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CAPTULO II
Sumario
1.
2.
3.
4.
5.
Formacin de la imagen
Registro de la imagen
Revelado de la imagen
Ventajas del mtodo positivo negativo
Autoevaluacin
EV=IxT
Ms adelante, veremos como con la abertura del diafragma, podemos
regular, adems de la intensidad luminosa, la extensin de la zona de
nitidez de la imagen y como con el anillo de velocidades podemos
congelar el movimiento de los objetos y evitar las imgenes movidas.
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CAPTULO III
Sumario
1.
2.
3.
4.
5.
1.- INTRODUCCIN
Como es sabido, la luz visible no es mas que una pequea porcin del
espectro electromagntico. Aunque, segn la Teora Corpuscular, la luz
posee una naturaleza dual (es decir puede comportarse como onda o
como partcula) es conveniente estudiar cada una naturaleza por
separado.
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a) ABSORCIN:
Al incidir un rayo de luz visible sobre una superficie negra, mate y
opaca, es absorbido prcticamente en su totalidad, transformndose en
calor.
b) REFLEXIN:
Cuando la luz incide sobre una superficie lisa y brillante, se refleja
totalmente en un ngulo igual al de incidencia (REFLEXIN
ESPECULAR).
Si la superficie no es del todo lisa, y brillante, refleja slo parte de la
luz que le llega y adems lo hace en todas direcciones, como en el caso
de los reflectores fotogrficos de poliespn.
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ntegramente y de forma lineal. A estos medios se les conoce como
TRANSPARENTES.
La transmisin es DIFUSA, si en el interior del cuerpo el rayo se
dispersa en varias direcciones, tal como ocurre en el vidrio opal, ciertos
plsticos, papel vegetal, etc. A estos materiales se les denomina
TRANSLUCIENTES.
Existe un tercer tipo de transmisin, la SELECTIVA que ocurre cuando
ciertos materiales, vidrios, plsticos o gelatinas coloreadas dejan pasar
slo ciertas longitudes de onda y absorben otras, como es el caso de los
filtros fotogrficos.
d) REFRACCIN
Es un fenmeno que
ocurre dentro del de
transmisin.
Cuando
los
rayos
luminosos
inciden
oblicuamente sobre un
medio transparente, o
pasan de un medio a
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I = 1/d2
Es decir, si la distancia se dobla, la iluminacin disminuye a (1/2) 2 , es
decir a 1/4.
Esto resulta fcil de comprobar si en una habitacin oscura colocamos un
a cartulina blanca a una distancia dada de una bombilla y tomamos la
medida de la luz sobre ella con un fotmetro; si ahora separamos la
cartulina al doble de distancia respecto a la bombilla veremos como la
lectura del fotmetro se reduce no a la mitad, sino a la cuarta parte.
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Qu tres parmetros definen una emisin luminosa?
Cuales de las siguientes longitudes de onda (en nm) estn dentro
del espectro visible?: 500, 800, 200, 300, 900, 600, 1000, 450.
Qu dice la Teora del color?
Qu factores determinan el grado de refraccin de un rayo de
luz?
Con pelcula normal (pancromtica) en blanco y negro, pueden
fotografiarse objetos invisibles?
Un objeto situado a 8 m de una fuente de luz puntual, recibe una
intensidad luminosa de valor 2. Qu intensidad recibir si lo
aproximamos a 4 metros?
CAPTULO IV
Sumario
1. Imgenes estenopicas.
2. El objetivo positivo simple.
3. Distancia focal.
4. Tamao de la imagen y factor de ampliacin.
5. Cobertura del objetivo.
6. Angulo visual y perspectiva.
7. Tipos de objetivos.
8. Aberraciones de los objetivos.
9. Luminosidad de la imagen.
10.Inscripciones en los objetivos.
11.Autoevaluacin
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copia positiva, a veces tan buena como la obtenida con una cmara
barata de cajn.
Como acabamos de ver, ni la calidad de la imagen, ni el elevado tiempo
de exposicin nos permitiran ir por ah con una cmara de este tipo, ni
el modelo ms tranquilo aguantara posando cinco minutos sin pestaear.
Por ello hubo que recurrir a algn sistema que elevase la luminosidad de
la imagen y su nitidez.
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Altura de la Imagen
Factor de Ampliacin (M) =
----------------------------------
1. AL INFINITO:
Sujetos muy lejanos o situados en la marca de infinito del objetivo. En
este caso los rayos que inciden sobre el objetivo son paralelos
entre ellos. La imagen se forma muy pequea, invertida y
exactamente a la distancia focal del objetivo.
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2. FOTOGRAFA DISTANTE:
La situacin ms corriente es que el sujeto est entre el infinito y la
distancia mnima de enfoque. Es decir que est situado a ms de dos
veces la distancia
focal del objetivo,
entonces la imagen
se forma tambin
invertida,
detrs
del objetivo entre
una y dos veces su
distancia focal.
Por
lo
tanto,
cuanto menor es la
distancia focal de
un objetivo, menor
ser el movimiento
de
enfoque
necesario.
Esto
explica el poco
recorrido que tiene el anillo de enfoque de un gran angular en
contraposicin a los grandes teleobjetivos.
3. FOTOGRAFA AL MISMO TAMAO:
En el caso nico y
concreto
de
un
sujeto situado justo a
dos veces la distancia
focal del objetivo,
ste
forma
una
imagen
invertida
del mismo tamao
que el sujeto, y se
sita
detrs
del
objetivo
a
exactamente dos veces
su distancia focal. Es
decir el sujeto y su
imagen equidistan
de la lente. En esta
posicin es en la que se obtiene la escala 1:1, es decir en la que el objeto
tiene el mismo tamao al natural y sobre el negativo.
Por ejemplo para hacer una diapositiva de una moneda al mismo tamao
que el original, debemos separar el objetivo a dos veces su distancia
focal.
upongamos que contamos con un objetivo de 50 mm., entonces
tendremos que separar el objetivo del plano de la pelcula 100 mm., para
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introducen por una trampilla lateral, casi a nivel del cuerpo de la cmara,
de esta manera, los filtros para catadiptricos tienen un dimetro muy
pequeo (menos de 5cm) lo que repercute favorablemente en el precio.
Resulta muy sencillo
adivinar si una foto
ha sido hecha con
estos objetivos si en
ella aparece agua o
brillos de algn tipo
ya que, adiferencia
del resto de los
objetivos,
transforman
los
brillos desenfocados
en
manchas
luminosas en forma
de
rosquilla.
Como estos objetivos
desvan la luz por
medio de espejos, en
vez de lentes, carecen de aberraciones cromticas (son virtualmente
apocromticos), pero pueden sufrir distorsiones de imagen cuando en
fotografa de Naturaleza de utilizan en ambientes muy clidos, debido a
la dilatacin trmica de los espejos. Por ello se recomienda no
comprarlos de color negro.
Existen
unos
accesorios
conocidos
como
CONVERTIDORES,
teleconvertidores o duplicadores de focal, que se intercalan entre un objetivo
y el cuerpo de la cmara para modificar la distancia focal del objetivo.
As, un convertidor 2X, unido a un teleobjetivo de 240 mm., lo convierte
en un superteleobjetivo de 480 mm.. Se utilizan a menudo sobre grandes
teleobjetivos para duplicar su potencia de una forma ms econmica;
disminuyen algo la
calidad
y
luminosidad de la
imagen, tanto ms
cuanto menor sea
su compatibilidad
ptica
con
el
teleobjetivo.
Los
mejores
teleconvertidores
se disean para
compelmentarse
pticamente
con
uno
o
dos
teleobjetivos
concretos y suelen
ser inferiores a los x2 aumentos. Utilizar teleconvertidores sin tener en
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ABERRACIN ESFRICA
Con
independencia
del
color
de
las
radiaciones
que
llegan al objetivo,
debido a la curvatura
de las lentes, los
rayos que inciden ms
cerca de los bordes
convergen ms cerca
del objetivo que las
que llegan al eje
principal,
lo
que
perjudica la nitidez
de la imagen. A este
inconveniente se le
denomina aberracin
esfrica.
