O TEATRO DE LUIGI PIRANDELLO

Carolina Massi Albanese

No prefcio a Seis Personaens procura de um Autor, Pirandello assim escreve:

( . . . ) preciso ficar claro que a mim nunca me satisfez
representar uma figura de homem e de mulher, por mars
especial e caracterstica, pelo simples gosto de represent-la; narrar um caso particular, alegre ou triste, pelo simples prazer de o narrar; descrever uma paisagem pelo
simples prazer de a descrever.
H alguns autores (e no so poucos) que tm este
prazer, e, satisfeitos, no procuram outra mais. So escritores mais propriamente histricos.
Contudo, h outros que, alm deste prazer, sentem
uma necessidade mars profunda, pelo que admitem apenas figuras, casos, paisagens que se embeberam, por assim dizer, num determinado sentido de vida e, a partir
deste, adquirem um valor universal. So escritores de
natureza mais propriamente filosfica.
Tenho a desgraa de pertencer a estes ltimos.^)
1

PIRANDELLO, Luigi. Sai Personaggi in carca d'autor*. Firenze, Bemporad, 1921.

P. *

LETRAS (28) 1979

193:

Acusado de que suas peas so demasiado cerebrais, Pirandello

no refuta essa acusao, mas acrescenta: "Eu converti o intelecto
em paixo". E continua; "Uma vez que o homem desconhece seu
prprio destino e, todavia, quer que se lhe fale dele, uma ao dramtica vale mais do que todas as discusses abstratas para focaliz-lo".
Na filosofia da. vida e da arte, que para o dramaturgo so uma
s, o senso trgico no se encontra na existncia (em termos epistemolgicos), mas, sim, no existir contraposto ao ser. T!LGHER( 3 )
conclui que, para Pirandello, a realidade aparece em sua raiz profundamente dramtica e que a essncia do drama est na luta en.re a primitiva nudez da vida e a indumentria ou as mscaras com
que os homens pretendem ou devem necessariamente pretender revesti-la. A vida nua. Mscaras nuas. Os prprios ttulos das obras
so altamente significativos. A filosofia implcita na arte de Pirandello gira em torno do dualismo fundamental de Vida e Forma, ou
como o prprio Pirandello afirma, "Persona" e "Personaggio". Trata-se de dois momentos: o primeiro sendo a condio bruta, informe, disponvel para qualquer forma que lhe venha imposta ou pelo
prprio homem ou pela. sociedade; o segundo momento: o do personagem ou da forma, sendo essa a condio imvel em que o homem obrigado a repetir os mesmos gestos, as mesmas fices,
tornando-se uma parte no jogo das partes. O homem ento comea
como um nada definido e converte-se numa "construo", pois constri a si prprio de acordo com os padres da sociedade. O homem,
assim, nunca um, mas ora um, ora outro, portanto cem mil, isto
nenhum. O homem obrigado a dar-se uma aparncia para poder existir: "O existir um banal reflexo do ser, descuplicado numa
fileira de espelhos".( 4 ) Alis a imagem do espelho ocorre em quase todas as suas peas.
"Quando um homem vive, vive e no se v a si prprio, bom;
coloquem um espelho diante dele e faam que se veja no ato de
viver. Ou ficar atnito com sua. prpria aparncia ou desviar o1",
olhos para no se ver, ou ento, com nojo, cuspir em sua imagem,
ou, ainda, cerrar os punhos para quebr-lo. Numa palavra, ocorre
uma crise e essa crise o meu tetro".( 5 )
2 PIRANDELLO, Luigi. Teatro e letteratura. In:
. Saggi, poesia scritti
viri. Milano, Mondadori, 1960. p. 802
3 TILGHER, Adriano. Il teatro di Luigi Pirandello. In: Studi sul teatro contemporaneo. Roma, Bontempelli, 1922. p. 157
4 PIRANDELLO, Luigi. Teatro e l e t t e r a t u r a . . . , p. 987
5 Ibid, p. 740

194

LETRAS (28) 1979

A arte, para Pirandello, superior vida porque teni objetivo,

significado e organizao.
Resumindo:

incoerente, ilusrio.
Mundo
.nico elemento real: absurdidade da vida

A vida

uma
"palhaada"

Ia. condio: bruta, informe: Vida> fluida, mvel = pessoa.

Homem '
2a. condio: forma > imvel = personagem disfarada.
Uma parte
Personagem

Fico 3 Fingimento - simulao.

.uma mscara
Vida: Teatro
Fico

Teatro > fico ciente e desinteressada.

Vida > fico condicionada.

Os Dramas

Mais de quarenta so os dramas produzidos por Pirandello durante vinte e cinco anos.() Muitos derivam fielmente de suas novelas anteriores; outros as tomam como base, mas chegam a uma
concluso diferente; outros so novos. Se os primeiros dramas apresentam um relevante carter regional, logo a insularidade do tema
e do ambiente desaparece completamente. Trata-se sobretudo de um
teatro de ruptura com a tradio e a conveno, que dominaram a
cena Italiana do dramaturgo Goldoni em diante; um teatro que se
afasta do clima romntico naturalista e do limitado ambiente veristico; um teatro que renuncia iluso do real. O que coloca Piran6 Todos os dramas de Pirandello encontram-se recolhidos em dois volumes sob
o ttulo Maschere nude (Mscaras nuas). Milano, Mandadori, 1958 ( 5 . a ed. 1971)

LETRAS (28) 1979

195:

dello em lugar
rejeita? Coloca
dosa, que leva
falsa, que a
mem no.

dessa tradio ou prtica centenria teatral que ele

uma lgica frequentemente perturbadora e impiea afirmar que a arte verdade, enquanto que a vida
fico realidade, que a personagem vive e o ho-

