Jean-Charles Andrieu de Levis

La bande dessine aux

frontires de labstraction

Jean-Charles Andrieu de Levis

La bande dessine aux

frontires de labstraction

Communication option illustration

Mmoire de DNSEP
Sous la direction de Jospeh Bh

Haute Ecole des Arts du Rhin

2013
3

Remerciements

Denis Plagne pour mavoir, le premier, permis dcrire sur

la bande dessine, mais aussi pour mavoir confront aux

productions du Frmok.
Matthieu Chiara pour sa relecture, et pour avoir subit toutes
mes questions pendant lcriture de ce mmoire
Franois Bauer pour sa prcieuse relecture
Jean-Christophe Caurette pour sa correction minutieuse
Harry Morgan pour sa disponibilit et ses judicieux conseils
Guillaume Dg pour sa relecture et ses commentaires
modrateurs

Gustave Dor, Histoire de la Sainte Russie, page 42

Introduction

Lhistoire de la bande dessine nous a souvent prouv
la souplesse et les adaptations du mdium de multiples
exprimentations. Ainsi, des albums allant dHistoire de la
Sainte Russie de Gustave Dor (1854) en passant par Feux
de Lorenzo Mattotti(1984) ont montr la possibilit et mme
la facilit de poursuivre une narration avec du matriel
iconique abstrait. Seulement, ces incursions dans le domaine
de labstraction sont toujours fugaces et soutenues par du
texte qui acquiert une pleine autonomie. Ces tentatives sont
assez rvlatrices de la curiosit des auteurs dinvestir une
tradition graphique loppos de la leur. Elles posent aussi
la question de la potentialit de faire durer cet exercice
lchelle de tout un rcit. De rares et ponctuelles expriences
ont t ralises dans ce sens comme lalbum dEberoni,
John & Betty publi en 1985 ou bien lpisode Love des
B Stories de Massimo Mattioli, publi dans la revue Corto
Maltese en 1989. Mais ces essais ne vont pas au-del du jeu
7

graphique et restent dans lexprimentation spontane, sans

vritablement tre soutenue par une envie daller plus loin
dans ce genre de pratiques.

En 1972, sort le fameux livre de Martin VaughnJames, La cage. Dans cet album, lauteur dveloppe un
rcit dont lavance nest pas pousse par la rvlation de
solutions amenant quelques conclusions attendues, mais
qui est plutt emmen par une convergence dimages et
de mots dans lesquels le lecteur va pouvoir vritablement
simpliquer. En somme, il abandonne les schmas narratifs
traditionnels pour aller vers des expriences allant vers le
sensible. Malgr lengouement qua suscit cet album,
lauteur ne renouvellera pas cette exprience, prfrant se
tourner vers le roman illustr. Ce dsir de briser les schmas
narratifs traditionnels pour leur substituer des rcits qui
interpellent le ressenti du lecteur sera repris quelques annes
plus tard, en 1989, par Richard Mc Guire avec son rcit
Here, publi dans la revue Raw. Si les connections entre les
cases se font alors plus logiques que dans La Cage, les deux
uvres se retrouvent dans la volont dprouver llasticit
du lien entre les cases. Les questions que ces auteurs posent
sur le mdium resteront en suspend.

Depuis quelques annes, nous pouvons observer
lmergence et linstallation de nouvelles formes de bandes
dessines qui se dtournent la ligne claire pour des images
moins figuratives, plus plastiques. Dans le mme temps, elles
dveloppent des rcits dont la dynamique nest plus pousse
par une histoire droulant de multiples pripties mais par la
recherche de liens sensibles entre les images. Les mcanismes
8

que ces bandes dessines mettent en place correspondent ce

que nous dfinissions alors comme lapparition dune bande
dessine abstraite : une bande dessine qui, par la mise en
place dun systme dont le lieu et les instances digtiques
ne sont pas identifiables instantanment, invoque autre chose
que ce qui nous est donn voir. Ces nouvelles formes sont
principalement soutenues par la maison ddition Frmok1
et compte comme acteurs importants Vincent Fortemps,
Frdric Coch ou Michael Matthys, entre autres. Ces
auteurs se confrontent aux limites du mdium et essaient de
les transcender. Ils en dvoilent ainsi certains mcanismes
forts. Afin de mieux apprhender ces formes nouvelles,
il nous est apparu essentiel de tenter de comprendre quels
cheminements ces auteurs ont emprunts pour en arriver
ces exprimentations. Nous avons alors cherch dceler
lexistence dun pont entre les tentatives ponctuelles que
nous avons voques plus haut et ces nouvelles formes
mergentes.

Nous pouvons remarquer lexistence de trois temps
forts, indpendants les uns des autres, qui ont tendu
explorer les limites du mdium en prouvant ses possibilits
aller vers labstraction. Chacun de ces moments a t
provoqu par une personnalit qui se distingue des autres par
le besoin de thoriser et la volont de runir dautres auteurs
afin de constituer une sorte de dbat, quil soit graphique
ou thorique. Nous pouvons aussi constater quils se sont
drouls dans trois pays diffrents : la France, la Belgique
Les maisons dditions La cinquime couche, Lassociation et Atrabile
se dmarquent aussi comme soutien ce genre dexprimentations.
1

et les tats Unis. Ils proposent chacun un angle singulier sur les
possibilits de labstraction dans la bande dessine dont rsulte
des uvres trs diffrentes. Les discours quils mettent ainsi en
place interrogent la bande dessine en des endroits bien distincts
et dvoilent quelques limites que le mdium ne saurait franchir
ainsi que des mcanismes essentiels. Un change se cre alors
entre la thorie qui relie les diffrents travaux et ces derniers
qui prouvent la pertinence et la solidit de cette thorie.
Nous analyserons en dtail ces trois moments et extrairons les
principales questions quils soulvent. Nous verrons ainsi le
regard singulier quils portent sur le mdium et sur les moyens
de le sortir des carcans traditionnels qui le caractrisent. Nous
tenterons ainsi de faire le lien entre les propositions que ces
mouvements ont dlivres et les rcits soutenus, entre autre, par
le Frmok1.

Nous allons tout dabord tudier la premire tentative
dabstraction dans la bande dessine, qui correspond aussi
un premier essai de thorisation. Ensuite, nous analyserons
lanthologie qui sest impose comme rfrence du genre. Et
nous conclurons par lexprience qui ne sest pas rclame de la
bande dessine abstraite mais qui nous semble faire ce lien que
nous cherchons.

Faute de se rassembler autour dun nom, nous nous trouvons dans lembarras
de nommer lensemble de ces rcits exprimentaux nouvelles formes, dans la
mesure o ce ne sont plus des tentatives ponctuelles. En effet, il nous semble
que ces rcits commencent vritablement installer un genre part entire
car ils se runissent autour des mmes questions et des mmes intentions.
1

10

11

12

Premire Partie
Ibn Al Rabin et Bile Noire

Ibn Al Rabin, de son vrai nom Mathieu Baillif, est un
auteur suisse de bande dessine qui a commenc tre publi
en 1997. Mathmaticien de profession, il a dvelopp un
style de dessin minimaliste immdiatement identifiable. Ses
bandes dessines reposent sur le texte et les jeux de mise en
pages (elles ne contiennent jamais le mme nombre de cases
et leur spatio-topie1 est elle aussi changeante). Il participe
de nombreux fanzines et publie la plupart de ses livres luimme avant dentrer chez Atrabile, clbre maison ddition
suisse qui a port ce que lon nomme la nouvelle gnration
suisse (avec, entre autre, Frederik Peeters et Alex Baladi2). De
ses diffrentes pratiques, de sa logique mathmatique et de
La spatio-topie est un terme forg pour runir tout en les maintenant
distincts, le concept despace et celui de lieu. Thierry Groensteen, Systmes
de la bande dessine, Paris, puf, 1999, p.26.
2
Il a notamment particip au documentaire Bande part qui sintressait
cette gnration mergente
1

13

son trait minimaliste, il est possible de faire un rapprochement

avec la figure de Lewis Trondheim, ceci prs quIbn Al Rabin
semble bien accroch au milieu alternatif de la micro-dition et
ne cesse de continuer explorer les possibles du mdium.

Des diffrentes exprimentations sur la bande dessine
quil a ralises, celles qui lui ont tenu le plus cur sont
certainement celles sur la bande dessine abstraite. Il les a
tout dabord entreprises de son cot en autoditant Cidre et
Schnaps en 2000 (aux ditions My Self), un fanzine de bande
dessine abstraite gratuit. Suite ce numro, il a vite ouvert une
discussion sur un forum internet afin de rflchir collectivement
sur les concepts dvelopps dans son fanzine. Suite cela, il
lance en 2003, dans le numro 13 de la revue Bile noire, un
feuillet collectif consacr uniquement lexprimentation de
bandes dessines abstraites. Comme nous pouvons le remarquer
Ibn Al Rabin cultive un besoin de sentourer dauteurs diffrents
ainsi que de conversations collgiales tentant de thoriser ce
quil a commenc dvelopper seul, transformant le dbut de
son exprimentation personnel en un questionnement collectif.
En constante interrogation, il a ouvert, travers son travail, une
voie qui cherche se confronter avec les limites du mdium.
Nous allons dornavant tenter den tudier les diffrentes
entreprises afin de cerner ce quIbn Al Rabin appelle bande
dessine abstraite.

14

1 - Cidre et Schnaps

Cidre et Schnaps se prsente comme un carnet compos
de 20 pages. lpoque o il ralise ce fanzine, le concept de
bande dessine abstraite est tout fait nouveau et nous pouvons
de ce fait le considrer comme un pionnier dans ce genre de
questionnements. Il propose alors son fanzine gratuitement
et le rend consultable sur son site internet. Avec ces premiers
essais, Ibn Al Rabin dveloppe dj de nombreuses pistes et
montre un besoin de poser les choses par crit afin de mieux
avancer.

Introduction et conclusion du fanzine: un regard
critique sur son travail

Ibn Al Rabin se sert de la page de titre afin dexpliquer
ce quil nomme bande dessine abstraite. Il dveloppe aussi le
cheminement et la dmarche layant men vers cette abstraction.
Son argumentation est prsente sous forme de bande dessine,
ce qui permet de bien dissocier ses arguments et de rendre
vivante cette introduction. Le titre ne le laissant pas prvoir, il
crit en gros et gras en haut de la page que Cidre et Schnaps
est un fanzine gratuit de bande dessine abstraite . Une fois les
choses clairement nonces, il sagit de sexpliquer un peu. La
dmarche dIbn Al Rabin part dune remarque thorique quil
sest faite sur le dessin en bande dessine : si un dessin est
compris par le lecteur, cest parce quil est la transposition de
choses relles quil a dj vues ou vcues (nous reviendrons plus
tard sur ce point). Cette rflexion induit la question suivante :
Jusqu quel point peut-on gommer cette rfrence la ralit,
en utilisant ce langage pour raconter une histoire qui soit
malgr tout comprhensible?. Il marque ainsi limportance
15

Ibn Al Rabin, Cidre et Schnaps, page 3

16

du maintien dune narration au sein de ses planches.

Le fanzine se conclut par les remarques que lauteur
fait de ses propres planches sous forme daccusations, toujours
en bande dessine. Il commence voquer la prsence de
certains anthropomorphismes, comme celui de la page des
crapauds ou dautres planches faisant penser des divisions
cellulaires (il est possible quil fasse ici une confusion entre
reprsentation et interprtation). Il dfend certains dcoupages
cinmatographiques par une prservation de son style et pointe
du doigt deux planches dans lesquelles la narration est absente
(nous verrons que ce point est discutable). Il termine cette
conclusion par un appel des dessinateurs qui auraient envie
de poursuivre ce travail et de fonder un collectif.

Avec cette introduction et cette conclusion, Ibn Al
Rabin montre quil est conscient de cette exploration et garde
un regard trs critique sur ses productions. Aussi, lenvie de
continuer ces expriences plusieurs et de poser un regard plus
thorique dessus tait prsente ds le dbut.

Manipulation des outils propres la bande dessine

Si Ibn Al Rabin sinterdit de dessiner des choses
concrtes , il sautorise utiliser tout le langage graphique
propre la bande dessine, comme les phylactres, les cases ou
les traits de vitesse et dexpression. Plus que de simplement les
utiliser, il va vritablement jouer avec et prouver leur potentiel
narratif. Ils deviennent un langage part entire et incarnent
mme des personnages de rcit. Lhumour de certaines
planches vient alors de la connaissance de ces formes comme
des standards de la bande dessine. La page 18 en est un bon
exemple. Le lecteur, en mme temps quil dcrypte lhistoire,
17

ne peut dissocier les personnages principaux, deux bulles, de

leurs fonctions. Dautant plus que ces bulles utilisent ellesmmes des bulles pour communiquer : les phylactres sont
ainsi prsents comme outils digtiques mais aussi comme
acteurs du rcit.

Lauteur joue aussi avec sa propre pratique de la bande
dessine : si toutes les pages comportent de nombreuses cases
incarnes par des dessins sans relief, lhistoire marier
casse tous ces codes. Lauteur ne fait pas de cases, seulement six
dessins par page et les images sont des formes gomtriques en
relief, ce qui marque la seule prsence de la perspective dans ce
livret. Ainsi, lclatement de la case modifie foncirement son
dessin mais aussi son apprhension de lexercice. Cette histoire
est la seule qui diffre autant par la forme. Cest aussi peut-tre
une des moins russies. Ceci montre limportance pour lauteur
de rester dans lcriture squentielle laquelle il est habitu et
sur laquelle il peut sappuyer.

