TRES MISERERES ANDALUCES DEL SIGLO XIX. VOL.

JOS LPEZ-CALO

El Miserere
de Vicente Palacios
I. Edicin crtica
II. Versin adaptada (Jom Trillo)

Granada, 2006

CONSEJERA DE CULTURA

Centro de Documentacin Musical de Andaluca

EL MISERERE DE VICENTE PALACIOS

Edita: JUNTA DE ANDALUCA. Consejera de Cultura
Catedral de Granada
Jos Lpez-Calo - Jom Trillo
de la edicin: JUNTA DE ANDALUCA. Consejera de Cultura
Coordinacin de la Edicin: Centro de Documentacin Musical de Andaluca
(Junta de Andaluca. Consejera de Cultura
Carrera del Darro, 29. 18010 Granada)
Imprime: Gracolor MINERVA
I. S.B.N.: 84-8266-617-7
Depsito Legal: C-l 922/06

INDICE
Pg.
Presentacin: El Miserere de Semana Santa en Andaluca

INTRODUCCIN

1. El autor y su obra
2. El Miserere; su uso en la Semana Santa
3. Los misereres de Vicente Palacios
4. "El Miserere de Palacios". A) La composicin
5. "El Miserere de Palacios". B) Su estructura. Las partituras
6. "El Miserere de Palacios". C) Las partichelas
7. La presente edicin

11
11
13
15
16
19
23

PARTITURAS. 1. Versin original . .

27

PARTITURAS. 2. Versin ampliada

147

Apndice grfico y documental

249

-5-

El Miserere de Semana Santa en Andaluca

Es umversalmente conocida la solemnidad y devocin con que se celebra la Semana Santa en las
ciudades y pueblos andaluces. Menos conocido es el hecho de que estas celebraciones tienen una
importante historia, y que Andaluca siempre se distingui, entre todas las regiones y pueblos de Espaa,
por sus celebraciones de la Semana Santa.
Una de las manifestaciones histricas ms notables de la celebracin de la Semana Santa en
Andaluca, en los siglos pasados, era el salmo Miserere, que se cantaba al final de las solemnsimas
funciones de "Tinieblas" en el Triduo Sacro (jueves, viernes y sbado santos, que se cantaban la vspera
por la tarde; por tanto, el mircoles, jueves y viernes). Era sta una prctica comn en toda Espaa. Pero
Andaluca siempre se distingui de modo particular en estas celebraciones. Destaca en este punto, entre
todas las catedrales andaluzas, la de Crdoba, en cuyo archivo se conservan espectaculares Misereres de
los siglos XVII y XVIII compuestos para un alto nmero de voces y "coros", llegando a las veinte y ms
voces reales, en cinco, seis y hasta siete "coros" distintos, cada uno de los cuales cantaba en diverso lugar
del templo, creando as una "estereofona" natural impresionante, propia del mejor Barroco. Varios de
estos "Misereres" han sido ya publicados, gracias a una benemrita iniciativa de algunos musiclogos
cordobeses y de la catedral de aquella ciudad. Igualmente en Jan, donde se conservan tambin varios de
estos notables "Misereres" de los siglos XVII y XVIII.
Esta tradicin se continu en el siglo XIX. Tres maestros de otras tantas catedrales andaluzas
crearon "Misereres" que, por su excepcional calidad artstica, no solamente quedaron en ellas como
"clsicos", sino que otros templos, de diversas ciudades, hicieron copias de ellos para incorporar esas
composiciones en sus celebraciones litrgicas de la Semana Santa. Son, por orden cronolgico, el de
Vicente Palacios en Granada (1832), el de Hilarin Eslava en Sevilla (1835, con una revisin de algunos
nmeros en 1837) y el de Eduardo Ocn en Mlaga (hacia 1865).
De esos tres el ms famoso es el de Eslava, que se cant en la catedral de Sevilla cada ao, desde su
creacin, salvo dos interrupciones temporales: cuando la Repblica y en tiempo del cardenal Segura.
Tambin el de Granada se cant sin interrupcin, durante casi un siglo, hasta que, hacia 1929, dej de
cantarse, siguiendo las orientaciones litrgico-musicales del papa Po X. Y tambin el de Ocn sigui
cantndose, casi hasta nuestros das, e incluso hay de l una magnfica grabacin discogrfica, aunque
desde hace aos est descatalogada.
As, pues, la Junta de Andaluca, dentro del plan que desde hace aos viene desarrollando, de dar a
conocer, en partituras modernas, su msica histrica, comienza hoy la publicacin de estos tres monumentos de la msica andaluza, que son estos tres grandes Misereres.
Pero no quisiera conformarse con la simple publicacin de las partituras, sino que se ha propuesto
incluir, en cada volumen, amplias introducciones histricas, que coloquen en su adecuado contexto estas
obras maestras de nuestra msica. Estas introducciones sern tambin importantes para reconstruir, en
base a documentos originales, la historia de cada una de estas composiciones.
Slo me resta agradecer el Prof. Dr. D. Jos Lpez-Calo su trabajo por la recuperacin de esta joya
de msica histrica de Andaluca que es el Miserere del Maestro Palacios, que se suma a su largo
catlogo de obras en pro de la historia de la msica andaluza.

Reynaldo Fernndez-Manzano
Director del Centro de Documentacin Musical de Andaluca

Introduccin
1. El autor y su obra
2. El Miserere; su uso en la Semana
Santa
3. Los misereres de Vicente Palacios
4. "El Miserere de Palacios". A) La
composicin
5. "El Miserere de Palacios. B) Su es
tructura. Las partituras
6. "El Miserere de Palacios". C) Las
partichelas
7. La presente edicin

INTRODUCCIN
1. El autor y su obra
Se desconocen los datos biogrficos de Vicente Palacios anteriores a 1794; parece ser
que era natural de Molina de Aragn y que fue nio de coro en la catedral de Zaragoza,
donde era maestro de capilla Francisco Javier Garca, "El Espaoleto", ya que ste, cuando, en ese ao de 1794, el magisterio de capilla de la catedral de Albarracn qued vacante y el Cabildo de esa catedral le pregunt por alguien apto para cubrir la plaza, recomend a Palacios, y con frases tan encomisticas, que fue recibido inmediatamente, y
por unanimidad de los capitulares votantes. De hecho, los escritores granadinos de
comienzos del siglo XX, que conocan bien el tema, confirman esta suposicin.
Permaneci en Albarracn solamente fres aos, pues en 1797 fue elegido maestro de
capilla de la catedral de Granada, y por cierto en unas muy reidas oposiciones, entre 19
maestros de capilla y organistas de toda Espaa, y a partir de entonces ya no se movera
de Granada. Pero le toc vivir los malos tiempos de la guerra de la Independencia, reinado de Jos Bonaparte y sobre todo el trienio liberal, cuando el Gobierno despoj a las
catedrales, tambin a la de Granada, de todas sus posesiones, con lo que el Cabildo no
poda pagar los salarios a los msicos y hasta tuvo que despedir a varios de ellos.
Palacios lleg a tener que vivir, literalmente, de limosnas. Por aadidura tuvo siempre
mala salud, hasta el ex'emo de que en diciembre de 1804 lleg a administrrsele el
Santo Vitico y el Cabildo lleg a preparar todo lo referente a su entierro. Logr superar
esa crisis, pero es bien fcil suponer lo dbil que quedara en su salud y lo apurado de su
situacin econmica, despus de haber gastado tanto en mdicos y medicinas, lo que
oblig al Cabildo a socorrerle con algunas limosnas para poder pagar las deudas ms
apremiantes y conseguir, al menos, mantenerse en lo esencial de la vida.
Y no obstante eso, fue un compositor prolfico y muy inspirado: las obras que compuso en los tres aos de magisterio de Albarracn se conservan en el archivo de esa catedral y han sido catalogados por Muneta (Jess Mara Muneta: Catlogo del archivo de
msica de la catedral de Albarracn, Teruel, 1984): misas, salmos, motetes, obras en castellano..., por un total de 35 composiciones, entre ellas un miserere a 8 voces e instrumentos. Las de Granada son ms numerosas y han sido descritas en el primer volumen
del catlogo de ese archivo de msica que yo mismo he publicado en 1991: cinco misas,
seis composiciones de difuntos, 20 salmos, incluidos 4 misereres, tres "cnticos" (dos
Magnficat y un Nunc dimittis), nueve responsorios a la Santsima Virgen, 20 obras varias
en latn y cuatro en espaol.
Falleci en Granada, despus de larga enfermedad, y en la mayor miseria, el 7 de
agosto de 1836; su cuerpo estaba tan deteriorado, que fue necesario enterrarlo antes del
funeral, pues se descompona con gran rapidez.

2. El Miserere; su uso en la Semana Santa

Es el salmo 50 de la Vulgata. Fue compuesto, segn la tradicin, por el rey David despus de que el profeta Natn le hiciera ver el grave crimen que haba cometido pecando
- 11 -

con Betsab, la esposa de Uras, y haciendo perecer a ste en el combate, segn se narra
en los captulos 11 y 12 del libro 2 de los Reyes.
o

Es un autntico canto de penitencia, y as lo ha entendido siempre la Iglesia, que a lo

largo de los siglos lo ha utilizado en las funciones penitenciales, en particular en algunas
de la cuaresma. El texto, segn lo trae la Vulgata y segn lo usaron los compositores para
ponerle msica, es el siguiente, separando con un guin los dos hemistiquios en que est
dividido cada verso y cuya divisin tena gran importancia en el canto litrgico:
Miserere mei, Deus, - secundum magnam misericordiam tuam.
Et secundum multitudinem miserationum tuarum - dele iniquitatem meam.
Amplius lava me ab iniquitate mea, - et a peccato meo munda me.
Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, - et peccatum meum contra me est semper.
Tibi soli peccavi, et malum coram te feci, - ut iustificeris in sennonibus ruis, et vincas cum iudicaris.
Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum, - et in peccatis concepit me mater mea.
Ecce enim veritatem dilexisti; - incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi.
Asperges me hysopo, et mundabor; - lavabis me, et super nivem dealbabor.
Auditui meo dabis gaudium et laetitiam, - et exsultabunt ossa humiliata.
Averte faciem tuam a peccatis meis, - et omnes iniquitates meas dele.
Cor mundum crea in me, Deus, - et spiritum rectum innova in visceribus meis.
Ne proiicias me a facie tua, - et spiritum sanctum tuum ne auferas a me.
Redde mihi laetitiam salutaris tui, - et spiritu principan' confirma me.
Docebo iniquos vias tuas, - et impii ad te convertentur.
Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae, - et exsultabit lingua mea iustitiam tuam.
Domine, labia mea aperies, - et os meum annuntiabit laudem tuam.
Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique; - holocaustis non delectaberis.
Sacrificium Deo spiritus contribulatus; - cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies.
Benigne fac, Domine, in bona volntate tua, Sion, - ut aedificentur muri Ierusalem.
Tune acceptabis sacrificium iustitiae, oblationes et holocausta; - tune imponent super altare tuum vitulos.