A primeira fase da dramaturgia pirandelliana destaca-se graas a duas comdias em dialeto siciliano: lila e Pensaci Giacomino}
escritas no espao de poucos meses, em 1916. Estamos ainda longe
do "teatro do espelho", quando os personagens vivero olhando-se
viver, mas o caminho em direo a essa nova dimenso teatral est
aberto. O escritor no se satisfaz unicamente acompanhando a vida
de seus primeiros protagonistas: o humorismo ensinou-lhe a desmontar a realidade e a individuar o mecanismo por meio de uma lgica
cerrada, luz da qual h o conto, os fatos; de outro, a conscincia,
a reflexo destes fatos. Isto quer dizer que o teatro se desdobra sobre si prprio para examinar-se e analisar-se, e adquire dois modos
de ser, de expressar-se.
EmPensaci Giacomino! (Pense nisso GiacominoI)estes dois nveis
esto presentes. De um lado esto aqueles que, scubos de um falso
formalismo moral, oferecem ao autor a ocasio para uma reconstruo objetiva dos fatos; do outro lado, o professor Toti que, por
sua rebeldia ambigidade de normas injustas, coloca-se como individualidade subjetiva, favorece uma reviso crtica da situao
quanto sua inferioridade.
O descompasso que surge na coliso destes dois planos abre o
caminho para um novo teatro, ou melhor, para uma nova conscincia do teatro que j se delineia nitidamente em Cosi (se vi pare)
(Assim se lhe parece) (1917). O drama no mais uma verso
dos fatos concretos, encaminhados para uma contluso, mas traduz
uma situao aberta a todas as possveis solues, ligada quele
descompasso que surge toda vez que a sociedade se coloca contra
o mundo do indivduo e o exclui do ritmo normal das coisas. A introduo do personagem Laudisi em Cosi (se vi pare) o fato novo do drama, o elemento que permite uma renovao interna do
prprio momento teatral. A sua presena constante, as atitudes sarcsticas que interpretam o movimento dos outros protagonistas o
diferenciam. E significa que o drama est em funo do personagem Laudisi, ao passo que os outros personagens o so em funo

196

LETRAS (28) 1979

do drama.
Nesta busca de um novo teatro ocupam um lugar importante
as obras escritas entre os anos 1917 e 1920, pois elas se identificam
cada vez mais com uma "situao" e cada vez menos com uma
"representao", enquanto que os personagens comeam a perder o
clich de intrpretes de um papel, para se tornarem criadores do
prprio caso.
Os protagonistas de II piacere dell'onesta, Il berretto a sonagli,
Il giuoco delle parti, Tutto per bene, para viverem precisam apoiarse num enredo exterior, no so ainda figuras autnomas. Eles se
realizam numa "parte", mas exatamente graas a essa'""parte".
aceita mediante uma participao intensa, que eles se transformam
de "mimos" da realidade em criaturas autnticas e se identificam com
seu papel, que o drama e o personagem pirandellianos tornam-se
assim, quando no interpretam uma situao, mas assumem-na de
tal forma, que se identificam com ela e adquirem a capacidade de
reconstru-la "ex novo", com respeito ao dado de partida e ao lgico desenvolvimento.
Em II piacere dell'onesta (O prazer da honestidade), a transformao de Baldovino, que no incio aceitara a parte do marido defensor da honra da esposa, e mais tarde passa a ser de "objeto" do
mecanismo, a criatura viva que se abandona s prprias paixes e
impulsos, reprope uma nova situao, gera um segundo caso do
primeiro caso proposto pelo autor.

O mesmo se d com Leone Gala em II gioco delle parti (O jogo

das partes). A esposa Silia o trai e procura faz-lo matar. O fato
no se desenrola nos termos previsveis, pois Leone que segura
as rdeas do jogo. No momento do duelo exigido pela esposa, Leone envia o seu rival, pois compete ao amante defender a honra de
Silia: o amante, para Leone, o verdadeiro marido! O episdio se
enriquece de uma lgica capciosa, que coloca na sombra o enredo
dos acontecimentos, para ocupar-se do ntimo dos personagens, de
suas relaes com eles prprios e com os outros. Eles alcanaram
a capacidade de se verem vivendo e de ver os outros viverem.
"Contentar-se afirma Leone no s em viver unicamente por
ns mesmos, mas em olhar os outros viverem, e tambm ver-nos ns
mesmos vivendo, por aquele pouco que somos obrigados a viver".
LETRAS (28) 1979

197:

Temos um teatro no teatro. Chegamos aos Seis Personagens

procura de um Autor, e ao Henrique IV!
O Deforme e o Humorismo
Ainda que sumariamente, apesar de merecer um futuro estudo
parte, til considerar o porqu das deformidades fsicas ou psquicas das criaturas pirandellianas. Essa. violncia realidade , no
fundo, uma supra realidade que desabrocha de uma Weltanshauung
e de uma potica: o homem impossibilitado de se realizar numa
concreta dimenso do real, o personagem deforme e infeliz por
aquele "alm mais" que est condenado a procurar e no consegue
encontrar. Esse repertrio do deforme , portanto, devido no ao
fato de o autor "perceber o contrrio", o que resultaria na comicidade, mas no de "sentir o contrrio": um particular sentimento do
mundo. Alis, o ensaio pirandelliano L'Umorismo (1908)( 7 ) pode ser
considerado o prefcio cronolgico e ideolgico de toda a obra dramtica: a concepo nele lanada se tornar o motivo central do
teatro pirandelliano.
"O humorismo... leva a refletir que a vida, no sendo fatalmente, pela razo humana, um fim claro e determinado, deve, para
no andar s cegas na escurido, ter um fim particular, fictcio,
ilusrio, para cada homem, seja baixo ou alto".
A conscincia crtica da fico assumida como realidade o
princpio que preside teoria crtica do humorismo e sua presena ativa na obra pirandelliana. A sua assuno esttica tal, que
o humorismo no uma dimenso, isto , no se realiza numa forma de escapismo e de riso, mas incorpora globalmente o personagem. O humorismo, como o entende esteticamente Pirandello, deve
encontrar uma matria resistente com a qual colidir, e essa resistncia s pode ser achada no homem enquanto ele toma conscincia de si, dos equvocos que o defromam, dos condicionamentos que
lhe so impostos pela sociedade e, enfim, de toda aquela resistncia externa ou equivocamente interior (pois ele pode fingir ser sua
a falsa realidade imposta), que viola a sua individualidade e liberdade. O humorismo comporta assim a conscincia da alienao, da
deformao do eu que os outros impem, e tambm a conscincia da luta que o eu a'ienado trava para se livrar dos condicionamentos. O humorista sabe que a simulao da fora, da honestida7

193

PIRANDELLO, Luigi. L'Umorismo. Lanciano, Carabba,

1908.

