41 que, son ligersimas variantes es rebautizado
comercialmente por el resto de los fabricantes.

3.- TIPOS DE PELCULAS


Las pelculas suelen clasificarse atendiendo a criterios como su: rapidez,
formato, uso y sensibilidad espectral.

1.-

SEGN SU RAPIDEZ:

Su clasificacin radica fundamentalmente el tamao de los cristales de


haluro de plata.
Los cristales muy pequeos proporcionan gran detalle y resolucin, pero
necesitan mayor exposicin a la luz. Esto es consecuencia directa del

119

tamao del cristal. Cuanto ms grandes sean los granos de plata, ms


fcil es que intercepten la luz, y por tanto, mayor ser su rapidez.
Una emulsin con grandes cristales, permite trabajar en lugares con
menor luminosidad, pero la imagen puede resultar demasiado basta y
granulosa.
Existen varias escalas para definir la rapidez de una pelcula , las ms
utilizadas son la ASA Americana y la DIN alemana.
Mientras que la escala ASA aumenta en proporcin aritmtica, la DIN lo
hace logartmicamente. Ambas se agrupan por convenio en la escala ISO
(internacional). As por ejemplo en una pelcula de 100 ASA
(equivalente a 21 DIN), figura en le envase como ISO 100/21. Esta es la
pelcula mayoritariamente usada por los aficionados.
ASA .. 25 32 40 50 64 80 100 125 160 200 250 320 400 500 640 800
1000 1200 1600...
DIN .. 15 16 17 18 19 20
30
31 32
33 ...

21

22

23

24

25

26 27

28

29

Cada vez que la sensibilidad ASA se duplica, podemos cerrar un punto


ms el diafragma o emplear un paso ms rpido de velocidad.
Una pelcula de 100 ISO, es el doble de rpida que una de 50 y la mitad
que una de 200, es decir se diferencian en un diafragma (o en un paso de
velocidad). Los puntos intermedios (64 y 80 ISO) equivalen a tercios de
diafragma.
Pelculas LENTAS
Hasta ISO 64/19. Producen negativos de
grano ultrafino y alta resolucin.
Se emplean cuando se dispone de suficiente
luz o cuando los sujetos son estticos, y en
general cuando se requieren grandes
ampliaciones y mucho detalle.
Son pelculas dotadas de un gran contraste
y muy poca latitud, por lo que resultan
difciles de utilizar para el aficionado.
Consiguen imgenes con un altsimo nivel
de detalle y gran resolucin. Los negros son
muy densos y los colores muy vivos y saturados.
Son ideales para fotografa de paisajes, flores y macrofotografa
Son pelculas de este grupo la Agfapan 25 e Ilford Pan 50 en blanco y
negro, las Ektar 25 Afgacolor 50 (negativos en color) y Kodachrome 25,
Agfachrome 50 y Fujichorme Velvia en diapositivas en color.

120

Pelculas MEDIAS
Entre ISO 64/19 e ISO 360/26: Son
las ms usadas en fotografa general
debido al pequeo tamao de sus
granos y a su moderada sensibilidad.
Tienen
la
ventaja
de
tener
generalmente un menor precio al
fabricarse en mayor cantidad que
cualquier otro tipo de pelcula. La
mayor demanda hace que exista adems
una
variedad
de
marcas
y
caractersticas enorme.
Se utilizan para cualquier situacin en que haya buena luz y se necesite
un buen nivel de detalle.
Son pelculas de este tipo: La Kodak T-Max 100 e Ilford Delta 100 entre
los negativos en blanco y negro, la Ilford X-Pan 100 en blanco y negro
con revelado cromgeno C-41, la Kodak Supra 100 y la Fuji Superia 100
entre los negativos en color y las Kodak Ektachrome 100 y Fujichrome
Sensia 100 entre las diapositivas en color.
Pelculas RPIDAS
Ms de ISO 400/27: Estas pelculas, debido
al mayor tamao de su grano, permiten
fotografiar en situaciones con poca luz,
aunque dan menor detalle. Las de 400 ISO
conservan
un
grano
aceptable
en
ampliaciones normales; por lo que son, junto
con las de 100 ISO, las ms utilizadas en
condiciones
de
trabajo
impredecibles:
reportajes, deporte, naturaleza, etc. La
ganancia que se obtiene en velocidad de
obturacin, permite el uso de grandes teleobjetivos y la posibilidad de
fotografiar sin trpode escenas mal iluminadas. Se utilizan en
fotoreportaje, Naturaleza, astronoma, deportes y, en general, cuando han
de usarse grandes teleobjetivos o la iluminacin es baja o impredecible y
no se cuenta con trpode.
Estas pelculas tienen una mayor latitud de exposicin, es decir, soportan
en mayor grado cierto error de exposicin por parte del fotgrafo y
adems aguantan mejor el sobrerevelado. Sobre diapositivas en color, los
negros obtenidos son menos intensos y en ocasiones toman un color
pardo-rojizo si se fuerzan en exceso.
Este tratamiento, conocido con el nombre de forzado, se utiliza cuando
las condiciones de iluminacin impiden fotografiar a velocidades que nos
garanticen un foto no movida (velocidad inversa a la distancia focal del
objetivo). En estos casos, si no disponemos de pelcula ms rpida, y
estamos dispuesto a asumir el riesgo de aumentar excesivamente el grano
de la imagen, podemos exponerla pelcula como si tuviese el doble o el

121

triple de sensibilidad, y luego aumentar proporcionalmente el tiempo de


revelado.
Hoy en da se dispone de pelculas de 400 a 3.200 ISO forzables con
mayor o menor prdida de calidad, hasta 25.000 ISO. Con ciertas
manipulaciones puede hipersensibilizarse la pelcula hasta los 128.000
ISO y ms.
A veces, el exceso de grano suele provocarse con fines artsticos.

2.- SEGN SU ENVASE Y

FORMATO

Las pelculas se venden en cartuchos, chasis, rollos envueltos en papel y


hojas de distintos tamaos. Todas las presentaciones excepto las hojas,
estn diseadas para poder cargarse a la luz. La mayor parte de los
fromatos, guardan relacin con el tipo de cmara .
1-CARTUCHOS: Son recipientes de
plstico que contienen dos bobinas.La
pelcula, que va enrollada en papel con la
numeracin de los fotogramas, pasa
durante las exposicin, desde la bobina
alimentadora a la receptora; de esta
manera, no es necesario ni contador de
fotogramas ni mecanismos de rebobinado,
lo que abarata el coste de las cmaras.
Esta es la pelcula ms utilizada en las
cmaras "pocket".
Los formatos comunes son: el 110 para pelcula de 16 mm. y el 126 para
pelcula de 35 mm., este ltimo ya apenas se utiliza.
2- CHASIS: Es el envase caracterstico de la pelcula de
35 mm.
Consta de un eje sobre el que va sujeta y enrollada la
pelcula y una carcasa de latn que la protege y de la que
sale a travs de una ranura provista de fieltros negros de
seguridad.
Aqu, la pelcula est perforada y numeracin de los
fotogramas la hace la cmara; adems es necesario
rebobinar al terminar la pelcula, para reintegrarla al
chasis.
Los formatos ms usuales son el 135 y 126. En el formato de 135,
tambin llamado Paso Universal, el fotograma mide 24 x 36 cm. Estas
medidas conviene conocerlas, entre otras cosas para calcular el aumento
en macrofotografa.
Recientemente ha aparecido el formato APS que, aunque de menor
tamao que el de 35mm, facilita mucho la carga y el procesado de la

122

pelcula, tanto por la estructura de su chasis, como por las bandas


magnticas que posee para almacenar datos sobre la toma.
3- ROLLOS: Aqu la pelcula va sin perforar
enrollada junto con un papel opaco algo ms ancho y
ms largo que ella y con distintos nmeros de
fotograma impresos en el dorso del papel distintas
alturas, de forma que, dependiendo del formato de
cmara sobre el que se monte, las serie de nmeros
que aparecen es distinta en funcin de la posicin de
la ventanilla de lectura de fotogramas.
Uno de los errores ms usuales al revelarla por
primera vez, es confundir el papel protector con la
pelcula, de forma que ms de uno se ha encontrado
con que ha revelado el papel y ha tirado la pelcula a la papelera.
Hoy en da slo se venden dos tipos de rollos el 127 de 4,6 cm. de ancho
y el 120 de 6,2 cm. Este ltimo es el mayoritariamente utilizado en las
cmaras de medio formato, sobre el se pueden impresionar fotogramas de
4,5x6, 6x6 y 6x7 cm.
En fotografa area se usan tambin este tipo de rollos pero sin la
proteccin de la banda de papel adicional.
4- HOJAS: Es la presentacin caracterstica de la pelcula para cmara
de gran formato. Se fabrican en gran variedad de tamaos, aunque los
ms usados son los de 9x12 y 13x18 cm. Cada hoja se introduce a
oscuras en un chasis provisto de una cubierta deslizante que se retira
durante la exposicin una vez colocado en la cmara.
Debido al gran tamao de su superficie
sensible, se usa fundamentalmente en
publicidad o cuando se precisan copias de
gran formato, poco grano y muchsimo
detalle.
Se venden en cajas de 10, 25 y 50. Aunque
no poseen perforaciones, s tienen unas
muescas codificadas en uno de sus lados, que
permiten identificar al tacto, en total
oscuridad, tanto el lado en que se encuentra
la emulsin, como la marca y tipo de
pelcula.

3- SEGN SU USO
Antes de empezar un trabajo tenemos que pensar si queremos la imagen
final positiva (diapositiva) o negativa (copias en papel) porque, aunque
puede pasarse de un medio a otro, es decir, de la diapositiva pueden
sacarse copias en papel y del negativo diapositivas, la calidad disminuye

123

notablemente y el precio aumenta bastante. Tambin habr que optar


entre un imagen final en blanco y negro o en color.

124

En la imagen de la lado podemos ver la mayor parte de los sistemas de


interconversin entre pelculas y papeles que se pueden realizar por la
va fotogrfica tradicional (no digital):
1.- Positivado directo sobre papel. El proceso de mayor calidad se
obtiene con los materiales Ilfordchorme (antiguos Cibachromes). Puede
conseguirse resultados de inferior calidad, pero ms econmicos,
mediante el proceso de internegativo (pasos 5 + 7).
2.- El paso de copia en color a diapositiva, consiste en una mera
reproduccin del original sobre pelcula inversible.
3.- Para realizar una copia en B/N a partir de una diapo en color, puede
realizarse un internegativo en B/N y luego positivarlo (pasos 4 + 12) o
uno de los procesos qumicos directo especiales como el descrito por
Vicente Sierra en los Cuadernos del INICE N57
4.- Aunque poco usual, el paso de diapositiva en color a negativo en
B/N, puede realizarse duplicando la diapo sobre pelcula negativa en B/N

intentando por alguno de los mtodos conocidos (revelado o prevelado),


mantener muy bajo el nivel de contraste.
5.- El paso de diapositiva a negativo en color suele tener como finalidad
la realizacin de un internegativo para obtener copias en color de la
misma a bajo precio. Suelen usarse pelculas internegativas especiales de
muy bajo contraste.
6.- Ms usual es la necesidad de conseguir una diapo en color para
proyeccin, cuando slo se cuenta con el negativo. Aunque puede
positivarse ste y luego reproducirse la copia sobre diapositiva, el
sistema de mayor calidad es siempre el que menos pasos precise. En este
caso se usan pelculas negativas especiales sin mscara naranja, tales
como la Kodak Vericolor Slide Film 5072.
7.- Positivado en color. Posiblemente el sistema fotogrfico ms
corriente.
8.- Obtencin de una copia en blanco y negro a partir de un negativo en
color. Aunque puede hacerse un positivado sobre papel B/N ordinario,
ste no es sensible ms que a una pequea porcin del espectro visible,
con lo que la gama de grises obtenida, no se correspondera con los
colores originales. Esto se soluciona utilizando un papel pancromtico
especial, tal como el Kodak Panalure.
9.- Poco usual puede ser el necesitar una copia en B/N a partir de una
copia en color. Si se cuenta con el negativo, puede usarse el paso 8 antes
descrito, si se carece de l, podra hacerse un internegativo en B/N y
positivarlo posteriormente.
10.- Tambin es extraa la necesidad de obtener un negativo en B/N a
partir de uno en color. En este caso, aunque existen vas alternativas que
implican reproducciones intermedias, lo mejor es usar una pelcula
especial directa, tal como la Eastman Fine Grain Release Positive Film
5302.
11.- Obtener un negativo en B/N de una copia en escala de grises, puede
ser necesario si se precisan muchas copias fotogrficas del mismo
original. Como ya habr deducido, la solucin ser fotografiar la copia
con pelcula en B/N.
12.- Finalmente, el paso de negativo en B/N a copia o positivado, es uno
de los procesos ms sencillos y lo describiremos a fondo en el Captulo
11.

Negativos vs. Diapositivas

Frente a los negativos en color de su misma sensibilidad, las


diapositivas consiguen la imagen ms real y luminosa y su grano es
menor. Resultan ideales para publicaciones debido a su mayor
resolucin y detalle, pero si necesitamos duplicados de la imagen el
precio es diez veces mayor, por lo que en caso de duda siempre
conviene sacar varias dispositivas del mismo motivo. Como
desventaja presentan lo engorroso que resulta mostrarlas, al
necesitarse montar el sistema de proyector y pantalla. La

125

temperatura de color de la luz, tambin hay que tenerla en cuenta


a la hora de elegir la pelcula (Pelcula para Luz de Da o
Tungsteno). Aunque puede filtrase en el "minilab" al positivar, los
resultados no son buenos.

A partir de diapositivas pueden sacarse excelentes ampliaciones, en


detalle y saturacin de color, con papeles directos tipo
Ilfordchrome (antiguo Cibachrome), pero resultan mucho ms caras
que copias en papel procedentes de negativos en color. Pueden
obtenerse tambin copias en papel, fotografiando la diapositiva con
un negativo en color (internegativo), pero cualquier paso
intermedio, ya sea un duplicado de diapositiva o internegativo, trae
consigo un aumento del contraste y, sobre todo una gran prdida de
calidad, al multiplicarse el nmero de trnsitos LUZ - LENTES PELCULA.

En una diapositiva en color bien expuesta, se obtiene siempre la


imagen que el fotgrafo ha previsualizado, aunque haya empleado
filtros de colores o la temperatura de color no sea la apropiada. Sin
embargo, la realizar la misma toma sobre negativo en color, muchas
veces el "printer", sobre todo si es automtico, neutraliza las
dominantes de color y tiende a conseguir sobre la copia el nivel de
color o de exposicin que su algoritmo en memoria considere
correcto, aunque ste se aparte de las intenciones reales del
fotgrafo. Esto puede ser una gran ventaja cuando no se sabe
exponer correctamente o se cometen errores, pero por lo general, al
profesional no le hace gracia que una mquina le modifique sus
previsiones cuando realiz la toma.

Hasta hace poco persista la ventaja de poder forzarse las


diapositivas en color hasta tres pasos pero, con la aparicin de los
negativos en color forzables (Kodak EKTAPRESS), bastantes
reporteros se han pasado a los negativos, por la gran ventaja que
supone el poder usar una pelcula a la sensibilidad que deseemos.

Los profesionales conocen las desviaciones de color y la resolucin


entre las pelculas equivalentes de distintos fabricantes y, segn el
tema, eligen una u otra pelcula. Esto es ms fcil de calibrar con
diapositivas. Gustos personales aparte, las pelculas Ektachrome
rinden colores ms fros y azulados que las Kodachrome;
Agfachrome reproduce unos verdes muy intensos ideales para
vegetacin. Fujichrome tiene colores muy vivos, con unos rojos
muy del gusto de los americanos.

Los aficionados lo que necesitan son imgenes para mostrarlas, y


para ello lo mejor y ms barato son las copias en papel y no tener
que andar liado con los cables del proyector.

La eleccin entre B/N y color, depender de lo que queramos


expresar con la imagen, pero teniendo en cuenta siempre que el B/N
ya no es el sistema ms barato, aunque permite al aficionado un
control total de la imagen hasta el final del proceso, puesto que
pocos aficionados positivan manualmente en color debido al precio
y complejidad de los materiales.

126

4- SEGN SU SENSIBILIDAD ESPECTRAL:


El ojo humano y la pelcula, no
registran todas las radiaciones visibles
de la misma forma y con la misma
eficiencia.
Mientras que nosotros captamos desde
los aproximadamente 400 nm. (violeta
oscuro) hasta los 700 nm (rojo
oscuro), con un rendimiento mximo
en la zona del verde, la pelcula
ordinaria en blanco y negro es menos
sensible que el ojo y no abarca la
misma porcin del espectro. Por lo
general corren hacia el ultravioleta.
Esto
provoca
en
color
copias
excesivamente
azuladas
y
blanquecinas en banco y negro cuando
existe exceso de radiacin UV, de ah
la importancia de contar siempre con
filtros skyligth en exteriores.
Recuerde que la pelcula sigue siendo
sensible a todas las radiaciones de
onda inferior al violeta , por lo que
cualquier pelcula ordinaria provista
de un filtro opaco a la regin visible,
resulta apta para realizar fotografa
ultravioleta hasta la regin de los 350
nm en que el vidrio ptico del
objetivo resulta ya opaco al UV. Para
fotografiar entre los 350 y 200 nm, existen objetivos de fosfato de
cuarzo especficos, tal como el Nikkor UV 105mm f4.5.
Aunque para uso eminentemente tcnico, las pelculas diazo para
planchas de imprenta, son el primer peldao en la escala espectral. Su
sensibilidad se cie slo a la regin del azul y suelen exponerse con esa
luz e incluso con UV.
Las llamadas pelculas ortocromticas, son sensibles al azul y en menor
medida al verde. Por lo tanto pueden ser manipuladas con luz roja. Se
emplean mucho en laboratorio para realizar contactos y en Artes Grficas
para obtener imgenes de alto contraste.
Las pelculas pancromticas son las mayoritariamente utilizadas en
B/N. Su sensibilidad abarca todos los colores, con mayor intensidad en
el azul pero sin llegar a captar rojos tan lejanos como nuestra vista
(700nm) ya que su lmite mximo no suele sobrepasar los 660 nm.
El hecho de que sean ms sensibles al azul que nuestra vista, hace que
casi siempre los cielos aparezcan en la copia ms blancos de lo que
esperbamos. En las Kodak T-Max, se ha solucionado ligeramente

127

esteproblema; para el resto, los fotgrafos suelen usar ppermanentemente


en exteriores un filtro amarillo o vverde amarilloque oscurezca
ligeramente el azul del cielo.
Como vimos en el captulo anterior, el grado de oscurecimiento puede
variarse a voluntad usando la serie de filtros: amarillo -> naranja -> rojo.
E incluso dejarlo negro por completo montando simultneamente el rojo
+ polarizador (noche americana).
Existen adems pelculas con sensibilidades especiales: la Kodak
Technical Pan, tiene una sensibilidad extendida al rojo (hasta los 690
nm) y un gran poder de resolucin. Se utiliza habitualmente en
microscopa y astronoma.
Los cristales de haluro de plata son sensibles nicamente al azul y un
poco al verde, las pelculas pancromticas amplan su sensibilidad
espectral utilizando colorantes qumicos.
Hace pocos aos se han lanzado las pelculas en B/N con el mismo
revelado cromgeno que los negativos en color (Ilford X-Pan, Kodak TMax 400 CN).
En ellas, los productos de oxidacin del revelado, se mezclan con
colorantes para producir color y luego se elimina la plata. Los negativos
as obtenidos, presentan en B/N una coloracin rojiza. Como las
molculas de pigmento tienen un menor tamao que los cristales de
plata, consiguen una mayor resolucin y una mayor latitud de
exposicin. Adems pueden revelarse en media hora en cualquier
minilaboratorio en color, aunque a veces salen colores indeseados.
FOTOGRAFA INFRARROJA
Las pelculas infrarrojas permiten explorar
un mundo aparte, ya que llegan a regiones
del espectro inaccesibles ya al ojo humano
(ms de 700nm). Son capaces de detectar la
reflexin del calor sobre las plantas y de
distinguir follaje vivo o muerto.
Durante
muchos
aos
fueron
usadas
exclusivamente con fines militares, en
concreto, en Vietnam, se emplearon en
fotografa area para distinguir las bateras antiareas camufladas en la
selva bajo ramas cortadas o redes, ya que la vegetacin viva aparece con
tonos muy blancos y destaca sobre os tonos negruzcos de las ramas
cortadas..
Posteriormente se desarrollaron en color y se asociaron las distintas
reflectancias de la vegetacin con colorantes de fuertes colores de
asignacin arbitraria, con el objeto de facilitar an ms su poder de
discriminacin e identificacin.
Actualmente se emplean en todos los campos, especialmente en
ingeniera forestal para determinar, mediante fotografa area, los

128

distintos tipos de vegetacin y su estado de salud. Con la llegada de los


satlites artificiales y el uso masivo de la fotografa digital a baja altura,
cuyos sensores CCD pueden ser modificados para extender la
sensibilidad
espectral
mucho
ms
all
del
alcance
de
las
pelculas IR, su uso
cientfico cada da
es menor.
La mayor dificultad
de la fotografa infrarroja radica en la aberracin cromtica de los
objetivos. En efecto, debido a que la longitud de onda de la luz
condiciona el grado de refraccin, con luz infrarroja las imgenes se
forman ms lejos del objetivo y el mero enfoque visual (basado, como
vimos, en el color verde) produce imgenes desenfocadas si no se tiene
en cuenta esto. El enfoque correcto, se hace moviendo el anillo para
retasar el punto de enfoque 1/250 de a distancia focal del objetivo.
Existen tambin objetivos corregidos cromticamente para trabajar en
fotografa infrarroja, tal como el Pentax Takumar Ultra-Acromtico de
300mm f/5.6 y el 85mm /f4 .5preparado para trabajar sin problemas de
enfoque entre los 320 y los 850 nm. Ni que decir tiene que los objetivos
de espejo o catadripticos, estn tericamente libres de este tipo de
aberraciones pero, en la prctica, al contar casi todos con elementos
refractivos, no estn por completo libres de errores de enfoque.
Hay que tener cuidado tambin durante el proceso de carga de la cmara,
ya que es altamente susceptible al velo y debe ser cargada en total
oscuridad; e incluso se recomienda mantener tapada con cinta aislante la
ventanilla del respaldo de la cmara. Ciertos modelos Canon no son
aptos para este tipo de fotografa, por que usan un diodo infrarrojo en su
interior para controlar el avance del film que vela ste.
Las pelculas infrarrojas en blanco y negro ms conocidas para cmaras
de 35mm, son la Kodak High Speed Infrared, con una sensibilidad capaz
de captar hasta los 990nm, con un mximo en los 900, y la y la Ilford
SFX 200 que tiene su lmite en los 740 nm.
En color, la mayora se presentan como
diapositivas, y las ms conocidas son la
Kodak Ektachrome Infrared Film, que tiene
sus capas modificadas para captar las
regiones verde, roja e infrarroja; (en vez de
las clsicas azul, verde y roja). Su
sensibilidad llega hasta los 910 nm.
Combinada con diversos filtros, produce
imgenes extraordinarias ya que sus
vivsimos colorantes han sido asignados arbitrariamente para destacar
pequeas diferencias, por lo que se emplea tambin con intenciones
artstica. Los filtros ms corrientes usando estas pelculas, son el
amarillo (12), los rojos (24 y 29) y los negros opacos (87A y 87C) que

129

eliminan toda la luz visible y permiten fotografiar exclusivamente en la


regin del IR invisible.
Con dispositivos elctricos especiales, basados en bolmetros y clulas
fotoelctricas de distintos tipos, puede extenderse an ms su
sensibilidad fuera del rango de la regin visible, pudindose superar
incluso a los 1500nm. Con estos dispositivos, desarrollados siempre con
intenciones militares, puede conseguirse fotografiar hasta el calor de la
huella dejada por el cuerpo de una persona tumbada en el suelo, incluso
despus de haberse levantado (imagen izquierda).
El hecho de que las clulas fotoelctricas normales de silicio se
incorporen en las nuevas cmaras digitales, abre la posibilidad de
realizar fotografa IR de forma ms sencilla y econmica.
Al igual que en la fotografa convencional en la regin del UV, en IR
existe tambin un lmite impuesto por la opacidad del vidrio ptico
(alrededor de los 2700nm).