En la espiritualidad cristiana siempre fue considerado como uno de los ms excelsos

textos penitenciales. Pero no hay constancia de que en los primeros siglos se hiciese un
uso particular de l en la liturgia. En la Semana Santa comenz a aadrselo, hacia finales del siglo XI, a los maitines y laudes del "triduo sacro" jueves, viernes y sbado santos, en que se conmemoraba, de modo especial, la Pasin y muerte del Seor, y como
preparacin inmediata de la Pascua, con una antfona de preparacin, para la que se
us el gradual de la misa del Jueves Santo: Christus factus est pro nobis oboediens usque
ad mortem, - mortem autem crucis; - propter quod et Deus exaltavit illum, et dedit Mi
nomen quod est super omne nomen Cristo se hizo obediente hasta la muerte, y muerte de cruz; por lo cual tambin Dios lo exalt y le dio un nombre sobre todo nombre.
En la primera noche se cantaba solamente la primera frase de la antfona, a la que se
le aada la segunda en la segunda noche y la ltima en la tercera. Despus de la antfona se rezaba un Padre nuestro, "totum sub silentio" - todo l en silencio -, y luego el
miserere "aliquantulum altius" - un poco ms en alta voz, aunque todos los textos litrgicos y los testimonios histricos insisten en que ese salmo miserere, propiamente, no se
cantaba, sino que se semitonaba en voz semi-baja.
En Espaa, como en el resto de Europa, se hizo as hasta finales del siglo XVI; de
modo que, por ejemplo, cuando, en 1585, public Toms Luis de Victoria su Officium
- 12-

Hebdomadae Sanctae - El Oficio de la Semana Santa, que constituye, seguramente, la

obra cumbre del gran polifonista espaol y una de las mximas creaciones de la msica
religiosa de todos los pueblos y de todos los tiempos, si bien puso msica polifnica a
todos los textos propios de la liturgia de esos das, y en particular compuso en rica polifona el canto inmediato al Miserere, y por tantos motivos parecido a l, como es el cntico Benedictus, sin embargo, llegado al miserere, no le puso msica polifnica, sino que
lo dej en un simple "fabordn", con sencillos acordes en una forma intermedia entre el
canto y la recitacin, y con apenas unas ligeras cadencias al final de cada verso. Nada
ms. Y no slo eso, sino que, en una ulterior muestra de austeridad litrgica, utiliz esa
nica versin para los misereres de los tres das. Sin duda alguna, el gran maestro consider que cualquier otro adorno en la msica desvirtuara el espritu que la Iglesia quiere dar a este canto eminentemente penitencial.
En cambio, desde que la esttica barroca comenz a entrar en la msica religiosa
espaola, en los ltimos aos del siglo XVI, y sobre todo desde comienzos del XVII, los
compositores se volcaron en la composicin de grandes obras para la Semana Santa,
entre las que destacan, y de modo preferente, los misereres, particularmente el del primer da, el del jueves santo, que se cantaba al atardecer de la vspera, mircoles santo. Y
as son numerosos los misereres espaoles, algunos verdaderamente espectaculares, del
siglo XVJJ, a doce, catorce y hasta mayor nmero de voces, a tres, cuatro y ms "coros",
cada uno de los cuales se colocaba en un diverso lugar del templo. En el siglo XVIII esta
policoralidad espectacular fue abandonada, a favor de una mayor presencia de los instrumentos y sobre todo de un mayor virtuosismo vocal. sa fue la tendencia casi universal en Espaa; pero en Andaluca, o al menos en algunas catedrales de Andaluca, en concreto en las de Crdoba y Jan, siguieron componindose grandes misereres a muchas
voces y coros durante la primera mitad del siglo XVIII, e incluso algo ms tarde. En conjunto, en Andaluca el Miserere sigui cultivndose, en esa forma o en otras, de un modo
ms intenso que en las dems regiones espaolas, culminando en los grandes misereres
del siglo XIX, de los que el de Eslava de 1835-37 es el ms famoso, pero no, de ningn
modo, el nico.

3. Los misereres de Vicente Palacios

Son, como ya queda dicho, cinco: uno de Albarracn y cuatro de Granada. Y es que
desde que, a principios del siglo XVII, comenz esta nueva era para el miserere de la
Semana Santa en Espaa, se introdujo la prctica, que pronto lleg a ser ley universal,
de que el maestro de capilla tena que componer un miserere nuevo aproximadamente
cada dos aos. Tambin en Granada; de modo que, por citar slo un documento, que
tiene que ver directamente con Palacios, el 12 de marzo de 1803 el Cabildo aprob y promulg un "Reglamento que debe observarse por el maestro de capilla y todos los msicos de esta santa iglesia de Granada", que, en su n 3, se dice que
"Tendr obligacin el maestro de capilla de componer un miserere cada dos aos".

El de Albarracn es ms sencillo que los de Granada; es a 8 voces en dos coros, como

lo son los cuatro de Granada, es decir, un primer coro de solistas y el segundo para el
coro propiamente dicho; en l los instrumentos son tan slo dos violines y un bajn; pero
tiene un acompaamiento polifnico para el arpa, pues en Semana Santa no se poda

- 13 -

tocar el rgano. Seguramente que no haba en aquella catedral ms que esos cuatro msicos instrumentistas, y parece que tambin el nmero de cantores era reducido.
De los de Granada conocemos la fecha exacta de composicin: los tres primeros la
ponen los papeles que de ellos se conservan en la catedral: 1798, 1804 y 1807; los del
ltimo que es precisamente "el Miserere de Palacios", que algunos materiales de la
catedral llaman "Gran Miserere", no la tienen, pero la conocemos por otros documentos de que vamos a hablar inmediatamente y por los que consta que lo compuso en
1832.
Respecto del primero hay que decir que pens en l apenas llegado a Granada a finales de 1797; de modo que cuando, el 23 de enero de 1798, se vio en cabildo un memorial suyo pidiendo licencia por treinta das, "que era el tiempo que juzgaba necesario para
componer el miserere que se haba de cantar en la prxima Semana Santa", ya deba de
tener paite de l compuesta; de todas formas, el Cabildo le concedi la licencia que
peda, que consista en no tener que asistir a coro ms que a determinadas horas o en ciertos das, a fin de disponer de ms tiempo para la composicin. Pasada la Semana Santa
Palacios que siempre tuvo mala salud, como ya queda dicho, pidi y obtuvo del
Cabildo un mes de licencia "para descansar del trabajo que haba tenido en la prxima
pasada Semana Santa", pues aparte del esfuerzo que tiene que haberle supuesto componer una obra a 8 voces y orquesta, estaba el de dirigir tantas y algunas tan largas y
complejas composiciones como entonces se cantaban en una catedral como la de
Granada durante esos das solemnsimos.
Ese miserere de 1798 es para ocho voces en dos coros, en el sentido que se acaba de
mencionar, de solistas-coro, y para la orquesta habitual entonces en una catedral espaola grande: dos violines, viola, dos oboes, dos trompas, bajn, violn, contrabajo y
"acompaamiento". El bajn es "obligado", es decir, tiene partes solsticas en algunos
pasajes; el violn, el contrabajo y el acompaamiento son iguales. Se conserva la partitura autgrafa, con correcciones, que parece ser el primero y nico borrador, pues nuestros maestros tenan una seguridad en la composicin verdaderamente admirable y eran
capaces de componer una obra tan compleja como sta sin tener que hacer un borrador
previo.
Tambin del miserere de 1804 tenemos detalles de su composicin en las actas capitulares. El Cabildo quera que ya en 1803 compusiese uno nuevo, a causa de la prctica
de no repetir demasiado una misma composicin, y as se lo encarg, por medio del
cannigo "protector" de la msica, el 18 de enero. Palacios respondi que no le dara
tiempo. El Cabildo estudi el tema el 25 del mismo mes de enero; pens incluso pedir
uno al maestro de capilla de Zaragoza o al de Crdoba, pero al final acord
"que Su Seora [el cannigo "protector" de la msica] dispusiese se cante este ao algn
otro miserere de los que hay en esta santa iglesia, y que haya ms tiempo que no se haya odo
(...), y que el maestro de capilla vaya, desde luego, componiendo el nuevo".
Este acuerdo es importante, sobre todo si se tiene en cuenta lo que pas luego con el
"Gran Miserere" de 1832, que qued como fijo y definitivo para casi cien aos, mienttas
que el de 1798 da la impresin de que a los seis aos pareca ya demasiado odo.
Vuelve a hablarse de esto el 17 de marzo de 1804: ese da el den inform al Cabildo
que el maestro estaba componiendo un nuevo miserere para la Semana Santa inmediata
- 14-

y que era necesario que el Cabildo le concediese algunos das de licencia, pues l, el
den, ya le haba concedido todos los que entraban en sus atribuciones. El Cabildo se la
concedi hasta el domingo de Ramos. Ese segundo miserere es tambin para ocho voces
y para la misma orquesta, slo que en lugar de los dos oboes tiene dos flautas, y tiene
dos bajones en vez del nico que tena el de 1798. Esos dos bajones son obligados; el
violn y el contrabajo son iguales.
Del de 1807 no queda constancia alguna en las actas capitulares. Es decir, no queda
noticia directa de l, pero su fecha consta por los materiales del archivo. Es tambin para
ocho voces, pero en los instrumentos tiene una doble diferencia respecto de los dos anteriores, que lo hacen ms "moderno": adems de las flautas incluye el clarinete, un instrumento que parece que era nuevo en Granada; propiamente las partichelas de las flautas ponen, las dos, "flauta o clarinete" (I , 2 ), aunque el ttulo dice que el miserere es
"obligado de flautas y bajones"; tambin los bajones ponen, los dos, "fagot I (2 ) o
bajn", lo que implica que para entonces en Granada se estaba pasando del antiguo
"bajn" al ms moderno "fagot". En cambio, no tiene viola, que s la tenan los anteriores. Los dems instrumentos no cambian. No es seguro que la partitura que se conserva
de l sea autgrafa; estn tambin las partichelas completas, tanto las de las voces como
las de los instrumentos.
o

Finalmente, el de 1832, el "Gran Miserere", el que por anotonomasia es llamado "El

Miserere de Palacios" y del que, por tanto, conviene hablar ms en detalle.

4. "El Miserere de Palacios". A) La composicin

Ante todo, sorprende que despus de 1807 no hubiese vuelto Palacios a componer
ningn miserere nuevo, ni el Cabildo le hubiese urgido a ello. La explicacin ms obvia
para este hecho, no poco anmalo, pudiera estar en que, realmente, el tercer miserere
hubiese gustado mucho ms que los dos anteriores, por lo que el Cabildo se sentira satisfecho con orle todos los aos siguientes: pero sin duda la verdadera razn de ese hecho
extrao hay que buscarla en las consecuencias de la poltica de los Gobiernos espaoles
respecto de la Iglesia, a que ya se ha aludido, que dejaron a la catedral de Granada en
una situacin econmica extremadamente apretada y, que tuvo muy graves consecuencias para Palacios. Un solo dato como confirmacin de lo que pas en aquellos aos: en
1827, el Cabildo, en vista de que ya no tena con qu pagar a los dependientes, pues el
Gobierno segua sin restituir a la catedral las posesiones de que la haba despojado el
Gobierno liberal, acord, el 7 de diciembre, entre otras determinaciones referentes a los
dems servidores de la catedral, en particular a los msicos, reducir la paga de 20 reales
diarios que perciba el maestro, a solos 9 reales; el acta reconoce explcitamente que esos
20 reales se le daban al maestro "para sus alimentos"; l no tuvo ms remedio que aceptar esa grave reduccin de su sueldo, y nicamente pidi al Cabildo que no se la aplicase con efecto retroactivo a todo el trimestre, sino solamente a partir del I de aquel mes
de diciembre, aadiendo que ello fuera
o

"sin perjuicio de que se le abonen las pequeas porciones que puedan pertenecerle de aniversarios, capas, etc., como emolumentos de su prebenda".