LETRAS (28) 1979

de, da prudencia, uma forma de adaptao, um hbil instrumento de luta. O artista no humorista tende a fixar a vida numa forma,
a esttua num gesto, a paisagem numa viso, representa a idealidade essencial e imutvel dos indivduos e das coisas. O humorista,
ao contrrio, reflete a vida, a realidade, na sua multiplicidade possvel e imprevisvel, sabe que no homem lutam, sem que uma prevalea sobre as outras, quatro almas: a instintiva, a moral, a afetiva
e a social. Portanto, o humorista deixa que os seus personagens se
fixem numa forma, e nela acreditem ou finjam acreditar para se
realizarem.
O objetivo de Pirandello , ento, refletir e exprimir o contraste entre o que parece e o que deve ser, colher a mascarada frustao. Para Pirandello, no est em crise esta ou outra poca, o
homem ontologicamente "decadente", quaisquer que sejam as situaes histricas.
"Nietzsche dizia que os Gregos erguiam brancas esttuas contra o negro abismo para escond-lo. Eu, pelo contrrio, as derrubo
para revel-lo". Assim falava Pirandello nos ltimos anos de sua
vida a um amigo, entendendo por esttuas brancas as mesmas de
sempre, aparentemente renovadas: justia social, piedade religiosa...
ideais mistificados, libi da hipocrisia e dos interesses terrenos.
O Teatro no Teatro
A maioria dos estudiosos do teatro pirandelliano engloba as
peas Seis personagens procura de um Autor (1921), Cada um
sua maneira (1924), Esta noite se improvisa (1930) e Henrique IV
(1922), na assim chamada frmula do "teatro no teatro". O prprio
Pirandello ordena os trs primeiros dramas citados num "corpus",
publicando-os e antepondo-lhes um perfcio. Apesar de terem sido
escritos em diferentes fases da carreira, Pirandello fez deles uma
trilogia em nome do expediente teatral que os une por um propsito comum. Pirandello procura forjar um teatro vivo, destruindo as
iluses do teatro realista; pretende tomar o maior espao possvel
no palco, isto , integrar a vida no teatro: o enredo se faz ao, as
pessoas dissolvidas, desfeitas pela problemtica, se realizam no palco como personagens. Os afores j no fingem mais ser personagens, esto fingindo ser atores. O pblico uma componente indispensvel e fundamental do espetculo, at o paradoxo de no haver diferena entre atores e espectadores, pois a cada momento os
papis poderiam ser trocados. A platia en'o no mais uma.
presena receptiva, e sim, uma protagonista ativa, uma interveno
necessria, tanto quanto a do autor e dos protagonistas. No um
teatro-representao, mas um teatro-ao.
LETRAS (28) 1979

199:

A nova dramaturgia (os Seis Personagens procura de um Autot

so o drama cannico) marca o fim da recitao "medium", traa
os lineamentos da fico ciente.
Contudo, De Castris escreve:
A assim chamada frmula do "teatro no teatro", olhada
mais profundamente, a estrutura interna, rnstilucional
do teatro de Pirandello-, a dialtica de nveis representativos, na qual se consuma, sem solucionar-se, o conflito
entre o personaem (sua vontade de "fazer teatro" isto
, de se realizar fora do tempo e do espao numa forma
absoluta) e a estrutura realstica (a vida, a condenao
existencial) que ele deve assumir como lugar e ambiente
de seu protesto. Em cada drama de Pirandello h implicitamente uma tragdia, uma s e recorrente tragdia;
em cada caso objetivamente concludo, o desespero de
um caso sem princpio nem fim-, isto , na mltipla comdia da "pesrona" a unitria tragdia do "personagem".
A dialtica
pirandelliana, a
espontaneidade
realidade-fico

das duas dimenses fundamentais da representao

realistica e a simblica, permite ento a intrnseca
da relao situao-condio, pessoa-personagem,
cnica.

Seis personagens procura de um Autor. ('")

(Sei personaggi senza autore)
Esta obra constitui o vrtice mais expressivo no inteiro arco do
teatro pirandelliano. O prprio prefcio uma componente dinmica. No prefcio obra, Pirandello afirma que ele esboara seis
membros de uma famlia como tema para uma "novela magnfica",
mas, sem disposio para contar uma histria diretamente "histrica", numa veia narrativa, decidiu abandon-los. Os personagens
pretendiam do atour o ato de vida que os realizasse. Eles, portanto,
pediam que o autor de suas "pessoas, casos, paixes" dizesse uma
histria. Mas a arte do autor no pode oferecer uma representao
histrica (isto , desinteressada) daqueles contedos,- a arte do autor
precisa de um sentido universal, e o criador, portanto, no poder
fazer com que os personagens sejam representados, pois no v naquelas paixes um sentido que lhes d valor. Ainda no prefcio,
Pirandello afirma que os personagens que o tentavam e que ele re9 CASTRIS, Arcangelo |_e=ne de. Storia di Pirandello. Bari, Laterza, 1972. p. 142
10 A obra foi recentemente publicada pela Abril Cultural. Traduo publicada
com a licena da Editora Civilizao Brasileira S.A. Rio de Janeiro e de Elvira Rina
Malerbi Bicci (Prefcio do Autor)

