UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA

TIAGO GUILHERME PINHEIRO

Literatura sob rasura

Autonomia, neutralizao e democracia em J. M. Coetzee e
Roberto Bolao

VERSO CORRIGIDA

So Paulo
2014

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
______________________________________________________________________
Pinheiro, Tiago Guilherme P654l
A literatura sob rasura: autonomia, neutralizao e democracia em J.M. Coetzee e
Roberto Bolao / Tiago Guilherme Pinheiro; orientador Marcos Piason Natali. - So
Paulo, 2014.
450 f.
Tese (Doutorado)- Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo. Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada.
rea de concentrao: Teoria Literria e Literatura Comparada.

1. Teoria Literria. 2. Autonomia da Literatura. 3. Democracia. 4. Roberto Bolao. 5.

J. M. Coetzee. I. Natali, Marcos Piason, orient. II. Ttulo.

Nome: PINHEIRO, Tiago Guilherme

Ttulo: A literatura sob rasura: Autonomia, neutralizao e democracia em J. M.
Coetzee e Roberto Bolao
Tese apresentada Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo para obteno do ttulo de Doutor em Letras.

Aprovado em: ____/____/____

Banca Examinadora

Prof. Dr. ________________________________Instituio: _____________________

Julgamento: _________________________ Assinatura: _________________________

Prof. Dr. ________________________________Instituio: _____________________

Julgamento: _________________________ Assinatura: _________________________

Prof. Dr. ________________________________Instituio: _____________________

Julgamento: _________________________ Assinatura: _________________________

Prof. Dr. ________________________________Instituio: _____________________

Julgamento: _________________________ Assinatura: _________________________

Prof. Dr. ________________________________Instituio: _____________________

Julgamento: _________________________ Assinatura: _________________________

Esta tese est dedicada aos que no iro l-la

existncias no-literrias

Agradecimentos

Seguindo os conselhos de ambos os autores que esta tese pretendeu acompanhar,

agradecer um gesto que no pode passar sem desconfiana. Esse dever, como qualquer
outro, sempre pode ser cindido em dois sentidos que no so redutveis um ao outro: o
dever como dvida, como uma espcie de alquota dentro de uma transao ou como a
necessidade motivada por um dom recebido, honr-lo sem estar a par totalmente dele,
sem querer mesmo sald-lo ou oferecer algo em troca. Assim, pode-se agradecer por
obrigao, por estar obrigado, mas tambm por verdadeira gratido algo que talvez
nada mais signifique que ter confiana naquilo que pode vir a ser. Comecemos por esses
ltimos, dos quais, injustamente, apenas assinalarei os nomes, sem dirigir as palavras
particulares que eu tanto gostaria.
Agradeo primeiramente queles que conviveram comigo nesses anos, que
dividiram o espao limitado de uma casa, mas que, acima disso, foram companheiros de
viagem e continuam sendo. Listando de forma retrospectiva, indo de para sempre
at desde o comeo. minha amada Gabriela, e a Alison, as duas que mais
despenderam tempo frente a esta tese. Aos meus colegas de acidentes, Renan Covre
Mulla, Reuel Martinez e Vitor de Almeida. minha me e minha irm e tambm ao
meu pai. E antes deles, aos meus avs e avs.
Agradeo s amizades que, encontradas na universidade, ultrapassaram-na:
Carolina Correia dos Santos, Geruza Zelnyz, Juliana Bratfisch, Rodrigo Damasceno,
Clarisse Lira, Flvio Penteado, Paulo Ferreira, Paula Ribeiro, Mario Rodrguez, Mario
Sagayama, Meritxell Marsall, Gustavo Silveira Ribeiro, Alexandre Nodari e Ana
Agostinho.
A esses grandes comparsas e conspiradores que so Fabiano Calixto e Luciano
Mendes.
A Marcos Piason Natali, pela confiana que deposita em seus alunos e
orientandos, fazendo com que se ponham prova.
A uma srie de professores, cujas contribuies para o meu percurso talvez lhes
sejam insuspeitas: Roberto Zular, Marcos Siscar, Ana Ceclia Olmos, Eduardo Sterzi,
Laura Izarra, Pablo Gasparini, Vladimir Safatle, Joo Adolfo Hansen, Ral Antelo, Ana
Paula Pacheco, Marcos Lopes, Gabriel Antunes, No Silva, Graciela Speranza, Roberto
Ferro, lvaro Faleiros, Claudia Amigo Pino, Veronica Galndez Jorge, Jorge Schwarz,
Marcos Antonio de Moraes, Jaime Ginzburg, entre outros.

Aos funcionrios do Museu de Arte Contempornea de So Paulo, onde fui

recebido com tanta hospitalidade e em cujas salas adjacentes o projeto dessa pesquisa
foi concebido. Em especial, professora Lisbeth Rebollo e a Sara Vieira.
quelas que em diferentes momentos ajudaram-me a enfrentar a loucura
imobiliria paulistana: Erika Gomes, Tamara Cabral e Maria Virgnia Maciel.
Aos que lembrarei sempre como os primeiros a ouvirem uma aula encenada por
mim: Maria Carolina Rosa, Laura Duarte, Jacqueline Rodrigues e Caio Csar.
Aos meus mais velhos amigos: Marco Soares, Diogo Costa, Diogo Eugenio de
Lima, Luciano Zequino, Rafael Burgos, Jenifer Ricken, Fbio Bettega e Ana
Bittencourt.
Aos companheiros no-humanos, por nunca terem se deixado domesticar: Ralph,
Fellini, Ferrugem, Plato e tantos outros, cujos nomes permanecem secretos.
Aos diversos funcionrios da Universidade de So Paulo, e em especial, aos do
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada e os da Biblioteca.
E por ltimo:
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, pela concesso da
bolsa de doutorado direto e pelo apoio financeiro para a realizao desta pesquisa.

Too literary, too literary! I must get out of here

before I die.
J. M. Coetzee, Elizabeth Costello

Luego hablaron sobre la liberdad y el mal, sobre las

autopistas de la liberdad en donde el mal es como
un Ferrari
Roberto Bolao, 2666

PINHEIRO, T.G. A literatura sob rasura: autonomia, neutralizao e democracia

em J. M. Coetzee e Roberto Bolao. 2014. 350 f. Tese (Doutorado) Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2014.

Resumo
No raro nas produes de J. M. Coetzee e de Roberto Bolao que a prtica artstica
converta-se em exerccio de terror e violncia. So constantes as situaes em que a
construo literria e da literatura produz modos especficos de autoritarismo,
esquecimento e injustia. Tais atos provocam um abalo enunciativo nos textos que os
narram, gerando um questionamento sobre sua prpria legitimidade (esttica, tica,
poltica) e a do campo discursivo ao qual esto associados. Para compreender a situao
apresentada e enfrentada por essas obras, esta tese recompe os percursos histricos por
elas traados. A comear por genealogias da literatura e de sistemas literrios, que se
entrecruzam, sobrepe-se ou apropriam-se do passado colonial, do nazismo, das
ditaduras latino-americanas e do apartheid, tal como indiciam Foe e La literatura nazi
en Amrica. Em seguida, nossa rota se detm sobre os perodos de transies que
marcaram tanto a frica do Sul como o Chile de finais do sculo XX, nos quais
processos de verdade e justia acabam se revertendo em casos de neutralizao da
memria e da linguagem, ficcionalizando a violncia do passado em troca da
legitimao da nova ordem discursiva do presente, na qual o literrio teria um lugar
prprio, tal como ocorre, por exemplo, em Nocturno de Chile. Por ltimo, abre-se o
presente democrtico a partir do qual todos esses livros so narrados, em que a literatura
se converte no produto mais bem acabado de um regime de oferta da palavra e de
administrao da multiplicidade, sob a forma do direito e da promessa do direito. Assim
se configuram, por exemplo, Elizabeth Costello ou Los detectives salvajes, sem, no
entanto, deixarem de esboar uma fuga desse horizonte, em busca de outros mundos,
outras formas possveis de partilhar a linguagem. Nessa trajetria, iremos rever
importantes conceitos e valores que esto intimamente ligados a essa prtica simblica
tais como autonomia, liberdade, memria, democracia, entre outros, para que possamos
compreender em que condies a literatura pode se tornar indesejvel ou mesmo
repudivel, tais como conjecturam esses autores.

Palavras-chave: autonomia da literatura, democracia, Roberto Bolao, J. M. Coetzee,

Jacques Derrida

PINHEIRO, T.G. Literature under erasure: autonomy, neutralization and

democracy in J.M. Coetzee and Roberto Bolao. 2014. 350 f. Tese (Doutorado)
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So
Paulo, 2014.
Abstract
It is not uncommon, in the works of J. M. Coetzee and Roberto Bolao for artistic
practice to convert itself into the exercise of terror and violence. In numerous situations,
the literary construction and literature produce particular types of authoritarianism,
oblivion and injustice. Such acts provoke an enunciative disturbance in the narrating
texts, generating questions about their own (esthetic, ethics, politics) legitimacy and
about the discursive field to which they are associated. In order to understand the
situation presented and the ones faced by these literary works, this thesis reconstructs
the historical paths tery trace. The study begins with literary genealogies and literary
systems that intersect, overlap or appropriate Colonial History, Nazism, Latin American
dictatorships and the apartheid, such as indicated by Foe and La literatura nazi en
Amrica. Then the focus rests on periods of transition that mark both South Africa
and Chile at the end of the 20th century. In such periods truth commissions and justice
end up reverting to the neutralization of memory and language, fictionalizing the
violence of the past in exchange for the legitimization of the new discursive order of the
present, in which literature would have a place of its own, such as in Nocturno de Chile.
Lastly, the democratic present is the opening from which all of these books are narrated,
wherein literature converts itself into the most polished product of a supply scheme of
the written word and the administration of multiplicity, in the form and the promise of
the right. It thereby constitutes the works, Elizabeth Costello or Los detectives salvajes,
for example, while simultaneously sketching an escape of this horizon, in search of
other worlds, other possible forms of sharing language. In this trajectory, important
concepts will be reconsidered, along with values closely linked to the literary, such as
autonomy, freedom, memory, and democracy, among others, so that it may be possible
to understand in which conditions, literature can become undesirable or even
despicable, as these authors conjecture.

Key-words: literary autonomy, democracy, Roberto Bolao, J. M. Coetzee, Jacques

Derrida

Tabela de siglas para as obras dos autores

Siglas para as obras de J. M. Coetzee

Sigla
AI

Ttulo
Age of Iron

CJ

The Childhood of Jesus

DL

Dusklands

Disgrace

DP

Doubling the Point: Essays and Interviews

DBY

Diary of a Bad Year

EC

Elizabeth Costello

Foe

GO

Giving Offense: Essays on Censorship

HN

Here and Now: Letters, 20082011

IHC

In the Heart of the Country

IW

Inner Workings: Literary Essays, 20002005

LA

The Lives of Animals

MK

Life & Times of Michael K

MP

The Master of Petersburg

SM

Slow Man

SPL-I

Boyhood: Scenes from Provincial Life

SPL-II

Youth: Scenes from Provincial Life II

SPL-III

Summertime: Scenes from Provincial Life III

SS

Stranger Shores: Literary Essays, 19861999

WB

Waiting for the Barbarians

WW

White Writing: On the Culture of Letters in South Africa

Siglas para as obras de Roberto Bolao

Sigla
2666

Ttulo
2666

Amuleto

Am

Amberes

BB

Bolao por s mismo

CDMJ

Consejos de un discpulo de Morrison a un fantico de Joyce

DS

Los detectives salvajes

EP

Entre parntesis

ES

Estrella distante

GI

El gaucho insufrible

LNA

La literatura nazi en Amrica

LT

Llamadas telefnicas

MsP

Monsieur Pain

NC

Nocturno de Chile

NL

Una novelita lumpen

PA

Putas asesinas

PH

La pista de hielo

SdM

El secreto del mal

SVP

Los sinsabores del verdadero polica

TR

El Tercer Reich

Tres

UD

La Universidad Desconocida

Sumrio
TABELA DE SIGLAS PARA AS OBRAS DOS AUTORES ................................................... 11
INTRODUO .......................................................................................................................... 14
PARTE I ...................................................................................................................................... 36
1. FUNDAES E AFOGAMENTOS EM FOE................................................................... 37
1.1 Repetio e fundao, a circularidade do fundamento .................................................. 39
1.2 Mito literrio, mito da literatura .................................................................................... 47
1.3 Voltar ao presente.......................................................................................................... 68
1.4 Projetar a morte ............................................................................................................ 73
2. PRECURSORES INFAMES: LA LITERATURA NAZI EN AMRICA .............................. 88
2.1 Referncias perdidas, alegoria interrompida ................................................................. 93
2.2 Do nazismo literatura, da literatura ao nazismo ....................................................... 107
2.3 Um romance familiar, uma genealogia gangsteril ...................................................... 115
2.4 Um cmodo literrio, uma literatura cmoda ............................................................. 123
2.5 O prprio, a propriedade, o apropriado ....................................................................... 130
2.6 Formas histricas e historicidade da forma ................................................................. 140
2.7. Trficos de violncia .................................................................................................. 162
2.8 Voltar aos comeos: Borges e Bolao ......................................................................... 170
PARTE II .................................................................................................................................. 183
3. A PERVERSO COMO FUNDAMENTO DA LIBERDADE DE EXPRESSO EM
ESTRELLA DISTANTE E NOCTURNO DE CHILE ............................................................. 184
3. 1 A covardia da coragem... ............................................................................................ 189
3.2 ... e a coragem da covardia .......................................................................................... 206
3.3 Luto e melancolia ........................................................................................................ 216
3.4 Suborno enunciativo e igualdade amnsica................................................................. 229
PARTE III ................................................................................................................................. 243
4. ELIZABETH COSTELLO E OS LIMITES DA VOZ ....................................................... 244
4.1 A inveno do intelectual ............................................................................................ 246

4.2 Costello e o espao pblico ......................................................................................... 249

4.3 Os direitos dos animais, os direitos dos homens ......................................................... 255
5. DA POESIA POLICIAL AO ROMANCE DE NO-FICO CIENTFICA ................ 260
5.1 A histria de um erro................................................................................................... 268
5.2 Da poesia policial... ..................................................................................................... 274
5.3 Horizonte de fuga, fuga de horizontes......................................................................... 288
5.4 Duas palavras .............................................................................................................. 312
5.5. ... ao romance de no fico-cientfica ....................................................................... 319
5.6 E alm......................................................................................................................... 324
CONCLUSO .......................................................................................................................... 328
BIBLIOGRAFIA....................................................................................................................... 332

INTRODUO

Era en 1966, durante un coloquio en el que participbamos los dos en los

Estados Unidos. Tras algunas observaciones amistosas sobre la conferencia
que yo acababa de pronunciar, Jean Hyppolite aada: Aparte eso,
verdaderamente no veo adnde va usted. Creo haberle contestado poco ms
o menos lo siguiente: Si viese claramente, y por anticipado, adnde voy,
creo realmente que no dara un paso ms para llegar all. Quizs pens
entonces que saber adnde se va puede indudablemente ayudar a orientarse
en el pensamiento, pero no ha hecho jams dar un paso, todo lo contrario.
Para qu ir adonde se sabe que se va y adonde se sabe uno destinado a
llegar? Al recordar hoy esta respuesta, no estoy seguro de comprenderla bien,
pero seguramente no quera decir que nunca veo adnde voy ni que no lo s,
y que, en consecuencia, en esa medida, en la medida en que s, no es seguro
que haya dado jams un paso, o, que haya dicho algo.
Jacques Derrida, El tiempo de una tesis: puntuaciones (2011,
p.13).

Posible, pero no interesante respondi Lnnrot . Usted replicar que la

realidad no tiene la menor obligacin de ser interesante. Yo le replicar que
la realidad puede prescindir de esa obligacin, pero no las hiptesis. En la
que usted ha improvisado interviene copiosamente el azar. He aqu un rabino
muerto; yo preferira una explicacin puramente rabnica, no los imaginarios
percances de un imaginario ladrn.
Jorge Luis Borges, La muerte y la brjula (2007, p. 602).

No podemos comear seno com uma pergunta sobre o desafeto. Uma rejeio
que pode chegar averso e ao dio ou, mais comumente, manifestar-se como
indiferena. Diria que, nas ltimas dcadas no Brasil, com a expanso relativa do ensino
universitrio pblico, so cada vez menos os estudos literrios que no tenham seus
incios (que podem muito bem ser invenes retrospectivas, colocadas antes da primeira
linha escrita) marcados por essas sensaes. E, no entanto, tal questionamento corre o
risco de permanecer no-formulado, como se sua denegao fosse to necessria como
condio para a realizao e justificao de certos empreendimentos artigos,
congressos, teses, aulas ou mesmo romances e poemas quanto sua marca passa a ser
fundadora e perene. Trata-se de perguntar, a secas: por que afinal o contato com o
literrio passa quase que inevitavelmente pela experincia do desprezo?
Tal pergunta pode ser facilmente revertida numa solicitao por diagnsticos.
Isso porque a reao que geralmente suscita pois no se trata de forma alguma de uma
resposta ou uma tentativa de reformulao da questo exibe-se como preocupao em
sanar os casos que a propiciam ou, ainda, em criar projetos profilticos. Como se essa
14

relutncia fosse exclusivamente ocasionado pela falta ou pela degenerao: da cultura;

de um lugar de privilgio para as Letras; da qualidade das escolas; da atual capacidade
crtica da produo literria; das relaes entre literatura e sociedade; da nossa
modernizao, desde to logo fracassada algo que devido ao parmetro mesmo que
se impe por esse termo, no poderia ocasionar outra coisa seno o lamento, oscilando
entre piedade e indignao, respondendo a essa rejeio simultaneamente com
condescendncia e silenciamento. Alm disso, tal como todo o diagnstico voltado para
um organismo saudvel, toma-se essa falta como estado de pura privao daquilo que
deveria ser o normal ou mesmo o natural, ainda que se admita que tal conjuntura s
possa ser ocasionada socialmente. H um ns modelar, restritivo no ato mesmo de
querer ser exemplar, que a se impe, desde longe, na medida mesma que impele a se
aproximar dele. Tal como descreve Jacques Rancire (2010), o objetivo do professor
(ou de certo tipo de professor) no ensinar o aluno: administrar a distncia existente
entre um e outro, por movimentos de aproximao e afastamento, manifestando
intermitentemente reconhecimentos de valor e apontamentos de insuficincia, e com
isso fazendo perdurar infinitamente essa relao assimtrica.
Quanto questo do ensino, sem dvida, nunca ser demais assinalar o quo
injusto o seu quadro no Brasil, principalmente na rede pblica, afetando
opressivamente a todos que dela dependem de alunos a professores, passando por
todos os funcionrios envolvidos. No s por excluir, mas tambm por incluir de
maneira perniciosa. No entanto, com relao aos outros pontos listados, trabalha-se de
uma perspectiva que apaga totalmente uma parte significativa da pergunta e com isso
a experincia literria que muitas vezes se vivencia no cenrio dessas escolas, ainda
que no s nelas e no s por causa delas.
Pois, para de fato tentar respond-la seria necessrio cogitar a dignidade da
rejeio, isto , se possvel existir uma razo justa para se desconfiar do literrio. Seria
necessrio, portanto, deixar de lado no apenas o aspecto assistencialista, mas tambm
vingativo ou ressentido, respondendo silncio com silncio, desprezo por desprezo, ou
ainda com uma postura de beneplcito que no abala seu lugar, legando a questo para
as Faculdades de Educao e para as polticas pblicas, afastando, com o que existe de
razo nessa atribuio, toda a responsabilidade de si, na suposta autoevidncia de sua
justificao. Talvez a, mais do que em qualquer outro lugar, faa-se verdade a
afirmao de Philippe Sollers, em suas Notas sobre literatura e ensino: Ningum
15

ensina literatura: ensina-se a anestesiar a violncia que a literatura encobre (1975, p.

58).
Talvez o verdadeiro lado sintomtico que emerge diante dessa questo, nas
tentativas de apag-la, resida justamente na exigncia imperativa por discurso amoroso,
estratificado por um sentimento de proteo ou protecionismo, uma necessidade de
mostrar que a literatura deve ser salva das mais diversas ameaas. No quero com isso
advogar que um projeto de descarte da literatura seja justo. Nem mesmo que os afetos
investidos nela sejam sempre perniciosos (tal como lembram Deleuze & Guattari
(2007), sobraria muito pouco da literatura sem os afetos). Mas sim que a interseo de
pensar tal disposio, de levar a srio essas rejeies, como se isso configurasse por si
s uma traio, certamente pertence mais ao posicionamento que mantm a ordem das
coisas como ela est do que uma postura que se dedica seriamente a tal questionamento.
No fundo, cabe perguntar o quanto essa rejeio literatura, ao direito que ela
oferece e se autoatribui, no foi acomodada, por aqueles que tanto a defendem desses
questionamentos, como predicativo de sua necessidade, substituindo assim qualquer
tentativa de encontrar sua justificava, de p-la constantemente prova, pelo hbito de
concatenar valores que ela garantiria queles que a postulam. Ou seja: se a ideia de que
ela no suficientemente amada (estudada, reconhecida, produzida, financiada) no
teria se convertido em seu fundamento perverso. Seria preciso se perguntar se no
haveria a um desejo por essa rejeio, j que, em troca, ela oferece os argumentos que a
tornam cada vez mais segura e assegurada, legitimada porque se encontra sob ameaa.
No coloco essa formulao em contraste com outros tempos ou lugares, porque
no estou certo de que tais sentimentos no estivessem ou no estejam presentes
alhures. Creio, contudo, que a diferena est nos percursos de parte dos sujeitos que
atualmente compe as faculdades de cincias humanas, hoje muito mais variados. Se o
discurso padro sobre o interesse pela cultura j foi mais ligado s noes de formao e
de pedagogia modelar, tendo como agentes a escola e a famlia, parece-me que, nestes
outros casos, ela passa, sobretudo, pelo acidente, pelo evento no-programado, sequer
prenunciado ou prometido. Novamente, no se trata de dizer que essas figuras antes no
existiam, mas s recentemente que aqueles que no tm parte prvia (poderamos
quase dizer hereditria) com a cultura com aquilo que distintivamente se chama de
cultura passaram a ter alguma parte na universidade, principalmente brasileira,
cumprindo um papel significativo nela. cada vez mais incomum imaginar algum que
16

chega hoje at a maturidade legal e, tendo por sorte cursar Letras ou Estudos Literrios,
no tenha antes experimentado reaes adversas ao hbito da leitura, em especial, de
fico, tal como se coloca em diversos cenrios de sua vida social: na escola que a
instrui, no vestibular que a cobra, nos colegas que a hostilizam, nos programas de TV
que reencenam tudo isso, na biblioteca familiar que no possui, at chegar s demandas
por justificativas sobre a escolha de tal carreira, que por vezes so dadas com certa
resignao, com base nos concorrentes e na linha de corte, etc. Verdade que a maioria
desses pontos prescinde mesmo a questo da carreira. De fato, tais vivncias fazem
parte daquilo que forma o comum na comunidade de leitores mais do que qualquer
discurso destinal. E a tal ponto ela partilhada que se antecipa mesmo ao ato de ler,
pospondo-o. Podemos dizer que, neste contexto, esse leitor s surge, quando surge,
depois e atravs do discurso de hostilidade ao literrio.
Ora, no momento em que se formula esse tipo de trajetria, surge a tentao de
enveredar-se pelo caminho da vitria herica frente s adversidades. A despeito de tudo
e de todos, tornei-me leitor. E, no entanto, no isso (ou apenas isso) que est em jogo
aqui. Como j dissemos, para que possamos descartar tanto o ressentimento quanto o
elitismo (daquele que se considera como j eleito, digno de antemo) como gneses
justificadoras da atividade literria, preciso sustentar constantemente uma reflexo
sobre os motivos que alimentam essas desconfianas, ou para uma virtual desconfiana,
sem convert-las em fator de distino ou esclarecimento cnico.
E, esgotadas todas essas causas que usualmente elencamos para determinar a razo da
(assim chamada) decadncia do prestgio do trabalho esttico a transformao da
nossa sociedade em pura tecnocracia, a progressiva instrumentalizao do ensino, a
mercadologizao da cultura, a competitividade com os meios de massa, etc. no
haveria ainda casos que, passando ao largo dessas explicaes, nos obrigariam a
imaginar outros motivos para se esquivar ou renunciar ao literrio e os modos de
organizar a linguagem que ele implica? Ao tomarmos esses fatores como determinaes
suficientes para esse fenmeno, no estamos sujeitos a silenciar outras espcies de
resistncia, qualitativamente diferentes, vozes menores que, ao darem as costas,
refutando ou mesmo sendo indiferentes literatura, vivendo alm ou aqum dela,
fornecem, ao seu modo, sinais de uma agncia, exigindo ou elaborando outras formas de
partilhas discursivas e mesmo de comunidade? Sem dvida tais razes participam de
uma fora de dominao que tm grande impacto destrutivo para todas as formas de
17

existncia na Terra, e que, por isso mesmo, devemos atentar e opor. Contudo, para
aqueles que assumem com tanta veemncia o combate contra os fatores acima listados,
sempre h o risco que dele derive um efeito colateral, a ativao de uma estrutura
autoimune nesse mesmo legado cultural que tanto se quer proteger, buscando na ameaa
a justificativa imediata para certos modos de valorao e existncia. Isto , de se
apaixonar de tal forma pelo obstculo que acabam por desej-lo, administrando a
carncia para sustentar o imperativo da proteo, promovendo a permanncia mesma
daquilo que se propem eliminar.
No est mal lembrar ento da afirmao de Adorno, em seu texto sobre a
educao depois de Auschwitz:
O incentivo ao amor provavelmente na forma mais imperativa, de um dever
constitui ele prprio parte de uma ideologia que perpetua a frieza. Ele
combina com o que impositivo, opressor, que atua contrariamente
capacidade de amar. Por isto o primeiro passo seria ajudar a frieza a adquirir
conscincia de si prpria, das razes pelas quais foi gerada (1995, p. 134135).

Assumir a literatura como aquilo que falta imediatamente aos outros

simplesmente tirar a dignidade de certos sujeitos e certas comunidades possveis e
impossveis. Alm disso, parece um jeito de enfraquecer as prticas mesmas que
envolvem e envolveram o literrio, que nada mais foi e do que uma tentativa de
imaginar um modo estratgico para pensar e se relacionar na e com a linguagem e, mais
amplamente, com as marcas que formam existncias, foras e sinais em transmisso. De
fato, no so raros que os momentos significativos na histria da literatura ou de
qualquer outra forma de conhecimento ou experincia se produzam em seu
questionamento, em suas crises, no limite mesmo onde se vislumbrou a possibilidade
justa de sua no-permanncia, de indeciso sobre sua continuidade. Esses momentos
onde as prticas conhecidas, as formas de existncia imaginadas e imaginveis,
encontram-se na posio do Gato de Schrdinger: no apenas pela radicalidade de seus
experimentos, por causa de contravenes institucionais ou morais, mas tambm
quando lana olhar para modos de circulao, constituio e distribuio da linguagem
que no as incluem. Ou ainda se deparam com casos nos quais a enunciabilidade que
lhes conferida como prpria no coincide com a justia, quando necessrio duvidar
de seu prprio direito, do direito que lhes tem como prprio.
18

Frente a isso, no se trata mais sequer de oferecer uma resposta a nossa

pergunta. Menos que isso: trata-se somente de possibilitar a interrogao, de coloc-la
nas primeiras linhas de um trabalho de pesquisa sobre literatura (retrospectivamente,
como sempre). De poder inserir certa experincia no apenas ou somente aquela da
recusa e da refutao, mas da provao diante de outras possibilidades, que no
resultem apenas na legalidade de si como ponto de partida legtimo e produtivo, ao
invs de assumir esse desejo pelo carter destinal e distintivo, quase gentico, que a
literatura ou a cultura supostamente deveriam ter, e que parece predominante na histria
brasileira e certamente no apenas nela.
A tal ponto esse amor se quer altivo e compulsrio, natural e anteposto,
irrevogvel, que ele no raro ativa discursos psicogenticos daqueles que o professam:
to natural que vem da infncia, quando no dos pais, dos avs, da famlia, dos
professores, dos orientadores como algo herdado ou como propenso de um carter
imanente, to prprio a si como deveria ser aos outros. E seria de se perguntar se, num
contexto como este que pode ser descrito como brasileiro, latino-americano, pscolonial, patriarcal, ambiguamente posicionado com relao ao Ocidente se esse
discurso, tornado imperativo, tanto pelo aspecto amoroso quanto genealgico da
experincia literria no se arrisca a subscrever a forma com a qual a histria cultural
desses territrios foi escrita, como se literalidade fosse um termo transferido como um
sobrenome ou como uma propriedade. Esse modelo de memorial, de memria cultural,
como

infinitamente

suficiente,

pr-destinado,

ao

mesmo

tempo

em

que

irrevogavelmente em falta (que no seno outro modo de dizer em dvida), talvez

renda menos frutos e mais violncias do que aquele que admite a no-evidncia da
literatura, recusando-se a apagar os percursos sinuosos e acidentais que levam algum a
pratic-la, vivenci-la ou estud-la em nome de uma fbula sobre sua concepo
imaculada.
A questo que se propomos assinalar aqui s pode ser honestamente formulada
se pensarmos na possibilidade de haver dignidade no s naqueles que negam, mas no
ato mesmo de rejeio ao literrio. Afinal, imaginar que s digno aquilo que advoga
pela literatura parece algo altamente problemtico e enfraquecedor... A ideia de que a
literatura deve se aventurar para alm de si, para alm daquilo que lhe prprio, do que
da ordem da propriedade, talvez merea mais mritos devido ao seu carter
especulativo.
19

No fundo, esse o objetivo geral desta tese: o de manter a possibilidade de uma

interrogao sobre a primazia literria, se tal primazia justa e interessante para com ela
mesma e para com os outros para com aqueles que decidiram, em meio aos acidentes
constitutivos da existncia, dedicar-se a ela, mas tambm para com os que a ela so
indiferentes.
***
No deixa de ser significativo que os dois autores que balizam esta tese
prescindam de narrativas originrias para explicarem suas atividades. No encontramos,
nem em J. M. Coetzee (1940-) nem em Roberto Bolao (1953-2003), a despeito de toda
a verve autobiogrfica encontrada em seus livros, ou mesmo em declaraes dadas
em entrevistas, formulaes sobre a dimenso primordial e inevitvel da literatura para
suas vidas. Por mais que seus textos contenham demonstraes constantes de dedicao
a essa atividade e o papel que ela exerceu ao longo de diversas existncias, incluindo as
suas, descrevendo os encontros e desencontros ocasionados com ela e por causa dela,
no h qualquer tentativa de fundamentar essa prtica desde seus incios, como algo
incontornavelmente integrante e equivalente vida, em seu nvel mais gentico
(incluindo uma gentica do esprito, da cultura ou do saber), ao invs de tom-la em sua
contingncia, em seu carter fortuito. No h neles, por exemplo, narrativas epifnicas,
transcendentais, reconstituindo o momento no qual cada um decidiu ser escritor. Ambos
iro tom-la mais como uma condio (com a ambiguidade de sentido que essa palavra
carrega), no muito diferente de outras, ainda que dela surjam desafios especficos, no
esforo para diferenci-la do mero automatismo, da aceitao arbitrria. Bolao, por
exemplo, dir que o fato de Los detectives salvajes estar permeado por um sem-nmero
de poetas uma mera comodidade (Roberto Bolao en La belleza de pensar,
1999). Ou uma coincidncia, porque era sobre aquilo, sobre esse tipo de experincia,
que ele tinha algum conhecimento: se tivesse sido aougueiro, teria escrito sobre outras
coisas, como matadouros.
A m lo que me gusta es observar la relacin que se establece entre los
hombres y sus trabajos, que aparentemente carece de misterios pero que
resulta determinante a la hora de juzgar un destino, entre otras cosas porque
uno casi siempre se equivoca al elegir un trabajo o al reconocer una vocacin.
En este sentido a veces escojo la literatura como fondo laboral de algunos de
mis personajes por una razn muy simple: porque la conozco. Pero si fuera
carnicero, por ejemplo, el decorado de fondo sera el de las carniceras, los

20

mataderos, los camiones frigorficos. Tal vez debera hacerlo. No estara mal
una novela de matarifes, destazadores, desolladores (BB, p. 100)

Calhou de Bolao ter sido poeta. E em certos momentos no deixa de expressar

que teria preferido ter-se tornado outra coisa, como um detetive (BB, p. 71-72) ou um
assaltante de bancos, um diretor de cinema e mesmo um giglo (BB, p. 89).
J Coetzee, com o jogo entre secura e afetividades que constitui sua escritura,
no aponta em nenhum momento de suas Scenes from Provincial Life um nexo
indelvel, verdadeiramente convincente entre sua vida e o estudo e posterior prtica
da literatura. Alm do interesse, que foi precedido pela matemtica, pela lgica e pela
lingustica, muitas vezes o jovem personagem de Youth figura um tanto dbia e
pateticamente em busca por inspirao potica entre as mulheres, sem que consiga
chamar a ateno de nenhuma. Alm disso, o perodo como autor est absolutamente
alijado de toda a trilogia de fico autobiogrfica. Temos apenas alguns depoimentos
alheios sobre isso em Summertime, em geral tmidos e um tanto desinteressados, l onde
Coetzee dado como morto.
Esse pequeno detalhe em que a narrativa sobre o centro originrio que
caracteriza as vidas literrias est ausente (ainda que no exatamente faltante, j que
ela no faz falta) apenas um indcio de um desafio mais amplo enfrentado por seus
romances, contos, ensaios e poemas. Nos mais diversos nveis e no confronto entre cada
um deles do discursivo ao enunciativo, do mimtico ao estrutural, do institucional ao
textual, do genealgico ao arquvico, e vice e versa as obras de Bolao e Coetzee
apresentam constantemente uma profunda desconfiana e, por vezes, repdio e terror ao
literrio, quilo que se pratica como literatura, ao lugar oferecido pela e para a literatura,
buscando abrir-lhe resistncia no lugar de simplesmente assumi-la como uma
transparncia inconsequente. Esse movimento que dificilmente pode ser chamado de
autorreflexivo ou metaliterrio pois no retorna para si, no gira em torno de si
mesmo, no tem a literatura como meta anteposta, prefixada uma resposta, uma
tentativa de fazer justia, ou confrontar uma injustia, frente quilo e queles com os
quais suas escritas se deparam.
Isso porque encontramos nos livros desses dois autores vnculos estreitos entre
literatura e empreendimentos de colonizao, autoritarismo, traio de processos de
memria e verdade, consenso democrtico, polcia, tortura, etc. Ou melhor: formas
21

especficas em que a literatura, em seu nome prprio, toma para si tais artifcios, ou
mesmo os seus smbolos, e faz deles seu modo particular de legitimao violenta.
Diante disso, provoca-se uma disposio no texto desses escritores que parece impor
para si um modo de responsabilidade que no pode ser dissipada pelo mero cerceamento
de certas classes de literatura, compostas por autores e obras que a teriam corrompido,
podendo assim restringi-los como causas de algum tipo de impropriedade ou brutalidade
realizada nesse meio, mas que em nada comprometeria a (suposta) verdade dessa prtica
artstica.
Ora, no so poucas as obras na histria da literatura a se constiturem como
retratos do campo literrio, delatando os seus mais altos crculos, combatendo-os ou
satirizando-os em seus modos de conceber a prtica artstica, numa disputa por estticas
possveis, produzindo movimentos de diferenciao estratgica. A lista seria enorme e
poderia incluir A educao sentimental de Flaubert, Em busca do tempo perdido de
Marcel Proust, Os falsos moedeiros de Andr Gide, Viagem ao fim da noite de Cline,
Os demnios de Fidor Dostoievski, Adn Buenosayres de Leopoldo Marechal e at
mesmo o monumental recorte de dirios de Adolfo Bioy Casares intitulado Borges. Mas
o que acontece nesses exemplos a difamao ou a denncia de certos tipos do
ambiente cultural ou de certa literatura, aos quais se deveriam sobrepor outros. So
alvos mais ou menos selecionados, casos especficos, diante dos quais no se formulam
quaisquer dvidas sobre a pertinncia esttica e tica dessa atividade e da esfera
simblica que dela deriva e nela se constitui.
No caso de Coetzee e Bolao algo mais raro est em funcionamento: uma
desconfiana sobre a prpria literatura, sobre o prprio do literrio. Os monstros que
descrevem so o estopim de um abalo que atinge no s certos setores, mas o lugar
discursivo e enunciativo do relato. Obviamente a dimenso de combates localizados no
est ausente. Contudo, mesmo essa zona de conflitos parece se instalar contra
estratgias que tomam o literrio como dotado e doador de algum privilgio existencial,
cultural ou crtico.
Essa crise da literatura pensando-a a partir da proposta de Marcos Siscar
(2010) possui a particularidade de no reencenar (ou no se limitar a reencenar) uma
situao de misria e ilegitimidade da prtica artstica, como modo de dramatizar uma
experincia-limite do literrio. Ao contrrio: em Bolao e Coetzee, muitas vezes o
campo literrio no aparece ameaado de extino mesmo o apocalipse parece
22

demasiadamente literrio, como redeno da literatura, risco pressentido em Elizabeth

Costello e tambm em Estrella distante e 2666 , mas, ao contrrio, como que dotado
de certa segurana, capaz de fornecer legitimidade e recursos, seja para o artista, seja
para o tipo de discurso que ali produzido ou que por ele circula. Paradoxalmente, isso
vlido justamente porque tal estatuto constantemente anunciado, melancolicamente,
como sendo insuficiente por boa parte daqueles personagens que nela atuam ou almejam
atuar. A autoevidncia de seu reconhecimento, de sua autoridade, em seu lugar prprio,
est posta, mas, ao mesmo tempo, nunca totalmente satisfatria. Essa carncia na
posse no constitui por si s uma crise, mas se formula como estratgia administrativa
da crise. Ou melhor: domestica a crise, ou o medo da crise, para gerir aquilo que lhe
prprio. Uma crise sem crise, porque a herana aqui no encarada como algo a ser
ininterruptamente conquistada, reconfigurada (SISCAR, 2010, p.13), mas sim
entendida como reivindicao daquilo que j tomado como propriedade, de direito,
dado de antemo. Uma crise da poesia de onde se sabe previamente que se sair
ganhando, porque nada est a perder especulao de valores pela reivindicao
infinita daquilo que lhe devido, cifra sempre insuficiente, j que o quitado e o
dividendo crescem em iguais medidas.1
1

No ensaio O discurso da crise e a democracia por vir, Siscar confronta justamente a lstima pela
perda do prestgio do literrio frente s foras mercadolgicas que vem se intensificando no debate
atual (p.17), inclusive e principalmente por aqueles que mais dispem de seus privilgios. O autor toma
como exemplo uma crnica do romancista e jornalista Bernardo Carvalho (Menina em vestido velho),
na qual aponta certa irrelevncia da poesia para justificar a importncia poltica do trabalho jornalstico,
tendo como base a biografia da reprter russa Politkovskaia. O interessante notar que a acusao de
anacronismo da poesia feita por Carvalho no um modo de simplesmente substitu-la pelo jornalismo
ou de descart-la, mas tambm tom-la para si evitar a crise assumindo que a crise j aconteceu e j foi
perdida, sobrando-lhe a falta que deve ser constantemente compensada. Assim, preciso ter em mente
que essas lamentaes conservadoras da poesia no ocorrem em nome do privilgio opositivo tendo em
vista outras atividades, mas tambm em nome da prpria literatura e/ou da poesia, como modo de
preserv-las e de apropriar-se delas. Isto , ao declar-la morta, como tendo seu tempo esgotado, pe
aquele que anuncia essa perda no privilgio de sua guarda, como arconte do literrio. Isto , h uma
declarao de falta e de perda que, apesar de sua aparente proximidade, distingue-se radicalmente da
noo de crise proposta por Siscar, estando em conflito constante com ela. Tal ser a tarefa enfatizada
ao longo do percurso de Bolao e Coetzee: afinal que tipo de crise da literatura pode dar como
determinada a permanncia do literrio? Seria essa a verso literria da crise sem riscos, crise em que
as perdas esto calculadas de antemo, tal como os lucros? Tarefa que resulta muito mais difcil do que
aparenta no fcil renunciar aquilo que lhe posto como possibilidade de qualquer dizer, do prprio
(do) dizer. Do mesmo modo como a democracia presente resulta numa questo para a democracia porvir, mesmo quando essas sejam heterognias e conflitivas entre si, j que dividem um nome e uma
responsabilidade. Assim como a ideia de que a literatura pode falar tudo de antemo necessita ser
confrontada com a posio de uma literatura que tem a garantia de seu direito ao dizer, como condio do
dizer, ficcionalizando e neutralizando-o, como aponta o mesmo Derrida (This Strange Institution Called
Literature, 1992, p. 38) no qual Siscar se baseia. Logo voltaremos a isso. Nesse sentido, apesar de que
partindo de um lugar diferente, com chaves trocadas, este trabalho se v to solidrio tanto a Derrida
quanto a Siscar, naquilo que compartilham (gostaramos de dizer: compartilhamos) como desafio.