El Cabildo le concedi las dos gracias que solicitaba, que no dejaban, sin embargo,
de reducir al maestro a un estado econmico poco menos que extremo, como se ve por
este acuerdo capitular del 17 de diciembre de 1830:

- 15 -

"El prebendado maestro de capilla expuso la situacin en que se halla, falta de recursos
para atender al decoro y manutencin de su persona, suplicando se le diese alguna cantidad,
bien en calidad de ayuda de costa, o prstamo a descontar de su ha de haber; y se acord
comisionar al seor tesorero para que, de los fondos de patronatos destinados a limosnas,
invirtiese el producto del presente ao, segn va entendido Su Seora, suplindose de
cualquiera otro, caso de no hallarse efectiva la cantidad correspondiente a este objeto, igualmente que la cedida por el seor den in voce ".
Pero este acuerdo, ya de suyo tan humillante, pues reconoce que un maestro de la
talla de Vicente Palacios tena que vivir prcticamente de limosna, se vio todava reforzado, con carcter restrictivo, por el acuerdo capitular del 22 del mismo mes y ao:
"A indicacin de un seor capitular se acord que de la cantidad destinada a limosnas del
fondo de patronatos, por lo respectivo al ao que se resolvi en el anterior cabildo se diese
al seor tesorero para equipo del seor prebendado maestro de capilla, se segregue la parte
que pueda corresponder a los seores que no gusten cederla a este efecto".
En medio de tan triste estado, pues, compuso Palacios este nuevo miserere, que se
estren en la Semana Santa de 1832 y que gust tanto, que, como sucedera con el de
Eslava en Sevilla de tres aos ms tarde, quedara como "clsico" en la catedral de
Granada, y prcticamente nico durante casi un siglo.

5. "El Miserere de Palacios". B) Su estructura. Las partituras

Est compuesto, como los otros tres, para las ocho voces habituales, divididas en dos
coros, siendo, como ya queda dicho, el primero de solistas y el segundo de relleno o tutu.
La orquesta es ms reducida que en los anteriores: dos violines, una flauta, un clarinete,
dos trompas, dos bajones y acompaamiento.
Se conserva la partitura original, autgrafa, con correcciones e indicaciones del autor
para las copias de las partichelas; lleva como ttulo, simplemente, despus de la invocacin devota "J.[ess] M.[ara] J.[os]", la palabra "Miserere", sin ms; aadido de otra
letra est el nombre escueto del autor: "Palacios"; son dos cuadernos, en formato apaisado, cosidos con hilo, con un total de 44 folios, numerados por el autor; el ltimo qued
en blanco, pues la msica termina en el 43v.
Hay adems, en el archivo de la catedral, otras cuatro partituras. Todas son copias en
limpio, sacadas, a lo que parece, directamente del original. La que con toda evidencia es
la ms antigua, que llamaremos copia A, reproduce algunas de las indicaciones del autor
sobre cmo copiar determinados pasajes para las partichelas; tiene una portada con el
ttulo "Gran Miserere del maestro D. Vicente Palacios" y luego la firma de don Antonio
Mateo (pero la partitura no es copia de Mateo, sino que es anterior a este organista de la
catedral); est tambin copiada en papel pautado en formato horizontal, como lo estn
igualmente las otras dos que siguen, por un total de 84 pginas, numeradas por el copista; al final de cada parte anota el nmero de compases que contiene. La tercera partitura
(Copia B) est encuadernada en tapas de media piel roja y lleva por ttulo "Miserere del
Mtro. Palacios. Partitura. Ao 1926 se encuadern"; da muestras de haber sido muy
usada para la direccin; tiene aadiduras, a lpiz o en rojo, con indicaciones para la
direccin y ha sido copiada por al menos dos amanuenses. La cuarta (Copia C), tambin

- 16 -

completa y tambin encuadernada con el lomo en piel, tiene la siguiente portada:

"Miserere a 4 voces y segundo coro por el maestro D. Vicente Palacios. Ao 1926".
Finalmente, hay una quinta partitura para las ocho voces y rgano, completa, y un guinpartitura, para 3 voces y rgano, incompleto. Y an habra que aadir que existen algunas copias ms en alguna que otra catedral, e incluso iglesia parroquial, de otras ciudades o pueblos de Andaluca, incluidas la catedral de Cdiz y la colegiata de Jerez de la
Frontera, pues, efectivamente, la fama de este Miserere fue muy grande y duradera.
Prescindiendo de esas copias de fuera de la catedral, hay que decir que las tres copias
principales reproducen fielmente la original autgrafa, aunque la Copia B cambia la
colocacin de los instrumentos, poniendo los violines en los dos pentagramas superiores, y modificando algo los nombres de algunos instrumentos, pero no la msica.
En las notas que siguen me referir siempre, y solamente, a la partitura original, prescindiendo de las acomodaciones de las voces e instrumentos hechas en los casi cien aos
que la obra se us en la catedral, de las que, sin embargo, hablar en detalle en el apartado siguiente, a base de las partichelas que se conservan en la catedral.
Hay que empezar diciendo que Palacios, ni en este ni en ninguno de los otros misereres, puso msica a la antfona Christus, como, en cambio, hicieron ottos compositores
espaoles del siglo XIX, incluido Eslava.
La obra, en conjunto, consta de 11 nmeros: 1. Miserere; 2. Amplius; 3. Tib soli; 4.
Ecce enim veritatem dilexisti; 5. Auditui; 6. Cor mundum; 7. Redde mihi; 8. Libera me
de sanguinibus; 9. Quoniam si voluisses; 10. Benigefac; 11. Tune imponent. Todos se
alternan, a versculos, con el canto llano, excepto el ltimo, en que el canto llano canta
el primer hemistiquio o primera parte del verso y la composicin coral-orquestal la
segunda.
Todos los materiales histricos dicen que la obra es a ocho voces en dos coros o a
cuatro voces con un segundo coro, que quiere decir lo mismo; pero la realidad es que
es a nueve voces, ya que el tiple del primer coro est con mucha frecuencia dividido en
primer tiple y segundo tiple, aunque ambos estn escritos, en la partitura, en un nico
pentagrama. Otra observacin de carcter general es que tiene menos partes a solo que
otras composiciones similares contemporneas. Cierto que tiene muchos pasajes solsticos, incluso nmeros enteros, pero son menos de lo que se estilaba en su tiempo en este
tipo de obras de iglesia, y, desde luego, aun esas paites vocales son menos virtuossticas
que las que se encuentran en obras escritas por aquellos aos para el uso en las iglesias.
Y es que, en realidad, se trata de una obra donde el contrapunto imitativo abunda ms de
lo que era habitual entonces, aunque, por supuesto, tiene muchas partes en acordes verticales, homorrtmicos.
El primer coro es, como ya queda dicho, para cuatro en realidad cinco sofistas.
Pero la voz que ms pasajes solsticos tiene es, con diferencia, el tiple (es decir, el tiple
I ): no solamente es el que tiene ms nmeros solsticos l solo, o con otras voces,
sino que tambin en las partes corales es el que con ms frecuencia tiene frases a solo,
o en dilogo con las dems voces. De las otras tres voces del primer coro el tenor y el
bajo tienen sendos nmeros a solo; el contralto no tiene ninguno.
o

- 17 -

De todas formas, esas partes solsticas, incluso en los nmeros a solo o a do, nunca
son demasiado difciles, ni en absoluto ni en comparacin con otras obras religiosas
espaolas de la poca; lo mismo se puede decir de los instrumentos.
El segundo tiple del coro primero no es, propiamente, una nueva voz, y de hecho no
era considerado como voz independiente en la nomenclatura de entonces. La verdad es
que la mayor parte del tiempo duplica al tiple primero de ese primer coro, o al tiple del
segundo coro. Pero en algunos casos s es voz independiente. Y, desde luego, el n 4,
Ecce enim veritatem dilexisti, que es para dos tiples, exige, en efecto, dos tiples solistas
en toda regla.
Y aunque la disposicin de voces e instrumentos se ve en la partitura que se publica,
creo que ser conveniente resumirla aqu, para una mayor claridad y mejor comprensin
del conjunto de la obra.
1. Miserere. Es para las nueve voces, dos trompas en do, flauta, clarinete (en do),
dos bajones, dos violines y acompaamiento.
En la segunda pgina, antes de comenzar las voces, tiene esta nota autgrafa, que se
reproduce fotogrficamente en la portada de la presente edicin, y que tambin repite la
Copia A:
"Se sacar un papel separado para el tiple de [sic] segundo de primer coro, al cual se le
agregarn tambin las solfas y notas que van indicadas con la seal del 2, y se omitir
dicha agregacin cuando se presente el 1".
2. Amplius. Solo de tiple, dos violines, flauta, bajn y acompaamiento.
3. Tibi soli, "a toda la capilla": Voces, violines, "flauta y clarinete" (los dos en un
mismo pentagrama), dos trompas "in fefaut", dos fagotes (sic) y acompaamiento.
4. Ecce enim. Dos tiples, violines y acompaamiento.
o

5. Auditui meo. Voces, "clarinetes I y 2 ", "bajones", trompas "in fefaut" y acom
paamiento. Al comienzo lleva esta nota en el primer coro: "El tiple 2 de I con el de
2 coro".
o

6. Cor mundum. Primer coro (solistas), violines y acompaamiento.

7. Redde mihi. Voces, violines, dos clarinetes, dos trompas "in fefaut", dos bajo
nes y acompaamiento.
8. Libera me. Solo de bajo, violines, flauta, bajn y acompaamiento.
9. Quoniam si voluisses, "a toda la capilla": Voces, violines, dos clarinetes, dos
bajones, dos trompas "in fefaut" y acompaamiento.
10. Benigne fac. Solo de tenor, dos violines, "flauta y clarinete" (los dos en el
mismo pentagrama), dos trompas en do, dos bajones y acompaamiento.
11. Tune imponent "Final a toda la capilla": Voces, violines, dos clarinetes, dos
trompas en do, dos bajones y acompaamiento.
N. B. 1. Las trompas estn siempre en el pentagrama superior; debajo, los otros instrumentos de viento y los dos coros; el acompaamineto, en el ltimo pentagrama.
N. B. 2. Est claro que los instrumentos de madera flautas y clarinetes eran
intercambiables, y hasta parece que Palacios concibi en ambos casos dos instrumentos;
- 18 -

desde luego fue as en los clarinetes, pues en varios nmeros los pide expresamente; en
el de la flauta no lo es tanto. No se encuentran los oboes; tampoco las violas; y es que
en aquel ao de 1832 la capilla estaba muy disminuida de individuos y el Cabildo completamente falto de medios para suplir esa deficiencia.