Existen objetivos que combinan lentes de radio de curvatura no constante
(lentes asfricas) con otras de distinto ndice de refraccin, se les conoce
como objetivos ASFRICOS.
ABERRACIN DE ASTIGMATISMO
En algunos objetivos
ocurre
que
resulta
imposible enfocar con
nitidez
simultneamente
los
objetos verticales y
horizontales,
incluso
estando ambos en el
mismo
plano.
Este
defecto
se
comprueba fcilmente
fotografiando una tela
metlica
perpendicularmente y
examinando
atentamente
los
bordes.
Los objetivos cuyo diseo ptico evita este problema se denominan
ANASTIGMTICOS.
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ABERRACIN DE COMA
Ocurre cuando los
rayos que convergen
oblicuamente,
lo
hacen en el plano
focal,
pero
no
precisamente en el
lugar
que
les
corresponde. Esto se
detecta fotografiando
puntos luminosos en
los bordes de la
imagen y observando
si adoptan forma de
coma.
Los
objetivos
corregidos a la vez
contra la aberracin esfrica y de coma, se denominan APLANTICOS.
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ABERRACIN DE DISTORSIN
Los
objetivos
ms
sencillos, y los de
amplio ngulo visual,
deforman las lineas
rectas tanto vertical
como horizontalmente.
Al
fotografiar
una
cuadrcula, sta puede
deformarse de forma
cncava o convexa,
resultando
as
las
llamadas distorsiones
de
"cojn"
y
"barrilete".
La
de
cojn ocurre cuando el
diafragma est colocado entre el ltimo grupo de lentes y la de barrilete
cuando
est
ms
cerca
de
la
parte
frontal.
Las dos primeras distorsiones (cromtica y esfrica), afectan a la
totalidad de la imagen, mientras que las siguientes lo hacen slo en
los bordes y esquinas.
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distancia focal
Nmero f/ = --------------------------------------------dimetro de la abertura efectiva
La luminosidad de un objetivo es fundamental en fotografa profesional
y la complejidad de su diseo hace que se encarzcan enormemente los
objetivos muy luminosos. Para hacernos una idea, un objetivo normal de
50 mm. de apertura mxima f/1.8 vale unas 8.000 pts.; uno de f/1.4 se
vende por unas 40.000 pts. y uno de f/1.0, supera las 350.000 pts.
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CAPTULO V
Sumario
1.
2.
3.
4.
5.
6.
El diafragma.
Profundidad de campo.
Crculos de confusin y anillos de difusin.
Distancia hiperfocal.
El obturador.
El valor de exposicin (EV).
1.- EL DIAFRAGMA
Acabamos de ver como
la mxima luminosidad
de
un
objetivo
se
expresa relacionando su
abertura efectiva con su
distancia focal.
El valor de luminosidad
indicado en nmeros f/
es vlido, para todas las
cmaras,
formatos
y
objetivos.
De
esta
manera, la medida de la
luminosidad
de
una
escena, ofrecida por un
fotmetro en nmeros f/, se puede extrapolar a cualquier equipo
fotogrfico, ya que su valor es universal.
Si utilizamos un teleobjetivo de 400
mm. de distancia focal, con una
abertura efectiva de 100 mm. de
dimetro y un teleobjetivo de 200
mm. con una abertura de 50 mm.,
encontraremos que ambos ofrecen la
misma luminosidad, que ser 1/4 de la
distancia focal, esto se abrevia
representndose f/4.
Por tanto la LUMINOSIDAD de un
objetivo NUMERO F, es el cociente entre
su distancia focal y el dimetro de su
abertura.
Como vimos al principio, los dos
parmetros que controlan el valor de
44
45
puede sernos
til cuando
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5.- EL OBTURADOR
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La exposicin es una de las fases fundamentales del proceso fotogrfico,
y est determinada por la intensidad luminosa, que controla el diafragma
y el tiempo de exposicin, regulado por el obturador.
La evolucin de los obturadores ha ido pareja a la de las emulsiones
sensibles. Las primeras emulsiones eran tan lentas, que el tiempo de
exposicin poda controlarse cortando la luz con una simple gorra o con
la tapa del objetivo.
Conforme aument la rapidez de las
pelculas, los cortos tiempos de
exposicin obligaron a construir
obturadores cada vez ms rpidos
formados por resortes y laminillas
con mecanismos complejos, similares
a los de relojera. Los obturadores de
las cmaras ms modernas estn
controlados
por
osciladores
electrnicos de cuarzo o de niobato
de litio.
En
las
cmaras
actuales
prcticamente slo sobreviven dos
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VELOCIDAD:
DIAFRAGMA:
1"
1/2
32
1/4
22
1/8
16
1/15
11
1/30
1/60
5.6
1/125
2.8
1/250
1.4
1/500
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De igual forma, un EV=1 equivale a 1" a f/1.4, 1/2" a f/1.0, y todas las
exposiciones similares. Tambin existen valores EV negativos (EV=-2,
equivaldra a 8" a f/1.5).
Cada cifra que aumentamos en la escala EV, conlleva una mayor
luminosidad y por tanto habr que cerrar un punto el diafragma o
disminuir un paso en la escala de velocidad.
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CAPTULO VI
Su ma r io
1.
2.
3.
4.
5.
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58
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60
Sistemas autofoco:
Actualmente la mayor parte de las cmaras compactas y rflex,
simplifican la tarea de enfoque con alguno de los siguientes
sistemas autofoco:
COMPARACIN DE CONTRASTES: Es el sistema ms
utilizado; su funcionamiento es parecido al de telmetro. Un panel
fotosensible recoge dos imgenes, una procedente del visor y otra
de un espejo mvil acoplado al
motor del enfoque.
El objetivo comienza a enfocar desde
el infinito y detiene el motor cuando
el contraste de luces y sobras
coincide en las dos imgenes.
Hoy en da el panel fotosensible
permite enfocar con un nivel de luz
inferior al que necesita el ojo
humano.
Este sistema suele fallar al enfocar temas de bajo contraste
(paredes y objetos lisos), con motivos rtmicos y repetitivos
(rejillas, objetos tramados) , o con poca iluminacin.
INFRARROJO: Este sistema emite
un haz de rayos infrarrojos que
rebotan el objeto y son recogidos
por un espejo similar al anterior
que, detiene el enfoque, cuando
detecta una seal de intensidad
mxima.
El sistema funciona bien con o sin
luz y no se confunde con motivos poco contrastado o rtmicos,
aunque si fotografiamos a travs de un cristal puede confundir ste
con el tema principal. Se utiliza frecuentemente acoplado a un
flash, como elemento de apoyo al sistema anterior.
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3. EL EXPOSMETRO
El clculo del tiempo de exposicin es, y ha sido siempre, el principal
problema de todo fotgrafo. Hoy en da hay mucha gente que sigue
usando las tablas que incorporan en su interior las envolturas de
pelcula, pero con indicaciones tan empricas como "sese 1/125 a f16
para sol brillante, etc.", evidentemente no puede conseguirse unos
resultados muy fiables.
Los exposmetros pueden clasificarse segn el tipo de clula
fotosensible, segn sean de mano o incorporados en la cmara, segn el
ngulo de luz captado o segn midan luz continua o de flash , aunque en
este ltimo caso se les conoce como flashmetros.
Los primeros en aparecer fueron los de mano que se siguen usando
mucho entre profesionales, dado que las cmaras de medio y gran
formato suelen carecer de l.
Todos los exposmetros actuales incorporan alguno de los siguientes
tipos de clulas:
Clulas de Selenio:
Son las nicas que emiten
electricidad al incidir en
ellas la luz, por lo que estos
exposmetros son los ms
sencillos y no necesitan
pilas. Aunque son los ms baratos, por su poca sensibilidad, no
resultan fiables a bajos niveles de iluminacin.
