KARL JASPERS

LEONARDO
COMO FILSOFO

SfR
BUENOS AIRES

Ttulo del original alemn:

Lionardo ais philosoph

Traduccin del alemn jp

J orge O scar P ickenhayn

1956 by Editorial Sur, S. R. L.
Buenos Aires
Primera edicin: 5-4-1956
Tapa de R ic a r d o d e l o s H er o s

I m p r e s o e n A r g e n t in a
Q u e d a h e c h o e l d e p s ito d is p u e s to
p o r l a L e y W 11.723

Introduccin.......................................... .......................
9
I. El modo de conocer............................................... 13
II. El contenido del conocimiento ........................ 43
III. El ejercicio de la pintura como forma vital
del conocimiento .............................................. 67
IV. Rasgos caractersticos deLeonardo . . . . . . . .
81
Bibliografa .................................................................. 105

INTRO D U C C I N

De Leonardo poseemos unos pocos y admira

bles cuadros en mal estado de conservacin: en
primer lugar, la Mona Lisa y La ltima Cena;
luego un dudoso autorretrato del que se afir
ma, por cierto, que la faz en l representada es
la de un hombre de rara grandeza; y^por lti
mo nos queda una serie de notas, apuntaciones
y dibujos distribuidos en millares de hojas.
Adems contamos con el testimonio de los con
temporneos de Leonardo y con la influencia
que ste ejerci en los pintores cuyas "obras re
velan una resonancia de las ideas del maestro.
An podemos percibir la figura de Leonardo
en estos restos y fragmentos, en sus apuntes dia
rios y en el eco despertado por su obra.
La tradicin llama a Leonardo el hombre
universal, esto es, el que lo sabe y lo puede to
do, y lo considera el artista que sent las bases
del arte clsico italiano, aunque fue victima
del funesto sino de no poder llevar a cumpli
miento cabal sus mltiples y grandes proyectos.
Ya Vasari deca que haba disipado y derrocha
do sus dotes, de ah que en la pintura quede
por detrs de Rafael y Miguel Angel, quienes,

por entero artistas, dejaron grandes obras per

fectamente acabadas en su plenitud.
La tradicin lo llama asimismo investigador.
Se dice que es uno de los fundadores de las
modernas ciencias de la naturaleza. Sin embar
go, esto es harto discutible. En efecto, Leonar
do no llev a cabo sus investigaciones de la na
turaleza siguiendo mtodos matemticos. Las
semejanzas que presentan muchas de sus for
mulaciones con enunciados fundamentales de
la ciencia posterior no son sino engaosas. En
muy buena parte las mquinas diseadas por
su fantasa especulativa no pueden construirse.
En Leonardo es bien limitado el empleo efec
tivo y real de la matemtica, y ninguna parte
de su obra revela nada del sentido de la inves
tigacin que tenia Galileo.
Que fuera un filsofo es cosa que se afirm
rara vez, y cuando se lo hizo, con tanta mayor
decisin hubo de negrsele luego esa condicin.
Se aleg que Leonardo careca de una mente
filosfica, que la formacin de sus conceptos no
era sistemtica y que ni siquiera poda situr
selo dentro de la continuidad de la tradicin
filosfica, salvo acaso en lo tocante a numero
sos pensamientos filosficos que, dispersos en
su obra, haba hecho suyos.
Y en verdad hace al caso preguntarse: fu
Leonardo esencialmente un artista o un inves

tigador o un filsofo o cuaquier otra cosa que

no admite ser clasificada en los corrientes ca
silleros de la creacin espiritual? Leonardo lle
g a convertirse en un mito y en un misterio.
Historiadores del arte, de las ciencias y de la
filosofa lo estudiaron profusamente desde sus
respectivos puntos de vista. Desde Goethe hasta
Jakob Burckhardt y hasta nuestros contempo
rneos, son numerossimos los ensayos tendien
tes a explicar en qu consista lo esencial de
Leonardo. Haba que recordar lo olvidado, re
cobrar lo perdido y mostrar a la luz lo oculto.
Yo, por mi parte, procurar caracterizar y
presentar la filosofa de Leonardo; estudiar en
primer lugar su modo de conocer, luego el
contenido de su conocer y por fin el ejercicio
de la pintura como forma vital de ese conocer.
Por ltimo impnese plantearse la cuestin de
establecer en qu cosa estribe la peculiar gran
deza de Leonardo, la cual, no permita consi
derar por separado al artista, al investigador y
al filsofo.

I. E L M O D O D E C O N O C E R

I. Lo caracterstico de la actividad "cognos

citiva de Leonardo est en que todo conocer
se refere al ojo y a la mano; para l, lo que
existe debe ser visible y lo que se conoce tiene
que ser reproducido con las manos.
Leonardo hace el elogio de la vista. Engaa
menos que ningn otro sentido. Refleja todas
las obras de la naturaleza. Slo con los ojos po
demos gozar de la belleza del mundo. Por la
visin de las cosas se resigna el alma perma
necer en la crcel del cuerpo. La prdida de
la vista hace que el alma quede abandonada en
una lbrega prisin, sin esperanzas de volver
a contemplar el sol, la luz, el mundo todo. Por
eso no hay nadie que no prefiera verse privado
del odo y del olfato antes que de la vista.
Goethe saca las consecuencias de este predo
minio de los ojos sobre los otros sentidos. Al
aprehender la naturaleza mediante una percep
cin visual inmediata, al considerar el fenme
no mismo, Leonardo da sin ms en lo justo y
verdadero. As como la facultad perceptiva
del ojo y la claridad son cosas inherentes al in

telecto, claridad e inteligibilidad fueron dos ca

racteres peculiares de nuestro artista.
Pero lo que los ojos ven slo ser claro cuan
do la mano lo reproduzca y ponga de manifies
to. As como la mano piensa sin palabras al
moverse, mientras realiza la diseccin de un or
ganismo del mismo modo obra cuando dibuja
y hace visibles los diseos de la fantasa, la cual
crea lo que no poda encontrarse de antemano
en la naturaleza. Tal modo de pensamiento,
que no consiste en conceptos sino en las signi
ficaciones de lneas, formas y figuras es el co
nocer visual activo. De manera que si despecti
vamente se coloca a los pintores entre los arte
sanos, Leonardo viene a invertir el significado
del juicio valorativo. Todo lo que se halla en
el espritu en virtud de la contemplacin, puede
alcanzar cumplimiento perfecto slo mediante
la ejecucin manual. De la ciencia d la pin
tura surge la funcin de producir la obra y
esta ltima actividad es ms importante que la
primera, que la mera ciencia. De suerte que
para Leonardo el conocer como tal es al propio
tiempo ver y hacer, es visin intelectiva y per
cepcin reproducida por obra de la mano.
Pero el ojo y la mano no conocen en un con
templar pasivo ni en los ciegos tanteos de las
cosas. Lo visible se hace verdaderamente visi
ble slo en vitud de la actividad intelectiva o

especulativa. Esta actividad especulativa exige,

empero, dos condiciones distintas:
Se cumple y encuentra estructura en el caos
fluyente de lo sensible en virtud de la matem
tica; slo la matemtica hace que las cosas sean
exactamente visibles. Ninguna investigacin
humana puede llamarse ciencia si no sigue el
camino de la representacin matemtica. Leo
nardo piensa en una matemtica enteramente
grfica de lo visible. Por matemtica entiende
todo orden y toda legalidad accesibles al ojo.
Pero para Leonardo la sola comprensin ma
temtica no constituye, en modo alguno, un
conocimiento de lo real. A ella debe unirse la
penetracin en lo particular, en los infinitos
detalles de la visin de lo real. Por eso Leonardo
se vuelve contra la impaciencia y las alabanzas
de la brevedad. Se queja de que las gentes pre
tendan abarcar el espritu de Dios, que contie
ne el universo, y que se comporten como si no
tuvieran tiempo suficiente para estudiar a fon
do los detalles de un solo fenmeno cual es el
cuerpo humano. l mismo se adentra en cada
detalle con escrupulosa minuciosidad, segn
dice Hegel.
Para l lo visible se convierte en lo conocido
slo en virtud de la tensin producida por la
estructura ordenadora y por la infinita particu
laridad. En ninguna parte se manifiesta fanta

sioso. Siempre muestra, a travs de la contem

placin, lo que piensa; siempre medita lo que
percibe. Y se mantiene sobrio frente a la ple
nitud de las imgenes originadas en los senti
dos. Para captar lo suprasensible no recurre a
fuerzas especiales, sino que vive en el mundo
real y permanece en l, tratando de interpretar
al hombre como hombre con medidas humanas.
En consecuencia, Leonardo se atiene a la vi
sualidad como condicin de certeza. De no ser
en funcin del ojo y de la mano nada existira
para l. Lo que es debe poder ser visto y aga
rrado. Todas las cosas son dudosas si se rebe
lan contra los sentidos; como, por ejemplo, la
esencia de Dios y del alma, sobre las cuales se
discute indefinidamente.
2. Pero Leonardo piensa en algo ms. El
poder tomar en las manos y el poder ver como
tales, no le bastan. Su filosofa dista mucho del
empirismo y sensualismo corrientes. Todo lo
que para nosotros puede existir se manifiesta
para l, en algn sentido, como reproducible;
no solamente lo que ya existe como exteriorizacin de la naturaleza, sino tambin y sobre todo lo que se muestra al espritu como exteriorizable. Conocer no es hacer una simple copia
(algo as como, hoy> una fotografa) sino obje
tivar lo captado por el espritu. El proceso va
pues desde el esbozo de aquellas posibles m

quinas imaginadas con fantasa tcnica, hasta la

pintura que transforma evidentemente lo invi
sible en visible, y hasta la adquisicin de con
ciencia del carcter simblico de todo lo visible.
La fantasa de espritu tiene accesos al ser, en
virtud de los cuales el artista crea imgenes
visibles y alcanza la verdad slo a travs de la
verdad de esta visin.
Leonardo se refiere a la contemplacin de
las superficies. Lo que no pueda llegar a ser
superficie, no existe. Pero ahora se trata de ver
el fondo de esa superficie, de alcanzar, a travs
de lo sensible, aquel origen no sensible que se
manifiesta en la superfice como algo capaz de
ser captado, pero no a travs de lo meramente
sensible.
Aqu llegamos al punto metdicamente de
cisivo. Todo lo que es, pasa por los sentidos.
Pero lo que perciben el ojo o el odo es espiri
tual, en s mismo, cuando logramos captarlo en
forma cierta. En el mundo de los sentidos se
verifica un permanente desarrollo por encima
del mundo sensible; pero nunca fuera de l. Y
a la inversa: todo lo espiritual, para que sea,
debe transformarse en superficie.
Lo que Leonardo, en su Tratado de la pin
tura, presenta como ciencia pictrica es siem
pre el espritu en lo sensible, el nmero, la fi
gura y la razn en los sentidos. De tal manera

trata la perspectiva y las proporciones* la lega

lidad de los movimientos elementales, la orga
nizacin de lo vivo; la expresin de caracteres
permanentes en retratos y cuerpos, la expre
sin de pasiones momentneas en gestos y ade
manes, etf. Pero lo que de este modo se revela
a la ciencia y se transforma en leccin no es,
en ningn caso, el ltimo misterio de lo espi
ritual. Leonardo hace todava ms de lo que
dice y tiene conciencia de ello, como se advier
te a travs de frases ocasionales, pero no lo
enuncia sistemticamente.
Si es cierto que sus pocos cuadros nos impre
sionan de modo incomparable, en qu consiste
su fuerza y peculiaridad? Es lo esencial la son
risa, la gracia o el paisaje que sirve de fondo
a la figura humana? Reside en que son cua
dros pensados hasta en su trazo ms insignifi
cante y no creados por obra de la simple in
tuicin? Se deber al hecho de que tales cua
dros maduraron en la claridad de la conciencia
filosfica? Ha trascendido, en la substancia del
retrato, algo del propio pintor, deseoso de in
vestigar en el mundo la certeza del ser? Tal
vez aclaren algo en este sentido los dos famo
sos caracteres fundamentales de su pintura: la
forma de la imagen que hizo de l el primer
creador del llamado arte clsico, y el claroscuro.
La unidad de la figura transformada median-

te la pulsacin viva de cada individuo sin que

nada incidental u ocasional triunfe por s mis
mo, esto que para los contemporneos, fu
c o m o una revelacin y abri un nuevo mundo
al arte, se da en Leonardo por primera vez y,
en lo esencial, resulta imposible de repetir.
Leonardo encuentra una cifra para la ordena
cin unitaria de la totalidad del mundo. En
esta concepcin clasicista, empero, nada llega
a constituirse en frmula, en esquema; falta lo
elevado o lo solemne y, por completo lo deco
rativo y lo pomposo. Para Leonardo es esta
cifra de la perfeccin slo un momento dentro
de su obra, un paso, nunca el final.
El claroscuro parece justamente lo contrario
de esta voluntad de forma. Hegel llam" al cla
roscuro magia luminosa de los colores en la
cual los objetos se diluyen. Las sombras ms
profundas permanecen iluminadas y ascienden,
por invisibles puentes, hasta la ms clara lumi
nosidad; por ninguna parte se advierte dureza
o urt lmite. Los objetos se disuelven en un jue
go de reflejos que transforman el haz de luz en
otros haces y toman una apariencia tan espiri
tual que casi entran en el dominio de la m
sica. Lo que Hegel describe con tales palabras
es lo que Leonardo descubri. Es como la cifra
de aquello que convierte en transparentes to
dos los objetos; y abre con la limpia fiyerfci^