Ainsi, seules deux planches (sans compter la quatrime
de couverture) sont uniquement graphiques et ne proposent
pas de vritable lecture mais plutt un jeu sur laspect global
de la planche. Ce sont les planches intitules pampers
welcome et (juste pour dessiner) (Ibn Al Rabin voque
dans sa conclusion les planches (juste pour dessiner) et
the moving picture , mais nous pouvons dceler dans cette
dernire un certain fil narratif). Dans ces planches, lunit de la
page est primordiale et cest cette vision densemble qui en fait
son intrt. Nous ne sommes alors plus dans une dynamique
de lecture mais plus dans une logique dobservation et/ou de
contemplation.

18

Ibn Al Rabin, Cidre et Schnaps, page 18

19

Ibn Al Rabin, Cidre et Schnaps, page 13

20

Possibilits narratives

Dans ces planches, la dualit entre ces formes qui se
meuvent est souvent au centre du schma narratif. Ces formes
tranges interagissent entre elles et des parodies de relations
sociales humaines se dessinent vite. Les rapports de force entre
ces formes sont assez divertissants car, du fait de labstraction
des dessins, ils ne seront dvoils que par la narration. Ibn Al
Rabin joue particulirement bien avec ces systmes qui sont
des plus efficaces.

Aussi, aprs avoir dessin les planches, Ibn Al Rabin
leur a accol des titres. Ces titres attribus a posteriori donnent
une grande orientation dans linterprtation de ces histoires,
mais sont peut-tre aussi un trop directifs. Dans la conclusion,
lauteur saccuse danthropomorphisme pour cette raison. En
ralit, les dessins ne sont pas anthropomorphiques, mais les
titres les font parfois le devenir. Librs de ces titres, les rcits
peuvent avoir presque autant dinterprtations diffrentes quil
y a de lecteur, tant leur potentiel narratif est grand.

Enfin, lauteur pourrait seulement avoir lenvie de
raconter du mouvement. Cest le cas des planches sans narration,
mais aussi de la 13me page, intitule moving picture . Ces
formes gomtriques bougeant dans lespace de la case ne
sont pas sans rappeler les films danimations exprimentaux
du Bauhaus comme le Rythmus 21 dHans Richter. Ce qui
est assez intressant quand on lit cette planche maintenant est
de constater que ce genre de mcanisme narratif sera assez
souvent repris dans ce genre dexprimentations, jusqu aller
un album entier.

21


Ibn Al Rabin entrevoit dans ce quil nomme la bande
dessine abstraite un grand nombre de possibilits narratives
ainsi quune nouvelle ouverture qui permettrait de mieux
comprendre le mdium. Outre le dveloppement de son ide de
bande dessine abstraite, ce qui transparat avec force est lenvie
de travailler plusieurs sur ces questions ainsi que la ncessit
de conceptualiser ses productions.

22

2 - La conversation Google comme un premier

essai de thorisation

Aprs ces exprimentations, Ibn Al Rabin a ouvert une
discussion sur internet1. Il annonait dans son premier message
la sortie de son Cidre et Schnaps et proposait de lenvoyer
gratuitement ceux qui le souhaitaient afin de pouvoir dbattre
sur cette nouvelle faon daborder la bande dessine quil
dveloppe dans son fanzine. La discussion commena le jeudi
9 mars 2000 et trouva sa conclusion (ou son essoufflement)
le lundi 27 mars de cette mme anne. Malgr sa densit, elle
ne dura que 18 jours. Les principaux participants sont Ibn Al
Rabin (sous son vritable nom Mathieu Baillif) et Yannick Pri.
Dautres personnes sont intervenues, plus ponctuellement:
Loleck, Xavier Guibert, Thierry Fournier, Camille, JeanNol et Nathalie Lafargue, Laurent Prvosto, Julien Falgas,
Frdric Vivien, Gregg et Tish et Olivier Apollodorus (mme
si ces derniers rebondissaient plus sur une remarque qui ne
concerne pas la bande dessine abstraite mais la fidlit de la
transposition cinmatographique dune scne tire dun livre).
Je retranscris ici les pseudonymes avec lesquels les participants
intervenaient, ne connaissant pas leur vritable identit. Cette
discussion na pas t apprhende comme une joute verbale
o chacun devait exposer lexactitude et la prdominance de
ses rflexions, mais plutt comme un travail collectif autours
de cette ide de la bande dessine abstraite. De nombreuses
notions remarquables ont t souleves et, nous le verrons, ont
fait avancer Ibn Al Rabin dans sa dmarche. Elle apparait aussi
Cette discussion est disponible ladresse suivante : https://groups.google.
com/forum/?fromgroups=#!searchin/fr.rec.arts.bd/bande$20dessin%C3%
A9e$20abstraite/fr.rec.arts.bd/ULXvejYURNE/AwPilCbWtrIJ
1

23

comme le premier essai de thorisation de cette approche du

mdium. De plus, les concepts voqus ont t vritablement
prouvs par les avis avancs par chacun. Je tenterai ici de
rsumer clairement les concepts abords, avant de les commenter
et dobserver comment ils ont influenc Mathieu Baillif.

Dfinition et ambitions

Ibn Al Rabin ne propose pas vraiment de dfinition
ce quil envisage comme de la bande dessine abstraite, mais
expose plutt les rgles quil sest fixes pour la ralisation de
son fanzine.
Le but de la Bd abstraite est de sabstenir le plus possible
de reprsenter des objets concrets (personnages, animaux,
dcors, mais aussi toute criture) tout en dveloppant un rcit
qui soit comprhensible [] et qui ``fasse sens []. Les seuls
objets concrets que lon sautorise sont ceux qui font partie du
langage de la bande dessine (cases, phylactres, etc).1
Ainsi, lexprience prend son origine dans la possibilit de
raconter une histoire sans utiliser de dessins figuratifs mais en
utilisant toute la smantique de la bande dessine. Pour lui, la
convention que lon donne ces signes, cest--dire que lon
abstrait de ces signes, fait sens et permet le dveloppement
de schmas narratifs (il poussera ce mme rsonnement
son extrme dans une planche avec laquelle il prouvait la
possibilit dune narration avec uniquement des signes propres
la bande dessine). Il explique alors quil voit dans la bande
dessine abstraite une possibilit danalyse de la bande dessine
Dans ce chapitre, les passages en italiques sont des citations de cette
discussion
1

24

car, en gommant ainsi au maximum les fonctions digtiques

de limage, il rvle les dynamiques internes essentielles au
mdium.

Le maintien dune narration est donc primordial pour
lui, et cest effectivement dans ce dialogue qui va se jouer entre
un appareil iconique abstrait et une narration concrte que se
trouve lintrt de ses exprimentations.

Lexprience de limage et de la bande dessine

Ibn Al Rabin va diriger le dbat sur la lecture diffrente
que lon fait dun dessin abstrait en bande dessine. Il reprend
alors ce quil avait dj voqu dans lintroduction de Cidre
et Schnaps, cest--dire la ncessit davoir lexprience dun
objet pour comprendre sa reprsentation figurative. Il utilise
lexemple dun homme qui marche en explicant quune
personne ne pourra pas reconnatre un homme qui marche
dans un dessin si elle na pas pralablement observ quelquun
marcher. La possibilit de la bande dessine est alors de donner
du sens un objet abstrait travers la narration. Il montre
ainsi quel a t son principal souci dans son travail : donner
suffisamment dinformations sur cette forme abstraite pour
que le lecteur suive la squence sans pour autant en donner
trop. En effet, il se cre un aller-retour entre la naissance
dune narration et le sens donn un dessin abstrait : cest la
squence qui, au dbut, donnera son sens au dessin et, dans le
mme temps, cest linterprtation de ce dessin (rendu donc
possible par la squence) qui va permettre la narration de
sinstaller1. La bande dessine abstraite permet ainsi dliminer
Dans le troisime numro de Comix Club paru en 2006, Ibn Al Rabin
retranscrira une discussion quil a eue avec Alex Baladi sur ce mme sujet.

25

la notion dexprience de limage pour apprhender et suivre les

formes qui se meuvent dans la page, mais elle ncessite tout de
mme une connaissance minimale des mcanismes de la bande
dessine.

Selon Ibn Al Rabin, il suffirait juste de connatre les prrequis suivants afin de comprendre une bande dessine abstraite.
La bande dessine est constitue de :

Vocabulaire

- mots rservs : units de dessin avec fonctions
prdtermine, cest--dire les cases, les bulles etc.

- Variables : le reste des lments reprsents.


Rgles de lecture : on lit de haut en bas, de droite
gauche, case aprs case.


Rgles de transformation : est ce quune variable est la
mme dune case lautre ?
En suivant ce tableau, il est possible de nuancer les propos dIbn
Al Rabin en reprenant son exemple ftiche : une personne qui
na pas lexprience dun homme qui marche comprendra au
moins, travers le systme de la bande dessine, une forme qui
se dplace dans lespace dans lequel elle volue.

Donc, si la bande dessine abstraite permet limage de
se passer de dfinition (identification qui sera apporte par la
squence), elle ncessite tout de mme une certaine exprience
de la bande dessine.

26

Discours de Loleck sur labstraction

Loleck va, quant lui, orienter la discussion autour du
concept dabstraction afin de mieux le dfinir, et donc de mieux
apprhender ce que pourrait tre la bande dessine abstraite. Il
rappelle alors les deux sens que peut avoir ce mot :
1) Isoler un lment dun tout afin de le considrer en lui-mme
et par lui-mme. Quand je me reprsente une main toute
seule, jabstrais la main au sens o je me reprsente ce que je
sais dun corps avant den tirer lide dune de ses parties.
2) Dgager dun ensemble complexe les traits communs aux
lments ou aux individus qui le composent. Il rsume cette
notion par le terme gnraliser .
Il dclare alors que, suivant ces dfinitions, une bande dessine
abstraite reprsente ncessairement des constructions tires du
rel , ou alors ce ne serait que de fausses abstractions , au
sens o elle se bornera reprsenter des objets qui semblent
dpourvus de sens, en croyant quils sont gnraux.

Mais, du fait que le carr ou le rond sont des portions
despace concrtes, ils ne peuvent tre abstraits. Cest le fait de
les soustraire tout contexte leur donnant du sens qui les rend
abstrait. Ce carr et ce rond deviennent des symboles de ce que
projette le lecteur sur eux, car leur vie propre ne lintresse
pas. Ainsi le lecteur rinjecte de la rfrence dans des figures
qui en avaient t soigneusement vides . Selon lui, les
formes ne sont donc pas abstraites mais cest cette opration
de soustraction qui les rend abstraites. Loleck fait donc une
distinction entre reprsentation et contextualisation.
27

Quelques objections

Si les remarques de Loleck proposent un point de vue
intressant, son argumentation nest pas des plus solides. La
premire objection peut tre formule sur le fait que, selon les
dfinitions du mot abstraction, il ne pourrait y avoir que de
fausses abstractions. En se rfrant la premire dfinition,
une forme prsente dans une case peut tout fait tre abstraite
dun univers qui se trouverait en dehors de la case. Isole de
cet univers dont nous ne connaissons pas les proprits, cette
forme est considre en elle-mme ou par elle-mme, subissant
et agissant selon les caractristiques de ce monde dans lequel
elle volue. Nous lavons vu, Ibn Al Rabin articule certaines
de ses planches de Cidre et Schnaps autour de cette dcouverte
progressive.

Ensuite, identifier une forme nest pas la remplir de
signification. Loleck explique que labstraction vient du fait
quon les[les formes] arrache toute signification vidente .
Or, pour reprendre ses exemples du carr et du rond, une figure
gomtrique na pas de signification vidente. Cette affirmation,
dont la pertinence serait prouver pour des reprsentations
figuratives dobjets rels, ne fonctionne pas pour ces exemplesl. Cest trs certainement aussi pourquoi Ibn Al Rabin insiste
dans sa dfinition sur limportance de ne pas reprsenter de
choses concrtes.

Enfin, laffirmation comme quoi ce serait par ennui que
le lecteur injecte ses propres rfrences dans ces formes semble
peu fonde. Ces formes qui se meuvent se construisent ellesmmes leurs propres rfrences grce la squence. Comme
nous pouvons le voir la page 5 de Cidre et Schnaps, la rfrence
qui permet de bien suivre ce rcit nest autre que le premier strip
28

Ibn Al Rabin, Cidre et Schnaps, page 15

29

Ibn Al Rabin, Sans titre, page 8

30

de la planche. Cest alors dans linterprtation, si elle a lieu,

que le lecteur rempli de son exprience le vide significatif de
ces figures. Si linterprtation tourne vite des archtypes de
rapports sociaux, cest parce que Ibn Al Rabin prte ses formes
des comportements bien humains.

Sans titre, rcit de 2003

Trois ans aprs cet change sur internet, Ibn Al Rabin a
ralis une nouvelle bande dessine abstraite sans titre. Il semble
intressant den parler ici car, en comparaison avec les planches
de Cidre et Schnaps, elle reflte certaines conclusions que
lauteur a tires de la discussion lectronique. La narration est
ici des plus simples : nous suivons seulement lvolution dune
forme.

