Definicin (Wikipedia)

Son muchas las definiciones que se han hecho en torno a lo fantstico en general y sobre la literatura
fantstica. En el primer caso suele reconocerse a todas aquellas obras en las que irrumpe lo inesperado, lo
sobrenatural, aquello que resulta contradictorio para con la realidad del receptor y que es resultado de un
pensamiento que trasciende las normas de dicho. Esta definicin tan amplia es la que suelen ofrecer los
diccionarios como el de la Real Academia Espaola: Ficcin, cuento, novela o pensamiento elevado e
ingenioso.1
Las definiciones en sentido estricto aquellas que se aplican al estudio de relatos de corte fantstico son
muchas y por lo general encontradas entre s. Por lo general la teora literaria tiende a dividir aquello que las
definiciones en sentido amplio diluyen. As, a travs de las diferentes teorizaciones suele encontrarse como
elemento comn la separacin del fantstico de acuerdo a propiedades como el valor del incidente
sobrenatural, su causa, y la reaccin despertada en el lector.
Tanto Marcel Schneider como Eric S. Rabkin clasificaron en sus respectivos estudios como relato fantstico a
todo tipo de ficcin no-realista. Rabkin incluso ha ido ms all englobando el relato policial y la ciencia
ficcin dentro del mismo grupo.2
Segn Vladmir Soloviov En lo fantstico verdadero, siempre existe la posibilidad exterior y formal de una
explicacin simple de los fenmenos, pero al mismo tiempo esa explicacin est privada por completo de
probabilidad interna.3 Para Louis Vax el relato fantstico presenta hombres comunes del mundo real
ubicados repentinamente ante un fenmeno inexplicable. 4 Para Dostoievski, el verdadero exponente del
gnero no debe romper nunca el enigma que mantiene al lector dudando de los orgenes e la ruptura con la
legalidad. Lo fantstico debe estar tan cerca de lo real que uno casi tiene que creerlo.5
Definicin de Maupassant
Guy de Maupassant(1850-1893) realiz una suerte de esbozo de lo que luego sera la definicin de Todorov.
Maupassant distingui lo fantstico de otras dos formas parecidas que son lo maravilloso y lo inslito,
definiendo ms bien las propiedades del primero por oposicin al fantstico que las del segundo. La diferencia
radicara en que el cuento de hadas (prototipo de lo maravilloso para el escritor) permite racionalizar los
elementos sobrenaturales mientras que el verdadero fantstico permanece en una zona de ambivalencia entre
respuestas netamente racionales y respuestas sobrenaturales explicadas al lector.
Maupassant tambin insisti en la importancia del temor en la identificacin del relato fantstico, miedo que
deviene de la inseguridad a la que el arrastrado el lector. Todorov, por el contrario considera que El temor se
relaciona a menudo con lo fantstico, pero no es una condicin necesaria de su existencia.6
Definicin de Todorov[
Una de las posiciones ms difundidas es la del crtico estructuralista Tzvetan Todorov y su ensayo
Introduccin a la literatura fantstica. Siguiendo algunas de las caractersticas de la definicin de Guy de
Maupassant, Todorov profundiz la definicin y nombr las dos caractersticas que identifican al gnero
fantstico: la vacilacin del lector en torno a los fenmenos narrados y,nota 1 nota 2 por otro lado, una forma de
leer dichos fenmenos que no sea alegrica ni potica.nota 3 7
Con estas condiciones en mente, Todorov opone lo que l llama fantstico puro a otros dos conceptos
lindantes:

Lo fantstico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en cuanto se elige una respuesta u otra, se abandona lo
fantstico para entrar en un gnero vecino: lo extrao o lo maravilloso. Lo fantstico es la vacilacin que
experimenta un ser que slo conoce las leyes naturales, ante un acontecimiento al parecer sobrenatural. 8
Lo extrao o inslito es una categora que agrupa a aquellos relatos en los cuales las causas, aparentemente
sobrenaturales e inexplicables por vas racionales terminan por tener una explicacin que concuerda con las
leyes del mundo conocible,9 como ocurre en el cuento Los crmenes de la Rue Morgue de Edgar Allan Poe o
en las ficciones gticas de Clara Reeve o Ann Radcliffe.10 Lo maravilloso sera aquello que se ubica en el lado
opuesto a lo inslito, siendo aquel conjunto de obras en que la incertidumbre es despejada pero su explicacin
remite a nuevas leyes que no van de acuerdo a la realidad conocida, lo que ocurre en las obras de
Walpole.9 As, el estudioso seala que el fantstico propiamente dicho es escaso y abarcara ejemplos
como Otra vuelta de tuerca de Henry James,10 donde la intriga no es resuelta oManuscrito encontrado en
Zaragoza de Jan Potocki.
Todorov ampli su clasificacin diciendo que lo maravilloso corresponde a lo desconocido, lo que est por
venir por lo tanto corresponde al tiempo futuro y lo extrao a una experiencia previa en la cual se produce
la irrupcin de lo anormal por lo tanto corresponde al pasado. 11 Adems, estas dos formas que se hallan a
ambos lados del fantstico tienen subdivisiones: la zona de lo inslito que linda con lo fantstico se llama
fantstico-inslito.12 All hay explicaciones racionales a las dudas despertadas por el texto, pero abundan las
coincidencias sospechosas; "La cada de la casa Usher" es el ejemplo que Todorov esgrimi para ilustrar este
punto. El extremo de esta forma est en lo extrao-puro, donde las explicaciones racionales son perfectamente
plausibles como exgesis de incidentes en apariencia sobrenaturales -como ocurre en muchas novelas
policiales que coquetean con la idea de un crimen cometido por fuerzas sobrehumanas-. Lo fantstico
maravilloso, por otro lado, es lo ms cercano al fantstico puro, 13 pero en l se acepta la exgesis irracional
tras la duda inicial. En lo maravilloso puro cuyos lmites no estn muy bien definidos segn el estudioso los
eventos anormales son comunes y no reciben reaccin particular por parte de lo personajes o el lector. 14
Las propuestas de Todorov, no obstante, han recibido algunas crticas y objeciones por su enfoque cerrado. En
su prlogo a la Introduccin a la literatura fantstica, Elvio Gandolfo escribi acerca de las conclusiones del
estudio que
Segn una de ellas, lo fantstico propiamente dicho habra durado apenas unas dcadas del siglo XIX []
Aplicada al extremo, la definicin deja un porcentaje ms alto de relatos fuera que los que abarca, y limita
demasiado su alcance en el tiempo. Por otra parte la definicin de ese tono como gnero le hace tratar sin
demasiada definicin a gneros indiscutibles como el policial y, sobre todo, la ciencia-ficcin, errneamente
considerada casi como una sucursal de lo fantstico. 15
La crtica de Gandolfo apunta a que Todorov consider que la irrupcin del psicoanlisis liquid el
componente irracional produciendo la muerte del gnero. 2 Rosemary Jackson tambin habla de las
limitaciones del estudio de su colega pero adujo que Todorov no tuvo en consideracin las ventajas del
enfoque psicoanaltico para abordar los relatos fantsticos.
Definicin de Rosemary Jackson[editar editar fuente]
Rosemary Jackson plante modificaciones a ciertas fallas del modelo propuesto por Todorov. Para la
investigadora, el principal defecto de esa teora resida en la mezcla de categoras literarias y no literarias ya
que, mientras que lo maravilloso y lo fantstico pertenecen a las primeras, lo extrao o inslito no. 5