6. "El Miserere de Palacios". C) Las partichelas

Es indispensable estudiarlas en detalle, pues el miserere de Palacios tiene dos facetas
que lo distinguen de casi todos los dems misereres de su tiempo, y no solamente de los
de otros compositores, sino tambin de los que haba compuesto l: que, por un lado, su
msica gust tanto, que el Cabildo de Granada descart, durante casi cien aos, que se
compusiese otro nuevo; pero que, por otro, naci gravemente imperfecto en los instoimentos, a causa de que aquel ao, por la extremada penuria econmica en que se mova
la catedral, no era posible contratar ms que a muy pocos instrumentistas. Ambos hechos
hicieron que a lo largo de ese siglo de su permanencia "en cartel" los sucesivos maestros
y hasta parece que el propio Palacios desde el ao siguiente al de su composicin, si
no ya en ese mismo ao, realizaran diversas adaptaciones para completar la a todas
luces incompleta instrumentacin original. Esos cambios vienen reflejados en las partichelas, por lo que es necesario estudiarlas en detalle.
Son numerosas las que existen en el archivo, pertenecientes a diversos perodos, que
en las descripciones siguientes llamar, con unas etiquetas un poco simplistas, pero exactas, "antiguas" y "modernas"; las primeras datan de la poca del autor o de muy poco
despus; las segundas son de finales del siglo XIX, y hasta algunas del XX; incluso las
hay que parecen autgrafas de don Valentn Ruiz-Aznar, que fue el ltimo maestro de
capilla que dirigi la composicin, y ello en dos perodos bien distintos: el primero en
los primeros aos de su magisterio, hasta 1928 29, en que se termin la casi ininterrumpida tradicin de casi un siglo, y el segundo despus de la guerra espaola, una o
dos veces. Tambin las voces experimentaron algunos cambios, aunque menores que los
instrumentos. En conjunto hay actualmente en el archivo las partichelas siguientes:
o

Voces, primer coro. Tiple I : Dos partichelas en clave de do en I lnea y tres en clave
de sol. Tiple 2 : Tres en clave de do en I lnea y una en clave de sol. Alto: Dos, y las dos
en clave de do en 3 lnea; una es ms antigua y otra ms moderna. Tenor: Tres, las tres
en clave de do en 4 lnea; dos de ellas son ms antiguas y una ms moderna. Bajo:
Cinco, de las cuales dos ms antiguas y tres ms modernas.
o

Voces, segundo coro. Tiple: Una sola, antigua. Alto: Tres, una antigua, en clave de do
en 3 lnea, y dos modernas, una en clave de do y una en clave de sol. Tenor: dos, las dos
modernas, pero una est en clave de do en 4 lnea y otra en clave de sol. Bajo: Dos, una
antigua y una moderna.
a

Violn I : Cuatro antiguas y dos modernas. Violn 2 : Tres antiguas y tres modernas.
Viola: Dos, una antigua y otra moderna. La antiguaque parece de uno de los copistas de las otras partichelas antiguas (pero no de las originales) no pone ms que
"Miserere a 9. Palacios. Viola", y, aadido, "Catedral"; la moderna tiene esta portada:
"Miserere mei Deus / Mtro Palacios / Viola, por el maestro de la capilla / catedral / D.
Antonio Martn Blanca", y en ella un sello de caucho: "Francisco Morente Montero.
Beneficiado. S. I. M. Granada". Las dos coinciden enteramente o casi.

- 19 -

Flauta y clarinete. En la partitura estn en dos pentagramas, aunque con notas frecuentemenete al unsono, sealadas "con la flauta...", u otras frmulas parecidas, que
evitaban al maestro copiar dos veces la misma meloda; otras veces dicen que cantan
"con el violn I ", etc. En los nmeros 3 y 10 estn los dos en un mismo pentagrama,
como ya queda dicho. En ms de la mitad de los nmeros ya la partitura presupone explcitamente un segundo clarinete, como ya se ha visto.
o

En las partichelas hay los siguientes materiales:

1. Una partichela "antigua", posiblemente de uno de los copistas de Palacios, que
pone "clarinete y flauta", y, aadido, " 1 " ; adems de esa aadidura tiene otra a la derecha: "Clarinete I ".
o

La atribucin a cada uno de los dos instrumentos, clarinete y flauta, en los distintos
versos est hecha de la siguiente forma, siempre en esta partichela, que parece la ms
antigua:
Miserere, flauta; Amplius, flauta; Tibi soli, flauta; Ecce enim, tacet; Auditui meo, clarinete (pero antes tiene aadido, de escritura posterior: "Flauta y..."); Cor mundum, tacet;
Redde mihi, clarinete (aadido "y flauta"); Libera me, flauta; Quoniam, clarinete;
Benigne fac, flauta; Libera me, flauta; el n 10 ("largo, despacio", que no tiene ttulo),
flauta; Tune imponent, clarinete (aadido "y flauta").
Las dos primeras pginas de los versos Miserere y Amplius, estn tachadas, toda la
pgina, con lpiz rojo.
o

2. Una partichela del mismo copista de la anterior para "Clarinete 2 ". Pero tiene aadido, de letra posterior, " I y 2 ".
o

En el Amplius, en que parece que "tacet", est aadida una tira de papel pegada encima, con unas notas largas (pero que no llenan toda la composicin), con la indicacin
"clarinete". En Auditui meo le fue aadido al comienzo, de letra moderna: "Unsono los
dos clarinetes", y a partir del comps 13 se le han aadido, hasta el final, notas ms
pequeas superiores, sin indicacin alguna, pero que son claramente para el clarinete I ;
en Redde mihi lleva aadido, de letra moderna: "Uns.", y, en otra aadidura: "(La segunda voz)". En algunos pasajes lleva aadida una segunda voz superior, tambin en notas
ms pequeas.
o

3. Una partichela moderna para "clarinete", que reproduce, con toda fidelidad, la partitura original, pero que introduce un cambio importante: subdivide a veces las notas largas de la partitura. Tiene al comienzo el sello de caucho de Francisco Morente Montero,
de que ya se ha hablado.
4. Una partichela "muy moderna", que por la caligrafa se puede asegurar, casi con
plena certeza, que sea autgrafa de don Valentn Ruiz-Aznar, para los versos Auditui
meo, Redde mihi, Quoniam si voluisses y Tune imponent, para "clarinete I , do". Est en
formato vertical y en otro tipo de papel de msica diverso del de los otros materiales; es
la nica que est en este formato, junto con la descrita en el n 7, que es, al parecer, tambin autgrafa de don Valentn.
o

5. Una partichela moderna para flauta. Tiene portada; es la nica que la tiene, junto
con la de la viola; pero es de copista diferente del de sta. El ttulo de esta portada es:
"Miserere / del M Palacios / Flauta 2 "; pero le fue aadido en rojo "Flauta" y debajo,
a

-20-

de la mano que escribi muchas de las partichelas modernas (n 3, n 6...), se aadi

todava: "o clarinete I ". Encima de todo hay aadido, en grandes letras rojas: "Flauta",
y en sesgo a la derecha: "Flute".
o

Reproduce, con gran fidelidad, la partitura, pero con la importante advertencia del n
3 respecto a la divisin de las notas largas; debe tenerse presente, a este respecto, que,
como ya queda dicho, ambas partichelas son de copistas diferentes.
En el Amplius pone "tacet"; pero est aadido en lpiz rojo: "en otro papel"; en el
Auditui meo reproduce fielmente la partitura en la parte del clarinete 2, y lleva encima
dos indicaciones a lpiz rojo: la primera dice: "Al papel del clarinete", y, al lado, en letras
grandes, est esta otra indicacin: "S", que parece destruir la de la primera; en Cor
meum, que pona "tacet", se le aadi: "Final del papel nuevo"; en Redde mihi que
reproduca la parte del clarinete tiene aadido al comienzo en rojo: "No. Al papel
viejo"; en el Libera me, en que haba "tacet", lleva en rojo: "Al otro papel"; en Quoniam,
aadido en rojo: "S"; en Benigne fac: "S", pero se le tach esto y se aadi en rojo:
"No. Papel viejo"; en Tune imponent, aadido en rojo: "S, 8 ", y tiene la raya de octava
aguda hasta el comps 5 inclusive.
a

6. Una partichela moderna, del mismo copista que la n 3. Pone que es para "Flauta".
Tiene al comienzo el sello de caucho de Francisco Morente Montero.
Est basada en la parte de la flauta de la partitura original, pero introduce cambios
muy interesantes octavas, terceras, sextas...
7. Una partichela muy moderna, en formato vertical, del mismo copista y con las mismas caractersticas del n 4, es decir, parece que don Valentn Ruiz-Aznar. Es para
"Flauta".
Incluye los siguientes nmeros: 1, Miserere; 3 (sic), Amplius; n 5 (sic), Tibi
soli; 8, Libera me; 6 (aadido), Cor mundum; (Este n 6 est aadido por otto
copista).
Incluye tambin cambios respecto de la partitura y de las partichelas anteriores.
Trompas. Hay las siguientes partichelas:
1. Una ms antigua, pero no de las del primer copista, sino algo posterior. Pone como
ttulo: "Gran Miserere del Mtro. Palacios [aadido: "a 8 voces"]. Trompas en fa".
Est en clave de sol y tiene las notas de las dos trompas en el mismo pentagrama.
Tiene el sello de caucho de Francisco Morente Montero.
Incluye: " 1"; " 2. Amplius, a solo. Tacet"; " 3. Tibi soli peccavi, en fa"; "
4. Ecce enim [aadido: "Do de tiples"], en fa [aadido en lpiz rojo: "Mi b"]"; " 5.
Auditui meo, en fa"; " 6 [aadido: "Cor mundum"], en fa"; " 7. Redde mihi, en fa"
(este "en fa" est entre parntesis con lpiz rojo, y aadido, tambin en lpiz rojo, dentro del parntesis: "Mal"), y todo l est tachado con rayas diagonales en lpiz rojo; "
8. Libera me, a solo de bajo"; " 9. Quoniam si voluisses, en fa", y entre parntesis en
lpiz rojo, "Mal", y est tambin todo l tachado a lpiz rojo); " 10. Benigne fac" (aadido: "Solo de tenor"); "Final", aadido antes "Tune imponent", y despus: " 11.
Tutti".
a

Tiene todas las melodas transportadas una 4 baja (en sol mayor, en vez del do mayor
original).

-21 -

2. Una partichela moderna para "Trompas en do", del mismo copista de los nmeros
3 y 6 del clarinete-flauta, y con las mismas caractersticas.
3. Una partichela del mismo copista de los nmeros 4 y 7 del clarinete-flauta, es
decir, con toda probabilidad don Valentn Ruiz-Aznar, pero en formato apaisado, para
"Trompas en fa", para los versos Redde mihi y Quoniam. Reproduce exactamente las
partes respectivas de la partitura, pues ya en ellas las trompas estn en fa.
Trombones. No estn en la partitura. De ellos hay las tres partichelas siguientes:
o

1. Una moderna, claramente del siglo XX, para los trombones I y 2 . Tiene portada,
pero es de amanuense diferente del que hizo las que han aparecido hasta ahora. Esa portada dice as: "Trombones I y 2 / Miserere / del Mtro. D. V. Palacios".
o

Estn basados en los bajones originales, pero ofrecen pequeas diferencias, adpataciones, etc. En varios versos tacent.
o

2. Una para "Trombn I ", que ha sido corregido por "Trombn bajo", que reproduce la paite del ttombn 2 de la partichela anterior. La comenz un copista, que parece
diferente de todos los que han copiado las partichelas anteriores; pero este copista slo
escribi el nmero 1 completo y el n 2, en que "tacet". A partir del n 3 es copia del
mismo que escribi el n 3 del clarinete, etc., y que tambin escribi la partichela
siguiente. Tiene al comienzo el sello de caucho de Francisco Morente Montero.
o

Tiene una particularidad notable: que en la parte superior derecha de la pgina 2 (la
partichela la integra una hoja doble, o sea, 4 pginas) escribi, el mismo copista:
"Trombn bajo" (y esta indicacin no corresponde a comienzo de un nmero, sino a
mitad del n 5), y en cambio en la parte superior derecha de la pgina 3, que corresponde al comienzo del n 9, pone: "Trompas".
3. Una para "Trombn bajo", toda escrita por el copista que complet la partichela
anterior, as como la n 3 del clarinete-flauta, etc.
Presenta variantes respecto de las dos anteriores en cuanto a altura de sonidos, etc. Al
final, por el mismo copista: "Ao 1926". Es la nica que pone fecha.
Cornetn
Una partichela para cornetn, escrita por el mismo que hizo la anterior, as como la
del n 3 del clarinete-flauta, etc. Tiene una portada artstica, hecha con plumilla, que
parece impresa, no manuscrita. Es la nica que tiene una tal portada. En ella tiene el sello
de caucho de Francisco Morente Montero.
El instrumento est en si bemol; y esta indicacin se encuentra al comienzo de cada
nmero, no junto al nombre del instrumento, sino al comienzo de la msica, y no en
todos los nmeros, sino slo hasta el 7 inclusive.
Los nmeros 1 y 11 estn en re mayor, con dos sostenidos en la clave; los dems,
todos con un sostenido, aparentemente en sol mayor, aunque alguno parece estar en otra
tonalidad.
o

Su msica es una adaptacin de la del clarinete 2 .