Clulas de Sulfuro de Cadmio (CdS):
Tienen que ser alimentadas por una corriente elctrica. Al incidir
la luz sobre la clula de sulfuro de cadmio, sta reacciona
aumentando su resistencia; los valores indicados por la aguja se
transforman en unidades de la escala de velocidades-diafragmas.
Son mas sensibles a la
luz, pero reaccionan
con ms lentitud y
adems
guardan
62
63
64
Respecto al rea leda por la clula, las SLR TTL pueden contar
con uno o varios de los siguientes sistemas de medicin:
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66
Subminiatura o espas.
110 o "pocket".
A.P.S. (Advanced Photo System)
Visor directo y compactas 35 mm.
SLR 35 mm.
SLR de medio formato.
TLR.
Tcnicas porttiles y "Press".
De estudio, o banco ptico.
Instantneas.
Cmaras especiales.
1. CMARAS SUBMINIATURA
Son las cmaras de serie ms pequeas
que existen. Estn concebidas para uso
67
2.
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4.
5.
SLR DE 35 MM
intercambiables:
el
objetivo standard puede ser
cambiado por otros de distinta
longitud focal. Algunas marcas
cuentan con casi un centenar de
objetivos desde 8 a 2000 mm.
o Visor pentaprisma, con enfoque,
encuadre,
y
lectura
del
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6.
70
7.
71
muchas
adems
visores
debido
Son cmaras de este grupo las Linhof, Mamiya Press, Horseman, etc.
9.
CMARAS ESPECIALES
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TUBOS
DE
Estos tres accesorios se usan para trabajar a corta distancia del motivo
(Macrofotografa).
Las lentes de aproximacin son simples lentes
positivas colocadas delante del objetivo para
acortar su distancia focal. Se pueden colocar en
cualquier tipo de cmara y no disminuyen la
luminosidad
de
la
imagen.
El
mayor
inconveniente es que introducen aberraciones
pticas y no alcanzan grandes aumentos.
Existen lentes acromticas de alta calidad,
formadas por la combinacin de dos o ms
lentes, pero son muy caras y difciles de
encontrar.
Los tubos y los fuelles de extensin funcionan
ambos separando el objetivo de la cmara para
acortar la distancia mnima de enfoque.
Los primeros suelen venderse en grupos de tres
para variar el grado de ampliacin de la imagen
combinndolos.
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VISORES Y PANTALLAS
Estos accesorios definen los modelos de
cmaras autnticamente profesionales
pues optimizan su empleo en la mayor
parte de las tcnicas de fotografa
aplicada.
En
fotografa
general,
el
visor
pentaprisma standard (arriba a la
izquierda) resulta el ms prctico, pero
en ciertas especialidades fotogrficas la
posibilidad de cambiar el tipo de visor o
la pantalla proporciona una ayuda y una
comodidad nada desdeables. En la imagen superior derecha puede verse
una variante de este modelo especfico para poder separar el ojo a una
distancia superior a la normal, ideal para personas con gafas o para usar
con la cmara en el interior de carcasas submarinas. Existen visores de
aumento (imagen de abajo a la derecha) con una amplia copa de caucho,
muy tiles para macrofotografa y enfoque de precisin. El visor de
capuchn (abajo a la izquierda) es similar al de las cmaras de formato
medio y permite usar la cmara a nivel de cintura o encuadrar con los
brazos en alto, se utiliza tambin mucho en reproducciones. El visor de
accin proporciona una imagen observable separando el ojo varios
centmetros el ocular, lo que resulta muy til para no perder detalle del
entorno en que trabajamos; se utiliza sobre todo en deportes colectivos.
El visor de ngulo recto es un accesorio que se acopla en
el visor y facilita el enfoque cuando la posicin de la
cmara impide acercar el ojo, como en fotografa a nivel
del suelo, macrofotografa, reproducciones, modelismo,
etc.
De igual forma podemos cambiar la pantalla de enfoque
por el modelo que consideremos ms adecuado a nuestro
trabajo. Existen cerca de una docena de modelos:
cuadriculadas para arquitectura y composicin, con
escalas para microfotografa, mates para grandes teleobjetivos, y
diversas combinaciones de microprismas, cuas de campo partido, y
lentes Fresnel.
OBJETIVOS DE NGULO RECTO
Son unos objetivos simulados que tienen en su interior
un espejo colocado a 45 grados del eje ptico y una
abertura lateral que puede camuflarse con la mano.
Permiten fotografiar en ngulo recto sin que nadie se
entere. Se enroscan en el frontal del objetivo real y da
la impresin de ser un teleobjetivo medio.
Al adquirirlos conviene comprobar que, por lo menos con el objetivo
normal no produce vieteado en los bordes y que si lo vamos a usar con
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CAPTULO VII
Su ma r io
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LU Z
FR ON TAL
La lu z fronta l produ ce
a p lan a mie n to de los
o b j e to s, a u me n t a l a
can tid ad de d e talles
p ero anu la la tex tu ra.
Lo s
co lor es
se
r eprodu cen con gr an
brillan tez. En p erson as
y con la luz c er c a d e l
e j e d e l o b j e t iv o , e l
r iesgo d e qu e ap ar e zc a
e l ef e c to "oj o s r o j o s "
a u me n ta
c ons id er ab le me n te .
LUZ
L A T ER A L
La
ilum ina cin
la tera l
d es t a ca
el
vo lu me n
y
la
profund id ad de los
obj etos
t r id i me n sio n a le s
y
r e s a l t a la t e x tu r a ;
aunque
da
me nor
infor macin sobr e los
d e ta lles que la lu z
frontal
y
ad e m s
a u me n ta e l c o n t r a s te
d e l a i ma g e n .
LU Z
CENITA L
La
ilumin acin
V er t ic a l ( ce n i ta l o
i nf er ior) as l a lo s
obj etos d e su fondo
y
el
elevado
c on tra s te qu e d a a
la
imag en
les
conf ie re
un
aire
d r a m t i co .
E sp ec i a l me n t e
en
r e tr atos,
pu ed e
l l e g ar a h ac er e l
ro s tro ten ebro so e
irr e conocib le .
CON TRA LU Z
E l con t ra luz simp lific a
los
mo tivo s
conv ir tindo los
en
s i mp l e s
s il u e ta s,
lo
cual
p u ede
r esu l t ar
conven ien te
para
simp lificar
un
tema
conocido y logr ar su
abstr a ccin, a ello hay
qu e a ad ir ad e m s la
supresin
que
se
c ons igu e d e los co lo re s
y la po sib ilid ad d e
u sar se
co mo
lu z
secundar ia p ara ma r c ar
ln eas brillan tes qu e
d estaquen el mo tivo
r esp ecto a su fondo .
LUZ DURA
LUZ SEMIDIFUSA
LUZ SUAVE
La
iluminacin
semidifusa procede de
fuentes ms grandes y/o
prximas al objeto y ,
aunque produce sombras
definidas, y a no tienen
los bordes ntidos. La luz
semidifusa
destaca
el
volumen y la textura,
pero sin sombras negras
y vacas y sin el elevado
contraste de la luz dura.
El color resulta ms
apagado .
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88
POR
QU
ES
CIELO
ROJIZO
DEL
OCASO
Al
atardecer,
con
el
sol
incidiendo de forma oblicua en
la atmsfera, los rayos deben
realizar un trayecto ms largo y
atravesar un capa ms gruesa de
aire y su refraccin es mayor,
tanto por el grosor a atravesar,
como por el mayor ngulo de
incidencia. Las radiaciones ms
cortas (azules) se refractan
tanto que giran y descienden
pronto hacia el suelo. Las rojas,
por el contrario, sufren una
menor refraccin y tien de rojo
el cielo durante el ocaso.
A esto hya que aadir el qu,
los tomos de ozono, al tener
una mayor absorcin en la zona
del UV, restan porcentaje de
azul a la luz de sol tindola de
rojo.
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Por el contrario, los conos, que son de tres tipos distintos en funcin del
color que los excite,
son
ms
escasos
(entre 15 y 150 mil)
y menos sensibles,
pero
distinguen
perfectamente
los
colores.
