FACULDADE DE CINCIAS E LETRAS UNESP/ARARAQUARA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LITERRIOS

SELEO DE CANDIDATOS AOS CURSOS DE MESTRADO E DOUTORADO

PROCESSO SELETIVO 2014/INGRESSO 2015

30/10/2014
PROVA DE CONHECIMENTOS ESPECFICOS

PRIMEIRA PARTE
Escolha 02 questes para responder (cada questo vale 2,5 pontos).
QUESTO 1
1

Segundo Cassirer (2003, p.76-77) ,

cabe observar que, para o homem, to logo veio a empregar uma
ferramenta, esta no um mero produto no qual ele se conhece e
reconhece como o criador. Ele a v, no como simples artefato, mas
como algo que existe com independncia, algo dotado de poderes
prprios. Em vez de subjug-la com a vontade, a ferramenta tornouse, para o homem, um deus ou demnio de cuja vontade depende, ao
qual se sente submetido e a quem deve adorao cultual e religiosa. O
machado e o martelo, em especial, parecem ter adquirido muito cedo
uma significao religiosa desta ordem; e ainda em nossos dias
subsiste, entre povos primitivos, o culto de outros utenslios, tais como
a enxada e o anzol, a lana ou a espada.

Na literatura possvel encontrar muitos exemplos de objetos que deixam de remeter

apenas a um instrumento e que se revestem de significados que vo muito alm de sua
funo imediata ou prtica. Comente e exemplifique essa ideia em um ou mais textos
literrios a sua escolha.
QUESTO 2
No captulo nove de A identidade e a diferena, Edward Lopes2 explicita as afinidades
nem sempre reconhecidas entre o pensamento lingustico de Saussure e sua aplicao
por Jakobson na anlise da literatura.
Para ele [Jakobson], a potica [...] faz parte da lingustica. Assim, seu
interesse maior o de descrever a funo potica da linguagem no
interior de uma teoria lingustica mais ampla. Para tanto, ele vai
buscar duas outras dicotomias a dos pares significante/significado e
oposio/combinao e dois outros princpios tericos o do
binarismo e o dos dois eixos da linguagem outra vez em Saussure
(LOPES, 1997, p. 282).

1
2

CASSIRER, E. Linguagem e mito. 4.ed. So Paulo: Perspectiva, 2003.

LOPES, E. A identidade e a diferena. So Paulo: EDUSP/Imprensa Oficial, 1997.

Com base nessas dicotomias e princpios tericos saussureanos, comente a seguinte

reflexo de Lopes sobre as ideias de Jakobson:
O paralelismo numa das dimenses do discurso, entretanto, elicita, por
induo, um paralelismo anlogo em todas as outras dimenses.
Palavras semelhantes fonicamente se convertem, no poema, em
palavras semelhantes semanticamente (LOPES, 1997, p. 291).

QUESTO 3
Uma exploso de imediatidade e uma correlata imploso do
descritivismo estilizado que a escrita realista, vinda dos ideais
literrios do sculo XIX, construiu como mmesis da realidade
histrica. Lembro, a propsito, a observao de Alberto Moravia sobre
o impacto do cinema em toda a cultura letrada do sculo XX: imagem
em movimento, teria tornado suprflua, para no dizer indigesta, a
descrio mida dita realista, que era a honra dos estilistas que
precederam as vanguardas do comeo deste sculo. (BOSI, 2002,
p.249-250)

