Ttulo original: Etudes de sociologie

Traductor: Susana Soba Rojo

Revisado por Marisa Balseiro

de l art

Para una sociologa del arte:

Editions Denoel, 1970

Emec Editores, S. A . , Buenos Aires, 1972
,^
AUanza E d i t o r i a l , S. A . , M a d r i d , 1975 (con autorizacin de
Emec Editores, S. A . ) Calle Miln, 38; X 200 0045
I S B N : 84-206-1568-4
Deposito legal: M . 7.721-1975
Papel fabricado por Torras Hostench,
A
M.^^;^
Impreso en Ediciones Castilla. Maestro Alonso, 2 1 . M a d r i d
Printed i n Spain

Mtodo o problemtica?

Hace poco ms de veinte aos se incorpor una nueva

disciplina al p l a n de estudios de sexto ao de la Escuela
Prctica de A l t o s Estudios. Se plante entonces el p r o blema de su denominacin, pues la expresin Sociologa
del A r t e tena an u n carcter si n o indito al menos
provocativo. Hasta ese m o m e n t o slo exista la preocupacin p o r l o que A r n o l d Hauser llam la Historia Social
del A r t e . Personalmente, en numerosas oportunidades
he tenido ocasin de f o r m u l a r las ms expresas reservas
sobre los mtodos que colocan en planos paralelos u n
cierto esquema de la historia necesariamente extrado
de los manuales y o t r o esquema de la historia d e l arte
que no se atiene estrictamente al estudio directo de las
obras.
N o creo o p o r t u n o insistir aqu sobre esta oposicin a
los trabajos de u n Hauser o de u n A n t a l , sobre los cuales
ya me he pronunciado en numerosas ocasiones. Pero es
fcil comprobar que desde hace veinte aos la denomina-

Fierre Flaneaste 1

ciii Sociologa (le A r l e lia dejado de ser u n trmino

poco usual, para convertirse en una expresin de moda.
Juntamente con la lingstica y la psicologa, la sociologa
del arte es, en la actualidad, u n o de los caballos de batalla del pensamiento crtico de vanguardia. A l vulgarizarse, la actual sociologa del arte ha adoptado u n p u n t o
de vista ins o menos u n i f o r m e . Si se prolonga la problemtica de u n Hauser sobre la historia social de las artes
veremos que ella propone, como o b j e t i v o esencial, el examen de la a m p l i t u d m s que del m o d o de la penetracin de las artes en la sociedad contempornea, sin hacer,
en realidad, referencia alguna a las situaciones histricas
del pasado ms que en una medida totalmente superficial.
E n sntesis, la sociologa d e l arte se ha transformado en
u n o de los instrumentos mediante los cuales se trata de
conocer mejor las necesidades de la sociedad actual. Se
considera que el artista traduce, mediante su lenguaje
particular, una visin del m u n d o comn de la totalidad
de la sociedad en que v i v e . Es nicamente en trminos
de necesidades y difusin como se aborda el estudio de
la obra de arte. ((^
E l nmero de trabajos donde simplemente se admita
la posibilidad de u n estudio relativo a las condiciones en
las cuales se crea realmente la obra de arte es nfimo. La
obra, m o n u m e n t o , escultura o p i n t u r a , es considerada
como u n objeto que posee los caracteres generales de
todos los objetos naturales. T o d o ocurre como si una
fuerza misteriosa, anloga a la de u n d i l u v i o , interviniera
en pocas determinadas para poblar el mbito de los
hombres de u n cierto nmero de hitos destinados a serv i r de sostn a tales especulaciones. E n realidad, n o se
hace lugar a u n estudio cualquiera, sea de la psicologa
de la conducta que p e r m i t e a u n artista crear una obra,
o al anlisis de las relaciones infinitamente variables que
ligan a las obras al medio en e l que aparecen. L a prctica
corriente de la actual sociologa d e l arte descansa sobre
la idea de que cualquiera de nosotros es capaz de comprender e interpretar inmediatamente i n c l u s o p r o d u c i r cualquier obra de arte.

Sociologa del arte

La idea de que esta obra de arte pueda tener una significacin propia, i r r e d u c t i b l e a cualquier o t r a , no asoma,
en general, en el pensamiento de los socilogos. L a obra
(le arte n o slo aparece en el campo de la experiencia
linmana como u n dato fundamental u n i d o a la existencia
(le u n t i p o de objetos de la creacin, sino que adems
como la mayora de los objetos n a t u r a l e s postula
(|ue todo h o m b r e posee la facultad de captarla e integrarla en su experiencia personal, sin recurrir a ninguna tcnica particular de comprensin.
Hace poco, al comienzo de la primavera, una m u y i m pc^rtante cadena de radiodifusin me propuso participar
en una serie de emisiones consagradas a las nuevas tcnicas de las ciencias humanas. Otras emisiones iban a
ocuparse de las ciencias, p o r supuesto las matemticas y
la lingstica, y los organizadores de esta serie cultural
pensaron que haba que darle u n lugar a las artes teniendo en cuenta el incontestable entusiasmo que el pblico actual manifiesta frente a l o que se conoce p o r ese
nombre. Se precis, p o r otra parte, que se me pedira
que expresara m i p u n t o de vista personal en l o que concierne a u n e n f o q u e no s l o e x p e r i m e n t a l j i n o ms cientfico de las Eras d e , ^ r ^
E e s a o p o r t u n i d a d me encontr con muchos interlocutores que estaban en t o t a l desacuerdo conmigo. E n p r i mer lugar se me pidi que definiera m i mtodo. Y aqu
el proyecto de emisin lleg a u n p u n t o m u e r t o , ya que
no pude hacer entender a mis interlocutores que el problema planteado p o r el desarrollo de una disciplina h u mana moderna, como podra ser una autntica sociologa
del arte, n o se presentaba como u n mtodo determinado
de clasificacin de los conocimientos sin reabrir la discusin sobre la naturaleza misma del objeto considerado.
Se me replic que cada e r u d i t o digno de este nombre tena precisamente su mtodo, que el nmero de mtodos
concebibles era prcticamente i l i m i t a d o y que de hecho
cada uno de estos mtodos constitua una va paralela a
todos los otros, que haca ms aparentes las cualidades
de u n objeto artstico i n m u t a b l e , independientes del acto

10

Pierre Francastcl

<Jc comprensin hacia el e u ; i l apuntamos nuestros esfuerzos. J'inalinente tuve que renunciar al dilogo, al verme
enfrentado, una vez ms, con ese realismo d e l conocim i e n t o que se confunde con una especie de neoplatonism o , una creencia en la realidad d e l m u n d o exterior y
en la o b j e t i v i d a d f u n d a m e n t a l de los sentidos que cada
i n d i v i d u o pueda darle.
M e pareca, en efecto, que n o era m u l t i p l i c a n d o los
mtodos, es decir, las vas sistemticas de interpretacin
de las obras de arte, de acuerdo con el conjunto de conocimientos adquiridos p o r cada u n o de nosotros, como
se llegaba a u n mejor conocimiento de estos problemas.
L a posicin tomada p o r mis interlocutores me pareca
insostenible en cuanto que n o admita la necesidad de
construir a la vez en nuestro espritu, a medida que profundizamos nuestra f a m i l i a r i d a d con las obras, e l objeto
y el sentido que le damos.
Es absolutamente falso pensar que las obras de arte,
ya se trate de monumentos o de obras figurativas, tengan una realidad y puedan ser creadas independientemente de la colaboracin de u n artista creador y de u n
cierto crculo de testigos. L a obra de arte n o es u n objeto
natural ms que agregar a la nomenclatura del creador;
es u n p u n t o de encuentro de los espritus, u n signo de
enlace con t a n t o derecho como todos los dems lenguajes.
Y es t a n absurdo pensar que los edificios o los cuadros
puedan tener una existencia independiente del doble esfuerzo d e l artista y d e l espectador, como creer en la existencia de palabras que unidas fuera 3 e l campo de quienes
las usan constituyeran lenguajes.jConviene precisar adems u n p u n t o f u n d a m e n t a l . L a lectura de las obras de
arte n o se hace, n i siquiera p o r los iniciados, de una manera automtica y espontnea. N o s encontramos aqu con
una doble ilusin que pesa actualmente sobre las llamadas sociologas d e l arte.
Es corriente ver oponer al desciframiento necesario de
la palabra, oda o escrita, la intuicin inmediata que de
golpe revela al espectador el sentido del objeto
figurativo.
N o sin cierto estupor leemos que t a l o cual personalidad,

SiK'lologa del arte

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i n otros aspectos reconocidamente seria, plantea como

principio que una vez descubierto el tema del cuadro, ste
ya no tiene inters para l. Es evidente, en este caso, que
el autor de t a l afirmacin es totalmente incapaz de ver.
N o me siento menos estupefacto, por otra parte, cuanto oigo a espritus exquisitos afirmar taxativamente que
van a estudiar, p o r ejemplo, el empleo de la imagen e n la sociedad contempornea eliminando t o d o l o que constituye su carcter esttico para n o retener sino las significaciones. U n a vez ms, resulta absolutamente claro que los
inieresados estn privados d e l sentido de la vista. Si se
ii(Imite que una parte i m p o r t a n t e , n o desdeable, de la
humanidad est poco dotada para la audicin musical y
t|ue nadie considera u n deshonor n o gustar n i comprender la msica, t o d o el m u n d o rechaza, en cambio, la idea
de que el d o m i n i o de l o visual le est vedado. N o hay
duda, sin embargo, de que este campo de l o visual constituye u n o de los grandes mbitos de actividad del espr i t u h u m a n o , mbito que posee su innegable especificidad
y al cual todos los individuos n o tienen p o r naturaleza
igual acceso./Por una singular paradoja, nuestra poca,
c|ue se aleja da a da del pensamiento racional y de la
escritura, se esfuerza p o r identificar las actividades d e l
pensamiento plstico y figurativo con las del espritu i n formador d e l m o d o de pensamiento racional y lgico que
-culmina en las lenguas y en las escrituras. Nuestra poca
est enamorada de l a idea d e l signo. D e u n lado admite \
que el lenguaje matemtico, p o r ejemplo, constituye u n
sistema de convenciones y de referencias ideado p o r ciertos i n d i v i d u o s y u t i l i z a b l e despus p o r otros, en la misma lnea de aceptacin de otros convencionalismos. Pero
rechaza f o r m a l m e n t e la idea de que el signo artstico sea
de otra naturaleza que el v e r b a l , hablado o escrito. Sin
embargo, n o cabe duda de que el signo figurativo es el
. p u n t o de realizacin de una conducta n o slo prctica y
manual sino tambin intelectual para cierta categora de
individuos a quienes se llama artistas y aficionados
cuya misin es, desde los orgenes de la historia, precisamente p r o d u c i r e i n t e r p r e t a r obras de u n t i p o determina-

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Pierre Francastcl

(lo. VA\, es ima singular ilusin imaginamos que la

norma de la experiencia humana la constituye el breve
instante en que, desde hace cuatro siglos, la humanidad
'ha plasmado su saber y sus deseos de invencin en textos
susceptibles de ser comunicados oralmente o p o r escrito.
\s evidente que nuestra poca n o alcanza a medir en toda
|su a m p l i t u d la revolucin c u l t u r a l que se est produciendo. N o se trata ya, desde hace medio siglo, de desV
rrollos o de modificaciones de u n e q u i l i b r i o establecido
en el i n t e r i o r de u n sistema de conocimientos y de representaciones conservado en su integridad. Se trata de saber si nuestra poca podr sustituir el lenguaje p o r la
imagen como medio de comunicacin ms d i f u n d i d o entre
los individuos que f o r m a n nuestra sociedad y en una medida que an queda p o r determinar. A l usar aqu el trm i n o lenguaje, l o hacemos en el sentido estricto de lenguaje verbal, eventualmente fijado p o r la escritura. N o se
trata en m o d o alguno de pensar que la humanidad actual
haya descubierto una nueva f o r m a de actividad desconocida hasta ahora p o r todos sus predecesores. Numerosos
ejemplos prueban que, en el pasado, sociedades enteras
utilizaron la vista como p r i n c i p a l medio de fijacin de la
experiencia. L a creacin de la obra de arte es la culminacin, no de una especulacin intelectual p o r parte del
artista, sino de una conducta esencialmente tcnica. Asimismo, es igualmente cierto que la tcnica sola n o ha
p e r m i t i d o jams a u n artista, quienquiera que fuese, realizar una obra comunicable. E l artista pertenece a la sociedad en la cual v i v e . N o extrae de esta sociedad una
experiencia equivalente o idntica a la de u n matemtico
o a la de u n literato. Pero es absolutamente arbitrario
decidir cul de las experiencias ^la de u n fsico, la de
u n bilogo, la de u n matemtico, la de u n poeta, la de u n
j u r i s t a sea superior a las otras. E l problema no se plantea en trminos de superioridad o de i n f e r i o r i d a d . Todas
las actividades son iguales en valor. E l nico c r i t e r i o de
calidad hay que buscarlo, no en una comparacin entre
la eleccin de disciplinas y materiales, sino en la mayor
o menor perfeccin en el empleo de esos materiales y

I loclologa del arte

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lcnicas que el agente ha retenido para su elaboracin.

I \* donde resulta que, sin adoptar de nuevo una concepin normativa de l o bello, se puede pensar, sin embargo,
ime el estudio de la obra de arte y de la sociologaj
el a r t e implica una evaluacin de la pertinencia y
calidad de las ligazones internas del objeto creado p o r el
artista. Es l o que nuestra poca ha puesto de relieve a
irttvs de esas teoras estructuralistas que, desgraciadamente, estn en conjunto demasiado dominadas, una vez
ms, p o r consideraciones nicamente lingsticas, sin referencia alguna a la factura.
Se observa as que una sociologa del arte digna de
este n o m b r e y capaz de reivindicar u n carcter cientf i c o no implica la consideracin de la dispersin en la
sociedad de objetos creados como p o r milagro.La sociode )ga^el_ar te i
categora de objetos: los o b j e t m figurativos y los m o n u mentos, teniendo e n ^ u e n t a qiie el artista representa ~
de Tas formas fjidamentalesde~"ac
delesprti|7 E?,
en consecuencia, a n i v e T H e u n an
prfunazado ~3Q
las obras como nicamente se puede construir una s o c i i i
^Jb^a d e l arte) Nada serio puede hacerse si se toma el
T)bjeto de estos estudios como datos de la creacin, en
lugar de considerar las obras de arte como el p r o d u c t o
de una actividad problemtica, cuyas posibilidades tcnicas, as como las capacidades de integracin de sus valores abstractos, varan de acuerdo con cada u n o de los
mbitos considerados. E n tales casos, naturalmente es
absolutamente necesario tener en cuenta el desigual desar r o l l o de las facultades intelectuales de los diferentes
ambientes en las diferentes etapas de la historia.
^
A l reunir en este l i b r o algunos ensayos de sociologa
del arte, concebidos en e l curso de una veintena de aos,
se ha q u e r i d o , p o r una parte, mostrar la evolucin de
una problemtica, y por otra indicar cmo la pura especulacin lgica y racional llegara a u n callejn sin salida
si no se apoyara a cada instante en anlisis histricos
precisos. Se han escogido algunos ejemplos para probar

Pierre

Francastcl

cmo, al colocar dentro de lmites precisos los caracteres

de una obra de arte o de u n cuadro, nos encontramos cu
camino del descubrimiento de puntos de vista susceptibles de c o n t r i b u i r progresivamente a la elaboracin de
u n sistema de significaciones visuales. Se trata, desde luego, de una empresa m u y ambiciosa, razn p o r la cual es
menester desechar la idea de que la sociologa del arte
pueda constituir de ahora en adelante u n mtodo moderno de interpretacin. Ms an, u n ejemplo como el de
Panofsky q u e quiso sustituir la iconologa rudimentaria de u n M a l e p o r una iconografa e r u d i t a demuestra
la dificultad que presenta una renovacin autntica del
mtodo mientras no pongamos en tela de juicio la f u n cin de la visin figurativa a l o largo de la historia y nos
contentemos con ahondar en las circunstancias particulares que determinan su significacin cultural y simblica
en una poca determinada. L a erudicin admirable de
Panofsky abarca slo las obras del segundo Renacimiento
y, en cualquier caso, para Panofsky, como para sus predecesores, l o que cuenta es la significacin, si no literaria,
estrictamente reducida a los datos del lenguaje verbal de
la obra de arte. Cuando leemos los estudios asombrosos
de Panofsky, comprobamos que la obra de arte le proporciona sobre todo u n p r e t e x t o para dilucidar las nociones especficas del humanismo de la poca. Como discp u l o fiel de W a r b u r g , profundiza en l o que ste llamaba
das Nachleben der Antike,
es decir, la supervivencia de
la antigedad en los tiempos modernos. A h o r a b i e n , no
hay duda alguna de que se trata de u n problema histrico
de p r i m e r a importancia; pero no se desprende de ello
que la sustitucin de una iconografa p o r una iconologa
haya aportado verdaderamente una nueva clave o u n nuev o mtodo para la comprensin general y universal de
las obras de arte. Consideremos los anlisis de Panofsky:
no podemos dejar de asombrarnos ante el hecho de que
una vez dada la clave de la interpretacin de los temas,
no se haga referencia alguna a la manera en que han sido
fijados por la imagen. Sin embargo, se sobreentiende que
el m i s m o tema puede dar materia para realizar una obra

loclologa del arte

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de arte o una obra sin valor alguno, sin ninguna significacin artstica, y tan banal como para no atraer nuestra
iiiriKn. Por otra parte, no hemos de perder de vista,
l>ii(> ningn concepto, este hecho capital: es el artista
;
i|nien, mediante la eleccin y la prctica de las tcnicas,
confiere a la obra, no slo su calidad, sino literalmente
m existencia. N o es simplemente porque nos p e r m i t e
recobrar la existencia de tal o cual problema intelectual
contemporneo p o r l o que el artista atrae nuestra ateni'u'm y enriquece nuestra propia experiencia. E l artista
no se l i m i t a a transponer, en u n sistema particular de
ideas, valores susceptibles de recibir otros ropajes. Es
solamente en la medida en que realiza, mediante la c-"^
nica, obras armoniosas y originales como se afirma como
||>ortavoz de su contorno. Leer o descifrar u n cuadro o u n
monumento n o es tarea de u n instante por medio de una
aprehensin espontnea. Frente a u n cuadro, son necesarias horas o d a s para asir realmente su significacin. Desde este p u n t o de vista, no hay medida comn
alguna entre el lenguaje y el arte. Verba volent,
scripta
manent. D e hecho, slo los escritos perduran. L o m i s m o
ocurre con las obras de arte. L a extrema dificultad, que
constituye al p r o p i o t i e m p o la caracterstica apasionante
de estas obras, radica en el hecho de que ellas n o son
jams representativas de u n solo sentido.. T o d o objeto
^,^^^5s.^n punto
convergencia dpnde'^encont^^^^
^
el testimonro cle_.un nmero ms o menos grande, pero
que puede llegar a ser considerable, de puntos de vista
sobre l h o m t r e y sobre el mundo^^El carcter apasionante de investigacin que siempre conviene llevar al
interior del objeto que se analiza est dado por el descubrimiento, sin cesar renovado, de estos puntos de vista.
Adems, m u y a menudo y contrariamente a los hbitos
del lenguaje, las preferencias figurativas no aparecen completamente desarrolladas. E n la mayor parte de los casos,
(al conjuncin de colores71a in^erdf~d tal signo en
af>arienc^^^^^^
en el sistema
consideradp_una posibilidad de evocar episdicamente t a l
o cual.objeto d e l conocimiento sensible o tal o cual saber

16

Pierre Francastcl

del conocimiento socializado L a utilizacin de la parte

p o r el t o d o es una regla absoluta de la figuracin. Sobre
este p u n t o , n o puedo sino r e m i t i r al v o l u m e n que p u bliqu hace aproximadamente dos aos, ha Figure et le
Lieu, y a la conclusin general de ese trabajo. T r a t , en
efecto, de demostrar all cmo, p o r analoga con el lenguaje, la figuracin, es decir la representacin artstica,
permita el descubrimiento de elementos de significacin
-armonizados siguiendo ciertas reglas internas de ciertos
rdenes de la imaginacin. D e esta f o r m a , se determina
la distincin entre los elementos de la obra de arte y los
vnculos que existen entre estos elementos, en la inteligencia de que en el caso presente las reglas que aseguran el vnculo de las partes, la estructura,
n o es solamente
de carcter mental y abstracto, sino, p o r el c o n t r a r i o ,
concreta y basada en las tcnicas. U n a diferencia completa se presenta, en efecto, en los productos d e l lenguaje
que no quedan permanentemente bajo los ojos d e l lector,
quien se ve obligado a recurrir a su memoria y a su imaginacin cuando desea profundizar el sentido d e u n texto
cualquiera que ha percibido en u n lapso b r e v e i E n el caso
de la obra de arte, la mediacin est orientada en u n
sentido precisamente opuesto, ya que n o se trata aqu de
reconstituir, mediante la imaginacin l i b r e , la intencin
del autor, sino de extraer de u n sistema c o n s t i t u i d o materialmente las mltiples posibilidades de referencias que,
en u n m o m e n t o dado, han parecido dignas de inters por
parte d e l artista. A p a r t i r de los diferentes elementos de
la obra de arte, se nos i n v i t a , p o r una parte, a reconstruir
la gnesis de su empleo y , p o r o t r a , a plantearnos la
cuestin de la l e g i t i m i d a d de su confrontacin; de donde
resultan significaciones problemticas que n o nos ligan de
una manera absoluta al pensamiento del autor, pero que
nos comprometen a plantearnos problemas del m i s m o orden que aquellos que han determinado en l la eleccin
de temas y de medios. L o que buscamos reconstruir, en
sntesis, es la conducta de u n artista, que n o tiene nada
en comn con la simple transferencia ilusionista a la tela
de una realidad fijada y aceptada p o r l en su integridad.^

lodologa del arte

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Por l o dems, este doble vnculo entre elementos cou d o s de la figuracin y elementos intelectuales de unin
que los oponen o los u n e n , n o puede ser verdaderamente
calibrado en su justo valor y en su significacin p r o f u n d a
NIIU) teniendo en cuenta el hecho de que n i cada u n o de
los elementos n i de los vnculos pertenece respectivam e n t e a u n solo n i v e l de la actividad m e nt al del artista
o de los espectadores.
Ninguna obra de arte puede elaborarse en la creacin
continua absoluta. Sera, p o r definicin, ininteligible. E n
u-alidad, l o que conviene notar es que, en s, n i los elementos n i las estructuras poseen v a l o r intelectual y significativo. Son los soportes de una representacin que
'.iguc siendo de carcter puramente imaginario. Pero el
hombre que h o y , p o r ejemplo, fuera capaz, en una hiptesis por o t r a parte estrictamente impensable, de repreHcntarse las formas de vida de t r e i n t a aos ms adelante,
producira obras estrictamente incomprensibles para sus
(ontemporneos. Por o t r a parte, n o podr prever jams ^
i\\ se transformar l mismo en el p o r v e n i r . E l
i i r t i s t a es el h o m b r e d e l presente; u n presente que puede ,
estar m u y cargado de p o r v e n i r , p e r o es nicamente el
devenir histrico e l que define cules de esas posibilidales, de las que toda frmula y toda f o r m a estn i n f i n i tamente cargadas, llegarn a realizarse. E l arte no congiste en u n sistema de profecas y de vaticinios; l fija
cierto nmero de datos actuales, bien entendido que entre esos datos, algunos tienen v a l o r de anticipacin, de
previsin o de esperanza. Ningn signo materialmente"
( o n s t i t u i d o , ningn vnculo f o r m a l posee caracteres definidos, objetivos e inmutables, y e l m i s m o elemento col<'ado en u n contexto diferente es susceptible de cambiar
(le significacin. As, t o d o se reduce a u n problema de ^
dimensiones. U n sistema de cuatro dimensiones no es."
uno de tres al cual se le agrega una nueva, pues en e l l
nuevo sistema de cuatro dimensiones cada una de las tres
.interiores cambia de valor. La obra tiene significado en\
funcin d e l sistema const it u ido. E n el caso del desarrollo \
<le las obras de arte, encontramos aqu la explicacin de
Francastel, 2

m
18

Pierre Francastel

las razones por las cuales tan p r o n t o la cadena de obras

renueva y desarrolla cierto t i p o de reflexiones y de conocimientos, tan p r o n t o r o m p e con el sistema dominante
para sugerir o t r o . Encontramos aqu el problema fundamental de las series y de las mutaciones. E n esta perspect i v a , el inters particular del estudio de las obras de arte
radica en p e r m i t i r n o s captar en v i v o , en diferentes momentos, objetivamente, p o r as decirlo, una de esas m u taciones que construyen los grandes perodos de la historia. Queda en particular b i e n entendido que, contrariamente a las tradiciones mejor establecidas de la historia
del arte, a u n estilo determinado no sucede o t r o en fecha
fija. D u r a n t e t o d o el siglo x v , el arte medieval experimenta u n desarrollo tan genial como el estilo nacido de
la mutacin de los valores determinados p o r las iniciativas de u n pequeo nmero de artistas de comienzos del
Q u a t t r o c e n t o . V a n Eyck, V a n der W e y d e n , V a n der Goes
e incluso M e m l i n g , son t a n t o los testigos de formas de
civilizacin v i v a a l o largo de t o d o este siglo, como los
sucesores de Brunelleschi y de D o n a t e l l o . N o es cuestin
de discutir el hecho de que en u n m o m e n t o dado f u e r o n
los valores que los primeros renacentistas haban fijado
de una manera vacilante en sus obras geniales los que
aparecieron destinados a proveer el lenguaje ms comn
de las sociedades occidentales. Pero fue necesario para
llegar a ello ms de u n siglo y fue necesaria tambin la
eliminacin de cierto nmero de posibiUdades abiertas
por las primeras especulaciones, especialmente sobre el
espacio, con miras a fijar una n o r m a utilizable p o r grupos
sociales ms amplios. Sera, al m i s m o t i e m p o , extremadamente interesante estudiar, desde esta perspectiva, las
formas del arte d e l siglo x v i i i , confrontndolas especialmente con el desarrollo paralelo y estrictamente heterogneo de las teoras d e l arte. Esto, p o r o t r o lado, indica
hasta qu p u n t o los verdaderos estudios de sociologa del
arte estn an en su infancia y cuan i m p r u d e n t e sera
el pretender determinar desde ahora las modalidades y
normas de u n nuevo mtodo aplicable al conjunto de la
creacin artstica del universo. Cuando Panofsky sustitu-

loclologa del arte

19

\'r la iconografa tradicional p o r su iconologa, introduce,

Irsele luego, u n nuevo mtodo de interpretacin de las
bras de arte, en el sentido de hacer posible la integranMi de las culturas en la red de las significaciones, pero
no rompe las cadenas tradicionales de la interpretacin.
No plantea, n i se plantea a s m i s m o , el problema de la
naturaleza p r o p i a , p r o f u n d a , de la obra de arte y de las
modalidades que han determinado la eleccin de los
medios.
Como vemos, la sociologa del arte descansa, en p r i mer lugar, sobre el reconocimiento del hecho de que el
arte es indefinible nicamente p o r sus f r u t o s . Es a la vez
tcnica e intuicin, exactamente como las matemticas
o cualquier o t r o sistema de pensamiento de la humani<Iad. L a obra de arte no produce, en trminos una vez
lijados a travs de la historia, las visiones del m u n d o
(le diferentes sociedades. H a y creacin, esencialmente a
nivel de los procedimientos y los medios utilizados p o r
los artistas.
Asimismo, sobre t o d o desde hace algunos aos, parece
(|ue la lingstica misma est en vas de conocer una
evolucin que debera facilitar el conocimiento del papel
V de las posibilidades de una sociologa del arte como
la que aqu vamos a proponer. Pienso, en particular, en
los trabajos de^Noam C h o m s k y , cuya ltima obra, traducida recientemente al francs, es de u n inters verdaderamente capital. Esta obra, intitulada Lingistica
cartesiana, tiene el extraordinario y raro mrito de querer
delimitar los esfuerzos cientficos que la civilizacin occidental ha realizado desde el siglo x v i i hasta nuestros
das, al menos en cierto nmero de campos. N o es oporimo establecer aqu u n paralelo entre las teoras de
Chomsky y las investigaciones emprendidas en el campo
<le la nueva sociologa del arte. Es i m p o r t a n t e subrayar,
sin embargo, que al analizar los principios de la gramtica
de P o r t - R o y a l , Chomsky se ve obligado a discutir algunos
de los fundamentos mismos de la lingstica contempornea. Agreguemos que sobre este p u n t o se enfrenta, p o r

20

Pierre Francastcl

Otra parte, con algunos especialistas de esta lingstica,

en particular, con las investigaciones de A. Martinet.
Chomsky destaca, esencialmente, los aspectos creadores
del lenguaje y se niega a considerar, como se hace en
general, que el lenguaje mismo constituya un dato inmutable y fijo de las actividades coordinadas del espritu
humano. Muestra cmo entre la gramtica de Port-Royal
y l mismo, toda una cadena de especulaciones sobre la
naturaleza creadora del lenguaje se encuentra jalonada
por las reflexiones y definiciones de numerosos filsofos,
sobre todo los alemanes de fines del siglo xviii y comienzos del XIX, especialmente los Schlegel y los Humboldt.
Aboga, en suma, por la reanudacin de una tradicin
abandonada por los especialistas desde hace algunas generaciones, pero que ha tenido vigencia en el pasado y
que an hoy nos provee de ciertos principios, en virtud
de los cuales se puede establecer una lingstica moderna.
Chomsky recuerda que, segn Schlegel, toda obra de arte
est precedida por un acto creador de las condicionesintelectuales del lenguaje y que la eleccin premeditada
de formas y signos no puede ser objeto de ninguna intuicin sensible, dado que los productos del lenguaje, como
los del arte, no son datos naturales, sino obras del e s p ^
ritu. Aboga tambin por el reconocimiento de la actiflr-'
dad informadora del espritu: el entendimiento trCja
sobre los datos sensibles para elaborarlos y transformarlos; no nos proporciona un doble, un reflejo ms o menos
ilusionista de lo real, sino que nos propone cadenas de .
conducta para dirigir nuestras reflexiones y nos permite
interrogar simultnea y paralelamente a la naturaleza que,
nos circunda y a las obras de la palabra o del arte que
en el pasado ya intentaron transmutarla en objetos de
civilizacin. Ni el arte ni las lenguas pretenden volver
a hallar el desglose de una realidad del mundo exterior,
' sino que al contrario nos sugieren ciertas pautas de conducta para dirigir nuestras reflexiones y para de all de-
ducir ciertas reglas de interpretacin. E l lenguaje, insiste
Chomsky, no est determinado por estmulos sensibles.

n)loga del arte

21

Manipula datos de los sentidos, pero para transformarlos

pK^cisamente en objetos de cultura y de civilizacin. Se
Milla de la elaboracin de procesos mentales que pueden,
|H)r lo dems, expresarse mediante procedimientos lingsticos as como por procedimientos artsticos o de otra
clase. De esta forma, los diferentes lenguajes y los difeirnies sistemas de integracin de percepciones sensibles
representan la creacin de objetos nuevos de carcter estrictamente convencional y humano, pero que permiten
u los individuos y a las sociedades desarrollar su dominio
nobre el mundo exterior.
Encontramos en la obra de Chomsky textos de primersima importancia, en los que Alejandro de Humboldt
afirma con vigor que el objetivo de la especulacin filolgica no debe ser establecer vnculos directos entre los esi|uemas de expresin y un cierto nmero de leyes ms
o menos fijas del universo. Lo que cuenta para l es el
icscubrimiento de sistemas de reglas fijas que engendran
en el espritu del hombre esquemas de interpretacin mediante los cuales llega a extraer de su experiencia sensible pautas de conducta y de reflexin que no se oponen
.1 las leyes del mundo circundante. Y esto sin pretensin
alguna de definir de esta manera las leyes mismas del
Universo. Percibir una palabra, dir Humboldt, implica
la generacin interna de una doble representacin: la del
signo y la del contenido semntico que en ella se asocian.
Puede afirmarse lo mismo y en los mismos trminos de
las obras de arte. Se concibe, as, al conocimiento figurativo del mismo modo que al lingstico, como una actividad mental que se caracteriza por un doble movimiento
analtico y sinttico por medio del cual se establecen
vnculos entre la vida y la voluntad de interpretacin
personal del hombre. E l objetivo no es comunicar a los
otros la visin de un fragmento desprendido de un universo en s existente e inmutable; es, por el contrario,
permitir a los hombres de una cierta poca y de un cierto
medio seguir un juego de acciones donde se afirma una
participacin no con una realidad abstracta, sino con una

Pierre F r a m . i i '

22

interpretacin limitada a las capacidades actuales dt- hi

especie. E l signo no es el reflejo de una cosa, sino de nnu
opinin. Nuestro esfuerzo debe esencialmente recaer IHV
en la necesidad de reconocer que a travs del signo, m
decir, a travs del significante, los valores del significado
no estn necesariamente fijados a partir de un saber Tml
camente transmitido de una manera literaria, o ms a nu
nudo verbal. Los niveles de articulacin, las jerarqn.i.
los rdenes de lo imaginario que se desarrollan en d
dominio de las artes, no coinciden con aquellos que ( A
racterizan las actividades lingsticas y verbales. Panofskv
ha visto muy bien, a propsito del arte gtico, el pap''
jugado por el hab tus y el modus operandi. H a recoi
cido perfectamente que existen sistemas de cadenas qLUI'
orientan el pensamiento y la accin y que son tan susti|
tibies de traducirse en objetos materialmente construido
siguiendo las tcnicas artsticas, como otros sistemas <<
!
expresin a travs de las formas creadoras del lenguni'
en la medida en que una poca manifiesta el poder d.
crear con ellas otras nuevas. Sobre esto no puedo siim
remitir al lector a lo que yo mismo he escrito y publicndn
en mi libro La realidad figurativa * a propsito de l.i
relaciones entre las actividades del espritu matemii.y las del espritu artstico. All se encontrar un paraK
entre los diversos ajustes progresivos del espj^:
materia proveyendo en todos los casos un d^Tquc
n"
adquiere forma sino despus de su elaboracii^itelectii.il
adecuada. Los estmulos enriquecen nuestro espritu, im
tren nuestras especulaciones con seales ms o menos mu
versalmente vlidas, pero lo que cuenta no es la conm
midad de un nuevo esquema con tal o cual aspecto con I
creto, fsico, del universo; es, por el contrario, la posi
bilidad que aparece en nmero reducido de artistas y
de obras de arte de asistir a la aparicin de camino!
de acceso estrictamente personales, hasta entonces dci
conocidos, y en funcin de los cuales las nociones se vrw
modificadas.
*

Emec Editores, Buenos Aires, 1970.

inlti^lii d e l arte

23

l U l s l e , e n efecto, una naturaleza comn entre las diw^^MHn jornias de actividades del espritu humano que,
M esencia, es uno, y no es lcito oponer, en conseiMMMi. u n conocimiento figurativo al conocimiento intet i ' i i u a l (matemtico, verbal) o experimental. Se trata de
^l^ m n v diferente: de definir cmo los diferentes tipos
liuMHMios integran en la forma especfica de sus actividaIon d a t o s elaborados por sus sentidos y cmo cierto
nOm l o d e individuos, en cada sociedad y en cada poca,
p|iei Imentan la necesidad de hacer que su experiencia
ltnontd sea comunicable. E n la base de cada una de las
n Hv'h ludes especficas del espritu, lo operatorio
vence,
liHlnd( j H i s i b l e la exploracin de una red limitada de
^M^u Iones y de experiencias. E l individuo creador, sea
MIHI nen el grupo de accin al que pertenezca, se encuenM. I M presencia de una vasta red de fenmenos por ex
pini.H S e esfuerza, por una parte, en clasificarlos para
I. pe l o por otra, en cierto nmero de casos, experimenta
IH n e u - t i d a d de sugerir a quienes lo rodean el recurso a
Ion rfH|uemas de representaciones que l defini a meIIIIIM l i e las materializaba en sus obras. Es, en efecto, de
I flpllii importancia no perder de vista el siguiente hecho:
i^M
momento en que el artista emprende una obra de
MI actitud puede ser doble. E n ciertos casos, tiene
4Mh hir. ojos cierto nmero de obras de arte ya produi'l.ii q i i e lo seducen, que satisfacen sus necesidades de
o f d i M \ de conocimiento. E l se esfuerza, entonces, en
PMMIMMI variantes ms o menos ligadas a su experiencia

|iPi*onnl. As nacen las series,

as nacen los estilos,

as

d himinan las grandes pocas de la historia de las

i'ili/.ii iones. Empero, existe tambin otra categora de
iMilivhlii(s que manejan con otra intencin esta misma
(iHiM.i . l e actividad fundamental de la naturaleza humana:
Hit !, hombres que crean los nuevos esquemas. Ahora
llh. p i l l a estos ltimos, esta creacin no se realiza sino
^ MMMIIM loma forma material, se trate de la elaboracin de
.MI p o e m a , una frmula matemtica, un objeto figurativo
M ili^ u n monumento cualquiera. No nos cansaremos de

^4 24

Pierre Franca i

insistir sobre el extraordinario inters de un texto *1

Matisse que ya he citado en repetidas ocasiones:
Cada obra es u n conjunto de signos, inventados durante !
ejecucin y dictados poi las necesidades del contexto. Desli}v.d<'
de la composicin para la que fueron creados, estos signos H"
tienen sentido alguno...
E l signo tiene vida piopia en e l momento en que y o l o enii)I.
y para e l objeto del cua debe participar.

- I -Mi
' d. I

,|H<-

25

-rt. i.iMMiiic d e l mismo orden que las del carpintero o

l^^l i l Mil lint ii que fabricaba una poltrona o una cmoda
I Mii \ L o cpie establece irreductible oposicin entre
Ui i i h i i i n |iic pertenecen al dominio de la palabra y las
^jMH p i i i n w i r n al dominio del arte es esencialmente el
401.1.1 inmediatamente operatorio y traducido en una
<MirM n o b l e la materia de todas las obras dotadas de
. *4 I I til t s t i c o .

Anhh d e significar, antes de representar, se trata de

Mil objc-io, objeto cuyo descifrado obedece naturalNaturalmente, hay que hacer reservas sobre algunas <V
Mi MI. .1 icfjas enteramente opuestas a las que hacen poestas conclusiones y, en particular, sobre el hecho de CJIM
el signo no tiene significacin sino en funcin de una nii n )t#l* I descifrado de los lenguajes verbales. En la base
situacin. Si siguiramos a Matisse sobre este punto hasin fin MMii MM l o l o g a del arte digna de este nombrefigura,en
'.
n la, el inventario de las grandes formas de crealas liltimas consecuencias, no sera posible estudiar nin
di o b j e t o s que han ido jalonando la historia intelecgun sistema de sigrificacin propiamente figurativo. 1 <
que resulta esclarecedor es el hecho de que el signo s c i iMiil V misiica de la humanidad. Nos hace falta, pues,
inventado en ocasiii de una situacin particular. Una ve/ ^luMnei la naturaleza y los procedimientos de un insconstituido, en cam^io, deviene un elemento susceptibl< MMMM Miiil d( carcter absolutamente original y universal.
de insertarse en el juego combinatorio de las imagenc. l*iM r^o, l o d o progreso se apoya, no sobre el desarrollo
As pues, debe hacerse siempre una distincin neta enti' ^ IH I I I I M M O I I de los modelos, sino sobre la investigacin
el nivel de la creacin del signo figurativo nico, (n I .H oliins tipo, de los prototipos del pensamiento plsrealidad, y donde el signo refleja la conducta instaurados
Mde un momento de la vida de un artista y el nivel d
I MMvIenr en este punto sealar un ltimo problema:
utilizacin por otro5 del signo, a menudo descompuesi
en elementos y pe>cibido no cmo una referencia a 1 ( p i o l i l r m n del valor actual de las obras del pasado.
vida, sino a la obr^-testigo. De esta suerte, los idioni:i iMMio m^s profundo sea nuestro conocimiento de la hisutilizan repertorios de signos verbales, cuyas funciones \ I H H H l i n t i f f i i a de las civilizaciones, y simultneamente,
significados modifican y manipulan sin cesar, sin qii< HM. Hii.i atencin ms se dirija a las obras de arte^del
ocurra en ningn instante una asimilacin definitiva (1 hHMilo. mas nos daremos cuenta de que la significacin
jMH idliiM liiHi tenido en su origen para sus creadores y
ningn fonema o de ningn vocablo a ciertas realidadc
\M,s
MI m e d i o se nos escapa. Nos hace falta un inmenso
inmutables del mundo exterior.
d m i / . d e erudicin que nos permita encontrar la sigConviene agregar que, en el pasado, el trabajador ni>
nual, el artesano qiie se propona tallar en la madera un.i Hili. .1. i.Mi p r e c i s a , y sin duda, an extraojdinariamente
pata de silla o un artesonado, el herrero que trabajaba (I \^^\^\\\ l i l a i l a , de las obras ms conocidas del pasado, inhierro, no importa <^u obrero manual, proceda siguiendn d i i i o d r i p a s a d o reciente. Uno de los fines de una socioun camino anlogo. A medida que trabajaba la materia, I M H U i j r n i i c a del arte debe .ser, precisamente, atribuir
inventaba el objeto que se haba propuesto fabricar. La^ >MM I m p o i t a n c i a igual a las obras de pocas relativamente
dificultades que encontraba Miguel Angel ante un gratn ^oHini'. a nosotros y a las obras ms antiguas y alejadas,
a las cuales ha sido posible a menudo rescatar
en el bloque de mrmol que estaba esculpiendo son

26

Pierre Fnii. .1.1

|M|M,II.I .1.1 M\C

27

del olvido aspectos esenciales de las civilizaciones. Se |... #fHHH, Li mencin de los hombres recae sucesivamente
dra, pues, considerar que el problema de entrar cu (.i MIO* tllnnias provincias del pasado en la medida en que,
tacto con las artes antiguas se encuentra legitimado v .il NMM iMinio tic partida, los visuales experimentan la
sorbido por la profundizacin de nuestro saber h i s t o n o t IP^I^IHI l'in de mbitos hasta entonces descuidados y en los
en el dominio de las culturas. Se cometera as un imiy iiMi n o de nianifiesta una victoria del pensamiento global,
grave error. E s cierto, en primer lugar, que las obras i|u. slMM ili^l (iffinativo. No se trata de proponer aqu un rehablan ms directamente a nuestra sensibilidad, (<>iii.. iHMiH ti 1(1 nocin de lo Bello; en particular, es una abetambin a la sensibilidad de las generaciones antigua-. .. iM^lt^n i i H a l imaginar que haya podido existir una conintermedias, no son necesariamente aquellas que i i.ii fu* ti'^n universal en este campo. No es en funcin de
ms cargadas de significaciones y referencias cultnial.. iHlPtlht mliniracin por la estatuaria greco-romana o por
Basta con hojear una obra histrica erudita ^incln,.. .
P||I|M iii como nuestra imaginacin es sensible a las
est inteligentemente ilustrada para comprobar qn( l i
M tiel Lejano Oriente.
ilustraciones yuxtaponen obras que a primera vista nISii o i K i parte, es claro que, si consideramos as obras
parecen de calidad desigual. A la inversa, la expericn. i. f^M^ne lentes a todas las pocas, respecto de las cuales
comn nos ensea que somos inmediatamente sensiMc
HiMioii \\\) mnimo de informacin, no es lcito llegar a
sin ser capaces sin embargo de dar una explicacin, a oln.i i HMii liiHn de que nos veremos privados en primer
de arte antiguas o de civilizaciones muy lejanas, y i f " MUfii til' Hu gcKc y, seguidamente, de un camino perfectaensea tambin que, en la mayora de los casos, el m. h MnitH vilido de introduccin al descubrimiento de terride valor distinto de la significacin de artistas y
IMHMN d e l pasado desconocidos o descuidados. No ignoro
nocedores se encuentra ulteriormente corroborado p o i I |Mi Iti iMuin del goce, la nocin del hedonismo es hoy
saber de los eruditos. E s as como el descubrimiento \
MinMliti Tero no estoy en absoluto persuadido del valor
admiracin por la pintura del Lejano Oriente, as com. itnilMiille de este gusto tan marcado de nuestra poca
por los objetos de arte decorativo de la misma p r c " MM ^\
Por el contrario, estoy convencido
dencia, han precedido al conocimiento histrico llevad"
tjMi t 'tas formas ms o menos vergonzosas de realismo
si se quiere, al dominio de lo verbal de esta inmt n... MM pt h l u l o vigencia y de que est prxima una reaccin
provincia del pasado humano. La calidad de los esqucm.M k\ < am|')o. Lejos de m, en consecuencia, la idea de
de comunicacin es independiente del valor de los puui.. tUlnndi I la nocin de lo Bello concebida de acuerdo con
'de referencia. Nuestro anlisis abarca dos planos: c l .1. iMn h o i i i u i exterior a las obras. Lo que hace que nosotros
la cultura general de una poca y el de la capacidad n ^iihiot iMis o menos sensibles a los objetos que llegan a
tstica del creador, tan raras veces capaz de engendrar m
idos no es que ellos encarnen valores eternos.
esquema original de pensamiento en este mbito como .. Mili td tontrario, es porque ellos nos revelan la validez
todos los dems.
IN hi< Mas de comunicacin, de relaciones especficas en

Es un hecho cierto que en el curso de los ltimos (-11

renta aos no se ha tomado conciencia del valor del pti
mer Quattrocento por la labor de los eruditos, sino de l.i
gentes de buen gusto que, al viajar por Italia, des. n
brieron los Ucello y los Piero della Francesca. La cxi'l'
cacin histrica, erudita, vino despus a corroborar la .n
mera intuicin. De generacin en generacin, de poca < i

M i l . ih eampo de las actividades del espritu que hasta

MMMM -i no habamos captado y que se expresan con mettHi tl.uhlad en los otros vehcios utilizables por el pen i H i b i i i o humano. No se trata ya de volver a la nocin
i(p IH h i t i m ion en su forma antigua; pero, alfiny al cabo,
HI pnpios matemticos no se avergenzan en absoluto
Ul 1 .u( ter intuitivo de la marcha de su espritu. Y es un

28

Pierre Francas t i l

hecho que ninguna elucidacin de nuestras sensaciones <

posible sino a p a r t i r d e l m o m e n t o en que, impresionados
p o r nuestros sentidos, elaboramos una problemtica. El
sello de calidad de las obras de arte consiste, pues, esen
cialmente, en el hecho de que algunas de ellas nos llevan a
captar en la configuracin de la obra misma rasgos que test i m o n i a n la pertinencia de las sensaciones selectivas que
han servido de p u n t o de p a r t i d a al artista, y el perfeccionamiento de las relaciones diferenciadas que ste ha re
gistrado integrndolas en una obra cuya u n i d a d aparente
n o hace sino esconder su riqueza y su diversidad.
M e parece, pues, perfectamente legtimo, cuando pa
seamos nuestra l i n t e r n a a travs d e l inmenso campo de las
civilizaciones caducas, confiarnos a una categora de juicios
tan especficos como las conductas que p e r m i t e n al artistn
crear la obra de arte. H a y entre los hombres toda un;i
categora de i n d i v i d u o s que, sin ser creadores de obras de
arte o de objetos de civilizacin, son sensibles a los va
lores que p e r m i t e n su existencia. Esta sensibilidad n o es
universalmente compartida y es extremadamente variable
segn los i n d i v i d u o s . Es u n hecho que aquellos que estn
particularmente dotados en este campo de la percepcin,
arrastran necesariamente a los otros cada vez que les proponen una problemtica relacionada con los intereses y
necesidades de su t i e m p o . Se ha p o d i d o decir justamente
que todas las obras de arte, todos los objetos de civiliza
cin de la historia, constituan los archivos d e l mensaje
o de la accin humanos. V a implcito que, como tales,
ellos estn determinados p o r u n sistema de ideas y de len
guaje localizado en el espacio y en el t i e m p o y que este
sistema n o constituye una construccin gratuita, sino q m
corresponde a u n cierto t i p o de civilizacin, es decir, ii
una manera de abordar y de resolver los problemas de la
condicin humana. Bajo este aspecto, se integra en un
horizonte de intereses universales, y no nos emociona
solamente revelndonos documentos ms o menos arcai
eos, sino mensajes intemporales.

I r . . . ilcl arte

IA hccrsidad de considerar los sistemas de comun*^^^^^^

'IM <M|nemas inventados en funcin de una cC-^ ? .
MI de carcter t e m p o r a l y momentneo, p e r ^ o n g i l i ('II un m e d i o histrico dado. De paso, convi^^^^^^'
.1.11 sobre este p u n t o que las teoras de C h o m s k f ^ ^ ^ ^
I .i-.peclo creador d e l lenguaje n o se encuentran
absoi.tio pistificadas si se las compara con la profund^^^^^^^
I. I.s modos de comunicacin de l o visual. D e a^H^^^^
. lii i'jamtica de P o r t - R o y a l , cuyas conclusiones
. Imalmente n o rechaza, la creacin de los lengu^l^^
il producto de tres operaciones de nuestro espritit*:;
i ^ l i l r , juzgar y razonar. D e ah resultan las posibiM^^^^^
IIP una gramtica general, y los diferentes tipos de /^^^^^
oit representativos de procesos mentales caractei^^^^^^^^
|p un medio histrico determinado. P o r ms que a^^^^^*
MioN ijuc el signo lingstico debe ser estudiado nP
^"
" i . n t e de acuerdo con los sonidos y caracteres ext^^^^^^
I I. le pertenecen, sino en funcin de los significad'
. 'iimcturas profundas y las estructuras de s u p e r f i c i e , .
Irn^.ua se encuentran aqu concebidas como dirigid^^^

mente p o r la actividad abstracta d e l espritu. E l in>^^?^^

Iiiirrs de una f u t u r a sociologa d e l arte radica p:^^^^^^'
iurntc en contraponer a esas actividades propiamei^'^j^
iricctuales de las generaciones o t r o t i p o de a c t i v i d ^ ^
enii en el lmite de l o tcnico, incluso de l o m a n u a l ^ ^ ^
Minocimiento intelectualizado. Y a deseara, slo en P^^^^
prtlabras, llamar la atencin sobre el hecho de q ^ ^ ^ V^^
Individuos en el seno de las sociedades, en el seno \
niiuras, n o disponen as solamente de una doble V^^^
nrculativa y de representacin. E l d o m i n i o del arte ^ ^ ^ ^
limita, p o r l o dems, a los objetos directamente n^^^^^^^
le la arquitectura, de la escultura y de la p i n t u r a a i^^^^^^
(le las obras concebidas en la perspectiva de los l * ^ ^ ^ ^
n i n t r o o cinco siglos de la historia. Los hombrea
expresado a travs de las pocas su percepcin, es ^^^^^>
MI sensibilidad, y los valores vinculados a las repre^^f^^^"
. iones que ellos se hacen d e l m u n d o exterior, a t r a v ^ ^ ^ . ^
muchas actividades que escapan al refrendo a 1^^^^ ^'
H e aqu, pues, reconocido, incluso p o r los literarios, el
\ e s d e l lenguaje y que amplan enormemente e l
c^^^^
doble f u n d a m e n t o necesario a una sociologa d e l arte:

30

Pierre IM:IIH >

' ll.!

I Hile

de una futura sociologa del arte. No citar sino nu.. ^IM II. eirmentos, estructuras y rdenes que presiden la
dos ejemplos; pero insistir, en particular, en el pajx I .1= UIM.i It'in V la vida de toda forma superior de la activila danza, que es incuestionablemente un arte y que |M. Uil huMidna
mite a los individuos promover de una manera con MI
MM lim ulturas primitivas y lejanas, el mito y la danza
tada actividades que implican un carcter no slo de
mi hsiU iios en significacin que la palabra. Las lneas
esttico inmediato, sino tambin de expresin de K-. v i liflH n o b l e el suelo, las posiciones relativas de los
lores ms estables de un medio. E l hombre se afirma |M.< itilUihirn, la amplitud de sus pasos, la altura de sus salla razn, pero esta razn a menudo no le permit- |MM
I. i n p i d e / o lentitud de sus evoluciones son otros
medio del lenguaje sino una expresin asaz somera tl
ifMi Mieiihajes portadores de significados. Naturalmente,
emotividad. Por el contrario, la danza, de acuerdo. |"M ii U#o q u e se establece entre estos mensajes y que da
otra parte, con las teoras que desde el siglo xviii foiinu HfHM II Iti o b r a , as como el lazo que permite luego al
lara Noverre, est hecha de pasos, gestos, movimicni.M Nfi^. iiidoi penetrar en el sistema de los creadores, es diestrictamente concertados y se apoya sobre el recnt%.. . fM^hi. d e l |iie permite al espectador leer un monumento
actitudes que ningn signo de otra naturaleza puede . ^Hili altes como la estatuaria o la pintura que, hasta
presar. Sabemos, igualmente, que en la India y en tn.l. #jiMM. lian estado demasiado arbitrariamente desprendidas
el mundo del Lejano Oriente, la danza se apoya sol.i iM MM|uMio d e actividades no verbales de la humanidad.
un cierto nmero de gestos fundamentales, sobre pn) M I H H M I I I ' t u v o una intuicin genial al ser uno de los pridones, por otra parte muy poco ninnerosas, que pm^ f^o.. m\r que la danza institua el lugar a travs
ban que un arte de esta naturaleza se elabora a partii .1* ib (i^iihi^ significativas. Se vuelve, as, a la nocin de
elementos de vocabulario que, por el juego de las comU h9t* * o i u o a la de figura, cuya extrema importancia
naciones, crecen y se anulan ante la suntuosidad de \ r , o (.In p o d e r sealar en el ttulo de uno de mis ltimos
realizaciones ms perfectas. Cuanto ms violentos
^hoM N o lie querido aqu sino indicar el punto actual de
los sentimientos que se desea describir, tanto ms .IM N I I IPIII'HIones, tal como se me presenta hoy, al cabo de
minado el gesto. La danza no implica ms que los pa... ^Mi* linoN d( experiencia e investigacin. No se trata de
los gestos, los movimientos y, por la expresin fisonmi. i^ilbli MU tratado de sociologa del arte, ni tampoco,
la situacin y los sentimientos de cada personaje; l'i MMiM .liiti iil comienzo, de preconizar un mtodo. Es un
luego a cada espectador la tarea de establecer un dil.>i" MipM pot definir y de lo que se trata es de explorarlo,
cuya justeza est determinada por el grado de emc^. i-" i'tiii tMvrMi|.',acin tiene que ser obra continuada y colecrecibida. Nuestros gestos pueden as, lo mismo que <ii. M^fi rila llama a colaborar a numerosos especialistas y
quier otro signo, servir como material para la elabora, u* IIIIIP iMualmente un cierto inters por parte del pblico.
de un arte. Podra agregar que la danza, dentro de U Vit^ h i m i n a r quisiera solamente agregar unas palabras
formas de civilizacin que se han desarrollado en E n i . t M IM >|Mr oiicieme a la legitimidad del trmino sociologa
Occidental al final del siglo xvi y en el xvii y x v m hi fth l,os historiadores del arte niegan a este tipo de
desempe un papel que estamos olvidando. Adema', i ^ ii.l.nl toda existencia en las perspectivas de su cienhistoria d los espectculos hasta ahora ha sido I x l M I o n Nocilogos completamente comprometidos, mofundamentalmente con una perspectiva descriptiva i MUMifMiamente sin duda, con una tcnica alimentada por
slo efectos exteriores. E n ese campo, igualmente, ti" ^ I
n gusto hacia la prospeccin, la informacin y
que Uegar la hora de una interpretacin sociolgica
establecer la naturaleza del triple escalonamiento i w
*

IM.n. I'iiinrasteb La figura y el lugar.

