ARNAUD VAREILLE

UN USAGE PARTICULIER DE LA CARICATURE

CHEZ MIRBEAU : LE CONTRE-TYPE1

Mirbeau a une réputation d'écrivain féroce. Ses adversaires ont souvent pâti de sa verve
et de ses traits satiriques quand ils n'ont pas eu à souffrir dans leur propre chair de ses traits
d'escrimeur. Dans le numéro 14 des Cahiers Octave Mirbeau, Bernard Jahier souligne la
prégnance de la caricature dans ses contes, ainsi que la grande variété de procédés auxquels
l’auteur a recours pour mener à bien sa charge2. Parmi ceux-ci, quatre sont particulièrement
mis à l’honneur dans l’article : « les effets de contraste, l’hyperbole (principalement sous la
forme de l’outrance verbale), l’altération de la figure humaine en animal ou en objet, et les
ressources de l’onomastique3 ». Si l’on reconnaît là des moyens classiques propres au genre,
essentiellement fondé sur l’exagération formelle et thématique des propos tenus, Mirbeau y
aurait recours afin de se forger « [u]ne arme de guerre redoutable4 » mise au service d’une
« esthétique de la laideur5 » qui définit l’originalité de l’écrivain. Nombreuses sont les études
qui se sont également intéressées à l’écriture mirbellienne quand elle se fait « écriture de
combat », selon l’expression de Yannick Lemarié6, dans les chroniques que le romancier livre
à la presse.
Il n’est pas étonnant alors de retrouver son nom associé à L’Assiette au Beurre, célèbre
pour la violence de ses dessins et son orientation anarchiste, dont Mirbeau rédige le numéro
61 du 31 mai 1902, intitulé Têtes de Turcs et illustré par Léopold Braun. Or, tandis que l’on
s’attendrait à découvrir un exemplaire dans lequel les images et les textes rivaliseraient de
cruauté, on découvre vingt pages, d’un ton plus ironique que caricatural, agrémentées de
portraits officiels plus que de portraits-charges. L’ensemble du numéro proposerait ainsi une
autre dimension de la satire mirbellienne. Alors que l’auteur peut avoir recours aux procédés
caricaturaux traditionnels dans les contes et dans certains articles polémiques, comme le
montrent notamment Les Grimaces ou encore ceux consacrés à l’affaire Dreyfus, il semble
viser ici un autre effet que la seule dénonciation outrancière à l’aide d’un procédé que nous
nommerons le contre-type.

1
Je tiens à dire ici toute ma gratitude à messieurs Raymond Bachollet et Emmanuel Pollaud-Dulian ainsi
qu’à Max Coiffait pour leur précieuse contribution aux recherches nécessaires à cet article.
2
Bernard Jahier, « La caricature dans les Contes cruels d’octave Mirbeau. Aspects, formes et
signification(s) », Cahiers Octave Mirbeau, n° 14, pp. 115-139.
3
Ibidem, p. 121.
4
Ibidem, p. 116.
5
Idem.
6
Yannick Lemarié, « Octave Mirbeau, l’Affaire et l’écriture de combat », Cahiers Octave Mirbeau n° 7,
2000, pp. 95-108. Signalons également sur le sujet l’article d’Yvette Mousson, « Le Style de Mirbeau dans ses
Combats politiques », Cahiers Octave Mirbeau, n° 4, 1997.

1
Description du numéro

Le numéro 61 de L’Assiette au Beurre se compose de vingt pages. La première et la

quatrième de couverture présentent les têtes caricaturées du Président du conseil, « M.
Waldeck-Rousseau », comme Mirbeau l’indique lui-même en page deux, ainsi que de cinq de
ses ministres. En pages intérieures, le lecteur découvre d’abord un long texte rédigé par
Mirbeau et intitulé « Frontispice », puis 15 portraits à pleine page (M. Chauchard, Paul
Deschanel, Le Docteur Doyen, Henri Rochefort, Le Comte Boni de Castellane, Massenet,
Porel, Jules Lemaître, M. Maurice Barrès, M. Constans, Paul Bourget, Denys Puech, Henry
Roujon, François Coppée, Déroulède) et quatre autres se partageant le cahier central (les
portraits de Lucien Millevoye et d’Édouard Drumont encadrant ceux d’Edmond Rostand et
d’Eugène Brieux7), tous dessinés par Léopold Braun et légendés par Mirbeau.

Des pages caricaturales ?

Quelques portraits et leurs notices respectives relèvent du mode classique de la relation
texte/image à visée polémique. Certains détails des dessins alliés aux procédés rhétoriques
mirbelliens touchent au but avec l’évidence d’un genre éprouvé, servi par le talent des deux
artistes.
Revenant sur l’origine de la caricature et les sources auxquelles elle puise au XIXe
siècle, Bernard Jahier évoque Lavater et son Essai sur la physiognomonie, promis à une belle
postérité8. Après Balzac notamment et bien des dessinateurs, Mirbeau aurait eu lui aussi
recours aux analogies physiologiques afin de décrire la bête qui se cache sous l’homme et les
traits de caractère lui afférents. Concernant la caricature employée à des fins politiques, ne
pourrait-on évoquer une autre influence possible ? Darwin, avec sa théorie du « langage
facial9 », paraît, en effet, tout aussi approprié pour inspirer dessinateurs et pamphlétaires dans
leurs œuvres. L’évolution de la caricature, jointe à celle des habitudes culturelles et des
supports de diffusion, voit se développer l’image légendée. De la rencontre des deux systèmes
iconiques et graphiques naît une relation très rapidement codifiée par la pratique dans laquelle
le texte est un faire-valoir de l’illustration. Que le commentaire soit redondant par rapport à
elle, didactique, métaphorique ou encore paradoxal, le dessin reste bien la partie principale du
message. Têtes de Turcs répond à cette règle par la distribution des places respectives des
deux éléments dans la page. Les légendes qui agrémentent les portraits sont en effet placées à
leur pied ; elles portent en titre l’identité de la personne portraiturée et se composent d’un
texte pouvant aller d’une simple phrase lapidaire jusqu’à un paragraphe d’une dizaine de
lignes. Le fait, assez rare, que l’illustrateur ne soit pas le rédacteur des légendes, permet
toutefois souvent à celles-ci d’aller au-delà du simple message convenu prenant
habituellement la forme d’un dialogue entre les personnages représentés ; d’un commentaire

7
Nous reprenons les désignations des portraits telles qu’elles sont formulées dans la revue.
8
Bernard Jahier, art. cit., p. 125.
9
Charles Darwin, L’Expression des émotions chez l’homme et chez les animaux (1872), Paris, C.
Reinwald, 1890, pour la traduction française.

