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LUCAS RESUMEN DE MORFOLOGIA

INTRODUCCION A LA TEORIA DE LA IMAGEN : JUSTO VILLAFAE

La naturaleza de la imagen:
La imagen como representacin es la conceptualizacin mas cotidiana que
poseemos sin embargo el concepto de imagen comprende otros mbitos que
van ms all de la comunicacin visual y el arte , implica; pensamiento ,
percepcin ,memoria, entre otros, es un concepto ms amplio que el de
representacin icnica, para una definicin de la imagen completa es necesario
tener conceptos amplios , precisos y unos elementos especficamente icnicos.
En qu se diferencia , una foto de un nio, la imagen natural que del mismo
obtenemos , el recuerdo de su fisionoma , un retrato suyo, o sus movimientos
en un video?
En esto interviene la naturaleza del soporte, en el primer caso es foto qumico
la retina cumple una funcin en el segundo , este no existe en el tercero , el
lienzo es el soporte del retrato y una cinta magntica en el ultimo, una sola
caracterstica es suficiente para distinguir unas de otras. para definir la imagen
genricamente hay que tener en cuenta, que tiene en comn estas imgenes?
Todas ellas poseen la misma naturaleza , en una imagen existen tres hechos
importantes; una seleccin de la realidad , elementos configurantes y una
sintaxis, teniendo en cuenta esto el estudio de la imagen se divide en dos
grandes procesos: la percepcin y la representacin.
la modelizacin icnica de la realidad:
Toda imagen parte de un referente en la realidad , independiente de cul sea
su grado de iconicidad. las imgenes poseen modelos de realidad igual a la
msica y la literatura , la percepcin y la representacin visual , responsables
de modelizacin icnica se basan en mecanismos que le dan a la imagen esa
especificidad que la caracteriza y distingue de otros productos comunicativos.
en el esquema que se refiere a la modelizacin icnica de la realidad , se
recurre a la percepcin , el observador extrae de la imagen un esquema icnico
, equivalente de la realidad objetiva que representa a partir de estos el
observador mentalmente identifica dos realidades , la objetiva y la figurativa _o
modelizada. los resultados son que el espectador conceptualice la imagen
produciendo una conexin objetiva de la realidad , y en otro , en el que se
puede producir una transferencia de la realidad de la imagen o que se
interrumpa la conexin por un elevado nivel de abstraccin.
La realidad modelizada:

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No todas las imgenes llevan a cabo la modelizacin de la misma manera , es


decir existen tres tipos de modelizacin: la representativa , la simblica y la
convencional, es frecuente que una imagen cumpla con varias funciones , por
lo cual se denomina funcin icnica dominante , que es la forma ms clara que
la imagen tenga de realidad.
La conceptualizacin de las tres funciones icnicas se hace desde la
confrontacin de la realidad y la imagen que la modeliza.
La modelizacin representativa: si la imagen que sustituye a la realidad lo
hace de forma analgica es decir homologa la forma visual y el concepto visual
correspondiente o su referente.
La modelizacin simblica: implica una transferencia de la imagen a la
realidad ej.: la paloma de Picasso es portadora adems de una imagen visual ,
un sentido simblico la paz en estas imgenes simblicas existen dos
representantes : uno figurativo y otro simblico
La modelizacin convencional: la imagen funciona como un signo analgico
a diferencia de las representaciones y los smbolos , estos signos no poseen
relacin con la realidad , al menos visualmente haciendo referencia a un objeto
, sin reflejar sus caractersticas.

La teora de la Gestalt:
La teora de la Gestal es una rama de la psicologa que se ocupa de estudiar
percepcin visual para tratar de comprender la actitud y la conducta de los
seres humanos ante las imgenes que se encuentran a su alrededor. Esta
teora empezar a desarrollarse en los aos 20 por personajes como Ehrenfels,
Werthemer, Khler, Koffka. La mayora de los trabajos de estos autores se
apoyan en la idea de que la perspectiva visual es el resultado de un proceso de
ordenacin de los datos sensoriales a partir de una seria de categoras y a este
se le conoce con el nombre de Trabajo perceptivo; analizando esto
encontramos tres niveles:

Objeto real: el q se corresponde con la realidad que vemos

Estmulo visual: imagen retiniana

Experiencia perceptiva

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concepto de campo:
La realidad o mundo exterior se corresponde con el concepto de campo visual,
que se opone al campo cerebral. En este ltimo tienen lugar los
llamados procesos de campo, a travs de los cuales los objetos consiguen
una gestalt y pueden ser conceptualizados. Entre el estmulo de la realidad y la
experiencia de ese estmulo conceptualizado en el cerebro hay una diferencia,
que nos indica la existencia de un trabajo perceptivo, de una organizacin de la
percepcin.
concepto de isomorfismo:
El isomorfismo es la relacin entre un estmulo del campo visual y el mismo
estmulo en el cerebro. Dicho con otras palabras, la relacin isomrfica se da
entre la realidad y nuestra experiencia perceptiva sobre ella.