O trecho acima, retirado do ensaio Os estudos literrios na Era dos Extremos3,

sintetiza parte do diagnstico de Alfredo Bosi em relao ao conjunto das produes
literrias e artsticas nas ltimas dcadas. Discorra a respeito da anlise do crtico,
comentando, por meio de exemplos, os dois extremos identificados por ele no
contexto da fico contempornea.
QUESTO 4
A Modernidade Romntica assume como ao fundamental a necessidade de refletir
sobre sua criao e seu processo criativo. No captulo A inspirao, da obra O arco e
a lira, Octavio Paz (1982)4 reflete sobre esta e outras questes, tais como:
a) Um panorama histrico das ideias de inspirao que menciona as concepes de
Plato, Aristteles, do pensamento cristo, de Descartes, dos romnticos, dos
Surrealistas e do prprio Octavio Paz;
b) A dilemtica ideia de inspirao para poetas romnticos e reflexivos;
c) O Surrealismo como momento propcio s reflexes inovadoras do conceito de
inspirao, baseadas nas ideias de imaginao e outridade;
d) A dificuldade enfrentada pelo projeto Surrealista de inspirao, tendo por
entrave, segundo Octavio Paz, a concepo equivocada da natureza humana;
e) As reflexes sobre inspirao e criao potica do prprio Octavio Paz baseadas
na outridade e no necessrio estado de interdio do poeta.
Com base nas questes acima e nas concepes de Octavio Paz, disserte sobre a
dificuldade histrica de compreenso do conceito de inspirao e a importncia da
inspirao para a criao potica e para a gerao do estado de completude do ser e de
um Voltar ao Ser.

BOSI, A. Os estudos literrios na Era dos Extremos. In: _____. Literatura e resistncia. So Paulo:
Companhia das Letras, 2002. p.248-256.
4 PAZ, O. A inspirao. In ______. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. p.191-221.

QUESTO 5
Leia o texto abaixo, de Jean-Pierre Ryngaert (1996. p. 43-44)5 e responda ao que se
pede:
Ao folhearmos uma obra de teatro para ter uma ideia dela,
observamos muitas vezes uma organizao tipogrfica diferente
daquela de uma obra romanesca, por exemplo. O texto teatral
apresenta mais brancos quando dialogado e, geralmente, contm
os nomes das personagens encarregadas de dizer o texto. Ao
primeiro olhar notamos os equilbrios e as distribuies das massas
textuais. Um dilogo pode encadear-se de maneira cerrada, segundo
um princpio de falas alternadas [...] ou manifestar uma evidente
desigualdade na extenso dos discursos. Os enormes blocos de
textos assinalam as tiradas (longos discursos de uma personagem
sem que nenhuma outra reaja) ou os monlogos. Em casos
excepcionais, o texto constitudo apenas por vrios monlogos
alternados, e mesmo por um nico monlogo [...].
O texto propriamente dito se apresenta em forma de verso ou
prosa, pontuado ou no de maneira ordinria. Por fim, alguns textos
de teatro incluem, alm do texto destinado a ser pronunciado pelas
personagens, um metatexto (ou texto sobre o texto), conjunto de
didasclias fornecidas pelo autor, em alguns casos diferenciadas por
uma tipografia especial.

Comente o texto acima, que versa sobre o material textual do texto de teatro, e
exemplifique os seus comentrios.
QUESTO 6
O autor do tratado Do Sublime opera quase o tempo todo com oposies bsicas, em
geral de tipo dicotmico, a fim de definir o que seja a elevao do estilo literrio,
conforme o concebiam os tratadistas da Antiguidade Clssica, tributrios dos postulados
retricos que circularam atravs dos tempos e em cada poca. Sob esse ponto de vista e
com base no que conhece do tratado Do Sublime, disserte sobre os
valores/conceitos/postulados contidos na passagem a seguir reproduzida:
1. Como, porm, no discurso, as mais das vezes o pensamento e a
linguagem se implicam mutuamente, prossigamos e examinemos mais
se resta ainda por estudar algum item concernente ao estilo.
Discorrer sobre como a escolha dos vocbulos prprios e
magnficos maravilha e fascina os ouvintes e constitui a mxima
preocupao de todo orador e todo escritor, porque, florindo de per si,
depara aos discursos, como a esculturas belssimas, a um tempo
grandiosidade e beleza, verniz clssico, peso, fora, vigor e ainda
certo brilho, como se comunicasse aos fatos uma alma dotada de voz,
receio seja suprfluo esclarecimento a quem j o sabe. Realmente, a
beleza das palavras luz prpria do pensamento.
2. Entretanto, a pompa do vocabulrio nem sempre vantajosa, pois
empregar em assuntos de pouca monta palavreado grandioso e solene
5