Al
descender
el
nivel
de
iluminacin,
los
bastones
poco
a
poco
van
siendo
porcentualmente los
responsables de la
visin, con lo que la
vista humana va perdiendo la capacidad de discernir los colores. Este
efecto (desplazamiento de Purkinje) que comienza con la extincin de los
rojos y prosigue hacia los azules, este es el motivo por el que la imagen
parece que va perdiendo color conforme el nivel de iluminacin va
descendiendo. De ah lo de que : "de noche todos los gatos son pardos".
Sin
embargo,
la
pelcula
ordinaria en color no sufre este
efecto y es capaz de captar todo
el colorido incluso a bajsimos
niveles
de
iluminacin
(descontando el desequilibrio
cromtico producido por el
llamado
fallo
de
no
reciprocidad que explicaremos
ms adelante).
Como prueba de ello, podemos
ver a la derecha una foto tomada
el plenilunio del 12 de diciembre de 1999 hacia la 1,15 horas de la
madrugada, usando como nica iluminacin la luz de la luna
(excepcionalmente esa luna, llamada luna negra, fue la mayor de los
ltimos 150 aos debido a la conjuncin del plenilunio, solsticio de
invierno y mxima aproximacin de la rbita lunar a la Tierra) pero con
luna llena y tiempo claro, pueden lograrse tomas similares con pelcula
de 100 ISO y entre 1 y 2 minutos a f/1.4.
90
Si queremos expresar el
valor de un color no
podemos utilizar el de
su longitud de onda
debido a que la luz
natural
no
es
monocromtica sino que
est compuesta por la
mezcla
de
muchas
radiaciones
de
diferentes longitudes: de
igual intensidad en el
caso de la luz blanca, y
en
distintas
proporciones en el caso
de la luz coloreada.. En
fotografa se utilizan
varias
escalas
para
describir el color de la
luz, aunque la ms
utilizada hoy en da es
la
ESCALA
DE
TEMPERATURA DE COLOR expresada en GRADOS KELVIN que,
indica la temperatura necesaria para calentar un terico cuerpo negro
ideal hasta que emita una luz de color equivalente.
La llamada luz de da tiene un valor de 5.500 K, el mismo que los
flashes electrnicos. Esta es la que consideramos luz blanca. Entre los
2.000 y los 4.000 K las luces son ya algo rojizas o amarillentas y entre
ellas se encuentran casi todas las bombillas halgenas y de
incandescencia, y ms abajo, con coloraciones an ms rojizas, se
encuentran las velas, el fuego, etc. En das claros y soleados, si
fotografiamos al medioda un objeto a la sombra, veremos que las
fotografas nos salen ligeramente azuladas, esto es debido a la elevada
temperatura de color del cielo azul, hasta 12.000 K.
Al utilizar pelcula normal para luz de da, DL "DAYLIGTH", si
fotografiamos a la luz de una bombilla casera obtendremos fotografas
anaranjadas por ms que a nosotros nos siga pareciendo que esa luz es
blanca (nuestro ojo tiene un poder acomodaticio enorme). Esta pelcula
tiene equilibrados los colores qumicamente para dar blanco con luz de
5.500 K.
Existe otro tipo de pelcula para focos de estudio, llamada T, DE
TUNGSTENO que se fabrica (o al menos de fabricaba hasta hace unos
aos) para dos temperaturas de color diferentes, la A equilibrada para
luz 3.400, y la Tungsteno B, equilibrada para 3.200K . Estas dos
pelculas estn calibradas para los sistemas de iluminacin ms usados
en estudio. Lgicamente, si usamos algunas de estas pelculas en
exteriores, obtendremos una dominante azulada en todas las fotografas.
Dado que cualquier desviacin de ms de 100 K resulta perceptible en
una copia, ni con pelcula Daylight, ni con Tungsteno podremos
91
equilibrar con precisin el color con luz de cualquier otro tono. Para
solucionar esto, el fotgrafo lo que hace es utilizar filtros azules, de
distintas densidades, para aumentar la temperatura de color de la fuente
luminosa, o de color mbar para disminuirla. De esta manera, para
fotografiar a la luz de una bombilla se utiliza un filtro azul, aunque
muchas veces la tonalidad clida que ofrece esa iluminacin, puede ser
muy adecuada para ciertos temas.
La medida de la temperatura de color se realiza en fotografa con un
aparato llamado termocolormetro (ver figura izquierda).
Su empleo es muy similar al de un fotmetro de
mano. Primero se introducen los datos el tipo de
pelcula a utilizar, en cuanto a su equilibrado de
color, y luego se antepone ante la fuente de luz a
analizar. Pulsando un botn, el termocolormetro
ofrece en su pantalla, tanto la temperatura de color
de la luz analizada, como el valor de filtraje
correcto para neutralizarla. Es muy caro, as que en
la prctica, siempre que no podamos recurrir directa
o indirectamente a la luz del sol, emplearemos algn
tipo de iluminacin artificial cuya temperatura de
color conozcamos de antemano.
Un alternativa sencilla y hasta cierto punto
limitada, es el uso de nomogramas de pelculas,
filtros y temperaturas, tal como el de la imagen
derecha (pulse sobre ella para verla en una
nueva ventana ampliada e imprimirla desde ah,
si lo desea).
El uso de esta grfica se realiza trazando una
lnea desde la columna izquierda, que representa
la temperatura de color de la luz utilizada (si se
desconoce pueden usarse las descripciones
aproximadas que hay en el margen izquierdo)
con la columna derecha, que representa el tipo
de pelcula utilizada en funcin del equilibrio
de color para la que fue diseada. Aunque el
valor figura en Mired (unidad hoy prcticamente
en deshuso), puede convertirse a K o mejor an
en MegaKelvins, mediante la siguiente frmula:
Valor en Mireds = 1.000.000 * (T luz - T peli ) / (T luz - T peli)
El punto de la columna central que intersecta la recta as trazada, figuran
los valores de filtraje corrector para neutralizar las dominantes de color
causadas por la luz.
Las cifras de filtraje se corresponden con la nomenclatura estndar de
filtros Kodak, a la que hacen referencia la mayor parte de los fabricantes
en sus cdigos de filtros.
92
93
LMPARAS DE HALOGENUROS:
94
95
Como desventajas:
FLASH ELECTRNICO:
Se basa en la descarga de energa producida
entre dos electrodos encerrados dentro de un
tubo con gas, al hacer pasar corriente continua
de alto voltaje procedente de uno o varios
condensadores.
Al producirse el disparo, lo condensadores se
descargan
de
golpe
por
completo,
proporcionando una corriente de alto voltaje que
va a parar al tubo de gas excitndolo y
emitiendo una luz de gran intensidad.
Con el objeto de acelerar la carga de los
condensadores, la mayor parte de los flashes
actuales, van provistos de circuitos que
permiten recuperar parte del de la descarga
elctrica sobrante, cuando el destello es cortado en modo automtico, y
desviar est de nuevo hacia los condensadores. De esta manera se evita
el derroche de energa al tiempo que el flash se recarga ms rpidamente.
Para conocer a fondo el funcionamiento y la utilizacin del flash
electrnico os recomiendo visitar la pgina de Hugo Rodrguez que
incluye
un
excelente
curso
"on
line"
sobre
flash.
http://www.hugorodriguez.com/
Sus componentes principales son: una fuente de energa (bateras o
corriente alterna), un elevador de tensin, un condensador que acumula
esta energa, un circuito de disparo y control conectado a los
96
97
NG = f x d
El NG se calcula multiplicando la abertura ( f
flash al objeto ( d ) y se suele indicar si es en
cifra se sobreentiende que es con pelcula de 100
con los modelos ms recientes, estuviese provisto
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100
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basados
en
fenmenos
de
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COMBINACIONES ESPECIALES:
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108
Oscurecer el azul del cielo, este filtro puede usarse tanto en B/N como
en color.