Pour cette bande dessine, Ibn Al Rabin abandonne tout
pr-requis afin de vider au maximum la forme de toute indication
significative. Ainsi, il ny a pas de titre ni de page de titre (non
plus de chiffre, lauteur utilisant des barres afin de numroter
les pages). La forme est livre elle-mme, considre en ellemme et par elle seule.

Ainsi, lauteur a tent de rduire au possible les
connaissances ncessaires des codes de la bande dessine pour
lire celle-ci. Reprenons la hirarchie quil a propose, en la
modifiant selon cette nouvelle exprience :

Le vocabulaire:

- les mots rservs se rduisent lunit de la case.

- les variables se rsument : la forme, le fond et un
point qui apparat.
31


Les rgles de lectures : comme il ny a plus quune
case par page (alors que dans le Cidre et Schnaps le nombre
de case atteignait souvent la vingtaine), ces rgles se rduisent
seulement lire une case aprs lautre et de gauche
droite, bien quune lecture en sens inverse serait tout fait
envisageable.


Les rgles de transformation : elles sont les seules
rester inchanges.

Ibn Al Rabin tend ainsi rendre son travail le plus accessible

possible, lisible par des personnes qui nauraient quune vague
ide de la bande dessine.

Il a aussi volu en jouant sur le ct graphique de
la forme, en introduisant comme lments narratifs des
changements de reprsentation, comme larrive de la trame
par exemple.

Dans ce forum sur internet, il aborde aussi laspect
cinmatographique de son dcoupage, ajoutant que, son dessin
tant dj la base abstrait, le rsultat de ses planches dans
Cidre et Schnaps peut apparatre peu surprenant. Il aimerait
alors voir comment dautres auteurs, ayant des matrises plus
fortes du dessin, apporteraient de nouvelles questions et/ou
rponses cette vision de la bande dessine. Cette remarque
est trs reprsentative de sa volont et son effort de tourner
autour de ce sujet en groupe, comme en tmoignent ce que
nous venons de voir, mais aussi le carnet sur la bande dessine
abstraite quil a cr et anim dans la revue Bile noire, que nous
allons maintenant dcouvrir.

32

3 - Les carnets de Bile noire

Bile noire est une revue de bande dessine suisse
dirige et publi par les ditions Atrabile1. Fonde en 1997, elle
compte aujourdhui 18 numros qui ont paru des formats,
paginations et priodicits variables. Elle a permis de
nombreux jeunes auteurs de se rvler et de saffirmer, comme,
entre autre, Frdrik Peeters, Nicolas Presl, Alex Baladi ou
encore Ibn Al Rabin, et de leur fournir un terrain de dtente et
dexprimentations en marge de leurs productions habituelles.
Cest ainsi quIbn Al Rabin y introduit une petite rubrique
ddie la bande dessine abstraite qui stendra du numro
13 au numro 16, de 2003 2007, et qui comptera chaque fois
entre 10 et 16 pages, toutes en noir et blanc. Chaque ensemble
de propositions de planches abstraites sera accompagn dun
texte qui rappellera et parfois interrogera les dfinitions de
la bande dessine abstraite. Nous ne nous tendrons pas sur
ces efforts de thorisation car ils navancent pas darguments
vraiment pertinents qui naient dj t abords au travers du
forum internet. En revanche, comme lesprait Ibn Al Rabin,
cette rubrique a permis le dveloppement de nouvelles pistes
narratives, de donner limpulsion de livres autonomes, mais
a aussi dvoile des limites de cette conception de la bande
dessine.

De nouveaux schmas narratifs

Aucun auteur ne va ici reprendre les systmes narratifs

dvelopps par Ibn Al Rabin dans son Cidre et Schnaps mais
chacun va tenter de prsenter sa vision de la bande dessine
1

Cette revue est un peu lquivalent de Lapin pour Lassociation

33

abstraite. Si les dessins sont trs varis et laissent tous libre

court linterprtation du lecteur, les schmas narratifs se
rejoignent sensiblement et se rduisent souvent des rapports de
cause effet (Trondheim, Baladi, Peggy Adam), de mouvements
de la case dans un espace donn (Jessie Bi, Mark Staff Brandl,
David Vandermeulen) ou de simples volutions graphiques
(Oelislager, Delisle, Yokor, Stephane Girod). Les planches avec
ces rapports de cause effet sont assez proches de celles de Cidre
et Schnaps et noffrent pas de rflexions supplmentaires. Il en
est de mme pour les volutions graphiques qui, finalement, ne
racontent rien dautre que ce quelles montrent.

En revanche, les planches de Jessie Bi et David
Vandermeulen dveloppent un principe nouveau et intressant
qui sera plus loquent avec les planches de Jessie Bi. Prenons
celle de la page 62 du Bile Noire 141. La premire case, qui se
prsente comme un titre de la planche par son placement dans la
page, montre un rectangle clair dans un rectangle plus fonc. La
narration est alors des plus simples : la case va faire le tour de ce
rectangle et finir lintrieur. Ainsi, en tournant autour, lauteur
raconte la forme quil a prsente au dbut. Ce mouvement
donne une planche trange qui ne donne pas immdiatement
limpression de la prsence dune narration ni limpression de
la forme. Cest la lecture de la page qui va donner voir ce
rectangle. Il y a donc un double mouvement qui se passe ici : la
lecture donne voir une forme que ses mcanismes (la squence
et la spatialit des cases) ont dconstruite. Cela montre le
pouvoir abstractif de la case, dans le sens o Loleck lentendait
(mais finalement, ce systme nest pas si loign de celui de la
couverture de Tango dHugo Pratt).
La planche est ici recompose comme la pense lauteur, mais pas comme
elle a t malheureusement prsente dans la revue, deux erreurs de lditeur
layant modifi.

34

Jessie Bi, sans tite, Bile noire, page 62

35


Notons au passage que certaines planches sont trs
similaires dans leur construction des travaux amricains
(qui leur sont postrieurs) compils dans lanthologie Abstract
Comics que nous tudierons plus tard (dans laquelle nous
retrouverons la planche de Trondheim pour Bile Noire mais
aussi des planches de Cidre et Schnaps).

Un engouement mitig et les limites dune telle dfinition
de la bande dessine abstraite

Ibn Al Rabin est le seul auteur tre prsent dans tous les
numros de cette rubrique1, dont la pagination diminue jusqu
larrt de la rubrique. Il sera tout de mme bien paul par
Andras Kndig et Guy Delisle, tous deux prsents deux fois.
Ce phnomne est assez rvlateur de ltat desprit des auteurs
qui ont t piqu de curiosit par lide de bande dessine
abstraite mais qui ny ont finalement pas peru le potentiel que le
suisse ressentait. Il est vrai que, si ces pages proposent de belles
propositions, certaines pointent les limites de sa dfinition. Je
pense notamment celles de Guy Delisle, et en particulier
la page 67 du numro 13, dans laquelle nous retrouvons deux
points importants : la difficult de borner le champ smantique
de la bande dessine et la frontire graphique entre un objet
abstrait et un objet concret.


Cette premire rflexion vient des trois dernires cases
de la planche, dans lesquels nous observons la pluie arriver.
Il ne fera que lintroduction du dernier livret. Les exprimentations
qui seront prsentes dans ce 16me numro de Bile noire se dtachent
vraiment des autres. Il ny a dans ce numro que des nouveaux auteurs, et
leurs exprimentations marquent une certaine rupture avec les prcdentes
publications. Les pages donnent moins limpression dune avance et dune
rflexion collgiale.
1

36

Guy Delisle, sans titre, Bile noire, page 67

37

Pour dessiner la pluie, lauteur va utiliser un systme graphique

frquemment utilis dans des bandes dessines qui usent de
dessins figuratifs ; des traits penchs. La question est ainsi de
savoir si ce dessin de la pluie appartient au champ de ce quIbn
Al Rabin nomme le dessin concret, ou bien sil appartient la
smantique de la bande dessine : en somme, est-ce abstrait
ou bien concret ? Nous pouvons constater que le processus
dabstraction est bien prsent : Delisle abstrait la pluie sous
forme de nombreux traits qui viennent barrer le dessin. Ainsi,
ces traits ne sont pas pris pour ce quils sont, des traits, mais
pour ce quils abstraient, la pluie. Ils sont donc abstraits. Dans
ce sens et cette situation, ils incarnent alors un certain symbole
(du moins un code) de la pluie, repris dans la plupart des
bandes dessines. Cest ainsi quils me semblent appartenir
la smantique de la bande dessine. Cette smantique se rvle
alors particulirement vaste et peut stendre de nombreuses
reprsentations graphiques qui sont des langages connots
et identifis. Ibn Al Rabin sapercevra de lambivalence de la
planche de Delisle et la qualifiera de plus concrte que les
autres dans lintroduction de la seconde rubrique. Il associe
aussi Frdrik Peeters cette appellation plus concret . Il est
alors intressant de constater que ce sont les deux seuls auteurs
qui offrent leur dessin une dimension en faisant intervenir, soit
la perspective, soit la notion de plan. Delisle va mme aller plus
loin en incarnant graphiquement sa forme abstraite, donnant le
sentiment quelle pourrait vraiment exister : lauteur respecte
les lois de la perspective, donne de la texture et joue avec les
ombres, ce qui induit lexistence dune source lumineuse, que
ce soit un soleil ou un lampadaire. Cest ce qui le rend plus
concret aux yeux dIbn Al Rabin. Seulement cet objet nexiste
pas et nvoque aucun objet rel : il ne reprsente rien si ce
nest lui-mme. Nous sommes alors dans la dimension picturale
de labstraction quAl Rabin voque dans le 3me numro de
38

la revue Comix Club. Ainsi, Guy Delisle a, sans vraiment le

vouloir, dvoil certaines faiblesses de la dfinition tablie
pour cet exercice.

Linfluence de Bile Noire

Nous venons de voir que lenvie des auteurs de participer
cette rubrique sur la bande dessine abstraite a fortement
baiss, et que cet intrt tait souvent ponctuel. Il reste que
cette rubrique a t assez retentissante dans le milieu alternatif
et a inspir auteurs et diteurs. Trois ouvrages notables en
particulier dnotent une influence trs prononce de Bile Noire.

Le plus vident est Petit Trait dAlex Baladi, paru
LAssociation en 2008. Prsent dans le premier dossier sur la
bande dessine abstraite, Baladi reprend le principe des planches
quil avait faites alors. Sil na pas poursuivi lexprience de
Bile Noire, cette dernire la tout de mme assez intrigu pour
quil la ritre, mais cette fois-ci sur ltendue dun livre. Dans
son essai autobiographique Encore un effort, il explique avoir
repris le mme personnage en parlant du petit trait dont nous
suivons les dboires. Il dveloppe finalement une histoire assez
classique avec un certain nombre de pripties, de laction et
mme un peu de suspense. En somme, un rcit classique, sauf
que les protagonistes en sont des traits.

Parcours Pictural de Greg Shaw est paru chez Atrabile
en 2005 (ce qui rend la proximit avec Bile Noire dautant
plus frappante). Greg Shaw est un auteur marquant qui a su,
avec chacun de ses trois albums, apporter une ide prcise et
conceptuelle sur la bande dessine. Parcours Pictural est son
premier livre publi. Bien quAtrabile soit son premier diteur,
Shaw ne participera pas Bile Noire, cest donc en tant que
39

Greg Shaw, Parcours pictural, page 23

40

lecteur quil a t touch par la revue. Lauteur reprend ici le

principe de moving pictures quil enrichit, notamment avec
un travail de couleurs et de trames. Ce parcours sincarne dans
une certaine dambulation visuelle que le lecteur suit par le
mouvement des formes et des couleurs. Des pages de ce livre
sont prsentes dans Abstract Comics. Nous pouvons trouver
une analogie entre les mouvements de ce Parcours Pictural
et ceux de son troisime livre, Travelling Square District
(Sarbacane, 2010), qui nest finalement quune dambulation
spatiale au sein dun mme grand dessin. Ainsi, en prolongeant
lanalogie, nous pourrions le rapprocher des travaux de Jessie
Bi que nous venons dtudier.

Le troisime livre est Bleu de Lewis Trondheim, paru
Lassociation en 2003. Cet album est sans nul doute le plus
connu et le plus emblmatique de la bande dessine abstraite (du
moins, les rares fois o le sujet de la bande dessine abstraite est
abord, cest celui qui revient le plus souvent). Mais si jaborde
ce livre ici en dernier, cest que du point de vue du contenu il
napporte rien de plus que nous avons dj vu : narrativement,
il se rsume des formes qui interagissent entre elles et sentredvorent, principe que nous avons dj approch avec le Cidre
et Schnaps dAl Rabin. Trondheim y ajoute la narrativit de
la couleur et lide de faire une couverture entirement bleue,
sans aucun signe ni page de titre. Le livre est ainsi vierge
dinscription et gagne une autonomie et une vie propre que les
exprimentations de lauteur suisse nont pas.