4.- ERROR DE NO RECIPROCIDAD


Al comienzo del
la pelcula, es
exposicin, era
recibido. Pero
exposicin.

curso dijimos que el mayor o menor ennegrecimiento de


decir, la cantidad de plata producida durante la
directamente proporcional al Valor de Exposicin
esto se cumple solo con velocidades normales de

Aunque depende del tipo de pelcula, por


lo general, la sensibilidad nominal se
determina para tiempos de exposicin
comprendidos entre 1/8 de segundo y
1/500. Las exposiciones ms cortas o
ms largas hacen que la pelcula se
comporte como si tuviese una menor
sensibilidad, lo que implica que hay que
prolongar el. tiempo de exposicin.
Aunque el margen de este error vara de
unas pelculas a otras, la correccin
puede
obviarse
hasta
exposiciones
inferiores a los 10 segundos, a partir de
ah, o cuando realicemos fotografas de alta velocidad, habr que
aumentarlas proporcionalmente segn los datos que ofrece el fabricante
en el envase. Por lo general esto implica 1 punto ms de exposicin si se
sobrepasan el segundo de exposicin, 2 si se llegan a los 10 segundos, y
unos puntos ms al alcanzar los dos minutos.
Algunas pelculas para profesionales para bodegones y publicidad,
especialidad en la que suelen hacerse largas tomas y multiexposiciones,
se ofrecen en dos versiones la S , para exposiciones inferiores a 1/8 de
segundo y la L para tomas ms largas que 1/8 s.

130

En las emulsiones en color (diapositivas y) negativos, el problema es


mucho ms complejo, ya que al estar formadas por tres capas sensibles y
presentar cada una su propia curva con un error de reciprocidad distinto,
aunque compensemos el tiempo de una, la otra puede que necesite otra
correccin distinta, lo que no es posible hacer. Esto se traduce en un
fuerte desequilibrio cromtico Muchas pelculas profesionales indican en
su hoja de instrucciones tanto el tiempo de compensacin necesario para
una escala de exposiciones larga, como el filtraje necesario para
neutralizar las dominantes que aparezcan.

5.- LA CURVA CARACTERSTICA


Para cada pelcula puede
trazarse en laboratorio una
grfica,
llamada
Curva
Caracterstica, relacionando
la cantidad de luz recibida
con
el
ennegrecimiento
conseguido en la pelcula.
Para conseguir el mximo
control y rendimiento de
una
pelcula,
conviene
saber interpretar su curva;
en ella se recoge, como
hemos dicho, la relacin
entre la luminosidad del
motivo
y
la
densidad
obtenida en el negativo. La
luminosidad
se
expresa
logartmicamente
para
poder comprimir la longitud de la curva.
Un incremento de exposicin de 0,3 en abscisas supone duplicar la
exposicin.
La curva no comienza desde cero por que ya tiene cierto nivel de
densidad aunque no haya recibido nada de luz. El valor de esta densidad
se denomina NIVEL DE VELO, y vara con cada tipo de pelcula en
funcin de su composicin y de la transparencia del soporte, siendo
menor en las ms lentas.
Conforme continuamos aumentando la exposicin, llega un momento en
que la pelcula empieza a ennegrecerse ligeramente, a este comienzo de
la curva se le llama TALN, luego la curva comienza a ascender de
forma proporcional a la cantidad de luz recibida y se transforma en los
que se llama PORCIN RECTA, que abarca toda la gama de grises y es
la parte "til" de la misma ya que en ella es donde vamos a intentar
recoger toda la gama tonal de la escena.
Pasado un cierto nivel de exposicin la pelcula empieza a dejar de
ennegrecerse, es el denominado HOMBRO de la curva. Si se sigue

131

aumentando fuertemente el nivel de exposicin, incluso pueden empezar


a perderse los cmulos de plata metlica formada, de manera que
empieza a calarse y se "solariza" apareciendo una imagen positiva.
La inclinacin de la curva, respecto al eje inferior, determina cuan
contrastada es la pelcula. En concreto, el contraste se corresponde
matemticamente con la tangente del ngulo formado entre a porcin
recta y el eje de abscisas. A simple vista puede adivinarse el contraste
de luna pelcula con solo fijarse en el grado de pendiente de la curva.
Cuanto ms empinada est, mayor ser su contraste y, por lo general, se
corresponder con una pelcula de baja sensibilidad y con poco nivel de
velo..
El intervalo ptimo de exposicin se encuentra dentro de la porcin
recta y su proyeccin sobre el eje de abscisas es lo que se denomina
latitud. Cualquier error de exposicin que desplace el intervalo hacia el
taln o hacia el hombro, hace que se confundan los detalles en las
sombras o en las grandes luces.
Por lo general, cuanto ms lenta es una pelcula, mayor inclinacin suele
tener su porcin recta (mayor contraste) y, aunque la porcin recta de la
misma suela ser ms larga, la proyeccin sobre el eje del Nivel de
exposicin, hace que su latitud y por tanto su facilidad para exponerse
correctamente sea menor, como ocurre en el caso de las diapositivas muy
lentas (Fujichrome Velvia). Si nos fijamos en una diapositiva de este
tipo, veremos como las altas luces son muy transparentes debido al bajo
nivel de velo, cmo las sombras alcanzan una densidad enorme (basta
mirarlas al trasluz) debido a la altura que alcanza la curva sobre el eje de
densidades y lo difcil que resulta conseguir una imagen aceptable si nos
equivocamos tan solo medio punto de diafragma al exponer (menor
latitud).
Una escena muy contrastada con grandes diferencias de luminosidad,
puede tener un intervalo tonal mayor que la porcin recta de la curva, en
este caso habr que elegir entre sacrificar los detalles en las luces o en
las sombras. Cuanto ms larga sea la curva ms tonos de gris
obtendremos en la copia; y cuanto menos pendiente tenga, ms intervalo
de luminosidades aceptar y tendr adems una mayor latitud de
exposicin
Sabiendo ya todo lo anterior, intente descubrir ahora sin ayuda, con qu
tipo de pelcula se corresponden las siguientes curvas caractersticas:

Las pelculas en color se representan con una triple curva


debido a que cada capa de colorantes se comporta como una

132

pelcula diferente, tal como puede observarse en la curvas 3 y


5.
La curva de las diapositivas se distingue fcilmente por que su
trazado es al revs: comienza desde una densidad mxima y
que va disminuyendo a medida que la exposicin aumenta. La
curva 5 es tpica de una diapositiva en color y la 4 de una
diapositiva en blanco y negro.
La curva 1 es de una pelcula negativa en blanco y negro ya
que solo presenta una curva; tiene muy poca pendiente y un
alto nivel de velo. De ello podemos deducir que corresponde a
una pelcula rpida, de bajo contraste y gran latitud. La 2, por
el contrario, presenta un bajo nivel de velo, poca latitud y alto
contraste, caractersticas tpicas de una pelcula lenta.
La curva caracterstica se traza siempre en funcin de un determinado
tiempo, temperatura, agitacin y tipo de revelador considerado standard
y que figura indicado al pie de la grfica.
En el captulo de revelado explicaremos como modificar a nuestro antojo
la pendiente de la curva mientras la procesamos para modificar el
contraste a nuestro gusto.

133
1. Qu medidas tiene un fotograma de paso universal?
2. Cita, por orden, las principales capas de un negativo en blanco y
negro.
3. Qu diferencia, en cuanto a sensibilidad, hay entre una pelcula
ortocromtica y una pancromtica?
4. En qu se distingue la curva caracterstica de una pelcula lenta,
de alto contraste?
5. Qu es una pelcula tipo L?

CAPTULO IX

Sumario
1. Posibilidades de modificacin de la imagen.
2. La composicin fotogrfica.
3. El centro de inters.
4. El ngulo de toma.
5. La forma y el volumen.
6. El tono y el contraste.
7. La textura.

1.- POSIBILIDADES DE CONTROL SOBRE LA IMAGEN


Si consideramos la fotografa como algo ms que una tcnica, podemos
mejorar la calidad y fuerza de la imagen cuidando tambin su aspecto
artstico.
En fotografa la composicin tiene muchas ms limitaciones que en otros
medios artsticos, pues en ella el motivo condiciona en mayor grado el
resultado que en pintura, en donde se parte de cero (lienzo en blanco).
Los principales medios con que cuenta el fotgrafo para interpretar un
tema se reducen a:

Encuadre y seleccin de las partes de la escena.

Enfoque total o selectivo.

Eleccin del ngulo de la toma y perspectiva.

Y en ciertas ocasiones, adems:

Colocacin de los elementos de la imagen.

Eleccin del tipo, nmero y direccin de las fuentes luminosas.

Aunque algunas fotografas tomadas al azar resulten con una


composicin impecable, lo normal es que una buena composicin haya
tenido un periodo inicial de meditacin y anlisis.
De los seis factores que veremos a continuacin (composicin, centro
de inters, ngulo de toma, forma y volumen, tono y contraste, y
textura), los tres primeros hacen referencia a la distribucin y en cuadre
de los elementos de la escena, y los tres ltimos al objetos propiamente
dichos. Muchas de estas normas son comunes al dibujo y la pintura.

134

2.- LA COMPOSICIN
Aunque las reglas que vamos a ver no son principios matemticos, si las
empleamos notaremos como la imagen obtenida provoca cuando la
observamos sensaciones de mayor intensidad.
A. COMPOSICIN SIMTRICA: Muchos de los temas que se
fotografan habitualmente tienen uno o varios planos de simetra.
Personas, animales, objetos, incluso la lnea del horizonte pueden
actuar en tal sentido.
La imagen resulta agradable si los motivos situados a ambos
lados del eje de simetra tienen el mismo "peso visual" .
La composicin simtrica es sencilla, solemne y formal; pero fra
y demasiado mecnica.
B. COMPOSICIN ASIMTRICA: son numerosas las variantes que
pueden incluirse en este apartado. Se las conoce con el nombre de
las formas de letras o figuras que adoptan. Las ms utilizadas son
la triangular y las realizadas en forma de S, L, o C., que parece
ser que son las que ms a gusto recorre nuestra vista.
C. COMPOSICIN CON LINEAS: las lneas pueden estar presentes
en la imagen o existir implcitamente uniendo sus elementos
constituyentes.
En una composicin, las lneas pueden actuar: haciendo penetrar
nuestra visin en la fotografa, guiando nuestra mirada por la
imagen hasta el centro de inters, o haciendo salir nuestra
mirada de la foto lo ms suavemente posible.
D. REGLA DE LOS TERCIOS: es la norma ms clsica en la
composicin, tanto en pintura como en fotografa.
Se basa en dividir el formato rectangular en tres bandas iguales,
tanto vertical como horizontalmente. Existen variantes ms
complejas basadas en la utilizacin de la seccin urea clsica,
pero sus resultados son similares.
Las dos lneas verticales u horizontales, con que imaginariamente
dividimos el encuadre, determinan la posicin principal de los
elementos alargados (horizonte, edificios, etc.) y en los cuatro
puntos de interseccin de estas lneas se sitan los puntos de
inters de la imagen.
No es necesario ocupar todas las lineas ni los puntos, sino situar
sobre cualquiera de ellos el elemento principal.
De esta regla se desprende la conocida norma en fotografa de
paisajes, de no situar nunca el horizonte en el centro del
fotograma.
E. EL EQUILIBRIO: Una fotografa resulta tanto ms agradable,
cuanto ms equilibrada sea la situacin de los elementos que la
componen.

135

La distribucin de los elementos ha de hacerse posicionando los


objetos segn su "peso visual", conforme los colocaramos en una
balanza cuyo centro coincidiese con el del fotograma. Segn esto,
los elementos de mayor masa visual se colocarn ms al centro, y
los ms ligeros hacia los mrgenes.
El concepto de "peso visual" se toma en un sentido de mancha o
masa, y tambin como el del volumen y el peso que intuitivamente
asociamos a cada elemento.
El equilibrio tambin se extiende a las composiciones verticales,
por ello inconscientemente, la foto nos resulta ms natural si
situamos los objetos ms pesados ms abajo que los ligeros.
Recurriendo al smil de la balanza, si buscamos una composicin
simtrica y equilibrada habr que imaginar la escena como una
balanza de dos platillos y distribuir los elementos en
consecuencia. Si perseguimos un equilibrio asimtrico los
distribuiremos imaginando una balanza romana.
En fotografa en color, la nocin de equilibrio, se extiende
tambin a la intensidad y al contraste de los colores.
Una imagen mal equilibrada es rechazada mentalmente por
cualquier observador, con lo que el resto de su mensaje puede ser
totalmente intil.
F. EL RITMO: El ritmo es el resultado de la repeticin de lneas,
formas, volmenes, tonos y colores. La repeticin de un motivo
aumenta la armona de una escena. El ritmo permite adems unir
los diferentes elementos de la escena para conferirles unidad y
fluidez.
Las composiciones con ritmo excesivamente rgido, como las olas,
cartones de huevos, campos de dunas, terrenos de cultivo, etc.,
conviene romperlas con algn pequeo objeto discordante que
atene su rigidez y proporcione un centro de inters.

3.- EL CENTRO DE INTERS


Antes de realizar una fotografa deberamos preguntarnos que es lo que
pretendemos captar en ella. En cualquier motivo siempre existe un
elemento que atrae ms intensamente nuestra atencin y que constituye
el centro de inters, entorno a l, ha de basarse todo intento de
composicin.
En las composiciones complicadas, el centro de inters puede estar en las
formas bsicas del conjunto, y cualquier motivo que coincida con las
intersecciones de la regla de los tercios, llamar poderosamente la
atencin.
Para establecer el encuadre en funcin del centro de inters hemos de
tener en cuanta las siguientes normas:

136

1. Cuando en una escena hay dos o tres motivos con la misma fuerza
que el principal, se establece un competencia entre ellos que
genera confusin en el observador y perjudica la fotografa.
2. La situacin, y el tratamiento que demos al centro de inters es,
posiblemente, lo ms decisivo en la composicin fotogrfica.
3. Por lo general, lo ms sencillo y efectivo para resaltar su
importancia es situarlo en el fotograma conforme a la conocida
regla de los tercios.
4. Si una persona o animal se fotografa de perfil, se debe dejar
siempre ms espacio por delante de su cara que por detrs.
5. De igual forma, al fotografiar objetos mviles, es muy importante
captar los entrando en la foto y nunca saliendo.
6. El fondo tiene una importancia decisiva a la hora de valorar el
punto de inters, y por lo general, nunca debe competir con el
motivo principal. Para ello podemos recurrir a un fondo de
tonalidad opuesta para resaltar el objeto principal (objetos claros
sobre fondos oscuros y viceversa) o, si est en otro plano,
podemos simplemente desenfocarlo abriendo para ello el
diafragma.

4.- EL NGULO DE TOMA


Lo normal es fotografiar colocado frente al motivo, de pie, con la cmara
a nivel de los ojos y con el plano focal perpendicular al suelo. El tema se
puede captar as sin distorsiones y de forma clara y descriptiva, pero se
obtienen imgenes estandarizadas y poco originales.
Una de las formas de conseguir encuadres originales de temas vulgares,
consiste en saltarnos esta norma a la torera y cambiar el punto de vista.
Cuando optamos por un punto de vista elevado (vista de pjaro),
podemos excluir la lnea del horizonte y utilizar el suelo como fondo.
Esto proporciona imgenes muy originales pero, por lo general, el sujeto
principal queda poco destacado sobre el fondo y, si se fotografan
personas, saldrn con la cabeza enorme y distorsionada.
Si fotografiamos a nivel del suelo y hacia arriba (vista de hormiga), el
horizonte e incluso el suelo pueden no aparecer en la foto. El sujeto,
principal resalta mucho ms que en el caso anterior, pero pueden
aparecer luces parsitas si se utiliza iluminacin cenital.
En retrato destaca demasiado la mandbula y los agujeros de la nariz, por
lo que est totalmente desaconsejado.
Todos los defectos y deformaciones producidas la variar el ngulo de la
toma, pueden exagerarse intencionadamente utilizando objetivos de corta
distancia focal (granangulares).

137

Tambin pueden amortiguarse las distorsiones e incluso suprimirse,


empleando cmaras de gran formato y efectuando descentramientos del
objetivo o del respaldo.

5.- LA FORMA Y EL VOLUMEN


Muchas veces la forma es el aspecto ms importante de una fotografa.
Nos basta con la silueta o el perfil de un objeto para reconocerlo.
La cmara, a diferencia de nuestra vista, ve en un slo plano, por lo que
si queremos destacar la forma de un objeto habr que conseguir que
llame fuertemente la atencin.
El perfil de un rostro curtido, las ramas secas y retorcidas de un rbol
contra el cielo, el cuello de un cisne, el radiador de un Cdillac, etc., son
formas que atraen poderosamente nuestra atencin.
Para conseguir tomas impactantes de objetos con formas atractivas
conviene tener en cuenta las siguientes recomendaciones:
1. Abstraer las formas del objeto principal, eliminando al mximo
los detalles (por ejemplo realizando un contraluz que destaque
nicamente su silueta.
2. Acercarnos al encuadrar, de forma que aislemos la formas de un
slo elemento del motivo.
3. Utilizar un fondo lo ms uniforme posible y que no distraiga la
atencin.
4. Buscar el mximo contraste de tono entre la forma principal y el
fondo.
5. Utilizar al mximo las normas
equilibrio para destacar la forma.

de

composicin,

ritmo

Si observamos fotografas de objetos corrientes en sus perspectivas


habituales, nos resulta fcil deducir el volumen que tienen, pero si el
ngulo de toma es rebuscado, o los objetos son poco corrientes, nos
resulta muy difcil captarlo. A veces se puede solucionar esto
introduciendo objetos conocidos que acten como referencia de tamao.
Un mtodo excelente para resaltar las formas consiste en utilizar algn
elemento de la imagen para enmarcar el motivo. Si aprovechamos el arco
de entrada a algn monumento para enmarcar el sujeto principal, tanto si
disparamos de dentro a fuera, como al revs, el tema principal quedar
rodeado con un tono opuesto que realza la fuerza del motivo. Cuando
este marco es negro la expresividad es mayor pues nos causa la
sensacin de estar inmersos en la escena.
En cualquier caso, para que un objeto tridimensional captado en una
copia bidimensional, tenga corporeidad y ofrezca sensacin de volumen,
adems de su forma habr que captar tambin su sombreado (tono) y los
detalles de su superficie (textura).