concepto de pregnancia:
La pregnancia es lo que rige esa organizacin perceptiva, y se refiere a la cualidad de las formas
visuales que hace que el observador centre en ellas su atencin por la estructura simple,

equilibrada y estable. La ley de la pregnancia es la ms general, derivndose


de ella todas las dems:

La articulacin figura-fondo: determina qu zona se configura como figura


y cul como fondo. Por ejemplo, tenderemos a percibir como figura las zonas
del campo ms pequeas o los contornos simtricos y convexos. En el caso de
que no seamos capaces de distinguir entre fondo y figura, nos encontramos
ante una configuracin reversible.
La ley del cierre: afirma que el observador completa, mediante un trabajo
perceptivo, una figura incompleta. De esta forma, aunque un crculo no est
cerrado, lo percibiremos como crculo y no como una lnea curva. El principio
del cierre se impone porque es ms fcil organizar as los estmulos.
La ley del enmascaramiento: permite afirmar que cuando una figura simple
pasa a formar parte de una figura ms compleja, resulta difcil entonces
identificarla.
La ley de la proximidad: indica que los estmulos que estn ms prximos se
percibirn como pertenecientes a una misma figura.
La ley de la semejanza: dice que los estmulos semejantes tendern a
organizarse como elementos integrantes de una misma figura.

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La ley de la buena continuidad y direccin: seala que se percibir ms


fcilmente una figura como independiente cuando sea estable y, por tanto,
est formada por elementos continuos e ininterrumpidos.
Percepcin y conocimiento
Se encuentran las definiciones de varios filsofos a travs de la historia,
quienes dividen los conceptos de Percepcin como una capacidad sensorial que
nace con el hombre y de Raciocinio como la capacidad cognitiva del intelecto.
Aristteles comparte el concepto, pero agrega que la percepcin se puede
basar tambin como un proceso de abstraccin de los hechos cognitivos,
haciendo que observemos nuestra propia realidad, pero tambin con la
conciencia y el conocimiento previo para no dejarnos engaar por todo lo que
vemos o percibimos, ste punto de vista se denomina como Teora Mentalista y
fue desarrollada por Herman Von Helmholtz (1924) entre 1860 y 1870, la cual
sustitua la percepcin sensorial por el conocimiento intelectual, es decir, el
nio sustituye 10 que su ojo capta por conceptos abstractos de carcter
intelectual.
Primera Fase
Recepcin de la
informacin
Sensacin visual
La sensacin visual

Segunda Fase

Tercera Fase

Almacenaje de la
informacin
Memoria visual

Procesamiento de
informacin
Pensamiento visual

Las sensaciones constituyen la fuente principal de nuestros conocimientos


acerca deI mundo exterior y de nuestro propio cuerpo. Luria (1978. 9),
La unidad psicolgica bsica deI conocimiento sensible no es la sensacin, aI
menos en el hombre, sino la percepcin.
Se refiere a la diferencia entre los conceptos de sensacin y de percepcin,
indicando que la sensacin es la primera fase del proceso de percepcin ya
que esta se puede dar como un proceso cognitivo o de conocimiento, la
percepcin se da casi que al final del proceso cuando se conecta la sensacin
visual con la memoria visual. Se habla tambin de la caracterstica ms
importante de la percepcin: Seleccin visual y significa Todo sistema capaz
de seleccionar y discriminar se aproxima bastante a lo que es una conducta
inteligente.
Fase perceptiva
Sensacin visual.
Memoria visual.

Ejemplo
Obtencin de colar.
Cualquier concepto
visual (e1 de mi peno).

Naturaleza
No cognitiva.
Semicognitiva *.

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Pensamiento visual.

Reconocimiento de
Cognitiva.
formas
La sensacin es el punto de partida del proceso perceptivo y, por ello, el
principio de la percepcin visual.
La memoria visual
Es la segunda fase del proceso perceptivo y la capacidad de almacenar para
procesarla en otro momento junto con la informacin inmediata:
1.
Memoria Icnica transitoria (m.i.t.)
2.
Memoria a corto plazo (m.c.p.)
3.
Memoria a largo plazco (m.l.p.)
Estos almacenes de la memoria se dan por los procesos de control como la
atencin, el aprendizaje entre otros
La memoria icnica transitoria
La experiencia visual dura ms tiempo que la presencia del estmulo adems,
existen
ya datos experirnentales absolutamente Fiables que permiten el estudio del
deterioro de la imagen contenida en ese primer almacn que es la memoria
icnica transitoria
Se concluye tambin es necesaria una codificacin verbal para preservar la
memoria visual y como un mtodo efectivo para evitar la prdida inmediata de
la informacin
EI pensamiento visual
La percepcin es un proceso cognitivo porque posee la capacidad de procesar
informaciones de distinto origen y diferente naturaleza.
En la conducta humana, el proceso cognitivo por excelencia es el de
pensamiento; tal carcter le viene conferido gracias a una serie de
mecanismos mentales, algunos de los cuales son responsables de las
operaciones superiores de intelecto. Pues bien, con la percepcin se dan
prcticamente los mismos mecanismos que caracterizan al pensamiento como
un proceso cognitivo.
Mecanismos mentales
Mecanismos perceptivos
Exploracin activa.
Fijacin ocular.
Completamiento.
Superposiciones.
Simplificacin.
Visin tridimensional.
Sntesis.
Visin cromtica.
Correccin.
Constancias perceptivas.
Seleccin.
Abstraccin visual.
Conceptualizacin.
Conceptualizacin visual.
Abstraccin y conceptualizacin visual: la percepcin de la forma:
Para que la abstraccin visual resulte un instrumento til en el proceso de
conceptualizacin debe cumplir dos requisitos bsicos: ser esencial y
generativa. EI primero de ellos significa que la abstraccin nunca puede

