El rgano y la aspiradora

(Bresson, el Diablo, la voz en off y otros) por Serge Daney

... dado que el aire es un cuerpo pesado, y que en consecuencia (segn el
sistema de Epicuro) desciende continuamente, descender por fuerza ms
rpido an si es arrastrado por el peso de las palabras, pues stas son
cuerpos muy pesados y muy densos, a juzgar por la profunda impresin que
nos causan y nos dejan. Es necesario pues lanzarlas desde una cierta
altitud, sino no pueden ni tomar la direccin correcta, ni caer con una fuerza
suficiente. Swift
Quisiera describir el dispositivo sonoro de una de las escenas de El Diablo
probablemente, que transcurre al principio de la pelcula. Se trata de la
escena en la que Charles y sus amigos penetran en la iglesia (les hemos
visto antes abandonar una reunin poltica entre abucheos) para
encontrarse inmediatamente metidos y el espectador con ellos en un
debate bastante lgubre en que se intuye que el asunto es la iglesia
posconciliar. Cmo describir esta escena (ms bien un fragmento: desde
hace tiempo ya no hay escenas en Bresson), desde el punto de vista del
sonido?
-Nada la anuncia. El espectador no tiene, no va a tener nunca un anticipo.
Nos encontramos muy rpido (demasiado rpido, para aquellos a los que no
les ha gustado la pelcula) en el ncleo del debate, el cual, de ser reducido a
ese ncleo, se hallara ms bien desnaturalizado.
-Ese debate tiene lugar entre todos a la vez. Sera mejor hablar de un turno
de palabra(s): hoscas, apagadas, emanadas de zombis. O de una sucesin
de preguntas que no esperan respuesta ni rplica.
-Todos hablan, pero cada uno dice una sla frase. Cada una de esas frases
est puntuada por un sostenido de rgano. Es como si la violencia que falta
en esas palabras fuera desplazada a esta ejecucin vehemente.
Previamente, un plano breve nos haba mostrado al organista sentarse
delante de su teclado y abrirlo.
-A esos dos sonidos que se ignoran, el rgano arriba y la discusin abajo, se
aade un tercero: una aspiradora que alguien pasa sobre una alfombra roja.
Qu es lo que sostiene este fragmento? Dnde buscar el hilo, la lgica? Ni
en la psicologa supuesta de los personajes (Charles habra decidido asistir a
ese debate), ni en la dramatizacin de la escena (l habra intervenido).
Est en otra parte. Reside en el hecho de que desde que penetran en la
iglesia, Charles y sus amigos estn prendidos en un dispositivo sonoro,
aleatorio y heterogneo, el montaje del debate, del rgano y la aspiradora
que, literalmente, dispone de ellos.
Heterologa bressoniana cuyos tres trminos son lo alto (el rgano), lo bajo
(la discusin) y lo que arruina la oposicin de lo alto y lo bajo: lo trivial (la