En Fanstasy: Literatura y subversin ella propone estudiar el fantasy trmino especfico que utiliza no
como un gnero, tal y como lo hizo Todorov, sino como un modo literario. Esta perspectiva permitira
entender cmo el fantasy adopta diferentes disfraces en relatos de cortes tan dismiles.
Otras definiciones[editar editar fuente]
La filloga argentina Ana Mara Barrenechea cuestion las limitaciones de la teora expuesta en
la Introduccin a la literatura fantstica. Define la literatura fantstica de la siguiente forma: la que presenta
en forma de problemas hechos a-normales, a-naturales o irreales en contraste con hechos reales, normales o
naturales.16 El conflicto que se genera cuando los eventos anormales colisionana contra el orden de la
realidad es donde la investigadora pone el acento, sosteniendo que se da una interseccin de rdenes (el
racional y el irracional). Tambin discuti con Todorov en torno al sentido alegrico, ya que sostuvo el poder
de la alegora para reforzar la el entido del fantstico, sobre todo en la literatura contempornea. 17
La italiana Rosalba Campra define al gnero en torno a los silencios, comparando en algn punto la relacin
texto lector con un modelo de comunicacin. En un relato, el silencio (trmino empleado para designar lo que
permanece oculto) puede encontrar una resolucin o no. Aquellos que permanecen en el territorio de lo
enigmtico corresponden al fantstico, un silencio cuya naturaleza y funcin consisten precisamente en no
poder ser llenado.2
Pampa Arn comienza por hacer una distincin entre lo fantstico como categora epistemologa de donde
pueden abrevar otros gneros, y el fantstico. En el primero entraran las creencias religiosas, fenmenos de
ocultismos, folklore, magia, entre otros; y en el segundo a la oposicin, en clave literaria, con el realismo.
David Roas considera en un intento conciliador de posturas, como una condicin indispensable para
sealar el carcter fantstico de un texto, la intromisin de lo sobrenatural. Aclara que no todos los textos en
los que sucedan hechos sobrenaturales como podra ser la literatura medieval, los libros de caballeras, las
epopeyas griegas, y la ciencia ficcin son fantsticos. Considera que la literatura fantstica es la nica que
necesita de lo sobrenatural para funcionar.
_________________________________________________________
Introduccin. Las tres puertas mgicas[2].
Desde que las narraciones fantsticas han sido abordadas dentro de los estudios literarios, se ha intentado
definir lo fantstico, ya sea como gnero, categora o sub-gnero.
Por qu, para qu, desde dnde se realizan estas clasificaciones? Cmo funcionan las categoras que
pretenden explicar la lgica de funcionamiento del relato fantstico? Hay una o muchas lgicas?
Intentando responder estas preguntas iniciales, presentar las maneras en que se ha definido lo fantstico
como gnero en la literatura, y de qu manera ha sido abordado su estudio, centralmente, por Tzvetan
Todorov. En relacin al trabajo de Todorov, es conveniente analizar las objeciones (y aportes) planteadas a
ste por Rosemary Jackson y Ana Mara Barrenechea.
Para ello he analizado Introduccin a la literatura fantstica, del crtico e historiador Tzvetan Todorov
y Fantasy: literatura y subversin, de su colega Rosemary Jackson, enlazndolos en una relacin
comparativa, en tanto fuentes tericas para la bsqueda de una definicin de lo fantstico. Tanto Todorov
como Jackson han elaborado categorizaciones tericas que definen lo fantstico puro, en trminos de Todorov,
o el fantasy segn Jackson.

Acercar tambin algunas apreciaciones sobre los aportes realizados por la autora argentina Ana Mara
Barrenechea, en su Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica y su relacin con ciertas prcticas
sociales y culturales.
1

Lo extrao y lo maravilloso, lmites de lo fantstico.

Una primera definicin de lo fantstico, propuesta por Todorov, es la siguiente:
Lo fantsticodura apenas el tiempo de una vacilacin: vacilacin comn al lector y al personaje, que deben
decidir si lo que perciben proviene o no de la realidad, tal como ella existe para la opinin comn[3].
La tesis principal que sustenta la definicin de lo fantstico puro en Todorov, es la relacin con dos
subgneros transitorios: lo fantstico extrao y lo fantstico maravilloso y sus extremos fundamentales:
lo extrao puro y lo maravilloso puro, que presenta en el siguiente diagrama:

EXTRAO
PURO

FANTSTICO
EXTRAO

FANTSTICO
MARAVILLOSO

MARAVILLOSO
PURO

FANTSTICO PURO
Como vemos aqu, lo fantstico puro est representado por la lnea divisoria que separa lo fantstico extrao
de lo fantstico maravilloso. Lo fantstico extrao y lo fantstico maravilloso, nos dice, son subgneros
transitorios entre lo fantstico y lo extrao o lo fantstico y lo maravilloso. De ah que muchas obras no
puedan ubicarse netamente en un compartimento estanco de las categoras extremas, sino en la transicin
entre una y otra.
Lo fantstico dijimos, ocupa el tiempo de la vacilacin, el tiempo que dura la incertidumbre entre lo real o
lo sobrenatural, hiperreal, extrao, raro, etc. Segn lo plantea Todorov, en cuanto se elige una respuesta u
otra, se abandona lo fantstico para entrar en un gnero vecino: lo extrao o lo maravilloso, dependiendo de la
respuesta que se haya dado.
Concluye Todorov que el fantstico puro propiamente dicho, es escaso y abarcara, en tanto relato completo,
ejemplos como Otra vuelta de tuerca (1898) de Henry James, donde la intriga no es resuelta.
Lo fantstico-extrao es una categora que agrupa a aquellos relatos en los cuales las causas, aparentemente
sobrenaturales e inexplicables por vas racionales terminan por tener una explicacin que concuerda con las
leyes del mundo conocible, es decir, leyes racionales, como puede ser un sueo, una alucinacin provocada
por la influencia de ciertas drogas, una ilusin de los sentidos (ver una aparicin que en realidad es un
reflejo en un espejo, por ejemplo) o la locura. Como ejemplo, Todorov menciona Manuscrito encontrado en
Zaragoza (1805) de Jan Potocki. Otros ejemplos mencionados son La muerta enamorada (1836) de Gautier
o La cmara ardiente (1937) de John D. Carr o La cada de la casa Usher (1839), de Edgar Alan Poe.

Lo extrao puro abarca las obras que relatan acontecimientos explicables racionalmente, pero que son al
mismo tiempo extraordinarios, inslitos, inquietantes. Lo extrao, dice Todorov, no es un gnero bien
delimitado, sino que puede estar incluido en otros gneros literarios: las novelas de Dostoievski, por ejemplo,
pueden acomodarse en la categora de lo extrao.[4] Los crmenes de la calle Morgue (1841) de Edgar Allan
Poe, podra incluirse tambin en esta categora.
Entre lo fantstico-maravilloso y lo maravilloso puro existe una lnea delgada, un lmite incierto e
impreciso. La presencia o ausencia de ciertos detalles permitira decidir sobre si una obra pertenece a la
primera o a la segunda de las categoras mencionadas. Primeramente, lo fantstico-maravilloso sera aquello
que se ubica en el lado opuesto a lo extrao-inslito, conteniendo obras en que la incertidumbre es despejada,
pero su explicacin remite a leyes diferentes, que no van de acuerdo a la realidad conocida, que sugieren la
existencia de lo sobrenatural. En esta categora entraran muchas narraciones. Todorov resalta las de Horace
Walpole.
Lo maravilloso puro, finalmente, no tiene tampoco lmites bien definidos. La caracterstica general es que
aqu se nos presenta un mundo donde ocurren cosas extraas o inslitas, si lo comparsemos con la realidaden-s, pero que bajo las reglas de lo maravilloso, no son puestas en duda.
Los cuentos de hadas entran en esta categora, pero no son ms que una de las variedades de lo
maravilloso[5]. Los cuentos relatados por Sherezada en Las mil y una noches tambin entraran en esta
categora.
Todorov ampli su clasificacin diciendo que lo maravilloso corresponde a lo desconocido, lo que est por
venir (por lo tanto corresponde al tiempo futuro) y lo extrao a una experiencia previa, en la cual se produce
la irrupcin de lo anormal (por lo tanto corresponde al pasado). Lo fantstico corresponde al tiempo presente.
Esta es, en sntesis, la propuesta analtica realizada por Todorov.
Lo maravilloso, lo mimtico y lo fantstico.
Segn Rosemary Jackson, a lo fantstico (puro) pertenecen, adems de los cuentos de hadas, las obras de
Hans Andersen, Andrew Lang y J. R.R. Tolkien, por ejemplo.
A diferencia de Todorov, en Fanstasy: Literatura y subversin la autora propone estudiar el fantasy (trmino
especfico que utiliza) no como un gnero, sino como un modo literario que se ubica entre otros modos
opuestos: lo maravilloso y lo mimtico.
Lo maravilloso est formado por el mundo de los cuentos de hadas, el romance, la magia y el
sobrenaturalismo. El narrador en omnisciente, impersonal, y tiene una autoridad absoluta (conoce todos los
acontecimientos). Las narraciones de este tipo, dice Jackson, producen una relacin pasiva del lector con la
historia.
Las narraciones que pretenden imitar una realidad externa[6], son llamadas mimticas. Estas imitan, aunque
tambin establecen una cierta distancia con las experiencias de la realidad. Aqu se ubicaran las novelas