2
de la scène dessinée ; d’un redoublement de l’effet visuel par le discours à grand renfort de
jeux de mots et autres calembours, fort appréciés des caricaturistes. Mirbeau y recourt
cependant à diverses reprises dans les notices du fascicule. Ces portraits sont ceux que touche
le plus fortement le caractère périssable de la caricature et, d’une manière générale, de la
littérature de circonstance. Faite pour répondre à l’événement et coller à l’actualité ses
intentions et son sens s’amenuisent, voire disparaissent, avec ses contemporains. À
l’exception de deux ou trois patronymes, le lecteur d’aujourd’hui ne sera guère renseigné par
les notices, à moins d’être spécialiste de la période. Parmi les noms évoqués, rares sont ceux
qui ont accédé à la postérité. Pierre Michel a donné, les concernant, de précieuses indications
biographiques10 auxquelles nous ferons largement appel pour étayer notre analyse.
Au milieu de l’uniformité des images, sur laquelle nous reviendrons, quelques portraits
présentent des marques distinctives comme autant d’attributs propices à la caricature. C’est le
cas notamment de celui d’Henry Roujon, administrateur des Beaux-Arts et membre de
l’Académie du même nom (dont il deviendra secrétaire perpétuel en 1903), qui porte le
bicorne des membres de l’Institut. En regard de son portrait se trouve celui de Denys Puech,
sculpteur, comme l’indique l’arrière-plan de l’image composé de plusieurs ébauchoirs, et
membre de l’Académie des Beaux-Arts également. Mirbeau attaque en eux les représentants
de l’art officiel qu’il a toujours combattu au nom de la liberté du créateur. L’intervention de
l’État dans l’art par le biais des commandes est, selon lui, mortifère pour la création, comme
l’illustre l’énumération des prérogatives de Roujon qualifié de « chef de l’art, en France » et
qui, à ce titre, « l’élève, le subventionne, le développe, le protège, le vulgarise, le vend,
l’achète, l’épluche, le tamise, l’accommode, le mijote, le décore et, finalement, le sert dans
les musées, où les amateurs le consomment – d’un mot, en fait toute la cuisine ». Les artistes
officiels peuvent ainsi débiter des chefs-d’œuvre à foison, constatation à partir de laquelle
Mirbeau dresse un portrait de Puech en « hardi industriel », songeant « à faire le trust du
marbre et du bronze » afin d’assurer l’approvisionnement en matières premières de son
atelier.
Nous retrouvons ce principe avec Alfred Chauchard dont les favoris
démesurés représentés sur le dessin sont ainsi glosés par Mirbeau : « Ressemble à un loulou
blanc de Poméranie ».
Le Docteur Doyen tient une scie chirurgicale entre ses dents, tandis que le fond noir de
l’image semble avoir été lacéré par quelque objet coupant 11. Ici, l’analogie dévalorisante sert
10
Pierre Michel, Petit Dictionnaire des écrivains cités, dans Octave Mirbeau, Combats littéraires, édition
critique établie par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2006, p. 607 sqq. Voir
également les notes à la fin de l’article p. 553.
11
Le docteur Doyen a déjà connu les honneurs de la presse satirique, notamment en août 1898 à la une du
journal artistique et littéraire La Vie ardennaise illustrée, où il est présenté en véritable thaumaturge découpant
un crâne à l’aide d’une scie, tandis qu’au second plan un squelette boit du champagne et qu’un autre joue de la
musique, assis sur la tombe de la mort vaincue par le praticien. Il apparaîtra à plusieurs reprises dans L’Assiette
au Beurre. Le numéro intitulé « Les Écorcheurs » (n° 187, octobre 1904) décline le thème du champagne Doyen
(marque lancée par le chirurgien) et associe le nom du praticien à des chefs d’État dont la réputation de despotes
n’est plus à faire. Sur la couverture, le tsar Nicolas II (qui a violemment réprimé les émeutes paysannes (1898-
1902) et mené des pogroms anti-juifs, ce qui lui a valu le surnom de « Tsar rouge ». Il apparaissait d’ailleurs déjà
dans le numéro sanguinolent de L’Assiette au Beurre du 28 février 1902), caricaturé en bonimenteur, a la charge

3
la visée critique de la légende. En comparant le chirurgien à un soldat, Mirbeau en fait le plus
grand boucher de l’époque, réduisant à rien sa science médicale pour ne plus voir en lui que
l’opportuniste qui « perfectionne […] l’armement » en donnant naissance à une multitude
d’instruments chirurgicaux portant son nom.
À l’arrière plan du portrait de Boni de Castellane s’aperçoit un bâtiment néo-classique
sur lequel flotte le drapeau américain. Ce dernier vient d’épouser la fille d’un milliardaire
américain, union qui lui permet d’entrevoir un avenir confortable, lui dont le profil de
médaille et la coiffure impeccable sont exécutés par un titre lapidaire : « Le Môme frisé ».
Le visage d’Edmond Rostand se détache sur un fond de lauriers, attribut de
l’académicien qu’il est depuis le 30 mai 1901. La notice laconique 12 ironise sur les honneurs
amassés.
Brieux a le chef orné d’une couronne d’épines comme pour mieux ridiculiser son œuvre
moralisatrice et édificatrice et ses « prétentions à l’apostolat » que souligne Pierre Michel13.
M. Constans, enfin, ancien ministre de l’Intérieur du gouvernement Freycinet et nouvel
ambassadeur de France à Constantinople depuis 1898, est représenté avec un timbre, d’origine
ottomane, sur la bouche comme si son éloignement géographique mettait les citoyens français
à l’abri de sa bêtise14.

La charge visuelle de ces images n’est cependant pas très intense comparée à la
réputation de L’Assiette au Beurre dont les dessinateurs n’hésitent pas à déformer les traits
des visages croqués, à donner à voir les aspects les plus sordides de la société sans en
édulcorer la réalité. La force de ces portraits suit une autre logique sur laquelle nous
reviendrons. En revanche, bon nombre de notices usent de la violence propre à la caricature
littéraire grâce à quelques procédés bien connus :
• La disqualification de l’autre : préjugés physiques et insultes
L’amorce, déjà citée, du texte consacré à Chauchard est symptomatique de l’analogie
homme/animal récurrente dans le genre.
Jules Lemaitre subit le même traitement, Mirbeau décrivant sa « tête crispée de faune
sur un corps bossu ».
Rochefort est copieusement insulté. Indirectement d’abord, Mirbeau s’en prenant à ses
« romans idiots » et à ses « stupides vaudevilles », directement ensuite par une attaque ad
hominem : « S’est encore exaspéré en vieillissant, au point que, quand on le rencontre, on

de présenter la précieuse boisson à la foule rassemblée autour de son estrade. En pages intérieures, on peut
découvrir le docteur Doyen, élégamment installé à la table d’un luxueux restaurant, buvant une coupe de
champagne. Ailleurs, Abdül Hamid II, le « grand Saigneur » (Anatole France) – lui aussi croqué dans le numéro
du 28 février 1902 – , qui a commis nombre d’exactions contre les Arméniens et qui tente de rétablir la
puissance ottomane avec la complicité de diplomates et de financiers occidentaux, apparaît en propriétaire d’une
petite échoppe dont la devanture présente le champagne Doyen et la « tisane des milliardaires ».
12
« - Et les tapis de Compiègne murmuraient :
- Oh ! Oh !... Est-ce un poète ? »
13
Pierre Michel, Petit dictionnaire des écrivains cités, op. cit., p. 615.
14
Mirbeau note ainsi à son propos : « On doit exagérer. Car tous ceux qui ont approché cet homme
d’Etat et en sont revenus vivants proclament qu’il est fort spirituel ».

4
peut se demander, au relent qu’il laisse derrière soi, si c’est son estomac ou sa méchanceté
qui font qu’il pue ! ». Cette phrase conclusive est d’une rare violence, mais est composée sur
le modèle de celles que Rochefort n’a eu de cesse de rédiger tout au long de sa carrière de
pamphlétaire, depuis ses débuts d’opposant à l’Empire, puis de communard, jusqu’à son
antidreyfusisme outrancier. La référence à l’odeur corporelle est, de plus, un argument
traditionnellement employé par la critique antisémite, notamment par Drumont qui, dans La
France juive, en fonde les bases15. Mirbeau retourne donc ici le procédé contre son auteur.
Il en va de même pour Drumont, justement, attaqué par où il a péché. Par ses propos,
Mirbeau renvoie le chantre de l’antisémitisme à son propre système de discrimination.
Drumont avait élaboré dans ses essais le « type » sémite duquel il déduisait les tares morales
du peuple juif. Mirbeau, prenant appui sur la doxa antisémite, procède à un renversement
ironique de situation : le « dernier fléau inventé par Dieu le Père », c’est Drumont. Et ce fléau
devait être « le juif le plus laid, le plus ignoble, le plus puant des juifs », comme il le rappelle
en empruntant la rhétorique de son adversaire. Reprenant à son compte les arguments
physiques et moraux de Drumont pour en relativiser la pertinence, il peut alors évoquer les
« tares physiques, d’ailleurs peu probantes », et les « tares morales, communes à tous les
malfaiteurs », du rédacteur en chef de La Libre Parole avant de le discréditer en le réduisant à
un simple indicateur au service de la police.
Beaucoup plus léger est le texte consacré à Barrès « dont le nez est long – au propre,
bien entendu – et la voix petite ».
Même chose enfin pour Bourget dont les épithètes « [j]obard et roublard » ouvrent le
portrait.
• Les figures d’insistance
Une figure d’insistance, en l’occurrence la répétition du patronyme Doyen, donne au
portrait du chirurgien un caractère compulsif qui se veut mimétique de son activité débordante
et de la notoriété qu’il en tire : « Il y a la pince Doyen, le bistouri Doyen, la scie Doyen, le
thermo-cautère Doyen, le drain Doyen… Il y a aussi le champagne Doyen...16 ».
La répétition généralisée de mots clés comme « théâtre » ou « jouées » enferment Porel
dans son rôle désabusé de directeur de théâtre de boulevard et discrédite dans le même temps
le genre de pièces que l’on y joue.