Como hemos dicho la luz se polariza parcialmente al
atravesar la atmsfera. Si bloqueamos esta luz,
girando el filtro 90 respecto a su plano de
polarizacin, pueden llegar a conseguirse cielos casi
negros. El mayor efecto se consigue en las zonas del
cielo situadas a 90 del sol. Si extendemos los brazos
a nuestros lados mientras miramos al sol un da con
el cielo muy limpio, de mano a mano y sobre nuestra
cabeza, se forma un arco de mxima polarizacin que
puede observarse mirando a travs del filtro. Las
abejas utilizan un sistema basado en esto para
orientarse.
Este filtro, que es de una tonalidad gris neutra, no
afecta en nada a los colores, aunque disminuye la luz que llega a la
pelcula en aproximadamente dos diafragmas. El grado de oscurecimiento
del cielo puede variarse girando ms o menos el filtro.
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110
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El obturador de Kerr o
clula Kerr, se construye
bsicamente anteponiendo
al objetivo un celdilla en
la que sus paredes, frontal
y
posterior,
estn
construdas con filtros
polarizadores rotados 90
entre s. En esta posicin,
el filtro anterior polariza
al 100% la luz y el
posterior impide su paso
al estar cruzado. Entre
ambos filtros existe una celdilla con dinitrobenceno o derivados. Esta
sustancia tiene la caracterstica de hacer rotar el plano de la luz que la
atraviesa exactamente 90 al recibir un impulso elctrico. La cmara se
coloca con el obturador permanentemente abierto en posicin B y en la
celdilla de dinitrobenceno se introducen dos electrodos conectados a un
osciloscopio capaz de emitir impulsos elctricos del orden de 100
nanosegundos. En la posicin de partida, no puede penetrar la luz hasta
la pelcula por culpa de los polarizadores cruzados, pero si aplicamos un
breve impulso elctrico al dinitrobenceno, la rotacin provocada en el
plano de polarizacin, har que penetre la luz tanto tiempo como dure el
impulso, logrndose as exposiciones menores de una millonsima de
segundo capaces de congelar incluso los primeros estadios de una
explosin nuclear.
1. Filtros de densidad neutra
Son filtros color gris-neutro que actan de forma similar a unas gafas de
sol oscureciendo el tema sin afectar al color.
Se utilizan para disminuir la profundidad de campo o para conseguir
tiempos de exposicin largos cuando el nivel de luz es elevado. Tambin
se emplean para controlar la exposicin sin utilizar el diafragma.
Para que usarlos?, se preguntar usted, s con el diafragma o el
obturador podemos controlar perfectamente la luz? La respuesta es que
ambos sistemas, adems de cumplir esas funciones de regulacin de luz,
tienen otros "efectos secundarios" que en ciertos casos pueden ser
indeseados (variaciones en la profundidad de campo o en la detencin
del movimiento).
Veamos dos ejemplos prcticos de utilizacin:
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114
Qu
filtro
a. Un tomate.
b. Vegetacin.
c. Cielo despejado.
7. Cita todos los usos que recuerdes de un filtro polarizador.
8. Si el exposmetro te da un valor de 1/250 a f/4, Cul ser la
nueva exposicin si antepones un filtro rojo de valor 4,2?
9. Para qu suelen utilizarse los filtros de densidad neutra?
10.Qu aparato mide la temperatura de color de una escena?
116
CAPTULO VIII
Su ma r io
1. Introduccin.
2. Estructura de una pelcula en blanco y negro.
3. Tipos de emulsiones segn su rapidez, formato, uso y sensibilidad
espectral.
4. Error de no reciprocidad.
5. La curva caracterstica.
6. Autoevaluacin
1.- INTRODUCCIN
Aunque dentro de los materiales sensibles se incluyen tanto las pelculas
positivas y negativas, como el papel de las copias, ste ltimo lo
dejaremos para el captulo de positivado y trataremos aqu
exclusivamente las pelculas.
La historia de los materiales sensibles corre pareja a la de la fotografa.
Desde las engorrosas placas de vidrio de antao, hasta las actuales
pelculas en color de alta resolucin, el avance ha sido extraordinario.
Sin embargo, ambas mantienen bsicamente una estructura similar,
formada por un soporte y una emulsin fotosensible. Hoy en da, una
pelcula en color puede llevar hasta quince capas de colorantes,
copulantes, "bandas basureras", recubrimientos antiabrasivos, antihalo,
etc.
En un curso como este, slo vamos a estudiar la estructura bsica de las
pelculas en B/N de revelado no cromgeno, es decir, de las clsicas
pelculas basadas en los haluros de plata, aunque tambin hablaremos
algo sobre la estructura de los negativos en color y la identificacin de
su curva caracterstica
117
118
y
de
al
en
de
Dado que los fabricantes pueden hacer que sobre cada copulante de color
se fije el colorante que deseen, pueden fabricarse una gran variabilidad
tonal de pelculas. Existen incluso pelculas en blanco y negro de
revelado cromgeno, en las que los colorantes can, magenta y amarillo,
han sido sustituidos por diversos tonos de gris.
El revelado universal para casi todas las pelculas cromgenas es el
denominado Kodak C-41 que, son ligersimas variantes es rebautizado
comercialmente por el resto de los fabricantes.
1.-
SEGN SU RAPIDEZ:
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26 27
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29
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Pelculas MEDIAS
Entre ISO 64/19 e ISO 360/26: Son
las ms usadas en fotografa general
debido al pequeo tamao de sus
granos y a su moderada sensibilidad.
Tienen
la
ventaja
de
tener
generalmente un menor precio al
fabricarse en mayor cantidad que
cualquier otro tipo de pelcula. La
mayor demanda hace que exista adems
una
variedad
de
marcas
y
caractersticas enorme.
Se utilizan para cualquier situacin en que haya buena luz y se necesite
un buen nivel de detalle.
Son pelculas de este tipo: La Kodak T-Max 100 e Ilford Delta 100 entre
los negativos en blanco y negro, la Ilford X-Pan 100 en blanco y negro
con revelado cromgeno C-41, la Kodak Supra 100 y la Fuji Superia 100
entre los negativos en color y las Kodak Ektachrome 100 y Fujichrome
Sensia 100 entre las diapositivas en color.
Pelculas RPIDAS
Ms de ISO 400/27: Estas pelculas, debido
al mayor tamao de su grano, permiten
fotografiar en situaciones con poca luz,
aunque dan menor detalle. Las de 400 ISO
conservan
un
grano
aceptable
en
ampliaciones normales; por lo que son, junto
con las de 100 ISO, las ms utilizadas en
condiciones
de
trabajo
impredecibles:
reportajes, deporte, naturaleza, etc. La
ganancia que se obtiene en velocidad de
obturacin, permite el uso de grandes teleobjetivos y la posibilidad de
fotografiar sin trpode escenas mal iluminadas. Se utilizan en
fotoreportaje, Naturaleza, astronoma, deportes y, en general, cuando han
de usarse grandes teleobjetivos o la iluminacin es baja o impredecible y
no se cuenta con trpode.
Estas pelculas tienen una mayor latitud de exposicin, es decir, soportan
en mayor grado cierto error de exposicin por parte del fotgrafo y
adems aguantan mejor el sobrerevelado. Sobre diapositivas en color, los
negros obtenidos son menos intensos y en ocasiones toman un color
pardo-rojizo si se fuerzan en exceso.
Este tratamiento, conocido con el nombre de forzado, se utiliza cuando
las condiciones de iluminacin impiden fotografiar a velocidades que nos
garanticen un foto no movida (velocidad inversa a la distancia focal del
objetivo). En estos casos, si no disponemos de pelcula ms rpida, y
estamos dispuesto a asumir el riesgo de aumentar excesivamente el grano
de la imagen, podemos exponerla pelcula como si tuviese el doble o el
121
FORMATO
122
3- SEGN SU USO
Antes de empezar un trabajo tenemos que pensar si queremos la imagen
final positiva (diapositiva) o negativa (copias en papel) porque, aunque
puede pasarse de un medio a otro, es decir, de la diapositiva pueden
sacarse copias en papel y del negativo diapositivas, la calidad disminuye
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1. Qu medidas tiene un fotograma de paso universal?