clsicas, realistas del S. XIX, como la novela histrica Mary Barton (1848) de Elizabeth Gaskell. Es decir
las ficciones que se apoyan en lo real percibido (se mencionan sitios precisos, lugares conocidos, estilo de
vida, etctera) para parecer menos ficcionales.
Lo fantstico en tanto, resulta de una mezcla, una confusin entre lo maravilloso y lo mimtico, ya que, por un
lado se apoya en la afirmacin de que aquello que se narra es de hecho, algo real, y a la vez rompe con los
supuestos de la ficcin realista, con la mmesis, arrancando al lector de la aparente comodidad y seguridad de
lo conocido y cotidiano, sumergindolo en acontecimientos extraos, mundos distantes ms cercanos a lo
maravilloso. Hay tambin una permanente duda, una inestabilidad narrativa dice Jackson, que constituye el
centro de lo fantstico como modo.
Lo fantstico adems, es un mundo que oscila entre lo maravilloso y lo mimtico, que puede transportar al
lector a mundos alternativos, diferentes, que podran ser incluso, universos paralelos al nuestro. Tal es el caso
de las obras de Tolkien, cuyo legendarium[7] est compuesto por la mitologa, los idiomas artificiales, los
mapas y el hilo comn que une a todas las obras del autor.
Esta perspectiva permitira entender cmo el fantasy adopta diferentes disfraces, o diferentes formas de
narrar, si se quiere, en relatos muy dismiles. Permite incluir relatos que no podan ser clasificados en la
propuesta estructural de Todorov. La autora aborda adems, otros procedimientos narrativos como el cine, que
dan sustento a su teora.
Rosemary Jackson cuestiona a su vez, la ausencia de lo inconsciente en el anlisis propuesto por Todorov.
Menciona como una de sus principales deficiencias esta ausencia de una perspectiva psicoanaltica, freudiana,
aduciendo que la literatura fantstica trata reiteradamente con material inconsciente.
Si nos remitimos a los sueos o la locura, mencionados por Todorov, es absolutamente vlida esta cuestin. Lo
fantstico, dice Jackson, intenta crear un espacio para un discurso diferente del consciente. Por eso aparece lo
extrao, que forma parte de lo desconocido, de lo que debe permanecer oculto. Lo extrao, lo siniestro,
lo unheimlich[8] segn Freud, est relacionado con lo que provoca miedo, horror o pavor, pero tambin es
aquello que se oculta, que permanece escondido de los otros, en secreto, en terrenos oscuros.
Fantasa en peligro?
Por ltimo y en relacin a la obra de Tzvetan Todorov, citar algunas precisiones y aportes de Ana Mara
Barrenechea, quien realiza un extenso anlisis de las categoras propuestas por el autor. Le reconoce el
mrito de haber establecido claramente ciertas categoras y una metodologa de rasgos contrastivos con
distincin de niveles de anlisis; con ello marca un adelanto importante en su estudio, a partir del cual
pueden intentarse otras soluciones[9]; a la vez que cuestion las limitaciones de la teora expuesta por
Todorov en su Introduccin a la literatura fantstica.
El trabajo de esta autora se centra en obras de la narrativa hispanoamericana, refirindose a Jorge Luis Borges,
Leopoldo Lugones, Julio Cortzar y Alejo Carpentier, por ejemplo, entre muchos otros. En base a estas