RYNGAERT, J.P. Introduo anlise do teatro. So Paulo: Martins Fontes, 1996.

pareceria o mesmo que assentar uma grande mscara trgica numa

criancinha. []
(Longino. Do Sublime, XXX) 6

QUESTO 7
No tratado Laocoonte, Lessing (2011, p. 195)7 coloca a seguinte reflexo no centro de
sua teoria:
Objetos que existem um ao lado do outro ou cujas partes
existem uma ao lado da outra chamam-se corpos. Consequentemente
so os corpos com as suas qualidades visveis que constituem o objeto
prprio da pintura.
Objetos que se seguem um ao outro ou cujas partes se seguem
uma outra chamam-se em geral aes. Consequentemente as aes
constituem o objeto prprio da poesia.

Explique essa afirmao sobre as fronteiras da pintura e da poesia.

QUESTO 8
Disserte sobre a questo proposta por Maria Alzira Seixo ([197-], p.11)8 no texto A
narrativa e seu discurso inserido, guisa de prefcio, na traduo portuguesa de
Discurso da narrativa, de Grard Genette:
Teremos ento aqui um trabalho sobre Proust que envolve
consideraes de natureza terica sobre os problemas do contar uma
histria na prosa literria de fico ou, inversamente, ser este um
estudo sobre as vrias possibilidades de organizao da narrativa,
obedecendo a uma vontade de sistematizao e integrando as vrias
modalidades da sua efectivao, funcionando a obra de Proust apenas
como realizao exemplar das diversas hipteses definidas?

Em outras palavras, trata-se de uma obra de crtica ou de teoria literria?

QUESTO 9
Comente o que diz Michael Hamburger (2007, p.55) em A verdade da poesia,
apoiando-se em sua leitura de obras e poetas modernos:
O objetivo dos poetas [...] 'dizer verdades', mas de maneiras
necessariamente complicadas pelo 'paradoxo da palavra humana'. A
partir de Baudelaire (e muito antes de Baudelaire), os poetas se
bateram sem cessar com esse paradoxo fundamental; e uma vez que a

LONGINO. Do Sublime. In: ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A Potica Clssica. 12.ed. So

Paulo: Cultrix, 2005. p. 99.
7
LESSING, G. E. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. So Paulo: Iluminuras, 2011.
8 SEIXO, M. A. A narrativa e seu discurso. In: GENETTE, G. Discurso da narrativa. Lisboa: Vega [197].

escrita da poesia um 'feito' - um processo de explorao e

descoberta - as verdades ditas so de um tipo especial. 9

QUESTO 10
Referindo-se a um clebre diretor de teatro no seu livro Teorias do teatro, Marvin
Carlson (1997, p.297)10 diz que ele condena a arte de interpretar, afirmando que ela
no pode em absoluto ser chamada de uma arte, j que o ator, sendo de carne e osso,
sempre presa da emoo, e a emoo introduz o acidental, que inimigo da arte.
Lembra ainda o crtico norte-americano que esse mesmo diretor de teatro, ao qual se
refere, exorta os atores a reduzir esse elemento a emoo em seu trabalho,
renunciando personalizao e representao, e a procurar uma nova forma [].
Para tal diretor, uma imitao fsica de Lear no palco sempre haver de ser ridcula.
Assim, o teatro nunca deve tentar reproduzir a natureza, mas sim criar suas prprias
formas e vises nunca vistas na natureza. O ator, tal como o conhecemos, ligado
natureza, deve desaparecer; em seu lugar deve vir a figura inanimada o bermarionette [].
Comente essa concepo de representao teatral, procurando identificar as suas
premissas estticas.

SEGUNDA PARTE
Escolha o conto ou o poema e faa uma anlise crtico-interpretativa (a anlise
vale 5,0 pontos).

HAMBURGER, M. A verdade da poesia. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

CARLSON, M. Teorias do teatro: estudo histrico-crtico, dos gregos atualidade. So Paulo:
Fundao Editora da UNESP, 1997.
10

A PALAVRA MINAS

Minas uma palavra montanhosa.

