SECUENCIAS DIALOGADAS

En las escenas dialogadas en el punto de mayor inters suelen usarse primeros planos, y es tambin normal
que la cmara haga un movimiento de retroceso al terminar la escena.
Una escena dialogada suele ser estatica: importa lo que dicen los personajes, no lo que hacen. El juego de
primeros planos, cortos y medios, proporciona cierto movimiento y variedad visual evitando el estatismo a que
dara lugar su presentacin en plano nico.
A veces no conviene cortar la imagen en el mismo punto que el dialogo, dejando que ste continue sobre un
personaje que ya no habla, sino escucha.
Muchas veces las frases del dialogo son completamente normales y lo que da a la secuencia un todo misterioso
es el montaje.
El director tiene que rodar la escena desde 5 o 6 emplazamientos, el montador debe elegir los que les parezcan
mejores.
Muchas veces el montaje de una escena dialogada no hace ms que preocuparse por favorecer al actor.
El montador debe cuidar tambin el aspecto interpretativo del film. De una interpretacin pueden suprimirse
unas cosas, afinar otras, alargar pausas, ajustar reacciones. En las escenas de accin el montador decide la
longitud de los planos en funcin del ritmo ms adecuado. Con el dialogo es el actor quien impone a los planos
la duracin y longitud determinadas. Los momentos antes y despus de las palabras del actor son parte de la
interpretacin y eliminarlos equivale a forzar la marcha del engranaje dramtico.
SECUENCIAS DE MONTAJE
Montaje, en principio, era el proceso mecnico y artesano de unir unos fragmentos de pelcula. El termino
Secuencia de Montaje se refiere a una rpida sucesin de planos breves, unidos a veces por encadenados,
cortinillas, etc. que se utiliza para expresar pasos de tiempo, cambios de lugar o transiciones de distinta especie.
stas sirven para dar cuenta de hechos cuya exposicin completa se hara pesada o no merecen un
tratamiento detallado.
Las secuencias de montaje en el cine moderno, no tienen contenido emocional, y contribuyen a mantener la
fluidez narrativa, al mismo tiempo que son vehculo de informaciones y presentan hechos imprescindibles para
la exposicin del argumento.
El montador al montar la secuencia tiene que preocuparse de que sea rpida, y que cada imagen permanezca
en pantalla el tiempo necesario para que el espectador la comprenda. Una secuencia de montaje que se alarga
innecesariamente se hace pesada, pierde conviccin y destruye el efecto para el que fue creada.
DOCUMENTAL INFORMATIVO
Un film de ficcin trata de relatar una historia. En el cine documental hay que hacer exposicin de un tema.
Einsenstein deca que las formas de montaje demasiado complicadas nos pueden llevar a un formalismo
incomprensible.
EL SONIDO EN EL CINE DOCUMENTAL
El contraste de imagen y sonido sirve para hacer alusin directa a un tema especfico, a lo que se quiere
transmitir.
Rotha (documentalista) dice que la banda sonora constituye un obstculo difcil de salvar. Distrae la atencin,
altera el aspecto natural de las cosas e impide que el documentalista se compenetre plenamente con el tema.
De manera que muchas veces la tentacin del sonido directo no llega a presentarse.
Como el realizador de documentales no trabaja sobre situaciones planteadas dramticamente y tiene que
buscar otros caminos para contar, el sonido sincrnico o asincrnico entra en juego. En el documental abundan
los planos estticos, sin ritmo propio, que no hacen al montaje aportacin dinmica de ninguna clase. Son
planos que se pueden integrar a un ritmo pero nunca contribuir a l.
EL MONTAJE DEL FILM.
Montaje es la posibilidad de reproducir un proceso mental por el cual una imagen visual sucede a otra,
conforme nuestra atencin se detiene en uno u otro punto. El montaje reproduce nuestra normal manera de ver.
Ernest Lindgren dice que los cambios de planos son, no solo el mtodo ms correcto, sino el de mas
adecuacin psicolgica para expresar el paso de nuestra atencin a una imagen a otra. Las imgenes cambian
alterando la direccin de la mirada, pero siempre desde un mismo emplazamiento.
El montaje se trata de interpretar un proceso mental. En las escenas dialogadas se pasa de un plano de B
tomado desde el hombro de A, al angulo inverso: plano de A desde el hombro de B, cambiando tanto la
direccin como el emplazamiento de la cmara.
El montador pasa a ser un observador ubicuo, que toma en cada caso el punto de vista mas favorable para el
espectador.
FLUIDEZ NARRATIVA: EL RACCORD