200

LETRAS (28) 1979

csava tinham-se separado dele, tornaram-se autnomos na luta

que travaram com o Autor para viverem, personagens dramticos,
personagens que podem por eles prprios mover-se e falar, pois
j se enxergam como tais. Por isso, o autor mandara-os ao palco.
Decla/a Pirandello que entendeu dar ao drama de cada personagem
uma outra funo mais complexa e na qual a primeira funo entrava apenas como um dado de fato. A funo dada a eles aquela
situao impossvel, o drama de estar procura de um autor.
A renncia histria dos seis personagens a renncia a todo
o teatro burgus, que no era outra coisa seno um contnuo discurso
sobre a famlia, considerada a principal instituio da sociedade.
No prefcio, Pirandello afirma a superioridade da arte sobre a
vida, por tratar-se de criao imutvel, mas nem por isso esttica e
perecvel. Alis, no prprio drama encontramos esse tema, ao qual
acrescida a variante da superioridade do personagem, que um,
sobre as possveis interpretaes dos atores que so muitas.
O drama apresenta tambm inovaes tcnicas. Comecemos
por uma breve "Nota bene":
N.B. A comdia no tem atos e nem cenas. A representao ser interrompida uma primeira vez, sem que o
siprio seja fechado, quando o Diretor do teatro e o Diretor de cena se afastaro para arrumar o cenrio e os
Atores esvaziaro o palco; uma segunda vez, quando
por erro, o maquinista abaixar o siprio.( n )
As didasclias sugerem solues completamente novas, construo de cena com mtodos e process cinematogrficos, em que h
simbiose de movimento-gesto-palavra.
O drama principia com uma rpida cena improvisada entre funcionrios, diretor, secretrio, atores: troca de idias, de cumprimentos, at mesmo uns passos de dana.
Uma didasclia diz: "Os espectadores, entranto na sala, encontraro o siprio levantado e o palco sem bastidores e sem cenrio,
quase na escurido e vazio, para que tenham desde o incio a impresso de um espetculo no ensaiado".( 12 )
As operaes so feitas vista do pblico, tais como a ordem
de acender os refletroes, de situar o ponto, com o manuscrito da pea bem aberto na frente. Por uns minutos, o prprio pblico sentese ator, hbil expediente conseguido com a presena dos seis personagens na platia, espera de serem atendidos pelo Diretor. O
11
12

PIRANDELLO, luigi. Sai Personaggi...

Ibid, p. 11

LETRAS (28) 1979

p. 10

201:

Pirandello "metteur en scne" usar os refletores com a finalidade

de isolar o personagem, de evidenciar tambm, ao nvel de visibilidade simblica e supra-realista, o vulto, a mmica mvel ou a posio imvel, a indumentria.
Uma outra disdaclia: "Quem quiser fazer uma traduo cnica
desta comdia deve usar todo recurso par conseguir que estes seis
personagens no sejam confundidos com os Atores da Companhia"^13) E continua dando algumas sugestes.
Desta forma, Pirandello faz questo de diferenciar tambm materialmente os Personagens dos Atores. O meio mais eficaz e idneo por ele sugerido o uso de mscaras especiais, que deixem livres os olhos, as narinas e a boca: "Os personagens de fato no devero parecer fantasmas, mas realidades criadas, construes imutveis da fantasia: e, portanto, mais reais e consistentes do que a volvel naturalidade dos atores".( 14 )
Esse enredo visivo-verbal apresenta-se portanto tridimensionalmente: a histria dos Personagens/a histria do triunfo da arte sobre a vida/a histria antagnica personagem-ator.
Os seis personagens assumem responsavelmente a conscincia
crtica de sua problemtica situao, isto , de estarem sem Autor,
hiptese de um trabalho a ser feito, personagens de um drama
que deve ser composto. Os personagens tm todas as possibilidades para conduzir eles prprios o processo judicirio. Justamente
porque autnomos, assumem a responsabilidade de julgarem e de
se julgarem.
O personagem pirandelliano fica sem autor e perenemente
sua procura, privado de um destino autntico e sempre forado a
contestar a obrigao de assumir um destino inautntico.
Os nomes e os sobrenomes desaparecem: o Pai, a Me, a Enteada, o Filho, o Rapaz e a Criana, puras indicaes de relao familiar.
A histria, em resumo, a seguinte: O Pai casara com uma
mulher humilde e ignorante, de quem tivera um Filho. Ao percebe"que seu secretrio estava apaixonado por ela, o Pai mandou ambos
embora e apoderou-se do Filho. A Me teve do amante trs filhos:
a Enteada, o Rapaz, a Criana. O amante morre e a Me desamparada e pobre consegue encontra'r trabalho como costureira na loja
de roupas de Madame Pace. Esta, na realidade, a. Madame de
um bordel, que oferece o trabalho por estar interessada na Entea13
14