138

6.- TONO Y CONTRASTE


Se entiende por TONO a la brillantez visual de una zona de una imagen
que puede distinguirse de otras partes ms claras o ms oscuras.
El blanco, el negro y toda la gama de grises constituyen su GAMA
TONAL.
Cada tono est ntimamente relacionado con el color y con la luz.
Un trozo de carbn situado bajo una luz intensa, puede tener un tono ms
claro que un huevo colocado en una sobra muy oscura.
En muchas ocasiones, la gama de tonos de la escena es superior a la que
puede captar la pelcula. Mientras que en un paisaje iluminado por un sol
intenso, la relacin de luminosidades puede exceder la proporcin
1000:1, en una copia perfectamente realizada nunca sobrepasa el rango
60:1.
En el caso de las diapositivas, el intervalo tonal que aceptan es algo
mayor pero todava distan mucho de la gama tonal real.
Este problema se puede resolver haciendo que concuerden los tonos de
luces y sombras, tanto en el motivo como en la copia, y comprimiendo la
escala tonal intermedia.
Rembrandt ya utilizaba este mtodo en su pintura al dar un gran valor a
las luces y a las sombras, en detrimento de los tonos medios.
Se entiende por CONTRASTE a la diferencia de tonos que hay entre las
distintas zonas de la imagen. Una imagen resulta visible gracias a su
diferencia de contraste respecto a los valores de los tonos que la rodean.
El INTERVALO DE LUMINOSIDADES, equivale al contraste mximo
entre las zonas de una fotografa, sean o no contiguas.
Si imaginamos una escala de grises de nueve densidades incluyendo
desde el blanco = 9, hasta el negro = 1, una escena que cuente
nicamente con los tonos 1y 9 (blancos y negros), tendra el mismo
contraste que la que incluye adems los grises intermedios. Sin embargo,
subjetivamente, el contraste nos parece mayor en el primer caso.
En cualquier caso, fotos con poco contraste, con carencia de tonos
intensamente negros o copias sin blancos limpios, producen siempre
sensacin de bajo contraste.
En ocasiones se busca intencionadamente utilizar slo la parte alta de la
escala (del 9 al 5), estas copias de tonos altos y blancos se denominan
HIGH-KEY, y sugieren frescura, inocencia, libertad, etc.
Por el contrario la tctica llamada LOW-KEY , emplea los tonos bajos de
la escala (del 1 al 4 5). Este estilo sugiere drama, misterio, obsesin,
etc.
Adems de la luz y del color de los objetos, influyen tambin sobre el
tono y el contraste:

La sensibilidad de la pelcula: a menor sensibilidad mayor


contraste.

139

La calidad del objetivo y su revestimiento: en los objetivos de


inferior calidad se producen ms reflexiones y distorsiones y una
menor absorcin que provoca un aumento del velo y disminuye el
contraste.

El revelado del negativo: aparte del ms empleado ( la


prolongacin el tiempo de revelado), hacen tambin aumentar el
contraste: las altas concentraciones de revelador, la temperatura
excesiva y la agitacin intensa. Estos ltimos factores los veremos
en el prximo captulo.

7.- LA TEXTURA
Por textura se entiende la estructura de la capa superficial de un
material.
Una foto con una la textura muy resaltada, confiere realismo a la imagen
porque estimula nuestro sentido del tacto.
La textura, junto con el tono y la forma, transforman los motivos planos
en imgenes con fuerte sensacin tridimensional.
Entre todos los factores que pueden resaltar la textura, el ms importante
es, con mucha diferencia, la iluminacin .
La mayor parte de los objetos iluminados con luz dura, intensa y
rasante, desvelan una textura imperceptible por cualquier otro mtodo.
Esto es fundamental en fotografa forense, arqueolgica, numismtica,
etc.
El dominio de la composicin y por tanto del arte fotogrfico, aunque
puede ser innato en algunos artistas, llega a adquirirse con el tiempo
analizando gran nmero de fotografas de calidad. Si observamos las
obras de los grandes maestros, descubriremos que en casi todas existe el
empleo de alguna de las normas que hemos visto y la mayora ha tenido
un instante de meditacin preliminar.
En fotografa artstica la calidad de la composicin tiene machismo ms
valor que la tcnica. Cinco minutos destinados a planificar la
composicin de un slo tema es preferible a fotografiar cinco temas en
un minuto.
Siempre que sea posible, antes de fotografiar un objeto hay que mirarlo
desde todos sus ngulos, estudiar las posibilidades de iluminacin y
meditar bien la composicin, encuadre, etc.

140

1. Cmo iluminaras un objeto para resaltar su textura?


2. Qu mtodos podras utilizar para resaltar un objeto respecto a su
fondo?
3. En composicin, Dnde se encuentran los llamados "puntos de
oro"?
4. Qu sensaciones provoca en el observador una composicin
simtrica?
5. A qu se denomina foto "en tonos altos" o "high-key" y que
sensaciones produce?

141

CAPTULO X

Sumario
1. Introduccin.
2. Fundamentos del revelado.
3. Carga de la pelcula.
4. El revelado.
5. El bao de paro.
6. El fijado.
7. El lavado.
8. El secado.
9. Defectos del negativo.
10.Tipos de reveladores.
11.Autoevaluacin

1.- INTRODUCCIN
El revelado del negativo es una de las etapas ms sencillas de la
fotografa, sus fundamentos se conocen desde hace un siglo y apenas
queda nada que descubrir, basta con decir que los mejores reveladores no
han variado en los ltimos cincuenta aos.
Aunque se trata de un proceso muy sencillo, su importancia es
fundamental y hay que realizarlo correctamente. Un error durante la
realizacin de la copia trae consigo nicamente su repeticin, pero
estropear el negativo durante su revelado, implica muchas veces la
repeticin de la toma y esto no siempre es posible.
Algunos errores durante la exposicin del negativo, pueden corregirse
durante el proceso de revelado. Una pelcula subexpuesta o con poco
contraste puede arreglarse, como veremos ms adelante, prolongando el
tiempo de revelado.
El hecho de que el proceso de revelado sea una etapa decisiva y precise
de ciertas manipulaciones en total oscuridad, unido a la existencia de
reveladores con distintas caractersticas, ha convertido este proceso en
algo misterioso y complejo, cuando en realidad es muy fcil y sencillo.

142

2.- FUNDAMENTOS DEL REVELADO


Antes de exponer la pelcula los cristales de haluro de
color lechoso. Cuando recibe pequeas cantidades de
exposicin, son tan pocos los tomos convertidos en
negra, que no se percibe ningn cambio de tono, pero la
impresionada, es la IMAGEN LATENTE.

plata tiene un
luz durante la
plata metlica
imagen ya est

Para amplificar el tamao de estos puntos negros a manchas perceptibles,


se recurre a un bao qumico conocido como revelador que acta
transformando en plata metlica negra todos los cristales de haluro que
poseen algn tomo de plata, estos pequeos puntos iniciales se
denominan NCLEOS DE REVELADO.
Tenemos por tanto dos procesos: uno fotoqumico que transforma los
haluros de plata en plata metlica al recibir un fotn y otro qumico
mediante el que las sales de plata con ncleos de revelado, pierden su
tomo de bromo, cloro o yodo y se reducen a plata metlica.
Si revelamos un trozo de pelcula virgen no ocurre ninguna reduccin y
la pelcula no se ennegrece. Por el contrario, una pelcula velada
transforma todos sus cristales en plata metlica y aparece totalmente
negra.
Todos los reveladores tiene un pH ms o menos bsico, algunos son muy
alcalinos. El revelador se va gastando a medida que recibe deshechos
(iones de Br, Cl, y residuos qumicos de las capas de la pelcula.
Por otra parte, en la emulsin existen todava cristales de haluro de plata
que no han sido transformados en plata metlica y que si no los
eliminamos ahora, cuando obtengamos el negativo se oscurecern con la
luz y estropearn los resultados.
Estos cristales sin reducir, pueden disolverse en un medio cido como el
que llevan los fijadores, pero debido a la alcalinidad del revelador, al
pasar el negativo de un medio a otro se produce un descenso de pH en el
fijador que lo estropeara en un par de sesiones.
Por tanto, se establece una etapa intermedia entre el revelador y el
fijador consistente en un bao cido que acta como amortiguador del
pH, es el llamado BAO DE PARO .
Al finalizar el proceso, la pelcula sigue siendo cida y se encuentra
empapada productos y residuos qumicos que conviene eliminar para
conseguir una imagen estable en el tiempo, es la ETAPA DE LAVADO.
Comprendido el funcionamiento terico del revelado, pasamos a ver cada
paso por separado ampliando su esquema prctico.

3.- LA CARGA DE LA PELCULA


Antes de comenzar el revelado de una pelcula, hay que comprobar si
tenemos todos los tiles necesarios para el proceso y que son:

143

Abridor de chasis (puede valer un abrebotellas).

Tijeras (a ser posible de punta redonda).

Tanque completo con espirales, eje y tapa.

Termmetro.

Botellas de revelador, paro y fijador.

Pinzas para colgar los negativos (puede valer las de la ropa).

Reloj con segundero.

Una vez rebobinado el carrete y extrado el chasis de la cmara, debemos


introducir la pelcula en un recipiente estanco a la luz donde se realizar
todo el proceso.
Aunque existen varios mtodos de revelado y cada formato de negativo
tiene un sistema de carga, slo vamos a explicar el proceso con
negativos de paso universal revelados en tanques pequeos de un par de
espirales, por ser estos los ms sencillos y accesibles para el aficionado.
Un tanque consiste en un recipiente cilndrico en el que se pueden
introducir lquidos sin que penetre la luz. Suelen ser de plstico negro
con una tapa a rosca provista de una entrada para lquidos en forma de
embudo. Dentro se encuentran una o varias espirales desmontables por la
mitad, que permiten conservar la pelcula enrollada sin que entren en
contacto sus vueltas al tiempo que facilitan el acceso del revelador a
toda su superficie. Las espirales se insertan en un eje que puede
accionarse desde fuera para agitar las espirales.
Con este tipo de tanque slo es necesario apagar la luz durante la carga
de las espirales y, una vez cerrado el tanque, el resto del proceso puede
hacerse con luz normal. La oscuridad que se precisa en la habitacin
tiene que ser total, y debemos ser tanto ms cuidadosos cuanto mas
rpida sea la pelcula.
Antes de apagar la luz, conviene recordar bien donde dejamos los objetos
necesario para la carga del tanque, porque una vez abierto el chasis ya no
podremos encender la luz hasta que est a salvo dentro del tanque.
Los fotgrafos que revelan sus propios negativos, suelen dejar al
rebobinar la lengeta de la pelcula fuera del chasis para poder cortarla
antes de apagar la luz. Cuando se corta la lengeta conviene hacerlo
entre dos perforaciones por que as entra mejor en la espiral. Si se nos ha
metido al rebobinar, habr que hacer esto a oscuras.
Una vez apagada la luz y en total oscuridad, se abre el chasis y se corta
la lengeta segn hemos dicho. La pelcula se introduce un par de
centmetros en la espiral por el extremo cortado y se hacen girar sus dos
mitades; de esta forma la pelcula penetra sola hasta el final.
Este paso es el ms complicado para el novato y hay que practicarlo
primero con una pelcula vieja y con la luz encendida.
Cuando notemos que va a penetrar el extremo final unido al eje del
chasis, cortamos la pelcula lo ms cerca posible del mismo y seguimos
accionando las espirales hasta que penetre por completo.

144

Si durante la carga notamos cualquier resistencia en las espirales,


conviene sacar la pelcula, separando las dos mitades, y volver a
empezar. Durante todo el proceso hay que evitar sobar el negativo. Si las
espirales no estn totalmente secas, resulta casi imposible introducir la
pelcula.
Una vez introducidas las espirales y cerrada la tapa puede encenderse la
luz.

4.- EL REVELADO
Aunque no resulta imprescindible, antes del revelado se suele realizar
una fase de REMOJO INICIAL que consiste en llenar un par de minutos
el tanque con agua a la misma temperatura a que se utilizar el
revelador.
La etapa de remojo inicial aporta las siguientes ventajas:
1. Evita o atena la formacin de burbujas al introducir el revelador,
con lo que se evitan los lunares que producen estas en el negativo.
2. Empapa e hincha la gelatina, lo que favorece la absorcin del
revelador y consigue que el revelado sea ms uniforme.
3. Elimina la capa antihalo. Con ello evitamos que sus colorantes
pasen al revelador y as alargamos su vida til.
4. Acomoda el tanque y la pelcula a la temperatura de revelado y
evita que stos modifiquen la temperatura del revelador.
El remojo resulta muy aconsejable especialmente cuando la temperatura
de ambiente est por encima de los 25 o por debajo de los 19, o cuando
el tiempo de revelado es inferior a 5 minutos.
El tiempo de revelado vara con el tipo de pelcula, la marca y dilucin
del revelador y la temperatura a que se efecte el proceso.
Por lo general en todos los envases de revelador figuran los tiempos y
temperaturas de revelado de las principales pelculas. Estos datos son un
punto de partida que luego, con la experiencia, acabaremos modificando
ligeramente a nuestro gusto.
Una vez remojado el film, se tira el agua y se introduce el revelador a la
temperatura recomendada por el fabricante (por lo general 20 o 24) y se
acciona el cronmetro.
Nada ms llenar el tanque, damos un par de golpes contra la superficie
de trabajo para eliminar las burbujas de aire que hayan podido adherirse
a la pelcula y comenzamos la agitacin que ha de ser homognea y
suave.
El tanque, durante todas las etapas del revelado, debe agitarse para
renovar la capa de reactivos en contacto con la superficie de la pelcula,
esta agitacin puede realizarse de dos formas en funcin del diseo y
modelo de tanque:

145

En la agitacin por inversin: se cierra el tanque con una tapa


hermtica y se invierte cada cierto tiempo.

En la agitacin por rotacin: se hacen girar las espirales por


medio de un eje.

En ambos casos se realiza una agitacin inicial constante durante los 30


primeros segundos de revelado y luego se agita cinco segundos cada 30
segundos, hasta finalizar el proceso.
En fotografa, si queremos adquirir experiencia, resulta fundamental que
los resultados puedan ser reproducibles, para ello hay que mantener
constante el mayor nmero de parmetros y luego, una vez dominado el
proceso, podremos modificar si queremos cada uno por separado.
Los factores que intensifican el revelado son: temperaturas altas,
revelador concentrado y agitacin intensa.
La intensidad del revelado aumenta el contraste de la imagen y el efecto
de grano.

5.- EL BAO DE PARO


Cuando faltan unos 5 segundos para terminar el revelado vaciamos
rpidamente el tanque e introducimos el bao de paro golpeando y
agitando el tanque al igual que hicimos con el revelador.
El bao de paro realiza su funcin en 5 10 segundos, por lo que este
paso resulta el ms corto ( 15 30 segundos ).
El bao de paro ms utilizado es un dilucin de un cido dbil en agua
(por lo general actico al 3%).
Resulta conveniente que todos los lquidos del proceso se encuentren a la
misma temperatura.
La accin del bao de paro es doble: por un lado detiene
automticamente el revelado debido al cambio brusco de pH que se
produce al pasar de un medio bsico (revelador) a uno cido (bao de
paro), y por otro, evita la contaminacin y el agotamiento prematuro
del fijador (tambin cido).
Cuando el revelado es superior a los 10 minutos y por tanto ya no es tan
importante una detencin brusca del proceso, puede sustituirse el bao
de paro por un simple lavado con agua.

6.- EL FIJADO
Al llegar a esta etapa la pelcula tiene una imagen negativa de plata
metlica negra, junto a sales de plata blancas que ocupan las zonas
complementarias. Si no realizsemos el fijado, las zonas blancas opacas
impediran el positivado y adems estas zonas acabaran por
ennegrecerse estropeando el negativo.

146

Se conocen muchas sustancias con propiedades fijadoras, pero la mejor


de todas en cuanto a estabilidad, rendimiento y precio, es el tiosulfato
sdico, conocido tambin como hiposulfito o simplemente "hipo".
El tiempo de fijado vara con el tipo de emulsin, la temperatura, la
composicin qumica del fijador, etc. Aunque por lo general el fabricante
lo indica en el envase, y oscila entre los 3 y los 5 minutos, una regla
muy antigua para calcularlo es fijar el doble del tiempo que tarda la
pelcula en perder su tono lechoso. A los 15 30 segundos de comenzar
el fijado la pelcula puede observarse ya con luz blanca.
Aunque el tiempo de fijado no es tan crtico como el de revelado, no
conviene superar los 20 minutos por que comenzaran a debilitarse las
imgenes.
Un litro de fijador vale generalmente para fijar unos 20 rollos de 35 mm.

7.- EL LAVADO
Este paso resulta fundamental para asegurar la conservacin de la
pelcula con el tiempo. En el se eliminan todos los compuestos solubles
originados durante el revelado, as como los restos de hiposulfito del
fijador, que a la larga oscureceran la pelcula.
El lavado se realiza haciendo discurrir agua corriente por el interior del
tanque durante el un periodo que oscila entre los 15 y los 60 minutos.
Las temperaturas inferiores a 15 disminuyen considerablemente la
eficacia del lavado, por lo que en invierno se aconseja prolongar el
tiempo.
El lavado ideal dura a 20 al menos 30 minutos y puede completarse con
un aclarado final en agua destilada si el agua es muy calcrea, y
finalmente con un HUMECTADO.
Este paso consiste en llenar el tanque con un lquido humectante para
disminuir la tensin superficial de la pelcula. Con ello se consigue que
el agua del lavado escurra ms fcilmente y las gotas no formen manchas
al secarse.
Un humectador es simplemente un detergente con algn aditivo
endurecedor de la pelcula. Hay que gente que echa un par de gotas de
lavavajillas en un litro de agua y lo utiliza cono humectador.

8.- EL SECADO
Una vez lavada la pelcula se abre el tanque y se extraen con cuidado las
espirales abrindolas por la mitad para poder sacar fcilmente el film
asindolo por su extremo velado.
Cuando la pelcula est mojada y la gelatina hinchada, se vuelve
extremadamente blanda, por lo que cualquier roce o huella dactilar
producir en el film un dao irreparable.

147

El negativo, cogido por el extremo, se sujeta con dos pinzas (la de abajo
ms pesada para evitar que se enrolle el film) y se pone a secar en un
lugar libre de polvo a una temperatura no superior a los 50 (lo mejor, si
no se tiene prisa, es hacerlo a temperatura de ambiente).
Algunas personas escurren la pelcula para acelerar el secado pasndola
entre los dedos o entre unas pinzas de goma, pero con este sistema se
aumenta la probabilidad de araarla.
A temperatura de ambiente, un negativo de celuloide tarda en secarse
unos 20 o 30 minutos, este tiempo se puede acortar introduciendo la
pelcula, despus del lavado, en una solucin de alcohol metlico o
isoproplico en agua, pero no suele realizarse ms que en casos de
extrema urgencia (reporteros, etc.).
Una vez seco hay que cortar el negativo cuanto antes e introducirlo en
fundas protectoras a salvo del polvo.
Cuando la pelcula est completamente seca, es el momento para evaluar
los negativos y descubrir los defectos de la toma o del revelado.

9.- DEFECTOS DEL NEGATIVO


Para examinar un negativo lo ideal es hacerlo con una lupa sobre un
fondo blanco iluminado. Son muchos los aspectos bajo los que se puede
juzgar un negativo, as que, aunque pueden darse varios
simultneamente, vamos a verlos cada uno segn el momento en que se
producen y las posibilidades, si las hay, de ser corregidos.
Conviene aclarar de antemano que cuando nos referimos a luces o a
sombras lo hacemos con respecto a las existentes en la escena o en la
copia y no en el negativo.
CARACTERSTICAS DE UN BUEN NEGATIVO:
La calidad de un negativo se evala en trminos de densidad
(transparencia y contraste) y stos dependen del nivel de exposicin y de
la intensidad del revelado.

En general, se considera un buen negativo aquel que posee un


nivel de contraste ligeramente bajo y mucho detalle.

Las altas luces tienen que ser muy oscuras en el negativo, pero
conservando en ellas algn detalle.

Las sombras ms densas de la imagen tiene que ser casi


transparentes pero tambin con cierto detalle.

La gama de grises ha de ser lo ms amplia posible para conseguir


el mayor volumen y detalle en la escena.

Si observamos la pelcula con lupa, los detalles ms pequeos han


de distinguirse perfectamente, sin emborronamientos ni excesiva
granulosidad.

148

Generalmente la numeracin del margen, que ha sido velada


durante su fabricacin, resulta oscura y densa.

Un buen negativo, positivado sobre papel de contraste normal,


proporciona siempre una copia excelente.