41


Ibn Al Rabin a ainsi commenc dvelopper seul
cette question de la bande dessine abstraite. Stimul par tout
le potentiel quil y voit, il sefforce de rendre ces rflexions
thoriques et graphiques collgiales en intervenant dans
des supports diffrents. Il trouve dans Bile Noire un lieu
dexprimentations collgiales et, dans une certaine mesure, la
lgitimit qui ont permis de marquer une gnration dauteurs
attentifs ce genre dexprimentations. Mais sil use dun
matriel iconique abstrait, les schmas narratifs quil dveloppe
avec ses confrres sont assez primaires. travers toutes ces
exprimentations, seules une composante de la bande dessine
a t prouve et non son essence, la squence. Il nous semble
ainsi dlicat de nommer ces planches des bandes dessines
abstraites, car ce serait confondre mdium et style graphique.

Nous allons maintenant tudier la tentative dAndre
Molotiu, prsent dans le dernier feuillet de Bile Noire, de donner
ce type dexprimentations sur la bande dessine une visibilit
et un vritable ouvrage qui permette au genre de se constituer
une histoire.

42

Deuxime Partie
Andrei Molotiu et Abstract Comics

Abstract Comics, The anthology : 1967-2009 est un
recueil de planches de bande dessine dauteurs venant de
pays diffrents ayant des pratiques graphiques et un rapport
au mdium bien distincts. Publie en 2009 par Fantagraphics
(principal diteur alternatif amricain), cette anthologie est
le rsultat du travail dAndrei Molotiu, dont les recherches
sorientent depuis de nombreuses annes vers ce quil nomme la
bande dessine abstraite. Abstract Comics est ainsi la premire
tentative ambitieuse pointer du doigt la possibilit dune autre
approche formelle de la bande dessine.

Nous nous intresserons dans un premier temps au
discours dAndrei Molotiu et ce quil entend par bande
dessine abstraite travers lintroduction dAbstract Comics,
des interviews quil a donnes mais aussi des uvres quil a
lui-mme produites et qui ne figurent pas dans ce livre. Nous
tudierons ensuite le contenu de cette anthologie et verrons les
liens ou les ruptures qui stablissent avec son discours.
43

44

1 - Lintroduction Abstract Comics et la thorie dAndrei

Molotiu

Andrei Molotiu est un historien de lart amricain
qui travaille luniversit de lIndiana. Il sintresse
particulirement la peinture et la philosophie des 18me
et 19me sicles comme en tmoigne son livre Fragonards
Allegories of Art publi en 2007. En parallle ces activits
acadmiques, il est historien de la bande dessine et dveloppe
un travail de recherche aussi bien plastique que thorique
autour de ce quil nomme la bande dessine abstraite. Abstract
Comics est le fruit de nombreuses annes de recherches. Cette
anthologie ne constitue pas pour autant une finalit ce travail
quil poursuit encore travers de nombreuses confrences
dans lesquels il tend faire un pont entre des toiles de peinture
abstraites et des planches de bandes dessines figuratives1.
Lintroduction de cette anthologie est loccasion pour lui de
poser des bases thoriques sur cette nouvelle faon daborder
le mdium et dclairer cette pratique encore balbutiante.

La Ncessit de faire cette Anthologie

Andrei Molotiu insiste, avant mme daborder la
question de la dfinition de la bande dessine abstraite, sur la
ncessit et lurgence de faire cette anthologie afin de crer
pour ce genre un fondement. En effet les exprimentations
sur ces questions des limites de la reprsentation figurative en
bande dessine existent bel et bien et ne sont pas suffisamment
nombreuses pour tablir, de facto, un genre, mais foisonnent
Il rapproche notamment une peinture de Jackson Pollock dune planche
de Jack Kirby pour le dynamisme quelles communiquent ainsi que la
similarit de la construction de lespace de la toile/planche.

45

suffisamment pour donner limpulsion de faire ce livre.

De plus, ce genre dexpriences est souvent ralis titre
personnel et trs peu diffus, les rendant peu ou difficilement
visibles et accessibles. Il est ainsi difficile pour les auteurs de
vritablement avancer de concert dans lexploration de ces
potentiels. Lors de positionnements aussi radicaux, des groupes
de travail se constituent gnralement de faon instinctive. Les
questions structurelles de la bande dessine ont t menes sous
limpulsion dun groupe de dessinateurs qui se sont vite nomms
Oubapo (Ouvroir de bande dessine potentiel). Nous pouvons
constater leur ncessit de publier le rsultat de leurs recherches
ainsi que de se constituer une bibliographie de rfrence appele
bibliothque Oubapienne . Pour ces bandes dessines dites
abstraites, ces recherches se sont souvent faites lchelle dun
seul auteur. Molotiu pointe ainsi, en tentant de le remplir, ce
gouffre qui existe dans lhistoire et la thorie de ce genre de bande
dessine. Mais ces entreprises ont besoin de continuellement se
renouveler afin de senrichir, ce qui nest malheureusement pas
le cas ici. Le danger est alors de continuellement tourner en rond.
Face la diversit et au nombre croissant dexprimentations,
Abstract Comics se propose donc dtre une base de travail en
crant et montrant les expriences qui ont dj t ralises.
En somme, il sefforce de constituer une histoire de la bande
dessine abstraite. Cette intention pointe alors lambivalence de
ce livre, dont la volont semble parfois plus de rpertorier que de
thoriser.

The present book is intended to bridge such gaps and
to establish, largely post facto, a tradition for this genre . p.2
de lintroduction.

46

Dfinition et ngation de la narration

Andrei Molotiu propose une dfinition globalisante de
ce quil appelle la bande dessine abstraite :

abstract comics can be defined as sequential art
consisting exclusively of abstract imagery []. The definition
should be expanded somewhat, to include those comics that
contain some representational elements, as long as those
elements do not cohere into a narrative or even into a narrative
space . p.1 de lintroduction.

Ainsi, si le terme abstrait fait directement rfrence
une tradition graphique, il semblerait que Molotiu soit
plus attach labsence de narration. Il dveloppera plus
tard, dans une interview accorde Catherine Spaeth1 que
pour lui, lvolution dune forme de case en case nest pas
quelque chose de narratif. De telles affirmations introduisent
de nombreuses interrogations quant leur cohrence avec le
mdium, en particulier sur la possibilit et ainsi la manire
de lire des planches. Il suggre alors la possibilit davoir un
dbut et une fin qui seront dfinies par un arc squentiel .
Le dynamisme squentiel induit une force visuelle qui nous
guide dans la lecture de la planche. Ainsi, Molotiu sauvegarde
la notion de lecture en considrant que le rythme des cases, des
dessins et/ou des couleurs (bref, tous les constitutifs graphiques
dune planche) provoquent un mouvement et une tension qui
emmnent et dirigent le lecteur de la premire case la dernire.
Il considre aussi que la prsence dune dynamique de lecture
Cette interview est disponible ladresse suvante : www.catherinespaeth.
com/blog/2009/10/12/abstract-comics-an-interview-with-andrei-molotiu.
html

47

nest pas indispensable ; une bande dessine abstraite peut alors

tre seulement construite autours de la juxtaposition de formes
et de rythmes entre les cases. Il abandonne ainsi la notion de
lecture.

Mais cette absence de figuration interroge aussi sur
la notion de temps de narration, sous-entendu de temps de
passage et de connexions dune case lautre, cest--dire de
limportance donne lespace inter-iconique, la gouttire.
Molotiu ne la prend simplement pas en compte. Pour lui, le
temps de la narration nexiste pas car il est induit par la prsence
dvnements dans la page, qui sont eux-mme induit par la
prsence dun monde fictionnel, dfinitivement absent dans ce
genre de bande dessine.

an abstract comic, by definition, cannot have a sense of
diegetic time .

Limportance du titre

Molotiu naborde pas cette question des moyens
dinterprtations de ce genre de planche dans lintroduction
dAbstract Comics. Nanmoins, il voque ce sujet dans
linterview de Catherine Spaeth. Interrog sur sa srie de planches
abstraites 24x24 : A vague Epic, il engageait la notion de titre
comme vecteur dinterprtation de ces pages. Ces titres, pouvant
tre plus ou moins descriptifs, dvoilent une certaine direction
dans lapprhension de ces pages. Nous remarquons alors que
la grande majorit des extraits dAbstract Comics comporte des
titres. Plus important encore, ces titres sont placs avant le nom
de leurs auteurs. Sans dire quils sont ncessaires, Molotiu leur
accorde une importance certaine, presque primordiale. Il montre
ainsi que ces travaux peuvent natre dune volont bien marque
et dirige : lauteur peut ainsi avoir un autre dsir que la recherche
48

Andrei Molotiu, 24x24 A Vague Epic, The barbarian intervention

49

de lesthtisme pur. Il peut mme avoir lambition damener le

lecteur quelque part. Par exemple, pour 24x24: A vague Epic,
Molotiu voulait retrouver les sensations quil avait eues enfant,
lorsquil avait visionn pour la premire fois lpisode de la
srie Star Wars, Lempire contre-attaque.

Nous avons donc vu que cest une volont doffrir une
histoire la bande dessine abstraite qui a tout dabord anim
Andre Molotiu pour la ralisation de cette anthologie. Pour
lui, une bande dessine abstraite ne doit pas dvelopper de
narration. Il peut ainsi admettre des rcits aux dessins figuratifs,
du moment quils ne prsentent pas de trame narrative. Nous
avons enfin remarqu limportance pour lauteur de la prsence
dun titre comme moteur une certaine interprtation.

Maintenant que nous avons abord la conception qua
Molotiu de la bande dessine abstraite, voyons de plus prs
lanthologie qui est ne de ses rflexions et est constitue de
travaux quil a choisis comme tant, de ses mots, les meilleures
bandes dessines abstraites .

50

2 - Abstract Comics, The anthology : 1967-2009

Cette anthologie de 208 pages regroupe pas moins de
43 auteurs dont la grande majorit vit et travaille aux tatsUnis. Ce qui marque dans un premier temps est la grande
diversit des uvres, aussi bien dun point de vue graphique
que dans la perception de cette exprimentation de la bande
dessine. travers cette diversit, des lments se retrouvent et
lient des planches entres elles. La plus vidente, qui se retrouve
dans la grande majorit des pages de ce livre, est lutilisation
de techniques plus plastiques que dans la bande dessine dite
traditionnelle, ce qui offre la possibilit de compositions trs
graphiques. Les choix dorganisation des diverses expriences
au sein de lespace de ce livre ne semblent pas pousser par
de vritables intentions permettant de mieux les apprhender.
Cependant, aprs avoir tabli un certain ordre chronologique
pour les premires pages (pour les uvres les plus fortes et
anciennes), Molotiu a rassembl les autres planches par
affinits graphiques ou conceptuelles. Nous allons maintenant
tudier ce recueil dun peu plus prs et mettre en vidence les
principales caractristiques de ces pages.

Des formes courtes comme moyens dexplorer les
potentiels de la case

Si lon se rfre la dfinition dAndrei Molotiu, faire
de la bande dessine abstraite ouvre de nombreuses liberts qui
permettent de jouer avec la smantique propre ce mdium.
La principale stimulation qui unit de nombreuses expriences
est ainsi lexploration de lespace de la page et des limites du

51

Andy Bleck, Sans titre, planche 6

52

multicadre1. La case est un lment traditionnel de la bande

dessine qui en est presque devenu institutionnel. Mais elle est
aussi un lment abstrait. Les auteurs de cette anthologie vont
distordre les cases, les exploser ou mme les dilater afin den
prouver le potentiel digtique. Ils lenvisagent dj comme un
lment graphique part entire2. Par exemple, dans la dernire
page du travail dAndy Bleck, ce sont finalement les cases qui
sont les plus intressantes et expressives. Leur paisseur va
permettre lauteur de jouer sur leur forme extrieure mais aussi
intrieure, et le dessin se retrouve parfois compltement enserr
par la case. Nous ne sommes presque plus en prsence dune
case mais dune paroi polymorphe, actrice de sa planche.

Dautres exprimentations proposent des dessins qui
se dploient sur tout lespace de la page et qui sont parfois,
segments par des cases, souvent sous la forme dun gaufrer.
Dans les compositions 24x24 : A vague Epic de Molotiu, les
cases permettent de justifier certaines ruptures de dessin, mais
ne sont pas ou peu prsentes pour crer une vritable dynamique
squentielle. Dans ces cas, quand limage semble unique
mais brise en autant de case : il se cre un aller-retour entre
lensemble et le particulier, la planche et la case, qui constitue
larc squentiel qui dirige la lecture.

Nous pouvons aussi observer que la plupart de ces
exprimentations sont courtes, excdant rarement quatre pages.
Ceci pointe la difficult de prolonger ces travaux dans des
la planche, ce conglomrat de vignettes juxtaposes, se laisse-t-elle
rduire son armature, laquelle nous avons donn le nom de multicadre .
Thierry Groensteen, Systmes de la bande dessine, Paris, puf, 1999, p.35.
2
Ce qui change ici des cases tordues et dcoratives de Joann Sfar ou de
Moebius par exemple, cest que leurs dformations sont ici des lments de
lecture.
1

53

projets plus longs. Ainsi, nous pouvons souvent associer une

exprimentation une envie particulire dinvestissement de la
page et du multicadre.