32

Pierre IMJ...

'

.1.1

.....

33

la eficacia, poco sensibles tambin a menudo al ( . i m i - i I h lll#u lonc. s r confronten, por una parte, con los
visual, se alejan igualmente de este tipo de reflex('>n Mi MHMt tMiU'MioN V, p o r otra, con las tcnicas y las acciones
m ii^^Mi u p o di- hombres siempre presentes en las soparece, sin embargo, que insistiendo sobre el aspc( h'
IH.II*. V .|iic s o n , por un lado, los artistas creadores de
ciolgico del tipo de investigacin que he intentado (l< in
tanto a travs de estas breves reflexiones como a n < i'HHt... V. por c l otro, quienes ensean estos esquemas
I*.. . IM. mido dan preferencia a los esquemas transmide toda una serie de trabajos necesariamente fragiiK m
rios, no me he alejado de un campo que puede IC^MHHM iiitoii p.ii la piilabra.
MI II Mido especial cuidado en afirmar la necesaria priomente pretender el epteto de sociolgico. Me p a i . . *
adems, que puedo invocar sobre este punto una g a i . i t n ^ ' lid IH HMti leciura adecuada de los sistemas figurativos
vlida, demasiado a menudo olvidada o desestimad.! i- M|..1M^ n i u n contacto directo con las obras y no con
Mh i l r n i u ias con los otros modos de expresin de
^Emile Durkheim. Durkheim, va a hacer casi un si)',I<- ^
i p . M . i . Msiemas figurativos, fundados tambin en la
fundar la sociologa, se refiri al conjunto de creenc 11
*<MIMHI loii
a nivel de la obra de los medios y de
de sentimientos comunes a la mayora de los micml
de una misma sociedad. Afirm la existencia de tipo-, p *'* iMhiMi.Me'. m s o menos conscientes y aparentes de
colgicos y reconoci a las obras el mrito de a s c r n i . . .
l ^ i " I Miiendase bien, no he agotado el conjunto de
una cierta cohesin social asegurando la mayor conln.
i midad de las conciencias. Cuanto ms primitivas Lr. I o^^.iiM.e. q u e se pueden an formular en funcin de una
- Ml..|(la pioblemtica del arte; sociologa que no hallar
i ciedades deca Emile Ehirkheim tanto ms s( i"
. MirMiilo l i a s i a que cese de intentar aplicar a su designio
! recen los individuos entre s. E s decir, que, en renlidJ
en esta perspectiva el maravilloso despliegue de las .m. I ^ O I I M I I H londncias resultantes de una extensin de las
en todas sus formas es testigo de lo que podemos I<) ii o^i l i l i mas de la cultura.
I I p i o M e m a ms urgente es el que concierne al esmmente llamar el progreso de la humanidad. Durlsli- n

.!.- obras de arte en una civilizacin dada. Deprecisaba tambin que, en esta perspectiva, el signiii un.
apareca claro, distinto del contenido y que, en conscc n. .M. i.iM..'. l o d o s los das como un defecto el carcter de
....millo del arte occidental desde el Renacimiento,
cia, era legtimo estudiar, por una parte, las tcnica. - MI. irlo de pequeos grupos de iniciados. Perdemos
presivas, y por otra, las relaciones de los diferentes ccin.
1 .1 \^^\^ el hecho de que este arte secreto ha terminado
nidos puestos de manifiesto por las obras con los v a l - i
ms generalmente aceptados en un medio histrico d.il . . M.Mi.loiMiarse, a travs de algunas de sus formas, en
. .1 lo-, instrumentos de propaganda ms eficaces y
Y agregaba: es la novedad de la combinacin
la que /
I M m i o i i n a d o ampfiamente la conducta de las multila novedad del resultado; lo cual confirma la impon a n. ^ I
crucial que reviste, para las investigaciones del tipo .|IM m\9 d i i L i i i t e varios siglos. E n el origen de todos los folyo propongo, el estricto anlisis directo de obras de .mt llMm hay li;',nraciones esotricas; pero cuando el rito se
=41 o.lia ante la multitud, la comprensin y la visin
debidamente seleccionadas en funcin de su partcula r i.
b IH MI.ra es diferente de la de los iniciados. Todo arte
y teniendo en cuenta su influencia ulterior.
No se trata en absoluto de que una sociologa mc( .u.i it## s\l < iclo estrecho; en el momento de su mayor
, 1 , la sociedad, sus formas evolucionan, y para
cista del arte reemplace a una historia del arte, hoy c '
espectadores sus elementos adquieren significarosada (a pesar de los inmensos servicios que ella I
prestado en un pasado an reciente); se trata de MiM^P p.Htitulares sin que, a nivel de la obra, se abanmenzar una investigacin donde los objetos estticos .1 I iiiM I..'. principios creadores. Lo que caracteriza al arte

34

Pierre l'r.m. .1

y l o que permanece son los vnculos internos, los csi'

mas de pensamiento necesariamente elaborados por
pequeo nmero de artistas y rpidamente integrados
u n pequeo nmero de testigos en su propia experir
que p o r definicin, notmoslo, n o es figurativa, l'.n
esencia, la obra n o expresa l o real, sino que o f r c i r
modelo selectivo de ordenacin de las sensaciones visiin
Esto explica ese hecho sorprendente de que poseamofi
turalmente la posibilidad de entrar en comunicaci(>n
recta con obras de arte creadas en civilizaciones alc
de nosotros tanto en e l t i e m p o como en e l espacio, v
esas obras puedan brindarnos u n i n s t r u m e n t o extrae
nanamente r i c o y preciso de evaluacin de conocimic
y de valores fijados en su origen p o r creadores aisln
y adoptados luego p o r grupos humanos cada vez
amplios, mediante u n juego de alteraciones, de miit
nes, de transferencias, sobre las cuales t o d o est
aprender.

Valores sociopsicolgicos del espaciotiempo figurativo del Renacimiento

|#^hhiii\.r. hechas en e l curso de estos ltimos aos

i/'.icsar al arte en e l d o m i n i o de las ciencias
MM liiin logrado definir mtodos de aproximacin
t (In Inh Ipiciacin indiscutidos. Esas mismas tentativas
iH<^*MM han cng.endrado obras verdaderamente pioneras,
pfiia r\o d e las artes o para la socio ! I . nii.K iniicnto. U n l i b r o como la Historia
social
1. I hiuser d e cuya traduccin francesa nos ha
N H . I M I.I '.ai'acidad de los editores de F r a n c i a descansa
i o MM . niKuiniento p r i m a r i o de la historia y u n cono"... Ma*, ipie r u d i m e n t a r i o de la esttica. L a nica
. ahilad es el l i b r o de F . A n t a l consagrado al arte
IPMHMM de comienzos d e l Q u a t t r o c e n t o , pero A n t a l
= .1. I po'.miado de que las obras de arte no hacen
. . M I I . ,11 (onocimientos adquiridos por otras vas de
I I H | H M I Ion
Resulta manifiesto que, en este campo, la
IHIMirn sr ahoga a causa de l a inadecuacin de docM i l V medios. Si la sociologa del arte est prcticamente
lMiMdii. r i l o evidentemente se debe a que le falta una
niltbMiiHKa adaptada a su naturaleza. E n realidad, hasta

35

36

Pierre I I H

37
14 .1.1 n i .
ahora n o se ha intentado ms que aplicar, a esas .....
que son p r o d u c t o de las diversas actividades artsin . i f i f ^ ! .1... i i i i i . i a s concebida de la informacin implica

. .1. u n incxlelo imaginario, en funcin del cual

gunos mtodos elaborados en contacto c a otr.i'. i
I .1. .<i.>n ciclos elementos representativos. I m de la actividad humana. Como ya he sealado ( n
L I I I H L R I I T|uc la creacin esttica posee el carcter
parte, nuestra poca considera secundarias, a ])c-..n
IIMM< i n a i i c a que hace realizable el descubrimiento
extraordinario xito de las artes, a todas las activi-l'
M MT)..i - . n l i k i n posible a u n problema planteado,
figurativas e incluso, en e l f o n d o , a todas las a c i i v i . l .
.
I .' Mpoiic d e nuevo la existencia distinta del t o d o
expresivas de una sociedad. Nuestra poca no s o l . '
' ' ^ M I . \c las formas d e l arte encarnan formas
sidera que es el medio social el que condiciona l a s l . i
' ' " 1 . | . i n v i s t a s de realidad fuera de la materia. E l
del pensamiento, sino que atribuye a ests pensaim
I
I r u c u me demuestre que u n jarrn est consuna especie de existencia autnoma, separable d e MI
i'..i n n londo de cierta f o r m a , al cual el alfarero
dios de expresin. Nuestra poca imagina que l a . i
'r"M''lo u n a panza, adems u n cuello, luego u n
nacen, en cierta manera, en el absoluto y que I n
\' niiialtnente u n asa, eligiendo en cada etapa
luego encarnarse p o r medio de los lenguajes, pcidi.
I I I . . nmero de tipos predeterminados, entonas de vista la indisoluble u n i d a d de significante v .1'
I . ' ' |M.i convencido. Pero me basta, entre t a n t o ,
nificado, cuya relacin es siempre dialctica y
"
! . l i l a I C I O que pone sobre su t o r n o u n puado
causal. Se considera as, cada vez ms, que los k\\>
'n la mano va configurando, p o r u n proceso
pertenecen al d o m i n i o de la informacin, y no (
prndente comprobar el encuentro en esta doctrina .1.
u n a l o r m a que hasta el ltimo instante estar
grandes corrientes del pensamiento contemporn. -
.MHMi.l.i V i|ue significa t a n t o una habilidad manual
cientificismo y el i n t u i c i o n i s m o romntico. C u a n . l '
I.
. I i i n i a d de reproducir u n modelo concreto o
erige en p r i n c i p i o el que existen valores preexistn.i
' i ' i i a estar convencido de que, en la f o r m a en
las actividades del pensamiento, se cae necesariammi
I. j . i . l e u d e llevar desde otros dominios al campo
la inmanencia. E l t r i u n f o de las doctrinas de la inl< i
I I. I I ina de la informacin es inadecuada para
cin es la f o r m a moderna del neo-platonismo. I >
I iesis de los objetos figurativos. Adems, n o
siglo X V , igualmente, esta doctrina se haba desari.^H
. l . ' . n i n i o convencido d e l valor justificativo de las
hasta el p u n t o de encuentro de una renovacin d e l i . m a l . . d e la informacin aplicadas en general a
m i e n t o cientfico y de la metafsica. Nosotros v i v i i r
' ' '.I' dominios de la actividad de los hombres.
nuevo una era de conciliacin entre dos verdades: la i
' historiador del arte n i u n esteta quien ha
fe en u n absoluto s o c i a l o d i v i n o y la de la f e i
I
u n a materia es a menudo u n dato intelectual
tcnicas, incluidas las d e l pensamiento reflexivo. Su
"
ina de acuerdo con una elaboracin adecuada,
dome nicamente sobre el terreno d e l estudio de la
I'. Ii.iblado de caminos personales de acceso al
dalidades, captadas a travs de la historia, de la exp<
I 11 heurstica matemtica: sealando, adems,
cia figurativa, me parece que el examen de los If
I
d e la herramienta operatoria y del dinadesmiente la doctrina segn la cual la obra de ari(
M.i. I . . i i i a l y hay que agregar m a n u a l en el
el p r o d u c t o de una ordenacin de elementos preex^a' i
^
' I ' n a c i n . E l problema de la realidad de las
al objeto y d i s t r i b u i d o s en funcin de reglas domin. il|l|tti'<'' ii> e s menos actual que el de las relaciones
por el descubrimiento de l a mayor adecuacin po;al
'^
' la vida del espritu. E r i g i d a en sistema, cualun dato anterior y exterior a este objeto. Aplicada >

' . I id intelectual engendra nuevas problemticas

'

. .1 \e l o imaginario. E l crculo nunca se cierra.

38

39

Pierrc I

n i existe adecuacin de la expresin y de lo K .!

f o r m a o una figura puede ser que planteen u n { . n i
pero jams ofrecen una conclusin.
N i n g u n a f o r m a de expresin aporta la solucinn
que fuera la mejor posible, a una hiptesis dcdn. i
la exploracin de l o real. L a abstraccin n o env,< i
descubrimiento del ltimo esquema explicativo I
verso, n i en el d o m i n i o de la ciencia n i en el . 1 . 1
^ E l arte, como todos los lenguajes, es una manci.i
gistrar ciertas lecciones de la experiencia, no par.i i >
cionarnos la solucin aproximada del enigma
sino para sugerirnos modos de accin diferenciad.',
su neoplatonismo, nuestra poca revive la quercll.i
universales.
Lejos de m la idea de tomar p a r t i d o sobre . I
puramente terico. M e parece que el anlisis de
ejemplos precisos es la nica manera de aportar im
tribucin positiva al conocimiento de las artes, c o n
das como u n o de los lenguajes ms important(
sociedad. T a n necesario es dejar de considerar a 11
figurativas como i n s t r u m e n t o milagroso que p e n . i
h o m b r e materializar, mediante la inspiracin, c i e n
pectos de l a realidad suprema, como dejar de vci < .
u n caso particular de la llamada ciencia universal .!.
formacin en el sentido actual d e l trmino. Existe II
samiento plstico, d i s t i n t o del matemtico, del I M biolgico o del poltico. Este pensamiento plsii-'
el rasgo particular, entre muchos otros, de iiiih
medio o u n soporte no v e r b a l . D e acuerdo con < i
cepto, este pensamiento es, j u n t o con el v e r b a l y < 1
mtico, una de las tres potencias del espritu
A h o r a b i e n , hasta el m o m e n t o n o nos hemos pri-.
por analizar las relaciones particulares que unen I
nicas artsticas con los procesos especficos del p e n
t o plstico. Por el c o n t r a r i o , hemos tratado de e i
una identidad f a l s a entre los procesos y I."
anzas d e l pensamiento plstico y de los otros p c n
tos, sobre t o d o del pensamiento verbal. A m e d i i
se ha extendido la apreciacin universal de las a i h

.|(ie la comprensin de los sistemas figula l o d e l a experiencia humana. Cada u n o

.
I . I liahlar de las obras figurativas como si
i
I i u n a significacin evidente y estable.
= .
.|H.
r e i r a de s m i s m o si pretendiera co! ^ . . . IIIas en una lengua que le es totalmente
I. ,1 la', enales accede mediante una vaga tra liid.i i n escribir sobre las artes. D e ah re,
. . l i \r/ ms, la teora d e l arte se confunde
A. I
. ( . .Iiseiplinas del espritu. De esta manera,
IIM.ili.l.id. ( I eomentario corriente sobre las artes
pi aciicamente d i v o r c i a d o d e l conocimiento
I
I I r . o b r a s y slo t r a t a los valores comunes a
.
Mil o s dominios d e l pensamiento explcito,
n v r i h a l y ms exactamente l i t e r a r i o . Desde
Mih'^i lontinan c u m p l i e n d o en nuestro t i e m p o
|.M.|H.i V poseen su pblico, pblico que las
I. . n i i . n d e de acuerdo con su verdadero m o d o
M.
S i n embargo, hay una sensible distancia
. . l i d . I.is artes en la sociedad contempornea
*
11.. .1.1 eomentario en una direccin opuesta
I ' | i . . .1. I lenguaje
figurativo.
.|.))'a del arte digna de este nombre es,
^
.
I I . . r p t i b l e de desarrollarse sin una previa
I
n. I. !i( i;i del carcter especfico del lenguaje
II. iiii.i loma de conciencia de la existencia de
I.' plstico i r r e d u c t i b l e a t o d o o t r o pensa.le establecer las leyes que fijan, en una
'' I . I.i irlaeiones de las artes y de la vida social,
I . i h i i rl lenguaje figurativo como t a l . Es uno
|.. .1 t i n t e s sistemas de pensamiento del h o m i . 1.1 I..II.I. v todo hace pensar que en el f u t u r o
'
...|.. 11.11 lodava u n papel capital. Antes de haIVlene conocer con precisin el sentido
I I . r . obras de arte nos ofrecen, en la hora
' I Mith j u a n d e conjunto an no utilizado de docuIt' 11 v i d a de las sociedades pasadas y actuales,
I
III. . dr nuestra generacin debe ser la inte' I . I.i. nies no escritas de la historia de las ci

40

41

Pierre I

vilizaciones. A p a r t i r d e l Renacimiento, liemos

u n perodo en el cual el h o m b r e se ha expresado,
t o d o , p o r medio de la palabra y , sobre todo, de l a p
escrita. Para bien o para m a l , entramos en una I .
pensamiento diferente. T o d o p e r m i t e pensar que <
los sistemas figurativos desempean u n papel p r i m .
N o hay duda de que necesitamos urgentemente u n
cimiento metdico de las leyes d e l pensamieuh >
r a t i v o . Tampoco hay duda de que n o podemos .
los mtodos y los valores que se desprenden dpensamiento con los mtodos y los valores qin
fiestan los otros modos de expresin importantes
sociedades, principalmente el pensamiento verbal
matemtico.
Ms persuadido que nadie del carcter problcn
vacilante, de nuestras investigaciones en ese d o
me parece, sin embargo, que se nos ofrecen varios i
de acercamiento particularmente eficaces. E n p a n
podemos esforzarnos p o r reconstituir, a travs d<
juntos de obras, los sistemas figurativos caractersn
u n m e d i o y de una poca determinados y gracias
completar o rectificar nuestra interpretacin geiu
u n perodo dado de la historia. Pero para mejoi
prender los mecanismos de los sistemas figurativ(v
tales, preludio necesario a todo estudio limitado
t i e m p o , tenemos tambin que intentar el anlisis, a
de u n perodo bastante extendido d e la historia, de .
tipos de soluciones ligados a ciertos aspectos perma
del pensamiento figurativo. Los problemas d e l (
y d e l t i e m p o son, en particular, esenciales para l a
pretacin de cualquiera de esos sistemas. Dichos i
mas estn lejos de sernos conocidos. Nos ofrecen pi
y tipos de solucin completamente diferentes de a(
que valen en el d o m i n i o d e l pensamiento verbal
disociacin de las formas especficas del pensamieut
r a t i v o y del pensamiento verbal i m p l i c a una toma (
ciencia de esta diferenciacin. P o r eso he intentado
pginas siguientes llamar la atencin sobre este p r o
buscando mostrar el alcance de u n anlisis direch

'

"
."iisiderada como t a l y no como u n simple
! I i l " i ina verbal.

i Ui^itis generaciones se consider al espacio y

(onceptos antinmicos; desde hace cin( I contrario, se tiende a considerar al
'i'o onio una aprehensin nica de nuestro
I I . i a i n b i o de a c t i t u d es debido, en p r i m e r
MMMM i n u e n t o de los trabajos de los matemticos,
.IMIMM iH* d e i u n s t e i n . Pero tambin ha sido am .l.lMi.dido por referencia a las experiencias y
I K la, h o i a s de los artistas, sobre todo de los
:
los a o s 1 9 0 5 - 1 9 1 0 se hablaba corriente$l\. .mulos artsticos d e l descubrimiento f u n M^I .1. h i . os y matemticos, atribuyendo adems
i < M m k o w s k i la paternidad de la invencin.
1 " Miando se trata de l a transferencia al dode u n a verdad cientfica, debemos preiMMn M.
medida h u b o imitacin o coincidencia
# = I . i . i .jiK p u n t o las intenciones declaradas de los
" i i i i i \ ( n realmente el resorte de la invencin.
'
1
I O S aos d e l siglo X X ,
la moda se haba
' =. . I . icuMicismo: el m u n d o estaba asombrado
HpliMU iones a diario renovadas, n o tanto de las
MMio d e las tcnicas. E l universo se metamormi.i especiejde espectculo en transforma l. I M I * I I paiecido^s seguro, durante siglos, que
MM llhho d e l hombre; los nicos espejismos con
'
haba n u t r i d o y encantado provenan
I 11 iiia)ia. Y como antes se haba establecido
M. u h - V magia, es n a t u r a l que se sellara u n
iiiie a r l e y ciencia.
' a l , evidentemente, m u y escptico respecto
a de las relaciones que unen al arte con la
'M|...1 .mea; pero n o hay duda de que a los
' i
hiHiibres de nuestra generacin u n o de los
..M.l.imcuiales que existen entre el universo y su
M M I I I M I se h.i modificado, al mismo tiempo que se
* timba I vinculo entre el universo y las capaci-

42

Pienx- I i M.

dades n o slo de inteleccin, sino de intervciu i..n

h o m b r e sobre el m u n d o . N o es ste el lugar d r . m ' '
este aspecto d e l destino de las artes en la civili^^iu i.-n
tempornea. E l objeto de este trabajo no es desc i i l i '
modalidades de interpretacin p o r parte d e l s\y\n
la pareja de valores espacio-tiempo. Su objetivo c. i '
de captar, en la perspectiva de conjunto de las ai h i
rativas, la naturaleza de las relaciones estables
ten y h a n existido durante mucho t i e m p o en la . " i .
occidental entre las categoras espacio-tiempo. N . i . . ^ .
mente, podemos preguntarnos si en realidad las
..d
clones de espacio y de t i e m p o poseen u n carcici <l
l i d a d , p o r as decirlo, ontolgica, o bien si slo h
damos valor en u n fraccionamiento completameni.
vencional y hoy superado de las actividades del v.]'^'
Nosotros n o nos podemos engaar sobre el valor alde los trminos empleados. E s t b i e n claro que a M I
al revisionismo de la mayor parte de las relacicMK
tradicionalmente, nos han ayudado a d i s t r i b u i r la n. H
i n f o r m a t i v a que filtraban nuestros sentidos. N i p n .
que una reflexin sobre la cultura actual nos 11( >
descubrir las leyes inmutables del espritu. A l c o i m
el cambio de valores, la novedad revolucionara .1
sistemas de relacin que surgen en nuestra con i nos conducen a justificar e l alcance puramente l n i
de las categoras del espritu consideradas hasi .
como proveedoras de los marcos sensibles e i n t c i de todas las civilizaciones. A nadie se le ocurrira H '
a puntos de vista tericos el valor de u n desglosi J
intuiciones fundamentales de nuestro pensamicm
rrespondientes a estructuras positivas del u n i v n
o t r a parte, no es posible eludir esta necesidad: cjn.
p r o f u n d i z a r y enriquecer una intuicin global <!
universo, el espritu humano procede necesariamtm
diante enfoques variados y sucesivos. Es u n sofisma itar al proceso analtico l a pretensin de inserta rs<
verdad estructural de las sustancias. Pero, p o r o t i i i
es imposible Hmitar u n estudio de las modalidadr
cin del pensamiento figurativo a la consideracin

.1.1

.m.

43

H . l o i . l i i a l (le las obras representativas de una c i v i ' nmihiK MU-, toda civilizacin est constituida
j t m i . . le obras individuales, ninguna de las
1 " H . l . a la definicin comn que nosotros, crl'<..11.1.lores, extraemos a posteriori.
P o r otra
* ! . . l a a de las civilizaciones consistiese slo en
"lo-,, nos encontraramos ante u n mosaico de
MJM.. V n o habra en la v i d a de los hombres n i
'

'

..I hr.h.ria.

|.io|MHieinos aqu demostrar que la dialctica

' V d e l l i e m p o es u n elemento permanente de

lij'.nrativa. Esa dialctica no ha faltado jai ' " n . . l i l o , sea cual fuere. Por el contrario, ella
h . l i n a s giles, flexibles y a menudo engasentimos que este problema reviste en
i > n n earcter excepcionalmente crtico, es
|Miii|iie en este campo, as como en los otros,
i l.n i n i d o n n cambio m u y grande. E l t i e m p o que
I' .iii'.o a travs de las edades es fsicamente
I
n o hay hombres n i h u m a n i d a d sino porque
a n n n i e n i e organismos que, durante una cierta
'Ian o estabilizan en una relacin determinada
" i r . i i i i i i d o s fuera de las leyes del espacio y del
' l i i i n s . Nosotros rechazamos toda metafsica,
' ' M i l l o eomo religiosa, y es metafsica preten' -m ilisis de los fenmenos histricos y h u ' I H . . I a la comprensin i n t u i t i v a de las leyes
" " I ,1, l . i cual est hecho el universo. Nuestra
' '
lainpoco enumerar todas las relaciones
' i " i . i l s conocidas que han existido desde los
11 IM'V en el seno de todas las sociedades y
I' I ' d o huella de sus actos. E n efecto, t a l em M l.i a( lualidad completamente fuera de nuesine( isamente porque la relacin espacio-tiem' d ' .< nidada. N o podemos, en el presente, sino
ludio y demostrar el papel que en las sol ' i ' . i m . i s a nosotros, pero en vas de desaparela. n u I n desempeado de una manera completa"nn
de como ahora se nos aparece. E n
.

44

Piern- I i .m i^*m

sntesis, nos proponemos examinar cmo el sish in.i i,

rativo de las sociedades occidentales, que han itn|MM|
en cinco siglos su manera de vivir y pensar a hulti
planeta, ha procreado una pareja espacio-tiempo n
campo de las artes figurativas hasta el momento p m l i
en que, ante nuestros ojos, un nuevo tipo de homl.M'i
de sociedades se esfuerza en definir nuevos pod u'i
nuevos esquemas de representacin, individuales \|
ti vos, del espacio y del tiempo. Para escribir una lir.iMf
es necesario que ella haya llegado a su trmino. N < . O I M
no hemos tomado todava conciencia del carcter <
cional de una civilizacin comn a todo el planeta v
la cual, adems, pretenden disponer la totalidad Ir I
hombres vivientes. E l hombre actual ya no est < nhtf
tado a los problemas de la evolucin, sino a los
mutacin. E s aparentemente eso lo que permite c o m p i l
der el destino del espacio-tiempo figurativo, gtac hi
cual las sociedades que han hecho posible esta mutuili
del espacio han conquistado y expresado en cl nlilM
minuto algunas de las relaciones fundamentales cpa U
unido al individuo con el universo durante cinco a^ilti
Antes de abordar el estudio de los cambios prodia ii|
en Europa al final del siglo xiv y comienzos del xv ni
manejo figurativo del espacio-tiempo, conviene a U
un punto. Existe una opinin, ampliamente dilnn.ll
de acuerdo con la cual lo que caracterizara la apn h
sin de la imagen figurativa sera la instantaneidad (
poco esfuerzo se descubre el carcter infantil de tal o
nin. Todos sabemos que, ante un cuadro o una olu.i i
arte, todo hombre sensible gusta de detenerse. Un-. Ii
blan de gozar, otros de descifrar. Poco importa, i n i|t
est por encima de toda discusin es que en ningiin .4
el espectador capta de golpe el sentido, ni siqnieia li
elementos espaciales o significativos de una imagen
Lo que permanece fijado como un punto de re en IM
en la memoria no es el recuerdo de la cosa vista, s
de la cosa sabida. Para el objeto figurativo en s, niiii
duda es posible. Las razones fsicas y fisiolgicas son (
primeras, pero ninguna experiencia ha permitido laiii

'. .1.1 .ni.

45

1(1 Histencia de una reaccin de la retina que

iiinii Ih j u e g o una actividad combinatoria. L a retina
fl lUI l e i e b f o : no constituye un instrumento al
IM )|H un elemento superior de nuestro ser que lo
>Mh iHirn diferentes de su propia actividad, los
M u n u p o i l a n el tiempo a su experiencia: no tie^^^li! IH dr su rapidez; no lo integran en la catei fk M Ihiniiamente pequeo. E n lugar de pensar un
lliilolr>^;u(> en trminos de velocidad de la luz,
I* iM lenlo con los segundos de su reloj. No se
Mn AH\\\' los mecanismos mediante los cuales
MH h - p i l i l o del trabajo perceptivo en el interior
miliM n i i e los conos y los bastoncillos. Nuestro
)Hnas i m espectculo inmvil. E l movimien|llv^ifo es continuo y la actividad de nuestro
|4*HMaliente. E n el fondo de la ilusin que de^iMie. p u e s , la creencia en el desglose objetivo
li*iiU de ii( nerdo con los cuadros de la aprehen-

I IXIM)

^li-tniMiio cjue hace del tiempo una de las condi-

percepcin figurativa es que, teniendo en

liM iHpitle/, la movilidad constituye un elemento
lhillt^n p.eneralmente ignorado. Creer que captaMii
vista una imagen fija con nuestro
^ |4MM b l l m h i . Nfo slo nuestra visin es binocular,
Mntt '.nio d e nuestros ojos da una lectura de la
H ^1 ilt'inpo, porque, situada ante una superficie,
Htd. nuestra mirada, siguiendo reglas desco, (HMi* la totalidad de un campo figurativo. La
It^MMdva es fija, pero su percepcin es mvil.
IHM Hti Itin Id espritu no es el registrador pasivo
iipM Bt i i i a e i n que, adems, es diferente para cada
4M Amunbra tener que constatar que en estos
i^liiHii lnv <la ideas directamente dependientes
,UMM h h U primario del conocimiento.
b s t a m e clara. E l xito del arte, y en ge|im a t i i v i d a d e s visuales, es tan grande hoy da

liuafrinan participar plenamente en eso que

iMii^ ptti e l (ontrario, una actividad del espritu
idi tula

46

Pienc I h i

general, sin duda, pero desigualmente dada a I . viduos. Y as se admite con rigor no tener o d o m.
pero nadie imagina no tener ojos. Cada uno h a M i
sobre los cuadros y las imgenes como si su I.
proviniera de un libro abierto. Se considera que un
figurativo es captable por todos de la misma maia
cree tambin que existen verdades comunicable,
elementos parcelarios de informacin. E n realidad,
tiene significacin, en un sistema figurativo, no son
los elementos aislados sino el montaje, el esquem,
clonado de las partes, y para captar este esquema .1
gracin es indispensable, en primer lugar, haln i
rido, o haber recibido por naturaleza, la capaci.l
descifrar el signo; y despus, proceder en el t i c i n i
exploracin del campo figurativo o, si se t r a t a (l<
tura o arquitectura, de los volmenes organizado. i
el azar o la naturaleza, sino por una voluntad d( .
voluntad que en ltima instancia hay que r e c o i K u .
Si en nuestros das los mecanismos de visin. .
tura y de interpretacin de obras figurativas J
tan tantas falsas interpretaciones, hay que agre)-,
la razn mayor se asienta sobre el hecho de que I.
de pblico ve la imagen en funcin de una i a
de objetos completamente diferente de los
signos figurativos que han tenido vigencia en eM<
mos cinco siglos. Para nuestros contemporneos, I
grafa y el cinematgrafo constituyen el punto .
tida de toda reflexin sobre las artes. Es l a l<a
la que ha extendido esta idea de lectura global,
tnea y automtica de toda imagen. La multiplic u
los signos ha dado por resultado, en este mbii.
en otros, cambiar la naturaleza misma del signo
actividad perceptiva. E n otras pocas, el nmeio <
genes era infinitamente ms reducido. Incluso ( u .
imprenta hizo posible la multiplicacin de las p n n
un grabado continuaba la lectura interpretativa
imgenes. Tradicionalmente se las cargaba con td
serie de sentidos alegricos o alusivos. A nadi.
ocurra poner en duda su valor como lenguaje, i

47

*M .MIMO e i c n u - n t o s de una cadena de formas que

I >:4l,Hn n i i i i ' . a otras, y que exigan una iniciacin
^ . .MM. lamente aprehendidas. Desde el momento
|ir ^Mi|<inuou a multiplicarse, fueron habitualmente
.iiui ili Mimentarios escritos. No existe ninguna meiMMMiM iniie la situacin de la imagen en la Edad
i m M iMiMiiive en el Renacimiento y en nuestros das,
i A l IMIIMHO las gentes cultivadas que no fueran clillllllhn Ule tenan acceso a los textos escritos; la
^tofi M i h n i i i u l a para ellos un punto de referencia de
)M* la p a l a b r a y la tradicin oral desvelaban. Ha/I
liMil^M lies V estaban ubicadas en sitios pblicos.
i< Ii MMfi en p r o b a b l e que el detalle de las vidrieras
iMHibiHido, s a l v o quiz cuando, en algn momenj i i i i i l i . adoi l l a m a r a la atencin sobre tal o cual esWH
V la nada ms que las composiciones en gran
M IMI M'IUMOS. listas composiciones se ligaban con
MfMiiii l i m e s dramticas, que desempeaban en la
IM liombies de esa poca un importantsimo paffi ifii'rr\rf//azone,
Misterios.
Adems, todos los
if#M oi.itdos de la religin, o, en otras palabras,
a ,il uial la estructura de la existencia haca
if
IM liHf/o d e toda la vida. E l desciframiento mikmti rti i | n i hoy nos entregamos estaba reemplazado
I |iti iMMi m p o r n e o s por un juego de datos instanmi. <iM e m b a r g o , servan para tomar en consideI I lli^mpo en cada captacin precisa de la imagen.
li* M n u d o s como por el espritu, las imgenes
no .il e s p e c t c u l o fluyente del mundo exterior,
|iNiMM liMM utos elaborados a nivel de civilizaciones.
iMiHH d. .Hperiencia y tradicin. Las imgenes se
H l.t imafunacin en el curso de largas estaciones
|M*^.Mhhiones ritualmente orquestadas; se las asii UMi.Hnrnir. en funcin de una lenta maduracin,

l i " impregnaba slo porque constituan

i if jf^ I ili l a i g o adoctrinamiento visual, sino porque
fi $\o <le una antigua sabidura. Se tomaba a
it ^ iiMMilianeamente en la memoria cosas vistas y
li r.ial.l. l e n d o as una dialctica del espacio y del

48

Pirrrr

tiempo completamente diferente de la q u r i ' i . v

hoy da.
No se ignoraba que el ojo recibe los r a y o s I n i i i i i u
portadores de la visin de las cosas: se pregimtulMi ^
corpsculos emanados de los objetos imprcsion.ilM..
retina, o bien si era la fuerza de la mirada la |n. i
tiendo del ojo, aclaraba y revelaba las cosas. M .
siglos X I V y X V un Fouquet o un Leonardo n o n
tampoco que el ojo posee una curvatura que .1- ">\^i
su papel en la impresin sensible de nuestra r c i m . .M
necesario, sin embargo, el descubrimiento d e la
fa para que despuntara la idea de la posibilida.l . 1 . j
gistrar mediante un fogonazo la disposicin d e nn . |4
tculo y se estableciera una asimilacin entre la . i.t|
oscura y la visin. Asimilacin discutible, pero yy\u t . o i r t
de una transformacin total de las relaciones d r la
con el espacio y el tiempo. La posibilidad d e lipu I
juncin pasajera de ciertos elementos en la relai I.MI |
tiva donde se sugiere la existencia de un hito,
nado en el fondo por la corriente de pensamient. p
del autor del clis, permite creer que el desglose I . . .
nolgico del universo corresponde, no a las realul.-l
la v i d a activa y reflexiva de los hombres, sino a I .

tenciones de la naturaleza. Vivimos una nueva J . - n .

antropomorfismo radical. No es ya a los dioses m . i i |
a quienes atribuimos los mismos intereses y I f
tipo de conocimiento que a los hombres, sino a l.i i .
Sin embargo, es igualmente arbitrario imaginai .|'" I
conjuntos de objetos y los comportamientos h m i i . . . l
flejan las comodidades y las intenciones de la naiin .i t
del demiurgo. Nos quedamos en la finalidad. A t n l .4
la estabilidad de la imagen al universo que, sin <
1
deshace el espectculo en el momento m i s m o < n 1
percibimos. Hay rechazo del tiempo en estas t e n . 1
no se basan sino sobre una capacidad sumaria d. !
La mejor prueba est en que somos completam. m.
paces de reconocer un tema desde el momentcv < n .|..^
es reconocible en funcin de criterios que no estn
a nuestra sensibilidad sino a nuestra cultura. N . . j

49

Min je t u r a s ante el ms pequeo objeto extrado

li^ una civilizacin que no conocemos previaM ne ve sino lo que se conoce o al menos lo que
i- lMiefjrar en un sistema coherente y consiguienil>aiiollado en el tiempo de las representaciones
MVH*
Id simple ejercicio de los sentidos no le da
ni |Midei de organizar sus sensaciones; mil veces
i|ieiir ante l un gesto que no sirve de nada
M M I I lelacin con otros gestos; para decirlo de
MM, la t o m a de contacto con el espacio no tiene
I ^In el liempo. Adems, es abusivo atribuir a
del pasado conocimientos y modos de pensar
n Ion nuestros. No se puede creer que el ojo, que
Iploi nuil iones y no espectculos, haya operado
fji lii m i s m a manera en el curso de los siglos; a
I M i o m r i U o en que toda visin est en el tiempo,
iMM^en se forma sin participacin de la memoria
I i Nn uiedemos a la extensin sino guiados por
V |oi intenciones. E n toda imagen hay, al mismo
MMMutro y rastro de un fenmeno y de una
Ifi Aluna bien, incluso el fenmeno no existe
iln a l o |ue l o precede, le sigue y lo rodea. Toda
Ii
pues, diferencial en el tiempo.
1^ M.ur d e l desciframiento necesario de cualquier
M H, ,1 ,|r las condiciones en las cuales el ojo ex( l i h i a l l a li}urativa de dos dimensiones, ya se trate
MM.li. Innrs ell las cuales el ojo capta en el universo
m^'* Mm. eptibles de proveer la materia fragmental|*lt.>.li. i d r la imagen, o sea, la relacin de la visin
k i^hH.nln, hemos visto que siempre la actividad
I M implic a, adems de una impulsin sensible, una
m. n i a l ijue no se puede concebir sin la inter-

I I la. l o i tiempo. A este nivel se ha comprobado

' l'.n del tiempo en la visin implica la inter.1. I' m e m o r i a . Pero esta memoria posee un calillo m . de aquel que se acuerda habitualmente a
I f l i M M H a o a l recuerdo de acontecimientos del
IN h a l a , por as decirlo, de una memoria actual,
d. u n a micro-memoria, ms exactamente de

50

Pierre Francash I

una memoria donde el t i e m p o interviene a velocidad fe

nomenolgica y no histrica o simplemente consciente.
N o me atae examinar aqu en qu medida esta clase de
memoria fisiolgica es idntica a la memoria analizable A
n i v e l de la conciencia social e histrica. L o i m p o r t a n t e es
constatar la intervencin del t i e m p o en toda aprehensin
espacial susceptible de dar origen a una figuracin.
Se ver ms adelante el papel que juegan, en una si
tuacin histrica bien definida, las transferencias de la
memoria y la diferencia que fatalmente existe entre la
memoria i n d i v i d u a l y la memoria colectiva. Pero antes de
abordar, con el ejemplo concreto de las civilizaciones occi
dentales de estos ltimos cinco siglos, el problema de la
formacin y de las mutaciones de u n lenguaje figurativo
necesariamente basado sobre el manejo del espacio-tiemp(\
conviene recordar que, por m u y grande que sea, la ini
portancia del t i e m p o en la elaboracin fenomenolgica dr
la visin plstica no existe sino en la medida en que l;i
creacin de t o d o lenguaje figurativo implica el despliegiu
en el espacio de una sensacin constituida en s por h
actividad de clulas nerviosas localizadas en nuestro ce
rebro e insertas fsicamente en u n espacio que n o tieiK
con el espacio figurativo ms que elementos comunes te
talmente abstractos. Claro est que nuestro cerebro si
encuentra en el m i s m o espacio que el paisaje o la escen;i
representada sobre la pantalla plstica o en v o l u m e n . Per
tenecen a u n m i s m o universo, donde reinan las misma;
leyes. Pero si queremos reducir todo a su esencia, encoii
tramos siempre el lamoso e insoluble problema de l o un^
y l o mltiple, de la identidad y la diversidad. E n el sen
t i d o h u m a n o del trmino, n o existe vida si n o se halLi
desarrollada en actividades de u n cierto t i p o , y nuestru
finalidad
no es descifrar el enigma del universo, sin(
captar mejor las condiciones objetivas en las que se des
arrolla fragmentariamente el esfuerzo humano. L o qui
nos interesa no es el problema en s del espacio-tiemp
en el universo, sino nicamente la manera en que, al n i ve'
de las sociedades y las culturas, i n f o r m a obras accesible
a nuestra vida y a nuestra imaginacin.

IHI<,';I

del arte

51

As como las flexiones del t i e m p o no nos aparecen

ilihde el ngulo de una serie de efectos idnticos engenilrnilns por una f o r m a nica que se despedazara en u n
|M>lvo de instantes ajenos a toda otra contingencia, as los
modos del espacio no constituyen soluciones aproximadas
llr una f o r m a t i p o fragmentada en pruebas. N i el tiempo
ill cl espacio homogneos estn a nuestro alcance, suponlcntlo que existan. D a d o que nuestro espritu slo asimila hechos humanos, estamos necesariamente obligados
roceder, para interpretar hechos globales, por la va
llr anlisis y p o r la consideracin de objetos o acontecimlrnios que entren d e n t r o de las categoras ms i m p o r iMMles de nuestras actividades. D e este m o d o , el t i e m p o se
nos aparece como captable solamente en la medida en
Ule ciertos fenmenos poseen cualidades ms o menos eslahles y ms o menos asociadas a otras series de hechos.
\o nos interesa en la medida en que es idntico a s
mismo, sino en la medida en que es diferenciado.
bo m i s m o ocurre con el espacio. L a extensin homo(*nea, infinita, sin mutacin es para nosotros la m u e r t e ,
I lugar donde todo est consumado, o dicho de otra
manera, donde el t i e m p o e l c a m b i o est abolido. Se
puede a d m i t i r , de una manera general, que la percepcin
del espacio-tiempo, sobre la que reposa toda figuracin,
implica siempre una atencin simultneamente concedida
a por lo menos dos rdenes de consideraciones. E l lugar
'.el presente, el t i e m p o es la memoria. E l tiem^po es
dilerencial; el espacio, unificante; el tiempo son las oca'aones, los acontecimientos, la problemtica. E l espacio es
I acto, y el t i e m p o la causalidad. E l tiempo es la distrihiiein en el pasado o en l o v i r t u a l ; el espacio es la disiiihucin en l o real y en l o instantneo. E n China, se
atribuye a los orientes, es decir, a los sectores del espacio, funciones y cualidades que entre nosotros son claMicadas en las categoras del t i e m p o . N o existe u n reparto
ii|K) de los tiempos y de los espacios. Cada g r u p o humano
I caliza u n e q u i l i b r i o siempre inestable. E n u n anlisis
ultimo, el estudio de las relaciones frgiles de los espacios
y los tiempos nos conduce solamente a reconstruir esos

52

Pierre Francastcl

sistemas segn los cuales los hombres del pasado I M

determinado sus conductas, en funcin de representacioih
encarnadas tanto a travs de las obras figurativas como
de los lenguajes y las instituciones.
Siempre que se busca precisar, por oposicin, las f i m
clones elementales recprocas del espacio y el tiempo se
advierte que cada uno de estos elementos pertenece tam
bien de alguna manera a la otra serie. Lo que subraya l;i
imposibilidad de dividir los fenmenos espirituales c u
categoras. La experiencia plstica no se apoya sobre la
suma de una intuicin espacial y una intuicin temporal
Asimismo, no se puede dejar atrs el estudio de la intui
cin global sin definir elementos que no son constitutivcv,
de impulsos del espritu, pero que precisan las modali
dades de su accin en la materia y que determinan direc
dones generales de intervencin. Entonces, parece que,
espacialmente, todo acto y toda creacin figurativos culminan en una configuracin, mientras que todo acto y toda
creacin temporal se desprenden simultneamente de un
proceso de transformacin. Todo conocimiento llega a
una transferencia de orden que supone el reconocimiento
del conjunto y de las partes, del orden antiguo y del
actual. E n un ltimo anlisis, no se ve sino el cambio,
Esta es la razn por la cual el ojo no nos transmite el
espectculo de un universo estable, sino el espectculo
de un devenir.
La captacin por nuestro ojo de toda imagen implica
el desenvolvimiento de una actividad del espritu orientada simultneamente en una doble direccin. Formada
por elementos, la imagen adquiere sentido cuando establecemos una relacin concertada entre los signos materiales
y cuando presuponemos que esos elementos reflejan conjuntos corrientemente interpretados, en cuanto objetos,
por un grupo dado de individuos. Entonces estamos en
el dominio de las configuraciones, es decir, del espacio.
Pero la imagen, igualmente, adquiere sentido cuando consideramos que los elementos espaciales as constituidos
no poseen realidad sino en la medida en que ellos reflejan
conocimientos y valores que la leccin inmediata de los

I . K ' l arte

53

i no alcanza a sustentar; estamos entonces en el

.linio de la memoria o de lo imaginario, es decir, del
npo. As el espacio-tiempo no podra ser llevado a una
li' iisicSn nica, ni a una oposicin. Ninguna forma del
' i n i i e n t o es parcelable; en ningn caso, por otra parte,
elementos proveen, por acumulacin, los principios
I. la inteleccin. Las categoras del espacio y del tiempo
MI rstin fundadas en diferentes series de hechos exteriosino en las modalidades en las que se despliega la
\i(lad global del espritu. Como, por otra parte, no
.'lo los elementos figurativos y sus interpretaciones
mentes los que varan de una generacin a otra, sino
iHinbin las cadenas de pensamiento y el conjunto de coiMM imientos sobre los cuales se apoyan esas interpreta Iones, es indispensable sustituir el anlisis abstracto de
iin fenmeno figurativo aparentemente ligado a la utilizarl^n de un espacio-tiempo absoluto por un estudio de
UN situaciones particulares en las que, cuando corra el
IkIO XV en Europa Occidental, se manifestaron el rechazo
Ir un sistema de figuracin y la puesta a punto de otro.
l'.s naturalmente arbitrario querer fijar el momento en
.|ue un sistema reemplaza a otro. Por otra parte, est
imiy claro que en ciertos momentos el juego permanente
lr las modificaciones lleva consigo una ruptura y, ms
Hir una transferencia de signos, una mutacin del sistema.
Intentaremos, pues, describir la gnesis y la fijacin de un
tUtcma que ha determinado durante quinientos aos la
lorina de acercamiento y la funcin de la imagen.
I .a primera constatacin que se impone es que la Edad
Media gtica no ha dejado tras de s un lenguaje figurativo nico. Entre el estilo de los talleres parisienses de
INiccIle y de Simone Martini, o entre las vidrieras de
I ijirtres y Giotto, existen diferencias que ataen a la
MUI maleza de la imagen. Tampoco existe un tipo de homIMT medieval. Entre Felipe el Hermoso y San Francisco
nr ha podido encontrar toda una gama de temperamentos
V creencias. Lo cual excluye esa nocin ingenua de un
npfritu de siglo en busca de materializarse en formas

54

Pierre Francastfl

variadas de expresin. N o creo en los infralenguajes qiu

aspiran a concretizarse en smbolos, n i en los grandes sm
bolos latentes que se exteriorizan mediante la accin ms
o menos v o l i m t a r i a de los artistas. N o por ello deja ele
ser cierto que todas las formas de expresin plstica ero
nolgicamente agrupadas en los siglos de la E d a d Media
han u t i l i z a d o habitualmente ciertos esquemas comunes y
jams han r e c o r r i d o , en cambio, a ciertos ottos que carac
terizan, p o r el c o n t r a r i o , a los siglos siguientes. E l problc
ma consiste, pues, en determinar, p o r una parte, los mate
rales o si se quiere los elementos constitutivos de los diferentes sistemas medievales y renacentistas y , p o r otra
parte o p e r a c i n completamente d i f e r e n t e , en definii
en una y otra poca los modos de asociacin especficos
de esos elementos entre s.
As como no se llega en p r o f u n d i d a d al m i t o , como lo
demuestra de manera excelente Lvi-Strauss, mediante el
anlisis de los elementos anecdticos e intercambiables,
sino en e l sistema de explicacin dialctica que los une,
la figuracin no se explica tampoco p o r los elementos ms
o menos fijos d e l r e p e r t o r i o , sino p o r los juegos de refe
r e n d a espacio-temporales que d e t e r m i n a n una seleccin
As como el fragmento n o define al conjunto, la obra no
adquiere significado en relacin al dato sensorial puro.
L a f o r m a n o est ligada n i a las partes n i a l o real, sino a
la causalidad. N o es u n reflejo sino una fabricacin. El
conocimiento de todos los elementos no nos da jams h
solucin. A m i t a d de camino de l o real y l o imaginario, la
imagen es u n sistema de comprensin. E l l a no es el pro
ducto de u n l i b r e juego de permutaciones. L a actividad
combinatoria se desenvuelve en funcin de valores que
n o estn necesariamente incluidos en los materiales. La
imagen n o pertenece slo al campo de la informacin;
ella es creacin, l i m i t a t i v a , es v e r d a d , pero intencional:
mtodo ms que descripcin. La imagen no nos remite :i
lo dado, sino a lo q u e r i d o .
Considerando a la p i n t u r a como una actividad regla
mentada susceptible a l igual que todas las tcnicas manuales o del p e n s a m i e n t o de evolucionar sin dejar de

I-TI. del arte

55

m rila misma y de engendrar una serie de productos o de

ihjrlos que nos i n f o r m a n t a n t o sobre el h o m b r e como
mnc la naturaleza, u n o se siente impulsado a plantear
lilile el comienzo la nocin de que el objeto
figurativo
ms accesible que la nocin de imagen. E n verdad, el
m i n o ms general de objeto de civilizacin puede tamil definir ciertas creaciones de u n g r u p o social que no
lian necesariamente figura de representaciones plasmas, jx^ro que llenan las mismas funciones. E x i s t e n obl l os de civilizacin que n o son estrictamente obra de arI I . . Pienso en objetos como la C r u z o el G r a a l , como el
no o e l navio, que se han impuesto a la imaginacin
los hombres en funcin de sentidos abstractos y que,
il ser retomados p o r una sociedad en u n vocabulario anil^uo, adquirieron sentido antes de que se presentaran
l o i n o formas. D e una manera general, l o p r o p i o de todas
I r . actividades representativas es, justamente, tener u n
H. icter dialctico donde los conceptos nos r e m i t e n a la
opresin y recprocamente. Agreguemos que cuando se
Itala de sociedades m u y avanzadas, raramente existen
I' aciones de signos o de objetos desligados de todo moI. lo. L o i m p o r t a n t e es no perder de vista que los signos
lignrativos n o surgen en funcin de una descripcin de l o
leal, sino como testimonios de sistemas mentales. L o i m portante tambin es recordar que, como soporte de los
iNtemas figurativos, existe u n m a t e r i a l de signos surHidos en el espritu a travs del espacio-tiempo y dialcticumente situados entre l o real, l o percibido y l o imaginario. E l hecho de que la relacin dialctica sea, as, de
tres dimensiones y n o de dos como se crea, es capital.
l*or haberlo desconocido, se originaron todas las querellas del reahsmo, desde Platn y los detractores de los
Idolos hasta los modernos tericos de la realidad de las
imgenes.
Conviene, p o r otra parte, tener presente que las so ledades n o disponen de objetos figurativos constituidos
de una vez p o r todas. Las sociedades utilizan elementos
Iifligativos, ya sea globalmente o p o r e l contrario parcelados en elementos evocadores de otros conjuntos. Si se

56

Pierre Francasn i

quiere, el lenguaje figurativo posee sus partculas elemcn

tales y concretas de representacin que hay que distingu!
del signo. Existe una diferencia muy grande entre d
material de elementos del cual dispone el lenguaje fiiMi
rativo y el material utilizado por los lenguajes verbalc
Los elementos del lenguaje verbal son, en efecto, hoiii"
gneos; constituyen verdaderas unidades ubicadas en UIM
relacin fija las unas con las otras y corresponden a n n
mecanismo constante de la actividad fontica del cerebro
No podemos reducir el estudio del lenguaje figurativo :i
un simple caso de aplicacin de las leyes generales de!
lenguaje hablado, por la simple razn de que los ele
mentos constitutivos del lenguaje figurativo tienen un
carcter ambiguo que resulta del hecho de que estos ele
mentos se desenvuelven en el espacio-tiempo y combinan
elementos diferentes de elaboracin. Para comprendei
cmo un sistema figurativo se constituy en Europa en cl
siglo X V , hay, pues, que buscar no la gnesis absoluta di
los elementos utilizados ms corrientemente por los crea
dores del sistema, sino el valor usual que se atribua, poi
el 1 4 0 0 , al conjunto de signos en uso en el mundo occi
dental.
Naturalmente, esos signos no remitan a la naturaleza
No es que el arte hubiera dado pruebas de un realismo
y de un ilusionismo desarrollados. Pero los elementos qm
han sido tomados de lo real se organizan siempre dentro
de sistemas que no ofrecen coherencia sino una vez ad
mitidas ciertas reglas de verdad que implican referencia^
a lugares y tiempos diferentes de los que nos ofrece e!
espectculo de la vida cotidiana.
Nos asombramos al ver un espritu como el de E . Panol
sky cuando pretende que Grecia y Roma hubieran repre
sentado un mundo inestable, incoherente, en el cual los
rboles, las rocas, los navios se hallaban dispersos en un
fondo sin escala, en un espacio sin dimensiones. Los an
tiguos tuvieron tambin sus pautas y sus cdigos de desciframiento inmediato y realista, y semejante punto
de vista implica este doble posudado: que toda repre
sentacin coherente del espacio exige la creencia en uni

rtiloRn del arte

57

lMulldiid espiritual y que las dos etapas recorridas hacia

iHlH representacin racional del universo han sido necesadnineme la de la Edad Media cuando se fund el simlilhmo de lo visual y de lo invisible y la del Rena M I H ' H I O cuando se descubri la construccin correc " de un espacio que implicaba la concordancia entre
IH* piincipios de la matemtica euclidiana y la ley fsica
il^l universo. De esta manera, la Edad Media habra
licnhierto la referencia necesaria a un absoluto del tiemjMi, V el Renacimiento la referencia tambin necesaria a
Ii iralidad fsica del espacio.
No es ste el lugar de hacer la historia de los elemenn ligurativos, muchos de los cuales, en tanto signos ma" nales, son comunes a la Edad Media y al Renacimiento;
\s de los cuales son tambin comunes a Bizancio
V rt la Antigedad.
(.)uedndonos en la perspectiva del espacio-tiempo
iirico, nos limitaremos a mostrar cmo es posible un
^Hidio anaKtico, no de los elementos, sino de los sistemi\H de integracin dominados por la doble inquietud de
liiffar y de tiempo. De la misma manera, el gemetra
truli/.a su labor sin poner en tela de juicio en cada etapa de
i < amino los elementos bsicos del sistema: punto, lnea,
ii)Miias. De la misma manera, el lingista distingue la fo'niua del anlisis estructural de la lengua. E n verdad,
iihilrariedades del mtodo; pero la captacin inmediata
tiel todo queda en el nivel de la intuicin y, por otra
latte, la forma, como ya hemos dicho, no es una suma de
letnentos, sino una realidad a la vez psquica y con i r t a , articulada y autnoma.
ln ningn mbito, y por lo tanto tampoco en el del
paci-tiempo, se pasa sbitamente de una poca, la
I dad Media, a otra, la Moderna. La transformacin del
Mil i verso mental que llamamos Edad Media no se detuvo
dr golpe.
Id famoso libro de Huizinga, El ocaso de la Edad MeJhi, contribuy mucho a oscurecer nuestras impresiones.
I.ii idea de que existen ciclos de la vida humana y de las
mciedades a imitacin del movimiento regular del sistema