-22-

7. La presente edicin
He descrito las partichelas que se encuentran en el archivo de la catedral de Granada
con un detalle que, sin duda, hacen que la descripcin resulte farragosa y complicada; la
hice as con la intencin de presentar, en una visin de conjunto, los cambios principales introducidos por los maestros de la catedral insisto: incluido don Valentn RuizAznar en esta obra mtica, que, hay que repetirlo una vez ms, naci, al revs de casi
todas las dems composiciones de Palacios, y en general de las de nuestras catedrales,
imperfecta, gravemente imperfecta, a causa de las dificultades ya mencionadas, por lo
que el maestro se vio obligado a escribir la partitura para un conjunto orquestal reducidsimo, bien diverso del que l mismo us en otras muchas composiciones suyas, cuando el Cabildo dispona de una orquesta completa, o al menos poda reclutar msicos suficientes para las ceremonias ms solemnes.
La consecuencia fue que desde los das mismos de Palacios se trat de subsanar esa
deficiencia preparando partichelas para otros instrumentos, a fin de completar un poco
ms la orquesta.
Ese proceso, pues, es el que queda resumido en la detallada descripcin de las partichelas.
El doble hecho de que la obra perdurara en uso, prcticamente ininterrumpido, durante casi cien aos, y que, por otra parte, hubiese nacido tan imperfecta en la instrumantacin, que todos los maestros siguientes de la catedral, y al parecer Palacios mismo, intentasen completar la instrumentacin, planteaba serias dudas sobre smo preparar esta edicin. Tres eran las opciones principales: prepararla exclusivamente a base de la partitura original, incluir en ella las aadiduras posteriores tal como aparecen en las partichelas, o hacer una adaptacin de la orquesta, y aun de algunas partes vocales, acorde con
lo que sugiere la msica original,-tanto la de las voces como la de los instrumentos.
Era claro que la primera opcin era la ms segura y menos problemtica: significaba
ofrecer la obra tal como la escribi el autor. Pero parece igualmente claro que ese planteamiento, si se fuera a tomar en su ms estricta literalidad, significaba, ms que un historicismo llevado a sus ltimas consecuencias, casi una traicin al espritu con que siempre se interpret esta obra, y seguramente que tambin al pensamiento del propio compositor, que, a lo que parece, fue el primero que, como ya queda dicho, introdujo, en los
pocos aos que le quedaban de vida despus de su composicin, los cambios que le permitan las circunstancias.
Pero tampoco se poda prescindir de la versin original. Siempre nos pareci, tanto a
m como a las dems personas que intervinieron en las diversas decisiones acerca del
proyecto, que era indispensable hacer, ante todo, una edicin crtica, autntica y completa, de la partitura original, aunque tambin vimos claro que esa sola edicin no bastaba y que, por tanto, deba ser completada.
La segunda opcin se vio pronto que era irrealizable: son tantos los cambios que
introducen las partichelas de los sucesivos arreglos, que haran imposible una partitura.
Pensamos incluso en publicar en facsmil todas las partichelas, pero tambin descartamos esta idea, pues, realmente, no ofrecan una solucin coherente a los varios problemas o pasajes ms o menos conflictivos, y lo que siempre tuvimos en mente fue ofrecer
una partitura que resultase utilizable para un coro y una orquesta actuales.

- 23 -

As, pues, y tras largas consultas con varios compositores y musiclogos, en particular con don Reynaldo Fernndez-Manzano, Director del Centro de Documentacin
Musical de Andaluca, que patrocinaba el proyecto, con don Jos Garca Romn y con el
Profesor don Emilio Casares, de quien haba partido la idea de esta publicacin, decidimos reproducir en edicin crtica la partitura original y encargar una orquestacin a un
compositor que fuera capaz de mantener, con todo rigor, el espritu de la forma original
con lo que realmente pide la msica. Propuse, pues, el proyecto a un compositor de
amplia experiencia en la composicin y en la direccin de orquesta, y que, al mismo
tiempo, posee un profundo conocimiento de la msica religiosa, cual es el maestro Juan
Trillo, quien acept el reto, y a quien desde aqu agradezco pblicamente el esfuerzo que
hizo para satisfacer mis deseos. Juntos decidimos las lneas bsicas en que debamos
movernos, incluidos los pequeos, pero indispensables, cambios en algunos pasajes de
las voces; por tres veces rehizo l la orquestacin, y aun la adaptacin de algunos pasajes vocales, despus de estudiar yo lo que l haba hecho y despus de que los dos analizbamos y discutamos mis propuestas, hasta que al final qued una partitura que nos
satisficiera plenamente a los dos.
Naturalmente, tanto el maestro Trillo como yo somos plenamente conscientes de que
habr no pocas personas que no estarn del todo de acuerdo con nuestro planteamiento,
ni menos con el resultado final. Pero creo que hicimos, el maestro Trillo y yo, cuanto
estaba en nuestra mano para lograr una partitura que mantenga, en su integridad, todo el
espritu de la obra del maestto Palacios y, al mismo tiempo, permita un aprovechamiento de los medios que hoy tenemos a nuestra disposicin.
Respecto de la edicin de la partitura original, que es la que se reproduce en primer
lugar, tan slo debo advertir que en ella incluyo tambin la viola, tomndola de la partichela ms antigua, porque, si bien la partitura no la tiene, parece casi cierto que se la
introdujo , si no ya en el "estreno" de 1832, s inmediatamente despus, y esto en vida
del compositor, por lo que creo responde a la mente del propio maestro Palacios. Fuera
de eso, la edicin reproduce, con toda fidelidad, la partitura original, que, sobre ser suficientemente clara, no contiene errores ni pasajes dudosos.
Ped tambin al maestro Trillo unas notas que explicaran un poco lo que l pretenda,
que copio a continuacin, hacindolas enteramente mas:

El por qu de una revisin y reorquestacin

Tenemos que reconocer que no es fcil justificar desde la visin histrica que hoy
tenemos de la msica del pasado (en este caso, adems, muy reciente) la "re-composicin" de una obra.
En primer lugar, hay que tener en cuenta que los medios con que contaban las capillas de msica de las catedrales espaolas en el siglo XLX eran muy escasos.
En la presente obra se puede apreciar esto con claridad: Slo hay una flauta, han desaparecido los oboes, a los fagotes y clarinetes se les obliga a cubrir todos los huecos, las
trompas quedan muy limitadas en sus posibilidades, pues la msica ya no es la adecuada a la trompa natural, y faltan las violas. Prueba de todo esto son los arreglos continuos
que han hecho los sucesivos maestros de capilla para completar la orquesta, o bien a
medida de los instrumentos de que podan disponer en cada momento concreto.

-24-

Todo esto nos ha llevado a la conclusin de la oportunidad de completar la orquesta

original. Y respecto a esto, tampoco parece fcil, a juzgar por el material que nos ha quedado, saber con precisin cul era la orquesta original, pues nos han quedado copias de
partes instrumentales que parecen originales, del tiempo del autor o casi, y sin embargo
no estn en la partitura autgrafa.
El estilo de este miserere es romntico, pero con una escritura y una concepcin muy
deudoras del clasicismo. Hay tambin una apreciable influencia del gusto italiano.
Considerando todo esto, la eleccin del tipo de orquesta nos parece obvia: una
orquesta "moderadamente romntica" o "clsica tarda", es decir: las cuatro maderas a
2, metales tambin a 2, timbales (un "miserere" tiene que tener timbales) y cuerdas. De
hecho, el mismo Palacios, cuando dispona de estos instrumentos en su orquesta, incluidos los trombones y los timbales, los usa en sus composiciones: siempre usa las maderas duplicadas, incluidos los oboes; varias veces alguno de estos insunmentos es "obligado", es decir, con actuaciones solsticas importantes. sta es la orquesta de los nmeros en los que participa, segn la concepcin original, toda la plantilla. En los nmeros
en los que el autor reduce el orgnico, hemos respetado su planteamiento, completando
en algunos casos las maderas por parejas, para que en los pasajes no solsticos resultasen ms llenas las armonas.
o

En cuanto a las voces, nos ha parecido innecesaria la parte del tiple 2 del primer
coro, pues no llega a tener un verdadero papel y su tesitura es ms la de contralto que la
de tiple, sobre todo si pensamos en voces femeninas (que son las actualmente disponibles) y no en las de los nios. As, pues, esta parte la asume, cuando es una parte real, el
contralto; en los casos de relleno armnico ya no es necesaria, pues el resto de las voces
son suficientes.
Considerando que los coros actuales no necesitan el apoyo de los solistas del primer
coro, hemos suprimido la duplicacin del segundo coro por el primero (solistas), menos
en aquellos puntos donde el texto puede exigir la presencia de los dos coros.

Slo me queda expresar mi ms profundo agradecimiento a las personas que han tenido que ver con la concepcin del proyecto y me han ayudado a su realizacin. En primer
lugar, al Prof. Dr. D. Emilio Casares, Catedrtico de Historia de la Msica en la
Universidad Complutense y Director del Instituto de Ciencias Musicales de la misma
Universidad (ICCMU), de quien parti la idea de esta publicacin, pues en 1992 me
pidi que preparase, para la coleccin "Msica Hispana", que l dirige en dicho Instituto,
la edicin de los cuatro grandes misereres espaoles del siglo XIX: los de Eslava,
Palacios, Ocn y Doyage, encargo del que la presente edicin es el primer fruto y a la
que espero sigan pronto las de los otros tres; igualmente al ya citado Director del Centro
de Documentacin Musical de Andaluca, D. Reynaldo Fernndez-Manzano, que desde
el comienzo del proyecto se ofreci incondicionalmente a apoyarlo, por lo que se refera a los tres misereres andaluces que inclua, y que a lo largo de estos aos me mostr
un inters y apoyo que nunca agradecer suficientemente; al ya tambin citado maestro
Garca Romn, por las muchas horas que dedic al estudio del proyecto y por sus nume-

-25-

rosas observaciones que me fue haciendo, que a veces descendan a los mnimos detalles
de pasajes vocales o instrumentales de la partitura y que tanto me sirvieron en mi trabajo; al maestro Juan Trillo, por su inteligencia y espritu artstico en el trabajo que le ped,
y por su inextinguible paciencia en estudiar conmigo mis numerosas, y a veces nimias,
observaciones de detalle del trabajo que estaba realizando; a don Carlos Delgado,
Gerente de la imprenta Graficolor Minerva, por el esmero que ha puesto, l y el personal de la imprenta, en que la edicin saliese con toda la perfeccin que fue posible; y,
finalmente, a mi hermana, y colaboradora durante ms de 40 aos, Mara Teresa, por el
apoyo constante que me prest, a lo largo de las varias etapas por las que pas el proyecto, y por sus siempre atinadas observaciones. Un agradecimiento particular me merece el Excmo. Cabildo de la catedral de Granada, que, con una generosidad modlica, no
solamente me concedi un amplio permiso para publicar la partitura original, de la que
es posesor, sino que me permiti el estudio de todos los materiales del archivo, durante
varias semanas, y hasta fotocopiar las diversas partituras y partichelas, para una mayor
comodidad en mis estudios en torno a esta obra.
Santiago de Compostela-Granada, julio de 2006.
J. L. C.