23

Tudo isso no exime de consequncias os textos de Bolao e Coetzee em que

figuram essas preocupaes que no deixam de ser literrias, que partem do literrio,
ainda que busquem parti-lo ou reparti-lo. E por isso mesmo o gesto aqui empregado no
est baseado na denncia, na demonstrao de autoconscincia e explicitao dos
fatores formais envolvidos. Na verdade, instaura-se um verdadeiro abalo formal, que se
faz sentir, por exemplo, em certos personagens-escritores e nos sujeitos enunciadores
(que muitas vezes coincidem) apresentados como alter egos daqueles que assinam as
pginas do livro.
No caso do latino-americano, ele ganha o nome de Arturo Belano (ainda que
haja variantes, como B., Bolao ou mesmo, talvez, jovem envelhecido). J no do sulafricano, temos o tradutor do segundo relato de Dusklands, Elizabeth Costello, Seor
C., o narrador annimo que se confunde com Susan e Foe em He and his man e o j
mencionado Coetzee de Summertime, que nos dois livros anteriores da srie Scenes
from Provincial Life permanecia inominado. Mais que alter egos, esses personagens so
dispositivos textuais que servem para dramatizar a posio enunciativa do autor e do
livro no campo literrio, como sujeito e discurso marcados pelo lugar simblico (e por
toda a estrutura partitiva dos discursos que esse presume) ao qual se vinculam ou so
vinculados. Assim que, quando defrontados com essas situaes em que a violncia
constitutiva do literrio, todos esses personagens sendo ou no narradores comeam
a se interrogar sobre a legitimidade tica de continuar a escrever desde a literatura, e se
essa prtica que tambm a deles no est de alguma forma em continuidade, em
dvida ou em conformidade com tais atos de brutalidade e estruturas de poder. Assim, as
aes de Foe ou Wieder, do bestirio de La literatura nazi en Amrica ou de David
Lurie sempre so sentidas de alguma forma como estando em perigosa sincronia com
aquilo que os textos e os autores de Disgrace e Estrella distante fazem, enquanto
literatura. No raro, colocam-se como seus duplos. O mesmo acontece, em chave
inversa, com os casos de emudecimento ou neutralizao de certos sujeitos
(assujeitados) e resduos sobreviventes de violncias histricas no ato mesmo de
serem acolhidos pela literatura, tomada como lugar prprio e assegurador para essas
vozes e reminiscncias, tal como acontece com Friday ou com o arquivo feroz das

24

ditaduras militares e do apartheid, algum outro tipo diferenciado de silenciamento e

esquecimento parece avultar-se e entrar em operao.
Essa perigosa sincronia ou simetria no se d apenas no nvel mimticorepresentativo: ela afeta o corpo textual, seu enunciado e sua enunciabilidade. No
devido a alguma fora restritiva, limitante e normativa, mas justamente pela oferta de
lugar, pela condio de possibilidade que lhe oferecida.
Esse fenmeno certamente est vinculado ao fato de que esses livros, cujo
enfoque narrativo primeiramente se dirige aos rastros de violncia do passado e como
eles chegam at o presente, sempre tem lugar nesse mesmo presente, que podemos
chamar ainda de nosso: o presente configurado pela democracia como situao poltica
hegemnica.
Isso traz um problema suplementar de grandes consequncias: a ideia de que as
condies sob as quais se oferecem um espao discursivo para o texto literrio podem
implicar em certo tipo de conivncia com uma estrutura de poder. Por poder falar tudo,
de antemo, ento aquele regime que aparece oferecendo e garantindo esse direito o
democrtico pode se legitimar consensualmente. A resistncia a esse lugar de direito
no passar sem que se ponha uma interrogao sobre dois dos valores basilares da
democracia e do liberalismo, e que esto em profunda relao com a prtica literria: a
liberdade e a segurana. Aparece ento um estranho cenrio em que a liberdade de
expresso no exclui, mas convive, e mesmo produz certo tipo muito especfico de
censura no ato mesmo de prometer sua supresso.
Ou seja, cabe aqui se perguntar no s sobre como os documentos de cultura
tambm so documentos de barbrie, registram a barbrie, mas tambm a provocam, a
sua prpria maneira, em seu mal de arquivo.
A relao entre literatura e democracia sempre foi extremamente prxima seus
surgimentos na Europa do sculo XVIII e XIX coincidem e convivem na construo de
espaos para e na linguagem, de um estatuto prprio para a linguagem (DERRIDA,
1992, p. 37-38). Por isso, no passar despercebida a tenso e mesmo o abalo que esse
novo estatuto, essa situao democrtica, causar para a noo de autonomia literria,
desse espao simblico que possibilitou literatura se constituir em torno de valores
como liberdade, fico, potencialidade crtica e imaginativa, etc.. Eis o interesse de
trazer para essa discusso autores como Jacques Derrida e Jacques Rancire, que prope
uma ideia radical de democracia, uma democracia que nunca se estabelece, mas
25

modifica a situao pela qual se apresenta a vida social e o mundo, e tambm aqueles
que so seus crticos contemporneos mais ferrenhos, devedores de alguma forma de
Walter Benjamin, como Slavoj iek e Alain Badiou, ou mesmo Giorgio Agamben e
Peter Sloterdijk. Trata-se de uma tenso bastante especifica j que, em fidelidade
proposta de uma poltica democrtica, por-vir, faz-se necessrio pr esse nome
prprio em jogo, saber se ele capaz de sobreviver injustia perpetrada na disputa
pela apropriao desse termo. E, de certo modo, essa tambm a pergunta que fazem
Bolao e Coetzee diante das situaes que se deparam em seus romances: se a literatura
ser capaz de sobreviver justia, na garantia mesma de sua existncia, se justia e
literatura coincidem ou mesmo so capazes de conviver sem que haja prejuzo para
nenhuma delas, sem que se ponham em risco.
.

***

Sem dvida, a aproximao entre o escritor chileno Roberto Bolao e o sulafricano J. M. Coetzee no por si s evidente. Tudo aquilo que parece estar
imediatamente identificado com cada uma dessas produes parece afast-las. Se o
primeiro est associado a enormes romances, imagem de escritor rebelde, s viagens,
morte precoce, experincia com a poesia neovanguardista, tradio barroca latinoamericana, o segundo est marcado pela secura da linguagem e a impassividade da voz
narrativa, pelas atividades universitrias, pela defesa dos animais, pelo prmio Nobel.
Mesmo as leituras que os pautam raramente se tocam ou ocupam uma valorao
equivalente. Um dos precursores mais importantes para Bolao Jorge Luis Borges,
escritor que Coetzee v com srias reservas (J. L. Borges, Collected Fictions, SS); j
Samuel Beckett, que para o autor de In the Heart of the Country to importante,
sequer mencionado ao longo da enorme obra do chileno. O ponto de acordo mais
importante talvez esteja em Kafka, mas do qual logo se afastam pelo modo como cada
qual o encara em suas obras. Por ltimo: provvel que jamais tenham lido um ao outro
ou se o fizeram, jamais tiveram a preocupao de registr-lo.
Listo todas essas divergncias, porque elas realam ainda mais a importncia dos
pontos de contato. Isso porque tais conexes s surgem enquanto inquietaes, como
marcas deixadas pelas dificuldades e desafios que essas obras buscam enfrentar, mesmo
26

empregando estratgias estilsticas ou tendo histricos to diferentes. Algo que nos faz
vislumbrar como a diversidade de caminhos tomados pela dinmica das formas no
estabelecida na ordem das evidncias pr-visveis, por aquilo que pode ser rastrevel
dentro dos parmetros da equalidade (pases, gneros, estruturas, suportes,
nomenclaturas, antecedentes, etc.) mas talvez no incessante jogo das diferenciaes,
dos aspectos caractersticos que s surgem ao colocar um objeto sob a influncia do
outro, ao faz-los reagir entre si, l onde se imaginava que nenhuma forma de reao
fosse possvel.
As semelhanas mais interessantes sempre se do no insuspeito. Se na superfcie
da imediaticidade, se pelas medidas propostas pelo clculo comparativo, Coetzee e
Bolao esto to distantes que parece no haver convergncia possvel entre eles, ento,
quando vislumbramos algum brilho efmero que impulsione uma aproximao,
devemos tom-lo como algo valioso ou como uma tarefa e no descart-lo como mero
acidente, uma fraca ligao por no estar suficientemente em relevo. Aqui vale a pena
recordar Walter Benjamin em sua Doutrina das semelhanas (2008), na qual aponta o
definhamento da habilidade infantil de traar e arriscar linhas de similitude onde essas
no existem e que, mesmo depois de apontadas, talvez nunca se tornem suficientemente
claras, resguardando o segredo dessas sintonias habilidade que vai sendo apagada pelo
processo supostamente mais seguro de estabelecer pontos de encontro pr-determinados
por categorias naturalizadas.
Assim, justamente pela distncia que separa essas duas linhas paralelas, essas
duas obras, que devemos valorizar o improvvel plano que elas articulam pelas suas
posies relativas. Um plano que elas criam e contra o qual se colocam. A despeito de
todas as diferenas discursivas que separam esses dois autores, ambos compartilham um
tipo de figura bastante intensiva em ambas as obras: a de escritores e artistas
intimamente relacionados com atividades de violncia, como a colonizao, a tortura, o
terrorismo de Estado, a polcia, etc. Mais que isso: no se tratam de personagens que
praticam ambas as coisas, diferenciando-as, mas as tratam como se fossem uma s,
aproximando-as estrategicamente para apropriarem-se das condies oferecidas por
esses poderes e, com isso, construir e demonstrar suas liberdades e independncias
artsticas. A brutalidade que cometem Foe, Wieder, Laurie ou Lacroix no se distingue
do ato literrio. E, no entanto, a concluso que aqui se encerra no a da abdicao
necessria da literatura, substituindo-a por outro lugar, por outra prtica, ou com a
27

procura por um mecanismo para extermin-la, aboli-la. Mas sim, a da necessidade de

um esforo incessante para imaginar um outro, para pensar no outro da literatura, numa
outra forma de partilhar e fazer circular a linguagem, as marcas, a memria e a
existncia. O possvel elo de afinidade onde ele no parece possvel no se d por
alguma espcie de constatao dos estados gerais da literatura, ou no apenas por ela,
mas sim pelo esforo compartilhado em vislumbrar outro regime de discursos como
horizontes (ou como fuga de nossos horizontes) ticos e estratgicos. S assim que se
torna possvel construir uma ponte entre Bolao e Coetzee. Ou seja: essas duas linhas
paralelas s se cruzam no infinito, no por-vir, naquilo que elas propem como desafio
ao tempo e ao espao que se querem prprios, apropriados.
Poderamos imaginar uma acusao de incoerncia. Por que no simplesmente
abandonar a literatura, as artes, e fazer outra coisa, ser outra coisa? No por acaso, a
srie que esses autores constituem e se inserem apresenta vrios casos que flertam com
essa possibilidade, das mais diversas formas: Arthur Rimbaud, Samuel Beckett, Nicanor
Parra, Michael Duchamp, Hugo von Hofmannsthal, Sophie Podoski, Robert Walser,
entre outros. Mas a pergunta ingnua se no se questiona sobre o estatuto daquilo que
verdadeiramente poderia ser considerado o outro da literatura e se esse outro se
limita somente literatura. No apenas como o outro na literatura representaes de
silenciamento, subalternidade, espectros e inominveis. Nem mesmo como uma outra
literatura outros cnones, outras literaturas nacionais, tnicas, de grupo, etc. Nem
sequer os outros campos discursivos que formam as negaes determinadas da
literatura, constituindo-se e constituindo-as por diferenciao, dentro do modo de
diviso em campos autnomos proposto por nossa economia da linguagem: sociologia,
filosofia, antropologia, matemtica, psicologia, outras artes, etc. Ainda que nenhum
desses pontos de contato, de desvios da curva-padro, possa ser desprezado: muitas
vezes provocam curtos-circuitos que servem para abalar justamente esses sistemas de
partio e valorao, de distribuio das produes em saberes possveis. Desde o
campo da literatura, basta observar todo o estremecimento a despeito de todas as
reaes histricas que se produziu e ainda se produz em torno dos Estudos Culturais
ou da Teoria Ps-Colonial, e como esses fizeram surgir novas formas de abordagem do
literrio justamente no gesto de ir para alm do literrio por dirigirem os sentidos de
seus trabalhos a grupos segregados (negros, mulheres, homossexuais, indgenas,
animais, etc.) e s diversas potncias (inclusive estticas) que esses foram e so
28

capazes de produzir. Na verdade, diramos que pensar no outro da literatura um passo

suplementar para essas polticas que buscam pensar as alteridades, fazendo justia a elas
algo que, de uma forma ou de outra, j se prope a fazer, ao reestruturar as divises
dos marcos departamentais humansticos e no simplesmente adotando e sendo
adotado por eles como mais uma disciplina possvel.
No percurso que Jacques Derrida autor bastante caro s linhas tericas que
acabamos de citar desenvolveu seu pensamento, em sua crtica metafsica que guia o
Ocidente, que enreda a histria de nossa filosofia, mas tambm a do nosso senso
comum, a literatura teve um papel estratgico fundamental. Pois, em muitos dos
momentos-chave de suas leituras de Plato, Rousseau, Hegel, Levi-Strauss e outros, foi
justamente a relao difcil que se apresentava entre exerccio filosfico e criao
literria na tentativa de diferenciao e excluso de um discurso do outro que
Derrida operou um ponto de abertura para a desconstruo dessa ciso. No toa, em
diversas declaraes, Derrida se confessa demasiado apaixonado pela literatura,
afirmando ser com ela um tanto benevolente, tal como aparece, por exemplo, no livro
chamado Paixes (1995), ou na entrevista a Derek Attridge (1992).
Entretanto, quando essa estratgia passa a ser praticada desde a crtica literria,
sem mediaes, tal procedimento passa a implicar em certas questes que talvez no
tenham sido to exploradas. Por vezes, a desconstruo na Teoria Literria e na
Literatura Comparada parece ser tomada como aparentemente em seu lugar, como se o
fato de Derrida pratic-la desde a Filosofia s pudesse ter sido um caso de exlio
equivocado. H um estranho tom triunfante que surge ao assumir a literatura como
aquilo que j se desconstri, j est desconstrudo, como um tipo de prtica que est
imune metafsica, exibindo pura escritura posicionamento que parece estar em
contradio proposta oferecida pelo pensador franco-argelino.2 Parece que, ao se
trazer as contribuies de Derrida ao campo discursivo da reflexo sobre a literatura,
esquece-se de que o processo desconstrutivo formulava-se partindo (contra) o lugar em
que ele se encontrava, que se lhe oferecia como prprio: a tradio filosfica ocidental.
Lugar que se estabelecia pela excluso identitria (isto , pela suplementao) de
outros campos postos do conhecimento, especialmente o literrio. Dessa brecha
resultava o interesse de armar uma operao crtica que colocasse em perspectiva essa
2

Esse discurso triunfalista da literatura poder ser encontrado em certas pginas de Derek Attridge
(2004), mas no s. Voltaremos a esse caso ao longo da tese.

29

excluso, pondo em pauta a estrutura mesma que a sustentava. Esse aspecto foi notado
por Spivak (2010, p.77-84) e, quando Derrida tem a oportunidade de formular suas
ideias a partir de um Departamento de Literatura Comparada, como aconteceu nos
seminrios ocorridos na Universidade de Yale, ele imediatamente aponta esse fator e a
necessidade de reposicionar-se a partir dele e tambm em tenso com ele, sem com isso
buscar imaginar um lugar pleno, uma tabula rasa desde a qual sua voz teria lugar. No
por acaso, suas primeiras palavras no curso que ocorreu entre 1979 e 1980, foram: Let
us suppose that a seminar occurs {takes place} in a department of comparative
literature. Which is apparently the case (2008a, p. 22). A isso se seguir uma longa
reflexo sobre a vida e a morte de uma instituio, de sua permanncia inoperante
que a defende de e em sua morte e do poder fundador, legitimador que quer lhe
conceder constantemente vida posies essas as quais Derrida procurar evitar.
Isso no significa esquecer o esforo que Derrida faz em problematizar o
binarismo entre literatura e filosofia, ao ponto de apontar para certa indiferenciao
dessas duas prticas, enquanto prticas escriturais mas sim compreender como essa
operao se realizava, sem uma simples inverso de posies.3 Porm, no se deve
esquecer e Derrida jamais deixava de faz-lo que a constituio histrica da filosofia
e da literatura enquanto tradies distintas no Ocidente j traz, por si s, uma
dificuldade que no pode ser ignorada ou simplesmente tida como superada sob a
possibilidade de reincidir no regime de conhecimento e da circulao da linguagem que
nos est dado, reafirmando-o. Para ser fiel s contribuies da desconstruo, preciso
levar em considerao o prprio lugar (o lugar que se oferece como prprio) desde onde
o pensamento se constitui, enunciado passa a circular. Assim, pens-la desde a
literatura e mesmo da teoria literria (como o nosso caso) exige exercer um outro
movimento que leve em considerao justamente esse espao prprio desde onde ele
produzido, desde onde ele parte.
Com isso, talvez possamos ser to rigorosos com o tipo de pensamento que a
literatura capaz de produzir como Derrida o foi com a filosofia sem ser exatamente

Na explicao mais pedaggica fornecida sobre o mtodo da desconstruo, Derrida (2001, p. 47-54)
explica que a inverso e desarticulao dos plos assimtricos formados pelas estruturas binrias
ocidentais (voz/escritura; homem/mulher; presena/ausncia; vida/morte e tambm filosofia/literatura)
apenas um passo, ou apenas uma parte de um gesto duplo, de todo o processo que busca a reavaliao
dos modos de configurao das diferenas. Por isso, a desconstruo est longe de se limitar a uma mera
denncia da metafsica j que esse o espao mesmo onde atua mas de exibir as fragilidades para
imaginar possibilidades de reconfigurao, isto , de justia e de por-vir.

30

injusto com ela. Desse modo, podemos comear a elaborar uma crtica literria e uma
crtica da literatura que no se baseie na retrica da ameaa e da perda, do prprio e do
apropriado, da insuficincia e da plenitude, da pedagogia condescendente e da
identidade.
Como possvel notar pela ausncia, ou pela discrepncia com o lugar
institucional ao qual est filiado (Departamento de Teoria Literria e Literatura
Comparada), falta, nas palavras-chaves que antecedem esta tese o evidente termo
literatura comparada. Essa falta que se sublinha pela possvel autoevidncia que ela
poderia trazer (dois escritores, de diferentes lnguas, de diferentes pases, mas que
praticam algo que se denomina literatura) no em vo. Na verdade, devido
natureza das questes que se colocam nesse estudo a partir dos livros com os quais
dialogamos (e que dialogam entre si) no possvel vincul-lo ao campo ou pelo campo
da literatura comparada, devido quilo mesmo que coloca como premissa prvia para
a comparao. Isso porque se, como diz Derrida (2008a, p. 47), preciso ter uma ideia
comum de literatura para que se possa comparar duas literaturas, aqui o problema o
reverso: justamente a condio literria que se atribu a essas obras (evidentemente,
como evidncia, como se houvesse alguma transparncia nessa palavra, como se ela
oferecesse a possibilidade de uma leitura transparente dos textos que se pem e
circulam sob esse nome, uma transparncia que s pode ser louvvel) e com as quais
elas buscam estabelecer uma relao tensa, para dizer o mnimo, para no dizer violenta
(violenta por causa da violncia que envolve esse termo e sua evidncia, e por isso uma
violncia que almeja ser uma contra-violncia). Antes que possam ser comparadas como
literaturas, porque ambas se dispe sob um mesmo plano dito Literrio em que se
pode compar-las, contra essa pretensa condio que essas duas obras querem se
instaurar, cada qual a sua maneira. Assim, no pode haver literatura comparada l onde
a literatura o lugar-comum dado de antemo que assegura o termo equitativo entre
elas.
Justamente por se opor literatura como pr-condio, como lugar que lhe
antecede, como lugar prprio que dividem com outras literaturas, que no se pode
fazer deste um trabalho de literatura comparada.
Raciocnio similar pode ser aplicado para explicar o desaparecimento da noo
de teoria literria desse conjunto de palavras-chave que, no entanto, poderamos
manter como marca que assinala as condies que so oferecidas como prprias ao
31

nosso trabalho, j que seu simples abandono apenas indicaria que assumimos para ns
uma exterioridade que, mesmo que estivesse plenamente disponvel, nada mais seria
que outro lugar prprio e apropriado. Contudo, h outra possibilidade naquilo que
envolve a noo de teoria, naquilo que ela aponta como atividade especulativa, de
tatear no escuro em busca daquilo que no tem lugar (e que talvez no busque um lugar,
mas seja heterogneo a essa economia de propriedades) e que, contudo, faz sentir sua
fora sobre ns. Teorias, hipteses, especulaes e experimentaes no so formuladas
porque necessitamos confirmar o presente, enfatizar aquilo que est dado, mas porque
aquilo que consideramos como condio da existncia profundamente insuficiente em
sua suficincia. Por isso, a teoria mais de um gesto do que um campo. Assim, esta
teoria literria que assumimos no busca a literatura, mas deriva dela, assim como
Bolao ou Coetzee partem dela, para vislumbrar outra coisa. E se partem dela, se em
alguma medida optam (como ns optamos) partir delas (da literatura, da teoria)
pelo problema, pelo desafio que elas impem. Um desafio diante da linguagem, do
sensvel e das formas de existncias, ao qual no sabemos se iremos sobreviver.
Sabemos sim que a sobrevivncia como manuteno da vida, da vida como manuteno
do mesmo, no desejvel. Por isso acompanhamos esses percursos, que podem
resultar em antitericos e antiliterrios, do mesmo modo como Badiou prope uma
inesttica ou uma antifilosofia ou, ainda melhor, como Parra prope uma antipoesia.
E para tanto no preciso assinalar a teoria dentro dessas palavras-chaves,
cuja funo servir como rastro para que outros pesquisadores, outros leitores, cheguem
at esta tese. Isso porque correramos o risco no tanto da redundncia, mas da incorrer
numa equivalncia l onde devemos buscar uma diferenciao, silenciosa ou silenciada,
do significante. Isso porque, na primeira linha ou, melhor, antes mesmo do incio deste
trabalho ou de qualquer outro, tal como indicado no alto de sua fachada, essas palavras
teoria e literatura comparada j se colocam, indicando o lugar deste trabalho. E,
como j o dissemos, no esse o caminho que nos interessa, no a direo que
buscamos, pois ela consiste em uma trajetria retroativa, voltada para aquilo que j se
coloca segura e anteriormente a ns. Isto , uma busca que s pode ser pelo mesmo e
para ns mesmos, reivindicando credenciais de identidade e solicitaes de aceitao.
aquilo que est lanado ao futuro (a uma possibilidade de futuro) que verdadeiramente
nos interessa como vetor de pensamento e justia para aquilo e aqueles que no
pertencem nem ordem do pensamento nem da justia nas formas presentes e
32

perfeitas do tempo, da linguagem e das instituies. No na primeira pgina (ou antes

mesmo dessa, sem que conte como uma), mas na ltima, impossvel de se pressentir,
pgina essa que ainda est para ser escrita. S nesse tipo de busca h a possibilidade de
se poder dar razo ou no para a existncia dos lugares dos quais partimos. Ou, ao
menos, de transform-los.
Assim, devemos assumir a possibilidade de que a literatura (e da teoria que a
acompanha para alm ou aqum dela) possa ser colocada sob rasura, isto , como um
termo que empregamos sem deixar de reconhecer a sua (im)propriedade e, com isso,
assinalamos a espera e o esforo por vislumbrar e fazer jus a outros modos de organizar
a linguagem e a existncia que prescinda dessa valorao por aquilo que prprio e
apropriado, baseado na defesa de campos, corpos, direito e setores. Outras formas de
vida frente s quais podemos ou devemos prescindir do nome literatura (assim como
democracia ou liberdade) para que se faa justia a elas.
***

Desse modo, na primeira parte deste trabalho, veremos como tanto Coetzee
quanto Bolao elaboram histrias da literatura, narrativas de constituio daquilo que se
fornece como condio aos seus textos e a suas prticas. Histrias infames da literatura,
histrias em que o literrio aparece como inimigo, nas quais as reivindicaes por
literatura, por sua autonomia, sero transformadas em motivos de perverso e violncia.
Assim, primeiramente veremos uma reencenao de um momento fundacional com e
no romance Robinson Crusoe de Daniel Defoe. Ao reformul-la, Coetzee focou numa
srie de personagens subalternos Susan Barton, Friday aos quais se oferece a
literatura como espao de possibilidade de uma voz e de uma memria, uma oferta que
resultar no afogamento (ou num segundo afundamento) dessas vozes. J no caso de
Bolao, ao invs de um ponto primeiro, em constante afundamento, escolhe retratar
todo um sistema literrio nas Amricas, sob o molde de uma enciclopdia, com um
recorte bem especfico: o nazismo. O modo como essa ideologia e tantas outras so
empregadas como um material prprio e apropriado, como outro qualquer, por esse
conjunto de autores ser significativo para o tipo de demanda que est em jogo aqui.
Para encerrar, La literatura nazi en Amrica termina com um ltimo captulo sob a
forma de um relato, onde a violncia enterrada, covarde, dos outros autores precedentes
33

finalmente chega tona (aos cus, poderamos dizer) na figura de Ramrez Hoffman/
Carlos Wieder, a ponto de forar o responsvel pela enciclopdia adentrar no texto e plo e pr-se em questionamento. Movimento semelhante acontecer com o texto He and
his man de Coetzee, lido durante a entrega do Prmio Nobel.
Isso prepara o cenrio para as questes da parte II desta tese. Aps os largos
perodos de violncia a colonizao do continente africano e, mais alusivamente o
apartheid em um, e o nazismo e as ditaduras latino-americanas no outro sobre os
quais os livros anteriores se debruavam, seguem textos sobre a fase de passagem para a
chamada democracia. No sem que antes tenham lugar certos dispositivos para tentar
firmar essa transio, nos quais est em jogo o confronto com o passado e a
possibilidade de justia e memria para aqueles que o sofreram. Contudo, o que
acontecer, a despeito de todas as celebraes possveis (e algumas lamentaes),
justamente o contrrio: h uma reformulao das foras e das formas de poder, e no
uma simples ciso, marcada pela (promessa de) desativao dos mecanismos de
represso. Isso aparecer no s no modo como Wieder ou Sabastin Lacroix atuam na
ditadura, mas como tentaro sobreviver a ela, ao oferecer parmetros e valores
literrios, para a literatura, que sero postos como verdadeiros precursores de nossas
atuais democracias e dos valores de liberdade (perversa) e seguridade (policial) que
prometidos a todos, igualmente. Haver um momento em que essa traio se dar de
modo exemplar, quase como que determinando a hegemonia das formas de relao com
a linguagem que iro se seguir: nos juzos de perdo baseados em confisses e
testemunhos, naquilo que tiveram de anistiante e conciliao forada. Isso aparecer
bastante explicitamente em Nocturno de Chile, num movimento que poderia ser vlido
tambm para Age of Iron e Disgrace de Coetzee. Nessa fase de transio histrica que
se concentrar o funcionamento daquilo que proporemos chamar de neutralizao: um
processo de manuteno e oferta que se traduz em seu inverso, em realizaes que nada
mais objetivam que dar como feito, bloqueando toda a possibilidade de
performatividade de certos atos de linguagem, l onde esto dados como garantidos e de
direito.
Por ltimo, entramos apenas para saber que, de uma forma ou de outra, j
estvamos nele, ele j nos estava prometido no cenrio democrtico com seu anseio
por pluralidade, pela legitimao atravs do direito, especialmente o de liberdade de
expresso. Nesse ponto a literatura ser um campo exemplar de concesso e promessa
34

de uma prtica da linguagem onde tudo pode ser dito, condicionalmente com a
democracia. A ir se estabelecer o difcil conflito contra aquilo que quer ser uma oferta
de condio e legitimao da literatura. Em Elizabeth Costello e em outros dos mais
recentes livros de Coetzee, vemos como essa dimenso capturada pelas instituies de
ensino, principalmente universitrio, mas tambm pelo mercado editorial mundial. J
em Bolao veremos como o policial se torna pea chave para entender essa literatura ou
o lugar prprio da literatura na democracia. E, para ir alm desse fim, abrir-se- para
esses dois um limite, a busca pelos limites do literrio, para alm da fronteira de seu
direito, do territrio que lhe prprio (Elizabeth Costello), e nas transmisses vindas e
dirigidas ao espao csmico, sob o peso do tempo, perdendo-se, distorcendo-se e
entrecruzando-se com outras frequncias e espectros (2666).

35

PARTE I
Comeos

36

1. FUNDAES E AFOGAMENTOS EM FOE

It must not be forgotten (sometimes I forget) that all is a question of voices.

Samuel Beckett, The Unnamable (2009, p. 345)

Publicado por J. M. Coetzee em 1986, Foe se constri como um trajeto de volta.

Ou de vrias voltas. A primeira retoma as histrias que giram em torno dessa figura
inaugural que Robinson Crusoe enquanto personagem, mas tambm como romance
que leva esse mesmo nome. Uma volta que tem como toda tentativa de retorno
desvios e encontros inesperados. Nesse caso, com um outro protagonista, uma
protagonista, chamada Susan Burton, que busca desesperadamente recuperar, sob a
forma de uma narrativa que no tem o direito ou a autoridade (se que existe aqui
diferena entre uma coisa e outra) de escrever, a ilha na qual permaneceu por pouco
mais de um ano, para poder ento faz-la sobreviver, salvando, assim ela espera,
aqueles que ali conheceu e tambm a si mesma. Ou, ainda, completando mais um giro
narrativo, volta-se para esse Friday, que no tem possibilidade de volta nem terranatal, nem histria, nem lngua, que lhe foi arrancada, no deixando possibilidade
para sabermos o que e se ele quer algo de volta.
Na medida em que esses giros se multiplicam, completando crculos, mais e
mais a narrativa de Coetzee parece se confrontar com essa volta primeira, que se quer
como primeira, que estabelece uma pedra angular, no s pela ilha a partir da qual se
desenvolvem (ou tentam se desenvolver) as narrativas de seus personagens, mas
tambm pelo lugar discursivo a partir do qual elas podem ser contadas, podem ter lugar
enquanto histrias. Afinal, o livro escrito por Daniel Defoe no s expe o relato
exemplar daquilo que consideramos fundacional dentro do imaginrio ocidental, ao
criar toda uma forma de vida social, a comear pela ilha deserta, mas tambm do
espao simblico no qual um texto como Robinson Crusoe poder circular, isto , a
partir do que se chama (do que chamamos) romance, fico, mas principalmente
literatura. Afinal, esse livro o marco metonmico de uma srie de mudanas
paradigmticas envolvendo aspectos de autoria, ficcionalidade, reflexividade,
isolamento, autodeterminao e veracidade, dando-lhes modos diferenciados de
37

conceitualizao e funcionamento que, ainda que no a definam em sua soma, so

basilares para a narrativa do surgimento da prtica textual que desde o sculo XVIII at
hoje reconhecemos no Ocidente sob esse nome. Assim, o mito fundacional que est
sendo encarado aqui no apenas aquele que se apresenta no reino soberano construdo
por Crusoe desde um grau zero da civilizao, mas aquele protagonizado pelo livro de
Defoe, com sua posio inaugural dentro de certa genealogia dos discursos, na qual
ambos os movimentos circulares transformados em espaos a ilha, o literrio se
apresentam como aqueles da liberdade, oferecendo condies de constituio no s de
uma histria, mas desde onde se promete alojar certas vozes, como vozes prprias.
E aqui se abre o perigo de, na surpresa advinda ao encontro de rastros indicando
a sobrevivncia de outras formas de vida nas margens, esquecer-se de olhar para trs e
descobrir que se tratam apenas de suas prprias pegadas, cujo tracejado acaba formando
o permetro de um tipo de texto j conhecido. contra essa possibilidade que Foe se
volta ou mesmo se revolta.
So vrias as voltas, como ocorrem em todos os mitos, em seu movimento de
multiplicao, em que o texto, que se acredita isolado e determinado pelos contornos
materiais do suporte livro, se funde com o processo de reproduo ao qual ele est
atrelado. Essas voltas ento no limitam um nico campo fechado, mas se transformam
num processo de circulao, participando de uma economia discursiva, alm de tambm
buscar encarn-la. No por acaso, o livro de Coetzee desliza da reescrita de uma
narrativa estabelecida e acabada, encerrada sob um nico ttulo assinado pelo autor, para
a tentativa de abrir distncia e dramatizar o processo de apropriao e neutralizao de
elementos e personagens cujas existncias esto estruturadas em formas alheias de
organizaes discursivas processo que se d no instante mesmo em que o nico lugar
a eles reservado passa a ser o da literatura. Enfrenta-se no s um nico livro, mas todo
o processo de reprodutibilidade que ele encobre e do qual, ao mesmo tempo,
dependente. Conseguir sobreviver, transladando-se de uma ilha para a outra daquele
territrio sem nome para Bretanha , significa ento, ao menos para Susan, procurar
algum que possa inscrev-la num discurso apropriado.
Mas em que momento se passa do inimigo como colonizador, como aquele que
apaga formas de vidas alheias ao contar sua prpria histria, para algum que estende
sua pena para esse outro, acolhe-o com a promessa de dar-lhe um lugar no qual possa
contar sua histria com suas prprias palavras? Eis o trajeto de Robinson Crusoe at
38

Foe... chegando at mesmo a Coetzee. E por residir tambm nesse espao propcio,
nesse mesmo discurso da promessa, Foe no pode seno tomar tambm para si o ttulo
de inimigo, de algo que no s se contrape, mas tambm tem que ser enfrentado. E
mesmo o gesto do escritor sul-africano, como ficar claro num texto posterior intitulado
He and his man, no deixar de ressoar todos esses autores, confundindo-se com eles,
pois todos compartilham suas condies de enunciabilidade com a literatura.
Isso porque a cada volta, a cada vez que Susan parece se agarrar possibilidade
do registro de suas histrias (e as de Cruso e as de Friday), quando finalmente parece
encontrar um cho slido, mais a narrativa desce num redemoinho em direo ao fundo
do oceano. Nisso amplia-se um ltimo crculo, cuja circunferncia no podemos ver
do qual aquele o de Friday apenas um eco...

1.1 Repetio e fundao, a circularidade do fundamento

Em meio a esses giros, Foe colide incessantemente com essa volta que se quer
primeira, ao que h de primeiro, ao mundo natural propiciado por uma ilha deserta. A
tal ponto que essa narrativa sobre o gesto de fundar um indivduo, um reino civilizado,
um mundo sob domnio logra tambm se converter no marco originrio de certo tipo
de textualidade que reformula os modos de circulao e organizao dos discursos, por
ser considerada responsvel pelo surgimento do gnero romance (novel) e, com ele, da
prpria noo moderna de literatura.
Poucos so os textos que rivalizam com The Life and Strange Surprizing
Adventures of Robinson Crusoe no que tange aos anncios de sua prpria singularidade,
assim como o de sua excepcionalidade inaugural. A descrio de 28 anos passados em
estado de isolamento tem sua medida pontuada mais por cada um dos eventos primeiros
experimentados por Crusoe as circunstncias de sua vida, suas invenes, suas
conquistas do que pela contagem rigorosa do tempo. O dirio mantido na ilha, e que
ocupa pouco menos de um dcimo do livro, no abandonado apenas pela falta de tinta,
mas porque sua estrutura enfatiza a repetio dos dias, e no, como parece ser o desejo
dessa narrativa como um todo, o ineditismo reiterado de cada feito do protagonista. Por
isso, os estribilhos que ritmam o relato de Crusoe se do pelas frmulas Nunca
39

antes..., Jamais um homem... e suas variantes, tal como ocorre nesses poucos
exemplos de muitos:
Nunca os infortnios de um jovem aventureiro, creio eu, comearam mais
cedo, ou duraram tanto quanto os meus. (DEFOE, 2012, p.51)
Produzi inclusive uma abundncia de coisas, mesmo sem ferramentas,
algumas sem mais ferramentas que uma enx e uma machadinha, coisas que
talvez nunca tenham sido antes produzidas da mesma maneira, e com um
trabalho infinito. (p. 123)
Mas nenhuma p antes dessa, acredito, jamais tinha sido produzida desse
modo, nem levou tanto tempo para ser feita. (p.150)

O mesmo ser dito para outras de suas construes (o guarda-sol, a canoa do tipo
piroga, sua casa), para o modo como cultiva suas plantaes, para cada encontro que
vivencia (com animais, com as sementes de trigo, com Friday) e para praticamente tudo
que acontece na ilha. Se o tempo de sofrimento e de trabalho longo, esse permanece
indeterminado, impreciso, a no ser pelo fato de que em sua soma capaz de produzir
um nunca antes, uma primeira vez. Diferente do que se costuma destacar, o relato de
Crusoe no frisa tanto a tica do dia-a-dia, como o fazem os manuais puritanos aos
quais ele tanto associado,4 ainda que a descreva em suas pginas, mas sim o carter
primevo dos eventos produzidos nessa rotina (que, diga-se de passagem, nem sempre
to regular ou rigorosa).
Tamanha essa obsesso que ela se faz valer, de novo e com a mesma fora,
para os eventos que se repetem. Assim, aquilo que Crusoe dizia sobre a tempestade que
enfrenta na costa de Hurr como nunca antes se havia visto uma de tamanha fora
(DEFOE, 2012, p. 56) , ser retomado para descrever aquela outra, que o levar ao
isolamento (p.91-92). Do mesmo modo, por pelo menos duas ocasies, dir que reza
com um tamanho fervor, como se nunca o tivesse feito antes: quando pensa que ir

Como, por exemplo, as de William Bradford, John Bunyan ou Samuel Sewall. Muita dessa bibliografia
religiosa estava escrita sob a forma de dirios ou autobiografias confessionais, uma atividade que
membros letrados eram incentivados a imitar, registrando o trabalho e as atividades espirituais cotidianas,
como formas de manter uma disciplina moral baseada na rotina (cf. WATT, 2010, p.79). Cf. tambm um
outro texto de Watt (1997, p. 162-169) sobre o carter domingueiro da religio [a Sunday religion] de
Crusoe. Contudo, esse autor toma como chave de leitura o aspecto individualista e utilitrio para explicar
essa inconstncia da cristandade do personagem, sem se perguntar como tais aspectos estabelecem um
posicionamento estratgicos para a escrita de Defoe, em diferenciao com os textos puritanos. Apesar da
nfase na proximidade dessas prticas religiosas com o tipo de registro empregado por Robinson Crusoe,
tal como ficou estabelecida desde a leitura de Max Weber (2013), os movimentos de abandono e desvio
desses dois gneros so cruciais para a compreenso do seu papel na construo de noes como
literatura e ficcionalidade no Ocidente moderno.

40

morrer afogado no naufrgio (p.97-98), e depois, na ilha, durante a febre, enquanto l a

Bblia que recupera dos destroos da embarcao (p.154).
E no s na ilha deserta surgem essas expresses hiperblicas de primazia, mas
desde o momento da partida da casa de seus pais, como se sua vida procurasse por ela,
por um ambiente favorvel para que cada realizao fosse tida como nica e primeira,
onde toda inveno, toda conquista e toda experincia pudesse ser creditada a um
homem s. J durante sua primeira estadia em terras brasileiras, Crusoe evoca a imagem
da ilha deserta para descrever sua vida solitria, da qual dependia somente de si
(DEFOE, 2012, p. 85). Apesar da importncia da ocupao do tempo com trabalho, da
diviso dos dias na forma de tarefas, atitude-chave da dimenso moral do
protestantismo nesse livro, vez por outro tais calendrios falham, com margens que
variam de dias at um ano (e muitas vezes no sabemos se tais erros se devem s
dificuldades de Crusoe ou a um equvoco do autor).5 O que de fato nunca falha a
certeza do narrador sobre o carter pioneiro de cada uma de suas aes, quase como se o
mundo no pudesse ser o mesmo depois de suas aventuras, marcando um antes e um
depois.
Assim, todos esses ndices convergem para o anncio do suposto editor, j no
frontispcio da narrativa: Se jamais a histria das aventuras do mundo de algum
homem em particular j mereceu vir a pblico, e foi digna de publicao, o editor do
presente relato pensa ser este o caso (DEFOE, 2012, p.43). Na soma de cada uma de
suas aes, mas tambm enquanto relato, Robinson Crusoe est tomado por um desejo
fundacional. Tal impulso no apenas anunciado como tema, mas como fora e atributo
da prpria narrativa, como se fosse sua prpria natureza (e veremos como esse termo
pertinente aqui).
Entretanto, devemos atentar para um aparente paradoxo, constantemente exposto
ao longo do livro. No apenas o discurso que se repete, com os anncios de
singularidade, mas os feitos tambm so, eles mesmos, repeties. Afinal, Crusoe no
inventou a roda tudo ali uma tentativa de reproduo, apesar de um tanto precria,
da sua vida europia. E por justamente no estar ali, pelas suas condies, que essas
5

Algumas evidncias: em determinado ponto, Crusoe deixa de marcar os domingos (ironicamente, sua
religio sequer dominical... vide nota anterior) e perde a noo dos dias da semana (DEFOE, 2012, p.
129). Mais tarde, quando relembra o modo como repassa mentalmente a sua vida aps o trmino da tinta
que o permitia escreve o dirio (p.199) , diz ter 26 anos quando chega ilha, quando, pelas datas
oferecidas anteriormente, teria 27. Por ltimo, quando sai da ilha, obrigado a olhar no dirio de bordo
do navio qual era a data e o ano em que se encontrava: 19 de dezembro de 1686 (p.367).