58

Pierre FrancaM.l

^nlnKii

del arte

59

solar es una ltima huella en nuestro siglo x x de t o n

I n l l a l l a , la gran conquista f u e la del g i o t t i s m o , del
ceptos mgico-astrolgicos de la p r o p i a Edad M e d i a , CMI i|Mr Nc dijo en seguida que se constitua, p o r oposicin
edad an v i v i e n t e entre nosotros bajo diversas forma i III iradicin bizantina, sobre la base de la imitacin de
espontneas de nuestros ensueos. E n realidad, cuando l l nuinraleza. Los pases del N o r t e no esperaron el fin
apareci el m o v i m i e n t o de ideas que desembocara en d g i l Nglo y la formacin de una corte disidente en BorRenacimiento, el m u n d o n o languideca ante la evidem m
Hn para desarrollar u n arte v i v o . L a gran p i n t u r a francoi n t u i d a de su declinacin. E l m u n d o medieval n o s()I(
menea se desenvolvi n o slo en funcin de los meestaba palpablemente v i v o al final d e l siglo x i v , sino c|nr |9n>ts principescos, sino tambin del desarrollo de una
tambin creaba. Y a se tratase de poltica, de filosofa o de i i t l r d a d urbana alrededor de Pars y de algunas ciudades
arte, n o faltaban n i problemtica n i invencin. E l siglo x\\ iMirmicsas de Borgoa y de Flandes.
v i o el desarrollo, p o r ejemplo, de t o d o el pensamienn
Si admitimos, as, el carcter i n n o v a d o r del siglo x i v y
que, desde R o b e r t o Grosseteste hasta O c k h a m , preparo
l.i (alidad de sus polos de actividad, tendremos que rep o r debajo d e l humanismo d e l Q u a t t r o c e n t o , la eclosioi
(.laniear el p r o b l e m a d e l desarrollo del espacio-tiempo
de u n pensamiento m o d e r n o en el campo de la cienci.i
ligin-ativo en una nueva perspectiva. U n a perspectiva que
E n el mbito artstico n o se trata de una corriente estcn
ito est orientada hacia la prefiguracin de una invencin
ca que se agota, sino, p o r e l c o n t r a r i o , de u n universa Imisca que lleva a los hombres a la verdad absoluta de
f o r m a l en pleno desarrollo.
itna forma de visin n o r m a t i v a , olvidada desde la A n t i Hdilad y de p r o n t o vuelta a encontrar, sino como geneDos centros principales o r i e n t a n el m o v i m i e n t o de la
rudora de u n cdigo figurativo complejo, donde finalideas estticas: p o r una parte, en el N o r t e , las corte
principescas salidas de la Casa Real de Francia, y p o r otw mente se han encontrado sistemas extrados tanto de la
problemtica de los pueblos del N o r t e como de los toslado, I t a l i a , donde las urbes comerciales y las ciudades M
esfuerzan p o r sustraerse a la tradicin rgida de Ronu tinos.
o Bizancio. E n la perspectiva t r a d i c i o n a l de las artes, s.
No son razones puramente figurativas las que impulsasuele conceder p r i o r i d a d absoluta al d o m i n i o i t a l i a n o , poi
ion a G i o t t o a renovar el espacio-tiempo de su p i n t u r a ,
que se t u v o la idea de que de l haba salido ya plena
^Ino razones intelectuales y sensibles. Para Bizancio, el
mente f o r m a d o el m u n d o m o d e r n o , no tanto como con
problema d e l lugar y d e l t i e m p o se planteaba de una
secuencia de u n paciente esfuerzo de profundizacin d
iimnera m u y precisa. As toda representacin estaba Hgala cultura, cuanto p o r el sbito descubrimiento, en cl dti al dogma cristolgico, sobre el cual descansa la jerarcomienzo del Q u a t t r o c e n t o , de una solucin
figurativ;' ina social d e l U n i v e r s o .
racional, solucin que anulaba, p o r as decirlo, todos lo.
ba p i n t u r a est, as, destinada a materializar las dimentitubeantes esfuerzos de las generaciones precedentes
siones de u n espacio cuyas cualidades todas estn deterpues constitua en s la n o r m a verdadera de toda visin
minadas p o r la ley d i v i n a . E n cierto sentido, no hay esobjetiva d e l m u n d o . D e esta manera, se ha descuidad(i pacio figurado; el espacio representado es real, sean m u la originalidad, incluso la personalidad del m u n d o nr
ins y bvedas de iglesias o la superficie de una imagen,
dico. E n realidad, en el curso del siglo x i v la Europ:i
bu esencia es u n a , y ella est en todas partes en su totaoccidental v i o desarrollar dos grandes ciclos paralelos cV
lidad. E l U n i v e r s o es la realizacin del pensamiento de
especulacin esttica, que corresponden al desenvolv
I )ios. T o d o espacio es real en el sentido en que e l espacio
m i e n t o de formas de culturas destinadas, tanto la un:i
irpresentado y el espacio donde nosotros nos encontracomo la o t r a , a configurar el f u t u r o .
mos son idnticos entre s e idnticos al Universo. Cuan-

60

Pierre Francasii

do el pintor bizantino decora una iglesia, dispone In

signos en un orden que reproduce la disposicin sobi.
natural del mundo. Slo existe el Verbo. La pintura .
iniciacin, introduccin a lo real conceptual; la invenci'
es limitada, ya que la imagen, el icono, es una represen
tacin reducida del prototipo inmutable que corresponde
a un orden divino, y tambin un aspecto inmutable de lai
orden jerrquico del bien, donde el tiempo es necesari.i
mente una remisin al prototipo que constituyen los epi
sodios de una leyenda reveladora de un orden absolub
De este modo, el tiempo y el lugar constituyen aqu !
modos mediante los cuales se desarrolla un pensamieni
dialctico, mediador entre el espritu y la materia.
Se ha Dodido decir, paradjicamente, que la civiliza
cin occidental es hija de la hereja. Entendmonos: el
universo de la gracia cristiana no careca de herejas tanin
en su dominio Oriental como en el Occidental antes (1< '
siglo XIV, pero esas herejas no engendraron y esto d
manera tmida sino modalidades figurativas. Sobre todo
no haban penetrado en la masa del cuerpo social al
punto d e forzar a la Iglesia a no condenar en su tota
lidad el pensamiento hertico, sino a reconciliarlo. Tod.i
la historia de las artes figurativas de Occidente deriva de'
hecho d e que en el siglo xiii la hereja no tom la forni
de una polmica intelectual, sino de una reivindicaciun
sentimental y espiritual. No e n vano se ha llamado Es
pirituales a todos los partidarios monsticos d e las do(
trinas que oponen, frente al concepto d e u n orden huma
no estrictamente determinado por una nica revelacii
que no cabe ms que respetar y profundizar, el concepio
de una revolucin parcial, fragmentaria, incesantemenii
en vas de realizarse, que exige de cada hombre no la
simple sumisin al pie d e la letra a una devocin, sinn
u n esfuerzo de voluntad, una adhesin activa y siempr>
en litigio d e todo el ser. Desde e l memento en que admi
timos que la totalidad d e la historia humana no consist
en la renovacin d e u n acto colectivo d e reconocimient(^
y d e f e , sino e n la adhesin individual y necesaria a h
actualizacin siempre indispensable al acto creador, esta

del arte

61

HtN cambiando la creencia, las conductas y las formas

.I0 representacin. La finalidad del arte no es repetir
MI prototipo: se transforma en el instrumento por el
'I nn grupo de hombres asigna valores devocionales a
Mhr. que ya no figuran en la tradicin fija de libros san| | , pero que, en el presente de la vida social, parecen,
il menos para algunos, actualizar las enseanzas de la
ilHiiina. E n ese momento, los artistas se encuentran llevmlos a constituir sistemas de signos donde los lugares
los actos, es decir, los acontecimientos, es decir, el tiemr transforman en elementos significativos de valores
'iinnies, con tanto derecho como los lugares y tiempos
iijidos por la tradicin. Nadie puede dudar que el desannllo del arte figurativo en Europa se manifiesta en relai4n inmediata con los movimientos sociales y religiosos
k^s\c desde el siglo xiii animan la historia social del Ocddente. La mayor resonancia del giottismo proviene de
imher estado estrechamente ligado al movimiento reliUloNo ms cercano a las herejas: el franciscanismo. Tanto
il siglo X I I I como el xiy, en general, estn colmados de
luchas sostenidas por las rdenes monsticas, ya sea por
mlualizar el mpetu mstico que impone a los hombres
IM voluntad de vivir su fe, ya sea por frenar los excesos
Ir la libre invencin. Tambin Giotto es l mismo, no el
aiNirumento del franciscanismo espiritual, sino por el
0 mirarlo, el agente de las corrientes oficiales que se esliierzan por atraer a la disciplina los impulsos tan pelillosos para el orden social como para la ortodoxia. No
|inr ello es menos cierto que es a travs de su obra donde
I doble problema de actualizar lugares y tiempos difeIrutes de los de la tradicin evanglica se ha presentado
oMno generador de un verdadero sistema figurativo moderno.
A decir verdad, no se puede atribuir nicamente a
1 iiotto el mrito de un descubrimiento absoluto. Giotto
, sin duda alguna, el ms perfecto artista de su tiempo,
liradas a l el sistema que de otra manera habra sido
una forma de expresin se transform en una forma del
.lite ms grande. Estudiando el desarrollo del arte no ce-

62

Pierre F r a i K ; i i

samos de oscilar entre obras significativas de una xn\v\\

cin y obras que poseen en s la existencia. E l estudio <l.
los desarrollos del estilo debe proseguirse paralelanic-m
al de los valores conceptuales de la pintura. No es s o b
mente en Florencia donde el siglo xiv se plante el pi<'
blema de una expresin plstica de los valores actual'
de la vida devocional ligada a las modalidades de la cu
tura popular. E n Siena, igualmente, se haban hecho U n
tativas para crear tipos de obras diferentes de la piih
tradicin bizantina. Se puede ver en la pinacoteca de c.siciudad cmo en tomo a artistas bizantinizantes con
Guido de Siena o el maestro del Bienaventurado Galki
ni o el maestro del Paliotto de la vida de San Juan B a i
tista, surgieron tentativas de establecer un nuevo vncuL
entre el tema de conjunto de una composicin y los c|>i
sodios pintorescos de la vida de los santos. E l esfuci ^
que se ha hecho para llevar los episodios legendarios .1
nivel de escenas de la vida cotidiana constituye la v c i
dadera innovacin intelectual: aquella que enjuicia a I
pareja espacio-tiempo. Est claro que en este campo Isieneses han desempeado papel dominante; est clai
que Duccio realiza una obra que se apoya sobre presup<
siciones vecinas de las de Giotto: est claro que esi.
actualizacin de lo sagrado aporta un elemento de inven
cin y de sorpresa que volveremos a encontrar oca si
nalmente a travs de todo el arte occidental hasta Cai.i
vaggio y con la misma reaccin de inquietud; est clan
en fin, que en la obra de Duccio y los sieneses la fonn
ha permanecido ms cerca de la tradicin y que sa i
aparentemente la razn por la cual sus iniciativas figura
tivas han impresionado menos que las de Giotto. Todel material figurativo es comn a Giotto y a los sieneses
la ciudad y la roca, el edificio cbico abierto por un sol
costado, el rbol, el altar, la puerta y la columna. S
puede hacer fcilmente el inventario del fondo comin
de objetos y elementos figurativos, lo que demuestra qii'
lo que caracteriza el arte es el sistema y no los medio
Ms exactamente an, la adaptacin de medios a un si:
tema, mediante inevitables sacrificios y compromisos. S

'"l'>Ka del arte

63

luira sostener, adems, que si Giotto es el hombre de

alhores del siglo xiv, es porque no slo h a sido el
iprete de las corrientes populares realmente atrevidas
= innovadoras, sino tambin de las corrientes de la Iglesia
'tli.ial ocupada en moderar los impulsos herticos de la
I
I. Ya hemos subrayado que en Ass mismo, Giotto
'Hinpreta la leyenda de San Francisco en el sentido antirupiiiiual, presentndolo como el firme y fiel sostn de
U lf.'lesia Romana y del Papado. No se trata en absoluto

Ir hacer del arte el instrumento de protestas y revueltas

I lies o individuales contra el orden establecido. La
i'ia de arte es un campo donde se enfrentan diversas
"ii.loncias de una poca. Lo esencial est en este enfrenhiiniento que quita a la imagen su carcter de icono, exIHcsivo de una verdad formulada fuera del esfuerzo huMiano. E l nuevo mundo del arte, e l de Giotto, no es de
iiliigrm modo realista, inspirado por la observacin fiel,
llrecta de la naturaleza; es el mundo de la accin humana
'Ir la causalidad terrestre. Ya se trate de San Francisco,
' 1 c|ue reconciliado con la Iglesia, o de Scrovegni, que
Mii la figuracin de sus principios de caridad pretende
ledimir los abusos de una vida usuraria, el objetivo de
In imagen es manifestar la voluntad del hombre de inItMinar lo real en funcin de sus conductas. Salimos as
ilrl universo medieval inspirado por clrigos deseosos de
jMesentar a los hombres los principios de una vida orienlada por la puesta en prctica de una doctrina intangible.
I I progreso del arte occidental est ligado a una cultura
|iie ya no pretende deducir toda accin de las leyes de
una verdad revelada, sino que busca justificar ciertos asI((!os de la vida terrestre y demostrar, por la presencia
langible del milagro, la presencia continua de una divinidad ms accesible e n sus lecciones que en una unin
mstica sustrada a las leyes del espacio y del tiempo.
Pasamos, as, de una doctrina de la inmanencia simbli( a a una prctica descriptiva de los ambientes y valores
tic ti vos de la vida terrestre. Toda una serie de soluciones
nr abren paso e n el curso del siglo, sin que nadie discuta
rste nuevo principio de u n arte n o atento y a a materia-

64

Fierre Francastel

lizar una v i s i n , sino a precisar la eficacia y e l contenido

m o r a l de una accin. E n Florencia, Pacino da Bonaguida
nos muestra el r b o l de la vida surgido de la tierra, teatro
de la falta original, p e r d i n d o s e en el cielo donde las
personas e v a n g l i c a s reinan de acuerdo con el orden establecido p o r la Iglesia, mientras que en cada rama se
encuentra fijado el episodio que confirma la legitimidad
de la p r c t i c a . E n Siena, desde M a r t i n i hasta Sassetta,
se desarrollo u n arte del relato en episodios, gracias al
empleo de ese material de objetos figurativos tomados de
todas las tradiciones pero seleccionados en f u n c i n de
u n n m e r o l i m i t a d o de valores. Estos valores ya no son
alusivos a cualidades m s t i c a s del alma sino que fijan
cuadros circunstanciales de lugar y de tiempo desierto,
ciudad, c a m p i a , roca que relacionan al universo terrestre con el legendario. Y a con los L o r e n z e t t i , aparece
en seguida la d e s c r i p c i n directa d e l escenario de la vida.
Y a en Florencia, bajo el i m p u l s o de los D o m i n i c o s , se
desarrolla una iconografa de la s a l v a c i n por las obras
.y no por la fe. P o d r a m o s fijar ciertas reglas de encadenamiento de episodios; existe una clase de r e t r i c a del
relato a t r a v s de i m g e n e s encadenadas. H a y tipos de
c o m p o s i c i n que se repiten con la misma invariabilidad
que ciertos objetos figurativos. Asistimos as a la elabor a c i n de u n lenguaje; y el esfuerzo creador se ejerce
a la vez en el plano de la i n v e n c i n de elementos significativos y en el de la Ligazn de episodios. Vemos, en
particular, constituirse entonces dos tipos figurativos destinados a tener extraordinaria f o r t u n a . E l p r i m e r o es la
gran c o m p o s i c i n m o n u m e n t a l , como en el caso de la
Capilla de los E s p a o l e s de Santa M a r i a Novella en Florencia, donde las diferentes composiciones sugieren lugares diferentes, ya abstractos, ya pintorescos, y donde la
ficcin del espacio u n i t a r i o y absoluto de Bizancio ha
desaparecido por completo. E l segundo es el gran conj u n t o decorativo de mediana d i m e n s i n , donde los santos
se ahnean en los cuadros de una estructura a r q u i t e c t n i ca de retablo y donde los episodios se r e m i t e n a la predela, s o s t n en suma de l a t r a d i c i n sienesa del Paliotto

MK-iologa del arte

65

de San P e d r o y de la M a e s t de D u c c i o , de los santos

l'Vancisco de la Capilla Bardi o de B e r l i n g h i e r i d e n t r o de:]
timbito toscano. E n todo caso se trata de temas piadoso!S
visualizados y proyectados en actos t i e m p o s y e n
episodios lugares imaginarios por p b l i c o s p a r t i c u lares. L a imagen ya no es a q u u n doble de la inmanen eia, no reemplaza una v i s i n , sino que define una c o n ducta, i n f o r m a l o real. E l l a no posee u n v a l o r simblico,,
'.ino que une los t r m i n o s de una p r o b l e m t i c a de l o
imaginario, de u n lenguaje humano articulado y ordenado. E l t i e m p o y e l espacio se integran en ella no como
valores absolutos, sino en f u n c i n de la reflexin personal del artista y de la memoria colectiva de u n grupo
dado. Acontecimientos que n o t u v i e r o n lugar en los t i e m pos evanglicos juegan a q u u n papel determinante. E l .
jirototipo ha cedido su lugar a los modelos y a los tipos
constituidos en funcin de valores actuales. Los motivos
unen episodios; los elementos d e l recuerdo se precisan
en funcin de leyes de o r g a n i z a c i n d e l campo
figurativo
v ya no en f u n c i n de la c o h e s i n d e l m i t o ; el m u n d o
.ilegrico de las historias procede de la asociacin de l o
.intiguo con l o novelesco y con la historia laica. E l sil'jo X I V i t a l i a n o propone, pues, una nueva p i n t u r a que
dustra la presencia en e l m u n d o de la m o r a l cristiana.
I'iUa preconiza la accin social y el camino de salvacin
para todos; pero persuade porque llama a nuestra imaginacin m o s t r n d o n o s la accin de Cristo en e l m u n d o
de los vivos. H a y una transferencia d e l lugar
figurativo
de l o e m p r e o a l o actual; hay transferencia del t i e m p o
.ihsoluto a la experiencia i n d i v i d u a l . E l fundamento d e l
irte pasa d e l pensamiento al conocimiento. La imagen ya
lio coincide con la visin, sino con la experiencia. E l arte
va no es r e v e l a c i n , sino f a b u l a c i n ; el acontecimiento
reemplaza a l a causa n i c a . Y a n o se busca la figura espacial de l o eterno, sino la de la tierra.
Queda p o r preguntarse en q u medida esta enorme
I evolucin estaba ya hecha a comienzos del siglo x\ y
en q u s i t u a c i n relativa se encuentran, en relacin a los
hombres d e l siglo x i v , aquellos a quienes llamamos reFrancastel, 5

66

Fierre Francastel

nacentistas. E l ciclo de las mutaciones es i n f n i t a m e n U '

m s l e n t o que e l de la e v o l u c i n . H a b i e n d o constatado
la d e s v i a c i n sustancial que se manifiesta en I t a l i a d i i
rante el transcurso del siglo x i v , nos preguntamos si i l
aporte del siglo x v puede ser considerado a su vez como
desarrollo o como t r a n s f o r m a c i n . Pero conviene, previa I
mente, examinar si, mientras los sieneses y los rscanos
h a c a n sufrir al lenguaje figurativo modificaciones q u e
afectan a la relacin fundamental del espacio y del tieni
po en la r e p r e s e n t a c i n mental que los hombres se hacen
del universo, los hombres del N o r t e h a b a n permanecido
inactivos.
Es m u y difcil comparar los destinos del arte
figurativo
al n o r t e y al sur de los Alpes, porque n i las condicione:,
sociales n i las tradiciones t cn i cas son i d n t i c a s en amba:.
regiones. Por otra parte, se ha dicho con demasiada pre
c i p i t a c i n que n o existe r e l a c i n ninguna entre los do:,
ambientes. A l n o r t e de los A l p e s , la d e c o r a c i n mural
fue sustituida durante la p o c a gtica p o r el arte de la
v i d r i e r a , llegado a m u y alto grado de p e r f e c c i n cierta
mente superior al del estilo decorativo italo-bizantino de
la p o c a pero que implicaba, en l o que concierne a la
figuracin,
ciertas limitaciones: la existencia de sostene;.
de p l o m o que exigan la d i v i s i n infinita de las escena.s.
S i m u l t n e a m e n t e , por otra parte, la r e g i n de civilizacin
francesa vea desenvolverse o t r o arte figurativo, el de la
m i n i a t u r a , que igualmente implicaba la c o m p o s i c i n par
celada. Con la vidriera y las miniaturas, a los que debe
mos considerar complementarios, la p i n t u r a francesa g
tica constituye u n tipo completo de arte figurativo y di
los m s grandes. L a c u e s t i n est en saber si participa
l de ese alejamiento de las tradiciones figurativas, aleja
m i e n t o que en I t a l i a l l e v a los artistas a proyectar su:
composiciones en u n espacio-tiempo moderno donde si
ligan relaciones estrechas entre la leyenda cristiana y el
e s p e c t c u l o de la vida, donde el realismo del conocimien
to predomina sobre el universo visionario de la fe.
H a y que observar que e l m o d o de acercamiento o de
lectura de las obras es diferente si se trata de descifrai

il<>)',a del arte

67

M i u n i l c s composiciones murales o ilustraciones. E l lector

1P un manuscrito pide a la imagen que complete la idea
t p i r l se h a b a forjado de acuerdo con u n texto. D a d o ,
" l > i c todo, que los ilustradores siguen paso a paso el
" muscrito, la tcnica de visualizacin ha de ser m u y d i I' lite. Por otra parte, e l hombre capaz de leer u n texto,
.11111 con dificultad, c o n s t i t u a en esa poca una e x c e p c i n .
I'.iii aqul u n ptbhco de clrigos, n o en el sentido relii'i.!,(), sino en el sentido intelectual del t r m i n o . A s , la
|Mutura de los p a s e s del N o r t e debe ser considerada de
manera diferente, segn se trate de vidrieras arte destinado a grandes m u l t i t u d e s o de miniaturas, arte de
i'<.|nenas m i n o r a s .

Aj>reguemos que no existe s e p a r a c i n alguna entre esas

lili', expresiones a r t s t i c a s a l o largo del siglo x i v , y esto
n, por cierto, u n hecho interesante. C o m o hemos notado ya, las miniaturas de los manuscritos e s t n constiiiudas p o r episodios que a menudo son engastados en
iii.ircos lobulados a la manera de los elementos de una
idriera. E x i s t e n , en definitiva, dos tradiciones en la p i n 'iira franco-flamenca, una que depende sobre todo de la
vidriera y exalta e l color; otra que prolonga la decoraran grfica de los m r g e n e s , t a l como la conoca ya, aun | i i f con o t r o e s p r i t u , el m u n d o bizantino m o n s t i c o
pncsto al m u n d o i m p e r i a l de Bizancio, que h a b a i m i'U-|>nado m s directamente la p i n t u r a decorativa de la
1" lu'nsula.
i'al como lo vemos, el arte figurativo del m u n d o francoil iinenco ofrece en el siglo x i v una extraordinaria cali l.id, pero t a m b i n una cierta aridez. A pesar de todo,
ii'.iie siendo u n arte menor, u n i d o a la escritura. E l gran
u l e de esta r e g i n (el magnum opus) es la arquitectura,
I la cual e s t ligada la escultura. L a muchedumbre lee
.(lo globalmente los innumerables episodios de las v i drieras emplazadas a gran altura, que producen u n efecto
iicral de l u m i n o s i d a d . E n cuanto a los e s p r i t u s cultiidos, descifran el texto al m i s m o t i e m p o que la minialura. E l arte figurativo depende a q u de u n pensamiento
discursivo. Se llega a una c s p i d e desde el p u n t o de vista

68

Fierre Francaslrl

de la factura, en todo lo que sale de los talleres parisinos:

pero desde la Biblia de Jean de Papeleu, que data dr
1317, pasando p o r los Salterios de San Luis y de Blanai
de Castilla, hasta el Breviario
de Belleville
o el Mirn
historial
d e l Rey Juan y la Biblia de Jean de Sy, que
datan respectivamente de 1343, 1350 y 1356 l o m;.
tarde, se experimenta una sensacin de i n m o v i l i s m o en
la i n s p i r a c i n . I n m o v i l i s m o g t i c o que hace juego, poi
o t r o lado, con el i n m o v i l i s m o bizantino c o n t e m p o r n e o ,
pero que sigue siendo superior en la j u v e n t u d y numen
de la i n s p i r a c i n .
E l m u n d o g t i c o del norte e s t v i v o . Posee l t a m b i n ,
como el m u n d o bizantino, sus elementos figurativos tra
dicionales que determinan lugares y tiempos marcados,
m s a menudo que en la p e n n s u l a , por la a n c d o t a y la
p i n t u r a de costumbres. Este arte l l e v a su apogeo al
gusto de la d e c o r a c i n de arabesco y la finura de repre
s e n t a c i n de la figura humana. Dehberadamente, por otra
parte, d e s c a r t toda c o m p o s i c i n que proyecte el episodio
en algo que semeje u n ambiente. E l m u n d o exterior est
ausente. Los personajes, en grupos, a c t a n ante u n fondo
neutro, una especie de t e l n de fondo. M u y curioso me
canismo de i m a g i n a c i n reducido a la evocacin de actos
contados en u n texto, sin i n s e r c i n en u n medio natural.
Estamos ante u n estilo abstracto de intelectuales; de lee
tores, no de visionarios. T o d o e s t reducido a los per so
najes. E l marco es repudiado. Cuando, hacia 1380, vea
mos aparecer en el Maestro de los Bosquecillos,
en el
Tito Livio de Carlos V , en las Grandes Crnicas de Fran
cia o el Policrtico
de Juan de Salisbury lugares encua
drando las escenas, constataremos las afinidades con la Te
baida de Starnina o con ciertas escenas de las predelas
sienesas. U n a c o m p o s i c i n como la que nos muestra La
entrada en Varis de Carlos V y del Emperador
Carlos IV,
nos ofrecer una r e p r e s e n t a c i n m u y audaz de u n primei
plano curvo como l o encontraremos luego en Fouquei
Pero a q u los personajes t o d a v a arrastran con ellos sti
suelo, es decir, n o e s t n situados en u n espacio en pro
fundidad. Maravillosamente h b i l e s en sugerir el mode

HiH lologa del arte

69

Li.lo de una figurita de b u l t o redondo, los iluminadores

iuisienses son indiferentes a cualquier clase de ambiente.
.US escenas tienen significacin en s, abstraccin hecha
-Ir loda referencia espacial positiva.. E s t , ciertamente, la
Midad; pero, con sus murallas y sius puertas, es u n ele""nto, u n objeto figurativo totalmente ligado a las leyes
le la evocacin verbal. N o hay siquiera, por as decirlo,
un marco cercano. E l espacio es i n t e r i o r . Es suficiente,
|tiua situar la escena, que el rey e s t sobre su trono. D e l
nnsmo modo, y por efecto de esta a b s t r a c c i n del espa in, el tiempo t a m b i n es uniforme.. N o se trata a q u del
iifinpo absoluto de la v i s i n en D i o s . E l tiempo es deci.lulamente terrestre, pero no existe :aqu n o c i n alguna de
liistoricidad. Esta especie de indiferencia abstracta con
ii-specto al tiempo y al lugar conduce a una suerte de
' saltacin del hombre, medida de todas las cosas. Si teiirinos en cuenta esto, es difcil considerar este arte como
I el rasado. Es el arte de la sociedad feudal de ese tiempo,
maravillosamente prendado de las narraciones y al mismo
Ilempo maravillosamente indiferente a toda leccin exiranjera. Ese m u n d o r e c h a z las Cruzadas; con Felipe el
Hermoso, r e c h a z igualmente la fe. Sociedad laica, no
desprovista, a su modo, de i m a g i n a c i n . Simplemente,
Ha nos ofrece un ejemplo m a l estudiado de sociedad
ii-sueltamente ahistrica y consecuentemente
abstracta,
- . o b r e e n t e n d i n d o s e que, para ella, abstraer no es autorre< liazarse. Ese m u n d o feudal, que l l e v consigo sus costumbres hasta el O r i e n t e , que se encantaba con relatos
t liyo prestigio t e n d r a subyugadas a diez generaciones,
lareci de toda i n q u i e t u d figurativa. T o d o e s t dado all
a la medida del hombre, autor de su destino y genelador d e l marco de su existencia.
U n universo sin lejana y sin ambiente, u n sistema de
r e p r e s e n t a c i n donde lo imaginario se l i m i t a al racionalismo de la accin personal, donde la n a r r a c i n est constituida por el encadenamiento de episodios, donde lo
maravilloso actual sustituye a la leyenda, ont
la estahilidad de la c o n d i c i n humana parece absoluta; no podra decirse que sea una c o n s t r u c c i n t r i v i a l y arcaizante.

70

Fierre Francastil

Hasta a q u hemos estado poco atentos a una evolucin

que, por debajo d e l Quattrocento anticuario, prepara cicr
tas formas de humanismo p s i c o l g i c o a la manera d(
M o n t a i g n e ; hemos pasado por alto la calidad de esi;i
ola de a b s t r a c c i n figurativa. T o d o lo que es clsico c;.
desconocido por los crticos de nuestro t i e m p o , perdidos
en el entusiasmo fcil del romanticismo. E n sus formas
atemporales y abstractas, el arte g t i c o caracteriza perfectamente una p o c a , una edad h i s t r i c a . Pero es un hecho
que esta sociedad g t i c a , que llega a su apogeo en el si
glo X I V , va a transformarse casi inmediatamente. Ir;i
a fundirse pura y simplemente con la nueva sociedad que
est en vas de formarse al sur de los Alpes? E l descn
b r i m i e n t o de la perspectiva lineal, p o d r dar a todo el
Occidente los marcos de u n nuevo espacio-tiempo figura
t i v o tan objetivamente similar al m u n d o exterior como
sea posible?
E l l t i m o historiador de la p i n t u r a de los P a s e s Bajos,
Panofsky, retomando una vez m s los puntos de vista v
cierta e r u d i c i n g e r m n i c a y considerando que en el si
glo X V la influencia de Francia hubiera sido c o m o siem
p r e , el apego a una elegante r u t i n a , ha querido encon
trar en el arte de las regiones n r d i c a s , pero fuera de
la corte de Francia, el origen de u n nuevo realismo, pro
gresivamente sostenido por el empleo de los medios des
cubiertos por la I t a l i a del siglo x i v . D e una manera ge
neral, numerosos investigadores se han esforzado en de
mostrar el origen lombardo de esa i m i t a c i n del mundo
natural que, j u n t o con el m t o d o de c o n s t r u c c i n racio
nal de una p o r c i n del espacio, c o n s t i t u i r a la regla de
toda visin l e g t i m a y de toda r e p r e s e n t a c i n verd i c a del universo sensible. Parece, sin embargo, que
tales t e o r a s son tan discutibles desde el plano h i s t r i c o
como desde el plano t e r i c o .
T e r i c a m e n t e , no es razonable creer que el gran ilusionismo del siglo X V haya surgido de u n acercamiento progresivo a la naturaleza minuciosamente observada. Se h a
querido demostrar que son los tacuina, esos herbarios
del siglo x i v , quienes adiestraron progresivamente a los

NN m i o p a d e l arte

71

mlistas del norte de I t a l i a a observar la naturaleza. N o

r cierto que sea el siiglo x i v l o m b a r d o el p r i m e r o en
prostar a t e n c i n al dettalle de la naturaleza viva. Desde
r l siglo X I I , la flora g t i c a , en particular la de Nuestra
Seiiora de P a r s , revelaba una a t e n c i n admirable por el
menor detalle de la maturaleza. Es cierto que, en los
Itictiina, las plantas estin representadas tales como e s t n
en la tierra, en tanto q u e en los capiteles gticos aparec r n interpretadas. Pero) hace falta la m s grande inocencia para creer que um artista, aunque fuera Pisanello,
liims haya pintado el imundo t a l como es. E l r e a l i s m o
.le la visin es una dioctrina moderna, engendrada por
i.i dificultad que experimentan los historiadores del arte
para examinar como c r t i c o s o como amantes del arte la
ithra de su t i e m p o . Ni^ la perspectiva lineal proporciona
ul pintor el medio paira representar u n fragmento del
espacio tal cual es, n i l a o b s e r v a c i n del detalle le da los
elementos de u n e s t i l o . Una tabla del siglo x v n o se
compone, en absoluto,, de una serie de p e q u e o s detalles realistas dispuestos de acuerdo con reglas igualmente
icalistas de v i s i n . E l l u s i o n i s m o no nace de una mayor
t) menor fidelidad a l o r e a l . L a p i n t u r a es una cosa mental,
como deca Leonardo. ILa capacidad de ver y la de reproducir los elementos de la realidad observada constituyen
lacultades universalmente generalizadas a l menos entre
ciertas c a t e g o r a s de i n d i v i d u o s que son visuales, como
ntros tienen o d o m u s i c a l . Es tan absurdo pretender
Ilindar la i n t e r p r e t a c i t n del estilo del Renacimiento en
la presencia reconocidai, entonces como siempre, de gentes dotadas para el croquis a mano alzada, como querer
explicar el ars nova p o r el buen o d o de Josquin des
l'rs. H i s t r i c a m e n t e tampoco podemos aceptar esos puntos de vista, que n i ell desarrollo del arte italiano n i el
ilel arte franco-flamenco justifican. Para comprender bien
el problema es indispensable fijar ciertos puntos de doctrina. A s en Panofsky como en P c h t , todo se apoya
sobre la idea de que e l m u n d o exterior posee una forma
que nada debe a la i n t e r v e n c i n humana. C o m o se ha
demostrado, la meta d e l arte es entonces, l g i c a m e n t e ,

72

Fierre Francastel

descubrir las leyes que p e r m i t a n representar al universti

tan fielmente como sea posible. E n u n l t i m o anlisis,
se trata de u n realismo, no del arte, sino del conoci
miento. D e s p u s , todo est claro: en el siglo x v , las so
ciedades occidentales v o l v i e r o n a encontrar leyes ya en
trevistas por los antiguos; partiendo de u n enfoque
fragmentario, progresivamente fueron forjando soluciones
que h a c a n posible la i m i t a c i n de micro-elementos nati
rales; d e s p u s descubrieron la forma conceptual del es
p a c i h o m o g n e o e i n f i n i t o , y entonces edificaron r p i d a
mente u n sistema figurativo que p e r m i t a la r e p r e s e n t a c i n
muy fiel del m u n d o tal cual es. Y a se ha insistido sobre
la i m p o s i b i l i d a d de creer en el proceso que pretende del
todo la suma de las partes. Conviene ahora aclarar otra
imposibihdad intelectual que se opone t a m b i n a la adop
c i n de las tesis habituales.
N o es exacto que la v i s i n sea el producto de una
simple actividad fisiolgica. T o d a r e p r e s e n t a c i n es un
f e n m e n o de cultura. Los fragmentos de u n sistema pue
den entrar en c o m b i n a c i n con otros sistemas y, en consecuencia, no pueden servir para caracterizar al sistema
en s. Por otra parte, es imposible identificar sin examen
la imagen con el concepto. Nos remitiremos para este
tema a las teoras modernas de la experiencia m a t e m t i c a .
Por su parte, u n m a t e m t i c o como Bouligand habla, a
p r o p s i t o de los fundamentos de la g e o m e t r a , de una
g r a d u a c i n progresiva del e s p r i t u que no se inserta en
-los m b i t o s de lo real, sino que l o i n f o r m a . E l mundo
no es un dato fijo a interpretar; es una primera red de
i n f o r m a c i n . L a materia rnisma se presenta a q u como
un dato intelectual que ya ha tomado forma. L a obra no
significa un dato sino algo concebido; el signo no es el
sustituto de l o real, sino u n i n s t r u m e n t o de acercamiento
y de c o n m u n i c a c i n ; el signo no est determinado por
el objeto sino por la c o n c e p t u a l i z a c i n . Los esquemas de
pensamiento n o coinciden con la realidad global del universo, sino con u n enfoque de ella. N o apuntan a revelarnos el orden absoluto, sino nuestra s i t u a c i n i n d i v i dual y social. L a imagen es distinta del objeto, as como

ilii;;a

del

arte

73

'I. I signo; se sita en lo imaginario, es u n h i t o que parM. ipa a la vez de la naturaleza de las cosas y de los m o d o s
.(ctividad del e s p r i t u . C o m o las m a t e m t i c a s , el arte
'l.iliora u n material de reglas de d e d u c c i n y de combinaM u i i que no responde a una facultad innata, sino a u n
i M " > de actividad entre otras. E l arte se esfuerza p o r
i'.onocer procesos m s o menos estables y regulares d e
I - icepcin p t i c a , abriendo el camino a una evaluaci^n
'\ las probabilidades. C o m o todos los lenguajes, el arte
nnicede mediante procesos de a p r o x i m a c i n y e v a l u a c i n ,
^ utiliza pasos combinatorios y procesos de referencia
"pcratoria alternados. E l arte funda estilos sobre esbozos
" anteproyectos, apuntando m s a fijar una causalidad

a reflejar fielmente la s e n s a c i n p r i m i t i v a . N o se
Hiicresa p o r las percepciones n i c a s , sino por el r e t o r a o
d< situaciones significativas. E n fin, de acuerdo con las
l'.ilahras de Fierre D u h e m , citado por Bouligand, c i e r t o s
.pritus tienen una maravillosa a p t i t u d para traer a su
imaginacin: u n conjunto complicado de objetos dispares;
los captan de u n golpe de vista, no vago n i confuso, sino
pieciso y minucioso; cada detalle es percibido claramente
' II su lugar y con su importancia r e l a t i v a . A s , la finalidad del artista no e s t en absoluto en reproducir u n
rspectculo en su integridad f e n o m e n o l g i c a , sino en consiiluir conjuntos itnaginarios donde se r e n a n rasgos exiiados de diversos momentos de la experiencia. N o hay
oalmente imagen sino por la funcin combinatoria de
los tiempos, en la memoria y en u n lugar, por definicin
no i d n t i c o a n i n g n cuadro m o m e n t n e o de la v i s i n n i
.1 ninguna modalidad e f m e r a de la accin. T o d a imagen
I onstituye, pues, el punto de convergencia, en el espacio
\n el tiempo, de elementos e x t r a d o s de distintas series
de la experiencia. T o d o arte es u n montaje de elementos
' v t r a d o s de tiempos diferenciados, acercados solamente
pM- la memoria e insertos en u n espacio inadecuado a
h)da p e r c e p c i n directa.
Tomemos, para concretar la t e o r a , u n ejemplo perteneciente precisamente al p e r o d o discutido. L a
Adoracin
de los Magos de G e n t i l e da Fabriano, fechada en 1423,

li

74

Fierre Francastel

constituye el p r i m e r gran riunfo del nuevo siglo al sur

de los Alpes. Habitualmeite se la considera m s como
representante del legado (e la Edad M e d i a que acaba,
que como representante dd e s p r i t u de los tiempos nue
vos, encarnado, s e g n se dce, p o r el arte de Masaccio y
las experiencias de BrunelLschi. A l m i s m o tiempo, exage
ramos tanto el deseo de a t i b u i r a u n pseudo-realismo de
la visin el gran desarrollo del arte italiano, que no vaci
lamos en subrayar la relacicn que existe entre la exactitud
de detalles de la Adoracm
y los cuadernos de croquis
tanto de G e n t i l e como de us predecesores, M i c h e l i n o de
Besozzo y Grassi, o de si sucesor, Pisanello. E n este
p u n t o , el realismo de la visin es considerado por h
crtica como la panacea, y se considera as a la observa
cin minuciosamente realita de G e n t i l e y a la especu
lacin m a t e m t i c a sobre el espacio racionalizado de B r u
nelleschi como los dos aspxtos de una misma tendencia
que desemboca en el descubrimiento de leyes estables del
universo. N o es, por otro lido, en absoluto chocante con
siderar que una toma de fosicin intelectual culmine en
la ejecucin en m t o d o s ei apariencia distintos. L o que
se le discute es que la integracin de los detalles reaHstas
en la Adoracin
de G e n t i e , o la especulacin sobre el
espacio m a t e m t i c o de Brurelleschi y de Masaccio hayan
constituido la clave de su i i s p i r a c i n y hayan engendrado
u n realismo de la visin cue sobrepasa el l m i t e de los
conocimientos de la poca, es decir, v l i d o a escala de
humanidad. L a Adoracin
de los Magos de G e n t i l e es,
de alguna manera, una olra t i p o . A h o r a bien, en esta
densa c o m p o s i c i n no hay p o d r a m o s decir, n i n g n de
talle que no remita a u n uodelo conocido; m s a n , a
una serie de i m g e n e s dcnde cada uno de los objetos
figurativos utilizados se airma como u n elemento ins
t r u m e n t a l del lenguaje. L a parte izquierda del cuadro, en
primer plano, la Adoracin propiamente dicha, constj
tuye una verdadera sigla. La virgen sentada ante el edcvi
lo se encuentra en Bartolo d i F r e d i y en Taddeo Gaddi
Existe en bocetos y en versiones ya elaboradas; el motivo
circula en todo Occidente aparentemente ligado a car

Sociologa del arte

75

petas de bosquejos y q u i z t a m b i n a una tradicin de

tahleaux vtvants. Junto al m u r o , donde el p e q u e o tejado
constituye una especie de c o n t a m i n a c i n del signo casa
y del signo cabana, se encuentra la gruta. D e esta manera
d artista h a asociado las tres variantes de la representacin t r a d i c i o n a l de la N a v i d a d : gruta, pesebre, vivienda. E l c a r c t e r aglutinante del sistema es evidente. Si corremos nuestra mirada hacia la derecha y analizamos el
cortejo, encontramos a los reyes y particularmente destacado al j o v e n p r n c i p e que constituye el centro de la com|K)sicin, a la vez centrada y desplegada por el encadenamiento buscado de episodios que e s t n ligados entre s
por el sentido y diversificados p o r el estilo. Q u i n podra decir, al m i r a r semejante obra, que la puede captar
de un solo golpe de vista? E n tanto que la zona izquierda
integra tres f r m u l a s ligadas a la r e p r e s e n t a c i n de u n
lema imaginario y r i t u a l , la parte derecha liga la imagen
al mundo c o n t e m p o r n e o y actualiza as la visin y la
creencia. E l j o v e n p r n c i p e encarna, a la vez, dos grandes
temas de la vida moderna. Es el c o n t e m p o r n e o de todos
los San Jorges de la p o c a . E x a l t a c i n de la j u v e n t u d , en
ima sociedad que se rehace luego de los grandes estragos
de la peste y de las luchas intestinas, la poltica toda
de los M d i c i s exalta el e s p r i t u emprendedor. Cincuenta
aos m s tarde, Cosme u b i c a r el David de D o n a t e l l o en
el centro d e l patio de su palacio, y h a r que Benozzo
Gozzoli p i n t e en las paredes de su capilla privada ese
otro cortejo de los Magos, donde sus hijos a caballo se
dirigan t a m b i n , a t r a v s de una c a m p i a muy p r x i m a
A la de G e n t i l e , hacia el pesebre. E n el palacio M e d i d , la
puesta en escena se d e s e n v o l v e r en el espacio sobre los
inuros de La capilla, pero el trayecto imaginario es idntico al i n t e r i o r del m b i t o de G e n t i l e . L o que demuestra
de una manera definitiva el papel atribuido a la lectura
temporal de la imagen. Por otra parte, el joven p r n c i p e
est vestido con u n traje deslumbrante, al igual que sus
c o m p a e r o s . Traje de seda y oro. Ese lujo no es indiferente. Constituye, igualmente, una referencia a los valores p o l t i c o s y sociales de la p o c a . Es el momento en que

76

Fierre Francastel

la fortuna de Florencia n o se f u n d a r ya sobre e l comercio de los p a o s , en plena decadencia, sino sobre la

e l a b o r a c i n de la seda. A u n q u e el retablo de G e n t i l e sea
u n encargo de los Strozzi, n o e s t de m s constatar que
Cosme q u i e n m u y discretamente a s u m i r en Florencia
la d i r e c c i n de esta p o l t i c a e c o n m i c a e s t t a m b i n en
relacin constante con Venecia y con Padua, donde enc o n t r a r refugio en el m o m e n t o de su destierro. E l pro
greso de las sedas y del o r o o r i e n t a r el comercio floren
t i n o hacia vas diferentes de aquellas que l o conducan
antes a los P a s e s Bajos o a Inglaterra. L a rivalidad di
Brujas y de Venecia: s t e es uno de los elementos con:,
t i t u t i v o s de la alternativa florentina en el Quattrocentn
Agreguemos que el esplendor de los tejidos de seda
oro es t a m b i n la p o l t i c a e c o n m i c a y suntuaria de ln
b o r g o o n e s . E n realidad, la alternativa Brujas-Vencci*
no q u e d en absoluto truncada ya que cada una de ellai
t r a t de perseguir la riqueza p o r las dos v a s .
L a zona derecha de la Adoracin
muestra luego el
pe igualmente atribuido por ese m u n d o complejo, pir
ocupado de no dejar escapar nada que fuera fuente d*
posibles riquezas, a la fuerza social y m i l i t a r que rr
presentan los hombres de armas. Ejecutada para Palli
Strozzi, la c o m p o s i c i n pone en evidencia el prestigio iW
uniforme. L a fuente de riqueza de todo ese mundo hm
puede ser, en efecto, el comercio y el dinero, l o que mi
q u i t a que, p o r una parte, la l t i m a palabra la tenga ll
fuerza y p o r la otra que una sociedad de advenedi:/
trate de v i v i r una vida noble como c o n s a g r a c i n de M I
logros. M s tarde, en tiempos de la decadencia de I I "
rencia, Lorenzo, el p r n c i p e , ser poeta y tirano. E l li
bre de armas, el poderoso, es en estos momentos el l
ballero. E l caballero aparece a q u en comitiva: el dc.lili
gusta a las muchedumbres y esa narada es para ellas .du
dable advertencia. Sera fastidioso multiplicar los dei.ill'
de lectura. Los lunetos, por los que serpentea el C(MI<|(
de los reyes en seguimiento de la estrella, nos dejan v<
numerosos episodios y objetos figurativos: ciudatl, iM
t i l l o , navio, roca, que remiten cada uno a signos p o i i n l i l

"elogia del arte

77

Wj^ de mensajes. E l hombre de esta p o c a se sumerge

fn la lectura de la imagen, en la que cada detalle remite,
vn a u n recuerdo, ya a la experiencia; toda una cultura
< ahalleresca se inserta a q u en u n programa de vida m o tlerna. N o se p o d r a atribuir semejante obra n i al pasado
medieval n i al presente del Renacimiento. E n ese entoni r s , como hoy, e l h o m b r e es complejo, atado a valores
ambiguos. E l t i e m p o y el lugar de la obra manifiestan
fHia pluralidad de l o imaginario y de la experiencia. Cosnnnbres y aspiraciones se dan cita en ella. E n n i n g n
trtso el cuadro nos remite a u n e s p e c t c u l o h o m o g n e o .
No p o d r a haber lugar y tiempos fijos en el arte, ya que
lio hay lugar n i tiempos h o m o g n e o s en el pensamiento.
Hiui r e p r e s e n t a c i n que se fijara de manera tal que o r i (iinasc una v i s i n enteramente coherente es impensable,
'na el v a c o , l o abstracto, la nada. E l proceso del arte
iM consiste en ordenar elementos captados por los sentidos en u n m o m e n t o y desde u n n g u l o de vista dados,
lili e n concretar i m g e n e s , es decir, sistemas ordenados
"Ittnde se asocian elementos del presente, del pasado y del
l i i i i i K ) , de l o real y de lo posible, del lugar visible y
I' los lugares virtuales. L a finalidad de las permutaciones
' '.ignos elementales n o es la de suministrar al especl ' f la visin m s o menos precisa de u n mismo especMIO, sino la de m u l t i p l i c a r esos conjuntos ordenados
I .milamos mediante la i m a g i n a c i n a los innumeral o n j u n t o s espacio-temporales que se hacen y se des II e n nuestro e s p r i t u desde que e s t despierto, es
II, desde que el e s p r i t u activo del hombre selecciona
' ordena las percepciones brutas. D i c h o de otra m a 1, desde que nuestros sentidos, conmovidos por el
ni,u lo con el universo, elaboran conjuntos espacio-temp l i i l e s (le referencia y causahdad.
i ' n electo, n o es m u l t i p l i c a n d o las referencias con res" a elementos situados en el d o m i n i o fsico que n o s
1 c o m o se puede profundizar el anlisis de una obra
lile, sea cual fuere. P o r el contrario, hay que situarla
" l i c i n con los sistemas de valores que reinan en
medio humano dado. L o que cuenta no es la simili-

78

Fierre Francastel

tud mayor o menor con el i m p u l s o p r i m e r o provocado

por u n f e n m e n o carente de una c o n t i n u a c i n regular,
sino el mecanismo que hace posible la i n t e g r a c i n en una
c o m p o s i c i n n i c a de elementos que en su origen son
e x t r a o s los unos a los otros en el espacio y en e l tiempo
E n s n t e s i s , es m s interesante, y m s c m o d o t a m b i n ,
mostrar las articulaciones del relato, la sntesis del pen
samiento que hacen posible la lectura de la obra de un:i
manera no del todo imperativa, pero sin embargo, orien
tada.
Que este problema de la t c n i c a del relato grfico, di
cho de o t r o modo, del espacio-tiempo y n o del reaHsjnn
de la v i s i n donde la i n t e r v e n c i n del tiempo se en
cuentra reducida, ya que la alternativa e s t dada entre In
i n s t a n t n e o y el i n f i n i t o sea capital, es l o que igual
mente se desprende del estudio de los grandes conjuntode Masaccio y de M a s o l i n o , realizados en Florencia, <'M
Roma, y en Castiglione Olona menos de cinco a o s de
pues del gran p o l p t i c o de G e n t i l e . U n a t r a d i c i n de v,i
rios siglos presenta a Masaccio como el inventor de UIM
nueva manera de representar el m u n d o y como el i n m
ductor de una nueva humanidad en el instante mismo n<
que la e s p e c u l a c i n sobre el espacio de los t e r i c o s floren
tinos establece las reglas de u n espacio p i c t r i c o de I "
antiguos cuya h i p t e s i s es una forma del realismo dd
conocimiento. Evidentemente, el tratado de A l b e r t i , e
c r i t o hacia 1 4 3 5 , no fue publicado sino muchos aii"
d e s p u s ; pero es u n hecho que este tratado tradiiei
t r m i n o s doctrinales u n conjunto de ideas ampliameni'
dif-imdidas hacia los aos 1 4 2 0 - 1 4 4 0 en los crculos IH.
manistas, particularmente en los de Florencia. Se piie.l'
acercar a este tratado, como a las pinturas de Masai >
y de M a s o l i n o , el c l e b r e texto de la v i d a de Brunele.'la
por M a n e t t i , o t r o e s p r i t u c u l t i v a d o del grupo. All se l*
que Brunelleschi, cuyas capacidades de t e r i c o en mal. 04
de arquitectura e i m a g i n a c i n espacial sera supeiH'
subrayar, h a b a construido dos p e q u e a s m q u i n a s
estudiar las posibilidades de r e p r e s e n t a c i n de un e i t c u l o centrado, por una primera h i p t e s i s , en un pnm

IK.i(iIoga del arte

79

de vista fijo asimilable, por una segunda h i p t e s i s , al ojo

Milico de u n observador ubicado en una p o s i c i n dada.
I liego y sobre todo d e s p u s de Vassari, se dedujo que
l l e n o s florentinos de los a o s 1 4 2 5 - 1 4 3 0 h a b a n definido
lK condiciones t i p o de la v i s i n y que, desde esa p o c a ,
I arte se h a b a encontrado en p o s e s i n de los medios
iiftesarlos para la r e p r e s e n t a c i n exacta del mundo exteilor. De ese m o m e n t o data el dogma del reaHsmo de la
viMtni, y t a m b i n , como consecuencia, el debilitamiento
dr la conciencia del papel que d e s e m p e a el t i e m p o en
ind.i c a p t a c i n del universo visible. Sin embargo, no esK i i i o s en condiciones de demostrar que las obras de M a iiliiio y de Masaccio fueron concebidas siguiendo ese
IHiiK pi u n i t a r i o donde el espacio-tiempo d a p a s o a u n
Npiuio h o m o g n e o representativo de u n universo que
pincc su f o r m a en s, independientemente de los valores
Hliiv relativos que un artista y su entorno se esfuerzan en
vulidar. E l Tributo
de Masaccio, en la capilla Brancacci,
o- muestra una c o m p o s i c i n donde tres episodios son
fii'.i.ipiicstos en u n cuadro figurativo que no posee nin(tma de las cualidades del espacio con p u n t o de fuga
Hii. o . axialmente construido en r e l a c i n a u n p u n t o de
y|i,i inmvil. L o mismo ocurre con la Tabitha que est
f l i l i ' i i i e . A q u , en u n espacio pintoresco que evoca una
|il.t I de Florencia, se encuentran insertos, a derecha e
r"' ida, p e q u e o s edificios que sirven de marco a es d e ] N u e v o Testamento totalmente e x t r a a s al espado V al tiempo donde se mueven los paseantes florenlii"
t i e m p o de la leyenda y el tiempo presente
Mt. I l e u sin identificarse en una c o m p o s i c i n que no
l n i i unidad sino en u n m u n d o imaginario condicionado
H
' saber y no por una p e r c e p c i n . M s a n , los
'
de la Capilla Brancacci e s t n hechos para ser visI de cierto n g u l o que lleve al espectador hacia el
di- l;i capilla. Se puede entonces decir que hay una
li.*m.M( ion espacial u n i t a r i a , pero solamente p o r el coniMiti" dr lemas, y a que cada u n o de ellos est diferen' U . l " l o t|ue prueba que la o b r a e s t concebida para
H I. i l i n a en varios tiempos; la i m p r e s i n general se

80

Fierre Francastel

funda sobre valores distintos de los que hacen inteligibles I

las partes.
i
Si se considera, p o r o t r o lado, el conjunto de la obra I
de Masaccio y de M a s o l i n o , se comprueba que, sin duda, '
existe cierto n m e r o de obras donde las h i p t e s i s codi
ficadas un poco m s tarde en los tratados de A l b e r t i des
e m p e a n el papel principal. T a l es el caso, p o r ejempln,
de la Trinidad
de Masaccio. Una vez m s se advierte aqm
que las figuras centrales de D i o s y del Cristo e s t n re
presentadas sin escorzos, y que, si el marco arquitecin
nico est trazado de acuerdo con las reglas de la perspei
tiva y del p u n t o de fuga n i c o , la colocacin de las fign
ras en p r o f u n d i d a d e s t diferenciada. E l Milagro de Nuestra Seora de las Nieves de M a s o l i n o nos ofrece, por su
parte, u n hermoso ejemplo de c o n s t r u c c i n de u n paisajl
de acuerdo con las reglas del p u n t o de fuga n i c o , pero
es patente que estas reglas slo conciernen a la zoiK
baja de la c o m p o s i c i n , y que, all t a m b i n , toda la zoii
alta pone de relieve otra e s t t i c a , absolutamente necesaria para el significado del cuadro. E n Roma, en San
Clemente, encontramos en algunas de las composicionri
de M a s o l i n o una tentativa de aplicacin rigurosa de p u n
cipios de la perspectiva lineal de acuerdo con los p i i i i * !
cipios de A l b e r t i , por ejemplo, en La Muerte de SinM
Ambrosio
o en la escena de La Disputa de Sarita
Catallii^
con los doctores. Pero, paralelamente, otros cuadros
r o n pintados siguiendo principios completamente < l i l f l
rentes, donde hay episodios que se articulan delannfondos diversos y en v i r t u d de lazos lgicos y no de
s i t u a c i n fsica en el espacio accesible a la vista. P a m l f l
lamente, por otra parte, la gran escena de la
Crucijisl^M
ofrece u n ejemplo de c o m p o s i c i n p a n o r m i c a , que < > l i ^ |
ga al ojo a recorrer la t o t a l i d a d del panel, y esta C/H^M
fixin
opone el punto de fuga trasero l a h i p i ' i h ' ^ H
considerada c l s i c a al p u n t o de vista delantero, es
cir, el p u n t o de vista del espectador y no el de la
vista, p u n t o de vista, por as decirlo, m v i l y no aruln 14H
mente fijo. Es completamente a r b i t r a r i o presentar l.w
periencias de Brunelleschi y las t e o r a s de A l b e r t i i t i H M

Sociologa del arte

81

ejo de la p r c t i c a regular de los pintores contempoeos. N o hay ninguna duda de que esas t e o r a s fueron
conocidas p o r los Masaccio, los M a s o l i n o , los L i p p i , los
Anglico, los Uccello y los Piero della Francesca. N o hay
linda de que ellos la u t i l i z a r o n ocasionalmente para conr\{m efectos particulares. Pero no se puede sostener que
e s o s m t o d o s solos basten para explicar las formas esen' i.iles del arte del siglo x v italiano.
I',n los P a s e s Bajos, igualmente, son numerosas las
"'ni|:)Osiciones fundadas sobre la c o n s t r u c c i n de u n espiicio, si no u n i t a r i o , al menos construido sobre el p r i n io del p u n t o de fuga n i c o y de la perspectiva Hneal.
indudable que el Maestro de F l m a l l e y Jan van E y c k
cedieron en esta v a a los italianos. E l Maestro de las
las de Boucicaut, en t o d o caso, e s t veinte a o s antes
|iie ( e n t i l e da Fabriano y Masaccio, y los L i m b o u r g ter'tiliiaron las c l e b r e s Horas de Juan de Berry, en donde
Miiiramos todos esos p r i n c i p i o s , antes de 1420. L a
iiMicia de una vasta e s p e c u l a c i n sobre las dimensioV sobre el c a r c t e r u n i t a r i o de u n espacio h o m o g n e o ,
' i M e hasta el i n f i n i t o e integrable en u n esquema geoi i K o euclidiano, est p o r encima de toda d i s a i s i n .
<s iinposible sostener que este m t o d o haya consol, a d e l a n t n d o s e a una p o c a posterior, la regla de
le arte de la p i n t u r a . Se trata de una corriente,
1. .1 V e m p r i c a a la vez, que los artistas consideran
m e z c l a de a d m i r a c i n y de desconfianza, que explotan
'll.mea mente a otras, pero que no puede ser mirada
lo alguno como la fuente viva de la i n s p i r a c i n .
' ' ' 1 l t i m o tercio del siglo, el p r o p i o Piero della
' :\ u n Tratado de la perspectiva,
pero es
i | i i c a n para l se trata de u n m t o d o t e r i c o que
< .il)lc el c l c u l o de las partes de la c o m p o s i c i n
' iidrar necesariamente e l abandono de todos los
nirlodoS.