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quedarse en una mera enumeracin de rasgos, sino que seleccionar aquellos


que posean un alto grado de pertinencia para que sea posible distinguir un
objeto de otros de su clase, precisamente en funcin de esos rasgos. As la
abstraccin de la estructura de un cubo nunca podr ser una sola de sus caras,
es decir. un cuadrado. La abstraccin visual funciona, en este sentido, lo mismo
que la intelectual, ya que, si queremos abstraer el concepto de hombre en un
solo rasgo, ste no podr ser bpedo, pera si racional.
EI resultado de la abstraccin es la conceptualizacin visual que se manifiesta
en la percepcin de la forma, la cual supone la captacin de lo esencial, es
decir, la aprehensin de los rasgos estructurales genricos de un objeto
(percepcin de la forma - inicio de la formacin de conceptos)
los elementos morfolgicos de la imagen:
son aquellos que poseen una naturaleza espacial. constituyen la estructura en
la que se basa el espacio plstico , el cual supone una modelizacin del espacio
de la realidad.
El Punto
El punto es el elemento icnico ms simple, pero no por eso no significa que
sea complicado. El punto trasciende a la materia. Un punto sobre una
superficie condiciona el espacio, creando un centro de atencin.
Las propiedades del punto la dimensin, la forma y el color.
La dimensin se relaciona con la materialidad del punto, por medio de esta
adquiere una superficie susceptible a ser medida.
La forma y el color cuentan con capacidad de variacin, y construyen el
espacio.
La caracterstica ms importante del punto es su naturaleza dinmica, ya que
al posicionar un punto sobre un plano se van creando tensiones visuales, estas
dependen de su ubicacin. Tambin el color puede ayudar a dinamizar la
composicin al producir fuertes contrastes. Igualmente, el punto cuenta con un
poder de constitucin, este se caracteriza en el enramado de distintos puntos,
como es el caso de la fotografa, o de la pintura de Seurat (quin a travs de la
yuxtaposicin de puntos de solo cuatro colores configuraba el espacio).
Algunos ejemplos del punto a partir de su ubicacin son los siguientes:
Cundo un punto se encuentra en el centro geomtrico estabiliza la
composicin, equilibrando el estimulo que producen las tensiones visuales y el
espacio de la composicin.
Cundo el punto es alejado por una distancia muy corta del centro , se logra
equilibrar por la atraccin que hay entre l y el centro, creando dinamismo.
El punto produce una perturbacin visual al estar alejado de los ejes
estructurales, para equilibrar se requiere de otro elemento para crear peso
visual.

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Cundo hay dos puntos en el plano crean un vector de direccin, esto vuelve
muy dinmica la composicin.
La Lnea:
Es, al igual que el punto, un elemento visual simple. Esta tiene usos infinitos.
Para John Berger, la lnea, tiene sin importar la finalidad que sea, una
naturaleza grfica inherente.
Tiene dos funciones, la de sealar y la de significar.
Dentro de las funciones para significar que posee la lnea est la capacidad de
crear vectores de direccin. Estos vectores condicionan la lectura de la imagen,
adems de los elementos de la composicin.
Tambin la lnea separa dos planos entre si, especialmente por medio de los
contornos visuales.
Tambin la lnea representa la tercera dimensin, esta sugiere profundidad,
gradiente de tamao, etc..
Existen 3 tipos de lnea: la objetual, del contorno o de recorte y de volumen.
La lnea objetual se refiere a la lnea en s, como un objeto unidimensional.
La lnea de sombreado crea la ilusin de volumen a partir de un e tramado de
lnea.
Se encuentra entre ella la lnea de contorno que constituye a una definicin
formal. Pero adems de est se puede confundir con la de recorte. La lnea del
recorte funciona perteneciendo especficamente a un espacio bidimensional.
El Plano:
El trmino plano se puede referir a un espacio fsico, y crea un espacio plstico
de la representacin. ste tiene una naturaleza totalmente espacial. Y algunos
atributos como la superficialidad y bidimensionalidad.
Se representa asociando elementos superficiales como calor o textura.
El plano es un maravilloso elemento para fragmentar el espacio plstico,
adems sugiere la tercera dimensin.
La propiedad ms importante del plano es su capacidad de codificar
bidimensionalmente todas las caractersticas escalares y morfolgicas de un
objeto. Gracias al plano es posible la representacin mltiple de la realidad
A pesar de la aparente simplicidad del plano, es probablemente el elemento
icnico ms relevante.
La Textura:
La textura es un elemento morfolgico superficial, y por ello normalmente

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asociado al color y en ocasiones al plano.