aspiradora). Los recin llegados no podrn ms que aadir algunos sonidos

a ese dispositivo sonoro, a ese barullo que es el verdadero tema de la
pelcula. O si se quiere, como se dice en Ici et ailleurs, el sonido, para
empezar, es demasiado fuerte.
Hay en El Diablo probablemente una paradoja. Nunca Bresson ha parecido
tan preocupado por ser actual y jams ha acentuado tan rabiosamente, tan
radicalmente, el desprecio que siente por todo discurso. Ah radica su
pesimismo. No slo porque el discurso, el hecho de discurrir y enseguida
de perorar da lugar necesariamente a lo teatral (nfasis, pathos) y
transforma los modelos en actores o en histriones, sino tambin porque
todo discurso, en tanto que apunta a la trivialidad (peor, a la edificacin)
supone un emisor y, para Bresson, el emisor humano es un dispositivo
sonoro incompleto e irrisorio.
Pues hay una jerarqua sonora. En lo ms bajo: el discurso y los oradores.
Charles se encuentra con algunos a lo largo de su (elegante) camino a la
cruz. Desde el librero que preconiza la destruccin en una cripta al
inefable doctor Mime, el gran psicoanalista. Si estn condenados (sin
remedio), se debe a que dichos razonadores no resuenan. Su palabra es
apagada, mate, helada. Su relacin con el dinero es del mismo orden: el
talonario de cheques gracias al cual el librero quiere comprar a la chica o,
en el cajn entreabierto del doctor Mime, los billetes y cheques
amontonados. El papel moneda tiene algo de solidificado, de cuajado, de insonoro que se comprende mejor si se refiere a la escena inspirada de la
pelcula, la de la segunda visita a la iglesia. Cuando Valentn sigue a Charles
con condiciones (est drogado) a la iglesia, de noche, es bajo el signo del
sacrilegio (Valentn rompe los troncos) y el simulacro (Charles pone
Monteverdi en un aparato de msica) como el doble rumor de las piezas y la
msica efecta la metfora voz/oro.
Otro razonador: Michel, el ecologista. Es una figura bressoniana bien
conocida: el mejor amigo de discursos edificantes, en general
sexualmente deseado (aunque no amado) por la herona, de lo cual se
aprovecha (acordmonos del amigo del Pickpoket, Jacques). En El Diablo
probablemente, Michel trabaja en una pelcula de activismo ecolgico que
le vemos proyectar (-se) con (para?) algunos amigos. Se ha hecho burla de
esta escena, viendo en ella la senilidad de Bresson dispuesto a cualquier
oportunismo para ser creble en su supuesto retrato de la juventud. Pero
esta escena es todo menos simple. Ya que la pelcula activista es muda y
Michel y sus amigos dicen el comentario al mismo tiempo que la
proyeccin. Ese comentario, que nunca ha sido tan justificado escribir,
siguiendo a Pascal Bonitzer, como comentario, lo leen, lo repiten, lo
murmuran. Asistimos nada menos que a la fabricacin de una voz off.
Hay, de repente, algo inquietante en el espectculo alternado de las
imgenes de pelcula dentro de la pelcula (y en su violencia inmediata: el
vertido del petrolero, el lodo rojo, la matanza de una cra de foca) y el
movimiento de las manos de los comentaristas provistas de lmparas

elctricas, circunscribiendo sobre el papel la informacin que se ha de leer,

que se ha de recitar que se ha de incrustar en las imgenes. Construccin
de la voz off: es necesario todo el poso de Bresson para filmar a esos chicos
bien que, frente a las imgenes que ilustran su propia causa, slo pueden
envolverlas de un discurso que ya no resuena en ellos, sino que ms bien
los alecciona. Hemos hablado bastante, en Cahiers, de las facilidades
culpables de la voz off (se ver ms adelante por qu le pongo comillas)
para no dejar de sentirnos afectados por el espectculo del trasvase a punto
de operarse ah, ante nuestros ojos, entre la violencia muda de las imgenes
y el comentario hastiado de la voz, entre el grito silencioso de esas
imgenes y la voz agazapada en la oscuridad. Incapacidad de los discursos
humanos (y de la voz que los lleva) de sostener la violencia del mundo. El
pesimismo de Bresson no viene de ayer; en El Diablo, slo est ms al
desnudo. Se comprender que el problema no es el de saber los que busca
Charles (su indagacin) o lo que piensa (sus convicciones), si se opone o no
a la cruzada ecolgica o a la comida macrobitica. El debate de ideas, en
efecto, surge siempre de un dispositivo sonoro ensordecedor (los abucheos
de la cripta, los rboles que se talan), de un exceso de decibelios. El sonido
siempre es demasiado fuerte. Y si Michel es desacreditado a los ojos de
Charles, no es porque la tala de rboles (que consiente) desmienta sus
convicciones ecologistas, sino porque el ruido atroz que hacen los rboles al
caer convierte a priori todo debate en intil en tanto que inaudible.
Esto a favor del materialismo de Bresson: por lo que respecta a los
discursos, es el odo y no el cerebro el que porciona. La voz no es ms que
un ruido, uno de los ms dbiles que hay. Y lo que busca Charles, no es
ciertamente ser convencido (seguro como est de su superioridad), ni
convencer (dispuesto como est a decir casi cualquier cosa para tener la
ltima palabra), sino ser vencido. Y en la lgica bressoniana de los cuerpos
sonoros, no ser vencido ms que por un ruido ms fuerte que los dems:
un
disparo
en
el
agua,
y
despus
en
la
nuca.
Hay pues que apartar a riesgo de decepcionar la cuestin de saber si
Charles es un prototipo de la juventud actual vista por el autor. Bresson no
se inclina tardamente por los jvenes puesto que ah reside, de siempre, su
nico objeto de inters. El modelo bressoniano nunca tiene ms de treinta
aos. Es mejor estudiar a Charles como a un cuerpo sonoro entre otros,
elegido entre otros. Charles, en el fondo, no siente apego ms que por una
cosa: tener la ltima palabra. Pero no a la manera de un buen orador que la
sostiene intelectualmente, sino ms bien a la manera de un loro. En esta
quincalleria de mquinas sonoras ms o menos aceleradas, slo tiene la
ltima palabra porque nunca tiene la primera y no le encontraramos mejor
comparado que con la ninfa Eco, que, segn Ovidio no sabra hablar
primero/ que no sabe callarse cuando se le habla/ que repite slo las ltimas
palabras de la voz que la alcanza.
Mal emisor-receptor, el hroe ninfa bressoniano no puede ir contra dicho
sonido demasiado fuerte ms que siendo, como la iglesia dos veces vaca,
un puro lugar de paso, una caja de resonancia. De ah el aspecto
decepcionante de la pelcula. Cuando en un breve lapso de valenta, Charles