2. Cita, por orden, las principales capas de un negativo en blanco y
negro.
3. Qu diferencia, en cuanto a sensibilidad, hay entre una pelcula
ortocromtica y una pancromtica?
4. En qu se distingue la curva caracterstica de una pelcula lenta,
de alto contraste?
5. Qu es una pelcula tipo L?
CAPTULO IX
Sumario
1. Posibilidades de modificacin de la imagen.
2. La composicin fotogrfica.
3. El centro de inters.
4. El ngulo de toma.
5. La forma y el volumen.
6. El tono y el contraste.
7. La textura.
134
2.- LA COMPOSICIN
Aunque las reglas que vamos a ver no son principios matemticos, si las
empleamos notaremos como la imagen obtenida provoca cuando la
observamos sensaciones de mayor intensidad.
A. COMPOSICIN SIMTRICA: Muchos de los temas que se
fotografan habitualmente tienen uno o varios planos de simetra.
Personas, animales, objetos, incluso la lnea del horizonte pueden
actuar en tal sentido.
La imagen resulta agradable si los motivos situados a ambos
lados del eje de simetra tienen el mismo "peso visual" .
La composicin simtrica es sencilla, solemne y formal; pero fra
y demasiado mecnica.
B. COMPOSICIN ASIMTRICA: son numerosas las variantes que
pueden incluirse en este apartado. Se las conoce con el nombre de
las formas de letras o figuras que adoptan. Las ms utilizadas son
la triangular y las realizadas en forma de S, L, o C., que parece
ser que son las que ms a gusto recorre nuestra vista.
C. COMPOSICIN CON LINEAS: las lneas pueden estar presentes
en la imagen o existir implcitamente uniendo sus elementos
constituyentes.
En una composicin, las lneas pueden actuar: haciendo penetrar
nuestra visin en la fotografa, guiando nuestra mirada por la
imagen hasta el centro de inters, o haciendo salir nuestra
mirada de la foto lo ms suavemente posible.
D. REGLA DE LOS TERCIOS: es la norma ms clsica en la
composicin, tanto en pintura como en fotografa.
Se basa en dividir el formato rectangular en tres bandas iguales,
tanto vertical como horizontalmente. Existen variantes ms
complejas basadas en la utilizacin de la seccin urea clsica,
pero sus resultados son similares.
Las dos lneas verticales u horizontales, con que imaginariamente
dividimos el encuadre, determinan la posicin principal de los
elementos alargados (horizonte, edificios, etc.) y en los cuatro
puntos de interseccin de estas lneas se sitan los puntos de
inters de la imagen.
No es necesario ocupar todas las lineas ni los puntos, sino situar
sobre cualquiera de ellos el elemento principal.
De esta regla se desprende la conocida norma en fotografa de
paisajes, de no situar nunca el horizonte en el centro del
fotograma.
E. EL EQUILIBRIO: Una fotografa resulta tanto ms agradable,
cuanto ms equilibrada sea la situacin de los elementos que la
componen.
135
136
1. Cuando en una escena hay dos o tres motivos con la misma fuerza
que el principal, se establece un competencia entre ellos que
genera confusin en el observador y perjudica la fotografa.
2. La situacin, y el tratamiento que demos al centro de inters es,
posiblemente, lo ms decisivo en la composicin fotogrfica.
3. Por lo general, lo ms sencillo y efectivo para resaltar su
importancia es situarlo en el fotograma conforme a la conocida
regla de los tercios.
4. Si una persona o animal se fotografa de perfil, se debe dejar
siempre ms espacio por delante de su cara que por detrs.
5. De igual forma, al fotografiar objetos mviles, es muy importante
captar los entrando en la foto y nunca saliendo.
6. El fondo tiene una importancia decisiva a la hora de valorar el
punto de inters, y por lo general, nunca debe competir con el
motivo principal. Para ello podemos recurrir a un fondo de
tonalidad opuesta para resaltar el objeto principal (objetos claros
sobre fondos oscuros y viceversa) o, si est en otro plano,
podemos simplemente desenfocarlo abriendo para ello el
diafragma.
137
de
composicin,
ritmo
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7.- LA TEXTURA
Por textura se entiende la estructura de la capa superficial de un
material.
Una foto con una la textura muy resaltada, confiere realismo a la imagen
porque estimula nuestro sentido del tacto.
La textura, junto con el tono y la forma, transforman los motivos planos
en imgenes con fuerte sensacin tridimensional.
Entre todos los factores que pueden resaltar la textura, el ms importante
es, con mucha diferencia, la iluminacin .
La mayor parte de los objetos iluminados con luz dura, intensa y
rasante, desvelan una textura imperceptible por cualquier otro mtodo.
Esto es fundamental en fotografa forense, arqueolgica, numismtica,
etc.
El dominio de la composicin y por tanto del arte fotogrfico, aunque
puede ser innato en algunos artistas, llega a adquirirse con el tiempo
analizando gran nmero de fotografas de calidad. Si observamos las
obras de los grandes maestros, descubriremos que en casi todas existe el
empleo de alguna de las normas que hemos visto y la mayora ha tenido
un instante de meditacin preliminar.
En fotografa artstica la calidad de la composicin tiene machismo ms
valor que la tcnica. Cinco minutos destinados a planificar la
composicin de un slo tema es preferible a fotografiar cinco temas en
un minuto.
Siempre que sea posible, antes de fotografiar un objeto hay que mirarlo
desde todos sus ngulos, estudiar las posibilidades de iluminacin y
meditar bien la composicin, encuadre, etc.
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141
CAPTULO X
Sumario
1. Introduccin.
2. Fundamentos del revelado.
3. Carga de la pelcula.
4. El revelado.
5. El bao de paro.
6. El fijado.
7. El lavado.
8. El secado.
9. Defectos del negativo.
10.Tipos de reveladores.
11.Autoevaluacin
1.- INTRODUCCIN
El revelado del negativo es una de las etapas ms sencillas de la
fotografa, sus fundamentos se conocen desde hace un siglo y apenas
queda nada que descubrir, basta con decir que los mejores reveladores no
han variado en los ltimos cincuenta aos.
Aunque se trata de un proceso muy sencillo, su importancia es
fundamental y hay que realizarlo correctamente. Un error durante la
realizacin de la copia trae consigo nicamente su repeticin, pero
estropear el negativo durante su revelado, implica muchas veces la
repeticin de la toma y esto no siempre es posible.
Algunos errores durante la exposicin del negativo, pueden corregirse
durante el proceso de revelado. Una pelcula subexpuesta o con poco
contraste puede arreglarse, como veremos ms adelante, prolongando el
tiempo de revelado.
El hecho de que el proceso de revelado sea una etapa decisiva y precise
de ciertas manipulaciones en total oscuridad, unido a la existencia de
reveladores con distintas caractersticas, ha convertido este proceso en
algo misterioso y complejo, cuando en realidad es muy fcil y sencillo.
142
plata tiene un
luz durante la
plata metlica
imagen ya est
143
Termmetro.
144
4.- EL REVELADO
Aunque no resulta imprescindible, antes del revelado se suele realizar
una fase de REMOJO INICIAL que consiste en llenar un par de minutos
el tanque con agua a la misma temperatura a que se utilizar el
revelador.
La etapa de remojo inicial aporta las siguientes ventajas:
1. Evita o atena la formacin de burbujas al introducir el revelador,
con lo que se evitan los lunares que producen estas en el negativo.
2. Empapa e hincha la gelatina, lo que favorece la absorcin del
revelador y consigue que el revelado sea ms uniforme.
3. Elimina la capa antihalo. Con ello evitamos que sus colorantes
pasen al revelador y as alargamos su vida til.
4. Acomoda el tanque y la pelcula a la temperatura de revelado y
evita que stos modifiquen la temperatura del revelador.