A. ERRORES DURANTE LA TOMA:


1. SUBEXPOSICIN: Al igual que ocurre con el subrevelado,
da lugar a negativos demasiado transparentes, pero en este
caso no hay detalles en las sombras y adems la
numeracin de los mrgenes resulta perfectamente
visible.
Al positivarlos dan detalle slo en las partes ms iluminadas
de la escena y el resto resulta totalmente negro.
Si puede repetirse la toma, tendremos que aumentar la
exposicin abriendo el diafragma o utilizando una velocidad
ms lenta.
Si el negativo est ya impresionado y sospechamos que est
subexpuesto (posiblemente por haber ajustado el fotmetro
de la cmara a una sensibilidad de pelcula mayor que la
real), podemos salvarlo aumentando proporcionalmente el
tiempo de revelado. Esta tcnica, conocida como forzado,
aumenta el contraste y el efecto de grano.
Si el error lo descubrimos tras revelar el negativo, poco
puede hacerse para obtener una buena copia, lo mejor ser
oscurecerla al positivar para que al menos se reproduzcan
bien los tonos medios y las altas luces.
2. SOBREEXPOSICIN: La sobreexposicin da lugar a
negativos muy oscuros y densos y con menor contraste
que los sobrerevelados.
Existe detalle en las sombras, pero no as en las luces que
resultan sin detalle al corresponderse con zonas del negativo
demasiado densas. La numeracin del margen se lee
tambin perfectamente.
Si no se puede repetir la toma aumentando el tiempo de
exposicin, puede arreglarse acortando el tiempo de
revelado, aunque esto, puede disminuir excesivamente el
contraste.
Un negativo sobreexpuesto y revelado normalmente queda
demasiado denso aunque puede corregirse, en ltimo caso,
eliminando algo de plata con un compuesto a base de
permanganato, llamado reductor de Farmer, pero con una
aumento de la granulosidad general.
Tambin puede mejorarse si lo positivamos sobre papel
duro.

149

Un negativo soporta mejor un error de sobreexposicin que


de subexposicin. En cualquier caso, si el error de
exposicin excede 1 diafragma y medio, poco puede hacerse
para salvar la imagen.
B. ERRORES DURANTE EL REVELADO:
1. SUBREVELADO: estos negativos se conocen en seguida
por que son muy claros y con poqusimo contraste.
A diferencia de los subexpuestos, las luces aparecen ms
dbiles y grises y el negativo carece de negros profundos;
las sombras conservan ms detalle y adems la numeracin
de los mrgenes es muy dbil o no aparece.
Los motivos pueden ser: un revelador agotado, demasiado
diluido o a temperatura demasiado baja; aunque lo ms
corriente es que el revelado haya sido demasiado corto.
Existen tratamientos qumicos de intensificacin de imagen,
pero lo ms sencillo es solucionarlo positivando sobre papel
muy duro para aumentar el contraste.
2. SOBREREVELADO: Si observamos que el negativo est
excesivamente denso y contrastado es que el revelado ha
sido demasiado intenso.
Las sombras contienen buen detalle pero las luces son tan
densas que se empastan y no transparentan ningn detalle.
La copia final tiene un contraste excesivo con luces blancas
y vacas.
La numeracin del margen resulta demasiado negra y el
nivel de velo y el grano general de la pelcula resulta
demasiado patente.
Sus causas habr que buscarlas en un excesivo tiempo de
revelado o en un revelador demasiado caliente o
concentrado.
Puede mejorarse con un reductor qumico o copindolas
sobre papel extrasuave.
Una negativo soporta mejor el sobrerevelado que el
subrevelado, aunque con un aumento exagerado del grano.
Si nos fijamos un poco en los efectos que sobre la imagen
producen los errores de exposicin o revelado, podremos
extraer las siguientes conclusiones:

150

La exposicin determina el intervalo tonal que


aparecer en el negativo, es decir, la porcin de la
curva caracterstica en que situaremos el intervalo
tonal de la imagen.

El revelado acta intensificando los cmulos de plata


y por tanto aumentando el grano y elevando el
contraste, es decir, modificando la pendiente de la
curva.

Un buen fotgrafo sabe aprovecharse de esto para modificar una imagen.


En fotografa artstica el fotgrafo trata por lo general de conseguir la
mayor gama de grises posible, junto con un gran detalle y poco grano.
Esto se consigue sobreexponiendo ligeramente la pelcula y acortando
un poco el tiempo de revelado. Para describir esto, en fotografa se
utiliza mucho la siguiente expresin "EXPONER PARA LAS SOMBRAS
Y REVELAR PARA LAS LUCES".
Medir la exposicin en las zonas de sombra equivale a sobreexponer
sobre la lectura general de la escena que nos da del fotmetro. En este
paso podemos adems desplazar el intervalo tonal hacia las luces o hacia
las sombras, dependiendo de donde queramos obtener el mximo detalle.
Revelar para las luces significa hacerlo en funcin de las zonas que han
recibido ms luz y por tanto equivale a subrevelar y bajar el contraste.
De esta manera podemos conseguir fotos con un gran intervalo tonal y un
contraste adecuado y mantener el grano a un nivel mnimo.
De igual forma, al fotografiar escenas de bajo contraste, como las
efectuadas en condiciones de luz muy difusa, podemos aumentar el
contraste general subexponiendo un poco y alargando el revelado.
Para dominar estas tcnicas y conseguir resultados reproducibles es
necesario acumular experiencia a base de anotar siempre todos lo datos:
sensibilidad utilizada, dilucin, temperatura y tiempo, junto con corto
comentario o mejor an, una muestra de la pelcula. EL dominio sobre
cada factor se consigue no modificando ms que un parmetro cada vez.
C. OTROS ERRORES MUY COMUNES
1. Un slo fotograma muy negro con los bordes borrosos y
situado al comienzo de la pelcula: esto es seal de que se
enganch mal la lengeta al carrete receptor, y al no avanzar,
todas las fotos se han sobreimpresionado juntas y el resto est
virgen.
2. Fotogramas mezclados a lo largo de toda la pelcula : Se ha
utilizado dos veces el mismo negativo con la consiguiente
sobreimpresin de imgenes.
3. Pelcula en blanco sin numeracin en el borde: ha habido
confusin de lquidos al revelar. Posiblemente se ha usado el
paro o el fijador antes que el revelador.

151

4. Pelcula en blanco con numeracin en los bordes: hemos


revelado por error una pelcula virgen.
5. Pelcula totalmente negra: Se ha velado al descargar la cmara
sin rebobinar previamente, al cargar el tanque o antes del
revelado.
6. Tono gris oscuro: con velo en la mayor parte de la pelcula y
muchas veces con siluetas de perforaciones. El velado ha sido
muy dbil y ha ocurrido en la cmara o antes del revelado. Si la
mancha es pequea y partiendo de un borde se repite
rtmicamente, suele ser a causa de un defecto del chasis que
filtra luz.
7. Tono gris oscuro, pero con los fotogramas rodeados por una
fina lnea blanca: la pelcula ha recibido algo de luz durante el
revelado, posiblemente por haber cerrado mal el tanque. La
numeracin de los bordes es muy contrastada debido a una
solarizacin parcial.
8. Bandas blancas que parten de las perforaciones: Si adems
presenta un nivel de velo excesivo y poco contraste en toda la
pelcula, es seal de que el revelador estaba agotado.
9. Manchas claras: El revelador no ha podido llegar a esa zona
debido a que las espirales estaban mal cargadas y la pelcula
haca contacto entre dos vueltas contiguas. Si existen adems
manchas en forma de media luna o de ua, es que la hemos
doblado al forzarla a penetrar en la espiral.
10.
Desigualdad de tono longitudinal: el revelador no cubra
por completo las espirales por haber utilizado un cantidad
inadecuada. Revelando por agitacin, slo aparece la mitad de
cada fotograma. Si se ha revelado invirtiendo el tanque,
aparecen las dos partes pero una de ellas mucho ms dbil, la
que estaba ms arriba al revelar.
11.
Bandas blancas que parten de las perforaciones, pero con
un nivel de velo normal: la agitacin ha sido demasiado intensa
y el revelador ha sufrido excesivas turbulencias la pasar por las
perforaciones, con la consiguiente desigualdad en el revelado.
12.
Velo dicrico: la pelcula aparece ligeramente velada y al
observarse al trasluz aparece opalina en vez de transparente.
Con luz reflejada su aspecto es lechoso. El tiempo de fijado ha
sido demasiado corto o el fijador estaba agotado. Puede salvarse
la pelcula volviendo a repetir el fijado y el lavado.
13.
Manchas circulares con reborde negro: son residuos de
gotas de agua la secarse. Si estn por el lado del soporte pueden
eliminarse repitiendo el lavado y humectado. En la cara de la
emulsin son muy difciles de quitar.
14.
Rayas blancas y finas a lo largo de toda la pelcula: se
producen generalmente por araazos contra el fieltro del chasis

152

sucio, al discurrir por el interior de la cmara, o al pasar los


dedos o las pinzas de secado.
15.
Manchas negras y pequeas de forma arborescente: velo
causado por chispas de electricidad esttica; se producen
generalmente al rebobinar demasiado rpido en ambientes muy
secos.
16.
Imagen reticulada: la imagen aparece muy granulosa y
recorrida por grietas como el barro seco. La pelcula ha sufrido
un cambio brusco de temperatura durante el proceso de revelado,
por no estar todos los lquidos a la misma temperatura. A veces
se emplea como efecto artstico.

10.- TIPOS DE REVELADORES


Para dominar bien el revelado conviene usar siempre el mismo revelador
hasta conocer a fondo todas sus posibilidades, ya sea variando su
dilucin, temperatura o tiempo de accin.
Para comenzar lo mejor es utilizar un revelador de grano fino, con gran
nitidez y acutancia, que consiga una amplia gradacin tonal y que tenga
un efecto muy compensador.
Reveladores ya preparados y que cumplan estos requisitos existen varios,
pero por encima de todos destacan dos, que os recomendamos
especialmente para iniciarse en fotografa, el D-76 de Kodak y el
Rodinal de Agfa. Ambos, a pesar de tener ms de medio siglo de vida,
siguen siendo los ms utilizados, tanto por aficionados como por
profesionales, y son relativamente baratos.
Cada revelador, debido al tipo y proporcin de los componentes
qumicos de su frmula, proporciona unas determinadas caractersticas al
material revelado como son: gradacin tonal, contraste, granularidad,
definicin, etc.
Utilizando siempre el mismo revelador, y aunque se vare dentro de
ciertos lmites su temperatura, concentracin, agitacin y tiempo de
revelado, no se puede esperar un cambio muy grande debido a que su
comportamiento se mueve dentro de ciertos lmites.
Por consiguiente, cuando se persigue un fin concreto, lo mejor es utilizar
un revelador formulado especficamente para ello, aunque su accin
traiga consigo algn efecto secundario no deseado.
Debido a que las limitaciones de este curso nos impiden abordar la
qumica fotogrfica, vamos a ver slo algunos ejemplos de reveladores
comerciales ya preparados y sus propiedades.

REVELADORES DE GRANO FINO: disminuyen la granulosidad


final del negativo y favorecen la formacin de un grano fino y
homogneo. Su accin viene tambin determinada por la

153

sensibilidad de la pelcula a revelar. Con una pelcula muy rpida


no conseguiremos nunca un grano muy fino aunque usemos un
revelador de grano ultrafino.
Estos reveladores son los ideales para usar con pelculas de media
y baja rapidez
o

Son de grano ultrafino: Agfa Atomal, Paterson Aculux,


Tetenal Ultrafin, etc.

Son de grano fino: Kodak D-76, Ilford ID-11, Paterson


Acutol FX-14, etc.

Son de grano medio-fino: Kodak HC-110, Agfa Rodinal,


Ilford Microphen, etc.

Los de grano ultrafino disminuyen algo la sensibilidad efectiva de


la pelcula.

REVELADORES COMPENSADORES: un revelador de este tipo,


es aquel que tiende equilibrar las desigualdades de exposicin que
existan entre los diversos fotogramas de la pelcula.
Algunos reveladores aumentan su carcter compensador al
diluirlos en agua. Son ideales para negativos con ligeras
desigualdades de exposicin o tirados bajo diversas condiciones de
luz.
Pertenecen a este grupo: Kodak D-76 (1:1), Agfa Rodinal (1:100),
Agfa Refinal, Valca Finifen, etc.

REVELADORES DE ALTA ENERGA: permiten extraer la


mxima sensibilidad de una pelcula. Pelculas de 400 ASA pueden
actuar con estos reveladores como si fuesen de 800 ASA; por ello
estos son los mejores reveladores para realizar forzados de ms de
un diafragma aunque a costa de elevar proporcionalmente tanto el
grano, como el contraste y el nivel de velo.
Son de este tipo: Kodak HC-110, Agfa Rodinal (1:25), Paterson
Acuspeed, etc.

REVELADORES DE NITIDEZ Y ACUTANCIA: Aunque la


nitidez depende de muchos factores, est condicionada
mayoritariamente por el tamao del grano. La acutancia es la
medida fsica de la nitidez de una imagen fotogrfica y representa
la diferencia entre dos tonalidades distintas y contiguas, es decir
la nitidez y definicin del borde de los objetos representados en el
negativo.
Son reveladores con gran acutancia: Kodak D-76 (1:1), Agfa
Rodinal, Paterson Acutol FX-14, etc.

154

REVELADORES DE AMPLIA GRADACIN: Consiguen el


mximo intervalo de grises de una escena dada. Aumentan la
sensacin de volumen y dan profundidad a la imagen. Son los ms
usados para fotografa artstica de calidad.
Son reveladores de este tipo: Kodak D-76, Paterson Acutol, etc.

REVELADORES DE ELEVADO CONTRASTE: Dan negros muy


intensos y contraen enormemente la escala tonal. Kodak D-8, D11, Tetenal Dokumol, etc.

REVELADORES DE EXTREMO CONTRASTE: se suelen


emplear con pelculas "lith" o de alto contraste para producir
imgenes sin grises, similares a dibujos a plumilla.
Son de este tipo: Kodalith Super RT, Agfa Gevalith, Tetenal
Dokulith, etc.

REVELADORES ULTRARPIDOS: se utilizan para obtener


negativos urgentes para radiografas, "Foto-Finish" en carreras,
agencias de noticias, etc. Actualmente estn siendo desplazados
por copias POLAROID.
Pertenecen a este grupo: Kodak Quick-Finish, Tetenal Monopres,
etc.

REVELADORES UNIVERSALES: Pueden usarse tanto para


revelar negativos como copias en papel. Son de este grupo: Tetenal
Eukobrom, Kodak Universal, Valca Universal, etc.

Adems existen otros muchos reveladores para fines especficos:


radiografas, reveladores tropicales, monobao, de dos baos, etc.
No todos estos reveladores son aptos para todos los tipos de pelcula, en
general pelculas de grano fino admiten reveladores de grano fino,
gran acutancia, muy compensadores, etc. Y las pelculas rpidas o de
alto contraste necesitan reveladores enrgicos.
En algunas ocasiones, se desconoce el tipo y sensibilidad de la pelcula;
en estos casos se puede recurrir al revelado por aproximacin por el
llamado "mtodo de la gota" que consiste sencillamente en tomar una
gota de revelador a cierta temperatura, y depositarla sobre la emulsin en
un trozo de esa pelcula recin velada. Nada ms echar la gota se aclara
instantneamente el color de la emulsin para luego, ms volver
oscurecerse ms despacio. El tiempo en segundos, desde que se vuelve
blanca hasta que toma un color ligeramente ms oscuro que el resto
multiplicado por 4, es el tiempo en minutos de revelado para esa
pelcula, con ese revelador y a esa temperatura.

155

Lgicamente este mtodo slo se usa cuando no queda ms remedio y no


se sabe nada de la pelcula. Tambin podemos revelar una porcin del
film de prueba, pero a costa de cortar por medio algn fotograma.
En un curso ms avanzado, explicaremos la composicin de los
reveladores y como controlar sus caractersticas variando la proporcin
de sus componentes.
Gracias a la amplia literatura en qumica fotogrfica publicada en los
ltimos 100 aos, que hoy se encuentra desgraciadamente en desuso por
la excesiva manufacturacin de los productos, podemos ampliar el grado
de control de la imagen preparando nuestros propios reveladores a partir
de los centenares de frmulas publicadas hasta el momento, cada una con
distintas propiedades. (Kodak tiene ms de 1 milln de compuestos
qumicos registrados).
Las fotocopias de tiempos que os hemos entregado son los considerados
"oficiales" por el fabricante, pero con el tiempo cada uno lo acomoda a
su gusto en funcin de los resultados que pretenda.

1. Qu reaccin se produce al exponer a la luz una emulsin


fotogrfica?
2. Qu parmetros determinan la intensidad del revelado?
3. En qu se distingue la sobrexposicin del sobrerevelado?
4. Si al ampliar el negativo, descubrimos reticulacin en todos sus
fotogramas, los ms probable es que haya sido a causa de:
5. Los reveladores compensadores, se utilizan para:
6. Qu funciones tiene el bao de paro?
7. Qu funcin qumica desempea el fijador?
8. En blanco y negro, para lograr la mayor gama tonal y el menor
grano, Cmo debemos exponer y revelar?
9. Si tras revelar, obtenemos un negativo con un solo fotograma, muy
negro, al comienzo de la pelcula y con los bordes borrosos, A
qu puede ser debido?
10.Si obtenemos un negativo con manchas negras, muy finas y de
forma arborescente, A qu podramos achacarlo?

156

CAPTULO XI
Sumario
1. Introduccin.
2. El labotarorio. Equipo bsico de positivado.
3. Los papeles fotogrficos. Tipos y caractersticas.
4. La hoja de contactos y la tira de prueba.
5. Obtencin de la copia.
6. Defectos de la copia.
7. La copia final. Control local de la imagen.

1.- INTRODUCCIN
El paso final de todo el proceso fotogrfico consiste en la obtencin de
una copia positiva a partir de una pelcula negativa. En dicha copia hay
que intentar restablecer la escala tonal de la escena.
Quin ha seguido con placer todo el proceso desde el principio y, adems
de realizar la toma, ha revelado sus propios negativos, difcilmente
podr privarse del placer de obtener l mismo la imagen final, sobre todo
si se tiene en cuenta las infinitas posibilidades de control creativo que
esta etapa lleva asociada.
Frente a la utilizacin de pelculas inversibles (o diapositivas), los
negativos presentan la ventaja de poder usarse como matriz para
conseguir el nmero de copias que queramos a partir de una sola toma.
Durante el positivado se pueden efectuar adems una serie de
manipulaciones creativas que van desde el ajuste del encuadre, hasta la
modificacin de la densidad general o la realizacin de efectos
especiales.
Dadas las limitaciones de tiempo que impone este curso, slo vamos a
tratar el proceso de positivado en Blanco y Negro por ser ste, la forma
ms econmica y verstil de iniciarse en fotografa

2.- EL LABORATORIO: EQUIPO BSICO PARA POSITIVADO


Como hemos visto, para revelar pelculas no hace falta laboratorio, pues
pueden cargarse lo tanques manipulndolos dentro de una bolsa opaca y
realizar el resto a la luz.
Para el positivado hace falta sin embargo un cuarto oscuro, aunque sea
provisional. Muchos aficionados avanzados continan positivando en el

157

cuarto de bao sobre una tabla dispuesta sobre la baera. y de esta


manera han logrado trabajos excelentes.
El equipo bsico para realizar todo esto se reduce a una ampliadora, una
luz de seguridad y un par de cubetas donde revelar la copia. A partir
de ah pueden utilizarse gran variedad de accesorios para aumentar la
comodidad y el rendimiento.
Vamos a ver el equipo bsico para positivar con calidad:
1.- AMPLIADORA: hasta la llegada de los llamados formatos miniatura
(35 mm. e inferiores), debido al generoso tamao de los negativos casi
todas las copias se hacan simplemente poniendo en contacto el negativo
con el papel y exponindolos a la luz. Con la reduccin del tamao de
las cmaras y la difusin del formato 35 mm., se hizo necesario ampliar
los negativos por medio de un proyector especial denominado
ampliadora.
Una ampliadora consta, en esencia, de una fuente de luz (halgena o
incandescente) provista de una sistema que distribuya la iluminacin de
forma uniforme, bajo el que sujeta la pelcula por medio de una placa
perforada conocida como portanegativos.
La imagen iluminada del negativo, es recogida por un objetivo provisto
de un rail de enfoque. Todo el conjunto se encuentra sujeto a una
columna, por la que puede moverse verticalmente, para ampliar el rea
de proyeccin.
La calidad de una ampliadora viene determinada fundamentalmente por
el tipo de iluminacin y por la calidad del objetivo. No tiene sentido
buscar la mxima nitidez durante todo el proceso, para estropearlo luego
con un objetivo de mala calidad. Al igual que en la cmara, en la
ampliadora el objetivo va provisto de un diafragma con la misma escala
graduada.
Respecto al tipo de iluminacin, existen dos tipos bsicos de
ampliadoras: las de difusin , en las que el haz de luz es distribuido
uniformemente al atravesar un vidrio opal y las de condensadores, que
realizan esto con un juego de lentes denominado condensador. Las de
difusor necesitan una fuente ms intensa y proporcionan copias con
menos contraste. Las otras consiguen mayor nitidez y contraste pero
resaltan mucho cualquier mota de polvo o araazo que exista en el
negativo y el ajuste del condensador tiene que estar muy bien realizado.
2.- RELOJ: Su funcin es equivalente a la del obturador de la cmara.
Aunque puede encenderse con un simple interruptor, como que los
tiempos de exposicin en la ampliadora suelen ser de unos pocos
segundos, si tenemos que realizar varias copias de un mismo negativo y
queremos exactitud y reproductibilidad, lo mejor es acoplar un reloj al
mecanismo de encendido y as poder controlar automticamente la
exposicin con la misma precisin con que lo hicimos en la cmara y al
igual que en sta, poder combinar la abertura del diafragma con el
tiempo de exposicin.