se enfrenta al doctor Mime, no es capaz de hacer otra cosa que leer, con la
voz pesada de un esnob recalcitrante, la lista arrancada de una revista de
aquello que se le figuran como los horrores de la civilizacin moderna.
Slo puede repetir. Vivir (antes de comprar su derecho a morir junto al
silencioso Valentn), es hacer resonar en s, sin discurso, incluso sin abrir la
boca, ese mundo en el que el sonido es demasiado fuerte, acompaarlo en
su estrpito. Se trata de una forma arcaica de resistencia, conocida por
todos los escolares del mundo: el canto con la boca cerrada, el zumbido.
Nostalgia religiosa, sin duda: en la Edad Media se llama neuma a las frases
musicales dichas en un solo aliento (uno pneumate). Sin abrir la boca, ya
que si uno la abriera quin sabe lo que se podra meter dentro? El Diablo,
probablemente.
Las cuerdas vocales pueden vibrar en ausencia de todo paso de aire y bajo
el nico efecto de las estimulaciones nerviosas. Moulonguet et Portman
Tenemos pues que llegar a la voz, dar un rodeo por ella. Un largo rodeo. En
trminos lacanianos, se trata de un objeto a y uno de sus objetos parciales
es la boca. Pero la voz no se fabrica slo en la boca, siempre viene de ms
lejos.
La
voz
incumbe
al
cuerpo
entero.
En el cine la voz tiene la particularidad de que puede tener un doble visual,
como una sombra de la que sera la presa. Ciertamente nunca parece tan al
alcance, tan palpable como en el momento en que es emitida, en que
abandona el cuerpo en el gesto y la torsin de los labios. Esta metonimia es
decisiva: es lo que se ve (los labios movindose, la boca abierta, la lengua y
los dientes) lo que permite establecer la realidad de lo que es, en el mismo
instante,
odo.
No hay otro medio de asignar un cuerpo a una voz que asegurndose de
dicho doble visual: es el que decide de la realidad de lo que permanece, por
definicin, como invisible. El cine mudo se ha alimentado de esta metonimia
(ni humo sin fuego, ni bocas movindose sin voz) resuelta en metfora (era
el rtulo, el interttulo, el que ocupaba el lugar de la voz). Como dice AnneMarie Mieville en Comment a va: es la mirada la que manda. A sta es a la
que tenemos que protestar ante una pelcula mal sincronizada o mal
doblada. Pero para que esta protesta adquiera todo su sentido , habra que
saber si reconocemos igualmente si un pie o una espalda estn o no
sincronizados. Y vemos con claridad que dicha cuestin nos viene de
Bresson, uno de los primeros que ha hecho del cuerpo fragmentado de sus
modelos la sombra de la voz y su doble visual.
{Barbarie primitiva del doblaje, escribe en sus notas sobre el cinemtografo
(p.56). Voces sin realidad, no conformes a los movimientos de los labios. A
contra-ritmo de los pulmones y del corazn. Que se han equivocado de
boca.} Bresson es de aquellos (tambin Tati) que han exigido siempre un
cierto realismo del sonido. En ello ha ejercido una gran influencia sobre los
cineastas ms innovadores de la Nouvelle Vague. Al mismo tiempo, en esta
cita, no habla slo de la boca y los labios, sino tambin de los pulmones y el
corazn. Pues su exigencia no lo ha precipitado hacia el fetichismo del