de lo ms fugaz, una dimensin que hubiese

quedado oculta tras la maciza contextura de la
imagen. Lo que Corregio prolong y dej co
rrer como milagrosa sensualidad, lo que Rembrandt realiz como una metafsica diferente y
nica, tuvo su origen en Leonardo, que lo
concibi como nueva manera de tornar visible
lo invisible.
El carcter de la espiritualidad, sustentada
por Leonardo en la creacin, se muestra tam
bin en su actitud con respecto a la obra. La
realizacin de la obra si bien es una meta de
su actividad, no constituye en modo alguno el
fin ltimo ni la medida de su restante labor.
El sentido de su conocimiento contemplativo
hace caso omiso de ello.
Analicemos primero las obras a las que di
trmino. No es casual el hecho de que Leonar
do no se hallase plenamente satisfecho con ellas.
No poda terminar ninguna obra porque el
sentido se le dispersaba y dilua. En La Cena
segn se sostuvo ni la figura de Cristo ni
la de Judas estn terminadas. Goethe formul
al respecto una aclaracin que vena de anti
guo: Ni con el traidor, ni con el hombre dios
pudo entendrselas y ello porque ambos no pa
san de ser conceptos, imposibles de ser mirados
con los ojos. Una idea excesivamente ordena
da pugna por tornarse visible; pero la autn

tica visibilidad no llega a corresponder a la

idea imaginada por Leonardo. Cuando lo que
est a la vista se quiebra o permanece inconclu
so, la intencin buscada se concreta. Cuando se
torna impreciso lo que no alcanza a ser perci
bido con los ojos, se vuelve, empero, elocuente.
La trascendencia, que permanece oculta, se
manifiesta; lo que hay de incorpreo en lo cor
preo, habla. Dice ms lo realizado que lo que
dira la obra terminada. Y en los finales apa
rentes de Leonardo puede hallarse una indica
cin enf tal sentido. Por cierto que Leonardo
slo lo insina, pero de todos modos da a en
tender que ninguna terminacin pudo confor
marlo.
Y luego estn todos los dems trasuntos, to:
dos los intentos de Leonardo en que nunca
busc acabar con nada. Hasta la fealdad le sir
vi de tema. Dibuj lo excepcional y lo con
trario, a toda norma, como verdadero y posible.
Dise acontecimientos irrepresentables: dilu
vios, cataclismos e imgenes del fin del univer
so. Gastiglione, hallndose Leonardo ya viejo
en Roma, dijo de l que su cerebro alimentaba
quimeras.
Resulta difcil hablar de cada cuadro en par
ticular. Un francs sostuvo que la Gioconda
hace perder la cabeza a quienes hablan de ella.
Los ojos abiertos, bajo la frente alta, la sonrisa

apenas insinuada, la postura tranquila, las ma

nos sobrepuestas con cansada distincin, dan
el toque de espiritualidad a la presencia de es
ta mujer. Podra pensarse que, en esta figura
histrica, descubri Leonardo la nobleza eterna
del ser humano como su razn viva. Nada de
coquetera, de seduccin, de mundano hay en
esa efigie; presenta el sereno distanciamiento
del alma. Es que la naturaleza de esta mujer es
tal que logra mantener unidos y en tensin, con
conciencia clara, el corazn y la cabeza, el amor
y el pensamiento. Leonardo vi la dignidad de
la mujer; y el sentido sexual qued postergado.
Esta espiritualidad de la presencia es incom
prensible. Se encuentra por encima de todas las
enseanzas del Tratado de la pintura.
Lo visible en su mayor claridad se torna,
para Leonardo, como soado, porque muestra
la autntica verdad. Es que l no da un reflejo
de lo impreciso sino la precisin de las cosas en
su transparencia. No reconoce grados de reali
dad, como el escalonado cosmos medieval, sino
la realidad nica que todo lo abarca. Para l
slo existe una diferencia de visin: el ciego
mirar, que todo lo ve como opaca realidad, y
la visin autntica que espiritualiza lo sensible,
como si lo invisible fuese la realidad propia
mente dicha.

3, Este es un problema milenario. Una

separacin aguda corta el mundo del arte, por

que las manifestaciones de ste son sensorias y
pueden ser espirituales. Por un lado est lo que
reproduce aquello que los sentidos captan; por
otro, lo que busca expresin trascendente. El
arte de lo meramente visible, con todo el bri
llo de su magnificencia, se torna inconsistente
frente al arte que hace visible lo invisible; el
impulso vital se diluye ante la atraccin esen
cial de lo eterno; la vitalizacin del espritu,
ante la espiritualizacin de lo viviente.
Esta es la razn por la cual desde Platn has
ta Kierkegaard, pasando por San Agustn, se
manifiesta un derecho de la filosofa como ins
tancia para juzgar sobre lo bueno y lo malo en
las artes plsticas, en la msica y en la* poesa.
En la instancia de la filosofa en el propio ar
tista y poeta, de la que sabe tambin aquel que
simplemente se detiene a meditar en las obras
de arte en inquisidora, interrogante y severa
actitud crtica.
En sus reflexiones, Leonardo no manifiesta
la claridad de aquellos grandes filsofos, pero
se encuentra con ellos en la misma lucha por la
espiritualizacin de lo sensible. Lo sensible es,
por supuesto, inevitable y no debe uno procu
rar sustraerse a ello; la abstraccin vacua esta
ra de ms. Pero el espritu es lo esencial y no
debe naufragar en lo vital, en la pasin, en las

imgenes que los sentidos perciben. Porque, de

ser as, no quedara ms que la realidad opaca
por un lado y por otro una vana embriaguez.
Nada que no est en lo sensible es verdadero;
pero lo sensible, solo y como tal, es nulo y sin
valor.
La obra de Leonardo puede considerarse co
mo uno de los ms maravillosos ejemplos de
corporizacin de lo espiritual y de espirituali
zacin de lo corpreo.
Sobre la concrecin de ste su camino hizo
Leonardo algunas observaciones dignas de ser
tenidas en cuenta: Pobre del maestro cuya
obra est ms all de su capacidad de juzgarla.
Slo se acercar a la perfeccin aquel cuyo jui
cio sobrepase a su obra. Pero este sentido de
autocrtica tiene para Leonardo dos grados. El
primero es el juicio que inconscientemente se
engaa a s mismo. Y luego est el juicio sobre
tal juicio.
Leonardo describe el primero de estos jui
cios. Pero la propia physis (o sea nuestra natu
raleza) se reproduce involuntariamente en las
figuras, ademanes y movimientos de la obra.
Porque el alma, reina de este cuerpo, se con
funde con su juicio y se regocija con aquellas
obras que se te parecen y que se realizan en
virtud de una sntesis de tu cuerpo. Las fuer

za de este juicio es tal que gua la mano del pin

tor y hace que se repita a s mismo.
Pero esta alma viva, que simultneamente
construye el cuerpo y gua la obra, corresponde
a la idea que gua la creacin solamente en la
medida en que no alcance a convertirse en autodictamen. Este juicio, propio y verdadero,
se sobrepone a aquel otro juicio inconsciente.
Se manifiesta escuchando permanentemente las
opiniones ajenas, ejercitando diversas tcnicas,
con el fin de estar primero de acuerdo con cual
quiera de esas manifestaciones y luego poder
sobreponerse a ellas.
Cuando la naturaleza del pintor en virtud
de su juicio, se manifiesta ciega y por lo tanto
queda cerrada en su modo de existencia indi
vidual, la obra se torna amanerada. Si el pin
tor es un loco, sus cuadros estarn reidos
con toda unidad y coherencia; no habr figura
que responda a su tcnica: una mirar hacia
aqu y otra hacia all, como si soaran. Y la
esencia fsica y espiritual del retrato ser con
secuencia de la propia manera del pintor. En
cambio, si el juicio del artista se impone a su
obra y a lo que su physis le dicta, podr llevar
adelante su trabajo adecuadamente.
O sea que el artista es dueo de su obra co
mo el filsofo de sus ideas. Mediante la refle
xin se realiza el balance. Hasta en cada rami

ficacin de aquello que elabora el espritu crea

dor y que la mano traza, penetra el juicio. De
ah el largo trabajo de Leonardo en sus obras.
No es la ruina de la obra (como pensaba el
pintor en la historia de Balzac ante la obra
maestra desconocida), si no su elemento. El
poder de la capacidad creadora de Leonardo
aumenta mediante la fuerza de la reflexin. Su
modo de obrar es contrario al trabajo a ciegas.
Tal vez descanse la inagotable atraccin de los
cuadros de Leonardo en esta sntesis de sabi
dura y pensamiento, en la manera de pretender
aqullos ser nicamente artsticos y hasta superartsticos, en esta posicin bsica del autor
de situarse por encima de su obra, dejando
hablar a su imaginacin, en el anhelo de ex
presar cosas que las palabras no pueden expre
sar rii las ideas construir, ni la mente contem
plar en una mera actitud pasiva, pero que en
la contemplacin activa y consciente alcanzan
autntica presencia.
4. Gracias a este punto de vista de Leonar
do, a este modo de percibir lo espiritual en lo
corpreo, entendemos su erudicin y su lnea
de conducta como investigador. Se lo considera,
con razn, como a uno de los forjadores de la
ciencia moderna. Pero, en qu sentido?
Primero; conocer es, para l, reproducir. La
obra de la mano y del ojo en el dibujo y la

pintura, en la preparacin de los elementos de

trabajo y en el desarrollo de problemas tcni
cos, en la experimentacin del investigador, se
encuentra, en cualquier estado en que se halle,
ligada a la reproduccin o bien se completa en
ella.
Desde el punto de vista anatmico, Leonar
do sostiene que la figura humana no puede ser
descripta solamente con palabras: Cuanto ms
minuciosamente trates de describirla, ms con
fundirs al lector. De ah que convenga buscar
apoyo en lo representativo. En los estudios
anatmicos de Leonardo los dibujos privan so
bre el texto. Analiza con diseos; hace efectiva
as una concepcin ms clara. En todas aquellas
ciencias que tengan por fin el conociniento de
figuras, en las tan morfolgicas ciencias natura
les, fund Leonardo su sistema de conocimiento
mediante la reproduccin. Anatomistas, bot
nicos, gelogos, le rinden homenaje como a un
maestro de cada disciplina. Yr en efecto, aport
a ellas la visualidad, que es propia del dibujo.
Se objetar que saber y contemplar son cosas
diferentes. Contemplar no significa conocer.
Una forma pura es materia de valoracin est
tica; no es un hecho cientfico. Pero esto resulta
inexacto. En toda morfologa, trabaja el dibu
jante bajo la direccin del investigador, mien
tras este ltimo se prodiga como dibujante. En

semejante apreciacin se prescinde de toda ley

natural referente que necesite de mediciones,
experimentaciones y frmulas. Pero aqu se da
un conocimiento propiamente dicho: si bien
toda ciencia necesita de la palabra para expre
sar sus resultados, originariamente slo se vali
del dibujo.
Otro reparo se dirige a la pretensin de Leo
nardo de mezclar la copia de la realidad con el
arte. El dibujo cientfico sirve para demostrar
hechos; el arte crea una visin. El dibujo cien
tfico est ligado a la realidad; el artstico, a la
fuerza de conviccin de una idea. La diferencia
fu dada por el propio'Leonardo al establecer
que la fuerza de la pintra reside en seguir pri
mero a la naturaleza y en superarla despu. En
ambos casos la concrecin del conocimiento se
efecta mediante la tarea de dar forma. El di
bujante que copia un modelo anatmico, no
fotografa; realiza una abstraccin y estructura
cin de lo substancial. Pero, al hacerlo, tampoco
inventa, sino que encuentra lo que ya existe. El
artista, en cambio, gana con la invencin, ela
borando algo nuevo mediante lo ya conocido.
El lmite no es de ningn modo preciso en sus
dibujos: tanto en las inagotables variaciones
con que nos presenta los movimientos de los ca
ballos, como en el diseo fisonmico.
Segundo: el conocimiento se basa en la per

cepcin sensible. Cualquier conocimiento que

no haya nacido siendo experiencia sensible, ma

dre de toda certeza, y que no termine en la com
probacin -dice Leonardoes superficial. No
es posible afirmar que exista verdad en ciencias
totalmente mentales. Y no lo es porque en ta
les lucubraciones espirituales queda descartada
la experimentacin, sin la cual nada llega a co
nocerse con seguridad. De modo que es en la
actividad donde est el conocimiento y no en
la pasiva contemplacin. El individuo pasivo
es un repetidor; el activo, un inventor. Y el
inventor es un elemento intermedio entre la
naturaleza y l ser humano.
Tercero: como investigador moderno, quiere
Leonardo seguridad. El conocimiento cierto,
irrecusable, tiene ya, como tal, un valor insubs
tituible. Tan repudiable es la mentira que, si
afirmase bondades sobre cosas divinas, les quita
ra su divinidad; tan constructiva es la verdad,
que comunicara nobleza a los nfimos elemen
tos que alabase. As la verdad supera, an refe
rida a lo ms bajo o intrascendente, todas las
opiniones dudosas e inciertas sobre los ms sa
lientes y elevados problemas del entendimiento.
Cuarto: la ciencia moderna es universal. En
Leonardo domina este impulso. El conocimiento
de cualquier cosa cierta es siempre valioso. Su

inters es ilimitado. Lo que existe, debe poder

ser visto y conocido.
Quinto: La ciencia moderna, consciente de su
progreso, se halla en un camino que lleva hacia lo
infinito, puesta la voluntad en descubrir lo nue
vo, independientemente de las opiniones tradi
cionales. Lleno de semejante afn abandona
Leonardo un mundo que, pese a su magnificen
cia fantstica, no deja de ser concluso, y penetra
en otro, real y abierto a un mismo tiempo. Pa
ra l ya no son las realidades ejemplos que con
firman lo que se saba en general, sino pre
tensiones que hay que revisar y conocer con
exactitud. No se mueve en medio de la autori
taria sabidura total, sino con la inquisidora y
descubridora marcha progresiva. Todos los con
ceptos de la antes cerrada metafsica del mundo
son usados por l como un medio de expresin
y no valen por s mismos sino que son elemen
tos que el investigador tiene a su disposicin.
Reproduccin, percepcin de los sentidos,
certeza obligada, universalidad y conciencia del
progreso hacia lo infinito: estos cinco momen
tos caracterizan a Leonardo como investigador
moderno. Pero se impone describir mejor la
forma en que tal investigacin se realiza, para
mostrar sus lmites efectivos.
Primero: Los descubrimientos de Leonardo,
sobre todo en anatoma, botnica y geologa, no