41

cpias se tornam novos originais. Para utilizar os termos de Claude Lvi-Strauss (1962),
o nufrago se coloca discursivamente na posio de um engenheiro, quando seu modo
de atuar remete ao do bricoleur.6
Porm, longe se ver nisso uma contradio que denunciaria a falsidade do
projeto de Crusoe, devemos assumir tal caracterstica como imanente do mecanismo de
fundao tal como se constitui nessa narrativa. Tal dispositivo funciona, a despeito e por
causa de suas incongruncias. Por isso, esse gesto de voltar aos fundamentos no est
isento de tautologia e de contradio: o fundamento o ponto no qual, construdo
retrospectivamente, j , desde sempre, volta, visando dar sentido temporalidade
elaborada por certa narrativa historiogrfica. Nesse sentido, refere-se menos a um
elemento de carter inaugural, do que condicional no se trata tanto de estabelecer
aquilo que foi primeiro, mas como certo ponto do passado pode ser alado como
smbolo do que veio e vir, e daquilo que est no presente da enunciao, destacando-se
daquilo que legado a uma anterioridade infinita.7 Por isso, de certo modo, voltar aos
fundamentos um gesto que sempre se coloca como interditado ao mesmo tempo em
que est sempre presente, de imediato, frente a ns. Como se ele estivesse fora da
prpria temporalidade que se estabelece simbolicamente no momento de fundao, ao
mesmo tempo em que surge novamente a cada vez, como condio que se afirma para o
tempo, no tempo. Interditado, mas a todo momento sendo realizado: sempre se volta,
est se voltando, aos fundamentos. Como veremos, a ilha o lugar que Susan est
buscando constantemente sem jamais t-la deixado, carregando-a consigo, onipresente
em seu relato, no relato que tem lugar em Foe, na ilha que leva a sua assinatura.8
Com isso, tal dispositivo passa a exigir que sempre se retorne a ele: se verdade
que um fundamento afunda (DELEUZE, 2009), est sempre sendo abismado pelo

Esse duplo movimento bastante significativo j que esse aspecto fundacional, tal como a oposio de
Lvi-Strauss, visa distinguir o ocidental do selvagem. O fracasso dessa separao que se quer definitiva e
as implicaes violentas desse gesto so debatidas por Derrida (1967b), no famoso ensaio A estrutura, o
signo e o jogo nas cincias humanas. Lembremos que ser a partir da obra de Lvi-Strauss que Derrida
encontrar alternativas potenciais para responder violncia desse binarismo que possui larga histria na
metafsica ocidental. Gesto que ser originalmente refundado por Eduardo Viveiros de Castro, ao
reacender o potencial da obra do antroplogo francs na ideia de perspectivismo. Cf. Claude LeviStrauss, fundador do ps-estruturalismo (2008).
7
Essa anterioridade que chamamos de pr ou proto, mas que, de certo modo, tambm sempre um
ps morfemas indicativos da tentativa de prefixar no s os comeos, mas os fins, aquilo que
antecede o comeo e sucede o fim, compondo um sentido prvio para cada um deles. Logo veremos o
dano colateral dessa premissa e no s para a histria da literatura...
8
No h, em seu intuito de simplificao, uma dimenso de verdade na opo da edio portuguesa em
converter o ttulo do livro o nome prprio Foe em A ilha (1993)?

42

tempo, ento o seu poder de atrao reside justamente na crena de que devemos
sempre salv-lo, resgatando constantemente suas partes para delas retirar sustentos,
como se nossas vidas dependessem disso, tal como Crusoe o faz com os destroos do
navio, mas tambm com sua ilha deserta.
Assim, o fundamento sempre redundante: para que tal ponto seja e se
mantenha como tal preciso afirm-lo, de novo e de novo, com sendo dotado do
privilgio de ser primeiro, nico, originrio, um divisor de guas isto , como sendo
fundamental. No fundo, no se diz nada mais que um fundamento um fundamento
um fundamento um fundamento...
No por acaso, Derrida, na segunda parte de seu seminrio intitulado La bte et
le souverain, ver como indicativa a forma circular dos objetos reproduzidos
inauguralmente por Crusoe, tais como a roda e a sombrinha. Duas invenes
importantes, porque representam, dentro de um imaginrio ocidental, dois momentos de
distino do homem: a roda como a criao que d incio ao ciclo histrico da
humanidade, 9 em seu processo de diferenciao do animal; e a sombrinha que, em
sua superfluidade, exibe um auge da tcnica, apontando para um grau de domnio dos
materiais que ultrapassa a necessidade para atingir o conforto, sendo assim um ndice
que separaria a vida civilizada de outra, brbara. Sendo assim, dir o pensador francoargelino: Robinson tinha alguns problemas com a roda. Tinha, eu ouso dizer,
problemas cruciais com a roda. A roda foi sua cruz, se assim podem cruzar ou
circunscrever [encercler] juntas essas duas figuras. Seria o mesmo que dizer que
Robinson tinha problemas com o crculo, com o cicloidal (DERRIDA, 2010, p. 118).
Problemas que estariam diretamente conectados com sua obsesso de reinventar a
tecnologia, comeando do comeo (p. 119). No s percorrendo os ciclos da histria,
como fazendo que a histria gire em torno de si.
Aqui preciso notar que a circularidade dessas formas tambm a forma da
fundao. Isso porque a roda uma metaphora lembrando de sua acepo grega, que
se traduz como veculo (DERRIDA, 2010, p. 119). Uma metfora daquilo que para si,

E no da hominizao, dir Derrida (2010, p.119), pois existem civilizaes humanas sem a roda, como
as amerndias. Por isso, a noo mesma de humanidade, cujo eixo a Europa, que ser largamente
empregada para rebaixar a condio desses outros povos. Como diz o prprio filsofo mais a frente,
quanto maior a proximidade se coloca, maior a distncia que se busca estabelecer l onde menos
aparece a alteridade, mas a alteridade imposta (p. 203). Nesse caso, a fina linha que traa uma roda que
se quer como um abismo...

43

em torno de si, em si mesmo do auto. Termo que explicita as relaes de fora que
mantm conceitos como autonomia, auto-imunidade e automobilidade.
La metaphora de ce dispositif extraordinaire, cest un figure, le tour dun
trope qui construit et instruit dans le rapport soi, dans lauto-nomie de
lipsitie, des possibilits de chance et de menaces inoues, dautomobilit,
mais aussi, et par l mme, de cette auto-affection menaante quon appelle
lauto-immunit en general. Cest que jappelle litrabilit, qui la fois une
ressource, un pouvoir dcisif et une catastrophe de la rptition ou de la
reproduction. (p. 120)

pela catstrofe propiciada por esse tipo de reproduo que deveremos nos
perguntar, l onde, menos autorizados pela etimologia do que pelas afinidades sonoras,
menos pela filologia do que pelo seguimento motivado que a histria de Crusoe d a
essa srie, esses termos em auto- ressoam aqueles latinos em auctor-, como autor e
autoridade.
Para isso, para alm da repetio constante que busca instaur-lo como condio
presente, do presente, h mais um crculo modelar, por assim dizer que com sua
volta possibilita que essas reprodues possam ser chamadas de primeiras: a ilha
deserta, tal como inventada por Robinson Crusoe.
Isso expe aquilo que, na dimenso arquitetnica imbuda nessa palavra, na ideia
de fundao prescrita no livro de Defoe, coloca-se como exigncia condicional, como
imposio de uma base constituda como anterior, mas que s fornecida por essa e
nessa estrutura: algo que podemos chamar de fundamentos da fundao. Assim
colocada, exibe-se uma relao entre tempo (primeira vez na vida, nunca antes) e
espao (a ilha deserta) que se retroalimenta em Robinson Crusoe, assim como ocorre
com o atributo inaugural e condicional de seus atos de fundao. Um fundamento
inaugura certas condies, tal qual, para se inaugurar um fundamento, certas condies
so requeridas.
Isso porque, para cumprir o anncio que tanto repete e que procura realizar
performativamente a roda que se quer primeira, que quer alar a posio para a qual
foi nomeada , Crusoe precisa dar a essa ilha um carter simultaneamente ednico e
desrtico, onde tudo esteja disponvel, mas que nada exista. Como aponta Pierre
Macherey (1989): espantoso ver como Defoe substitui, na sua narrativa, o luxuriante
que parecia evidente, parecia emanar das condies que se oferecera, pelo exotismo
como uma secura das coisas. A natureza surge como o contrrio duma profuso: uma
44

falta de bens (p. 233). Haveramos de precisar que a estratgia do nufrago no

consiste em uma substituio, mas numa sincronia, um duplo estrado, em que a
abundncia sobrepe-se falta, e vice e versa. Em outras palavras, para realmente
invent-la preciso pressupor um grau zero da civilizao, assumindo-a como um
estado de anterioridade absoluta, um cho slido sedimentado pelo tempo, no tempo,
em que, simultaneamente, nada lhe falta (ferramentas, comida, paz, tranquilidade,
tempo, etc.) como condio para que ento, pela primeira vez, Robinson Crusoe possa
cultivar aquele espao tido como vazio. Essa dupla situao contraditria na qual o
personagem se coloca se faz sentir em suas flutuantes avaliaes sobre sua situao, em
que lamenta a escassez de sua vida nessa que denomina a Ilha do Desespero (DEFOE,
2012, p.126), mas da qual igualmente celebra a fartura, a liberdade dos males do
mundo, sendo senhor de todo aquele domnio, livre de rivais, possuindo tudo a que
hoje poderia dar valor (p.194).
E ento esse processo se desdobra na reproduo dessa ilha na sua cultura, na
cultura das letras, e, inclusive, por ela, atravs dela. Um trajeto que s pode ser
completado quando a ilha passa de um crculo fechado para uma rota de circulao
quando deixa de ser deserta para ser modelo para a fundao de territrios. No por
acaso, Robinson no escreve seu livro em seu reino, mas apenas desde outra Ilha, a da
Bretanha, l onde as distncias permitem multiplicar as possibilidades de encontros com
ilhas desertas ao redor do globo, enquanto um projeto em expanso.
Por isso, as viagens se tornam compulsivas, independentes da idade avanada e
do capital acumulado Crusoe deve embarcar outra vez, no s porque sente enorme
inquietao e desejo de ver sua ilha novamente, mas ir mais alm, disseminando-a,
dessa vez em direo ao Oriente, mas antes passando pelo Brasil, depois pelo Cabo da
Boa Esperana e Madagascar, para ento chegar China, fazendo a viagem de retorno
pela Sibria, para re-projetar estados de anterioridade das coisas sobre o mundo,
refazendo suas fundaes. Esse o percurso geral desenvolvido em The Farther
Adventures of Robinson Crusoe (tambm de 1719). A ilha deserta j no o lugar onde
se habita, a metfora da solido soberana, mas o veculo, metaphora, para a ocupao
imperial. Tais ilhas tambm viajam cada navio colonizador carrega uma consigo para
ser descoberta.
Circuitos que se multiplicam em livros, como se Defoe aprendesse a lio
fornecida pelo seu personagem, sendo a prova viva do carter instrutivo anunciado pela
45

narrativa. Transformado em aluno ou apstolo, Defoe deve expor suas meditaes sobre
tais aventuras, completando seu novo gnese com uma exegese, essa intitulada Serious
Reflections During the Life and Surprising Adventures of Robinson Crusoe with his
Vision of the Angelic World (1720).
Assim, nessas sequncias, a ilha passa a dar voltas pelo mundo, assim como o
autor passa a dar voltas em torno da ilha. E desse modo que a narrativa comea a
circular, tornando-se mito da fundao e da reprodutibilidade. Um mito da cultura de
ilhas desertas, que se multiplica e se cultiva enquanto tal.
E essa ser a primeira caracterstica da qual J. M. Coetzee lembrar na
apresentao que escreve para o romance de Defoe, enfatizando esse estatuto em que
uma imagem e um fio de enredo se antecipam prpria letra.

Like Odysseus embarked for Ithaca, like Quixote mounted on Rocinante,

Robinson Crusoe with his parrot and umbrella has become a figure in the
collective consciousness of the West, transcending the book which in its
multitude of editions, translations, imitations and adaptations
(Robinsonades) celebrates his adventures. Having pretended once to
belong to history, he finds himself in the sphere of myth. (SS, p. 20)

E, no entanto, esse trecho que, assim tomado isoladamente, ecoando as to

influentes leituras de Ian Watt (1997, 2010), parecendo subscrev-lo totalmente, est
sob uma perspectiva totalmente diversa aqui. Afinal, a questo saber sob qual regio
do globo esse crculo levado terceira dimenso o mito coloca cada qual baixo seu
olhar. Porque as coordenadas modificam seu sentido, fazem parte do mito. Se para Watt
cabe perguntar como Robinson Crusoe, pela multiplicao de si, indica os valores
compartilhados numa sociedade, tais como o individualismo,10 para Coetzee resta saber
se a projeo das ilhas desertas que sempre esto em outro lugar, so um outro lugar
, da disseminao do deserto como condio desses valores no faz parte do carter de
dominao do mito literrio moderno.

10

Para Watt, em todos os seus livros, no interessa o mito fora do Ocidente, a no ser como prova de
vitria, no qual atinge o nvel de transcendncia e universalidade da cultural (o autor costuma utilizar o
termo assim, no singular, como lugar mesmo dessa transcendncia social). E, no entanto, Crusoe nada
mais do que a construo de um olhar em direo quilo que est fora da Europa. Sobre esse que recebe
o olhar nada dito. Isso s parece reforar que, desde essa perspectiva, no h ningum nessas ilhas para
alm do Ocidente, qualquer um que no sejam j proto-ocidental, pura matria de converso...

46

A maneira como essa narrativa se espalhou pela Europa pouco depois de sua
publicao, fazendo proliferar freneticamente tradues (com as qualidades mais
variadas), adaptaes, continuaes e variaes sinaliza algo para alm de um sucesso
editorial, aparecendo, retrospectivamente aos olhares de um outro hemisfrio, como
sintoma da fantasia da conquista territorial, como contraparte do desejo pela vida autosuficiente. Essa ser a perspectiva pela qual Coetzee inevitavelmente passar em seu
prefcio.
Crusoe does not, of course, abandon his island when, along with Friday, he
is rescued. He leaves it peopled with mutineers and castaways; though he
returns to England, he cannily retains a foothold in the colony he has thus
founded. Robinson Crusoe is unabashed propaganda for the extension of
British mercantile power in the New York and the establishment of new
British colonies. As for the native peoples of the Americas and the obstacle
they represent, all one need say is that Defoe chooses to represent them as
cannibals. The treatment Crusoe metes out to them is accordingly savage.
(SS, p.24)

Ainda que sutil, aqui j se exibe essa estranha posio do escritor diante desse
livro literalmente, tomando a frente do texto, mas tambm sendo tomado como sua
extenso, num lugar no muito distante daquele ocupado pela advertncia que escreve o
editor do relato de Crusoe. Um texto com o qual possui uma filiao tanto prtica como
histrica, em seu papel para e no imaginrio da escrita literria, reconhecendo a fora de
sua narrativa, sem que no possa deixar de assinal-lo sob risco de virar as costas ao
mundo a partir do qual escreve, e que foi antes de tudo tomado por ilha deserta como
veculo de violncia histrica (e no somente da representao dessa violncia). Nesse
sentido, h algo na maneira como essa literatura se reproduz, como multiplica seu
modelo de fundao e reprodutibilidade, que corresponde a uma forma de violncia.
So esses os crculos que se expandem e fornecem lugar e materiais para Foe.

1.2 Mito literrio, mito da literatura

No exatamente com a dimenso reprodutvel do mito que Susan ir se deparar
ao chegar ilha? A comear por esse singular Cruso que parece encarnar todas as
suas variantes histricas, condensando esquizofrenicamente seu prprio estatuto mtico
num nico indivduo, incapaz de fornecer um testemunho coerente sobre a vida.
47

'I would gladly now recount to you the history of this singular Cruso, as I
heard it from his own lips. But the stories he told me were so various, and so
hard to reconcile one with another, that I was more and more driven to
conclude age and isolation had taken their toll on his memory, and he no
longer knew for sure what was truth, what fancy. Thus one day he would say
his father had been a wealthy merchant whose counting-house he had quit in
search of adventure. But the next day he would tell me he had been a poor lad
of no family who had shipped as a cabin-boy and been captured by the Moors
(he bore a scar on his arm which was, he said, the mark of the branding-iron)
and escaped and made his way to the New World. Sometimes he would say
he had dwelt on his island the past fifteen years, he and Friday, none but they
having been spared when their ship went down. "Was Friday then a child,
when the ship went down?" I asked. "Aye, a child, a mere child, a little
slaveboy," replied Cruso. Yet at other times, as for instance when he was in
the grip of the fever (and should we not believe that in fever as in
drunkenness the truth speaks itself willy-nilly?) he would tell stories of
cannibals, of how Friday was a cannibal whom he had saved from being
roasted and devoured by fellow cannibals. "Might the cannibals not return to
reclaim Friday?" I would ask, and he would nod. "Is that why you are forever
looking out to sea: to be warned of the return of the cannibals?" I would
pursue; and he would nod again. So in the end I did not know what was truth,
what was lies, and what was mere rambling. (F, p.11-12)

diante dessa (re)encarnao do mtico no somente do texto singular de

Defoe, mas de seu acmulo temporal, que o transpe do plano histrico ao simblico
que Susan acaba sendo alocada, adentrando-o como estrangeira, buscando legitimar sua
permanncia (na ilha e, depois, da ilha), pois sabe que sua presena ali, de certo modo,
no conta, nos diversos sentidos que essa palavra pode assumir, sendo um excesso.
Entretanto, no a incoerncia em si que a escandaliza em Cruso, e sim a recusa
de qualquer tentativa de registrar sua vida, de enderear os rastros de sua existncia para
algum que um dia possa chegar ali. Nenhum dirio mantido, nenhum relato
esboado, no h sequer um talho sobre a pedra acusando seu nome nada. Convivem
ento, por um lado, uma srie de fragmentos inconciliveis e, por outro, uma rejeio
terminante de legar os traos de sua memria em qualquer superfcie.
'Later, when I had grown freer with him, I told him of my surprise.
"Suppose," said I, "that one day we are saved. Would you not regret it that
you could not bring back with you some record of your years of shipwreck,
so that what you have passed through shall not die from memory? And if we
are never saved, but perish one by one, as may happen, would you not wish
for a memorial to be left behind, so that the next voyagers to make landfall
here, whoever they may be, may read and learn about us, and perhaps shed a
tear? For surely, with every day that passes, our memories grow less certain,
as even a statue in marble is worn away by rain, till at last we can no longer
tell what shape the sculptor's hand gave it. What memories do you even now
preserve of the fatal storm, the prayers of your companions, your terror when

48

the waves engulfed you, your gratitude as you were cast up on the shore, your
first stumbling explorations, your fear of savage beasts, the discomforts of
those first nights (did you not tell me you slept in a tree?)? Is it not possible
to manufacture paper and ink and set down what traces remain of these
memories, so that they will outlive you; or, failing paper and ink, to bum the
story upon wood, or engrave it upon rock? We may lack many things on this
island, but certainly time is not one of them."
'I spoke fervently, I believe, but Cruso was unmoved. "Nothing is forgotten,"
said he; and then: "Nothing I have forgotten is worth the remembering." (F,
p.17)

Assim h um estranho misto de negao e profuso, semelhante quele que

Crusoe sentia quanto ao excesso e fartura simultneos de seu reino, mas que no se d
em funo daquilo que a ilha oferece enquanto matria e territrio, mas do ato de narrla, do que ela fornece enquanto e para o discurso. Cruso , ao mesmo tempo, o
personagem de Defoe e todas as suas encarnaes, surgidas ao longo dos sculos. No
apenas Robinson, mas todas as Robinsonades, formando o seu prprio gnero.
Para Susan, os dois comportamentos de Cruso a disperso irreconcilivel de
sua existncia e a negao de qualquer registro como redundante so sinais do
processo de deteriorao das lembranas que no s aflige o nufrago, mas de toda a
vida e a sobrevida daquele territrio. Pois presume estarem merc do apagamento, de
que haja uma relao de dependncia dela, da ilha, mas, principalmente, desse silncio
que cala mais fundo, esse Friday mudo e mutilado que Susan acredita estar exposto
quilo e queles que o cercam, habitando um lugar destitudo de lngua. De fato teme-se
duplamente que Cruso tenha razo ao dizer que nada que ele esquea vale a pena ser
lembrado seja por ele, seja pelo mundo.
Assim, diante da possibilidade de total apagamento dessas vivncias, Susan
toma tambm para si um caminho, um ethos desesperado, enunciado repetidamente at
a exausto. No aquele ineditismo fundacional, pois, apesar de anunci-lo uma ou outra
vez "You have not heard a story before like mine. I am new-returned from far-off
parts. I have been a castaway on a desert island (F, p.48) , esse nunca consegue se
tornar a fora propulsora da narrativa, fora gerada pela constante manuteno do
fundamento em seu naufrgio, elevando sua sobrevivncia como autofundada. Aquilo
que Susan ir invocar como sistema motor ser a busca por uma narrativa, que seja, ao
mesmo tempo, outra narrativa, que garanta que a ilha e seus habitantes sobrevivam.
Digamos que o projeto dessa outra narradora dessa que diz no poder ser autora dessa
histria dar um lugar de acolhimento a esses que se afogam no fundamento. Um
49

espao discursivo, e mesmo enunciativo, prprio para suas histrias, para faz-los (e
fazer a si mesma) sobreviverem.
Esse bote salva-vidas textual, ela acredita, ir concretizar-se ao ver a histria
que traz consigo (e daqueles que traz consigo) escrita e publicada, livre para navegar e
circular. Mas essa no poder ser uma construo qualquer, e sim uma dotada de arte e
autoridade, das quais ela mesma se v destituda. Alm disso, essa embarcao no
poder ser feita no de quaisquer materiais, mas apenas da mais verdadeira histria, sem
que se apele a fantasias para agradar aos leitores, sustentando-se apenas pelo interesse
suscitado no desvelamento daquilo que Susan chama os mistrios da ilha (que, ao fim
e ao cabo, so as histrias esquecidas e afogadas do futuro Robinson Crusoe).11 S
assim, podero ser salvos todos aqueles que nela residiram, mantendo esse tipo de texto
como abrigo, por novas terras e mares. Quando essa proposta sugerida pelo capito
que a resgata, junto com Friday e Cruso, isto , no momento exato em que deixa a ilha
, Susan j esboa suas condies para que esse relato tome corpo:

'So I sat with the captain in his cabin and ate a plate of salt pork and biscuit,
very good after a year of fish, and drank a glass of Madeira, and told him my
story, as I have told it to you, which he heard with great attention. "It is a
story you should set down in writing and offer to the booksellers," he urged "There has never before, to my knowledge, been a female castaway of our
nation. It will cause a great stir." I shook my head sadly. "As I relate it to you,
my story passes the time well enough," I replied; "but what little I know of
book-writing tells me its charm will quite vanish when it is set down baldly
in print. A liveliness is lost in the writing down which must be supplied by
art, and I have no art." "As to art I cannot pronounce, being only a sailor,"
said Captain Smith; "but you may depend on it, the booksellers will hire a
man to set your story to rights, and put in a dash of colour too, here and
there." "I will not have any lies told," said I. The captain smiled. "There I
cannot vouch for them," he said: "their trade is in books, not in truth." "I
would rather be the author of my own story than have lies told about me," I
persisted - "If I cannot come forward, as author, and swear to the truth of my
tale, what will be the worth of it? I might as well have dreamed it in a snug
bed in Chichester (F, p. 40).

E a vemos que esse lugar imaginado por Susan no um lugar qualquer (nem
poderia s-lo). H uma srie de valores e de coordenadas que se enredam nesse projeto,
que visa expor e gravar a memria dessas vidas, dar sobrevida a essas histrias, ao
mesmo tempo em que requer um lugar apropriado para faz-lo. Esboa-se, portanto,
11

Susan dispor esses mistrios como aquilo que pode fornecer o interesse dos futuros leitores do relato,
ao tentar vend-lo para Foe (F, 83-87). So eles: a histria da lngua arrancada de Friday; as construes
dos terraos por Cruso; a suposta falta de desejo de Cruso, Friday e, de certa forma, de Foe (a falta de
desejo de Foe pela histria da ilha); e a dana realizada por Friday no mar, lanando ptalas s guas.

50

outro lugar para o fundamento, um espao prprio para esses outros que foram levados
pelo ato de certa fundao. Susan clama que necessitam de resgate da ilha, mas, ao
mesmo tempo, exige um resgate da ilha, como se ela devesse ser o veculo de salvao,
transformando-a em outra, para que outras histrias possam habit-las.
A dificuldade para determinar esse lugar e o agente a oferec-lo faz com que a
protagonista passe por diversas variaes e reformulaes de suas ideias. Se antes
tentava convencer, sem sucesso, Cruso a narrar tal histria, com a morte do nufrago, no
navio que os levava de volta Inglaterra, decide partir em busca de um autor. Tambm
por sugesto do capito do navio, comea a escrever ento cartas a Foe, um j renomado
escritor e jornalista. Procura sua casa, tenta encontr-lo depois que esse foge de seus
credores, ao mesmo tempo em que ela mantm um registro de todos esses fatos um
conjunto heterogneo de escritos que formam a grande parte do texto que estamos
lendo. Por ltimo, ao finalmente encontrar-se com o escritor, convence-se de que o
nico a poder de fato narrar os ocorridos da ilha Friday, sendo necessrio ento faz-lo
voltar ao mundo da linguagem (F, p.60), aps t-lo perdido, junto com sua lngua. Foe
surpreendentemente aceita e incentiva esse projeto, que Susan acreditava impossvel,
vendo no ensino da escrita a chave para que Friday pudesse contar sua histria.
O percurso de Susan vai da busca pela histria verdadeira, por quem possa
narrar essa outra histria, at a histria do outro, do lugar de possibilidade para que se
conhea e se acolha essa narrativa alheia. importante notar aqui como esse projeto se
torna imperativo para Susan, querendo, apesar de tudo, ela tambm se tornar autor, pai
e, por fim, me da histria (F, p. 123).
Antes de adentrarmos nos detalhes desse projeto, notemos que a mera entrada de
Susan na ilha-texto perturba a lgica temporal construda por e em Robinson Crusoe.
No apenas porque esse no tenha espao algum para mulheres seja dentro ou fora da
ilha, com exceo de algumas pouqussimas linhas que enfatizam, basicamente, duas
qualidades a reproduo e a administrao do lar s quais Crusoe faz questo de
mostrar-se um tanto indiferente.12 Alm de uma representante feminina imprevista no

12

Sobre seu casamento, Crusoe dedicar apenas um breve pargrafo. Ou menos que isso: Enquanto isso,
em parte me estabeleci aqui. Pois primeiro me casei, nem em desvantagem nem para minha insatisfao, e
tive trs filhos, dois meninos e uma menina, mas, como minha mulher morreu e meu sobrinho retornou
Inglaterra de uma viagem Espanha, minha inclinao a viajar, e a insistncia dele, acabaram triunfando,
e embarquei como passageiro em seu navio, como mercador por conta prpria, rumo s ndias Orientais
(DEFOE, p. 399). A esposa de Crusoe apenas um intervalo, que deve morrer quase no instante em que

51

livro, Susan perturba a ordem estrutural de tempo e espao projetada por e nessa
narrativa primeira, que se quer primeira. Sua volta ao relato assinado por Defoe, ilha
de Crusoe, apresenta-se, estranhamente, como uma jornada de ida a um lugar que ainda
falta, mas cujo tracejado aparentemente j est l desde sempre. O fundamento retorna,
e retorna-se ao fundamento porm em Foe esse ocupa uma estranha posio anterior a
ele, sem que deixe de afet-lo desde o futuro, porque, j est e, ao mesmo tempo, no
estando ainda escrito. , ao mesmo tempo, origem e fim, teleologia em busca do ato de
fundao.
Esse o dilema de Susan: esse fundamento espectral , ao mesmo tempo, aquilo
que a atrai, para o qual arrastada, vendo como seu destino converter-se em certas
narrativas isto , em Robinson Crusoe, do qual ser alijada, e em Roxanna, no qual
figurar irreconhecvel , mas tambm aquilo que deve recusar, para implantar outra
narrativa em seu lugar, a verdadeira histria da ilha, de Friday, de Cruso e sua prpria.
Por estar, simultaneamente, numa posio que antecede e sucede a fundao desse
fundamento antes de tambm se afogar com ele, nele.
Verdade que, de algum modo, todo o texto narrado por Susan, assim como
todos aqueles que ela descreve, inclusive ela mesma, convivem nessa multiplicidade
narrativa, tal como Cruso. A diferena que, enquanto esse encarnava todas essas
variaes, sendo um aglomerado cumulativo de todos os seus mitos como se, ao invs
de agregar territrios ao longo da terra, assomasse em si os lugares que ocupa no campo
simblico , Susan busca resistir a outras verses de si, a representao que foi
reservada para ela e aos outros em volta dela.
Susan demonstra sinais de estar bastante ciente de todos esses livros de Defoe (e
de vrios outros, de outros autores), inclusive aqueles que ainda no foram ainda
escritor por Foe, citando-os ou resumindo-os ao longo de toda a sua narrativa, como se
eles j pertencessem ao seu repertrio de leitura. como se Susan saltasse, a todo o
momento, do tempo do enunciado da narrativa (1719, aproximadamente) para o da
enunciao do livro (digamos 1986, a partir da sua publicao, mas que vai se
atualizando a cada vez que lido), oscilando pela histria. Essa caracterstica no um
dado menor do texto, sendo indicativo da posio bastante peculiar que Susan nele
ocupa.
aparece, para que possa voltar s suas viagens. Tanto na economia domstica, como na textual, a mulher
em Defoe avaliada como de uma importncia insignificante.

52

Portanto esse movimento de deslizamento que sentimos ao ler Foe, essas idas e
vindas que dificultam saber em que guas nossa leitura se situa, plenamente
justificvel, seno inevitvel. Pois, ao imaginarmo-nos em outras paragens, em outros
fundamentos, estamos, contudo, nos movimentando sob as latitudes e longitudes das
rotas designadas pela ilha de Robinson. Como num jogo de perspectivas, no sabemos
como, quando e se devemos distinguir Cruso de Crusoe, Foe de Defoe, Susan da
protagonista de Roxanna, esse Friday cuja lngua foi arrancada daquele que,
cristianizado, capaz de responder na lngua de seu mestre, no sem as marcas
distintivas da pronncia imperfeita. Mesmo onde a diferena radical, tal identificao
sempre assombra tais personagens Susan o sabe muito bem, pois nota a presena de
vultos por todos os lados, temendo constantemente se transformar em um deles.13 E, no
entanto, no exerccio contnuo de sobrep-los e diferi-los que a leitura se produz,
fazendo sentir os fluxos da histria que estamos sempre percorrendo, sem que se sinta
sua velocidade tal como aquele que, navegando em mar aberto, tem a sensao de
permanecer esttico, l onde est sob maior influncia das correntes de gua e de vento,
na tentativa de se mover por e com elas, sem que encontre um ponto de referncia que
vetorize tudo isso em uma nica direo.
Contudo, isso no vlido apenas para a lgica interna da narrativa enunciada
por Susan. Esse fluxo arrasta tambm ttulos e nomes prprios, de maneira semelhante
protagonista, oscilando pelo tempo. Afinal, Susan ao chegar ilha de Cruso(e), tambm
atraca no livro de (De)Foe. No processo mesmo de reivindicao por um texto, ou por
outro texto, que o seu, mesmo a distino do itlico perde sua fora. Isso de algum
modo j acontecia no livro de Defoe, pois o texto todo parece clamar por si e pelo seu
personagem, uma confisso na qual o nome prprio daquele que testemunha confundese com o prprio testemunho. Desse modo, o texto exige do personagem, assim como
de si mesmo, que se fale: por ele, dele e mesmo sem ele, em sua ausncia. H nesse
livro, chamado Robinson Crusoe, algum que se chama Crusoe e algo que chama por
13

Em nossa leitura, apelamos para o uso de parnteses para entrecruzar os nome de Cruso e Crusoe, de
Foe e Defoe, l onde achamos importante reforar sua sobreposio ainda que ela, virtualmente, esteja
acontecendo a todo o momento. No por acaso, essa estratgia invivel no caso de Susan e Friday, como
se estivessem de tal forma capturados que no pudessem sequer estabelecer uma diferena, mesmo que
silenciosa, com a inscrio que deles faz (De)Foe. Isso revela como essas diferenas no assombram
todos os personagens da mesma maneira: temos um Cruso que busca concentr-las dentro de si; um Foe
que no parece senti-la, ou melhor, parece controlar essas fantasmagorias, como se fossem a sua corte,
suas criaturas (F, p.133); uma Susan que quer evit-los a todo custo; e um Friday que, ao menos em sua
aparente falta de autonomia, parece ser identificvel totalmente com todas as suas encarnaes.

53

Crusoe,

fazendo

da

autointerpelao

da

autorrepresentao

mecanismos

complementares. A tal ponto, que Derrida (2010, p. 136-137) capaz de se perguntar se

aquela voz que pronuncia repetidas vezes o nome de Robinson Crusoe e que, para a
decepo do mesmo, vinha do seu papagaio e no de outro ser humano, essa voz
estranha Unheimlich ao discurso de si, no estaria chamando o prprio livro, o
prprio do livro, e no s o personagem. Como se esse animal, treinado quase
mecanicamente para repetir tal nome, no fosse seno uma prtese de um discurso que
chama a si mesmo, por si s, para atestar sua autonomia.
Ao mesmo tempo, em contraposio e em sintonia, Susan tambm busca
produzir esse chamado de si: ao clamar pelo nome do autor, na verdade, clama por sua
prpria narrativa, aquela que diz no poder escrever e que, no entanto, encontra-se
diante de nossos olhos. E aqui se esboa uma tenso, j que, ao invocar pelo prprio,
pela possibilidade de escrever, ela mesma, sua vida, uma auto-biografia, opondo-se
narrativa que ocupa o fundamento, propondo uma outra narrativa, uma hetero-narrativa,
Susan chega pela primeira vez, mais uma vez, fundao. Se o nome do antigo
protagonista substitudo, no para que o da nova protagonista alcance o ttulo. Nem
sequer aquele, beira do anonimato, que ela propunha: The Female Castaway. Being a
True Account of a Year Spent on a Desert Island. With Many Strange Circumstances
Never Hitherto Related (F, p. 67). Mas sim do autor que ela tanto deseja (ser): Foe.
Contudo, quem invoca por esse nome e por esse ttulo, tambm pergunta por um
inimigo. Um livro que chama pelo inimigo, que se chama Inimigo, e que Susan no
cansa de procurar. Voltemos uma vez mais sobre seus passos para, tal como ela, buscar
na denncia das imprecises de um livro ainda no escrito, nesses desvios ao qual a
narradora tanto se ope, as marcas de diferenas em relao quilo que presumia
encontrar em seus antagonistas histricos, por assim dizer: Cruso(e) e (De)Foe, os
dois responsveis por tais falseamentos e pelo apagamento de Susan de Robinson
Crusoe. Supresses que foram capazes de apagar ou minimizar os rastros de sua
operao, ao dar a personagem outro lugar, mais apropriado, em Roxanna. Essas
antecipaes de Susan esto em sincronia com as nossas expectativas enquanto leitores,
herdadas do imaginrio mtico que nos chega. E nesse ponto que at mesmo o tipo de
histria de opresso que conjecturamos ainda desde esse imaginrio, contra ele,
preparando-nos para ler enfim o verdadeiro relato da ilha, que nos revelar todos os
terrores apagados da histria oficial, mostra-se falso quando confrontado com o
54

desenrolar dos acontecimentos. Um detalhe que no deveramos desconsiderar como

sintomtico: h um tipo de terror que antecipamos uma imagem genrica da opresso
para neutralizar o confronto com o terror do real, quando abrimos a caixa de Pandora
dos arquivos. Um terror que no (se) deixa ouvir, no (se) deixa ver. Nesse caso, a
dessimetria entre o dano conhecido (o texto de Robinson Crusoe, o modo como solapa
as vidas de Susan e Friday, como parte do imaginrio de dominao ao qual ele d
corpo) e a imagem apresentada de seus agentes, seja o protagonista, seja o autor.
A comear por essa imagem de Crusoe como colonizador e criador do
individualismo mais radical, fundando seu prprio reino, economia e religio. O que
Foe nos oferece todo o contrrio: Cruso est longe de parecer um mercador egoico,
criador de um mundo particular. No busca resgate, nem escreve sobre si sendo essa
despretenso que provoca a indignao de Susan. Sequer se considera detentor da ilha:
quem chama aquele pedao de terra de reino de Cruso a narradora, no ele. Se
quisssemos a viso hiperblica da verso de Defoe nesse costume que temos de
projetar a imagem verdadeira como sendo sempre hiperblica encontraramos algo
mais prximo nos livros anteriores de Coetzee, como, por exemplo, em The Narrative
of Jacobus Coetzee, encontrada em Dusklands (1974). A sim estaremos diante de um
colonizador destrutivo, formulador de genocdios e de ganncias, tomado por uma
perverso assassina desertificante que acredita resultar na soberania de si.14 Porm, no
exatamente essa direo que Foe toma.
Do mesmo modo, em oposio quilo que se esperava (daquilo que a prpria
narradora espera), esse Foe no atua reprimindo a voz alheia para impor a sua prpria,
como se s essa pudesse dar representao apropriada aos outros, mas acolhendo
Susan em seu desejo e tambm Friday, com sua aparente falta de desejo, para que
possam contar suas histrias prprias, num lugar discursivo apropriado. Tal autor est
longe de demonstrar interesse em capturar ou deturpar tais narrativas. As sugestes que
pontua (ou que se presume que ele propor) para que o relato de Susan possa adquirir
interesse, ser rentvel (tanto financeira, como textualmente), surge como comentrios
14

Por justamente corresponder a essa imagem do colonizador, buscando atravess-la em seu prprio
excesso, em torn-la repudivel por no poder ser posta de outra maneira que no excessiva, The
Narrative of Jacobus Coetzee trar dilemas formais sobre a questo da representao da violncia fsica,
sobre a que ponto a fantasia que se cria sobre esse outro destruidor no passa a ser a fantasia (ou o
suplemento de uma fantasia) daquele que a imagina. Ou ainda: como essa fantasia pr-estabelecida no
faz encobrir outras formas de violncia. Tais dilemas, como se ver por todas as nossas leituras da obra de
J. M. Coetzee ser uma questo permanente de sua obra, assim como de outros escritores sul-africanos a
partir da dcada de 1970, como Andr Brik e Nadine Gordimer.