sonido directo sino, al contrario, hacia una prctica obstinada y meticulosa

de la post-sincronizacin, concebida como dosificacin y divisin. Por qu?
Porque justamente distingue la voz de la boca. La boca es el lugar en el que
se lee de la manera ms fcil (tambin de la ms perezosa) que se dice
algo. Pero resulta que la voz incumbe al cuerpo entero: al corazn, a los
pulmones, que no se ven.
Para ir ms lejos en este sentido, habra que recibir con desconfianza todo
un vocabulario, tal el del in y del off, tomado con demasiada fidelidad del
dominio de lo visual que conlleva, sin que nos demos cuenta, la hegemona
del ojo y su consecuencia necesaria: la mutilacin del odo (el cine sera
sobre todo la imagen, la imagen que colma la vista de la mirada que
manda, etc.). La llegada de las tcnicas del directo en el reportaje televisivo,
las pelculas etnogrficas y el cine militante, redoblada por todos los delirios
sobre la inmediatez indivisible del audiovisual (Rouch y los Straub,
enseguida copiados, mal comprendidos), han comportado un ceimiento del
espacio sonoro sobre el espacio visual, ste verificando a aqul, sirvindole
de garanta. Lo cual significa olvidar que los espacios son heterogneos. Los
lugares y los momentos de su conjuncin deberan dar lugar a una
descripcin y un vocabulario ms precisos.
Para empezar, siempre hay el peligro de importar un vocabulario cuya
pertinencia es principalmente tcnica. Se ha podido comprobar con la
cristalizacin del sintagma, que debemos a Godard y que se ha vuelto
inoperante por el abuso que se ha hecho de l, de las imgenes y sonidos.
Para quin se presenta la pelcula en forma de imgenes y sonidos? Para el
que la fabrica o para el que la deconstruye, para el tcnico o para el
semilogo, no para el que la ve. En el momento en que hablar de imgenes
y sonidos haba dejado de pasar por el fin del materialismo (mientras que
para Godard, en ese momento era el y lo interesante), se comprendi que
con esos trminos se haba vuelto imposible hablar del lugar del espectador,
del dispositivo que lo implica, de su deseo. Se hizo necesario desplazar el
ngulo de ataque: hablar de la mirada (que no es ni el ojo ni la imagen) y de
la voz (que no es la boca, ni el odo ni el sonido). Igualmente se hizo
necesario hablar de pulsin (escpica, mirar no es ver; invocante: escuchar
no es or).
Igualmente, a nivel de la imagen, la distincin entre lo que est in y lo que
est off resulta til sin duda para escribir un guin o la elaboracin de un
guin tcnico, pero carece de sutilidad cuando se trata de hacer una
eleccin, una clasficacin, una teora de los objetos perdidos. Pues hay, en
el cine, diferentes posibilidades de estar off. Hay objetos definitivamente
perdidos (irrepresentables, como la famosa cmara que-filma-y-no-puedepor-tanto-ser-filmada, o tabs como el profeta Mahoma) y objetos
temporalmente perdidos (de vista), sometidos a la alternativa conocida del
Fort y el Da, referidos a la metfora hilandera y freudiana del ovillo de hilo,
susceptibles de un eterno retorno, para el horror o el goce del espectador.
No son los mismos: declararlos como off no los unifica.