son guiados por una teora constructiva, en el

sentido moderno. Son producto de la contem
placin ptica de las cosas, bajo la influencia de
una conciencia del mundo que lo abarca todo.
As quisiera l, al describir la figura huma
na, revelar la naturaleza humana y sus cos
tumbres. En la obra sobre anatoma que pa-,
ne, deban ser contempladas las proporciones
del cuerpo desde su iniciacin, al crecer en el
tero, pasando por las medidas de una criatura
de un ao, hasta el ser adulto totalmente des
arrollado. Luego correspondera representar f
sicamente los estados fundamentales del ser: la
alegra, a travs de las formas de la risa, y la
tristeza, a travs de las formas del llanto; asi
mismo la lucha con sentimientos encontrados
que hablan de muerte, fuga, miedo, temeridad
y placer sanguinario, y tambin con los esfuer
zos que se, realizan al tirar, empujar, transpor
tar, sostener y apoyar. El anatomista moderno,
que admira la precisin, seguridad y claridad de
sus dibujos, se siente decepcionado ante la falta
de todo concepto anatmico moderno, todo
pensamiento de anatoma comparada, de toda
idea sobre un sisterria zoolgico y botnico, de
toda nocin fundamental sobre la constitucin
del organismo y sobre las funciones elementa
les de la vida. Se asombra de que Leonardo sea
capaz de reproducir el corazn, hasta en sus de-

talles, en forma correcta, sin abandonar la vieja

representacin galnica sobre la circulacin,
que no corresponde a su comprobacin anat
mica. Es como si Leonardo no llegase sino hasta
donde alcanza la intuicin del concepto y como
si tendiese hacia nuevas intuiciones mediante
un meditado todo conceptual. La contempla
cin queda abarcada nuevamente por la con
templacin y no alcanza a ser comprendida en
una abstraccin movilizadora. Es cierto que se
vale de muchos conceptos tradicionales, como
movimiento natural, punto central del uni
verso, pero no los comprende sistemtica y
metdicamente; los utiliza contradictoriamen
te para expresar sus visiones, pero no teniendo
en cuenta el sentido que es propio de ellos.
Segundo: Leonardo escribe: Aquel que no
se ajuste a mi forma de concebir la matemtica,
que deje de leerme. Y escribe tambin: La
mecnica es el paraso de las ciencias matem
ticas. Califica a la ciencia instrumental o ma
temtica de muy noble y extremadamente til.
Por qu? Porque gracias a ella ejercitan su
actividad todos los organismos vivientes y ca
paces de moverse.
A causa de frases semejantes a stas, Leonar
do pas a ser considerado como uno de los crea
dores de las modernas ciencias naturales. Esto
ya no puede sostenerse a menos que se tome el

general' inters renacentista respecto de la ma

temtica y el gusto por la tcnica y por el tra
bajo en los talleres, como condiciones favorables
para el posterior desarrollo matemtico de las
ciencias de la naturaleza.
Cierto es que en las obras de Leonardo se
habla mucho de las matemticas. Abundan los
dibujos suyos orientados en tal sentido. Pero
llama la atencin la poca importancia que esa
ciencia tiene en sus conocimientos reales de la
naturaleza. Si se distingue, por un lado, la ma
temtica pura como un universo construido con
el intelecto que no est ligado a otra evidencia
ms que la suya propia; por otro, el conocimien
to matemtico de la naturaleza, en el cual la
matemtica se liga a la observacin; y por lti
mo, la tcnica, en la cual la matemtica es, en
ltima instancia, una aritmtica til, se com
prueba que Leonardo no cre nada en ninguno
de estos tres campos.
Cabe preguntarse: pero, es que Leonardo
saba lo que es, en ltima instancia, la matem
tica? En todo caso, no signific para l sino la
imagen intuitiva misma, que slo en la geome
tra se manifiesta clara y exacta, y el clculo til.
Leonardo pensaba lo ms posible en formas geo
mtricas, con menor frecuencia en trminos
aritmticos, ya que stos le resultaban menos
grficos.

Pero, en lo que concierne al espritu del co

nocimiento matemtico de la naturaleza, dire
mos que no es algo vivo en Leonardo, quien
desconoci el mtodo riguroso ajustado a for
mas matemticas fijas, no supo interpretarlo en
sus consecuencias ni probarlo experimental
mente. Slo as habra entrado en el camino del
progreso del verdadero conocimiento matem
tico de la naturaleza que, por escalones seguros,
lleva a la comunidad de investigadores a des
cubrimientos imprevisibles. Para l la matem
tica resulta un medio para lograr una exacta
formacin de la visin y nunca el medio para
alcanzar, ms all de lo visible, por la reduccin
de las medidas al mnimo ese mundo que se
ha abierto a la ciencia matemtica de la natu
raleza. Para Leonardo, los modelos siguieron
constituyendo lo esencial y nunca hubieran po
dido serle indiferentes como meros puntos de
referencia. Buscaba en lo visible lo invisible
que se manifiesta en la plena configuracin de
lo cualitativo. Descarta la invisibilidad del acon
tecimiento fsico que slo puede captarse a tra- !
vs de la cuantitativa o formal diversidad ma
temtica. Su modo de conocer es, ms bien, un j
ir asiendo, con entrecortada respiracin; realiza, j
entre la contemplacin y la representacin vi
sual, descubrimiento tras descubrimiento, pero
luego se interrumpe en seguida. No trasciende

de lo visible para, conocer el proceso de lo invi

sible con mediciones mediante las cuales podra
verificar su teora. Leonardo exige la visin con
un sentido radical, y permanece aferrado a la
visin. Si a veces emplea frases que, en su estado
general, podran ser tomadas como anticipacio
nes de postulados fundamentales de las ciencias
matemticas de la naturaleza, corresponde pre
cisar que en Leonardo no llegaron a separarse,
todava, los mundos de Goethe y de Newton.
Pero en l el espritu de Goethe predomina
frente al de Galileo o el de Newton.
Matemtica y mecnica siguen siendo, para
Leonardo, un mundo de lo visible que puede
ser reproducido con las manos en el espacio y
sobre el cual es posible influir directamente o
por medio de mquinas fabricadas por el hom
bre.
Estudia la mecnica del cuerpo como la de
la actividad tcnica: ambas son funciones en la
vida que lo abarca todo. Desde el punto de vista
de la posterior separacin entre lo mecnico y
lo vital, la concepcin de Leonardo resulta am
bigua.
S se considera la preeminencia de lo visible
y de lo vivo en Leonardo, se llega a la conclu
sin de que no es un moderno investigador de
la naturaleza. Pero si se considera el pensamien
to mecnico de la csa viva, concebida desde

Descartes como mquina corprea, con lo cual

quedan eliminados el autntico conocimiento y
la investigacin biolgicos, habr que rechazar
la idea de considerar a Leonardo como antece
sor de tal error. Leonardo no conoca an la
anttesis entre mecanicismo y vitalismo: inter
pret lo primero como si fuese la claridad gr
fica del movimiento mismo, no como teora ge
neral del acaecer.
Tomar a Leonardo como espritu de la cien
cia moderna, es acertado; tomarlo como smbolo
de las ciencias naturales con criterio matem
tico resulta errneo. Esta circunstancia nos recuerd que la ciencia matemtica de la n a t u r a
leza es tan slo un momento y no la medida
verdadera de la enorme construccin de la cien
cia actual.
La moderna disposicin cientfica de Leo
nardo se manifiesta en su oposicin a la magia,
a la supersticin, a las operaciones de ocultismo
y a todas las creencias que tratan de imponerse
a la imaginacin sin una experimentacin e s
tica. Quiere realismo. Todo lo que es real debtpasar por los sentidos, los ojos, la probada expe
riencia.
Leonardo se vuelve contra la creencia en lo5;espritus. No admite la existencia de seres incc preos. En el reino de los elementos nada hay
que no tenga cuerpo. El espritu carece de

voz! . . .No puede producirse un sonido sin que

el aire sea puesto en movimiento. Y ese movi
miento slo alcanza a producirse en el caso de
existir un instrumento que lo origine. No hay
instrumentos incorpreos. Y, siendo esto as, no
puede un espritu tener voz, figura o fuerza. En
caso de corporizarse, tampoco podra introdu
cirse en ningn ambiente cuyas puertas se halla
sen cerradas. No puede haber espritus. Nunca
pudo haber tales espritus ni magos que levan
tan los pesos ms inverosmiles o producen, a
voluntad, el mal tiempo y la lluvia o son capa
ces de transformar a seres humanos en gatos o
lobos. Porque si existieran, su poder sobrepasa
ra al de cualquier fuerza blica. Podran des
truir, con un temporal, toda una flota "y rei
naran sin duda sobre todos los pueblos. Los
tesoros escondidos y las piedras preciosas seran
visibles para ellos. Podran atravesar el univer
so en cualquier direccin. Si semejantes artes
existieron alguna vez, por qu desaparecieron
luego? Si hubiera habido tales artes, hoy proba-,
blemente el mundo ya no existira, puesto que
son muchos los capaces de destruir a Dios y al
universo con tal de satisfacer sus apetitos.
Leonardo est en contra de quienes preten
den fabricar oro. Elogia a los alquimistas por
las cosas prcticas que inventan. Pero stos se
equivocan con insensata codicia en,su afn de

querer hacer oro* Solamente la naturaleza es

capaz de crear las cosas simples. De las cosas
simples el hombre produce infinitas cosas com
puestas. Pero es incapaz de fabricar lo elemen
tal. Nunca pudo un alquimista producir artifi
cialmente lo que slo puede darse naturalmen
te, por nfimo que resulte. Y, tanto menos el
oro, que parecera provenir del sol.
Leonardo rechaza los sueos especulativos,
los falsos argumentos y enredos de quienes ha
blan de cosas misteriosas y elevadas. Quieres
entregarte a los milagros y escribir que tienes
conocimiento de hechos que el intelecto huma
no no capta y que no pueden ser comprobados
mediante ejemplos naturales?
Leonardo previene contra magos, fabricantes
de oro y especuladores, y al mismo tiempo acon
seja que nos atengamos a lo que nos es accesi
ble. No debemos entretenernos con lo inacce
sible, mientras despreciamos lo posible. Debe
mos ajustamos a la verdad de las cosas naturales,
en vez de intentar vanas empresas sobrehuma
nas. Mejor es cavar, buscando oro en una mina,
que perder el tiempo tratando de producirlo
artificialmente. Porque la naturaleza se venga,
segn parece de aquellos que quieren provocar
milagros. De ah que terminen poseyendo me
nos que quienes fueron circunspectos. As
ocurrir siempre con todos los fabricantes de

oro y tambin con aquellos otros insensatos que

son los nigromantes y los magos.
Resumamos: la ciencia de Leonardo aporta
un conjunto de descubrimientos reales en el
mundo de la intuicin, pero los amontona sin
tener en cuenta ninguna teora cientfica com
prensiva que sirva de gua. Sus descubrimientos
son vlidos en el terreno de la mecnica de lo
visible, de la aprehensin morfolgica de las
figuras, de las operaciones manuales prcticas.
La posicin bsica es, sin embargo, ms que una
teora, una terminante aceptacin de la natura
leza y de la vida. De ello corresponde qe di
gamos algo ms.

II. E L C O N T E N I D O D E L
CONOCIMIENTO
(Metafsica- del mundo)

Leonardo no piensa el univers en un sistema

conceptual. Acepta todas las posibilidades del
pensamiento, pero sin decidirse por ninguna
Frente a cada visin de lo real vuelve a comenzar. El infinito detalle de los fenmenos del
mundo, le sirve como hilo conductor en la contemplacin del todo, que se manifiesta y es captado en cada caso particular. No solamente
busca confirmacin para sus ideas en ulteriores
observaciones, sino que trata de llegar a la con
cepcin de las cosas libremente, con el pensa
miento y tanteando mediante dibujos ilustrati
vos, sin asustarse de posibles contradicciones.
Vive en medio de un todo universal al que en
frenta en lo individual. En su camino, va dejando atrs los descubrimientos cientficos como
si fuesen consecuencias incidentales.
1. El universo es un todo vimo, no slo un
mecanismo. Tambin La Tierral es considerada,
como totalidad, una vida. Su carne es el terreno,
sus huesos son las capas ptreas, su sangre el
agua en las venas. La pleamar y la bajamar cons^
tituyen su respiracin. Su calor vital deriva del
fuego. El asiento de su vida es el ardor que se

prodiga en manantiales salutferos, azufreras y

volcanes.
El mundo constituye una unidad. De esta
unidad se desprenden, para Leonardo, princi
pios bsicos, como el siguiente: cada cosa tiende
a conservarse en su ser, pero aspira a ser su to
talidad, para escapar a su imperfeccin. Tam
bin mediante conceptos mecanicistas se seala
esta unidad: la naturaleza desarrolla cualquier
asunto en tiempo mnimo; dada la causa, es po
sible lograr el efecto por la va ms rpida; la
tierra es movida de su sitio hasta por el simple
peso de un pajarito que sobre ella se posa.
El ncleo de las cosas es la fuerza. Si la ola
que rompe en la playa desfallece y vuelve a ser
arrastrada por la ola siguiente; si el agua, en
torrente o en torbellino, dispone de una poten
cia irrefrenable; si los caballeros luchan y los
caballos, en infinita transformaciones de su fi
gura, muestran una energa salvaje; si las emo
ciones son perceptibles en el rostro y en los ges-_
tos de las personas; por todas partes es lo mismo:
movimiento, producto de la fuerza. La fuerza
no se asemeja, en consecuencia, para Leonardo,
al concepto posterior que da la fsica. Tales con
ceptos son, para l, etapas, no del todo claras,
de ese todo comn que representa la fuerza, a
la que denomina poder invisible, riqueza ina
preciable, magnitud espiritual e incorprea.