Para Moholy-Nagy un material se define en funcin de cuatro elementos:
estructura (composicin inalterable del material), textura (superficie externa
del material), aspecto superficial y agrupamiento de masas.
Dondis se al referirse a la textura dice: [] est relacionada con la
composicin de una sustancia a travs de variaciones diminutas en la
superficie del material.
Para Kepes gracias a la microfotografa y a la fotografa area, el hombre y, en
particular el pintor han descubierto infinitas variedades texturales que han ido
aportando progresivamente a su obra.
La textura es un elemento visual idneo para dilatar o comprimir el espacio y
crear nuevas relaciones plsticas. Lo ms destacable de la textura como
elemento plstico es que coexisten cualidades tctiles y pticas, con esto tiene
dos dimensiones bsicas una perceptiva y otra plstica. Con esto se convierte,
junto con la luz, en el elemento visual necesario para la percepcin espacial.
La textura colabora en la construccin y articulacin del espacio porque crea
superficies y planos.
Color:
Con el estudio del color nos introducimos en una de las mas complejas
naturalezas plsticas entre las de los elementos morfolgicos.
Qu es el color? Con frecuencia, se responde que es una forma de energa
luminosa, o que constituye uno de los atributos de definicin de los objetos.
Existen dos naturalezas cromticas distintas, el color pigmento y el color luz.
Dimensiones objetivas de la experiencia cromtica
El color es, ante todo, una experiencia sensorial. Para producirse requiere,
bsicamente tres elementos: un emisor energtico, un medio que module esa
energa y un sistema receptor especifico.
Las tres fuentes de la experiencia cromtica son: la luz, la superficie de los
objetos y la retina. No es posible definir el color slo en funcin de una de estas
tres fuentes.
El ojo humano es sensible a determinadas longitudes de onda del espectro de
energa electromagntica (entre 400 y 700 nanometros). En esta banda visible
del espectro estn comprendidas todas las variedades cromticas de la luz,
que pueden ser observadas haciendo pasar un rayo de luz blanca a travs de
un prisma.
La longitud de las ondas luminosas y su amplitud son las magnitudes que
definen un color fsicamente; el matiz de un color coincide, mas o menos, con

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un cierto valor de longitud de onda, peor ste puede variar. El brillo


normalmente se corresponde con la intensidad y tambin de la sensibilidad de
la retina ante determinadas longitudes de onda.
La saturacin, que indica la cantidad de luz blanca que posee un color, aunque
vulgarmente se la utilice para indicar su pureza.
Un color queda definido a partir del matiz, el brillo y la saturacin, las tres
propiedades en las que se basa la experiencia cromtica.
La apariencia que algunos de estos colores presentan es muy similar, algunos
parecen ser el resultado de la combinacin de otros. Los colores primarios de
naturaleza lumnica son el rojo, el verde, y el azul, y sin embargo los que
mezcla un pintor en su paleta son el rojo, azul y amarillo.
Para Hering, los colores primarios son cuatro, y estn asociados en dos parejas:
rojo/verde y azul/amarillo. Las que hay que aadir la pareja blanco/negro.
Esta actividad alternativa de los colores de cada pareja encuentra una posible
justificacin en el fenmeno de las post imgenes.
Funciones plsticas del color
El color es un elemento morfolgico de la imagen, su presencia material y
tangible en la composicin le confiere, objetivamente, ese atributo. Estas dos
propiedades generales del color, como elemento espacial, renen sus
principales funciones plsticas.
1. El color, como todo elemento morfolgico, contribuye a la creacin del
espacio plstico de la representacin, el cual puede tener una naturaleza
tridimensional dependiendo de cmo se emplee este elemento.
2. El color, adems de contribuir activamente en la construccin del espacio de
la representacin, lo articula en diversos trminos, en los que este se organiza
3. La naturaleza cromtica no puede reducirse a lo espacial, aunque el color
sea un elemento fundamental en la definicin morfolgica de los objetos o de
sus imgenes. El color es un elemento idneo para crear ritmos dentro de la
imagen. El ritmo es uno de los tres elementos dinmicos de la imagen
4. la caracterstica dinmica del color es el contraste. La importancia de este
hecho trasciende a su formulacin como una mas de las funciones plsticas.
Tngase en cuenta que la forma es posible gracias al contraste lumnico o
cromtico

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Elementos dinmicos de la imagen


La realidad tiene por encima de todas sus caractersticas una predominante: la
dinamicidad. La naturaleza dinmica de la imagen esta intimamente asociada
al concepto de temporalidad. El movimiento no es pertinente en este tipo de
imgenes, ya que no se da en ellas una representacin real del mismo.