Le mouvement comme principe de lecture

Les rares pages qui sont des extraits de travaux plus
tendus adoptent une mise en pages plus classique, souvent un
gaufrier1. Dans ces planches, nous suivons souvent lvolution
dune forme ou dun motif. Avec ces rptitions graphiques, les
auteurs reviennent un autre fondamental de la bande dessine,
la squence. Le lieu de leur exprimentation ne se trouve plus
dans la forme des cases mais dans ce quelles contiennent. Dans
ce genre de cas, les formes ou motifs voluent lentement et les
auteurs se prtent un travail qui se rapproche dun storyboard
de dessin danimation. Les planches de Richard Hahn sont
assez loquentes. Sur la premire page, nous observons des
parties dun cercle qui tourne autour de la case. Nous pouvons
vritablement suivre avec prcision le mouvement de ce cercle et
cest la description de ce mouvement pousse son paroxysme
qui amne une certaine abstraction2. Cette construction nest
pas si loigne de certaine planches de Ruppert et Mulot3. Ainsi,
la lecture est enclenche par le mouvement et lvolution de
ces formes que le lecteur suit et qui vont donner la dynamique
de ces pages. Ces exprimentations sont souvent les moins
fortes graphiquement. La contrainte de la rptition dun motif,
quil soit figuratif ou non, marque ainsi un premier cueil
lexprimentation graphique.
On appelle gaufrier une mise en pages dite rgulire dont les cases sont
de mme taille. En gnral, ils comportent six cases, dcomposs en trois
bandes de deux cases.
2
Cette approche est assez similaire celle de Jessie Bi que nous avons
tudie plus haut.
3
Dans Le tricheur par exemple, publi par LAssociation
1

54

Richard Hahn, Sans titre, planche 1

55


Des sries de dessins prsents en planche de bande
dessine

Certains auteurs sont bien plus radicalement orients dans
des volonts dexprimentations graphiques varies aux dpens
de la squentialit. Ces travaux se rapprochent dun travail de
srie et les cases ne sont lies que par les variations quelles
prsentent. Les auteurs envisagent alors la page presque comme
un espace dexposition. Color Sonnet #3 de Grant Thomas ou
Bluetooth de Panayiotis Terzis sinscrivent pleinement dans
cette conception de la page de bande dessine. Ces planches sont
assez difficiles daccs car les cases ont une dynamique propre
et nengagent pas le passage la suivante. Ce passage se fera
justement de faon assez brusque. Cette pret de lecture montre
la ncessit de prserver une certaine unit squentielle au sein
de la page, mme dans la bande dessine abstraite.

Avec cette anthologie, Andrei Molotiu nous montre que
son champ de la bande dessine abstraite est particulirement
vaste et diversifi. Mais certaines uvres dans ce recueil se
contredisent et entrent parfois en dsaccord avec le propre
discours de Molotiu.

56

Panayiotis Terzis, Bluetooth, planche 2

57

58

3 - Les contradictions du discours de Molotiu et

dsaccords personnels

Cette anthologie a marqu le monde de la bande
dessine en se faisant le porte-voix de cette pratique mergente.
Elle lui offre aussi une tradition et constitue une prcieuse base
de travail. Mais il me semble que, dun point de vue thorique,
elle renferme quelques maladresses, principalement dues une
thorisation et une finition un peu rapides. Son introduction
peut paraitre trop ouverte et contient certaines contradictions
que lon retrouve dans cette anthologie. Nous pouvons aussi
remarquer, dans son discours et sa recherche de bande dessine
abstraite dans des endroits o nous ne nous attendrions pas
en voir, un certain excs qui, sil produit des liens visuellement
intressants, parait peu fond thoriquement.

La prsence dtranges glyphes brouillent le discours

Les pages de lintroduction dAbstract Comics sont
coupes horizontalement en deux parts ingales. Dans la
partie infrieure, la plus tnue, nous trouvons le texte de
Molotiu imprim en rouge. La partie suprieure est remplie de
caractres tranges, signes gomtriques organiss en lignes et
paragraphes de faon crer lillusion dun texte. Ces caractres
sont imprims en noir et les images auxquelles Molotiu fait
rfrence dans sa seconde partie de lintroduction sont insres
dans ces blocs de glyphes. La prsentation est ainsi faite de
faon faire penser que le texte en anglais est une traduction de
la partie suprieure. Ces signes sont-ils vraiment pertinents ?

Un manque de rigueur dans leur utilisation dvoile
la valeur plus divertissante que vritablement thorique de
59

Abstract Comics, page 2 de lintroduction

60

ces signes Ces glyphes, prsents la place des numros de

page, remplacent les chiffres. Or, dans lintroduction, lorsque
Molotiu veut renvoyer des figures qui se trouvent dans la
partie suprieure, il nhsite pas leur accoler un numro en
chiffre arabe, sans avoir de premire reprsentation crypte de
ces chiffres. La correspondance est donc bien alatoire. Ils ne
sont pas non plus repris pour les titres ni pour les noms des
auteurs. Sur la quatrime de couverture non plus ce dispositif
nest pas rutilis. Tous ces dtails montrent le manque de
cohrence dans leur emploi, et ainsi le manque dune intention
forte autre quun souci desthtisme.

De plus, ce systme semble rentrer en contradiction
avec ce que Molotiu dveloppe sur la bande dessine abstraite.
En effet, devant cette mise en scne de lintroduction, nous
pourrions avoir limpression de nous retrouver dans la
peau de Champollion face la pierre de Rosette. Ainsi, si
le texte du dessous est une traduction, cest que celui du
dessus est traduisible. Cette simple dduction pousse toutes
les exprimentations de lanthologie dans une dimension
intellectuelle par le parallle qui est fait avec les pages qui
suivront : si le texte abstrait se traduit, les images aussi. Le
lecteur, devant ces bande dessine abstraites, se doit donc de
les dchiffrer force de dductions afin den tirer la seule clef
dinterprtation et de comprendre ces planches. Cette notion de
comprhension est incompatible avec la notion dabstraction,
particulirement dans le discours de Molotiu.

Ces signes ne sont peut-tre quun dtail du livre, mais
si nous nous tendons dessus, cest que leur omniprsence leur
donne une importance certaine.

61


Les limites et contradictions de la dfinition de Molotiu
par le flou de ce quil nomme narration

Dans un aspect critique, ce qui fait le plus dfaut au texte
de Molotiu est quil aborde la notion de narration sans vraiment
la dfinir. Ce concept est pourtant crucial dans lapprhension
de sa dfinition de la bande dessine abstraite et ce manque
produit quelques confusions. En effet, aprs avoir insist sur
limportance de labsence de narration, mme avec des formes
figuratives, il se contredit en choisissant le contre-exemple le
plus loquent. Il affirme :

What does not fit under this definition are comics that
tell straightforward stories in captions and speech ballons while
abstraction their imagery either into vaguely human shapes, or
even into triangles and squares .

Ce quil dcrit ainsi comme nentrant pas dans la
dfinition de la bande dessine abstraite nest ni plus ni moins
une description de la premire planche de Trondheim, quil a luimme choisie pour ce livre. Si nous pouvons partager son doute
quand labstraction de cette planche, la prsence de celle-ci,
alors mme quil explique clairement pourquoi elle ne rentre pas
dans cette dfinition, reste tout de mme bien trange.

De mme, lorsquil explique que la succession de
photographies montrant lvolution dune toile de Pollock en
cours de ralisation peut tre de la bande dessine abstraite, il
ajoute quil ne considre pas lvolution dune forme dune case
lautre comme quelque chose de narratif. Cela reviendrait
dire, par extension, quun strip dans laquelle nous voyons le
chien Bill de la srie Boule et Bill (pour prendre un personnage
visuellement parlant) courir et faire des bonds, cest--dire dans
62

Lewis Trondheim, Sans titre

63

laquelle la forme Bill volue, nest pas narrative. De plus,

la transformation dune forme dune case une autre indique
quentre les deux cases, cest--dire dans lespace inter-iconique,
il sest produit quelque chose dont a rsult la transformation de
cette forme. Le lecteur va combler ce vide, ce qui est le propre
de la bande dessine ; cet espace est donc fatalement un espace
digtique, ce que Molotiu conteste sans argumenter.

Enfin, lauteur de cette anthologie explique aussi son
attachement donner un titre aux planches de bande dessine
abstraites afin daiguiller le lecteur dans leur interprtation. Mais
donner un titre, nest ce pas dj introduire de la narration ?

Voir de la bande dessine abstraite tout prix

Certainement dans un dsir douvrir les champs et de
montrer une certaine transversalit, Molotiu trouve de la bande
dessine abstraite aussi bien dans le domaine de la peinture du
mme nom que dans des uvres de bande dessine grand public.
Cet ventail particulirement large a de quoi perturber et peut
donner limpression dun certain fourre-tout. Ainsi pouvonsnous objecter sur la pertinence du choix de certaines uvres dans
ce recueil ainsi que certaines associations que Molotiu propose.

Ds lintroduction dAbstract Comics, lauteur propose
une premire dfinition de la bande dessine abstraite, dfinition
quil tend principalement pour justifier la prsence des planches
de Robert Crumb (les travaux proposant des dessins figuratifs tant
trs peu nombreux). La prsence de ces pages pointe labsence
dans ce livre de certaines uvres au dessin figuratif rpondant
la dfinition dAndrei Molotiu, qui y auraient pourtant tout fait
leur place comme, entre autres, Song without words (1936) de
Lynd Ward ou La Cage (1972) de Martin James-Vaughn.

64

Robert Crumb, AbstractExpessionist Ultra Super

Modernistic Comics, planche 2

65

De plus, lauteur a pouss sa recherche parfois loin, notamment

dans le choix des planches de Syros Hormis, tires dun ouvrage
de 1970 intitul Optical and geometric patterns and design1.
Il semble alors important de considrer les planches dans leur
contexte de cration, cest--dire denvisager les volonts de
lauteur lors de leur production. Ici, nous comprenons bien
que ce sont de simples jeux optiques penss comme tels et leur
mise en pages na pas vocation donner lillusion de la bande
dessine. Pour les mmes raisons, les associations que lauteur
fait lors de confrences entre des toiles dartistes abstraits et
des planches de bandes dessines ne paraissent pas des plus
pertinentes, comme cette mise en parallle de Kandinsky
et Kirby que vous pouvez observer en bas de page. Faire un
rapprochement entre le dynamisme des uvres est divertissant
mais ne semble pas tout fait cohrent tant lambition des deux
artistes est diffrente. Cest, dune certaine manire, associer
deux pratiques graphiques radicalement distinctes sous prtexte
que le rsultat se ressemble. Lune est faite pour tre regarde,
lautre lue.

Lorigine de ces planches nest pas rvle par Molotiu mais par Jessi Bie
sur le site Du9.org
1

66

Spyros Horemis, Sans Titre, planche1

67


Cest justement ce souci de lecture, particulirement
absent dans les planches de cette anthologie, qui semble le plus
lui faire dfaut. Une bande dessine, abstraite ou non, se doit
dtre lue autant que regarde. Nier ce principe, cest nier le
principe de la bande dessine. Un catalogue dune exposition
de peintures abstraites ne constitue pas une bande dessine
abstraite.

Tout ceci se voit dans lhtrognit de lanthologie,
dont lintrt de nombreux travaux sarrte malheureusement
souvent leur richesse visuelle.

Avec Abstract Comics, Andrei Molotiu a offert ces
exprimentations sur la bande dessine la possibilit dun
discours qui dpasse son anthologie en le rendant international
et en lui donnant une vitrine voyante et consquente. Ce livre est
ainsi la rfrence premire en matire de bande dessine abstraite
pour bon nombre de personnes. Seulement, nous en avons vu les
nombreuses faiblesses thoriques. En niant la narration, Molotiu
a cart ce qui incarne pourtant le principe de la bande dessine,
le lien entre les images. Il na donc pas vritablement travaill
le mdium bande dessine, mais lespace quil a pour habitude
dinvestir, la page et la case. Ainsi, il nous parat peu convaincant
de parler vritablement de bande dessine abstraite dans le cas
des exprimentations dAndrei Molotiu. Nous conclurons par
cette citation de Thierry Groensteen :
Il ne suffit pas daligner des images, mme solidaires, pour
obtenir une bande dessine.1

68

Thierry Groensteen, Systmes de la bande dessine, Paris, puf, 1999, p.22

Nous allons maintenant voir une nouvelle exprience

collective, qui na jamais utilis le mot dabstraction dans
aucune de leurs exprimentations, mais qui a tent dprouver
la bande dessine en bouleversant les schmas narratifs
traditionnels, afin dy trouver de nouvelles formes.

69

70

Troisime Partie
Le coup de grce

En Mai 2006 1 se tient Bruxelles la 16me dition
de la Quinzaine de la bande dessine. Cest cette occasion
que sest tenue lexposition Articulations qui tendait
questionner la ncessit du rcit dans la narration en bande
dessine. Lespace de la salle et de rflexion se sparait en
deux axes. Dune part, Ilan Manouach exposait des images
panoramiques collectives. Dautre part, Xavier Lwenthal,
linitiative de cette exposition, avait invit de nombreux auteurs
de bande dessine ainsi que des crivains, thoriciens et artistes
contemporains rflchir sur le sujet. Les travaux exposs ont
t runis dans Le coup de grce, publi par la 5me couche
(maison ddition bruxelloise dont Xavier Lwenthal est cofondateur).