Leonardo describe la fuerza. Esta invisible ri

queza de efectos tiene su origen en los cuerpos
vivos. Desde ellos es transmitida a los seres ina
nimados, comunicndoles apariencia de vida;
Sin sta, nada se mueve y no es posible escuchar
eco ni sonido. La fuerza es vertida, por influjo
de una potencia externa, en el interior de los
organismos y stos son transformados en su modo
de ser y perturbados en su natural quietud. Tan
prodigiosa influencia obliga a todas las cosas
creadas a transformar su forma y situacin. El
cuerpo que se encuentre bajo su poder, ya no
tiene libertad. La fuerza vive en oposicin con
aquello que domina. Con arrasador impulso,
barre con lo que se le resiste. An oprimida,
vence a todo. Ante la oposicin, crece. Pro en
esta lucha no se perpeta. Ninguno de los mo
vimientos que origina se mantiene. Se agiganta
en la fatiga; se diluye en el descanso. Cuanto
mayor, tanto antes desaparecer. Con la lentitud
se fortifica; con la velocidad se debilita. Mien
tras se impone a todo, marcha con loca prisa
hacia su disolucin.
De esta fuerza habla Leonardo como si se tra
tase de un ser humano. Voluntariamente, ella
se consume a s misma. Vive en la opresin y
muere en la libertad. Tiende siempre a perder
se y a desaparecer. Si desaloja fogosamente a
aquello que se le opone, est desalojando, en

realidad, lo que se opone a su propia destruc

cin. Al triunfar sobre la resistencia que le di
vida, se mata a s misma. Al crecer en la medida
de lo que se le opone, se abalanza hacia su
propio fin. Y esa rica capacidad de reacciones,
le confiere un gran impulso hacia la muerte.
Este impulso es, sin embargo, paradjico. Cada
cosa escapa, gustosa, a su muerte. Por eso esa
capacidad es slo un impulso a la huida.
Leonardo ve esa por l llamada fuerza invi
sible en todos los fenmenos. La ve en la lucha
entre la energa del espritu y la inercia de la
materia inanimada. Cuando esta lucha entre la
vida y la muerte alcanza a terminar con la pri
mera, ya la muerte es superada por una nueva
existencia. La lucha misma es la que se sobre
pone, silenciosa, imperturbablemente, a la vida
y a la muerte.
Lo ms maravilloso, en este mundo de las
fuerzas, es el Sol. Leonardo se halla entre quie
nes desde los himnos al Sol egipcios hasta
Goethe, pasando por Poseidn elogian al as
tro rey. En todo el universo, dice, no veo cuer
po alguno que tenga su tamao y su potencia.
Todas las almas derivan de l porque el calor
de los seres vivos proviene de sus propias almas.
No existe otra fuente de calor y de luz en el
orbe. De ah que est en contra de quienes ado

ran a otros seres mortales o a dioses como Jpi

ter, Saturno o Mrte, en lugar del Sol.
2. Nuestro mundo no fu, en tiempos pa
sados, como es ahora y llegar un da en que
concluir. Leonardo prev el resecamiento pro
gresivo y el incendio de la Tierra: el aire se
tomar cada vez menos denso y sin humedad;
los ros no tendrn ms agua, sobre la Tierra
se extinguir toda vegetacin. Los anmales pe
recern por inanicin. La Tierra, en un tiempo
fructfera, se tornar rida y vacua. Ese es el
momento en que todo desaparecer por obra
del fuego. La superficie terrquea se transfor
mar en cenizas. Tal ser probablemente, afir
ma, el fin del mundo.
Lo que Leonardo predice es intuido ms que
pensado. Ve, en lo presente, lo pasado y lo fu
turo. Las petrificaciones que recoge en las mon
taas, le muestran la vida de n mundo ante
rior, sumergido en un ocano que ocupaba el
lugar donde hoy se levantan esas montaas. El
modo y el objeto de su bsqueda, se expresan
maravillosamente en su famoso relato sobre la
exploracin de una gruta: Llevado hasta all
por un deseo irrefrenable de contemplar la im
ponente profusin de formas creadas por la na
turaleza, llegu hasta la entrada de una gran
caverna. Encorvado, con la mano izquierda apo
yada sobre la rodilla y con la diestra a modo

de visera sobre el fruncido ceo, me esforc por

ver si en medio de la profunda obscuridad que
all reinaba, poda distinguir algo. Dos sensacio
nes me asaltaron: miedo, ante la cueva lgubre
y amenazante; ansiedad, por investigar su con
tenido. Leonardo penetr y tuvo suerte, pues
encontr un enorme esqueleto. Verlo e imagi
narlo en su vida anterior fu para l todo uno.
jOh poderoso y otrora instrumento vivo de
la ingeniosa naturaleza! Tambin t debiste
abandonar, en silencio, esta vida y acatar la ley
que Dios y el tiempo fijaron para todo lo crea
do. Intil result tu fuerza; de nada te sirvieron
las poderosas y puntiagudas aletas con las cuales
te abras paso a travs de las olas saladas cuando
ibas en persecucin de tus presas. . . Ahora ya
ces aqu, destruido por el tiempo, pacfico en
medio de este cerrado recinto, y formas, con tu
esqueleto desnudo, desprovisto de piel y de
carne, una armazn y un apoyo para la mon
taa que sobre tus resto se erige.
Leonardo describe y dibuja catstrofes natu
rales; el fin del mundo y el diluvio. Comprueba
los poderes originales del cosmos en la creacin
y destruccin de sus criaturas y ve en ello una
necesidad que lo abarca todo. Algunos de sus
cuadros se asemejan a fotografas de estallidos
atmicos. Pero tan desmedida comparacin en
sea, nuevamente, la diferencia entre la visin

de la naturaleza de Leonardo y la de las moder

nas ciencias matemticas. En esos poderes pri
mordiales residen, para l, el secreto y el lmite
de todas las cosas; representan la destruccin de
la naturaleza por la naturaleza misma, cuyos fe
nmenos percibimos, pero no sus fuerzas. Para
la fsica moderna, en cambio, tales poderes son
las fuerzas, reconocibles y reconocidas, aunque
invisibles e irrepresentables, salvo en el mbito
de las abstractas matemticas, que dormitan en
la materia y que, tomadas por la mano del hom
bre, se le someten. La ciencia de Leonardo es
mecnica de masas grficas y, en ltima instan
cia, descripcin del cosmos en su nacimiento y
muerte. La fsica moderna es el conocimiento de
las fuerzas primordiales de la materia y el ca
mino que capacita al ser humano para transformarse en el destructor del universo o, por lo
menos, de nuestro planeta.
Leonardo represent la marcha del mundo en
sus llamadas Profecas. Ofrece imgenes del fu
turo basndose en lo que, ya desde ahora, puede
ser anticipado, aunque en forma imprecisa, casi
con fecha cierta. Sus Fbulas tienen ese mismo
sentido en la representacin asombrada e inte
rrogante del destino del hombre. En la combi
nacin de lo alegrico con lo simplemente vi
sual, que surge de la contemplacin de lo que
en el mundo ocurre, de lo que hace el hombre

con los animales, de sus necesidades y sus ofi

cios* se ofrece una visin de la existencia.
Frente a un asno que es castigado, reflexiona
Leonardo: Oh indiferente naturaleza! Por
qu eres tan injusta oon tus hijos? Observo cmo
algunos de ellos son entregados al dominio de
otros, sin percibir beneficio alguno. Y cmoprestan los mejores servicios a cambio de los cas
tigos ms severos, sin dejar por eso de sentirse
dispuestos a ofrendar su vida en aras del amo.
Leonardo ve, en la accin despiadada del ser
humano, lo que a ste le impone su propia na
turaleza. Con respecto al fuego de artillera, ob
serva: Algo surgir en a Tierra capaz de atur
dir, con su terrible ruido, a los ms cercanos y
de matar, con su fuerza, a la gente y de destruir
las ciudades. Con respecto a la lea, a las cale
ras y a los pescados hervidos, dice: Los rboles
de los extensos bosques se convertirn en ceniza
la Tierra, despus de arder durante muchos
das, enrojecer y las piedras se desmoronarn,
los animales morirn dentro del agua en ebu
llicin.
Al or gritar a los lactantes, cuando son faja
dos, se le ocurre: Oh ciudades martimas! Veo
a vuestros habitantes maniatados por extranjeros
que ni siquiera entienden nuestra lengua. Y
vuestro dolor por la libertad perdida, slo po
dris concretarlo en un grito, porque quienes

os atan no os comprenden, as como tampoco

vosotros los comprendis a ellos.
Ve hormigas y piensa: Muchos pueblos se
escondern en obscuras cuevas .y tendrn que
pasar all, con sus familias, toda la vida. Y, to
mando en cuenta el destino de las abejas, opina:
Otros pueblos sern saqueados y luego ahoga
dos y exterminados por sus enemigos. Por com
paracin con las vacas, seala: Habr quien les
saque sus hijos para matarlos. Leonardo termi
na diciendo: Oh, justicia divina! Por qu no
despiertas?
Describe la futura crueldad del ser humano,
totalmente desatada: Sobre la Tierra, la gente
se hallar en constante lucha y no conocer
lmites en su maldad. Una vez saciada, har
cundir, por doquier, la muerte y el dolor, los
trabajos forzados, el miedo y el terror, para sa
tisfaccin de sus bajos instintos. En su desmedi
da soberbia, querr llegar al cielo, pero el peso
de sus miembros la mantendr abajo. Entonces
no quedar nada sobre la Tierra o debajo de
ella o en el agua que los hombres no persigan,
arrebaten o destruyan y nada que no quieran
llevar de un pas a otro. Insiste en sus conclu
siones: Oh Tierra: por qu no arrojas a esa
gente en las profundas grietas de tus inmensos
abismos y dejas de brindar al cielo el espectcu
lo d tan tremendo abuso?

Por otro lado, Leonardo ve las perspectivas

agradables. Su propio entusiasmo por inventar
una mquina para poder volar es solamente el
ejemplo mayor entre otras esperanzas suyas de
utilizar la tcnica y entre otras posibilidades de
nuevas experiencias. Presiente el desarrollo de
la correspondencia postal y del trnsito entre
continentes: Los hombres podrn hablar y es
tar en contacto y abrazarse, sin tener que medir
la distancia geogrfica que los separa, y aunque
pertenezcan a hemisferios distintos, entendern
sus lenguas sin mayor dificultad.
En medio de las catstrofes, la humanidad se
ofuscar: Oir hablar a los animales; ver una
luz refulgente en medio d las tinieblas. Recu
rrir a los santos, pero stos no escucharn sus
splicas y no le darn respuesta. Clamar por
proteccin al sordo; llevar luces al ciego e im
plorar, desconcertado al mundo. Y con refe
rencia a los entierros: Rendir los mayores ho
menajes y ceremonias a seres que ni tendrn
noticias de ellos. Leonardo termina diciendo:
Oh, maravillosa humanidad! Cul es la lo
cura que te llev tan lejos?
Leonardo tiene conciencia de lo perecedero
hasta en lo aparentemente durable y sabe que
todo lo que existe desaparecer y los hechos ten
drn un final catastrfico. Lo que ocurre ahora
ocurre en todo tiempo. Lo apenas perceptible

en lo individual es cosa que Leonardo ve en el

todo.
Pero sus expresiones de temor son ms quejas
que acusaciones. No tienen el propsito de con
mover como profecas; no quieren ser un lla
mado a la resurreccin ni una prdica que ex
horte a la expiacin. Son apenas el resultado de
la contemplacin de lo que por suerte o por
desgracia a diario ocurre, en parte comprensi
ble, pero incomprensible en su totalidad.
3. Resulta curioso ver a Leonardo, que
siempre piensa con imgenes concretas, referirse
a cosas abstractas. Porque tambin stas adquie
ren, para l, una cierta visibilidad.
Habla de la forma fundamental del acaecer,
a la que considera la envoltura de las cosas y
entrev la dialctica: los bosques originarn
hijos que contribuirn a su desaparicin: as, el
mango del hacha. La pared que albergue en sus
grietas semillas minsculas, ser destruida, ms
tarde, por las races que de esas semillas broten.
La fuerza de la naturaleza, mientras crece, se
consume a s misma.
Los buhos se alegraron al ver presa a la le
chuza, pero sta, mediante la vara untada con
liga apta para cazar pjaros, les hizo perder no
slo la libertad sino tambin la vida. As cuando
algunos pueblos se solazan al ver apresados a sus
dirigentes, no comprenden que de ese modo

caern ellos mismos en poder del enemigo, quien

no respetar ni su libertad ni su vida.
Logramos obtener lo contrario de aquello que
ambicionamos. El hombre padece hambre en
la engaosa esperanza de poder llegar a disfru
tar de los bienes ganados mediante tan gran sa
crificio. Pero cuanto ms se huye de la miseria,
ms nos quita sta la felicidad y la calma. La
gente, en la creencia de poder evitar lo desas
troso, se abalanza como loca al encuentro de su
ilimitado poder. Algunos tratan de reducirlo,
pero l crece a medida que tratamos de limi
tarlo.
.Leonardo habla del tiempo: Oh tiempo,
destructor de las cosas I Concedes a la vida roba
da al transformarla, al transformarla en ti, nue
vas y distintas formas. Oh tiempo, qu pron
tamente arrebatas todo lo creado! Cuntos re
yes, cuntos pueblos has destruido! Cuntas
transformaciones de estados y cosas, originaste!
Establece una diferencia temporal entre lo
hecho por la naturaleza y lo realizado por el
hombre. Lo que produce la naturaleza termina
siendo restituido a ella; lo que crean los hom
bres se transforma por completo en otra cosa.
As los idiomas que fueron siempre totalmente
distintos y debern seguir sindolo a travs de
los incontables siglos que contienen el tiempo
infinito,

