As superfcies raras da escrita de Ruy Duarte de Carvalhoi

Resumo: Neste artigo, examino as formas como literatura e cinema interagem na obra de Ruy
Duarte de Carvalho, centrando a anlise na escrita cinematogrfica dos poemas de sinais
misteriosos j se v e do romance Os papis do Ingls. Nestes textos, a imagem
cinematogrfica surge ora como cpia estranha do real, ora como viso criadora de outras
realidades, ora como algo ligado memria. O cinema, com os seus componentes visuais e sonoros,
opera um questionamento dos limites da linguagem literria, ao passo que proporciona novas
possibilidades para a poesia e para a narrativa que se configuram no confronto com e a partir dele.
Palavras chave: Ruy Duarte de Carvalho; literatura; cinema; escrita cinematogrfica; estudos
interarte.

Abstract: In this article, I examine the ways in which literature and cinema interact in the work of
Ruy Duarte de Carvalho, focusing on the cinematic writing of the poems of sinais misteriosos j
se v and the novel Os papis do Ingls. In these texts, the cinematic image sometimes appears as
a strange copy of reality, other times as a vision which creates other realities, and other times as
something connected to memory. Cinema, with its visual and sound components, operates a
questioning of the limits of literary language, while providing new possibilities for poetry and the
narrative that are configured in confronting it and from it.
Key words: Ruy Duarte de Carvalho; literature; cinema; cinematica writing; interart studies.

1. Introduo
Que a obra de Ruy Duarte de Carvalho se caracterize pela mistura de registos discursivos,
gneros literrios e campos do saber algo que a crtica tem sempre sublinhado, ao chamar a
ateno para a multiplicidade de prticas artsticas e discursivas que o autor mobiliza nos seus

trabalhos. Poesia, fico, ensaio, cinema, desenho, fotografia. Antropologia, histria, geografia,
geologia. Se enumerar gneros e discursos teoricamente possvel, mais difcil e porm mais
interessante tentar perceber de que forma eles se entrelaam nesta obra multiforme e o que traz
isso, tanto em termos de resultados artsticos como de reflexo terica, a uma literatura que resiste
aos rtulos de gnero. Neste artigo, focar-me-ei nas relaes entre cinema e escrita, mais
precisamente, na questo da escrita cinematogrfica, que tem uma presena significativa na obra
deste autor e que necessrio explorar, uma vez que as relaes entre cinema e literatura podem ser
assumidas como modelo, entre outros possveis, dos cruzamentos discursivos que perpassam,
estruturando-a, toda a obra deste autor. Ou seja, a presena do cinema na escrita de Ruy Duarte
muito mais do que um tpico interessante para os crticos: ela constitui a concretizao de
problemticas que atravessam toda a sua obra e que convidam o leitor que dela se queira aproximar
a adotar uma abordagem intermedial e transdisciplinar.

2. Sinais de cinema
Em 1980, Ruy Duarte publicou o seu quarto livro de poesia, intitulado sinais misteriosos
j se v O livro, conforme a indicao que encontramos na folha de rosto, composto de sete
textos e dez desenhos de referncias mumula. ii Os desenhos foram feitos a partir de fotografias do
prprio autor, de Ruth Magalhes e de Joo Silva. Devido a esta significativa componente grfica,
realada j no desenho da capa, que representa uma mo no ato de traar com lpis os traos finais
de uma figura feminina, bem como ao formato das folhas, largas e compridas, o livro assemelha-se
justamente a um lbum de desenho.
Porm, a presena da visualidade no livro no se limita a este aspeto, como percebemos ao
ler a segunda epgrafe, logo a seguir folha de rosto, que nos reporta para as conhecidas palavras de
Herberto Helder do texto de Photomaton & Vox intitulado (memria, montagem): Depois
fundou o modelo: os poetas futuros com mquinas de filmar nas mos. Esta epgrafe, remetendo
para o pensamento de um poeta que, um ano antes da publicao de sinais, publicara um livro em

que defendia a possibilidade e at mesmo a necessidade de aproximar o cinema da poesia, e de fazer

poesia com as imagens, denuncia desde logo a natureza das problemticas que investem o projeto
potico de Ruy Duarte de Carvalho. Com efeito, no s o primeiro texto do livro, que no tem
ttulo, se apresenta como uma declarao de potica que expe a posio do autor em relao a
distintas possibilidades do olhar, como tambm a quarta seo intitula-se precisamente cinemas.
Os poemas de sinais foram compostos entre 1977 e 1979, anos em que Ruy Duarte estava
empenhado nas filmagens dos documentrios da srie Presente Angolano, Tempo Mumula,
produzidos para a televiso angolana com o intuito de dar a conhecer aspetos da realidade vivida
pela populao Mumula, numa poca em que a construo de uma nova nao tornava
imprescindvel o conhecimento mtuo por parte dos povos e das comunidades que compunham o
pas. No seguimento desse projeto surgiria tambm um filme de fico, Nelisita, cuja narrativa se
baseia em dois contos de expresso oral nyaneka, includos no livro Cinquenta contos bantos do
sudoeste de Angola, de autoria do Pe. Carlos Estermann. Um destes contos, narrado por Antnio
Constantino Tyikwa, fornece tambm a base para um poema de sinais, includo na seo estrias.
A poesia de sinais por isso marcada pelo trabalho no cinema que Ruy Duarte ia
desenvolvendo naqueles anos, e a sua especificidade d conta precisamente do tipo de cinema por
ele praticado. O recurso ao testemunho, que atribui a palavra ao observado, constitua uma novidade
para uma poca em que o cinema dito etnogrfico, com o qual, importa sublinhar, Ruy Duarte
nunca se identificou, muito embora advogasse para o cinema africano alguma familiaridade com a
antropologia (e vice-versa), sofria as crticas dos cineastas africanos precisamente porque, na viso
deles, reproduzia as dinmicas da opresso colonial, produzindo um discurso sobre os africanos que
nunca contemplava a opinio deles. Nos filmes de Ruy Duarte, pelo contrrio, os sujeitos
envolvidos no filme so encarados justamente enquanto sujeitos, e no apenas enquanto objetos de
observao: No eram apenas os corpos e os objectos que nos interessavam. Logo de incio foi
dado grande destaque palavra e ao testemunho (Carvalho, 2008: 439).
Esta caraterstica do cinema de Ruy Duarte ajuda a perceber o alcance destes procedimentos