202

Ibid, p. 19
Ibid, p. 20

LETRAS (28) 1979

da. De fato, ela consegue aliciar a. jovem. O Pai vai ao bordel, mas
a cena de amor com a Enteada (ambos desconheciam os laos de
sangue) interrompida pelo grito da Me. A histria reconstruda
da narrativa do Pai e das emendas da Enteada. Trata-se de uma famlia burguesa, de uma histria burguesa, com todas suas tpicas
caractersticas: o patriarcaI'rsmo, o moralismo convencional... A renncia do Autor histria, dos personagens a renncia ao teatro
burgus, pois o Autor no renuncia, no recusa os personagens,
mas seu drama, "que era sem dvida, de seu intesse, porm no o
meu". Os fatos concretos e as ocasies contingentes no interessam
ao Auton interessa a condio geral do homem, esboada na temtica apresentada e sofrida pelos personagens enquanto protagonistas de uma nova realidade, a das cenas. A condio dos seis personagens a mesma do homem em busca do seu ponto de .partida
e de chegada. Eis por que no podemos considerar fortuitos:
1. O palco desprovido de petrechos, despido.
2. O fato de que, quando os seis personagens entram no teatro, uma companhia de atores est pretendendo representar justamente a pea pirandelliana. O Jogo das partes (Il giuco delle parti)
3. O fato de que os atores no conseguem representar sequer um trecho da, comdia ( ordem do Diretor "Ateno! Ateno!"
entram imediatamente em cena os seis personagens).
4. A diviso da pea em duas partes, separadas aparentemente ao acaso, como sugere a didasclia (a. recusa da diviso em atos
do teatro burgus).
4. O erro do maquinista ao fechar o siprio, enquanto est
sendo representada a cena passional entre o Par e a Enteada. (Ao
calar-se erroneamente o siprio, ficando do lado de fora o Pai e o
Diretor; o erro do maquinista desvenda a mistificao do final romntico do drama).
Podemos, ento, concluir que h um processo radial de destruio das estruturas dramatrgicas do teatro burgus. Apesar da
frase do Diretor: "Precisamos representar a cena", a cena s consegue ser realizada parcialmen'e e o prprio final do drama mmico: a criana morre afogada, o rapaz suicida-se com um tiro de
pistola, a. Enteada foge, os outros trs personagens abandonam o
palco. H exatamente a representao da histria rejeitada.
O autor completou apenas duas cenas do drama, uma na loja
de roupas de Madame Pace; a outra, no jardim do Pai; estas duas
LETRAS (28) 1979

203:

cenas descrevem a pr-histria do personagem, isto , a decomposio da "persona'. Na primeira parte da pea, apresentada quase que toda a trama do drama a ser composto, como vimos, unicamente da narrativa do Pai e das emendas da Enteada (outra desrnistifcao!). Na segunda parte, h a tentativa de dramatizar essa
trama que o pblico conhece.
O PAI O autor que nos criou vivos, depois no pode
materialmente nos colocar no mundo da arte.
E foi um verdadeiro crime, senhor, pois quem
tem a sorte de nascer personagem vivo, pode
rir-se tambm da morte. No morre mais!
Morrer o homem, o escritor, instrumento da
criao; a criatura no morre mais...
O DIRETOR Tudo isso est certo! Afinal o que querem de ns?
O PAI Queremos viver, senhor.
O DIRETOR' -

(irnico) -

Pela eternidade?

O PAI No, senhor; ao menos por um momento, nos

senhores!(15)
O anseio dos personagens um anseio de ser, de encontrar
libertao naquele absoluto que somente a forma artstica pode lhes
oferecer. Contudo, para viver, isto , escapar solido de sua. condio de personagem sem autor, ele deve aceitar a humorstica realidade de uma dimenso aparente, deve resignar-se a se fazer representar, a ser reduzido dimenso vita! dos homens. O dilogo acima
reproduzido a rplica das instncias doloridas do personagem e
h a dialtica (que de resto prpria de todo o drama) deformidade-anseio de forma. A angstia do personagem est em ter que trair
a sua altsima tragdia de personagem. A resposta do Pai ao Diretor
que lhe pergunta se eles querem viver pe'a eternidade:
"No, senhor, ao menos por um momento, nos senhores!" encerra a mais dilacerante iluso-deluso-frustao: a disparidade entre a realidade dos seis e o artificialismo dos intrpretes. E, mais
adiante, o Pai dir que, para os atores que brincam des er pessoas
srias, a interpretao um jogo; para eles, ao contrrio, seu drama
sua vida. Alis, solrcitao do Pai para que os prprios personagens representem seu drama, h a resposta resoluta do Diretor de
cena: "Aqui o senhor, como o senhor , no possvel. Aqui est
o Ator para represent-lo!", isto : o personagem "autntico" um
15

204

Ibid, p. 23

LETRAS (28) 1979

intruso entre os homens burgueses.

Como o crtico LUGNANI( 10 ) sutilmente observa, o mgico comrecimento de Madame Pace cena, mscara grotesca, caricatu ral,
tem por um momento a capacidade de provocar uma, reverso de
perspectivas, consegue por um minuto fazer pensar que o "personagem" e o seu drama possam impor-se aos atores smbolos. De
fato, h o dilogo em voz baixa entre Madame Pace e a Enteada
que correra imediatamente ao seu encontro, e as exclamaes de
surpresa dos Aatores que se refugiam todas na platia. H depois a
presena da Me e o dilogo penoso entre o Pai e a Enteada. Nesse nterim, somente os Personagens esto no palco: d-se portanto
uma reverso na hierarquia de valores, que fatalmente retoma a
posio inicial com a parodstica prova oficial dos Atores, sublinhada e mistificada pela voz do ponto, smbolo de uma predisposio
simulao, de uma evidente dimenso fictcia.
Traduzido em termos estticos escreve DE BENEDETTI(17)
h o conflito entre a fantasia, que desejaria suas criaturas no seu
originrio clima vital, e a imaginao vida de ver e tocar essas criaturas no mundo figurado e carnal.
Cada um sua maneira (Ciascuno a suo modo)
A concepo dramtica de Seis Personagens a procura de um
Autor lanara, como vimos, uma tcnica de representao e uma
novssima potica teatral, que sero aplicadas no drama Cada um
sua maneira. Aqui h a proposta de levar ao palco um drama,
cujo enredo o suicdio de Giorgio Salvi por amor de Dlia Moreno,
que ele pegou em flagrante enquanto o traa com Michele Rocca.
O acontecimento corresponde exatamente a um episdio de crnica que abalou a cidade. Entre o pblico esto alguns atores que simulam serem espectadores de rcita. Francesco e Doro julgam de
maneira oposta a Dlia, que publicamente acusada de ter provocado o suicdio. Enquanto discutem, s dois acabam mudando de
opinio: o acusador se torna o defensor da moa, e o defensor o
acusador. Dlia quer agradecer ao defensor, mas acaba ficando perturbada, pois teme que a acusao contra ela possa ser justa. Os
verdadeiros implicados, a condessa Moreno e o baro Nuti, presentes no teatro, reagem violentamente. O pblico comenta e julga:
"Quem o responsvel moral pelo suicdio?". Surge um debate
entre os personagens no palco; debatem-se tambm os espectadores
16 LUGNANI, Lucio. Pirandello Letteratura e teatro. Flrenre, La Nuova Itlia,
1970. p. 135
17 DEBENEDETTI, Giacomo. Pirandello. In: Quaderni Inediti. AAi.'arto, Garzanti, 1972.
p. 321