158

Dado que normalmente el reloj no suele incorporarse en la ampliadora,


para empezar puede valer cualquier reloj con segundero y accionar a
mano el encendido.
3.- MARGINADOR: para sujetar el papel durante la exposicin de
forma que quede plano se utiliza un tablero bajo la ampliadora provisto
de un marco y dos regletas mviles que nos valen para ajustar el
encuadre, inmovilizar el papel y definir tambin el grosor del margen
blanco que rodear la foto.
4.- LUPA DE ENFOQUE: aunque no es un accesorio imprescindible, a
veces ocurre que con negativos muy poco contrastados, muy densos o
con pocos detalles, resulta muy difcil enfocar la imagen proyectada en
el tablero. Este accesorio, provisto de un lupa y un espejo, permite
observar una zona muy ampliada y enfocar viendo directamente el grano
de la pelcula.
5.- LUZ DE SEGURIDAD: El clsico papel
como una pelcula ortocromtica, es decir, es
las longitudes de onda desde el amarillo al
necesario andar trabajando a oscuras, siempre
la emisin adecuada.

fotogrfico en B/N, acta


prcticamente insensible a
rojo; gracias a ello no es
que utilicemos una luz con

Las bombillas ms utilizadas son las normales de incandescencia de 10 a


25 W, filtradas de forma que emitan luz inactnica (por lo general roja o
anaranjada). Las hay en forma de farol con filtros intercambiables o
simples bombillas rojas que incorporan el filtro en el cristal.
Hay que advertir que no es lo mismo usar una bombilla roja de
laboratorio que una bombilla pintada de rojo. Existen tambin faroles de
vapor de sodio que emiten luz de una sola longitud de onda controlada y
por tanto no necesitan filtrarse y dan una iluminacin ms segura y
mucho ms intensa, pero resultan muy caros.
Para comprobar el lmite de
colocar una moneda sobre un
sobre la superficie de trabajo
fondo el papel y se observa
donde estaba la moneda.

seguridad de una luz, lo ms sencillo es


trozo de papel virgen y dejarla 5 minutos
habitual, la cabo de ese tiempo se revela a
si se distingue un disco algo ms blanco

El tiempo mnimo en que tarda en aparecer la mancha, es el mximo que


podremos tener expuesto el papel a esa luz y a esa distancia.
6.- CUBETAS Y PINZAS: gracias a la luz de seguridad, el revelado del
papel no se hace como con los negativos, por el mtodo de tiempo y
temperatura, sino por observacin directa.
De esta manera, dentro de cubetas de tamao adecuado, se realizan los
mismos pasos de revelado, paro, fijado y lavado que hacamos dentro del
tanque, pero pudindolos observar.
Aunque algunos aficionados manejan las copias con las manos, lo mejor
es utilizar al menos dos pinzas: una exclusiva para el revelador (pH
bsico) y otra para el paro y fijador (pH cidos). As evitamos tanto la
contaminacin de unos lquidos con otros y manchar el papel al sacarlo

159

de la caja, como adquirir una dermattis en las manos debido a las


sustancias irritantes de los baos.
7.- ESMALTADORA: Algunos papeles al secarse adquieren una
superficie mate y quedan ondulados. Aunque puede solucionarse con
algunos remedios caseros, los aficionados a la fotografa artstica suelen
adquirir un accesorio denominado esmaltadora que consiste en una placa
metlica muy pulimentada con un sistema de calefaccin. Sobre la placa
se extiende la copia hmeda alisndola con un rodillo; cuando est seca
se desprende ella sola sin arrugas y con la superficie ya brillante.
8.- PRENSA DE CONTACTOS: como veremos ms adelante, este
accesorio nos permite reunir en una sola hoja todos los fotogramas de un
negativo para evaluar sus diferencias de densidad y contraste lo que,
aparte de resultar una gran ayuda durante el positivado, permite tener
localizables todos los fotogramas si se incluye la hoja de contactos en un
lbum junto a los negativos.
En esencia, est formada por un cristal con guas para sujetar las tiras
del negativo y unas bisagras por las que se une a una tablero cubierto de
fieltro o esponja negra sobre el que se sujeta una hoja de papel
fotogrfico. El conjunto se expone bajo una luz y se extrae y se revela la
copia normalmente.
Adems de todos estos accesorios tambin resulta muy til tener a mano
unas tijeras, una guillotina para cortar el papel, una gamuza o un
pincel para eliminar el polvo de los negativos y cartulina negra para
recortar siluetas y tapar algunas zonas de la imagen.

3.- EL PAPEL FOTOGRFICO


La estructura bsica del papel fotogrfico es la misma que la de la
pelcula con la salvedad del soporte que en vez de ser transparente es
intensamente blanco para mejorar la reflexin de la luz.
A.- EN FUNCIN DE LA ESTRUCTURA DEL PAPEL existen dos
tipos distintos:
1.- El clsico o baritado (FB), que es el ms utilizado en fotografa
artstica, est formado por una capa protectora de gelatina bajo la
que se dispone la clsica emulsin de cristales de halogenuros de
plata. Entre ella y el papel existe una fina capa de barita (sulfato de
bario) que proporciona una gran blancura y estabilidad a la imagen.
El soporte de papel que se utiliza en este tipo es de extraordinaria
calidad y pureza y no tiene ningn recubrimiento posterior. Su
ventaja radica en que, si el lavado final ha sido correcto (casi una
hora), la imagen tiene asegurada una vida superior a la de los
plastificados y adems la gama de grises que ofrece es mucho
mayor.

160

2.- El papel plastificado o PE o RC. es similar al anterior pero


carece de la capa de barita y el sustrato de papel est recubierto por
ambas caras de un capa impermeable de resina.
Este tipo se revela en un tiempo mucho ms corto debido a que la
resina impide que penetren los reactivos entre las fibras de celulosa
del papel, con lo que el lavado, por ejemplo, se completa en menos
de cinco minutos y adems puede secarse sin esmaltadora dando una
superficie muy brillante.
La estructura de estos dos tipos de papel determina como veremos,
algunas diferencias en el mtodo de revelado.
B.- EN FUNCIN DE SU SENSIBILIDAD ESPECTRAL: se dispone
de papeles:
1.- No cromatizados: Son las clsicas emulsiones de Cloruro de
Plata. Como son sensibles slo hasta azul pueden usarse con gran
variedad de luces de seguridad (amarillas, naranjas, rojas).
2.-Ortocromticos: son emulsiones ms rpidas y modernas a base
de Bromuro de plata. Resultan afectadas por radiaciones azules y
verdes. Con estos papeles son inactnica slo las luces rojas y
naranjas.
3.- Pancromticos: son sensibles a todas las longitudes de onda,
por lo que deben manipularse en completa oscuridad o con lmparas
especiales de vapor de sodio. Se emplean para conseguir fotos en
blanco y negro a partir de negativos en color.
4.- De contraste variable: son papeles ortocromticos que
incorporan dos capas en su emulsin: una de alto contraste sensible
al violeta y al azul, y otra de bajo contraste sensible adems al
verde y algo al amarillo. De esta manera, con un slo tipo de papel
y utilizando en la ampliadora el filtro adecuado, podemos variar el
contraste sin tener que recurrir a varias cajas de distintas durezas.
Los de contraste fijo se fabrican con sustancias incorporadas en la
emulsin que determinan el grado de contraste. Cada marca tiene su
escala con 3, 5 ms tipos distintos. Los de menor contraste tienen
los nmeros ms bajos.
Los negativos muy contrastados se corrigen positivndolos en papel
suave y los de bajo contraste en papel duro. Con los grados
intermedios adaptamos el contraste a nuestro gusto.
C.- SEGN SU FORMATO Y COMERCIALIZACIN: los tenemos en
gran variedad de tamao y, aunque pueda parecer extrao, ninguno
coincide proporcionalmente con el formato exacto del negativo (o se
corta parte del fotograma o se deja papel sin positivar).
Por otra parte, los papeles pueden adquirirse en sobres de 10 y 25
unidades y en cajas de 50 y 100 hojas.

161

Al encargar un papel hay que elegir tambin:


- Su peso: papel, cartulina o cartn.
- Su acabado superficial: mate, perlado, semimate, brillante, etc.
- Su color: aparte del blanco, los hay color hueso, sepia, gris, etc.
- Su rapidez: casi todas las marcas tienen un tipo especialmente
rpido

4.- LA HOJA DE CONTACTOS Y LA TIRA DE PRUEBA


Cualquier aficionado que se precie suele efectuar, tras conseguir el
negativo y antes de positivar la primera copia, una hoja de contactos de
toda la pelcula.
Para ello pone en contacto la cara emulsionada del film con la del papel
fotogrfico y se expone el conjunto a la luz el tiempo deducido a partir
de una tira de prueba. De esta manera, en una sola hoja puede resumirse
todo el contenido calibrar las desigualdades y defectos de todo el
negativo.
Obtener la HOJA DE CONTACTOS, proporciona adems las siguientes
ventajas:

Pueden observarse en claramente en ella las imgenes que


queremos positivar.

Permite elegir el mejor fotograma de una serie similar. ( en el caso


de retratos resulta muy difcil elegir sobre el negativo).

Puede elegirse el mejor encuadre de cada fotograma, jugando con


dos ngulos de cartulina negra.

Permite deducir directamente la exposicin necesaria para


cualquier copia obtenida de ese carrete y valorar adems el
contraste para elegir con seguridad la dureza y el grado del papel.

Permite mantener localizable ms rpidamente un fotograma


determinado entre muchas pelculas, sobre todo cuando se archivan
en lbumes junto a sus propios negativos.

La obtencin del CONTACTO puede hacerse utilizando una prensa


especial o, simplemente, pillando bajo un vidrio los negativos ordenados
sobre una hoja fotogrfica, emulsin contra emulsin, y exponiendo el
conjunto a la luz el tiempo preciso. Por lo general suele hacerse bajo la
ampliadora, aunque puede hacerse tambin bajo una bombilla.
La copia se revela luego normalmente en las mismas condiciones en que
haremos las copias ms tarde.
Para conocer el tiempo de exposicin de cualquier copia fotogrfica,
basta con realizar la llamada TIRA DE PRUEBAS, que se hace
exponiendo un recorte de papel fotogrfico virgen, en el que se tapan
zonas consecutivas de una imagen de las que sabemos los tiempos de
exposicin que han recibido.

162

En la prctica, se localiza primero el rea ms representativa de la


imagen observndola proyectada sobre el tablero de la ampliadora; sobre
esa zona, tras apagar la ampliadora, colocamos la tira y elegimos un
diafragma medio en funcin de la densidad de la escena (los mejores en
cuanto a nitidez, se consiguen cerrando siempre 2 3 puntos el
diafragma a partir de su mxima apertura).
La tira se cubre con un cartn y se va disparando la ampliadora con
distintos tiempos de exposicin mientras se descubre escalonadamente la
hoja. (Durante el positivado raramente se modifica el diafragma, sino
que se controla todo variando slo el tiempo de exposicin).
Una serie tpica muy amplia es 2"-4"-8"-16"-32"-64" segundos. (Estos
datos se apuntan siempre detrs de todas tiras con tinta indeleble o lpiz
graso).
Una vez expuesta, la tira se revela a fondo mantenindola en la cubeta
del revelador unos minutos ( aprox. 2' para el papel RC y unos 5' para el
papel baritado). La tira se fija unos segundos y sin sacarla del fijador se
enciende la luz blanca y se elige el tiempo en funcin de la zona cuya
densidad ms nos agrade.
Cuando se intenta hacer una copia de calidad, suele ser necesario realizar
otra tira ms precisa a partir del tiempo obtenido en la primera. En el
ejemplo anterior, si el sector de la tira que nos parece correcto estuviese
entre 4" y 8", haramos otra con una serie as: 4"-5"-6"-7"-8", y entonces
sacaramos sin lugar a dudas el tiempo de exposicin.
Cuando se posee cierta experiencia, suele atinarse a la primera con dicho
tiempo, sin necesidad de hacer pruebas. Existen tambin exposmetros
para ampliadora, cuas de grises y otros dispositivos que una vez
calibrados ahorran mucho papel.

5.- OBTENCIN DE LA COPIA


Una vez determinado el encuadre definitivo sobre la hoja de contactos,
se realiza un enfoque de precisin observando la imagen proyectada
sobre el tablero del marginador abriendo a tope el diafragma. (A
diafragmas muy abiertos es reducidsima la profundidad de campo, lo
que nos asegura un enfoque an mayor cuando cerremos despus dos o
tres puntos el diafragma para exponer la imagen definitiva. Para mayor
exactitud se suele proyectar adems la imagen sobre el dorso de una
copia inservible del mismo grosor).
Con los datos obtenidos en la hoja de contactos (contraste y tiempo de
exposicin para una copia de tamao equivalente), y de la tira de pruebas
(tiempo concreto de exposicin para esa copia), se elige el tipo de papel.
A continuacin apagamos la luz blanca y encendemos la roja de
seguridad, se extrae una hoja evitando sobarla y se sujeta en el
marginador con la emulsin hacia arriba (se distingue fcilmente por su
brillo a la luz de seguridad y al tacto).

163

Cualquier modificacin en el tamao total de la imagen respecto a la


prueba, implica elevar o descender el cabezal de la ampliadora, lo que
trae consigo una variacin del tiempo de exposicin, que se rige por la
famosa LEY DEL CUADRADO INVERSO: al doblar el tamao de un
lado de la copia, la exposicin se multiplica por cuatro.
Una vez realizada la exposicin se apunta al dorso el tiempo y
diafragma empleado y se introduce rpidamente con la imagen hacia
abajo en la cubeta del revelador, a los pocos segundos se le da la vuelta
para observar la aparicin de la imagen.
Durante el revelado conviene mover la copia con las pinzas o balancear
la bandeja para renovar la capa de reactivos en contacto con el papel y
conseguir as un revelado homogneo.
Hasta que se adquiere experiencia, la luz de seguridad nos da la
impresin de que la copia se ennegrece demasiado, esto hace que muchos
principiantes saquen la copia para detener as el revelado. La copia hay
que intentar revelarla siempre a fondo y evitar salvarla sacndola por
que la calidad resultara inaceptable al carecer de los grises ms sutiles y
de los negros profundos.
Una copia bien revelada desacelera su oscurecimiento hasta casi
detenerse, en un tiempo determinado, en funcin del tipo de papel y la
exposicin recibida. Hay que juzgarla siempre seca y con luz blanca. Si
ha sido correctamente expuesta y revelada, presentar una gran gama
tonal con blancos limpios y negros profundos. La mayor o menor
cantidad de tonos de gris se logra, dentro de ciertos lmites, variando el
grado de contraste del papel. (Los negativos muy contrastados necesitan
papeles tanto ms suaves cuanto ms dura sea su imagen y viceversa).
El proceso se detiene sacando la copia y pasndola a la bandeja del bao
de paro que tiene la misma composicin y funciones que cuando
revelbamos el negativo (detener al instante el revelado y neutralizar la
accin del revelador y su pH).
Al pasar la copia a esta bandeja con las pinzas del revelador, no
conviene tocar este bao para no contaminar luego el revelador. El
resto de los pasos se hacen con sus propias pinzas.
Del bao de paro se pasa al de fijado donde se mantiene unos minutos y
de ah al lavado final en agua corriente.
El tiempo de estancia en cada bao depende del tipo de papel:
* Los papeles plsticos o RC son muy rpidos y resistentes y su
precio es ligeramente inferior. Se revelan en unos 2 min.. Paro: 15
seg.. Fijado: 5 min.. Lavado: 5 min.
* Los papeles baritados o de fibra tardan ms debido al mayor
tiempo de difusin de los reactivos entre las fibras del papel y lo
que se tarda luego en eliminarlos. Son ms caros por la gran calidad
de su papel, aunque resultan insustituibles en fotografa artstica. El
revelado dura unos 5 min.. Paro: 15 seg.. Fijado 20 min.. Lavado:
ms de media hora. En estos papeles, la profundidad del fijado y del
lavado determinan la perdurabilidad de la imagen (hay copias

164

perfectas con 120 aos). En estos papeles de fibra, el secado y


acabado final se realiza en la esmaltadora. Dependiendo de la cara
que se exponga hacia la plancha, se consiguen superficies
granulosas o brillantes.
Todos los reactivos utilizados para el procesado de la copia son
equivalentes a los del revelado del negativo y, de hecho, pueden
utilizarse los mismos reveladores para ambos procesos, aunque
aumentando su concentracin. En cualquier caso, lo mejor es
utilizar reveladores formulados especialmente para el positivado,
con mayor energa y contraste.
El bao de paro y el fijador son exactamente los mismos. Aqu no se
utiliza humectador, aunque hay sustancias que favorecen la
eliminacin del hiposulfito, lo que permite acortar el tiempo de
lavado.

6.- DEFECTOS DE LA COPIA


Dejando a un lado los defectos de encuadre y los producidos
directamente por un negativo defectuoso, la copia resultante de un
negativo correcto debe juzgarse bajo los siguientes aspectos:
1- DENSIDAD GENERAL: es lo primero que destaca al observarse. La
copia puede estar en general demasiado clara o demasiado oscura.
En las excesivamente oscuras suele ser a consecuencia de una
exposicin excesiva en la ampliadora o, ms raramente, de un
sobrerevelado al superar en mucho el tiempo recomendado. Pueden
tambin oscurecer la copia: un revelador contaminado o demasiado
caliente, papeles demasiado viejos, o incluso una luz de seguridad
inadecuada, puede velar y oscurecer la copia.
Las copias claras o tenues, son producto generalmente de una
subexposicin; el subrevelado, por sacar la copia sin haberse revelado a
fondo, suele ser tambin una causa muy comn. Pueden adems
producirse copias claras debido a un revelador agotado o demasiado
fro. Tambin ocurre si por despiste hemos colocado al revs el papel en
la ampliadora.
En ocasiones suele buscarse intencionadamente copias dominantemente
claras (High-Key) u obscuras (Low-Key) al igual que las que realizamos
con la cmara, de esta forma con el positivado se consigue un nivel ms
de control sobre la imagen.
2- CONTRASTE Y GRADACIN TONAL. Consideramos muy
contrastada a aquella copia con pocos tonos de gris y blancos y negros
intensos.

165

Son bastantes los factores que afectan al contraste, los principales son:
A.- Durante la toma:
- A causa de una iluminacin inadecuada.
- Por la sensibilidad de la pelcula usada (mayor ASA =
menor contraste)
- Color de la escena y filtros utilizados
B.- Durante el revelado:
- Tipo de revelador y su dilucin (mayor dilucin = menor
contraste)
- Tiempo de revelado, Temperatura y agitacin.
C.- Durante el positivado:
- Grado del papel utilizado.
- Tipo de ampliadora (de condensadores = mayor contraste
que de difusores)
- Duracin del revelado y tipo de revelador.
3- GRANULARIDAD: con negativos de 35 mm., la mayor parte de las
veces esa causa del grano del negativo; ya sea por su sensibilidad como
por el tiempo de revelado. En estos casos no conviene ampliar mucho la
imagen, a no ser que se busque la granulacin con fines artsticos.
4- NIVEL DE VELO: el oscurecimiento de las zonas blancas puede ser
producido por un papel demasiado viejo, revelador agotado, a un velado
parcial debido filtraciones de luz o a una iluminacin de seguridad
inadecuada..
5- NITIDEZ: un objetivo sucio con huellas o un condensador con polvo
suelen ser causa de prdida de nitidez. Asimismo, vibraciones durante la
exposicin, o desplazamiento de la hoja o del marginador, causan
imgenes mltiples y borrosas.
6- SUCIEDAD Y DETERIORO DEL NEGATIVO O DEL PAPEL: si
ocurre a causa de polvo en el negativo, puede repetirse la copia
limpindolo antes con un pincel. Tambin puede recurrirse al retoque en
ultimo extremo, con lpices afilados, barnices, etc.
El retoque se hacia corrientemente hasta hace poco, tanto para disimular
defectos del negativo como para idealizar o modificar una escena pero,
el triunfo del pequeo formato y las tendencias del hiperrealismo en el
cine, ha trado consigo la desaparicin del retoque en su concepcin
inicial (retratos), excepto en fotografa artstica y publicitaria, donde
actualmente, gracias a la aplicacin de herramientas informticas, puede
conseguirse un control total sobre la imagen, color, fondos, etc. Estas
ltimas tcnicas han dado lugar a nuevas ramas artsticas: Infografa,
Tratamiento de imagen digital, etc. a las tendr que adaptarse la
fotografa en los prximos aos debido al agotamiento de los recursos de
plata y la abaratamiento de los equipos y procesos digitales.