Leonardo se refiere a la nada y la distingue

del vaco. Este ltimo es divisible hasta lo infi
nito. La nada, en cambio, no puede ser dividida,
ya que no puede ser menos que nada. Observa
que reina en el tiempo y que se refiere a todas
las criaturas pasadas y futuras, pero que no posee
nada en el presente.
En otro orden de cosas, establece: en el reino
de la naturaleza no puede hallarse la nada; per
tenece al dominio de las cosas imposibles, ya
que no tiene ser. Pero, anota: El ser de la nada
es la mayor de las grandes cosas.
Resumamos: la fe de Leonardo en la natura
leza se detiene ante ella como ante un misterio
que se revela, en lo infinito, al investigador. Esta
devocin se manifiesta a travs del ojoten el ver
inteligible y en la exigencia de tomr en cuenta
sencillamente todo lo que se ve o puede resultar
visible. Se manifiesta este ver transparente, en
todos los fenmenos simblicos, en los cuales las
fuerzas invisibles se captan.
De lo cual se desprende una gran alegra fren
te a la aparicin del mundo, pero tambin una
infinita pena frente a su desaparicin. La na
turaleza ha sido, para muchos, una cruel ma
drastra y, para algunos, una madre bondadosa.
Leonardo no responde a la pregunta de por
qu es esto as. Tampoco se la formula. Y si
alguna vez desea interpretar la tensin cutre

conveniencia e inconveniencia, entre belleza y

fealdad, entre bondad y perversidad de la natu
raleza, busca, como respuesta, la aeja contesta
cin bivalente: La naturaleza dispone de in
contables razones que an nunca llegaron a la
experiencia. . . Nada sobra y nada falta en nin
guna especie animal o en ningn otro engendro
de la naturaleza. Y, sobre lo inconveniente:
La imperfeccin no procede de la naturaleza,
sino de los medios con que ella engendra, o
sea de la materia. Pero esta posicin no perte
nece en realidad a Leonardo; es una nocin
incidental que procede de la filosofa antigua.
4. Cul es la posicin del hombre en e
universo? Quin se halla en situacin de pre
dominio: el hombre o la naturaleza? Para Leo
nardo tal predominio no existe. El hombre es
un microcosmo elevado a la jerarqua de totali
dad; como ser creador, resulta un exceso de la
naturaleza creadora. sta lo encierra en su poder,
frente al cual queda reducido a la nada.
Leonardo ve al ser humano en su forma na-,
tural. Pero el hombre resulta, dentro de esa na
turaleza, un ser nico; l mismo es la naturaleza
y hasta es ms que ella, por la posibilidad de su
ascenso y su cada. De ah que Leonardo com
prenda al hombre en su grandeza y en su pe
quenez.
"El hombre se distingue de los animales sola

mente en que es extraordinario, en que es una

criatura divina. Porque donde la naturaleza, con
su creacin de formas, termina, comienza el
hombre que, con ayuda de ella, elabora nuevas
formas extradas de sus objetos. Estas formas no
son necesarias a seres que, como los animales,
tan adecuadamente se comportan. Esa es la ra
zn por la cual los animales carecen de semejante
tendencia.
Pero Leonardo previene: Qu piensas, co
mo ser humano, de tu capacidad? Eres realmen
te tan inteligente como crees? El hombre es un
ser maravilloso en su potencia y en su impoten
cia: en su impotencia frente a la naturaleza y en
su potencia frente a s mismo. Tal es su camino
y su posibilidad. No se puede poseer dominio
mayor o menor que el que se tiene sobre uno
mismo.
Pero Leonardo ve cmo muchos permanecen
por debajo de la condicin humana y la rehu
yen. Pocos son los que ven sus defectos con
desagrado. Por eso odian a sus progenitores y a
todos aquellos que critican ss vicios. De ah
que los buenos ejemplos y los buenos consejos
no fructifiquen. Con motivo del nacimiento de
un sobrino, escribe a su hermano, tras de feli
citarlo: Te has alegrado de haber dado la vida
a alguien que ser tu ms violento enemigo y
que bregar, con todas sus fuerzas, por alcanzar

una libertad que lograr slo cuando t

mueras.
Los seres rsticos y de mal vivir son despre
ciados por l: No merecen disponer de un
instrumento tan magnfico como es el cuerpo
humano, sino tan slo de una bolsa receptora y
eliminadora de alimentos, ya que no son ms
que un simple conducto digestivo, sin ninguna
vinculacin con la especie humana, salvo la voz
y la figura. En todo se encuentran muy por
debajo de los animales.
Frente a los crmenes del hombre, exclama:
Cuando demos con un ser bueno y virtuoso,
no lo rechacemos; por el contrario, vayamos
a su encuentro y honrmosle. Impidamos que
huya de nuestro lado y busque refugio en los
desiertos, en las cavernas o en otros lugares so
litarios. Reverenciemos a individuos semejantes;
porque seres as son corri dioses en la Tierra.
5. Todo lo viviente llega a la muerte. Sola
mente el hombre lo sabe y se dispone a morir.
Leonardo tiene siempre presente esta idea de
la muerte, a travs de las mil formas en que
imagina la vida. Una de ellas es que cada ani
mal vive de la muerte de otro. Por qu ocurre
tal cosa? La naturaleza, ansiosa por crear per
manentemente nuevas vidas, tarea que parece
complacerla extraordinariamente, obra, al crear,
con mayor rapidez que lo que tarda el tiempo

en destruir. De ah que haya ordenado que

muchos animales sean el alimento de otros. Pero
como eso no alcanza a complacerla, enva, con
frecuencia, ciertas emanaciones pestilentes en
cargadas de obrar sobre los conglomerados de
animales y de personas. As, mientras por un
lado desea la multiplicacin de las especies, por
otro tiende a su eliminacin.
A esta finalidad objetiva de vida, de accin
siempre renovada corresponde un impulso sub
jetivo hacia la muerte. El ser humano tiene,
como la falena a la vista de la luz, la esperanza
y la nostalgia de retornar al caos primitivo. Con
nostalgia interminable espera, siempre conten
to, la nueva primavera, el nuevo verano, los
aos nuevos, porque cree que las cosas deseadas
aparecen demasiado lentamente y porque no se
percata de que aspira a su propia disolucin.
Pero este nostlgico deseo es, en su forma quintaescenciada, el espritu de los elementos, aquel
que, encerrado dentro del cuerpo humano, de
sea retornar a sus orgenes.
El impulso csmico de los elementos y el im
pulso humano coexisten. Pero, cul es la reali
dad de la muerte? Es y no es. Se parece en ello
al sueo. Qu es lo que la gente desea poseer,
pero que no conoce mientras lo posee? Es el sue
o. Todo mal deja como recuerdo una pena,

salvo el dao mayor, la muerte, que apaga se

mejante recuerdo juntamente con la vida.
Consciente de esta ley de la naturaleza, vive
Leonardo; con superior serenidad y amando la
vida. Mientras cre que aprendera cmo ha
de vivirse, aprend a morir. As como la tarea
de un da bien aprovechado nos depara n sue
o tranquilo, del mismo modo una vida bien
empleada nos conduce a una muerte serena.
Ve comer un huevo y, sin dejar de pensar en
cun maravillosa es la existencia, dice: A
cuntos, sin embargo, no les ser concedido el
supremo don de llegar a nacer! Y agrega: Es
que quien no ama la vida no la merece. Cuan
do ve cmo la gente ambiciosa reniega del re
galo de la vida y de la belleza del mundo, Leo
nardo piensa que ellos tienen su castigo en el
hecho de amargarse la existencia.
6. Qu relacin hay entre el pensamiento
de Leonardo y la historia de la filosofa?
Leonardo no bosqueja una metafsica cons
tructiva. Si tratramos de considerar sus ideas
desde un punto de vista metafsico veramos que
para l tanto el arte como el conocimiento son
una misma cosa en el origen del mundo. Dios
cre todo en formas y lo orden segn medidas,
nmeros y pesos. La matemtica est en el fondo
de la creacin y el creador es un matemtico.
Pero esto ha de entenderse en el ms amplio

sentido de toda formacin, de toda ordenacin

y de toda legalidad.
El hombre cognoscente, microcosmo puesto a
la tarea de conocer las cosas del universo, repite,
a travs del conocer, la creacin y la saca de sus
orgenes para volcarla en su propia actividad
creadora. Su saber es tambin una forma, una
forma que sigue a lo creado y que se prodiga
renovadamente. Por eso la obra de arte no es
la reproduccin natural de lo contingente, sino
la forma en la cual consiste lo natural y, por lo
tanto, en la cual se expresa su esencia. El hom
bre que, al mismo tiempo, conoce y crea, se
introduce en la base del mundo, cuyas mani
festaciones se exteriorizan precisamente median
te la creacin artstica.
Porque este conocimiento del mundo se in
troduce en los orgenes mientras los capta en
la multiplicidad de su desarrollo, en la contem
placin intelectual de Leonardo aparece unido
lo que de otro modo estara separado. Desde
el punto de vista de la ciencia definida y espe
cial o el arte por el arte, reina confusin en la
mente de Leonardo. La contemplacin morfo
lgica se dirige, en l, hacia la concepcin cau
sal; la mecnica calculada, hacia lo utilitario; la
belleza, hacia el simbolismo. Cada obra se trans
forma, de golpe, en conocimiento de lo objetivo,

en expresin de un estado de nimo, en alego

ra del infinito eco de la significacin.
Pero, cul es entonces, la esencia de los cua
dros religiosos de Leonardo? Sus obras maes
tras, La cena, el esbozo para La adoracin de los
Reyes> la Virgen de la roca, El trptico de Santa
Ana, tienen un contenido cristiano. Leonardo,
tan dispuesto siempre a reflexionar sobre todas
las cosas, no dice nada en este caso. Es que la
cuestin le result tan obvia como la ejecucin
de los ritos eclesisticos con motivo de un naci
miento o de una muerte. En el fondo, estos te
mas fueron tomados por Leonardo como simples
puntos de referencia para la representacin del
amor materno, de la dulce bienaventuranza de
una condicin femenina, del drama de la pro
funda emocin en caracteres distintos, del orde
namiento de ademanes venerables.
Encontramos en Leonardo muchos pensa
mientos filosficos tradicionales. Fu un gran
lector. Se ha comprobado ampliamente el origen
de sus ideas.
La metafsica occidental del mundo se mani
fiesta a travs de varios grandes tipos histricos.
En Leonardo se dan elementos procedentes del
escalonado cosmos aristotlico.del movimiento;
asimismo otros de la concepcin estoica del uni
verso como combinacin de fuerzas ordenadas
lgicamente; tambin algunos de la imagen ma

terialista del mundo de Demcrito y Lucrecio.

Hay muy poco de la divisin platnica entre el
mundo y la trascendencia y casi nada del esp
ritu neoplatnico, en la medida en que ste,
segn la idea del mundo animado, no contenga
pensamientos de carcter estoico.
Leonardo se distingue de aquellos grandes
creadores de sistemas en que no pertenece a
ninguno determinado; se vale de todos los sis
temas como simple medio expresivo. Lo moder
no en Leonardo, aquello que lo distingue de
todos los filsofos de la Antigedad y del Cris
tianismo es su afn de seguir los fenmenos sin
considerarlos como subordinados fundamental
mente a lo ya conocido, sino como algo siempre
nuevo, y tambin su disposicin de no dar nun
ca las cosas por terminadas y la constante activi
dad de su* espritu, inquieto por lograr una con
cepcin fundamental de la piedad universal,
que tenga su centro en la realidad de lo parti
cular y que disfrute del infinito goce de la
visin, encrrndolo en una serena tranquilidad.

EL EJERCICION DE LA PINTURA
COMO FORMA VITAL DEL
CONOCIM IENTO

Leonardo tiene conciencia de que su existen

cia de pintor es una extraordinaria forma de
vida.
1. Se ha sealado la situacin social del ar
tista en el Renacimiento. Toda la gente se halla
ba, por esa poca, en situacin de dependencia.
Y tambin el artista, ya que deba girar en
torno a los poderosos, las ciudades o a las igle
sias. Pero el artista capaz era buscado y solici
tado, De ah que su dependencia se transformase
en libertad. Era bien recibido en todas partes,
lo cual aumentaba su disposicin a volverse tras
humante. Nadie le preguntaba por su origen;
tena una sola carta de nobleza: su capacidad.
Quiso interiorizarse de cuanta cosa existe en el
mundo. Se dedic a todas las ramas de la inves
tigacin, del descubrimiento, de la construccin
y del arte, como tambin a la actividad perso
nal, desde la equitacin hasta el aprendizaje del
arpa. Actu como ingeniero para obras de ca
nalizacin y prepar armas guerreras; fu el
fantasioso realizador de fiestas, el creador de
obras artsticas que le dieron, a l y a cada lugar,
fama mundial. Lleg a ser el uomo universale.
A travs de algunos de los recin sealados as

pectos, alcanz a ser prncipe entre los prn

cipes.
As tambin fu Leonardo. Debi exponer,
en solicitudes, sus conocimientos, como en la
famosa oferta a Ludovico el Moro, en 1482. En
nueve puntos sobresalen sus mritos como tc
nico guerrero y solamente en uno menciona sus
virtudes, aptas para tiempos de paz, como cons
tructor, diseador de acueductos, escultor y pin
tor. Debi sufrir, eso s, grandes desilusiones.
Hay una observacin suya que dice: los Mdici
me consagraron, pero ellos fueron, tambin,
quienes terminaron conmigo. Estuvo durante
diecisis aos a las rdenes de Ludovico el Moro.
Cuando este prncipe fu aniquilado por los
franceses, escribi Leonardo en su libro: El
duque perdi el Estado, sus bienes y su liber
tad y ninguna de sus obras pudo ser terminada.
Pocos aos despus se coloc al servicio de los
rivales de Ludovico, de los reyes franceses.
Mientras tanto, realiz trabajos para Csar Borgia en la ciudad de Florencia. Leonardo supo
ganarse y conservar su independencia.
Alcanz a mostrar y a realizar esa forma de
vida, soberana, que corresponde al artista. Sac
partido de los derechos de su oficio como nin
gn otro. Sus planes, en lo literario, se concen
traban en libros capaces de dar a los pintores
el saber correspondiente, saber que deba ser