55

preocupados, dotados inclusive de certa gentileza. Algo semelhante pode ser dito
quando proposta de ensinar Friday a escrever: onde Susan havia desistido,
abandonado toda a esperana, Foe insiste e a faz insistir, para que ento ambos possam
ser libertos por suas prprias palavras. A desconfiana do sucesso de todo esse
projeto parece apenas surgir quando lembramos que o nico livro ao qual teremos (ou
que antes tnhamos) acesso justamente o de (De)Foe, com todas as corrupes que
possui, no s em relao a esse precursor anacrnico que o texto de Susan, mas
tambm desfigurao criada pelos desejos masculinos e coloniais por dominao. E,
no entanto, h mais nessa oferta do que se pode aceitar.
Devemos pensar nos desvios desses dois personagens em relao s expectativas
que Susan reencena, colocando-se como leitora antecipada de Robinson Crusoe (e que
tambm antecipa as expectativas dos leitores de Coetzee), no s como significativos,
como tambm imbricados.
Pois h um fator ausente, um elemento que est no bojo do mito de Robinson
Crusoe, das leituras sobre Defoe e que arremata toda essa srie de diferenciaes: se o
individualismo, o racionalismo utilitarista e o pensamento econmico parecem estar
longe das preocupaes de Cruso porque o puritanismo estruturador do discurso
aparece depurado da histria de Coetzee.
Poderamos ver a um sinal a mais de que a narrativa que Coetzee trabalha (ou
contra a qual trabalha) em seu livro menos a do livro de Defoe do que a de todo o
processo histrico no qual ele atua. A tentativa de laicizao das aventuras de Crusoe
foi um esforo dominante em leituras influentes realizadas nas dcadas seguintes a de
sua publicao tais como as de Jean-Jacques Rousseau, alm dos poetas vinculados ao
romantismo, a comear por Samuel Taylor Coleridge e mesmo Edgar Allan Poe, entre
muitos outros , nas quais se desvinculavam os aspectos centrais dessa obra (a
soberania do indivduo, a conscincia auto-refletiva, a sociedade natural, etc.) do
substrato teolgico cristo do qual derivavam.15
Tal procedimento no ser exclusivo de Robinson Crusoe, ainda que faam dele
um ponto fundacional, exemplar. Como Terry Eagleton explica, as ltimas dcadas do
sc. XVIII testemunharam uma nova diviso e demarcao dos discursos, uma
reorganizao radical do que poderamos chamar de formao discursiva da sociedade
15

Para acompanhar esse movimento, cf. a introduo de Pat Rogers (1995) para o Daniel Defoe: The
Critical Heritage.

56

inglesa (2003, p. 24). Essa nova partilha estaria associada diretamente falncia da
religio como discurso central da sociedade (idem, p.30) e ascenso de uma nova
prtica textual: a literatura, naquilo que hoje categorizamos como sua autonomizao,
em que assumi o seu sentido moderno. Se o livro de Defoe posto como texto inaugural
tanto para o gnero novel, quanto para o campo literrio, para a noo mesma de
literatura, em substituio aos hbitos escriturais cristos, isso no toa. De certo
modo, as aventuras do nufrago j eram elas mesmas testemunhas desse processo: tal
como Don Quijote de Cervantes a tentativa de dar vida uma vez mais s novelas de
caballeras quando essas j estavam em franco descrdito, o mesmo se passa em
Robinson Crusoe com o protestantismo, aps a sua fase herica, quando atuavam
Lutero, Calvino, John Milton e Cromwell (WATT, 1997, p. 162). Essa tentativa de
recuperar valores de um tipo de vida protestante que j exibe sinais de decadncia, de
um personagem que parece dubiamente ligado a ela, por vezes mostrando-se um crente
fervoroso, por outras dispensando totalmente tais hbitos, somado ao tipo de
posicionamento que o texto clama para si, chamando por si frente ao leitor, ser
apropriado dentro do discurso esclarecido que as classes mercantis passaram a adotar
e a divulgar, em oposio Igreja Inglesa, tomando-a como um novo tipo de praxe,
necessria para assegurar o lao social e constituir a Inglaterra como nao:
medida que a religio deixa paulatinamente de proporcionar o cimento
social, os valores afetivos e as mitologias bsicas pelas quais uma turbulenta
sociedade de classes pode encontrar uma unidade, a literatura inglesa passa
a ser vista como o elemento capaz de carregar essa carga ideolgica a partir
da era vitoriana (EAGLETON, 2003, p.32)

Assim, ao contrrio do que acontece com o Crusoe de Defoe, aqui nem Cruso
nem nenhum dos outros personagens parece possuir qualquer lastro de religiosidade,
com exceo justamente de Foe. Essa passagem do religioso ao laico, no qual certos
valores puritanos vm a ser reinvestidos com a recuperao das imagens helnicas para
se transformarem em modelo de cultura (EAGLETON, 2003, p.32), est encenada de
modo bastante significativo em Coetzee. Pois, a noo de divindade serve apenas como
metfora exemplar do trabalho do autor e a capacidade criadora da escrita, e mesmo que
Foe parea estar se referindo ao Deus cristo (o que no nada certo no livro de
Coetzee), ele parece ser tomado, seduzido, pelo paganismo da cultura greco-romana,
que Susan carrega sob a figura da Musa, a qual ela tanto se apega, oscilando entre a
57

resistncia e a submisso (F, p. 148-149). Isso fica particularmente evidente, por

exemplo, na discusso entre Foe e Susan ao fim do livro sobre qual seria a natureza
dessa escrita divina que daria existncia a Friday (F, p. 142-143).
Portanto, a passagem da religio literatura, no momento em que Susan
encontra Foe, no deve ser subestimada, mas constitui, ela mesma, uma cena importante
para o mito literrio de Robinson Crusoe. Afinal, o livro escrito por Daniel Defoe no
s expe o relato exemplar daquilo que consideramos fundacional dentro do imaginrio
ocidental, ao criar toda uma forma de vida social, comeando pela ilha deserta, mas
tambm do espao simblico no qual um texto como Robinson Crusoe poder circular,
isto , a partir do que se chama (do que chamamos) romance, fico, mas
principalmente literatura. Pois esse livro o marco metonmico de uma srie de
mudanas paradigmticas envolvendo aspectos de autoria, ficcionalidade,
reflexividade, autodeterminao e veracidade, dando-lhes modos diferenciados de
conceitualizao e funcionamento que, ainda que no a definam em sua soma, so
basilares para a narrativa do surgimento da prtica textual que desde o sculo XVIII at
hoje reconhecemos no Ocidente sob esse nome. Assim, o mito fundacional que est
sendo encarado aqui no s aquele que se apresenta no reino soberano construdo por
Crusoe desde um grau zero da civilizao, mas tambm aquele protagonizado pelo
livro de Defoe, com sua posio inaugural dentro da histria literria, da literatura, no
qual ambos os movimentos circulares transformados em espao em que as expectativas
de Susan Barton se depositam, e que Foe promete realiz-las, enquanto campo
discursivo que acolhe a histria da ilha (a histria dela, a outra histria) e oferece
possibilidade de se contar as narrativas silenciadas, como as de Friday.
aqui que o mito literrio de Robinson Crusoe passa ao mito da literatura, da
literatura como mito. Pois existe uma espcie de passagem na qual o processo de
fundao e multiplicidade descrito por Defoe em seu livro contamina o modo mesmo
como se apresenta o surgimento e o desenvolvimento dessas duas novas formas de
operar textualmente. Assim, no s Coetzee toma as variaes da narrativa de Crusoe
como material de embate para seu livro, como tambm o faz com as historiografias que
o tomam como centro da fundao moderna da literatura e do gnero romance. Nesse
sentido, o livro de Ian Watt (e o de Eagleton, e de toda uma enorme bibliografia que o
toma como centro da teoria historiogrfica literria, do mito historiogrfico da teoria
literria) passa tambm a funcionar como uma Robinsonade como as outras
58

participam da construo daquilo que Susan e tambm o texto de Coetzee desejam,

veem-se apreendidos e, ao mesmo tempo, buscam se opor.
Isso fica mais evidente quando prestamos ateno no suporte adotado por cada
um dos captulos de Foe: indo do relato de viagens (captulo I), passando para um
conjunto de missivas, que logo se tornam entradas de um dirio j que Susan no pode
envi-las (captulo II), algumas vezes assumindo a funo da confisso (F, p.61),
chegando at a narrativa em primeira pessoa de uma busca pelo interior do pas
(captulo III) e, por fim, ao mais prestigioso dos formatos moderno, quele usualmente
associado ao auge do romance europeu do XIX: ao estilo indireto livre (captulo IV).
Isto : Susan acompanha exatamente no s a histria de Crusoe, o lugar que ela ocupa,
mas todo o processo de escrita que funda o romance, tal como esquematizado por Watt
(2010): todas essas so formas ou proto-formas adotadas pelos escritores que, a
despeito de no tomarem tais designaes para seus trabalhos (literatura ou romance),
so colocados como pais do romance. Assim, formam a sequncia que comea com as
viagens de Crusoe, o epistolrio Clarissa de Samuel Richardson, que em Pamela sero
empregados de modo a se transformar num dirio (WATT, 2010, p.221), aproximando
da confisso, passando ento estrutura narrativa mais autoconsciente dos livros de
Henry Fielding, para chegar aos realistas modernos, como Balzac, Zola e Flaubert. Essa
linha que sem dvida tem uma dimenso evolutiva implcita no deve ser vista sem
desconfiana: seria problemtico, como veremos, tomar como certos leitores de Coetzee
fizeram, o ltimo captulo como uma espcie de chave de resoluo que demonstraria a
capacidade da forma romance em dar lugar ao outro, em seu prprio silncio.16
Frente a isso, a todos esses movimentos que parecem reconstituir a passagem de
um antes textual amorfo ao romance e literatura, no devemos nos perguntar se o
telos de Susan a exigncia por uma narrativa para que possa sobreviver, assim como
Friday e os demais no passa justamente a ser um imperativo da literatura. Como se
apenas o literrio fosse capaz de faz-los persistir na vida, e mesmo, ingressar na
eternidade (F, p.58). A luta que se desenrola ao longo de Foe uma luta literria, pela
literatura e tambm contra ela no s de Susan, como do prprio texto assinado por
Coetzee, do lugar onde esses textos tm lugar. Assim, se j havamos visto diversos
sinais em que a dimenso do enunciado passa da enunciao isso se deve porque
16

Essa chave comemorativa pode ser encontrada principalmente em Gallagher (1991), mas tambm em
Attridge (2004). De certo modo, esse um modo de endossar uma vez mais o esquema de Watt.

59

ambos encenados em diferentes temporalidades e contextos que, no entanto, sofrem

uma dobra, tocando um ao outro se veem numa situao em que a condio ofertada
de sua possibilidade passa a ser incomoda e opressora.
Obviamente, trata-se de pensar no que se oferta como literatura, naquilo que,
para ambos os nveis enunciativos, no se pode deixar de ver como de propriedade do
literrio, como valores que se enredam a essa forma de discurso devido posio que
abre dentro de certa economia discursiva. Devemos buscar ento quais os valores que
Susan exige para seu texto, para que seu relato tenha lugar, para salvar aqueles que
acredita estarem em perigo, incluindo a si mesma. Um tipo de textualidade que Susan
quer que veja a luz do dia, dando-lhe a luz, batizando-o como um filho seu. Aquilo que
se deseja e falta nomear, que se quer nomear, aparece interdito como anacronismo
nunca se fala em literatura em Foe, assim como Defoe jamais toma esse termo para
seus livros , l onde tantos so permitidos. Ou talvez a falta desse nome seja tambm
um ndice de uma desconfiana, de uma dvida sobre o que se quer como
sobrevivncia.
Porm em que sentido essas historiografias j citadas, essas narrativas sobre a
fundao da noo

de literatura, subscrevem

Robinson

Crusoe, tornam-se

Robinsonades? Ainda que a tomem criticamente, no podem abandon-la como

fundamento da histria literria, no buscam propor outra histria no seu lugar. De certo
modo, Watt e esses outros necessitam, eles tambm, de uma ilha deserta como base
historiogrfica, ainda que seja para desvel-la. Toda a srie de discursos que povoam
esse cenrio sentida como carncia no sendo suficientemente literrios ou
romanescos, exibindo a redundncia do processo de fundao (s o literrio pode
fundar a literatura, s o romanesco, o romance) , fazendo com que o livro de Defoe
seja o ponto metonmico modelar, fundacional, da literatura e do romance modernos.
Autores pouco anteriores, ou mesmo contemporneos de Robinson Crusoe, tais como
La Calprende, Richard Head, Grimmelshausen, Bunyan, Aphra Behn e Furetire no
eram suficientemente sinceros para poderem ser considerados dignos do realismo
literrio, pois no so mais convincentes que os hagigrafos medievais quando
afirmam que sua fico corresponde verdade (WATT, 2010, p. 36). Curioso
raciocnio, no qual apenas o literrio pode ser sincero e realista todos os discursos
anteriores, os regimes de verdade que no se compunham reconhecidamente como
realistas, eram puramente ficcionais, tanto quando no eram propriamente literrios.
60

No parece ser essa a situao vivenciada por Susan: a de ter seu discurso desautorizado
por falta de sinceridade, impossibilitado de ser realista porque no compartilha, ou no
pode compartilhar um regime de verdade, uma configurao dos discursos reconhecidos
dentro de uma determinada ordem discursiva. Seu lugar, junto com os medievalistas,
na fico, na ficcionalidade. O mesmo pode ser dito de Friday. A lista de autores do
sculo XVIII apresentadas por Watt guarda um paralelo que certamente interessa, com
essa que j foi vista como a outra possvel Defoe, cuja obra um outro Robinson
Crusoe: Aphra Behn e seu Oroonoko or, the Royal Slave (1688). Texto que, querendo
narrar as experincias de sua autora nas terras coloniais do Suriname, incluindo um
episdio envolvendo o amor de um escravo, ao qual alega ser absolutamente verdico.
Uma narrativa que j por seus contemporneos foi considerada inverdica, impossvel de
ter sido testemunhada por uma mulher, sendo lida como alegoria, a despeito das
alegaes da escritora (SPENDER, 1986; SPENCER, 2000).
As narrativas que tentam compor histrias literrias histrias da literatura
oferecem um bom exemplo disso: a fundao possibilita formular a partir de qual
momento a literatura, certa ideia de literatura (e/ou cada um dos elementos associados
a ela: gneros, movimentos, formas, etc.), passa a ser possvel, assim como o que passa
a ser possvel a partir dela. No toa, esse talvez seja o tpico que mais ocupe tempo e
pginas dentro das historiografias tradicionais (e, esse estatuto tradicionais tanto
reivindicado como adquirido, afinal, so historiografias que tambm demandam a
tradio enquanto guardis de sua inveno, como valor legitimador de si).
Problema esse que se reduplica nas verses elaboradas a partir de territrios
coloniais ou ps-coloniais. Pois nesses casos, preciso lidar com a ideia de que esse
lugar j se encontra ocupado dentro das historiografias anteriores (isto , as dos
colonizadores), sendo necessrio ento repeti-lo, refund-lo, diferente e distintamente,
retroprojetando num momento e num conjunto de elementos (obras, autores, valores,
instituies) um ineditismo exemplar. A criao de uma literatura aparece assim como
necessidade herdada, como caminho a ser retraado, como prova para o reconhecimento
por parte de outra cultura, dominante e que se quer ao mesmo tempo, paterna e materna,
mas tambm deve aparecer como algo singular, como prprio e apropriado, como prova
de distino de sua independncia com relao ao colonizador. Ainda que no se possa
subestimar a importncia histrica desse tipo de discurso como estratgia emancipatria
para a constituio de movimentos de descolonizao de diversos pases, essa adoo do
61

protocolo discursivo alheio parece deixar inmeros rastros dentro dessas sociedades
no-europias, justamente por aquilo que no inclui ou que desfiguram pela incluso. Se
muitas vezes o pensamento humanstico fez a ponte conciliadora dessa contradio a
literatura como parte da essncia humana, ainda que nem sempre posta em todos os
lugares do globo, isto , como algo desde sempre presente (nas prticas narrativas
prprios a qualquer grupo humano) e, ao mesmo tempo, em defasagem com relao ao
lugar e ao tempo onde o termo tem origem, isto , a Europa do sculo XVIII (NATALI,
2006; VISWABATHAN, 1989) , certos cenrios e situaes discursivas mais recentes
parecem reativar violentamente no s os recalques do pensamento essencialista e
teleolgico, que projetavam certos valores sobre a noo de Literatura (em maiscula,
como sobredeterminao pura da razo de ser dos objetos particulares), 17 mas tambm
do modo como se ofereceram ou se requisitaram, historicamente, esses espaos
literrios da representao no literrio e tambm da literatura como forma
representativa de enunciao como prprios, apropriados, a essas outras formas
narrativas no-europias.
A questo que se pe aqui por que se insiste num mesmo ponto de fundao,
no lugar onde se enxerga uma ideologia de dominao em movimento? No essa a
pergunta que Susan lana histria de Crusoe, mas tambm aquela protagonizada pelo
livro de (De)Foe? Com esse questionamento podemos pensar no contexto de discusso
no qual o texto de Coetzee busca realizar um ato de interveno.
Por isso, o romance lida com um duplo movimento, cada um deles tambm
cindido de certo modo: por um lado, busca questionar-se sobre os diferentes silenciados
nessa narrativa literria (Susan Burton e Friday), por outro visa se perguntar sobre o
sentido de conferir prtica da escrita literria a possibilidade redentora da fala para a
qual esses dois personagens passam a se dirigir, guiados pela autoridade de Foe. No se
17

Aqui cabe lembrar a distino que Terry Eagleton (2006) faz entre Literatura e textos literrios, ao
apontar o uso feito por um conjunto de textos, sobredeterminado por certa ideologia (liberal, burguesa), e
seu uso dentro das instituies de ensino coloniais inglesas durante o sculo XIX e XX, especialmente na
ndia. O que talvez falte a essa perspectiva que visa separar o conjunto de valores presumidos dos textos
em-si , justamente, o fato de que os limites dessa separao no so to claros, e nem so alheios aos
prprios textos. Assim, no basta fazer uma diviso entre o uso normativo da literatura e dos textos
literrios para que surja uma espcie de estado puro e livre dessas textualidades. O que produz a relao
entre o literrio e a Literatura justamente o conflito permanente que existe entre esses dois plos e que
no podem ser suficientemente isolados um do outro. Isso fica mais claro (ou mais claramente
problemtico) quando pensamos em uma relao que j no mais se detm em instituies normativas (ou
explicitamente normativas), mas garante aos textos literrios seu lugar prprio e seguro, onde tudo pode
ser dito, como exibio mesma da exemplaridade das condies oferecidas por um sistema de discursos
que a legitima e legitimado por ela, tal como ocorre no atual sistema hegemnico democrtico.

62

trata somente de um conflito de representaes, mas tambm do prprio tipo de

representao que possvel desde a literatura dentro de certo regime discursivo.
Nesse ponto, podemos fazer um retorno, e comea a instigar como Foe constitui
uma interveno no campo literrio, participando e constituindo-se pelos debates que
nele ocorriam.
A tpica da contraposio ao aspecto paternal da autoridade e da autoria entrou
em enorme debate na dcada de 1980 dentro dos estudos literrios ingleses e norteamericanos, expondo os resultados de algumas linhas anti-hegemnicas de trabalhos
acadmicos com base em discusses que vinham paulatinamente sendo colocadas em
cena desde os anos 1960. Emblemticos desse momento so textos como The
Madwomen in the Attic, de Sandra M. Gilbert e Susan Gubar (publicado em 1979), ou
The Mothers of Novel, de Dale Spender (de 1986). Paralelamente, e em sintonia,
podemos citar a propagao da Teoria Ps-Colonial e das revises do cnone literrio
que proliferaram depois com ela. Apesar do contedo e do posicionamento peculiar a
cada livro (o ps-colonialismo, assim como o feminismo, no uma massa homognea,
uma escola, seno a convocatria de uma questo), podemos dizer que Foe de Coetzee
tambm participa desse debate ainda que utilizando outros modos de interveno
textual, desde outro campo discursivo. Tal como as duas obras anteriormente
mencionadas, trata-se no s de questionar a representao da mulher (a inveno
discursiva do que denominamos mulher, me, feminino e outros termos
relacionados), mas tambm sua relao com a escritura, em particular, com a escrita
literria, em seus prprios fundamentos (paternos). O mesmo vlido para os estudos
em torno das ex-colnias: muito mais que buscar o ingresso no rol dos autores
reconhecidos, trata-se de abalar os valores que norteiam essa instituio chamada
literatura. Como enfatizado por Spivak (Subaltern Studies: Deconstructing
Historiography, 1996) e tantos outros participantes dos estudos ps-coloniais e/ou
feministas, o ato de colocar em questo determinada representao na histria sempre
deve vir acompanhado com o questionamento epistemolgico da prpria histria
enquanto disciplina, dos mtodos e tcnicas que a identificam enquanto tal, alm do
modo como atua dentro de certa economia discursiva (da o carter transversal
necessrio dessas propostas crticas mais que imprecises ou lapsos a serem
corrigidos ou preenchidos, tais injustias so constitutivas do modo como nossos
saberes foram constitudos, e do modo como eles se reproduzem).
63

Nesse sentido, nota-se as mltiplas dificuldades de Susan em posicionar-se em

relao histria que ela escreve, a despeito de sua recorrente afirmao de
incapacidade para faz-lo, por falta justamente de arte e autoridade. Os diversos
conflitos que se colocam na prpria enunciao de Susan entre ser sujeito da
enunciao ou do enunciado; entre ser realizador ou objeto da narrativa; entre buscar ser
fiel ao acontecimento da ilha ou trabalhar como mero receptculo, mera
intermediria, dessa histria est posta sob o prisma dessas diversas mitologias que
tomam o ato criativo como atividade, sobretudo, masculina (cf., SAID, 1985; GILBERT
& GUBAR, 2000). Essa oscilao se evidencia no modo como Susan vai se colocando e
sendo colocada como mulher em relao narrativa que quer contar ou que quer que
seja contada: seja como me, me adotiva, esposa, musa, prostituta e viva
e mesmo pelo desejo de torna-se simplesmente me e pai dessa histria.
Lembremos que ela mesma quem relaciona a possibilidade da narrativa com a noo
de desejo ao longo de todo o livro, vinculando a falta de desejo de Cruso por ela ao fato
de ele no querer contar histrias; o silncio de Friday com uma possvel castrao; e a
requisio para que Foe escreva essa histria com um jogo de seduo mtuo.
Foe, ento, acompanha at certo ponto esse questionamento sobre essa lgica
paterna fundadora, e, no ato de revisitar os mltiplos naufrgios que correspondem a um
mito fundador, poderamos pensar num paralelo produtivo entre Susan Barton e uma
dessas mes do romance as quais foram legadas a uma anterioridade para a qual a
divisa viria apenas com o livro de Defoe. Trata-se de pensar os diversos pontos de
correspondncia da personagem de Coetzee e Alphra Behn e seu livro Oroonoko, que
relata sua viagem ao Suriname, onde presencia o casamento de uma jovem branca e um
prncipe negro. Mais que pontos em comum envolvidos no processo de elaborao do
livro, interessa aqui observar o destino que o volume sofreu ao longo da sua recepo,
principalmente em seu momento de publicao, ao ser deslegitimado como pura
ficcionalidade, j que era impossvel que uma mulher realizasse tal viagem, ambas
justificativas para fazer com que esse texto em sua poca fosse apartado da noo de
literatura, relegando-o a categoria de romantic fiction (SPENDER, 1986, p. 48-50).
No se trata tanto de averiguar os fatos para determinar o livro como falso, mas de
colocar previamente a ficcionalidade da possibilidade de enunciao: no s
inverossmil que uma mulher faa essa viagem, mas sim que seja simplesmente capaz
de escrev-la, mesmo que ela j esteja feita.
64

Susan constantemente assombrada pela possibilidade de sua histria ser trada,

ser ficcionalizada ou simplesmente no ser levada a srio, carecendo de autoridade. Na
verdade, sua enunciao narrativa nos documentos que refazem toda a vivncia na
ilha, mais aqueles que compem sua tentativa de convencer um escritor a dar-lhe
dignidade literria , sempre oscila entre se ver como sujeito do enunciado ou como
sujeito da enunciao, isso quando no recai como mero objeto da narrativa, ou de uma
narrativa que a aguarda. No s pelo fato de buscar recuperar ou formular uma
experincia perdida irrecupervel, produtiva porque no pode ser revelada, tal como
um segredo , mas tambm por ver o seu enunciado e sua enunciao, alm da
possibilidade de fazer com que Friday conte sua histria, transformados em meros
materiais imaginativos, carentes de fora, de fora perlocutria, que Susan se preocupa.
No fundo, no a mesma situao de Alphra Behn (e de tantas outras) que
Susan vivencia, volta a vivenciar, vive como um crculo, junto a Friday isto , ela e
sua alegoria?
A ressonncia entre temporalidade e enunciao se faz sentir desde o princpio
de Foe: o seu comeo. Enquanto Robinson Crusoe se abre anunciando seu aspecto
nico e inaugural, qualidade que ser retomada ao longo de todo o texto, Foe tem seu
incio com um sinal que frisa no s sua dimenso puramente repetitiva j que no
sabemos o que repete, a que originalmente est citando , mas tambm concedida,
servindo como sinal que expe a mnima diferena que existe entre o discurso e o lugar
que d lugar ao discurso. Tal sinal, que o incio mesmo do relato de Susan, est nas
aspas. Com ele, vemos como a dimenso transtemporal desse discurso j que no
podemos saber mais em que tempo esse texto est citado, ainda que tenhamos como
referncia o tempo de sua enunciao est diretamente associada ao problema sobre o
lugar que sua narrativa pode ter lugar. A histria da formao de uma literatura que j
est, ela mesma, transferida ao campo da literatura.
Como se pode observar, a primeira e a segunda parte (aproximadamente dois
teros do romance) esto todas marcadas, pargrafo a pargrafo, pelas aspas,
demarcando a situao ambivalente que a narradora se encontra em relao ao livro e ao
tipo de discurso que acomoda seu relato. Pois, ao cit-la, como que abrindo espao para
o seu relato, frisando que essas so suas prprias palavras, d-se lugar aquilo que
poderamos considerar a sua verso dos fatos sem, contudo, deixar de esquecer que se
65

trata de uma concesso, de que no fim das contas, outro quem o assina. Abrir aspas
dar lugar a voz do outro, sem faz-la esquecer de sua necessidade de um suporte, dessas
garras que as prendem para que possam se sustentar (AGAMBEN, 2009, p. 99-100).
Entretanto, diferente do que poderamos crer, a desapario dessa marca dessa
grua que marca a transposio de um texto de um lugar a outro, de um tempo a outro a
partir do terceiro captulo no traz menores problemas. Pois, no momento em que
encontra seu autor, em que o escritor cede lugar ao discurso de Susan e Friday como
discursos prprios como se houvesse um espao aberto e receptivo que garantisse a
transmisso e a preservao da histria, de outras histrias, representativas de cada um
de seus atores , a violncia dessa concesso sob a forma da transparncia se faz sentir
mais e mais.
Toda essa cena, na qual Susan e Friday chegam nova residncia de Foe e
passam a conviver com ele, tramando o projeto de fazer a narrativa da ilha vir tona,
pela boca de Friday, assim como a de Susan (e aqui, h um discordncia sobre o
comeo, sobre quais seriam essas histrias), possui a peculiaridade de fazer-se sentir
como profundamente opressora, l onde a descrio de atos de violncia parece ser
mnimo. No por acaso no momento em que Foe aparente foco do desejo da
narradora toma Susan em seus braos para dar-lhe um beijo que o incmodo aparece
em sua dimenso fsica, corporal (F, 138-139).
H uma dissimilaridade entre a concluso do percurso, o encontro com a suposta
salvao, e a atmosfera sufocante e repressiva que envolve a casa de Foe, residncia na
qual seus personagens ou o fantasma de seus personagens ou as pessoas que seus
personagens transformam em fantasmas convivem como numa corte de tolerncia, tal
como Robinson descreve o seu reino, quando nele vivem em paz um Espanhol
papista, um Friday protestante, seu pai canibal e pago: Ainda assim, eu consentia a
liberdade de conscincia para todos (DEFOE, 2012, p. 326).
Se, poderamos dizer, contra as aspas que Susan se rebela por vezes, quando
declara almejar escrever ela mesma a histria da ilha, a sua retirada parece acontecer,
paradoxalmente, quando tudo j est entregue a autoridade da qual buscava se
desvencilhar, resistir, ainda que caminhando rumo a ela. Tal domnio no
simplesmente o da palavra autoral, do homem branco europeu que assina sobre e pelo
outro, mas um oferecimento de um lugar, dentro desse mesmo regime discursivo, onde

66

se permite que cada qual possa falar por si mesmo, inclusive tenha sua fala restaurada
ainda que em sua impossibilidade.
Quanto mais Susan e Friday se aproximam de ver seu relato inscrito e concedido
pelo campo discursivo literrio, mais o texto se torna transparente, como se o lugar
dessa inscrio quisesse desaparecer em sua prpria capacidade de dar lugar ao texto
alheio.
Haveria ainda uma indagao que encabea este livro, que inclusive o intitula:
trata-se de pensar a questo do inimigo. Afinal, haveria um inimigo literrio, pensando
em todas as variaes que esse sintagma possa ter, isto , um inimigo na literatura, da
literatura, ou ainda, de uma situao em que a literatura parea assumir uma posio
inimiga? Retirar o prefixo de nobreza do nome do escritor que leva o ttulo de pai do
romance e da literatura modernas um ttulo que o autor comprou com o dinheiro
adquirido pela venda de seus livros no s apontar um jogo de palavras: encontrar
no fundamento, no nome do patriarca fundador, uma dimenso hostil, que levanta
questionamentos quanto validade de sua proposta poltica (da poltica esttica
implicada na noo de literatura e nas textualidades que participam dela, ainda que de
diferentes modos). O que pesa na palavra foe que no se trata de um mero opositor,
um rival, um antagonista ou uma oposio dialtica. O desafio saber se h algo que o
livro de Coetzee possa declarar como inimigo de fato isto , um posicionamento,
ocupada por algo ou algum, que aparea como inadmissvel.18
No se trata aqui de buscar uma superao do literrio ou a purificao da
literatura, pela depurao de um elemento estranho ou invasor. Nada to geral. O que se
pe a pensar aqui essa difcil relao em que a literatura torna-se a casa da e para a
alteridade, no s da representao do outro (ou sua desrepresentao, um processo de
des-figurao que contribui para a transformao da alteridade em subalternidade), mas
como lugar para o discurso do outro, no qual inclusive se veem apropriadas prticas
textuais que no tm correlativo na cultura ocidental, que por no ter lugar so inseridas
18

Cf, BADIOU (2009), em que a questo poltica por excelncia torna-se a definio do inimigo (da
posio inimiga que se ocupa dentro de uma certa estrutura) e o apagamento de seu lugar e do edifcio
estrutural que o sustenta (e no exatamente daqueles ou daquilo que ocupam tal posio). Mais que isso,
haveria de estabelecer-se uma diferena (entre as infinitas diferenas) entre enemy e foe, termos que em
geral vm definidos como sinnimos. Talvez, luz da leitura que estamos buscando traar aqui para o
livro de Coetzee, seja especialmente interessante essa definio oferecida pelo The Merriam-Webster
Dictionary (1997) para Foe: one who opposes on principle. Assim, podemos pensar que o livro de
Coetzee consiste no apenas numa oposio de princpios, ou uma oposio desde o princpio, mas, ao
mesmo tempo, um princpio que se d como conflito.

67

como literatura. Diz-se inclusive: so dignas de ser literatura. Em Foe de Coetzee, o que
parece ocorrer que o questionamento do primeiro no pode passar sem que haja uma
reflexo sobre esse momento histrico impossvel, em as prticas escriturais da
alteridade se encontram com a literatura, em que a literatura atua retrospectivamente
como o nome dessas textualidades outras. Digamos que esse outro momento
fundacional se cruza com a questo que Coetzee se depara em seu prprio tempo, em
que v a possibilidade literria de representao do silncio do outro. Assim, parece que
o que se coloca aqui que a crtica da representao que tem lugar deve ser
acompanhada pela crtica do lugar em que tem lugar essa representao.

1.3 Voltar ao presente

E aqui podemos dar mais um salto no tempo, e voltar ao tempo presente, tempo
que assombra Susan, na sua funo de sibila, de visonria.
Essa desconfiana daquilo que dito e daquilo que se afirma poder ser dito, de
antemo, pela e na literatura, se encontra, na frica do Sul de meados para finais dos
anos 1980, numa constelao de reivindicaes pela transformao dos modos de
visibilidade e de discursividade, daquilo que digno de ser visto e daquilo que
possvel de ser dito e ouvido e a partir de que lugar possvel faz-lo.
Por um lado, o ano de seu lanamento pertence a um momento fundamental da
poltica sul-africana, em que se inicia o processo de colapso do apartheid: os direitos
restritos oferecidos populao classificada como mestia e asitica atravs de um
plebiscito entre os eleitores brancos em 1983 foi insuficiente para acalmar os
movimentos que se organizaram principalmente na dcada anterior, fazendo com que
uma srie de insurreies tomasse o pas a partir de 1984, culminando na declarao de
estado de emergncia pelo governo no ano seguinte. J nesse momento era visvel a
inevitvel derrocada do sistema de segregao racial que tomava oficialmente o pas
desde 1948, ainda que a situao pudesse ser descrita como prxima a de uma guerra
civil. Nesse sentido, o estado policial e a militarizao extensiva, associado s pequenas
reformas de ampliaes de direitos, instauradas pelo governo de Pieter Botha (19781984) podem ser vistos, em suas tentativas oscilantes entre a negociao e represso
(reprimindo pela negociao), para alm de uma tentativa de manter o Partido Nacional
68

no poder, como um sinal de desespero, advindo de certo imaginrio paranico, tpico da

mentalidade autoritria, que se v constantemente ameaada pela possibilidade de que
sua posio de senhor seja substituda pela de escravo, que tudo passe por uma simples
inverso de papis, j que incapaz de ver outro sistema que no esse, que lhe aparece
como naturalizado.19
Por outro lado, dentro das discusses do plano esttico-literrio, esse um
momento de debate sobre os modos de visibilizar a violncia que ocorre no pas e suas
consequncias, enfrentando os mecanismos de silenciamento e censura, sejam eles
institucionais ou simblicos isto , perguntar sobre que tipo de regime de discursos se
reivindicava desde a literatura para esses outros indivduos e grupos, mas tambm para
si mesma, em relao a esses mesmos indivduos e grupos. Ainda que haja uma ampla
gama de autores que participam desse debate, um dos mais significativos justamente
aquele que ocorre entre Nadime Gordimer e o prprio Coetzee, e que se estende ao
longo de vrios anos, com relao s mudanas que vo ocorrendo ao longo das novas
situaes que vo se impondo nesse perodo (e que podemos dizer que ainda se
perpetua, em textos recentes desses autores, em resenhas e ensaios sobre as obras um do
outro). Significativo, pois se localiza desde certo ponto de proximidade, compartilhando
os mesmo inimigos, inclusive muitas das reivindicaes, mas no as formas de
constitu-las.
Nesse sentido Foe no consiste apenas numa interveno nos debates que giram
em torno do silenciamento e possibilidade de dar a fala e sua relao direta com
categorias de raa e gnero, que percorre o plano poltico sul-africano e aqueles que se
manifestam contra ele, mas de certo modo projeta uma dimenso a mais, a democrtica
liberal.
19

Lembremos que durante esse perodo que Coetzee utiliza, tanto em seus romances como em seus
ensaios, da dialtica do senhor e do escravo formulada por Hegel, inclusive traando variaes e
reformulaes do problema, tal como aparece, por exemplo, no discurso de recebimento do Jerusalem
Prize (DB) e tambm ao fim de In the Heart of the Country, no qual os trechos do texto do filsofo
alemo apaream em meio ao monlogo (ou podemos dizer que o invadem, ou ameaam invadi-lo) de
Magda, vindos de estranhas luzes que se comunicam com ela ao fim do livro. Uma interpretao possvel
derivada principalmente a partir desse livro de Coetzee que essa reao paranica, ps-utpica do
Apartheid, ao mesmo tempo manifesta o desejo de que o sistema continue o mesmo (inverter senhores
no modificar um sistema, mas parte do sistema), fornece a justificativa do aparelho repressor para que
o sistema no s se mantenha, mas possa existir. O senhor sonha e inclusive deseja outro senhor ou a
possibilidade de outro senhor, no s porque uma fora maior legitima sua fora, mas porque a ameaa de
um outro senhor o escravo, em seu devir-senhor justifica o seu uso. Lembremos, por ltimo, da
crtica que Lacan (2005) faz a Hegel, j que esse devir-senhor do escravo, desse escravo prenhe de
todo o futuro, no passaria do fundamento poltico perverso que, restrito ao campo do imaginrio,
apenas sustenta a condio do escravo at o fim dos tempos (p. 34).

69

De fato, essa ideia ser um termo-chave para entender o perodo e o dissenso que
ele ir produzir no s contra um regime de opresso duradouro, mas tambm no
interior de seu prprio nome, durante os anos que lhe seguem, e que persistem at hoje.
Primeiramente, no s porque essa uma das formas de governo que muitos dos
movimentos polticos antiapartheid querem ver constituda em seu pas, como tambm
apresentada como exigncia que acompanha as intervenes externas, advindas de
estados europeus e, sobretudo, dos Estados Unidos, principalmente com a poltica de
sanes econmicas. A ambivalncia desse termo se far sentir ainda mais nos anos
posteriores ao fim do apartheid, quando o modelo econmico neoliberal adotado, ao
mesmo tempo, como algo que vem naturalmente com a democracia, mas tambm
como necessidade de pagar a moratria das mesmas sanes econmicas que
viabilizaram o fim do regime autoritrio na frica do Sul, fazendo com que boa parte
das polticas sociais durante o governo de Nelson Mandela (1994-1999), mas
principalmente

Thabo

Mbeki

(1999-2008),

fossem

vetorizadas

por

rgos

internacionais, como o FMI, sem contar a onda de corrupo que toma as relaes entre
Estado e empresas, nacionais e internacionais, durante esse perodo. O conflito tal que
consegue dividir o partido formado a partir do maior movimento de luta organizada
contra o regime anterior, que seria eleito massivamente nos primeiros anos de amplas
eleies na frica do Sul, o CNA (Congresso Nacional Africano), alm de indisp-lo
contra vrios de seus aliados polticos.20
Esse cenrio no tematizado diretamente, tampouco alegorizado (ou melhor
h um mecanismo que busca frear esse tipo de leitura mais tarde veremos qual e
porque) em Foe, mas, por outro lado, desde uma perspectiva da economia dos discursos,
de um sistema poltico que se legitima, acima de tudo, por possibilitar a livre expresso
de todos, no estamos distantes de um drama similar aqueles colocados entre Cruso,
Susan, Friday e Foe. No s com a vantagem de remeter s narrativas de fundao do
liberalismo, e tambm da literatura moderna, que muitas vezes ser alada como
smbolo dessa possibilidade expressiva sem restries, mas porque no se deixa
esquecer de que essa fundao s se d, se inaugura simbolicamente dentro de certa
historicidade, com a narrativa de um imaginrio colonial e colonizador. Veremos que
esse pequeno anacronismo dos problemas expostos em Foe est tambm autorizado pela
20

Sobre esse perodo mais recente da histria sul-africana, cf. BEINART, 2001; THOMPSON, 2001;
PEREIRA, 2012.