Hay dos etapas para poder terminar un trabajo de montaje. En primer lugar la ordenacin de planos en un
sentido valido. En segundo lugar, el ajuste de continuidad hasta hacerla adecuada tanto dramtica como
fsicamente. Algunos autores llaman a la primera Cortar y a la segunda Montaje propiamente dicho.
Raccordar (ajustar) quiere decir unir dos planos de manera que el paso de uno a otro no de lugar a una falta de
coordinacin entre ambos, que rompera la ilusin de estar viendo una accin continuada. Cada corte debe
obedecer a algo, tiene que haber una razn para desplazar la atencin del espectador de un punto a otro, sino,
el espectador no advertir nada importante y el corte le resultara incomodo. Lo dicho sobre los cambios de
tamao es aplicable a cambios de angulo.
Guardar claramente el sentido direccional no se limita a los emplazamientos de cmara. Si los actores salen y
entran en cuatro hay que mantener tambin la direccin de sus movimientos. (Si el actor sale de cuadro por la
derecha es lgico que entre en el siguiente por la izquierda).
Raccord de luz: el montador debe evitar la unin de planos con diferente clave luminosa
Conviene relacionar los planos en funcin del contenido dramtico porque obliga al publico a tener la atencin
siempre despierta mediante una serio de sorpresas y revelaciones.
Acortar o alargar la duracin de los hechos es un importante factor de velocidad narrativa. El acortamiento de
intervalos se consigue dejando fuera de campo visual la parte de accin que se trata de abreviar. Tambin se
puede condensar el tiempo real uniendo planos cuya accin parece ostensiblemente continua, aunque en
realidad se omita una parte del movimiento.
Los metros perdidos para alejarnos o acercarnos a un objeto son un verdadero despilfarro de tiempo. Se pierde
el ritmo y arruina el inters de la obra.
VELOCIDAD Y RITMO
Director y montador gradan la velocidad de la escena por medio de recursos mecnicos para graduar la
velocidad narrativa. Las variaciones de velocidad solo tienen significacin en cuanto intensifican o aminoran el
inters del espectador.
El aumento de cadencia en los cortes tiene que estar en funcin del contenido de los planos.
Un primer plano exige menos atencin y se comprende rpidamente. Por eso los primeros planos son ms
cortos que los generales. Cada plano necesita una duracin mnima para ser comprensible. Ese mnimo lo
determinan en cada caso el tamao de plano, el contenido, el movimiento, su situacin dentro del contexto.
El montador grada la velocidad de los cambios de plano en la secuencia y tambin tiene que hacer las
transiciones ms convenientes en sentido temporal.
Unir por encadenado: este efecto ptico sirve para romper la continuidad, marcando los lmites de escenas
adyacentes. Se suelen emplear siempre para indicar un paso de tiempo entre dos escenas. Tambin se usan
en las retroacciones para dar saltos de tiempo y contar en pretrito. El encadenado implica una pausa
dramtica, no siempre aconsejable cuando se necesita una accin incesante.
Velocidad trepidante: el espectador no tiene un momento de reposo.

FRANCESCO CASETTI FEDERICO DI CHIO

La representacin: los 3 niveles de representacin
El nivel de los contenidos representados en la imagen: lo que vemos
El nivel de la modalidad de representaciones de la imagen: como lo vemos (cmara)
El nivel de los nexos que en la representacin cinematogrfica unen a una imagen con otra que la precede o que
la sigue
(Estos tres niveles funcionan simultneamente)
Nivel de la puesta en escena : se refiere a los contenidos de la imagen
Nivel de la puesta en cuadro: nace de la filmacin fotogrfica y se refiere a la modalidad de asuncin y
presentacin de los contenidos
El nivel de la puesta en serie: montaje. Se refiere a las relaciones y nexos que cada imagen establece con la
que la precede o con la que le sigue.

La puesta en escena
Constituye el momento en el que se define el mundo que se debe representar. Est compuesta por:
Los informantes: Nos ofrecen las indicaciones de base para la comprensin del mundo puesto en escena.
Los indicios: nos conducen hacia algo que permanece en parte implcito
Los temas: sirven para definir el ncleo principal de la trama. Indican la unidad de contenido en torno a la cual
se organiza el texto

Los motivos: indican el espesor y las posibles directrices del mundo representado.

La puesta en cuadro
Define el tipo de mirada que se lanza sobre el mundo creado en la puesta en escena, la manera en que es
captado por la cmara.

Los tres ejes del espacio: (construido y presentado en la pantalla)

El primer eje definido por la oposicin in/off pone en juego el hecho de estar presente en el interior de los bordes
del cuadro, frente al hecho de estar cortado fuera de ese recinto.
El segundo eje, definido por la oposicin esttico/dinmico, pone el hecho de estar inmvil o inmutable, frente al
hecho de estar en movimiento.
El tercer eje definido por la oposicin orgnico/disorganico, pone en juego el hecho de ser conexo y unitario,
frente al hecho de estar desconectado y disperso.