enciclopdico. De haber terminado tales libros,

stos se hubiesen convertido en una nueva forma
de esas specula medievales que Leonardo tan
bien conoca. Pero l imaginaba lo enciclopdi
co en sentido diverso y novedoso: antes que
nada, como un instrumento para los pintores y
no como un medio para que el comn de las
personas alcanzara el conocimiento de lo uni
versal; despus, como investigacin primigenia,
por cuyo camino quiso llevar al pintor. La forma
de vida de ste fu su tema preponderante.
2. El verdadero pintor es universal. No po
dr ser mltiple aquel que no sienta igual
placer por todas las cosas a que pueda referirse
la pintura. No podr ser buen pintor quien
no sea un maestro capaz de describir, por medio
del arte, todas las especies y propiedades de las
formas. Nada grande puede surgir como
consecuencia de un estudio orientado, du~
rante toda la vida, hacia una finalidad nica.
Como la pintura encierra todas las cosas natu
rales y las que son producto de la creacin hu
mana, como tambin todo lo que alcance a ser
percibido por medio de los ojos ser un maes
tro deplorable quien slo sea capaz de ejecutar
bien una determinada figura, un desnudo,
una cabeza, vestiduras, animales, paisajes.
Tal conocimiento pictrico universal, se basa
en el saber, Prctica sin ciencia, es como navega

cin sin timn y sin brjula. Por eso es que la

prctica deber descansar sobre una buena teo
ra, al tiempo que el aprendizaje del pintor
obedecer a reglamentaciones y a un orden.
Para alguien que sepa, ser fcil llegar a ser
universal.
Leonardo elogia la actividad por s misma.
Debes esforzarte; el espritu se pierde sin
ejercicio. La suerte slo favorece a aquellos
que se esfuerzan. Pero semejante actividad de
be estar condicionada por las posibilidadfes hu
manas. Solamente puede referirse a aquellas
cosas para las cuales el hombre est capacitado.
No debe pretenderse lo imposible.
La laboriosidad est por encima de todo. An
tes la muerte, que el cansancio. La vida bien
aprovechada, se alarga. Quien tenga por meta
una estrella, no puede echarse atrs.
Este afn no debe ser motivado por un vacuo
propsito ni por el simple sentido del deber, sino
por amor al trabajo. Hay que tratar de conocer
las ms maravillosas creaciones de la naturaleza;
hacindolo, aprendemos a amar a quien las hizo
e invent. El gran amor surge del gran conoci
miento del objeto amado. El que ama es mo
vido por la cosa amada; si lo amado es bajo,
tambin ser bajo el amador. Un amor falso
nos lleva barranca abajo. Al principio lo so

portaremos; despus, no. La pasin del es

pritu anula la voluptuosidad.
Pero ni la sabidura, ni la habilidad .manual,
ni la laboriosidad, ni la universalidad, ni el
amor, son capaces como tales de crear algo por s.
En cambioda fuerza imaginativa resulta decisiva,
porque brota desde el origen de la creacin.
Nunca deber un pintor copiar la manera de
otro, porque, en lo que al arte se refiere, pasara
a ser nieto, en vez de hijo de la naturaleza.
Leonardo seala, en varias curiosas expresio
nes, la forma cmo la fuerza de invencin puede
ser estimulada. Cuando contemples paredes
manchadas con toda clase de borrones, pedrera
de distinta contextura o la ceniza que deja el
fuego; cuando poses tu mirada en las* nubes o
en el barro, podrs descubrir, por doquier, ma
ravillosas estructuras de paisajes, de cosas ins
litas, como diablos, cabezas humanas, animales,
batallas, rompientes, mares, nubes o bosques.
Pero, casi en seguida advierte: esta visin toda
va no es nada, es como un retumbante sonido
de campanas en medio del cual caben tus pala
bras.'* Tales manchas son capaces de suministrar
te sensaciones, pero no te ensearn a realizar
parte alguna, en especial.
El trabajo basado en el saber y el juicio que
es anterior a toda obra y que decide crticamen
te, son las dos posibilidades que tiene el pintor

para encontrar el camin que le fu indicado por

esas figuras que su fuerza de imaginacin le
proporcion. *
3. Cmo vive el artista con respecto a los
otros hombres? Deber admitir, sin remedio,
que no existe vocacin completa sin un gran
dolor. Asimismo tendr que aprender a so
portar, con paciencia, cualquier dao. Si las
penurias aumentan, hay que aumentar la pa
ciencia, as como agregamos ropas a nuestro
vestido cuando hace ms fro. Entonces la adver
sidad no podr afectarnos.
< El pintor necesita estar solo para sopesar, sin
molestias, lo que ve y discutirlo consigo mismo,
transformndose en un espejo. Si ests com
pletamente solo, te pertenecers a ti mismo. Si,
en cambio, te hallases en compaa, aunque fue
se de un nico individuo, entonces, no seras
dueo sino de la mitad de ti mismo.
Una soledad semejante es imaginada, sin em
bargo, como estado pasajero, para poder con
centrarse y recibir la inspiracin. Por eso acon
seja Leonardo lo contrario: es mejor dibujar
en compaa que solo. La emulacin es un aci
cate. Se aprende de aquellos que lo hacen mejor.
El elogio ajeno, anima. Y, como podemos en
gaarnos sobre el valor de nuestros propios me
recimientos, conviene or la opinin de los
contrarios sobre tus obras, aunque el odio sea,

a veces, ms fuerte que el amor. De ah que

convenga escuchar todos los juicios.
En la amistad pide Leonardo nobleza. Cen
sura a tu amigo en la intimidad y elogalo p
blicamente. Pero nunca hay que dar por ter
minada, la carrera de emulacin. Pobre del
alumno que no sea capaz de superar a su
maestro.
4. El alto ideal que Leonardo tiene de la
condicin del pintor, se basa en la jerarqua de
la pintura dentro del mundo del conocimiento;
en el modo, ya tradicional, de distinguir entre
vida activa y vida contemplativa, entre humanis
ta y mdico. Establece as su fundamental dife
renciacin entre la pintura y la composicin
potica y acuerda a la pintura el prinier lugar.
La poesa es una pintura que se oye, pero que
no se ve; la pintura es una poesa que se ve#
La poesa es una pintura ciega; la pintura, una
poesa muda. La poesa est cifrada en una mo
ral filosfica; la pintura es una filosofa de la
naturaleza. Aqulla describe las actividades del
espritu; sta muestra el espritu en los movi
mientos que se hacen visibles.
La prioridad de la pintura resulta evidente
para Leonardo. Entre pintura y poesa hay una
diferencia tan grande como entre un cuerpo y
su sombra.#La pintura dispone del objeto mis
mo; presenta, al entendimiento y a la sensibili

dad, las obras de la naturaleza en forma precisa.

En cambio la poesa slo dispone de palabras.
De ah que deba valerse de la imaginacin para
dar la impresin de lo existente.
Solamente la pintura puede reproducir toda
la realidad. Ella se extiende sobre las superfi
cies, colores y figuras de los objetos creados por
la naturaleza: El pensamiento, es cierto, pene
tra en el interior de los cuerpos; concibe sus
fuerzas peculiares. Pero no se manifiesta con
tanta veracidad como la que pone en juego el
pintor. Porque ste capta la primera verdad
de los cuerpos en su propia esencia. El ojo se
engaa menos que el entendimiento.
La pintura es ciencia, es origen de ciencia;
va ms all de la ciencia.*
Descansa sobre la geometra y la aritmtica;
es ella la que invent la perspectiva. Por ella se
impone el astrnomo; ensea al gemetra la
forma de las figuras; se impone al constructor
de mquinas y al ingeniero.
Estudia los cuerpos segn su construccin y
su dinmica y se transforma en anatoma, zoo
loga, botnica y geologa. Toma en cuenta las
obras humanas y divinas: todas las que dispo
nen de una superficie propia, o sea las que se
ven limitadas por lneas corpreas.
A ella se deben los signos de la escritura.
Es ms que una doctrina. Es un arte. No slo

estudia, tambin crea. *El contorno de aquello

que el pintor, por visualizacin, convierte en
conocimiento, encierra todo en s. *El pintor
domina sobre el mundo de la realidad y de los
sueos. Sobrepasa a la naturaleza. Porque las
pruebas que la naturaleza suministra estn su
jetas a una cifra; en cambio las obras que las
manos ejecutan por imperio de los ojos, son
infinitas. As es como el pintor es capaz de in
ventar infinitas formas de animales, hierbas, r
boles y situaciones. Si el pintor desea percibir
bellezas que lo lleven hacia el amor se conver
tir en seor y dios de ellas. Si siente deseos de
orientarse hacia zonas habitadas o hacia desier
tos, si quiere detenerse en la profundidad de un
valle o en la inmensidad de un cmpo visto
desde la cumbre de cierta montaa, o si prefie
re la lnea del horizonte sobre el mar, tambin
ser amo de todo esto. Todo lo que existe en el
universo, en forma real o imaginada, es cosa
que l pintor tiene primero en la mente y lue
go en las manos.
' El pintor subyuga, porque muestra su pro
pio retrato como objeto amado y, con su arte,
conmueve los sentidos ms fcilmente que con
la poesa'.
La pintura dispone de un idioma universal
que puede ser entendido, igualmente, por grie

gos, latinos y alemanes; en cambio la poesa se

halla atada a cada lengua.
La pintura es ms noble; su tcnica no pue
de ser tan fcilmente aprendida por cualquiera.
Sus obras no pueden ser multiplicadas, como los
libros.1La composicin literaria se dedica a jun
tar las mercaderas elaboradas por otros obre
ros. Si el poeta quiere hablar y convencer, ser
superado por el orador; si quiere referirse a la
astrologa, deber hacerlo con palabras de un
astrlogo y, si a la filosofa, con las de un fi
lsofo.
J Cuando las expresiones de Leonardo caen en
lo absurdo, es porque en la plenitud de su mun
do de los ojos, en el cual l conoce contemplan
do activamente, pierde el sentido por todo lo
dems.4
Tal cosa hizo que terminase no entendiendo
su propia labor, ya que mientras escriba ana
tematizando a la literatura daba, al mismo tiem
po y sin querer, las pruebas ms concluyentes
de su capacidad potica. Goethe elogi a Leo
nardo porque, basndose en su contemplacin
visual del universo, precisa y clara, estructur
pginas literarias de mrito, en las cuales des
cribe con palabras y presenta como si fueran
cuadros maravillosos, escenas llenas de movi
miento, desde una batalla hasta una tempestad.

No se encuentran fcilmente representaciones

ms exactas.
.
Pero la consecuencia de ello fu que nunca
reelabor sus escritos, dejando que se acumu
laran en el papel desde los giros vanos hasta las
realizaciones ms extraordinarias, sin preocupar
se nunca por hallar una terminacin, por im
poner un orden estructurado con disciplina,
quedndose, por el contrario, detenido frente
a la intrascendencia retrica.
La poesa no es despreciada por Leonardo;
es slo colocada por l en un plano inferior al
de la pintura. En cambio se percibe un tono
muy distinto en su iracundo ataque a los lite
ratos. La pretensin de stos es ridicula, su cr
tica subleva. Atacan a los inventors porque
jams fueron capaces de inventar nada. Ampa
rndose en razones profesionales, censuran la
autoridad de otros escritores y, para ello, em
plean ms memoria que raciocinio. Se adornan
con virtudes ajenas. Califican de oficio a la pin
tura, pero se muestran diestros en elogiar sus
obras. Desprecian al pintor, porque no es un
erudito. Pero quien desprecia a la pintura, tam
poco es capaz de amar la filosofa ni la natu
raleza.
Leonardo libra una batalla memorable. Ese
silencioso mundo de los ojos que es la pintura
como idioma de lo visible, se vuelve contra el

mundo de la palabra intelectual, que dispone

del invisible idioma escrito y hablado. La expe
riencia, por contraponerse a la sabidura, es re
chazada en los libros. El conocimiento de lo
que surge en una obra al ser elaborada, se vuel
ve contra las desviaciones de la lengua. La tota
lidad de una existencia cognoscitiva y realiza
ble por las manos, rechaza la condicin del
escritor, ajena a la vida.
La mayor parte de los pintores no escriben.
Su vida no alcanza para atender a lo que les
corresponde. Y la propia pintura no se mani
fiesta, en su ltimo fin, en discursos.. La pintu
ra se prestigia por s misma, sin la ayuda de la
lengua ajena, as como las dems obras privile
giadas de la naturaleza, que tampoco lo hacen,
Leonardo, sin embargo, tambin se ocup de
escribir. De lo contrario, no podran los escrito
res llegar a tener una impresin de conjunto
sobre la ciencia de la pintura. Pero las ense
anzas de Loenardo son distintas, porque no
se apoyan en las, palabras de otros, sino en la
experiencia."

IV.