quando utilizados na poesia daqueles anos, nomeadamente na de sinais, que se torna especialmente
interessante se confrontada com afirmaes deste tipo: Assim que, quanto ao cinema, me parece
tratar-se de uma via conotada [] com a expresso dramtica. Da mesma forma que a pintura, alis.
O desenho, por outro lado, e a poesia, parecem-me estar fundamentalmente do lado da expresso
lrica (Carvalho, 2008: 344). A natureza das dinmicas ativadas pelo encontro entre a dimenso
dramtica do cinema e a dimenso lrica dos desenhos e dos poemas , portanto, uma das questes
levantadas por cinemas que importa desenvolver. Mas, primeiro que tudo, importa saber de que
cinema fala Ruy Duarte de Carvalho.

2. Os desafios da viso
O poema de abertura organiza-se volta de quatro enunciaes, que constituem uma espcie
de declarao de potica, incidindo em objetos e motivos que remetem para o domnio do visual,
como o espelho, a cpia e a lente. O contedo delas pode ser resumido a dois pontos centrais: em
primeiro lugar, o espelho no apenas cpia, evidentemente invertida, de algo, uma vez que possui
um degrau de inveno, que leva o poeta a perguntar se no ser do espelho que o segredo vem.
De facto, as imagens devolvidas pelo espelho, embora rigorosa a posio que ocupam, so outro
clima, j (Carvalho, 1980: 9). O espelho assim contraposto lente, que tem aqui, como veremos
em seguida, uma conotao ambgua, se no mesmo negativa.
As duas ltimas afirmaes, que entram j com deciso no campo da reflexo sobre o olhar
cinematogrfico, merecem ser reproduzidas na ntegra:

o que est por detrs o que est vista. a clareza advm da relao, da rapidez e da
extenso da imagem. Jamais do esforo para ver mais a fundo. a lente aumenta, isola, destri
a conjuno entre o que visa e a cerca.
contra o grande plano, pela profundidade de campo, de forma a conseguir o mesmo que
Tati, (...) car, si des films habituels, on imagine toujours les marges, limmense tendue de ce
que la camera ne montre pas, dans Playtime on ne sent riens dborder lecran; tout est l,
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dans le fouillis savant de ces longs plans densemble, (...). (ibidem)iii

Neste texto introdutrio, as referncias a um certo tipo de viso e de opes cinematogrficas

servem, primeiro que tudo, a definir o ponto de vista do autor relativamente no s poesia e ao
cinema, mas, de uma maneira mais geral, a uma forma de habitar o mundo e de olhar para ele. Ora,
o que est implcito na primeira afirmao uma tomada de posio contra o exerccio
hermenutico, que, numa lgica que privilegia o inteligvel em detrimento do sensvel, busca atingir
uma presumvel essncia das coisas, desprezando as suas aparncias. As ligaes entre as coisas,
atuando no exterior delas, tambm so desprezveis. O que se defende aqui exatamente o oposto:
o pormenor, se isolado do seu contexto, se tomado em considerao fora das relaes que estabelece
com os objetos que o rodeiam, no tem qualquer sentido. Por isso, o poeta declara-se ainda a favor
da profundidade de campo, que requer a procura da distncia certa entre a cmara, o objeto
enfocado e o que est por detrs deste, e que permite tomar planos diferentes na mesma cena, dando
relevo simultaneidade e complexidade do real. Poeta de paisagens, Ruy Duarte de Carvalho
mostra aqui a sua predileo pela viso global, que no exclui a ateno ao detalhe, mas busca
integr-lo num conjunto maior, que justamente o da paisagem, para cuja perceo concorrem tanto
o intelecto como a sensibilidade.
A profundidade de campo, tcnica privilegiada por aqueles realizadores que, em linha com o
pensamento de Bazin, defendiam, na poca em que a questo surgiu com fora, um cinema de miseen-scne por contraposio ao cinema de montagem, permite no s ganhar a conscincia das
relaes entre as coisas e as aes, como deixa tambm ao espectador a tarefa de construir os
significados, num esforo de viso/leitura por vezes notrio pense-se no exemplo apontado por
Ruy Duarte, o de Playtime, onde mesmo acompanhar os movimentos das personagens por vezes
difcil, alm de cansativo , que o leva a reconhecer no filme uma cpia do real, no por se tratar de
um realismo mimtico, mas porque da experincia da realidade este tipo de cinema partilha aquelas
caratersticas j indicadas: complexidade, profundidade espacial, simultaneidade, numa potica que