' o , , de todo el Quattrocento italiano una p r c t i c a

I ' del primer plano, que atribuye a las figuras en
011 valor p l s t i c o de p r i m e r orden, tiene u n papel
iMc lias i g u a l a l de l a perspectiva lineal. Y esta

82

Fierre Francastel

t r a d i c i n , que nos lleva a M i g u e l A n g e l , n o es p o r cierto

despreciable, ya que e s t ligada al papel eminente de los
escultores en el desarrollo de la p l s t i c a c o n t e m p o r n e a .
V u e l t o de I t a l i a hacia la m i t a d del siglo, u n Fouquet
emplea t a m b i n , a veces, las f r m u l a s e x t r a d a s de los
principios d e l espacio u n i t a r i o , i n m v i l y atemporal de
A l b e r t i . Pero l no las considera, a su vez, sino como
una h i p t e s i s entre otras. Y , por su parte, practica, en
ocasiones, u n juego compositivo que implica u n mayor
realismo de la v i s i n , ya que reconoce la influencia de h
curvatura del cristalino sobre nuestra c a p t a c i n objetiva
del m u n d o . Leonardo, a su vez, p l a n t e a r el problema de
la curvatura del ojo y de la m o v i l i d a d de la v i s i n . Y Via
tor, en los comienzos del siglo x v i , p r o p o n d r una soln
c i n cientfica a este m i s m o problema de la m o v i l i d a d ella, v i s i n . Frente a los g e m e t r a s , los artistas, con Piero,
r e i v i n d i c a r n en suma unos derechos que implican el re
conocimiento de su papel, que no es el de transcribir lo
percibido por el ojo, sino el de representar l o concebido
p o r el intelecto. Somos e x t r a a m e n t e prisioneros de uni
i n t e r p r e t a c i n del arte debida a las academias. Los qm
han venido d e s p u s de los creadores han registrado sir
procedimientos, y han c r e d o que r e g i s t r n d o l o s , codi
ficndolos,
y justificndolos con razones g e o m t r i c a s , p;i
s a r a n a ser los sucesores de los grandes maestros. Al
hacerlo, han p r i v a d o a los creadores del reconocimienn'
de su verdadera f u n c i n . E l papel de los artistas no ci
el de trasponer, en t r m i n o s p i c t r i c o s o formales, ideas,
valores, e s p e c t c u l o s elaborados fuera de ellos. Exisn
u n pensamiento p l s t i c o a t r a v s del cual se elaboran sis
temas interpretativos del m u n d o exterior. Los artistas \\'<
disponen simplemente, mediante tcnicas que les son pnpias, de u n material que ellos reciben de su medio; coinn
otros definen nombrando, ellos fijan, organizando signni
verdaderamente figurativos de su experiencia, esquema
de e x p l i c a c i n e x t r a d o s de una a t e n c i n particular a Im
sensaciones p t i c a s . C o m o no se puede interpretar U
m s i c a en los t r m i n o s d e l lenguaje descriptivo, tampoo'
se puede comentar la p i n t u r a y la escultura en trminni

'KoIoga del arte

83

IJb pura r e t r i c a . Sin embargo, e l arte figurativo no es

n i c a m e n t e accesible a los iniciados. Su audiencia es de
liis m s numerosas. L o malo es que quienes comentan
mediante la palabra o la escritura n o captan sino los elementos comunes a todos los lenguajes. E n t o d o caso,
parece necesario a d m i t i r que las t e o r a s tradicionales, tras
r n e r a c i o n e s de academias, han impuesto una interpreta ion m u y tendenciosa d e l m o v i m i e n t o de las artes al comienzo de los tiempos modernos. E n particular, ha resuliiido de e l l o una carencia en el c a r c t e r puramente espacial
<lcl arte figurativo, y esta creencia ha llevado a los histoliiidores a descubrir todo l o que en p i n t u r a pertenezca
vil al m b i t o del t i e m p o , ya al de las formas, es decir,
le los medios, entre ellos color. A l impugnar a q u la poihilidad de explicar el desarrollo del arte figurativo d e l
(Quattrocento en f u n c i n d e l supuesto descubrimiento de
un plano p l s t i c o de dos dimensiones de organizaciones
mpaciales tomadas tal cual del universo de las sensaciours p t i c a s , nos queda por demostrar que la indiscutible
Ievolucin e s t t i c a de esta p o c a d e s a r r o l l u n a probleiiulica del espacio-tiempo imaginario.
S e g n Panofsky, el gran descubrimiento d e l siglo x v
M.idental h a b r a sido e l sustituir u n esfuerzo secular p o r
v<i claro, afinando cada vez m s el d o n de o b s e r v a c i n
! I detalle, p o r u n sistema de c o n s t r u c c i n tendente a
Miancjar u n espacio no ya sensible sino inteligible, corres|NMidiendo a I t a l i a la m i s i n de suministrar las armas
nicas de todo el Occidente. D e este modo, la transItIlinacin decisiva h a b r a consistido en la e l a b o r a c i n
li'l m t o d o que posibilitara de una manera casi a u t o m iltii la transferencia, a u n soporte bidimensional, de conjiiiilos provistos por la naturaleza de estabilidad, c o n
"l.-pendencia de toda actividad d e l cerebro humano. Des' i-ste n g u l o , el universo e s t positivamente constituido
1 objetos que corresponden a u n desglose considerado
MIO privilegiado y conforme al p u n t o de vista humano.
' actividad figurativa conduce, pues, a v o l v e r a hallar
r.loses positivamente constituidos en l o real, fuera d e l

84

Fierre Francastel

hombre. L a obra de arte es u n simulacro de formas que

tienen una existencia en s. L o real es susceptible de ser
descompuesto y luego recompuesto. Los elementos n o corresponden a una a p r e h e n s i n subjetiva, sino que constituyen unidades, con leyes y esencias propias. N o se pod r a imaginar u n idealismo m s radical. Semejante exp l i c a c i n corresponde t o d a v a a una v i s i n humanista del
universo, t a l como se la elaboraba en tiempos de M a r s i l i o
Ficino. E l l a postula que la finalidad d e l m u n d o es capta
ble y expresable p o r el h o m b r e . Es m u y difcil que semc
jante p o s i c i n se mantenga intacta en tiempos del t o m o
y de la m e c n i c a ondulatoria, y parece m s b i e n que la
meta y el proceso del arte no sean reconstituir la creacin
sino establecer la manera por la cual grupos de individiuv,
dados, organicen al l o de los tiempos, sobre bases estric
tamente humanas y determinadas p o r el i n t e r s d e l mo*{
m e n t , las nociones intelectuales que ellos elaboran a
p a r t i r de la i n t e r p r e t a c i n a n t r o p o m r f i c a de los fenn
menos naturales. L a meta d e l arte figurativo n o es hacn
u n duplicado de l o real aprehendido en su t o t a l i d a d , sim
fijar valores espacio-temporales, es decir, selectivos, cpi.
corresponden a la memoria c o m n de cierto grupo y a I >
capacidad de i n t e r v e n c i n de ese grupo sobre el ordi i
fsico y sobre el orden humano que l o rodean.
D e a h resulta que, para exphcar, como ya se ha VNM
las formas particulares del arte occidental del siglo
a nuestros d a s , n o debemos tratar de descubrir proccili
mientos m s o menos t e r i c o s y p r c t i c o s de captacin
de u n conjunto de elementos de l o real y de su tr.m
ferencia al m u r o o al panel de madera. L a gran transloi
m a c i n del arte que se d i o en tiempos de los V a n i'.V'k
y de los Masaccio, no se reduce al hallazgo de u n mni.U
que no h a b r a replanteado el problema de la relacin <U\
h o m b r e con el universo. N o es sobre el terreno de nnt
a p r e h e n s i n y de una e l a b o r a c i n de signos puranunii
espaciales como se ha elaborado una de las conqni'U
m s altas de la civilizacin moderna. Pero si UevaniO: t-l
campo de o b s e r v a c i n a los problemas del tiempo, (m
mos el riesgo de sustituir simplemente la interpreiai M I M

Sociologa del arte

85

tradicional p o r una simple i n d a g a c i n de las fuentes y

ios o r g e n e s d e l m o v i m i e n t o considerado. N o se trata de
revivir as las tesis relativas a los o r g e n e s lejanos del
icaHsmo y d e l humanismo occidental. Queremos a q u i m pngnar, de una manera radical, la d i v i s i n tradicional que
liace de los a o s 1425-1430 el m o m e n t o de una transfor'nacin brusca de las formas y d e l e s p r i t u de las c i v i l i .iciones modernas. E n efecto, desde e l m o m e n t o en que
tliscutamos el c a r c t e r p o r s solo decisivo de los m t o d o s
de cuadricular el espacio figurativo de acuerdo con el
crcto codificado algunos a o s m s tarde p o r A l b e r t i ,
tendremos que dejar de considerar la obra de Masaccio
V lie su c r c u l o como necesaria y suficiente para explicar
rl Renacimiento. L o cual nos lleva a preguntarnos si las
liniilades evidentes que existen entre las experiencias
Inucanas y las franco-flamencas de los a o s 1390-1430 se
nplican p o r la a p l i c a c i n c o m n de los m t o d o s perspecilvMs y d n d e se encuentra verdaderamente l a anterioril"d M s a n , nos Ueva a preguntarnos si e l m o v i m i e n t o
icrnacional de esos a o s coincide con u n s b i t o avance
la civilizacin, o bien si, en l t i m o anlisis, ese motinirnto no es sino la r e u n i n de una suma de experienli ampliamente escalonadas desde G i o t t o . Volvemos a
<<Mitrarnos as, con el problema de la r e l a c i n psico''^Mla c h i s t r i c a que u n i a Petrarca y Boccaccio a los
niunistas de esos mismos a o s de 1420. Si queremos,
I" ni(>s incluso plantear e l problema del papel desemn.i.lo por e l siglo x i v en e l desenvolvimiento de la
lona europea, al m i s m o t i e m p o que e l problema de las
'

e s del Q u a t t r o c e n t o con e l conjunto de las formas

' ivili/.acin ulteriores. E l Renacimiento s a l i verda" " I lile ya armado d e l cerebro de algunos genios f u n " ' Sobre una predela c l e b r e , a c a s o Ucello n o se
' lit a s m i s m o con Brunelleschi, D o n a t e l l o , M a < dotto? Fue Vasari y la p o c a a c a d m i c a quienes
' iiiMuitieron esta idea de u n renacimiento a r t s t i c o
I
aibitamente armado, de una maravillosa receta.
' ' MI.lo se admite que la finalidad del arte consiste en
. l.l.or.i( ion de u n verdadero lenguaje, dicho de otra

86

Fierre Francastel

manera, en el establecimiento de u n sistema ordenado

de signos que establecen actitudes destinadas a concretizar aspectos e f m e r o s de la accin civilizadora que e l hombre pretende ejercer sobre e l universo; cuando se admite
que los signos n o significan p o r q u e coincidan con l o real,
sino porque coinciden con el conjunto de representado
nes que elabora una sociedad dada, nos vemos impelidos
a pensar que n o hay ninguna r u p t u r a entre G i o t t o y Ma
saccio, y que en realidad el siglo x v europeo constituye
la c o n c l u s i n de esfuerzos iniciados en I t a l i a y otras re
giones desde la p o c a de G i o t t o , pero proseguidos con
x i t o diverso hasta los V a n E y c k y los Piero della Fran
cesca. Es decir, hasta el m o m e n t o en que una nueva fasr
del desarrollo de la cultura occidental asegura la p r i m ac
a soluciones p l s t i c a s diferentes que durante u n o o cloi
siglos, hasta los Carracci, e n c a r n a r n las necesidades v
representaciones medias de las sociedades occidentali
Desde luego, no hemos de relatar a q u esta histon
de los desarrollos h i s t r i c o s a t r a v s de los cuales < I
sistema espacio-temporal de G i o t t o se t r a n s f o r m en < I
estilo de Masaccio y de V a n E y c k . N u e s t r o p r o p s i t o n..
es o t r o que el de justificar la importancia acordada a \
n o c i n social y psicolgica d e l espacio-tiempo, por op"
sicin a los conceptos puramente ideaHstas de una ti.ni
cin crtica totalmente inadecuada con respecto a las OIIM
que pretende explicar. Nos l i m i t a r e m o s , pues, a subr:i\
algunos puntos claves, con el fin de justificar el pim'
de vista en que nos hemos colocado.
Q u e el problema d e l t i e m p o est presente a l o lai'
de la historia de la p i n t u r a italiana del siglo x i v , es 1 i
recordarlo, e inclusive se ha hecho ya al comienzo
este estudio. Es la p r e o c u p a c i n de combinar el oi.l
de los tiempos y el orden espacial la que explica la.
luciones d e l t i p o d e l San Francisco de Pescia o del reiil
de Sania Cecilia. L a m e d i t a c i n sobre los m r i t o s .
santo remite a cuadros espacio-temporales que no iM
realidad sino en la leyenda. O t r a s o l u c i n , la adopi'
por Pacino da Bonaguida en su alegora de la Crtr/
plica t a m b i n l a o p o s i c i n entre la unidad del e s | M . | |

Sociologa del arte

87

pintado y l a p l u r a l i d a d de los lugares imaginarios. Presencia evidente de la imagen situada en el espacio, p o r

oposicin a la presencia imaginaria de los lugares representados, que trazan en sntesis el destino humano hgado
a episodios espacio-temporales de niveles variados: la
oposicin de las escenas de la t e n t a c i n o de la cada y
las escenas de la v i s i n de D i o s que se s i t a n en la base
V en la cima d e l r b o l son de diferente calidad temporal
|ne la serie de episodios a n e c d t i c o s donde el t i e m p o abHoluto se opone al tiempo relativo de la vida humana,
mxesario para la prueba de la fe y de las obras. D e una
manera general, encontramos a q u u n resumen de las soluciones espacio-temporales entonces vigentes en la I t a l i a
le N o r t e . Y a se trate de la r e p r e s e n t a c i n de momenlos del destino o de la c r n i c a de episodios en los que se
mimifiesta, mediante personas interpuestas, la accin conomiada de la d i v i n i d a d en los quehaceres humanos. Para
o presentar los episodios, los pintores u t i l i z a n p r i m e r o
M Italia, en e l siglo x i v , el material de objetos figurativos elaborados al comienzo d e l siglo p o r el giottismo,
partir de tradiciones bizantinas, antiguas y neorrealistas.
Ilrtcia mediados d e l siglo se abre paso una clara evolutkMi y se establece una dif er enciacin a otros niveles de
tur-rdo con la naturaleza del tema. Cuando Andrea da
lirnze representa la Vida de San Rainiero,
organiza esi i i i s donde todo e s t dicho mediante personajes y acceMiios. E n e l fondo, emplea u n lenguaje figurativo i d n tln al de la miniatura franco-flamenca; nada de envoltura,
)iii)lii de l e j a n a s , nada de e v o c a c i n de u n m e d i o difei m i r del cuadro de la vida c o n t e m p o r n e a . Pero los gruiMt recuerdan al realismo de la estatuaria, arte mayor de
I* |'oca. E n los trabajos de Spinello A r e t i n o o en los de
t u m i , se ve aparecer cuadros pintorescos, pero sin sa' l e l sistema giottesco compuesto de elementos no
i.is, sino significativos: rocas, p e q u e o s edificios, etc.
i'ic destaca es la p r e o c u p a c i n de insertar en una
" I c o m p o s i c i n varios momentos d e l relato. L a m u l I l i a d de los tiempos, que al comienzo d e l siglo h a b a
I .presada p o r la y u x t a p o s i c i n de escenas desligadas

Fierre Francastei

y dispuestas alrededor de una figura o de u n m o t i v o cent r a l , se traduce a p a r t i r de entonces en el parcelamiento

de las partes. Es este procedimiento el que emplearon
Massaccio y M a s o l i n o , l o mismo que G e n t i l e da Fabriano
a comienzos del Quattrocento. S i m u l t n e a m e n t e , sin em
bargo, e l mismo Andrea da Firenze utiliza otros procedi
mientos en algunas de sus composiciones. E n la Capilla
de los E s p a o l e s de Santa M a r i a N o v e l l a , las tres grandes
composiciones que cubren los muros emplean mtodo;
diferentes de asociacin del espacio y t i e m p o . Espacio
p a n o r m i c o y u n i t a r i o , abierto hacia la profundidad y en
donde t o d o converge hacia la escena central en la Criui
fixin;
espacio sin p r o f u n d i d a d y sin ilusionismo en (1
Triunfo
de Santo Toms de Aquino, donde se encueniM
retomado e l tema del e m p r e o de Pacino da Bonaguida
donde el tiempo y el lugar son totalmente abstraci"
desenvolvimiento de la accin a t r a v s de la superficie d.
fresco en el Triunfo
de los dominicos. Resulta claro m"'
la r e l a c i n del t i e m p o y el espacio e s t a q u intencin il
mente manejada con la finalidad de subrayar las posihil
dades complejas de la imagen. Pero resulta claro taniln'
que, en e l medio florentino, se permanece atado a liadas tradiciones, a la vez figurativas y mentales, y qni I
mejores representantes del arte del siglo x v n o han < pado a dichas tradiciones. Enlace de los lugares con i totipos m s s i m b l i c o s que realistas; enlace de los m
pos con momentos de una accin legendaria definid.i | i
la t r a d i c i n y caracterizada p o r accesorios que evo( an,
los t r m i n o s de u n relato, ya los modos de presenil,
paralittrgicos del episodio. E n todos los casos, esi< MI
tecimiento no r e m i t e a u n ciclo de accin e x t r a o
condiciones de la vida c o n t e m p o r n e a , sino que s> li
en u n t i e m p o u n i f o r m e , y la n i c a relacin de vi i d i - l
d u r a c i n se refiere a la vida humana; la nocic^i . I tiempo en el universo estable que actualiza a (a.l.i !
tante el pensamiento de D i o s .
I
N o es que los dibujantes de ese tiempo no se p c l f l
paran de su ambiente o fuesen incapaces de i n i r i i i | |
por l . E l miniaturista Biadaiolo v i o el esped.cnl

Sociologa del arte

89

mercado p e r t u r b a d o p o r los acontecimientos del d a ;

Andrea da Firenze, inclusive, p i n t la Predicacin
de San
Pedro Mrtir,
e i l u s t r c r n i c a s . Pero resulta claro que
ninguna r e l a c i n directa puede establecerse entre la anotacin de la cosa vista y la obra figurativa. L a
finalidad
tiel arte es fijar valores, creencias, tradiciones, lecciones,
no transponer el e s p e c t c u l o del m u n d o . M s exactamente,
' ll designio fue p r i v a t i v o entonces de u n p e q u e o n iina-o de artistas, n o todos italianos, lanzados a la especuImin que s u g e r a la i n v e r s i n completa de las relaciones
ilcl espacio y del tiempo, e s p e c u l a c i n rechazada p o r la
mtalidad d e l m u n d o occidental, a causa precisamente de
l resistencia victoriosa de la I t a l i a del Quattrocento.
Desde la m i t a d del siglo x i v , en el m b i t o franco-flaneo que pasa p o r ser r e t r g r a d o , se ven aparecer teni\as originales de implantar en u n espacio pintoresco
11 u n t i e m p o n o legendario, series o r g n i c a s de i m "s que revelan, de diferentes maneras, u n e s p r i t u
''O. N o m e parece l e g t i m o establecer, sin embargo,
' .nitntica filiacin entre ciertas ilustraciones del crculo
l ^ n i c n s e de Jean Pucelle, como las del Breviario
de
Wtfville,
que data de 1343, y las maravillosas compo^ B i i e s de las Horas de Boucicaut
o de Las Muy
Ricas
B i r v ilel duque Juan de Berry. Seguramente, la idea de
B t K e n t a r con realismo, p o r ejemplo, los trabajos de los
M i n i o s meses, s i r v i de s o s t n a las grandes creaciones
B I M orte de los duques. S l o que, una vez m s , tende^
ti eieer que e l descubrimiento del tema lleva consigo
i v e n c i n figurativa. E n realidad, la r e p r e s e n t a c i n de
Hjriihajos de los meses c o n s t i t u a u n tema corriente en
P I OI acin de las catedrales, y el Breviario
de BelleH p no introduce, de ninguna manera, una nueva conMt*'*<> de las relaciones espacio-temporales a t r a v s de
B l l i i i i t i i r a . N o se sale del grafismo, de la escritura pari f . no se descubre una nueva r e l a c i n de la imagen

' M .icin p t i c a coordenada p o r los artistas con el

M ' 1' representar no el m u n d o exterior, sino valores
le una sociedad. L o que constituye una nueva
al' m u n d o imaginario de los signos
figurativos

90

Fierre Francastil

es, en Las Horas de Boucicaut y en Las Muy Ricas Hortn

de Berry, la presencia de una envoltura que establec
una r e l a c i n entre e l entorno lejano y una escena central
el hecho de que, as constituida sobre u n doble plano
actual, una escena cualquiera n o nos remita sino a ell;i
misma, es decir, a l o pintoresco de la vida terrestre, sin
referencia alguna a leyendas e v a n g l i c a s o a tradicion(^
literarias. E n el l i b r o de Horas de Juan de Berry, se had
lugar t a m b i n al m u n d o sobrenatural de la magia con b
figura del H o m b r e en el centro de u n Z o d a c o . E l descn
b r i m i e n t o de nuevos valores n o engendra el rechazo total
de tradiciones figurativas y mentales: una nueva vu
queda abierta paralelamente a las antiguas. Es l o misin-.
que h a b a m o s visto al d e l i m i t a r u n poco el problema di
la i n v e n c i n del Quattrocento. E l hombre moderno
enriquece sin renunciar a su conocimiento anterior. 1
hallazgo de una manera nueva de plantearse la vida IH
anula las maneras antiguas. Y n o es sino m u y lentamcni.
que una novedad real transforma a u n grupo social ftu i
temente constituido.
Conviene aclarar que es a r b i t r a r i o buscar la interpn
r a c i n de obras como las Horas de Boucicaut con miras
definir u n aporte n i c o . Por el contrario, cuando hoj >
mos este admirable conjunto nos llama la atencin I
a p a r i c i n de cantidad de elementos que volveremos a < i
contrar luego en sistemas m u y diversos. La
Visitacif
por ejemplo, ofrece una doble apertura hacia los pais;i|.
con lnea de fuga n i c a y hacia la s o l u c i n del grupo 'I
figuras suspendidas en u n espacio e x t r a o a la vista p i n i resca del m u n d o . L a l m i n a de la Coronacin
de la V//1;- ><
ofrece, igualmente, u n grupo suspendido en u n espami
fuera de escala con e l e n t o r n o que l o rodea y en el (|ni
a su vez, se integran elementos m l t i p l e s , desde el d o t l
que remite tanto a la alcoba de la c m a r a real del /.//'
de Pedro S a l m n , cuanto a la Trinidad
de Leningrado ,
a los dibujos para ]a'l y Sisera y para la Santa
Convr
cin del maestro de F l m a l l e . Sin embargo, el fondo
tro y el suelo ajedrezado excluyen cualquier idea de lu,queda de una u n i d a d calcada sobre la v i s i n real. Con '

Stviologa del arte

91

Anunciacin
y el San Jernimo,
estamos muy cerca del
Apocalipsis de Angers y de innumerables composiciones
'filtradas en la i m p l a n t a c i n de una arquitectura m u y a
menudo obHcua o u n objeto figurativo: trono, pesebre,
I n l i o , n g u l o de una h a b i t a c i n . La p g i n a de dedicatolirt prefigura l a d i v i s i n en dos de M a s o l i n o de a p l e s ,
d Velatorio del muerto en la iglesia e s t construido sobre
' I principio exacto de la perspectiva unitaria con u n
plinto de fuga n i c o , en tanto que la Natividad y la Adorcin de los Magos combinan la v i s i n central con la suHrntin d e l espacio abierto.
De una manera general, los episodios centrales aparei r n aislados, como flotando en u n espacio que tan p r o n t o
iK-dcce a las reglas de la perspectiva como se articula de
MMicrdo con las leyes de la o r g a n i z a c i n de superficies. N o
ilrK mos pensar que el v n c u l o p r o f u n d o de estas compoHones diferentes resida en una cierta manera de m i r a r
ni inundo y trasladarlo, con sus leyes propias, a una su|fiicc bidimensional. L o que liga a los episodios entre
on, por el contrario, los elementos intelectuales que
Irthlecen relaciones entre lugares y tiempos separados
M la naturaleza. D e l o cual no se sigue que las obras popor ello u n c a r c t e r irreal, artificial y arbitrario.
l o s lazos de causalidad, mediante los cuales episodios
' I ' talles se combinan en la memoria para suscitar una
' H . i i ' r i i global satisfactoria, no poseen menos valor realiiti i|iie los juegos de referencias a eso que e r r n e a m e n t e
lUmmnos la cosa vista, y que no es sino el producto de
Mh montaje entre otros. Si las Horas de Boucicaut pueden
m t oiisideradas como una de las primeras obras maesMn de la p i n t u r a moderna, no es porque su autor hiciera
ll Miiria a t a l o cual detalle tratado de manera ilusioHUIM el cielo cambiante, el claroscuro, etc., sino porque
M l M c e i relaciones bien diferenciadas entre fragmentos
ftt lo c o m n aislados, e x t r a o s los unos a los otros en la
|piri inicia visual. D i c h o de o t r a manera, n o es en funde una a n a l o g a con la v i s i n corriente operatoria,
lti. por el contrario, en funcin del c a r c t e r desusado

92

Siiciologa del arte

Fierre Francas te

de las combinaciones espacio-temporales que el autoi

realiza.
Podemos llegar a m i contrasentido completo si l o pre*'
sentamos como el pionero del realismo entendido en su
sentido h a b i t u a l . Realismo de lo imaginario, ciertamenic,
pero donde la escala de valores n o surge del espectculo
del m u n d o supuesto conforme a la r a z n hrmaana, sino
de la validez, p o r el contrario, de v n c u l o s arbitrario-,
respecto al saber y las aspiraciones de u n medio. Ilusio
nismo no de la naturaleza, sino de la experiencia combina
toria, n i c o ilusionismo que d e s e m p e a u n papel en el
m b i t o de las artes.
V o l v e m o s , a s , a la n o c i n fundamental del carcn i
espacio-temporal de la i m a g i n a c i n plstica y, mediani.
u n rodeo, constatamos que las t e o r a s relativas a u n ri ,i
lismo del arte del Quattrocento e n el sentido de nm
c a p t a c i n directa y fiel de u n e s p e c t c u l o ordenado poi I
naturaleza sin p a r t i c i p a c i n activa del artista y de su \n
b l i c o son e r r n e a s . L a m u y alta calidad del arte dt
Jan van E y c k no deriva del hecho de que con u n mtodo,
cuyos principios le h a b r a n sido dados p o r I t a l i a , l fijai
conjuntos de elementos tomados t a l cual de la realidad
Por el contrario, nos s u m e r g i r a m o s en plena paradoja t O'
nolgica, ya que V a n E y c k es c o n t e m p o r n e o de los m:u
tros r s c a n o s ; pero es que el maestro de las Horas
Boucicaut y los L i m b o u r g y el maestro de F l m a l l e y\"
ducen sus obras maestras antes que M a s o l i n o y Masan
antes que D o n a t e l l o y Brunelleschi. Toda esta ideolopi
deriva, a la vez, de una i n t e r p r e t a c i n acadmica del an
del Quattrocento italiano y t a m b i n de una sorprende n i '
fidelidad a las creencias simbolistas de la Edad Media. I
Suger el maestro del pensamiento de la crtica aciml
Y eUo n o puede p o r menos de asombrarnos, ya que, >M
general, nuestra p o c a desconfa sobre todo de la rauM
nalidad. A su manera, sin embargo, los maestros italian.
y franco-flamencos del siglo x v fueron grandes en la m
dida en que n o i n t r o d u j e r o n en la p i n t u r a m t o d o s
registro mecnico-fotogrfico n i signos s i m b l i c o s loiil
mente arbitrarios, sino todo u n sistema selectivo de . I.

93

im-ntos e x t r a d o s de la totalidad de la experiencia y del

aher de su tiempo.
Fl objeto de este estudio es establecer la naturaleza de
liis relaciones que, en u n sisteina figurativo, asocian neiTsariamente el espacio y el tiempo. N o se trata de iniciar
nna i n v e s t i g a c i n acerca de las modalidades de la expeMcncia figurativa del siglo x v occidental. Eso sera escribir
nna historia del arte, o al menos presentar u n cuadro
tdtico de las fuentes de ideas m l t i p l e s y de los valores
itrdenadores de la experiencia c o m n a los artistas y a su
iMi'dio. N u e s t r o p r o p s i t o quiere ser t e r i c o .
l'ara no quedarnos en la a b s t r a c c i n , hemos querido
liiiicr referencia a una p o c a que m a r c u n verdadero giro
t'n la historia del pensamiento. N o se llega a comprender
jiienamente la manera por la cual u n sistema
figurativo,
tn un m o m e n t o dado, s u s t i t u y al antiguo, extendiendo
) o h s e r v a c i n de la r e p r e s e n t a c i n minuciosa de la brizna
d.' Iiierba a la e v o c a c i n de las lejanas, n i depositando
I producto de las sensaciones brutas en u n marco geoirico prefabricado a la medida del universo y dotado
mo l de coordenadas euclidianas, n i menos separando
nlentos imaginarios sacados de la o b s e r v a c i n de los
''ores m s t i c o s .
I 1 punto esencial que se ha querido subrayar es que el
loiiismo se n u t r e , durante cinco siglos, de la articulaII de valores especiales captados, en su origen, en moiios distintos de la vida de u n i n d i v i d u o y puestos
relacin con otros valores igualmente espaciales, pero
I hacen referencia a la experiencia de otros hombres y
IN sociedades que nos los han transmitido p o r tradiI lauto verbal y terica como figurativa. E l ilusionisdr la v i s i n sustituido p o r e l ilusionismo de l o ima-

I
II

lo.

U arte figurativo aparece, as, como uno de los sisteI I inpleados p o r la humanidad, no para registrar sen011''; (]ue son p r o d u c t o de encuentros al azar, sino para
hti.ir esquemas de r e p r e s e n t a c i n asociando a una exiiK la i n d i v i d u a l conjuntos de tradiciones susceptibles

94

Fierre Francastel

de dar u n sentido al juego m v i l de i m g e n e s que despiertan en nosotros percepciones elementales, percepciones

siempre registradas en u n contexto activo a n i v e l del ojo.
fragmento de nuestro cerebro.
Nos hemos colocado en el p u n t o de vista c r t i c o , de
nunciando e l pseudo-realismo del conocimiento y la iden
tificacin r p i d a de las formas del e s p r i t u humano con
las leyes del universo. Si h u b i r a m o s querido proseguir ln
i n v e s t i g a c i n , h a b r a m o s descubierto que el paso de l.i
Edad M e d i a al Renacimiento se explica finalmente no pni
el refinamiento de las tcnicas o de los sentidos, sino pcn
una t r a n s f o r m a c i n de las relaciones humanas.
E l hombre deja de estar reducido al conocimiento (!
acontecimientos elegidos por el clero para justificar ciertm
conductas en f u n c i n de una r e c o n s t i t u c i n histrica ' M
destino de la humanidad. Cuando se intenta atraer la an "
cin hacia nuevas series de acciones que han quedado <'
vas en la memoria colectiva de las sociedades, y cuan.l
se i n t e n t a , al mismo t i e m p o , poner en tela de juicio I
u n i d a d absoluta de la c o n d i c i n humana, que se n v '
variable de acuerdo con los tiempos y los lugares, se in
duce una e x p l o s i n del sistema figurativo medieval. V
lugar de proporcionar la imagen de algunas situaeioi'
t i p o suficientes para determinar la conducta de todo', I
hombres, se empieza a hacer el i n v e n t a r i o de los ai
tecimientos memorables y a describir tanto el enn>i
fsico como los usos y costumbres propios del ninnt||
c o n t e m p o r n e o . L a n o c i n de diversidad lleva e n t o n d ' i i
m u l t i p l i c a r los episodios tanto como los objetos.
|
L a r e l a c i n simple de los tiempos y los lugare;. '
2Ui 14
de satisfacer el d a en que se enriquece la experien
los hechos y acontecimientos de una humanidad c|
mienza a actuar fuera de las normas antiguas, sobip
p r o p i o destino. D e a h resulta, necesariamente, una ii
t i p h c a c i n de las relaciones posibles entre las p c i i e | i
nes espaciales, inmediatas, y los juicios temporalea, i
ridos, a los cuales las i m g e n e s dan u n valor de caiisiilU
L a finalidad del arte n o es registrar, sino justiidti
consecuencia, el estudio h i s t r i c o del arte del i '

iologa del arte

95

europeo desemboca en u n estudio comparativo de las

wstumbres y reglas de valor de diferentes grupos sociales.
Una tentativa de explicacin i n f a n t i l se ha buscado, a
veces, en la c o n f r o n t a c i n sumaria de unos principios suIMiestamente conocidos de sociedades de esa p o c a y las
"hras del arte figurativo. U n s o c i l o g o ingenuo y comllelamente ignorante de la historia, H e n r i Lefebvre,
plante l a e c u a c i n general Q u a t t r o c e n t o - c i v i l i z a c i n urina. M s sagaz, A n t a l quiso profundizar en el m b i t o
ilorentino esa misma relacin. N o se puede extraer ninguna c o n c l u s i n seria de u n paralelismo por el cual e l
turneo h i s t r i c o de una p o c a se considera conocido de
iitcinano a p a r t i r de elementos de i n f o r m a c i n nicaiiienie e c o n m i c o s y p o l t i c o s ,
l ' l testimonio del arte es, igualmente, u n hecho social.
aporta informaciones que se agregan a las que exmos del estudio de otras formas de la actividad de
I (-poca. E l arte no es doble de otra experiencia o de
lenguaje; el arte n o es una filologa; establece cocones particulares entre los hechos y las intenciones,
rs el reflejo de una realidad fijada fuera y delante de
' I I arte elabora u n t i p o de objetos m a l conocidos, a los
! es necesario conceder una a t e n c i n igual a la que
" I I . cde al lenguaje y a las instituciones. Por otra parte,
' "IIviene m i r a r l o como u n sustituto v l i d o de cualquier
I' l i v i d a d ; de cualquier o t r o m o d o posible de pensa" I . . o de accin. Es tan vano querer encontrar en e l
I lelejo t o t a l de toda una civilizacin, como preten! onocerlo o reducirlo a u n m o d o de e x p r e s i n
I " loiido p o r los actos y las formas de representa' I' la p o c a . N o nos cansaremos de repetir que existe
M nnicnto p l s t i c o tanto como existe u n pensamiento
" M i n o o p o l t i c o o e c o n m i c o , aimque entreveamos
M . primeros lincamientos.
IIM tluda de que si ahondamos sus m t o d o s y sus
liiinos de dar, p o r as decir, una nueva d i m e n s i n
iv'ili/.aciones. E l arte es, en efecto, el testimonio
.Ir las principales facultades del hombre, presente
|fi)it* l)s momentos de su historia y generadora de u n

96

Fierre Francasid

cierto n m e r o de obras que no constituyen solamente ol)

jetos m s o menos fascinantes o el marco monumental en
el cual se desenvuelven las sociedades, sino sistemas di
signos en los que se traduce el pensamiento i n d i v i d u a l v
colectivo de las generaciones. L a imagen figurativa n o tra
duce una experiencia atemporal, objetivamente exacia.
del m u n d o exterior. Es figurativa y n o proyectiva. Esi.i
ligada n o t a n t o a la experiencia sensorial cuanto a esa ai
t i v i d a d fabuladora del e s p r i t u que engendra, en ltiim.
anlisis, todas las civilizaciones. E l espacio y el tiempo
figurativos
n o r e m i t e n a las estructuras del universo l i
sico, sino a las estructuras de l o imaginario. Los vncnli'
que existen entre los elementos no se m i d e n en trmiim
de exactitud, sino de coherencia. E l espacio y el tiempo
figurativos n o reflejan el universo, sino las sociedades.
E l estudio d e l espacio-tiempo no revela cualidades 'l
la materia, sino estructuras h i s t r i c a s de la experiem i '
N a t u r a l m e n t e , toda experiencia humana debe conseiv.n
para ser v l i d a , alguna r e l a c i n con la reahdad; sin m
bargo, esta realidad se coloca al n i v e l de la percepd'"
y no de la e x p r e s i n . Desde este p u n t o de vista, la di
t i n c i n del espacio y d e l t i e m p o corresponde, como I .
mos visto, a u n doble m o v i m i e n t o de d i f e r e n c i a c i n \
asimilacin que caracteriza a t o d o pensamiento, pero n
necesariamente a toda naturaleza. E n resumen, as com
parece l e g t i m o pedir al anlisis de los f e n m e n o s esti*l
eos una i n f o r m a c i n relativa al e s p r i t u humano y a
sociedad, resulta aventurado postular una concordan^
entre los mecanismos del pensamiento y las leyes dr
naturaleza.
Si estudiamos, en consecuencia, e l b i n o m i o espatk
t i e m p o a t r a v s de la historia de las artes figurativas, m
acercaremos ciertamente a u n mejor conocimiento de
imagen sobre u n plano a la vez a r t s t i c o y psicolfili
pero n o definiremos la estructura del cosmos. E l oh|(
del arte n o es p r o d u c i r duplicados en dimensiones re(
cidas, sino fijar conductas e interpretaciones humanas
d i s t i n c i n entre objeto y sujeto es fundamental en <^
m b i t o , y la obra de arte r e m i t e m s al sujeto - (lh)(

S(K;iologa del arte

97

.le Otra manera, al autor p r i m e r o y a su entorno desp u s que a los impulsos f e n o m e n o l g i c o s que sirven
.le ocasin a la e l a b o r a c i n d e l signo, pero que no dan
lienta de la o r g a n i z a c i n intelectual d e l creador y d e l
usuario.
La e x p a n s i n imaginativa que desencadena la percepi itin continua de f e n m e n o s filtrados p o r los sentidos i m plica en verdad una r e l a c i n entre la realidad y el pensamiento, pero nunca una i d e n t i d a d de estructuras de l o
icrtl y l o imaginario. T o d a imagen asocia conductas senJ ^ i o - m o t r i c e s y representaciones, ya sea que desemboque
fn la c r e a c i n de u n signo figurativo o simplemente en
ina actividad p r c t i c a de i n t e l e c c i n . T o d a imagen es, a
U vez, reflejo y esbozo de una conducta; implica el estaItlreimiento de una r e l a c i n , pero n o la identificacin d e l
noclelo y de l a c o m p r e n s i n . T o d a imagen es ficcin y
Ja imagen, necesariamente, asocia, en consecuencia, eleH11 los tomados d e l presente con otros que provienen de
. memoria, p o r la cual los elementos lejanos o antiguos,
nocidos p o r experiencia personal o a t r a v s de la de
nos, se convierten, en l i l t i m o anHsis, en presentes y
iiilizftbles.
Sr hace evidente, de esta manera, que una de las ca1*1 lersticas fundamentales de la imagen plstica reside
fii el hecho de que ella unifica elementos originariamente
lUiintos y que n o poseen el m i s m o c a r c t e r de realidad.
lU nna r a z n m s para negar toda posibilidad de explicar
l rtiie figurativo en f u n c i n de su adherencia a la realidad
Hicdiata. Toda imagen supone, en definitiva, no slo una
il'inacin de valores temporales y valores espaciales,
lina i n t e g r a c i n de elementos fijados en r e l a c i n a
llnelas individuales al mismo t i e m p o que a expei I is colectivas. Espaciales o temporales, los elementos
i",no figurativo e s t n tomados, en gran parte, d e l
"1 c o m n de la memoria colectiva; exactamente igual
!'. signos del lenguaje.
M embargo, no hay ninguna duda de que no hay
ino cuando u n i n d i v i d u o , el artista, agrega a los ele.ttiiiiis descriptivos anteriores a l g n nuevo p r i n c i p i o de
ll^itcl, 7

98

Fierre Francastel

identificacin o alguna nueva s u g e s t i n operatoria. L a i n v e n c i n a c t a como la levadura en la masa. Las nuevas

estructuras de l o imaginario u t i l i z a n los elementos que
empleaban las antiguas; teniendo en cuenta que la i n
t r o d u c c i n en u n sistema cualquiera de una e n t r o p a , o
dicho de otra manera, de u n elemento complementario,
trastorna en su t o t a l i d a d todas las relaciones antiguas delas partes.
Si estudiamos el arte o las otras actividades significa
tivas, n o olvidemos que n o estamos en u n universo de
sustancias de leyes continuas, sino que consideramos objc
tos dotados de i n d i v i d u a l i d a d o de forma en la medida
solamente en que dichos objetos posean leyes interion".
discontinuas. N o confundamos tampoco la d u r a c i n , qm
es la permanencia indefinida de una forma, y el tiempo,
que es u n a t r i b u t o c o n s t i t u t i v o de esta forma al igual qu<
el espacio: el espacio remite a la estructura actual de b
cosa extensa; el tiempo no r e m i t e a su permanencia, s i n "
a aquellos de sus elementos constitutivos que hay (\n<
extraer de la memoria, es decir, a los encadenamientos i l
ideas que ya en el pasado se han combinado con o t i o
Por t a l r a z n , es en el espacio donde se s i t a , en l i i m .
a n l i s i s , el c a r c t e r especfico m s aparente de la f o i i n '
plstica.
U n objeto figurativo n o constituye una cosa e s t a
provista de significacin intangible. U n a obra de arte h
existe como t a l sino para u n cierto grupo de i n d i v i d u a
A pesar de su c a r c t e r espacial, ella no existe sino en
tiempo. L a obra de arte e s t necesariamente formada p
muchos elementos que pertenecen, como se acaba de !
cir, a diferentes momentos de la h i s t o r i a ; sin emba
entre esos elementos se encuentra necesariamente un i
q u e o n m e r o de ellos que condicionan, en cada sisn
espacializado, la significacin de todos los otros. Son <
elementos que juegan en cierto m o d o el papel de calalli
dores, a los cuales hay que referirse para comprendrf
explicar la manera por la cual sistemas de varias dnii<
siones espaciales y temporales se integran finalmenn
una imagen o en u n objeto, cuya e x t e n s i n es, por d i li

iologa del arte

99

ein, actual y l i m i t a d a , pero que remite a una m u l t i p l i c i dad de otras experiencias, de las cuales unas han p o d i d o
en u n m o m e n t o dado encontrarse ya fijadas en u n espacio,
mientras que otras n o han p o d i d o hasta ese instante poseer reahdad m s que en los e s p r i t u s .
Para el h o m b r e cultivado, el medio de e x p r e s i n p o r
excelencia ha sido durante mucho t i e m p o la palabra y ,
ms a n , los l i b r o s . Sin embargo, en las perspectivas generales de la historia, esta fase dista mucho de ser caraclerstica, de manera absoluta, de la marcha fundamental
del e s p r i t u . La vida intelectual de la humanidad se ha
! sarrollado, s e g n las p o c a s , a t r a v s de numerosos
I .lemas de fijacin de los valores reconocidos p o r la soledad. E n nuestros d a s , vemos que en el mismo m o m e n t o
o que la d i f u s i n de los medios de i n f o r m a c i n llega a
II punto culminante, se asiste a u n cambio radical en las
I"linas de c o m u n i c a c i n . Si bien todos o casi todos saben
' ' r. el n m e r o de personas capaces de estudiar u n t e x t o

ipiovechar su sustancia no ha crecido. Los medios memieos de d i f u s i n de la i n f o r m a c i n tampoco aumentan

IIlimero de personas que pueden acceder a u n pensa|cnto discursivo.
I Asistimos a la d e g r a d a c i n , a la f o l k l o r i z a c i n de la
ti escrita; e l ciclo abierto en los comienzos del sim XV p o r la m u l t i p H c a c i n de textos, luego p o r la invenRn de la i m p r e n t a p o r G u t e n b e r g , se cierra. A l m i s m o
pinpo, p o r otra parte, la imagen t a l cual ha sido concelldii V i>erfeccionada p o r las mismas generaciones, cesa
inoidmente de satisfacer las necesidades del siglo. Sera
l i n o creer que e l signo figurativo de los siglos pasados
uns adaptado a nuestras necesidades que el lenguaje.
11 va he explicado, la imagen n o es, en una sociedad,
i i i H o , sino complemento de l a palabra. U n a civilizarea s i m u l t n e a m e n t e su lenguaje hablado y su len1 visual. I m a g e n y lenguaje n o se alternan en el
o d i o h i s t r i c o . L a crisis del arte c o n t e m p o r n e o
I I I bien claramente que no existe n i lenguaje figu III lenguaje verbal o pensamiento m a t e m t i c o sus-

100

Fierre Francastel

ceptible de prestarse a las necesidades de todas las generaciones.