70

prpria narrativa e pelo carter sutilmente projetivo, ou trans-temporal, que a

enunciao e o discurso de Susan tomam vez ou outra ao longo do livro.
So esses processos (polticos e estticos, de polticas estticas e estticas
polticas, para utilizar o vocabulrio de Rancire) que oferecem a Coetzee o material
para discusso, tanto ensastica como ficcional, pelos prximos anos. Se Dusklands
(1974), In the Heart of the Country (1977) e Waiting for the Barbarians (1980) se
construam sob uma temporalidade expansiva, indeterminada e de violncia, e Life &
Times of Michael K (1983) lana um olhar a um momento levemente futuro, de
possibilidade de um futuro dizimando e desrtico, em relao s exploses de revolta
em Cape Town que ocorrem nos anos 1980, os livros que sucedem Foe acompanham
ponto por ponto o roteiro de mudanas e de problemas trazidos pelas novas formas de
governo, principalmente no que se relaciona com as polticas dos espaos de enunciao
e discursividade. Assim, poderamos dizer, The Master of Petersburg (1994) vem como
resposta imediata ao momento de revelao de como operavam os procedimentos de
censura durante o apartheid e o seu desmantelamento e instaurao de um cenrio autoaferido como dotado de liberdade de expresso. Ou ainda, Age of Iron (1990) e
Disgrace (1999) com relao poltica de confisso e perdo, que na frica do Sul,
oscilaram entre a reparao e a reconciliao, entre o enfrentamento do passado e a
garantia da estabilidade da situao presente, entre a justia e a segurana.
Foe, ainda que de forma um tanto insuspeita, funciona quase como um ponto de
inflexo ao longo da obra de Coetzee, vista desde os dias de hoje. Assim como a viagem
de Susan Barton da ilha para a Inglaterra tambm a do silenciamento de Friday para a
possibilidade (sob ele projetada, projetada para ele) da reparao do seu dizer, a obra de
Coetzee como um todo tambm acompanha o caminho que vai de um regime repressor,
baseado na normatividade e na censura, at um que se legitima como aquele que d
garantias, d o direito, de voz para todos. Mais importante talvez do que pensar que
cada um desses livros , declarada ou no declaradamente, literal ou alegoricamente, um
livro sobre a situao da frica do Sul, talvez mais produtivo seja v-los como reflexes
de cenrios especficos em que se dispem elementos similares queles que se
encontram em jogo no s nesse pas, mas tambm na construo de certa economia dos
discursos, das formas de dizer, que ganha ares hegemnicos no mundo atual, e que
incide diretamente sobre o modo de atuao do escritor e da literatura, como dotados de
uma relao privilegiada e exemplar com as palavras. Prova disso reside nos livros
71

australianos de Coetzee, e de como ele se empenha em questionar o lugar do autor

legitimado, ao mesmo tempo em que expe, expressamente, certos desconfortos com o
regime democrtico atual.
Some-se a isso, a prpria posio que se passa a atribuir a Coetzee a partir de
meados dos anos 1980, em que acumula uma srie de smbolos de reconhecimentos
internacionais que o transformam numa espcie de escritor exemplar dos conflitos
que ocorriam naquele momento na frica do Sul (cf. GALLAGHER, p.166-167). Alm
de acumular uma srie de posies dentro da sociedade intelectual e acadmica, tanto
sul-africana, quanto norte-americana e inglesa, sendo convidado a dar cursos em
universidades estrangeiras, tambm comea a escrever regularmente para publicaes
de ampla circulao no mundo anglfono como New Republic, New York Times Book
Review e o New York Review of Books. Entre os diversos prmios e ttulos com que
passa a ser legitimado esto seu primeiro Booker Prize em 1983 (por Life & Times of
Michael K.), Prix Femina tranger da Frana (1985), o Booker-McConnell Prize da
Gr-Bretanh, entre diversos outros.
Essa nova posio parece render uma srie de desvios significativos com
relao ao modo como a literatura e o escritor em territrios coloniais passam a ser
apresentados em sua obra. Se, ao longo de Dusklands at Life & Times of Michael K., a
frica do Sul representada como um lugar hostil ou mesmo impossvel a toda a
cultura (ainda que, como veremos, j ai trata-se de um conflito interno com certa
tradio colonizadora que colocava a mesma reclamao), a partir de Foe, Coetzee
comea a levantar casa vez mais o problema que se coloca quando tal prtica, tal tipo de
discurso, torna-se demasiado possvel, e que tipo de impasses e valores perpassa esse
oferecimento de possibilidade, em direo mesma a esse estado de coisas que se quer
democrtico. De certo modo, a posio de exemplaridade conferida pelos prmios faz
com que se passe a encenar em suas obras operaes de captao de certas unidades
isoladas do discurso de suas obras denncia do regime do apartheid, defesa dos
direitos dos animais, oposio a todo e qualquer tipo de censura, representao dos
problemas de opresso relacionados a gnero e raa, etc. apropriando-os dentro de
certas discursos oficiais e institucionais, desde o liberalismo hegemnico at um
multiculturalismo acadmico, algo que ser colocado especialmente pelos textos
protagonizados por Elizabeth Costello (2003; 2005) e pelo Seor C. de Diary of a Bad
Year (2007). Ou ainda ir diretamente se sobrepor com a leitura de He and his man
72

durante o recebimento do prmio Nobel de 2003 um texto que, no por acaso, uma
releitura do prprio Foe.
Assim, sobretudo, preciso entender que essa projeo de Foe com relao s
questes trazidas pela democracia est formalizada pelo tipo de regime discursivo que
se encena ali, e no por sua abordagem direta. Isto , no se deve compreender a
democracia aqui no s em sua dimenso sistmica, mas como conjunto de parmetros
que envolvem a circulao da palavra, das relaes de valores que se colocam para os
discursos desde as condies de possibilidade que ali se oferecem. 21 Por isso, no se
trata de uma representao de algo externo prtica literria, mas algo que marca tal
prtica como seus fundamentos, desde aquilo que se apresenta a ela como fundamento
desde uma literatura que tem na histria de seu fundamento, como fundamento
mitolgico de sua histria, Robinson Crusoe de Daniel Defoe, por exemplo.

1.4 Projetar a morte

Comecemos ento de novo, mais uma vez, do comeo, por outro comeo. No
por Crusoe, nem por Defoe. Nem mesmo por Derrida. Comecemos uma vez mais, no
meio do caminho deixando as pretenses de comeo ou de fundao. Faamos como
Coetzee, e reiniciemos, dando uma volta, adicionando novas protagonistas, para ajudarnos a insistir, a fugir desse retraamento de incios, no qual refazemos os mesmos
passos, nossos prprios passos, em crculos, com medo de avanar.
Uma vez mais, partindo do meio, ao meio, nosso texto.

H sempre um carter excessivo quando nos referimos a vnculos entre projetos

de pensamento filosficos, estticos ou quaisquer outros em termos de herana.
Pois, a parte mais importante dessa no vem como caminho pr-marcado que pode ser
21

Nesse sentido, podemos pensar em como o tema da censura e da responsabilidade, continuamente

abordado por Coetzee (pensemos, por exemplo, nos ensaios reunidos em Giving Offense e em Into the
Black Chamber), vai sendo modificado ao longo da suas obras, na medida em que a prpria situao de
enunciao das obras vai se transformando, tornada cada vez mais problemtica a relao entre sua defesa
de uma extino total de qualquer tipo de censura e o tipo de liberdade discursiva oferecido pela atual
retrica democrtica (como fica claro ao comparar verbetes como On Democracy e On Paedophilia
de Diary of a Bad Year). Captar esse importante movimento, ao menos em parte, ser um dos objetivos a
ser perseguido ao longo desta tese. Por enquanto, basta apontar que se opor a censura no significa para
Coetzee necessariamente a defesa de algum tipo de democracia, nem tampouco a busca por um territrio
de liberdade de expresso que tenha que continuamente ser exibida e concedida para se legitimar.

73

reiterado, mas naquilo que surge sob a forma da insuspeita ou do acidente. Por isso, h
sempre traos bastardos e mutantes em cada legatrio. Traos esses que podem se
transformar em esplios remitidos retrospectivamente ao precursor, invertendo a
cronologia da hereditariedade, ou simplesmente interromper uma cadeia sequencial de
obras. Tais questes surgem no apenas no discurso da desconstruo, mas tambm no
percurso de sua deriva: quando, por exemplo, pensamos nas duas das mais importantes
pensadoras ligadas a esse tipo de operao de leitura a francesa Catherine Malabou e a
indiana Gayatri Chakravorty Spivak interessa menos o que ambas dividem igualmente
com a obra de Jacques Derrida do que a eqidistncia, em sentidos distintos, que tomam
dela. Exemplo maior disso que aparece (ou um dia pareceu) como irreconhecvel no
antecessor est na forte articulao que desenvolveram com a dialtica, seja hegeliana,
seja marxista. No se trata de apontar novas paternidades, novas fontes de causalidade,
j que poderamos reescrever todo esse pargrafo tomando como ponto de partida o
desvio imprevisto da dialtica realizado por essas duas obras. Mas sim de enxergar um
entrelaamento cujas linhas no podem ser totalmente rastreadas e que fazem ressoar
dois corpos distintos e distantes no espao, tal como aquilo que a fsica (ela mesma
ecoando involuntariamente a desconstruo ou ao marxismo, ou vice e versa) chama de
ao fantasmagrica de partculas.
No seria improdutivo um dia comparar de perto esses dois percursos
intelectuais, elaborados paralelamente e cujas diversas reas de interveno como a
teoria ps-colonial e a neurologia por vezes parecem to longnquas, e por outras
como o feminismo to prximas. Contudo, para alm dos elementos arrolados acima,
h uma interrogao e nesse ponto que uma verdadeira semelhana se coloca,
atravs de um assombro conjunto frente situao de nosso mundo que ambas
formulam e a partir do qual desenvolvem seus trabalhos. Trata-se da figura da perda
absoluta, irrecupervel, sobretudo associada ao ato de falar.
Porm, antes que entrar na rdua tarefa de comparar e confrontar o modo como
cada uma dessas tericas elabora sua resposta a essa questo infinita, prefiro utilizar a
figura de um outro para sugerir a imagem desse encontro por vir. Um outro que parece
estar justamente no entrecruzamento das trincheiras descritas por cada uma delas. Como
esse Friday mudo e emudecido, cuja perda da lngua, arrancada sem que possamos saber
como, em torno do qual gira com o perigo da clausura o romance Foe.

74

Faamos uma pequena retomada do livro: nele, lemos o relato de Susan Barton
que, aps buscar sua filha perdida em terras brasileiras, tornar-se nufraga, aportando na
ilha deserta onde habitam Cruso e Friday. Diferente do romance de Daniel Defoe, esse
territrio no um depositrio inesgotvel de matrias-prima para seu habitante
solitrio, com animais e plantas prontos para o uso domstico, mas sim dotado de um
terreno rochoso, castigado pela ventania constante. Tampouco o seu governante europeu
algum preocupado em escrever suas confisses ou deixar sinais de sua existncia na
ilha. De fato, nega-se terminantemente a faz-lo: seus dias so unicamente dedicados
construo de terraos, muralhas de pedras destinadas a produzir um jardim ou uma
plantao ainda que no haja sementes ali. Diante dessa recusa, e do silncio terminal
de Friday, Susan v a necessidade de ver registrada, marcando na memria, a existncia
da ilha e de seus habitantes, sob a forma de um livro, escrito com arte e autoridade, duas
caractersticas que diz no possuir. Com a morte de Cruso, aps o resgate dos trs por
um navio ingls, Susan passa a procurar por algum capaz de pr no papel tal narrativa,
inclusive recuperando suas verdades ocultas perdidas no tempo, como, por exemplo, o
motivo que levou construo dos terraos e como Friday sofreu a amputao de sua
lngua. Comea ento a se corresponder e a perseguir Foe, um escritor de certo renome
que, por causa das dvidas contradas, encontra-se em fuga constante. Quando enfim o
encontra, esse autor no se dispe a capturar suas histrias, mold-las para constituir o
Robinson Crusoe que conhecemos, mas a fornecer a possibilidade de que eles prprios
Susan e Friday possam cont-las por si ss. Nisso comea um projeto de
compensao da mudez de Friday pelo ensino da escrita. No momento em que
supostamente ele escreve a letra O, fato comemorado por Susan e Foe, a narrativa se
interrompe drasticamente e -nos apresentado, numa espcie de coda, um texto que
realiza uma viagem ao fundo do oceano, onde encontramos os destroos do navio que
acreditvamos ter resgatado os personagens, acompanhando as correntes marinhas que o
percorrem at adentrarem a boca de Friday, o abismo negro de sua garganta, para serem
expelidas como um grito sem som, alcanando as margens de todos os continentes.
O que salta aos olhos nesse texto que tanto o silenciamento histrico, o dano
fsico e a ausncia de total de comunicao esto sobrepostos sob a figura de Friday.
Nele, claramente a perda da dimenso material da lngua como rgo digestivo ex-

75

aptado22 para o aparelho voclico, mas tambm como aquele da linguagem, ligado ao
neural e ao cerebral parece coincidir diretamente com a impossibilidade da fala que
define (que faz definir) a figura social do subalterno. Susan se d conta da primeira
parte dessa questo quando pressente que o silncio de Friday est alm da incapacidade
de articular sons, levando-a a cogitar que ele tenha sido expulso do mundo da fala ou
mesmo da linguagem. Como ela descreve:

'What I fear most is that after years of speechlessness the very notion of
speech may be lost to him. When I take the spoon from his hand (but is it
truly a spoon to him, or a mere thing?- I do not know), and say Spoon, how
can I be sure he does not think I am chattering to myself as a magpie or an
ape does, for the pleasure of hearing the noise I make, and feeling the play of
my tongue, as he himself used to find pleasure in playing his flute? And
whereas one may take a dull child and twist his arm or pinch his ear till at last
he repeats after us, Spoon, what can I do with Friday? "Spoon, Friday!" I say;
"Fork! Knife!" I think of the root of his tongue closed behind those heavy lips
like a toad in eternal winter, and I shiver. "Broom, Friday!" I say, and make
motions of sweeping, and press the broom into his hand (F, 57-58).

Por outro lado, no como se estivessem ausentes em Friday prticas de

elaboraes de significantes. Por diversas vezes, Susan se depara com rituais
envolvendo gestos, ritmos, instrumentos e sons, ainda que oscile entre tom-los como
devaneio e rudos ou como formas reconhecveis de discurso, ao menos para ela (ou
para ns) como dana e msica. Aqui, estamos muito prximos daquilo que Spivak
caracteriza como o silenciamento do subalterno, uma fala que pode inclusive ser
articulada e registrada, mas que tem retirada toda sua fora significativa ou
performativa, principalmente naquilo que contm como dimenso poltica, na exigncia
de fazer-se ouvir (Subaltern Talk, SPIVAK, 1996, p.289-290). Tal subtrao ocorre
atravs de deslocamentos e sobre-interpretaes impostas pelas linhas de fora que
estruturam o sistema discursivo no qual se encontra, transferindo-a para um lugar que a
desfigura totalmente, sendo seus registros aquilo mesmo que a rasura completamente.23
H uma espcie de censura permissiva, estruturadora dos dizeres que, nas margens,

22

Trata-se do termo cunhado pelo paleontlogo Stephen Jay Gould para definir estruturas biolgicas prexistentes que acabam ganhando novas funes, isto , de maneira distinta quela conhecida dentro do
processo seletivo evolutivo como adaptao, pois essa envolve modificaes fenotpicas na espcie. Cf.,
por exemplo, GOULD & VRBA, 1982.
23
O caso da transgresso do texto social do ritual da sati no ato de suicdio da jovem envolvida na luta
armada pela independncia da ndia na Calcut de 1926, tal como lido por Spivak em Pode o subalterno
falar? (2010) ainda o mais notrio oferecido pela autora nesse sentido, pelo modo mesmo como mostra
a captura desse gesto pela interseco do cdigo legal hindu e no discurso imperialista ingls.

76

revela sua fora impositiva, no lugar em que se desfazem a diferena entre poder falar e
ser silenciado.
Susan, ainda que tambm seja um tipo de subalterna, pois ser alijada do
romance Robinson Crusoe de (De)Foe, para ser realocada em outro, mais apropriado,
intitulado Roxana, no se encontra no mesmo grau nem no mesmo tipo de mudez que
Friday, sendo essa uma das tenses que se encenam por todo o livro, como a mesma
Spivak aponta em sua leitura da novela de Coetzee: a assimetria discursiva entre uma
mulher branca metropolitana e um homem negro colonizado no podem ser apagadas
sem que isso se converta numa forma de violncia, muitas vezes envolvida em uma
aparncia caridosa (SPIVAK, 1991).
Tomado de outro ngulo, outra possibilidade se esboa para essa cena. Afinal,
no podemos desprezar as tentativas de Susan em dialogar com esses momentos
supostamente expressivos de Friday, de decodific-los e mesmo participar deles,
imitando-os. Contudo, essas manifestaes no parecem se abrirem para a conjugao,
estando para alm do intradutvel elas so intransitivas e mesmo indiferentes. Susan
mesma o diz: and bitterly I began to recognize that it might not be mere dullness that
kept him shut up in himself, nor the accident of the loss of his tongue, nor even an
incapacity to distinguish speech from babbling, but a disdain for intercourse with me.
(F, p. 98). Uma indiferena que nos faz pensar em sua semelhana com aquilo que
Malabou (2014), retomando Slavoj iek, chama de subjetividade ps-traumtica,
figuras inditas do vazio e da desero identitrios, cujo violento processo de
destruio plstica que no tm nem mais figura trgica (p.19-20).
Do modo como est posto no romance, no h possibilidade de distinguirmos
subalternidade e trauma, de decidirmos por uma ou outra explicao do que se passa
com Friday, l onde o acidente e o projeto exploratrio colonial se entrelaam de uma
maneira particularmente forte. Isso nos faz lembrar como os dois conceitos que
trabalhamos aqui permeiam planos de sofrimento, do social ao corporal, do psquico ao
neurolgico, e vice e versa, mostrando sua simbiose, interagindo de modo a formar uma
mesma economia.
Devemos tomar isso como ponto de partida para repensar uma diferenciao
daquilo que ocorre como dano material naqueles indivduos descritos por Malabou em
Ontologia do acidente e em Les nouveaux blesss, e a situao na qual est enredado
Friday. Ainda que ambos apaream como insensveis, incapazes de distinguir o interior
77

do exterior por senti-los igualmente como fechamento, pouco resistentes contra aquilo
que feito deles, h uma diferena de como se estrutura a posio de cada um dos
modos de plasticidade destrutiva que os afetam.
Em seu livro, Malabou descreve seus pacientes como mortos vivos, pessoas
que sofreram a morte antes de morrerem. Realizando uma suma dos sinais que
indicariam um caso de plasticidade destrutiva, ela escreve:

O reconhecimento do papel da plasticidade destrutiva permite radicalizar a

desconstruo da subjetividade, imprimir-lhe uma nova virada. Esse
reconhecimento revela que uma potncia de aniquilamento se esconde no
corao da prpria constituio da identidade, uma frieza virtual que no o
apangio apenas dos crebros-lesados, dos esquizofrnicos ou dos serial
killers, mas a assinatura de uma lei do ser que parece sempre a ponto de
abandonar a si mesmo de se esquivar de si mesmo. Uma ontologia da
modificao deve abrigar em seu corao esse tipo particular de metamorfose
que corresponde a um adeus do ser a si mesmo. Um adeus que no a morte,
que se produz na vida, como essa indiferena da vida vida que em certos
casos a sobrevivncia. Hoje, todos os sobreviventes de traumatismos, sejam
eles biolgicos ou polticos, apresentam os sinais de uma tal indiferena.
Nesse sentido, levar em conta a plasticidade cerebral destrutiva se impe
como uma arma hermenutica para compreender os rostos contemporneos
da violncia (MALABOU, 2014, p. 35).

Complementando essa conceituao, lembremos que Jacques Derrida, em seu

segundo seminrio sobre La bte et le souverain, define o estado de morte como aquele
em que perdemos qualquer possibilidade de decidir o destino de nossos corpos,
deixando-os (ou, de certo modo, deixando-se) totalmente merc dos outros, sob sua
responsabilidade, julgo ou indiferena. Nem mesmo a deciso de crem-lo ou enterr-lo,
essa ltima vontade [last Will] estar assegurada pelo dispositivo legal do testamento ou
por qualquer outro dispositivo, jurdico ou no, que seja (DERRIDA, 2010,
principalmente a quinta e a sexta sees).
Podemos dizer que aqueles que sofrem o trauma em Malabou so aqueles que
deixam seus corpos antes mesmo da morte. Chegam inclusive a tornarem-se
indiferentes a dor: Dor que se manifesta como indiferena a dor, impassibilidade,
esquecimento, perda das referncias simblicas. Ora, a sntese de uma alma e de um
corpo outros em sua prpria desero ainda uma forma, um todo, um sistema, algo
vivo (2014, p. 22).
Se os casos descritos por Malabou so definidos como daqueles que passaram
por um acidente, um momento inesperado, imprevisvel, que estipula um antes e depois,
78

cortando no meio a prpria vida, encerrando-a prematuramente, Friday ento no passa

de um acidente contnuo. Isso porque no conseguimos rastrear esse momento de
separao at um perodo anterior, em que a existncia foi algo diferente para esse
indivduo. Tal ponto nunca aparece e os esforos de Susan vo justamente em direo
de sond-lo e imaginar que sua revelao faria parte mesmo do processo de
sobrevivncia no s dele, mas tambm dela mesma. Contudo, no sabemos com
preciso se a lngua de Friday foi arrancada por rabes escravistas, por Cruso ou mesmo
se ele j nasceu mutilado. No limite, sequer sabemos se ele tem ou no uma lngua:
Susan jamais foi capaz de olhar para sua boca, supostamente vazia. Por isso mesmo,
trata-se de um acidente impossvel de ser localizvel no tempo, como se expandisse por
todo ele.
Friday no , ou no somente, um morto-vivo: para Derrida, somos todos
mortos-vivos, no sentido que sempre carregamos traos de mortes alheias em ns, como
constitutivos de ns mesmos, isto , nossa suposta presena de si a si est formada por
ausncias, nunca por uma plenitude. Tambm no algum que est morto antes de
morrer, a morte espiritual antecipando e preparando a carnal, ainda que no possamos
desmentir completamente essa possibilidade (a imagem de Friday que possumos e
podemos nos perguntar se existe qualquer outra alm dela no nos d direito de
afirm-lo com certeza). Seria mais preciso descrev-lo como algum cuja vida nunca
teve lugar seno na morte, como se a autodestruio, o apagamento de si, fosse forado
como imanente a sua histria, sua nica histria, um destino que, como todo destino, faz
do futuro a marca infinita de seu presente.
Esse foi seu trauma: o de ser tomado como se sua vida j pertencesse ao
passado, como se sua existncia fosse um anacronismo, vtima de uma extino que j
est dada, algo que deve ser reiterado constantemente, pelas mos do colonizador. Um
trauma que antecipa o trauma, que o realiza performativamente. Para utilizar o vocbulo
de outro terico, uma espcie radical de sacer, porque no torna o indivduo
sacrificvel, mas o toma dentro de uma categoria existencial tida como previamente
exterminada, relegada a um passado histrico absoluto.
Isso est encalacrado no conflito formal que permeia o livro de Coetzee, na
funo completamente ambivalente que a alegoria possui em seus textos. Muitos
leitores de sua obra j observaram esse fenmeno peculiar no qual o texto de Coetzee
demanda por tal disposio interpretativa em sua leitura, ao mesmo tempo em que no
79

s a nega, como expe a violncia do uso desse recurso sob certas condies.24
Lembremos antes de tudo que o prprio Defoe coloca a legitimidade de seu livro em seu
carter simultaneamente alegrico e histrico, posio a qual o livro de Coetzee toma
indubitavelmente como inimiga, algo que leva em seu ttulo. Lembremos do prefcio
posterior que Defoe escreve para seu romance, em resposta aos seus detratores, e inclui
na continuao, The Farther Adventures of Robinson Crusoe:

I Robinson Crusoe being at this Time in perfect and sound Mind and
Memory, Thanks be to God therefore; do hereby declare, their Objection is
an Invention scandalous in Design, and false in Fact; and do affirm, that the
Story, though Allegorical, is also Historical; and that it is the beautiful
Representation of a Life of unexampled Misfortunes, and of a Variety not to
be met with in the World, sincerely adapted to, and intended for the common
Good of Mankind, and designed at first, as it is now farther applyd, to the
most serious Uses possible (DEFOE, 2007, 265).

Porm talvez o exemplo mais significativo desse processo resida no uso de uma
figura maior do repertrio alegrico as runas25 feito por um personagem que em
Foe parece, em princpio, destitudo daquele impulso soberano que suas verses
anteriores tanto exibiam. O bizarro e aparentemente intil projeto de construo dos
terraos de Cruso comea a exibir seu propsito nos sonhos de Susan:
'I dreamed last night of Cruso's death, and woke with tears coursing down my
cheeks. So I lay a long while, the grief not lifting from my heart. Then I went
downstairs to our little courtyard off Clock Lane. It was not yet light; the sky
was clear. Under these same tranquil stars, I thought, floats the island where
we lived; and on that island is a hut, and in that hut a bed of soft grass which
perhaps still bears the imprint, fainter every day, of my body. Day by day the
wind picks at the roof and the weeds creep across the terraces. In a year, in
ten years, there will be nothing left standing but a circle of sticks to mark the
place where the hut stood, and of the terraces only the walls. And of the walls
they will say, These arc cannibal walls, the ruins of a cannibal city, from the
golden age of the cannibals. For who will believe they were built by one man
and a slave, in the hope that one day a seafarer would come with a sack of
corn for them to sow? (F, p. 54-55).

24

Cf., por exemplo, o captulo intitulado Against Allegory de ATTRIDGE, 2004. Ou ainda: HEAD,
Dominic, 2009, p. 64-65.
25
impossvel no pensar em Walter Benjamin aqui. Contudo, antes que se levantem concluses
precipitadas sobre o emprego perverso que Cruso dar s runas e alegoria, seria preciso ter em conta
que Benjamin, mais que fazer um elogio dessa imagem do tempo, est elaborando uma disputa
interpretativa sobre o seu sentido. No se deve esquecer que os grandes apaixonados por runas do sculo
XX, empregando sua construo sistemtica no plano urbanstico das cidades, eram justamente os nazifascistas, tal como mostra Jean-Yves Jouannais em LUsage des ruines: Portraits obsidionaux (2012).
Coetzee, ao seu modo, tambm opera esse problema, do lado de fora, digamos, desde uma situao
histrica colonial. As diferenas e as aproximaes dessas duas perspectivas sero trabalhadas mais
detidamente num ensaio futuro.

80

Como mais tarde se d conta, essas runas aguardariam a chegada de homens

brancos e loiros que ali encontrariam um territrio que j seria seu, de antemo. A ideia
de que as muralhas de pedras foram levantadas como runas de uma outra sociedade, j
extinta, espontaneamente destruda, parece estar mais destinada a uma construo de um
imaginrio sobre a histria do que para qualquer outro propsito. Serve de fato para a
formao de uma cultura, da cultura como colonizao e da colonizao como cultura,
que v naquele que lhe exterior um devir-extinto, algo que j no existe mais mesmo
que ali permanea.26 A ilha de Cruso a imagem daquilo que se quer impor como
destino natural a todos os territrios fora do Ocidente, isto , terras desertas, sem
donos legtimos, independente da multiplicidade do que e de quem ali se encontra,
tomadas como vazias, tornando-se apropriadas para ocupao.27 No devemos deixar de
notar aqui a tcita relao existente entre vida, ser e propriedade que baliza o
pensamento ocidental e que justificou e justifica atos de colonizao. 28 Imaginar a
alteridade como pura runa de si mesmo, autorizando a tomada das suas terras, assim
como a ausncia de um estatuto de propriedades inclusive como sendo aquilo que lhe
define como prprio, criando uma viso em que todos os outros povos sejam
equalizados justifica seu extermnio, pois ele j ocorreu desde essa perspectiva, tal
como Coetzee descreveu nos primeiros captulos de seu excelente estudo das prticas
textuais e depois da literatura ber/afrikaner intitulado White Writing. Aqueles que esto
previamente mortos, j tm seus corpos disponveis ao Outro (colonizador) resta a
esse enterr-los ou crem-los, p-los debaixo da terra, para que sua superfcie esteja
apropriada, prpria cultura ocidental, do Ocidente. Essa foi a lgica to bem

26

Note-se como recorrente essa noo do outro como anacrnico, como dotado de uma lngua, uma
cultura e uma existncia j mortas, em diversos estudos sobre o modo como o Ocidente criou e projetou
seus outros por toda a face da terra, ainda que seus autores nem sempre tematizem tal dispositivo
discursivo de violncia. Tais exemplos esto disseminados em Orientalismo de Edward Said (2012), nos
estudos sobre povos indgenas do Cone Sul de Karina Bidaseca (2010) ou nos textos sobre culturas
africanas de Frantz Fanon (2008).
27
Esse argumento tem sido recorrentemente utilizado na destruio dos povos indgenas brasileiros: a
ideia de que j no existem ndios de verdade no o artifcio maior empregado para seu extermnio? A
histria do Brasil como nao poderia ser escrita totalmente tendo como foco essa projeo (esse projeto)
de desaparecimento dos povos autctones.
28
No seriam as patentes de plantas geneticamente modificadas uma espcie de pice desse processo? Em
que a prpria noo de vida no s se confunde com a noo de propriedade, como tambm utilizada
para tomar territrios alheios como imprprios (no s quando no so reas de cultivo, mas tambm
quando no as utilizam) ou ainda, na medida em que se espalham por outras fazendas, fazendo-as ferir o
direito de patentes, tornando-as ento propriedades suas tambm. Afinal, no foi isso que aconteceu com
todo o centro dos Estados Unidos, por exemplo? O transgnico a fora colonizadora inscrita na prpria
noo de vida, em que o mero brotamento equivale ao ato de colonizao.

81

empregada na histria (daquilo que quer se ver como histria) do que se

autodenomina civilizao.
A lgica dessa tenso envolvendo a alegoria se prolonga, j que diferentemente
de como Susan denomina a si mesma, Friday no pode ser tomado como um fantasma.
Enquanto ela reivindica a necessidade de que se escreva uma outra histria como
imperativo para sua sobrevivncia, Friday permanece apenas na superfcie material de
um corpo, cuja pele est coberta de inscries e constituda por essas marcas de
violncia, como lemos no relato de seu afogamento. No h outra histria possvel para
ele, nenhuma redeno. Pois se o destino de Friday falar como ocorre em Robinson
Crusoe, ento essa uma sobrevida que no passa de uma continuidade da morte que
substituiu sua vida, enquanto existncia anacrnica. Haveria dessa forma, por mais
estranho que possa parecer, a sobrevida da destruio plstica, sua continuidade como
negao (essa uma pergunta que Malabou no deixa clara em seu livro: pode a
negao produzir mais negao, expandir sua destruio?). Como diz Coetzee, no
prefcio ao romance de Defoe, Friday est to reduzido a sua prpria imagem que
praticamente no sofre variaes em todas as histrias nas quais ele figura , de uma
forma ou de outra, sempre o mesmo, tendo seu corpo disponvel queles que quiserem
mold-lo, sempre do mesmo modo (SS, p. 24-25). Ou ainda, como diz Susan:
'You err most tellingly in failing to distinguish between my silences and the
silences of a being such as Friday. Friday has no command of words and
therefore no defence against being re-shaped day by day in conformity with
the desires of others. I say he is a cannibal and he becomes a cannibal; I say
he is a laundryman and he becomes a laundryman. What is the truth of
Friday? You 'will respond: he is neither cannibal nor laundryman, these are
mere names, they do not touch his essence, he is a substantial body, he is
himself, Friday is Friday. But that is not so. No matter what he is to himself
(is he anything to himself? - how can he tell us?), what he is to the world is
what I make of him. Therefore the silence of Friday is a helpless silence. He
is the child of his silence, a child unborn, a child waiting to be born that
cannot be born. (F, p. 121-122).

No somos mais capazes de inferir se essa falta de resistncia de Friday, do que

feito com ele, parte de um dano psquico ou apenas uma projeo de dominao.
De fato, essas duas possibilidades acabam se tornando indistintas.
E aqui as coisas se complicam ainda mais. Porque h uma espcie de segundo
acidente, ou um segundo momento distinto no acidente contnuo que a existncia de
Friday, simetricamente posicionado em relao ao primeiro. Pois, se no podemos saber
o que se d no passado com Friday, as causas de seu silenciamento, o seu futuro,
82

enquanto autor de suas prprias histrias, tal como projetado por Foe e Susan,
tambm no s est interditado a ns, pela interrupo da narrativa, mas tambm tal
proposta, tal como ali colocada, parece carregada de um sutil gesto opressor. Esse
movimento se difere daquele que resulta em Robinson Crusoe porque no faz com que a
histria de Friday seja contada por um outro, mas promete, pelo oferecimento da pena e
das condies, que ele ento narre sua prpria histria, exprimindo o seu dano, seu
sofrimento. Nesse ponto, que tambm aquele em que Susan encontra seu autor,
ganhando a possibilidade de inscrever sua sobrevivncia na histria (ou assim acredita
ou assim acreditamos), Friday apenas nos devolve esse crculo vazio, tomado como
letra O. Que esse seja posto como sinal que profetiza seu processo de reparao, no
um posicionamento isento de violncia.
Nesse ponto, torna-se clara a distncia que se coloca entre Susan e Friday. Ela
simtrica quela que Malabou utiliza, evocando a figura mitolgica de Dafne, para
ilustrar a capacidade metamorfoseante da plasticidade positiva, diferenciando-a daquele
estgio do qual no se pode fugir, porque a forma da fuga aparece como impossibilidade
de fuga. Onde no h mais transformao e, por isso, no h mais salvao (2014, p. 1718). Sintomaticamente, Susan tambm se identifica constantemente, na sua necessidade
de narrar, com essas divindades dos jardins e da memria, capazes de fazer insuflar arte
quele que a fecunda, chamadas ninfas, principalmente com as Musas.
No fundo, Malabou, ao fazer essa distino, est chamando a ateno para um
tipo de sofrimento que no se adqua patologia que a psicanlise tomou como modelo,
ao propor seu processo teraputico: a histeria. Lembremos que foi uma paciente
diagnosticada como tal nomeada como Ana O. que definiu o procedimento de Freud
de cura pela fala. Assim, Susan reivindica reiteradamente a possibilidade de contar
sua prpria histria para poder e fazer sobreviver: tal como a ninfa com a qual ela tanto
se aproxima, ela atravessa os tempos e os discursos atravs da transformao constante
de Roxana a Foe, passando por Suzanne et le pacifique de Jean Giradoux, e uma
possvel infinidade de outros de sua imagem, sempre exigindo que se conte uma outra
histria. Outro o caso de Friday. Tanto que o segundo silenciamento, que se segue ao
que parece ser o instante de sua redeno, colocado, concomitantemente, como
interrupo e continuidade, como fracasso e concretizao do processo que lhe
conferiria a capacidade de falar. L onde se oferece um lar e mesmo uma estrutura de

83

segurana (sob certo modelo familiar, mas tambm do consultrio),29 dando a Friday
caneta, papel e a garantia de que ele poder contar sua histria com suas prprias mos,
que surge um maior desconforto, ao lermos o que feito com esse que no parece
sentir qualquer desconforto: uma dor pela ausncia de dor. Susan a pressente, parecendo
se dividir entre sofr-la e provoc-la, junto e contra Foe, submetida e desejosa
(desejada) por esse autor. Isso fica claro quando ela cogita que no s que o (possvel)
passado de trabalhos forados tenha silenciado Friday, como tambm o desejo dela por
contar, por faz-lo contar sua histria, de libert-lo dessa maneira, tambm o tenha
escravizado de alguma forma (F, p. 130).
Assim, deveramos comear a nos perguntar quando e onde o sofrimento e a
promessa de reconciliao passam a se converter em um s, ou mesmo em um
dispositivo complementar, fazendo convergir destruio material e assujeitamento
produtor de subalternidades, l onde se prope salvar o outro, devolver a palavra quele
que nos alheio. Michel Foucault, em Histria da sexualidade, j esboava esse
quadro, no qual associasse o fazer-falar, a liberdade de fala, com a criao de condies
prvias, na forma de espaos de segurana enunciativa e discursiva postos de antemo,
seja na clnica ou no confessionrio, inclusive e mesmo que seja para o resguardo de um
puro silncio (sempre constrangido, sempre constrangedor). Nesse ponto, h de se
investigar como a inveno da patologia e o sintoma se conjugam e se metamorfoseiam
em uma nova forma de sofrimento social sob a forma de um tratamento, da promessa
do dizer, da oferta das condies para tal dizer, como modelo suficiente de reparo para o
dano traumtico.
Atualmente, no raro que promessas desse tipo, principalmente concernindo as
mais diversas minorias e oprimidos (pobres, loucos, indgenas, torturados, negros,
mulheres, etc.), sejam investidas no tratamento psicanaltico, nas prticas estticas e,
num caso particularmente revelador politicamente, nos atuais discursos de legitimidade
das democracias.30 No se trata de desqualificar tais atividades, mas pensar em como
29

No por acaso, a figura da me que se torna uma espcie de foco inicial para se pensar outras
histrias, desejar outras vidas possveis. Por isso, ela que Malabou utilizara no sexto captulo de
Ontologia do Acidente para discutir a diferena entre denegao, represso e essa verdadeira negao, um
no que no um sim.
30
Note-se que o livro que Coetzee reescreve Robinson Crusoe serve como ponto metonmico desses
trs elementos, pois assume um discurso confessional religioso, transplantado em uma nova articulao
discursiva, chamada posteriormente de ficcional, num movimento significativo para o surgimento do
campo literrio moderno, alm de participar de um perodo de democratizao, devido popularizao do
ensino de escrita e leitura na Inglaterra do sculo XVIII, e da ampliao dos espaos de representao nas

84

essa premissa de uma redeno atravs da enunciabilidade do trauma como algo

possvel, desde que seja adotado um lugar assegurado e apropriado seja o consultrio
psicanaltico, aqueles campos concedidos exemplarmente pelo direito prescritivo de
liberdade de expresso ou a literatura como dimenso que garante a sobrevivncia de
um texto, enquanto campo de conservao de um arquivo narrativo mundial pode
converter-se em reincidncia, ainda que a sua prpria maneira, de um ato de violncia
histrica, uma forma de tratar violentamente traumas histricos.31
No h algo do dispositivo de subalternidade nesse deslocamento para um lugar
apropriado para acomodar essas figuras da perda, mesmo e porque justamente aparece
como assegurador da possibilidade de sua liberdade, restaurando o dano pela garantia de
sua (sobre)vivncia? Quando uma sociedade perde a prpria sensao de perda, porque
a dispe num lugar apropriado para sua cura, no exibe com isso um dispositivo de
destruio plstica operando em seu interior?
Caberia assim repensar criticamente a forma como se apresentam certas
estratgias das comisses da verdade, dos espaos clnicos e do campo discursivoenunciativo das artes. Nem toda a perda pode ser restituda, assim como atos de
confisso e testemunho no se traduzem imediatamente em justia por si s (ainda que,
sem eles, no haja justia possvel). Cabe levar em conta o lugar oferecido a essa
enunciao e o que ele subscreve com sua promessa.
No momento em que se oferecem tais garantias atravs de espaos prprios
capazes mesmo em sua permissividade de compensar a perda material causada pela
violncia ento algo vai mal. Na sutil transparncia que se disfara como liberdade do
discurso, aparece a rasura que quer cobrir o dano sendo ela mesma parte do dano
material. 32
artes das chamadas pessoas comuns. Esse processo est no bem descrito no conhecido estudo de Ian
Watt (2010, principalmente p. 61-62). No devemos deixar de notar que essa escolha significativa
pensando na prpria situao de enunciao de Coetzee quando publica Foe, em 1986, frente a uma
frica do Sul desmoronada pelo Apartheid, em que comea-se a armar, desde um plano internacional,
como alternativa nica ao regime totalitrio, um estado democrtico nos moldes neoliberais.
31
Em Righting Wrongs, Spivak (2004) no deixa de rever sua teoria da subalternidade tendo em vista
essas novas condies que oferecem como acolhimento do discurso do outro, principalmente sob o
dispositivo do direito.
32
Aqui podemos imaginar uma hiptese sobre o porqu de Susan no conseguir compreender ou interagir
com os momentos expressivos de Friday. Tal como a negao destrutiva pressupe um desligamento
entre sentidos e afetos, os gestos, sons e movimentos de Friday passavam indiferente a Susan, porque a
relao que se estabelecia entre esses diversos elementos estava desfeita, nunca existiu, desde sua
perspectiva (europia). Msica, dana e desenhos no so sempre correspondentes a todas as
culturas, porque o modo como se estabelecem as ligaes entre trao que faz diferir cada economia

85

Aqui podemos invocar uma hiptese formulada por Daniel Heller-Roazen

(2010) sobre a afasia essa patologia que ocupa nas pesquisas psiconeurolgicas uma
posio estrutural semelhante quela que a histeria ocupa no plano psicoanaltico,
fornecendo um modelo de parmetros mnimos para pensar o funcionamento do
aparelho cerebral, onde se mostra danificado. Analisando os primeiros estudos de
Freud, Heller-Roazen escreve, invertendo a ideia preconcebida de que os afsicos
perderam certos setores da fala devido a um esquecimento, seja por dano orgnico ou
psquico:

a ideia de que a afasia, contrariando a concepo comum, no representa

um tipo de esquecimento, mas exatamente o oposto: uma forma aguda de
rememorao, na qual indivduos, no desejosos ou incapazes de rearranjar
ou retranscrever os signos de suas percepes, se lembram, por assim
dizer, demais, ficando condenados recorrncia perptua de um enunciado
custa de todos os outros.
[...]
Seria possvel imaginar que os afsicos so aqueles que podiam falar
exatamente como os outros. S que, acrescentaria, eles tm uma memria
melhor: no esqueceram a antiga falta de habilidade para falar (ou o
antigo no poder falar). Sua memria seria ento muito mais que boa. Pois
se estenderia idade do balbucio infantil na qual toda vida individual
comea. Alcanaria a poca da vida para a qual nenhum signo salvo a
brancura do prprio papel ainda sem marcas seria adequado. Silencioso, o
afsico seria uma testemunha obstinada daquilo que nunca foi escrito e que
no poderia ser dito. Seramos ento obrigados a concluir que, por vezes, a
lembrana pode ser to destrutiva quanto o esquecimento pode ser produtivo:
nesse caso, o fim da memria residiria no mutismo, e o esquecimento levaria
fala (HELLER-ROAZEN, 2010. p. 123-124).