-26-

Partituras
1. Versin original

1. Miserere mei
Largo no mucho. Majestuoso

Loco

- 29 -

- 31 -

- 32 -

- 33 -

- 34 -

- 35 -

- 36 -

FI 1

Fei

FE 2

Tpas

re, m i - s e - r e - re

me

i,

me

me

re, m i - s e - r e - re

re, m i - s e - r c - re

me

i,

mi - se

re

re, m i - s e - r e - re

' m i - s e - re

re, m i - s e - r e - re

J
^mi - se

re
1

/V

mi - se

l|i

p~

mi - se

""a

re, m i - s e - r e - re

re

re, m! - s ,-re - re

re

re, mi - se-re - re

me

re, m i - s e - r e - r e

i,

"'dit

l
me

i.

me

i,

J
mi - se - re

I >

me

J
-

i.

- 37 -

re

re,

- 38 -

/
Dp- ..

/
^
"

' '

UprffT

iii

Fgl

' 1 * 1 -f-

|-

.Pf

.?

f f

Fg2

Tpas

ma

gnam,

se

cun-dum ma

gnam,

cun

- 39 -

dum

Tpas

g nam,

ma

- gnam,

se - cun - dum

ma - gnam, se - cun - dum

se - cun - dum

ma - gnam, se - cun - dum

P
se-cun - dum

jM

se-cun - dum

'~1

ma - gnam,

ma - gnam,

ma

gnam, se - cun - dum

ma - gnam, se - cun - dum

ma - gnam.

ma

gnam, se - cun - dum

ma - gnam, se - cun - dum

ma - gnam,

se - cun - dum

ma - gnam, se - cun - dum

ma - gnam,

gnam,

Cb

-40

Fgl

Fg2

Tpas

dum

gnam,

ma

-41 -

se - cun - dum

ma - gnam, se - cun - dum

ma -

?L_

'li

mi

gnam

se -

ri

ma

1
gnam

ma

gnam

mi

se -

ri

ma

gnam

mi

se

ri

Ni.

ma

gnam

cor - di - am,

mi

se -

ri

J>

mi

se

ri

cor - di - am,

mi

se

ri

cor - di - am,

cor - di - am,

mi

se

ri

cor - di - am,

cor - di - am,

mi

se

ri

cor - di - am,

h y

mi

Jl

Jl 4

ma

gnam

mi

se

ri

cor - di - am.

mi

se

ri

cor - i - am,

ma

gnam

mi

se

ri

cor - di - am,

mi

se

ri

cor - di - am,

"1 '

ma

gnam

mi

se -

ri

cor - di - am.

mi

se

ri

cor - d i - am,

ma

gnam

nu

se -

cor - - am,

mi

se

>JL

fe*
~7

. "

cor - ai - am.
^

-42-

ri

ri

A ] ?

J)

cor - di - am,

1 Jl

mi - se -

mi - se -

- 43 -

- 44 -

- 45 -

- 46 -

-48 -

2. Amplius lava me

- 50 -

- 51 -

r rr

Cresc.

#=4
f~i

J| p J

Am - pli - us,

am -

pli - us,

Cresc.

Cresc.

- 52 -

- 53 -

- 54 -

- 55 -

- 56 -

- 57 -

- 58 -

3. Tibi soli peccavi

- 59 -

-60-

- 62 -

- 63 -

- 64 -

- 65 -

- 66 -

- 67 -

fri

Jr.

ffi A* .

--.

-0
_|-

Tpas

Alt

ut iu-sti - fi - ce

ris.

pec - ca

i-i ititi Uxrttr

c

ff

U j u LU

vi,

vCC

tf-

ti

M
7

34*

lu

J, J*=='i

- 68 -

cura

iu - di - ca

ris,

ii t il-, -'

I I ' II ' 1
''U't
~

il

3,3

et

/#

1 cyj:

- 69 -

-70 -

- 71 -

4. Ecce enim
Andante comodo

-75 -

-76 -

5. Auditui meo

- 77 -

-78 -

- 81 -

- 82 -

- 83 -

di

tu - i

me

, au -

di

tu - i

me - o da - bis

gau -

di

- um

et

lae - ti

ti - am;

et

fi

ex - sul

ex - sul

Visi

J,I

P-

1"

1,1J >
-14I-*

J
T

3JJ

> J

>

JJJ
/
N

- ,

- 84 -

- 85 -

et

ex - sul

ta - bunt

os - sa,

et

ex - sul -

et

ex - sul

ta - bunt

os - sa,

et

ex - sul

- 86 -

- 87 -

- 88 -

- 89 -

- 91 -

rv

*'
j j . >

1 f t -

r*

Tpas

Cb

- 92 -

M s suelto

Me

am;

am;

i' 3CfCf|gffrj'fi|T

ex - sul - ta - bunt

os - sa,

et

ex - sul - ta - bunt os - sa,

>et ex - sul - ta - bunt

os - sa,

et

ex - sul

ta - bunt os - sa,

et

ex - sul - ta - bunt os - sa,

ex - sul - ta - bunt os - sa,

et

ex - sul - ta - bunt

et

et

Jet

ex - sul

la - bunt os - sa.

os - sa,

M s suelto

W T

^4
f )t

b i t

5 1 P
r., r r'
v

j*y

...t..

l;

P
r

f*

j Jfrrf'f

p p fr7

J. J J f f

ri i *

- 93 -

Cresc.

fe

Tpas

- 94 -

- 95 -

- 96 -

- 97 -

- 98 -

- 99 -

- 100 -

- 101 -

7. Redde mihi
Andante algo movido, expresivo, con gracia

Clarinetes

Fagotes

Trompas

Tiple 1

Tiple 2

Alto

Tenor

Bajo

Tiple

Alto

Tenor

Bajo

Motines I

Motines 11

Viola

Contrabajo

- 102 -

103 -

- 104 -

- 105 -

107 -

- 108 -

- 109 -

- -

- Ill -

- 112 -

- 113 -

- 114 -

- 115 -

-116 -

- 117 -

- 118 -

- 119 -

8. Libera me

-120 -

be

ra

rae,

Ii

be - ra

- 121 -

me

de sail - gui

ni - bus.

De

us,

- 122 -

- 123 -

- 124 -

9. Quoniam si voluisses
Andante algo despacio

Cresc.

Fagotes

Quo-ni - am.

quo-m - am

q u Q - n i - am,

'Quo-ni - am,

quo-ni - am,

quo-ni - am,

Quo-ni - am,

quo-ni - am.

quo-ni - am,

quo-ni - am,

quo - ni - am

quo-ni - am,

q u o - n i - am,

uo-m - am,

Andante algo despacio

Cresc.
3

f
.

- 125 -

. 3

si

vo - lu -

quo-ni - am si vo-lu - is -

ses, si vo-lu - is

ses

quofli - am si vo-lu - *is

ses, si vo-lu - is

ses

- 126 -

sa-cri - fi - ci-um,

- 127 -

Cresc.

Cb

Oese.

S L

KJT**i~-'-"

CreSC,

- 128 -

- 129 -

- 130 -

Cresc,
|2U

Cresc.

4K-t

^"7

non,

non,

t)

non,

non,

non,

non

-j

de - le cta

be

ris,

non de-le-cta - be

ris,

de

l e - c l a - be

ris,

de

le-cta - be

ris,

de

le-cta - be

non.

non,

non,

non,

non,

non,

non

non de-le-cta - be

ris,

de

ris,

le-cta - be

h h

non.

non,

J J
ris,

non de-le-cta - be

^non de-le-cta - bc

Cresc.

ris,

Cresr.

non,

ris,

,
3

3__^

J ^

P
3

1 3

>^~

P\

r J

1
p

# #

mm

mm

r r

-j'-j,

de - le-

non

non,

4tt

p
s

1.

|*

- 131 -

J.

'

- 132 -

- 133 -

- 134-

ut

a e - d - -cen-tur

mu

a e - d i - f i - cen

ri.

18 ^
1

* p p p p~

B B

tur mu

BBS

P P P

ri

le - ru

sa - lem,

SES

ffff

- 135 -

le

rusa - lem,

ut ae-di - fi-

- 136 -

J J J J J*

mu

11

ri,

ut ae-di

- fi - - tur

mu

ri

le -

- sa-lem,

le - ru - s a - l e m ,

r x - p g g

le

>

ni

sa - lem,

^T U T ; ;

- j i'

H I ) "

j 'J -

i
p
f

- 137 -

11. Tune imponent

Fagotes

Trompas

r-f

Tiple 1

^Tunc

im

'i
po -

\
nent

su-per al - ta

frfcftj

su-per al ta

re,

Tiple 2
!

v )
'Tune im

Aune

m
1

po -

nent

F
F

fTune
Bajo

-^i'
f
Tune

im

po -

*
im

F
po -

nent

su-per al - ta

re,

ta

re,

ta - re.

>
su - per

nent

su-per al

po - nent

>

al

~
su

per al - ta

Tiple

Bajo

Contrabajo

-138 -

F
-

re,

su-per al - ta
>
su-per al-

- 139 -

CIs

Fgs

Tpas

Til

Alt

Su-per

al

Su - per

al

ta

re,

su-per

al

ta

re,

re,

su - per

al

ta

re,

Allegro mucho

Vis

- 140 -

su - per

al

la

Fgs

Tpas

su - per

at

su - per

su - per

ta - re

tuum

vi

tu

al

ta - re

tuum

vi

tu

al

ta - re

tuum

vi

tu

ta - re

luum

vi

tu

ta - re

tuum

vi

tu

los,

su - per

al -

mm
ta

re,

los,

l!

r r r

Bj

su - per

al

su - per

al

los,

M-if

4 ]

rj

Cb

- 141 -

los,

i f > f . r -f-

su-per al

i
ta

su-per al

su

su-per al

su-per al

v
-

su - per

al

ta - re

tuum

vi

tu

re,

su - per

al

ta - re

tuum

vi

tu -

ta

re,

re.

(a

su - per

al

ta

re.

su - per

al

ta - re

tuum

vi

tu -

per

al

ta

re.

su - per

al

ta - re

tuum

vi

tu -

su - per

al

ta - re

tuum

vi

tu

su - per

al

ta - re

tuum

vi

tu -

su - per

al

ta - re

tuum

vi

tu

su - per

al

ta - re

tuum

vi

tu

ta - re

tuum

vi

tu

ta

re,

al

al

ta

ta

re,

re,

=_
al

r\

su - per

ta

4 J-J fi n
-3^=X-

P'w

r\

nrnra~

Si

- 142 -

al

- 143 -

ff

- -

f rr

i-

i-

Unsono

f f f

vi

tu -

los,

su - per

al

ta

re,

su - per

al

ta

re,

su - per

al -

vi

tu -

los,

su - per

al

ta

re.

su - per

al

ta

re.

su - per

al -

su - per

al

ta

re,

su - per

al

ta

re,

su - per

al -

su - per

al

ta

re.

su - per

al

ta

re,

su - per

al -

"

vi

tu -

los.

vi

tu -

los,

\>.

1-

tu -

los.

su - per

al

la

re,

su - per

al

ta

re,

su - per

al

(u -

los,

su - per

al

ta

re,

su - per

al

ta

re,

su-per

al

- 144 -

- 145 -

- 146 -

Partituras
2. Versin ampliada

Miserere
1. Miserere mei
Largo non molto. Maestoso

- 149-

- 156-

- 158

cun

ma

dum

gnam,

ff,
se - cun - dum

- =

*r

*j J hp\
s

' lJ'

. -hN

ma - g n a m , s e - c u n - d u m - gnam

mi - se - ri

se - cun - dum

cor - di - am,

mi - s e - ri

cor - di - ani.

cor - di - am,

_1

PH

s e - c u n - dum ma - g n a m . s e - c u n - d u m - gnam

cor - di - am,

s e - c u n - dum

mi - se - ri -

ma - gnam.se -cun - dum - gnam

K-

ma - g n a m , s e - c u n - d u m - gnam

mi - se - ri

*-**
,

ff

I >

gii

Tffff ->=
i IH i i, CfTTtrT'

\\

? ?