Bile noire na alors pas fini ses livraisons dexercices abstraits

71


Ce recueil marque en premier lieu par son aspect
foisonnant et htroclite : il mle textes, dessins, bandes dessines
et compositions graphiques en tous genres. La profusion de
rponses (qui sont pour certaines plus des questionnements) et
les diffrentes formes quelles prennent sont assez rvlatrices
de la conscience des auteurs darriver une certaine maturit
de la bande dessine, et la ncessit daccorder leur discours
leurs oeuvres. Ainsi, les diffrents travaux se construisent
pour la plupart autour de la notion darticulations, dans un sens
assez large (articulation entre deux instants ou deux images par
exemple). Il nest jamais ici question de bande dessine abstraite,
mais plutt de la recherche dune nouvelle manire de raconter
qui ne prendrait pas llucidation comme principe de narration.
Nous tudions ce recueil car, si le mot abstraction nest pas
crit, les auteurs ne font ici quaborder les mmes questions
quIbn Al Rabin sur la bande dessine, mais du point de vue
de la narration. Il est dailleurs assez loquent de remarquer
la prsence de Ruppert et Mulot dans ce livre : acteurs de la
revue Bile Noire ds le numro 14, ils nont jamais particip aux
rubriques sur la bande dessine abstraite. Il est ainsi certain quils
connaissaient les questions que se posait Ibn Al Rabin, mais ne
sy retrouvaient certainement pas. En effet, dans leur travail,
ces auteurs ne privilgient pas la partie graphique (sans pour
autant la ngliger) mais tendent, depuis leurs premiers livres,
dvelopper de nouveaux procds narratifs pour conduire
un rcit1. Il nest donc pas tonnant de les voir sassocier aux
problmatiques abordes dans Le coup de grce plutt que dans
la rubrique de Bile Noire.

72

Cf : Le menteur ou Le royaume pour ne citer que ces deux-l



Dans son appel projet, Xavier Lwenthal affirme que
Les fonctions du rcit nous ennuient . Les auteurs vont
alors tenter dexplorer de nouvelles voies par lesquelles nous
pourrions, auteurs et lecteurs, aborder et vivre le rcit dune
nouvelle faon, moins convenue et plus enthousiasmante. Ce
livre est construit autour de larticulation entre de nombreuses
exprimentations graphiques et des essais plus thoriques.
Mais, les productions de chaque artiste et crivain ayant t
ralises individuellement, elles ne se rpondent pas autant que
le dispositif le laisse entendre. Si notre volont de dpart ntait
pas de diffrencier les productions graphiques des travaux
crits, les directions quils empruntent nous incitent pourtant
le faire.

73

74

1 - Lart de narrer touche sa fin

Cest par cette citation de Walter Benjamin1 que Philippe
Sohet dmarre son texte et ouvre le livre. Si elle date de 1936
et se rapportait alors luvre de lcrivain russe Nicolas
Leskov, elle introduit particulirement bien ce recueil, comme
lannonce du coup de grce qui sera donn, dans les pages qui
suivront, cette approche traditionnelle de la narration. Nous
allons voir comment les crivains et thoriciens ont abord
dans leurs textes cette problmatique de la narration. Si tous
saccordent dire quaujourdhui, lintrt dun rcit ne se
trouve plus dans llucidation ou la rsolution dun fil narratif,
les cheminements quils prennent sont assez diffrents. Nous
allons tout dabord voir que, finalement, ces questions sont
assez naturelles et se posent en opposition une tradition
narrative qui na pas vraiment volu depuis longtemps. Nous
verrons ensuite comment ces auteurs envisagent de repenser la
narration, puis nous tudierons la notion de bande dessine de
posie dveloppe par Olivier Deprez.

Une mutation naturelle et ncessaire

Si la citation de Walter Benjamin peut paraitre dsute
dans la premire partie du dveloppement de Philippe Sohet
(professeur au dpartement de communication sociale et
publique luniversit du Qubec Montral), elle trouve un
bel cho dans la seconde, ainsi que dans le reste de ce livre.
Sohet insiste alors sur la ncessit du rcit pour lhomme. Si ses
fonctions peuvent changer au cours de lhistoire (par exemple
Walter Benjamin, Le narrateur. Rflexions propos de luvre de Nicolas
Leskov(1936), Ecrits franais, Gallimard, 1991, p.205-229

75

cause des progrs de la technique qui dsamorcent limportance

de la transmission de lexprience entre les hommes), il restera
toujours un besoin essentiel la communication.
Le rcit, plus que jamais, demeure loutil privilgi par lequel
chacun de nous [] tente dapprhender linapprhensible. Et
de se dire.

Ainsi, ces changements se font de faon naturelle, suivant
de concert les grandes mutations sociales. Si Xavier Lwenthal
tmoigne aussi de cet attachement au rcit, il insiste plus sur le
besoin de modifier la manire de raconter. Car pour lartiste, cette
volont de changement vient principalement de ltouffement
que produit sur le lecteur cette narration traditionnelle quon lui
impose. Il reprend dans son texte La narration vs lhistoire le
terme que Peter Watkins dveloppe dans son livre Media Crisis
: la monoforme. La monoforme serait la construction linaire
des histoires, rgie par un droulement causal amenant une
conclusion attendue et logique : en somme, elle incarne la forme
la plus classique que peut prendre un rcit. Pour Lwenthal, le
systmatisme avec lequel la monoforme est impose au lecteur,
on nous y a habitu jusqu lennui et la suffocation , va
lavilir et le transformer en ne-lecteur . Il pressent que briser
cette monoforme librerait le rcit en offrant plus de confort
lauteur et au lecteur. Philippe Sohet ira plus loin en suggrant
que la bande dessine arrive dj ce stade de maturation
travers laquelle elle va pouvoir trouver une nouvelle forme,
faire peau neuve en quelque sorte. Le cinma, avec des pionniers
comme David Lynch ou David Cronenberg est dj rentr
dans ce processus, tout comme la photographie et dautres arts
graphiques. La bande dessine est emporte dans ce mouvement
qui entrane ces nouvelles formes narratives. Il cite ainsi des
auteurs comme Martin Vaughn-James, Vincent Fortemps ou
76

Thierry Van Hasselt.

Nous allons maintenant voire quelles nouvelles formes
vont revtir les rcits et de quelles manires les auteurs
envisagent de les remodeler.

Repenser la narration

Xavier Lwenthal entrevoit louverture de nombreuses
possibilits dans une narration qui naurait pas de but mais
qui ferait sens. Une telle forme narrative ne saurait alors tre
englobe dans la monoforme car le sens, ici entendu, ne va pas
dans llucidation du rcit. Il se rapproche plus de fonctions
tournes vers le sensible comme la posie. Ces formes
narratives, en brisant cette tradition structurelle, renoueraient
avec danciens rcits dnus de trame mais dont le sens
rsonne encore en nous, comme Lapocalypse de Saint Jean ou
lEnfer de Dante. Cest en rappelant que la narration est lart
dagencer les lments signifiants pour que fuse le sens, quil
pointe du doigt la direction prendre pour toucher de nouvelles
possibilits, et rendre le rcit inutile et libre .

Pierre-Yves Lador suit Xavier Lwenthal dans cette
voie, et peroit dans la recherche de nouvelles connections la
potentialit de faire natre de nouvelles histoires, faire surgir
une image, convoquer une autre matrice, projeter le lecteur
dans un autre texte-monde . Sa nouvelle fonction serait alors
de faire natre des images dans lesprit du lecteur. Ce point est
malheureusement peu dvelopp, lauteur prfrant se centrer
sur un travail dcriture afin dappuyer son propos. Ainsi, il
esquisse lui-mme les limites de son raisonnement : de son
texte, les images fusent et se court-circuitent. Le message
thorique de lauteur arrive alors dans une certaine cacophonie
77

qui le rend difficile discerner.

La retranscription des changes mails entre Xavier
Lwenthal, William Henne et Benot Henken au sujet de la
trilogie de ce dernier, Lundi, fin de journe (publi par la
5me couche) est particulirement loquent dans la faon dont
les auteurs envisagent lappropriation du rcit par le lecteur.
William Henne ouvre cet change en demandant Benot
Henken de lui livrer les clefs de son histoire, ne parvenant pas
bien cerner les tenants et aboutissants de lintrigue. Il appuie
alors sur certaines zones dombres qui laissent le lecteur dans
un flou narratif qui le questionne sans que les rponses arrivent
par la suite. Xavier Lwenthal rpond alors que sa volont de
signification, que tout lecteur partage, la tromp. Cest ici lui
de relier lui-mme les zones dombres. Benot Henken appuie
cette thorie en expliquant esprer que chaque lecteur aura une
histoire diffrente, et que sa volont ici tait de sortir le lecteur
de sa passivit. Ainsi, il ne sera plus lne lecteur dcrit
par Lwenthal, mais un vritable lecteur-acteur, et mme auteur,
de sa propre histoire. Henken finit par la citation dAlberto
Manguel : Nous lisons ce que nous avons envie de lire, pas ce
que lauteur a crit . Il place ainsi le lecteur dans un rle quil
nest pas habitu jouer. Il tend donc plutt bouleverser les
mcanismes de lecture traditionnels. Ici, cest par une criture
fragmentaire que lauteur permet la narration de schapper
et mme de se perdre. Au lecteur de btir ses propres ponts
en fonction de son exprience vcue, qui va alors induire la
direction que prendra lhistoire. La chronologie est alors mise
mal. Etant la composante principale de la monoforme, il apparat
comme vident que cest elle qui est le plus touche. Nous
retrouvons alors, par une lecture fragmentaire et un abandon de
la chronologie, des formes proches de la posie, ce quOlivier
Deprez a peru avec justesse.
78


Pour (et contre) une bande dessine de posie par
Olivier Deprez

Avec ce texte, Olivier Deprez nous prsente une
approche dune bande dessine qui serait guide par la matire,
de limage et de la squence. La narration na alors plus court
et les relations entre les images sont apprhender comme des
rimes graphiques et sensibles. La squence tient lieu dcho
qui rsonne chez le lecteur et fait sens. Les auteurs ne se
cachent pas de cette filiation avec la posie, mais aussi avec la
musique. Nous ne sommes alors plus dans une rupture, mme
si la chronologie peu paratre trouble. Nous retrouvons ce
principe de linarit : elle nest pas ici causale mais relve du
sensible. Cest pourquoi, si le lecteur peut entrevoir les liens
entre les images, il ne peut avoir recours lexplication par
lhistoire pour les apprhender. Ces uvres sont en gnral trs
plastiques et dcouvrent avec clat le rythme et lmotion de
lauteur qui sont parties prenantes de cette dynamique.
Luvre est [] une exprience qui prend forme partir du
geste crateur. [] Le sens, quand il y en a, est donc arrach
physiquement la matire .
Le rapprochement de la posie et de la bande dessine
conciderait avec des carts que font des auteurs au genre de la
bande dessine. Ainsi, ces auteurs qui explorent dautres voies
dans diffrents domaines artistiques ne sont plus accrochs
leur mdium : lidentit de lauteur nest plus dtermine
intgralement par sa contribution exclusive un genre . Il
donne ainsi lexemple de Vincent Fortemps et Thierry Van
Hasselt qui produisent des crations originales dans ce qui
se rapprocherait du concert dessin pour lun avec Chantier
Musil, et de lentreprise chorgraphique pour le second avec
Brutalis.

79


Cet argument semble facilement rfutable. Aujourdhui,
de plus en plus dauteurs ne sont pas uniquement des auteurs
de bande dessine mais sont aussi reconnus pour une pratique
diffrente. Prenons les exemple de Marc-Antoine Mathieu qui,
avec latelier Lucie-Lom, conoit de nombreuses scnographies
dexpositions, de Ludovic Debeurme qui ralise des concerts
dessins, dveloppe un travail de peinture lhuile et partage son
temps avec la musique, ou bien de Dash Shaw qui exprimente
le cinma danimation. Bien que ces auteurs explorent dautres
voies que celles de la bande dessine, ils nen restent pas moins
attachs une narration traditionnelle dans sa forme.

Karine Ponties et Thierry Van Hasselt, Brutalis, 2002,

Captation vido prise sur vimeo.com/5519580, 2min14

80


Olivier Deprez poursuit en expliquant que ce sont par
ces sorties que les auteurs apportent du matriel nouveau qui
permet de repenser la bande dessine. Cest finalement par
leurs expriences en dehors de la bande dessine quils vont
rinventer le genre. Mais, encore une fois, ces nouvelles faons
de penser la squence ne vont pas forcment vers la disparition
de la narration. Par exemple, Joann Sfar rutilise son vcu
de ralisateur de film et pense maintenant ses pages comme
un montage cinmatographique. Des squences peuvent tre
rajoutes ou rptes comme nous pouvons le voir dans son
album Tokyo. Sil est vrai quen injectant son exprience de
cinaste de faon visible dans ce livre, il a rendu lhistoire plus
floue et dconstruite, la narration reste nanmoins rgie par un
droulement causal qui amne le lecteur un dnouement : il
reste ainsi soumis la monoforme. Deprez est donc parti de
deux exemples effectivement loquents mais trop particuliers
pour pouvoir gnraliser.

Finalement, pour lui, lintrt nest pas de rinventer le
genre mais plutt de lutiliser pour dcouvrir un autre type
dobjet squentiel . Il abandonne alors la notion de bande
dessine de posie, partant la recherche dune autre forme
qui se distinguerait de la bande dessine. Lexpression de ces
nouvelles pratiques pourra prendre diffrentes formes : le
livre, la scne, lcran ou linstallation par exemple. Ainsi, la
transversalit des auteurs est effectivement ce qui peut dlivrer
la bande dessine de sa forme traditionnelle, mais cette libert
ne passe pas forcment vers labandon de la narration.