Essa lembrana da pgina em branco, reiterada sem que possa escapar dela,
um plano de fuga que revela a impossibilidade de fuga no prprio ato de fuga, no
descreve a problemtica mesma desse tipo de promessa de redeno pela fala, de
sobrevivncia pela histria, quando estendida como tratamento a todos os tipos de
sofrimento? No seria essa uma espcie de afasia social que, ansiosa por demonstrar a
legitimidade de sua ordem, exporia reiteradamente sua capacidade de produzir lugares
de memria e enunciabilidade, trancafiando tais atos na auto-evidencia da
expressividade de seu sofrimento como caminho para redeno social? A oferta de um

discursiva. Por isso, nenhum campo discursivo, nem mesmo o das artes, tal como o entendemos,
permevel suficiente para dar conta dos tipos de estruturas que mobilizam uma cano indgena ou um
dana de uma tribo africana, sem, no impulso de prometer sua preservao e sua enunciabilidade, fazer
com que tais modos de relaes entre sons, gestos, imagens, palavras, seja destrudo. H algo no impulso
mesmo de preservao que acaba por desfazer para sempre certos vnculos relacionais que do inclusive
forma aos materiais.

86

suporte transparente e ilimitado, esquecendo de sua materialidade, converte-se,

paradoxalmente, em destruio material.33
Aqui reside o risco de perder aquilo que est perdido, ao no tom-lo como
indicativo de um tipo de fora histrica, a destruio plstica, difundindo a promessa
que tudo ser restaurado na medida em que se criam lugares apropriados para proteglos, para resguard-los em sua histria, justificando com isso o uso e a expanso de
processos que empregam essa mesma destruio sem volta. A denegao da negao faz
com que esse processo de destruio absoluta se expanda.34
Essa ideia de garantia da inscrio da memria a todo o custo, de uma
enunciabilidade prpria que, registrada, garanta a sobrevivncia, que chega a almejar a
eternidade, no corre o risco de se converter assim naquela imagem, emprestada de um
livro que Susan no leu, por ainda no ter sido escrito, imagem essa que, vinda do
futuro, expe de maneira mais clara sua natureza ninfia (F, 113-114), sua capacidade
fantasmtica no de atravessar paredes, matria, mas tempos, histrias.
Imagem horrenda da eternidade, por estar apresentada justamente como a da
justia, tal como descreve Fiodor Dostoievski em Crime e castigo, na boca desse
prfido Svidrigilov:

- Para mim a eternidade uma idia impossvel de compreender, algo de

enorme, imenso. Mas por que h de ser precisamente enorme? E, de repente,
em vez disso, imagine o senhor que existe a um quarto, no gnero duma sala
de banho em pleno campo, negra de fumo e com aranhas por todos os lados,
e que a isso se resumisse a eternidade. Olhe, eu imagino-a muitas vezes
assim.
- Mas diga-me, diga-me: no pode imaginar nada de mais consolador e justo?
- exclamou Rasklnikov com um sentimento doentio.
- Mais justo? Quem sabe, talvez, se no ser isto o justo? Olhe, eu t-lo-ia
feito assim, infalivelmente, com toda a inteno - respondeu Svidrigilov
com um vago sorriso (DOSTOIEVSKI, 2010, p. 300).

33

Isso no faz, contudo, com que a histeria deva ser colocada como dissociada, ou ainda oposta, ao dano
traumtico. No por acaso, passando a se dedicar ao estudo da afasia, distanciando das pesquisas de
Charcot com a histeria, que o jovem Freud passa a ver novas perspectivas envolvendo o entendimento
dessa ltima. Pela diferenciao, olhando um tipo de sofrimento em angulao com o outro, tornamo-nos
mais aptos ao entendimento dos tipos de sofrimento que percorrem a(s) vida(s) social, psquica e
orgnica.
34
Posto em outros termos, devemos levar em considerao o aspecto imprevisvel, acidental, daquilo que
est absolutamente perdido, mas tambm daquilo que pode e poder ser irremediavelmente destrudo,
como parte de um projeto emancipatrio, de justia, que quer no agregar, dar espaos, a outras histrias,
mas construir uma outra relao entre linguagem, vida orgnica e organizao social, l onde esses planos
se tocam irremediavelmente, onde a transformao e a destruio operam simultaneamente. Seria,
portanto, necessrio ler o livro de Malabou lado a lado, como um suplemento, do ensaio de Benjamin
intitulado O carter destrutivo, encontrado em Imagens do pensamento (2014). Sobre uma leitura
panormica da obra de Benjamin baseada nesse pequeno texto, cf. GALENDE, 2009.

87

2. PRECURSORES INFAMES: LA LITERATURA NAZI EN AMRICA

Manuales, antologas, resmenes, versiones literales, reimpresiones

autorizadas y reimpresiones pirticas de la Obra Mayor de los Hombres
abarrotaron y siguen abarrotando la tierra. Casi inmediatamente, la realidad
cedi en ms de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez aos
bastaba cualquier simetra con apariencia de orden el materialismo
dialctico, el antisemitismo, el nazismo para embelesar a los hombres.
Cmo no someterse a Tln, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta
ordenado?
Jorge Luis Borges, Tln, Uqbar, Orbis Tertius [Post-data de 1947]
(2007, p. 528)

Cuando los paps les dicen a los nios que lean, los nios deberan
responderles que Hitler ley mucho.
Bolao por s mismo, p. 104

De um modo bastante peculiar, podemos estabelecer La literatura nazi en

Amrica (1996) como um dos comeos possveis para a produo literria de Roberto
Bolao. Peculiar no porque se trata do primeiro livro escrito ou publicado seus
poemas j circulavam na dcada de 1970 e na prosa o precederam as novelas Consejo
de un discpulo de Morrison a un fantico de Joyce, escrito em colaborao com A. G.
Porta (1984); La senda de los elefantes, tambm de 1984 (posteriormente republicado
com o ttulo Monsieur Pain); e La pista de hielo, de 1993. H tambm o manuscrito de
El Tercer Reich (2010) datado de 1989 que carrega importantes rastros subterrneos
desse comeo que queremos propor aqui , alm de uma srie de outros contos e
romances anteriores sobre os quais, at este momento, temos apenas algumas notcias
espaadas.
Tambm no fazemos tal proposta com o objetivo impor uma diviso entre
escritos de juventude e uma fase madura que, no raras vezes, tem polarizado sua
poesia e sua prosa, numa tentativa de apontar a superioridade da segunda sobre a
primeira. Assim como no pretendemos colocar o xito como critrio, a despeito de
ter sido justamente esse o primeiro livro a alavancar algum reconhecimento, ao ser
publicado por uma editora barcelonense de grande porte, a Seix Barral, fato que no
irrelevante para a recepo de seus escritos e para o destino literrio de seu autor.

88

O que propomos aqui outra coisa: entender La literatura nazi en Amrica

como um comeo no sentido de ser um texto que institui o cenrio no qual uma obra se
encontra e do qual buscar partir. Mais que isso: a tentativa de configurar o estado de
coisas que se coloca como marco em seu roteiro, pois desde dele que se produz sua
obra (e a partir do qual recebe certas identificaes, como chilena, latino-americana
ou ainda literria, por exemplo), mas o qual se rejeita simplesmente ocupar (e ser
ocupado por ele), ao transform-lo num ponto de partida enfrentando-o, na medida
mesma em que se tenta deix-lo para trs. No se trata propriamente de uma origem, j
que no entendido como dotado do privilgio interpretativo atribudo ao estado puro
de uma essncia, mas um cenrio que se constitui como aquele desde onde se escreve e
contra o qual se escreve, estabelecendo-se como referncia para que um projeto
estabelea um rumo, tome partida.35
Afinal, esse ponto de partida marcado por um paradoxo, j que possui uma
histria,

apresenta-se

como

histria,

desdobrando

entrecruzando

diversas

temporalidades em seu interior. No ou no contm apenas um instante inaugural, no

est configurado como uma cena primordial, mas se desenvolve e apresenta-se como
algo dotado de durao e estabilidade, exibindo a edificao de uma situao escritural,
um contexto (com todas as tenses que a palavra contexto carrega) desde onde seus
livros (inclusive os anteriores, inclusive livros que no so seus) podem ser lidos, e, ao
mesmo tempo, cujas direes tomadas sero sempre na tentativa de contrapor-se a ele.
Algo entre a fatalidade e a escolha, entre aquilo que lhe atribudo e aquilo pelo que se
opta fazer, entre a impossibilidade de determinar para si desde onde se comea e a

35

Derrida, em um livro que parte de La fause monnaie de Baudelaire (Donner le temps I), ao trabalhar
a questo do dom e do perdo, da apropriao e da capitalizao do texto, e, em especial, do texto
literrio, coloca que no possvel partir seno do texto, assim como o texto (re)parte a si mesmo,
disseminando-se. Nesse sentido, no s de La literatura nazi que partem os textos de Bolao, mas ns
tambm re-partimos esse comeo com a obra do escritor chileno, enquanto nosso ponto de partida. A
diferena que a partida desde La literatura nazi no quer parti-la para dissemin-la, mas sim repartir a
tentativa de romper com ela. Citando Derrida (1991):
C'est une des raisons pour lesquelles nous partons toujours de texts dans
l'laboration de cette problmatique, de textes au sens courant et traditionnel
des lettres crites, voire de la littrature, ou de textes au sens de traces
diffrantielles suivant un concept que nous avons labor ailleurs. Et nous ne
pouvons pas faire autrement que partir des textes, et des textes en tant qu'ils
partent (qu'ils se sparent d'eux-mmes et de leur origine, de nous) ds le
dpart. Nous ne pourrions pas faire autrement, mme si nous souhaitions ou
croyions le faire (p.130).

89

deciso de voltar-se contra esse comeo, ao invs de simplesmente assumi-lo, deneg-lo

ou tom-lo como determinao.
O modo de estabelecer esse distanciamento ser uma constante na obra de
Bolao e ainda que a viagem seja um tema permanente em suas narrativas, a distncia
discursiva e enunciativa necessria exigir outras formas escriturais para se efetivar.
Como o autor no deixar nunca de assinalar, exilar-se um ato que pode ser feito sem
necessariamente ter que se mover (EP, p. 56). 36
Tal proposta para um comeo talvez surpreenda por se tratar de uma histria
envolta por espectros repudiveis explicitamente o nazifascismo, mas tambm as
ditaduras latino-americanas e outras das piores mquinas de terror que o sculo XX
produziu , sem que possa deixar de pr esse lugar como seu (e, se estivermos
dispostos a compartilhar tal confronto, podemos dizer nosso), justamente por ser
apresentado como um lugar literrio, dramatizando sua produo como implicada de
alguma maneira com a violncia ali descrita (e que praticada sob o nome de literatura,
em nome dela), inclusive sob o risco constante de endoss-la ou, simplesmente,
neutraliz-la. Esse gesto instaura uma diferenciao profunda em relao s estratgias
utilizadas pelos escritores representativos (que Bolao mesmo elege como
representativos) dos anos que vo desde os finais da ditadura at o incio da democracia
do Cone Sul, isto , cujos trabalhos marcam e esto marcados pelas dcadas de 1970 at
o incio dos 1990, tais como Ricardo Piglia, Diamela Eltit, Osvaldo Lamborghini e
outros. Diferena no s pelo tratamento esttico com o qual ele busca abordar essas
histrias de violncias, mas pelo deslocamento da posio que o texto literrio ocupa
nessa violncia, tanto simblica como temporalmente, modificando aquilo mesmo que
se abre como possibilidade e condio para encarar esse passado pela e na linguagem
desde o presente, provocando um dissenso em torno do que est posto como forma.
Tal afastamento dos antecessores imediatos tambm um gesto decisivo a ser lanado
para o debate tico sobre o estatuto da atividade literria com o aparecimento de novas
condies enunciativas que surgem a partir dos anos 1990. No surpreender, portanto,
que dentre esses tempos que constituem o comeo para os textos de Bolao, o mais

36

Assim tambm o Chile um comeo, um ponto de partida para Bolao: um lugar ao qual est
fatidicamente ligado, do qual herda certos qualitativos (chileno, por exemplo), e do qual tentar se
afastar continuamente, ao mesmo tempo em que o coloca a sua frente como algo a ser confrontado
incessantemente, como matria constante de sua obra, p.ex., em Estrella distante e Nocturno de Chile. Cf
tambm, toda a seo intitulada Fragmentos de un regreso al pas natal de Entre parntesis.

90

crtico seja aquele que justamente coincide com o presente de sua elaborao,
publicao e circulao o momento em que emerge um sujeito da enunciao que se
faz chamar pelo mesmo nome que assina a capa desse volume intitulado La literatura
nazi en Amrica.
Assim, existe em Bolao uma recusa em retratar a literatura como espao
constituinte de exterioridade estratgica desde onde possvel situar de antemo um
discurso crtico de exibio dos aparatos (sobretudo estatais) de interdio sobre a
linguagem, apresentando-a, ao invs disso, como atividade que se compartilha, em mais
de um sentido, com o opressor (alm de ser, ela mesma, o veculo da opresso).
Ao invs de partir pela busca de uma tradio inventiva (e inventada), de livros e
autores que forneam, em releituras, procedimentos para se lidar com o presente,
trazendo do passado um atestado da pertinncia da literatura como atividade crtica,
transformando a crtica literria em uma forma intrnseca de literatura, 37 Bolao
estabelece para si, em primeira instncia, um antecedente literrio brutal, povoado por
medocres, covardes, infames e obscenos, fornecendo um histrico constitutivo
duvidoso para a sua atividade, e mesmo o risco daquilo que ela vir a ser (ou continuar
a ser) num futuro prximo. Isso no quer dizer que ele no revisitar esse passado, no
estabelecer novos precursores ou novas leituras desses precursores, em sintonia com
seus antecessores mas naquilo que prope como ponto de partida para uma obra
literria, abre-se uma diferena significativa entre Bolao e seu La literatura nazi e
autores como Piglia e Eltit, por exemplo.38
A dificuldade em lidar com esse movimento visvel nas observaes
encontradas constantemente na fortuna crtica mais imediata, que apesar de sempre
destacar a associao entre literatura e mal em suas obras, no consegue, muitas vezes,
37

Esse gesto pode ser visto como o ponto de partida de vrios autores antecedentes a Bolao, como
Ricardo Piglia (e suas leituras de Macedonio Fernndez, Borges, Arlt, Gombrowicz, etc.), de Diamela
Eltit, Osvaldo Lamborghini (Macedonio Fernandez, a poesia gauchesca, etc.), pois isso algo que se
define como preocupao ao mesmo tempo inicial e permanente em suas carreiras. So notrias suas
participaes em atividades crticas em revistas (Los Libros, Revista Crtica Cultural, Lateral), em
universidades e em editoras, a tal ponto que elas se tornaram partes intrnsecas de suas obras. justo
dizer que o ponto de partida, aquilo contra o qual esses autores se voltam, a historiografia literria
progressiva, linear e cannica, indo em direo reinveno de temporalidades literrias e de outras
formas de vnculos seriais estticos. No h dvidas de que Bolao ir compartilhar essa estratgia, ainda
que numa configurao diferenciada, mais afastada dos modelos textuais fornecidos pela crtica e pelo
ensaio, por exemplo.
38
Entre os nomes que Bolao evoca para rearmar uma outra historiografia literria esto Antonio Di
Benedetto, Rodolfo Wilcock, Enrique Lihn, Nicanor Parra, Juan Lus Martnez, Ernesto Cardenal, Alonso
de Ercilla, Augusto Monterroso, Roque Dalton, etc., para dar apenas alguns exemplos daqueles ligados ao
territrio latino-americano.

91

denomin-la seno como transcendental, misteriosa ou obscura definies

esquivas que contm algo de bastante sintomtico (cf., por exemplo, CCERIS, 2010).
verdade que a noo de mal, lado a lado com a de literatura, tem destaque no s na
obra ficcional, mas nas reflexes gerais do autor, em seus ensaios e entrevistas, onde o
questionamento sobre sua definio e funcionamento sofre uma larga e singular
elaborao. Porm, o ato de tom-los em termos mistificadores corre o risco de separar
aquilo que em Bolao est articulado a atividade literria como prtica de violncia e
vice e versa , deixando-o no plano do impensado e do impensvel.
Por isso, trataremos aqui de ler La literatura nazi en Amrica como uma
descrio e mesmo uma genealogia de uma situao de enunciao, um esforo
primeiro para organizar textualmente uma estrutura perversa (e cabe perguntar onde se
localiza essa perversidade) a partir da qual todos os livros de Bolao (mas no s)
podem ser lidos, estabelecendo um plano de imanncia indesejado para esses textos,
como se as prprias condies de possibilidade abertas a eles estabelecessem o malestar que os percorrem.
No toa que, levando em conta o trabalho de recuperao e re-elaborao de
personagens, cenrios e enredos que percorrem as narrativas e os poemas de Bolao, La
literatura nazi seja um dos textos que fornece o maior nmero de elementos
associativos e persistentes no conjunto de sua produo. Esses ecos persistentes podero
ser encontrados j na novela seguinte, chamada Estrella Distante. Alm disso, o policial
Abel Romero voltar cena em Los detectives salvajes e no conto Joanna Silvestri de
Llamadas Telefnicas. J em Nocturno de Chile, um dos crticos literrios que
legitimaram Ramirez Hoffmann/Carlos Wieder agora se encontra como protagonista, e
em 2666 a questo do mal e da literatura nazista que ento ganham propores
csmicas. Isso para citar apenas alguns exemplos. Convm ainda notar que esse texto
o primeiro no qual o autor insere um personagem que, na falta de termo melhor,
podemos chamar de alter ego, aqui de nome idntico ao dele Bolao e que depois,
passar a se chamar Arturo Belano, cuja presena constante ser garantida em
praticamente todos os livros posteriores a 1996.
Mais que projetar mecanismos de citao interna e de continuidade, essa
persistncia parece apontar para um conflito de foras constitutivas da escrita de
Bolao. Uma tenso que vem desde o comeo, como ponto de partida com aquilo que
visa romper, sem deixar de assumi-lo como responsabilidade.
92

2.1 Referncias perdidas, alegoria interrompida

Para entender o porqu desse comeo e dessa constncia precisamos analisar a
organizao dessa peculiar coleo de biografias e questionar como os elementos que
participam da sua nomeao a literatura, o nazismo, a Amrica se combinam para
formar a especificidade do cenrio que aqui apresentado. Por isso, faz-se necessrio
verificar a pertinncia da definio conceitual que o livro traz consigo, pondo prova as
regras que, num primeiro momento, parece colocar para si. Apesar de no possuir
qualquer introduo ou explicao metodolgica, cabe notar que o ttulo dispositivo
que detm a prerrogativa de nomeao sobre o texto que lhe segue

39

j coloca para o

leitor uma proposta de antemo: eis um livro sobre a literatura nazista no continente
americano. O suporte enciclopdico que o molda formado por trinta entradas
biogrficas com datas de nascimento e morte, livros publicados, revistas e instituies
notveis, e at mesmo um anexo geral com bibliografia e fontes secundrias parece
corroborar a unidade oferecida como ttulo.
Tal ttulo, sem dvida, graas a sua simples assertividade, j parece definir para
o catlogo literrio um panorama histrico mais vasto que, apesar de no ser tematizado
extensamente em um ponto determinado, jamais abandonado, sendo alimentado
constantemente por inmeras referncias factuais. Seria possvel reconstitu-lo seguindo
um trajeto que vai desde o papel que parte significativa da imigrao italiana, alem e
espanhola na Argentina teve na divulgao do projeto nazifascista, o que forou, entre
outras coisas, o pas a permanecer neutro at 1945, simpatia cativa que seria apropriada
pelo peronismo (desde os captulos dedicados a Los Mendiluches e Los fabulosos
39

Cf. Titre prciser de Jacques Derrida. Nessa conferncia, Derrida realiza uma operao e uma
subverso da noo de ttulo como aquilo que aparece como antecedente a um texto no s o ttulo
que o nomeia, mas tambm os ttulos daquele que o assina, e que se tem como garantia de legitimidade
daquilo que ser dito. Tal como o prprio ensaio se define:
Mettons que je veuille dire la chose suivante, en forme de thse : un titre a
toujours la structure d'un nom, il induit des effets de nom propre et ce titre,
il reste d'une manire trs singulire tranger la langue comme au discours,
il y introduit un fonctionnement rfrentiel anormal et une violence, une
illgalit qui fonde le droit et la loi (1986, p. 225).
Como veremos, esses marcos de garantia de legitimidade prvia esto na base de nossa leitura de La
literatura nazi en Amrica. Assim, no estranho que a problemtica surja desde o ttulo, de sua
operacionalidade tornada quebradia na prpria assuno de sua fora de nomeao.

93

hermanos Schiaffino); passando pela ampla recepo dos ideais de Hitler no Chile a
partir de 1933, culminando numa srie de grupos de cunho mstico que acreditavam que
o fhrer havia sobrevivido a Guerra e se refugiado no Plo Sul (fato ao qual se associa
uma das apresentaes areas de Ramrez Hoffman, na base antrtica de Arturo Prat);
sem esquecer a fuga em massa de vrios ex-lderes do Eixo, aps 1945, para a Amrica
Latina, alguns deles recebendo cargos oficiais (alm do j citado Hoffman, isso fica
bastante evidente na entrada de seu sucessor, chamado Willy Schrholz); chegando at
a proliferao de grupos neonazistas em todo o continente, formando ncleos de poder
dentro das prises e/ou em combinao com o trfico de armas e drogas, como no caso
da Irmandade Ariana nos Estados Unidos, a qual inclusive La literatura nazi dedica
toda uma seo.40
Apesar de ser apenas pontilhada ao longo do texto quase como beira do
recalque, como se a musiquinha de fundo de Louis-Ferdinand Cline se convertesse
em uma esttica do inferno (Sabios de Sodoma, SdM, p. 52), dissonncia que no
ltimo movimento salta ao primeiro plano , essa srie de referncias precisa, dando
um panorama histrico slido ao livro. E, por isso, o lapso existente entre tal plano e a
excentricidade das narrativas biogrficas de La literatura nazi en Amrica torna-se
ainda mais significativo.
pela produo constante da disparidade entre aquilo que o livro anuncia e
aquilo que nele se encontra que nos deparamos com um indcio importante, ainda que
difcil, para a compreenso do que se passa no contexto que a obra de Bolao coloca
para si. A tcnica do anacronismo deliberado e das atribuies errneas, retomado
pelo autor chileno dos textos de Borges (e esse livro resgata de vrias formas a obra do
escritor argentino), ganha aqui uma variante: a uma cronologia fidedigna se atribui uma
composio aberrante, absolutamente equivocada. No trataremos esse mecanismo
como obstculo a ser desviado, uma armadilha para leitores incautos, ou como
demonstrao de um puro jogo de palavras, mas como uma parte integrante no percurso
nesse estranho labirinto.
Para tanto comecemos com uma primeira proposta possvel, derivada da
tentativa de conciliar a matria narrativa e a retrica da enciclopdia com sua pretensa
preciso historiogrfica. L onde essa ltima parece falhar, oferecendo equvocos
40

Cf., FARAS (2000) para a histria dos movimentos nazistas no Chile. Sobre os esforos de Pern para
abrigar refugiados nazistas: GOI (2004). Para a introduo e desenvolvimento da ideologia fascista na
Argentina: FINCHELSTEIN (2008).

94

deliberados, surge a tentao da interpretao alegrica ou pardica, que, no entanto,

parece no obter pontos de sustentao suficientes para se desenvolver. Isso ocorre
porque se, por um lado, uma srie de referncias a fatos histricos apresentada, ainda
que de maneira por vezes sutil, sem o emprego de processos alusivos ou de imagens
substitutivas, formando o pano de fundo do livro, por outro, isso apenas destaca o fato
de que tal fidedignidade referencial no ocorre no plano dos personagens e das obras ali
descritos o que traz a suspeita de que um procedimento de outra ordem resida
justamente ali, criando como que uma ponte entre esses dois nveis textuais. Contudo,
buscar em La literatura nazi aluses ou distores aos escritores afeitos ao nacionalsocialismo que povoaram as Amricas ao longo do sculo XX os chilenos Miguel
Serrano (1917-2009) e seu precursor Nicols Palacios (1854-1931); os brasileiros Plnio
Salgado (1895-1975), Gerardo Melo Mouro (1917-2007) e Adonias Filho (19151990); os argentinos Hugo Wast (1883-1962) e Ignacio Braulio Anzategui (19051978), sem esquecer o velho Leopoldo Lugones (1874-1938); o peruano Jos Santos
Chocano (1875-1934); o mexicano Jos Vasconcelos (1822-1959), o boliviano Alcides
Arguedas (1879-1946), o norte-americano Ezra Pound (1885-1972), etc. resulta numa
tarefa pouco produtiva. Ao contrrio: os resduos de menes ali encontrados no se
ligam a autores conservadores, mas, inesperadamente, queles que so ou foram tidos
como exemplos de escritas de resistncia durante os regimes ditatoriais. O caso mais
notrio o do poeta chileno Ral Zurita (1950-), com quem ser estabelecido um
paralelo importante na parte mais crtica do livro, dedicada a Ramrez Hoffman/Carlos
Wieder. Entretanto, podemos encontrar ainda outros ecos truncados que sublinham essa
estranheza, como, por exemplo, em nomes de personagens como o do venezuelano
Segundo Jos Heredia ou o do guatemalteco Gustavo Borda. O primeiro remete ao
poeta cubano e combatente contra o domnio espanhol Jos Mara Heredia (1803-1839);
o segundo ao colombiano Juan Gustavo Cobo Borda (1948-), autor responsvel por
divulgar em seu pas a chamada literatura do boom latino-americano e que hoje ocupa
cargos de destaque em instituies culturais em Bogot ambos escritores distantes de
quaisquer ligaes a movimentos de ultra-direita ou ideologias nazifascistas. Somem-se
a isso as pequenas aluses a ttulos de livros e revistas, grupos e movimentos artsticos,
lugares de reunio de artistas, e outras, espalhadas ao longo do livro, que parecem ali
mais com o intuito de desorientar do que de promover ligaes. Afinal, que tipo de
continuidade podemos dar ao rumor sugestivo que ouvimos quando lemos que o
95

poemrio de juventude da argentina Edelmira Mendiluce chama-se Fervor, para dar

um exemplo? L onde comeamos a vislumbrar algo borgeano e, de repente, nos
deparamos com... uma peronista! Devido proliferao extensiva desses traos de
semelhana, dessas insinuaes perdidas, poderamos afirmar junto com a escritora
Mercedes Estramil (2011), ainda que com um intuito levemente diferente, que
modificando (ou no) um par de detalhes ou circunstncias, as biografias que lemos
aqui poderiam ser as de qualquer escritor consagrado srio tais como as encontramos
em quaisquer histrias srias da literatura. E, no entanto, o nazismo coloca, com todo
o seu peso, enquanto nome singular que organiza um feixe de prticas culturais e
econmicas em torno de uma poltica autoritria e genocida, uma barreira difcil de ser
transposta nessa equalizao, justamente porque ela possvel.
Ento, o que acontece quando uma historiografia voltada ao nazismo na
literatura, ou ao nazismo advindo de certa ideia de literatura, ou ao papel que o nazismo
cumpre em certa literatura, passa a se mostrar semelhante a qualquer outra histria da
literatura neste continente, sem que de fato o seja? Tal estratgia fundamental para a
compreenso desse texto: essa diferena mnima o lugar no qual o romance vai sendo
trabalhado e trabalha as relaes com seu destinatrio, sem se afastar demais a ponto
de no reconhecermos semelhanas e referncias e, ao mesmo tempo, nunca se
aproximando demais a ponto de no deixar pairar dvidas sobre onde exatamente esse
reconhecimento ou equivalncia se instaura.
Entretanto o que ocorre aqui com essas aluses no uma cadeia infinita de
remisses, incapacitando a formao de qualquer totalidade, e que vai de fragmento a
fragmento, formando uma espiral de imagens ad infinitum, num movimento ao mesmo
tempo ruinoso e redentor (BENJAMIN, 2011, p. 249-251), em que a concatenao dos
signos exibe uma relao de similaridade e de dissimetria que expe o lapso
fundamental existente entre significante e significado, entre referente e referncia (DE
MAN, 1979, p.74-75). Ao contrrio: encontramos uma interdio imediata j no
primeiro elo dessa virtual cadeia, sem que se possa sequer afundar numa vertigem
figurativa, permanecendo como que hesitante, paralisada. Sempre que se arma uma
intuio alegrica para explicar certos elementos de La literatura nazi, surge um
referente histrico preciso que, em seguida, desvia-se para um beco sem sada,
mostrando-se improdutivo, sendo apenas uma aluso que no desencadeia uma
multiplicidade de correlaes possveis. O mesmo serve para a interpretao baseada
96

exclusivamente no pano de fundo histrico: l onde se encontram um punhado de fatos

concatenados, impe-se uma anomalia sem pares ou falsas paridades, fazendo-nos
voltar tentao alegrica e pardica como refgio, que, no entanto, no nos proteger.
como se, ao tentar suplementar um processo pelo outro, houvesse no s uma
sabotagem do referente pela alegoria, e da alegoria pelo referente, mas tambm uma
traio interna de cada segmento interpretativo possvel.
E, por motivos similares, a interpretao pardica no capaz de estruturar-se
com fora. Apesar das sugestes de referncias como no caso dos nomes de autores e
obras , elas so absolutamente efmeras, nunca oferecem um modelo textual para os
personagens biografados. Mesmo no caso onde proliferam alguns paralelismos, como
no de Ral Zurita/Ramrez Hoffman ou de Vitoria Ocampo/Edelmira de Mendelucchi,
parece que o livro de Bolao incita para que os encaremos mais como precursores e
colegas que co-habitam o mesmo campo literrio do que como meras verses
secundrias de modelos determinados. Isso se d pelos mesmos motivos pelos quais no
consideraramos Bolao/Belano uma pardia de Hoffman/Wieder, ainda que sejam
apresentados simbolicamente (em sonhos, devaneios, etc.) como duplos, no por se
tratarem de verses disfaradas um do outro, mas justamente pela sincronia provocada
pelas prticas literrias que partilham, em uma mesma situao discursiva (para o terror
do primeiro). a possvel convivncia entre eles que faz como que o livro de Bolao
lance uma sombra sobre os modos de funcionamento do campo e do sistema literrio
latino-americanos: no pela substituio, pela distoro, colocando um ao lado do outro,
em diferente planos (Pardia, AGAMBEN, 2007), ou apenas pela recuperao dos
fragmentos de uma histria de uma literatura esquecida, de uma literatura especfica
entre outras, mas sim pela agregao de novos atores em meio aqueles j reconhecidos,
compondo certas afinidades eletivas inesperadas, fazendo dele (que tambm o dele, e
que tambm o nosso) um plano histrico e estrutural perturbador.41
41

Note-se como Bolao trabalhar esse tema em um texto intitulado Una aventura literria, fazendo
aluso ao que poderia ser o processo de escrita de La literatura nazi. Nesse conto, narra-se a histria de
um escritor, chamado simplesmente de B, que publica um livro no qual se burla, bajo mscaras
diversas, de ciertos escritores, aunque ms ajustado sera decir de ciertos arquetipos de escritores. (LT,
p.52). A histria ronda um desses autores satirizados, chamado A, de bastante sucesso, que, ao
contrrio do que era esperado, no reconhece ou no se ofende com o ataque ficcional feito a ele: ao
contrrio, publica resenhas elogiosas ao jovem autor e aos seus livros. Ao fim, depois de um longo
processo paranoico, no qual deseja que esse autor reconhea esse ataque como pessoal, B termina numa
espcie de reconciliao, um pouco desgostosa, com o seu antagonista, mantendo o status quo do campo
literrio que a partir daquele momento ambos iro desfrutar em igual medida. Nesse sentido a reflexo
que surge do conto que todo ataque pessoal pode ser neutralizado porque sempre pode ser tomado como

97

Assim, essa enciclopdia no funciona como um compndio de um mundo

paralelo, uma realidade alternativa, similar nossa, mas como um projeto que pouco a
pouco vai tomando este universo literrio que chamamos de nosso (ou seja, algo
similar ao Tln borgeano). Isso porque no parte de outras regras elementares (como o
faz, por exemplo, O homem do castelo alto de Philip K. Dick, um livro-referncia para
Bolao, no qual nos defrontamos com uma linha histrica na qual os nazistas ganharam
a Segunda Guerra Mundial), mas se pretende um setor metonmico do sistema literrio
americano. At mesmo a proposta de que se trata de uma stira poderia ser retrucada,
pois no apresenta um exagero, uma distoro denunciativa das feies dessa histria,
mas, ao tomar como foco o nazismo, mostra o que h de exagerado na constituio
impositiva de uma literatura em nosso continente. Que a estrutura motora disposta nesse
livro possa ser vlida para qualquer outro termo ao invs de nazi (como ser
demonstrado inmeras vezes), apenas mostra como seu uso ressalta a outra infmia, a
de projeto histrico de um sistema discursivo que se quer capaz de concretizar, ao
mesmo tempo em que reclama infinita e exclusivamente para si, um desejo por
equiparao civilizatria frente cultura europia, por um espao discursivo e
enunciativo dotado de segurana e garantia de acesso linguagem, por um lugar de
consagrao eternizado, por um arquivo que permita recolher toda a produo prliterria como parte da formao da identidade nacional e da multiplicidade liberal
(identidade/multiplicidade que exclui ou neutraliza os mesmos sujeitos e comunidades
discursivas que constituem e so constitudas por essas produes) e mesmo por um tipo
de textualidade que, por direito, seja capaz de expor e conciliar as violncias do passado
em troca de assegurar a liberdade de tudo poder dizer.
Em outras palavras, La literatura nazi en Amrica funciona como aqueles livros
em que cada pgina vazada, contendo novos elementos que vo se somando a uma
paisagem dada, modificando e ressignificando por atos de adio daquilo que, no
entanto, j estava l, como silueta.
Ou seja: a imediata paralisia que se segue ao se enveredar exclusivamente por
uma das vias de interpretao sugeridas (a de referentes histricos ou a alegrica) se d

disputa por uma posio desejvel dentro de um campo literrio. Por outro lado, e isso que acreditamos
que Bolao realiza em La literatura nazi (sem que esteja isento dos riscos da primeira opo) atacar no
s o prprio sistema literrio, desmembrando seu processo de reproduo (e isso que essas biografias
fazem: adicionam membros dentro de um cenrio para mostrar justamente o mecanismo de reproduo
hegemnico que se estabelece), mas os valores que a tornam to desejveis.

98

justamente porque elas esto entrecruzadas, mas no nos pontos pr-determinados, nem
de forma continua, revezando-se entre si, sabotando uma a outra. Na srie factual a
tendncia buscar autores americanos na histria da literatura que tiveram alguma
relao poltica ou pessoal com o nazismo, ou ainda de militantes fascistas deste
continente que praticaram alguma literatura algo que fracassa, a despeito de toda a
preciso referencial ou da estrutura de legitimidade acadmica com a qual se transveste
o livro. J a srie alegrica, que pretende corrigir a factual (e vice e versa), aparece
emperrada por inmeras aluses a fatos histricos ou a nomes de personagens que,
apesar de serem claros, no derivam em uma corrente de signos, no levam a um
conjunto de ressonncias, mas apenas se colocam um frente ao outro, conectados por
alguma semelhana superficial, mas que no fluxo interpretativo, resulta num beco sem
sada, numa pista falsa.
Isso se reflete j na funo que cumpre o ttulo do livro, esse prenncio ou essa
legenda com sua inevitvel promessa de ser a chave da compreenso textual. Assim, a
singularidade do nome La literatura nazi en Amrica, na medida mesma em que as
pginas que o sucedem cumprem o designo nele descrito, tambm o renegam ou o
frustram. Pois, ao tentamos reiteradamente parafrasear o ttulo para fazer cumprir seu
anncio, para apropriar o texto ao ttulo ou o ttulo ao texto, mais e mais percebemos
sua resistncia a tal adequao e adequao onde apresenta resistncia. Essas
antecipaes que nos fazem imaginar que ali se encontra uma exposio do nazismo na
literatura tal como produzido ou reproduzido em solo americano ou ainda uma
histria satrica das instituies artsticas na Amrica mostrando-as como nazistas
parecem ser atitudes que o livro a princpio alimenta, para em seguida neg-las e mesmo
rebat-las, mostrando que essa pr-concepo j tem algo de problemtico ou mesmo
sintomtico. Por isso, a interrupo e frustrao do anncio e do seguimento, da srie e
dos elementos que poderiam comp-la, do referente e da alegoria, do ttulo e aquilo que
o livro comporta, da denncia e da possibilidade de um lugar a salvo para tal denncia,
o mecanismo formal constantemente reiterado de La literatura nazi.
Esse movimento de criao de expectativas e de induo de caminhos
interpretativos que se veem quase que imediatamente frustrados est na base
constitutiva de todo o livro, desde seus nveis narrativos mais elementares. Para dar
apenas alguns exemplos entre muitos, note-se como, ao descrever as circunstncias que
envolvem o casamento de Edelmira Thompson com o industrial Sebastin Mendiluce, o
99

texto se concentra em uma srie de indicativos que demonstrariam que tal unio foi
motivada por interesses financeiros apenas para depois desmentir tudo afirmando que
pero la verdad es que se cas por amor (LNA, p.14). Ou ainda, de maneira mais
espalhafatosa, como as primeiras linhas da biografia de Juan Mendiluche Segundo
hijo de Edelmira Thompson, desde muy joven supo que con su vida poda hacer lo que
quisiera esto em franca contradio com a lista de feitos que as segue: Intent los
deportes (fue un tenista aceptable y un psimo piloto de coches de Carrera), el
mecenazgo (que confundi con la bohemia y el trato con delincuentes y del que su
padre y su vigoroso hermano mayor lo apartaron con amenazas y prohibiciones que
llegaron incluso a la agresin fsica), la carrera de leyes y la literatura (LNA, p. 25).
Essas duas ltimas atividades tambm no sero exatamente bem sucedidas, e Juan
acabar como mero herdeiro dos negcios da famlia. Frmula semelhante aparece na
apresentao de Ignacio Zubieta, na qual elencada uma lista de sucessos e de
promessas que acabam num fracasso total (LNA, p.41). Assim, o movimento narrativo
geral presente nas biografias a presena de incio das condies de possibilidade no
resulta na garantia dos sucessos das prticas desejadas (como a literatura) vai em
direo contrria s expectativas do leitor e dos personagens, fazendo que (pelo menos)
esses ltimos gerem um impulso contnuo por mais condies, algo que leva ao desastre
e/ou ao pattico. A repetio dessas quebras nos leva a crer que a frustrao de
expectativas e das explicaes oferecidas pelo texto pode ser vista como procedimento
central do livro no s narrativo ou temtico , tornando assim justificvel esse largo
caminho que estamos percorrendo nesse labirinto de indues.
Paradoxalmente, o ato de corte de certos movimentos interpretativos
predispostos permitir justamente a disseminao de sentido do livro, e no a sua
clausura simblica ou literal.42 Assim colocado, La literatura nazi parece sugerir um
42

Um procedimento estruturalmente muito semelhante pode ser encontrado no uso que o escritor Mario
Bellatin faz da fotografia em algumas de suas novelas como, por exemplo, Perros Hroes, de 2003. Ali,
toda a interpretao que parece ser incitada pela histria de um treinador tetraplgico de pastores alemes
uma alegoria do autoritarismo na Amrica Latina, quase como que repetindo a chave dos romances de
ditador que tanto caracterizou o boom interrompida ao final por uma srie de fotos que
documentam os personagens e os cenrios descritos pelo texto. Abre-se ento uma tenso entre a
generalidade daquilo que se reconhece dentro de uma tradio interpretativa como elementos figuradores
de um personagem autoritrio disciplina, corpo deformado, desejo por projetos desmesurados,
proximidade com animais, etc. e a singularidade de um indivduo que sofre com sua paralisia e dedicase a criar ces, sem que nenhum desses plos aparea como configurao legtima dentro da lgica do
texto. H a uma inverso da hierarquia posta entre legenda e imagem, tal como descreveu Benjamin
(2008), em que a primeira fornece a literalizao das formas de vida evitando que o risco da fotografia
tornar-se vaga e aproximativa (p.107). Em Bellatin, ao contrrio, a fotografia que interrompe a

100

abrao ao desnorteamento, descordenao, desmedida pattica, ao risco de se estar

co-habitando esse (ou este) mundo das Letras, ao invs de assumi-lo como mero quarto
dos fundos, para que se possa atingir ou ser atingido por ela.
Assim o que o livro de Bolao antecipa em seu ttulo que todo o sintagma
funciona coordenativamente, sinal do desejo por especificidade que se l em todos os
biografados do livro, por uma propriedade que no se quer colocada como mera
variao de um modelo estrangeiro ou original, nem como simples interseco de
cada um dos termos, mas como um fenmeno peculiar e particular, sem se tornar uma
alegoria ou uma pardia da histria da literatura americana ou de qualquer outra, mas se
mesclando a elas, porque quer responder ao chamado delas, a todo o custo. Ou seja,
exatamente o resultado almejado pelos biografados de La literatura nazi. O horror que
ali se descreve lhes prprio, resultante do desejo por uma literatura que seja prpria ao
Novo Continente.
Quanto ao afastamento ou o uso peculiar que faz da alegoria, eis a tambm um
sinal da postura que a obra de Bolao assume frente aos escritores que o precederam.
Isso fica mais claro quando levamos em considerao o importante papel que esse
recurso empreendeu na literatura latino-americana no sculo XX, especialmente a partir
da sua segunda metade. Idelber Avelar, no estudo intitulado Alegorias da derrota
(2003), mapeia o movimento histrico das diversas formas que esse procedimento
assumiu desde o imperativo modernizante implicado nos autores do chamado boom
que inclui Gabriel Garca Marquez, Mario Vargas Llosa, Octavio Paz e outros at a
derrocada dessas expectativas libertrias e progressistas devido tragdia das dcadas
de violncia dos regimes ditatoriais, e que sero objeto de um longo processo de luto
pela literatura produzida a partir dos anos 1980 chamada ps-ditatorial, na qual se
inclui nomes como Ricardo Piglia e Diamela Eltit, entre outros.
importante notar que os nomes que acima destacados no estudo de Avelar (h
ainda um par de outros, como Tununa Mercado e Joo Gilberto Noll) coincidem com o
rol de autores que tem destaque recorrente na obra ensastica de Bolao, e que, no por
acaso, em diversos momentos, ocupam a posio de antagonistas estticos, mesmo que
generalizao volvel de certos pressupostos que participam da construo da interpretao alegrica
hegemnica na histria literria latino-americana. Da mesma forma, a mera individuao do protagonista,
sua coincidncia consigo mesmo, est fora de questo. Poderamos dizer ainda que algo muito semelhante
ocorre com o leitor de Estrella distante que, desconhecendo a obra de Ral Zurita, posteriormente se
depara com as fotografias contidas em Anteparaso, de 1982. Retornaremos ao papel da fotografia na
narrativa de Bolao no prximo captulo.