Los bordes de la imagen: campo y fuera de campo

Tres condiciones del espacio off:
Espacio no percibido: esta fuera de los bordes del cuadro y sin ser nunca evocado, no presenta motivo alguno
para su reclamacin
Espacio imaginable: es evocado o recuperado, en su propia ausencia, por cualquier elemento de la
representacin
Espacio definido: invisible por el momento, ya ha sido mostrado antes o est a punto de ser mostrado
Tres dimensiones del sonido off:
Dimensin in: el sonido diegetico exterior cuya fuente est encuadrada
Dimensin off: el sonido diegetico exterior cuya fuente no est encuadrada
Dimensin over: el sonido diegetico interior, ya sea in u off, y el sonido no diegetico.

El espacio y el movimiento
El espacio esttico fijo: es aquel que nos ofrecen los encuadres bloqueados de ambientes inmviles.
El espacio esttico mvil: viene definido por el contrario por el estatismo de la cmara y el movimiento de las
figuras dentro de los bordes fijos de la imagen.
El espacio dinmico descriptivo: se define mediante el movimiento de la cmara en relacin directa con el de la
figura. La cmara se mueve para representar mejor el movimiento ajeno
El espacio dinmico expresivo: se define mediante el movimiento de la cmara en relacin dialctica y creativa
con el de la figura. Es la cmara y no el personaje con su desplazamiento o el eje de su mirada quien decide lo
que se va a ver.

REFRAMING: se trata de modificar un poco el encuadre corrigindolo casi imperceptiblemente, para seguir
pequeos desplazamientos del personaje.
Espacio y tiempo: Orden duracin y frecuencia
ORDEN:
1 Circular: Acontecimientos ordenados de tal modo que empieza y termina en el mismo punto. Son idnticos.
EJ: pelcula que comienza con una muerte, y en el transcurso de la pelcula muestran lo que pas antes de eso,
hasta llegar de nuevo a esa escena.
2 Cclico: Empieza y termina en el mismo punto pero se produce un cambio. EJ: La ventana indiscreta.
3 Lineal: El punto de llegada es siempre distinto al punto de partida. Puede ser vectorial o no vectorial.
Vectorial: cuando sigue un orden continuo u homogneo.
No vectorial: Un orden dishomogeneo. Alteracin temporal, distinto espacio, pero con referencia temporal. Por
ejemplo flashback y flashforward.
Anacronico: tiene un narrador que ubica, cambia de puntos de vista. No hay un punto de anclaje, solo
personajes y puntos de vista variados. Se pierde el hilo del orden, esta privada de relaciones cronolgicas.
DURACION:

Normal: la duracin de la representacin de un hecho coincide aprx. con la duracin real de ese hecho. Las
dos formas de representacin son: el plano-secuencia (natural absoluta) y la escena (natural relativa)
Anormal: es cuando la amplitud temporal de la representacin del hecho no coincide con la del propio hecho.
Dos modalidades:
La contraccin: Puede ser mensurable (resumen) o no mensurable (la elipsis).
La dilatacin: Puede ser por expansin (la extensin) o por suspensin (la pausa).
FRECUENCIA
Frecuencia simple: representar una sola vez lo que ha ocurrido una sola vez
Frecuencia mltiple: representar muchas veces lo que ha ocurrido muchas veces
Frecuencia repetitiva: un mismo hecho se presenta distintas veces desde distintos puntos de vista
Frecuencia iterativa: es mostrar una accin rutinaria, que se realiza todos los das o todo el tiempo.

Efecto Kuleshov : a partir de una toma, accin, ensamblo, toma 2, reaccin. Y asi se forman sentidos a partir
del ensamble.
Factores y tipos de corte
Accin y reaccin: toma uno accin, toma dos reaccin.
Ocultamiento: Cuando un objeto se interpone a la cmara.
Trabajo de ritmos: Herramientas
PAUSA: fotogramas extra de un plano a otro, para equilibrar el corte. Ejemplo : pausa despus o antes de la
accin.
SUBDIVISION DE TOMAS E INTERCALACION: Plano contra plano, fabricacin de planos.
SOUNDFLOW : Insercin de planos de alguien que est escuchando, interlocutores, no se altera la
temporalidad . Mantenemos texto auditivo pero variando plano visual
OVERLOPE DIALOGUE : Superponer textos en off . Se pone un off y un visual. Ejemplo : discusin creciente
Dos elementos para el punto de vista:
Dinmica descriptiva en escena: travelling. Los personajes y sus acciones nos guan la mirada. Punto de vista
subjetivo. Ligado a la accin del personaje.
Dinmica expresiva en escena: No est ligada a la accin del personaje