El remojo resulta muy aconsejable especialmente cuando la temperatura
de ambiente est por encima de los 25 o por debajo de los 19, o cuando
el tiempo de revelado es inferior a 5 minutos.
El tiempo de revelado vara con el tipo de pelcula, la marca y dilucin
del revelador y la temperatura a que se efecte el proceso.
Por lo general en todos los envases de revelador figuran los tiempos y
temperaturas de revelado de las principales pelculas. Estos datos son un
punto de partida que luego, con la experiencia, acabaremos modificando
ligeramente a nuestro gusto.
Una vez remojado el film, se tira el agua y se introduce el revelador a la
temperatura recomendada por el fabricante (por lo general 20 o 24) y se
acciona el cronmetro.
Nada ms llenar el tanque, damos un par de golpes contra la superficie
de trabajo para eliminar las burbujas de aire que hayan podido adherirse
a la pelcula y comenzamos la agitacin que ha de ser homognea y
suave.
El tanque, durante todas las etapas del revelado, debe agitarse para
renovar la capa de reactivos en contacto con la superficie de la pelcula,
esta agitacin puede realizarse de dos formas en funcin del diseo y
modelo de tanque:
145
6.- EL FIJADO
Al llegar a esta etapa la pelcula tiene una imagen negativa de plata
metlica negra, junto a sales de plata blancas que ocupan las zonas
complementarias. Si no realizsemos el fijado, las zonas blancas opacas
impediran el positivado y adems estas zonas acabaran por
ennegrecerse estropeando el negativo.
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7.- EL LAVADO
Este paso resulta fundamental para asegurar la conservacin de la
pelcula con el tiempo. En el se eliminan todos los compuestos solubles
originados durante el revelado, as como los restos de hiposulfito del
fijador, que a la larga oscureceran la pelcula.
El lavado se realiza haciendo discurrir agua corriente por el interior del
tanque durante el un periodo que oscila entre los 15 y los 60 minutos.
Las temperaturas inferiores a 15 disminuyen considerablemente la
eficacia del lavado, por lo que en invierno se aconseja prolongar el
tiempo.
El lavado ideal dura a 20 al menos 30 minutos y puede completarse con
un aclarado final en agua destilada si el agua es muy calcrea, y
finalmente con un HUMECTADO.
Este paso consiste en llenar el tanque con un lquido humectante para
disminuir la tensin superficial de la pelcula. Con ello se consigue que
el agua del lavado escurra ms fcilmente y las gotas no formen manchas
al secarse.
Un humectador es simplemente un detergente con algn aditivo
endurecedor de la pelcula. Hay que gente que echa un par de gotas de
lavavajillas en un litro de agua y lo utiliza cono humectador.
8.- EL SECADO
Una vez lavada la pelcula se abre el tanque y se extraen con cuidado las
espirales abrindolas por la mitad para poder sacar fcilmente el film
asindolo por su extremo velado.
Cuando la pelcula est mojada y la gelatina hinchada, se vuelve
extremadamente blanda, por lo que cualquier roce o huella dactilar
producir en el film un dao irreparable.
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El negativo, cogido por el extremo, se sujeta con dos pinzas (la de abajo
ms pesada para evitar que se enrolle el film) y se pone a secar en un
lugar libre de polvo a una temperatura no superior a los 50 (lo mejor, si
no se tiene prisa, es hacerlo a temperatura de ambiente).
Algunas personas escurren la pelcula para acelerar el secado pasndola
entre los dedos o entre unas pinzas de goma, pero con este sistema se
aumenta la probabilidad de araarla.
A temperatura de ambiente, un negativo de celuloide tarda en secarse
unos 20 o 30 minutos, este tiempo se puede acortar introduciendo la
pelcula, despus del lavado, en una solucin de alcohol metlico o
isoproplico en agua, pero no suele realizarse ms que en casos de
extrema urgencia (reporteros, etc.).
Una vez seco hay que cortar el negativo cuanto antes e introducirlo en
fundas protectoras a salvo del polvo.
Cuando la pelcula est completamente seca, es el momento para evaluar
los negativos y descubrir los defectos de la toma o del revelado.
Las altas luces tienen que ser muy oscuras en el negativo, pero
conservando en ellas algn detalle.
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CAPTULO XI
Sumario
1. Introduccin.
2. El labotarorio. Equipo bsico de positivado.
3. Los papeles fotogrficos. Tipos y caractersticas.
4. La hoja de contactos y la tira de prueba.
5. Obtencin de la copia.
6. Defectos de la copia.
7. La copia final. Control local de la imagen.
1.- INTRODUCCIN
El paso final de todo el proceso fotogrfico consiste en la obtencin de
una copia positiva a partir de una pelcula negativa. En dicha copia hay
que intentar restablecer la escala tonal de la escena.
Quin ha seguido con placer todo el proceso desde el principio y, adems
de realizar la toma, ha revelado sus propios negativos, difcilmente
podr privarse del placer de obtener l mismo la imagen final, sobre todo
si se tiene en cuenta las infinitas posibilidades de control creativo que
esta etapa lleva asociada.
Frente a la utilizacin de pelculas inversibles (o diapositivas), los
negativos presentan la ventaja de poder usarse como matriz para
conseguir el nmero de copias que queramos a partir de una sola toma.
Durante el positivado se pueden efectuar adems una serie de
manipulaciones creativas que van desde el ajuste del encuadre, hasta la
modificacin de la densidad general o la realizacin de efectos
especiales.
Dadas las limitaciones de tiempo que impone este curso, slo vamos a
tratar el proceso de positivado en Blanco y Negro por ser ste, la forma
ms econmica y verstil de iniciarse en fotografa
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Son bastantes los factores que afectan al contraste, los principales son:
A.- Durante la toma:
- A causa de una iluminacin inadecuada.
- Por la sensibilidad de la pelcula usada (mayor ASA =
menor contraste)
- Color de la escena y filtros utilizados
B.- Durante el revelado:
- Tipo de revelador y su dilucin (mayor dilucin = menor
contraste)
- Tiempo de revelado, Temperatura y agitacin.
C.- Durante el positivado:
- Grado del papel utilizado.
- Tipo de ampliadora (de condensadores = mayor contraste
que de difusores)
- Duracin del revelado y tipo de revelador.
3- GRANULARIDAD: con negativos de 35 mm., la mayor parte de las
veces esa causa del grano del negativo; ya sea por su sensibilidad como
por el tiempo de revelado. En estos casos no conviene ampliar mucho la
imagen, a no ser que se busque la granulacin con fines artsticos.
4- NIVEL DE VELO: el oscurecimiento de las zonas blancas puede ser
producido por un papel demasiado viejo, revelador agotado, a un velado
parcial debido filtraciones de luz o a una iluminacin de seguridad
inadecuada..
5- NITIDEZ: un objetivo sucio con huellas o un condensador con polvo
suelen ser causa de prdida de nitidez. Asimismo, vibraciones durante la
exposicin, o desplazamiento de la hoja o del marginador, causan
imgenes mltiples y borrosas.
6- SUCIEDAD Y DETERIORO DEL NEGATIVO O DEL PAPEL: si
ocurre a causa de polvo en el negativo, puede repetirse la copia
limpindolo antes con un pincel. Tambin puede recurrirse al retoque en
ultimo extremo, con lpices afilados, barnices, etc.
El retoque se hacia corrientemente hasta hace poco, tanto para disimular
defectos del negativo como para idealizar o modificar una escena pero,
el triunfo del pequeo formato y las tendencias del hiperrealismo en el
cine, ha trado consigo la desaparicin del retoque en su concepcin
inicial (retratos), excepto en fotografa artstica y publicitaria, donde
actualmente, gracias a la aplicacin de herramientas informticas, puede
conseguirse un control total sobre la imagen, color, fondos, etc. Estas
ltimas tcnicas han dado lugar a nuevas ramas artsticas: Infografa,
Tratamiento de imagen digital, etc. a las tendr que adaptarse la
fotografa en los prximos aos debido al agotamiento de los recursos de
plata y la abaratamiento de los equipos y procesos digitales.