privilegia o excesso (cf. Concluso) em detrimento da simplificao operada por um cinema que,
por assim dizer, leva o espectador pela mo, impondo-lhe o sentido.
Esta conceo da viso poder talvez dar conta da preferncia do poeta pelo espelho mais
que pela lente, como lemos na segunda proposio do texto: um espelho um portal de transfe/parncias, as coisas invertidas, / entre si, embora rigorosa a posio que ocupam, so outro clima,
j. / um degrau de inveno, que outros espelhos haveria ainda? usamos / lentes, sempre, para aferir
sinais, mas no ser do espelho que o segredo vem? (Carvalho, 1980: 9). Se a lente altera a
imagem deformando-a, a funo do espelho tornar a realidade numa cpia estranha a si mesma.
Neste sentido, o espelho assemelha-se ao cinema, na medida em que ambos, ao refletirem a
realidade, produzem imagens que se caraterizam justamente pela ausncia do real nelas e pela
distncia que as separa dos objectos dos quais surgiram: il cinema in s non ha niente da dire sulla
realt se non che impossibile una sua riproduzione, dal momento che proprio quando esso sembra
aderirle perfettamente riproponendola apparentemente identica la nostra fruizione ci porta a leggerla
in termini di come se (La Polla, 2000: 264). Ao observar uma imagem no ecr ou no espelho, a
diferena entre real e virtual, ao invs de se esbanjar, radicaliza-se, pois a imagem apresenta-se
enquanto duplo, cpia que d testemunho, como lemos no primeiro enunciado do poema em
questo, do impalpvel corpo da paisagem. / presente mas distante: inacessvel (Carvalho, 1980:
9). Por isso, o segredo que Ruy Duarte de Carvalho descortina no espelho deriva da sua capacidade
de produzir uma imagem ao mesmo tempo idntica e oposta ao original, e nisso assentar talvez a
essncia da imagem e da poesia que com esta se faz: uma cpia perturbante do real,
simultaneamente familiar e estranha (unheimlich), que interpela o sujeito como um sinal vista,
porm misterioso.
A partir desta ideia do paralelo entre cpia e imagem cinematogrfica, possvel ler a seo
intitulada cinemas, que se abre com quatro imagens emolduradas de um homem, s quais se
substitui progressivamente o seu retrato: se no primeiro quadro temos apenas a imagem, no canto
inferior direito da segunda comea j a aparecer um bloco de desenho, que na terceira ocupa metade

do quadro e na quarta acaba por substituir-se inteiramente ao mesmo (v. imagem 1). A progressiva
substituio da imagem de partida pelo desenho, que dela no se diferencia a no ser pela moldura
com as argolas tpicas de um bloco, funciona como uma myse en abime dos procedimentos
empregados pelo autor ao longo do livro (lembre-se que os desenhos so feitos a partir de
fotografias) e, sobretudo, em cinemas, onde a poesia pressupe a imagem cinematogrfica, tal
como o desenho pressupe a imagem fotogrfica.

Imagem 1

Nas pginas seguintes, outra imagem do mesmo sujeito recortada e sucessivamente

(re)composta numa imagem final, acompanhada pela didasclia: falou! (v. imagem 2), o que
sugere que essa personagem coincida com a voz narrativa (porque de uma narrao se trata) do
nico poema desta seo,iv que comea com uma indicao explicitamente cinematogrfica: grande
plano, boca a dizer, sncrono (Carvalho, 1980: 45). O grande plano, criticado no poema
introdutrio, serve aqui para focar o sujeito, que narra acontecimentos do passado, relativos ao
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inexplicvel aparecimento de mulheres que surgiam ao lado de termiteiras e com elas se

confundiam. A ausncia das imagens, relegadas a um tempo passado, compensada pela presena
do sujeito que narra a histria delas, da qual foi testemunha, sugerindo que a sua precariedade era
resultado da precariedade do olhar: durou enquanto dura uma viso. depois de cada vez que o olhar
se interrompia, normal pestanejar de olhos atentos, no lugar de uma mulher ficava um morro, de
salal igual aos outros todos, e assim no sucessivo (ibidem).

Imagem 2

A segunda parte do poema abre-se com um plano diferente: plano geral, morros de salal,
voz off. O discurso feito agora no tempo presente, e por isso que a cmara foca os objetos, ou
seja, os morros de salal. Do sujeito da narrao ouvimos, ou melhor, lemos apenas a voz, que nos
revela que no campo agora h muitas termiteiras que antigamente no se viam l. mas delas
ningum sabe as que a viso deixou (ibidem). A viso contribui, aqui, para a criao do mito, da
lenda, das estrias que estruturam as vidas das pessoas, condicionando o seu olhar e modelando as
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paisagens. Assim, a paisagem desrtica, com os seus morros de pedra e de salal, adquire novas
leituras em virtude da viso e das narrativas que brotam dela: mas surgiram depois estas mulheres
e as termiteiras foram abaladas na sua paz de coisa sem leitura. e quando se dizia uma mulher, ali
era impossvel no olhar tambm para a termiteira que lhe estava ao lado (ibidem). Porm
repare-se que a palavra que torna possvel este novo olhar: as termiteiras no mereciam ser lidas,
isto , observadas e interpretadas, por serem algo comum e, enquanto tal, insignificante no dia-a-dia
dos habitantes daquelas zonas, at que algum (de repente um de ns disse uma mulher, ali) viu,
pela primeira vez, numa espcie de alucinao, as mulheres-morro. A partir da, uma nova viso
aquela a partir da qual se formam as paisagens, enquanto territrios onde a natureza trabalhada,
fsica e simbolicamente pelos homens que as habitam vai ganhando forma e vai alterar para
sempre a perceo desse espao.
O poema conclui-se com um plano geral, morros de pedra, silncio. Os eternos morros de
pedra substituem-se aos fugazes morros de salal, sujeitos a serem destrudos pela chuva e pela ao
do tempo, que, como lemos na concluso do plano anterior, passa, afinal, e passar quem guarda
esta memriav (ibidem). Os planos gerais no indicam ao leitor/espectador o caminho para a
interpretao, tal como acontece aos homens que observam as mulheres-morro sem poder deixar de
olhar para as termiteiras ao lado delas e acabando por confundir umas com as outras as cpias
com o original, a viso com a realidade. o falhano do exerccio hermenutico falham as
interpretaes, ficam as imagens e as histrias, ou as histrias de imagens que j no existem ou que
deixaro de existir assim que no houver ningum capaz de rememor-las. E fica a narrativa dessas
vises, num texto que surge na encruzilhada das linguagens, onde o mistrio que envolve o
aparecimento das mulheres-morro no sujeito a especulaes, mas sim preservado na sua
impenetrabilidade. Assim, o que a poesia aprende de e prope nesta experincia visiva e visionria
a fora da imagem naquilo que ela tem de incompreensvel.
O poema surge, portanto, na articulao do tempo e do movimento cinematogrficos com o
terreno mtico da poesia. Retomando na escrita o mtodo de recolha de testemunhos orais que