Concepto de temporalidad
En una aproximacin al concepto de temporalidad, podra definirse ste como
la estructura de representacin del tiempo real a travs de la imagen. La
sucesin no tiene capacidad de crear estructuras de significacin porque no
implica un orden sintctico, tan solo existe un orden lineal. Por ejemplo, uno de
los elementos dinmicos de la imagen, el ritmo, esta asociado a la
temporalidad.
La imagen si es capaz de crear estructuras temporales y por tanto de producir
significacin. Hay dos formas de temporalidad icnica que originan dos tipos de
imgenes diferentes: las secunciales y las aisladas. Las primeras como su
nombre indica, se basan en una estructura temporal de secuencia; el orden
temporal de las imgenes aisladas esta basado en la simultaneidad
En el esquema la dimensin temporal de cada elemento y su capacidad de
significacin se desvanece en el momento en el que este desaparece, mientras
que en la estructura temporal de la imagen, un elemento encuentra su valor
significativo en el conjunto de las imgenes de la secuencia.
En lo que se refiere a esta segunda suposicin, es evidente que todo tipo de
imgenes posee una capacidad total de significacin de acuerdo con su
naturaleza. Es cierto que existen imgenes ms tiles que otras para cumplir
ciertas funciones; por ejemplo, si de lo que se trata es de contar visualmente
una historia en la que existen diversas acciones que suceden en tiempo y
espacios diferentes, la imagen estructuralmente ms sencilla, seria la
secuencial, ya que su naturaleza es fundamentalmente narrativa. Si por el
contrario, el propsito que debe cumplir la imagen es el de expresar, el tipo de
imgenes que con mayor coherencia cumpliran dicho propsito sern las
aisladas debido a que su naturaleza bsicamente es descriptiva.
Con respecto a la primera cuestin, si una imagen extrada de una secuencia
poseer la misma significacin que una aislada, la respuesta es negativa, ya
que las formulas de composicin de ambos tipos de imgenes son diferentes,
siendo la razn de esta diferencia de carcter espacial

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En las imgenes aisladas, el espacio es permanente y cerrado, por lo contrario


en las secunciales, el espacio es cambiante y adems se prolonga mas all de
los limites del cuadro.
Si la intencin del creador de la imagen es que esta posea un carcter
dinmico, una de las formulas para conseguirlo es el contraste.
Si se opta como formula dinamizadora por el contraste entre dos elementos,
estos han de estar dentro de un mismo marco espacial.
Los vectores de direccin que se crean entre los elementos morfolgicos de
una imagen aislada dan un carcter unitario a la composicin, del mismo modo
que estas direcciones se lo dan al conjunto de imgenes que forman una
secuencia, pero si una de estas imgenes se extrae del contexto, las
direcciones en ella contenidas carecern de sentido.
La perdida de significacin de una imagen secuencial destemporalizadad
(extrada de la secuencia) es bastante variable dependiendo, una vez mas, de
la formula de composicin que se emplee en la representacin.
La temporalidad por simultaneidad es la ms interesante, ya que es la
temporalidad propia de la imagen aislada. Por diferentes razones hay que
excluir la temporalidad por secuencia, ya que sta se basa en la ordenacin de
diferentes espacios que configuran en su conjunto una estructura espacial
variable. Al poseer la imagen aislada un espacio nico y permanente, debe
existir una tercera formula temporal.
La explicacin mas cabal para fundamentar la simultaneidad temporal de las
imgenes aisladas es la presencia en las mismas de los elementos dinmicos,
los cuales estn asociados a dicha temporalidad. Estos elementos no crean una
estructura temporal progresiva, para ello necesitan ser activados, y esta
funcin es la que cumplen los elementos dinmicos de la imagen:
el movimiento, la tensin y el ritmo.
Es evidente que la estructura temporal de una secuencia de imgenes hace
referencia tambin a diversos espacios, el tiempo nunca existe por si solo.
El formato de la imagen es un factor que afecta a la temporalidad de sta. El
formato no crea una mayor o menor temporalidad, sino dos formas de la
imagen. El formato marca los limites del espacio fsico donde debe construirse
ese otro espacio imaginario en cuyo seno se manifiestan las relaciones
plsticas originadas por los elementos icnicos que en el se hayan. El formato
es pues el primer factor que condiciona las relaciones espaciales de los
componentes de una imagen.