166

7.- LA COPIA FINAL. CONTROL LOCAL DE LA IMAGEN


Incluso cuando se llega a una copia correcta, la imagen puede no ser
totalmente de nuestro gusto debido quiz al excesivo contraste luminoso
de la escena, que resulta imposible de recoger la copia, debido a la
excesiva gama de grises necesaria y las limitaciones que impone el
negativo.
En estos casos se recurre a dos tcnicas muy conocidas por el fotgrafo:
los tapados o apantallados y el positivado por puntos o quemado. Ambas
se basan en modificar el tiempo de exposicin en las zonas demasiado
claras u oscuras, es decir EN E L CONTROL LOCAL DE LA
DENSIDAD.
LOS TAPADOS se utilizan para reducir el tiempo de exposicin en las
sombras y sacar algn detalle en las zonas ms claras del negativo.
Las pantallas se realizan recortando siluetas en cartulina menores que la
zona a tapar. La cartulina se mantiene separada del papel durante la
exposicin sujeta con un alambre y en continuo movimiento para
difuminar sus bordes. Puede utilizarse tanto para aclarar una pequea
zona como para hacer desaparecer un cielo completo.
LOS QUEMADOS se hacen, por ejemplo, para oscurecer las zonas
demasiado blancas de la copia correspondientes a partes del negativo
demasiado densas (en las luces es ms fcil sacar detalles). En general,
se utilizan tanto para oscurecer zonas demasiado blancas y sacar en ellas
detalles, como para aadir varias imgenes en zonas de otro fotograma
previamente apantalladas.
Estas dos tcnicas son la base de la mayor parte de los trucajes
fotogrficos de mezclas de imagines. Es muy corriente sustituir los
cielos en las fotos de paisajes.
Con la aparicin del papel de contraste variable, las tcnicas anteriores
crearon tambin la posibilidad del CONTROL LOCAL DEL
CONTRASTE. En la prctica esto resulta muy til para equilibrar la
gama de grises entre dos zonas distintas de la escena.
Inclinando el cabezal de la
puede DISTORSIONARSE
todo para corregir la fuga
forma similar a como se
estudio.

ampliadora o de la superficie de proyeccin,


la escena a voluntad, esto se aprovecha sobre
de lineas en fotografa de arquitectura, de
hace con los respaldos en una cmara de

La realizacin de ORLAS, VIETAS Y MARCOS durante el positivado,


estn basados en tcnicas de tapados y quemados y pueden realzar
ciertos temas aburridos.
No vamos a entrar en la explicacin de la infinidad de trucos
fotogrficos que requeriran un curso completo, basta con decir que hoy
en da, an incluso sin digitalizar la escena, puede ejercerse un control
casi total sobre la imagen utilizando nicamente el retoque aerogrfico y
una cmara.

167

CAPTULO X

Su ma r io

1. Introduccin.
2. Fundamentos del revelado.
3. Carga de la pelcula.
4. El revelado.
5. El bao de paro.
6. El fijado.
7. El lavado.
8. El secado.
9. Defectos del negativo.
10.Tipos de reveladores.
11.Autoevaluacin

1.- INTRODUCCIN
El revelado del negativo es una de las etapas ms sencillas de la
fotografa, sus fundamentos se conocen desde hace un siglo y apenas
queda nada que descubrir, basta con decir que los mejores reveladores no
han variado en los ltimos cincuenta aos.
Aunque se trata de un proceso muy sencillo, su importancia es
fundamental y hay que realizarlo correctamente. Un error durante la
realizacin de la copia trae consigo nicamente su repeticin, pero
estropear el negativo durante su revelado, implica muchas veces la
repeticin de la toma y esto no siempre es posible.
Algunos errores durante la exposicin del negativo, pueden corregirse
durante el proceso de revelado. Una pelcula subexpuesta o con poco
contraste puede arreglarse, como veremos ms adelante, prolongando el
tiempo de revelado.
El hecho de que el proceso de revelado sea una etapa decisiva y precise
de ciertas manipulaciones en total oscuridad, unido a la existencia de
reveladores con distintas caractersticas, ha convertido este proceso en
algo misterioso y complejo, cuando en realidad es muy fcil y sencillo.
2.- FUNDAMENTOS DEL REVELADO
Antes de exponer la pelcula los cristales de haluro de
color lechoso. Cuando recibe pequeas cantidades de
exposicin, son tan pocos los tomos convertidos en
negra, que no se percibe ningn cambio de tono, pero la
impresionada, es la IMAGEN LATENTE.

plata tiene un
luz durante la
plata metlica
imagen ya est

168

Para amplificar el tamao de estos puntos negros a manchas perceptibles,


se recurre a un bao qumico conocido como revelador que acta
transformando en plata metlica negra todos los cristales de haluro que
poseen algn tomo de plata, estos pequeos puntos iniciales se
denominan NCLEOS DE REVELADO.
Tenemos por tanto dos procesos: uno fotoqumico que transforma los
haluros de plata en plata metlica al recibir un fotn y otro qumico
mediante el que las sales de plata con ncleos de revelado, pierden su
tomo de bromo, cloro o yodo y se reducen a plata metlica.
Si revelamos un trozo de pelcula virgen no ocurre ninguna reduccin y
la pelcula no se ennegrece. Por el contrario, una pelcula velada
transforma todos su cristales en plata metlica y aparece totalmente
negra.
Todos los reveladores tiene un pH ms o menos bsico, algunos son muy
alcalinos. El revelador se va gastando a medida que recibe deshechos
(iones de Br, Cl, y residuos qumicos de las capas de la pelcula.
Por otra parte, en la emulsin existen todava cristales de haluro de plata
que no han sido transformados en plata metlica y que si no los
eliminamos ahora, cuando obtengamos el negativo se oscurecern con la
luz y estropearn los resultados.
Estos cristales sin reducir, pueden disolverse en un medio cido como el
que llevan los fijadores, pero debido a la alcalinidad del revelador, al
pasar el negativo de un medio a otro se produce un descenso de pH en el
fijador que lo estropeara en un par de sesiones.
Por tanto, se establece una etapa intermedia entre el revelador y el
fijador consistente en un bao cido que acta como amortiguador del
pH, es el llamado BAO DE PARO .
Al finalizar el proceso, la pelcula sigue siendo cida y se encuentra
empapada productos y residuos qumicos que conviene eliminar para
conseguir una imagen estable en el tiempo, es la ETAPA DE LAVADO.
Comprendido el funcionamiento terico del revelado, pasamos a ver cada
paso por separado ampliando su esquema prctico.

3.- LA CARGA DE LA PELCULA


Antes de comenzar el revelado de una pelcula, hay que comprobar si
tenemos todos los tiles necesarios para el proceso y que son:

Abridor de chasis (puede valer un abrebotellas).

Tijeras (a ser posible de punta redonda).

Tanque completo con espirales, eje y tapa.

Termmetro.

169

Botellas de revelador, paro y fijador.

Pinzas para colgar los negativos (puede valer las de la ropa).

Reloj con segundero.

Una vez rebobinado el carrete y extrado el chasis de la cmara, debemos


introducir la pelcula en un recipiente estanco a la luz donde se realizar
todo el proceso.
Aunque existen varios mtodos de revelado y cada formato de negativo
tiene un sistema de carga, slo vamos a explicar el proceso con
negativos de paso universal revelados en tanques pequeos de un par de
espirales, por ser estos los ms sencillos y accesibles para el aficionado.
Un tanque consiste en un recipiente cilndrico en el que se pueden
introducir lquidos sin que penetre la luz. Suelen ser de plstico negro
con una tapa a rosca provista de una entrada para lquidos en forma de
embudo. Dentro se encuentran una o varias espirales desmontables por la
mitad, que permiten conservar la pelcula enrollada sin que entren en
contacto sus vueltas al tiempo que facilitan el acceso del revelador a
toda su superficie. Las espirales se insertan en un eje que puede
accionarse desde fuera para agitar las espirales.
Con este tipo de tanque slo es necesario apagar la luz durante la carga
de las espirales y, una vez cerrado el tanque, el resto del proceso puede
hacerse con luz normal. La oscuridad que se precisa en la habitacin
tiene que ser total, y debemos ser tanto ms cuidadosos cuanto mas
rpida sea la pelcula.
Antes de apagar la luz, conviene recordar bien donde dejamos los objetos
necesario para la carga del tanque, porque una vez abierto el chasis ya no
podremos encender la luz hasta que est a salvo dentro del tanque.
Los fotgrafos que revelan sus propios negativos, suelen dejar al
rebobinar la lengeta de la pelcula fuera del chasis para poder cortarla
antes de apagar la luz. Cuando se corta la lengeta conviene hacerlo
entre dos perforaciones por que as entra mejor en la espiral. Si se nos ha
metido al rebobinar, habr que hacer esto a oscuras.
Una vez apagada la luz y en total oscuridad, se abre el chasis y se corta
la lengeta segn hemos dicho. La pelcula se introduce un par de
centmetros en la espiral por el extremo cortado y se hacen girar sus dos
mitades; de esta forma la pelcula penetra sola hasta el final.
Este paso es el ms complicado para el novato y hay que practicarlo
primero con una pelcula vieja y con la luz encendida.
Cuando notemos que va a penetrar el extremo final unido al eje del
chasis, cortamos la pelcula lo ms cerca posible del mismo y seguimos
accionando las espirales hasta que penetre por completo.
Si durante la carga notamos cualquier resistencia en las espirales,
conviene sacar la pelcula, separando las dos mitades, y volver a
empezar. Durante todo el proceso hay que evitar sobar el negativo. Si las

170

espirales no estn totalmente secas, resulta casi imposible introducir la


pelcula.
Una vez introducidas las espirales y cerrada la tapa puede encenderse la
luz.

4.- EL REVELADO
Aunque no resulta imprescindible, antes del revelado se suele realizar
una fase de REMOJO INICIAL que consiste en llenar un par de minutos
el tanque con agua a la misma temperatura a que se utilizar el
revelador.
La etapa de remojo inicial aporta las siguientes ventajas :
1. Evita o atena la formacin de burbujas al introducir el revelador,
con lo que se evitan los lunares que producen estas en el negativo.
2. Empapa e hincha la gelatina, lo que favorece la absorcin del
revelador y consigue que el revelado sea ms uniforme.
3. Elimina la capa antihalo. Con ello evitamos que sus colorantes
pasen al revelador y as alargamos su vida til.
4. Acomoda el tanque y la pelcula a la temperatura de revelado y
evita que stos modifiquen la temperatura del revelador.
El remojo resulta muy aconsejable especialmente cuando la temperatura
de ambiente est por encima de los 25 o por debajo de los 19, o cuando
el tiempo de revelado es inferior a 5 minutos.
El tiempo de revelado vara con el tipo de pelcula, la marca y dilucin
del revelador y la temperatura a que se efecte el proceso.
Por lo general en todos los envases de revelador figuran los tiempos y
temperaturas de revelado de las principales pelculas. Estos datos son un
punto de partida que luego, con la experiencia, acabaremos modificando
ligeramente a nuestro gusto.
Una vez remojado el film, se tira el agua y se introduce el revelador a la
temperatura recomendada por el fabricante (por lo general 20 o 24) y se
acciona el cronmetro.
Nada ms llenar el tanque, damos un par de golpes contra la superficie
de trabajo para eliminar las burbujas de aire que hayan podido adherirse
a la pelcula y comenzamos la agitacin que ha de ser homognea y
suave.
El tanque, durante todas las etapas del revelado, debe agitarse para
renovar la capa de reactivos en contacto con la superficie de la pelcula,
esta agitacin puede realizarse de dos formas en funcin del diseo y
modelo de tanque:

171

En la agitacin por inversin: se cierra el tanque con una tapa


hermtica y se invierte cada cierto tiempo.

En la agitacin por rotacin: se hacen girar las espirales por


medio de un eje.

En ambos casos se realiza una agitacin inicial constante durante los 30


primeros segundos de revelado y luego se agita cinco segundos cada 30
segundos, hasta finalizar el proceso.
En fotografa, si queremos adquirir experiencia, resulta fundamental que
los resultados puedan ser reproducibles, para ello hay que mantener
constante el mayor nmero de parmetros y luego, una vez dominado el
proceso, podremos modificar si queremos cada uno por separado.
Los factores que intensifican el revelado son: temperaturas altas,
revelador concentrado y agitacin intensa.
La intensidad del revelado aumenta el contraste de la imagen y el efecto
de grano.

5.- EL BAO DE PARO


Cuando faltan unos 5 segundos para terminar el revelado vaciamos
rpidamente el tanque e introducimos el bao de paro golpeando y
agitando el tanque al igual que hicimos con el revelador.
El bao de paro realiza su funcin en 5 10 segundos, por lo que este
paso resulta el ms corto (15 30 segundos).
El bao de paro ms utilizado es un dilucin de un cido dbil en agua
(por lo general actico al 3%).
Resulta conveniente que todos los lquidos del proceso se encuentren a la
misma temperatura.
La accin del bao de paro es doble: por un lado detiene
automticamente el revelado debido al cambio brusco de pH que se
produce al pasar de un medio bsico (revelador) a uno cido (bao de
paro), y por otro, evita la contaminacin y el agotamiento prematuro
del fijador (tambin cido).
Cuando el revelado es superior a los 10 minutos y por tanto ya no es tan
importante una detencin brusca del proceso, puede sustituirse el bao
de paro por un simple lavado con agua.

6.- EL FIJADO
Al llegar a esta etapa la pelcula tiene una imagen negativa de plata
metlica negra, junto a sales de plata blancas que ocupan las zonas
complementarias. Si no realizsemos el fijado, las zonas blancas opacas

172

impediran el positivado y adems


ennegrecerse estropeando el negativo.

estas

zonas

acabaran

por

Se conocen muchas sustancias con propiedades fijadoras, pero la mejor


de todas en cuanto a estabilidad, rendimiento y precio, es el tiosulfato
sdico, conocido tambin como hiposulfito o simplemente "hipo".
El tiempo de fijado vara con el tipo de emulsin, la temperatura, la
composicin qumica del fijador, etc. Aunque por lo general el fabricante
lo indica en el envase, y oscila entre los 3 y los 5 minutos, una regla
muy antigua para calcularlo es fijar el doble del tiempo que tarda la
pelcula en perder su tono lechoso. A los 15 30 segundos de comenzar
el fijado la pelcula puede observarse ya con luz blanca.
Aunque el tiempo de fijado no es tan crtico como el de revelado, no
conviene superar los 20 minutos por que comenzaran a debilitarse las
imgenes.
Un litro de fijador vale generalmente para fijar unos 20 rollos de 35 mm.

7.- EL LAVADO
Este paso resulta fundamental para asegurar la conservacin de la
pelcula con el tiempo. En el se eliminan todos los compuestos solubles
originados durante el revelado, as como los restos de hiposulfito del
fijador, que a la larga oscureceran la pelcula.
El lavado se realiza haciendo discurrir agua corriente por el interior del
tanque durante el un periodo que oscila entre los 15 y los 60 minutos.
Las temperaturas inferiores a 15 disminuyen considerablemente la
eficacia del lavado, por lo que en invierno se aconseja prolongar el
tiempo.
El lavado ideal dura a 20 al menos 30 minutos y puede completarse con
un aclarado final en agua destilada si el agua es muy calcrea, y
finalmente con un HUMECTADO.
Este paso consiste en llenar el tanque con un lquido humectante para
disminuir la tensin superficial de la pelcula. Con ello se consigue que
el agua del lavado escurra ms fcilmente y las gotas no formen manchas
al secarse.
Un humectador es simplemente un detergente con algn aditivo
endurecedor de la pelcula. Hay que gente que echa un par de gotas de
lavavajillas en un litro de agua y lo utiliza cono humectador.
8.- EL SECADO
Una vez lavada la pelcula se abre el tanque y se extraen con cuidado las
espirales abrindolas por la mitad para poder sacar fcilmente el film
asindolo por su extremo velado.

173

Cuando la pelcula est mojada y la gelatina hinchada, se vuelve


extremadamente blanda, por lo que cualquier roce o huella dactilar
producir en el film un dao irreparable.
El negativo, cogido por el extremo, se sujeta con dos pinzas (la de abajo
ms pesada para evitar que se enrolle el film) y se pone a secar en un
lugar libre de polvo a una temperatura no superior a los 50 (lo mejor, si
no se tiene prisa, es hacerlo a temperatura de ambiente).
Algunas personas escurren la pelcula para acelerar el secado pasndola
entre los dedos o entre unas pinzas de goma, pero con este sistema se
aumenta la probabilidad de araarla.
A temperatura de ambiente, un negativo de celuloide tarda en secarse
unos 20 o 30 minutos, este tiempo se puede acortar introduciendo la
pelcula, despus del lavado, en una solucin de alcohol metlico o
isoproplico en agua, pero no suele realizarse ms que en casos de
extrema urgencia (reporteros, etc.).
Una vez seco hay que cortar el negativo cuanto antes e introducirlo en
fundas protectoras a salvo del polvo.
Cuando la pelcula est completamente seca, es el momento para evaluar
los negativos y descubrir los defectos de la toma o del revelado.

9.- DEFECTOS DEL NEGATIVO


Para examinar un negativo lo ideal es hacerlo con una lupa sobre un
fondo blanco iluminado. Son muchos los aspectos bajo los que se puede
juzgar un negativo, as que, aunque pueden darse varios
simultneamente, vamos a verlos cada uno segn el momento en que se
producen y las posibilidades, si las hay, de ser corregidos.
Conviene aclarar de antemano que cuando nos referimos a luces o a
sombras lo hacemos con respecto a las existentes en la escena o en la
copia y no en el negativo.
CARACTERSTICAS DE UN BUEN NEGATIVO:
La calidad de un negativo se evala en trminos de densidad
(transparencia y contraste) y stos dependen del nivel de exposicin y de
la intensidad del revelado.

En general, se considera un buen negativo aquel que posee un


nivel de contraste ligeramente bajo y mucho detalle.

Las altas luces tienen que ser muy oscuras en el negativo, pero
conservando en ellas algn detalle.

Las sombras ms densas de la imagen tiene que ser casi


transparentes pero tambin con cierto detalle.

174

La gama de grises ha de ser lo ms amplia posible para conseguir


el mayor volumen y detalle en la escena.

Si observamos la pelcula con lupa, los detalles ms pequeos han


de distinguirse perfectamente, sin emborronamientos ni excesiva
granulosidad.

Generalmente la numeracin del margen, que ha sido velada


durante su fabricacin, resulta oscura y densa.

Un buen negativo, positivado sobre papel de contraste normal,


proporciona siempre una copia excelente.

ERRORES DURANTE LA TOMA:


1. SUBEXPOSICIN: Al igual que ocurre con el subrevelado,
da lugar a negativos demasiado transparentes, pero en este
caso no hay detalles en las sombras y adems la
numeracin de los mrgenes resulta perfectamente
visible.
Al positivarlos dan detalle slo en las partes ms iluminadas
de la escena y el resto resulta totalmente negro.
Si puede repetirse la toma, tendremos que aumentar la
exposicin abriendo el diafragma o utilizando una velocidad
ms lenta.
Si el negativo est ya impresionado y sospechamos que est
subexpuesto (posiblemente por haber ajustado el fotmetro
de la cmara a una sensibilidad de pelcula mayor que la
real), podemos salvarlo aumentando proporcionalmente el
tiempo de revelado. Esta tcnica, conocida como forzado,
aumenta el contraste y el efecto de grano.
Si el error lo descubrimos tras revelar el negativo, poco
puede hacerse para obtener una buena copia, lo mejor ser
oscurecerla al positivar para que al menos se reproduzcan
bien los tonos medios y las altas luces.
2. SOBREEXPOSICIN: La sobreexposicin da lugar a
negativos muy oscuros y densos y con menor contraste
que los sobrerevelados.
Existe detalle en las sombras, pero no as en las luces que
resultan sin detalle al corresponderse con zonas del negativo
demasiado densas. La numeracin del margen se lee
tambin perfectamente.
Si no se puede repetir la toma aumentando el tiempo de
exposicin, puede arreglarse acortando el tiempo de

175

revelado, aunque esto, puede disminuir excesivamente el


contraste.
Un negativo sobreexpuesto y revelado normalmente queda
demasiado denso aunque puede corregirse, en ltimo caso,
eliminando algo de plata con un compuesto a base de
permanganato, llamado reductor de Farmer, pero con una
aumento de la granulosidad general.
Tambin puede mejorarse si lo positivamos sobre papel
duro.
Un negativo soporta mejor un error de sobreexposicin que
de subexposicin. En cualquier caso, si el error de
exposicin excede 1 diafragma y medio, poco puede hacerse
para salvar la imagen.
ERRORES DURANTE EL REVELADO:
3. SUBREVELADO: estos negativos se conocen en seguida
por que son muy claros y con poqusimo contraste.
A diferencia de los subexpuestos, las luces aparecen ms
dbiles y grises y el negativo carece de negros profundos;
las sombras conservan ms detalle y adems la numeracin
de los mrgenes es muy dbil o no aparece.
Los motivos pueden ser: un revelador agotado, demasiado
diluido o a temperatura demasiado baja; aunque lo ms
corriente es que el revelado haya sido demasiado corto.
Existen tratamientos qumicos de intensificacin de imagen,
pero lo ms sencillo es solucionarlo positivando sobre papel
muy duro para aumentar el contraste.
4. SOBREREVELADO: Si observamos que el negativo est
excesivamente denso y contrastado es que el revelado ha
sido demasiado intenso.
Las sombras contienen buen detalle pero las luces son tan
densas que se empastan y no transparentan ningn detalle.
La copia final tiene un contraste excesivo con luces blancas
y vacas.
La numeracin del margen resulta demasiado negra y el
nivel de velo y el grano general de la pelcula resulta
demasiado patente.
Sus causas habr que buscarlas en un excesivo tiempo de
revelado o en un revelador demasiado caliente o

176

concentrado.
Puede mejorarse con un reductor qumico o copindolas
sobre papel extrasuave.
Un negativo soporta mejor el sobrerevelado que el
subrevelado, aunque con un aumento exagerado del grano.
Si nos fijamos un poco en los efectos que sobre la imagen
producen los errores de exposicin o revelado, podremos
extraer las siguientes conclusiones:

La exposicin determina el intervalo tonal que


aparecer en el negativo, es decir, la porcin de la
curva caracterstica en que situaremos el intervalo
tonal de la imagen.