Les crivains saccordent donc tous sur plusieurs
points, dont le principal est limportance de se librer de la
linarit causale afin de laisser plus de place au lecteur. Les
auteurs vont alors demander au lecteur de sinvestir plus dans
81

leur lecture jusqu, pour certains, en devenir des acteurs. Nous

allons maintenant voir lapproche diffrente ou similaire que
vont avoir les dessinateurs.

82

2 - Les migrations de la narration

Nous avons donc vu quil y a toujours rcit. Limportant
est maintenant de voir comment les auteurs et dessinateurs
vont le dvelopper en tentant de scarter le plus possible de
la monoforme. La question de la narration sera videmment
centrale, mais souvent prsente en creux. Tout comme les
livres que nous avons tudis prcdemment, si les uvres
prsentes sont toutes trs diffrentes, elles sont parfois lies
dans la direction que prennent les auteurs afin de briser ou
contourner le schma narratif traditionnel. Nanmoins, force
est de constater que, dans ce recueil, la diversit est parfois trop
forte ; certaines rponses graphiques sont peu cohrentes avec
les propos avancs par les thoriciens, et mme le lien avec
lexposition de dpart est difficile extraire. Nous pouvons
ainsi remarquer la prsence de bandes dessines et textes tout
fait traditionnels dans leur construction. Il est noter que les
rcits proposs sont pour la plupart courts. Ils nexcdent pas
la dizaine de page. Cette faible pagination est sans doute un
certain frein lexploration dans laquelle se lancent les auteurs.
Nanmoins, nous pouvons tout de mme tirer des conclusions
intressantes de ces planches.

Le texte prend le pas dans lorientation et la conduite
du rcit

Le texte est en effet trs prsent et abondant dans de
nombreuses productions. Par lespace quil occupe et lobscurit
du lien qui le rattache aux images, il peut aller jusqu tre
vritablement le moteur voir lacteur du rcit. Le dessin apparat
alors comme un artifice prsent uniquement pour donner une
teinte ce que raconte le texte. Les deux sont alors dissocis et
83

nous pouvons nous retrouver devant deux uvres distinctes qui

cohabitent sur un mme espace, la page, mais qui avancent dans
des directions bien spares. Lexemple le plus marquant est
sans doute Journal (1.4.5) de Pierre Dulieu et Xavier Lwenthal.
Le texte y est clairement spar des images et les deux sont
assez hermtiques lun lautre. Le dialogue automatique entre
texte et dessin (ncessaire pour le lecteur qui dsir trouver des
liens afin de percevoir comment recevoir luvre) ne se produit
pas ici1. La part importante de texte ainsi que sa prdominance
narrative font alors plutt penser un texte illustr qu une
bande dessine. Il semblerait qualors, les auteurs ont ici fait le
choix de privilgier le texte.

Benjamin Monti tend un meilleur quilibre, mme si
nous retrouvons cette question du choix entre dessin et crit.
En effet, la page 72, le premier strip est compos de cases
uniquement remplies de texte alors que nous ne trouvons dans le
second strip que des dessins. Mais la partie la plus importante de
son travail est le long texte manuscrit qui prend la totalit dune
page (qui sera dcoupe en quatre parties dont la superficie
voque une page de carnet) et dans lequel il dtaille une soire,
indiquant mticuleusement lheure des vnements et des
penses qui lui viennent. Il est ainsi trs claire que cest le texte
qui fait le rcit ici, mais il est aussi indniable que la calligraphie
de lauteur, qui se fait de plus en plus brouillonne et petite,
participe pleinement au ressenti du rcit. Seulement, sommes
Ce dialogue entre un texte et du dessin qui ne saccordent pas est pourtant
possible et existe mme dans des formes classiques. En tmoigne le livre
Long Courrier de Guillaume Guerse et Marc Pichelin. Ce dernier crivait
alors un texte dcoup dans des gaufriers de quatre cases, et Guerse dessinait
un tout autre rcit, sans texte videmment. Une certaine douceur baignait
textes et images qui se rpondaient alors vritablement en salimentant lun
de lautre.

84

Benjamin Monti, Affect, planhe 2, page 73

85

nous vraiment toujours dans de la bande dessine ? La notion

de squence est prsente travers les diffrentes indications de
temps qui coupent et temporalisent laction. Il est aussi possible
de considrer que les quatre pages de carnet puissent faire figure
de case. Mais il me semble que le ct graphique a un rle trop
mince pour vritablement parler de bande dessine. Finalement,
il ne fait que colorer un rcit quil serait possible de lire
dactylographi, mme sil perdrait en force. Ainsi, si Benjamin
Monti tend une certaine homognit, nous nous rendons bien
compte quici aussi, la balance va clairement du ct du texte.

part ces deux tentatives audacieuses dans lexploration
des limites des rapports texte/images, les autres rcits o le texte
est abondant prennent clairement le parti de mettre en scne
une discussion ou bien un discours. Ces auteurs ont ainsi tent
dabolir les fonctions du rcit non pas en repensant la forme
quil peut revtir mais en en modifiant la substance. Ainsi, ils
abandonnent les traditionnels rcits rgis par une forme narrative
allant inexorablement vers une lucidation attendue, pour des
planches tournes vers lintimit, le regard sur soi ou bien mme
vers la philosophie. Il ny a alors pas dautre but recherch que
de partager un certain discours. Si la manuvre est habile, elle
ne propose pas pour autant une dmarche nouvelle. En effet, rien
ne distingue ces pages de rcits introspectifs dits traditionnels
comme les carnets de Joann Sfar ou le Dsuvr de Lewis
Trondheim. Citons pour conclure Carl Roosens, qui livre ici un
rcit du mme genre : Lecteur, tu me pousses au mensonge .


Finalement, ces auteurs considrent que la recherche de
formes audacieuses passe par un lcher prise de limage sur le
texte et non un change sensible entre les deux. Ils ont donc
occult limportance du dessin afin de trouver de nouvelles
formes narratives. Nous allons maintenant tudier les quelques
86

exemples qui vont dans la direction oppose.

Une plasticit plus affirme qui devient lment de
narration

Ainsi, nous trouvons dans ce recueil des rcits dont
la plasticit va jouer un rle important. Nous sommes alors
proches des propos tenus par Olivier Deprez dans son texte
sur la bande dessine de posie, dans limportance de la
trace laisse par le geste de lauteur. Mais plus que le geste,
la matire graphique elle-mme vient apporter une couche de
narration, essentiellement sensible, au rcit. Les nombreuses
techniques diffrentes rendent ce constat vident : lmotion
du lecteur, ou du moins sa prdisposition recevoir les images,
sera plus forte ou plus dirige selon les techniques utilises.
Mais quand nous sortons dune pratique uniquement dessine
et que le travail de lauteur se porte sur la matire, cette dernire
revt un potentiel digtique fort. La matire enrobe alors le
rcit dune couche sensible qui a une part essentielle dans sa
rception. Le travail de Michel Squarci et Sarah Masson dans
Immeuble est particulirement loquent. Sur un fond de dessin
classique, claire, proche de schmas architecturaux, les auteurs
interviennent avec des crayons de couleurs ou du blanco, et
le personnage est dessin sur du calque dcoup. De plus, les
crayons de couleurs seront utiliss de diffrentes manires,
tmoignant des changements dans lintensit des gestes
de lauteur afin demplir les espaces. Toutes ces variations
deviennent finalement plus narratives que les dessins euxmmes et en viennent mme conduire vritablement le rcit.
Ces pages sont les plus reprsentatives de ce travail que nous
pouvons retrouver dans les planches dAnne Bertinchamps ou
encore de Benoit Guillaume.
87

Michel Squarzi et Sarah Masson, Limmeuble, planche1, page 98

88

Michel Squarzi et Sarah Masson, Limmeuble, planche 5, page 102

89

Michel Squarzi et Sarah Masson, Limmeuble, planche 8, page 105

90

Anne Bertinchamps, Bois, planche 3, page 121

Dans ce recueil, ce genre de rcit fait systmatiquement
limpasse sur le texte, comme si les auteurs ne parvenaient pas
considrer lassociation du texte et de limage comme un
ensemble constitutif de la bande dessine, mais comme deux
entits prises dans un rapport de hirarchie. Aprs avoir tudi
les exprimentations qui privilgient le texte, puis celles qui
mettent laccent sur les possibilits de la matire, nous allons
maintenant aborder celles qui interrogent le lien entre les
images.
91

Labsence comme un vide combler

Ces exprimentations sur le lien entre les images sont
assez rares dans ce recueil, tout comme celles laissant une
grande place la matire. Les planches dIllan Manouach sont
particulirement loquentes et rvlatrices de la recherche
de lauteur. Leur systme permet alors de mieux apprhender
dautres rcits, comme celui dAnne Bertichamps ou celui de
Franois Henninger. Dans son travail, Illan Manouach fait subir
une rduction iconique1 une planche de bande dessine que
lon imagine dj existante. Lauteur nous met alors dans la peau
dun tireur dlite qui observerait, laide de la lunette dun fusil
de prcision, la scne que raconte la planche. Ainsi, la case est
totalement noire lexception dun rond, travers par deux fines
lignes gradues qui se croisent en son centre dont la taille varie
et qui volue lintrieur des cases. Illan Manouach joue alors
sur ce quil montre au lecteur, mais surtout sur ce quil cache. Le
lecteur entrevoit les personnages, parfois la queue de leur bulle,
des bouts de dcors et/ou de personnages secondaires. En offrant
un fragment de limage au lecteur, il lincite reconstituer, voire
rejouer la scne. La tche du lecteur se complexifie quand il
passe dune vignette lautre. Les cases ont bien entendu des
liens entre elles, principalement tendus par les interactions entre
les personnages ainsi que les actions quils entreprennent, mais
selon la volont de lauteur, ils seront plus ou moins vidents.
Ainsi, le lecteur sera tiraill entre la scne quil sest imagine,
qui part dans une certaine direction narrative, et les indications
de la case suivante qui le contraindront peut-tre revoir son
interprtation. Il se cre alors un change et une tension dans
lesquelles le lecteur doit sinvestir. Lauteur donne la possibilit
au lecteur demplir et de sapproprier le rcit sans pour autant
1

92

Comme les membres de lOubapo la nommeraient.

Illan Manouach, Target, planche 6, page 79

93

labandonner. Cest en comblant et en discernant labsence qui

existe dans ces pages que le rcit senclenche. Si le principe de
laisser une place importante au lecteur dans linterprtation du
rcit peut rappeler les ambitions de Benoit Henken, le systme
avec lequel Illan Manouach sy attache propose un rsultat de
lecture bien diffrent. Ses essais comptent, dans une certaine
mesure, parmi les plus intressants de ce recueil.

Malgr toute cette tude, force est de constater que
finalement, peu de planches exprimentent vritablement le
mdium. Cela montre la difficult de lexercice, certainement
exacerbe par le faible nombre de pages par exprimentation.
De plus, de nombreux rcits sorientent bien plus vers la simple
ngation de la narration traditionnelle que sur les diffrentes
formes que le rcit pourrait revtir afin de lviter. Mais si, dans
cette recherche de nouvelles formes, les auteurs senlisent avec
le texte, ils parviennent des rsultats intressants lorsquils
mettent limage en avant, notamment en travaillant sa plasticit,
et laissent une certaine place au lecteur. Cest ainsi dans ce sens
quil faudrait probablement continuer chercher : ces nouvelles
formes se trouvent peut-tre dans une libration de limage et
une narration plus lche et moins porte vers un droulement
causal.

94

Conclusion

Parler de bande dessine abstraite est une affaire
dlicate. Finalement, mme si le rapprochement de ces deux
termes est sduisant, il ne parait pas particulirement pertinent
tant les deux sont opposs. Dun cot, nous sommes en prsence
dun mdium qui a pour essence mme de produire de la
narration travers une succession dimages (que cette narration
soit forte comme dans toute production traditionnelle ou bien
lche comme nous avons pu le voir avec Le coup de grce), et
de lautre cot, nous sommes en face dune tradition picturale
qui se dfend de toute reprsentation et de toute signification.
Si Ibn Al Rabin et Andrei Molotiu ont effectivement parl de
bande dessine abstraite, nous avons vu que les thories quils
soutiennent ne sont pas satisfaisantes car, finalement, elles ne
portent pas vraiment sur les mcanismes mme de la bande
dessine.