andava a fazer naquela poca, o poeta cria um mito que, no pensamento dele, coincide com a
poesia , ou seja, cria poesia prpria da mesma forma que, no seu trabalho como cineasta, recolhia a
dos outros. Assim, cinema, poesia e antropologia, para l das respetivas especificidades, encontramse e cooperam num terreno e num exerccio comum, pois precisamente nas fontes da tradio oral
que Ruy Duarte encontrara e voltaria a encontrar nos anos seguintes material e sugestes para a sua
prpria produo potica.vi
Para concluir, vejamos rapidamente de que forma se concretizam as premissas que
encontrmos no poema inicial. O impalpvel corpo da paisagem. / presente mas distante:
inacessvel (Carvalho, 1980: 9) aqui representado pelos morros, intocveis os de salal e
impenetrveis os de pedra. Ao plano geral, enquanto viso de conjunto que exclui a ateno ao
detalhe, corresponde, na arquitetura do poema, a opo por uma narrao despojada de conotaes
subjetivas, pois a voz narrativa fala em nome de uma coletividade (um de ns disse) e foca-se na
paisagem. E encontramos, por fim, a questo da cpia e do espelho, e do segredo que provm deste,
que, apesar de indesvendvel, fica na superfcie, pois o que est por detrs o que est vista
(ibidem) e por isso que ningum se atreve a destruir alguma [termiteira] para ver de que so
feitas l por dentro (Carvalho, 1980: 45).

3. O filme dOs papis do Ingls

Os papis do Ingls, de 2000, inaugura o projeto romanesco de Ruy Duarte de Carvalho, que
se concretizar numa trilogia intitulada Os filhos de Prspero e composta por As paisagens
propcias (2005) e A terceira metade (2009). O romance relata a procura, por parte do narrador
protagonista, de uma mala com papis que teriam pertencido a um ingls que se suicidou nos anos
20 em Angola. O narrador vai tecendo a histria do ingls com base nos documentos que consegue
reunir, mas tambm e em boa medida construindo a sua verso pessoal com a ajuda de sugestes
que lhe vm de leituras (Celine, Michaux, Conrad, entre outros) e dos acontecimentos que marcam
a viagem que faz de pano de fundo narrativa.

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O romance compe-se de dois Livros, separados por uma seo intitulada Intermezzo, que se
destaca do resto do texto por apresentar um ponto de vista e uma forma de organizar a narrao
muito diferentes daqueles que orientam a narrativa principal. Para comear, o subttulo Como
num filme, designao que denuncia desde a sua abertura a tripla encruzilhada de linguagens
volta da qual esta breve seo apenas treze pginas se estrutura, pois, se a palavra intermezzo
indica uma pea musical, o subttulo remete para o registo cinematogrfico, de forma que o texto
escrito se converte num suporte a partir do qual a proliferao de imagens e de sons se torna
possvel.
O Intermezzo abre-se no momento em que o Ingls (a quem o narrador atribui o nome de
Archibald Perkings) toca o violino no acampamento. A cena descrita no tempo presente e
justamente esta marca temporal que assinala a peculiaridade desta seo em relao narrativa dos
Livros. Com efeito, se neles os episdios da vida de Archibald Perkings so narrados
predominantemente no tempo passado, o tempo dominante do Intermezzo o tempo presente, que
tambm, notoriamente, o tempo do cinema.
A imagem aqui associada viso (na sua dupla aceo de ato de ver e de alucinao),
produzindo-se uma contaminao da imagem real pela imagem mental. A forma como isto acontece
torna-se evidente nesta passagem:

[Archibald] est imobilizado com as mos sob a nuca e olha o tecto da tenda. Recebe na face
e no peito a agitao fluida que os dois fogos projectam por toda a parte e as superfcies
devolvem umas s outras. Arde sem dvida na febre que lhe invadiu as horas. Tem uma arma
ao seu lado, com um projctil na cmara, e essa a nica referncia precisa que lhe ocorre,
a par da obsessiva imagem da ruiva americana tal como se deu a ver ao longo de todo o dia.
(Carvalho, 2000: 83)
O estado febril da personagem e a persistncia obsessiva, na sua cabea, da imagem da mulher so
condies propcias para o aparecimento da mesma:

A Americana surge enquadrada no tringulo da entrada da tenda que d para o terreiro. []

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ela est ali de p, a fazer parte do quadro, integrada no resto pela ebulio dos efeitos da
sombra e da luz. A face anterior do corpo, a prpria face, est aureolada pelo brilho da
retaguarda, a massa dos cabelos uma sara ardente e dir-se-ia ser ela mesma a fonte da luz
que intermitentemente lhe ilumina a depresso das plpebras []. A fora da imagem resulta
da alternncia irregular entre o breve desenho dos contornos e a sua dissoluo numa
penumbra que apenas os sugere []. (ibidem)