Toutes ces légendes justifient bien le titre du numéro. L’expression « tête de Turc »,
attestée depuis 1866, désigne originellement un jeu de foire composé d’un dynamomètre

15
Drumont écrit par exemple que « [l]e Juif […] sent mauvais. Chez les plus huppés, il y a une odeur,
fetor judaïca […] », La France juive, C. Marpon & E. Flammarion, t. I, cent-neuvième édition, s. d., p. 104.
Souligné dans le texte.
16
Outre le numéro de la revue qui traite du champagne Doyen, déjà évoqué dans la note 18, le supplément
de L'Assiette au Beurre du 26 novembre 1904 présente le chirurgien sous les traits d’un chien portant en
équilibre sur la tête une bouteille de son champagne, les deux pattes avant posées sur un coffre-fort. L’image est
ainsi légendée : « Race Gasconne. Médaille d’or offerte par les Pompes funèbres. Mal dressé à sauver les
malades. Sauve toujours la caisse ». La collusion entre notoriété et affairisme est donc un lieu commun
concernant le personnage.

5
servant à calculer la force des coups portés sur l’effigie surmontée d’un turban prévue à cet
effet. La nature des propos et les procédés employés soulignent une forme de violence propre
aux origines de la locution et à la polémique.

Des portraits ?
La majeure partie des dessins de Braun sont cependant plus proches du portrait que de la
caricature, tous s’efforçant de reproduire au mieux les traits du modèle. Le cadrage augmente
l’effet réaliste avec des gros plans sur les têtes ne laissant que rarement paraître davantage
qu’un visage et un col. Ces portraits sont dessinés dans une teinte grisâtre qu’accentue la
présence fréquente d’un fond noir ou blanc selon le sujet. Certains se fondent ainsi dans la
page en perdant tout relief quand d’autres semblent flotter artificiellement dans un espace
vide.
Le tout constitue un ensemble à première vue monotone et ne ressemble ni aux
habituelles livraisons hautes en couleur de la revue, ni au tempérament de Mirbeau. On peut
dès lors s’étonner de cette collaboration entre le polémiste et Léopold Braun en imaginant ce
qu’une telle association aurait pu donner si ce dernier avait été un Roubille, un Jossot ou
encore un Steinlen, qui vient de réaliser, au mois de février de la même année, un numéro des
plus cauchemardesques intitulé « La vision de Hugo »17. Force est de reconnaître tout d’abord
que nous ne possédons aucun document sur les origines et les préparatifs de ce travail
commun. Les deux hommes se connaissaient-ils autrement que de réputation ? Dans quelle
mesure le projet a-t-il été mûrement concerté ? Quelle est la part de l’un et de l’autre dans la
réalisation de ce numéro ? Nous n’avons aucune réponse à ces questions et ne pouvons
qu’émettre des hypothèses. Sur cette collaboration d’abord, Max Coiffait a l’intuition
ingénieuse d’imaginer que l’intérêt des deux hommes pour la condition ancillaire18 a pu les
conduire à mettre en commun leur talent pour l’occasion. Mirbeau, ensuite, a pu
particulièrement apprécier la froideur du trait de Braun et son caractère paradoxalement
neutre pour un caricaturiste19. En effet, le romancier éprouve une « médiocre estime [envers le
genre] et sa verve parodiste. La caricature [lui] fait l’effet de ces couplets de vaudeville, de
ces refrains de café-concert où la sottise le dispute à la grossièreté20 ». Le style tout en
retenue de Braun correspond davantage à ce que l’auteur recherche alors. Loin de l’excès du
dessin caricatural qui, aussitôt dévoilé, épuise son message, ceux de Braun participent d’un
entre-deux plus complexe, répondant aux véritables exigences du genre lorsque celui-ci se
17
L’Assiette au Beurre, 28 février 1902. La folie meurtrière et destructrice des grandes puissances
coloniales y est déclinée au fil des pages d’un numéro dont un fleuve sanglant assure l’unité graphique.
18
Mirbeau a publié deux ans auparavant son fameux Journal d’une femme de chambre ; quant à Braun le
sujet de la domesticité est particulièrement récurrent dans ses collaborations à L’Assiette au Beurre, comme a pu
le relever Max Coiffait en dépouillant la collection complète de la revue.
19
Max Coiffait nous a confirmé l’uniformité de l’inspiration de Léopold Braun dont les diverses
illustrations parues dans la revue sont très proches, graphiquement et du point de vue de l’inspiration, de celles
du numéro qui nous intéresse. La notice que le Dico Solo (Éditions AEDIS, Vichy, 2004) consacre à Braun est
alors très intrigante, qui stipule que le dessinateur « donne un peu dans la caricature homme/animal » (document
aimablement communiqué par M. Raymond Bachollet).
20
Octave Mirbeau, « Caricature », La France du 22 septembre 1885, dans Combats esthétiques, t. I,
Séguier, 1993, p. 214.

6
hisse au rang d’un Daumier « puissant comme Michel-Ange » et de « l’immortelle beauté du
style » qu’il parvient à donner « à la hideur bourgeoise21 ». Le frontispice du numéro contient
un paradoxe significatif de la position du romancier : Mirbeau fait état de la couverture sur
laquelle se trouve « un portrait de M. Waldeck-Rousseau, un portrait-charge, mais sans
intentions diffamatoires, ni même satiriques ». Qu’est-ce à dire, sinon que s’ébauche une
inversion de valeur entre caricature et portrait, que, sous les traits infamants de la première, se
cachent des hommes louables, tandis que, sous le masque du second, se dissimulent des
crapules ?
Forcer les traits, voilà bien le propre de la caricature, mais faire du visage le miroir de la
personnalité échoit davantage au portrait. L’intérêt de Mirbeau pour ce dernier n’est pas
nouveau. Sujet traditionnel de la peinture, il échappe au XIX e siècle à la rigueur de la
hiérarchie établie en 1667 par Félibien, qui le classait au troisième rang des genres picturaux,
après la peinture allégorique et la peinture d’Histoire, mais bien avant la nature morte et le
paysage. Portrait d’apparat, politique, réaliste, psychologique, le genre se décline en une
multitude de sous-genres à une époque de bouleversement généralisé des conventions
artistiques. Mirbeau y est particulièrement sensible, comme en témoignent les lignes qu’il
rédige en 1885 pour rendre compte, dans La France du 23 avril, d’une exposition de
portraits :