95


Ibn Al Rabin a propos de crer des histoires avec des
dessins qui ne seraient pas figuratifs. Ainsi, les bandes dessines
quil produisait se lisaient comme toute bande dessine. En
effet, les mcaniques de lecture restaient inchanges car
lauteur suisse prservait toute la smantique propre la bande
dessine et lutilisait comme vecteur de narration. Ainsi, en
privant limage sa figuration, il na fait que mettre en vidence
les mcaniques narratives et ltendue du potentiel de cette
smantique. Finalement, ce travail pourrait sinscrire dans une
rflexion Oubapienne : lorsque Trondheim sessaye la plurilecturabilit1, ce sont les diverses relations qui se forment entre
les cases quil met en vidence. De plus, malgr ses efforts, Ibn Al
Rabin na pas russi vritablement formuler une solide thorie
du genre mais plutt un protocole dfinissant comment raliser
ce quil nomme une bande dessine abstraite. Les diffrentes
exprimentations qui ont suivi dans la revue Bile noire vont
dans le mme sens et ne font que dvoiler les potentiels de
la smantique. Mais, en prouvant le protocole dict par Ibn
Al Rabin, ils en ont aussi dvoil les limites et finalement, la
difficult de vritablement nommer ces expriences des bandes
dessines abstraites.
De son ct, Andrei Molotiu propose une dfinition tout fait
diffrente : privilgiant limage, il appelle bande dessine abstraite
toute bande dessine qui ne comporte pas de narration. Il appuie
ainsi toute sa thorie sur un non-sens : selon lui, lvolution
dune forme dune case une autre nest pas narrative. Il va
investir lespace de la page en gardant prsente la smantique
de la bande dessine mais en niant son potentiel narratif. Son
Possibilit de lire une planche de bande dessine dans plusieurs sens : de
gauche droite, de droite gauche, du haut vers le bas, du bas vers le haut et
enfin suivant les deux diagonales.
1

96

discours ne pose ainsi pas de vritables questions sur la bande

dessine. Car, mme sil ne faisait que dcouper une image
avec un gaufrier, les questions que cette segmentation pourrait
produire sur le lien entre les images sont dsamorces par la
ngation du potentiel digtique de lentre-deux case. De plus,
la cohrence de ses recherches et des travaux quil a slectionns
pour son livre viennent brouiller et pointer les faiblesses de sa
thorie. La bande dessine nest alors quun artifice dcoratif
une pratique plastique. Si les mcaniques de la bande dessine
ne sont pas prsentes activement dans le processus de lecture,
nous ne pouvons vritablement considrer ces planches comme
des bandes dessines, quelles soient abstraites ou non.
Cest donc ltude de ces deux tentatives que nous abandonnons
le terme de bande dessine abstraite. Mais ces checs ont produit
de nombreuses questions et ouvert la voie sur la possibilit de
transcender le mdium en tant plus radical dans la manire de
laborder. Ainsi, cest en rutilisant les questions que se sont
poses Ibn Al Rabin et Andrei Molotiu et en les tournant dans
le champ de la narration que Xavier Lwenthal a voulu, avec Le
coup de grce, bouleverser les schmas narratifs traditionnels1.
Mais si la thorie et les nombreux textes proposant de casser et
dconstruire ces structures du rcit pour aller vers une lecture
plus sensible montrent un engouement certain, les productions
ne parviennent pas, pour la plupart, vritablement les suivre.
Soit les dessinateurs contournent habilement le problme, soit
ils dissocient texte et dessin. Ainsi, cest essentiellement par
Si lanthologie de Molotiu parait en 2009, soit trois ans aprs Le coup de
grce, lauteur ainsi que ses productions taient dj visibles via son blog.
De plus, il tait aussi prsent dans la dernire fourne dexprimentations
abstraites de Bile noire qui, comme nous lavons prcdemment vu,
marquait une rupture avec le discours dIbn Al Rabin.

97

le texte que les auteurs essaient de trouver de nouvelles pistes

narratives. linstar dIbn Al Rabin et Andrei Molotiu, ces
auteurs nont prouv quune composante de la bande dessine.
Toutefois, quelques travaux parviennent se diriger, travers
ces questionnements, vers les nouvelles formes de rcit dont
nous avons pu observer lmergence. Nous pensons notamment
Illan Manouach, Michel Squarci et Sarah Masson dont nous
avons tudi les planches.

Si Le coup de grce nest pas limpulsion de ces
nouvelles formes de rcit, ce recueil se fait cependant le reflet
des rflexions qui ont anim leurs auteurs. De plus, nous pouvons
constater que les deux structures ditoriales, La cinquime
couche (qui, rappelons-le, a dit Le coup de grce et qui est en
partie dirige par Xavier Lwenthal) et le Frmok sont toutes
deux Bruxelloises. Linfluence que les deux structures avaient
avoir lune sur lautre sincarne dans le texte dOlivier Deprez
sur la bande dessine de posie, ce dernier travaillant dordinaire
avec le Frmok.

Si nous abandonnons donc le terme de bande dessine
abstraite, nous ne dsapprouvons pas pour autant la dfinition,
ou plutt la description, que nous avions donne ces nouvelles
formes : des bandes dessines qui, par la mise en place dun
systme dont le lieu et les instances digtiques ne sont pas
identifiables instantanment, invoquent autre chose que ce qui
nous est donn voir. Sils ne sont parvenus se rassembler sous
un mme nom, ces rcits se retrouvent dans leurs particularits
structurelles et conceptuelles.
Les histoires de nos bandes dessines ne sont jamais identiques
mais toujours fonctionnellement comparables 1.
Pierre Fresnault-Deruelle, La bande dessine, Essai danalyse smiotique.
France : Hachette littrature, 1972, p110.
1

98


Ce qui marque en premier lieu quand nous lisons un
livre comme Par les Sillons de Vincent Fortemps est la libert
accorde limage. Comme dans la plupart de ces livres, les
planches ne sont composes que de deux cases, ce qui leur
offre un espace bien plus important, espace physique autant
que digtique. Aussi, elles sont dbarrasses de nombreux
objets propres la bande dessine, comme les bulles ou les
idogrammes qui dirigent dordinaire la lecture de ces cases.
Dgage de tout ce matriel, les images invitent alors dautant
plus la contemplation. Il se cre alors un nouveau temps de
lecture. Ce nouveau temps permet aux auteurs dtendre les
liens entre les images qui deviennent plus lches. Les rcits
sont moins dirigs et offrent une certaine place au lecteur qui
sinvestit dans la lecture. Mais, comme le soulignait Harry
Morgan dans son Principe des littratures dessines, pour
que nous puissions parler de bande dessine, il faut quil y ait
rcit. Nous entendons ici comme rcit toute trame digtique
qui apparat et semble porte par la volont dun auteur. Une
certaine tension se cre alors entre les images et motions que le
lecteur ressent travers la squence et la direction que lauteur
donne son rcit. Il nous semble que cest dans cette tension
que se trouve lessence de la bande dessine.
Lart de la bande dessine rside peut-tre, finalement, dans
la dcouverte de la limite ultime que le lecteur est susceptible
datteindre dans sa capacit produire des infrences1.

Nous pouvons alors nous demander par quelles
mcaniques ces auteurs parviennent offrir autant de libert aux
images tout en prservant leur inscription dans une narration
lintrieur de laquelle elles prennent vritablement corps.
Thierry Groensteen, Systmes de la bande dessine, Paris, puf, 1999,
p.136.
1

99

100

101

Vincent Fortemps, Barques, pages 6 8

102

103

Bibliographie

Ecrits thoriques :
BI, Jessie. Abstract Comics, the anthology: 1967-2009, 2009.

www.du9.org/chronique/abstract-comics-the-anthology-1967/
BOLTANSKI, Luc. La constitution du champ de la bande dessine.
Actes de la recherche en sciences sociales, 1975, Vol. 1,
n1, p.37-59.
FRESNAULT-DERUELLE, Pierre. La bande dessine, Essai
danalyse smiotique. France : Hachette littrature, 1972.
GROENSTEEN, Thierry. Systme de la bande dessine.
France : Presses Universitaires de France, 1999.
MORGAN, Harry. Principe des littratures dessines.
France : Editions de lAn 2, 2003.
SPAETH, Catherine. Abstract Comics : An interview with Andrei
Molotiu, 2009.
www.catherinespaeth.com/blog/2009/10/12/abstract-comics-aninterview-with-andrei-molotiu.html

Forum internet :
Collectif. Bande dessine abstraite, 2000. https://groups.google.com/
forum/?fromgroups=#!searchin/fr.rec.arts.bd/bande$20dessin%C
3%A9e$20abstraite/fr.rec.arts.bd/ULXvejYURNE/AwPilCbWtrIJ

104

Ouvrages de bande dessine tudis :

AL RABIN, Ibn. Cidre et Schnaps. Suisse : My self, 2000.
AL RABIN, Ibn. Sans titre. Suisse : My self, 2006.
AL RABIN, Ibn et BALADI, Alex. Bd Abstraite, bd concrte.
Comix Club, 2006, n3, p.77-79.
BALADI, Alex. Petit trait. France : LAssociation, 2008.
BALADI, Alex. Encore un effort. France : LAssociation, 2009.
Collectif. La bande dessine abstraite. Bile Noire, 2003, n13, p.57-
72.
Collectif. La bande dessine abstraite. Bile Noire, 2004, n14, p.59-
74.
Collectif. La bande dessine abstraite. Bile Noire, 2005, n15, p.98-
108.
Collectif. La bande dessine abstraite. Bile Noire, 2003, n16,
p.119-128.
Collectif. Le coup de grce. Bruxelles : La cinquime couche, 2006.
MOLOTIU, Andrei. Abstract Comics, the anthology: 1967-2009.
Etats-Unis: Fantagraphics Books, 2009.
SHAW, Greg. Parcours Pictural. France : Atrabile, 2005.
TRONDHEIM, Lewis. Bleu. France : LAssociation, 2003.
Ouvrages de bande dessine cits :
DOR, Gustave. Histoire de la sainte Russie. France : Hermann,
1996.
EBERONI. John and Betty. France: Les humanoides associs, 1985.
MATTOTTI, Lorenzo. Feux. France : Albin Michel, 1986.
FORTEMPS, Vincent. Chantier Musil. Belgique : Frmok, 2003.
FORTEMPS, Vincent. Par les sillons. Belgique : Frmok, 2010.
FORTEMPS, Vincent. Barques. Belgique : Frmok, 2007.
GUERSE, Guillaume et PICHELIN, Marc. Long courrier. France :
6 pieds sous terre, 2011.
HENKEN, Benoit. Lundi fin de journe. Bruxelles : La cinquime
couche, 2006.

105

MC GUIRE, Richard. Here. RAW, 1989, vol. 2, n1.

PRATT, Hugo. Tango. France : Casterman, 1987
RUPPERT, Florent et MULOT Jrome. Le tricheur. France :
LAssociation, 2008.
RUPPERT, Florent et MULOT Jrome. Le royaume. France :
LAssociation, 2011.
SFAR, Joan. Tokyo. France : Dargaud, 2012.
SHAW, Greg. Travelling square district. France: Sarbacane, 2010
MATTIOLI, Massimo. B Stories. France: LAssociation, 2008.
TRONDHEIM, Lewis. Dsuvr. France : LAssociation, 2005.
VAN HASSELT, Thierry. Brutalis. Belgique : Frmok, 2002.
VAUGHN-JAMES, Martin. La Cage. France : Les impressions
nouvelles, 2010.
WARD, Lynd. Song without words. Etats-Unis : Dover Publication,
2010.

106

Sommaire

Introduction......................................................................................... 9
Premire partie - Ibn Al Rabbin et Bile noire .................................. 15
1) Cidre et Schnaps .............................................................................. 17

Introduction et conclusion du fanzine: un regard critique sur
son travail.............................................................................................. 17

Manipulation des outils propres la bande dessine............... 19

Possibilits narratives.............................................................. 23
2) La conversation Google comme un premier essai de thorisation... 25

Dfinition et ambitions............................................................. 26

Lexprience de limage et de la bande dessine..................... 27

Discours de Loleck sur labstraction....................................... 29

Quelques objections................................................................. 30

Sans titre, rcit de 2003........................................................... 33
3) Les carnets de Bile Noire................................................................. 35

De nouveaux schmas narratifs............................................... 35

Un engouement mitig et les limites dune telle dfinition de la
bande dessine abstraite....................................................................... 38

Linfluence de Bile Noire......................................................... 41

107

Deuxime partie -Andrei Molotiu et son Abstract Comics..............

1) Lintroduction Abstract Comics et la thorie dAndrei Molotiu ....

La ncessit de faire cette anthologie.......................................

Dfinition et ngation de la narration......................................

Limportance du titre................................................................
2) Abstract Comics ................................................................................

Des formes courtes comme moyens dexplorer les potentiels
de la case...............................................................................................

Le mouvement comme principe de lecture................................

Des sries de dessins prsents en planche de bande
dessine.................................................................................................
3) Les contradictions du discours de Molotiu et dsaccords personnels

La prsence dtranges glyphes brouille le message................

Les limites et contradictions de sa dfinition par le flou de ce
quil nomme par narration....................................................................

Voir de la bande dessine abstraite tout prix........................

45
47
47
49
50
53

Troisime partie -Le coup de grce....................................................

1) Lart de narrer touche sa fin .....................................................

Une mutation naturelle et ncessaire.......................................

Repenser la narration..............................................................

Pour (et contre) une bande dessine de posie dOlivier
Deprez...................................................................................................
2) Les migrations de la narration..........................................................

Le texte prend le pas dans lorientation et la conduite du
rcit.......................................................................................................

Une plasticit plus affirme qui devient lment de
narration...............................................................................................

Labsence comme un vide combler.......................................

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77
77
79

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58
61
61
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85
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Conclusion .......................................................................................... 97
Bibliographie....................................................................................... 106

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Imprime la Papeterie Le Boulevard

8 Rue Fritz Kiener, 67000 Strasbourg
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