Pero esta distincin in/off, ya discutible en lo tocante al registro visual, se

convierte en una herramienta grosera, impropia para manejar cualquier
material cuando se trata de la voz. Mal que bien, se bautiza como off a la
voz cuyo supuesto emisor est fuera de campo y viceversa. Pero el que no
ve que haciendo eso, no hace ms que distinguir al que est sincronizado
del que no lo est, cie la voz a su doble visual y reduce a ste al
espectculo de la torsin y gesto de los labios. Se remite la voz off a una
ausencia de la imagen. Creo que hay invertir el orden y referir las voces a su
efecto en o sobre la imagen.
Llamar voz off, stricto sensu, aquella que siempre va paralela al desfile de
imgenes y que nunca lo recorta. Ejemplo: el comentario de un documental
sobre las sardinas puede decir lo que quiera (describir las sardinas o incluso
difamarlas), que permanece sin impacto mesurable sobre las mismas. Esta
voz, superpuesta despus en la imagen, pegada sobre ella, no es portadora
ms que de metalenguaje. No se dirige (por entero: lado enunciado y lado
enunciacin) sino al espectador con el que establece alianza, contrato, a
espaldas de la imagen. La cual, dejada en una especie de abandono
enigmtico, de desarraigo, a fuerza de no servir ms que de pretexto a la
alianza comentario-espectador, adquiere una cierta manera de estar ah
sentido obtuso, tercer sentido barthesiano) del que se permite (pero hay
que ser perverso) disfrutar incognito. Para ello, quitad el sonido de la
televisin y mirad las imgenes libradas a s mismas. En dicho caso la voz
off tiene un efecto de forzado. Si digo, hablando de las sardinas: Los
grotescos animales, movidos por una pasin suicida, se precipitan en las
redes de los pescadores alcanzando el colmo del ridculo, dicho enunciado
no contaminar a las sardinas sino a la mirada que el espectador tendr de
las mismas, abrumado de tener que arreglrselas con la falta evidente de
relacin entre lo que ve y lo que oye. La voz off que fuerza la imagen, que
intimida la mirada, que crea una doble coaccin, es una de las formas
privilegiadas de la propaganda en el cine.
Es en este nivel en el que operara un Godard: en el nivel de lo que se
podra llamar el grado cero de la voz off. En Leons de choses (segundo
fragmento de Six fois deux), la irrupcin (tanto ms violenta cuanto que
es, como todas las imgenes de Godard, rigurosamente imprevisible) de un
plano de un mercado (en la imagen) enseguida bautizado de incendio (en
el sonido) no se justifica slo por un juego de palabras (mercado-precios que
arden-incendio) sino tambin por una especie de rima entre la irrupcin de
la imagen y la enunciacin de la palabra: est haciendo eco de aquella, remarcando retroactivamente su violencia. Lo mismo en Ici et ailleurs con la
serie Cmo se organiza una cadena? La voz de Godard que repite
sordamente, con cada nueva imagen: Ben, as... as... pero tambin as...
juega en relacin al de una en una de las imgenes el mismo papel que
juegan las comillas en la escritura en relacin a las palabras que encierran:
hacer resaltar, poner a distancia.