Il n’y a pas d’art plus difficile et plus profond que l’art du portrait. C’est qu’il faut être
non seulement un peintre pour reproduire les traits du visage d’un être quelconque,
mais encore un psychologue et un poète pour traduire son âme, et ce que cette âme
diffuse sur une physionomie de marques intellectuelles, ce vêtement de la pensée
insaisissable à bien des yeux. La fantaisie et l’imagination ne peuvent plus courir,
à travers les propres rêves de l’artiste, libres et vagabondes ; elles doivent pénétrer
dans les rêves du modèle et s’assimiler en quelque sorte sa vie, son esprit, ce qu’il y a
d’intime et de caché derrière ce mur épais et terrible qui est le front d’un homme. C’est
dans le portrait que l’artiste donne la preuve la plus puissante de l’intensité de son génie
et qu’il s’élève le plus haut dans la grande poésie et dans la grande observation de
l’humanité.22

À ces propos concernant le portrait peint répondent des passages de la correspondance

où il est question du portait littéraire. Mirbeau écrit ainsi à Paul Hervieu : « Savez-vous qui
fait les portraits illustrés de L’Écho ? Celui sur Rodin m’a paru inquiétant, par tous les
démons qu’il laissait deviner23. » Poursuivant les réflexions qu’a fait naître en lui ce portrait,
Mirbeau déclare à Jules Huret, l’auteur caché du texte, que « le portrait de Rodin [l’]avai[t]

21
Octave Mirbeau, « La Vie artistique », Le Journal, 31 mai 1894, dans Combats esthétiques, op. cit., t.
II, p. 66.
22
Octave Mirbeau, « Les Portraits du siècle », La France, 23 avril 1885, dans Combats esthétiques, op.
cit., t. I, p. 154. Nous soulignons.
23
Octave Mirbeau, lettre à Paul Hervieu du 22 ou 25 janvier 1892, Correspondance générale, t. II, L’Âge
d’Homme, 2005, p. 531.

7
intrigué. Il dénotait une connaissance très profonde du fond d’âme et de vie de [leur] grand
ami24 ». Retenons donc que ce qui préoccupe Mirbeau dans l’art du portrait est la capacité du
peintre ou de l’écrivain à percevoir et à montrer, au-delà des traits du visage, la complexité de
l’individu. La psychologie des profondeurs, chère à l’auteur et héritée des romanciers russes,
s’alimente également à cette source. De ce point de vue, pourtant, les portraits de Têtes de
Turcs sont décevants par l’absence d’expression des modèles et la relative uniformité du style
de l’ensemble du numéro. On peinerait à donner des qualificatifs psychologiques
caractéristiques ou suffisamment discriminants aux divers visages.
Leur étude sémiotique paraît donc doublement limitée. Par le cadrage, tout d’abord, qui
exclut nombre d’indices corporels et comportementaux ; par l’apparente neutralité des
représentations ensuite et la simplicité des moyens graphiques employés.

Des notices biographiques ?

Sur les dix-neuf portraits que comporte le numéro, les marques propres à la caricature
littéraire ne concernent toutefois que neuf d’entre eux. La visée des autres pages procède
d’une logique différente, moins explicite. En effet, les textes y ressemblent davantage à de
véritables notices biographiques qu’à des caricatures. En témoignent leurs titres qui, loin de
jouer sur la métaphore, le symbole ou la métonymie, se contentent de décliner l’identité de la
personne dessinée. Les dictionnaires biographiques ont connu un développement important,
parallèle à celui de l’imprimé au XIXe siècle. La collusion entre les deux genres se retrouve
dans l’apparition, dès le milieu du siècle, de nomenclatures de journalistes et de journaux, à
l’instar de la Biographie des journalistes et des journaux de Paris et de la province (Paris, J.
Laisné, 1841) ou de Gazettes et gazetiers : histoire critique et anecdotique de la presse
parisienne (Paris, E. Dentu, 1863) de Jean-François Vaudin. Rapidement le genre s’élève à
une prétention d’exhaustivité omnisciente dont témoignent certains titres comme la
Bibliographie biographique universelle, dictionnaire des ouvrages relatifs à l'histoire de la
vie publique et privée des personnages célèbres de tous les temps et de toutes les nations
(Bruxelles, J. J. Stienon Imprimeur-Éditeur, 1854) de Édouard-Marie Oettinger25, qui est un
modèle du genre. Épris de positivisme et de scientificité, l’époque a un goût particulier pour
24
Octave Mirbeau, lettre à Jules Huret, début février 1892, Correspondance générale, t. II, op. cit., p.
536. Mirbeau souligne.
25
Le titre complet est assez manifeste pour que nous nous permettions de le citer dans son entier. Font
suite à la partie que nous avons citée les précisions suivantes :
«, depuis le commencement du monde jusqu’à nos jours ;
contenant :
1° la désignation chronologique de toutes les monographies biographiques ;
2° l’énumération de leurs diverses éditions, réimpressions et traductions ;
3° les dates exactes de la naissance et de la mort des personnages mentionnés ;
4° la date de l’avènement des souverains et celles du mariage des reines et des princesses ;
5° l’indication des portraits joints aux ouvrages cités ;
6° des renseignements sur les bibliothèques publiques où se trouvent les biographies indiquées ;
7° des notes historiques et littéraires sur les auteurs et les écrits curieux, sur les ouvrages condamnés au
feu, mis à l’index ou saisis par la police, ainsi que les écrits couronnés par les académies et les sociétés
savantes, et sur les pamphlets, libelles, satires, pasquilles, etc.
enrichi du REPERTOIRE DES BIO-BIBLIOGRAPHIES
Générales, nationales et spéciales. »

8
les classifications, les répertoires et les index qui n’a pas échappé à Mirbeau. L’Assiette au
Beurre, elle-même, aime à jouer avec ce penchant en proposant des numéros qui déclinent
une thématique annoncée par le titre. Têtes de Turcs annonce ainsi clairement une suite de
personnalités et le jeu de massacre dont elles vont faire l’objet. Au-delà du principe sériel, les
notices reprennent le fonctionnement de celles que l’on trouve dans les ouvrages précités, le
souci de précision documentaire en moins et l’ironie en plus : après une indication de type
général, s’ensuivent des considérations plus précises sur la fonction, les talents de la personne
décrite. Une phrase conclusive achève ensuite le portrait.

Le contre-type

Les procédés rhétoriques à l’œuvre dans ces notices sont nombreux et mériteraient à eux
seuls une étude stylistique propre. Mais le parti pris mirbellien de mener la charge entre la
typification et la caricature, grâce à ce que nous proposons d’appeler le contre-type, apparaît à
travers l’emploi récurrent du principe de contradiction logique qui nourrit des notices
essentiellement fondées sur l’écart entre le signifiant des personnalités citées (leur identité et
leur image publique) et leurs signifiés (les valeurs qui leur sont attachées par Mirbeau).
Nombreux sont les textes qui jouent, en effet, sur le contraste entre la réputation de la
personne et sa valeur réelle afin de mettre en lumière, selon la tradition polémique de toutes
les périodes de crise, la discordance entre l’être et le paraître qui serait devenue l’essence du
social.
Ainsi de Paul Deschanel : « Celui-ci est le type des jeunes républicains qui arrivent
avec éclat. C’est, d’ailleurs, le triomphe du médiocre ». Le paragraphe s’achève sur un
procédé de dérivation faisant glisser du prestige au ridicule le sens général de la présentation:
« Né coiffé… et même coiffeur ». Le portrait de l’auteur des Déracinés affirme que le
« professeur d’énergie Barrès » ne peut se prévaloir que d’avoir « prononcé à la Chambre un
discours sur les kiosques des gares » ou d’avoir « accompagné, pourtant d’un peu loin, M.
Déroulède dans quelques-unes de ses expéditions ». Le plus réussi est sans doute celui de
Bourget qui, débutant par un « Jobard et roublard » dissonant avec la qualité énoncée dans la
phrase suivante (« Anglomane subtil et psychologue respectueux »), s’achève par la sentence
définitive : « Il est entré vivant dans la mortalité » (souligné dans le texte). D’autres notices
feignent de s’attacher à souligner le degré d’excellence de la personne. Dans ce cas, Mirbeau
peut recourir à la valeur sémantique d’un terme, comme « supériorité », employé à propos de
Millevoye et immédiatement rendu caduc par l’emploi de l’imparfait (« Il avait deux
supériorités »), puis par la révélation de la nature de cet avantage : « Il était le plus grand
homme politique de la Chambre – le plus grand par la taille, s’entend » et « Il était aussi
l’homme politique le plus bête de la Chambre. » Tournures superlatives employés pour
présenter un défaut, formules d’atténuation attachées à une qualité, répétition d’un terme
mélioratif jusqu’au ridicule (Massenet : « Et poli, poli, poli ! »), la rhétorique mirbellienne fait