LETRAS (28) 1979

205:

fictcios; as opinies mudam e se acumulam numa reviravo'ta de

contradies. As pessoas envolvidas, furiosas, atacam o autor e os
atores, o siprio necessariamente fechado. A pea fica assim desprovida do terceiro ato.
Se em Seis Personagens procura de um Autor o drama ainda
est por fazer, aqui est j feito, mas no pode ser expresso na
plenitude da representao por causa do conflito que explode entre
os personagens da arte e os personagens da crnica. A relao entre a realidade e aparncia que em Seis Personagens... era. entre personagens e atores, em Cada um sua maneira entre o acontecimento teatral e o pblico, entre os atores e os espectadores. Alis,
encontramos diferentes nveis de espectadores, pois diante de Dlia
e Michele, os protagonistas Doro e Francesco representam um primeiro nvel de espectadores. Um segundo nvel de pblico d-se
nos dois inspiradores reais do drama representado: o baro e a condessa, os quais por sua vez recitam um terceiro, constitudo pelos
espectadores fictcios. Mas todos os espectadores citados, por sua
vez, tm um quarto nvel de espectadores: o pblico verdadeiro.
O ritmo de simulao-desmascaramento, e o teatro, como j
observamos, est aberto platia.
O drama da inconsistncia se evidencia, isto , representa-se
aquele sentimento de total naufrgio que envolve o pblico e todos os protagonistas: Doro e Francesco que mudam de opinio; Dlia
que procura inutilmente a unidade de seus atos incoerentes, de sua
responsabilidade de traidora e vtima; os responsveis reais do crime que se contradizem; o pblico fictcio a favor e contra.
Leamos algumas intervenes de crticos, pblico e autor no
primeiro entreato da pea.
O interlocutor Mas que concepo? Sabe
em que consiste essa pea?

dizer-me

Pirandello Ora essa! E se a. pea no quisesse consistir? Se quisesse mostrar justamente a

inconsistncia das opinies, dos sentimentos?
Terceiro crtico Mas digamos a verdade. Desculpemme, parece lcito destruir o carter dos
personaens? Conduzir a ao, sem comeo nem fim? Retomar o drama como
por um acaso, de uma discusso?
Quarto crtico Mas a discusso feita a respeito des206

LETRAS (28) 1979

te drama, O prprio drama!(18)

EmCada um sua maneira, a representao do terceiro ato no
poder ser feita, o que anuncia o Diretor. Diversamente do que
acontece na pea Seis Personagens procura de um Autor, aqui chega-se a uma concluso mais radical, no sentido de que h uma
recusa ciente do terceiro ato. E o fato de que o terceiro ato, indispensvel, no teatro tradicional, aqui falte, significa um grau maior
de conscientizao da crise.
Esta noHe se improvisa (Questa sera s'r recita a soggetto)
A nova concepo dramtica lanada em Seis Personagens
procura de um Autor e ativada em Cada um sua maneira, aqui
colocada como objeto central de representao:
O primeiro elemento da estrutura a superioridade da arte
sobre a vida:
A vida , na verdade, menos real do que a arte. Uma vida no , nem nunca pode ser, uma criao absoluta. E
como poderia s-lo esta vida que escrava de uma iluso
atrs da outra, sempre contrariada, deformada, trada pelos acontecimentos, pelos outros homens ou pela nossa
prpria fraqueza, esta vida que se apaga e desaparece
conosco na eternidade. A arte que uma realidade em
si, eterna, fora do tempo, livre dos acasos, dos obstculos, sem outro fim que ela mesma. 19
Contudo, a importncia do drama est principalmente na firme
e exata resposta pirandelliana com respeito relao autor-diretor de
cena-atores. No drama, o doutor Hinkfuss, diretor do espetculo,
anuncia, satisfeito, te: eliminado completamente o autor. A arte dramtica sustenta Hinkfuss arte cnica e deve libertar-se da escravido do texto literrio. Recusa-se a forma perene da arte, pois a arte,
assim como a vida, vive em muitas e diversas formas, na forma que
cada vez lhe dada.
Hinkfuss apresenta o esboo de um drama que os atores representaro improvisando sob sua direo. Os atores entram e saem de
seus personagens, comentando seus papis. No final do drama, o diretor, um pequeno tirano com enorme cabeleira, acredita ser o vencedor; na verdade, os atores, empolgados com seus papis, entram livremente, espontaneamente nos personagens. O desfecho est a indicar
a necessidade do ator recompor o seu personagem, recri-lo, para
18 PIRANDELLO, Luigi. Ciascuno a suo modo. In: Maschere nude, I ob. dt. p. 181
19 P I R A N D E L L O , Luigi. Questa sera si recita a soggetto. In: Maschere nudo, I,
Ob. cit. p. 228