La voz off es el lugar de todos los poderes, de todas las arbitrariedades, de

todos los olvidos. A ese nivel, casi no hay diferencia entre India song, el
documental sobre las sardinas, una pelcula situacionista o la pelcula china
de propaganda que le sirve de soporte: mismo contrato con el espectador
(seduccin, pedagoga, demagogia) partiendo del forzado de la imagen.
Lugar de un poder ilimitado. No se sale de ese crculo vicioso ms que si la
voz off arriesga algo y lo arriesga en tanto que voz: por su disgregacin (ya
no una voz sino voces, no ms una certeza sino enigmas), sobre todo por su
singularizacin. De la poltica de los autores, tambin se sale por una
poltica de las voces, de las voces inimitables (Godard, Duras, Bresson
desde hace tiempo). Revancha de la radio sobre el cine, de Vertov sobre
Eisenstein. De la voz fundamental sobre el discurso erigido. De lo femenino
sobre
lo
masculino.
Llamar por el contrario voz in a la voz que, como tal, interviene en la
imagen, se mezcla, la marca con un impacto material, con un doble visual.
Si mi comentario sobre las sardinas dejaba de todas formas, esos pobres
bichos en su estar ah como meras sardinas, no pasa en absoluto lo mismo
si, en el curso de un reportaje en directo, interrogo a alguien. Incluso
emitida fuera de campo, mi voz va a irrumpir en la imagen (in), a alterar un
rostro, un cuerpo, a provocar la aparicin furtiva o duradera de una
reaccin, de una respuesta. El espectador podr medir la violencia de mi
enunciacin con el espectculo del trastorno del que la recibe como se
recibe un golpe de un baln o una pelota (otros objetos a): rozando o en
toda la cara. Es la tcnica utilizada por Ivens y Loridan en Comment le Yukon
deplaa les montagnes. Es la de la pelcula de terror, la de las pelculas
subjetivas de Robert Montgomery. Es tambin sin duda el de ese
procedimiento un poco pasado de moda en que una voz interpela
familiarmente a los personajes de la pelcula y stos la oyen, se detienen, le
responden. Paternalismo de Guitry respecto a sus criaturas, complicidad
entre el narrador y los figurantes de la pelcula: de Entre ciel et terre de
Salah Abou Sefa a Bienvenido Mr. Marshall de Berlanga.
Esta voz in es el lugar de otro poder, tambin temible. Y es que puede hacer
pasar como la emergencia de la verdad lo que no es ms que la produccin,
ofrecida al voyeurismo del espectador, del trastorno de un cobaya
enfrentado
al
dispositivo
preguntas-respuestas.
He llamado voz off y voz in a las voces cuya emisin permanece invisible. La
primera obra sobre la tentacin del metalenguaje y del discurso protegido,
la segunda sobre el pequeo juego de preguntas-respuestas. Existen al
menos otras dos clases de voz, esas que son emitidas en la imagen, ya sea
desde una boca (voz out) o del cuerpo entero (voz through).
La voz out es, ni ms ni menos, la voz en tanto que sale de la boca. Chorro,
deyeccin, prdida. Uno de esos objetos que el cuerpo expulsa (conocemos
otros: la mirada, la sangre, el vmito, el esperma, etc.). Con la voz out
tocamos la naturaleza misma de la imagen cinematogrfica: plana, dicha
imagen da la ilusin de profundidad. En lugar del espacio imaginario de
donde nos llegan las voces off e in (espacio aleatorio que depende de la
disposicin tcnica de la proyeccin, de la configuracin de la sala, de la