9
assaut d’ironie afin de réduire à néant la respectabilité sur laquelle se fonde la réputation des
personnes mentionnées.
Si l’on compare la variété et la violence des procédés employés par Mirbeau lorsqu’il se
livre à un portrait-charge dans les contes ou dans la presse à la nature de ceux dont il use dans
les notices, force est de constater que ces derniers relèvent davantage de l’ironie que de la
caricature. La seconde force les traits et court à son but, toute tendue vers son effet. La
première, quant à elle, est plus légère et préfère l’allusion. Le contre-type n’est donc pas une
simple caricature de la cible visée ; il dénonce l’usurpation d’un pouvoir, une puissance
hégémonique disproportionnée au regard de la véritable valeur de la personne. À ce titre, il est
un outil polémique parfaitement adapté à l’objectif de Mirbeau : faire tomber les masques. Le
contre-type, c’est l’homme sans qualités du XIXe, moins la lucidité que possèdera celui de
Musil.

Feindre avec la réalité

La notion de contre-type peut s’adosser à celle de contrefiction pour asseoir sa
spécificité. Définie par Maxime Abolgassemi26, la contrefiction est « un mécanisme à deux
temps27 » consistant à émettre « une hypothèse défendue par le narrateur (“et si…”) », puis à
effectuer « une fermeture sur de la pure virtualité par un refus d’accès au réel (“ mais non,
cela n’a pas eu lieu”)28 ». Le concept peut se résumer ainsi : « Sera contrefictionnelle toute
séquence qui consiste à ouvrir dans le récit une branche narrative qui n’accède pas au statut
de fait avéré29 ». Le phénomène qui répond à ce procédé en régime fictionnel peut aisément
être transposé dans le régime polémique et donner une bonne définition du contre-type. Sera
contre-typique tout énoncé qui, développant les attributs caractéristiques d’une personnalité,
les réduit ensuite à l’état de virtualités. Relèvera alors de ce principe tout portrait qui, se
fondant sur des éléments factuels (identité d’une personne), en développe dans un premier
temps les attributions (qualités supposées) avant d’en réfuter la réalité. Ici aussi, des
potentialités (au double sens de ce qui peut advenir dans l’ordre des possibles et de
compétences latentes) se trouvent ramenées à l’état de fiction, suivant une double opération :
un rappel, même allusif ou ironique, de la célébrité d’un nom à partir duquel l’auteur
extrapole des compétences ou des prétentions que la fin du portrait réduit ensuite à néant. En
mettant en relief l’écart entre la fonction d’une personnalité et ses capacités réelles, entre la
réputation dont elle jouit et son talent véritable, le contre-type se distingue à la fois du
procédé satirique et de la typification.
Le type est une création imaginaire sur laquelle vont se greffer les préoccupations
morales collectives. À l’inverse, le contre-type prend sa source chez une personne réelle pour
laisser se développer la polémique partisane. Car le contre-type ne peut, à la différence du
type, accueillir divers visages. Il se définit par une identité et un caractère unique, qui le
26
Maxime Abolgassemi, « La Contrefiction dans Jacques le fataliste », Seuil, Poétique, n° 134, 2003.
27
Maxime Abolgassemi développe ainsi la notion dans un article intitulé « Contrefiction », publié en
ligne dans le cadre des recherches de l’atelier Acta Fabula, http://www.fabula.org/atelier.php?Contrefiction.
28
Idem.
29
Maxime Abolgassemi, « La contrefiction dans Jacques le fataliste », art. cit., p. 223.

10
distinguent des appellations génériques que l’on trouve également chez Mirbeau, comme
« l’Illustre Écrivain30 », ou des noms de convention à la manière de ceux employés par La
Bruyère dans Les Caractères. Le type s’ancre aussi durablement dans une époque ou la
transcende par les traits universaux qui sont siens ; le contre-type n’est que l’écume d’une
période dont il incarne une valeur surestimée, surestimation que met en scène la rhétorique du
genre : un nom est associé à une fonction qui le dépasse et dans laquelle la personne ne
laissera aucun souvenir particulier. Car, produit de la modernité, le contre-type renvoie à des
individus et non à une communauté de sujets, qui permettait, à l’époque classique notamment,
d’envisager la figure typique. La montée en puissance du règne de l’individu favorise
l’attaque ad hominem plutôt que celle de la fonction, dans la mesure où cette dernière est
occultée par le jeu médiatique contemporain dans lequel la personnalité vaut davantage que le
mérite, comme le prouvent le docteur Doyen ou Roujon, par exemple. Le type est
l’affirmation d’une qualité ou d’un défaut, c’est le règne de l’éloge ou de la dérision ; le
contre-type, c’est le dérisoire obtenu par la tension toujours soutenue entre des attributions et
une absence de qualités pour les remplir. Il ne se définit donc qu’en creux, par ce qu’il n’est
pas par rapport à ce qu’il aurait dû ou pu être. Ainsi Deschanel n’est-il qu’une pâle copie de
républicain, Brieux un Tolstoï de second rayon, Doyen un opportuniste.

« Une galerie de fantômes »

L’une des clés de lecture du numéro est donnée par le frontispice. L’adresse au lecteur,
assez dans le goût de la littérature pamphlétaire 31, reflète aussi une tendance dominante de la
chronique journalistique : la proximité, voire la connivence, entre le chroniqueur et le lectorat.
Son contenu est une véritable déclaration d’intention :

Vous qui feuilletterez cet album, vous trouverez divers portraits des plus divers
personnages que l’actualité parisienne, toujours fumiste ou sentimentale, ce qui est les
deux formes ordinaires de la mystification, fait apparaître, pour un soir, sur les écrans
lumineux de ses cinématographes. On les a pris dans le tas, sans choix préconçus, sans
plan arrêté, un peu au hasard de leur courte notoriété, de leurs plus récents ridicules, et,
peut-être, sans que nous en ayons eu conscience, de notre dégoût ou même de notre pitié.

Il s’agit donc de présenter un échantillon de personnalités qui ont les honneurs de la

société de l’époque, une espèce de panthéon de figures caractéristiques de ses valeurs. Le
caractère aléatoire de leur éligibilité au numéro sous-entend l’existence d’une pléthore
d’individus du même genre, tandis que divers adjectifs (« courte », « récents ») ou marqueurs
temporels (« pour un soir ») insistent sur l’aspect éphémère de leur notoriété. Ce dernier point
est repris par l’expression « Trois petits tours et puis s’en vont », que l’on trouve un peu plus
30
Personnage récurrent d’une série de textes intitulés Chez l’Illustre Écrivain, parus de manière
hebdomadaire dans Le Journal du 17 octobre au 28 novembre 1897 puis repris en volume par Flammarion en
1919.
31
Il suffit de relire l’affiche de 1883 annonçant la parution des Grimaces, avec son apostrophe « Public !
» particulièrement mise en évidence par la typographie, pour s’en assurer.