narraciones, cuestiona a Todorov en torno al sentido alegrico, que este considera opuesto a lo fantstico, y
por el contrario, sostiene el poder de la alegora para reforzar el sentido de lo fantstico, sobre todo en la
literatura contempornea. Menciona como ejemplo muchas de las obras de Borges incluidas
en Ficciones (1944).
Con nuestra propuesta se resuelve, por una parte, la inestabilidad del gnero, "categora siempre
evanescente", que el mismo Todorov reconoce y justifica con la comparacin con el presente. Por otra, se
ampla ms el cuadro de lo fantstico, permitiendo incluir obras marginadas por su teora, pero consideradas
dentro del gnero por un consenso que parece justificado.[10]
Barrenechea cierra su ensayo abordando el destino del cuento fantstico. Menciona las amenazas que segn
algunos, acechan al gnero, debilitndolo hasta su pronosticada desaparicin por diversos motivos. Algunos
arguyen que el mbito de lo desconocido para el ser humano se reduce cada vez ms, con los avances de la
ciencia, con la exploracin espacial, porque el psicoanlisis acab con los tabes que alimentaban lo
fantstico, porque ya no se sostienen los mitos y las creencias que dieron origen a lo fantstico y lo
maravilloso.
A esta postura, la autora opone una conclusin contundente: nunca se podr concluir con lo desconocido,
explicarlo todo, completamente, sin que nada quede por explicar. Dice tambin que, el miedo a la muerte, un
miedo propiamente humano, continuar alimentando mitos, creencias y relatos.
Las amenazas que nacen de cuestiones polticas y sociales, parten de acusar de escapista a la literatura
fantstica, de ser tambin un arte burgus. A esto la autora opone tambin unas consideraciones, de sentido
comn que a mi juicio, se materializan por ejemplo, en la ficcin distpica 1984 de Orwell, que incluye
elementos comunes a la fantasa.
Caminos y recorridos.
Hemos visto diversas propuestas de definir lo fantstico, de categorizarlo ya sea como gnero o sub-gnero.
Por lo tanto, se puede concluir en que no hay una sola y nica definicin de lo fantstico. Tampoco hay una
postura terica unificada sobre lo maravilloso y lo maravilloso en relacin a lo fantstico.
La lectura y anlisis de los textos permite trazar diversos recorridos desde los cules se puede abordar lo
fantstico. Si bien se han expuesto crticas a la propuesta de Todorov, no puede decirse que sta sea una teora
errnea o equivocada, es una teora tan vlida como cualquiera, til a los fines que persigamos en torno al
anlisis de los textos ficcionales.
El camino que tom para comenzar este trabajo est ms cerca de las consideraciones propuestas por
Rosemary Jackson en relacin a lo extrao. En coincidencia con la autora dir que lo extrao no es un gnero
literario, creo que lo extrao es parte del fantasy y no es el extremo contrario de lo maravilloso. Veremos que
lo extrao-en-s aparece dentro de ciertos relatos de fantasa pica o alta fantasa, como en Tolkien, en Las

crnicas de Narnia de C.S. Lewis, en las sagas de Harry Potter de J. K. Rowling, algunas veces muy cerca de
las categoras estticas de lo sublime (Kant) o lo siniestro (Freud).
Hay una cancin antigua, de unos parientes lejanos de la humanidad, que dice as:

El camino sigue y sigue

desde la puerta.
El camino ha ido muy lejos,
y si es posible he de seguirlo
recorrindole con pie decidido
hasta llegar a un camino ms ancho
donde se encuentran senderos y cursos.
Y de ah adnde ir? No podra decirlo.
(Cancin de Bilbo Bolsn)[11]

[1] Michael ENDE. La historia interminable.

[2] Ttulo del sexto captulo de La historia interminable.
[3] Tzvetan, TODOROV. Introduccin a la literatura fantstica. 3. Lo extrao y lo maravilloso. Pg. 41 de mi
edicin.
[4] bid. Pg. 47 de mi edicin.
[5] Tzvetan TODOROV. Introduccin a la literatura fantstica. Pg. 54 de mi edicin.
[6] Rosemary JACKSON, Fantasy, literatura y subersin. Pg. 31 de mi edicin.
[7] Libro o coleccin de leyendas. Trmino, del latn medieval, utilizado por el propio Tolkien para explicar
las concepciones mitopoticas que sostienen sus obras sobre Arda y Tierra media. Incluye todos los libros,
poemas y escritos, ya fueran publicados en vida o pstumamente (al parecer la nica excepcin es el
cuento Roverandom).
[8] Trmino usado por Sigmund FREUD en su Ensayo Lo siniestro (1919).
[9] Ana Mara BARRENECHEA. Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica (a propsito de una
literatura hispanoamericana). Pg. 391
[10] bid. Pg. 396
[11] Un hobbit. Personaje de El hobbit y El seor de los anillos, de J. R. R. TOLKIEN.
Publicado por Jorgelina Rodriguez Cecchin en mircoles, diciembre 19, 2012