101

no seja raro o reconhecimento de seu valor. A essa lista de escritores afins que marcam
o perodo que vai dos anos 1970 at o presente, lembramos que Bolao acrescenta ainda
Osvaldo Lamborghini (EP, p. 28), que, apesar de no ser contemplado na categoria de
escritores ps-ditatoriais de Avelar (talvez porque traria problemas para a coerncia
implcita de valores compartilhados entre os autores ali trabalhados), tambm lana mo
da alegoria (e da pardia), ainda que marcada pelo signo do excesso e do excessivo,
pela violncia desnuda e escatolgica, beirando ao autodestrutivo, visando um projeto
de obliterao da literatura, dramatizando o fracasso de sua realizao at as ltimas
conseqncias.
No entanto, a partir de certo momento, que coincide com a chamada
estabilizao dos governos democrticos a partir de finais do sculo XX, uma srie de
autores problematiza ou abre mo do recurso alegrico, mesmo que os legados dos
perodos ditatoriais continuem sendo abordados e questionados, sob novas perspectivas
e, muitas vezes, os relacionados a outras estruturas de violncia que perpassam a
histria latino-americana e mundial, da colonizao ao narcotrfico. Ainda assim esses
escritores esto longe de apelar para alguma resoluo de totalizao simblica o
contraponto binrio clssico da alegoria , buscando outras formas (e outras noes de
forma) para estabelecer um processo de enfrentamento desses fantasmas (e de outros)
que atravessam este presente. Pode-se dizer que eles assumem os desafios de construo
de uma memria levando em conta aquilo que est perdido, da violncia e do luto que
constituem a histria enquanto progresso, de um mundo fragmentrio e decadente,
implicados no uso da alegoria (num sentido mais prximo ao benjaminiano), mas a
dispensam ou a cindem enquanto tcnica textual estruturadora predominante,
conservando apenas as aporias ticas e estticas que tal recurso buscava apontar,
formalizar e render justia.43
Isso no quer dizer, evidentemente, que a alegoria no se faa sentir, algo que a
rigor seria impossvel (tal como seria a destituio de qualquer literalidade da
43

Seria possvel apontar alguns casos limtrofes, sobretudo nos contos escritos por volta de 2002, no
ltimo ano de vida do autor, tal como El gaucho insufrible ou La polcia de las ratas. No entanto,
note-se que justamente nesses que Bolao mais abertamente se insere no interior de uma tradio que
faz uso extensivo da alegoria para exibir os impasses (e no a impossibilidade) de seu uso dentro das
condies de enunciao atuais. Nesse sentido, El gaucho insufrible, por exemplo, deve ser lido em
conjunto com o texto da conferncia intitulado Derivas de la pesada, escrito simultaneamente ao conto,
em que Bolao revisa e critica fortemente aqueles que designa como os atuais pilares da literatura
argentina que so justamente Piglia e Lamborghini, alm de Osvaldo Soriano como um callejn sin
salida (EP, p.24). Cf, ainda, a nota 19.

102

linguagem). Como lembra Paul de Man (1993), a alegoria serve como definio da
condio mesma da linguagem, j que os processos de substituio de uma coisa pela
outra, de relao entre significante e significado, de referente e referncia, sempre
envolvem lapsos, nunca coincidem entre si. No entanto, cabe apenas notar que,
enquanto estratgia formal, enquanto conceito formalmente singular, o uso de imagens
alegricas em Bolao e nos outros escritores citados est longe de ser empregada da
mesma forma extensiva e intensiva, em que a encenao desse fracasso constitutivo
da linguagem ganha um papel estruturador (em torno de sua prpria desestruturao),
como ocorre nos autores do drama barroco alemo (Trauerspiel), em Baudelaire e,
principalmente, nos escritores ps-ditatoriais de Avelar. De fato, em Bolao, as
possibilidades hegemnicas ou passveis de hegemonizao desse tipo de encenao
que sero tematizadas e confrontadas formalmente.
Nesse conjunto, alm de Bolao, tambm poderiam ser colocados Pedro
Lemebel e Alejandro Zambra do Chile, Alan Pauls e Rodrigo Fresn na Argentina. Mas
tambm outros que passaram por experincias de governos autoritrios e estados de
agresso social recentes diferentes daqueles do Cone Sul, como no caso do Mxico,
com Daniel Sada, Juan Villoro e Mario Bellatin (ao menos, aquele posterior a Saln de
belleza); da Guatemala, com Rodrigo Rey Rosa; da Colmbia, com Antonio Ungar; e de
El Salvador, com Horacio Castellano Moya detalhe que refora o fato de que para
alm das diferenas dos modos de organizao reacionria que seus respectivos pases
assumiram por boa parte da metade do sculo XX, e mesmo da experincia partilhada
da violncia sofrida durante os perodos de formao individual desses autores, o que os
aproxima o conflito com a situao histrica que se instaura a partir deste perodo
marcado pelo imperativo democrtico (ou, ao menos, de certa democracia) enquanto
horizonte poltico latino-americano, e mesmo global.44
Este comeo da obra de Roberto Bolao incorpora a sugesto desse
procedimento alegrico de decodificao como parte de sua prpria estrutura, apenas
44

Algum poderia objetar que essa seleo de autores est demasiadamente vinculada ao nome e a pessoa
de Roberto Bolao, o que seria absolutamente correto, e que seria demasiado desonesto, se parssemos
por a. Contudo, basta olhar a proliferao de outros estudos que apontam a mesma questo a partir de
autores totalmente distintos para ver a uma tendncia mais generalizada da problematizao ou abandono
da alegoria na literatura latino-americana a partir da dcada de 1990. S em relao Argentina,
poderamos citar Luis Gusmn (ao menos, aquele a partir de Villa), tal como analisado por Ana Cecilia
Olmos (2008); Carlos Busqued, estudado por Graciela Speranza (2012) e Martn Kohan e Gustavo
Ferreyra que o prprio Avelar (2012) aponta como uma segunda gerao da literatura ps-ditatorial, em
um texto posterior ao seu Alegorias da derrota.

103

para min-lo por dentro, tornando-o um processo desorientador (ou desorientado), ao

mesmo tempo em que descreve um modo desastroso de captao do passado por parte
de diversos personagens do livro. Algo que mostra como tal diferenciao uma
problematizao ativa desse procedimento estilstico, dentro da situao de enunciao
do livro (e tambm da narrativa). Pode-se dizer que aqui se estabelece no uma runa
alegrica, mas uma runa da alegoria, atravs de um uso residual. Ou, para voltarmos a
Paul de Man, j em outro livro (1979), pensando a noo de alegoria como momento em
que o texto apresenta o arruinamento de sua prpria chave de interpretao figurativa,
metafrica ou simblica, o que o texto de Bolao nos permite como ato de leitura um
redobramento, isto , a desleitura [misreading] do procedimento alegrico, seu
arruinamento por interrupo, incitando tentativas de constru-la apenas para abort-las,
algo que gira em contraste com as diversas apropriaes perversas feitas da alegoria
pelos personagens apresentados ao longo de suas narrativas. Em resumo, seria algo
como a alegoria da alegoria ou o negativo da alegoria, no s porque certos objetos e
certas temporalidades esto perdidos, mas tambm porque se avulta o risco de
perderem-se, neutralizarem-se e/ou capitalizarem-se as possibilidades de formalizar
essas perdas pelas condies de possibilidade que se oferecem para enunci-las e
reivindic-las enquanto perdas.45 Ao invs do trabalho de luto pela derrota do projeto
(literrio ou no) de modernizao, um esquema de contraposio quilo que pretende
ver a correo do caminho derrotado como o nico possvel e o imperativo por certo
tipo de discurso o literrio ou o artstico, justamente aqueles que faziam parte daquele
projeto como meio exclusivo, privilegiado e exemplar para anunciar a violncia
derivada e causadora dessa derrota, de maneira justa.46

45

Esse procedimento que passa da alegoria para a alegoria da alegoria no est insento, nem poderia
estar, da figura da ironia, como gesto que aponta a ilegitimidade do presente (do tempo presente, da
economia discursiva que se apresenta como esse presente), buscando sua imploso. Veremos mais
adianta o modo como Bolao, em sua leitura de Borges, retrabalha a figura da ironia em direo a uma
forma esttica/tica vinculada ao valor da coragem, de uma coragem possvel desde a literatura.
46
No caso de Bolao, o termo derrota no est reservado aos projetos do passado, cujo fracasso, a
interrupo ou a destruio provocada deve determinar o pensamento sobre o presente em busca de
reparao ou redeno. No que isso no faa parte da responsabilidade tica do autor (Los detectives
salvajes est a para comprov-lo). Mas a derrota em Bolao empregada como categoria destinada ao
por-vir, indicativa da dignidade do enfrentamento que o escritor coloca a sua frente, como sinal do quanto
est disposto a pr em jogo. Assim, a derrota tem como causa, mas tambm como efeito, o vislumbre
daquilo que no est posto ou no est contemplado na configurao de nossas vidas, daquilo que no tem
nome ou no se adqua aquilo que entendemos como prprio ao mundo, isto , outras possibilidades de
existncia e de partilha da linguagem. Ou seja: estar ou declarar-se derrotado menos significativo
eticamente para Bolao do que ser futuramente derrotado, sem nunca se entregar, tomando como
demanda pelo excesso, pelo exceder-se, pelo exlio e apagamento daquilo que lhe prprio e apropriado

104

Mecanismo semelhante pode ser encontrado no uso residual da pardia, no

como modo de assegurar-se diante da ilegitimidade de uma situao, isolando-se dela
para dispor de um lugar de enunciao seguro, suficientemente externo para denuncila, mas para reafirmar a incontornabilidade dessa situao como condio escritural,
necessitando pr sua validade em questo, enfrentando-a. Ou seja, preciso cindir a
pardia no ponto onde ela se converte em um dispositivo para a construo de um
espao literrio sem mculas, de capitalizao da ilegitimidade em legitimidade de si,
algo sintetizado por Bolao em uma entrevista a Sebastin Noejovich.
El tono siempre pardico con el que te acercs a esos mbitos literarios,
ser una forma de conjuro, una manera de mantenerte a salvo de esa
grandilocuencia y gravedad que es tan caracterstica de algunos hombres
de letras?
Yo creo que en el fondo la parodia slo disfraza el deseo enorme de
ponerse a llorar. Y sobre mantenerse a salvo de lo que sea, no s qu decirte,
en literatura es casi imposible mantenerse a salvo. Todo mancha. Supongo
que hay novelistas que opinan lo contrario. Dios les conserve su candor (o su
estupidez) por mucho tiempo (En la literatura es casi imposible mantenerse
a salvo, 2001).

Tanto num caso como no outro podemos dizer que esse resduo se d com uma
interrupo violenta de tais modos de construes textuais, cujas marcas sero
carregadas por todo o livro. De certo modo, a alegoria e a pardia permanecem como
procedimentos natimortos em La literatura nazi en Amrica, como se aquele potencial
de tica e justia que elas detivessem com relao linguagem e histria se
encontrasse indisponvel devido a apropriaes e ressignificaes posteriores desse
dispositivo dentro de outra configurao discursiva.47
Os motivos pelo quais o distanciamento cada vez maior desse recurso (e mesmo
de seus empregos mais sofisticados, como os praticados pelos autores ps-ditatoriais) se
d ao longo dos anos 1990 e 2000, de La literatura nazi en Amrica at 2666, sero
visto com maiores detalhes quando abordarmos as verses perversas do trabalho de luto
e do processo melanclico em Estrella distante e Nocturno de Chile no prximo
captulo. Nele, apontaremos como o risco de uma espcie de suborno enunciativo marca
(incluindo o fracasso). Algo bastante claro nas declaraes mais famosas do autor como aquele no qual se
refere ao dever esttico como a un compromiso o, mejor dicho, a una apuesta, en donde el artista pone
sobre la mesa su vida, sabiendo de antemano, adems, que va a salir derrotado. Esto ltimo es importante:
saber que vas a perder (BB, p. 25), ou ainda, quando compara o compromisso do escritor com uma luta
de samurais, uma luta com um monstro sabendo que ele ir vencer (BB, p. 90).
47
Speranza (2012) tambm sugere essa ideia de alegoria residual em sua leitura de Bajo este sol
tremendo, ainda que no a desenvolva. Cf. p.200-201.

105

uma a nova configurao discursiva marcada pela relao democracia e literatura que
oferece uma espcie de espao muito semelhante aquela reivindica pelos autores de La
literatura nazi (e que, inclusive, alguns deles chegam a usufruir diretamente).
Se a chave interpretativa baseada na referencialidade mais imediata no se
adapta bem aqui (ainda que no deixe de remeter a ela como uma sombra, como elipse,
na lembrana desses autores aos quais evoca, mas no inclui), assim como tampouco o
encadeamento de palavras e imagens gera um aparato alegrico narrativo que se
constri e se reproduz a partir das runas do passado, no sendo nenhuma delas
suficiente para explicar o modo como esse livro estabelece sua relao com a histria,
tampouco fcil organiz-lo por meio de outras disposies internas que ele coloca para
si. Essa tendncia distenso se evidencia j na quebra de tom promovida no captulo
final, em forma de relato pessoal narrado pelo personagem Bolao/Belano, intitulado
Hoffman, el infame, que no texto da apresentao de Estrella Distante, ser descrito
como um espelho ou uma exploso das outras histrias (ED, p.11). Essa disruptura ,
entretanto, tambm uma sntese e uma conjuno: aqui se estabelece uma consonncia
extremamente problemtica entre aquele que, chamando-se Hoffman/Wieder, pe a
fantasia da violncia ensaiada ao longo do livro como prtica real de tortura e
assassinato sob o nome de literatura, e aquele que simbolicamente se insere enquanto
personagem, mas tambm como autor deste livro, assinando o nome Roberto Bolao/
Arturo Belano. E justamente a no ponto em que ocorre uma identificao entre
esses personagens, no papel de escritor que ambos ocupam, como se essa genealogia
no fosse apenas a de Hoffman/Wieder, mas a do prprio Bolao/Belano que
colocamos a nossa pergunta sobre como esse comeo e essa histria instauram um
mal-estar por se mostrarem precisamente como as condies de possibilidade do texto
aqui apresentado. Em termos mais gerais, a pergunta seria: sob que condies o campo
discursivo literrio no apenas do ponto de vista institucional, mas tambm
enunciativo torna-se um territrio de suspeita tanto em sua dimenso esttica como
tica (ou melhor, de uma tica pensada e composta desde a prtica esttica)? Em que
cenrio, sob que tipo de relaes, a literatura pode operar perversamente no modo como
se constitui legalmente e/ou legitimamente enquanto discurso prprio e apropriado?
Apesar de essa ser a evidncia mais significativa de conflito interior desse livro,
no a nica. E, ao contrrio do que se possa pensar, essa distino explcita entre um
tipo discursivo e outro, entre o procedimento de Hoffman e dos demais autores de La
106

literatura nazi e tambm, em outro nvel, os modos distintos de narrar essas

biografias, que inclui uma autobiografia , no constitui uma contraposio, mas uma
preparao (ainda que provavelmente no planejada e sequer linear). Por isso, por hora,
focaremos sobre esse quadro anterior mais amplo e o caminho que ele oferece ao longo
de sua histria, deixando o caso especfico de Hoffman/Wieder para mais tarde, ainda
que sempre no horizonte. Em outras palavras, vamos tentar reconstruir os traos que
levam a essa exploso (ES, p. 11) final de todo o resto e de si mesma.

2.2 Do nazismo literatura, da literatura ao nazismo

por esses movimentos constantes de deslocamentos que tentaremos orientar
nossa leitura. Sua importncia j se estabelece em como Bolao conceitualiza La
literatura nazi: una antologa vagamente enciclopdica de la literatura filo-nazi
producida en Amrica desde 1930 a 2010, un contexto cultural que, a diferencia de
Europa, no tiene conciencia de lo que es y donde se cae con frecuencia en la
desmesura (LNA, contracapa). Aqui o nazismo no tanto aquilo que deve ser
buscado como caracterstica essencialista partilhada nas obras dos autores em questo.
no modo como tal ideologia apropriada, na estratgia discursiva com a qual ela
tomada pelos personagens, que reside o mecanismo de violncia formado a partir
daquilo que constitudo e se constitui como literrio. Como veremos, o projeto de
La literatura nazi en Amrica pode ser interpretado como o gesto de colocar
simbolicamente, na base da escritura, a mecnica repudivel na qual o prprio livro se
v inserido.
A dissociao entre o projeto posto como ttulo (ou, ao menos, a derivao mais
imediata que fazemos a partir dele) e o texto que ele nomeia se coloca com mais fora
quando nos deparamos com certa gradao que oscila ao longo do livro no que se refere
ao vnculo que os autores ali descritos apresentam com o nacional-socialismo. Uma
gradao que vai da marca de filiao mais explcita (como no caso de Daniela de
Montecristo ou dos aviadores colombianos Ignacio Zubieta e Jess Fernndez-Gmez)
a mais tnue e mesmo invisvel. Nesses no raros casos, o elemento que justifica a
incluso do autor no conjunto mesmo levando em considerao um uso abrangente de
nazismo como equivalente a conservadorismos extremos to sutil no texto que
chegamos a ter dvidas se ele realmente existe, como nos casos do uruguaio Carlos
107

Hevia ou do argentino Mateo Aguirre Bengoechea, cujas brevssimas entradas so

pouco elucidativas, retratando vidas beirando trivialidade. Entre esses dois extremos
existe uma gama de variantes que no deixam de reafirmar essa dificuldade.
Apesar das inmeras demonstraes de racismo, antissemitismo, homofobia,
machismo, xenofobia e reacionarismo poltico (sem que necessariamente cada uma
dessas caractersticas esteja acompanhada pelas outras), h uma srie de personagens
em que tais elementos no derivam do hitlerismo ou de algum dos programas
historicamente associados a ele. Em outros autores, eles sequer so aparentes ou
dedutveis. A partir de certa altura do livro, quando surgem escritores atuantes durante a
segunda metade do sculo XX e o incio do XXI, surge um significativo desvio no
parmetro de incluso dos escritores: j no esto ali por serem (somente) simpticos s
ideologias do Eixo, mas s vezes por serem afeitos a governos militares locais (ainda
que a concomitncia entre as duas possibilidades tambm ocorra). Desses, uns poucos
iro apoi-los ativamente, seja por foras paralelas (como no caso do brasileiro Amado
Couto, membro dos Esquadres da Morte grupos fundados por polticos e detetives
nos anos 1960 com intuito de eliminar membros perigosos para a sociedade) ou
agindo como torturadores e assassinos associados ao poder estatal (o caso de
Hoffmann/Wieder). Uma outra parte estar ligada a instncias de poder localizado, que
tiveram seu papel apropriado por regimes autoritrios como as torcidas organizadas (os
irmos argentinos Schiaffino), ou, ainda, universidades e academias, como Luiz
Fontaine da Souza, cuja obra consistente em grandes refutaes a Jean-Paul Sartre e a
diversos filsofos iluministas (Montesquieu, Diderot, Rousseau e outros), alm de um
panfleto sobre as razes pelas quais o Brasil no deveria entrar na Segunda Guerra
Mundial e um texto expressando certa preocupao com a questo da mestiagem
brasileira.
O estranhamento no vem apenas da paulatina omisso do vnculo com o
nazismo ou com a suposta abrangncia que esse termo teria aqui: mesmo nos casos
onde essa filiao explcita, ela toma contornos inesperados e, no raro, contraditrios.
possvel encontrar nessa coleo um pr-fascista eufrico com a revoluo em Cuba,
escrevendo hagiografias de Fidel Castro, Che Guevara, Camilo Cienfuegos e outros
lderes do movimento (Ernesto Prez Masn, 1908-1980) ou ainda um [Fernando]
Pessoa bizarro do Caribe cujos heternimos teatralizam a conciliao entre a negritude
de Aim Cesaire e o arianismo hitlerista (Max Mirabalais, 1941-1998).
108

E, para sermos justos com o texto, seria ainda possvel pr em questo at

aqueles exemplos qualificados como os mais explcitos, pois mesmo as provas de sua
filiao contm algo de duvidoso e/ou de anedtico. No caso de Daniela de Montecristo,
todos os sinais de sua devoo a sustica tatuada em sua ndega direita ou seus casos
amorosos com generais da SS na Itlia so apresentados com a especulao do Se
dice que (LNA, p.95). Da mesma forma, a Cruz de Ferro conquistada por Ignacio
Zubieta est em desacordo com os constantes relatos de suas fugas dos treinamentos e
dos campos de batalha (LNA, p. 43-44). Ou ainda, a foto de Luz Mendiluce Thompson
quando criana, nos braos de Hitler quando esse ainda no era fhrer, descrita em
palavras que lembram as banalidades das colunas sociais (LNA, p. 16). Isso gera uma
srie de dvidas sobre o quanto essas representaes seriam sinais de fidelidade
irrestrita ao regime autoritrio alemo, e se no passariam de gestos vazios (IEK,
2010, p.21-22), meros modos ritualizados de estabelecer e manter a sociabilidade em
certos crculos de relaes que, neste caso, possibilitam (ou buscam possibilitar) tanto
um sistema autoritrio (na maior parte das vezes, passivamente) quanto literrio
(ativamente). Isso no os torna apenas coniventes devido a interesses pessoais com a
violncia proposta por essas ideologias, mas faz com construam um modo especfico de
violncia histrica, simblica e esttica.
As diversas graduaes de filiao apresentadas pelos escritores de La literatura
nazi podem parecer ainda mais estranhas j que no faltam semelhanas estruturais e
mesmo relaes histricas entre as ditaduras latino-americanas e os regimes
nazifascistas: de sua condio de estado de exceo e instaurao de um poder soberano
ao uso extensivo da tortura e da propaganda; da tentativa de estabelecer uma
modernizao industrial a todo o custo ao emprego de dispositivos disciplinares de
cunho patritico. Da mesma maneira, as diversas formas de preconceito e perseguio
ali descritos, por no se configurarem desde o nazismo, no so menos repudiveis ou
sintomticas, nem menos estranhas histria do nosso continente muito pelo
contrrio.
A reao natural e imediata entrevista tambm por alguns personagens de La
literatura nazi seria a de colocar as ditaduras militares no lugar de equivalncia e de
renovao do nazifascismo (aps o insucesso das verses autctones do fascismo e o
fim das negociaes entres os governos populistas e os pases do Eixo). Apesar de,
como j dissemos, essa comparao ser pertinente em muitos sentidos, o problema da
109

nomeao desse perodo e o que ele representa em cada um dos contextos j aponta para
uma distino significativa entre um e outro. No s pela falta de uma autonomeao
singular e diferencial por parte dos militares e outros envolvidos que delimitaria um
projeto poltico, esttico e social bem definido tal como ocorria com o nazismo, mas
porque at hoje persiste uma profuso de terminologias conflitantes (golpe,
revoluo, governo militar de emergncia, estado criminoso, transio para a
maturidade democrtica, ditadura, estado de exceo, etc.) que convivem, muitas
vezes, indistintamente, dentro do universo social (latino-)americano, ocupando uma
posio menos resolvida no imaginrio desse continente.
No seria possvel desenvolver aqui uma reflexo mais detida sobre esse
problema, tal como ele mereceria. H uma larga bibliografia que busca estabelecer essas
aproximaes e diferenciaes entre o nazifascimo europeu dos anos 1930-1940, o
nazismo que se produziu na Amrica e os regimes autoritrios que a percorreram
posteriormente, algumas delas j citadas por ns.48 Porm, desde o livro de Bolao,
gostaramos de localizar dois pontos suplementares, que envolvem a possibilidade
mesma de discutir tais questes. Primeiro, o problema trazido pela reivindicao de um
lugar de enunciao que possibilite a (e que possibilitada pela) apropriao do
nazismo (mas tambm de outros termos que carregam todas as marcas de uma violncia
histrica, inclusive aqueles advindos dos vitimados e perseguidos) como modo de
determinar a legitimidade de um discurso prprio e apropriado para tal. E, em segundo
lugar, os enfrentamentos formais (sobre a noo mesma de forma) que surgem ao se
propor a construo de uma histria das relaes entre tais regimes autoritrios no sob
uma equalizao de suas violncias por afinidades estruturais ou por definies
metafsicas, mas buscando os movimentos que envolvem o trfico e a ressignificao de

48

Restaria ainda se perguntar sobre os modos como a literatura latino-americana transfigurou os discursos
nazifascistas para seus prprios fins, geralmente com resultados muito diferentes daqueles que se deram
nos grupos partidrios e simpatizantes no continente. Um estudo interessante nesse sentido apresentado
por Leonardo Senkman e Saul Sosnowski em Fascismo y nazismo en las letras argentinas (2009). Esse
livro, no modo como se estrutura, traz um importante fator de ponderao para a obra de Bolao, j que,
como explicitam seus autores, e o reforam nas epigrafes de cada um dos captulos, sua problemtica, seu
modo de constituio do problema, s foi possvel graas a La literatura nazi en Amrica. No porque ele
fornece um modelo histrico, nem um parmetro referencial, mas porque a desmedida nos modos como
a literatura se apropria da ideologia nazista nesse livro que torna possvel refletir a singularidade desse
tipo de produo textual na Amrica. Assim, no so certas estruturas histricas prvias que
possibilitam o livro de Bolao, seno que a sua interrupo de certa noo de temporalidade que
homogeneizava a apropriao da literatura latino-america do nazismo com a literatura no discurso
partidrio totalitrio que faz possvel uma narrativa histrica de certa experincia desmedida e infame
entre esttica e poltica.

110

tcnicas, mtodos e discursos, da apropriao da histria e da memria, que na obra do

escritor chileno, remete fundao colonial das Amricas (e que se vislumbra por um
vasto tempo futuro, at 2666).
Nesse sentido, importante notar que, dentro do desenvolvimento interno de La
literatura nazi, as passagens entre um regime e outro, entre ideologias organizadas em
grupos polticos e outros dispersos, ocorrem sem que o texto faa uso de mediaes ou
explicaes. Algo que indica que o livro ao invocar o nazismo, os regimes autoritrios
latino-americanos e outras organizaes e discursos a eles afeitos, relacionando-os com
a produo literria prope outro tipo de ligao entre eles, j que tal seleo no est
dirigida por um denominador comum daquilo que seria uma mentalidade nazista ou
protonazista, ditatorial ou protoditatorial, uma metonmia de todos os regimes de
violncia, mas em como elas so captadas, quase que indistintamente, pelos
personagens ali apresentados, transformando-os em uma generalidade que serve aos
seus prprios interesses interesses que so, sobretudo, literrios. Ao longo de mais de
70 anos, a situao tal como se deduz pelas entradas biogrficas desde a perspectiva
dos biografados poderia se descrever como pacifica, composta inclusive por sujeitos
dotados de um horror violncia.49 De fato, tomando o foco do discurso enciclopdico,
nada ocorre, a no ser a tentativa de implementao de um campo literrio prprio, com
autores e obras reconhecidos (ao menos dentro da dimenso discursiva do livro) algo
que s se realiza por um tipo de esttica marcada pelo uso indiscriminado dos resduos
deixados por esses regimes de violncia, organizando-se s margens (internas, por assim
dizer) das instituies oficiais ou marcadas sob suas influenciais. Assim, o lapso entre a
narrativa que vai se constituindo ao longo de La literatura nazi e o pano de fundo
histrico torna-se, silenciosamente, mais brutal. Para seus personagens, os fatos
polticos que vo se sucedendo ao longo dos anos no passam de contingncias
oportunas (nas quais preciso ver uma oportunidade) para se estabelecerem como

49

No so poucos os escritores descritos como dotados de um repdio total a qualquer tipo de violncia,
como no caso de Max Mirebalais (LNA, p. 137) ou Thomas R. Murchison (LNA, p. 159). Muitos a
utilizam como motor de fantasias que encontram seu espao prprio, adequado, na literria, como Amado
Couto, que sonha em sequestrar Rubem Fonseca e hacerle algo (LNA, p. 126). O nico a ser tomado
pelas fantasias do livro, isto , faz construir a suas obras pela realizao performativa de sua violncia,
invertendo o processo, ficcionalizando a violncia da fantasia para poder realiz-la ou invs de
simplesmente fantasi-la enquanto fico, , no por acaso, Hoffman/Wieder. Digamos que Hoffman
consiste no real daquilo que todo o restante de La literatura nazi quer mostrar como livre fantasia
permitida e autorizada pela literatura.

111

escritores. Basta destacar os dois pargrafos que concentram a vida poltica de Juan
Mendiluce Thompson para compreender esse posicionamento estratgico capitalizador:

Durante un tiempo se consider a s mismo falangista y seguidor de Jos

Antonio Primo de Rivera. Era antinorteamericano y anticapitalista. Ms tarde
se hizo peronista y lleg a ocupar altos cargos polticos en la provincia de
Crdoba y en la capital federal. Su periplo por la administracin pblica fue
impecable. Con la cada del peronismo sus inclinaciones polticas sufrieron
una nueva transformacin: se volvi pro norteamericano (de hecho, la
izquierda argentina lo acus de publicar en las pginas de su revista a
veinticinco agentes de la CA, cifra exagerada se mire como se mire), fue
admitido en uno de los ms poderosos bufetes legales de Buenos Aires y
finalmente nombrado embajador en Espaa. (LNA, p. 26)
En 1975 abandon una vez ms la literatura por la poltica. Sirvi con igual
lealtad al gobierno peronista y al de los militares. En 1985, tras la muerte de
su hermano mayor, asumi la responsabilidad de los negocios familiares. En
1989 deleg stos en sus dos sobrinos y en su hijo y se propuso escribir una
novela que no lleg a terminar. Edelmiro Carozzone, hijo del secretario de su
madre, dio a la luz una edicin crtica de esta ltima obra, Islas que se
hunden. Cincuenta pginas. Conversaciones entre personajes ambiguos y
caticas descripciones de un enjambre sin fin de ros y de mares (LNA, p.
27).

Notavelmente, apesar das inconsistncias em suas fidelidades polticas, h outro

tipo de devoo cultivada por esse argentino de cuja genuinidade muito mais difcil de
duvidar. Trata-se da dedicao ao trabalho artstico algo compartilhado por todo o rol
de escritores de La literatura nazi. Na verdade, essas aparentes veleidades partidrias de
Juan Mendiluce so muito mais significativas quando prestamos ateno no que se
encontra entre cada um de seus momentos de maior militncia naquilo que ocorre
entre os pargrafos anteriormente citados:

A su regreso de Madrid public la novela El Jinete Argentino, en donde

arremete contra la carencia de espiritualidad del mundo, la progresiva falta
de piedad o de compasin, la incapacidad de la novela moderna, sobre todo la
francesa, embrutecida y aturdida, por comprender el dolor y por lo tanto por
crear personajes.
Es llamado el Catn argentino. Se pelea con su hermana, Luz
Mendiluce, por el control de la revista familiar. Gana la partida e intenta
llevar a cabo una cruzada en contra de la falta de sentimientos en la novela
actual. Coincidiendo con la aparicin de su tercera novela, La Primavera en
Madrid, desencadena una ofensiva contra los afrancesados y contra los
cultores de la violencia, el atesmo y las ideas forneas. Letras Criollas y La
Argentina Moderna le servirn de plataforma, as como los diferentes diarios
de Buenos Aires que acogen entusiasmados o estupefactos sus diatribas
contra Cortzar, a quien acusa de irreal y cruento, contra Borges, a quien
acusa de escribir historias que son caricaturas de caricaturas y de crear
personajes exhaustos de una literatura, la inglesa y la francesa, ya periclitada,
contada mil veces, gastada hasta la nusea; sus ataques se hacen extensivos

112

a Bioy Casares, Mujica Lainez, Ernesto Sabato (en quien ve la

personificacin del culto a la violencia y de la agresividad gratuita),
Leopoldo Marechal y otros. Todava publicar tres novelas ms: El Ardor de
la Juventud, un repaso a la Argentina de 1940, Pedrto Saldaa, de la
Patagonia, relato de aventuras australes a medio camino entre Stevenson y
Conrad, y Luminosa Oscuridad, novela sobre el orden y el desorden, la
justicia y la injusticia, Dios y el vaco. (LNA, p. 26-27)

Fica claro que suas inseres em atividades partidrias se revezam com suas incurses
na prtica literria. Mais que isso: a literatura para Juan Mendiluce funciona como uma
espcie de retiro para usufruir da paz de suas conquistas polticas, e, principalmente,
como um refgio em momentos de instabilidade, no qual no est definido quem tomar
o governo argentino isto , a quem ser preciso apoiar a partir dali. Assim, fica
explicado porque seu maior perodo de atividade esttica ocorre entre 1955 e 1975, j
que esse o momento de maior instabilidade do governo argentino, que vai da
derrocada de Pern na denominada (pelos militares) Revoluo Libertadora, passando
por uma srie de governos enfraquecidos, todos derrubados por golpes internos ao
exrcito, at a queda de Isabel Pern e o incio do Processo de reorganizao nacional
governado pela Junta Militar, responsvel pelo aparato repressor mais violento
vivenciado pela Argentina no sculo XX. Igualmente reveladora a retirada de Juan
Mendiluce da diplomacia em 1985, ano em que se inicia a transio democrtica; assim
como a da indstria, em 1989, momento em que a Argentina passa por uma grave crise
econmica hiperinflacionria, iniciada no governo de Ral Alfonsn. E, por fim, como
abrigo na velhice, dedica-se a escrever um romance que no chega a terminar.
No seria incorreto, portanto, afirmar que no h militncia, ao menos no
sentido forte da palavra, nazista, ditatorial ou de qualquer outro regime por parte dos
autores biografados em La literatura nazi. Para esses, trata-se muito mais da influncia
e do repertrio que essas ideologias podem trazer como condies para a prtica
literria ou mesmo como material ficcional, enquanto estratgia de insero no campo
cultural ou, ainda, como fantasia discursiva privada (como nos casos mais recentes de
J.M.S. Hill, Harry Sibelius e Rory Long, nos quais o nazismo toma forma de jogos,
devaneios msticos ou de realidades paralelas alm do que, o fato de todos esses serem
norte-americanos no apenas um mero detalhe). No fundo, todas essas instncias sero
agrupadas em duas demandas: a reivindicao por legitimao e por um lugar de
enunciao seguro. E a que o nazismo e a literatura nas Amricas finalmente
convergem para formar um grupo de interesses comuns.
113

Juan Mendiluce no ser o primeiro nem o ltimo dos personagens de Bolao a

ver na atividade literria um campo de salvaguarda de todo o conflito social.50 Mais: a
literatura ter justamente o papel de acobertamento da violncia, ao mesmo tempo em
que o campo de enunciao privilegiado dessa violncia. Essa relao entre a
extravagncia do nazismo aqui descrito e o carter tranquilo" dos personagens que o
propagam notada por vrios outros leitores de La literatura nazi, ainda que nem
sempre desenvolvam a conexo entres esses dois fatores. Camilo Marks (2003), por
exemplo, ir sintetiz-los da seguinte maneira:

La pertenencia al ideario nacionalsocialista en los actores de La literatura

nazies, en todo caso, tan tenue y nebulosa que bordea al evanescente: una
escritora argentina que fue sostenida en brazos por el mismsimo Hitler
cuando era una guagua, de lo cual qued un testimonio fotogrfico; un
beatnik estadounidense que odia a los homosexuales; un poeta maldito
chileno que cree en la superioridad de las razas magallnicas; dos bardos
trasandinos, lderes de barras bravas que desean un ftbol libre de influencias
extranjerizantes, son algunos de los seres, espectaculares en sus existencias,
aunque nimios en las versiones oficiales, a quienes el calificativo nazi
podra aplicrseles, de modo muy tangencial.
[]
Y parecera que, con fines tranquilizantes quiz inconscientes los cuales
abandonara en sus obras posteriores Bolao utiliz, como nicos
componentes nacionalsocialistas en los escritores de esta novela pues todos
los actores lo son , una amable antipata en contra de judos, homosexuales,
negros y extranjeros. Sin perjuicio de ello, muchos de estos poetas nazis
son hebreos, pederastas o afroamericanos. (p.129-130)

Essas supostas finalidades tranquilizantes, que explicariam a falta de um fio

condutor do livro, esto longe de serem inocentes. H muito mais de preparao para
um desastre (de capitalizao desastrosa do desastre) nessa pretensa pacificidade do que
um suposto sinal de hesitao inconsciente do autor. Na verdade, tal continuidade
50

Apenas para citar um exemplo que se encontra na outra ponta cronolgica de sua produo, basta
lembrar um de seus ltimos contos, intitulado El gaucho insufrible, no qual o advogado Hctor Pereda,
grande admirador da literatura gauchesca ruma aos Pampas tingido por ele com cores domesticadas, na
qual iro se intrometer, destoantes, as estranhas criaes de coelhos carnvoros que tomam conta dos
pastos , tirando um tempo de folga em uma estncia, enquanto o caos da crise financeira argentina toma
conta de Buenos Aires durante o ano de 2001. Nesse texto, como tambm em La literatura nazi, o
processo que se instaura justamente o de apropriao de um imaginrio as referncias que Pereda
utiliza para formar sua ideia de Pampas so recortes de Borges, Cortzar, Macedonio Fernndez, Di
Benedetto e outros para ressignific-lo a ponto de neutralizar todas as violncias que o percorrem,
justamente para mant-las ativas. Contudo, em ambos os textos, o montante de horror entre aquilo que se
quer neutralizar como matria de fico literria, ao mesmo tempo em que se legitima atravs da
possibilidade de seu uso, to dispare que deixa as fissuras desse processo ainda mais expostas. As
imagens do coelho carnvoro e dos literatos nazistas americanos so igualmente significativas: como se
houvesse um excesso que no fora totalmente capitalizado, apresentando-se como essa bizarra figura que
mescla violncia e inocncia, destoando de todo o cenrio. Nesse sentido, ao seu prprio modo, La
literatura nazi tambm um manual de cunicultura.

114

oblqua e fissurada, assim como o conflito entre o ttulo e o texto, o que aponta a
violncia da aparente no-violncia desses autores. Se o nazismo aqui est reduzido a
uma srie de ndices de identificaes filiativas e de fantasias pessoais, transformado em
generalidade, isso deve ser levado em conta para entender o uso que dele fazem os
autores de La literatura nazi.
Faz-se necessrio ento uma aproximao maior at o n em que se d o nexo
entre esses autores e o nazismo, ou seja, a literatura que ali se produz. Pois aqui a
disposio entre meios e fins est invertida. Seria preciso ento reverter a pergunta e
comear a se questionar no como o nazismo faz uso das obras de arte desses autores,
mas como esses autores fazem uso do nazismo para promover esse lugar de segurana e
de legitimao (respeitabilidade ser o termo que Bolao utilizar para se referir a
essas situaes)51 que eles querem tanto fundar: a literatura.