El revelado acta intensificando los cmulos de plata


y por tanto aumentando el grano y elevando el
contraste, es decir, modificando la pendiente de la
curva.

Un buen fotgrafo sabe aprovecharse de esto para modificar


una imagen. En fotografa artstica el fotgrafo trata por lo
general de conseguir la mayor gama de grises posible, junto
con un gran detalle y poco grano.
Esto se consigue sobreexponiendo ligeramente la pelcula
y acortando un poco el tiempo de revelado. Para describir
esto, en fotografa se utiliza mucho la siguiente expresin
"EXPONER PARA LAS SOMBRAS Y REVELAR PARA LAS
LUCES"
Medir la exposicin en las zonas de sombra equivale a
sobreexponer sobre la lectura general de la escena que nos
da del fotmetro. En este paso podemos adems desplazar el
intervalo tonal hacia las luces o hacia las sombras,
dependiendo de donde queramos obtener el mximo detalle.
Revelar para las luces significa hacerlo en funcin de las
zonas que han recibido ms luz y por tanto equivale a
subrevelar y bajar el contraste. De esta manera podemos
conseguir fotos con un gran intervalo tonal y un contraste
adecuado y mantener el grano a un nivel mnimo.
De igual forma, al fotografiar escenas de bajo contraste,
como las efectuadas en condiciones de luz muy difusa,

177

podemos aumentar el contraste general subexponiendo un


poco y alargando el revelado.
Para dominar estas tcnicas y conseguir resultados
reproducibles es necesario acumular experiencia a base de
anotar siempre todos lo datos: sensibilidad utilizada,
dilucin, temperatura y tiempo, junto con corto comentario o
mejor an, una muestra de la pelcula. EL dominio sobre
cada factor se consigue no modificando ms que un
parmetro cada vez.
OTROS ERRORES MUY COMUNES
5. Un slo fotograma muy negro con los bordes borrosos y
situado al comienzo de la pelcula: esto es seal de que se
enganch mal la lengeta al carrete receptor, y al no
avanzar, todas las fotos se han sobreimpresionado juntas y el
resto est virgen.
6. Fotogramas mezclados a lo largo de toda la pelcula: Se
ha utilizado dos veces el mismo negativo con la consiguiente
sobreimpresin de imgenes.
7. Pelcula en blanco sin numeracin en el borde: ha habido
confusin de lquidos al revelar. Posiblemente se ha usado el
paro o el fijador antes que el revelador.
8. Pelcula en blanco con numeracin en los bordes: hemos
revelado por error una pelcula virgen.
9. Pelcula totalmente negra: Se ha velado al descargar la
cmara sin rebobinar previamente, al cargar el tanque o
antes del revelado.
10.Tono gris oscuro: con velo en la mayor parte de la pelcula
y muchas veces con siluetas de perforaciones. El velado ha
sido muy dbil y ha ocurrido en la cmara o antes del
revelado. Si la mancha es pequea y partiendo de un borde
se repite rtmicamente, suele ser a causa de un defecto del
chasis que filtra luz.
11.Tono gris oscuro, pero con los fotogramas rodeados por
una fina lnea blanca: la pelcula ha recibido algo de luz
durante el revelado, posiblemente por haber cerrado mal el
tanque. La numeracin de los bordes es muy contrastada
debido a una solarizacin parcial.
12.Bandas blancas que parten de las perforaciones: Si
adems presenta un nivel de velo excesivo y poco contraste

178

en toda la pelcula, es seal de que el revelador estaba


agotado.
13.Manchas claras: El revelador no ha podido llegar a esa
zona debido a que las espirales estaban mal cargadas y la
pelcula haca contacto entre dos vueltas contiguas. Si
existen adems manchas en forma de media luna o de ua,
es que la hemos doblado al forzarla a penetrar en la espiral.
14.Desigualdad de tono longitudinal: el revelador no cubra
por completo las espirales por haber utilizado un cantidad
inadecuada. Revelando por agitacin, slo aparece la mitad
de cada fotograma. Si se ha revelado invirtiendo el tanque,
aparecen las dos partes pero una de ellas mucho ms dbil,
la que estaba ms arriba al revelar.
15.Bandas blancas que parten de las perforaciones, pero con
un nivel de velo normal: la agitacin ha sido demasiado
intensa y el revelador ha sufrido excesivas turbulencias la
pasar por las perforaciones, con la consiguiente desigualdad
en el revelado.
16.Velo dicrico: la pelcula aparece ligeramente velada y al
observarse al trasluz aparece opalina en vez de transparente.
Con luz reflejada su aspecto es lechoso. El tiempo de fijado
ha sido demasiado corto o el fijador estaba agotado. Puede
salvarse la pelcula volviendo a repetir el fijado y el
lavado.
179
17.Manchas circulares con reborde negro: son residuos de
gotas de agua la secarse. Si estn por el lado del soporte
pueden eliminarse repitiendo el lavado y humectado. En la
cara de la emulsin son muy difciles de quitar.
18.Rayas blancas y finas a lo largo de toda la pelcula: se
producen generalmente por araazos contra el fieltro del
chasis sucio, al discurrir por el interior de la cmara, o al
pasar los dedos o las pinzas de secado.
19.Manchas negras y pequeas de forma arborescente: velo
causado por chispas de electricidad esttica; se producen
generalmente al rebobinar demasiado rpido en ambientes
muy secos.
20.Imagen reticulada: la imagen aparece muy granulosa y
recorrida por grietas como el barro seco. La pelcula ha
sufrido un cambio brusco de temperatura durante el proceso
de revelado, por no estar todos los lquidos a la misma
temperatura. A veces se emplea como efecto artstico.

10.- TIPOS DE REVELADORES


Para dominar bien el revelado conviene usar siempre el mismo revelador
hasta conocer a fondo todas sus posibilidades, ya sea variando su
dilucin, temperatura o tiempo de accin.
Para comenzar lo mejor es utilizar un revelador de grano fino, con gran
nitidez y acutancia, que consiga una amplia gradacin tonal y que tenga
un efecto muy compensador.
Reveladores ya preparados y que cumplan estos requisitos existen varios,
pero por encima de todos destacan dos, que os recomendamos
especialmente para iniciarse en fotografa, el D-76 de Kodak y el
Rodinal de Agfa. Ambos, a pesar de tener ms de medio siglo de vida,
siguen siendo los ms utilizados, tanto por aficionados como por
profesionales, y son relativamente baratos.
Cada revelador, debido al tipo y proporcin de los componentes
qumicos de su frmula, proporciona unas determinadas caractersticas al
material revelado como son: gradacin tonal, contraste, granularidad,
definicin, etc.
Utilizando siempre el mismo revelador, y aunque se vare dentro de
ciertos lmites su temperatura, concentracin, agitacin y tiempo de
revelado, no se puede esperar un cambio muy grande debido a que su
comportamiento se mueve dentro de ciertos lmites.
Por consiguiente, cuando se persigue un fin concreto, lo mejor es utilizar
un revelador formulado especficamente para ello, aunque su accin
traiga consigo algn efecto secundario no deseado.
Debido a que las limitaciones de este curso nos impiden abordar la
qumica fotogrfica, vamos a ver slo algunos ejemplos de reveladores
comerciales ya preparados y sus propiedades.

REVELADORES DE GRANO FINO: disminuyen la granulosidad


final del negativo y favorecen la formacin de un grano fino y
homogneo. Su accin viene tambin determinada por la
sensibilidad de la pelcula a revelar. Con una pelcula muy rpida
no conseguiremos nunca un grano muy fino aunque usemos un
revelador de grano ultrafino.
Estos reveladores son los ideales para usar con pelculas de media
y baja rapidez
o

Son de grano ultrafino: Agfa Atomal, Paterson Aculux,


Tetenal Ultrafin, etc.

Son de grano fino: Kodak D-76, Ilford ID-11, Paterson


Acutol FX-14, etc.

180

Son de grano medio-fino: Kodak HC-110, Agfa Rodinal,


Ilford Microphen, etc.

Los de grano ultrafino disminuyen algo la sensibilidad efectiva de


la pelcula.

REVELADORES COMPENSADORES: un revelador de este tipo,


es aquel que tiende equilibrar las desigualdades de exposicin que
existan entre los diversos fotogramas de la pelcula.
Algunos reveladores aumentan su carcter compensador al
diluirlos en agua. Son ideales para negativos con ligeras
desigualdades de exposicin o tirados bajo diversas condiciones de
luz.
Pertenecen a este grupo: Kodak D-76 (1:1), Agfa Rodinal (1:100),
Agfa Refinal, Valca Finifen, etc.

REVELADORES DE ALTA ENERGA: permiten extraer la


mxima sensibilidad de una pelcula. Pelculas de 400 ASA pueden
actuar con estos reveladores como si fuesen de 800 ASA; por ello
estos son los mejores reveladores para realizar forzados de ms de
un diafragma aunque a costa de elevar proporcionalmente tanto el
grano, como el contraste y el nivel de velo.
Son de este tipo: Kodak HC-110, Agfa Rodinal (1:25), Paterson
Acuspeed, etc.

REVELADORES DE NITIDEZ Y ACUTANCIA: Aunque la


nitidez depende de muchos factores, est condicionada
mayoritariamente por el tamao del grano. La acutancia es la
medida fsica de la nitidez de una imagen fotogrfica y representa
la diferencia entre dos tonalidades distintas y contiguas, es decir
la nitidez y definicin del borde de los objetos representados en el
negativo.
Son reveladores con gran acutancia: Kodak D-76 (1:1), Agfa
Rodinal, Paterson Acutol FX-14, etc.

REVELADORES DE AMPLIA GRADACIN: Consiguen el


mximo intervalo de grises de una escena dada. Aumentan la
sensacin de volumen y dan profundidad a la imagen. Son los ms
usados para fotografa artstica de calidad.
Son reveladores de este tipo: Kodak D-76, Paterson Acutol, etc.

REVELADORES DE ELEVADO CONTRASTE: Dan negros muy


intensos y contraen enormemente la escala tonal. Kodak D-8, D11, Tetenal Dokumol, etc.

181

REVELADORES DE EXTREMO CONTRASTE: se suelen


emplear con pelculas "lith" o de alto contraste para producir
imgenes sin grises, similares a dibujos a plumilla.
Son de este tipo: Kodalith Super RT, Agfa Gevalith, Tetenal
Dokulith, etc.

REVELADORES ULTRARPIDOS: se utilizan para obtener


negativos urgentes para radiografas, "Foto-Finish" en carreras,
agencias de noticias, etc. Actualmente estn siendo desplazados
por copias POLAROID.
Pertenecen a este grupo: Kodak Quick-Finish, Tetenal Monopres,
etc.

REVELADORES UNIVERSALES: Pueden usarse tanto para


revelar negativos como copias en papel. Son de este grupo: Tetenal
Eukobrom, Kodak Universal, Valca Universal, etc.

Adems existen otros muchos reveladores para fines especficos:


radiografas, reveladores tropicales, monobao, de dos baos, etc.
No todos estos reveladores son aptos para todos los tipos de pelcula, en
general pelculas de grano fino admiten reveladores de grano fino,
gran acutancia, muy compensadores, etc. Y las pelculas rpidas o de
alto contraste necesitan reveladores enrgicos.
En algunas ocasiones, se desconoce el tipo y sensibilidad de la pelcula;
en estos casos se puede recurrir al revelado por aproximacin por el
llamado "mtodo de la gota" que consiste sencillamente en tomar una
gota de revelador a cierta temperatura, y depositarla sobre la emulsin en
un trozo de esa pelcula recin velada. Nada ms echar la gota se aclara
instantneamente el color de la emulsin para luego, ms volver
oscurecerse ms despacio. El tiempo en segundos, desde que se vuelve
blanca hasta que toma un color ligeramente ms oscuro que el resto
multiplicado por 4, es el tiempo en minutos de revelado para esa
pelcula, con ese revelador y a esa temperatura.
Lgicamente este mtodo slo se usa cuando no queda ms remedio y no
se sabe nada de la pelcula. Tambin podemos revelar una porcin del
film de prueba, pero a costa de cortar por medio algn fotograma.
En un curso ms avanzado, explicaremos la composicin de los
reveladores y como controlar sus caractersticas variando la proporcin
de sus componentes.
Gracias a la amplia literatura en qumica fotogrfica publicada en los
ltimos 100 aos, que hoy se encuentra desgraciadamente en desuso por
la excesiva manufacturacin de los productos, podemos ampliar el grado
de control de la imagen preparando nuestros propios reveladores a partir
de los centenares de frmulas publicadas hasta el momento, cada una con
distintas propiedades. (Kodak tiene ms de 1 milln de compuestos
qumicos registrados).

182

Las fotocopias de tiempos que os hemos entregado son los considerados


"oficiales" por el fabricante, pero con el tiempo cada uno lo acomoda a
su gusto en funcin de los resultados que pretenda.

1. Qu reaccin se produce al exponer a la luz una emulsin


fotogrfica?
2. Qu parmetros determinan la intensidad del revelado?
3. En qu se distingue la sobrexposicin del sobrerevelado?
4. Si al ampliar el negativo, descubrimos reticulacin en todos
sus fotogramas, los ms probable es que haya sido a causa de:
5. Los reveladores compensadores, se utilizan para:
6. Qu funciones tiene el bao de paro?
7. Qu funcin qumica desempea el fijador?
8. En blanco y negro, para lograr la mayor gama tonal y el menor
grano, Cmo debemos exponer y revelar?
9. Si tras revelar, obtenemos un negativo con un solo fotograma,
muy negro, al comienzo de la pelcula y con los bordes
borrosos, A qu puede ser debido?
10. Si obtenemos un negativo con manchas negras, muy finas y de
forma arborescente, A qu podramos achacarlo?

183

CAPTULO XI

Su ma r io

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Introduccin.
El labotarorio. Equipo bsico de positivado.
Los papeles fotogrficos. Tipos y caractersticas.
La hoja de contactos y la tira de prueba.
Obtencin de la copia.
Defectos de la copia.
La copia final. Control local de la imagen.

1.- INTRODUCCIN
El paso final de todo el proceso fotogrfico consiste en la obtencin de
una copia positiva a partir de una pelcula negativa. En dicha copia hay
que intentar restablecer la escala tonal de la escena.
Quin ha seguido con placer todo el proceso desde el principio y, adems
de realizar la toma, ha revelado sus propios negativos, difcilmente
podr privarse del placer de obtener l mismo la imagen final, sobre todo
si se tiene en cuenta las infinitas posibilidades de control creativo que
esta etapa lleva asociada.
Frente a la utilizacin de pelculas inversibles (o diapositivas), los
negativos presentan la ventaja de poder usarse como matriz para
conseguir el nmero de copias que queramos a partir de una sola toma.
Durante el positivado se pueden efectuar adems una serie de
manipulaciones creativas que van desde el ajuste del encuadre, hasta la
modificacin de la densidad general o la realizacin de efectos
especiales.
Dadas las limitaciones de tiempo que impone este curso, slo vamos a
tratar el proceso de positivado en Blanco y Negro por ser ste, la forma
ms econmica y verstil de iniciarse en fotografa
2.- EL LABORATORIO: EQUIPO BSICO PARA POSITIVADO
Como hemos visto, para revelar pelculas no hace falta laboratorio, pues
pueden cargarse lo tanques manipulndolos dentro de una bolsa opaca y
realizar el resto a la luz.
Para el positivado hace falta sin embargo un cuarto oscuro, aunque sea
provisional. Muchos aficionados avanzados continan positivando en el
cuarto de bao sobre una tabla dispuesta sobre la baera. y de esta
manera han logrado trabajos excelentes.
El equipo bsico para realizar todo esto se reduce a una ampliadora, una
luz de seguridad y un par de cubetas donde revelar la copia. A partir

184

de ah pueden utilizarse gran variedad de accesorios para aumentar la


comodidad y el rendimiento.
Vamos a ver el equipo bsico para positivar con calidad:
1.- AMPLIADORA: hasta la llegada de los llamados formatos
miniatura (35 mm. e inferiores), debido al generoso tamao de los
negativos casi todas las copias se hacan simplemente poniendo en
contacto el negativo con el papel y exponindolos a la luz. Con la
reduccin del tamao de las cmaras y la difusin del formato 35
mm., se hizo necesario ampliar los negativos por medio de un
proyector especial denominado ampliadora.
Una ampliadora consta, en esencia, de una fuente de luz (halgena
o incandescente) provista de una sistema que distribuya la
iluminacin de forma uniforme, bajo el que sujeta la pelcula por
medio de una placa perforada conocida como portanegativos.
La imagen iluminada del negativo, es recogida por un objetivo
provisto de un rail de enfoque. Todo el conjunto se encuentra
sujeto a una columna, por la que puede moverse verticalmente,
para ampliar el rea de proyeccin.
La
calidad
de
una
ampliadora
viene
determinada
fundamentalmente por el tipo de iluminacin y por la calidad del
objetivo. No tiene sentido buscar la mxima nitidez durante todo
el proceso, para estropearlo luego con un objetivo de mala calidad.
Al igual que en la cmara, en la ampliadora el objetivo va provisto
de un diafragma con la misma escala graduada.
Respecto al tipo de iluminacin, existen dos tipos bsicos de
ampliadoras: las de difusin, en las que el haz de luz es
distribuido uniformemente al atravesar un vidrio opal y las de
condensadores, que realizan esto con un juego de lentes
denominado condensador. Las de difusor necesitan una fuente ms
intensa y proporcionan copias con menos contraste. Las otras
consiguen mayor nitidez y contraste pero resaltan mucho cualquier
mota de polvo o araazo que exista en el negativo y el ajuste del
condensador tiene que estar muy bien realizado.
2.- RELOJ: Su funcin es equivalente a la del obturador de la cmara.
Aunque puede encenderse con un simple interruptor, como que los
tiempos de exposicin en la ampliadora suelen ser de unos pocos
segundos, si tenemos que realizar varias copias de un mismo
negativo y queremos exactitud y reproductibilidad, lo mejor es
acoplar un reloj al mecanismo de encendido y as poder controlar
automticamente la exposicin con la misma precisin con que lo
hicimos en la cmara y al igual que en sta, poder combinar la
abertura del diafragma con el tiempo de exposicin.
Dado que normalmente el reloj no suele incorporarse en la
ampliadora, para empezar puede valer cualquier reloj con
segundero y accionar a mano el encendido.