LETRAS (28) 1979

207:

que seja seu, e prenuncia a teoria de hoje: a obra no pertence mais

ao seu autor a partir do momento em que confiada a um diretor
para ser representada.
Henrique IV (Enrico IV).
Esse drama foi includo pela maioria dos crticos pirandellianos
no "corpus" da assim chamada dramaturgia do "teatro no teatro", e
com mura razo. De fato, o drama, representado um ano depois de
Seis Personagens procura de um Autor, retoma a problemtica teatral e desloca definitivamente sua perspectiva. No h aqui, como na
pea anterior, o descompasso autor-personagem, pois Henrique o
indivduo que impe aos outros o seu tealro, dirigindo a ao cnica,
criando sua histria.
No temos mais um palco despido, mas uma vila luxuosa transformada num castelo medieval, onde vive um nobre italiano que vinte anos antes participara de uma festa trajado de Henrique IV e, ao
cair do cavalo, num ardil de Bercredi, seu rival em amor, ficara louco,
screditando ser o prprio imperador. Genoni, o mdico, aconselha que
os outros usem tambm o traje de poca. Na verdade, somente durante doze anos Henrique esteve louco. Ao recuperar sua sanidade
mental, ele prefere continuar a viver a sua farsa de Henrique IV, pois
sem a inocncia das iluses que ele perdera com a mocidade e o
amor no dia da cavalgada, no possvel voltar vida:
Eu sei que a mim, criana, parecia verdadeira a lua no
poo (diz Henrique aos seus ulicos).
(...) Porque, pobres de vocs se no se agarram o que parece verdadeiro hoje, o que parecer verdadeiro amanh,
ainda que oposto ao que lhes parecia ontem. Eu jamais
gostaria que vocs pensassem, como eu fiz, nessa horrvel coisa que realmente enlouquece uma pessoa; que
estiverem diante de algum, possam ter a sensao de
mendigos diante de uma porta que nunca se abre para
vocs; pois aquele que realmente a penetra nunca ser
qualquer de vocs, mas algum que vocs desconhecem,
dentro do seu diferente e impenetrvel mundo. 20
O uso sagaz dos advrbios de tempo "hoje... amanh... ontem"
marca o grfico de um movimen'o circular que abrange o presente,
o futuro, o passado, e sempre se repete lbil, sem variaes, sem
sentido.
Incapaz de se identificar consigo mesmo, isto , de no mais
poder se iludir, Henrique decide manter sua mscara e viver sua lou20

208

PIRANDELLO, Luigi. Enrico IV. In: M u c h a r nud, 1, ob. cit. p. 89

LETRAS (28) 1979

cura. A condio de louco, quando louco no mais, lhe d o privilgio de gozar de uma liberdade interpretativa e inventiva que lhe
permite sacudir a lgica, das "Construes" humanas e criar outras.
Fingindo confundir os que esto ao seu redor, Henrique vira o espelho para eles e grita: "Bufes! Bufesi Pode-se tocar neles a msica
que se quiser!" E j quase ao final do drama: "E vocs (aos seus ulicos) esto surpreendidos por eu lhes arrancar agora suas mscaras ridculas, como se no tivesse sido eu que os fiz mascararem-se, para
satisfazer este meu gosto de brincar de louco!"
Ele que no tem forma, constri para si uma forma para poder,
viver, a da loucura; e quando os outros lhe arrancam a mscara, a
dolorida necessria mentira, ele se revolta e mata. De fato, chocado
com um violento estratagema sugerido por Genoni (Frida que se parece com a me, a amada de vinte anos atrs, vestir a roupa de um
tempo da me, e, na penumbra da sala do trono, chamar o amado),
Henrique se trai e acaba, confessando. Ao tentar impedir que Henrique
tome Frida nos braos, Balcredi transpassado com a espada pelo
prprio Henrique. O homicdio representa bem mais que uma tardia
vingana de amor trado, o ato desesperado de quem v que lhe
tiraram a mscara e obrigado a trocar a sua altssima tragdia de personagem com a ridcu'a comdia da vida.
Henrique IV (...) Vou arrancar este meu traje de mascarado! E depois irei contigo. No mesmo?
Belcredi Comigo! Conosco!
Henrique IV Aonde? Ao Crculo? De sobrecasaca e gravata branca? 21
O drama se encerra com o reingresso de Henrique em seu papel
de louco: um ato de rebeldia social e existencial.
Da crise c(o personagem ao mito
A ltima produo teatral de Pirandello a produo das trs
utopias: a utopia social em A nova colnia (La nuova colonna); a utopia religiosa em Lazzaro; a utopia esttica em Os gigantes da Montanha, (i giganti della montagna).
Pirandello, principalmente, na ltima obra citada, tenta uma arte
fora da realidade, em que a fantasia possa criar e se identificar com
os movimentos interiores da alma num territrio indefinvel e incontrolvel pela lgica. O mito, como fora de arte irracional com sentido
nela, prpria, no mais ligada a um compromisso com a realidade.
21

PIRANDELLO, Luigi. Enrico IV. . . .

LETRAS (28) 1979

Ibid, p. 118

209:

O drama Os gigantes da montanha urna obra incompleta, que

o filho de Pirandello, Estvo, procurou ultimar, baseando-se nas indicaes do pai recolhidas at seus ltimos minutos de vida.
Numa vila, solitria da Scalogna, num vale deserto, moram o
mago Cotrone e os seus Scalognati: uma pequena comunidade de poetas que vivem de fantasia e de poesia. Um dia, chegam vila Ilse uma
atriz, o marido e uns companheiros, superstites de uma companhia
teatral. Ilse quer representar A fbula do filho mudado, que um poeta
enamorado lhe dedicou antes de se suicidar, porque no era correspondido. Cotrone convida lise a permanecer em sua casa, que o reino da poesia, onde os sonhos da arte se realizam. Ilse recusa, pois
entende representar o drama entre os homens. Ela e seus companheiros sobem a montanha, para poder apresentar a pea ao pblico dos
Gigantes e de seus servos, homens de forte porte fsico que praticam
unicamente o exerccio da fora.
Nessa altura se encerra o drama escrito pelo autor. O eplogo
reconstrudo por Estvo: o drama no consegue ser representado, os
servos matam Ilse e os dois atores que acorreram para defend-la. O
marido de Ilse grita que os servos mataram a poesia. No, reclama
Cotrone, os servos da vida mataram os servos da arte, pois a poesia
eterna.
A figura de lise a que mais gera a tenso dramtica, o ritmo
evaso-empenho que surge da hesitao da atriz entre o convite tentador de Cotrone fuga para o mundo fantstico e a vontade de
levar ao palco a obra do autor suicida.
lise sem dvida o personagem mais segnificativo; sua vontade
trgica se sobressai ao lirismo de Cotrone. Cotrone o nico personagem, digamos assim, completo, pois conseguiu realizar em poesia
sua prpria vida e est portanto livre dos limes da vida; lise, pelo
contrrio, vinculada sua dvida, humana (o de representar a Fbula),
no consegue atingir a dimenso onrica e surrealista.
Cotrone convida lise a ficar, pois a fbula pode viver s no mundo mgico dos Scalognati, que so os nicos a compreend-la e aceit-la. Ilse responde que a poesia, para viver deve ter um pblico, para realizar-se deve travar um dilogo com a platia:
Cotrone Compreendo que a Condessa no pode renunciar sua misso.
Ilse At o ltimo instante!
Cotrone No quer nem mesmo que a obra viva por si
mesma, como poderia somente aqui.
Use Ela vive dentro de mim; mas no o suficiente!

210

LETRAS (28) 1979

Deve viver no meio dos homens!

O fina! do drama iluminado pela contradio insolvel entre os
servos fanticos da arte e os servos fanticos da vida. Assim explica
Cotrone:
No, no que a poesia tenha sido rejeitada; mas exatamente isto: que os pobres servos fanticos da vida, nos
quais hoje o esprito no fala, embora possa falar um dia,
despedaaram inocentemente, como fantoches rebeldes,
os servos fanticos da. Arte, que no sabem falar aos homens porque se afastaram da vida, mas no com o nico
propsito de satisfazer-se com os prprios sonhos, mas
pretendendo imp-los aos outros
O estudioso SCIACCA
entrev no drama Os Gigantes da montanha um certo senso de cristianismo nas palavras de Cotrone:
Estamos aqui borda da vida, Condessa. As margens a
um nosso mando somem; entra o invisvel: evaporam-se
os fantasmas, algo natural. Acontece o que costuma
acontecer tambm quando estou acordado. Os sonhos, a
msica, a reza, o amor... todo o infinito que est nos homens, a senhora encontrar dentro e ao redor desta vila.
Isto quer dizer que preciso libertar-se do peso do corpo, da
vida dos sentidos, do raciocnio e da vontade, para dar sentido e
valor vida. No "entra o invisvel", o estudioso Sciacca evidencia
que no aquele que ordena que entra no invisvel, mas o Invisvel que desce nele, e nesse antigigantismo, na posio a^censoespera, entrev um sentido cristo nos limites em que, para o Cristranismo, no o homem que pode chegar a Deus, mas Deus que
desce nele como graa.
De outra opinio DE CASTRIS, que considera Os gigantes da)
montanha a ideal concluso da histria de Pirandello:
"No desmoronamento de sua cndida iluso de um consolo surrealista, de uma inverso mstica da tragdia do
homem, est a marca autntica de seu destino le poeta.
Quem na, ltima produo pirandelliana viu uma ancoragem positiva e otimstica e exaltou moralisticamente esta
arte, esquecendo a verdadeira e maior arte de Pirandello,
no captou felizmente o provisrio daquela tentativa; e
quem definitivamente condenou o surrealismo pirandelliano, achando que naquela fuga se desvanecia o verdadeiro
timbre dramtico, no percebeu que longe de se libertar,
LETRAS (28) 1979

211:

o poeta nfalivelmente retornava quele impossvel sacrifcio da tristeza e da solidria, compaixo.

Precisamos reconhecer que nos trs "mitos", como ele prprio
os chamou, Pirandello esforou-se para criar uma coletividade construtiva, mas a lentativa falhou devido ao artificialismo do discurso.
H muito lirismo, no resta, dvida, contudo os dramas, a nosso ver,
esto prontos mais para a leitura do que para, a representao.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CASTRIS, Arcangelo Leone de. Storie di Pirandello. Bari, Laterza, 1972. 230 p.
CUCCHETTI, G.
DEBENEDETTI, Giacomo. Quaderni Inediti. Milano, Gaszauti, 1972. 8 751 p.
LUGNASI, Lucio. Pirandello Letteratura e teatro. Firenze, La Nuova Italia, 1970. 243 p.
S C I A S C I A , Leonardo. L'e*tatino, Kierkegaard, Pirandello.
TILGHER, Adriano. Studi sul teatro contemporaneo. Roma, Bontempelli, 1922. 469 p.

RIASSUNTO
Si tratta di un teatro di rottura con la tradizione ed il convenzionalismo che dominarono

la scena italiana

dal drammatuigo Goldoni

in poi. La drammaturgia

piran-

delliana marca la fine dila recita "medium" e traccia i lineamenti della rappresentazione
sciente che fa anche tesoro di espressive innovazioni

tecniche. un teatro vivo

In

cui gl attori non fingono di essere personaggi, bensi di essere attori. La platea protagonista attiva a tal punto da non essere differenza tra attori e spettatori ad ogni
momento le parti potrebbero essere invertite.
L'arte per Pirandello superior

alla vita perch ha fine, significato e organizza-

zione. L'arte vera mentre la vita falsa: il personaggio vive, l'uomo no. Per Pirandello non in crisi questa o quef'a epoca, l'uomo ontolog ; camente

"decadente".

La filosofia della vita e quella dell'arte sono una sola: il senso tragico non s'incontra nell'esistenza, ma nei'^sistere contrapposto

212

all'essere.

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