11
loin dans le texte, et par la clausule explicite : « […] galerie de fantômes ». Tout le
paragraphe conduit donc à dénier quelque importance aux figures présentées, dont la réalité
n’a d’autre origine qu’une gloire surfaite, que le jeu des connivences sociales ou encore que la
réclame favorisée par le développement de la presse et du cinématographe, cité dans le
frontispice32. Car la mondanité du contre-type fait de lui un lointain descendant du courtisan
qui évolue dans un « monde où il s’agit non pas d’être, substantiellement, mais de passer-
pour, [monde qui] est le royaume illusoire de Favor, qui est le royaume des fictions au
service de la feinte. “ Vendre de l’air, négocier avec de l’air ”, dit l’Oracle manuel… Car la
faveur est aérienne comme le vent qui fait vibrer, selon Pascal, les tuyaux des orgues
humaines33 ». Le contre-type est une injure faite à la vérité, à l’esprit et à la beauté, qu’il
occulte à la faveur de la renommée dont il jouit. Le numéro se propose alors de démasquer ces
imposteurs afin de les présenter sous leur vrai jour en jouant sur le contraste entre la
respectabilité affichée de plusieurs portraits et leurs légendes iconoclastes, en révélant surtout
la part de fiction qui s’attache à leur réputation. L’absence de consistance donnée à ces figures
explique le peu de références à l’actualité, pourtant riche, que l’on trouve dans ce numéro de
L’Assiette au Beurre. En refusant le jeu habituel de la caricature en prise direct sur
l’événement, en coupant les figures des circonstances, on les exclut du réel où elles
s’enracinaient par le jeu artificiel de la réclame, terme générique sous lequel Mirbeau
regroupe tous les procédés par lesquels la médiocrité accède au succès. La référence au
dilettantisme dans le portrait de Lemaitre (et incidemment dans celui de Barrès) ne manque
pas d’intérêt. Elle souligne pour le romancier un manque de caractère, une absence de
personnalité, qui classent bien les deux hommes dans cette « galerie de fantômes »
contemporains. Têtes de Turcs est, en somme, l’envers de l’entreprise que mène parallèlement
Mirbeau depuis des années et qui consiste à faire éclater le talent des quelques trop rares
artistes authentiques étouffés par les conventions artistiques.

Contre « l’actualité parisienne »

Car, « [c]omme il sent qu’il ne peut se justifier par la culture, champ de bataille et non
point terre de réconciliation, le bourgeois tâche de se justifier par la vedette34 ». Le
vedettariat est en passe de s’imposer au tournant des deux siècles grâce, notamment, au
développement sans précédent de la presse et de deux média complémentaires, la
photographie et le cinéma. Considérée d’abord comme un outil au service de la peinture, puis
comme un art à part entière, la première glisse inéluctablement vers un usage destiné à
glorifier l’individu ; dans la sphère intime d’abord, quand le portrait photographique trouve sa
place dans les salons bourgeois au même titre que le portrait peint ; dans la sphère publique

32
Nous ne nous attarderons pas sur la référence au cinématographe. Rappelons simplement que cet art
nouveau sert essentiellement à présenter l’actualité. Peut-on voir alors, dans cette mention du cinématographe,
une allusion aux bandes d’actualités reconstituées que Méliès produit abondamment à la fin du siècle ? Le
cinéaste a notamment consacré 12 films de ce type à l’Affaire Dreyfus en 1899.
33
Vladimir Jankélévich, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque rien. La manière et l’occasion, t. 1, Paris, Seuil,
1980, p. 25.
34
Emmanuel Berl, Mort de la morale bourgeoise (1929), Paris, Gallimard, 1930, p. 66.

12
ensuite, quand le cliché devient un vecteur de notoriété via les journaux. Très vite, les progrès
de la technique photographique permettent de reproduire la prise de vue d’une manière
mécanique pour la presse. Sa présence devient alors hégémonique dans les quotidiens pour
illustrer faits-divers ou articles de fond. Elle permet surtout de diffuser massivement les
figures des l’actualité politique, artistique ou mondaine. Elle rejoint alors l’une des fonctions
du portrait peint officiel qui servait à exprimer le désir d’ubiquité du souverain ou du chef
d’État. Portrait officiel ou photographie de presse, les deux média se confondent dans les
illustrations du numéro de L’Assiette au Beurre qui en démarquent la forme et les fonctions.
L’homologie formelle entre les dessins et ces modèles se retrouve dans le cadrage serré ne
permettant que la représentation des visages, dont la plupart sont dessinés de face ou de trois
quarts, suivant la norme pour les images officielles. En outre, la technique employée imite au
mieux la photographie de presse : l’image est en noir et blanc, les contrastes sont souvent nets
et les traits ressemblants. Seule la signature apparente du dessinateur trahit la nature de
l’illustration. Celles représentant Roujon, Déroulède et Porel font toutefois exception (celle de
Millevoye également, mais le trait est beaucoup plus dessiné et trahit sans ambiguïté sa
nature). Elles ne sont pas signées et les visages s’y détachent sur un fond blanc donnant
l’illusion d’être de véritables photographies découpées dans la presse, puis collées
directement sur la page, effet particulièrement accentué dans le cas du portrait de Porel dont la
partie gauche semble porter la trace de déchirures qui auraient été ensuite recollées. La portée
critique du fascicule dépasse donc la personnalité des personnes caricaturées. Au-delà de ce
qu’elles sont, ou croient être, la véritable cible de la critique, ce sont les effets de mode, la
manipulation de l’opinion par la modernité médiatique qui se met en place. Mirbeau
l’annonce, là encore, dès le frontispice :

Si fugaces qu’elles soient, il y a pourtant, un intérêt à fixer d’un trait de crayon ou de

plume ces fugacités, avant qu’elles ne s’évaporent pour jamais. Ce sont les amusements
de l’histoire future… C’est aussi une exemplarité qui peut nous faire réfléchir sur les
qualités de nos emballements… Un caprice les allume ; un autre les éteint… C’est la vie,
et c’est leur vie… Il y a bien de la tristesse, dans tout cela !...

Ces fameux « amusements de l’histoire future » peuvent prendre la forme d’objets

incongrus, mais significatifs de la sensibilité contemporaine. Têtes de Turcs semble rivaliser,
de manière détournée et ironique, avec certaines initiatives publicitaires de l’époque. Félix
Potin vient de lancer, à la fin du siècle, un album de photographies intitulé 500 célébrités
contemporaines, dans lequel on peut découvrir, classés par catégories, des membres du Gotha,
ainsi que les personnes qui comptent dans les domaines politique, artistique, scientifique,
sportif… En sus de leur photographie, une brève notice biographique est donnée au verso de
la page. Outre l’arbitraire qui préside là aussi à ce choix, le relativisme des valeurs
qu’instaurent certaines promiscuités de personnalités peut-être troublant. Ainsi, ironie du sort,
Mirbeau se trouve présenté à la page 23 entre Oscar Métenier et Frédéric Mistral et en
compagnie de Maupassant, Henri Meilhac, Catulle Mendès, Georges Ohnet, Édouard