RASGOS C A R A C T E R S T IC O S
DE L E O N A R D O

Nos hemos ocupado del mtodo de Leonardo

(captar la espiritualidad de lo corpreo a tra
vs del ojo y de la mano) de su contenido uni
versal (la totalidad de las fuerzas) y de la for
ma de su existencia (la condicin del pintor pa
ra conocer contemplativamente) . Volvemos aho
ra a la pregunta inicial: en qu sentido es fil
sofo Leonardo?
L Cuando se considera a Leonardo como
a uno de los fundadores de las modernas cien
cias matemticas de la naturaleza es fcil discu
tir su condicin de filsofo, desacreditando as
aparentemente toda su ciencia. Porque si Leo
nardo es considerado como un investigador mo
derno, en un sentido universal, sus descubri
mientos admirables en el campo de la anatoma,
de la geologa y de la botnica siguen siendo
evidentes, pero como muestras superadas a las
que slo resta un inters histrico. Cuando se
habla de Leonardo como del gran pintor que
fu, esa grandeza resulta indiscutible. Pero, con
trariamente a lo que sucede con otros pintores,
su obra fragmentaria es ms famosa que si fuese
un elemento vivo, de eficacia actual. As es como
se lo conoce ms: histricamente. Por eso se

guir siendo quien prepar el camino del arte

clsico aunque se lo incluya junto a varios otros
artistas igualmente grands o quizs mayores
que l.
Pero hay algo en que su grandeza nica $
perceptible y en que trasciende lo histrico;
es la esencia de esa totalidad, de la cual surgie
ron todas estas investigaciones y creaciones del
arte y a cuyo servicio estuvo: el conocimiento
universal de una existencia filosfica en una fi
gura personal.
Aqu el investigador, el tcnico y el artista
se unen. Y esa unidad no est condicionada por
el predominio de ninguno de tales estados. No
es la intencin de Leonardo sino el inters de
la posteridad lo que destaca una de esas formas,
casi siempre la artstica. Es por esta unidad que
podemos calificar a Leonardo de filsofo, en
tendiendo la filosofa no como una disciplina
cientfica, no como una doctrina, sino como un
conocimiento universal de uno mismo que se
hace consciente siguiendo una gua y, por tanto,
como una forma vital de la existencia humana
que encierra en s misma el conocimiento.
Varios poetas fueron calificados de filsofos.
Leonardo es el nico artista plstico que, por
su extraordinario estilo, merece esta distincin.
En l el arte se transform en el rgano de la
filosofa, porque la labor del artista fu consi

derada por l como actividad cognoscitiva, reali

zadora y reflexiva a un mismo tiempo. Esto lo
diferencia fundamentalmente de los grandes ar^
tistas metaffsicos como Miguel ngel y Rembrandt. La forma en que se desarroll su filo
sofa lo distingue, por otro lado, de los filsofos
propiamente dichos. Al dar al arte jerarqua de
rgano de la filosofa, Leonardo se relaciona
menos que aqullos con las sistemticas cons
trucciones conceptuales y con la lgica racional;
se relaciona, en cambio, con una lgica filoso*
fica concreta y con una consciente visin de la
vida.
Lo que Leonardo fu y lo que hizo nos ense
a lo siguiente: primero, en qu medida se
muestra pobre e inconclusa la filosofa sin dis
poner de aquello que es ms que pensamiento,
de aquello que llena el pensamiento, aquello
que se crea en el arte y en la poesa y que debe
transformarse en el rgano de la visin filosfi
ca; segundo, dnde reside la instancia que siem
pre, y tambin en el arte, distingue las posibili
dades diversas, lo bueno y lo malo, lo verdadero
y lo falso, lo sustancial y lo vacuo, lo sagrado y
lo profano. Porque el arte, como toda realiza
cin, es un momento de la existencia que se
halla comprendido en el juicio platnico. Esta
distincin es algo fundamentalmente distinto de
aquello que los crticos de arte llaman calidad.

Porque la creacin espiritual puede ser diabli

ca, elevada en su calidad, insignificante en su
magia, seductora en cuanto produce goce estti
co, digna de admiracin y espantosa.
2. Donde exista unidad del todo en 1
lidad espiritual y donde sta sea conscien
s misma, all habr filosofa. La divisin ctel
espritu en zonas como arte, poesa, ciencia y
religin, fu imaginada en el siglo xix, como
estructura bsica, por los grandes filsofos, quie
nes se basaron, para ello en la posibilidad de
captar las cosas como obras de arte, como obras
literarias, como resultado de investigaciones o
como realidad del culto. La costumbre se encar
g de inculcarnos esos preceptos de tal manera
que apenas puede uno sustraerse a ellos.
Para interpretar a Leonardo eso significa que
l nos resulta famoso a travs de sus cuadros,
mucho menos por su casi desconocida obra lite
raria, menos an por sus descubrimientos, que
slo son considerados como curiosidades. De
modo que esencialmente Leonardo es un artista
plstico. As mirado, su ciencia parecera tener
una importancia secundaria y casi sin relacin
con el arte. Q uien se interesa por lo uno n
tiene por qu ocuparse de lo otro. La plurali
dad de Leonardo no es la tan buscada plurali
dad en la unidad, que est en la esencia del

objeto, sino la lamentable disipacin de un ser

excesivamente dotado.
Esto es decisivo para la comprensin del ca
rcter de Leonardo. Su esencia resulta clara s
lo cuando aquellas divisiones del espritu en
arte, poesa, ciencia y tcnica, son comprendidas
en su sentido limitado. Todas ellas debern ten
der la pintura, la literatura, la investigacin
humana hacia un todo anterior a cualquier
divisin, que ni siquiera debe ser sumado indi
vidualmente sino considerado en forma global.
En una existencia as concebida todo apunta
hacia un mismo fin. Es un modo de recorrer
el mundo, de ver, de amar, de estar alegre y
triste, asegurndose sobre cul es la esencia de
las cosas y transmitiendo tal seguridad en forma
objetiva. Es la unidad que el ser humano busca
como realidad de la vida, que lo incluye y que
l mismo se encargar de representar.
Quien quisiera captar semejante unidad, se
encontrara con que, frente a la realidad hist
rica contenida en el hombre, est el problema
de las cosas, que debe ser esclarecido en concep
tos generales. Porque no es posible interpretar
al hombre histrico partiendo de lo general. Y,
en cambio, querramos conocer las cosas de
acuerdo con sus principios generales.
A lo dicho, agreguemos lo siguiente: todas
aquellas zonas separadas tienden hacia el cami

no de lo insustancial cuando se aslan cuando

la especializacin conduce a la separacin, cuan
do las leyes propias de cada esfera, en su correc
cin respectiva, son tomadas ya como la suprema
verdad y cuando cada seccin se atribuye un
predominio y pretende alcanzar, por el camino
del dominio, el absolutismo. Entonces aparecen
las legitimidades autnomas de la ciencia, del
arte, de la religin, de la poltica, de la econo
ma y del erotismo como si fuesen lo ltimo y lo
inapelable. En cambio lo que resulta instancia
superior, lo que impone a todos su medida, des
de su circunscripcin y, mediante ello se man
tiene en contacto simultneo con lo que es bsi
co, eso ni siquiera llega a ser algo particular y
capaz de ser percibido objetivamente, sino que
se encuentra en un camino que sobrepasa cada
dominio particular. Su contenido total surge
del comn origen, que es uno solo.
Pero la realizacin de este todo resulta impo
sible al ser humano. Cuanto ms y ms profun
damente trate de manifestarse en el hombre,
tanto ms abiertamente debe fracasar, al tiempo
que este fracaso trae como consecuencia la ver
dad. Pero esto nunca tiene un solo sentido, nun
ca es obligatoriamente demostrable.
3. Leonardo ha sido muy censurado. Toda
su existencia sera casual subjetividad. No ha
bra cumplido sps promesas y habra desilusio-

nado, por ello, a los que le encargaban trabajos.

Su trabajo respondera a caprichos. Siempre
otras tareas le interesaron, pero habra dejado
todas a medio hacer, sin term inar nada. Sus m
todos cientficos estaran desprovistos de estruc
tura lgica, tan subjetivos y fortuitos como todo
lo dems.
Los hechos exteriores que motivan tales re
proches no pueden ser discutidos. Pero s la
forma en que son formulados y la significacin
que, con respecto al carcter de Leonardo, se
pretende darles, ya que resultan errneas.
Un hecho es cierto: Leonardo fu un hom
bre parcial, fragmentario. Sus obras de arte ter
minadas son pocas y an esas pocas le parecieron
inconclusas. El conjunto de sus manuscritos y
dibujos da fe de su extraordinaria laboriosidad.
Pero ningn escrito qued terminado: ni la
Anatoma, ilustrada por cientos de dibujos, ni
el planeado estudio geolgico-cosmogrfico, ni
la imaginada enciclopedia para artistas. El Tra
tado de la pintura fu ordenado despus de su
muerte y publicado con un ttulo que Leonardo
no le di. Los muchos planos para construc
ciones, instalaciones urbanas, canales, armas
guerreras e innumerables mquinas, slo lle
garon a ser llevados a la prctica en parte m- _
nima y hasta se duda de que algo fuese concer
tado de todo aquello.

Corresponde averiguar por qu fu Leonardo

un hombre fragmentario.
La explicacin de que ha sido por su disper
sin y porque era caprichoso, queda desmentida
frente a la tenacidad que puso en su trabajo
y frente a la exactitud con que lo cumpli. Si,
no obstante ello, se qued por el camino y dej
muchas cosas por hacer, fu porque debi cum
plir transitoriamente con otros deberes relacio
nados con aquellos que se encontraba desarro
llando. Tuvo que servir a un todo inconmen
surable, cuya medida sobrepasa, en mucho, lo
que cabe en una vida humana.
Ese todo era el conocimiento del mundo. Y
si no pudo term inar su tarea, fu por la novedo
sa manera con que quiso intentar semejante co
nocimiento. No esboz ese todo mentalmente,
sino que fu conociendo cada cosa a travs de
su verdad particular. Era la moderna posicin
investigadora, en contraste con la antigua, la
dogmtica. De ah que se impusiera en l, por
todas partes, la especializacin. Leonardo se
transform, con respecto a cada cosa, en un es
pecialista. Pero las fuerzas de un hombre no
alcanzan para hacer lo que Europa entera fu
realizando a lo largo de siglos, que se trataba
del universo entero, y como ninguna especiali
zacin lo satisfaca, ya que se trataba del univer
sa entero y como ese todo slo puede ser cap

tado a travs de lo especial, tuvo que anteponer

la naturaleza del asunto a la totalidad de la em
presa, si quera, con un golpe de trabajo sobre
humano, llegar a destino. La bsqueda de esa
totalidad se cumpli en su intensivo captar cada
una de esas cosas que, posteriormente, iba de
jando abandonadas. Era un seguir andando con
la intencin de regresar.
Para Leonardo el conocimiento tampoco ter
minaba la totalidad de esa indagacin univer
sal en la plenitud de las investigaciones especia
les, porque las aprehensiones de lo dado resul
taban insuficientes. Leonardo se sinti preso por
el contenido espiritual de toda la realidad. T ra
t de hacer que sta se tornase visible median
te el esbozo mental de cuadros que la mano
concretaba en obras artsticas. Pero, como la
espiritualidad no llegaba nunca a representarse
ntegramente, sino, por el contrario, como la
realizacin quedaba supeditada al juicio, no ha
ba obra de arte que le bastase.
Impregnado de su visin de lo total, Leonar
do se senta como asaltado por nuevas visiones
plsticas, por ocurrencias que trataban de ha
cer trascender la contemplacin en frmulas.
Casi siempre stas se hallaban ligadas, por un
invisible lazo, a esa totalidad de la comprensin
universal y deban ser captadas, ya que no po
dan quedar inexpresadas. As la obra de Leo

nardo, que alcanz la fama a travs de tan pocas

realizaciones terminadas, con su pensamiento
contemplativo, se encuentra en el amplio terre
no de los esbozos y de los intentos, sin tener un
fin determinado. Trabaj con las prefiguracio
nes, en medio de ese mundo que fu descripta
por Gantner en forma convincente. Estas prefi
guraciones son, slo en pequea parte, esbozos
que, al ser terminados, alcanzaran su meta co
mo obras de arte. No son como los esbozos de
otros grandes artistas que, en funcin de tales
metas, dominan toda la obra. En conjunto for
man, ms bien, el planteo permanente de la
transformacin de todas las cosas en materia
pictrica. De ah la plenitud fundamental de
algunos croquis inconclusos, las anticipaciones
tendientes a transformar en visible lo invisible,
al precio tambin de acabar pronto con estas
formas visibles. Para l, semejante cambio no
tena nada de extraordinario, ya que crea en la
visualizacin de cualquier materia.
Lo fragmentario, esa plenitud in statu noscendi, es al mismo tiempo la consecuencia de esa
universalidad insuficientemente percibida a tra
vs de cada realizacin. Porque frente al todo,
que en las prefiguraciones igualmente anticipa
ese conocimiento en vas de completarse, la ter
minacin detallada, en su complacencia, es tam
bin limitacin. Leonardo tiene la voluntad de

perfeccin ya que, de lo contrario, todo se per

dera. Por eso es que su energa no abandona
nunca, desde el punto de vista de la creacin, el
deseo de perfeccin mientras investiga, con pe
netrante minuciosidad, los detalles ms nfimos.
Pero slo por un tiempo. Luego claudica y no
quiere sentirse aprisionado por la limitacin.
Desea siempre la perfeccin en lo particular,
pero sin perderse en ella. Y as fu como lleg
a ser un gran artista, pese a sus pocas obras y
termin siendo especialista cuando se puso a
investigador. Nada deba sustraerse al servicio
del todo, que estaba presente en su conciencia;
Leonardo hizo de cada insuficiencia una insu
ficiencia feliz.
Quien como Leonardo quisiese erigir una
construccin de medidas sobrehumanas en el
todo, basndose sobre medidas humanas en lo
particular, debera proveerse de un montn de
ladrillos comunes e intercalar, entre ellos, al
gunos realmente extraordinarios, dejando as
obras perfectas para cualquier otro que no fuese
Leonardo, all donde l puso algunos descubri
mientos cientficos.
Tam bin hay que hacer notar que en el tra
bajo de pulir, en las correcciones y en la ten
dencia a lograr la verdad pura, o consigui
Leonardo retener ni la seguridad ni la unidad
del trazo (como Rem brandt en sus dibujos y

borrones, en cada hoja) ; tampoco supo ubicarse

a la altura de cada pensamiento (como Pascal,
Leibniz o Kant, en sus apuntes) .
Cmo logr, sin embargo, lo mejor es algo
que resulta inimitable. En las copias que se han
hecho de sus obras, en el eco de Leonardo que
percibimos en otros artistas, est siempre au
sente lo esencial de aqul en favor de una forma
tal vez an ms cabal, de una aparente perfec
cin que falta en Leonardo, por ejemplo, cierta
dureza en la sonrisa, cierta mediatez en 10 vi
sible.
4. Otros tremendos reproches se hacen a
Leonardo. Su existencia no habra tenido base
firme. H ijo bastardo, no habra conocido nin
gn vnculo nacional, patritico o familiar. Fu
ciudadano del mundo, s; pero como alguien
que vivi al servicio de quien mejor le pagara,
sin pertenecer a nadie y sin lealtad. N o se cas,
no tuvo amigos salvo algunos protectores, alum
nos y personas que lo admiraban. Las institu
ciones mundanas, el derecho, la poltica y la
historia no le interesaron. Ningn Estado le
im port nada.
Esa sera la razn por la cual carecera de
sentido de la responsabilidad. No tuvo trato so
cial, ocupado como estuvo siempre incesante
mente en realizar alguna obra. En vez de res
ponsabilidad slo habra conocido la irrespon