A personagem da ruiva americana parece surgir aqui como a concretizao da imagem produzida
pela mente delirante de Archibald, numa espcie de sobreposio entre essa imagem e a
personagem em carne e ossos, cujo aparecimento descrito como se de uma imagem
cinematogrfica se tratasse pelo jogo de sombras e de luzes, bem como pela referncia ao
enquadramento, sugerindo que o olhar de Archibald seja filtrado pela lente de uma cmara de
filmar. Apesar de o leitor poder, num primeiro momento, desconfiar de que se trate de uma projeo
da cabea de Archibald, esta suspeita imediatamente posta de lado pela descrio, de uma
carnalidade inequvoca, da relao sexual entre as duas personagens. A cena descrita em poucas
linhas e mostra a passividade da personagem masculina, vtima de um desejo avassalador (o seu e o
da mulher), que no consegue dominar nem fsica nem mentalmente , como se estivesse a assistir
a um filme protagonizado, sua revelia, por ele prprio:

[O] Ingls v-se sem defesa imerso num interior primordial que se acende vivo e autnomo
na sua prpria combusto de mucosa e magmas. Estremece num soluo que lhe dilata o
peito, fecha os olhos com fora e d-se vazio torrente de odores que o vem sufocar.
Please beat me, oh! please beat me, you bloody dog, oh! Please beat me! O Ingls acorda ao
sobressalto de um eco da memria para constatar que segura firme, com ambas as mos e de
encontro a si, as ancas esmagadas de uma mulher vergada. (idem: 84)

A voz da mulher, que at ento se tinha mantido silenciosa, desperta a personagem do seu sonho,
trazendo-lhe a lembrana de um passado doloroso, que ser revelado poucas pginas depois.
Repare-se na relevncia da luz na descrio da imagem da mulher, de quem o narrador ressalta,

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entre outros detalhes, a brancura da camisa contra-luz e os ps nus [] to fina e nitidamente

definidos cada vez que se iluminam (ibidem). a imagem que seduz o Ingls, como se v pela
passagem abrupta da contemplao da mulher para o ato sexual, que mostrado vii apenas desde a
perspetiva do Ingls. Partilhando do seu ponto de vista alucinado, o leitor assim apanhado pela
mesma surpresa que apanha a personagem ao constata[r] que segura firme [] as ancas
esmagadas de uma mulher vergada. Surpresa devida descrio precedente, em que as referncias
alternncia de dissoluo (na penumbra) e definio (pela luz da fogueira) dos contornos do corpo
da mulher contribuem para formar uma imagem rarefacta, cuja presena se configura como uma
iluso, um fantasma tal como as figuras que animam o ecr cinematogrfico. Sensao reforada
pelo uso da metfora: a se ilumina o fulvo sinal que coroa as linhas que cerram as coxas, totais e
insuportavelmente redondas, presentes e impalpveis como o vapor rasteiro e denso das manhs de
maro que o sol nascente levanta para depois extinguir (ibidem).
As implicaes da imagem da Americana tornam-se legveis s nas pginas seguintes, onde
a ao recua at infncia de Archibald e at s palavras que despoletaram a sua reao. Essas
palavras, alis as nicas pronunciadas no Intermezzo, quebram o encanto da imagem e despertam a
personagem do seu sonho provocando um dj vu que d origem a um longo flashback. O leitor
descobre assim que a Americana fora uma amiga da me de Archibald, e a descrio dela, filtrada
pela paixo adolescente de Archibald, recupera alguns dos pormenores que encontrmos na
primeira: Veste [] uma camisa imaculadamente branca aberta no peito [].O seu cabelo
ruivo, abundante e frisado (idem: 87). Uma vez Archibald testemunhou uma relao sexual entre
ela e o pai, ouvindo aquelas mesmas palavras que, anos depois, a Americana lhe teria repetido e que
permitem que ele a reconhea. O filme encenado por Archibald e pela antiga amante do pai
constitui, portanto, a reproduo do filme a que o jovem Archibald assistira num ato
involuntariamente voyeurstico: a memria recalcada dessas imagens a um tempo perturbadoras e
inesquecveis um fantasma que, ao ganhar nova vida, provoca a ecloso das barreiras entre
passado e presente, realidade e simulacro, original e cpia. Na histria de Archibald encena-se,

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desta forma, a eterna problemtica que acompanha o cinema, suspenso entre iluso de presena e
reprodutibilidade infinita. A escrita, por outro lado, sendo notoriamente o espao da ausncia e do
passado, acaba por se tornar o terreno ideal para a reflexo e a experimentao acerca da ligao
entre palavras e imagens, entre narrao e descrio/mostrao. A palavra vem aqui, de facto,
acelerar o tempo narrativo, que a descrio abrandara (cf. Bal, 2006), ao mesmo tempo que traz o
passado para o presente, mobilizando filmes e vises antigas. Da mesma forma que a narrao
permite recuperar as vises que produziram as mulheres-morro do poema. O que estes textos
ajudam a perceber que, seja de tenso ou de colaborao, a relao entre palavra e imagem
implica sempre um certo desfasamento.
Assim, a escrita flmica do Intermezzo, encenando a tenso entre tempo da escrita e tempo
do cinema, entre o desejo de presena que transparece pelo recurso ao elemento visual e a ausncia
que carateriza o espao textual, uma escrita que vive no intervalo, num espao que Jean Clder
define entre-deux, chamando a ateno para a natureza hbrida do territrio onde linguagem literria
e linguagem cinematogrfica se cruzam, produzindo uma linguagem nova, que escapa aos critrios
de leitura prprios de cada uma, pedindo, portanto, uma abordagem necessariamente
interdisciplinar:

Des cinmatographies de lcriture au cinma des crivains : ce qui est important, cest
videmment le dplacement lui-mme, qui commande acculturation, mtissage, hybridations.
On pourrait montrer en effet que certains crivains, au passage vers le cinma, transportent
avec eux des outils (instruments de figuration) dont le dtournement contribue la mise au
point dune sorte de langage hybride, et dont la proprit premire est peut-tre quil tend se
dtacher de la tutelle du langage originaire sans adopter tous les schemes du langage second.
(Clder, 2012: 168)
Esta forma de interpretar as interaes entre cinema e literatura tem sido defendida por cada vez
mais estudiosos que, nos ltimos anos, se tm confrontado com a necessidade de examinar estas
problemticas a partir de uma perspetiva que ultrapassasse as abordagens habituais, geralmente