185

3.- MARGINADOR: para sujetar el papel durante la exposicin de


forma que quede plano se utiliza un tablero bajo la ampliadora
provisto de un marco y dos regletas mviles que nos valen para
ajustar el encuadre, inmovilizar el papel y definir tambin el
grosor del margen blanco que rodear la foto.
4.- LUPA DE ENFOQUE: aunque no es un accesorio imprescindible,
a veces ocurre que con negativos muy poco contrastados, muy
densos o con pocos detalles, resulta muy difcil enfocar la imagen
proyectada en el tablero. Este accesorio, provisto de un lupa y un
espejo, permite observar una zona muy ampliada y enfocar viendo
directamente el grano de la pelcula.
5.- LUZ DE SEGURIDAD: El clsico papel fotogrfico en B/N, acta
como una pelcula ortocromtica, es decir, es prcticamente
insensible a las longitudes de onda desde el amarillo al rojo;
gracias a ello no es necesario andar trabajando a oscuras, siempre
que utilicemos una luz con la emisin adecuada.
Las bombillas ms utilizadas son las normales de incandescencia
de 10 a 25 W, filtradas de forma que emitan luz inactnica (por lo
general roja o anaranjada). Las hay en forma de farol con filtros
intercambiables o simples bombillas rojas que incorporan el filtro
en el cristal.
Hay que advertir que no es lo mismo usar una bombilla roja de
laboratorio que una bombilla pintada de rojo. Existen tambin
faroles de vapor de sodio que emiten luz de una sola longitud de
onda controlada y por tanto no necesitan filtrarse y dan una
iluminacin ms segura y mucho ms intensa, pero resultan muy
caros.
Para comprobar el lmite de seguridad de una luz, lo ms sencillo
es colocar una moneda sobre un trozo de papel virgen y dejarla 5
minutos sobre la superficie de trabajo habitual, la cabo de ese
tiempo se revela a fondo el papel y se observa si se distingue un
disco algo ms blanco donde estaba la moneda.
El tiempo mnimo en que tarda en aparecer la mancha, es el
mximo que podremos tener expuesto el papel a esa luz y a esa
distancia.
6.- CUBETAS Y PINZAS: gracias a la luz de seguridad, el revelado
del papel no se hace como con los negativos, por el mtodo de
tiempo y temperatura, sino por observacin directa.
De esta manera, dentro de cubetas de tamao adecuado, se realizan
los mismos pasos de revelado, paro, fijado y lavado que hacamos
dentro del tanque, pero pudindolos observar.
Aunque algunos aficionados manejan las copias con las manos, lo
mejor es utilizar al menos dos pinzas: una exclusiva para el
revelador (pH bsico) y otra para el paro y fijador (pH cidos). As
evitamos tanto la contaminacin de unos lquidos con otros y
manchar el papel al sacarlo de la caja, como adquirir una

186

dermattis en las manos debido a las sustancias irritantes de los


baos.
7.- ESMALTADORA: Algunos papeles al secarse adquieren una
superficie mate y quedan ondulados. Aunque puede solucionarse
con algunos remedios caseros, los aficionados a la fotografa
artstica suelen adquirir un accesorio denominado esmaltadora que
consiste en una placa metlica muy pulimentada con un sistema de
calefaccin. Sobre la placa se extiende la copia hmeda alisndola
con un rodillo; cuando est seca se desprende ella sola sin arrugas
y con la superficie ya brillante.
8.- PRENSA DE CONTACTOS: como veremos ms adelante, este
accesorio nos permite reunir en una sola hoja todos los fotogramas
de un negativo para evaluar sus diferencias de densidad y contraste
lo que, aparte de resultar una gran ayuda durante el positivado,
permite tener localizables todos los fotogramas si se incluye la
hoja de contactos en un lbum junto a los negativos.
En esencia, est formada por un cristal con guas para sujetar las
tiras del negativo y unas bisagras por las que se une a una tablero
cubierto de fieltro o esponja negra sobre el que se sujeta una hoja
de papel fotogrfico. El conjunto se expone bajo una luz y se
extrae y se revela la copia normalmente.
Adems de todos estos accesorios tambin resulta muy til tener a
mano unas tijeras, una guillotina para cortar el papel, una
gamuza o un pincel para eliminar el polvo de los negativos y
cartulina negra para recortar siluetas y tapar algunas zonas de la
imagen.

3.- EL PAPEL FOTOGRFICO


La estructura bsica del papel fotogrfico es la misma que la de la
pelcula con la salvedad del soporte que en vez de ser transparente es
intensamente blanco para mejorar la reflexin de la luz.
A.- EN FUNCIN DE LA ESTRUCTURA DEL PAPEL existen dos
tipos distintos:
1.- El clsico o baritado, que es el ms utilizado en fotografa
artstica, est formado por una capa protectora de gelatina bajo la
que se dispone la clsica emulsin de cristales de halogenuros de
plata. Entre ella y el papel existe una fina capa de barita (sulfato de
bario) que proporciona una gran blancura y estabilidad a la imagen.
El soporte de papel que se utiliza en este tipo es de extraordinaria
calidad y pureza y no tiene ningn recubrimiento posterior. Su
ventaja radica en que, si el lavado final ha sido correcto (casi una
hora), la imagen tiene asegurada una vida superior a la de los
plastificados y adems la gama de grises que ofrece es mucho
mayor.

187

2.- El papel plastificado o PE o RC. es similar al anterior pero


carece de la capa de barita y el sustrato de papel est recubierto por
ambas caras de un capa impermeable de resina.
Este tipo se revela en un tiempo mucho ms corto debido a que la
resina impide que penetren los reactivos entre las fibras de celulosa
del papel, con lo que el lavado, por ejemplo, se completa en menos
de cinco minutos y adems puede secarse sin esmaltadora dando una
superficie muy brillante.
La estructura de estos dos tipos de papel determina como veremos,
algunas diferencias en el mtodo de revelado.
B.- EN FUNCIN DE SU SENSIBILIDAD ESPECTRAL: se dispone
de papeles:
1.- No cromatizados: Son las clsicas emulsiones de Cloruro de
Plata. Como son sensibles slo hasta azul pueden usarse con gran
variedad de luces de seguridad (amarillas, naranjas, rojas).
2.-Ortocromticos: son emulsiones ms rpidas y modernas a base
de Bromuro de plata. Resultan afectadas por radiaciones azules y
verdes. Con estos papeles son inactnica slo las luces rojas y
naranjas.
3.- Pancromticos: son sensibles a todas las longitudes de onda,
por lo que deben manipularse en completa oscuridad o con lmparas
especiales de vapor de sodio. Se emplean para conseguir fotos en
blanco y negro a partir de negativos en color.
4.- De contraste variable: son papeles ortocromticos que
incorporan dos capas en su emulsin: una de alto contraste sensible
al violeta y al azul, y otra de bajo contraste sensible adems al
verde y algo al amarillo. De esta manera, con un slo tipo de papel
y utilizando en la ampliadora el filtro adecuado, podemos variar el
contraste sin tener que recurrir a varias cajas de distintas durezas.
Los de contraste fijo se fabrican con sustancias incorporadas en la
emulsin que determinan el grado de contraste. Cada marca tiene su
escala con 3, 5 ms tipos distintos. Los de menor contraste tienen
los nmeros ms bajos.
Los negativos muy contrastados se corrigen positivndolos en papel
suave y los de bajo contraste en papel duro. Con los grados
intermedios adaptamos el contraste a nuestro gusto.
C.- SEGN SU FORMATO Y COMERCIALIZACIN: los tenemos en
gran variedad de tamao y, aunque pueda parecer extrao, ninguno
coincide proporcionalmente con el formato exacto del negativo (o se
corta parte del fotograma o se deja papel sin positivar).
Por otra parte, los papeles pueden adquirirse en sobres de 10 y 25
unidades y en cajas de 50 y 100 hojas.

188

Al encargar un papel hay que elegir tambin:


- Su peso: papel, cartulina o cartn.
- Su acabado superficial: mate, perlado, semimate, brillante, etc.
- Su color: aparte del blanco, los hay color hueso, sepia, gris, etc.
- Su rapidez: casi todas las marcas tienen un tipo especialmente
rpido

4.- LA HOJA DE CONTACTOS Y LA TIRA DE PRUEBA


Cualquier aficionado que se precie suele efectuar, tras conseguir el
negativo y antes de positivar la primera copia, una hoja de contactos de
toda la pelcula.
Para ello pone en contacto la cara emulsionada del film con la del papel
fotogrfico y se expone el conjunto a la luz el tiempo deducido a partir
de una tira de prueba. De esta manera, en una sola hoja puede resumirse
todo el contenido calibrar las desigualdades y defectos de todo el
negativo.
Obtener la HOJA DE CONTACTOS, proporciona adems las siguientes
ventajas:
Pueden observarse en claramente en ella las imgenes que queremos
positivar.
Permite elegir el mejor fotograma de una serie similar. ( en el caso de
retratos resulta muy difcil elegir sobre el negativo).
Puede elegirse el mejor encuadre de cada fotograma, jugando con dos
ngulos de cartulina negra.
Permite deducir directamente la exposicin necesaria para cualquier
copia obtenida de ese carrete y valorar adems el contraste para elegir
con seguridad la dureza y el grado del papel.
Permite mantener localizable ms rpidamente un fotograma determinado
entre muchas pelculas, sobre todo cuando se archivan en lbumes junto
a sus propios negativos.
La obtencin del CONTACTO puede hacerse utilizando una prensa
especial o, simplemente, pillando bajo un vidrio los negativos ordenados
sobre una hoja fotogrfica, emulsin contra emulsin, y exponiendo el
conjunto a la luz el tiempo preciso. Por lo general suele hacerse bajo la
ampliadora, aunque puede hacerse tambin bajo una bombilla.
La copia se revela luego normalmente en las mismas condiciones en que
haremos las copias ms tarde.
Para conocer el tiempo de exposicin de cualquier copia fotogrfica,
basta con realizar la llamada TIRA DE PRUEBAS, que se hace
exponiendo un recorte de papel fotogrfico virgen, en el que se tapan
zonas consecutivas de una imagen de las que sabemos los tiempos de
exposicin que han recibido.

189

En la prctica, se localiza primero el rea ms representativa de la


imagen observndola proyectada sobre el tablero de la ampliadora; sobre
esa zona, tras apagar la ampliadora, colocamos la tira y elegimos un
diafragma medio en funcin de la densidad de la escena ( los mejores en
cuanto a nitidez, se consiguen cerrando siempre 2 3 puntos el
diafragma a partir de su mxima apertura).
La tira se cubre con un cartn y se va disparando la ampliadora con
distintos tiempos de exposicin mientras se descubre escalonadamente la
hoja. (Durante el positivado raramente se modifica el diafragma, sino
que se controla todo variando slo el tiempo de exposicin).
Una serie tpica muy amplia es 2"-4"-8"-16"-32"-64" segundos. (Estos
datos se apuntan siempre detrs de todas tiras con tinta indeleble o lpiz
graso).
Una vez expuesta, la tira se revela a fondo mantenindola en la cubeta
del revelador unos minutos ( aprox. 2' para el papel RC y unos 5' para el
papel baritado). La tira se fija unos segundos y sin sacarla del fijador se
enciende la luz blanca y se elige el tiempo en funcin de la zona cuya
densidad ms nos agrade.
Cuando se intenta hacer una copia de calidad, suele ser necesario realizar
otra tira ms precisa a partir del tiempo obtenido en la primera. En el
ejemplo anterior, si el sector de la tira que nos parece correcto estuviese
entre 4" y 8", haramos otra con una serie as: 4"-5"-6"-7"-8", y entonces
sacaramos sin lugar a dudas el tiempo de exposicin.
Cuando se posee cierta experiencia, suele atinarse a la primera con dicho
tiempo, sin necesidad de hacer pruebas. Existen tambin exposmetros
para ampliadora, cuas de grises y otros dispositivos que una vez
calibrados ahorran mucho papel.

5.- OBTENCIN DE LA COPIA


Una vez determinado el encuadre definitivo sobre la hoja de contactos,
se realiza un enfoque de precisin observando la imagen proyectada
sobre el tablero del marginador abriendo a tope el diafragma.
(A diafragmas muy abiertos es reducidsima la profundidad de campo, lo
que nos asegura un enfoque an mayor cuando cerremos despus dos o
tres puntos el diafragma para exponer la imagen definitiva. Para mayor
exactitud se suele proyectar adems la imagen sobre el dorso de una
copia inservible del mismo grosor).
Con los datos obtenidos en la hoja de contactos (contraste y tiempo de
exposicin para una copia de tamao equivalente), y de la tira de pruebas
(tiempo concreto de exposicin para esa copia), se elige el tipo de papel.
A continuacin apagamos la luz blanca y encendemos la roja de
seguridad, se extrae una hoja evitando sobarla y se sujeta en el
marginador con la emulsin hacia arriba (se distingue fcilmente por su
brillo a la luz de seguridad y al tacto).

190

Cualquier modificacin en el tamao total de la imagen respecto a la


prueba, implica elevar o descender el cabezal de la ampliadora, lo que
trae consigo una variacin del tiempo de exposicin, que se rige por la
famosa LEY DEL CUADRADO INVERSO: al doblar el tamao de un
lado de la copia, la exposicin se multiplica por cuatro.
Una vez realizada la exposicin se apunta al dorso el tiempo y
diafragma empleado y se introduce rpidamente con la imagen hacia
abajo en la cubeta del revelador, a los pocos segundos se le da la vuelta
para observar la aparicin de la imagen.
Durante el revelado conviene mover la copia con las pinzas o balancear
la bandeja para renovar la capa de reactivos en contacto con el papel y
conseguir as un revelado homogneo.
Hasta que se adquiere experiencia, la luz de seguridad nos da la
impresin de que la copia se ennegrece demasiado, esto hace que muchos
principiantes saquen la copia para detener as el revelado. La copia hay
que intentar revelarla siempre a fondo y evitar salvarla sacndola por
que la calidad resultara inaceptable al carecer de los grises ms sutiles y
de los negros profundos.
Una copia bien revelada desacelera su oscurecimiento hasta casi
detenerse, en un tiempo determinado, en funcin del tipo de papel y la
exposicin recibida. Hay que juzgarla siempre seca y con luz blanca. Si
ha sido correctamente expuesta y revelada, presentar una gran gama
tonal con blancos limpios y negros profundos. La mayor o menor
cantidad de tonos de gris se logra, dentro de ciertos lmites, variando el
grado de contraste del papel. (Los negativos muy contrastados necesitan
papeles tanto ms suaves cuanto ms dura sea su imagen y viceversa).
El proceso se detiene sacando la copia y pasndola a la bandeja del bao
de paro que tiene la misma composicin y funciones que cuando
revelbamos el negativo (detener al instante el revelado y neutralizar la
accin del revelador y su pH).
Al pasar la copia a esta bandeja con las pinzas del revelador, no
conviene tocar este bao para no contaminar luego el revelador. El
resto de los pasos se hacen con sus propias pinzas.
Del bao de paro se pasa al de fijado donde se mantiene unos minutos y
de ah al lavado final en agua corriente.
El tiempo de estancia en cada bao depende del tipo de papel:
* Los papeles plsticos o RC son muy rpidos y resistentes y su
precio es ligeramente inferior. Se revelan en unos 2 min. Paro: 15
seg.. Fijado: 5 min. Lavado: 5 min.
* Los papeles baritados o de fibra tardan ms debido al mayor
tiempo de difusin de los reactivos entre las fibras del papel y lo
que se tarda luego en eliminarlos. Son ms caros por la gran calidad
de su papel, aunque resultan insustituibles en fotografa artstica. El
revelado dura unos 5 min. Paro: 15 seg. Fijado 20 min. Lavado: ms
de media hora. En estos papeles, la profundidad del fijado y del
lavado determinan la perdurabilidad de la imagen (hay copias

191

perfectas con 120 aos). En estos papeles de fibra, el secado y


acabado final se realiza en la esmaltadora. Dependiendo de la cara
que se exponga hacia la plancha, se consiguen superficies
granulosas o brillantes.
Todos los reactivos utilizados para el procesado de la copia son
equivalentes a los del revelado del negativo y, de hecho, pueden
utilizarse los mismos reveladores para ambos procesos, aunque
aumentando su concentracin. En cualquier caso, lo mejor es
utilizar reveladores formulados especialmente para el positivado,
con mayor energa y contraste.
El bao de paro y el fijador son exactamente los mismos. Aqu no se
utiliza humectador, aunque hay sustancias que favorecen la
eliminacin del hiposulfito, lo que permite acortar el tiempo de
lavado.

6.- DEFECTOS DE LA COPIA


Dejando a un lado los defectos de encuadre y los producidos
directamente por un negativo defectuoso, la copia resultante de un
negativo correcto debe juzgarse bajo los siguientes aspectos:
1- DENSIDAD GENERAL: es lo primero que destaca al observarse.
La copia puede estar en general demasiado clara o demasiado
oscura.
En las excesivamente oscuras suele ser a consecuencia de una
exposicin excesiva en la ampliadora o, ms raramente, de un
sobrerevelado al superar en mucho el tiempo recomendado.
Pueden tambin oscurecer la copia: un revelador contaminado o
demasiado caliente, papeles demasiado viejos, o incluso una luz
de seguridad inadecuada, puede velar y oscurecer la copia.
Las copias claras o tenues, son producto generalmente de una
subexposicin; el subrevelado, por sacar la copia sin haberse
revelado a fondo, suele ser tambin una causa muy comn.
Pueden adems producirse copias claras debido a una revelador
agotado o demasiado fro. Tambin ocurre si por despiste hemos
colocado al revs el papel en la ampliadora.
En
ocasiones
suele
buscarse
intencionadamente
copias
dominantemente claras (High-Key) u obscuras (Low-Key) al igual
que las que realizamos con la cmara, de esta forma con el
positivado se consigue un nivel ms de control sobre la imagen.
2-CONTRASTE Y GRADACIN TONAL. Consideramos muy
contrastada a aquella copia con pocos tonos de gris y blancos y
negros intensos.

192

Son bastantes los


factores que afectan al contraste
, los principales son:
A.- Durante la toma:
- A causa de una una iluminacin inadecuada.
- Por la sensibilidad de la pelcula usada ( mayor ASA = menor
contraste)
- Color de la escena y filtros utilizados
B.- Durante el revelado:
- Tipo de revelador y su dilucin (mayor dilucin = menor
contraste)
- Tiempo de revelado, Temperatura y agitacin.
C.- Durante el positivado:
- Grado del papel utilizado.
- Tipo de ampliadora (de condensadores = mayor contraste que de
difusores)
- Duracin del revelado y tipo de revelador.
3- GRANULARIDAD: con negativos de 35 mm., la mayor parte
las veces esa causa del grano del negativo; ya sea por
sensibilidad como por el tiempo de revelado. En estos casos
conviene ampliar mucho la imagen, a no ser que se busque
granulacin con fines artsticos.

de
su
no
la

4- NIVEL DE VELO: el oscurecimiento de las zonas blancas puede


ser producido por un papel demasiado viejo, revelador agotado, a
un velado parcial debido filtraciones de luz o a una iluminacin
de seguridad inadecuada.
5- NITIDEZ: un objetivo sucio con huellas o un condensador con
polvo suelen ser causa de prdida de nitidez. Asimismo,
vibraciones durante la exposicin, o desplazamiento de la hoja o
del marginador, causan imgenes mltiples y borrosas.
6- SUCIEDAD Y DETERIORO DEL NEGATIVO O DEL PAPEL:
si ocurre a causa de polvo en el negativo, puede repetirse la copia
limpindolo antes con un pincel. Tambin puede recurrirse al
retoque en ultimo extremo, con lpices afilados, barnices, etc.
El retoque se hacia corrientemente hasta hace poco, tanto para
disimular defectos del negativo como para idealizar o modificar
una escena pero, el triunfo del pequeo formato y las tendencias

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del hiperrealismo en el cine, ha trado consigo la desaparicin del


retoque en su concepcin inicial (retratos), excepto en fotografa
artstica y publicitaria, donde actualmente, gracias a la aplicacin
de herramientas informticas, puede conseguirse un control total
sobre la imagen, color, fondos, etc. Estas ltimas tcnicas han
dado lugar a nuevas ramas artsticas: Infografa, Tratamiento de
imagen digital, etc. a las tendr que adaptarse la fotografa en los
prximos aos debido al agotamiento de los recursos de plata y la
abaratamiento de los equipos y procesos digitales.

7.- LA COPIA FINAL. CONTROL LOCAL DE LA IMAGEN


Incluso cuando se llega a una copia correcta, la imagen puede no ser
totalmente de nuestro gusto debido quiz al excesivo contraste luminoso
de la escena, que resulta imposible de recoger la copia, debido a la
excesiva gama de grises necesaria y las limitaciones que impone el
negativo.
En estos casos se recurre a dos tcnicas muy conocidas por el fotgrafo:
los tapados o apantallados y el positivado por puntos o quemado. Ambas
se basan en modificar el tiempo de exposicin en las zonas demasiado
claras u oscuras, es decir EN EL CONTROL LOCAL DE LA
DENSIDAD.
LOS TAPADOS se utilizan para reducir el tiempo de exposicin en las
sombras y sacar algn detalle en las zonas ms claras del negativo.
Las pantallas se realizan recortando siluetas en cartulina menores que la
zona a tapar. La cartulina se mantiene separada del papel durante la
exposicin sujeta con un alambre y en continuo movimiento para
difuminar sus bordes. Puede utilizarse tanto para aclarar una pequea
zona como para hacer desaparecer un cielo completo.
LOS QUEMADOS se hacen, por ejemplo, para oscurecer las zonas
demasiado blancas de la copia correspondientes a partes del negativo
demasiado densas (en las luces es ms fcil sacar detalles). En general,
se utilizan tanto para oscurecer zonas demasiado blancas y sacar en ellas
detalles, como para aadir varias imgenes en zonas de otro fotograma
previamente apantalladas.
Estas dos tcnicas son la base de la mayor parte de los trucajes
fotogrficos de mezclas de imagines. Es muy corriente sustituir los
cielos en las fotos de paisajes.
Con la aparicin del papel de contraste variable, las tcnicas anteriores
crearon tambin la posibilidad del CONTROL LOCAL DEL
CONTRASTE. En la prctica esto resulta muy til para equilibrar la
gama de grises entre dos zonas distintas de la escena.
Inclinando el cabezal de la ampliadora o de la superficie de proyeccin,
puede DISTORSIONARSE la escena a voluntad, esto se aprovecha sobre
todo para corregir la fuga de lineas en fotografa de arquitectura, de

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forma similar a como se hace con los respaldos en una cmara de


estudio.
La realizacin de ORLAS, VIETAS Y MARCOS durante el positivado,
estn basados en tcnicas de tapados y quemados y pueden realzar
ciertos temas aburridos.
No vamos a entrar en la explicacin de la infinidad de trucos
fotogrficos que requeriran un curso completo, basta con decir que hoy
en da, an incluso sin digitalizar la escena, puede ejercerse un control
casi total sobre la imagen utilizando nicamente el retoque aerogrfico y
una cmara.

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