13
Pailleron, Marcel Prévost, et Porto-Riche, entre autres. Sont aussi présents dans d’autres
pages de cet album Constans, Rochefort, Deschanel, Drumont, Barrès, Brieux, Rostand,
Massenet, Lemaitre, Coppée et Déroulède que l’on retrouve dans le numéro 61 de L’Assiette
au Beurre. Faut-il y voir un indice patent de la volonté de Braun et de Mirbeau de démarquer
ces pratiques, ou bien, plus simplement, une preuve de la notoriété dont ces personnes
pouvaient jouir alors ?
La volonté des deux artistes est de s’en prendre à l’indifférenciation des talents et des
personnes, à l’inflation des fausses valeurs que favorise l’attrait de la nouveauté pour la
nouveauté, la fascination pour le phénomène de mode et la multiplication des moyens
médiatiques les encourageant. Un détail graphique apparaît congruent dans ce contexte. Sur la
première et la quatrième de couverture, l’encadrement qui entoure les portraits est imité de
l’Art Nouveau, et notamment du style de l’architecte Hector Guimard (1867-1942), qui donne
en ce tout début de siècle son identité architecturale spécifique aux entrées du métro parisien,
inauguré en juillet 1900. Sur la première de couverture, la graphie employée par Léopold
Braun pour les titres de la revue et du numéro n’est pas sans rappeler celle employée pour les
inscriptions des édicules et des entourages du métro. Les noms des deux collaborateurs de
L’Assiette au Beurre, inclus dans la partie haute de la décoration, ont remplacé le mot
« Métropolitain » qui orne le sommet des édifices de Guimard. Toutefois, les noms n’imitent
plus la graphie Art Nouveau, mais reproduisent la signature de l’illustrateur et celle du
romancier35, comme pour mieux insister sur l’appropriation et le détournement dont font
l’objet les phénomènes de mode de la part des auteurs. On retrouve le même principe pour la
quatrième de couverture, avec cette fois le titre du numéro, Têtes de Turcs », inséré dans trois
cartouches au sommet de l’encadrement décoratif.
Cet élément graphique fait écho à l’avertissement de l’auteur évoquant la nouvelle
religion de l’actualité. Il est ainsi un élément qui participe directement de la stratégie critique
de Mirbeau : comme les édicules et les entourages servent à désigner à l’attention des
passants les bouches du métropolitain, la couverture du numéro, agrémentée de ses
encadrements, a un effet d’annonce. Elle affiche (au sens propre, par analogie avec la fonction
des décorations Art Nouveau) le thème du numéro, soit, si l’on se fie à ce que l’on voit et lit,
la critique du ministère Waldeck-Rousseau. Pourtant, l’intérieur du numéro détrompe les
hypothèses de lecture, puisqu’il s’agit, non seulement de prendre la défense du président du
Conseil dans les premières lignes du frontispice et de s’attaquer à ses ennemis les plus
acharnés que sont Drumont ou Rochefort, ligueurs patentés, « qui font une tâche rouge » au
sein de ce numéro, selon les termes de Mirbeau. La couverture fonctionne donc comme un
piège qui avertit du caractère ambigu de la presse et de ses manipulations possibles. Elle met
en garde le lecteur contre une trop grande foi accordée aux apparences, contre la confiance
35
Si cela est évident pour Braun, qui place sa signature dans le cartouche central, les connaisseurs de
l’écriture de Mirbeau pourront émettre des réserves sur cette interprétation. En effet, le « M » majuscule de son
nom, de même que le « r » n’ont pas du tout la forme ordinaire qu’ils prennent sous sa main. Rappelons que
Braun tient le crayon ici et que, pour avoir manqué à reproduire ces deux lettres, la volonté d’imiter l’écriture de
Mirbeau n’en est pas moins patente dans l’application qu’il a mise dans la graphie du prénom (le détachement
des lettres mis à part, c’est parfaitement l’écriture de l’auteur).

14
qui peut être la sienne dans les instruments de déchiffrement du monde qu’il a à sa
disposition. Le numéro 61 de L’Assiette au Beurre l’invite à procéder à une distanciation vis-
à-vis de l’évidence des signes en l’obligeant à une relecture une fois la première achevée. Car
l’exemplaire ne prend son sens complet qu’après que le lecteur a pris acte du parti pris des
auteurs en lisant le frontispice et pris connaissance de leurs véritables intentions en
découvrant chacune des cibles réellement choisies. La première de couverture est un leurre :
elle fait écran entre le message qu’elle délivre et l’intention réelle des pages à suivre. Mirbeau
et Braun insistent donc sur l’écart entre le dit et le non-dit, l’explicite et l’implicite,
témoignant ainsi d’une grande lucidité sur les enjeux à venir dans l’utilisation de la presse et
de l’image.

Un outil de vigilance critique

Le contre-type participe d’un art de l’allusion qui demande au lecteur de reconstituer le
contexte événementiel, mais également de procéder à une réévaluation des faits passés et
d’extrapoler à partir des éléments du présent sur une réalité possible.
Principe actif donc, et dynamique, en ce sens qu’il est la source d’une réflexion et d’un
mûrissement de la pensée quand le lecteur épuise le sens de la caricature dans la
contemplation du dessin ou à la lecture du passage polémique. À la différence du type,
universel et intemporel, le contre-type n’a pas de postérité et n’a donc de réalité que dans un
milieu et un moment précis ; pour autant, il ne focalise pas non plus le message satirique sur
un détail particulier de la cible, ne se limite pas à une dénonciation ponctuelle ; il engage une
lecture active, mêlant fortement le texte au cotexte et au contexte.
Ce dernier comporte deux éléments essentiels en 1902 : les élections législatives et les
suites de l’Affaire Dreyfus, qui n’a pas encore atteint son terme. Les deux événements sont
intimement liés, eu égard aux pressions que l’extrême droite fait peser sur l’État et sur la
société. Les premières sont évoquées dans le frontispice, lorsque Mirbeau écrit, à propos de
Waldeck-Rousseau :

Nous ne pouvons oublier que, après avoir flétri, dans son discours de Saint-Étienne, et
par une forte, une concise page à la Tacite, le hideux nationalisme, il a fini par nous en
débarrasser, aux élections, pour longtemps.

Les secondes sont également présentes dans le texte par le biais de Rochefort et de Drumont,
associés à « la criminalité contemporaine » et non, comme les autres figures, à « la vanité
contemporaine ». Le parallélisme de la formule ne doit pas occulter la différence de valeur :
les premiers sont de véritables dangers pour la société, quand les seconds ne sont que risibles
par leur vacuité. Que les notices les plus virulentes soient réservées aux deux ligueurs n’est
donc pas surprenant dans la mesure où ils avancent sans masque. Pour mettre moins en péril
la liberté, les autres cibles du numéro sont symptomatiques d’un état de fait appelant la
vigilance de tous. Il s’agit alors de voir au-delà des apparences pour faire éclater la vérité,
notion qui connaît son heure de gloire depuis le déclenchement de l’Affaire Dreyfus. Zola fait

15
paraître cette même année 1902 son roman à thèse Vérité dans lequel des personnages
manichéens incarnent chacun des deux camps. Pour sa part, Mirbeau a publié, à partir de
1897, plusieurs articles dans lesquels la violence des propos était à la hauteur des enjeux de
l’événement. Déroulède était qualifié, en 1898, d’« héroïque Polichinelle36 » ; l’onomastique
servait à ridiculiser les experts Couard, Belhomme et Varinard dont « les noms grotesques37 »
suffiraient seuls à les discréditer, mais que la comparaison infamante avec un « camelot ivre »
ou un « obscène recors38 » cloue au pilori.
Avec le contre-type Mirbeau choisit cependant une méthode à la fois moins directe,
mais partant plus pérenne, puisque, fondée sur l’ironie, elle nécessite un effort particulier de
coopération de la part du lecteur. Car, si le contre-type a pour fonction première d’annihiler
les prétentions de ses modèles, il sert aussi à prévenir du caractère diffus de la menace qu’ils
représentent. Barbey d’Aurevilly avait stigmatisé, dans Les Quarante Médaillons de
l’Académie (1863), les représentants d’une institution considérée déjà, au-delà de sa
désuétude, comme mortifère pour la création. Ce que représente la nébuleuse des contre-
types, c’est une institution aussi, mais à caractère officieux, capable de se reconfigurer au gré
des modes et des « emballements » du public. Le passage d’une critique de représentants
institutionnels à celle des gloires médiatiques est symptomatique d’un changement de société.
Dans celle de la fin du siècle, les véritables éteignoirs de la pensée et du progrès sont moins
incarnés par des autorités officielles que par les gloires du moment, souvent plus influentes
que les premières. Le contre-type est un fantôme, mais qui se matérialise par l’ombre portée
qu’il projette sur la société. Le procédé évoque alors, comme la contrefiction, le mode
contrefactuel qui permet aux grammairiens de présenter l’ensemble des possibles que le réel a
rendus caducs. Nommer un personnage contre-typique dans un texte, c’est immédiatement
faire percevoir, par contre-coup, la restriction des potentialités du réel, la diminution du
champ de l’expérience et de sa richesse protéiforme qu’il occasionne. Enfermé dans une
logique monologique, restrictive et arbitraire, le contre-type confisque le réel. Car, souvent
avec lui, le nom éclipse la fonction, mettant à mal le processus institutionnel, relationnel et
social ; il jette un voile opaque sur la réalité dont il étouffe les possibles. Mirbeau décrit ainsi
dans le frontispice du fascicule la « grisaille humaine » constituée par le réseau des contre-
types présentés. Implicitement, le procédé demande donc au lecteur de s’interroger sur les
possibilités diverses qu’offrait l’expérience avant qu’elles ne soient réduites à néant par
l’apparition du contre-type. Il est bien un élément de sollicitation du public privilégié par
Mirbeau afin de peser, à sa manière, sur la réalité sociale en dépit de toutes les résistances.
Sans réduire le lectorat de l’époque à cette seule catégorie sociale, notons que la bourgeoisie
républicaine, volontiers lectrice d’écrivains comme Mirbeau et de revues comme L’Assiette
au Beurre39, n’en restera pas moins, lors de l’Affaire Dreyfus, l’un des piliers principaux sur
36
Octave Mirbeau, « Vainqueur de son ombre », L’Aurore, 24 octobre 1898, dans L’Affaire Dreyfus,
Paris, Séguier, 1991, p. 152.
37
Octave Mirbeau, « Triolet », L’Aurore, 3 octobre 1898, op. cit., p. 123.
38
Ibidem, p. 125.
39
Voir Patrick Dumont, La Petite Bourgeoisie vue à travers les contes quotidiens du “Journal” (1894-
1895), Paris, Minard, 1973.