N o es c u e s t i n , sin duda, de pretender que, desde
fines d e l siglo x v hasta fines d e l siglo x i x , e l mismo
lenguaje figurativo haya reinado sin mengua en Occidente
para disolverse d e s p u s en el curso de unos pocos decenios. A la vez, es verdad que durante quinientos a o s la
i n v e n c i n se ejerci d e n t r o de u n cierto marco, respetuoso precisamente de una cierta r e l a c i n entre e l espacio
y e l t i e m p o . A s como la E d a d M e d i a h a b a respetado,
cualesquiera hayan p o d i d o ser las modalidades de su.s
experiencias, l a n o c i n de u n t i e m p o en alguna manera
absoluto y de u n espacio determinado por las estructuras
de u n universo conforme a los atributos de una voluntad
divina puesta al alcance de los h o m b r e p o r la revelacin,
as los tiempos modernos han respetado cualesquiem
hayan p o d i d o ser las modalidades una c o n v e n c i n figii
rativa de acuerdo con la cual los marcos espaciales de In
experiencia son captables p o r los sentidos y reveladoi<-n
de las cuahdades de una materia d i v i s i b l e s e g n tres di
mensiones en superficies y en v o l m e n e s transferiblcs N
nuestras pantallas bidimensionales o susceptibles de M I
modelados p o r los dedos d e l escultor, o montados poi < I
arquitecto. E l arte se hace descriptivo de u n univ( i
nuevamente reducido a las normas d e l a n t r o p o m o r f s
Y a n o es D i o s , es la naturaleza la que ha sido humanizad
Se ha hecho el i n v e n t a r i o de u n m u n d o creado pai:i '
uso de las sociedades humanas, en f u n c i n de su sal. >
de sus necesidades y de sus aspiraciones. E n el transcniH
del largo lapso en que las creencias y las c o n v e n c i n !
prevalecieron sobre la experiencia, nada l o g r c o n n i n v H
al sistema intelectual n i al figurativo, gracias a los cimlK
se llevaron a cabo la e x p l o r a c i n del planeta y la dinsMW
de las culturas medieval y antigua. EHirante este pciiiNli
hemos asistido al desarrollo de la p e r s o n a l i z a c i n , p(i M
decirlo, d e l lugar. E l lugar d e j de ser concebido oifl
el escenario indiferente de acciones cuyo valor v;\tm
dado p o r referencia a una ley u n i f o r m e y universal,
ser el teatro de la accin humana adaptada a c i r c u n s i . i m

Sociologa del arte

101

cada vez m s diferenciadas. Finalmente, e l i n v e n t a r i o

descriptivo d e l planeta, explorado en toda su e x t e n s i n
V considerado como el escenario variable y f s i c a m e n t e
p r e m i a n t e de las sociedades, se ha agotado. S i m u l t n e a mente e l h o m b r e ha descubierto, p o r otra parte, su capacidad para modificar e l universo. E l h o m b r e del Rena Imiento se esforzaba p o r conciliar el saber acumulado
por los antiguos; e l h o m b r e d e l siglo x i x se t r a n s f o r m
n u n personaje f u s t i c o , v i d o p o r imponer su p r o p i a
voluntad al universo.
Sin embargo, la r u p t u r a que ha obligado a las socieI idos modernas a salir d e l espacio antiguo no se puso de
Mi.mifiesto en el plano de los e n s u e o s . E l espacio-tiempo
l I Renacimiento h a b r a p o d i d o , aparentemente, servir de
cenarlo a una cultura que abarcara otras tradiciones
MMiie de la cristiana y la greco-romana, si los artistas n o
liiiliieran transformado, mediante u n enfoque e x t r a d o de
U experiencia, el mecanismo de registro selectivo de senm iones p t i c a s , as como los modos de a r t i c u l a c i n de
.is sensaciones sobre l a pantalla p l s t i c a bidimensional.
I'in.nite m u c h o t i e m p o se c r e y que el I m p r e s i o n i s m o
iiH liaha consistido sino en una m o d i f i c a c i n de la p r c I. .1 d(d colorido. Se p e n s que los pintores de vanguardia
Imhian renunciado simplemente a la p r c t i c a d e l trazo y
iWl l o n t o r n o en favor de una v i s i n imprecisa, atenta n i umentc a destacar los efectos caprichosos, e f m e r o s de
l n / . Desde esta perspectiva, costaba mucho trabajo exHIII III las relaciones que u n e n los M a n e t y los Degas con
' M o n e t y los Sisley. Y se a c a b reduciendo al I m p r e i"MiMiio a una m o d a formalista que n o h a b r a definido
'i'M. nn breve instante de la historia del gusto. Se e x c l u y
' I m o v i m i e n t o (o se las p r e s e n t inclusive como una
M.. i.tn) a la obra de C z a n n e y de G a u g u i n , de quienes
w ilite i o n alguna ligereza que escapan demasiado p r o n t o
4 l Impresionismo. Y de a h resulta una v i s i n contrasN, t ontradictoria, inclusive, d e l desarrollo del arte moo A n hoy, d e s p u s de transcurrido u n siglo, no se
MMi total claridad la r e l a c i n que existe entre estos mo l m i o s que se consideran, en general, como una dis-

t
I

Pien-e Francastel

Sociologa del arte

102

103

g r e g a c i n de la experiencia a r t s t i c a tradicional m s que

como testimonios de una nueva conciencia p l s t i c a . E n t r e
la experiencia de N e w t o n sobre e l espectro y e l divisionismo de M o n e t , corrieron cerca de siglo y m e d i o ; pero
el I m p r e s i o n i s m o no n a c i e l d a en que u n artista aplic
principios fsicos. A s como n o se p o d r a justificar e l arte
d e l Q u a t t r o c e n t o invocando la c o n f o r m i d a d d e l espacio
imaginario s e g n Brunelleschi y A l b e r t i con la futura
sustancia extensa y geometrizada de Descartes de donde
r e s u l t a r a el realismo de una cierta v i s i n y , necesariamente, p o r consiguiente, de u n cierto arte
figurativo,
tampoco se puede presentar al I m p r e s i o n i s m o como f u n dado sobre u n registro m s t i l de la v i s i n coloreada. I.o
que rechazan tanto M a n e t y C z a n n e , como M o n e t v
Degas son evidentemente las p r c t i c a s tradicionales d e l
academicismo; pero l o que los acerca y asemeja es algo po
sitivo que sobrepasa con holgura a las recetas. Su verda
dero problema e s t en la c o n s t a t a c i n d e l hecho de (.\\\c
el o b j e t i v o d e l arte no consiste en transferir a la tela nint
cosa vista, sino una cosa sabida. P r o l o n g a n , de hecho, I*
e s p e c u l a c i n abierta por D i d e r o t sobre la dialctica d e ln
real y de l o imaginario. E l objetivo de l a p i n t u r a (\r\ii
de ser la d e s c r i p c i n del m u n d o exterior en su forma <
puestamente accesible al e s p r i t u humano. Se a b a n d la idea de que existe en l a naturaleza una serie v
jetos que corresponde a una nomenclatura idntica i
nuestra. Se sustituye u n arte descriptivo de u n esp
supuestamente regido p o r las leyes de Euclides, poi
arte representativo de las formas sensibles d e l espin
E n t a l m o m e n t o , comprendemos c m o M a n e t y Cc/;iin
M o n e t , Degas y G a u g u i n persiguen el m i s m o c o n i ( o
N o hay ya una s u c e s i n de vanguardias crticas y de: i
toras de la experiencia d e l pasado, sino u n gran m
m i e n t o mediante el cual se transfieren al e s p r i t u n
los valores figurativos. E l espacio no aparece ya c o n n
a t r i b u t o de la materia, sino d e l pensamiento y , en
e v o l u c i n , se define una nueva r e l a c i n d e l espatm
tiempo.
El

arte

figurativo

del Renacimiento se n u t r a

doble r e p e r t o r i o de elementos preexistentes a la actividad

selectiva d e l e s p r i t u del p i n t o r : p o r u n lado, de una naturaleza sujeta a las reglas de la actividad operatoria d e l
hombre y , p o r el o t r o , de una memoria colectiva, p r o vista de elementos tomados de ciertos sectores hmitados
de la historia. Es falso pensar que e l crecimiento de los
fctores naturales o h i s t r i c o s accesibles a la i m a g i n a c i n
dtd p i n t o r haya jugado u n papel decisivo en el m b i t o del
ocinpo. C o m o t a m b i n es falso pensar que la especula i o n sobre e l color o e l d i v i s i o n i s m o de la luz, la incorpoI ai ion de creencias y de leyendas de t o d o el planeta haya
|ii|:ado u n papel p o s i t i v o en la gran r e v o l u c i n
figurativa
I" los siglos XIX y XX. D e esta manera se ha acrecentado
' I vocabulario de la lengua, pero n o han cambiado los
i'iiiRiipios. E l conocimiento de u n pandemnium
n o ha
i<'j>ado nada al sistema; y todos los que desde hace u n
' do se han esforzado p o r renovar el arte mediante u n
n i n e n t o de sus elementos de i n f o r m a c i n no han hecho
' l i a cosa que d i f u n d i r e l academicismo. Por el contrario,
l o t | u e ha asegurado la r e n o v a c i n completa de la expela figurativa, tanto en el m b i t o del tiempo como
' 1 del espacio, es la transferencia d e l campo de obserM t i t t i i del m u n d o exterior al m b i t o d e l e s p r i t u . T o d o
' | i u - es a n c d o t a , acontecimiento, ha dejado de conci" 11 a t e n c i n del p i n t o r . Progresivamente ha i d o presI " a t e n c i n n i c a m e n t e a los problemas planteados
11 sucesin de las i m g e n e s delante de su retina y
11 posibilidad, n o ya de integrar elementos a n e c d t i ! u n n i v e l de reahdad variable s e g n se los proponga
' i i " p i a memoria o la memoria c o m n de su medio,
I. conferir d u r a c i n a los esquemas de o r g a n i z a c i n
iij I sobre la tela con la i n t e n c i n de ofrecer al espec' I ' no n n duplicado del universo, sino u n t e s t i m o n i o
.1 los esfuerzos permanentes que l provee para
-' ' II e n e l flujo moviente de sus percepciones pasivas,
' " I T . cpie se han de ordenar en configuraciones suI' , no a n i v e l d e l i m p u l s o exterior, sino de la ra'lia,

e n t e n d m o s l o bien, c u e s t i n de desarrollar

104

Fierre Francastel

Sociologa del arte

a q u esas perspectivas que conciernen a la historia del

arte del l t i m o siglo. L o que parece i m p o r t a n t e es mostrar que en el m o m e n t o en que sobreviene en el sistema
figurativo
de las sociedades occidentales una nueva mut a c i n , asimilable sin ninguna duda a la que se produjo
en los siglos x i v y x v , nos encontramos ante los mismos
problemas. E n los dos casos se trata, para una sociedad
que se transforma, de adaptar a sus nuevos valores sus
procedimientos figurativos. E n ambos casos es en una
modificacin de relaciones del espacio y el t i e m p o donde
se ha situado el elemento que s i r v i de fermento a la
materia y que la ha renovado sin disolverla del todo. N i
en u n o n i en o t r o caso el cambio y su o r i e n t a c i n fueron
determinados por una mayor fidelidad a la naturaleza,
n i p o r el descubrimiento de medios t c n i c o s m s refina
dos, sino p o r la necesidad de satisfacer a nuevos pblicos,
novedad que hay que entender n o simplemente como nn
incremento de la clientela, sino t a m b i n como u n camhii'
en las formas del pensamiento. E l p i n t o r de la Ed.i'l
M e d i a se diriga tanto a la muchedumbre sensible al po
tigio de las vidrieras como a u n p e q u e o grupo de lectoo
que v i v a n en u n universo no slo religioso, sino nov
leseo. Todos en aquella poca juzgaban el e s p e c t c u l o ^<
fimcin de las acciones y en r e l a c i n a una escala de v >
lores morales, minuciosamente ponderados. E n el Kcn*
cimiento, el p i n t o r se d i r i g a t a m b i n a los estratos m.
ampHos de la p o b l a c i n , pero al parecer estos esii:ii
participaban menos en la vida de la imagen que en cpo.
anteriores, al t i e m p o que, p o r el contrario, el crculo
los iniciados se ensanchaba. Se e m p e z a u t i l i z a r eni'
ees el arte figurativo, n o ya para ilustrar y justifica i <
c d i g o de conducta, sino para inventariar el universo,
momentos en que la naturaleza h a b a ocupado el lugnr (kt
los dioses. L l e g as el d a en que el hombre e m p r / 4
pensar, n o en f u n c i n de m x i m a s y de acciones l i n i f H
as, sino en f u n c i n de las leyes fsicas del univer.so fl
v i o entonces, no como el hijo del hombre, sino como m
engranaje de la materia. Y a n o se contenta con C I C M I I I B
las apariencias de la naturaleza, sino que desea d d t i M

105

nar las leyes que la rigen. Y piensa que la tarea m s i n teresante del m u n d o es confrontar los f e n m e n o s tales
cuales se presentan a su conciencia, a t r a v s d e l filtro de
ios sentidos, con los impulsos fsicos que los provocan.
M a t e m t i c o , p s i c l o g o , e t n l o g o o artista, ya n o se trata
para l de concretar una j e r a r q u a de seres objetos unidos
r v n c u l o s morales, ya que en t a l sistema el t i e m p o y
espacio n o constituyen sino coyunturas totalmente sendarias, dado que el tiempo es absoluto y el espacio
una forma de la e x t e n s i n conceptuaHzada. N o se trata
Vrt de describir u n universo p r o v i s t o de cuerpos que pod r e n la misma apariencia y la misma significacin para la
' 1 atura y para el creador, en donde el tiempo es h i s t iiK) y se halla determinado p o r el desfile a r m n i c o de los
ohjetos mezclados con las acciones humanas y donde e l
rnpacio e s t identificado con la g e o m e t r a euclidiana adapirtda a las conductas operatorias y a las representaciones
il<d hombre occidental, explorador de la superficie del
jdincta. D e ahora en adelante, la meta del arte es dar al
i N n b r e u n medio entre otros de seleccionar, entre los
nutos que le ofrece uno de sus sentidos l a v i s t a ,
l i l i o s susceptibles, d e s p u s de haber sido aislados, de
lthinarse entre s y constituir conjuntos ordenados. E l
I'* no constituye m s que en p o c a s anteriores la reI n'tn de una naturaleza cuya l t i m a palabra n o nos
" icrne;
sigue siendo una p r o b l e m t i c a de l o imagilo V nos i n f o r m a m s sobre los juicios de valor de u n
'o'iduo y de su e n t o r n o que sobre la configuracin del
'ISO en u n m o m e n t o determinado.
I o loda imagen hay convergencia de lugares y de tiemV, a d e m s , c o m b i n a c i n de tiempos representativos
N experiencia i n d i v i d u a l del artista y de la experiencia
miva de u n medio. T a l es la r a z n por la cual la lecI l e cualquier obra exige u n desciframiento. E l esI r t d o f debe, en p r i m e r lugar, esforzarse por inventariar
N m p o figurativo que se le ofrece confrontando las forI Mili su propia experiencia selectiva. Debe, d e s p u s ,
m t i c vincular cada u n o de los elementos constitutivos
lonjiinto a r m n i c o que tiene ante sus ojos, no precisa-

f
t

106

Fierre Francastel

mente con u n e s p e c t c u l o a u t o m t i c a m e n t e p r o v i s t o por

el universo, sino con una serie de signos fragmentarios
elaborados en su memoria.
N o siempre le es fcil reconocer a c u l sistema de in
f o r m a c i n y c o m p r e n s i n pertenece cada uno de los ele
mentos utilizados. D e manera, pues, que realmente no
existe ninguna a p r e h e n s i n inmediata y global posible el
la obra de arte. Y toda obra r e m i t e , n o a una naturaleza,
sino a una c u l t u r a ; aunque toda r e c o n s t i t u c i n activa d'
u n conjunto figurativo culmina necesariamente en replan
tear e l signo en u n espacio y en u n t i e m p o diferentes del
espacio y del t i e m p o que han p e r m i t i d o al artista inn
grar sus percepciones e informaciones visuales y mentaK
en u n sistema cuya unidad no e s t dada n i por los sentido
n i por la sola cultura, sino por una actividad formaiiv >
del e s p r i t u . D e a h resulta que toda c a p t a c i n absohn.i
mente fiel de la obra es tan imposible como la captacim
directa de la naturaleza; que t o d o signo figurativo se ni
serta en sistemas variables de r e p r e s e n t a c i n ; que U
obra de arte es u n p u n t o de relevo y que, al fijarse, <!
pensamiento figurativo establece a t r a v s de las obras m
verdadero d i l o g o entre participantes alejados los tni"
de los otros p o r el t i e m p o , el espacio y el saber. D e doinl
resulta finalmente que, en una obra figurativa, el <IH
j u n t o donde se articulan espacios y tiempos m l t i p l e s
m s significativo y m s estable que los elementos.
|

2. Nacimiento de u n espacio: mitos

y g e o m e t r a en el Quattrocento

Aunque existen divergencias fundamentales sobre l o

constituye la base de i n s p i r a c i n del Renacimiento,
mos u n n i m e m e n t e de acuerdo en considerar que
nueva forma de civihzacin n a c i en I t a l i a , y especial|le en Florencia, en los primeros aos del Q u a t t r o I admite que el Renacimiento se desarrolla a p a r t i r de
| r r m e n de i n v e n c i n pura que conduce al m u n d o
ln inodahdades de vida e n p r o g r e s o respecto de
di-aciones anteriores. Se admite que, en el m b i t o de
'Mes plsticas, el descubrimiento de la perspectiva
ll i n o p o r c i o n u n m t o d o de r e p r e s e n t a c i n del m u n ' III conforme a las apariencias, tan estrechamente adap.1 la estructura intelectual permanente del e s p r i t u
i|ue las recientes tentativas para Hberarse de l
- ' O servido m s que para engendrar monstruos y
cl gusto.

.|)cculacin crtica sobre la idea que nos hemos

I I Renacimiento d e s e m b o c a r a , sin duda, en la des^ M j g u i i de estos puntos de vista tradicionales. Hasta
107

108

Fierre Francastil

a q u no hemos visto, en reahdad, sino tentativas de mu

dificar la a p r e c i a c i n de fuerzas casi m s t i c a s que habran
inspirado a la humanidad en esta poca n i c a en la his
toria. D e acuerdo con algunos n o es la A n t i g e d a d , siim
la i n s p i r a c i n franciscana la que h a b r a proporcionado el
impulso; de acuerdo con otros, fue el d i l o g o nuevo del
hombre con su conciencia. L a n o c i n de instante decisivi
pudo as ceder algo el paso a la n o c i n de ampUtud d i l
m o v i m i e n t o de ideas o de sentimientos. L a p o c a de la
especulaciones decisivas ha sido remontada hasta el si
glo X I I I o, p o r el contrario, descendida hasta L u t e r o , pru
el milagro permanece *.
La idea del Renacimiento que las distintas generacin'
se han hecho hasta hoy n o ha dejado de variar en hm
cin del ideal, siempre diferente, que se han forjado de '
mismas. E l Renacimiento no es u n hecho natural susccj'
tibie de ser repetido a v o l u n t a d como una experiem
fsico-qumica; es tanto u n f e n m e n o de interpretacin
como u n f e n m e n o real. T o d o aquel que descubre o m
siste sobre u n o de sus aspectos o una de sus consecm n
cias e s t en l o cierto. Los florentinos del siglo x v i , l o "
Vasari, l o concibieron como u n p u r o descubrimiento. V'
viendo en el mismo m u n d o espiritual, quedaron sol'o
todo admirados por la a p a r i c i n de f r m u l a s que les i ' Introducidas por los escritos de Vasari, de Voltaire v '
Sismondi, las ideas actuales sobre el Renacimiento se remen t;iM
Michelet y a su clebre prefacio de 1855. Siguieron en sccm.i.
las obras de J . Burckhardt, Der Cicerone, Leipzig, 1855, y /'
Kulur der Renaissance in Italien, Leipzig, 1860, luego 'r;iiM^
Philosophie de l'Art, 1865-69, y Voyage en Italie, 1865. Rn-li"
est en el origen de las teoras prerrafaelistas sobre los pniiti
dvos del Quattrocento. H . Thode, con su libro sobre Fram. ivx
Assisi und die Anfnge der Kultur der Renaissance in Italtrn, t
Troeltsch, con su obra Die Bedeutung des Frotesmntismu\
die Entstehung der modernen Welt, Munich, 1912, son las hio.
tes de las teoras msticas y protestantes, la segunda retomml.i
Michelet. Los franceses y los italianos, del abate Bremond i\
nedetto Croce y G . Toffanin, son los representantes de l:i
humanista. Finalmente, J . Nordstrom, en su libro Edad M(\h' <
Renacimiento, defendi brillantemente la tesis de los orgcm i
manistas lejanos del Renacimiento.

'K iologa del arte

109

ircan adecuadas para expresar, como en v i r t u d de u n

decreto de la providencia, el orden eterno de las cosas; y
wdieron al p a t r i o t i s m o local. D e s p u s , algunos, con
Michelet, quisieron ver en el Renacimiento el p r i m e r
jMiso hacia la e m a n c i p a c i n de la conciencia d e m o c r t i c a
la cual ellos mismos eran los h r o e s , mientras que otros
encubran en l , por el contrario, la e x p a n s i n de una
0 K v a sensibilidad religiosa conforme a los modos de
<|iiel a quien se ha llamado en muchas ocasiones el se(111 ido fundador del cristianismo: San Francisco. DesMls, los d i s c p u l o s del tercer fundador de esta secta, los
iinaeianos, v i n i e r o n r p i d a m e n t e a lanzar, al comienzo de
"i'stro siglo, la doctrina no menos seductora d e l huma'iMiio cristiano, al p u n t o de que existen actualmente H'os eruditos que se complacen en descubrir que el Renailinicnto e n flor es el p r o d u c t o m s t i c o de u n acuerdo
mire las dos Romas.
l>rjo a otros, mejor cuaHficados, la tarea de hacer u n
'll, sobre el plano i d e o l g i c o , la historia de esta idea del
"nacimiento. Pero me parece que la crtica puede tomar
'diatamente otra v a , p o r as decir, tcnica, atacando
* " p i n i n fuertemente arraigada en el e s p r i t u de m u liti% personas cultas y sin embargo tan falsa de que
Ut liombres de principios del Quattrocento realmente
IM. iihrieron una manera c o n f o r m e a la posibihdad h u iiiii en general de representar e l m u n d o sobre una s u - '
ii(n le bidimensional.
M i a m b i c i n consiste en mostrar que es u n error creer
H rl c a r c t e r eternamente p r i v i l e g i a d o del sistema de
toficntacin
p l s t i c a del Renacimiento. Este c a r c t e r
lia sido p r i v i l e g i a d o y no l o niego ciertamente
li) cu funcin de una cierta forma de c i v i h z a c i n , de
Mu ' MI ta ciencia y de u n cierto ideal social del pasado,
y i c p r c s e n t a c i n p l s t i c a del Renacimiento c e s , en
i b l u , de responder a las necesidades de la sociedad
ftlnnpornea
cuando esta sociedad, a fines del siglo x i x ,
| P nn |)aso decisivo hacia nuevas aspiraciones, a la vez
iMii'iiiicas, sociales y tcnicas. Desde hace ochenta a o s
i | fm.lida del m i m d o no ha cambiado en abstracto, sino

110

para cada h o m b r e en particular y en cada uno de los ins

tantes de su actividad. Se c o m p r e n d e r mejor p o r q u v
c m o nuestra p o c a e s t en conflicto con la representa
c i n p l s t i c a del m u n d o t a l como la e s t a b l e c i el Q u a t t m
cento, si se advierte que en aquellas p o c a s , como hoy, s<
trataba de que una sociedad en vas de transformacin
t o t a l y progresiva imaginara u n espacio a la medid.i
de sus actos y sus s u e o s . E l espacio p l s t i c o , en s es un.i
i l u s i n . Son los hombres quienes crean el espacio dondi
se mueven, o donde se expresan. Los espacios nacen
mueren como las sociedades; v i v e n y tienen una h i s i n
ria. E n el siglo x v las sociedades humanas de la Europ.i
Occidental se pusieron a organizar, en el sentido material
e intelectual del t r m i n o , u n espacio completamente d i
t i n t o del de las generaciones precedentes; y dichas so( i'
dades humanas l o i m p u s i e r o n progresivamente en el j i N
neta, teniendo en cuenta su superioridad t c n i c a . Y llc)' >
mos al d a en que, habiendo hecho nuevos descubrimin
tos, dichas sociedades se hacen una idea completamcm
nueva d e l lugar ocupado p o r el hombre en el u n i v c i . '
as como de las relaciones de los hombres entre s. 1 i i '
r a m e n t e , la sociedad c o n t e m p o r n e a ha s a l i d o del <
p a c i creado p o r el Renacimiento, en cuyo seno las y
neraciones se han m o v i d o con comodidad por espacio
cinco siglos. L a medida d e l m u n d o ha cambiado y, l U "
sariamente, su r e p r e s e n t a c i n p l s t i c a debe cambiar. I n m
con u n m i m d o , u n espacio p l s t i c o acaba de m o r i r an'
nuestros ojos. Y o quisiera mostrar algunos aspecto:,
la manera como n a c i .

iologa del arte

Fierre Francastel

L a historia de los o r g e n e s y d e l desarrollo formal

la perspectiva lineal en los comienzos del Q u a t l r o m
ha sido objeto, desde hace unos t r e i n t a a o s , de noiali
estudios. Panofsky a c e n t a el c a r c t e r subjetivo dr
v i s i n y el c a r c t e r h i s t r i c o de la perspectiva; Orr
insiste sobre el paso brusco de la c o n s t r u c c i n parcial (

111

l'rccento al sistema de p r o y e c c i n unitaria d e l Q u a t t r o K e r n distingue entre la c o n s t r u c c i n espacial, que

(orresponde a la p r o y e c c i n sobre el plano de coordenadas lineales, y la c o m p o s i c i n espacial, que tiende a una
l e p r e s e n t a c i n sensible del espacio; e s t n los estudios de
Michel sobre A l b e r t i , de L o n g h i y sobre t o d o de M m e .
Nicco P a s l a sobre Piero della Francesca; las publicaeituies de Schlosser sobre G h i b e r t i , de Jacques M e s n i l
lohre iVIasaccio, de G . C. A r g a n sobre Brunelleschi y de
. W i t t k o w e r sobre Palladlo. D e s p u s de t o d o esto,
leda m u y poco que decir sobre las condiciones en las
* mies t r i u n f efectivamente en los siglos x v y x v i u n sisI r i n a nuevo de r e p r e s e n t a c i n euclidiana d e l espacio. T o dos estos investigadores, p o r otra parte, distan mucho de
llar de acuerdo en sus comentarios. Mientras que u n
i n o f s k y considera, p o r ejemplo, que el sistema perspecw/o del Q u a t t r o c e n t o conduce a una r e p r e s e n t a c i n subp i i v a , u n D v o r a k considera que el m i s m o sistema sienta
n fundamentos futuros de una v i s i n objetiva, demosn . i h l e , s u s t r a d a a l o arbitrario y c o m n a todos los h o m . una perspectiva lineal vista p o r l como una esped e f u n c i n superior del e s p r i t u que coincide con una
' l'ide de la c u l t u r a . Pero si u n Panofsky parece, a
nuera vista, adherirse a una v i s i n m s h i s t r i c a es
i i | i i e a su j u i c i o existe u n n m e r o v i r t u a l m e n t e incont u l t l e de modos de establecer posibles proporciones, y no
| t i h | i i e el sistema de establecer proporciones en s consMlnvu a sus ojos una etapa n i c a en la historia de la re|t'sentacin d e l espacio. E n s n t e s i s , si se quiere, Panl'.Ly reconoce el c a r c t e r h i s t r i c o , relativo, de todos
sistemas de r e p r e s e n t a c i n del espacio p l s t i c o , y es m m e n t e e l d e l Renacimiento, pero n o plantea con pre
el p r o b l e m a del cambio de naturaleza de este esI V de su r e p r e s e n t a c i n . Sin embargo, parece que
t a l o esencial: v a r i a c i n n o d e l sistema de repre1 1' u m de objetos en el espacio, sino del contenido
no de la n o c i n de espacio. S b i e n que Panofsky n o
ido, n i p o r u n instante, que no haya r e l a c i n entre
\ i m t v a r e p r e s e n t a c i n del espacio y la naturaleza de este
lento;

112

Fierre Francastel

espacio; sin embargo, l a c e n t u el valor s i m b l i c o y formalista de la perspectiva, mientras que a mis ojos la trans
f o r m a c i n del espacio por su contenido es de origen mu
cho m s i m a g i n a t i v o y social que t e r i c o . D i c h o de otra
manera, n o creo que la e v o l u c i n del comienzo d e l Quat
trocento s e a l e u n m o m e n t o en la historia de las ideas
sobre e l espacio, s e g n la e x p r e s i n de G . C. A r g a n ; veo
en ella u n m o m e n t o en el cual se transforma la naturaleza
misma d e l espacio humano. D o s preguntas fundamentales
se nos plantean a q u . E s verdad, p r i m e r o , que el paso
de la r e p r e s e n t a c i n medieval d e l espacio parcelado i
la r e p r e s e n t a c i n u n i t a r i a d e l Renacimiento fue brusco i'
E s verdad que el descubrimiento d e l p u n t o de fuga apa
rente de las l n e a s , concillado con el respeto del paralelis
m o t e r i c o de las horizontales, da cuenta de la naturaleza
profunda d e l nuevo espacio?

Todos los historiadores de la perspectiva admiten n"

i m p o r t a cules sean, por o t r o lado, sus divergencias en (I
detalle que ella expresa ciertas leyes comunes a la nu
turaleza y al artista. L o que se persigue simplemente ol
saber la r a z n n t i m a que hizo necesaria la b s q u e d a dr
estas leyes precisamente en los comienzos del Renai i
miento. Se habla de una forma s i m b l i c a , de u n conoi i
miento m s exacto del m u n d o hecho posible p o r el d<
cubrimiento de l o antiguo, as como de las relaciones c|u
unen la Belleza, concebida como p r o p o r c i n armnica,
la Naturaleza, y dentro de ella la naturaleza del homhi.
Se habla a n del Renacimiento como cimentado en n..
proceso completo de i n v e s t i g a c i n y c o m p r e n s i n qtn
apoyara fatalmente sobre una cierta coincidencia de lo i ^
con el m b i t o explorado por los sentidos. E n sntesis, ;ni
si transferimos el poder de c r e a c i n p l s t i c o d e l m l m
de la gracia de D i o s al de la integridad de la conciin'
o de la lucidez del artista, se admite siempre la existen'
de una Naturaleza de u n Espacio a u t n o m o s , n
listas, m s o menos profundamente concebidos, n i : i
menos h b i l m e n t e representados, pero eternos y e x i e n
res al h o m b r e tanto como D i o s m i s m o . Se conserva,

ioioga del arte

113

na palabra, en esta e x p l i c a c i n , e l p u n t o de vista precisamente de los hombres del Renacimiento, el postulado

esencial contra el cual se yerguen la ciencia y el arte modernos. Y ya que nosotros queremos poner a nuestra crtica en pie de igualdad con las especulaciones de los artistas y sabios c o n t e m p o r n e o s , tendremos que descubrir
p u n t o de vista diferente.
L a s investigaciones de algunos p s i c l o g o s c o n t e m p o r tieos han aclarado una idea que los artistas h a b a n descuhierto hace mucho tiempo sin poder n i querer expresarla
i'or otra va que por sus obras p l s t i c a s : que el dibujo
' \plica menos el modelo que la actividad d e l dibujante.
I >erivadas de las especulaciones de fines del siglo x i x
"hre los datos p r i m i t i v o s de los sentidos, las investiga iones de los p s i c l o g o s c u l m i n a r o n en la d e m o s t r a c i n de
I I importancia fundamental de la actividad del sujeto en
U orinacin de las nociones c o i n o las de espacio, mo l l m i e n t o , t i e m p o sobre las cuales se fundamentan
hnestro conocimiento y nuestro d o m i n i o del m u n d o exl e i i o r . L a constn-iccin intelectual d e l espacio no reposa
Ine el desciframiento p o r parte d e l e s p r i t u de las pro" dades contenidas en las cosas, sino que tiende a la
acin de sistemas intelectuales que respondan, a la vez,
I deseo que tenemos de conocer y actuar sobre el m u n d o

lerior.

Investigaciones psicolgicas sobre l a infancia han puesde reheve la importancia de f e n m e n o s g e n t i c o s en la

iisirnccin d e l espacio. S e g n los estudios de Piaget y
Wallon, es cierto que la a d q u i s i c i n p o r parte d e l n i o ,
decir, p o r parte d e l f u t u r o hombre, de la p e r c e p c i n
ra ial n o se produce de golpe, sino p o r etapas. N o se
MI) de una r e v e l a c i n que sigue al desarrollo de u n orna, sino de l a a d q u i s i c i n hecha posible p o r la na di-,-a, pero de n i n g n modo impuesta por ella en
sus
I ilidades de u n conjunto de conocimientos a la vez
n e o s y t e r i c o s . E n p r i m e r lugar, el n i o se hace una
' e n t a c i n confusa del m u n d o ; sobre u n fondo de reIIlaciones huidizas, se destacan en seguida las repetiti-n. V las relaciones. L a facultad de construir u n espacio
hiti< .i-aci, 8

114

Fierre Francastel

le e s t dada casi inmediatamente, pero de una manera

completamente distinta de las cualidades de este espacio.
U n universo sin formas fijas y, a fortiori,
sin medida, sin
objetos y , naturalmente, sin perspectiva, sin clases 16
gicas de formas, es el p r i m e r o del que recibimos los es
t m u l o s y que nos representamos como espacio. Ahora
bien, hecho extraordinario, este universo polisensorial,
que apenas abandonado nos p a r e c e r a inconcebible, pose
exactamente las misma cuahdades que el anlisis m'.
avanzado acaba de reconocer en ciertas intuiciones funda
mentales del espacio g e o m t r i c o . E l p r i m e r universo del
hombre es t o p o l g i c o . Por otra parte, hallazgo todav:i
m s destacable, al mismo tiempo que los g e m e t r a s y lolgicos d e s c u b r a n la t o p o l o g a , los pintores d e s c u b r a n d
cubismo, es decir, a partir de C z a n n e , u n sistema d>
r e p r e s e n t a c i n fundado, al comienzo, en el a n h s i s de la
impresiones visuales puras, pero que, una vez salido di
la etapa de d e s c o m p o s i c i n , sugiere la c o n s t r u c c i n ^'
universos deformables y variados, sujetos a nociones im
euclidianas, pero m u y topolgicas y de a h , muy humana,
de cercana y de alejamiento, de sucesin y entorno, de vu
v o l t u r a y continuidad, independientemente de todo i
quema fijo y de toda escala m t r i c a de medida.
La segunda fase de r e p r e s e n t a c i n espacial en el n n c
es aquella en la que percibe u n mundo ya muy distini"
aunque t o d a v a desprovisto de toda escala permanenn
abstracta o absoluta, de medida. E l n i o descubre los ni
jetos, las formas y las figuras, y las i m g e n e s elstica',
deformables del p r i m e r p e r o d o dan paso ahora a n i ' '
pos independientes, slidos provistos de formas susi M
tibies de clasificacin y de t a m a o .
A una tercera fase corresponde la c o n c e p c i n de i > I
clones fijas entre los objetos, as como la construccin
relaciones fundadas sobre acercamientos entre elememaislados de los diferentes objetos, es decir, al desenlm i e n t o de relaciones a s i m t r i c a s y de clases lgicas,
s n t e s i s , todo este sistema de ciframiento del mundo, M'
reposa sobre los postulados de Euclides y que sirvi
base a la ciencia tanto como a la vida afectiva e imaim

"ologa del arte

115

va de Occidente desde hace muchas generaciones. O b lervemos, p o r otra parte, que nada prueba que esta fase
lea necesariamente a q u l l a p o r donde debe pasar y p o r
donde pasa efectivamente toda la humanidad. Y podemos
inclusive preguntarnos, desde este p u n t o de vista, si la
nueva ciencia de la p e d a g o g a n o e s t m s occidentalizada,
ms atada al pasado que la m a t e m t i c a y el arte contemporneos. Tiende u n poco demasiado a escribir la historia
del e s p r i t u humano en f u n c i n de la civihzacin suiza
parisina.
N o se trata de pretender que la aventura de cada homi'te en p e q u e o reproduzca en resumen la aventura de la
liiimanidad. G u a r d m o n o s de rejuvenecer la famosa tesis
de los eternos retornos y de las edades de la humanidad
luicadas sobre las edades de la vida humana! E l i n t e r s ,
para m prodigioso, de estas investigaciones no est a h .
I o que me parece que se ha descubierto es que el espacio
' 11 s no existe, y que es falso concebir el Renacimiento
n i particular como u n progreso en la tarea, querida p o r
Indas las generaciones, de acceder a alguna realidad permanente. E n una palabra, creo que las investigaciones de
laget y de W a l l o n nos p e r m i t e n comprender que lo que
'ca cada p o c a no es la r e p r e s e n t a c i n del espacio sino
I espacio m i s m o , el espacio en s, es decir, la visin que
ll hombres tienen del m u n d o en u n m o m e n t o dado.
Creo t a m b i n , sin embargo, que estas investigaciones
p ayudan a comprender, al mismo tiempo, la existencia
I ciertos tipos de i m a g i n a c i n espacial, si no permanenU. al menos relativamente estables en la vida de los
liombres y de las sociedades. L a mezcla infinita de f r m u l a de espacios colectivos existentes se relaciona con cierto f'tandes tipos de i n v e n c i n , as como el desarrollo d e l
iipritu se hace, en todos los hombres, de acuerdo con
i'iias leyes c a r a c t e r s t i c a s de ciertas edades o de ciertos
'Vides de desarrollo m e n t a l , sin que p o r eso exista u n
liomi>re i d n t i c o a o t r o . E n la medida en que ciertas
'iiiiides son comunes a diferentes individuos, en la me! 11 en que los pasos de cada u n o de nosotros se apoyen
lo- un cierto fondo c o m n de p e r c e p c i n y sobre una

116

Pieire Francastel

cierta a n a l o g a de estructura, h a b r posibilidad de comun i c a c i n y de lenguaje p l s t i c o u o t r o entre los hombres. Posibihdad t a m b i n de una ciencia y de u n arte, de
una e s t t i c a , de una sociedad y de una historia. E n otras
palabras, m e parece que los p s i c l o g o s han dado recientemente u n paso i m p o r t a n t e en l a senda de una mejor i n
t e r p r e t a c i n d e l lenguaje p l s t i c o en general, de donde
r e s u l t a r i m a a p r e c i a c i n m s exacta de l o que d e b i s e i
en sus comienzos el espacio d e l Renacimiento.
A l margen de l o que se piense sobre la necesidad que
pueda tener l a h u m a n i d a d de liberarse, de ahora en ade
lante, de sus convenciones, el hecho es que con los artis
tas d e l Q u a t t r o c e n t o n a c i una cierta manera de f o r m a i
las i m g e n e s y concebir su propiedad. E n el siglo x v , un.i
e s t t i c a completamente nueva sucede a la c o n c e p c i n d
P l o t i n o , que toleraba la imagen en la medida en que clLi
c o n s t i t u a u n s m b o l o intelectual y que i m p o n a , como li.i
mostrado Grabar, que figuraran todos los detalles en u n
plano tnico que negaba la p r o f u n d i d a d q u e es la m a
t e r i a y de donde resultaba necesariamente una pintura
sin sombras y en superficie *.
L a clave de la nueva p i n t u r a es la p r e o a i p a c i n pe
analizar experimentalmente n o ya m o r a l m e n t e i l
m u n d o . Si la nueva e s t t i c a se funda, p r i m e r o , en u m
r e v i s i n del espacio, es porque indudablemente es a l l
donde e s t , en efecto y p o r m u c h o t i e m p o , la clave <l'
todos los otros problemas. Representar p l s t i c a m e n t e < I
universo, construirlo de acuerdo con las reglas verdadn.i
o supuestas que proporcionan los sentidos y n o de aem i
d o con datos cuahtativos del e s p r i t u , es l a m s gran.!
r e v o l u c i n que se pueda concebir en esta p o c a . E l c m p i
rismo p l s t i c o aparece as como extraordinariamente a d
lantado respecto de los otros dominios de la c u l t n n
T r i u n f a n las apariencias y el e s p r i t u de a n h s i s . I . "
artistas son los primeros en estar preparados para d e s m
b r i r e l secreto de l o antiguo al m i s m o t i e m p o qiu- '
* A . Grabar: Ploino y los orgenes de la Esttica Medirr^^
Cahiers archeologiques. Fin de la Antigedad
y Edad Media, V)W

iologa del arte

117

("creto de la naturaleza, porque poseen el i n s t r u m e n t o :

nn m t o d o de o b s e r v a c i n y de medida.
E l p r i m e r o , Brunelleschi, construye u n verdadero y
modesto aparato de p t i c a aplicada con miras al estudio
lie los rayos luminosos y las l n e a s de fuga. Se trata de
mventariar el m u n d o de los sentidos. E l universo geomtrico va a sustituir al universo grfico y s i m b l i c o de
la Edad M e d i a . Nuevos valores van a ser clasificados,
l a calidad i n t r n s e c a de los objetos o su u t i l i d a d m o r a l
ya no s e r v i r n de escala, y s su p o s i c i n r e c p r o c a en el
i p a c i o . Se va a explorar el m u n d o de las apariencias.
He a h en adelante, la querella de los universales no ten'It. objeto en u n universo donde vence la realidad, i m
nniverso que se desembaraza de las esencias.
Q u e no se deduzca de esto que e l arte nuevo debe estar
leo de pensamiento! Sustituye la n o c i n de i m g e n e s
ncebidas como una especie de duplicado de la reahdad
nistica o como una m a t e r i a l i z a c i n sensible del m u n d o
invisible, p o r una n o c i n de i m g e n e s concebidas como
im sistema de signos d i a l c t i c o s . L o que se derrumba no
la creencia en la existencia en s de u n m u n d o superior,
tirl cual las cosas humanas no son sino apariencias; l o
(ne se derrumba es la fe en la esencia iristica del m u n d o .
Por o t r o lado, nada de esto es desconocido. Pero no
parece que se haya e x t r a d o de estos puntos de vista
unierales conclusiones suficientemente concretas en l o que
r%pecta al desarrollo de la n o c i n del espacio en el
(,|ii a t trocento.
I'.n l o que concierne, en p r i m e r lugar, al problema de
l# iiansicin del arte antiguo al arte nuevo, el p u n t o m s
ll lieado es el de saber en q u m o m e n t o se puede hablar
la existencia de u n nuevo lenguaje p l s t i c o . Si admiti''. en efecto, que el nuevo espacio fue t e r i c a m e n t e
leado, por as decirlo, en u n d a , pero que su contenido
t m n a n o ha sido necesariamente
obra de generaciones,
I I posible fijar el m o m e n t o preciso en que comienza
MMi-vo p e r o d o ? N o s e r u n abuso a t r i b u i r a algunos,
' | i i e hayan sido genios, l o que p o r definicin, llam11 as, n o ha p o d i d o ser sino la obra de siglos? N o

US

Fierre Francastel

exageramos el papel de u n Brunelleschi o de u n Albert i

cuando se los hace autores de una r e v o l u c i n tan grande
del lenguaje humano?
M e parece que tocamos a q u una c u e s t i n m u y impor
tante de la p s i c o l o g a de las formas. E l papel de los indi
viduos parece indudablemente capital en esta aventura,
pero conviene, me parece, ahondar con m s a t e n c i n el
problema. Estamos, en p r i n c i p i o , en presencia de uncr.
hechos. Brunelleschi elabora hacia 1430 las dos c l e b r e
vistas p t i c a s de Florencia cuya d e s c r i p c i n nos ha heclm
M a n e t t i . Se trata de dos p e q u e o s paneles donde estn
representadas arquitecturas familiares a todos los floren
tinos: e l Baptisterio visto desde la puerta de entrada <!'
la catedral y el palacio de la S e o r a . U n o y o t r o estn
representados con su marco de calles y plazas, que con
t i t u l a n alrededor de ellos como u n decorado de plaiin
escalonados. A p a r t i r de ese m o m e n t o , n o t m o s l o , I '
nueva b s q u e d a adquiere e l aire de una especulacin i.
cierto modo escenogrfica, y el hecho es tanto m s l l i
grante cuanto que, para observar las vistas pticas .1
Brunelleschi, conviene poner el ojo en u n p e q u e o onli
CO practicado por el artista en e l medio del panel, .
el eje de la puerta de la catedral, desde donde la v i
se considera haber sido tomada y coordinada. La taM
estaba montada, por otra parte, sobre una bandeja .1
metal p u l i d o que reflejaba el cielo; frente p o r frente,
el o t r o extremo de la bandeja, se encontraba u n cs|"
que reflejaba e l cuadro p i n t a d o . A t r a v s d e l orificio pi i
ticado en este l t i m o se ofreca a las miradas u n niun'i
ficticio de rayos y reflejos mediante u n juego refinado
luces. E l c a r c t e r experimental de estas dos vistas pH'
es, en consecuencia, absolutamente obvio. Este ariili'
n o estaba a los ojos d e l p b h c o , sino que t e n a poi ln
l i d a d servir a una e s p e c u l a c i n sobre el espacio y su. e
nicas de r e p r o d u c c i n . Estamos en presencia de nn it r u m e i i t o de e x p e r i m e n t a c i n .
Observemos a q u que la e s p e c u l a c i n de Brunelh
se relacionaba evidentemente con sus grandes nsil-i
del m o m e n t o . A r g a n e x p l i c de manera notable la '

Sociologa del arte

119

eiones d e l espacio y de la masa a r q u i t e c t n i c a en la obra

- b i e n real en este caso de la c p u l a de Santa M a r a
del Fiore. L o que buscaba entonces Brunelleschi no era
erigir una masa enorme de piedra que detertninara interiormente el m s vasto espacio que se haya encerrado
i n m c a bajo una c p u l a , sino m e d i r y disciplinar la extenan infinita del cielo r e l a c i o n n d o l a con las aristas y
las superficies de su obra. Desdeiiando la t r a d i c i n meci n c a de los maestros de obra de la E d a d M e d i a , que
acumulaban las piedras para encerrar bajo sus b v e d a s
l ^ t t i cierto v o l u m e n de aire y de luz, Brunelleschi t u v o una
rnncepcin verdaderamente nueva de la arquitectura. Los
I'latios n o se le aparecen como superficies que hay que
v.ilorizar o anular en f u n c i n de una forma cerrada y
lensa. Brunelleschi los considera como el p r o d u c t o de una
tod de lneas de i n t e r s e c c i n que unen entre s a las cosas,
^ i n t o alejadas como p r x i m a s . U n plano es para l no solamente una superficie, sino u n l u g a r donde las difeIentes distancias pueden ser proyectadas y reunidas, y
dnntle las dimensiones infinitas del espacio visible pueden
pdncirse a los l m i t e s de u n esquema lineal. L a c p u l a
l | lU-unelleschi n o tiene v a l o r sino al aire l i b r e ; no es
h n c o m p o s i c i n cerrada, sino el p u n t o de u n i n de las
iii"'s que circulan p o r el vasto anfiteatro de coHnas en
I'" descansa Florencia. Comprendemos
perfectamente
nio ciertas vistas p t i c a s p u d i e r o n a37udar a Brunelleschi
ll materializar sus especulaciones sobre el espacio en el
I^Omento m i s m o en que trabajaba en su gran obra, tan
H i c i i t i d a porque p r o p o n a no slo una realizacin parB c i d a r m e n t e audaz, sino m t o d o s originales.
B V o a g r e g a r a a n que para entender bien su p r o p s i t o
hay que perder de vista otros testimonios sobre las
de la p o c a . Los escritos de G h i b e r t i sobre p t i c a
confusos: no son sino notas tomadas al margen de
lsics r a b e s , de Albazen en particular. G h i b e r t i est
H
p o c o como Poussin dos siglos d e s p u s , fascinado, des^ k h h t a d o p o r una ciencia cuyo lenguaje slo alcanza a
^ f c | n i r r c a r . Si bien l representa en ma3'or medida la
H f l i ' i a tradicional, ya que considera a la luz como una

120

Fierre Francastel

Sociologa del arte

121

e m a n a c i n , mezcla, sin embargo, con sus temas algunas ^ I P l t basada en la ciencia, pero fueron ellos quienes permitieron a la masa de hombres de su tiempo v i v i r en u n
observaciones que prueban su iniciacin en las ideas nueimmdo reformado p o r la vi s i n concreta del nuevo saber,
vas, s e g n las cuales existe una r e l a c i n puramente fsica
l'or o t r o lado, siempre se produce a t r a v s de los artistas
entre las cosas. C u i d m o n o s , a d e m s , de considerar pa
rl paso de la t e o r a a la p r c t i c a ; y gracias a ellos las
r a d j i c a m e n t e que la E d a d M e d i a ^la edad de la vi
(veiedades habitan los espacios conquistados v i r t u a l m e n t e
d r i e r a t u v o del espacio una v i s i n menos sugestiva qiupara el h o m b r e p o r las especulaciones abstractas. L a comel Renacimiento. E n realidad, la Edad Media t u v o tani
prensin nueva de las leyes de la p t i c a he va tanto a la
bien una c o n c e p c i n a la vez positiva y mstica del es
' onstruccin de la c p u l a de Florencia como a los granp a c i , pero l o m a n e j como si el universo no fuera otra
des viajes con la b r j u l a a fines d e l siglo x v ; pero fueron
cosa que u n a m p l i o conjunto de crculos cerrados, redne
los florentinos quienes instalaron mediante la i m a g i n a c i n
tibies al i n f i n i t o , r e p r e s e n t a c i n concreta del univers(
sus c o n t e m p o r n e o s en u n nuevo universo, de donde
compartimentado de Dante. T a m b i n la E d a d M e d i a tuvo
vino progresivamente en el t i e m p o la conquista material
de la a t m s f e r a una n o c i n igualmente rica, pero consi
tirl mundo.
d e r como secundarios e l problema de las lejanas y dlos intervalos. E l Renacimiento d e s c u b r i la autononn.i
Sera injusto, sin embargo, considerar s l o a los Bruney la u n i d a d de la luz. G h i b e r t i entra en el sentido nm
lleschi y a los D o n a t e l l o los descubridores de nuevos esderno cuando se deleita en el juego de diferenciaciones
;ios de l o imaginario. Nada m s falso que concebir su
entre cuerpos slidos y cuerpos d i f a n o s y sobre todn
)cl como e l de demiurgos aislados. Su lugar es ya sucuando se pregunta si los rayos, en lugar de emanar d
entemente grande si se los considera como hombres
las cosas, no s e r n reflejados por ellas. E n verdad d
lUe aseguraron la relacin entre las concepciones especumienza a q u la gran e s p e c u l a c i n moderna sobre la n;i
lilivas y la vida imaginativa y activa de su t i e m p o , que es
turaleza de la luz. U n a e s p e c u l a c i n que ha continuadn
n - p i t m o s l o el papel n o r m a l de los artistas. A d e m s ,
hasta nuestros d a s y que d o m i n a u n m o m e n t o de la 11
importante observar que sera i m p r o p i o considerar que
vilizacin. Inmediatamente, esta p r e o c u p a c i n p r o p o r d ^
lu especulaciones es t t i cas de aquellos que tienen el den a los artistas una i n t u i c i n sensible completamenh
M.lio de ser reconocidos como los inventores del nuevo
nueva y les r e v e l u n orden de realidades hasta entoni.
<nr, sean especulaciones apoyadas en el descubrimiento
descuidado. T o m a n d o una imagen de la psicologa de I >
inio de ciertas leyes fsicas. H a y perspectiva lineal en
formas, y o d i r a que se trata de u n paso de igual naim >
Ito, hay c u a d r i c u l a c i n en u n gran n m e r o de obras
leza que el que p e r m i t e , p o r la c l e b r e distincin 'I
Urtdas o iluminadas de fines del siglo x i v en B o r g o a .
forma y fondo, reconsiderar
intelectualmente el seinnl
I fueron los Brunelleschi, los G h i b e r t i , los D o n a t e l l o n i
de las l n e a s trazadas sobre una superficie plstica d u l
I A l b e r t i quienes descubrieron la importancia de la geoquiera.
llllia para las artes n i tampoco ciertos m t o d o s p r c t i Es m s fcil de comprender ahora el papel person
iNi de o r g a n i z a c i n hneal de las superficies. L a g e o m e t r a
inmenso que han p o d i d o d e s e m p e a r i n d i v i d u o s cont n.
Mttlidiana y la lnea de fuga eran conocidas antes de ellos,
Brunelleschi o, en la escultura, u n D o n a t e l l o , con su I
lo <|iie es nuevo, l o que es revolucionario, es la interv i d desnudo, i n t r o d u c t o r del sistema de planos lumino .
Utii i(')n p l s t i c a de las f r m u l a s . N i n g u n a g e o m e t r a
N o son realmente ellos quienes d e s c u b r i e r o n la m i '
ndi. iona, en s, n i n g n arte; u n cierto bagaje de conociencia, pero s son quienes captaron la inclinacin \i
ltm< nios t e r i c o s es la c o n d i c i n necesaria para e l desay la actividad creadora corriente de los hombres. Su
'itdln <lc u n estilo figurativo cualquiera; pero p o r s solo

f
C

122

Fierre Francasii I

Sociologa del arte

123

no basta para llevar a l . E l conocimiento de EuclieK

l l p r s t a m o o a la i n v e n c i n , y viceversa. Para que una
no explica el Renacimiento; como tampoco explica ,il
novedad sea explotada, es necesario que caiga en u n medio
impresionismo la t e o r a de Chevreul, aunque ella no Icurioso es decir, activo, insatisfecho, emprendedor al
mismo tiempo que en u n c r c u l o t c n i c a m e n t e preparado
sea e x t r a a . A pesar de las analogas profundas, no son
para mejorarla. L a novedad en s, no es nada si n o enlos sabios, los M a n e t t i , quienes dictaron su obra a
gendra a su vez una serie de consecuencias. D m o s l e el
artistas, como tampoco los t o p l o g o s del siglo x x inspi
vapor a u n pueblo p r i m i t i v o negro y de a h no saldr
raron personalmente a Braque o a L g e r . Artes y man
ti ferrocarril.
m t i c a s son lenguajes paralelos, terrenos de encuenin.
privilegiados entre los hombres, construcciones que r c v '
Cx)n el transcurso del tiempo tendemos a m i n i m i z a r las
lan mecanismos intelectuales y conocimientos tericos U
napas recorridas. Las definiciones corrientes del Renarentes en todos los i n d i v i d u o s de una p o c a .
tiniiento se valen demasiado a menudo de hechos que se
Si yo no me he declarado simplemente de acuerdo M".
rucionan en reahdad en varias generaciones. Y o veo claro
la tesis tradicional que hace brotar el Renacimiento dr I
lo que hay de c o m n entre las especulaciones de A l b e r t i
obra de algurios genios considerados como padres espm
V e l e Leonardo, pero no c o n s i d e r a r a que ellos hayan hatuales de los Tiempos M o d e r n o s , no es por falta de a p i .
Kilado el mismo espacio incluso trabajando en la miselacin de sus aportes; es porque no considero que, nn'
ma obra, m s cerca seguramente el uno del o t r o , p o r
vez dado el p r i m e r paso, ya e s t todo dicho. Las audai hi>
l U T t a s tetidencias fundamentales,
que de G i o t t o o de
de Brunelleschi y D o n a t e l l o , de A l b e r t i o de Piero n"
< avallini. N o es menos cierto que el arte del siglo x v i no
t u v i e r o n el alcance que nosotros les atribuimos hoy, siin'
niaba necesariamente incluido en el de los comienzos del
porque hicieron que otros los siguieran. Y o no creo n.
lulo X V . A s como no hay u n espacio ideal al que todas
las virtualidades. Demasiadas veces se concibe el Rcn.m
lnH generaciones se acercan, en mayor o menor medida,
m i e n t o como una planta maravillosa que se h a b r a d
IrtMibin hay p o c a s h i s t r i c a s deducibles a p a r t i r de alrroUado casi milagrosamente a causa de u n germen i.n
innas ideas p l a t n i c a s , de las cuales las generaciones se
que en algin momento fue lanzado en el universo 11
mvan sentido deseosas de dar, durante u n tiempo deterRenacimiento n o est prefigurado en las primeras K J I I
Mnuado, una v e r s i n tangible cada vez m s perfecta.
zaciones de los comienzos del Quattrocento. N o hay M
Moho, en verdad, u n Renacimiento, pero es la obra cojuzgarlo p o r sus o r g e n e s , sino por sus creaciones. I
Miuii de todas las generaciones que se adaptaron a u n
pasos de los primeros e s p r i t u s modernos excluyen s-Ju
' i ' U o cuadro fisiolgico y experimental, orientado, l i m i clones gastadas, pero no determinan los nuevos clicl)(
i j i l o , pero no prefigurado por la obra de los primeros
e x p r e s i n que durante siglos sirvan a una sociedatl, M"l l p l o r a d o r e s . N o basta tener la llave de una casa para
a su vez est en vas de t r a n s f o r m a c i n progresiva. \
'
c l inventario de ella, sobre todo si esa llave no
G o u r h a n ha escrito p g i n a s Itcidas sobre el f e n m c n n .1
'o- todas las puertas interiores.
p r s t a m o en materia de civilizacin. E n las sociedadi.'. n.
evolucionadas como en las m s p r i m i t i v a s , est claro .|
I'ainpoco es cierto que, dado el p r i m e r paso sobre
l o que cuenta n o es la i n t r o d u c c i n del objeto m
iinu)s nuevos, los m s grandes artistas hayan estado
grupo humano determinado, sino el partido que do < I
l ii. iicrdo sobre las consecuencias de s u s descubrimienextraiga. L a civilizacin e s t hecha de la adaptacin p'
'" l'ntre los t e r i c o s del Q u a t t r o c e n t o , se acostumbra
gresiva de ciertos grupos humanos a medios i n t e k ( o i "I
' I el n i c o representante d e l pasado, Cennini, al
y tcnicos renovados sin cesar. L a necesidad da o n ''o- del f u t u r o , A l b e r t i . Este l t i m o , t e r i c o del arte

124

Fierre Francastel

de las apariencias y de la experiencia sensorial pura; el

p r i m e r o , atado a la c o n c e p c i n medieval del o b j e t o - s m b o
l o , descubriendo, bajo las apariencias, el sentido msticc
de la naturaleza. Y o pienso, por m i parte, que entre los
iniciadores del arte nuevo hubo diferencias m u y aprecia
bles. A l b e r t i y Uccello, por ejemplo, distaron mucho (l(
tener la misma n o c i n de espacio que t u v o Piero della
Francesca. H a y que distinguir entre el i n s t r u m e n t o cien
tfico comtin e l geometrismo y el p a r t i d o que cada
uno saca de l . Existe una ciencia, o m s exactamenn
u n m t o d o , c o m n a todos los profetas del arte nuevo
A l igual que Piero, Uccello parte, para proj^ectar la inia
gen del i n u n d o en dos dimensiones, de ese sistema d'
coordenadas areas que con la ayuda de sus aparatiio
con vistas a Brunelleschi t r a t de fundar la figuracin
ilusionista de las tres dimensiones.
|
L a segunda g e n e r a c i n m a t e r i a H z y codific las inini
clones de la primera. E n sus o r g e n e s , hay una espe< i'
de visin que es c o m n a Brunelleschi, ,a Donatello '
veces a G h i b e r t i . Este l t i m o parte a menudo todavn
del p r i n c i p i o a r i s t o t l i c o s e g n el cual, para que la p< i
cepcin se establezca es necesario que haya algo de sinn
h t u d entre el ojo y la cosa vista, pero renuncia a la \
a las solas reahdades esenciales; el segundo, n o sin cieih'
tanteos, muestra a la luz penetrando materialmente i
bloque m i s m o de la piedra o el bronce; el p r i m e r o (on
cibe al universo todo como una arquitectura: no slo I "
rayos de la p i r m i d e visual, que unen el ojo al obji i '
sino todos los rayos de luz, cuya trama invisible (<>ii
t i t u y e la a t m s f e r a , le parecen dotados de una r e a l i d i '
positiva. Brunelleschi traza en p r i m e r lugar lneas im.o
narias entre todas las aristas de la arquitectura y io,l.
los puntos de la materia, para establecer d e s p u s la n..
sidad del p u n t o de vista n i c o , el n i c o que permite i odenar a la vez las formas y las dimensiones del n i i i h . l
Para l, l o impalpable, el v a c o , la luz, entran en la > n
gora de las cosas mensurables. Su primera finalidad, < "n
la de D o n a t e l l o , es modelar no slo la materia bruta, -.n
t a m b i n la s u t i l . C o n l se pasa del idealismo sind>oli'

Sociologa del arte

125

al idealismo de la Forma. Brunelleschi parte del p r i n c i p i o

lie que las l n e a s definidas por las superficies en la materia
inerte se prolongan a t r a v s del espacio. Cada p u n t o imaginario de este espacio se transforma, as, en u n lugar de
interseccin de l n e a s salidas de la m a n i p u l a c i n de la
tnateria. L a n o c i n g e o m t r i c a de lugar e s t as colocada
en la base de toda su c o n c e p c i n . Cuando sus sucesores
1 ti mediatos sustituyan e l procedimiento e m p r i c o de la
uija de espejos por u n m t o d o hneal basado en los postulados del p u n t o de vista y del p u n t o de fuga n i c o s ,
Diiformes con las leyes de EucHdes, los marcos generales
de un espacio imaginario, medido, h o m o g n e o , q u e d a r n
lijados para cinco siglos. L a primera b s q u e d a t u v o , pues,
|M)r origen el deseo de u n hombre e m p e a d o en la prodij'josa apuesta de construir una c p u l a n o ya por medio
dr| empirismo, sino a t r a v s de la reflexin. Brunelleschi
M uno de los primeros que creyeron en la omnipotencia
U
e s p r i t u humano. Es natural que sus sucesores inme i t o s hayan u t i l i z a d o con mayor reflexin crtica la cienM de su t i e m p o : la g e o m e t r a . D e ahora en adelante el
v e r s o ser concebido como u n espacio donde reina de
H n c r a absoluta la g e o m e t r a de Euclides.
H B C ha dicho justamente que el Renacimiento corresB i i l a al m o m e n t o en que las tcnicas artsticas y espeB l m e n t e la p i n t u r a dejaban de ser artes m e c n i c a s para
B i r a ocupar u n lugar en las artes hberales. G u a r d w i n o s , sin embargo, de imaginar que las artes liberales
I Uenacimiento p i n t u r a y perspectiva dan cuenta
I manera real de todos los secretos del m u n d o . Los i n i ' tdoies del m o v i m i e n t o t u v i e r o n el sentido de la experiIIlacin, pero su obra fue en seguida l i m i t a d a porque
1 mismos la hicieron pasar precisamente del estadio
intuicin y o b s e r v a c i n al estadio de codificacin
iljiiiendo las leyes de eso que, en su entusiasmo, crefiMi inocentemente ser postulados conformes a la esxilina del universo. H o y d a sabemos con certeza que
C'ometra euclidiana no es absolutamente conforme
I i / n d e l m u n d o . Sepamos interpretar con el m s
^ollindo respeto la inmensa e s p e c u l a c i n g e o m t r i c a

126

Fierre Francastel

de los siglos pasados, pero sepamos t a m b i n despren

dernos de ella l o bastante como para comprender el
sentido r e l a t i v o de ambas aventuras, la suya antigua y la
nuestra actual.
Cuando A l b e r t i formula la t e o r a de la forma plstica,
r e p r e s e n t a c i n ab omni materia separata, cuando define la
perspectiva como u n proceso de c o n s t r u c c i n matemticu
de la naturaleza, cuando considera que el arte de su tiein
po es u n verdadero saber, una toma de conciencia de la
leyes d e l m u n d o , en c o n t r a p o s i c i n al arte medieval basa
d o en l a i m i t a c i n e m p r i c a de las apariencias, da su m
ma s i s t e m t i c a a la visin de Brunelleschi. Es bien evi
dente que, de a h en adelante, todos los artistas respeta
r n , m s o menos conscientemente, u n cierto m m e r o >!'
postulados . m a t e m t i c o s . E l dibujo, en particular, dejan
de ser e l l m i t e de dos extensiones o de dos zonas eoln
readas que proveen la imagen reducida de una real id
humana o divina. E l dibujo se t r a n s f o r m a r en el lmn
de dos superficies que no se encuentran necesariamim
en el plano. La imagen de un espacio compacto cuyos :IIM
butos esenciales son cuahdades expresivas es sustitnhl
poco a poco p o r l a de u n espacio t e r i c a m e n t e ininH
aunque p r c t i c a m e n t e cerrado para el ojo humano e n \
t u d de la i l u s i n que r e n e en u n p u n t o c o m n i"J
las l n e a s de fuga. Para varias generaciones el esp.i
t e n d r finalmente la apariencia concreta de un cubo m
ginario, en el i n t e r i o r del cual cada p u n t o o g r u p n
puntos puede ser incorporado a no i m p o r t a q u SJI >
lineal y llevado al plano de la p r o y e c c i n bidimensiiMi
siempre que e s t integrado conforme a las leyes de I ' n
des. Pasaremos entonces de una v i s i n concreta y de
dimensiones a una v i s i n figurativa tridimensional.
M e parece que las explicaciones que se acaban di I
permiten concihar los puntos de vista, igualmente !
timos, de aquellos que se dejan impresionar por l.i
vedad de ciertos aspectos del Renacimiento y de
<
, sienten con toda r a z n l o que e l arte y la civili/.K'
inclusive la itahana, del siglo x v retienen de las tr.ik
nes del pensamiento o de la e x p r e s i n del pasado |^

liologa del arte

t)t uicin

127

de las nuevas posibilidades fue fulgurante; la

visin compleja de algunos hombres de genio c o n t e n a
en potencia todo el f u t u r o de una civihzacin adaptada
a las nuevas condiciones de vida del hombre sobre el
planeta y a nuevos m t o d o s de accin sobre la materia.
I'n cambio, esa v i s i n , rica en u n n m e r o infinito de
virtuahdades, n o se expresa en seguida de una manera
lgica y exhaustiva n i en la vida corriente n i en el arte
< la ciencia. N o debemos considerar las virtualidades
tomo imperativos c a t e g r i c o s , n i creer que toda civiliza(in se ha inclinado, a p a r t i r de u n cierto instante de la
historia, n i c a m e n t e en u n m i s m o sentido.
Pero podemos encontrar una i n t e r p r e t a c i n m s pre(isa de estos f e n m e n o s de desajuste entre la i n v e n c i n
V la u t i l i z a c i n en los estudios psicolgicos del e s p r i t u
Inantil. Piaget nos llama la a t e n c i n sobre este hecho:
iiite el paso de u n estadio a o t r o en el desarrollo n o r m a l
Irl pensamiento del n i o no significa la d e s a p a r i c i n de
UN percepciones anteriormente adquiridas y organizadas.
ta s representaciones t o p o l g i c a s d e l espacio permanecen
Intentes en el e s p r i t u y no cesan de condicionar nuestras
ptesentaciones proyectivas o perspectivas ulteriores,
i t o que n o tomamos conciencia de ellas hasta que los
' i')logos o los m a t e m t i c o s llegan, p o r u n esfuerzo de
o o s p e c c i n , a recaptarlas bajo las capas ulteriores de
j ^ C N l r a cultura. Pero es evidente que no hay pri nci pi o
^ B c o n t r a d i c c i n que las e l i m i n e de nuestro e s p r i t u . E n
^ ^ K c u e n c i a , sensaciones de las cuales podemos decir
certeza que son de orden t o p o l g i c o o proyectivo y
no perspectivo, constituyen e l soporte de formas su^ K o r e s del arte en todas las p o c a s de la historia. T a m hay que agregar, de acuerdo con Piaget, que, cuando
^ p i i i i o o el adulto pasa de u n estadio de r e p r e s e n t a c i n
^Mto,
no aporta inmediatamente a la nueva experiencia
la riqueza y toda la espontaneidad imaginaria a las
"
haba llegado en el manejo del sistema que acaba de
liidonar. E l sujeto n o vuelve a p a r t i r de cero como
dente se cree; pero en la tcnica que aprende con los errores de u n debutante hasta el m o m e n t o en

128

Fierre Francasit-I

que su nueva experiencia le provee una m a e s t r a taiica

comparable a aquella que a d q u i r i en e l manejo d e l sis
tema precedente que l automatiza a p a r t i r de ese mo
m e n t , n o t m o s l o , pero que no l o abandona. Se con:
prende as, con mayor claridad, l o que ocurre cuando un
grupo humano descubre, a su vez, nuevas tcnicas i-n
f u n c i n de las cuales remueve la materia, conmueve cl
cuadro usual en el que actta, organiza nuevas hiptesift,
las que conciernen, por ejemplo, a la naturaleza y la^
dimensiones del espacio. T a m b i n entonces los hombrcD
son mucho m s sabios en ciertos m b i t o s de los que l o i
m s audaces se apartan, pero a los cuales la m a y o r a
apega. H a y m s habihdad y , si se quiere, m a e s t r a tcnicu
en u n L o r e n z e t t i o en u n G i o t t o , p o r no hablar de un
A n g l i c o , que en u n Uccello o u n Masohno. U n Donatello
no es siempre igual a s m i s m o , n i tampoco u n Piero,
Y Piero n o ejerce su genio, p o r el cual precisamente slogra u n p r i m e r p u n t o de e q u i l i b r i o o de comodidinl
si se q u i e r e en el nuevo lenguaje, sino cuarenta aoc^
d e s p u s de la primera e s p e c u l a c i n de Brunelleschi.
T o m o , p o r otra parte, de Poyer la n o c i n de canii'
del pensamiento y conjuntos discontinuos *. U n mism.
h o m b r e mentalmente sano n o u t i z a j a m s el mismo i
tema de lgica n i emplea en distintos lugares los mism.
criterios de verdad o v e r o s i m i l i t u d . Esta facultad de
riar la escala de sus juicios de valor es uno de sus aio
butos m s preciados. R e c o r d e m o s la obra maestra d
conocida! S l o e l m a n i t i c o persigue su idea fija. 1'"
ser activo en u n universo accesible a su p o c a , el a r i n
debe jugar s i m u l t n e a m e n t e sobre muchos cuadros. I
obras definitivas son el producto de compromisos y (11
no pueden surgir sino con el tiempo.
D e todas maneras, vemos que el retraso aportado p
una p o c a como el Q u a t t r o c e n t o en la vulgarizacin '
principios tan revolucionarios como los de Brunell '
y otros t e r i c o s de la perspectiva lineal l a notacin i
* G . Foyer: L e delire et Ies sept univers de la pen ser- o
hiers Internationaux de Sociologie, vol. V , 1948).