sable contemplacin para reproducir con im

genes, todo lo que el mundo le mostraba. Jams
habra pretendido modificar el universo; nunca
habra sentido deseos de querer intervenir.
Tam bin se le reproch que, as como se des
interes siempre por la poltica, tampoco se pre
ocup por los problemas ticos o religiosos y
asimismo su ocasional irona sobre errores en
las Sagradas Escrituras, sobre la improductivi
dad silogstica y sobre los monjes, a quienes atri
buye la tpica habladura de los escpticos, me
diante la cual disimularan su falta de fe y de
voluntad, su falta de fuerza y su incapacidad
para enfrentar el mal, tras de llamarlo por su
nombre.
Estos reproches no estn^ de ninguna manera,
basados en hechos claros. La vida errante de
Leonardo, ese verse consumido por su trabajo,
su alejamiento de la poltica no son tan signi
ficativos.
Se apart de las cosas mundanas. Es que no
tuvo vocacin para labrarse una posicin en el
mundo. Quiso mantenerse ajeno al orgullo, a la
envidia, al deseo de xito. La publicidad no le
interes. Lo que nos ha llegado de su vida pri
vada, muestra rectitud, nobleza y sencillez.
Pese a una sociabilidad excesiva, pese al crcu
lo de quienes le rindieron honores, pese a la
gente que se preocup por l y que lo quiso, se

mantuvo solitario durante toda su vida, sin que

nadie alcanzase a orle una queja por su soledad.
Leonardo se manej siempre por s mismo, sin
encerrarse y sin tener deseos de hacerlo. Su ^utoconciencia es inconmovible.
La claridad de su carcter no permite que
fuerzas ocultas en l puedan sin querer, mani
festarse. Es un hombre extraordinario, pero ene
migo de lo extravagante; profundo, sin desfa
llecimiento. Todo lo que de l procede, aparece
medido y razonable. No vive por haber sufrido
una conmocin en el fondo de su existencia,
tampoco por culpa de una melancola consumi
dora. Se percibe, ms bien, la constante presen
cia en el amor por todas las maravillas del m un
do, en la paciencia y la serenidad.
Pero su serenidad es la serenidad de una ava
salladora e incesante actividad. N o se puede
hablar, en su caso, de la tristeza resignada de un
hombre sin voluntad.
Leonardo realiza una universalidad cuyo
amor reluce, como el sol, sobre todas las cosas.
Pero esta universalidad tiene un solo lmite: es
el de la contemplacin activa. Su am plitud le
viene de que no se ve limitada por la inmersin
en la historicidad de la accin. No participa en
ninguna lucha internacional, ni contra la igle
sia, ni contra fuerzas polticas, ni contra credo
alguno. Leonardo no pertenece a ningn siste

ma filosfico, sino que vive observando, con

mirada independiente, lo que puede acontecer.
El privilegio que entraa para l hallarse en
situacin semejante, no le es desconocido: Con
ayuda de los pensamientos nos tornamos uni
versales y podemos detenernos en todas partes
por igual, mientras la voluntad se establece y
nos transporta hasta un nico y determinado
lugar.
Nietzsche admir lo que hay de magnfico en
esta independencia universal de Leonardo. Di
jo: Leonardo tuvo una visin supercristiana;
conoci el Oriente, tanto en su parte externa
como interna. Hay algo ultraeuropeo en l, co
mo le ocurre a todos aquellos que han visto de
masiadas cosas buenas y malas. Si Niefzsche lo
cuenta entre los seres mgicos, intocables, in
concebibles y enigmticos, a quienes estar con
fiado el supremo triunfo, hay que interpretar
tal definicin como apoyada en la razn pura,
en el puro amor hacia el hombre independiente,
en quien lo mgico es sinnimo de claridad.
Leonardo se mantuvo, con respecto al Cristia
nismo, en la posicin pacfica del que nada sa
be, del que no fu alcanzado por sus preceptos.
No constituye problema para l. Rara vez habla
de ello; es cierto que no est de acuerdo con la
versin cristiana del diluvio, pero escribe: De
ja tranquilos los libros consagrados (la Biblia) ;

ellos encierran la suprema verdad. A su muerte

permiti, de acuerdo con una voluntad antes
expresada, que se cumpliesen los ritos fnebres
de la iglesia y, en su testamento, tuvo presentes
los hospitales para gente pobre y dispuso obse
quiar cirios a varios templos. En consecuencia,
los informes en contrario se tom an dudosos y
pareceran expresar ms el pensamiento de los
sacerdotes que el de Leonardo. ste vivi con
la trascendencia de lo espiritual y habl de Dios,
aunque de un dios que no es precisamente el
Dios revelado de la Biblia. Leonardo no dice si
era afecto a rezar y tampoco menciona si lo hizo
alguna vez. El hecho de que haya pintado te
mas religiosos no significa que fuese devoto. Vi
vi en la completa libertad de aquel a quien no
interesan estas cosas, libertad tan comn en los
tiempos anteriores a la Reforma.
En la invulnerabilidad de Leonardo frente a
los humanos apetitos, las pasiones y el consuelo
religioso, debe verse solamente una cosa. Si l,
ms all de toda ambicin, no se preocupa por
la gloria, desea, en cambio, ir al encuentro de
su consagracin pstuma. Se aguijonea a s mis
mo con el fin de lograr, mediante una actividad
permanente, lo mejor. Quien pase su vida en
medio de las tinieblas no dejar, sobre la tie
rra, rastro alguno; ser como el humo en el aire
o la espuma en el agua. Por qu no empren

des una obra de tal m agnitud que te perm ita

vivir despus de muerto, en lugar de dedicar tu
vida a soar, como lo hacen los difuntos? En
lo que se refiere a l mismo est seguro: Que
dar, dice.
En esto consiste su mayor alejamiento de la
religin bblica y su parentesco con el m undo
antiguo y germnico. Hasta la gloria postuma,
como todas las cosas perecederas de los hombres,
ha de olvidarse; Leonardo busca lo eterno, de
lo cual slo puede tenerse conciencia en una di
mensin radicalmente distinta de la del mundo,
en la trascendencia. Eleva esa incesante activi
dad al terreno de lo absoluto, olvidando que,
pese a toda su magnificencia, desaparecer fren
te a lo trascendental. En esto podr halMrse qui
z una velada tendencia hacia una sublime des
humanizacin. Proceder de all, ese algo que
despus de haber entusiasmado tanto a Leonar
do se le volvi distante y ajeno?
5 * Qu influencia tuvo Leonardo sobre
el m undo circundante? Hemos odo hablar de
la fuerza de su cuerpo, de la hermosura extra
ordinaria de su rostro, de la simpata de su ca
rcter, de lo convincente de su trato, de la liber
tad de su modo. Y tambin del avasallador
influjo de sus obras, que, ya desde el momento
en que fueron dadas a conocer, marcaron una
poca en la historia de la pintura.

Pero de algunos informes parecera despren

derse que Leonardo sola actuar tambin en
forma fra, sin calor, por lo mismo que se man
tena ajeno a la pasin, a la ira y a todo cuanto
significase desbordamiento sentimental: esa de
bilidad comn en que residira el mayor vncu
lo entre los seres humanos, quienes se redimen
superndola.
Todava hoy esta consideracin influye nega
tivamente en la valoracin integral de Leonar
do. Este hombre, que no necesita de nadie, que
se vale de s mismo ayudado por su facultad de
conocer, que atraviesa el mundo encerrado en su
propio yo, sin comunicacin de ninguna espe
cie con sus congneres, despierta una sensacin
de respeto, pero no de simpata. Se ha hablado
antes de la atraccin de su carcter. Sin embar
go, no siempre pareci haber producido esa
impresin, ya que careci de la debilidad del
poderoso que no puede prescindir del apoyo
ajeno.
A Miguel ngel y a Rafael se los idolatr
mientras que, si Leonardo recibi honores de
parte de algunos aristcratas y hasta del rey de
Francia, nunca lleg a tener una corte.
Cuando Miguel ngel y Leonardo aparecie
ron en Florencia, la juventud aclam al prime
ro. Y cuando Miguel ngel, en rueda de pin
tores, acus a Leonardo de no haber sido ca

paz de fundir una figura ecuestre, mientras los

milaneses, tontos, lo aclamaban, Leonardo se
ruboriz y call. Supo conservar siempre esa
actitud distinguida que Miguel ngel, en cam
bio, llevado por sus arrebatos, no tuvo.
Miguel ngel cre figuras que, por la magni
ficencia de su estructura y por la pasin que de
ellas trasciende, sobrepasan a las de Leonardo,
ya que en ellas se observa, a un mismo tiem
po, la imagen del mundo, el espritu de sumi
sin ante el Altsimo y la consideracin del cre
do bblico.
Leonardo y Miguel ngel constituyen dos
mundos diferentes que apenas llegan a tocarse:
Leonardo, ciudadano del mundo; Miguel n
gel, patriota; Leonardo, equilibrado en la tran
quilidad de una razn siempre medida; Miguel
ngel inmerso en el torbellino de las emociones
que lo acosan y a las cuales logra sobreponerse
maravillosamente; Leonardo, el hombre ensi
mismado, tranquilo frente a todas las pasiones,
siempre a distancia de las cosas y de su propia
persona; Miguel ngel, el hombre destructor,
desmedido en la desesperacin, insensato en la
pasin.
Leonardo ha creado figuras inolvidables a la
luz del raciocinio y lleg a mostrar el misterio
de la razn, tan difcil de ser captado directa
mente y tan difcil de ser entendido en la pro

fundidad de su luz. Las figuras de Miguel n

gel, nacidas gracias a la irrupcin que conmue
ve, traen la sensacin de una infinita verdad
y valen de otra manera, atormentadas y conmo
vedoras, intranquilizando a quien desee inter
pretarlas e imponindosele, luego, en el re
cuerdo.
Leonardo parecera vivir con firmeza dentro
de su tranquilidad, sin verse afectado por la ale
gra o el dolor. Miguel ngel, en cambio, su
pera con pattico afn sus permanentes crisis y
pasa, de los abismos, a las cumbres portentosas.
6. Q uien desee interpretar a Leonardo
tendr que atender a sus propsitos. Atenerse
a su simple gloria, es convencional. Mientras
consideramos a los artistas como una gran
asamblea en la cual cada artista muestra a
su modo lo que tiene de bueno, seguiremos,
tal vez, en relacin con el arte, pero no
con aquello que habla o deja de hablar por
su intermedio. Slo cuando percibamos la
fundamental diferencia entre mero arte y arte
como rgano podremos escuchar aquellos pro
psitos. Y entonces deberemos buscar, ntima
mente, las respuestas que pueda darnos ese mun
do circundante que all se nos presenta como
idioma e imagen. Y qu llegamos a percibir
por interm edio de Leonardo?
El universo quiere ser conocido y amado, pe

ro en forma silenciosa y sin tener que prodigar

se en respuestas. La actividad incesante de Leo
nardo responde a esa incondicionalidad de con
templar el m undo y de reflejarlo en el espritu,
con ayuda de la fantasa.
Rara vez aparecen seres capaces de cruzar por
el mundo, en forma errante, como desprendidos
del resto de la humanidad y a los que lleva el
nico deseo de contemplar el universo y de co
municar a los dems lo que han visto. Estos
seres hacen por nosotros lo que slo muy dbil
mente somos nosotros capaces de hacer. Sinte
tizan, con ese modo suyo de pretender siempre
descubrir y mostrar, aquello que le dems
aprenderemos luego. Como actan en represen
tacin de nosotros, atentos siempre dejarnos
compartir su visin en la medida de lo posible,
tienen derecho, por otro lado, a mantenerse
ajenos a las luchas y al mundo que transforma
las condiciones humanas. La lucha de esos ar
tistas es otra, una lucha espiritual para lograr
percibir las esencias eternas en la superficie de
las apariencias del universo.
A esto se agrega algo ms. Es una suerte po
der ver a un hombre independiente como Leo
nardo, erigindose por encima de la sociedad y
de la historia con absoluto descuido; verlo iden
tificarse con la naturaleza infinita, a travs de
la contemplacin de sus manifestaciones.

Que su modo de ver las cosas, de investigar

y de regalamos con su propia existencia, nos
haga felices, no significa que tengamos que se
guirlo plenamente en sa su forma de vivir y
de pensar.

Fueron consultadas las conocidas obras de Rosenberg, von Seydlitz, Olschki, Popp y otros.
Las traducciones de los textos de Leonardo al
alemn, fueron tomadas de: Leonardo da Vinci,
diarios y apuntesT traduccin de Theodor Lcke,
Leipzig, 1940; algunas, de anteriores traducciones
parciales de Marie Herzfeld: Leonardor da Vinci,
el pensador, investigador y poeta, Leipzig, 1904.
Tratado de la pintura (segn la traduccin de Lud*
w ig), Jena, 1909; una parte de Olschki.
Agradezco las indicaciones que me fueron sumi
nistradas por mi colega de Basilea, Joseph^Gantner,
a travs de su discurso conmemorativo: Leonardo
da Vinci, Basilea, 1952 y de observaciones verbales.
Despus de terminado mi manuscrito public l:
Rodin y M iguel Angel, Viena, 1953 (hay all refe
rencias sobre Leonardo, especialmente desde la p
gina 43 hasta la 70) .

SE T E R M IN DE IM P R IM IR
E L 20 DE D IC IEM B R E 1960
EN A M R IC A LE E , EDITORA E
IM PRESORA, TU C U M N 353
BUENOS AIRES - ARGENTINA