16
lesquels s’étaieront le nationalisme et son rêve de consensus national, à opposer au
cosmopolitisme des dreyfusards.

Un procédé moderne
L’auteur de Têtes de Turcs n’avait donc pas attendu l’expérience partagée avec Braun
pour utiliser ce procédé. Si la collaboration avec l’illustrateur lui offre la possibilité de donner
corps aux « fantômes » qui hantent la société, il avait déjà peuplé ses articles de ces fantoches
qu’il affectionne. Dès 1890, Les Dialogues tristes offraient aux lecteurs de L’Écho de Paris
une série de contes dans laquelle plusieurs protagonistes, empruntés à la réalité, se
définissaient avant tout par une encombrante notoriété, qui n’avait d’égale que leur vacuité.
Ainsi de Sarcey, notamment, mis à mal par un texte désopilant. Un autre exemple de contre-
type, tiré des chroniques journalistique à présent, est la figure de Georges Leygues. La
longévité de sa carrière politique en fait un sujet idéal pour la contre-typification, fondée en
partie sur la réapparition régulière d’un nom dans les textes. Pour Mirbeau, son incompétence
n’a d’égale que son omniprésence dans les salons artistiques ou mondains. Mais c’est en tant
que ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts qu’il représente une cible privilégiée
pour le polémiste, ainsi qu’en témoignent plusieurs articles des Combats esthétiques. La
cohérence du procédé dans l’œuvre mirbellienne pourrait trouver une illustration avec l’article
« Plus que morts ! »40, publié en 1910, dans lequel le critique s’en prend de nouveau à l’art
officiel et à l’Académie des Beaux-Arts. Mirbeau écrit à propos de Meissonnier, Bouguereau,
Henner :

De ces hommes, dont on nous assure qu’ils furent très glorieux, il n’y a pas encore un
demi-siècle, voilà donc tout ce qui reste… Que dire alors de Couder, Delaunay, Coignet,
Muller, Lenepveu, Signol, Benjamin-Constant, Jules Breton ?... Immortels hier, demain
ils seront plus que morts…

Chauchard et Leygues sont évoqués dans ce texte, assurant ainsi la pérennité du contre-type 41.
Ce dernier devient, pour le lecteur avisé, un véritable marqueur d’écriture qui n’a plus besoin
d’être caractérisé par le jeu caricatural, sa seule mention suffisant à mobiliser un certain
nombre de réflexes. Ici, les deux noms de Chauchard et de Leygues servent à redoubler
l’avertissement du titre. La démonstration offerte par le cotexte reçoit une validation
immédiate grâce au contre-type et au contexte qu’il ne manque pas d’introduire avec lui dans
la chronique, faisant alors de cette méthode l’un des jalons de l’écriture polémique
mirbellienne. Le procédé délimite également les contours de la modernité de Mirbeau. Son
esthétique est fondée, en partie, sur l’intertextualité qu’entretiennent entre elles ses propres

40
Octave Mirbeau, « Plus que morts ! », Paris-Journal, 19 mars 1910, dans Combats esthétiques, t. II, p.
506.
41
Rappelons, pour mémoire, que Chauchard apparaît dès 1894 dans les chroniques esthétiques de
Mirbeau (à propos du legs Caillebotte. Voir les Combats esthétiques, op. cit., p. 69) et y sera cité à six reprises.
Leygues, quant à lui, n’y est mentionné qu’à partir de 1899 (« Au conseil municipal », Le Journal, 12 juillet
1899), mais aura le privilège de l’être vingt fois.

17
œuvres, par le biais de la reprise d’articles ou de contes au sein des romans et des récits,
notamment. Si une telle pratique est fréquente à l’époque chez les écrivains qui collaborent
abondamment avec la presse42, les échos et les jeux de miroir entre les textes relèvent d’une
véritable volonté didactique chez Mirbeau : outre qu’elles participent d’une déconstruction du
récit, ces références internes à l’œuvre globale modifient la pratique littéraire. Le contre-type,
par sa récurrence dans les divers textes, par le décalage qu’il entretient entre l’identité de
l’individu et ses fonctions, insiste, dans les textes fictionnels, sur la dimension réflexive de la
lecture au détriment d’une lecture passive purement esthétique ou de simple consommation.
Dans les textes factuels (critiques, comptes rendus, chroniques…), il est un moyen pour
l’auteur de baliser le champ du réel grâce à ces véritables marqueurs axiologiques. Le contre-
type favorise alors la contamination réciproque des genres factuel et fictionnel dans la mesure
où le procédé incarne un élément de la réalité déréalisé par le traitement subi. Compris dans
les bornes du réel – dont il émane porteur des valeurs dont l’époque l’aura doté –, mais
disponible pour toutes les exagérations de l’auteur grâce à la vacuité qui le définit, le contre-
type peut se fondre dans des énoncés ambigus où la frontière entre réalité et invention devient
confuse, comme dans l’interview imaginaire, par exemple. Nous y verrions volontiers une des
causes de la prolifération du registre burlesque dans l’œuvre de Mirbeau. Fondé sur le
décalage entre grandeur et petitesse, il est tout indiqué pour traiter d’une manière familière un
sujet noble et pour permettre la contamination des récits, des chroniques esthétiques,
politiques ou sociales, par les silhouettes vaines ou menaçantes, mais toujours signifiantes,
des contre-types.

Mirbeau nous a laissé quelques personnages littéraires forts : l’abbé acariâtre rongé par
le désir, la femme de chambre ironique, Lechat, « force qui va »... Son œuvre est aussi riche
en fantoches érigés en gloire d’un jour. Les contre-types sont l’actualisation, dans l’écriture et
dans la conscience collective contemporaine, de ces visages symptomatiques incarnant pour
une période éphémère un modèle sociétal honni.
Arnaud VAREILLE

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Comme le démontre Marie-Françoise Melmoux-Montaubin dans son ouvrage L’écrivain-journaliste au
e
XIX siècle : un mutant des Lettres, Saint-Étienne, Éditions des Cahiers intempestifs, Collection Lieux littéraires,
n°6, 2003.

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