Sociologa del arte

129

v o l m e n e s y cuahdades de la a t m s f e r a , sea p o r dibujo,

sea casi en seguida p o r la l u z era una necesidad resultante de la autenticidad de su hallazgo.
E n o t r o lugar he de mostrar c m o este p u n t o de vista
^ s u e l v e el problema de la s i t u a c i n r e c p r o c a de los ^ o s XV y XVI italianos en el proceso del Renacimiento.
^ O u i z este l t i m o no exista en reahdad sino cuando llega
su fin, es decir, en e l siglo x r x . Pero si e l Quattrocento
el siglo de la e x p l o r a c i n i n d i v i d u a l , e l x v i es el siglo
el que se fijan los c n o n e s del nuevo lenguaje y donde
(|)or esa r a z n ) se detiene la e x p l o r a c i n de tierras completamente nuevas.
Captamos m u y bien a p a r t i r de ese momento c m o la
speculacin plstica d e l Renacimiento nace de una es|K-eie de v i s i n , de deslumbramiento surgido en el cerebro
'll- algunos, y c m o , casi inmediatamente, se congela en
un esfuerzo de definicin. Muchos hombres creyeron en e l
valor en s de esta nueva v i s i n de las relaciones entre
UN partes sutiles del m u n d o . Entusiasmados p o r la posihil idad de organizar no solamente los s h d o s , la materia
inrrte, sino t a m b i n los huecos, la materia sutil, la l u z ,
' i a t m s f e r a , p r o n t o endurecieron la nueva ciencia. I n l i i s o ahora se distingue, con claridad por otra parte, me
l'tiiece, entre dos familias de e s p r i t u s o m s exactamente
lo-, escuelas de i n t r p r e t e s del nuevo m t o d o .
linos han sido sobre todo sensibles a la r e p r e s e n t a c i n
j l t ' los cuerpos, los otros al problema de los intervalos,
^ h g n A l b e r t i , el objetivo de la p i n t u r a es reproducir las
Hiperficies percibidas p o r el ojo en una sola mirada. E l
B i i i u l o se reduce a l o visible. A u n q u e Piero della FranH l c a repite t a m b i n que la p i n t u r a no es otra cosa que

r e p r e s e n t a c i n de la superficie de los cuerpos, h a b i d a

^ B l i i t a de su d i s m i n u c i n o su amnento aparente s e g n

d i s t a n c i a , n o es menos evidente que, en su arte, otras

cosas han d e s e m p e a d o u n papel capital. E n p r i m e r
^ k t t , los v o l m e n e s , pues cada superficie, si bien e s t
H i ^ r i t a en s, no esconde otras porciones m o m e n t n e a ^ n i e disimuladas del espacio, pero nada despreciables y
inclusive entran a menudo, p o r va de s u g e s t i n imamcBitci, 9

130

Fierre Francastel

ginativa, en la significacin de la obra; en segundo lugar,

los huecos entre las cosas. U n a c o m p a r a c i n detallada de
la obra de Uccello y la obra de Piero sera, desde este ngulo, absolutamente necesaria. Ella m o s t r a r a que, partien
d o de los mismos principios, estos dos artistas construyen
universos en los que el sentido del espacio es diferente.
E l de Uccello sigue siendo u n m u n d o compacto, cerrado,
asfixiante; el de Piero es libre, a r e o , transparente. En
el p r i m e r o la tcnica precede a la s e n s a c i n , s l o el segini
do es u n hombre nuevo.
E n consecuencia, es u n error hablar, como es costum
bre, de las leyes de perspectiva del Renacimiento con;.i
d e r n d o l a s como absolutas, fijadas providencialmente
inclusive adoptadas de una vez para todas. Por una parir
nos orientamos hacia una especie de compromiso con ln
antigua t r a d i c i n de las superficies, y nos hmitamos ii
i n t r o d u c i r u n m t o d o no ya e m p r i c o y s i m b l i c o sinn
p r c t i c o para la p r o y e c c i n de las formas aparentes solm
esa pantalla plstica bidimensional. Por otra, desarrolla
mos una tendencia d i s t i n t a , que parte de una visin inn
ginativa del universo. Concebimos entonces el cosnm
sobre el modelo de una especie de espacio infinito > !
principio, pero de hecho reducido, en v i r t u d de las 1(\
de la perspectiva euchdiana, a la figura de u n cubo,
que slo es proyectable sobre la pantalla plstica huli
mensional en funcin de la doble regla de la unicidfl
del p u n t o de fuga y de la c o n s e r v a c i n de las relacioii.
de posicin entre los objetos. Y de a h resulta el qm
Renacimiento, nacido de la i n s p i r a c i n personal de al
nos grandes e s p r i t u s , adoptase, al desarrollarse, foin
m l t i p l e s e incluso a veces contradictorias. U n simi
golpe de vista sobre las pinturas de caballete de l ' i o de B e l l i n i nos muestra hasta q u p u n t o , a fines '
Q u a t t r o c e n t o , e s t n lejos los artistas de practicar im
tema i d n t i c o de puesta en perspectiva. Y sobre i "
cuan lejos e s t n esas obras de observar la regla del
paci n i c o . Slo excepcionalmente estos pintore'.
ponen a sus obras el respeto absoluto a los m t o d o s M

ologa del arte

131

ponen en sus trabajos t e r i c o s . Formados en el culto

la nueva ciencia, d i f c i l m e n t e la emplean.
N o es entonces en el descubrimiento de u n m t o d o de
c u a d r i c u l a c i n donde se puede ver la verdadera clave del
trte del Renacimiento, n i la r a z n profunda de la idea
nueva que los hombres se han hecho del espacio y de
la manera en que hay que representarlo.
De acuerdo con las tesis de Piaget y de W a l l o n , la
nueva civilizacin del Quattrocento n o se s i n t i capaz de
representar, de golpe, u n nuevo espacio. La g e o m e t r a
I'- p r o c u r u n m t o d o exacto de n o t a c i n apropiado a sus
lispiraciones, pero n o le p u d o dar, de la noche a la maana, el nuevo inventario de los e s p e c t c u l o s de la natulaleza. H a y que d i s t i n g u i r entre el nuevo contenido que
los hombres dieron al espacio y el nuevo m t o d o que
niplearon para fijarlo, luego de haber explorado partes
1 ondidas a sus predecesores. E l nuevo espacio p l s t i c o
I<1 Renacimiento no es slo una F o r m a : posee una ma' lia que corresponde a una cierta suma de ideas y seni iones nuevas, que, p o r consiguiente, es indispensable
rin|>czar a inventariar si se quiere comprender el arte de
Ir tiempo. Los pioneros del Renacimiento no descubrieII ni u t i l i z a r o n una ley c o m n a la naturaleza y al esJiitu humano; adaptaron cierto estado del saber mate^ t i c o a la r e p r e s e n t a c i n figurada de u n universo cuyas
n i e n s i o n e s aparecieron modificadas el da en que se
B i n t e el problema de las relaciones p t i c a s entre las
B l a s , y en que s u r g i u n cierto desacuerdo entre las diswiit ias fsicas y las distancias mentales tradicionales. Prennniemos a Euclides el secreto de una i n t e r p r e t a c i n y
de una v i s i n nueva del espacio; pero sin dejar de
tliar el papel de los precursores que, en u n momento,
vniicron radicalmente los problemas, reconozcamos que
rialxjracin de este nuevo espacio fue la obra de
() raciones.

132

Fierre Francastel

Resulta de las observaciones precedentes que la idea

de un espacio natural inmutable, que las artes no haran
sino trasponer con mayor o menor fidelidad, se opone a
lo que sabemos sobre las estructuras intelectuales de la
percepcin. L a o p o s i c i n del hombre como tal al mundo
en s es, todava hoy, uno de los lltimos refugios del
pensamiento escolstico. Y o creo haber mostrado que,
histricamente, no hay unicidad en la concepcin de la
perspectiva de los hombres del Renacimiento. Todos se
inspiran en la v i s i n iluminadora de uno o dos genio.n
originales, pero investigan en distintas direcciones. Unot
estn obnubilados por el carcter maravilloso de unoi
m t o d o s g e o m t r i c o s que permiten la proyeccin en lai
dos dimensiones de las m s complicadas superficies ajia
rentes. Otros estn m s fascinados an por la posibilidad
de traducir al mismo lenguaje las relaciones de indepcn
dencia que imen a los cuerpos entre s y con los espc
tadores, esforzndose as por acusar la oposicin enio
el continente m s o menos fijo del universo y su conten
do de seres y objetos variados. L a unidad superior d<l
Renacimiento aparece de esta manera como desprendida
de un impulso primero que tiene el carcter de una < <
sin simple, dirigida por una nueva necesidad de accni
pero no se la pierde de vista pretendiendo mostrai ' i
empleo de una gran variedad de medios para edificar \n
tamente un sistema. Sistema cuyo marco tcnico es, ( i "
tamente, importante, pero no puede ser considerado (im
nica justificacin de las frmulas en que desembo( ;ii
esas generaciones. Y a que no se trata de que un nmni
exterior, de una vez por todas, sea dado a todas la:,
neraciones humanas, hay que admitir en efecto c|ii(
Quattrocento, al expresar su v i s i n cre, a la ve-,
forma y el contenido de un universo nuevo.
E l primer error fundamental que hay que evitai
pues, el de hablar de un espacio renacentista en (d
tido fsico del trmino. Y o quisiera insistir sobre el IM -1

Sociologa del arte

133

de que en todos los pases, en todas las pocas, el espacio

vara de un medio a otro y, casi p o d r a m o s decir, de un
individuo a otro. Cada hombre no aporta consigo la facultad de percibir un mundo eternamente dado, ni siquiera
una forma general del universo m s o menos conforme a
sus leyes, sino la facultad de imaginar y representar sistemas que descansan sobre un inventario limitado de acciones humanas posibles, en un momento dado, para un
grupo m s o menos amplio de individuos. Puesto que
todo espacio tiene una significacin a la vez individual y
social, es imposible comprender su estructura sin reconocer el hecho de que es a la vez un balance de conoci
mientos materiales y colectivos y un sistema abstracto de
lepresentacin coordenada de los seres y las cosas dentro
de un marco que responde a una c o n c e p c i n particular
le las leyes fsicas del mundo.
Si partimos de ese punto, me parece que el problema
le las relaciones del contenido y la forma en el espacio
en el Quattrocento toma un nuevo aspecto. Mostrar
<n|ii las dos vas de b s q u e d a que me parece deseable
Miscitar: la primera debe llegar a levantar el inventario
positivo de los objetos y de los temas que el Quattrocento
l'l opuso como fundamento de sus investigaciones; la se n n d a debe proponerse el anlisis de la funcin imagiiinfiva de la poca, que es la que da a esos objetos y
M rsos temas su significacin y valor.
\A que la idea de la existencia de un espacio n i c o en
i Renacimiento es un seuelo, es muy interesante hacer
r\e de los diferentes sistemas esbozados por los
Itomhres del Quattrocento. Percibimos en seguida, hollando cualquier historia de la pintura, que el n m e r o de
nhi.is que aplican rigurosamente la llamada doctrina gem al de la perspectiva central es muy reducido. Casi
|ttdiamos decir, yendo a los extremos, que el n m e r o
il" tthras donde la ley del punto de vista n i c o y la u n i n
I' l.is paralelas en el infinito e s t respetada, se hmita
'III p e q u e o n m e r o de casos excepcionales: algunos
mentos de Masolino y de Masaccio, algunos Uccello,

Fierre Francastel

134

Sociologa del arte

135

de manera general todos los cuadros y todos los frescos

de sistemas. Cuando se m i r a u n cuadro como la c l e b r e
donde es la arquitectura la que da a la c o m p o s i c i n su
Adoracin
de los Magos de B o t t i c e l h , en la N a t i o n a l
ley de c o n j u n t o ; incluso las n i c a s partes de las obras
Gallery de Londres, es evidente que el tema est all tradonde e s t traducido u n m o t i v o arquitectural cualquiera.
tado sin n i n g u n a u n i d a d . E l pesebre es u n objeto arbiH a y que considerar la inmensa cantidad de obras y frag
trariamente colocado en u n ambiente con el que no le
mentos de obras donde esta perspectiva lineal, aparenteunen otros lazos que los imaginarios; los n g e l e s que
mente c a r a c t e r s t i c a de los tiempos nuevos, no se ha o h
vuelan sobre e l techo de la choza d e l pesebre e s t n en
servado en absoluto. N o me refiero solamente a la obra
una p r o p o r c i n v e r o s m i l con r e l a c i n al p e q u e o edide A n g l i c o , que se deja de lado diciendo que pertenec-.
licio central, p e r o sin r e l a c i n con el fondo; los que baip o r su i n s p i r a c i n , a la t r a d i c i n anterior. Pienso en la
lan en p r i m e r plano son tan e x t r a o s al tema como al
obras fundamentales d e l Q u a t t r o c e n t o . A c a s o t a n t o lo
paisaje. Es evidente que aU hay, a l menos, dos espacios
admirables retratos de Piero della Francesca representan
t-ncajados el u n o en e l o t r o , cada u n o con su p r o p i a ley
d o a Federico de U r b i n o y a su mujer Battista Sforza,
La p i n t u r a flamenca entera, con sus fondos maravillosacomo los dos Triunfos
que e s t n pintados al dorso d'
l ^ t o e n t e precisos, niega, en reahdad, todo reahsmo de conesas tablas, u t i l i z a n la perspectiva unitaria? Es evidcini
^ B i g n a c i n de sensaciones y opone a la objetividad de i m
que los perfiles no e s t n reducidos a la misma escala qm
^ e g i s t r o , u n sistema imperioso de o r g a n i z a c i n de planos
los fondos. A u n a s , se p o d r a sostener que, p o r l o uu
^ i n r e l a c i n con los datos p r i m i t i v o s de los sentidos. A c a nos, dejando de lado la escala, e l mismo sistema lnH K ) en los famosos frescos de la Capilla Brancacci, en
aphcado a las figuras y al fondo. Pero, q u decir i l c I."
rlorencia, los burgueses que se pasean p o r las plazas
c o n f r o n t a c i n de la naturaleza en bajorrelieve y de U
Mtn realmente incorporados al marco monumental? L a
naturaleza escenogrfica en e l Cristo muerto de Belliin*'
licala, al menos, es arbitraria. Y entonces, d n d e va a
C m o considerar que i l u s t r a n la d o c t r i n a p u r a las /'-'
|arar e l famoso p r i n c i p i o d e l cono visual y de la unidad?
lias de Uccello, en cuyo f o n d o aparecen m o n t a a s en i
l'-n m i o p i n i n , casi t o d o e l Q u a t t r o c e n t o n o utiliza
escala que no guarda ninguna r e l a c i n con los p r i i n f m .
U ley rigurosa que emana de las experiencias de B r u planos y donde el sistema de d i v i s i n de superficies I m l .
II' licschi, sino en la r e p r e s e n t a c i n de las arquitecturas.
contra e l sistema de arabesco hneal? C m o i n t e r p K '
I II lo d e m s , sigue apegado a otras p r c t i c a s . Algunas
las innumerables Madonas situadas ante u n cortinaje,
! ellas son t a m b i n modernas; derivadas, p o r ejemplo,
bre u n f o n d o sin p r o f u n d i d a d o tratado mediante un li
un estudio igualmente original de las leyes del bajorretema completamente diferente al usado para las
fij'.iii'"'
li' ve, es decir, inspiradas en l o antiguo pero fundadas
E n realidad, las obras en las cuales todas las partes < i ' "
t'l'ie una e s p e c u l a c i n p i c t r i c a y luminosa que n o es,
tratadas a la vez con e l m i s m o e s p r i t u y la misma (
|tiopiamente hablando, g e o m t r i c a . Por o t r o lado, afirmar
son r a r s i m a s durante t o d o el Q u a t t r o c e n t o , u n p i i i este m o d o su riqueza n o significa depreciar la p o c a .
que s i e m p r e tendemos a o l v i d a r l o represen!.i,
MI esto no se pretende, a manera de paradoja, que e l
embargo, tres o cuatro generaciones de artistas y i
^ittttrocento n o c a m b i en nada l o que se haca antes.
tadores.
41 une y o pongo en duda es n i c a m e n t e el valor de la
E n verdad, la ley d o m i n a n t e no parece haber si<l"
plicacin g e o m t r i c a restringida que se le suele dar y
tonces la de la unificacin de la perspectiva. Y o
(ttr no es, como pretende, la clave de t o d o el resto. L a
que, e x c e p c i n hecha una vez m s de la arquiteenn.i
'nirtra v i n o , con otros elementos de i n s p i r a c i n , a
regla es, al c o n t r a r i o , la p l u r a l i d a d de escalas, i i i d n
lti,u lie medios a una sociedad en vas de rehacer el

136

Fierre Francastel

inventario de sus sensaciones y conocimientos, una sociedad que r e p l a n t e la significacin de su v o c a c i n humana

y c o n s t a t , p o r o t r o lado, que con nuevos principios de
actividad c o m e r c i a l t a n t o como t c n i c a e i n t e l e c t u a l p o d a aumentar su campo de actividades sobre la tierra.
C o n s t r u i r la cipula de Florencia, explorar las rutas del
A t l n t i c o , sacar al h o m b r e d e l t i e m p o abstracto y volvci
a colocarlo en l a historia es siempre modificar las rea
clones d e l i n d i v i d u o c o n e l universo y enriquecer su es
p a c i con nuevos elementos positivos. Sera paradjico
que esta p o c a , que v i v i bajo el signo de la curiosidad,
estuviera ligada a u n sistema r g i d o de r e p r e s e n t a c i n
figurada del universo. E n reahdad, no l o estuvo y es in
dispensable, en consecuencia, estudiar y clasificar las di
ferentes series de experiencias que renovaron e n u n sij-Ji.
el i n v e n t a r i o d e l material concreto con el que los artisi.i
construyeron e l nuevo espacio.

Sociologa del arte

137

entonces imposible. E n todo caso, es un hecho que no

existi j a m s .

Si admitimos estas conclusiones, tendremos que revisar

todas las nociones tradicionales, a las que nos hemos
acostumbrado para dar cuenta de la nueva r e p r e s e n t a c i n
del espacio en el Q u a t t r o c e n t o . Porque es evidente que
los hombres d e l Q u a t t r o c e n t o n o se l i m i t a r o n a describir
con mayor h a b i l i d a d e l espacio de todos los hombres, sino
que i n v e n t a r o n su p r o p i o espacio. Es, pues, de suma i m IHirtancia examinar al ejercicio de q u funciones permanentes de la i m a g i n a c i n se vincula su esfuerzo.
Pero a esta altura nos damos cuenta de que, p o r desgracia, estamos m u y m a l informados en todo l o referente
M la c r e a c i n p l s t i c a y en general a la historia de las
(nnciones d e l e s p r i t u . Apenas unos pocos hitos han sido
' iialados hasta a q u . L a p s i c o l o g a , la sociologa d e l arte
.tan completamente en la infancia. L o s escasos trabajos
onocidos e s t n completamente dominados p o r concepcioR e p r e s e n t a c i n escenogrfica de las ciudades; descrijv ^
||es p s i c o a n a l t i c a s o m e t a f s i c a s borrosas; s l o entrevemos
c i n de algunos paisajes privilegiados en los que cien o
posibilidad de estudios objetivos. M e parece, sin embargrupos humanos afirman su amor p o r su entorno nain
que ya es posible arrojar alguna luz sobre e l problema
r a l v a l l e d e l A r n o , laguna veneciana, m o n t a a s y hyy
Mt la c r e a c i n de u n nuevo espacio en el Q u a t t r o c e n t o si
de la U m b r a , ruinas romanas e s p e c t c u l o pintort".
i n e m o s en cuenta la doble e n s e a n z a que podemos exde las Fiestas donde las ciudades o l v i d a n e l peso di
fRcr de las investigaciones recientemente realizadas p o r
esclavitud en u n nuevo s u e o sobrehumano; retrato
I k i c o s y p s i c l o g o s de la infancia, p o r u n lado, y p o r
las ciudades-reinas: Florencia, Venecia, ofrecidas a I
mtto por los historiadores de las sociedades p r i m i t i v a s .
pueblos como cuerpos m s t i c o s a los cuales deben imn
B , en efecto, aceptamos a c o n d i c i n de modificar su
larse los deseos d e l i n d i v i d u o ; presencia de los din
R t i i f i c a c i n la tesis de l a originahdad fundamental d e l
paganos y cristianos entre los hombres; ideas moi.il.
nnai trocento, es n a t u r a l que nos apoyemos sobre el ejemencarnadas y q u e a c t a n en cada u n o de nosotros, a n
jlo de l o que ocurre cuando u n e s p r i t u humano, al forv s de nuestros actos, concebidos como u n m o m e m u J
n i r s c progresivamente, u t i l i z a , en los diferentes estadios
la vida h i s t r i c a - m s t i c a de una h u m a n i d a d conscicnn .1
1 su desarrollo, nuevos esquemas de r e p r e s e n t a c i n d e l
estar como de viaje sobre una tierra cuyas leyes, jn 1
verso; o cuando u n a sociedad i n m v i l nos da testimomente, permanecen e x t r a a s a toda regla moral: n - i
nio <le l o que pueden ser las relaciones fundamentales
concurre al enriquecimiento p o s i t i v o d e l espacio ij-.m
n i i f ima r e p r e s e n t a c i n p l s t i c a d e l universo y e l estado
a t r a v s de numerosos sistemas viejos y nuevos. Y o <li'
rnial de u n g r u p o h u m a n o dado, l o q u e vuelve, en defiincluso que, habida cuenta de la c o n c e p c i n doali
liva, a plantear e l problema d e l p r i m i t i v i s m o del
f i m d a m e n t a l m e n t e cristiana de l a p o c a , la n ' <
lint trocento.
de u n sistema n i c o de r e p r e s e n t a c i n del espai m ffj^
No se trata, desde luego, d e l P r i m i t i v i s m o en e l sen-

138

Fierre Francastel

tido de Ruskin o de Burckhardt, es decir, considerando

al arte del siglo x v i como el punto final normal de todo
el esfuerzo humano; no se trata tampoco de aceptar el
sentido de los simbohstas o el de Maurice Denis, es decir,
la aphcacin de la teora del buen salvaje a la crtica de
arte. Y o quiero hablar de otra cosa. Y a que el recurso
a un nuevo sistema de escritura del mundo exterior vuel
ve a situar a los hombres, sin borrar sin embargo sus
adquisiciones en otros m b i t o s , en la situacin de expe
rimentadores titubeantes, es normal considerar que sieiu
pre que un grupo humano pretende forjar un nuevo sis
tema de expresin, atraviesa ciertos estadios que merecen
la cahficacin de primitivos. E l sabio que produce por vea
primera una reaccin fsica o qumica nueva experimentu
por tanteo, y tambin l alcanza su objetivo mediante
rodeos y procedimientos complicados. E l sabio recorrr
al principio vas primitivas, aunque lo que constituye sn
experiencia est lejos de ser retrgrado. Primitivo
nifica, pues, en cierto sentido, rudimentario, insuficien
temente adaptado a los fines perseguidos. E s t a palahi
evoca la idea de un til que uno descubre y al cual
adapta, sea dicho til por otra parte im instrumento "
un lenguaje. Y as se ha hablado con justeza sobre l^
primitivos de la cinematografa o de la aviacin. E l I0
nacimiento tambin merece ser considerado como m
edad primitiva en la medida en que se esfuerza por ail.i|i
tar sus recursos de e x p r e s i n a una intuicin indita ti"!
mundo.
E s evidente, por otra parte, que, en la medida en iin
admitimos que el Renacimiento e x p l o r un universo di
ferente del de las generaciones anteriores; en la medidi
en que el Renacimiento i n v e n t un lenguaje, v o l v i a < n
contrar no s l o tcnicamente, sino tambin espiritualni< >
te cierta frescura de impresin y al mismo tiempo < i< o
torpeza, esa torpeza que infundi a los pioneros d<
nueva poca una actitud parecida a la de todos l o s r
en todas las pocas, exploran, con mezcla de aud.n 1
asombro, alguna nueva regin de la naturaleza. N m i '
sabios, nuestros t o p l o g o s , nuestros atomistas y nn- ^

Sociologa del arte

139

cubistas del siglo x x se aventuran de la misma manera

en tierras desconocidas. Y antao, en el siglo x v i i i , cuando se gustaba decorar las puertas de las bibhotecas con
imaginados lomos de libros encuadernados, n o se tena
por costumbre poner ttulos a las obras simuladas: Viajes
a pases desconocidos?
Ocurre a veces que la humanidad
franquea una de esas puertas condenadas y se lanza a la
exploracin de tierras desconocidas; descubre Amrica o
la estratosfera. Se agranda entonces su espacio y une el
^ v e n t a r l o de esas tierras nuevas con su mundo anterior,
1^ como acumulacin de hechos inditos sino transformando, reorganizando su visin de conjunto de las cosas
r inclusive del hombre. E l verdadero contrasentido est
n no considerar como primitivos sino a los rezagados.
I.a mentalidad primitiva es tambin la de los que descubren. Giotto es todo lo contrario de un primitivo: en
\a una poca. E n cierto orden de conocimiento
trpresentativo l est en la cumbre de la maestra; no
iuntea: domina. Nada ms falso que asimilar, como se
lii/o por mucho tiempo, a los giottescos con los hombres
ilrl Quattrocento. Conviene, pues, observar que, si bien
'
sociedades testigo, es decir, rezagadas, son justifica mcnte estudiadas por los s o c i l o g o s , no se debe perder
vista que en el origen los primitivos han sido los inHltigadores.
W Planteado esto, es indispensable buscar en q u sentido
M psicologa y las obras del Renacimiento m s exactante del Quattrocento poseen los caracteres generales
la mentalidad primitiva, en particular en sus relaciones
n la invencin de un nuevo espacio,
a nos atenemos a los trabajos realizados desde hace
' nenta aos por los s o c i l o g o s , uno de los rasgos funnentales de la mentalidad primitiva es el sentimiento
l'.d del universo. L a solidaridad del hombre primitivo
l'd mundo exterior va hasta los astros. Desde este
Mo de vista, resulta claro que el espacio cifrado, celo por la concentracin ilusionista de las i>aralelas en
punto de fuga n i c o , reduce en un cierto sentido al
M i v r r s o . Lorenzetti, que se reserva el derecho de mos-

140

Fierre Francasn-I

Sociologa del arte

141

tramos simultneamente las zonas pblicas y escondidiis

ria, por la cual, como ya he demostrado en otra parte,
de una ciudad pienso en sus dos frescos, el del buc-n
se encuentran modificadas fundamentalmente todas las
y el del mal Gobierno, en el Palacio Comunal de Siena- ,
dimensiones y todas las partes de la antigua represencapt ms espacio que Masaccio o Piero obligados, t:iii
Krin y del antiguo espacio.
grande parece durante un largo tiempo la servidumlm
Hay un punto, en particular, por el cual el sistema
que se desprende de la nueva hiptesis, a yuxtapoiu i
Pe representacin plstica del Quattrocento se presenta
en un arbitrario cuadro arquitectnico, escenas que trans
como un tiempo de pensamiento afectivo que, siguiendo
curren en otros tiempos y en otros lugares. Sin embar).'.ti,
la ley primitiva, impone su construccin personal a la
la reduccin de espacios en provecho de la interpretacin
realidad. Lo que impresiona al europeo cuando estudia
mecnica del espacio, en el sentido matemtico del i<-i
rl fetichismo es la falta de esp^acio entre las cosas; para
mino, constituye irrefutablemente el hallazgo de la po* .
'1 australiano y el africano, no existe ninguna solucin
rica tambin e l tiempo lo probar en desarroll"
le- continuidad entre lo animado y lo inanimado, ni tamfecundos. En esa nueva senda en que los artistas v I |K)co compartimentacin psicolgica de lo real. Entre los
pblico se internan y que va a llevarlos de la coiucp
jetos slo hay gradaciones de calidad y ninguna opccin de un universo antropomrfico dividido en ct'-lnl
in de esencia. Ahora bien, el primer paso del Quattrosemejantes a cmaras, a la concepcin matemtica (h
Ito es integrar plsticamente en un nuevo sistema de
espacio extensible al infinito y nicamente sometidc^ i 1'
ordenadas geomtricas elementos del mundo real y de
leyes de la luz, el sentimiento de la participacin ( '
atmsfera impalpable, de acuerdo con un proceso que
cial del espritu humano en la ley mecnica del niiin.l
tambin una forma de compartimentacin. E l Quattrosigue siendo el fundamento mismo de la bsqueda l
Ifnto establece, en realidad, una nueva continuidad psiRenacimiento no hizo abandonar la astrologa. Los
Inlgica y geomtrica entre los objetos y las partes dirabies trabajos de F. Saxl mostraron inclusive las rcl.i''
'rtiias del universo: por lo que posee claramente uno de
nes estrechas que existieron entre la resurreccin (!< I
rasgos fundamentales de la mentalidad primitiva.
dioses y el uso de manuscritos astrolgicos en lo-.
I'I hombre moderno considera el universo como forgenes del Renacimiento. E l pensamiento del O " ; " ' "
illo por objetos que hay que dominar y plegar a su
cento, que objetiva el mundo no en conceptos, sitm
Imitad *. E l hombre del Quattrocento, por el contrafiguras, integra en seguida espacios areos cuya esc ni
establece una relacin estable entre los objetos, indedescubre, y espacios imaginarios, y con ello llena, un
niliente de su poder. Ese hombre contina creyendo
pomorfizndolos, los nuevos marcos geomtricos.
' la figura divina del mundo. Rechaza ciertas ideas admipensamiento posee, netamente, un carcter de prif
I is ytOT los siglos anteriores, para quienes la extensin
vismo, al estar penetrado de un sentimiento nl<
I una servidumbre de la tierra: coloca a los dioses,
del universo donde se renen los objetos y la Inliombres y las cosas en el mismo universo. Asimismo,
hombres y los dioses, el cristianismo y la historia '
tildo quiere poner de manifieto la presencia de figuras
todo pensamiento primitivo, a pesar de su recurso n
I 11 istianismo sobre la tierra, no llega a ello sino concedimientos matemticos. Y dicho pensamiento
tvimdo en ese mbito el sistema de compartimientos y
senta cualquiera que sea la torpeza de sus in
i'rt ios plurales. Est claro que el punto culminante de
como un tipo completo de interpretacin que im
la realidad una construccin nueva introduciendo
I. G . Van der Leeuw: L'homme primitif et la religin,
representacin un elemento, una dimensin supl"ti.. l'MO, p. 25.

142

Pierre Francasiil

riologa del arte

143

las imgenes traducen, tanto como las especulaciones matemticas o los discursos, estructuras del pensamiento.
Considerado desde el punto de vista de los modos de
coordinacin de los elementos objetivos en la imagen es
decir, en el sentido de Piaget, el problema de la distancia psquica en el espacio del Quattrocento se plantea
(le la siguiente manera: hasta entonces la coordinacin
tic los objetos se haca en funcin de elementos de referencia subjetivos o ideales, y las relaciones estaban tomadas en funcin de juicios de valor. A partir de ese
momento, se insiste a cada instante en la distincin entre
continente y contenido, rasgo fundamental del abandono
(le las representaciones topolgicas y la adopcin de una
visin euclidiana. De ah resulta una oposicin entre un
continente inmvil y un contenido mvil. Y de esa maDesplazamiento de la nocin espacial del c o n t i n u a
n e r a se establecen nuevas relaciones de distancia entre el
transferida del mbito de las esencias al de la pin
Mijeto y los objetos y entre los diferentes objetos, mienRealizacin tan balbuciente en sus comienzos como n n
tras surge la posibilidad de establecer una ciencia objegistral fue el antiguo lenguaje. Conviene observar .ph
M v f l de los desplazamientos y las relaciones.
no es slo el ojo el que desempea aqu su papel I I mEl
hombre y las cosas, por un lado, y las cosas entre
nuevo espacio no es nicamente geomtrico, sino I M
por el otro, se aislan. Las posiciones recprocas pareb i e n mental. En ese nuevo continuo, que insiste e n
an desde ahora depender de elementos distintos de los
problema de las posiciones fijas de los objetos, l o M'
Inicios de valor. Es entonces cuando aparece la posibilicambia no es nicamente la perspectiva. Se parte, |.
tlml de una visin ms distinta, es decir, menos primicierto, de un sistema de representacin que, de acn< i . '
Hva, de las partes del universo. Pero no se trata, aun
con las tesis de Piaget, podemos considerar como i i
II este caso, sino de virtualidades. Por otro lado, perciyectivo o correspondiente al segundo grado d e <!
iiemos pronto, a esta altura de la indagacin, que es
rrollo del espritu i n f a n t i l para abordar un sistema i " >
Miposible levantar el inventario de los elementos purapectivo, euclidiano, o del tercer grado, segn Pi.i)
'Kiite materiales que forman el nuevo espacio plstico,
Pero el recurso a una tcnica nueva no es la causa, n
" n paisaje se dir ms tarde es un estado de nimo,
el resultado de transformaciones psicolgicas, l . o M
los Anglico y los Piero lo saban. Los carros de Triunfo
cambia, desde el comienzo del Quattrocento, es la i
Ir Piero no son slo la reprcxluccin de los que se vean
tancia fsica que quiere expresar la nueva represeiiia^
II los desfiles callejeros de Florencia; las vistas de Venegeomtrica del espacio.
.1 lie Bellini no son nicamente la evocacin de un
l'cctculo familiar. Siempre los detalles pintorescos
Volveremos a encontrar en este problema de la <lii"
il"layan un aspecto moral o psicolgico del tema. Las
cia fsica el doble aspecto, tcnico e imaginativo, d e
'iiiiKildas de flores y frutos de las Vrgenes de Mantegna,
los problemas relativos al descubrimiento del mu \'"
MIO las lagunas o las colinas del valle del Arno, cuentan
paci, y comprobaremos la posibilidad de h a l l a i la.il
'ino notacin de valores: las figuras se mueven en el
mente la conciliacin desde que se acepta la idea ' I ' - i ' *

SU bsqueda tiende al establecimiento de leyes que pc-r

mitn la representacin de un espacio continuo. Por su
puesto que l pretende, a partir de ese momento, medii
no slo la utilidad o el valor moral y simblico de l a .
cosas, sino tambin su equilibrio. Estamos ya en la seiid.i
de las concepciones mecnicas y del principio de la c o n
servacin de fuerzas. Sin embargo, los artistas del Quatt ro
cento son bien primitivos en su tentativa de alcan/.n
una nueva interpretacin del universo, pero su origin.i
lidad no proviene en absoluto de que esa interpretacin
sea total; la interpretacin anterior tambin crea s e r l o
No se trata aqu de un criterio de modernismo, sino d
todo lo contrario.

144

ioJoga dei arte

Pierre Francastcl

145

irtualidad, de modo que en la prctica no dejaron de

establecer una adhesin estrecha entre las partes fsicas
y espirituales del mundo. Un Uccello, tan avanzado en el
conocimiento de las reglas tericas, no llega an a separar los objetos del fondo, y ello no slo porque la
proyeccin lineal de la esfera presenta para l un grado
de abstraccin superior a su capacidad, sino porque no ve
interiormente los intervalos. Representando la construccin del Arca de No, nos la mostrar simultneamente
dos veces, una a cada lado de su composicin, para conseguir una fuga general de las lneas hacia el horizonte.
La tcnica sola gua su imaginacin. Tiene la ciencia de
Hrunelleschi y de Piero, pero an est inspirado en la
visin de Giotto. No ser sino bastante despus, hacia
los
tiempos de la Reforma, cuando se desarrolle el culNtese que cuando hablo de mitos, no pienso nii.t
tivo consciente del yo opuesto a la naturaleza. Pero hasta
mente en puras leyendas como las que hacia el fin M
Jl Transfiguracin o la Madona de Dresde, las oposiciosiglo proveen su materia a las obras de un Bottid l'i
wts
y envolturas de espacios, la confusin entre las realiTodo es mito en esa poca. Inclusive los relatos de \
leyenda cristiana y la ms mnima ancdota. La
Leycn^ I k l e s concretas y morales ser total. Los artistas del
de la Cruz de Arezzo es un mito de la vida, eternaniciiir Bfuattrocento prefiguraron, en algunas de sus especupiciones, una forma de lenguaje plstico de un grado de
resurgida de la materia. La Familia Gonzaga de M a n '
ihstraccin superior al antiguo, pero fueron, sin embargo,
ilustra el mito de los conductores de hombres sobre i'"
Incapaces de manejar con soltura el nuevo lenguaje; no
nes se cierne la mano de los dioses.
l pudieron dar de golpe la cohesin, el grado de rigor
Es interesante observar que, en realidad, la p o >
|ue habra podido liberarlos de las antiguas frmulas;
de los artistas del Quattrocento es, al final, la nn I M
frente al problema de la distancia psquica la (pn ^ i'Hitearon exactamente como en el caso del manejo de la
para unas de otras sobre la superficie plstica a las i i g U f l i'i ispectiva lineal.
Y de ah resulta que, en muchos aspectos, la imagiextradas de su imaginacin y la que los separa i I ^ B
mismos de sus obras que frente a la perspectiva l n i ^ | IHii'in del Quattrocento conserva un carcter no slo
fclilicional,
sino primitivo. En el mundo de los giottesLos artistas del Quattrocento sintieron pronto a l ^ ,
B
i
,
donde
los
objetos y los personajes estn tratados sin
jetos como provistos de autonoma, aislados los u fl
^utancia psquica, como partes de un mismo todo, malos otros, independizados de su medio, susceptiM'
llrstaciones de una misma esencia divina, hay ms reaser manipulados, y afectados de una estabilidad |H. I f l
iino conseguido por el tratamiento minucioso de los desigue en sus desplazamientos. En una palabra, esto H
tas descubrieron rpidamente la nocin de la inde|)rn^H II.", que en Botticelli. En general, es todava la ley del
H i i n L i o psquico la que reglamenta las relaciones de la
cia de dos mundos, el fsico y el mental, del yo y
' "la y las partes del mundo representadas en las obras
universo. Sin embargo, como cuando se trata de IN
" Innentales del Quattrocento. En la misma medida en
pectiva lineal, la existencia de esos dos universos, ||^H
fi>
la poca introduce el germen de novedades futuras,
tidos a leyes distintas, no se les apareci sino ( l U i i t f ^ H

drama o la serenidad; y vendr el da en que Giorgionc

en la Tempestad har del paisaje el principal tema psicolgico de su obra. Si partimos del hecho de que la dis
tincin entre el mundo material y el mental es imposible,
deduciremos que el balance concreto del mundo del Rena
cimiento pone inmediatamente valores en juego. E l objc
to mismo est tratado siempre como un valor, tanti
plstica como intelectualmente hablando. E l Quattrocento
no renunci a la significacin mediante la bsqueda (1<
nuevos mtodos de figuracin del espacio. Lo que nadn
puede, pues, poner en duda, es que el Quattrocento -K n
una poca de lucha creadora en el mbito de los mil',
tanto como en el de la geometra.

c.tcl, 10

L46

Pierre Francastel

se dira que vuelve a sumergirse en fuentes de torpeza, de

ingenuidad, como para tomar mayor contacto con la naturaleza en el momento mismo en que se esfuerza, ms
o menos conscientemente, por cambiar su escritura. Confusin de lugares, coincidencia de sueos y de realidad, '
asociacin de realidades vivas y alegoras, imgenes ambiguas donde la idea toma forma humana y viceversa,
relaciones y coincidencias puramente imaginarias establecidas ya por detalles plsticos, ya por alusiones, escenns
encadenadas por vnculos temporales o espaciales q u e
estn en contradiccin con la experiencia prctica, diilctica figurativa: todo ello se deriva de una cultura pri
mitiva y lleva a la sociedad y a los artistas del Quattid
cento a fuentes de invencin muy cercanas a la vidn
absolutamente inditas, pero an confusamente entrevisii
y empricamente explotadas. Si la visin es modern;i, l.i
expresin no es precisamente arcaica sino primitiva, ii
tubeante en el sentido que le podemos dar, como ha sc-im
lado Piaget, a todo nuevo experimento de lenguaje en <l
desarrollo de los individuos. E l Quattrocento desinKi'
los principios d'una nueva escritura y los principid. .1.
una nueva visin tanto concreta como alegorizanh ' I - I
universo, pero es en la medida en que es innovadoi " i
que utiliza ciertas fuerzas nuevas del espritu hum.inM,
como atraviesa necesariamente una fase de dud;t <li \
el punto de vista tcnico, primitiva desde el pimiM
vista de la invencin.
En suma, finalmente, se trata de establecer un:i di
cin entre las creaciones ms originales y las ms ]>
tas o ms seductoras del Quattrocento, siendo cvi'!
que estas ltimas son, en general, los productos n K / t ^
dos de una imaginacin balbuciente en su bsi|inil^
causas y en la utilizacin nueva de los mitos. E h i i i i i i ^ |
generaciones de estudio y formacin comn de :itii^H
pblico para que la concepcin mecanicista d d
llegue a ser una realidad intuicionista y
figur.iiivn.^B
edad del realismo psicolgico no aparecer sino ,il
de dos siglos de sabidura, de ciencia, de puest;i ( n i
de esquemas matemticos que darn a los hmiilnn I

Sociologa del arte

147

sensacin de habitar un espacio limitado, ocupado por

cosas autnomas y asimilable, por sus proporciones y sus
leyes, al geometrismo cbico de los Piero y de los Alberti.
i E l espacio imaginario del Renacimiento se puebla, entretanto, de figuras que no conservan de la apariencia huB a n a sino el exterior, pero que obedecen a otras reglas
H e significacin y movilidad. E l hombre del Renacimiento
Bs un hombre mgico que hace, a travs de las imgenes, la experiencia moral de la vida. Crear una imagen
(le acuerdo con las leyes del pensamiento mstico sigue
siendo, para l, ejercer una accin sobre el universo semifsico, semimoral en el que se mueve. Sera muy interesante estudiar de cerca cmo la poltica de mecenazgo de
los Mdicis se asocia a las concepciones primitivas de la
'conoma de la donacin. Donar es mantener el valor de
l.is cosas intercambiadas, es perpetuar la vida. Representar
ilguna cosa es tambin mantener y expresar la vida. E l
mito engendra la fuerza. E l Quattrocento crey en el verl'o y en la imagen. Pens que la representacin de las cois, aun sin relacin absoluta con el espacio mecanicista
liinde el hombre se mueve, era un medio de dominio:
il transformar el mundo en un mundo objetivo, se lo
iii'lve flexible y se lo puede dirigir. Con el tiempo, las
iicraciones se esforzarn por traducir cada vez ms
Iliciones de carcter fsico entre las partes visibles del
11 indo y transferirn la nocin de unidad del punto de
i.ia del mbito de la construccin geomtrica de la tela
lid panel al de la toma de posicin material del artista
lite al universo. La representacin del espacio ser enMn s concebida como dirigida absoluta y necesariamente
I I sa nocin del punto de vista del artista y del espectaI '.obre la tela. No as al principio; al principio slo se
'il)iiye importancia al empleo mismo del sistema de coorM Illas geomtricas en la tela o en el panel. Lo dijo
M Leonardo, quien distingua entre dos perspectivas:
'Pit-' estabiliza en el espritu las relaciones de dimen11 iiue el ojo capta y la que aplica a la pared plstica
I' ves de proyeccin deducidas de la teora del centro

148

Pierre Flaneaste!

Los hombres del Renacimiento tuvieron conciencia plena de la diferencia que existe entre la visin y la representacin. Su concepcin del espacio no tendi hacia el
realismo, sino hacia la verosimilitud. Ellos saban que el
motivo formal de la obra no era espacial. Slo en el si
glo XIX, en las vsperas de la decadencia, los hombres, al
dejar de leer los mitos, dejaron tambin de leer el es
paci del Renacimiento y creyeron en el realismo de su
proyecto. Es por lo tanto indispensable estudiar la pocn
que transcurre desde las primeras tentativas de aplica
cin de las reglas euclidianas hasta fines del siglo x i x , no
como un bloque artificial, sino como un perodo vivo,
atormentado, contradictorio. Resulta absolutamente clard
que, durante este perodo, la nocin que los hombres ic
nan del espacio sufri una evolucin.
Por lo tanto, dejemos de lado por un momento la idc.i
corriente, de acuerdo con la cual la representacin del
espacio del Quattrocento marca el descubrimiento de nim
representacin privilegiada del universo y observemos l.r.
obras escalonadas a travs del siglo xv. Hojeemos, IMH
ejemplo, una obra como aquella en que Schurbring un
mulo un millar de Cassoni, especie de galera vulgar d e U
conciencia perspectiva del tiempo
En primer luj-m
veremos ah la multiplicidad de soluciones que simnli i
neamente tuvieron vigencia durante toda la primeni in'
tad del siglo: la perspectiva a vista de pjaro o pni
mica ocupa un lugar tan importante como la perspt 11 >
lineal. Sera til que algn da se examinara en qiu' MI
dida aquella perspectiva se mantuvo viva a travs dr i'^i
el perodo llamado clsico, en particular en las o l '
donde la visin caballera la lleva sobre la visin dcvii' i
al punto de vista del ojo nico. Creo que se trata (l(
concepcin escenogrfica que no resulta sino d
eleccin entre las posibles que canaliz con el ii< i
las experiencias de artistas influidos por una visin i
filosfica y literaria de la vida que por la adopcin d <
* P. Schurbring: Cassoni. Traben und Trahenbildvr
.'. MMj
lianische Trreuaissance. Ein Betrag ziir Profanmalcrei
iii (.'"^/f^l
cento, Leipzig, 1923, un vol. y un lbum.
ifl

Sociologa del arte

149

tcnica figurativa rgida. Se ve en la obra de Schurbring

cmo el nuevo sistema no se perfila hasta fines del siglo,
despus de 1460: compromiso entre la visin terica y
la fabulacin, mezclas de espacios caballeros y perspectivos, mezclas de escalas, mezclas de sistemas.
Es capital considerar el inmenso esfuerzo de renovacin
; temas al que asistimos durante este medio siglo, ya se
ate de temas de la Biblia o del Evangelio, vidas de santos
historias tanto como mitos: triunfos, alegoras. Hablamos corrientemente en literatura de una materia pica, es
decir, una materia imaginaria surgida de la poca. No
slo los dioses del paganismo son los que vuelven a encontrar su imagen; la historia hace su entrada en el espacio de los hombres en una mezcla de batallas de galos
V combates de Florencia contra Pisa, Dido, Tito o Vespaiano, los Mdicis o los Gonzaga. He aqu los torneos y
las escenas en la plaza, los casamientos y las exequias. Las
liestas del carnaval florentino prestan sus carrozas a las
ilegoras de la vida humana, el teatro religioso provee una
usin concretizada de lo sobrenatural: apariciones, incendios, ruinas, edificios que volveremos a encontrar en las
landes obras y hasta en el Incendio del Borgo o la Trans"Hiracin. Los personajes que se pasean en el nuevo esiMcio han tomado sus vestimentas del vestuario de los
i c o s o de las compaas de doctrina. Durante este pelodo, el Quattrocento acumula una serie de imgenes
M'.adas a las ideas y a las costumbres nuevas, de una ma-ra eclctica que va desde la representacin de las sig l a s de burgueses florentinos a la desnudez de la Venus
Botticefli. Me parece que basta pensar sobre ello para
'iivencerse de que el aporte positivo del Quattrocento
consiste nicamente en un sistema abstracto de figura" I I euchdiana, sino que se presenta sobre todo como
1 alud de imgenes heterclitas precipitadas un poco
nilisamente en el espacio material de las tablas y frescos
Hile se dibuja la nueva imagen del mundo. Ese nuevo
i'.icio se abre a una especie de desbordamiento de ima"iiuin. L a idea que predomina es la del personaje para
' nal la poca ser llevada a acercarse al teatro. La es-

150

Pierre Francastel

cena del mundo se transformar en una realidad y reemplazar a la concepcin familiar del Medioevo, en el que
las acciones humanas no hacan sino manifestar en un
espacio homogneo los impulsos de la naturaleza divina.
Razn por la cual la distancia psquica que separa a l
hombre de su personaje se encontrar cambiada y vivii
cara con el tiempo la nueva materia de la imaginera.
De ah se deduce que la creacin imaginaria del Quai
trocento se aparta poco a poco de las concepciones mtica:,
del tiempo primordial, del tiempo de los ritos que, por su
repeticin, hacen durar eternamente el acontecimiento
Cuando un Botticelli crea sus mitos de la Primavera <'
del Nacimiento de Venus, l, Botticelli, por otra pan.
tan avanzado en el manejo razonado del espacio euclidi.i
no, se mueve todava en el espacio de los tiempos pn
mordales. Por la imagen ritual nos ofrece an una im.i
gen positiva de la verdadera realidad nica, inaltcradn,
viva, activa como en el primer da. Para l, como p ; i M
Ficino y Pico, es evidente que un universo mtico vi\
se desarrolla en un espacio que nada ignora de las >
peculaciones modernas.
Pero atencin, que otras creaciones esencialmente dil
rentes poseen, sin embargo, el mismo poder igiir;niv'
Pienso en el mito de Venecia que descansa sobre la |M
presentacin, no por cierto exacta, pero s verosmil,
la ciudad. Aqu tambin se trata de afirmar, mater;ili/B
dola, la existencia de una cosa: una cosa nueva, un 'iC^H
tecimiento que no est tomado del tiempo inmcimil^B
sino del presente. Es porque Venecia siente que l i . i I H
gado a un apogeo difcil de mantener, por lo que c . x . i l i r t ^ l
personalidad colectiva, como si, pasando de la idea ; i l ' t ^ H
las fuerzas de la vida debieran afirmarse, colocar:,. > i l V
plano de la eternidad? De todas maneras, he aqu i m
po de la necesidad fundamental que dicta a l o s . m i ^ ^ l
la proyeccin sobre la pantalla plstica de elenunio i ^ H
criptivos concretos y no slo esquemas geom('-t i n - t i ^ B
para construir e imponer un espacio nuevo. No o l v i . l i ' l ^ H
jams que un espacio es a la vez lo que un grupo l i m i i ^ H
ve y lo que l representa.