"

>

' ''''r*i

iP'-mHrz

_l

---

*-=

159

**
M

'

- 160-

2. Amplius lava me

- 167

- 168 -

ni

qui - ta - te

me - a,

et

pec - ca - to

me

o.

el

p e e - c a - to

me

mun

da

me,

et a

pec-

- 170-

et

pec - ca

to, p e c - c a - t o

me

- da,

- 171 -

da

et

a pec - ca

to, p c c - c a - t o

me

Largo non molto. Maestosa

3. Tibi soli peccavi

2 Clarinetti
[in SI Iii

1 Fagotti

2 Corni
[in Fa]

2 Trombe
[inSib]

Timpani

Soprano

Soprani

Largo non molto. Maestoso

-173 .

- 174-

- 175 -

- 176 -

- 177 -

33

fj-rf
y

J-fr r r~r

i7ftfr>
T
U J

r V "

7^ -

i*

'fr

!.^_
JLtl1

/
J

Kl-

>ji _
[

i-i

] h -

"

r-

ca

pec -

p e c ca
k

vi.

in ser-mo-ni-bus m

ris

^ -jr

p e c - c a

vi,

I-

ut iu-sti -fi-ce

.
J

-hr-i
ci,

- fi - ce

pec-ca

pec-ca

vi,

Lu-

4r

f
pec ca

ci,

pec

'

|
-

vi,

ea

) L

! .

tJ

1 ? f =^
- U 4

vi,

pec

~Ji

tj

7~ Ttl - = , ,
-^3

[j

L/-4f-

1 % $ 1 $

, 1 1

U U

?U

II
?

r-

7 f

ca

P
-JTT

-TJ

| J

CJ 4 J -

I l
' L-J

,
7

Jl-frV

^ - r - i ^

- 179 -

ca

i r
J
k

tu

-L'

==
-

is,

r n T j n

pec-ca
-

~.

^ fc ca
T

vi,

vi,

et

T^rrr-b
et

<

v
i i

i t i

' P

*
! !_

Z!p!
J

> t i

U J Lf

'

W-

, ,==

"^i
t s

M . M ., M ' l_l
" U
11
U

\ J l f f f
Lr 1

LMJ=

Lr

"+=f
pec ca

*p

pec

vi,

L.

[ JT

pr

7 |_ j

:-E: - ,

'

' U

in ser-mo-ni-bus

, -, f r -,

-3,

1 1 .,1

-f

-i

vi,

vi,

vi,

ca

pec-ca

pec-ca

[
pec

^ - ^ 1-J

ci,

fl

ris

vi,

fz

vi,

et

in s e r - m o - n - b u s

ut iu-sti

pec

ris

ci,

A~hri~Vi T

is.

vi,

fr~ ~

"

JT

pec-ca

,V-L

-n

. j.

- r - i

ut tu-sti - fi - c e

'

1J

- 180 -

'

li:
i: :
5

I; :
II i

i: :

: 3

i: :

: n

i: :

i Zl
)
:

i_

s,

i:

' :

F 4

$U
'fi # LtrJj

9.