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CAPTULO X
Su ma r io
1. Introduccin.
2. Fundamentos del revelado.
3. Carga de la pelcula.
4. El revelado.
5. El bao de paro.
6. El fijado.
7. El lavado.
8. El secado.
9. Defectos del negativo.
10.Tipos de reveladores.
11.Autoevaluacin
1.- INTRODUCCIN
El revelado del negativo es una de las etapas ms sencillas de la
fotografa, sus fundamentos se conocen desde hace un siglo y apenas
queda nada que descubrir, basta con decir que los mejores reveladores no
han variado en los ltimos cincuenta aos.
Aunque se trata de un proceso muy sencillo, su importancia es
fundamental y hay que realizarlo correctamente. Un error durante la
realizacin de la copia trae consigo nicamente su repeticin, pero
estropear el negativo durante su revelado, implica muchas veces la
repeticin de la toma y esto no siempre es posible.
Algunos errores durante la exposicin del negativo, pueden corregirse
durante el proceso de revelado. Una pelcula subexpuesta o con poco
contraste puede arreglarse, como veremos ms adelante, prolongando el
tiempo de revelado.
El hecho de que el proceso de revelado sea una etapa decisiva y precise
de ciertas manipulaciones en total oscuridad, unido a la existencia de
reveladores con distintas caractersticas, ha convertido este proceso en
algo misterioso y complejo, cuando en realidad es muy fcil y sencillo.
2.- FUNDAMENTOS DEL REVELADO
Antes de exponer la pelcula los cristales de haluro de
color lechoso. Cuando recibe pequeas cantidades de
exposicin, son tan pocos los tomos convertidos en
negra, que no se percibe ningn cambio de tono, pero la
impresionada, es la IMAGEN LATENTE.
plata tiene un
luz durante la
plata metlica
imagen ya est
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Termmetro.
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170
4.- EL REVELADO
Aunque no resulta imprescindible, antes del revelado se suele realizar
una fase de REMOJO INICIAL que consiste en llenar un par de minutos
el tanque con agua a la misma temperatura a que se utilizar el
revelador.
La etapa de remojo inicial aporta las siguientes ventajas :
1. Evita o atena la formacin de burbujas al introducir el revelador,
con lo que se evitan los lunares que producen estas en el negativo.
2. Empapa e hincha la gelatina, lo que favorece la absorcin del
revelador y consigue que el revelado sea ms uniforme.
3. Elimina la capa antihalo. Con ello evitamos que sus colorantes
pasen al revelador y as alargamos su vida til.
4. Acomoda el tanque y la pelcula a la temperatura de revelado y
evita que stos modifiquen la temperatura del revelador.
El remojo resulta muy aconsejable especialmente cuando la temperatura
de ambiente est por encima de los 25 o por debajo de los 19, o cuando
el tiempo de revelado es inferior a 5 minutos.
El tiempo de revelado vara con el tipo de pelcula, la marca y dilucin
del revelador y la temperatura a que se efecte el proceso.
Por lo general en todos los envases de revelador figuran los tiempos y
temperaturas de revelado de las principales pelculas. Estos datos son un
punto de partida que luego, con la experiencia, acabaremos modificando
ligeramente a nuestro gusto.
Una vez remojado el film, se tira el agua y se introduce el revelador a la
temperatura recomendada por el fabricante (por lo general 20 o 24) y se
acciona el cronmetro.
Nada ms llenar el tanque, damos un par de golpes contra la superficie
de trabajo para eliminar las burbujas de aire que hayan podido adherirse
a la pelcula y comenzamos la agitacin que ha de ser homognea y
suave.
El tanque, durante todas las etapas del revelado, debe agitarse para
renovar la capa de reactivos en contacto con la superficie de la pelcula,
esta agitacin puede realizarse de dos formas en funcin del diseo y
modelo de tanque:
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6.- EL FIJADO
Al llegar a esta etapa la pelcula tiene una imagen negativa de plata
metlica negra, junto a sales de plata blancas que ocupan las zonas
complementarias. Si no realizsemos el fijado, las zonas blancas opacas
172
estas
zonas
acabaran
por
7.- EL LAVADO
Este paso resulta fundamental para asegurar la conservacin de la
pelcula con el tiempo. En el se eliminan todos los compuestos solubles
originados durante el revelado, as como los restos de hiposulfito del
fijador, que a la larga oscureceran la pelcula.
El lavado se realiza haciendo discurrir agua corriente por el interior del
tanque durante el un periodo que oscila entre los 15 y los 60 minutos.
Las temperaturas inferiores a 15 disminuyen considerablemente la
eficacia del lavado, por lo que en invierno se aconseja prolongar el
tiempo.
El lavado ideal dura a 20 al menos 30 minutos y puede completarse con
un aclarado final en agua destilada si el agua es muy calcrea, y
finalmente con un HUMECTADO.
Este paso consiste en llenar el tanque con un lquido humectante para
disminuir la tensin superficial de la pelcula. Con ello se consigue que
el agua del lavado escurra ms fcilmente y las gotas no formen manchas
al secarse.
Un humectador es simplemente un detergente con algn aditivo
endurecedor de la pelcula. Hay que gente que echa un par de gotas de
lavavajillas en un litro de agua y lo utiliza cono humectador.
8.- EL SECADO
Una vez lavada la pelcula se abre el tanque y se extraen con cuidado las
espirales abrindolas por la mitad para poder sacar fcilmente el film
asindolo por su extremo velado.
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Las altas luces tienen que ser muy oscuras en el negativo, pero
conservando en ellas algn detalle.
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concentrado.
Puede mejorarse con un reductor qumico o copindolas
sobre papel extrasuave.
Un negativo soporta mejor el sobrerevelado que el
subrevelado, aunque con un aumento exagerado del grano.
Si nos fijamos un poco en los efectos que sobre la imagen
producen los errores de exposicin o revelado, podremos
extraer las siguientes conclusiones:
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CAPTULO XI
Su ma r io
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Introduccin.
El labotarorio. Equipo bsico de positivado.
Los papeles fotogrficos. Tipos y caractersticas.
La hoja de contactos y la tira de prueba.
Obtencin de la copia.
Defectos de la copia.
La copia final. Control local de la imagen.
1.- INTRODUCCIN
El paso final de todo el proceso fotogrfico consiste en la obtencin de
una copia positiva a partir de una pelcula negativa. En dicha copia hay
que intentar restablecer la escala tonal de la escena.
Quin ha seguido con placer todo el proceso desde el principio y, adems
de realizar la toma, ha revelado sus propios negativos, difcilmente
podr privarse del placer de obtener l mismo la imagen final, sobre todo
si se tiene en cuenta las infinitas posibilidades de control creativo que
esta etapa lleva asociada.
Frente a la utilizacin de pelculas inversibles (o diapositivas), los
negativos presentan la ventaja de poder usarse como matriz para
conseguir el nmero de copias que queramos a partir de una sola toma.
Durante el positivado se pueden efectuar adems una serie de
manipulaciones creativas que van desde el ajuste del encuadre, hasta la
modificacin de la densidad general o la realizacin de efectos
especiales.
Dadas las limitaciones de tiempo que impone este curso, slo vamos a
tratar el proceso de positivado en Blanco y Negro por ser ste, la forma
ms econmica y verstil de iniciarse en fotografa
2.- EL LABORATORIO: EQUIPO BSICO PARA POSITIVADO
Como hemos visto, para revelar pelculas no hace falta laboratorio, pues
pueden cargarse lo tanques manipulndolos dentro de una bolsa opaca y
realizar el resto a la luz.
Para el positivado hace falta sin embargo un cuarto oscuro, aunque sea
provisional. Muchos aficionados avanzados continan positivando en el
cuarto de bao sobre una tabla dispuesta sobre la baera. y de esta
manera han logrado trabajos excelentes.
El equipo bsico para realizar todo esto se reduce a una ampliadora, una
luz de seguridad y un par de cubetas donde revelar la copia. A partir
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de
su
no
la
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