Se
Sociologa del arte

i
La nocin de realismo espacial ha sido, pues, desplanada. Se crey que lo que haba sido lo real en el nuevo
|fcspacio plstico del Renacimiento era el esquema abstracto
del cual se serva torpe y tmidamente para fijar sobre
la tela una visin contempornea del universo. En realidad, el nuevo espacio plstico es real en la medida en que
los hombres del Quattrocento asociaron a una nueva v i sin operatoria fragmentos del universo imaginario en el
cual vivieron. Una renovacin de la materia legendaria,
al menos en tcnicas figurativas, est en la base de la
representacin plstica del espacio en el Quattrocento. Lo
esencial es comprender que se trata de la conquista de
in espacio ficticio y no de un espacio real, que este esIftcio ha servido de marco familiar a la imaginacin de
uince generaciones porque ofreca algo distinto de una
rasposicin e x a c t a , o simplemente indita, del espacio
peratorio. En la base de la nocin de espacio del Renamiento est la concepcin del hombre, actor eficaz en el
icenario del mundo. Durante cinco siglos el hombre, halendo tomado conciencia de su autonoma, orgulloso de
U capacidad de distincin y sintindose personaje neceirio en el desarrollo armonioso de la vida sobre el placta, va a moverse con comodidad en el nuevo espacio,
(regndole u otras veces suprimiendo, segn las oocas
los medios, tal o cual fragmento de su universo filosco o literario, tal o cual aspecto pintoresco de las repreViitaciones euclidianas de eso que nunca dejar de llamar
rl teatro del mundo.
I,legar el da en que dejar de creer en este lugar priVllc)iado del hombre sobre la tierra; en que las nuevas
Wpas sociales llamadas a una semicultura dejarn de c o liHcr las antiguas leyendas; en que la escala de los valores
mmanos cambiar; en que los hombres tendrn simultBfinncnte nuevos medios para rnodifcar la naturaleza o
liirc.jrla a nuevos designios; en que el ritmo de la vida
Mtilente, la estimacin prctica de tamaos y distancias,
4 lo eterno y de lo contingente se trastornarn; en que
podr traducir mecnicamente, sin conocimiento telt>' ni habilidad manual, las apariencias fugaces y los

152

Pierre Francastel

detalles de la materia en lugar de abrazar conjuntos ms

o menos estables. Ese da los hombres se sentirn ahogados en el espacio al que las sociedades modernas se ha
ban desplazado y en el que, animadas por la constatacicSn
de algunas relaciones precisas, haban credo encontrar la
ley y la imagen exacta del universo. En ese momento es
tallar un conflicto, no doble, sino triple, entre los ar
tistas transformados en tcnicos de una civilizacin
muerta, el pblico y los innovadores. En sus postrimc
ras, el siglo x i x saldr positivamente del marco eucli
diano y mtico que le haba legado el Renacimiento. A i m
mundo nuevo, ligado a nuevas escalas de apreciacin y di
valores, le har falta un nuevo espacio. Pero es evidenn
que, una vez ms, la humanidad balbucea cuando se trai.i
de romper con sus hbitos inveterados de vida y pensi
miento. No olvidemos, para juzgar nuestro tiempo, qn.
a los hombres del Renacimiento les hizo falta ms de u n
siglo para pasar de la conciencia fulgurante, pero impn
cisa, de un orden de agrupamiento nuevo de fenmeno-,
a las primeras series de imgenes codificadas de ese nuevo
espacio donde el hombre-personaje evocar, durante cinc,
siglos, a la escala de sus acciones y conocimientos, . I
baflet de sus sueos encarnados de podero.

3. Destruccin de un espacio plstico

Se ha dicho muchas veces que la finalidad comn de

'os los pintores independientes de fines del siglo xrx
comienzos del xx era la de destruir el Renacimiento,
eo que no dejara de ser interesante investigar las ranes precisas por las cuales el espacio plstico del Renamiento dej, en un momento dado, de satisfacer las
ntenciones de los pintores.
No es posible considerar el espacio plstico del Renacimiento como un dato estable provisto por la experienicia. En el captulo precedente he tratado de mostrar que
l una ilusin considerar las bsquedas del Quattrocento
como correspondiendo al acercamiento consciente o semilonsciente de un modo de representacin superior de la
JMturaleza eterna. Los inventores de la representacin
berspectiva del espacio del Renacimiento son creadores
mt ilusiones, no imitadores particularmente hbiles de lo
l l . Por otra parte, ellos mismos no estn de acuerdo
|ktre s, al menos al principio, sobre los procedimientos
miis convincentes para imponer a sus contemporneos una
gtlliesin fcil a este ilusionismo que tiene en cuenta, a
153

154

Pierre Frar^castci

la vez, conocimientos tcnicos y cientficos, y hbitos

imaginativos de su tiempo. E l nuevo espacio es una me'/
ca de geometra e invenciones mticas, donde el sabei
tcnico no tiene ms participacin que las creencias in
di viduales y colectivas.
No pretendo negar el hecho de que todava hoy el sis
tema ilusionista del Renacimiento satisface ciertos hbito;,
intelectuales muy cmodos para el espritu, dejando d*
lado, adems, la cuestin de saber en qu medida esto,
hbitos sean comunes a la humanidad entera, y no sohi
mente a determinado sector histrico y geogrfico de cs.i
humanidad. Todos los hombres pueden, sin duda, apren
der a ver cmo se unen aparentemente en el horizonh
los dos extremos de un camino que se aleja, una vez qin
se ha llamado su atencin sobre este fenmeno ptico
Pero nada prueba que no puedan acostumbrarse igual
mente a considerar tambin como algo evidente las per;,
pectivas caballeras. O bien a leer de una manera absoln
tamente libre series de imgenes yuxtapuestas o supii
puestas a la manera egipcia. Cuidmonos de considcr.n
la concepcin de los occidentales como la nica forma
desarrollo intelectual posible para la humanidad. Com
prendamos bien, sobre todo, que se trata aqu no de i m
acercamiento a lo real, sino de la elaboracin de un s r
tema. Lejos de m la idea de negar el valor terico
prctico de la lgica occidental desde el Renacimictii"
Slo que hay que darse perfecta cuenta de que se trai .
de una construccin intelectual y social, no de un d c s u i
brimiento por as decirlo concreto y representa!
de una especie de realidad sustancial. El espacio plsii..
del Renacimiento no es la mejor trasposicin posible .1' l
Espacio, sino una expresin particularmente feliz (l( h
figura del mundo para una poca y para un gruido .1
hombres dados.
Planteado esto, podemos imaginarnos perfectameni< I
posibilidad de ver modificarse el modo de represen!;u
del espacio en funcin de una transformacin proliin.l
de los conocimientos tcnicos o tericos al mismo tirin|.
que de las creencias y mviles de accin de un j M n p

Sociologa del arte

155

social determinado. Si un espacio plstico traduce las conjductas generales y las concepciones matemticas, fsicas,
geogrficas de una sociedad, es necesario que ese espacio
cambie cuando la propia sociedad se transforma lo suficiente como para que todas las evidencias intelectuales
y morales que han hecho transparente, durante un cierto
tiempo, una representacin del espacio, ya no tengan v i gencia. En consecuencia, podramos afirmar como principio
que las sociedades entran y salen de sus espacios plsticos particulares en la misma forma en que se establecen
materialmente en distintos espacios geogrficos o cientficos. Lo que observamos actualmente es la tentativa de
una sociedad que, dotada de un nuevo material tcnico
e intelectual, tiende a salir de un espacio donde los hombres se haban movido con comodidad desde los tiempos
del Renacimiento.
Es necesario agregar algunas palabras antes de emprender el anlisis profundizado de las nuevas experiencias
que culminaron en la destruccin del espacio plstico de
las sociedades surgidas del Renacimiento. Este espacio
fue, en sus orgenes, el resultado de una amplia especulacin sobre la luz, as como sobre la posicin relativa de
los objetos en la naturaleza. Pero al introducir en la pinI tura la figuracin euclidiana del espacio, la primera tentativa del Renacimiento estaba llena de posibilidades mltiples que no fueron explotadas en su totalidad. Desde la
poca de Alberti y de Piero, una generacin despus de
Brunelleschi, comprobamos un estrechamiento de horizontes. De ahora en adelante los artistas se contentarn
con especular sobre un espacio estrictamente hmitado: el
espacio cbico. Las investigaciones, en efecto, son en seguida determinadas por tres hiptesis. Se admite ^por
ejemplo, los primeros Masaccio que el nuevo espacio
Hcomtrico tiene la figura de un cubo; se admite que todas las lneas de fuga se renen en un punto situado al
fondo del cuadro, es decir, se proclama la existencia del
punto de vista nico; se admite finalmente que la reprett-ntacin de las formas por los valores y por la luz debe
coincidir con el esquema de representacin lineal, aunque

156

'- :

.-

Pierre Francastel

So
' Sociologa
del arte

157

durante cuatrocientos aos, es tambin cierto que muchos

sea al precio de astucias tan pobres de oficio como el claroelementos se han ido agregando progresivamente. Hay
oscuro. Vemos constituirse, en efecto, en el interior del
un conflicto latente, en particular dsele el Quattrocento,
cubo una doble red: la de las lneas imaginarias similares
entre el carcter global de la representacin de vistas y
a un pentagrama musical o mejor a la representacin essiluetas, distribuidas en el interior del cubo imaginario,
colar de los centmetros cbicos en la unidad, y la de las
y el gusto por el detalle: el bajorreHeve antiguo provee,
manchas coloreadas determinadas por la iluminacin en
en ese mbito, una fuente de ideas, o mejor de efectos
funcin de una fuente nica de luz. En los puntos de enno desdeables. No se trata de atribuir una legendaria
cuentro de esa doble red de lneas y manchas se ubica, en
unidad a la historia del arte desde el siglo x v hasta el x i x .
el interior del cubo, cada objeto, cada detalle represen
De todos modos, fundado sobre un cierto mtodo de entado. En sntesis, se llega a una concepcin menos esen
seanza exactamente acorde con las tendencias de la
cialmente euclidiana que escenogrfica del espacio, o m.s
imaginacin
literaria del momento y ligado a la conserexactamente del mundo. Esta concepcin, vulgarizada poi
vacin de un cierto nmero de temas mitolgicos y mel teatro que evoluciona paralelamente en funcin cK
ticos, tan familiares a la muchedumbre como al artista,
las nuevas ideas sobre el espacio se impone con gran
durante
este iempo el arte ha dado pruebas de una notable
fuerza sobre las generaciones. Durante cuatro siglos, t i
cstabihdad.*
hombre actor se desplazar en la imaginacin humana
Si es, pues, falso creer en la existencia de un Renacisobre un teatro del mundo que tendr proporcione
miento como si fuera una especie de revelacin milagrosa
cbicas y planos fijos en nmero limitado, como los di
dada un da a los hombres, que de alguna manera los
un escenario occidental.
habra regenerado, es posible admitir la existencia de una
Es verdad que, durante todo este tiempo, nada qm
solidaridad profunda entre artistas y obras durante mudar fijo. Los grandes genios de la pintura, los Tintorciin
llios aos. E l Renacimiento no es el descubrimiento del
y los Greco, los Velzquez y los Rembrandt, abrirn
a'creto nico; es la obra lenta de generaciones que acepnuevas sendas al sueo de cada generacin. Aun as, t o d a
la imaginera humana se inscribir dentro de unos marm t a r o n en comn un cierto nmero de hiptesis sobre el
Dmbre y la naturaleza. Durante este perodo, habitaron
que ni siquiera representan el sistema euclidiano c o m
n cierto espacio, fsico, geogrfico, imaginativo, sometido
pleto susceptible de un nmero infinito de combina
leyes fijas de representacin. Pudieron cambiar las leclones, sino un sistema escenogrfico que la segimdii
tndas, pudieron acentuar tal o cual parte nueva de la
generacin renacentista proporcion a los tericos, n.
cnica, pero sin dejar nunca de aceptar esas leyes funtanto por razones matemticas cuanto por razones liit
imentales
que he tratado de recordar en lo que concierne
rarias o poticas. Esto explica por qu no solamente |^
la pintura. Y es un hecho que en determinado momento
el teatro las reglas aristotlicas de las tres unidades
Ite sistema, basado en un cierto equihbrio entre las ideas
impusieron desde el mbito del Quattrocento y dominara
los signos figurativos, se quebr. Los artistas y su p) todas las imaginaciones, mticas y plsticas, del R c n u J
ico se encontraron, entonces, hablando con propiedad,
miento.
"
Uera del espacio plstico tradicional. Y o quisiera exaSi bien es cierto que esta ley rgida de la unidad tli'l
linar aqu a travs de qu etapas, y en qu medida, lo
punto de vista o mejor de la conciliacin emprica
insiguieron.
los puntos de vista lineales y coloreados y de la c s i i u .
El comienzo del siglo x i x asisti a una de las ms
tura cbica del universo han dominado no slo el .m
iNndes transformaciones de la imaginera que haya sobresino tambin el pensamiento imaginativo de los hoinla.

158

Pierre Francasic!

I Sociologa del arte

pintura. Para familiarizar a su poca con Shakespeare o

venido en la historia de la civilizacin occidental desde
Goethe, Delacroix multiplicar las series de inij'.eiu':.
el Renacimiento. Sobre este tema ya se ha dicho todo y
donde los mismos personajes aparecern bajos l o s misino;,
no hay necesidad de extenderse ms sobre este aspecto
ropajes, en diferentes fases de una accin. Un ln,",res, en
del romanticismo. E l Oriente, las literaturas extranjeras
una composicin como su Bao turco, no har oira c o s a
sobre todo modernas, proveen a los artistas de nue
que inspirarse en esta forma nueva de asociacin de ideas
vos temas para sostener su imaginacin y renovar el di
y de imgenes. Desde los grandes relatos de Chateaii
logo con los espectadores. De ah result un cambio
briand, tambin la literatura vara hasta los paisajes.
considerable de lo que se puede llamar el espacio mtico
^ Todo esto, ya se trate de la vestimenta pintoresca de
del arte. Es al paraso de Ossian donde van a parar los
"as figuras o del encadenamiento nuevo de las imgenes,
hroes de la epopeya napolenica, y ese paraso tiene
confirma la importancia dada por el romanticismo a la
aspectos positivos muy diferentes del paraso clsico. Lo;.
renovacin pintoresca de los temas. Pero todo esto conHoracios de David o su Paris han podido encontrar en
firma tambin el hecho de que el romanticismo procedi
alguna parte a la Reina de Saba de un Piero, pero no
ms por imaginacin que por organizacin estructural del
vern jams al Ossian de Girodet. E l Dante y el Virgilio
espacio. En 1855, con ocasin de la gran exposicin rede Delacroix se encuentran con los condenados de M i
trospectiva del arte contemporneo, Paul de Saint-Vctor
guel Angel, pero el ro de fuego del infierno se aleja des(l<
escriba: Los dioses se van de la pintura moderna, los
ahora del Mincio y se parece ms a las olas embravecidir
dioses y los hroes... Los grandes arquetipos del arte criscontra las que se quiebra la balsa de la Medusa.
tiano, el Cristo, la Virgen, la Sagrada Familia, parecen
De todos modos, no hay que exagerar la ruptura. Un
agotados por cuatro siglos de combinaciones pintorescas.
Delacroix quiere ser clsico o, al menos, pretende m;iii
\A mitologa griega resucitada por el Renacimiento no
tener an una conexin con los grandes maestros del ; n i .
cabe ya en esta vida nueva
El Gran Pan ha muerto!
clsico. Ms que romper absolutamente con Rafael, \
r,s un hecho que lo primero que cambia la sociedad moque hace el Romanticismo es acercarse bastante a lo
barrocos venecianos y flamencos. Ms que rechazar n derna nacida de la Revolucin Francesa y, ms an, de la
revolucin industrial y tcnica provocada por los descubloque la tradicin, ampla la posibilidad de eleccin enn.
hrimientos de la ciencia del siglo x v i i i , es el vocabulario
las diferentes tendencias del pasado. Es fcil mosiin
lstico. Los smbolos con los cuales se haban entendido
cmo un Delacroix conserva los procedimientos de csiili
SIt o
os hombres durante generaciones pierden su claridad y
zacin e incluso los esquemas de composicin clsi
:na'
va a elaborar una nueva cultura y una nueva pedagoga.
Introduce en el espacio reglamentado, cbico del Rci
)n 111
Por otra parte, si los primeros intentos del arte nuevo
miento, personajes cuyas indumentarias y gestos son
lirsembocan en una renovacin considerable de los marcos
ditos; pero conserva cuidadosamente el encuadre, los pLi
V lugares imaginarios donde se sitan las acciones, dichos
nos, el desglose e, inclusive, los esquemas de composi
Intentos se acomodan muy bien con las dos hiptesis
La mayor novedad esttica del romanticismo es la n
titucin del desarrollo clsico que coordina toda;. I fundamentales del Renacimiento en lo que concierne a
lii representacin del espacio sobre la superficie plstica
partes en funcin de un efecto de conjunto lle\,iii.l
hasta sus ltimos lmites la ley de las unidades poi || ludimensional. E l espacio romntico sigue siendo escenodesarrollo por episodios o la variacin. Esta reini <
todos los mbitos, tanto en el de la msica Chopii,
' Citado por A . Tabarant: La vie artistique aii temps de Bciu'tire, Pars, 1942, in-8, pa'g. 277.
Liszt, Schumann o Weber como en el de la dan/a - '

160

Pierre FrantuM' i

grfico y el pintor calcula siempre sus efectos para

visin llevada a un punto de vista nico, extemo a la id.i
simtrico al punto de unin de las paralelas en: el intcrmi
del cuadro, y conciliando siempre, adems, gracias a cit i
tas concesiones y a algunas astucias de taller, el sistem.i
de luces procedentes de una fuente nica y el sisteiiiii
lineal de red deducido de las reglas de Alberti.
Se sigue de ah que el romanticismo puede ser C O I I M
derado como proveedor de un rico aporte de imgenci,
inclusive de ideas especiales a sus sucesores, pero tam
bien que se guard mucho de poner en tela de juicio > I
marco estable de la representacin plstica y particulai
mente del espacio. GDmo he expuesto antes, para t|iM
una novedad llege a la conciencia del pblico, que poi
definicin es menos avanzado que los creadores, es nc(t
sario que stos conserven ciertos aspectos de la tradicin,
de lo contrario su invencin ser inaccesible a la muchc
dumbre. Es la regla absoluta de toda iniciacin.
Cuando hablo de la poca romntica, no quiero (n
meter el error de identificarla con Delacroix, n i siquici.i
con los artistas veteranos. Pero no creo que la tesis qm
acabo de exponer se vea debitada por una visin general
del conjunto de la produccin pictrica de esta poca. Si
se trata, por ejemplo, de Corot, es evidente que fue, en
muchos aspectos y ms que Delacroix, un precursor. Po
demos considerar que es l quien lleva al impresionismo,
siguiente etapa de la evolucin o revolucin en las arti-.
plsticas. Sin embargo, tanto en Corot como en Delacroi;-,
y en Devria la invencin espacial se limita a la insei
cin de nuevos espectculos, de nuevos aspectos de lo real,
en los marcos fijos de la representacin. Corot revelar a
sus contemporneos la belleza del paisaje romano, (Ulos estanques de Ville-d'Avray o las callejuelas de Douai
y de Saint-Lo. Arrastrar a su poca a tentar un gran
rejuvenecimiento del marco de su existencia; pero querr:i
poblar de ninfas las orillas de los lagos de Nemi o de la
Isla de Francia, y es a la Opera adonde ir a inspi
rarse! Es siempre dentro del marco de un espacio esc

'lociologa del

arte

III

nico donde Corot proyecta s u s vi.ionc'. p i n i o n ,. . c . m i t i

^^narias.
V
Se toca aqu, por otro lado, u n p n n i o d r f . i a n iinprtflncia. Si los romnticos, vitlos d e n o v r d . i d , p i i n i a n r
cieron tan apegados al molde i m a j - i n a i i o i | i i r l i - . I i . i l i i . i n
legado las generaciones precedentes, i-s p o K p i c d *lc..<) K
novedad no basta para descubrir tierras d c s c o n o i i d . i ; . . S i
Coln encontr Amrica, fue porque posea el asir)labi().
Los artistas no crean en el vaco, su actividad no e s ni
gratuita, ni independiente de su tiempo. Para que haya
ima creacin verdadera, un nuevo lenguaje plstico, hace
falta un progreso simultneo del pensamiento y de la tcnica. E l perodo romntico nos ofrece el prototipo de lo
que puede una generacin, casi enloquecida por lo indito, pero cuya imaginacin se adelanta a los medios de
ejecucin. Este perodo nos prueba que el problema de
espacio plstico no es slo un problema de contenido o ^
continente, sino de adaptacin de un contenido a un con- y
tnente, no siendo ni el uno n i el otro elementos aislables. E l romanticismo no transform el espacio plstico
de manera decisiva, porque no se dedic sino a renovar
temas, modos de exposicin, sin replantear el fundamento
tcnico del signo especial en s.
^ Es precisamente el lado tcnico de la pintura el que
ha sido objeto de bsquedas apajionadas por parte de la
generacin siguiente.
I La divisin que se estableci entonces entre las genemciones l a de los veteranos del romanticismo: Delap t c i x , Ingres, Corot; la de los realistas, ya igualmente
'superados: Courbet, Millet, Constantin Guys; finalmente
la de los verdaderos jvenes: Manet, Monet, Degas, ,
Sisley, Pisarro se fundamenta precisamente en el hecho
|de que unos buscan an rejuvenecer el arte por el nico
Imedio de la renovacin del tema, mientras que los otros
'descubren que en el mbito plstico no se puede progresar
sino planteando simultneamente el contenido y el continente del arte.
Lejos de m el pensamiento de disminuir la novedad
Francastel, 11

162

Pierre Francastel

Sociologa del arte

de un Courbet o de un Guys. Ellos supieron, uno y otro,

de diferente manera, reflejar la vida de su tiempo. Pintores de la vida moderna, pintores de las costumbres y
de las ideas contemporneas. Pero, despus de todo, estos
pintores no superan en esencia la actitud de sus predecesores. Sin duda, dijeron cosas nuevas, porque miraron
en derredor en lugar de encerrarse en las trivialidades del
tema; pero no concibieron la idea de que la transformacin que se operaba en la sociedad, junto con los nuevos
medios de dominio del hombre sobre la naturaleza, implicaban una transformacin igualmente completa de la visin, notablemente espacial, del mundo, y una renovacin
del sistema grfico de sugestin de las formas mviles de
la vida sobre la pantalla plstica fija, nico medio de!
cual disponan entonces. Cuando un Verons, despus
de tantos otros, introduce a los venecianos de su poca
en la intimidad imaginaria de los personajes sagrados,
cuando un Greco, en uno de sus ms hermosos cuadros.
E l entierro del Conde de Orgaz, retoma la frmula dr
separacin del lienzo entre ambos mundos, el terrenal y i l
celestial, ambos traducen, de acuerdo con las modas d'
escuela, las ideas de su tiempo, de igual manera (|IM
cuando un Courbet en E l Taller, en E l entierro o en l.<>\
picapedreros describe actos o gestos de sus conten]m
rneos, significativos por s mismos y no por la eleccin
del sistema de transposicin plstica. No son ellos Ion
que dan el paso decisivo. Corot prolonga, cuando non
describe
el esfuerzo de Fragonard v
dan paisajes
ei paso pintorescos,
uc(_isivj.
de Hubert
Robert;
Courbet, el
como
los hombres
de I'.I
describe
paisajes
pintorescos,
esfuerzo
de Fragona
bizon,
proyecta
sus ideas
y describe
tipos
a la manera
flubert
Robert;
Courbet,
como los
hombres
de i]
" _sus ideas

. tiposj a_ la
^ menud(
.^...^n, proyecta
y describe
manci
Chardin o de De Troy; Millet recuerda a menud( i
Rembrandt por el dibujo. Lo que cambia son los obi<-io
no el sistema, el cifrado, uno de cuyos elementos f n n J . t
mentales es el espacio. Admiradores de Courbet, l o s \
venes de la poca no lo consideraron jams como u n o .1.
los suyos, y con razn. La renovacin de un espacio pd
^ tico, renovacin que se haba hecho necesaria por la n
formacin radical del lugar ocupado por el hombre
la tierra, no poda hacerse nicamente mediante la i f M j

163

vacin del tema anecdtico o por alteracin de los valores

jerrquicos de los gneros.
Se trata de reemplazar los cuadros mismos del pensamiento, inseparables de la nocin de espacio o, si se
quiere, de lugar, en el sentido antiguo del trmino. No
eran solamente nuevas categoras de hombres las que
marcaban ahora su entrada en la historia y en el arte;
lo que se planteaba era el problema fundamental de las
relaciones del hombre con el universo y de los individuos entre s, una vez descartada la presencia de las
II divinidades religiosas y sociales del pasado. Fue este problema el que abordaron los impresionistas. De ah su
gran importancia en la historia; temo que an y desde
varios ngulos, insuficientemente comprendida.
Si admitimos que es con el Impresionismo cuando se
plantea verdaderamente la cuestin del descubrimiento
de un nuevo espacio plstico, an es necesario, adems,
Thacer algunas distinciones. No pienso, ni por un momen" t o , sostener la idea absurda segn la cual los impresionistas me gustara ms sustituir este trmino por el
de independientes o ms simplemente de artistas de
la Escuela de Pars fueron todos y de golpe innovadores y nada ms. Avanzaron penosamente, poco a poco,
con arrepentimientos y pistas falsas. Fueron ms precursores que realizadores. Y dejando de lado sus aportaciones al rejuvenecimiento del contenido, me parece, sin
embargo, que sus especulaciones sobre el espacio puden
alinearse en tres categoras de proyectos, de originalidad
alcance muy diferentes: algunos de ellos plantearon el
roblema moderno de las relaciones entre la forma y la
12; otros plantearon el problema moderno de la trianulacin del espacio; otros plantearon el problema moerno de los valores tctiles, o si se prefiere de la reprentacin polisensorial del espacio.
Ya se ha dicho sobre el papel representado por el
anlisis de los juegos de luz en el Impresionismo. Es
Pprecisamente el primer aspecto al que han sido sensibles
' los raros crticos ligeramente benvolos con el movimiento. Pero temo que no se ha insistido lo suficiente en su

164

Pierre FrancasteJ

consecuencia sobre el lado literario de la tentativa. Se ha

hablado, sobre todo, de su sensibilidad, de la manera
conmovedora en que los nuevos pintores describieron el
temblor del aire, los hlitos impalpables que corren en
la atmsfera. E n una palabra, es el aspecto lrico de su
obra el que primero fue captado por los raros espectadores de buena voluntad. Me parece que ya ha pasado
el momento de hacer comprender la seriedad de su es
fuerzo. Podemos tratar de interpretar su arte de una ma
era ms libre que aquellos que intervinieron en el com
bate y que tuvieron el raro mrito de decir en seguida
que esas telas innovadoras evocaban en ellos ecos pro
fundos de sensibilidad. En particular, podemos pregun
tamos en qu medida ciertas innovaciones tcnicas del
Impresionismo contribuyeron a modificar definitivamentiel sistema tradicional de la representacin del espacio.
Para nosotros, el verdadero problema consiste en sa
ber qu influencia real tuvo el registro de las sensacionoi
luminosas, separadas de la forma, sobre la nocin y sol)r<
el modo de representacin plstica del espacio. Ahoi.i
bien, si consideramos solamente la obra de ciertos im
presionistas, aquellos que, sobre todo, se dedicaron il
problema de la luz, nos sentiremos tentados a redndi
su importancia histrica. En el fondo, si lo miramos <!
cerca, percibimos en seguida que el esquema de c o n i | H .
sicin de numerosas telas impresionistas es estrictamcni'
anlogo al de una tela realista y aun al de una tela daM
diana. Tomemos la clebre Grenouillre de Monet, I I I P de los primeros cuadros puramente luministas del si);!..
Los puntos de apoyo de la composicin se difuminan l>.i|"
el semillero de toques coloreados que sugieren el t c n i M o i
de la luz. Pero, reducido a sus lneas generales, el c n a d e sigue sugiriendo el cubo espacial del Renacimiento, m
cluso las famosas lneas de fuga, y sigue estando
tmido en funcin de un punto de vista unitario, c o n ' I
artista espectador colocado hipotticamente fuera i\> l
tela y ofreciendo una vista alejada del mundo dctiiiiur
reculada y como encuadrada por los montantes dt l
escenario. Algunos impresionistas aqueUos a qni'

Sociologa del arte

165

se considera arbitrariamente a la cabeza del movimient o permanecieron fieles a esta actitud. Tomemos las
telas ms imprecisas de Monet, las Catedrales o los Fuentes de Londres, la Dbcle o los Almiares, y comprobaremos que el esquema general de la composicin es tradicional en lo que concierne al desglose y al encuadre del
espacio. Yo propuse hablar de una rejilla para caracterizar este aspecto del arte impresionista *. E l sistema de
representacin coloreada del universo viene a aplicarse sobre un caamazo lineal conforme a las prcticas anteriores.
An ms, no estoy convencido de que los luministas
puros hayan innovado tanto como se ha dicho en el
mbito del manejo de los colores. Todo el mundo sigue
repitiendo que los impresionistas pintaron sombras verdes y azules. Sin embargo, no son los primeros en haber
sentido la necesidad de colocar alrededor de la figura u
objetos, manchas de color valores indispensables a
la configuracin sugestiva de la obra de arte. Los hombres
del Renacimiento colocaban paos bajo sus desnudos o
alrededor de los objetos para lograr la compartimentacin de los colores de sus telas, todo lo cual constituir
una parte importante del significado. Por desgracia, no
existe hoy ningn estudio preciso sobre este tema de la
mposicin del color de los cuadros clsicos.
Razonamos nicamente como si el dibujo constituyera
all una base positiva, un compartimiento racional en cuyos lmites se ubicara normalmente el color. Esto constituye, sin embargo, un profundo error. Desde el Quattrocento, los dos sistemas, lineal y luminoso, que apuntan
a dar una representacin total de la naturaleza, estn
en accin, pero no en una accin del uno con el otro,
sino el uno contra el otro. Cuando Uccello pinta sin sombras arrojadas, su obra queda como un mosaico de formas recortadas y manchas coloreadas ms o menos concordantes. Renunciando a buscar la conciliacin de los
los sistemas manchas coloreadas y formas materiales,
* V e r sobre este tema mi libro: El impresionismo,
publicaoones de la Facultad de Letras de Estrasburgo, 1937, pg. 105
V lm. V I H .

166

Pierre Francastel

Leonardo exalta el claroscuro que, al diluir los contornos,

ofrece una solucin sencilla al espinoso problema de las
concordancias entre la representacin por el dibujo y la
representacin por el color y la luz. En otra direccin,
los eclcticos y academicistas establecen toda una escala
convencional de valores, donde los azules, los rojos, los
amarillos, los verdes adquieren una significacin a la vez
simblica y espacial determinada. Tal tono marca alejamiento (el verde), y se puede expresar la lejana o l a
profundidad, ya sea mediante follajes, por ejemplo, o te
las. Tal otro color marca el reposo (el azul), tal otro t i
movimiento (el rojo). Existe todo un sistema de repro
duccin de cualidades por medio del color, que progres i
vamente se codifica. Si los impresionitas en un momento
dado rodean a sus figuras al aire libre de sombras col
readas, pintando la hierba verde o azul por ejemplo
en las Mujeres en el jardn de Monet en lugar de col
car su modelo sobre un pao, en realidad no introducen
sino una dbil novedad, y no cambian los fundamento,
de la representacin plstica, en particular de la suj'.c.
tin del espacio. Simplemente sustituyen un truco p o i
otro.
E l claroscuro permita resolver el problema de la n o
concordancia rigurosa del sistema de representacin l i n < i l
de los objetos con el sistema de representacin de l< >
mismos objetos por el color, mediante un compromiso
la creacin de una zona de sombra que, en detriinenh'
de la nitidez de la lnea, mantena la importancia h n u L
mental de la forma. Los impresionistas invierten los (laum
del problema. Es la forma la que cede primero el pa-.o
E l contorno de la mancha coloreada se impone al c o n n . i
no de los objetos. Antes el color se someta al c o n i o i n . .
mediante una cierta imprecisin, una cierta confusin J.
valores en la penumbra; a partir de ahora el conio
ya no es ms que un trazo apenas sugerido a trave-. lila mancha de color triunfante.
En consecuencia, si hay inversin tcnica absolni.i Idos factores esenciales del problema se mantienen v i
precisa con exactitud los fundamentos pticos de l.i

Sociologa del arte

167

jilla impresionista y plantea los lmites de invencin de

los puros luministas de la Escuela: Monet, Sisley, Pissarro. Invirtiendo las relaciones entre los elementos tcnicos y perceptivos inalterados, este Impresionismo no
constituye, como se ha dicho, una revolucin completa en ^
el arte de pintar y de representar. Ofrece una nueva
manera de representar el espacio ms que una nueva concepcin del mismo. Hace posible la notacin de ciertos
elementos hasta entonces inasibles. Se va a poder, por
ejemplo, anotar las cualidades variables y coloreadas de
la atmsfera, en lugar de atenerse a la concepcin de una
luz en s, blanca, y esto, notmoslo, est directamente
ligado a los trabajos de la ciencia contempornea. Pero
siempre se mantienen el encuadre fijo y la visin escenogrfica del mundo.
No se rebaja al Impresionismo cuando se muestra
cmo permanece fiel a ciertas concepciones tan profundamente arraigadas en la imaginacin de los hombres, a un
cierto nivel mental y social de su historia, del que an
no estamos totalmente Hberados. Y se debe agregar que,
al invertir las relaciones de las diferentes tcnicas en la
figuracin espacial de la atmsfera, el Impresionismo hizo
posible el descubrimiento de nuevos problemas, inmediatamente explotados por las generaciones siguientes.
Sobre todo hay que subrayar que no es justo juzgar
a la generacin de los aos 1860-1880 desde el slo
punto de vista de las relaciones nuevas de la forma con
la lnea y con las pinceladas de color. Como ya he dicho,
los primeros aficionados fueron al principio sensibles al
lado sentimental y lrico del Impresionismo. Pero creo
tjue ha llegado el momento de juzgar al movimiento en
conjunto. Ahora bien, me parece que las audacias de un
Degas ms fiel que Monet a las exposiciones del grupo
impresionista o del Manet del Pfano explican mejor
que los nuevos mtodos de Monet, de Sisley o de Pissarro la marcha de los acontecimientos.
He dicho que algunos de los impresionistas haban
planteado el problema de la triangulacin del espacio al
mismo tiempo que el de la representacin ^problema no

168

Pierre FrancasteJ

nuevo pero s dominante de la luz. Y aqu termina

verdaderamente, creo, ms que en el manejo de los colores, la fidelidad al caamazo tradicional del Renacimiento. En su intento de fijar la atmsfera impalpable,
los impresionistas conservaron los elementos emocionales y representativos anteriores, limitndose a invertir
tcnicamente los factores. Por otra parte, en su intento
de modificar la triangulacin del espacio, se apoyaron en
el estudio de otra civilizacin que hablaba otro lenguaje,
y aqu s hay una innovacin.
Ya se ha revelado lo esencial del papel material que
desempe el descubrimiento hacia 1870 de las artes del
Extremo Oriente. Pero me parece que no se ha hecho
suficiente distincin entre las tentativas verdaderamente
fimdadas sobre una nueva divisin del espacio y las tentativas que tuvieron por objeto remozar la notacin d e
las sensaciones tradicionales. E l Manet del Pfano, poi
ejemplo, que busca un sistema de construcciones sesgadas del espacio donde el juego de los valores se combi
ne con el de los ritmos lineales para desprender la figura
de un fondo todava semicbico, en lugar de destacaila
ntidamente como si fuera un bajorrelieve antiguo, d e j a
entrever un nuevo sentido de la forma, basado en u n
nueva apreciacin de los pesos y las densidades; pero r l
Manet de la Olympia o de la Playa no es sino el i n i n a
dor inmediato de un Degas,'que especula sobre los c s j i a
cios oblicuos de la escena teatral descubierta desde p i m
tos de vista inditos. Hay en ste toda una serie (!
experiencias que, pasando por el famoso retrato del V/
conde Lepic, el de Mary Cassatt en el Museo del L o u n r
y muchos otros ensayos, culminan en las diferentes sci i<-i
de bailarinas y acrbatas. La influencia japonesa lleva < n
ronces, en suma, menos al descubrimiento del espatin
caballero del Extremo Oriente (que, notmoslo, no c i n
desconocido para los hombres d e l Renacimiento), q u e iil
empleo combinado de fragmentos de espacio d i f e n a i c u
dos. Esta observacin me parece importante porque nni
permite demostrar cmo una poca no utiliza, del ( H I I
junto de nuevas posibilidades que se le presentan, M I M

Sociologa del arte

169

aquello que concuerda con sus preocupaciones. Contrariamente a lo que hayamos podido creer, no es en absoluto
el espacio a vista de pjaro el que priv en el arte de los
impresionistas. Es decir, un espacio extendido y tomado
desde arriba pero que sigue siendo un espacio unitario,
es decir, un espacio en el cual todas las partes son con-*"
sideradas si no en la misma escala, por lo menos siguiendo una misma idea preconcebida. La verdadera novedad
consiste, entonces, en el hecho de que a menudo se ha
renunciado a colocar el ojo nico a un metro del suelo,
segn la regla de Alberti, para colocarlo en cualquier
posicin y a cualquier altura. Se descubre entonces que,
isegn la distancia y el ngulo de visin, el mundo adWquiere un aspecto muy diferente. Se considera al ojo
como un proyector, sin renunciar sin embargo a una v i sin cbica y global del mundo. Slo despus vendr el
gran hallazgo de Degas y de su generacin: el de los
primeros planos, que lleva a la visin fragmentaria y
cercana del mundo.
Captamos en seguida en qu esta marcha de la pintura
impresionista se aproxima a los descubrimientos que la
poca estaba en vas de inaterializar gracias al objetivo
fotogrfico. Terminado el escalonamiento segregativo de
los planos verticales como en el teatro, se descubre que,
cuando el ojo se desplaza, el mundo cambia completamente de estructura. A l quedar de lado la regla en virtud
de la cual en el fondo no se representaba sino conjuntos,
el arte descubre el detalle autnomo. Hasta ese momento,
I el espaci fue siempre coicbrdcr como i m medio en el
cual se baan sistemas de objetos; no se representa al
espacio, si se quiere, sino mostrando varias cosas reunidas
simultneamente dentro de un marco; a partir de ahora
Rc concibe la posibilidad de sugerir un espacio a partir
de la representacin de un detalle. A l hacerlo se prepara
verdaderamente el abandono del punto de vista tradicional. E l espectador dejar de contemplar a travs del marico un espectculo ordenado; fijar su aguda atencin en
un punto de detalle que se transformar en el centro de
Irradiacin, por as decirlo, de toda la visin.

170

Pierre Francastel

ScKologa del arte

171

cin en el detalle y entraron por as decirlo en lo real, la

En este punto, la bsqueda final de Degas se encuentra
concepcin se hizo aicos. Podramos afirmar que la Edad [
con la de Renoir, que representa, con l, la tercera va
Media tuvo una concepcin compartimentada del espacio,
del Impresionismo. Renoir parte del color y desemboca
que el Renacimiento tuvo una concepcin escenogrfica
en una especie de organizacin radial del espacio alredey que el arte moderno tiene una concepcin aprehensiva.
dor de un pequeo nmero de detalles expresados por
La orientacin as adoptada por la especulacin plstica
valores. Renunciando, por ejemplo en sus Baistas, a toda
hacia los aos 1870 se explica no slo por el progreso
profundidad euclidiana organizada, Renoir coloca sus figugeneral de las tcnicas exteriores y episdicas de la pinras sobre un fondo indiferente; se aproxima al modelo,
tura, sino tambin por la diferente actitud que la socielo toca, lo palpa con sus ojos y sus manos, se apega a l,
dad toda adopt frente al mundo exterior. Se ha dicho
ms sensible, al contrario que Degas, a las cualidades de
repetidas veces yo mismo lo he dicho que el Imprecontacto que a los aspectos inditos del contorno. Poi
sionismo
es el arte de una poca oue se plante, en e l / ^
otra parte, Degas asocia en general un anlisis agudo y
plano filosfico, el problema del aimsis de los datos priprodigiosamente nuevo de los detalles del primer plano,
mitvosjde_los- sentidos. Ms exactamente, es el arte de
con un ajuste renovado pero respetuoso, para los fondos,
una
poca que renuncia a la concepcin mecanicista de
de las leyes del alejamiento y del encuadre de donde
un universo cuya figura permanente se cree conocer, para
resulta el refinamiento de esta pintura que asocia, en u n
elaborar una concepcin analtica de la naturaleza. E l ojo
acuerdo paradjico, dos sistemas de representacin con
humano penetra la materia, y concebir luego un mundo
tradictorios. Renoir acepta ms la falta de nitidez, l o
en
el que la forma general no estar ya determinada por
borroso, el carcter indiferenciado de las zonas del v-,
el hbito de proyectarlo todo inclusive el espacio plspaci que se alejan del centro de inters elegido, l'.ii
tico en una especie de cubo abstracto, imagen euclisuma, en Renoir se trata de una especie de naturalc.i
diana de un mundo inmutable y concreto que el hombre
cercana, que tiene ms de bajorrelieve, o aun de volnn
recorre como un visitante.
nes redondeados y acariciables, que del panorama (|n'
I No olvidemos que el espacio que se elabor en los sisustituye a la figuracin de un espectculo de marioneta-.
glos X V y X V I expresa las mismas necesidades que las que
Pensemos en la prctica de Poussin, que colocaba fij'.nii
inspiraron toda una filosofa. E l platonismo desempe
lias en una caja para estudiar el juego de luces. E s n n
qu un papel dominante. Los hombres de esas pocas
testimonio insuficientemente meditado y que a d q m e n
creyeron que haba una armona de las esferas y que esa
todo su valor para confirmar la teora sobre la transfoima
irmona se expresaba en razones matemticas susceptibles
cin del espacio que hemos desarrollado aqu. Apegada.
la escenografa, las generaciones clsicas concibieron . i l de ser transferidas de la representacin del hombre a la; >,
de los mundos. Creyeron en la unidad y en la figura ^
hombre como un actor en el teatro del mundo; esas j-.en"
raciones lo representaron siempre sobre un estado fijo, I " ttema del universo; ms exactamente, creyeron que eF^
mundo tena forma geomtrica y que la naturaleza era \
imaginaron dentro de un marco rgido, casi exterior a . I
una realidad permanente que se ofreca al hombre como ^
tomaron la distancia necesaria para poderlo situar .'.nl.iIpectculo. An hoy nos cuesta medir la influencia que '
su plataforma con los ojos, al igual que Poussin, li)tt
\te pensamiento humanista, o mejor an, literario, tuvo
en un costado de esa caja.
)bre el desarrollo de la civilizacin moderna. A partir
Desde el Impresionismo, ms exactamente desde at|iii
S las postrimeras del siglo x i x , animada por la ciencia
los impresionistas que, con Manet y Degas dibujini y
h i e le revel las complejas estructuras del universo, la
luego con Renoir colorista sobre todo, fijaron s u .m n

172

Pierre Francastel

sociedad se vio como empujada a renovar su representacin tradicional del espacio.

Agreguemos, adems, que al mismo tiempo que rompa las formas inmutables de una tradicin secular, esa
sociedad creaba como el romanticismo y el realismo
nuevos hroes y nuevos lugares mticos. Sera un error,
en efecto, pensar que el Impresionismo slo modific las
condiciones de figuracin del espacio plstico sobre la tela.
El problema del espacio es doble. Exige que se tenga
en cuenta, a la vez, lo que se representa y la manera
en que se lo representa. En este campo, el Impresionismo
sigui la va abierta por las generaciones precedentes.
Desde el romanticismo, ya lo hemos visto, los artistas
, hicieron un esfuerzo inmenso por renovar los lugares ima
ginarios al tiempo que los reaHstas introducan en e l
arte una nueva serie de lugares familiares. A travs d e l
siglo X I X cada generacin tuvo su marco, real o usorio
Madame Bovary no vive ya en los castillos romntico.s.
De una manera general, ese siglo tuvo, en mayor mecdn
que los precedentes, el sentido de la intimidad y de l.i
variedad. La sociedad agrandada ya no se content con
algunos entornos tipos. Por otra parte, renunci a U>
marcos convencionales, mundanos, clsicos y rehgiosoN,
de las generaciones anteriores. Desde Masaccio y P i c m
hasta Delacroix e Ingres hubo un mundo de dioses, n n
mundo cristiano y un mundo de hombres apenas modid
cados. Jacob lucha con el ngel, en San Sulpicio, en m.
jardn que Rafael describi; Homero conoci su aplisis ingresca ante un templo paladiano.
Durante siglos, el nico mundo que contaba era t a i .
limitado que se redujo a algunos grandes tipos. F u e < n
el siglo X V I I I cuando se impuso la variedad de paisap-i
Ya desde Chardin a Hubert Robert, el mundo de l o d t n
los hombres penetra en el arte.
En el siglo x i x la pintura siente la necesidad de r< po
sentar lugares cada vez ms numerosos y, notmoslo bi. n
cada vez ms caractersticos, como resultado de lo MMI
el sentido del detalle invadi tambin el tema. I n v c i M i . i i
completa de la imaginacin, que deja de querer aiiiitiii

Sociologa del arte

grupos o conjuntos para interesarse en el fragnuiuo, en

la estructura. A partir de ese momento se va de lo par
ticular al todo, en lugar de deducir los detalles del co
nocimiento de las leyes. La evolucin del a r t e en el siglo X I X avanza as a la par de la evolucin p r o b u i d a <lila lgica y de la ciencia.

Lo esencial es comprender que no hay una rcpicscnia

cin plstica del espacio que se aleje de una apreciac ion
intelectual y social de los valores. Podemos hablar ncpi,
tomando el trmino a los etngrafos, de distancia ps(iuica. E l paso de la Edad Media al Renacimiento se dio
cuando la filosofa de la naturaleza comenz a desarrcv
liarse. La Edad Media crey que todo estaba en Dios,
que el universo posea una profunda unidad al mismo
i tiempo que una personalidad. De ah que se sintiera saItisfecha con la representacin de espacios yuxtapuestos.
I No hay distancia entre las cosas, ya que todo, hombres y
I cosas, son atributos de Dios, Simplemente, por respeto,
se renunci a situar en un espacio, por poco ilusionista
que fuera, a los objetos y las personas divinas. La oposicin se da entre la esencia incorporal y plana y los
atributos. Pero stos no son sino la manifestacin concreta de la esencia. E l Renacimiento concibi la oposicin, es decir, el conflicto de Dios con la naturaleza. E l
Renacimiento admite, as, la representacin del espacio
cerrado de un universo donde, bajo el ojo de Dios, pero
en lucha contra l, se desplazan, en un mundo dotado
de leyes autnomas fijas y en nmero limitado, los hombres y los objetos sobre los cuales se ejerce su accin.
El fundamento de la perspectiva del Renacimiento es
quizs una hiptesis sobre la existencia de leyes del mundo distintas de las leyes del espritu Pero es tambin
la creencia en la materialidad de los objetos y en su estabilidad. La poca moderna, al renunciar a considerar los
objetos como datos fundamentales de la naturaleza, ha ,
cambiado necesariamente su concepcin de las relaciones |
rntre el sujeto y los objetos, as como de los objetos
rntre s. A l mismo tiempo, esta poca moderna ha modificado su modo de existencia diaria y su concepcin de

174

Pierre Francastel

las relaciones jerrquicas que sitan a los hombres los

unos en relacin con los otros. Por lo tanto, ya no le es
posible expresar con claridad las cosas por medio de las
siluetas y los ropajes. Ha tenido que ahondar en todos
los mbitos; psicolgico, fsico, geomtrico, social. Y as
han desaparecido los valores de identificacin estable de
K I O S antiguos signos; el simbolismo espacial y social del
\ Renacimiento ha dejado de ser vHdo.
La sociedad moderna, pues, ha dejado de moverse, material y plsticamente hablando, en el espacio de la tra dicin, del que literalmente ha salido. Pero era fatal que
los artistas se sintieran incapaces de instituir de golpe u n
nuevo sistema de representacin coordenada y completa
del nuevo universo, que no existe inclusive hoy, en nin
gn mbito. He aqu por qu las especulaciones sobre el
espacio adquirieron en la poca impresionista la apariencia de una bsqueda fragmentaria; he aqu por qu su
estudio no debe ser emprendido con vistas a determinai
qu nuevo sistema coherente sustituye bruscamente al
antiguo. Si, por una absurda hiptesis, alguna catstrolc
hubiera interrumpido el curso de la vida de las sociedatlct
occidentales hacia 1480, todos los valores que nos sirven
hoy para juzgar lo que se llama Renacimiento, seran n
existentes. Fueron necesarios dos o tres siglos para que la
sociedad se inmovilizara en una actitud fija, una vez d a d a
la posicin general del hombre frente a los problemin
de la naturaleza. E l Renacimiento no estaba prefigurad"
desde el origen en la obra de los primeros espritus inn".
vadores del Quattrocento. Esto mismo vale para la c p o t i
moderna. Seguramente se ve bien que un cierto c o i i '
existe, por ejemplo, entre la Edad Media y el R c n a c i
miento, como entre el Renacimiento y la poca c o n t e n
pornea. Hay una mayor distancia, a pesar de ciertas apa
riendas, entre Ingres y Degas que entre Ingres y R a l . i < I
tanta distancia como entre Duccio y Uccello.
Los cambios profundos de comprensin son tan l a m i
en la vida de las sociedades como en la de los individim
Hace falta tiempo para edificar un sistema, y ese s i s i r n , .
no est completo hasta el momento mismo en qu(

Sociologa del arte

175

de ser vlido y d e producir sus ltimas consecuencias.