disposicin de los altavoces, de la del espectador y del acomodador que le

ha situado), uno tiene que vrselas con un espacio ilusorio, con un engao.
La voz out surge del cuerpo filmado que es de hecho un cuerpo
problemtico, una falsa superficie y una falsa profundidad, un doble fondo
de lo que no tiene fondo y que expulsa (hace visibles, pues) objetos con
tanta generosidad como los taxis de Buster Keaton acogen a un regimiento.
Ese cuerpo filmado est en la imagen de la comisara de Cops o en la iglesia
de Seven Chances.
La voz out participa de la pornografa en tanto que incita a fetichizar el
momento de aparicin de los labios (labios de las estrellas o, en X.27,
Marlene ponindose pintalabios ante el pelotn de ejecucin). Del mismo
modo, el cine porno se centra en el espectculo del orgasmo, visto del lado
masculino, que quiere decir del lado de lo ms visible. La voz out da pie a
todo un teatro de la materia puesto que es el lugar mismo de toda
metfora religiosa (paso del adentro al afuera con metamorfosis). Captar el
momento de emisin de la voz, es captar el momento en que el objeto a se
separa del objeto parcial. El cine pornogrfico es una negacin de dicha
separacin que amenazara con remitir el objeto a al gasto improductivo
(derroche) y al objeto parcial a su estatuto de orgasmo (carne). Intenta
mantener el mayor tiempo posible en el fetichismo de un orgasmo al que no
puede seguir siempre la obligacin de lo visible, la esfera transparente de
la emisin de semen como dicen muy bien Bruckner y Finkielkraut ms
que otro orgasmo y as al infinito. Hay una pornografa de la voz comparable
de hecho a la pornografa del sexo (abuso de las entrevistas, bocas de los
lderes polticos, etc.). Por otra parte es aquello con lo que los ms
avispados tejen sus ficciones (a granel: La sombra de los ngeles de Daniel
Schmid: a una prostituta se le paga por escuchar; El sexo que habla: un sexo
de mujer habla de su bulimia).
Para acabar, habra que llamar en toda lgica voz through (la voz que
atraviesa) a la voz que es emitida en la imagen pero fuera del espectculo
de la boca. Un cierto tipo de encuadres, la preferencia por filmar personajes
de espaldas, de lado o en escorzo, la multiplicacin de lo que hace
pantalla (mueble, biombo, otro cuerpo, una caja, etc. ) bastan para separar
la voz de la boca. El estatuto de la voz through es ambiguo, enigmtico,
pues su doble visual es el cuerpo con su opacidad, el cuerpo expresivo,
entero o por partes. Sabemos que por razones econmicas, los cineastas
pobres otorgan a personajes filmados de espaldas parlamentos que no les
pueden hacer tener de cara (en directo). Naturalmente, esas espaldas no
son verdaderas, mientras que en Bresson (o en los Straub) todo el
problema consiste en desplazar el efecto de directo sobre una parte del
cuerpo lisa y obtusa. La modernidad (desde Bresson, precisamente) se ha
traducido por un gran nmero de cuerpos filmados de espaldas (no sin
efectos de coquetera o de seduccin, por otra parte). Directo y no directo,
aqu y all (ici et ailleurs)...

La ltima hasta la fecha de dichas espaldas (y no la menos misteriosa) es la

de Anne-Marie Mieville en Comment a va.
El diablo se le mete en la boca. No hacer que un diablo se meta en una
boca. Todos los maridos son feos. No mostrar una multitud de maridos
feos. Bresson
Algo ms, para acabar, sobre la famosa voz bressoniana que horrorizfascin a una o dos generaciones de espectadores. Se ha atribuido dicho
timbre al odio declarado de Bresson al teatro. Se ha visto, en menor medida,
el homenaje denegado del autor a una clase (la gran burguesa) cuyos hijos
Bresson fetichiza a condicin de disfrazarlos de jvenes aristcratas
desclasados metidos en ficciones dostoyevskianas. Todo eso es cierto. Pero
tambin se puede decir que la voz bressoniana es aquella que necesita abrir
la boca lo mnimo, la que reduce la que reserva tanto como se pueda el
espectculo de su emisin. Puesto que es sin duda de una separacin
radical entre la voz y la boca de lo que se trata en El Diablo probablemente.
Por un lado, la voz se convierte en asunto del cuerpo por entero, asunto de
los instrumentos, de las mquinas (soplar, es asunto del rgano, aspirar de
la aspiradora). La consigna podra ser: no buscar de dnde viene la voz, no
buscar origen visible de lo que se oye. Y para ello, despus de haber
restitudo las voces a su devenir-ruido, dirigir los ruidos hacia un devenir-voz
(y Charles las oye todas, pero como no es Juana de Arco stas no le dicen
nada).
Por el otro lado, devolver a la boca a su funcin de orificio, de agujero y al
goce de aqul que se lo guarda. Devolver la boca al goce del diablo.
SERGE DANEY