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El ritmo es otro de los factores de los que depende la temporalidad de una


imagen, independientemente de que sta sea aislada o secuencial. El ritmo de
la imagen posee una naturaleza similar al de la msica.
Las direcciones producen tambin temporalidad en la imagen; stas pueden
ser de escena o de lectura. Es evidente que son las direcciones de escena las
responsables de las de lectura y a su vez, constituyen en muchas imgenes el
mecanismo del que depende la objetivacin del orden compositivo de los
elementos plsticos.
En una imagen mvil, por ejemplo, las direcciones de escena pueden ser
creadas por el propio movimiento de un objeto, en este caso la temporalidad
que implica la direccin depender de un elemento dinmico.
En la imagen aislada, toda posibilidad de crear direcciones dentro de la escena
pasa por la ordenacin de los elementos espaciales contenidos en la misma
escena.
La Tensin:
La tensin es la variable dinmica de las imgenes fijas. El primer error seria
confundir una imagen fija, con una fase congelada en el tiempo real, que es
dinmico por naturaleza. La tensin siempre es producida por los propios
agentes plsticos encerrados en la composicin.
Otro camino equivocado para buscar un mayor dinamismo en este tipo de
imgenes seria desequilibrar la composicin plstica. Es sabido que el
equilibrio estabiliza composiciones y que se produce una cierta energa
manifestada como una tensin dentro de la imagen. El clculo vuelve a ser
errneo porque una composicin estable no quiere decir que no posea energa,
sino que las fuerzas producidas se contrarrestan unas con otras.
En las composiciones de equilibrio imperfecto, las formas no se estabilizan en
la ubicacin que le corresponde, sino que se muestran como si fueran a
trasladarse a localizaciones mas adecuadas. La tensin la crean los propios
agentes plsticos presentes en la composicin:
Las proporciones, como regla general puede afirmarse que toda proporcin que
se perciba como una deformacin de un esquema ms simple, producir
tensiones dirigidas al restablecimiento del esquema original.
La forma, las formas irregulares son las ms dinmicas. Dentro de este tipo de
formas, la tensin se produce en las partes menos consistentes de los objetos o
sus imgenes
La orientacin, dos son los hechos fundamentales en este sentido, que
producen dinamismo en la gran mayora de las imgenes fijas:

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- la oblicuidad se separa de la orientacin principal (horizontal y vertical) propia


de los estados de reposo y estatismo.
- en todas las representaciones en perspectiva central, la oblicuidad siempre
esta presente en la representacin de la tridimensionalidad.
El contraste cromtico, el color posee propiedades intensivas y cualitativas. En
funcin de esta doble posibilidad de variacin muchas imgenes, sobre todo
dentro de la pintura, basan su dinmica en la tensin que produce el contraste
cromtico
La sinestesia, fundamentalmente acsticas y tctiles, presentes en algunas
imgenes son, a veces, la causa que produce tensin.
El Ritmo:
El ritmo, como elemento dinmico, solo se puede percibir intelectualmente, es
lgico afirmar que se trata por tanto de una abstraccin. La mayora de las
veces se confunde este elemento con sus efectos. En este sentido, la
naturaleza del ritmo y la tensin se encuentran ligadas a la experiencia del
observador.
Existen dos especies de ritmos posibles: el ritmo homogneo, esttico,
completamente regular, y el ritmo asimtrico, con olas de fondo inesperadas.
El ritmo solo existe en la medida que pueda ser percibido y conceptualizado y
la conceptualizacion es evidente que requiere estructuras que posibiliten el
reconocimiento. La percepcin del ritmo nace de la propia percepcin de su
estructura y de su repeticin.
En todo ritmo existen siempre dos componentes: la periodicidad, que implica la
repeticin de elementos o de grupos idnticos de stos, y la estructuracin,
que es muy variable y puede incluir desde la repeticin de grupos de
elementos a lo que se denomina grupo libre
Siempre que exista ritmo en una composicin especial fija, esta se encontrara
jerarquizada en cuanto a sus componentes. Cualquier elemento plstico es
capaz de crear relaciones rtmicas dentro de una composicin espacial fija.

Elementos escalares de la imagen


La Dimensin:

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En nuestra realidad la dimensin es uno de los factores clave de definicin de