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limitadas questo da adaptao. Estes estudos tm posto o acento na noo de intervalo, de

intermedialidade e de espao hbridoviii evitando falar em traduo ou em transposio do filme para
o texto literrio e vice-versa, e preferindo justamente debruar-se sobre a convergncia para as
mesmas problemticas de registos expressivos heterogneos. Em suma, no se trata tanto de
examinar a forma como um meio influencia o outro, quanto de delinear espaos de interferncia, de
contgio ou de interseo entre cinema e literatura, empenhados numa indagao comum sobre a
linguagem e sobre os limites e as possibilidades da representao. Segundo Adalberto Mller, as
relaes entre cinema e literatura, tomadas do ponto de vista da intermedialidade, podem constituirse como um paradigma para se pensar, a partir da literatura comparada, a complexidade das relaes
entre arte, cultura, mdias e tecnologia (Mller, 2013: 17). Ganhar conscincia desta complexidade
implica, continua Mller, pensar uma arqueologia (FOUCAULT, 1969) em que diferentes
disciplinas e discursos convergem em alguns pontos de interseco, o que permitiria [] entender
fenmenos que no se deixam abarcar inteiramente por nenhuma rea ou teoria especfica, embora
no prescinda, de todo, delas (ibidem). Este ponto de vista parece-me o mais adequado para ler a
obra de Ruy Duarte de Carvalho no seu conjunto, sendo que, como acenei na introduo, a
convergncia entre discursos no constitui uma exceo, mas sim o princpio estruturante do seu
trabalho.
luz disso tudo, a escolha do ttulo desta seo dOs papis do Ingls, que ocorre
justamente a meio do romance (a narrao desenrola-se ao longo de dez dias e o Intermezzo
corresponde ao sexto), revela-se especialmente feliz, pois o intermezzo justamente um intervalo,
com todas as conotaes que esta palavra acarreta. Ora, o que interessa, deste intervalo, que, ao
contrrio do que acontecia com os intermezzos dos sculos XVIII e XIX, que constituam pequenas
obras independentes da pea que interrompiam, o Intermezzo dOs papis do Ingls, no s est
efetivamente integrado na narrativa, como comea, na realidade, nas duas ltimas pginas do Livro
primeiro, de maneira que a continuidade entre este e aquele no se manifesta apenas no plano
temtico, mas mesmo no que diz respeito construo do texto.

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Nas ltimas pginas do Livro primeiro, o narrador, cada vez mais obcecado com o desejo de
encontrar uma soluo para o mistrio que envolve a histria do Ingls, dedica-se elaborao de
um enredo que v a entrada em cena de vrias personagens, entre as quais a Americana que j
encontrmos. O ltimo, longo pargrafo abre-se com estas palavras: Ocorre-me com uma preciso
cinematogrfica a cena que vai seguir-se (Carvalho, 2000: 74). A cena em questo consiste na
descrio do acampamento, que se prepara para assistir a mais uma performance musical de
Archibald Perkings, em cuja expetativa o Livro termina, anunciando apenas que [v]ai comear, o
concerto (idem: 76). Concerto que continuar justamente na abertura do Intermezzo, sem soluo
de continuidade entre este e a narrativa principal: Toca violino. O Ingls toca violino, de tempos a
tempos e ao cair da tarde (idem: 79).
Disto decorre que o intermezzo desempenha, aqui, um papel muito diferente daquele que
tradicionalmente se atribua ao gnero, na medida em que no se apresenta como momento de pura
interrupo, pelo contrrio contaminando e deixando-se contaminar pela narrativa que o precede.
Intermezzo inscreve-se, assim, naquela noo de intervalo de que falei h pouco, enquanto espao
aberto aos cruzamentos e s interferncias, que foge s delimitaes de campo no que diz respeito
construo da obra de arte, bem como aos pressupostos tericos e aos instrumentos de avaliao
crtica da mesma. S a partir desta compreenso possvel ler um texto como este, no por querer
negar a especificidade, ou a necessidade de que se pense de maneira especfica, mas [por] moverse num terreno em que a especificidade nada tem a dizer (Mller, 2013: 20). Atravs desta
estratgia, produzindo um desfasamento entre o momento em que o filme efetivamente comea e
a sua delimitao na seo que lhe especificamente dedicada, o autor esvazia de sentido a
tentativa de traar uma linha de demarcao entre filme e texto, de maneira que a dimenso
intervalar e multiforme de Intermezzo acaba por se estender ao resto da narrativa.
Sendo assim, convm perguntar o que se passa na transio de uma seo para a outra: quem
o narrador de Intermezzo e porqu recorre ele ao cinema para avanar na (re)construo da
histria do Ingls?