MADU

Minas no palavra montanhosa.

palavra abissal. Minas dentro
e fundo.
As montanhas escondem o que Minas.
No alto mais celeste, subterrnea,
galeria vertical varando o ferro
para chegar ningum sabe onde.
Ningum sabe Minas. A pedra
o buriti
a carranca
o nevoeiro
o raio
selam a verdade primeira, sepultada
em eras geolgicas de sonho.
S mineiros sabem. E no dizem
nem a si mesmos o irrevelvel segredo
chamado Minas.
(ANDRADE, Carlos Drummond de. As impurezas do branco. 2.ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1973. p. 112)

TENTAO

ELA estava com soluo. E como se no bastasse a claridade das duas horas,
ela era ruiva.
Na rua vazia as pedras vibravam de calor a cabea da menina flamejava.
Sentada nos degraus de sua casa, ela suportava. Ningum na rua, s uma pessoa
esperando inutilmente no ponto do bonde. E como se no bastasse seu olhar submisso e
paciente, o soluo a interrompia de momento a momento, abalando o queixo que se
apoiava conformado na mo. Que fazer de uma menina ruiva com soluo? Olhamo-nos,
sem palavras, desalento contra desalento. Na rua deserta nenhum sinal de bonde. Numa
terra de morenos, ser ruivo era uma revolta involuntria. Que importava se num dia
futuro sua marca ia faz-la erguer insolente uma cabea de mulher? Por enquanto ela
estava sentada num degrau faiscante da porta, s duas horas. O que a salvava era uma
bolsa vermelha de senhora, com ala partida. Segurava-a com um amor conjugal j
habituado, apertando-a contra os joelhos.
Foi quando se aproximou a sua outra metade neste mundo, um irmo em Graja.
A possibilidade de comunicao surgiu num ngulo quente da esquina, acompanhando
uma senhora, e encarnada na figura de um co. Era um basset lindo e miservel, doce
sob a sua fatalidade. Era um basset ruivo.
L vinha ele trotando, frente de sua dona, arrastando seu comprimento.
Desprevenido, acostumado, cachorro.
A menina abriu os olhos pasmada. Suavemente avisado, o cachorro estacou diante
dela. Sua lngua vibrava. Ambos se olhavam.
Entre tantos seres que esto prontos para se tornarem donos de outro ser, l estava
a menina que viera ao mundo para ter aquele cachorro. Ele fremia suavemente, sem
latir. Ela olhava-o sob os cabelos, fascinada, sria. Quanto tempo se passava? Um
grande soluo sacudiu-a desafinado. Ele nem sequer tremeu. Tambm ela passou por
cima do soluo e continuou a fit-lo.
Os pelos de ambos eram curtos, vermelhos.
Que foi que se disseram? No se sabe. Sabe-se apenas que se comunicaram
rapidamente, pois no havia tempo. Sabe-se tambm que sem falar eles se pediam.
Pediam-se com urgncia, com encabulamento, surpreendidos.
No meio de tanta vaga impossibilidade e de tanto sol, ali estava a soluo para a
criana vermelha. E no meio de tantas ruas a serem trotadas, de tantos ces maiores, de
tantos esgotos secos l estava uma menina, como se fora carne de sua ruiva carne.
Eles se fitavam profundos, entregues, ausentes de Graja. Mais um instante e o
suspenso sonho se quebraria, cedendo talvez gravidade com que se pediam.
Mas ambos eram comprometidos.
Ela com sua infncia impossvel, o centro da inocncia que s se abriria quando
ela fosse uma mulher. Ele, com sua natureza aprisionada.
A dona esperava impaciente sob o guarda-sol. O basset ruivo afinal despregou-se
da menina e saiu sonmbulo. Ela ficou espantada, com o acontecimento nas mos, numa
mudez que nem pai nem me compreenderiam. Acompanhou-o com olhos pretos que
mal acreditavam, debruada sobre a bolsa e os joelhos, at v-lo dobrar outra esquina.
Mas ele foi mais forte que ela. Nem uma s vez olhou para trs.
(LISPECTOR, Clarice. A legio estrangeira. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964.
p.67-69.)