las cosas y de la propia naturaleza; podra decirse que el ltimo atributo de un
objeto es su tamao. El tamao en la imagen es mucho menos uniforme y este
hecho confiere a este elemento y a sus posibilidades de variacin un valor
plstico nada superficial.
Hay que tener en cuenta su relacin con el proceso perceptivo, manifestada a
travs de la constancia de tamao. La disminucin del tamao relativo de un
objeto al aumentar la distancia, es un principio psicofsico absolutamente
demostrado.
La mayor parte de las imgenes fijas son bidimensionales y en su mayora su
espacio pretende ser tridimensional utilizando para ello cualquier opcin
representativa basada en la proyeccin
El gradiente de tamaos dentro de la composicin es el recurso ms simple
para sugerir esa profundidad que fsicamente la imagen no tiene.
La dimensin es, en cualquier clase de imagen, un factor que afecta de manera
notable al peso visual. Knobler la cita junto a la estructura y el color como
responsable de dicho peso visual
El Formato:
El formato es el elemento escalar por excelencia. La naturaleza que define la
estructura de relacin de una imagen se pone de manifiesto en el formato
como en ningn otro elemento, ya que este supone una seleccin espaciotemporal. El formato es el primer elemento icnico condicionante del resultado
visual de la composicin.
El formato de una imagen viene definido por la proporcin que existe entre sus
lados. La opcin plstica que supone elegir un formato u otro, es similar a la de
cualquier elemento icnico o formula de composicin de la imagen, sin
embargo en algunas imgenes esta opcin viene limitada por los procesos
industriales de fabricacin del material sensible.
La cultura visual del ciudadano medio se esta haciendo cada vez mas uniforme
en un sentido estrictamente formal. Es lgico pensar que una imagen
horizontal sea tomada como normativa y que otra vertical suponga una
trasgresin visual. El formato se convierte en el gendarme de los elementos
icnicos. Las proporciones del formato condicionan de manera importante la
composicin de la imagen.
Pero el formato no siempre se impone al resto de los factores de la
composicin, en ocasiones es el elemento afectado. En cada una de estas
iconografas puede hablarse de un formato normativo, una especie de formato
que se ha convertido en el devenir de la sucesin representativa de la imagen.

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La Escala:
Este es sin duda el elemento escalar mas sencillo, y pese a su sencillez es
imprescindible para el conocimiento y comprensin visual, dado que es el
procedimiento que posibilita la modificacin de un objeto sin que se vean
afectados sus rasgos estructurales ni cualquier otra propiedad del mismo,
excepto su tamao.
La constancia de tamao puede explicarse en funcin de la escala, ya que se
esta la que permanece constante y no el tamao de los objetos
La Proporcin:
Es la relacin cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas y entre las
partes de dicho objeto entre s . el modelo de proporcin que uso de ejemplo es
el de la seleccin aurea tambin dicho la divina proporcin

LA SINTESIS ICNICA.
La articulacin sintctica de los elementos plsticos formando estructuras
constituye, as mismo el tercer hecho especifico de la naturaleza icnica
enunciado en la introduccin del libro.
La sintaxis est constituida por un conjunto de reglas para coordinar y unir
unos elementos, en la composicin, se ordenan elementos formando
estructuras y estas, ordenadas a su vez producen la significacin de la imagen.
En la imagen existe una composicin regida por ese principio bsico que es la
simplicidad.
CONCEPTO DE ORDEN ICONICO
El orden de la imagen es el principio que rige su composicin. Se manifiesta a
travs de las estructuras icnicas y la articulacin de estas.
El orden visual de una imagen se basa en el orden visual natural, es decir, el de
la percepcin.
El orden visual, en sentido general, esta impuesto por nuestra percepcin y se
manifiesta en la constitucin de una imagen natural, y en la conceptualizacin
posterior de esta. Las tres manifestaciones ms notables de dicho orden visual,
son fenmenos de la tridimensionalidad, la organizacin perceptiva y las
constancias.
ESTRUCTURAS DE LA IMAGEN
Una estructura icnica define la opcin elegida para presentar cada parmetro
de los que depende la identidad visual de la realidad.
El concepto de estructura icnica se basa, como no, en la estructura del

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precepto que produce el estimulo. El carcter transgresor o normativo de una


composicin depende de las estructuras de representacin de la imagen
porque son estas las que asumen o rechazan el orden de la realidad.
La imagen posee una capacidad estructural de representacin y ofrece,
asimismo, opciones muy diversas para restablecer o no el orden visual de la
realidad.
A esta idea se podra bautizar como la falacia del medio, no hay que darle
mayor crdito puesto que, bsicamente, confunde los elementos materiales y
formales de la representacin.
Es necesario reconocer con claridad cul es la estructura de una imagen, que
elementos o que parmetros son los responsables de la identidad del objeto
representado en la imagen; que aspectos de dicha representacin poseen un
carcter de invariabilidad de permanencia.
En cada imagen existe esta estructura bsica sobre la que se sustenta toda la
representacin.
LA SIGNIFICACION PLASTICA
El concepto de significacin plstica es tan simple como fundamental, dentro
de la teora de la imagen. Normalmente en una imagen existen asociados, dos
tipos de significacin: el sentido o componente semntico y la propia
significacin plstica de la imagen.
Un mensaje puede comunicarse verbal o icnicamente; cualquier analizas de
contenido, mnimamente elaborado sera til a la hora de explicitar las claves
semnticas del mismo.
La imagen, adems, puedeproducir tambin una cualificacin del sentido que
ella misma vehicula, pudiendo alterar la propia semntica de dicha imagen
mediante determinados recursos exclusivamente icnicos.
El concepto de significacin plstica seria:
* La suma de todas las relaciones producidas por los elemento icnicos
organizados en estructuras segn un principio de orden al margen del sentido
del que, ocasionalmente la imagen es portadora.
Existen 2 niveles de significacin:
* El primer nivel.- ordena los elementos bsicos de la imagen.
* El segundo nivel.- depende de la estructura de representacin que se elija.