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A elaborao do enredo feita em boa medida no Livro primeiro, a partir de dois textos que
narravam sucintamente os acontecimentos nicos testemunhos dos mesmos e, sobretudo, a
partir de livros de fico que fornecem ao narrador personagens, cenrios e situaes. Em todos os
casos, o narrador, por um lado, faz questo de imprimir a sua prpria marca narrativa por
exemplo, tornando o Ingls num antroplogo, tal como ele. Por outro lado, impede a narrativa de se
autonomizar, isto , no conta a histria do Ingls de uma vez, mas vai construindo-a de forma que
o leitor assista ao processo de elaborao, desvelando-lhe, em suma, os bastidores do seu trabalho.
Um exemplo desta forma de proceder o uso do intertexto conradiano:

Alan Harvey, na novela do Conrad (The Return) onde te estou a situar o meu Archibald
Perkings, [] no vai primeiro ponte de Waterloo nenhuma, segue directamente para casa
[]. Quando o que te tenho vindo a contar se insinuou na minha divagao daquele ano, a
figura do Ingls e as interrogaes sucessivas sobre o que poderia t-lo levado ao Kwando e
ao fim a que se iria destinar ali, foi no dcor e nas situaes dessa estria que passei a coloclas. Via-o sem esforo, numa tarde londrina []. a que o situo ainda, no para caracterizlo, mas para o enquadrar na aco. (Carvalho, 2000: 55).
O narrador, que, poucas pginas depois, declara no ser capaz dos feitos de nenhum Conrad
(idem: 58), no podendo, por isso, alongar-se sobre o que ter passado pela cabea do Ingls ao
descobrir a traio e o abandono da mulher, inscreve-se dentro da histria que vai narrando,
enfatizando a sua presena e a sua ao dentro desta.
Ora, o que acontece no Intermezzo, como vimos, exatamente o contrrio: embora o
narrador seja evidentemente o mesmo, nesta seo do romance a sua atitude muda completamente
em vez de salientar a sua ao manipuladora, ele procura, aqui, apagar as marcas da sua presena,
imitando a postura do narrador cinematogrfico, ou melhor, nas palavras de Andr Gaudreault, de
um narrador monstratively inclined, que almeja tornar-se invisvel, tentando to make us believe
that, like the monstrators camera, [] it is only a powerless witness to the drama that, by
chance, is taking place before it (Gaudreault, 2009: 96).
Gaudreault, no seu estudo dedicado narrativa no cinema, distingue entre mostrao e
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narrao, sendo que esta estaria diretamente ligada montagem e, por isso, manipulao do
tempo, enquanto a primeira remeteria para a atividade da cmara, que no tem plasticidade temporal
acontece sempre no presente. Esta subdiviso assume um carter muito diferente num texto como
o que estamos a analisar, onde a mostrao, que normalmente apangio do teatro e do cinema,
absorvida pela narrao, respondendo ao desejo do narrador de abandonar, nem que seja por breves
instantes, o seu papel habitual, escondendo-se atrs da sua viso e das suas vises.
Porque de vises, afinal, se trata. A confirm-lo, a abertura do Livro segundo: Vises destas
poderiam ter continuando a fluir (e a substituir-se s avalanches de sonhos que me acontecem
quando ando a dormir no mato) (Carvalho, 2000: 95-96). As vises so, neste contexto, imagens
mentais, que tm uma relao com os sonhos, sem com eles coincidirem. Elas no so fruto
incontrolado do inconsciente, mas antes projees do imaginrio do narrador, que se coloca na
posio ambivalente de espectador e de produtor de imagens, num cinema mental que lembra o de
poetas como o j citado Herberto Helder e Manuel Gusmo, em cuja obra, como observa Rosa
Maria Martelo, [a] experincia da imagem [] ultrapassa em muito a viso e se aproxima do
visionarismo, de maneira que o espectador adquire a condio de um vidente, transformando-se
numa espcie de produtor virtual de imagens (Martelo, 2012: 169-170). este tipo de viso que d
origem ao Intermezzo, e antes, como vimos, ao poema de sinais. Porm, importa lembrar que ambos
os textos constroem-se no apenas a partir da dimenso visual e visionria, mas combinam-na com
a sonora (lembre-se que o texto abre-se com um concerto) e a verbal, dando efetivamente origem a
uma construo audiovisual pensada e experienciada atravs do texto escrito.

4. Concluso
Nos textos que acabo de analisar, a imagem cinematogrfica associada memria a das
mulheres-morro, por exemplo , alucinao, imagem mental. tambm, como vimos em sinais,
uma estratgia para estabelecer uma relao com a paisagem. Estas formas de encarar a imagem e,
de uma forma mais geral, de pensar e de recorrer ao cinema na escrita atravessam toda a obra de

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Ruy Duarte. NA terceira metade, por exemplo, a certa altura o narrador declara-se incapaz de
prosseguir a narrao de outra forma que no a cinematogrfica (aqui conotada por traos
fortemente visionrios), enquanto Desmedida concebido, pelo recurso reprage, como hiptese
de um filme futuro, que se sabe desde o princpio ser irrealizvel.
Nesses livros, tal como nos textos que foram objeto deste trabalho, o cinema no surge como
uma alternativa para a palavra escrita, mas antes como recurso que possibilita uma indagao
profunda sobre esta, ao tentar dar voz ao excesso de linguagem, de sentido, de experincia a que
urge dar expresso verbal:

o Trindade vai depois continuando a referir-se desta maneira ao que lhe ter
acontecido ento. mas eu que no consigo reproduzir-lhe assim.. so coisas
que me excedem e j passei um tempo demasiado, para o meu programa, volta do que
transcrevi na altura e das notas que elaborei entretanto para vir a enfrentar agora este impasse
que j previa difcil.. decido ceder e adotar o nico jeito que neste momento me ocorre
ao alcance. (Carvalho, 2009: 354).