tfdHl *

f-

~"

~~~~

= =

ca

ris,

cum iu

\f

>

>

'

it

i-

f&BE

hJ..

T
i

pec ea

di -

- d - ca

m
-ftf ^ tit

=f-f v f P

- 182 -

U - J

u-

f
J
f

P1

r
Lg-i-i a a i i

cum iu -

jjjjjjjjjjjj _l

-fiiN-iHfri

ris,

)
1

J
f

EJ^'

-F

'T

ns,

4-

tu

111

et

>

cum

is,

iu - di - ca

cum

ris.

iu

di

vi,

et v i a

vin

cas,

vin

cas,

y Lf Li
1

''

" Li

. ,
L

ii

peca

cas,

ca

pec

vi,

ei

vin

cas,

vi,

et

vin

LHh

"

Li

'iff

"

t.
1 ~

""

et

vi,

f-fff
. .
- it i i iti l i I -

ff'ff
7

et

Lf D Lf

f.

- 183 -

, p ,

vin

cas,

vin

et

cas,

et

- U

- -h1 7H' " r r J'

cas,

" ^ L t ^ t t

f-p-

Vp
p , ii
P-p^rUU
f f' ii
ii
ii
7

vin

fi

-J'4.

T-JH

^ ^

Uh

y
7

J'

y =
1

'UM.

- 185-

- 186

- 187 -

4. Ecce enim

- 189 -

- 190-

52

f*

>
l f
I

-ni-fe -

i*

ff

VV

. "

^sia1' -

V, U]

hi.

sti mi

sta - sti, ma-n-fe

ni,

-ni-fe - sta - sti, ma - -fe - sta - sti mi

hi.

il

m *

$ .7* T
iai>
'' i -

H 11 i i
T J J J J J,

P L . w r ' ^ r ; ~~w~.

'

ri n

il
-

' "'-

fe

J.

j J

*i-* f T
ri u * t rI
?

r' 4*
-pif r

1
j

-I

- 191 -

ff

- -h -
* * "
*

TF

~ t""'

J
...

i,

5. Auditu meo
Allegro

a2

ff
2 Clarinetti
[in Si h|

At'fmrm
fa*
J J J
UJhL
al

r i
p
'
;

8*

2 Fagotti

2 Corni
[in Fa]

2 Trombe
[in S b|

Timpani

ff
Soprano

Soprani

Allegro

ff
,J

ff

il

ff

i T T T

* * '

1
j ->

ff
llf

JB

kf f |i
192

- 195 -

- 196-

- 197-

-200-

hu

mi-li - a

ta, hu - mi - li -

et

ex - sul

la - bum,

ex - sul

- ta - bunt

os

sa

et

ex - sul

- ta - bunt,

ex - sul

- ta - bunt

os

.sa

F
et

et

E il

ta - bunt,

e x - sul

- ta - bunt

os

ex - su! -

ta - bunt,

ex. - sul

os

ex - sul

ta - bum

sa

sa

f* ' FJ

1*

M M

* M

Mi j
p
p

-ni-

F f ;

J T P -

Li *

1 1 1 1 1 1 11
j

'J .M J'J

1 1 1 1 1 1 1 1-f-r

u
p

-201 -

-,

-202-

au - di

me

lu

rae

me

gau

diu m

et

lt

. .

me

me

gau

diu m

et

Ii

o,

me

gau

dtum

et

la;

me

me

me

o,

/1

-i

' I t 'f : ' di

= ' d

et

lae

f
gau
$[

i
i

> J

>

111

* il?

M
7

)
7

-ir - H1 f r 1

f f f-l

>

>

= >

,.,>, . . . ->"~'.VL.
1

dium

' f

>

- M M

>

>

>

= f =

* j

* '

' i

~ \
j

* i

rJ

t
i
^ J

'

203

>

>

II

>1

- j r
U

>

> I

>

i l

* * - M

i
Li, L_

\ f

-I

j-

>

J ?

4-

F
J

et

la:

ti

J?

da - bis

gau-di-um

et_

la:

t-iiara,et I s - t i

ti

am,

da - bis

da - bis

gau-d-um

et_

ti-tiam,et las-ti

ti

am,

da - bis

--

iTttn

gau - dium

-Jbis

- 205 -

et

ti-tiam, et lee-t

J J J ir

gau - dium

et

Ix

Li

F * " E
-

ti -

am,

da - bis

am,

da - bis

J
ti

f=L

-Li

il

et ex-sul -

ei ex-sul-

et ex-sul-

et

ex - sul - ta - bunt

T J '

i'

t'a - bunt

os - sa,

et

ex - si -

et

ex - sul - ta - bunt

os - sa,

_L

el

ex-sul

- ta. - bunt

ct ex-sul la

os - sa,

et

ex - sul -

ta -

bunt.

et ex-sul la -

bunt.

ei ex-sul-ta

bum,

os - sa.

- 208 -

- bunt,

P-

(l

et

ex-sul-

hu-mi- - a

la.

- 210 -

6. Cor mundum

-211 -

- 212 -

-214-

7. Redde mihi
Andante un p musso, espressivo, ma con grazia

2 Clarinetti
[InSlb]

2 Fagotti

2 Corni
Un Fa]

h h
1

N i
1

Soprano

Soprani

Andante un p mosso, espressivo, ma con grazia

215 -

-216-

-217-

-218

-219

-220 -

et

spi-ti-tu

prin - ci - pa-li,

..-L
pa-li, et

spi-ri-

prit) - ci

pa-ii con

fir - ma

me,

con

fir - ma

et

me.

spi-ri - lu

P
L,

-"

pa-li, et

spi-ri-tu

prin - ci

pa-H con

tir - ma

me,

con

fir - ma

et

me,

P
-F1

pa-!i, et

spi-ri-tu

prin - ci

pa-H con

fir - ma

P~

-FH
me,

eon

fir - ma

et

me,

spi-ri-tu

prin - ci

p a - l i con

- fir - ma

me,

con

fir

- ma

-221 -

me,

f f

p-

spi-r-lu

-l, et

*J

spi-ri-tu

fi

spi-ri-tu

-222-

r-i

pa-li con

- fir - ma

me,

con

- fir - ma

me,

pa-Ii con

- fir - ma

me,

con

- fir - ma

me.

spi-ri-tu - prm - ci - pa-li.

et

spi-ri-tu

f
1

- -J

fife

-fff

ila.

-0 0L.

I I P # IIP f?

uni.

94

m
j
J z; j j
h

S E

. - -f=pl
JJ J

-i

_ *
r

L_r 1

m
223

"

div.

T E !

prin - ci - pa-li con - Fir-ma, c o n -

et

~rfr

-Hj*

-224-

8. Libera me

- 225 -

- 226 -

et ex-sul-ta

- 227 -

- 228 -

m
f

m m
S

-229-

9. Quoiiinm si voluisses
Andante un p lento

2 Clarinetti
[InSibl

2 Fagotti

2 Corni
[In Fai

2 Trombe
liti .Si li|

Timpani

JTT

rr r

Soprano

Soprani

Quo - ni-am.

quo - ni-am,

Andante un p lento

- 230-

q u o - n i - a m si

vo-lu-

non,

non,

non.

non,

.1

! - --

Li"

non,

"

1
1

-i. i l

non d e - l e - c a

be

non de - le - cta

be

-4T3J
3
4

-f

r f^
- 235 -

f fr ' =

2 Clarinetes
(en Sib]

2 Fagotes

2 Cornos
[en Fa|

-237

- 239 -

-240-

11. Tunc imponeiit

Soprani

-242-

-243 -

Apndice grfico
v documental

Partituras. Copia A. Pgina de ttulo y fol. 2v.

- 252 -

--

Partichelas de la flauta-clarinete. Partichela n 1, fols. Ir y 2r.

- 254 -

fM-

> >

-.fe*"

<J

1^-^'

, 1

fi
1

-F.

- 1

^^.
1?'
J [
J

. 1 1 7

>

'

mp
Partichelas de la flauta-clarinete. Partichela n 7.

-255 -

si_j

Partichelas de las trompas. Partichelas n 2 y 3.

- 256 -

Algunos testimonios histricos

Nota preliminar. La continuada permanencia del Miserere de Palacios, en el tiempo y en el espacio, y los repetidos intentos de completar la partitura original, no slo
ocasionaron las sucesivas partituras y partichelas de las que acabo de presentar unos
especmenes, sino que motivaron tambin diversos comentarios, de los que ofrezco a
continuacin algunas muestras. Casi todos provienen, como era de esperar, de Granada
y de escritores granadinos, los cuales, como se ve, reflejan la realidad histrica de la
imperfeccin con que naci la obra y los sucesivos intentos de completarla, aunque
varios incurren en un error, que se perpetu mucho en el tiempo, respecto de la contextura original de la obra, que crean haba sido concebida para tres voces. Aado tambin uno, no granadino, que juzgo importante, ya que, frente al localismo de los anteriores, ste fue escrito en Barcelona, y lo fue para ser publicado en una revista que se
editaba en Valladolid y que era leda, vidamente leda, en toda Espaa; aparte de que,
en ese ao de 1909, en que se escribi y public, Pedrell era, para los msicos de Iglesia
espaoles, el maestro indiscutido, la autoridad suprema, cuya opinin sentaba ctedra;
y la frase que le dedica a Palacios y a su Miserere demuestra bien a las claras que la
fama de este autor y de esta composicin haban rebasado ampliamente los lmites geogrficos, no slo de Granada, sino de Andaluca entera. J. L. C.
"Aun despus de escuchar las obras reseadas [de Haydn, Rossini y Bernab Ruiz]
estoy persuadido de que los granadinos esperan algo que les sorprenda, un plato ms gustoso, aunque sea menos suculento; y lo encuentran en el Miserere de Palacios. Obra no
exenta de lunares, pero popular y espontnea como pocas. Qu objeciones fundadas
pueden hacer los Aristarcos a la misma....? Que, escrita primeramente a dos tiples y
bajo, al ampliarla y convertirla en cuarteto (y a veces en quinteto) duplicado, parecen
suplementarios el tenor y el contralto, y en ciertos casos todo el inters est concentrado
en las voces extremas, lo que hace peligrar su brillantez en la ejecucin...?; que, por ese
defecto de origen, la fuga Redde no completa bien sus entradas...?; que de vez en cuando suele haber repeticiones inoportunas y otras impropiedades poco excusables en un
latino...?; que lAuditui meo recuerda mucho la overtura de Elisabetta o el Barbero de
Rossini, habiendo en el Ecce enim otro parecido con un "tercereo" de Otello, del mismo
autor...?; que los clarinetes y trompas a veces estn de adorno, y adems de faltar pizzicatos y otros efectos de orquesta, que pudo aadir sin recargar la instrumentacin, no
siempre saca de la cuerda el partido que ofrece, pues careciendo la obra de viola y violonchelo, en el citado do de tiples, por ejemplo, los dos violines, que son las nicas partes acompaantes, se dedican con frecuencia a duplicar las voces, quedando el contrabajo a gran distancia y la armona sin centro alguno, y, por ltimo (lo que es ms grave),
que las frases no siempre estn medidas y que hay algunas incorrecciones armnicas y
hasta quintas reales...?
Mas aun sin desconocer ni negar nada de esto, para todo encuentro disculpa y siempre compartir con mis paisanos el entusiasmo por el clebre Miserere. Acaso a un verdadero genio no se pueden perdonar ciertas ligerezas...? Y, por ventura, todas las pocas son iguales...? Coloqumonos en el ao en que se escribi, y a la luz de la ilustracin
y principios que existan entonces ventlese este punto.
Los arreglos siempre son violentos, un tour de forc, como hoy se dice; y no es extrao que Palacios, enamorado de su primer trabajo, quisiera insertarlo casi textual al
ampliarlo para todas las voces, y como se viese cohibido, errar sin pensar. En defectos
de prosodia y otros en la diccin nada hay que me extrae: son debidos a la ignorancia
de la poca, no faltando quien cite algunos muy curiosos en el divino Mozart. Y en cuan-

- 259 -

to a plagios, considrese que Rossini fue el que dio segunda vida a Palacios, antes slo
influido por los clsicos, y que pudo incurrir en ellos por descuido. Aliquando bonus dormiten Homerus. Las leves faltas de armona que se notan son tambin efecto de escribir
deprisa y de cuidar poco la refundicin de su obra. Y el escaso inters en clarinetes, trompas y algn otro instrumento, poco nos puede preocupar en tiempos en que, en las partituras ms familiares en Espaa y en muchas que llegaban del extranjero (hasta de
Mozart), se lea "viola col basso", haciendo aqulla millares de octavas seguidas con
ste, por dentro o por encima de la armona, por no tomarse los autores la molestia de
escribir a dicho instrumento su parte separada. Y tampoco se conoca bien por entonces
la distribucin de frases, hoy tan precisa, haciendo notar Eslava defectos de este orden
en el mismo Haydn".
Ramn Noguera: "Las Siete Palabras de Haydn.- El Stabat Mater de Rossini.- El
Miserere de Palacios.- Los Siete Dolores de Nuestra Seora, por D. Bernab Ruiz", La
Ilustracin Musical Hispanoamericana, ao I, n 23, 30-12-1888.
"Palacios fue un hombre singular. De carcter extrao, pero franco y espontneo, lo
mismo motejaba a los msicos cuando no interpretaban bien una obra, que, abandonando el atril de la direccin en el coro de la catedral, abrazaba con lgrimas en los ojos a
aquellos insignes cantores y msicos que tuvo la santa iglesia, entre los que sobresalan
el gran tenor Jernimo P. Rafael, los primeros violines D. Francisco Valladar y D. Luis
Viruega, y otros no menos notables. En una ocasin improvisaba el organista Lozano una
sublime meloda durante la solemne ceremonia del alzar la Sagrada Forma en la misa;
Palacios escuchaba, hincadas las rodillas, con todo respeto; pero lleno su corazn de
entusiamo artstico, exclam, interrumpiendo la severa tranquilidad del templo: Ese
hombre est en el cielo...! Prximo a morir, an murmuraban sus labios el sublime
Misericordiam! de su Miserere".
Francisco de Paula Valladar: Apuntes para la Historia de la Msica en Granada (...)
premiados por el Liceo de Granada en pblico certamen en octubre de 1897. Granada,
1922, pg. 65.
"El Miserere de Palacios se escribi para tres voces y acompaamiento de rgano.
Algunos admiradores del maestro lo oyeron con asombro y aconsejaron al Cabildo catedral que Palacios convirtiese la modesta obra en lo que por su inspiracin y grandeza le
corresponda. Palacios, sin embargo, no la instrument con todo lo que despus se ha
agregado a su composicin. Escribi un prodigioso violn I , introdujo fagotes, trompas,
clarinetes y cuerda en diferentes nmeros de la obra, as como el primero y el segundo
coros. Despus, en las pocas de admiracin a ese Miserere, ya muerto el autor, se agregaron cornetines y trombones, hasta timbales, no siempre con exacto juicio y oportunidad.
La nota culminante de la obra es la inspiracin; nadie como Palacios ha dicho
Miserere mei Deus, Misericordiam, Amplius lava ve, Muri Ierusalem, y otras frases del
salmo. Que no usaba o no dominaba, como los maestros de hoy, el contrapunto y la
fuga...? La msica ha de ser msica hasta en los momentos ms difciles, es fama que
dijo un gran compositor; y el sabio autor de la Gallia, Gounod, repiti muchas ves que
cambiara todas sus obras por ser el autor de la estupenda meloda Dies irae, dies illa...
Probemos un ao a or el Miserere de Palacios instrumentado por su discpulo
Maqueda, con todos los elementos que se utilizan en la catedral de Cdiz el mircoles y
jueves santos, y quizs se convenzan algunos de los que menosprecian esta inspiradsima obra".
Francisco de Paula Valladar: "De msica religiosa. El Miserere del Mtro. Palacios",
LaAlhambra, ao 21, 1918, 138-140.
o

- 260 -

"El Jueves Santo se cant en la catedral el Miserere de Palacios, antes tan elogiado y
querido como ahora criticado y considerado con indiferencia. He escrito mucho acerca
de esta obra, admirable siempre, quieran o no los que prefieren las extravagancias
modernas a la inspiracin de nuestros grandes msicos, y quiz me muera sin conseguir
lo que hace muchos aos propuse: pedir a la catedral de Cdiz la partitura de ese
Miserere, que all se canta con gran solemnidad el mircoles y jueves santos, obra grandiosa del discpulo y admirador de Palacios, el granadino maestro Maqueda (hijo adoptivo y predilecto de Cdiz, aunque aqu nos hayamos olvidado de tan ilustre artista), y
organizando una buena orquesta, un coro numeroso y solistas de facultades y condiciones, dar una o dos audiciones de ese Miserere, que no slo es un portento de inspiracin,
sino que tiene mucho que admirar en la parte tcnica, pues Palacios demostr que saba
manejar el contrapunto y aun la fuga, y dominar estos tecnicismos sin que las ideas meldicas perdieran su forma espontnea, acariciadas por el genio del arte. Quin como
Palacios dijo Misericordiam, Tibi soli peccavi, Amplius lava me, lerusalem, y tantas
otras fases inspiradsimas...? Por amor a Granada, a sus glorias y merecimientos, debirase acometer esta empresa de justicia".
Francisco de Paula Valladar: "Crnica Granadina", LaAlhmabra, ao 25, 1922, pg.
16.
"Es extraordinario el nmero de cosas que se hacen por rutina, por la suprema razn
del porque s. Hace uno lo que hacen los dems, y todos acaban por hacer lo que hacen
muchos (...).
Para cumplir como buenos, aunque de tarde en tarde nos soliviantemos rebelndonos
contra tan necias imposiciones, ya que en determinados das comemos panecillos de
form de Sant Jaume, sorbemos un helado en determinada horchatera, por qu, vamos a
ver, no hemos de tener tambin msicas rutinarias, msicas de rebao?
Pues ya lo creo que tenemos msicas de esa clase y, adems, msicos a quienes un
mi amigo llama "idolillos", que todos, t, lector, y yo tambin, hemos aplaudido, y son
a la msica lo que los tortells a la rutina.
Esas msicas, por supuesto todas muy malas y ordinariamente de gnero religioso, y
los mritos de las msicas de esos idolillos, se han formado por conglomerados de rutina, como se forman todas las leyendas del rebao. Ha dado uno en decir que tal localidad posee una admirable inspiracin creada por el genio colosal de un Seor Don
Cualquiera; la cosa ha cundido a otra localidad que quiere poseer otra inspiracin ms
sonada todava y..., ya tienen ustedes formada la leyenda de una de esas msicas piramidales y de sus autores los idolillos: una porcin de personas cree, afirma y jura, sin
comerlo ni beberlo, que todo eso es verdad y ms claro que la luz del da, y guay del
que se atreva con tales leyendas, ponindolas en cuarentena o mofndose de ellas! Vaya
usted a decirles, por ejemplo, a los mallorquines que el Te Deum del maestro Tortell es
una nenia indigna del templo! Si quiere perder la amistad de un granadino hblele usted
mal del Miserere del maestro Palacios! Que se atreva alguien con el buen Olleta, y no
habr zaragozano que no le arrime un buen pie de paliza al lucero del alba! Que se presente un guapo a desfacer agravios de msicas rutinarias, y Bilbao defender airado a su
Ledesma, Valencia a su Plasencia, Madrid a sus Prado, Martinchique, Calahorra, Cosme
de Benito! (...).
Aqu en Barcelona tuvimos durante buen espacio de aos la leyenda de la Misa de
aguinaldo del idolillo Vilanova, leyenda del hroe por fuerza, si se considera la inclemente poca de negacin musical en que vivi (...)".
Felipe Pedrell: "Idolillos", Msica Sacro Hispana, ao 2, 1909, 235-236.

- 261 -