LA COMPOSICIN DE LA IMAGEN
La composicin es el procedimiento que hace posible que una serie de
elementos inertes cobren activad y dinamismo al relacionarse unos con otros.
Cualquier elemento plstico tiene cierto valor de significacin por s mismo,
pero estos valores son relativos pues que el contexto plstico que se crea al
componerlos los modifica.

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Algunas puntualizaciones acerca de la composicin:


1. Los objetivos de la composicin plstica y los factores que la rigen y el grado
de iconicidad de la imagen son independientes. Si existen unas normas de la
que depende la idoneidad compositiva, es su simplicidad y estas deben ser las
mismas para un cuadro de Mondrian que un cuadro de Velzquez.
2. Otro factor a tener en cuenta es el orden visual impuesto por el sistema
perceptivo humano: tridimensionalidad, organizacin perceptiva y constancias.
Una imagen resulta ms simple si su espacio tiene profundidad, si establece
progresin decreciente de tamaos de los objetos en funcin de la distancia y
si espacio y la temporalidad en la representacin asumen los principios
naturales de la organizacin perceptiva, aunque existan transgresiones del
orden normativo, puede seguir rigiendose por la simplicidad.
3. La simplicidad no es antnimo de complejidad en la composicin, lo que
hace un imagen compleja y por tanto que posea mayores posibilidades de
significacin es la diversidad de relaciones plsticas que los elementos de la
imagen pueden crear.
4. Aunque se presenta en cada caso concreto de composicin elementos de
jeraraquizacin, no excite razn por la cual atribuir a ningn elemento una
mayor influencia plstica dentro de dicha composicin.
5. Igual que no existe ninguna escala de valor dentro de los elementos iconicos
de una composicin, tampoco estos poseen valores estables de significacin,
su actividad y dinamismo plsticos depende de su interrelacin.
6. El resultado visual de todas composicin depende de un efecto de
totalidad y no a una adicin de elementos.
El efecto de totalidad tiene mucho que veo con el equilibrio. Cuando una
imagen obtiene equilibrio entre todos sus elementos y estos pierden
autonoma en beneficio de la sintaxis icnica este adquiere un carcter de
permanencia.
Una vez ms, este hecho depende en gran medida de la simplicidad de la
estructura que sustenta la composicin.

EQUILIBRIO:
Equilibrio esttico se caracteriza por tres tcnicas compositivas:

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Simetra. Atributo compositivo que presentan las obras cuyas formas se


corresponden punto a punto y lado a lado, teniendo como referencia un punto
(simetra central), o una lnea o eje (simetra axial).
Las imgenes simtricas tienen su principal inters en que el peso se reparte
de manera igualitaria, ordenada y con equilibrio. Esto puede suponer tambin
una cierta rigidez en las composiciones que as se distribuyen.
la repeticin de elementos o de series de elementos . de elementos o de series
de elementos. Ritmo esttico.
Modulacin del espacio en unidades regulares en unidades regulares.

Equilibrio dinmico: se basa fundamentalmente en


la jerarquizacin del espacio plstico
la diversidad de elementos y relaciones plsticas
el contraste
(-Una composicin esttica es aquella que cuando la vemos nos transmite una
sensacin de relajacin y calma, una forma bsica de expresarlo es con lneas
rectas horizontales y verticales.
-Una composicin dinmica es aquella que cuando la miramos nos enva una
sensacin de movimiento, de constante dinamismo, normalmente est
compuesta por lneas diagonales espirales, etc.)

Peso y Direccin Visual


El peso y la direccin visual son los principales factores de los que depende el
equilibrio de la composicin.
El concepto del peso visual hace referencia a la fuerza, a la capacidad de
atraccin de un elemento en la composicin.
La parte superior de una imagen es ms inestable y pesa ms que la inferior.
Lo mismo sucede con la derecha respecto de la izquierda. Por eso necesitara
menores dimensiones reales para ser percibidos como semejantes y transmitir
la sensacin de equilibrio.
La ubicacin. El peso visual aumenta a medida que el objeto se separa de la
base y el eje vertical.
El tamao. Objetos ms grandes sern ms pesados visualmente.

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La forma. Las formas irregulares pesan ms que las regulares, siempre que
sus contornos estn
bien definidos.
El color. El blanco pesa ms que el negro, el rojo ms que el azul, los colores
clidos ms que los fros.
La profundidad de campo. A mayor informacin (mayor profundidad de
campo) mayor peso visual y viceversa.
Aislamiento: cuanto ms aislado se encuentre un elemento, mayor peso
visual posee.
Tratamiento superficial: los elementos con un acabado texturado pesan
ms.