EL EDITOR: Conoce el manejo de herramientas pertinentes al ordenamiento del material visual y sonoro de la
pelcula. Es un mediador entre la maquina y los deseos del director. Adems de conocer herramientas tcnicas,
debe saber como es que dos fragmentos de registro distintos pueden parecer contiguos, continuos o
discontinuos.
EL MONTAJISTA: Conoce las tcnicas de edicin y entabla un dialogo con el director. Su opinin debe ser
importante y la relacin con el material totalmente distinta de la de un editor. Si bien el director es el que tiene la
ltima palabra el montajista debe tener un abanico de posibilidades. Acelera los tiempos de produccin porque
es capaz de inventar recursos narrativos. Tiene nocin de estructura dramtica y de guion y la ventaja de no
estar adherido emotivamente a lo filmado y por lo tanto puede desprender el material de la ancdota.
Herramientas de edicin y post produccin
A lo largo de la historia, para montar se utilizaron los siguientes recursos:
Corte de tijera
Moviola
Edicin lineal
Edicin no lineal
TIPOS DE CORTE
1- Por accin y reaccin Plano contraplano/Campo contracampo: Mirada-actividad de un personaje hacia otroCuando se utiliza como nexo la mirada de un personaje hacia otro personaje, hacia un objeto o espacio estamos
contemplando un corte por accin y reaccin en sentido general.

2- Corte por focalizacin o contextualizacin (en el eje): Es aqul que se produce cuando entre la toma 1 y la
toma 2 hay una zona de espacio recreado en comn. En general se utiliza para cortar de una toma a otra un
movimiento en comn entre las dos tomas. O tambin resultan concatenadas por aparecer el objeto ms
importante en la misma zona de cuadro.
Sobre este objeto es que se focaliza o desconcentra la atencin. Este tipo de corte es muy usado para pasar de
un plano general a un primer plano o a la inversa. Este tipo de corte se llama en el eje (No el eje de miradas en
este caso sino de cmara) En este tipo de corte es ms importante la velocidad relativa del personaje u objeto
dentro del cuadro que la velocidad del objeto o personaje en el set. Pero como sea debe crearse la ilusin de
fluidez tanto de cualidad como de velocidad de movimiento entre la toma 1 y la toma 2
3- Corte por ocultamiento: Cuando uno de los objetos o personajes que ms llaman la atencin en el encuadre
es ocultado por algun objeto o personaje y es desocultado por ese objeto o personaje en la toma de montaje
siguiente.
4- Entrada y salida de cuadro: La entrada al cuadro cinematogrfico de un objeto personaje o fragmento de
personaje en cuadro es un recurso muy utilizado para unir dos tomas de montaje.
5- Corte por Pulsacin Sonora o visual: Es aqul corte motivado entre toma 1 y toma 2 por un estruendo sonoro
o un Impacto breve visual.

Para hablar del proceso tcnico de post produccin de una pelcula se desarrolla los siguientes conceptos para
que se cumplan 2 requisitos: -Numeracin de cada fotograma filmado y correr a velocidad sincrnica
Seal: pulso electromagntico que transporta informacin de imagen o sonido. Es igual a la micro carga
elctrica que se produce en un micrfono y es amplificada por un parlante. Esta seal es analgica y puede
transportar informacin de video, audio sincronismo y time code.
Seal analgica y digital: a diferencia de la analgica al realizar una copia de seal digital (1 y 0 s) no se agrega
ruido y es exactamente igual a la original. La seal analgica al ser copiada agrega ruido.
Seal de sincronismo: es la seal que permite a una cinta o formato de video o audio ser reproducido a la
misma velocidad exacta a la que fue grabado. Esta seal es indispensable para poder sincronizar imagen y
sonido
Time code: numeracin en cinta o digital para identificar con numeracin exacta cada fotograma (frame). Graba
horas, minutos, segundos y fotogramas.
Key code: Numeracin impresa en el negativo de filmacin para identificar cada fotograma. Permite al cortador
de negativos identificar los fotogramas de entrada y salida.
Transfer y tele cine : convierte la pelcula o el negativo en seal analgica o digital segn se necesite.
OFF LINE Y ONLINE: En el proceso de edicin se llama offline a la edicin de trabajo con imagen de menor
calidad y poca bandas sonoras. La edicin online es el proceso en que se copian las decisiones de edicin del
offline (solo imagen) en video de alta calidad. Solo se trabaja efectos e imagen de alta calidad.
La
herramienta para pasar de off line a on line es la lista de edicin (EDL) que se extrae del fotograma en que se
confecciono el off line : se tiene el cuenta numero original de toma, time code de entrada y de salida, y numero
de cassette o archivo bruto.