Este trecho seguido por um desenho que retrata Trindade personagem dA terceira metade que
conta a histria da sua vida ao narrador no ato de caminhar e as curtas sees seguintes so
apresentadas como planos cinematogrficos em que descries da paisagem e comentrios em voz
off se misturam na tentativa de dar corpo ao delrio (idem: 361) de imagens, sons e palavras que
anima esta parte da narrao, a qual surge no a partir do olhar, mas da escuta da narrao de
Trindade, ou melhor, da leitura da transcrio da mesma. Os sete planos desta seo no
reproduzem, de facto, uma viso concreta, mas sim o cinema cerebral que se desenrola na cabea do
narrador ao ouvir as histrias narradas pelo seu interlocutor e a reler os seus apontamentos, num
curioso trnsito da palavra oral para a escrita (pessoal e provisria), para a imagem mental, que
conflui, finalmente e inevitavelmente, na escrita romanesca. Constatamos, portanto, que tambm
aqui, como em sinais e no Intermezzo, o cinema vem problematizar, tornando-as mais complexas e
profundas, as relaes entre palavra oral, imagem (e imaginao) e palavra escrita, mostrando quo
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indizvel seja o que se pode dizer (a narrao de Trindade) e quo visvel seja o que no se pode ver
(as imagens produzidas pela cabea do narrador). Os limites e os impasses de cada uma destas
linguagens vm tona no momento em que estas so desterritorializadas, confrontando-se, para
utilizar a linguagem de Marie-Claire Ropars-Wuilleumiers (cf. nota VIII), com a exterioridade
interna a elas. A fico, a que Ruy Duarte se dedicou intensamente nos ltimos dez anos da sua
vida, permite-lhe, assim, explorar as possibilidades da escrita cinematogrfica enquanto escrita que
traz a desordem e a opacidade da imagem, da alucinao, da memria, das associaes de ideias
para dentro do texto literrio, e que indaga justamente as possibilidades de uma narrativa que surja a
partir destas premissas e que encare a heterogeneidade dos discursos como condio da sua
existncia.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Bal, Mieke (2006). Over-writing as un-writing: descriptions, world-making, and novelistic time,
The novel, volume 2. Forms and themes. Ed. Franco Moretti, Princeton and Oxford: Princeton
University Press, pp. 571-608.
Carvalho, Ruy Duarte de (1980). sinais misteriosos j se v, Lisboa: Edies 70.
____________________ (2000). Os papis do Ingls, Lisboa: Cotovia.
____________________ (2005). Lavra. Poesia reunida 1970/2000, Lisboa: Cotovia.
____________________ (2008). A cmara, a escrita e a coisa dita. Fitas, textos e palestras,
Lisboa: Cotovia.
____________________ (2009). A terceira metade, Lisboa: Cotovia.
Clder, Jean (2012). Entre littrature et cinma. Les affinits lectives. Paris: Armand Colin.
Gaudreault, Andr (2009). From Plato to Lumire: narration and monstration in literature and
cinema, Toronto: University of Toronto Press.
La Polla, Franco (2000). Il cinema nel romanzo, Il cinema nella scrittura. Eds. Benvenuto
Cuminetti e Stefano Ghislotti, Bergamo: Bergamo University Press, pp. 261-269.

20

Martelo, Rosa Maria (2012). O cinema da poesia, Lisboa: Documenta.

Mller, Adalberto (2013). Orson Welles: arquive-se (uma arqueologia das relaes entre
Literatura, Cinema e Mdias), Muito alm da adaptao. Literatura, cinema e outras artes. Orgs.
Adalberto Mller e Julia Scamparini, Rio de Janeiro: 7 Letras, pp. 13-28.
Ropars-Wuilleumier, Marie-Claire (1990). craniques : le film du texte, Lille: Presses
Universitaires de Lille.

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A expresso superfcies raras aparece no ltimo verso do poema de encerramento de Hbito da Terra (1988),
intitulado Fecho, do qual reporto a estrofe conclusiva: A fora mais guardada que h na luz / s se consente em
superfcies raras (Carvalho, 2005: 263).

ii Populao nmade que habita a provncia do Lubango, em Angola.

iii A citao de Le cinma, autrement de Dominique Noguez.
iv Em Lavra, cinemas inclui um texto que, na edio original, pertence seo estrias. Para a publicao na
colectnea, o livro sofreu vrias alteraes, principalmente em termos de reorganizao das sees e do uso das
imagens (as de cinemas foram retiradas). Tambm a epgrafe inicial de Photomaton & Vox foi suprimida.
v

Esta concluso remete para a questo da transposio para um texto escrito (a mesma coisa pode-se dizer do filme)
de testemunhos orais. Neste caso especfico, no se trata de um depoimento recolhido pelo autor, mas sim de um
poema inspirado nesse tipo de narraes, e que levanta, por isso, os mesmos problemas discutidos pelo autor
aquando do trabalho com narrativas orais tradicionais, como no caso de Nelisita. Num ensaio dedicado ao assunto,
Ruy Duarte conclui que, para l de todas as dificuldades e inevitveis releituras que esse processo implica, e que
fazem com que uma obra que surja de uma narrativa oral acabe por ser sempre e necessariamente uma verso
pessoal, a vantagem evidente desse tipo de trabalho a de preservar do esquecimento narrativas que, de outra forma,
correriam o risco de morrer junto com os seus narradores. Cf. Carvalho, 2008: 435-455.

vi Num texto includo no livro A cmara, a escrita e a coisa dita, Ruy Duarte expe o seu entendimento da poesia, da
cinema e da antropologia, explicando como eles se relacionam no seu trabalho. Cf. Carvalho 2008, 343-349.
vii Utilizo o verbo na aceo proposta por Andr Gaudreault, no seu livro From Plato to Lumire: narration and
monstration in literature and cinema.
viiiMarie-Claire Ropars-Wuilleumiers considera que a atrao pelo intervalo (cart) convoca dois termos a palavra e
a imagem cinematogrfica para recusar a interioridade de ambos. Segundo a autora, que trabalha tanto com filmes
como com textos literrios, produz-se um paradoxo de exterioridade que fica interna ao dispositivo, porquanto o
cinema, ao entrar na literatura, impede ao signo fechar-se em si mesmo, lembrando-lhe a diferena (tambm no
sentido de diffrance) que interna ao mesmo: a escrita torna-se, assim outra, e a noo de transparncia da
linguagem recusada tout court (Ropars-Wuilleumiers, 1990: 17)