Nos resulta muy difcil juzgar las revoluciones plsticas
del siglo X I X , porque an estamos comprometidos en la
lucha. De todos modos, creo que podemos afirmar que
hacia 1870 un pequeo grupo de hombres, los pocos artistas creadores de la Escuela de Pars, destruyeron defin- \
tivamente la posibilidad de una representacin plstica
del espacio conforme a la tradicin. Por otra parte, plantearon algunos principios de descubrimiento y de experimentacin a partir de los cuales se desarrolla an el arte
actual.
Cuando en los comienzos del siglo x i x los artistas quisieron expresar los deseos tumultuosos de su poca, vida
de novedad, se esforzaron por multipHcar los lugares,
imaginarios o reales, que servan de marco a las escenas
representadas. Pero conservaron las frmulas tcnicas de
la proyeccin clsica del espacio. Poco despus, los artistas desconfiaron del desborde de l a imaginacin romntica y creyeron adaptarse a su poca cambiando una
fvez ms los temas, es decir, transfiriendo sus representaciones de un lugar imaginario a un lugar real. Por otra
parte, sustituyeron la frmula romntica, es decir, la
multiplicacin de imgenes, y el sistema de series inspiradas por la tcnica del desarrollo o de la variacin, por
el caracterismo, que falsamente recibi e l nombre d e realismo, ya que es al menos tanto como el Romanticismo,
un sistema, una opcin fundamentada en la acentuacin
arbitraria de ciertos rasgos extrados de la realidad. En
los dos casos hay una tentativa de salir de un espacio
que es tradicional por el tema y no por el lenguaje plstico. Son los objetos propuestos a nuestra atencin los
que cambian, no la escritura. Los artistas cambian los
K m b o l o s , pero siguen hablando la misma lengua.
Hacia la mitad del siglo, llega al fin un grupo de hombres que, por el contrario, retomando los temas de los
realistas, se esfuerzan por proyectarlos sobre l a pantalla
plstica usando nuevos sistemas convencionales de escritura del espacio. Ya invierten las relaciones de la lnea
V del color en la determinacin de los contornos medios

176

Pierre Francastel

de la imagen, ya desplazan el punto de vista; ya se acercan a los objetos al punto de colocarse, por as decir, en
contacto directo con las cosas, renunciando a la regla del
encuadre y tomando como centro de inters no ya los
grupos sino los detalles.
Fueran cuales fueren la novedad y la alta calidad del
arte impresionista, es un hecho sin embargo que no se
puede decir que a partir de ese momento se d la destruccin del espacio plstico tradicional. Las audacias no
tienen sino un carcter fragmentario. Inclusive cuando
las innovaciones cuyo inmenso alcance el futuro se en
carg de probar son visibles, se insertan an en un
sistema clsico de representacin general de los marcos
del espacio.
Monet y Sisley ahogan los contornos bajo manchas co
loreadas, pero conservan el esquema de composicin tr:\
dicional; Degas renuncia a la visin baja, pero no pro
yecta, mediante sesgos osados, ms que fragmentos de
espacios escenogrficos curiosamente asociados gracias n
sutiles compromisos que reposan sobre una apelaci(>n
permanente al recuerdo de las formas tradicionales.
Una etapa decisiva en el camino de la destruccin dr!
antiguo espacio tradicional se cumpli al fin gracias n
otro grupo de artistas, entre los cuales, unos pertenncn
por edad a la generacin de los impresionistas Q ' / a n
ne y otros, un poco ms jvenes, que han salido i l '
ese movimiento, no sin haberlo considerado en su orij-i n
como una verdadera revelacin, aunque inclusive se 1M
yan esforzado luego por superar sus frmulas. P i n s (
en Van Gogh, en Gauguin, en Seurat. Unos y otros m
gen en la historia hacia 1880; los tres ltimos son l'H
Uantes y cortos meteoros, en diez aos dieron toda u
medida! Su papel tiene algo de fascinante, porque f n e i o
ellos quienes franquearon en conjunto, aunque por ( a n . i
nos muy distintos, la etapa decisiva de la Escuela i|
Pars.
f
Por su edad, Czanne es el contemporneo, i n c l u i l f l
uno de los mayores, de los impresionistas. Desde MI
ventud haba trabajado con ellos. Pero si hubiera t m i f ^ ^

Sociologa del arte

177

hacia 1880 ocupara en la historia un lugar muy distinto

del que le asignamos hoy. Lejos de poseer el virtuosismo
de sus mulos, est paralizado por una gran torpeza. En
n opinin, la figura de Czanne no est an claramente
perfilada. Creo que es un error que los historiadores se
esfuercen, por un lado, en descubrir en su obra una
unidad y una progresin regular y atribuirle, por otro
lado, un valor de alguna manera clsico. Czanne no es
un personaje que d seguridad. Creo que se falsean los
valores cuando se acentan los aspectos tradicionales de
su obra. Estos aspectos existen, sin duda, pero no es ah
donde est el verdadero Czanne.
En lo que concierne a la unidad de la obra de Czanne,
lo mejor es consultar sus propias declaraciones. Por suerte, son muy numerosas y sumamente interesantes. Gracias
al trabajo de excelentes eruditos lo conocemos bien. En
particular, hay que rendir homenaje a Maurice Denis,
gracias a quien Czanne y los hombres de su grupo fueron por vez primera defendidos y exaltados. AJhora bien,
lo que me impresiona personalmente en los comentarios
de Czanne es que me parecen traicionar hasta el fondo
un conflicto que justifica la lenta formacin de su genio
y los extraordinarios resultados a los que afortunadamente lleg, menos en el mbito de las doctrinas que en el
de la prctica.
Por un lado, encontramos en Czanne toda una categora de declaraciones que ms o menos se relacionan
con una famosa frase en la cual se destaca cierto humor
frente a Gauguin, que lo acusa de haber paseado por el
mundo su pequea sensacin. Pero hay, por otra parte,
ima segunda serie de textos que se relacionan con la frase
SO menos famosa en la cual declara que su propsito |,
n el de representar las formas por medio de conos y <
feras.
r Son stas posiciones casi inconcihables, que excluyen,
por lo menos, la unidad de inspiracin terica en la obra
ile Czanne, sobre todo en materia de espacio. Por tma
Nirte, Czanne, atado a su pequea sensacin, se esfueri , por una senda muy prxima a la de los impresionistas
Francastel, 12

176

Fierre Francastel

de la imagen, ya desplazan el punto de vista; ya se acercan a los objetos al punto de colocarse, por as decir, en
contacto directo con las cosas, renunciando a la regla del
encuadre y tomando como centro de inters no ya los
grupos sino los detalles.
Fueran cuales fueren la novedad y la alta calidad del
arte impresionista, es un hecho sin embargo que no se
puede decir que a partir de ese momento se d la destruccin del espacio plstico tradicional. Las audacias no
tienen sino un carcter fragmentario. Inclusive cuando
las innovaciones cuyo inmenso alcance el futuro se en
carg de probar son visibles, se insertan an en un
sistema clsico de representacin general de los marcos
del espacio.
Monet y Sisley ahogan los contornos bajo manchas co
loreadas, pero conservan el esquema de composicin
dicional; Degas renuncia a la visin baja, pero no pi"
yecta, mediante sesgos osados, ms que fragmentos *li
espacios escenogrficos curiosamente asociados gracia? H
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permanente al recuerdo de las formas tradicionales.
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Sociologa del arte

17/

hacia 1880 ocupara en la historia un lugar muy distinU)

del que le asignamos hoy. Lejos de poseer el virtuosismo
de sus mulos, est paralizado por una gran torpeza. En
mi opinin, la figura de Czanne no est an claramente
perfilada. Creo que es un error que los historiadores se
esfuercen, por un lado, en descubrir en su obra una
unidad y una progresin regular y atribuirle, por otro
lado, un valor de algima manera clsico. Czanne no es
un personaje que d seguridad. Creo que se falsean los
valores cuando se acentan los aspectos tradicionales de
su obra. Estos aspectos existen, sin duda, pero no es ah
donde est el verdadero Czanne.
En lo que concierne a la unidad de la obra de Czanne,
lo mejor es consultar sus propias declaraciones. Por suerte, son muy numerosas y sumamente interesantes. Gracias
al trabajo de excelentes eruditos lo conocemos bien. En
particular, hay que rendir homenaje a Maurice Denis,
gracias a quien Czanne y los hombres de su grupo fueron por vez primera defendidos y exaltados. Ahora bien,
lo que me impresiona personalmente en los comentarios
de Czanne es que me parecen traicionar hasta el fondo
un conflicto que justifica la lenta formacin de su genio
V los extraordinarios resultados a los que afortunadamente lleg, menos en el mbito de las doctrinas que en el
de la prctica.
I Por un lado, encontramos en Czanne toda una cate>ora de declaraciones que ms o menos se relacionan
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I Son stas posiciones casi inconciliables, que excluyen,

or lo menos, la unidad de inspiracin terica en la obra
I Czanne, sobre todo en materia de espacio. Por una
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'i.iin-;\stel. 12

178

Fierre Francastel

verdaderos, por captar directamente los datos puros de

los sentidos por lo cual se vincula a esa amplia corriente que rene a pintores como Monet, o Renoir y
Degas, literatos como Mallarm y los simbolistas, msicos como Wagner, filsofos como Bergson, y que marcha
paralelamente al esfuerzo crtico de la ciencia por renovar nuestro conocimiento del mundo de los fenmenos
sin expresar sobre los problemas ningn juicio esencial
de valor, por lo menos en su origen.
Por otra parte, Czanne, preocupado por reducir las
formas a esquemas geomtricos, a volmenes, a cuerpos
simples, se coloca en una tradicin sistemtica de geometrismo clsico, y abre as el camino, para l y sus sucesores, a la elaboracin de un nuevo sistema de convenciones generales, sustrayendo la pintura al culto de la
pura sensacin. Su intelectualismo reviste, adems, un
aspecto tradicional ms en la teora que en la realidad,
ya que en sus obras no aparecefinalmenteel objeto clsi
co, sino por el contrario un nuevo objeto. No se podrii
decir que Czanne haya formado el vocabulario completo
de signos del que se sirve todava la pintura. Es cierto,
sin embargo, que es l quien transfiri el problema del
plano adonde lo haban llevado los impresionistas ex
plorar el mundo exterior mediante el anlisis inmediato
de las sensaciones a aquel donde se encuentra an hoy
da: la sustitucin del antiguo sistema espacial por un
- sistema nuevo.
Debe quedar bien claro, en efecto, que no se podra
concebir la destruccin real de un espacio plstico siin
por sustitucin del antiguo sistema espacial por uno nur
,'vo. La nocin de una destruccin completa del espacio
es inconcebible. La culminacin final de ese proceso scru
el vaco, vaco de pensamiento, vaco de expresin. Dim
sociedad no abandona un espacio imaginario y un espacio
representativo, lo mismo que un espacio geogrfico, mecnico o tcnico dados, sino para instalarse en otro. I-'.I
este aspecto la actitud de Czanne es muy caractersii( ii
Hasta entonces los pintores innovadores no haban hcdf
sino criticar y agitar las combinaciones plsticas e iin;iHi

Sociologa del arte

179

nativas de las generaciones precedentes. He aqu el hombre, he aqu la poca que conmueven realmente las columnas del templo, ya que hombre y poca sugieren no
slo una transformacin del sistema en vigencia, sino
un nuevo sistema. Ya no se trata de un simple cambio
de vocabulario comparable al que separa, por ejemplo
al francs de la Edad Media del estilo clsico; se trata
de un cambio del sistema intelectual comparable al que
opone, por ejemplo, el mundo latino al mundo germnico.
Czanne es un impresionista en sus comienzos cultiva su pequea sensacin y lo sigue siendo, en el fondo, toda su vida: cuando modula, cuando seala el valor
de pinceladas desvanecidas sobre un cuerpo o cuando
capta al natural, ante una lejana, la degradacin de tonos
que se esfuman pero que conservan las formas y la profundidad. Pero al mismo tiempo que cumple en su totalidad y de una manera quiz ms activa que nadie, el
programa de sus aos juveniles, Czanne elabora simultneamente otro estilo que promete muchos ms grandes
futuros. Si l destaca lo que su ojo percibe ante un grupo
de Jugadores de cartas, constata que esta visin descubre,
bajo la parcelacin matizada de las formas superficiales,
una estructura compacta de figuras a las cuales atribuye
volviendo a encontrar, en suma, la certeza de Piero
opuesto a la sazn a Alberti el carcter macizo del
objeto, y no slo como Piero el carcter abstracto de un
volumen escondido. O bien, el eliminar los detalles accesorios, no retiene de un paisaje sino una o dos lneas
simples que proclaman, ellas tambin, el valor, objetivo
entre las apariencias, de elementos relativamente estables
seres o montaas extrados por el artista de la naturaleza.
El paso decisivo se da el da en que Czanne renuncia
a llevar al cubo escenogrfico el conjunto de sus composiciones. Su cometido personal est en haber descubierto
el valor autnomo, por as decirlo, del objeto, o ms
exactamente del fragmento de realidad sobre el cual se
fija su atencin apasionada. Fue l el primero, antes que
Degas, que transfiri la nocin de la estructura plstica

180

Fierre Francastel

del mbito de conjunto al del detalle. Es muy arbitrario

aislar y a veces oponer a cada uno de los artistas de esta
generacin en funcin de una especie de distribucin fija
de papeles. El tiempo de las monografas ha pasado, y
se adivina que cada uno de ellos particip a menudo en
muchas bsquedas colectivas. Empezamos, al mismo tiempo, a descubrir los verdaderos problemas que fueron
abordados. La poca es ms rica de lo que se haba credo
en un principio.
En el caso particular de Czanne, sigue siendo cierto
que su papel personal sobrepas quiz al de sus compaeros en la medida en que l sin duda descubri no tanto
temas de estudio originales, como frmulas ms absolutamente independizadas de la tradicin secular de la escuela. Parte de una visin impresionista, del culto de la
sensacin, aguda en su caso, deca l, al punto de ser
intolerable, y opone a esta agresividad envolvente de la
naturaleza, la fuerza de su eleccin, la voluntad de dominar la sensacin para construir no ya un universo de
imitacin y de reverencia, sino un mundo, limitado, or
gnico, fragmentario, y significativo no ya por su genera
lizacin, sino por su verdad particular.
Las especulaciones de Czanne no anulan los problemas ni los mtodos, pero cambian completamente el sen
tido. Representada por una lnea envolvente de arabescos,
la Sainte Victoire es un objeto, y un objeto de una natn
raleza muy distinta de la del objeto clsico. Durante j^c
neraciones se ha hecho una cuidadosa distincin entre lo:,
objetos manejables y los espectculos generales de la n:i
turaleza, slo captables por la vista. He aqu que sbii;i
mente viene un hombre que lo invierte todo. Ve a l.i
manzana como algo inasible y a la montaa como un
objeto maleable y deformable a voluntad.
Tocamos aqu uno de los grandes secretos del arte y df
la representacin del espacio en el mundo de hoy. Asi;,
timos a la creacin de nuevos objetos. Estamos en un.i
poca en que lo que cambia son las distancias psquic
ms que las distancias geomtricas. Exactamente como
en los orgenes del Renacimiento. En aquella poca, se

Sociologa del arte

181

trataba de establecer una nueva serie de relaciones entre

los seres o entre los seres y el mundo. Poy se trata
tambin de fijar una nueva escala de relaciones entre las
cosas y el espritu. No es slo el universo geogrfico lo
que Czanne rechaza, sino el universo en que las funciones recprocas de los seres y las cosas se han detenido.
En este sentido, Czanne realiza el pantesmo de Monet
ms que Monet mismo, quien conserva su creencia en
las cosas, satisfecho simplemente con esfumar los contornos pero sin poner en tela de juicio su realidad.
Para el primitivo no hay distancia psquica entre l y
la barca, que hay que conducir ms por sugestin e influencia que por fuerza; para el moderno, la oposicin,
durante mucho tiempo rgida, entre el yo y el no-yo se esfuma de nuevo, aunque de otra manera. Cree que el tejido
de la materia es uno; reconstruye, en nombre de la fsica,
una concepcin de la materia que es tan unitaria como
la del simbolista medieval, aunque fundada esta vez en
una filosofa *. Renuncia a la ancdota para escribir la
historia de las cosas: rboles, seres, manzanas, compotera
o montaa.
Veamos as cmo la cuestin de la representacin plstica del espacio depende de los ms altos problemas de
la ciencia y del pensamiento de una poca. Con Czanne,
no se trata ya, como con Delacroix, de suministrar imgenes nuevas a una imaginacin fatigada; hay que comprender a travs de l cmo una poca de revolucin
intelectual descubre la imposibilidad de proyectar sus
ideas en un espacio creado para un mundo que tena su
fundamento en una suma reducida, pero concretamente
determinada, de creencias y de costumbres.
Con Czanne, el problema de la representacin moderna del espacio da un paso decisivo en relacin con el
movimiento general de las ideas de la poca. No creamos,
sin embargo, que la sugestin cezanniana es una sugestin de trasposicin realista del espacio moderno, segn
* Sobre el problema del simbolismo del objeto, en general,
d. el libro ya citado de G. Van der Leeuw.

182

Fierre Francastel

principios no ya mecanicistas sino biofsicos o topolgicos como los de la ciencia. El espacio de Czanne es un
espacio imaginario. Como ese otro espacio plstico contemporneo, el del cinematgrafo, cuyo papel va a ser
tan considerable. Tambin en este caso el punto de partida es una experiencia cientfica, mecnica, de reproduccin del movimiento. Pero no habr films, medio nuevo
de expresin, hasta el da en que el cine se transforme
en arte de la ilusin. Por el montaje, el film sugiere al
espectador espacios imaginarios pero plenamente satisfactorios. La pintura tuvo ms dificultades para imponer
al pblico un sistema coherente directamente legible de
convenciones. Ser interesante examinar las razones de
ese retraso.
Por el momento conviene indagar en qu medida los
trabajos de otros grandes genios de la pintura, afinesdel
siglo XIX, favorecieron el desarrollo del arte cuyo inicia
dor sigue siendo Czanne.
Con Van Gogh, la especulacin sobre el espacio tom;i
un carcter particular. Me parece que hay en su obr;t
tres aspectos distintos, desde el punto de vista que no.
interesa. Toda una parte de esa obra est dominada p o i
su locura e introduce por este hecho, creo, en el dominio
de la percepcin del espacio como en todos los otros, nn
elemento absolutamente heterogneo. Yo no creo, en
efecto, que haya entre el hombre enfermo y el hombi<
sano slo una diferencia de grado. Pienso, por el con
trario, que se trata de ima diferencia de naturaleza,
como la que surge del problema de las dimensiones di I
espacio.
No es lcito considerar, en consecuencia, que se tr;n.i
solamente de una cierta desviacin mayor o menor en
relacin a una misma escala de percepcin y de valore
La parte de la obra de Van Gogh dominada por la locm i
pertenece a un universo especfico y aparentemente j n .
tifica un estudio con una orientacin especial. Desde ( K I
to punto de vista, Van Gogh es el ms dotado de lo
locos, pero es un loco. Ms exactamente, habra que p n
guntarse en qu medida existen en sus ltimas o l i r a n ,

Sociologa del arte

183

conjuntamente o no, dos sistemas: uno en el que se conservan los principios de sus primeras obras y otro tlonii
nado por su locura. A menos que descubraint)s ya en
sus primeras obras el germen de la futura enierniedad.'^
No me engao en cuanto a la complejidad de los pioble
mas que a este respecto se podran plantear.
Pero creo, en todo caso, que se puede estar de acuerdo
en que la enfermedad de Van Gogh exige investigaciones
de naturaleza muy particular. Afecta, sin ninguna duda y
en grados diversos, a muchos aspectos de su obra. Parece, finalmente, que la corriente mrbida que termin por
devorar el resto se manifiesta en l como un fenmeno
de participacin, de identificacin, de fusin progresiva
de la intehgencia con el mundo. El problema del espacio
se desvanece para l en el momento en que la enfermedad
llega a la alucinacin total.
Por lo dems, la parte de la obra de Van Gogh que
corresponde a la poca de su vida en que no domina la
locura puede ser considerada tanto ligada muy de cerca
a las bsquedas de Gauguin, como consagrada a una actividad ms personal. No hay necesidad de insistir sobre
el carcter especialmente dehcado del primero de esos
problemas. En este caso como en el conflicto que separa
a los partidarios de la originalidad absoluta de Gauguin
y a los apologistas de mile Bernard, toda solucin objetiva es, sin duda, imposible. A decir verdad, desde el
punto de vista que nos interesa aqu, la cuestin aparece
como secundaria. En la liistoria de la evolucin de la
nocin de espacio, cierta parte de la obra de Van Gogh
y de Gauguin forma indiscutiblemente un grupo, as
como otra parte de la obra de Gauguin forma con parte
de la obra de Bernard otro grupo, para otra etapa de
la historia.
Como contrapartida, me parece evidente que Van Gogh
solo, como Gauguin solo, representa desde cierto punto
de vista una de las tentativas ms directas de transformacin del espacio plstico en las postrimeras del siglo XIX. Ms que Gauguin y antes que l. Van Gogh
tuvo la sensacin del papel que desempea la percepcin

Fierre Flaneaste]

]84

\inmediata y diferenciada del color puro en la apreciacin,

jdel espacio.
Van Gogh no lleg a esta etapa de golpe. A l principio,
intuy las ventajas que se poda obtener del empleo, en
una misma composicin, de varios sistemas de perspectiva. En otro lugar he analizado algunos dibujos, como
el de las Lavanderas, donde el procedimiento es manifiesto *. Observemos que, en definitiva, Van Gogh no
hace en este caso sino desarrollar un mtodo familiar a
Degas, quien tambin ajustaba fragmentos de visin o
ms bien de representacin diferencial alrededor de u n
centro episdico de inters. Sin embargo, en Van Gogh
es precisamente ese centro, que en el caso de Degas suele
ser un primer plano, lo que falta. La asociacin de sistemas diferenciales de perspectiva, ms o menos clsicos,
en las diferentes partes de la tela, es en l ms acusada,
hasta convertirse en un sistema no ya de unificacin de
la tela en relacin a un centro de inters principal, sino
de organizacin de la sensacin global traducida por la
obra. Esta sensacin supone, sobre todo, la fusin arbitraria de puntos de vista que no pueden, en ningn caso,
ser tomados desde un mismo lugar de observacin, l'^n
Degas se renuncia a la posicin clsica del observado)
segn Alberti, inmvil y reducindolo todo a una visin
monocular instantnea, y en su lugar se asocian fragmen
tos de visin sucesiva; en Van Gogh se armonizan, en
funcin de un arabesco decorativo dado por la tela y poi
la composicin plstica, varios fragmentos de visin ih
solutamente heterogneos. Ya s que el Renacimiento no
aplic con el rigor que imaginamos a veces la regla dr I
ojo nico de Alberti y de la vista tomada a un nic-iio
del suelo; ya s que a menudo los fondos de paisaje, poi
ejemplo, son fragmentos que no pueden ser percihid"
sino desde puntos de vista elevados; que, ms a m e n u d o
an, hay supresin sistemtica de los planos intermediarios, acortamientos de distancia, organizacin arbiii.i
ria y resumida. Pero jams se haba asociado con t ; n i i . i
Cf. Nouveau

dessin,

nouvelle

peinture,

Fars, 1946, ix,-,. K"'

Sociologa del arte

185

audacia sistemas tan heterogneos en una composicin

lineal o coloreada que se presenta, sin embargo, como
un bloque.
Pienso, al mismo tiempo, que toda esta parte de la
obra de Van Gogh, por notable que pueda ser, no constituye sino un aspecto relativamente menos original que
la ltima parte, la que reposa sobre la sugestin del
espacio nicamente por la altura, la calidad o simplemente la eleccin del color. Sobre este punto. Van Gogh
me parece el gran genio de la poca, el iniciador de Gauguin, el rival de Czanne, uno de los inspiradores ms
autnticos de la representacin moderna del espacio.
Las fechas hablan en su favor. Las primeras cartas a
Emile Bernard datan de 1886 y en ellas Van Gogh analiza sus sensaciones coloreantes a su llegada a Provenza.
Parte claramente del anlisis de datos primitivos de los
.sentidos, hijo del Impresionismo como todos los otros.
No es sino en 1894 cuando Gauguin realiza una tela
como Manao Tupapau el espritu de los muertos
vela, que es una sinfona de tonos que a la vez constituyen, fuera de las lneas, un sistema completo de significacin.
En el caso de Van Gogh no se trata de significacin
simblica, sino de una representacin inmediata y sensible del espacio. Y es cierto que lo que l descubre en
1886 en Provenza es la posibilidad, completamente nueva, de representar uno de los atributos esenciales de
este espacio, la profundidad, no ya mediante una degradacin del coTor o una separacin de planos procedimiento clsico todava empleado por Monet, sino gracias al empleo de un color determinado en estado puro. Es
de ese Van Gogh del que procede hoy un Lger, inventor de la nocin del rectngulo elstico. La importancia
de su descubrimiento es tan grande, en efecto, que est
lejos an de haber sido entendida lcidamente, ni por los
pintores ni por los crticos o los historiadores. Sin embargo, es capital para entender, a la vez, cmo ha sido
destruida y cmo tiende a reconstituirse la representacin
del espacio.

186

Fierre Francastel

Un Rubens, antepasado de Van Gogh, saba que un

rojo puede ser el centro alrededor del cual se organice
toda una tela testimonio el famoso anlisis del Martirio de San Livino por Fromentin. Pero nadie an haba
descubierto que un tono puro significa l solo una profundidad hgada a su dimensin y a su calidad; nadie, en
una palabra, saba que un color en s tiene diversas dimensiones.
As Van Gogh se coloca al lado de Czanne entre los
ms grandes revolucionarios del espacio. Czanne destruy la nocin tradicional de escalonamiento regular de
planos, introdujo la nocin de un cierto escorzo espacial
y, al mismo tiempo, la necesidad no ya de representar
objetos sino de crearlos. Formul as plsticamente hi
nocin de signo, confirindole a la pintura su calidad y
rango entre los lenguajes humanos. A lo que agreg Van
Gogh la nocin de que un color puro posee en s todos
los valores de sugestin en relacin a las tres dimensiones
del espacio clsico.
Huelga insistir en lo que semejante descubrimiento
tiene de innovacin. Ha trastornado toda la tcnica, rom
piendo las relaciones, tanto recientes como antiguas, del
dibujo y el color. Se acab la superficie definida por la
lnea y llenada por el color; se acab el claroscuro donde
se da el paso entre los contomos de la forma y los del
color. El color ya no necesita ser definido por una lnea,
posee en s todas sus dimensiones y todo su valor sii;
nificativo.
Se perfila aqu el problema de Gauguin y lo que acaho
de escribir llevar casi a hacer creer que lo considero
un reaccionario: No es l quien, despus de Van Gogh,
volvi a la lnea que limita el color? No destruy as,
de hecho, la ms grande novedad entrevista por Van
Gogh?
Podramos llegar muy lejos en el comentario sobre el
problema de las relaciones artsticas y humanas entre lo
dos artistas. Es un hecho que Gauguin utiliz ampli.i
mente la revelacin, debida a Van Gogh, de la cualidiul
espacial de los colores; es tin hecho tambin que redn|o

Sociologa del arte

187

en apariencia su alcance, combinando con el crculo el

empleo original y ambivalente ptico por dar profundidad o relieve; intelectual por expresar las cosas en
smbolos del color puro. Pero es, tambin, un hecho
que Van Gogh mismo, que tuvo la revelacin, cay fulminado y que su hallazgo no adquiri, por otro lado,
todo su valor, sino porque continu, despus de l, revelndose progresivamente a travs de obras diferentes de
la suya, y en primer lugar a travs de la de Gauguin.
Este, por otra parte, no estuvo exento de los tormentos
propios del creador, al incorporar a un mundo de formas
y visiones personales, el descubrimiento fulgurante de
Van Gogh.
Pienso que al punto que hemos llegado, el lugar de
Gauguin en la historia del arte moderno se precisa de
manera nueva. Por error se hizo de Gauguin una interpretacin literaria, falta, hasta ahora, de un examen de
los problemas fundamentales de la tcnica pictrica y
tambin de los fundamentos de la esttica y de la crtica,
inclusive de la historia. Estamos lejos de Maurice Denis,
quien, a pesar de todos sus mritos, vea en los hombres
de quienes nos ocupamos, deformadores y a quienes
les atribua, como antecesores lejanos, a Ingres y a los
primitivos italianos. Maurice Denis hizo muchsimo, al
menos a travs de su pluma, para revelar la pintura moderna. Pero vemos bien cmo, hace treinta aos, hechos
que nos parecen hoy patentes estaban an ocultos. Estamos, en relacin a los hombres que acabaron de destruir
el Renacimiento, en la posicin en que se encontraban
los contemporneos de Alberti y de Cennino Cennini con
respecto a los innovadores del Quattrocento. Descubrimos progresivamente, da tras da, que nos introdujeron
en nuevos mbitos del pensamiento y del arte; pero no
sabemos an adonde vamos y cul ser el mundo, el
espacio que construiremos con sus materiales.
Ellos tampoco lo saban, y he ah por qu no hay que
subestimar la posicin de Gauguin. No hay obra virtual.
Solamente cuenta, slo existe lo que es, o si se prefiere,
lo que ha sido en un instante cualquiera. Un hallazgo

188

Fierre Francastel

aislado es incomunicable. Es la ley de los lenguajes crear

lazos entre espritus. El caso de Van Gogh es asimilable
al del genial Galois, muerto joven, que no dej sino algunas meditaciones en las cuales no obstante se inspiraron
por espacio de medio siglo los ms grandes matemticos.
Es en principio en Gauguin donde se estableci el lazo
entre el espacio antiguo y el espacio del futuro. Una
/ novedad no es asimilable sino cuando puede asociarse con
elementos anteriormente aprobados por su valor y directamente intehgibles. Es la ley de toda pedagoga, de toda
formacin intelectual y moral, la ley de las iniciaciones,
la ley del progreso.
Desde que Gauguin nos lleva hacia espacios pintorescos nos facilita la adaptacin a notaciones nuevas que
nos chocaran, sin duda, ms an si ellas pretendieran
imponrsenos como la reaHdad corriente. Treinta aos
despus de Gauguin, su mejor comentarista, Maurice De
nis, cree an que se trata no de la elaboracin de un
nuevo lenguaje, sino de la deformacin de un estilo tra
dicional aplicado a darnos, con variantes, una realidad
objetiva.
Es interesante precisar segn qu procedimientos Gan
guin incorpor el tema del color a un sistema ms o
menos legible para sus contemporneos. El mtodo c.
muy simple. En Gauguin el color no pretende represen
tar por s solo todos los valores y todas las cualidades,
especialmente las del espacio. Transige con el dibujo. Se
establece un reparto. El dibujo se limita de una maneiii
rigurosa a la sugestin de dos dimensiones; por otni
parte, se reafirma al conquistar su independencia y ,\
probar su legitimidad desde el momento en que renuncirt
a decirlo todo. El color aparece entonces, en ese sisternu
porque es uno como la dimensin suplementaria, lii
tercera dimensin, ya que no se buscan otras en l.S'H)
y que en ese aspecto Gauguin, como Van Gogh, es toel.i
va, en cierta medida, tradicionalista. El dibujo da nn.i
forma y una composicin. El color da un modelado, nn
relieve, una distancia y una significacin.
El empleo del color en Gauguin es muy refinado I

Sociologa del arte

189

una visin muy superficial la que ha hecho decir que

Gauguin extenda someramente los tintes dentro de contornos. Su pasta es rica, variada, sensible; sugiere las
formas por los matices, inspirndose en la leccin de
Czanne; establece de hecho la unin entre la prctica
cezanniana del matiz y la nueva teora del valor en s
del tono puro.
Conviene sealar, por otro lado, que el dibujo propiamente dicho no es indiferente en Gauguin. El contorno,
en s u caso, no es la lnea davidiana resucitada. Es u n a
nueva valoracin, no slo del objeto tradicional sino, a
la vez, de la superficie de la tela y de ciertos elementos
escogidos de la realidad. El dibujo de Gauguin es un
dibujo moderno y, en el mbito de la representacin del
espacio, singularmente audaz. En Gauguin la lnea no
busca destacar las formas del fondo por un procedimiento
secular que hasta en el dibujo guarda el recuerdo del
claroscuro. Despus de tres siglos de Renacimiento, en
efecto, todos haban acabado por habituarse a una cierta
visin en virtud de la cual se llega a comienzos del siglo XIX a representar por el rasgo no la sensacin directa,
sino una visin pictrica de las cosas en el sentido
tradicional del trmino. El rasgo sugera siempre global-1
mente efectos de volumen o de color. Despus de Iosimpresionistas, tal prctica fue imposible y el problema
|del dibujo tom u n carcter completamente nuevo. Czanne, por su parte, subray el hiato que existe (vanse
sus estudios de manzanas) entre los contornos y la man(Cha coloreada conclusin del Impresionismo, pero
continu sin embargo dibujando y componiendo por planos, dejando slo de organizar esos planos e n e l marco,
I de un espacio cbico o escenogrfico, para no considerar
sino la masa de objetos o para introducir el arabesco
significativo. Gauguin procede de otra manera. Aplica
la lnea a la tela y no al objeto. Gracias a l a lnea, divide al sostn en una divisin, que tiene en cuenta ms
los valores a l fin reconocidos del color puro que las
formas tctiles de los objetos. Ora l a lnea envuelve una
figura destacada como un detalle extrado de la n a i u

190

Fierre Francastel

raleza, ora determina una forma abstracta de contornos

absolutamente irreales y que no tiene otra justificacin
que la de sugerir un lugar. Es el caso, por ejemplo, de las
Tahitianas en la playa del Louvre, donde los golfos azules
o dorados evocan horizontes sin precisar detalles.
La evocacin del espacio se hace, as, mediante procedimientos de gran variedad. No se trata ya de fijar un
punto de vista, sino de sugerir valores. El dibujo se emplea, por una parte, para subrayar sensaciones de distancia,
de profundida, inclusive de exotismo; dicho de otra manera, cuahdades, independientemente de toda representacin perspectiva coordenada de la naturaleza tal como
se la descubre desde un punto de vista dado. Tiende, por
otra parte, a organizar la tela de manera tal que las relaciones de las manchas coloreadas entre s sean armo
niosas y evocadoras. La nocin de marco ha cambiado.
No se trata ya de la ventana abierta de Alberti, sino dtlos lmites materiales de un bastidor bidimensional.
El problema de la representacin del espacio cambia
profundamente de sentido. Ya no se trata de proyectar l:i
visin global de un mundo, observado desde ciertos n
gulos e iluminado de cierta manera, y de dar sobre un:i
tela una representacin palpable de objetos o personaje:,
dispuestos en un sistema arbitrario de relaciones. Durante
generaciones el personaje tuvo la apariencia de una
especie de esencia. A partir de ahora no se parte ya d(
objetos o personajes familiares, sino de encuentros. Nn
se pretende reducir todos los espacios a una misma escala
de valores. Se sale del cubo areo abstracto determinado
por las lneas ideales de la geometra euclidiana. Se con
cibe para el mundo la posibilidad de revestir formas com
pletamente variadas. Un da, Gauguin querr representni
el espacio mental de los campesinos bretones que esen
chan el sermn del cura. Otro da, querr representar el
espacio sentimental y desgarrador de la canaca abando
nada. O desear mostrarnos la seduccin fascinante tpK
ejerce sobre l mismo una tierra de horizontes desconcx i
dos. Sacar a su siglo de las calles y bosquecillos fann
liares y le mostrar que no slo el mundo tiene mil rostnr

Sociologa del arte

191

pintorescos, sino que es una gran vanidad el creer que no

tiene ms que una forma. Gracias a l quedar abierto el
camino a todas las especulaciones nuevas.
Aparece un nuevo sistema de investigacin. El espacio
deja decididamente de ser un atributo estable de la naturaleza. Es una cualidad, expresable tanto por el color
corno por la lnea. Las tres dimensiones tradicionales no
son ms que una hiptesis; se puede representar un espacio bidimensional y perfectamente significativo; se pueden sugerir las cualidades del espacio por diferentes medios, eleccin o combinaciones de colores, especulando
tanto sobre su valor simblico como sobre su valor fisiolgico. Decididamente los artistas salen del cubo mgico;
han dejado de creer en la necesidad de calcular sus efectos en funcin de un punto de vista nico y de un cierto
compromiso minuciosamente reglado entre el sistema de
lneas y el de luces. Para llegar a esta idea debieron, con
Gauguin, huir hacia tierras desconocidas con el fin de
evitar la cada en deslumbramientos mortales. La aventura
de los pintores es una aventura humana. La tcnica no
hizo sino seguir las emociones mortales para un Gauguin tanto como para un Van Gogh de aquellos que
vieron intuitivamente el mundo bajo una figura nueva.
Pero no debemos olvidar que si los pintores tuvieron
esta visin turbadora fue porque eran hijos de una poca
y de un pas donde se haca el ms grande esfuerzo por
tratar de arrancar, en todos los mbitos, algn nuevo
^ecreto a la eterna esfinge.
Al lado de los nombres de Van Gogh y de Gauguin,
yo cit el de Seurat entre los pioneros de la representacin moderna del espacio. Y para muchos parecer, sin
duda, una vez ms, injusto hacia este artista si no lo
coloco en el mismo rango que a los otros dos. Paso,
frente a Seurat, por una serie de fases de severidad, a
veces; de comprensin, otras. Soy muy sensible ante sus
grandes obras. El placer que siento frente a ellas es muy
agudo. Pero, cuanto ms profundizo, menos creo poder
colocar a Seurat en el nmero de los grandes iniciados.
No estoy de acuerdo ni con los que ven en l a un inno-

192

Pierire Francastel

vador porque ha seguido el nmero ureo y reinstalado

una especie de clasicismo en el arte contemporneo, ni
con los que lo miran como el iniciador, va Neo-impresionismo, de la segunda etapa del arte moderno. No se puede
fundar una renovacin sobre el retorno a las antiguas
leyes. El nmero ureo poda tener un valor a la vez
mstico y positivo para Leonardo, en el tiempo en que
los hombres crean que la armona platnica de los nmeros daba cuenta tanto de los movimientos de los astros
cmo de los del alma humana, constituyendo el fundamento de la armona musical y de la Belleza. En nuestros
das, vamos en otra direccin. Los matemticos se esfuerzan por superar las intuiciones de Euclides y sustituirlas
por otros fundamentos topolgicos que, de hecho, estn
en el fondo de las verdaderas audacias de Czanne o de
Van Gogh y de Gauguin, a la espera de las de Matisse y
las de Picasso. La fsica deja de estar regida por leyes
puramente mecanicistas. Las sociedades tambin obedecen
a nuevas leyes. Todas las corrientes que tienden a revivir
el pasado son estriles. Seurat cre obras personales llenas
de atraccin a causa de sus cualidades de sensibilidad y
de gusto. Sus sucesores no han logrado infundir vida a su
intento.
En lo que concierne a la representacin del espacio,
Seurat es tradicionalista. Piensa siempre en el cubo escc
grfico de Alberti, y no es casual que celebre el n
mero ureo, o ms exactamente la interpretacin rena
centista de esta ley. Bajo un velo de color que no es
sino un rechazo de solucin, lo conserva todo: profun
didad, planos, punto de vista, objeto, forma. Una sola
cosa en l es moderna: la lnea. Tiene el trazo de su
tiempo porque su visin"~es ms nueva que su tcnica,
contrariamente a lo que se ha escrito. An hay que agregar que esta visin es la de Toulouse-Lautrec y E)egas. Iv.
de aquellos que sintieron la posicin de las cosas en el
espacio de otra manera que sus antecesores: la forma qnpasa, la silueta y el peso propio de los cuerpos, abstrae
cin hecha de su situacin ante el alcance euclidiano di

Sociologa del arte

las lneas imaginarias tendidas entre las paredes del la

moso cubo.
Es importante subrayar la calidad de esta visin direc
de la forma en el espacio, tanto porque ella sita en c
gran movimiento de creacin plstica que se desarrolla en
Pars durante los ltimos veinte aos del siglo xix,
hombres como Seurat y Toulouse-Lautrec, como porciu
subraya la ambivalencia del trmino espacio. Hay el es
pacio de la tela y el espacio exterior que se trata de re
presentar. Hay el espacio sensible y el espacio represen
tativo; el^pacio-supericie y el espacio-profundidad. E
espacio no es un dato simple, comn a todos los es
pritus. Responde a nociones complejas que cambian de
acuerdo con cada medio y con cada grado de civilizacin
Si he mostrado histricam.ente cmo se haban disuclto
progresivamente las evidencias que permitieron una representacin legible del espacio durante quince generaciones, slo me queda por explicar cmo, al destruir el espacio tradicional, la Escuela de Pars puso en circulacin
un cierto nmero de nociones nuevas que hacen que su
obra no haya sido slo destructora. Fuera de la muerte,
no se puede salir de un espacio sino para pasar a otro.
Una destruccin pura y simple del espacio plstico es,
como ya dije, inconcebible.
He credo reconocer en las audacias de algunos artistas
de fines del siglo pasado, el origen directo de algunas
frmulas cuyo xito ha sido determinante en el desarrollo
ulterior del arte contemporneo. Conviene darse cuenta
de que puede haber aqu una falsa perspectiva.
Decir que Van Gogh o Gauguin descubrieron frmulas
utilizadas por sus sucesores se presta a confusin. Con
viene no olvidar jams que no hay que razonar como si
la sociedad se dirigiera hacia una meta dada. Si, des|Mi(-s
de Gauguin, Czanne y Van Gogh, los Braque, los Matisse
y los Picasso no hubieran venido, o si hubieran sido sim
plemente diferentes de como son; si la casualidad de los
encuentros no hubiera formado ciertos grupos en lugar de
otros, la pintura contempornea no habra sido precisa
mente lo que es. De todas maneras, ella habra eso s
Francastel, 13

194

Fierre Francastel

Sociologa del arte

tean algunas proposiciones nuevas como la del valor pl.isexpresado la poca, pero podra haberlo hecho de manera
tico
del color puro o la de las dimensiones del espacio n-diferente.
presentativo.
Y los hay que, conocedores de las prJnu-ias
Es de una necesidad total que el arte de una poca
bsquedas, se esfuerzan por materializar las posibilidades
est de acuerdo con la sociedad, con sus condiciones gesistemticas recientemente liberadas, pero que advierten
nerales, econmicas e intelectuales, positivas; pero lo que
necesariamente, en ese momento, cjue el mundo actual no
realiza, en cualquier mbito que sea, una generacin o un
, es un universo totalmente construido en el cual uno
grupo de generaciones cualesquiera, no representa jams
ipuede introducirse mediante ciertas claves. En consecuenla suma de posibilidades incluidas en una situacin social
cia, no es cuestin de considerar que en una primera
dada. Tomemos el ejemplo del Renacimiento. All tampoca el antiguo espacio plstico sea destruido y que, en
bin hay, en un momento dado, un descubrimiento sbito
la segunda, el nuevo espacio sirva de marco esttico a
de posibilidades tcnicas e imaginativas. Pero hacen falta
la nueva creacin plstica. En un Gozzoli se ve muy bien
muchos siglos para que los hombres den la vuelta al nuevo
lo que pertenece al pasado y lo que pertenece al presente.
universo. Desde BruneUeschi y Uccello se han dicho muLo mismo ocurre en un Czanne y en un Gauguin. Sin
chas cosas que hacen imposible toda vuelta atrs; pero
embargo, en este caso, como no conocemos todava el fuel arte de Rafael no est incluido tal cual en los inicios.
turo, nos resulta difcil predecir cules de las mltiples
El nuevo universo no es un mundo exterior dado, sino
posibilidades tericas estn destinadas a servir de soque est formado por obras creadas sucesivamente. Otro
porte a las especulaciones futuras, en funcin de las cuatanto sucede en nuestros das. Es la nuestra una poca
les, no lo olvidemos, se clasificarn ms tarde las bsde transformacin total del universo. En el mbito plsquedas de nuestros contemporneos y de los hombres de
tico, los maestros de la Escuela de Pars son los grandes
la generacin precedente. Un modo de vida completaprecursores, los UcceUo y los Piero del futuro. Fueron
mente nuevo es tan inconcebible como un espacio plstico
ellos quienes mostraron que se impona una representaenteramente indito. El hombre no se adapta sino por'/
cin nueva del espacio, que era posible y que poda rea
etapas. En consecuencia, es necesario concebir a nuestra
lizarse siguiendo ciertas frmulas, que ellos mismos es
poca, as como al Quattrocento, como hondamente atrahozaron. No por ello es menos cierto que, inclusive en
vesada por grandes mpetus y enormes desalientos, desVan Gogh y en Gauguin, inclusive en Czanne, si se concubrimientos fulgurantes y penosas realidades.
sidera el conjunto de su obra, quedan porciones enteras
Lo que me parece seguro es que, con los impresionisen las que domina la concepcin antigua del espacio, lo
tas
primero, luego con la generacin siguiente, la de
mismo que no existe ruptura absoluta en el Quattrocento,
en la obra de los Masaccio y los Masolino, entre el es- 1 los hombres de 1880-1890, el problema de la represenpacio plstico de Giotto y las bsquedas nuevas. Decir l tacin plstica de las cosas en el espacio fue completa- *
que la sociedad sale en un momento dado del antiguo es Imente replanteado, en la misma medida en que campaci para penetrar en otro, es inexacto, salvo que se Ibiaron las concepciones generales de la vida. Hacia 1900,
la parte crtica de esta obra est terminada. A partir de
elimine al mismo tiempo toda idea de ruptura, excepto
ese momento los artistas no parten ya del espacio clsico
la del deslizamiento insensible.
para destruirlo. Un Gauguin, un Van Gogh, parten del
No hay una generacin de destructores y luego una de
Impresionismo; un Braque y un Matisse, de Van Gogh
constructores. Las cosas son menos simples. Hay hoin
y de Gauguin. Se apoyan sobre las experiencias ya posibres que, tras formarse en la escuela de la tradicin, in ktivas de sus mayores. Al mismo tiempo, no se trata de
vierten algunas reglas fundamentales del pasado y plan

196

Fierre Francastel

que ellos manejen libremente las leyes fundamentales de

un espacio plstico nuevo. Continan la bsqueda. Y si
se quiere acabar de comprender el sentido general de la
aventura plstica en que est comprometido el mundo
contemporneo, es indispensable echar una mirada sobre
sus trabajos. Despus de 1900 queda mucho por destruir
y mucho por determinar. El espacio del Renacimiento no
^ ha desaparecido y el nuevo espacio moderno no ha nacido. Por lo tanto es necesario examinar todava sobre
qu bases contina la obra a la vez destructiva y positiva
de los artistas vivos.
Los historiadores del arte contemporneo se han esforzado, en general, por describir, en la medida de sus
posibilidades, las fases sucesivas por las que ha atravesado la moda esttica de este ltimo medio siglo. Lejos de
m la idea de censurarlos por ello. Estoy persuadido de
que una historia precisa de nuestro tiempo no puede ser
escrita sino despus de establecer un inventario minucioso de los incidentes que constituyen el diario del arte
contemporneo. Creo tambin, sin embargo, que si nos
esforzamos por dar un paso atrs, como lo hacemos con
el pasado, el movimiento general de las ideas, llegaremos
a simplificar considerablemente las cosas.
Estoy convencido de que no se puede colocar al mismo
nivel de modas al Ballet ruso o al arte negro y al Cubismo. Me parece que este ltimo medio siglo quedar
caracterizado como la poca cubista. El fauvismo es el
nico movimiento al que se puede, plsticamente, considerar paralelamente, pero no representa una bsqueda del
mismo alcance. No hace sino prolongar el arrebato dtVan Gogh y no modifica el sentido dado por l al color.
Exalta, pero no modifica su naturaleza. Por el contrario,
.el Cubismo es un punto de partida que explica directa o
; indirectamente multitud de tentativas, aparentemente tan
diferentes como las telas de Braque, Picasso, Delaunay o
Juan Gris hacia 1910 y las obras de esos mismos maes
' tros hacia 1930. Es la nica medida comn entre Lger
y Matisse. Es el nico movimiento que ha pasado suce
sivamente por una fase de especulacin terico-literaria y

Sociologa del arte

197

por una fase libre de experimentacin plstica y en

ocasiones casi opuesta a la teora. Como el Impresionismo, el Cubismo desborda al trmino que lo quiere designar. La nica cosa cierta es que, a mi juicio, el cmulo
de esfuerzos individuales representados por la Escuela de
Pars entre 1905 y 1950, desemboca siempre en el planteamiento de un cierto nmero de interrogantes, de los
que los tericos del Cubismo fueron los primeros en tomar clara conciencia. No se trata, adems, de pretender
reducir el aporte positivo de esta generacin a la cristalizacin de una doctrina; por el contrario, se trata de probar que el Cubismo es algo que sobrepasa en mucho las
especulaciones tericas con las cuales se satisfacieron los
primeros grupos de investigadores, y que existe en realidad un lazo entre todos los esfuerzos de una generacin
que pasa y que no habr dejado finalmente detrs de s
una obra menos positiva que la de las precedentes, sobre
todo en el mbito de la representacin del espacio.
No es mi intencin hacer aqu la historia del Cubismo,
que es la de las diferentes corrientes de la pintura desde
1905. Pero me parece que podramos estar fcilmente de
acuerdo en admitir algunos caracteres generales. Mientras
que los hombres de la generacin precedente parten de
una formacin todava clsica, los Picasso, los Delaunay,
los Braque y los Lger parten de la experiencia de los
maestros de la generacin precedente, exactamente como
los artistas de 1460-1480 parten de Masaccio, de Masolino
y de Uccello, y ya no de Giotto. En segundo lugar, muchos artistas de fines del siglo xix atacaron al Renacimiento sobre el plano espacial, pero casi nicamente desde el
punto de vista de la Forma; algunos solamente abordaron el problema del color; fueron los Cubistas quienes
finalmente plantearon el problema de la iluminacin.
El primer paso del Cubismo, hacia 1907, fue una especulacin sobre las dimensiones del espacio. Influidos por
vocablos que circulaban en su contorno, los cubistas creyeron hacer obra cientfica positiva introduciendo en sus
telas una cuarta dimensin o suprimiendo la tercera. Creyeron que desarrollando las formas o yuxtaponiendo pun-

I'iriic

l'raiKraslcI

tos de vista, introducan la pintura en un espacio adaptado a los descubrimientos de la ciencia y enriquecido
con una dimensin suplementaria. Hay en todo ello una
cierta ingenuidad, y siempre es til recordar y denunciar
el peligro de las teoras para el artista. No por ello es
menos cierto que ellos encontraron ah nuevos efectos que
sirvieron de punto de partida para bsquedas no ya tericas, sino plsticas. Con los matemticos, sintieron que
cuando se agregaba una dimensin, un valor, a un sistema espacial dado, se modificaban todas las cualidades
de la tela y del sistema. As, es lcito considerar que el
desarrollo lgico del Cubismo se hace en dos tiempos: un
perodo terico y prctico a la vez que va de 1907 hasta '
la primera guerra, un perodo positivo que va de 1920 a
nuestros das y en el cual la teora viene siempre precedida por la experiencia.
Tomemos un ejemplo, el de Lger. Al comienzo el
artista, influido por el pequeo grupo de literatos y artistas que dieron su nombre al movimiento, pinta objetos
disociados y casi podramos decir expuestos sobre la tela.
Cree, como los otros, enriquecer la visin y la representacin plstica del espacio mediante la introduccin de
una cuarta dimensin, yuxtaposicin, etc. Luego viene el
perodo de desencajes y elisiones. Pero siempre, en las
telas de este perodo, reina una luz fra de museo; las
especulaciones se hacen de acuerdo con la iluminacin
tradicional. Un da se produce lo contrario. Despus de
la guerra de 1914, Lger, sin cambiar en absoluto su
manera, se dedica a pintar fragmentos de naturaleza ms
o menos elaborados, dndoles una luz que si bien no les
era propia al menos era absolutamente independiente de
la iluminacin bajo la cual aparecan ante su vista. Cada
porcin del objeto irradia y trae consigo su luz, y esta
luz ya no es la que uniforma grupos de objetos o las
diferentes partes de un objeto cuando se los coloca en
;na cierta claridad.
He aqu otra de las hiptesis del Renacimiento que
cae. El Cubismo terico y prctico de 1910 crea an, en
el fondo, en las tres dimensiones y en el claroscuro. El

SocioJoga del arte

199

Cubismo de Lger en 1925 descubre que todo color es,

una luz. As introduce una nocin nueva de espacio plural, partiendo no ya de las formas, sino del color. Bajo
este aspecto, Lger prolonga a Van Gogh, y poco a poco
llegar a formular su teora personal del espacio plstico,
la teora del rectngulo elstico. Dada una superficie mural determinada, es posible modificar las dimensiones de
la habitacin que limita segn el color elegido. Los azules, los amarillos y los rojos, los negros y los blancos,
no se sitan en relacin con el espectador a la misma
distancia visual. Regla aplicable a la vez a la pintura
mural y a la de caballete, ya que la eleccin y diversidad
de los colores permiten animar el espacio independientemente de todo otro procedimiento. Es innegable que la
experiencia de Lger, tan viva, tan profundamente comprometida con la vida y las necesidades primordiales de
la sociedad, sale directamente de las bsquedas tericas
de los aos 1910; est en potencia en los trabajos de
Delaunay y del propio Lger en la poca en que ste
sufra an la influencia del Cubismo terico. Pero lo que
es cierto, tambin, es que slo despus de la poca en que
el Cubismo terico grupo e ideologa dej de existir,
el artista realiz verdaderamente su obra espacial, obra
considerable que se deja sentir sobre artistas ms jvenes
como Pignon y Gischia o Esteve, sin que stos, por otra
parte, sean los tranquilos discpulos de sus mayores.
Yo no puedo prejuzgar los resultados de una bsqueda
que est en sus comienzos. Pero creo que otro ejemplo
har an ms claro el inters y los resultados del mtodo.
Tomemos a Picasso. Fue uno de los primeros y ms puros cubistas siguiendo la ley de Gertrude Stein y de
Apollinaire. Es uno de los primeros autores de
dcoupages
y collages sobre papel, el rival de Juan Gris como representante ms perfecto del Cubismo segn las reglas de
1910. Se puede decir, acaso, que despus de 1920, Picasso sali del Cubismo y que sus experiencias sobre
el espacio acabaron? Como Lger, tampoco l poda contentarse con la frmula de 1910. Pero en vez de poner
el acento sobre el objeto y sobre el color, insiste sobre

200

Piciic

iTancastcl

el lado psicolgico de la bsqueda. Por otro lado, no

estoy del todo convencido de que en el futuro sea ste
el aspecto ms fecundo o genial de su talento. Pienso,
por el contrario, que es en otra direccin donde Picasso
realiz una obra perdurable. El mundo de Lger no es
cbico sino lineal, anguloso, un mundo visto en planos
lisos y slidos. La nocin de espacio es para l una nocin de profundidad, o mejor, de distancia, alejamiento,
abstraccin hecha de los lmites del sujeto. Para Picasso,
el mundo posee un doble aspecto. En principio, curvo y
cercano. Es l quien est, plsticamente, ms cerca de
ciertas hiptesis geomtricas de Riemann y de Einstein.
Con ms exactitud, en Picasso como en Lger, se ve desarrollarse despus de 1920 una sensacin de espacio que
reposa, no ya sobre la irradiacin alrededor de un centro
como en Renoir o Degas, sino sobre una relacin de partes habitualmente consideradas como extraas al dato
visual corriente. La visin espacial de Lger es instantnea, coherente, constituye un bloque. La de Picasso es
sucesiva; asocia, yuxtaponindolos, detalles que se agrupan en torno a una representacin exploradora del mundo. Las nociones de vecindad son aqu dominantes. Este
arte es extraordinariamente moderno y sugestivo. Pero
creo que Picasso no es slo innovador cuando, como en
los Primeros pasos, trata de representar espacios curvos.
Lo es tambin cuando, en Antibes, arroja sobre la tela
signos completamente desnudos, que nos permiten volver a encontrar sobre el plano intelectual, a travs de una
figura signo intermediario, ciertos espectculos familiares al pintor y al espectador. Nos queda por pensar
que si para un francs de 1950 las composiciones de
Antibes evocan las playas de Cannes o de Juan-les-Pins,
ser muy difcil que el espectador del ao 3000 vea los
elementos naturales, positivos, sobre los cuales se edific
la obra de Picasso. Desde este punto de vista, esta obra
conserva un carcter de hiptesis. Pero es cierto que ella
nos propone un sistema de representacin imaginario de
extrema riqueza, en espera de que un sistema cmodamente legible de signos pueda un da establecerse en

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un espacio curvo o en un espacio an ms abstracto entre el artista y la multitud.

Observemos que tal posibilidad est lejos de ser excluida. Cuntas artes se apoyan sobre entendimientos semejantes. La masa est perfectamente capacitada para
entrar en un juego de representaciones abstractas. Viene
complacindose en ello desde siempre. Los misterios siempre han fascinado a los hombres. Ya se trate de ritos
o de fbulas, el hombre de la calle ha sido siempre sensible al smbolo. Miren el xito de los Mickeys. Es despreciar a la muchedumbre el creerla slo capaz de academicismo.
Lger y Picasso se sitan actualmente en dos extremos de la especulacin espacial. Es probable que ni uno
ni otro hayan encontrado la frmula del arte de maana.
Pero es cierto que cada uno de ellos, partiendo del Cubismo y fiel a su espritu profundo, abri vas a una renovacin posible de la representacin plstica del mundo.
El nuevo espacio no puede ser ni un espacio puramente fsico una profundidad, o una extensin ni
un espacio puramente simblico. El Renacimiento tambin naci de la combinacin de una bsqueda geomtrica y de una especulacin mtica. El nuevo espacio plstico de nuestro tiempo est sobre el buen camino, ya
que ensaya caminos tanto sensibles como representativos.
La experiencia cubista es una experiencia completa, y
sta es la razn por la que permite vincular a bsquedas
puramente tcnicas movimientos como el surrealismo del
que se nutre la imaginacin del mundo moderno.
En un estudio ms profundo de la evolucin del espacio plstico contemporneo habra que haber dado su
lugar a muchos otros problemas actuales: unos relacionados con la renovacin del material imaginativo de nuestro
tiempo, otros relacionados con la elaboracin de sistemas.
No deseo dejar de lado el problema del arte abstracto
ni el del realismo, pero ambos se salen del mbito de
este ensayo.
He deseado demostrar cmo el espacio plstico del
Renacimiento haba dejado de responder a las necesida-

202

Fierre Francastel

Indice

des fundamentales de la sociedad moderna. Creo haber

probado que esa destruccin de un espacio se realiz lentamente mediante la obra comn de muchas generaciones,
en vinculacin estrecha con el desmoronamiento de los
cuadros sociales e intelectuales de la humanidad. Espero
mostrar en algn otro momento cmo, en la hora actual,
este esfuerzo se realiza no ya con vistas a una destruccin que, habiendo afectado en distintos momentos a la
forma, el color, la luz, la iluminacin, el contenido y la
expresin, es ya casi total, sino con vistas a la edificacin
de un nuevo estilo del cual, en mi opinin, son ya perceptibles algunos rasgos generales.

ntroduccin:
Para una sociologa del arte: Mtodo o problemtica?
.1

Valores sociopsicolgicos del espacio-tiempofigurativodel

Renacimiento
Nacimiento de un espacio:
Quattrocento

7
35

mitos y geometra en el

3. Destruccin de un espacio plstico

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