2.3 Um romance familiar, uma genealogia gangsteril

Apontada todas essas peculiaridades, podemos resumir o estranhamento causado
pelo livro de Bolao da seguinte maneira: apesar de todos os elementos pelos quais
usualmente se reconhece o nazismo o preconceito racial, a sustica, o nacionalismo
exacerbado, o campo de concentrao, etc. percorrerem as obras e os autores dessa
srie literria, eles se encontram dispersos e, at certo ponto, imotivados, isto , a
clausura poltica que permitiu atar tais elementos atravs dessa nomeao singular no
contexto europeu dos anos 1930-40 no meramente reproduzido nesta literatura.
Para os escritores de La literatura nazi tal nome serve a outro propsito, ganha outra
funo ou motivao na dinmica da prtica literria. significativa, alis, a nfase com
a qual Bolao distinguia tal texto de outros de sua autoria, j que este sim seria um livro
51

De dnde viene la nueva literatura latinoamericana? La respuesta es sencillsima. Viene del miedo.
Viene del horrible (y en cierta forma bastante comprensible) miedo de trabajar en una oficina o vendiendo
baratijas en el Paseo Ahumada. Viene del deseo de respetabilidad, que slo encubre el miedo. Podramos
parecer, para alguien no advertido, figurantes de una pelcula de mafiosos neoyorquinos hablando a cada
rato de respeto. Francamente, a primera vista componemos un grupo lamentable de treintaeros y
cuarentaeros y uno que otro cincuentaero esperando a Godot, que es en este caso el Nobel, el Rulfo, el
Cervantes, el Prncipe de Asturias, el Rmulo Gallegos (Sevilla me mata, EP, p.312). Mais importante
que tentar adivinhar quem so os escritores que esperam a respeitabilidade, creio que seja a ligao
indelvel que Bolao faz desse termo e ao sentimento de medo. Assim, os prmios literrios so passam
do sinal mais superficial e mais concreto de uma literatura que se constri enquanto lugar de legitimao
e segurana para e na linguagem.
115

sobre literatura ao contrrio do resto. Para o leitor de Los detectives salvajes ou

Amuleto, tal declarao no deixa de ser surpreendente. Assim, quando perguntado,
durante na Feria Internacional del Libro de Santiago (1999) sobre sua preferncia por
protagonistas escritores, Bolao responde: No, yo en eso estoy en desacuerdo, yo no
creo que estn en la mayora de mis libros, creo que slo en La literatura nazi. La
literatura nazi en Amrica es un libro en donde los protagonistas son escritores, en
donde la literatura es la protagonista principal de la novela (Roberto Bolao en La
belleza de pensar. Entrevista de Cristin Warnken en la Feria Internacional del Libro de
Santiago, 1999).
Por isso, deixemos de lado, por um breve momento, a questo do nazismo,
aceitando essa explicao parcial, incompleta, de que as disparidades comparativas, as
frustraes das interpretaes mais imediatas, os lapsos internos e os paradoxos das
verses do nacional-socialismo ali apresentadas so modos de sublinhar a singularidade
de tal problema enquanto problema literrio, do literrio.
Afinal, no se trata de avaliar uma coerncia de identificar quais autores so
genuinamente nazistas , mas de saber o que feito desse termo, com toda a carga
que ele possui, por tais escritores, no livro de Bolao, para, em seguida, se perguntar
sobre o papel desses escritores e do nazismo em La literatura nazi en Amrica, um
papel especfico (para no dizer excntrico) que levanta e desenvolve a busca de uma
srie de indivduos dispostos a criar condies de possibilidade e de legitimao de sua
prtica literria, em todas as suas consequncias hiperblicas.
No esse, alis, o enredo que La literatura nazi segue? O da formao e
desenvolvimento dos processos empreendidos na criao de um sistema literrio, em
ampla consonncia e dilogo (implcito ou explcito) com o processo que vai se
desenrolando ao longo do continente, do comeo do sculo XX em diante, isto , da
modernidade esttica, passando pelas vanguardas, at o presente (e um pouco alm). O
fio condutor muitas vezes considerado inexistente s surge se levarmos a srio a
declarao do autor de que este livro no (somente) uma reunio de textos em forma
de biografias imaginrias, mas (tambm) um romance. Na declarao de Bolao para a
revista Lateral:
Yo creo que La literatura nazi es una novela, con explosin, desarrollo,
desenlance. La novela ms tpica
Ya, pero en definitiva es un conjunto de biografas unidas temticamente,
pero independientes.

116

Ah hay otra cosa: es una novela, pero no para ser ledo como novela. Se
puede abrir donde t quieras, pese a tener los tres estadios clsicos de la
novela. Por ejemplo, creo que se puede empezar por el eplogo. Lo ms
probable es que haya fracasado, pero la idea era sa y creo no era mala de
todo. Ahora, me morir diciendo que es una novela (Entrevista a Roberto
Bolao Revista Lateral, 1998).

Com isso em mente, La literatura nazi pode ser descrito como romance de
formao de um sistema literrio, constitudo por peas biogrficas relativamente
independentes (essas que insistem em ser uma das unidades bsicas das histrias
literrias) e que inclusive contm em seu interior uma espcie de Bildungsroman do
autor (da elaborao simblica do autor, do lugar que ocupa enquanto autor) que assina
tais pginas.
Para sermos mais exatos, existe, do ponto de vista de uma figura investigativa
implcita que produz esta enciclopdia, um impulso genealgico neste volume,
observvel na compulso em colecionar dados, documentos, publicaes, histria de
instituies, recuperao de autores esquecidos, relaes de escritores e editores
consagrados, etc. Um dos papis de Estrella distante na ressignificao retroativa de La
literatura nazi o de reforar seu carter de trabalho de pesquisa, narrando e
tematizando parte da histria de sua concepo, e oferecendo, inclusive, um nome para
essa figura antes implcita de um idealizador e investigador atravs do personagem
Bibiano.
Os vrios fios que atravessam as unidades biogrficas apontam para uma
pesquisa sobre a trama que envolve instituies, relaes e veculos e que visa um
entendimento pela compreenso do presente (de Bibiano e Belano, mas que tambm se
projeta sobre o presente da enunciao do livro), tal aquela esboada de forma
subterrnea no ato de organizao enciclopdica. Uma tentativa de compreenso
composta com os acidentes, os nfimos desvios ou, pelo contrrio, as completas
inverses , os erros, as falhas de apreciao, os clculos errneos que fizeram nascer o
que existe e o que tem valor para ns (FOUCAULT, 2000, p.265-266). Por outro lado,
uma parte desses mesmos acidentes e falhas tambm administrada pelos escritores
abordados, fazendo com que eles autorizem diversas estratgias estticas para
ocupar/criar um espao de legitimao no campo cultural do qual muitos deles esto (ou
se apresentam como) excludos ou insatisfeitos. No a coerncia que move os autores
de La literatura nazi: o clculo daquilo que se pressupe como necessidade e
117

insuficincia, entre aquilo que colocado como posto e faltante, entre a condio que
legitima e a falta de condio que autoriza medidas obscenas.
Dentro de um exerccio narratolgico, seria possvel mostrar como tais
biografias se agrupam seguindo em boa parte uma morfologia ou as estruturas
elementares que envolvem as narrativas cannicas sobre a gnese do campo literrio
autnomo, tal com derivaramos de um livro como As regras da arte de Pierre Bourdieu
(e de outros que a ele devem, como Uma modernidade perifrica de Beatriz Sarlo ou
Intelectuais brasileira de Srgio Miceli). Um percurso muito semelhante aquele
encontrado na leitura do socilogo francs de A educao sentimental de Gustave
Flaubert: l esto as relaes familiares que permitem ao autor desenvolver sua obra
sem depender de instncias de sobrevivncia exteriores (no caso dos Mendeluci,
Edelmira se casa com um rico industrial, cuja fortuna ir garantir a sobrevivncia de
seus filhos, tambm escritores); os sales literrios (os de Mendeluci, Ximena San
Diega e Suzana Lezcano Lafinur, para dar um exemplo entre outros) que competem
pelo monoplio do campo cultural, ainda que, como um todo, se alinhem enquanto
produtores-consumidores para fixar uma regulao interna que permita afastar a
influncia de foras externas dentro do campo literrio (o chamado nomos);52 um amor
desinteressado pela arte e uma recusa de determinaes sociais sobre ela; o
surgimento de um conjunto especfico de prticas e regras, de um estilo de vida, que
diferencia os escritores (ou aqueles ligados ao campo literrio) do restante do mundo
social (o chamado habitus);53 a tentativa de instaurao de uma crena coletiva na
importncia daquilo que est em jogo, dos interesses que perpassam a instituio
literria, e que impulsiona os atores que com ela se envolvem (illusio);54 surgimento de
editoras especializadas, capazes de investir em obras de capital simblico a longo prazo
52

Prticas isentas e duradouramente isentas das sujeies e das presses direta ou indireta dos poderes
temporais so possveis apenas se podem encontrar seu princpio no nas inclinaes oscilantes de humor
ou nas resolues voluntaristas da moralidade, mas na prpria necessidade de um universo social que tem
por lei fundamental, por nomos, a independncia com relao aos poderes econmicos e polticos [...]
(BOURDIEU, 1996, p. 78).
53
[O habitus] um sistema de disposies socialmente construdas que, enquanto estruturas estruturadas
e estruturantes, constituem o principio gerador e unificador do conjunto de prticas e das ideologias de
caractersticas de um grupo de agentes (BOURDIEU, 2005, p. 191).
54
As lutas pelo monoplio da definio do modo de produo cultural legtimo contribuem para
reproduzir continuamente a crena no jogo, o interesse pelo jogo e pelas apostas, a illusio, da qual
tambm so produtos. Cada campo produz sua forma especfica de illusio, no sentido de investimento no
jogo que tira os agentes da indiferena e os inclina e dispe a operar as destinaes pertinentes do ponto
de vista da lgica do campo, a distinguir o que importante (o que me importa, interest, por oposio
ao que me igual, in-diferente). [...] Em suma, a illusio a condio do jogo no qual ela tambm, pelo
menos parcialmente, o produto (BOURDIEU, 1996, 258).

118

(El Cuarto Reich Argentino o exemplo maior); etc. Ou seja, no s certos meios
institucionais importantes aparecem (sales, editoras, revistas, etc.), mas tambm
elementos relacionais (nomos, habitus, illusio que acabam sendo naturalizados,
convertidos em doxa) que Bourdieu conceitualiza como definidores do surgimento de
um campo literrio autnomo ambos conjugados.
Essa reduo estrutural da anlise de Bourdieu, em sua comparao com o
livro de Bolao, ilustra como o ncleo de interesses que percorrer os projetos descritos
em La literatura nazi acaba se entranhando com a construo de um campo literrio
prprio. A questo saber que tipo de noo de campo literrio essa e qual foi o preo
que esses autores pagaram (ou melhor: que esto dispostos a fazer com que outros
paguem) para obt-lo. Diferente do que acontece no sculo XIX francs, ao qual o
conjunto de estratgias, disputas e rupturas envolvendo as prticas da escrita preparam
aquilo que designado, retrospectiva e metonimicamente, de esfera literria
autnoma, os autores de La literatura nazi fazem desse processo uma pr-condio a
ser atingida e ocupada, na qual a atividade literria seja possvel, definitivamente, e de
antemo seguindo um suposto roteiro para a garantia infinita de suas prprias
atividades. O processo e suas consequncias encontram-se ento invertidos, e o evento
discursivo que compe o que hoje chamamos de literatura torna-se ento calculvel,
transformando sua reproduo em necessidade. No apenas o modo de vida europeu
ou ocidental que se quer representado aqui, como sinal de requisio de reconhecimento
cultural, mas o modo mesmo de constituir uma economia da linguagem, de distribuio
e partilha dos discursos e das formas de enunciao, como se nenhuma outra mais fosse
possvel ou existente.
Mas, para apontar como essa organizao de elementos se arma, devemos
observar ainda que o corpus as entradas e os documentos que assinalam as relaes
entre indivduos e a criao de instituies de poder em questo tambm constitui um
esquema genealgico, no sentido mais trivial desse termo. Existe um modo de
desenvolvimento paralelo do texto, oblquo a da sua apresentao em forma de
biografias fechadas, apresentadas uma aps a outra. Assim, no apenas o tema nazista
na literatura ou ainda a participao nos projetos de criao de um campo literrio que
permite a leitura do livro como um romance. nesse ponto que La literatura nazi se
distingue de seus precursores no emprego de biografias imaginrias, j que no se trata
de uma antologia de textos unidos por um tpico e um procedimento de reescritura
119

comuns, como no caso de Histria universal de la infamia de Borges ou mesmo algo

como "una novela con setenta personajes principales que nunca llegan a conocerse"
(WILCOCK, 1998, contracapa), tal como se define El estereoscopio de los solitarios de
Rodolfo Wilcock.
Os vnculos que ligam cada um dos personagens pequenos encontros casuais,
declaraes de influncia ou de inimizade, referncia literrias ou filosficas comuns,
publicaes em uma mesma editora ou revista, etc. so tnues e nem sempre
apresentados explicitamente, mas se armam enquanto ramificaes, sries, disputas e
associaes. E aqui que entra a funo maior dos materiais de referncia encontrado
no Eplogo para monstruos: por meio dele, torna-se possvel recuperar boa parte
dessas associaes, muitas das quais no fornecidas pelas entradas biogrficas.
Assim, descobrimos que tienne de Saint tienne, historiador francs
revisionista, uma influncia comum ao poeta beatnik norte-americano Jim OBannon e
ao uruguaio Carlos Hevia; que a recuperao da obra do recluso chileno Pedro Gonzlez
Carrera teve um papel importante para o grupo da Revista Literaria del Hemisferio Sur,
que vinha a se contrapor a outra publicao, Pensamiento e Historia (tambm
influenciada por Saint tienne), na qual foram publicados diversos textos de Willy
Schrholz, considerado por muitos sucessor de Carlos Hoffmann; que esse ltimo
publicou diversos texto em fanzines dedicados a wargames, assim como o norteamericano Harry Sibelius; que o venezuelano Franz Zwickau esteve hospedado na
Comuna Aria Naturalista, fundada por Segundo Jos Heredia; que esse foi fundador da
Second Round, precursora das revistas de esporte e literatura, como aquelas publicadas
pelos irmos Schiaffinos; que por sua vez possuem uma grande dvida com Edelmira
Mendiluce, a quem visitariam mais de uma vez; j a matriarca literria escreveria o
prefcio do livro Las Amazonas de Daniela de Montecristo, declarada inimiga da
mexicana Irma Carrasco (com quem divide, paradoxalmente, o captulo Letradas y
viajeras de La literatura nazi), que por sua vez era admirada pelos colombianos
combatentes Ignacio Zubieta e Jess Fernndez-Gmez; esses foram publicados pela
editoria El Cuarto Reich (assim como os j mencionados irmos Schiaffino e Carlos
Hoffmann), financiada (supostamente) pela famlia Mendiluce, cujos negcios literrios
foram herdados pelo segundo filho Juan Mendiluce Thompson, amigo do poeta francs
Jules Albert Ramis, que o traduziu para o francs, e que foi tambm padrinho de
casamento de OBannon, etc. A lista poderia se prolongar indefinidamente, como todo o
120

tipo de elo de parentesco, amizade, apadrinhamento, rivalidade, interesse mtuo,

filiao, etc.
Apesar disso, o esquema geral dessa cartografia permanece difuso, e
dificilmente poderamos apresentar um esquema grfico (um organograma, por
exemplo) do livro como um todo pois ele deveria levar em considerao no s essas
ligaes pessoais e institucionais, mas as organizaes dos captulos, a periodizao
cronolgica, etc. , ainda que a tentao de elaborar uma rvore genealgica com base
nesses elos jamais desaparea.
Duas so as imagens que surgem mente devido a essa tentao no-circunscrita
de organizar o livro. A primeira, e mais evidente, o clssico modelo arbrio de
estruturao da histria da literatura, seja em mbito de literaturas nacionais, seja em
relao a modos de associao de escritores e grupos (influncias, escolas,
derivaes, etc.) modelo que possui larga histria na historiografia crtica latinoamericana. Como apontamos, esse modo de leitura aparece em La literatura nazi apenas
como ideal virtual, como figura de desejo de seus personagens j que ela seria a prova
da modernizao literria que eles tanto buscam, e que no se realiza aos olhos do leitor,
por mais que se insinue, j que os elementos ali presentes no esto dispostos de modo
hierrquico, linear ou radial. No h exatamente um eixo originrio e o livro acaba se
organizando em grupos heterogneos, sem que se figure uma ordem cronolgica ou de
canonizao impondo nveis de valor.
A segunda reverberao que surge ao leitor talvez mais peculiar, j que a
proposta de organizao da leitura por meio da elaborao de rvores genealgicas
est atrelada canonicamente a outro livro: Cien aos de soledad de Gabriel Garca
Mrquez. Essa comparao um ponto importante para a compreenso das diferenas
que separam a obra de um autor da do outro (e tambm a situao discursiva em que
cada um deles se encontra) tanto no modelo de construo do lugar de enunciao
literrio como na estratgia de formalizao e enfrentamento de foras de poder com
que cada um desses escritores trabalha em suas obras. So dois casos absolutamente
contraditrios. Em Cien aos de soledad, a proliferao de laos familiares estabelece a
base de uma comunidade ednica que se estrutura na figura do patriarca (ou dos
sucessivos patriarcas),55 e que por sua vez est organizada e podemos at dizer
55

Para uma anlise da centralidade do papel do patriarca e da importncia da proliferao de laos

familiares para a estruturao da narrativa de Gabriel Garca Mrquez, cf. LUDMER (1972).

121

submetida textualmente pelo escritor demiurgo Melquades, que funciona como um

modelo simblico estratgico num perodo de profissionalizao da prtica literria na
Amrica Latina, durante as dcadas de 1960 e 1970 (AVELAR, 2003, p. 45). J em La
literatura nazi, a natureza das relaes difusas de interesse em torno da fundao e
manuteno do campo literrio enquanto espao de liberdade discursiva e segurana
enunciativa lanam dvida sobre a legitimidade do papel do autor e de sua prtica,
num impulso de colocar-se em jogo. Na obra de Garca Mrquez, tais filiaes mltiplas
convergem sempre para uma figura da soberania (patriarcal, ditatorial e/ou literria
elas se confundem constantemente em sua obra) e de uma enunciao vertical do texto;
nos livros de Bolao, ela vai ser empregada de maneira cada vez mais ampla, complexa
e descentrada, formando grandes histrias de violncia, sem que haja um centro de
convergncia estruturador, forma que atinge o auge em 2666, e de maneira mais
evidente, em La parte de los crimenes.56 Ainda que em propores bem mais restritas,
essa familiaridade conspiratrio-criminosa j visvel em La literatura nazi, referindose especificamente ao prprio cenrio discursivo literrio (ou a tentativa de colocar esse
cenrio como prprio).57
Podemos dizer, jogando com a releitura que Eduardo Viveiros de Castro (2007)
faz das estruturas elementares do parentesco de Levi-Strauss via Deleuze e Guattari, que
enquanto a comunidade de Gabriel Garca Mrquez formada por filiaes intensivas
56

O possvel ponto de conexo entre os dois autores Pedro Pramo de Juan Rulfo. De certa maneira,
Rulfo j intui no s o problema do patriarcado como o da soberania, enquanto forma de poder
centralizada: essa figura um vazio organizador difuso, no precisa estar posto para reger as relaes
entre os personagens at mesmo quando mortos, sobre os mortos. Em Bolao, mesmo o nome prprio j
no sequer empregado para dar conta dessa estrutura de poder (em Nocturno de Chile, por exemplo,
difcil dizer que Pinochet uma figura monopolizadora do poder), deixando uma srie de rastros de
violncia que se misturam a prpria prtica de sua interpretao (e o estatuto do interprete nessa cadeia
uma questo importante aqui), no pretendendo dar voz para os mortos ( no oferecimento de uma voz
como sinal de conciliao que justamente reside o problema), seno descries detalhadas das condies
de seus assassinatos em forma de laudo mdico-policial.
57
Feito esses modelos, principalmente no que concerne essa substituio de uma soberania violenta por
uma soberania propriamente literria em Garca Mrquez, mas tambm em vrios dos escritores
relacionados ao boom, no estaria mal imaginar La literatura nazi como uma resposta violenta a
proposta das famosas biografias imaginrias de ditadores latino-americanos, da qual derivaram El otoo
del patriarca do prprio Garca Mrquez, Yo el supremo de Augusto Roa Bastos, El recurso del mtodo
de Alejo Carpentier e, tardiamente, La fiesta del chivo de Vargas Llosa. Ao invs de uma coleo de
ditadores ilustrados, temos a de figuras de literatos buscando uma soberania para sua prpria prtica. No
toa, o rechao por esse tipo de figura de poder sempre venha acompanhada por alguma simpatia nessas
obras do boom. Esse no o nico paralelo a ser feito: lembremos como o lugar de enunciao de
muitas dessas obras tende ao tom idlico ou a configurao de um espao de segurana, algo fundamental
para entender os projetos apresentados no livro de Bolao, como veremos. Contudo, fcil ver que La
literatura nazi no est voltado contra um grupo de escritores especficos, mas contra certas posturas e
demandas as quais Bolao apresenta como presentes (ainda que certamente no de maneira totalizadora)
nos mais distintos momentos da histria da literatura latino-americana do sculo XX.

122

hierrquicas (arbreas), as descritas por Bolao assemelham-se a alianas demonacas

contingentes (rizomticas), baseadas em laos difusos de interesse, violncia e
conivncia.58 Ao apresentar essa comunidade de infames desse modo, podemos ver que
o problema posto pelo livro de Bolao, tanto no que concerne a representao de
estruturas de poder e a organizao do campo discursivo literrio (e no cruzamento
desses dois), no pode ser reduzido a uma estrutura hierrquica normativa, cuja soluo
seria contrapor ao modelo arbreo o de ondas (como prope, por exemplo,
MORETTI, 2000), pois, neste caso, ambos convivem e complementam-se. A literatura
(e a criminalidade) mundial no seno o comeo do problema: a suspenso da norma e
da hierarquia no aqui nada mais que um setor de certa forma de ordenao e
administrao de um estado de coisas.
Em La literatura nazi en Amrica, especialmente, h um cruzamento entres
essas articulaes dos elementos de formao do campo literrio e uma estrutura,
difusa e descentrada, que poderamos dizer familiar, estendendo-a desde as relaes
de parentesco at a concepo gangsteril da palavra, para empregar um termo caro a
Bolao (EP, p.26), seguindo o desenvolvimento das estruturas de privilgio que vo se
manifestando ao longo das dcadas. No por outro motivo, imagens de conforto e
segurana a famlia, a casa aparecem em Bolao constante e radicalmente
associados ao crime e literatura, retomando aquela velha intuio dos relatos de crime
do sculo XIX, no qual o lugar mais apropriado para um crime justamente o lar.

2.4 Um cmodo literrio, uma literatura cmoda

Portanto, no admira que a seo que abra o volume esteja dedicada aos
membros de uma rica e moderna famlia portenha que atua desde os anos 1930,
oferecendo os suportes institucionais mais elementares e cuja influncia ir reverberar
at o fim do livro (e da cronologia com a qual o livro trabalha, isto , at 2020), se no
funcionalmente ao menos como estatuto de modelo e mitologia literria. O cenrio e o
58

A diferena aqui com aquilo que Viveiros de Castro descreve que a aliana com o monstruoso, que
deriva potncias criativas, no se abre para um devir, mas se reinstitui em uma aliana extensiva,
estruturada socialmente (movimento que permite ver que as verses do conceito de aliana
apresentadas em O Anti-dipo e em Mil plats no so to excludentes como defende Viveiros de Castro,
seno que esto sempre em tenso permanente, sob o risco de se converter um no outro, como no deixa
de assinalar Deleuze e Guattari). O desejo dos autores de La literatura nazi o desejo contraditrio
pela instituio e pela des-institucionalizao, entre a seguridade e a liberdade, a liberdade securitria e
vice-versa. Isto , uma liberdade total que prescinda das muletas institucionais.

123

perodo aqui evocados no poderiam ser mais significativos, j que coincidem com o
surgimento da modernidade perifrica latino-americana, como a batiza Beatriz Sarlo
(2003), por exemplo.59
nesse ponto nevrlgico que se instala a figura de Edelmira Thompson de
Mendiluce. Assim como Victoria Ocampo com quem possui muito em comum ,
Edelmira uma espcie de matriarca das letras (o que tambm bastante significativo
como figura complementar do patriarca de Garca Mrquez), uma personagem que atua
exemplarmente para estabelecer os aparatos necessrios para que a instituio argentina
floresa, reunindo em torno de si indivduos com pretenses similares tanto do ponto
de vista dos produtores, os quais ela ir muitas vezes financiar, como tambm dos
investidores e consumidores , e estabelecendo laos diversos com figuras distintas ou
promissoras em outros pases, num impulso de reconhecimento cosmopolita.
Mas tambm, e esse dado fundamental, empreende esse projeto enquanto
escritora, sendo capaz de formular por meio de suas obras uma reflexo e uma defesa da
singularidade de tais prticas e sobre os modos particulares de se relacionar com o texto
literrio. Ou seja, busca instaurar, a partir de seus textos e suas aes, uma reformulao
na economia geral dos discursos para que a instituio literria e as obras singulares que
dela participam sejam entendidas como prticas que requerem uma legitimidade
prpria, movimento esse que identificamos como o da modernidade literria. 60
Isso fica evidente quando lemos a descrio de sua obra-prima, uma releitura de
um ensaio de Edgar Allan Poe. A escolha no poderia ser mais apropriada, por assim
dizer. Poe, e em especial o texto The Philosophy of Composition, possui uma grande
59

Vale a pena lembrar o lugar que a Argentina ocupa em Bolao, no s pelos autores individuais, mas
tambm como modelo de campo literrio onde, diferentemente do que ocorre com o resto da Amrica
Latina, hay un estatus de profesionalidad que se le supone al escritor sea independiente pero que cobre
del Estado (BB, p.40). Essa afirmao, ainda que em outros momentos seja matizada (cf. Derivas de la
pesada, EP), mostra como o escritor chileno era atento a essa questo institucional e do seu significado
para se pensar o lugar da literatura a partir de obras individuais. Pensando nisso, comear por Buenos
Aires refora o argumento de que este livro se apresenta uma verso complementar dos discursos de
formao da literatura nas Amricas, especialmente, a latino-americana.
60
In modernism, theory about the work is comprised in the work, the work is a kind of preemptive strike
at possible theories about itself (ZIZEK, 1996). Importante notar que nesse texto, que tem como ponto
de partida o Ulysses de Joyce, Zizek mostra justamente os limites dessa estratgia crtica, que consiste em
exibir os mecanismos de funcionamento do prprio texto para desarticular os aparatos de autoridade da
linguagem e de soberania do sujeito (e que est no bojo das obras ps-ditatoriais latino-americanas),
diante dessa nova economia discursiva marcada pela razo cnica, e por outros mecanismos de
neutralizao da linguagem, legitimando-se pelo oferecimento ficcionalizante de lugares prprios, de
direito, para sujeitos e discursos. Isso explicaria, em parte, porque Bolao vai de um texto cuja estrutura
reflexiva (em que no texto encontramos a prpria teoria de sua construo textual), para uma crtica que
leva em conta o lugar de enunciao a partir do qual o texto se encontra ao mesmo tempo em que o
constri, e que passa necessariamente pela noo e pela instituio literatura.

124

importncia histrica no processo de autorreflexo da atividade artstica, no s dentro

do territrio norte-americano e europeu (no nos esqueamos do grande papel que este
texto teve para Charles Baudelaire, Stephen Mallarm e Paul Valry), mas para
escritores-chave da Amrica Latina no final do sculo XIX e inicio do XX. Basta ver o
nmero de releituras pelas quais ele passa nas mos de contistas como Horacio Quiroga,
Jorge Luis Borges, Machado de Assis, Julio Cortzar e outros. Bolao mesmo declara
vrias vezes sua admirao e a pertinncia deste texto e autor (p.ex., EP, p.325). No
entanto, no este o ensaio escolhido por Edelmira, mas um simetricamente ligado a
ele, um texto praticamente esquecido de Poe, anterior a The Philosophy of
Composition (de 1846), intitulado The Philosophy of Forniture (publicado pela
primeira vez em 1840, e depois retrabalhado em 1845).
Nele, Poe instrui a aristocracia dos dlares norte-americana (em oposio
aristocracia de sangue europeia), que confunde bom gosto com valor econmico, na
tarefa de decorao, detalhando cada um dos elementos que comporiam um cmodo
ideal do tapete s cortinas, dos quadros ao tipo de iluminao. Em suas palavras:

To speak less abstractedly. In England, for example, no mere parade of costly

appurtenances would be so likely as with us to create an impression of the
beautiful in respect to the appurtenances themselves, or of taste as respects
the proprietorthis for the reason, first, that wealth is not in English the
loftiest object of ambition, as constituting a nobility; and, secondly, that there
the true nobility of blood rather avoids than affects costliness, in which a
parvenu rivalry may be successfully attempted, confining itself within the
rigorous limits, and to the analytical investigation, of legitimate taste [...]. In
short, the cost of an article of furniture has, at length, come to be, with us,
nearly the sole test of its merit in a decorative point of view. And this test,
once established, has led the way to many analogous errors, readily traceable
to the one primitive folly (POE, 1990, p.15).
Hablemos de manera menos abstracta. En Inglaterra, por ejemplo, ninguna
exhibicin de costosas pertenencias se prestara a crear, como entre nosotros,
un concepto de hermosura aplicado a las pertenencias en s, o de buen gusto
con respecto a su propietario; y ello, en primer lugar, porque la riqueza no
constituye en Inglaterra una ambicin tan alta como la de alcanzar una
nobleza; y en segundo trmino, porque all la verdadera nobleza de sangre,
cindose a los estrictos lmites del gusto legtimo, antes evita que despliega
esa mera suntuosidad gracias a la cual un parvenu puede pretender rivalizar
con xito en cualquier momento. [] En resumen, entre nosotros el costo de
un mueble ha llegado a ser a la larga la nica o la casi nica prueba de toque
de su mrito desde un punto de vista decorativo; y una vez establecido este
criterio, ha dado lugar a muchos errores anlogos, fcilmente imputables a la
primera y extravagante equivocacin (POE, 1973, p. 215).

125

O que faz Edelmira reproduzir fielmente esta descrio e escrever diversos

livros nos quais relata todas as etapas desse empreendimento e as experincias
vivenciadas nele. A entrada biogrfica retoma, em forma de lista, todos os itens
descritos por Poe, chegando mesmo a citar, intocados, trechos da traduo do texto feita
por Jlio Cortzar, em 1973 (que citamos acima, e a qual iremos nos referir
exclusivamente de agora em diante, por questes de fidelidade traduo indireta, que
no podemos traduzir aqui). Em suma, a obra de Edelmira, intitulada El cuarto de Poe
ser descrita da seguinte maneira:

Con la habitacin reconstruida Edelmira crey llegado el momento de

escribir. La primera parte de La Habitacin de Poe es una descripcin al
detalle de sta. La segunda parte es un breviario sobre el buen gusto en el
diseo de interiores, tomando como punto de partida algunos de los preceptos
de Poe. La tercera parte es la construccin propiamente dicha de la habitacin
en un prado del jardn de la estancia de Azul. La cuarta parte es una
descripcin prolija de la bsqueda de los muebles. La quinta parte es, otra
vez, una descripcin de la habitacin reconstruida, similar pero distinta de la
habitacin descrita por Poe, con particular nfasis en la luz, en el color
carmes, en la procedencia y en el estado de conservacin de algunos
muebles, en la calidad de las pinturas (todas, una por una, son descritas por
Edelmira sin ahorrarle al lector ni un solo detalle). La sexta y ltima parte,
acaso la ms breve, es el retrato del amigo de Poe, el hombre que dormita.
Algunos crticos, tal vez demasiado perspicaces, quisieron ver en l al
recientemente fallecido Sebastin (LNA, p.21-22).

O texto de Poe central porque nele encontramos a tentativa de estabelecer um

espao apropriado, e mesmo necessrio, para a literatura: ao fim, sabemos que todas
essas peas de decorao esto em funo de uma fina estante contendo algumas
centenas de livros e uma lmpada de Argand, apropriada para a leitura (POE, 1973,
p.217). Esse ensaio no participa apenas da reorganizao das prticas culturais em
torno do cultivo do espao privado, e da diferenciao do valor cultural do valor
econmico, mas tambm cria simbolicamente o lugar onde uma nova prtica da poesia
deve se dar (e mesmo formar), em resposta s novas condies de produo, circulao
e recepo dos textos (o exemplo clssico o papel que o jornal vai ganhando neste
perodo). No toa o elemento final de toda a descrio do quarto o prprio leitor e,
mais especificamente, o leitor sem rosto, annimo. 61

61

Sobre as tenses que competem nesse quarto descrito por Poe em The Philosophie of Forniture,
enquanto espao de ostentao econmica e de lugar para a produo e recepo da poesia, Cf.
WHALEN (1999), em especial, p. 247-248.

126

Se Filosofa de la composicin se detm sobre os fatores de construo do

texto potico que permitem causar um efeito emocional determinado sobre o leitor,
ento Filosofa del moblaje pode ser lido, retrospectivamente, como um suplemento
construo desse efeito, j que, apesar de ser tratado como uma questo comunicativa,
de organizar as palavras para que elas possuam a fora de um efeito, ela chama para si a
necessidade de que haja um ambiente apropriado para que tal efeito se d (ou seja, no
seria possvel que o poema produzisse o efeito desejado somente pela organizao
racional do verso, interna ao texto ainda que Poe reivindique tal possibilidade).62 Essa
interpretao pertinente, principalmente dentro do cenrio proposto no livro de
Bolao: trata-se de entender o quarto de Edelmira no como um suplemento que garante
os efeitos de um texto sobre o leitor, ao mesmo tempo em que exibe sua genuinidade,
por meio da demonstrao de seu bom gosto (afinal, disso que trata o ensaio de Poe),
mas de um espao que oferece a legitimao e a segurana enunciativa necessrias ao
escritor.
Nesse sentido, revelador que Edelmira tenha transformado essa descrio em
um espao literal, concreto, no s para a prtica da leitura, mas tambm para a da
escrita. Isso por si s j demonstra como a preocupao de constituio simblica do
campo discursivo literrio e a construo das instituies que lhe oferecem residncia,
abrigo, por assim dizer, esto no centro do projeto da personagem, para no dizer que
eles simplesmente convergem aqui sob o mesmo nome. Com isso, no apenas Edelmira
uma figura matriarcal, como tambm (isso ter consequncias por todo o livro) a
literatura constituda como um espao maternal.63
Entretanto, se para Poe, a constituio de um ambiente simblico e de uma
racionalidade especificamente potica/literria gera tenses em questes de enunciao,
62

Seria possvel fazer uma leitura dessa relao tensa entre esses dois ensaios a partir do prprio poema
The Crow. Toda contradio da racionalidade de seu mtodo de produo em contraste com a
irracionalidade que vai tomando o sujeito do enunciado ocorre de modo cruzado com a tenso gerada
entre uma enunciao de carter potico realizada solitariamente e o espao fechado de uma biblioteca
dois elementos opostos ao lugar pblico ao qual se destinava a enunciao potica at o romantismo. No
toa, esse cruzamento est ocupado justamente pelo corvo um pblico que no pblico, uma entidade
dotada de um elemento racional (a voz) que, no entanto, instaura o processo de irracionalidade que se d
no poema.
63
A maternidade literria dentro da obra de Bolao mereceria um estudo a parte, j que o modelo de
Edelmira no o nico a aparecer nela. Lembremos tambm, claro, de Cesrea Tinajero (e das
circunstncias da sua morte) em Los detectives salvajes, mas tambm de Auxilio Lacouture, la madre de
la poesa mexicana (DS p.190; AM p.11), uma me bastante precria, e que exerce uma funo mais
adotiva do que tutelar. Essas trs figuras esto em conflito entre si, enquanto modelos de relaes entre
escritores e a histria literria que os precede, entre a filiao integral, o matricdio e associao afetiva,
ainda que precria.

127

circulao e recepo dos textos,64 a funo simblica que o quarto ter para Edelmira
e para o restante dos autores de La literatura nazi e da obra de Bolao ser bastante
distinto. Seu papel ao longo do livro pode ser visto como o de um depositrio das
expectativas que se colocam sobre a prpria noo de literatura, enquanto lugar a ser
produzido e, concomitantemente, desde onde se a produz. 65
Assim como a evocao do ensaio do Poe no era gratuita, tampouco a casa
como figura alegrica do espao literrio (de produo, de leitura, mas tambm como
modelo para o texto literrio) inocente aqui. Ela desempenha um papel muito
importante e vasto na literatura moderna, mas ganha algo particular quando pensada em
relao aos momentos-chave de reivindicao por condies de possibilidade e
legitimidade do campo e da prtica literria, momentos que estavam superpostos aos
embates contra a dominao poltica e econmica (interna e externa) dos pases latinoamericanos (e a imbricao de um projeto com o outro constitu um verdadeiro topos da
literatura e da crtica latino-americana, principalmente enquanto impossibilidade e
insuficincia). No toa, frequente sua representao enquanto espao em
constituio discursiva e, ao mesmo tempo, como lugar concreto sob invaso. Esse uso
estratgico e alegrico da casa poderia incluir textos em momentos bastante distintos da
literatura americana tais como nos livros de William Faulkner, no conto Casa tomada
de Jlio Cortzar, vrios romances de Jorge Amado, Casa de campo de Jos Danoso,
Cien aos de soledad de Garca Mrquez, Los vigilantes de Diamela Eltit, A House for
Mr. Biswas de V. S. Naipaul, etc. O que Bolao nos apresenta a verso privativa
dessas reivindicaes, que tambm conjugam, ao seu prprio modo, projetos literrios e
polticos, na qual a tentativa de realizar uma operao na distribuio dos discursos

64

Some-se a isso o conflito que se d em relao prpria noo de casa ou quarto para Poe, quando
levamos em considerao os seus contos. O modelo descrito em The Philosophy of Forniture como
apropriado para a leitura tambm aquele que aparece em textos como The Fall of The House of Usher
como o lugar no qual se d o terror e a loucura. No deixa de ser significativo que ao fim do ensaio, Poe
introduza, inesperadamente, a figura de um leitor annimo, descrito como mi amigo adormecido (POE,
1973, p. 221), e opera quase como unheimlich na qual aquele que l o ensaio se (des)reconhece. A
contradio entre a segurana e o risco que Poe evoca ser neutralizada por Edelmira. No toa, o
elemento estranho que Poe coloca no centro do quarto seja substitudo, na verso de Edelmira, pela
conhecida imagem de seu falecido e amado esposo (LNA, p. 22).
65
Em comparao com suas contemporneas Norah Longe, Afonsina Storni e Victoria Ocampo
cujas obras, em diversos nveis, esto marcadas pelas limitaes impostas condio feminina portenha
nos anos 1930, Edelmira parece utilizar os dois dispositivos maiores que sustenta tais limitaes a
famlia e a casa para edificar seus textos. No poderamos dizer que suas obras so a reinveno e a
preservao desses aparatos repressivos na literatura, como ideia mesmo de literatura? Cf. o captulo
Decir y no decir: erotismo y represin de Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930 de
Beatriz Sarlo (2003).

128

torna-se exigncias por condies prvias prprias de enunciao, e a reivindicao por

autonomia passa a ser equivalente a por liberdade discursiva e soberana.
Esse modelo habitacional, arquitetural, passar em La literatura nazi por outras
estranhas aplicaes e modificaes, em que se fundem e se confundem ambientes
securitrios com dispositivos opressores assim como, em diversos livros descritos,
simula-se o desejo do algoz de transforma-se em vtima , tais como a casa colonial
inteiramente construda de ao, uma descrio que se assemelha a um bunker
sofisticado, primeira moradia da mexicana Irma Carrasco e seu marido Gabino Barreda,
que a projetou; ou ainda, as obras de Willy Schrholz construdas com materiais e
formatos que mimetizam os campos de concentrao, tais como a colnia de fugitivos
alemes onde foi criado durante a infncia no Chile.
Tal matriz chegar ao cmulo quando nos defrontarmos com o quarto no qual
Hoffman/ Carlos Wieder expe sua principal obra composta com as fotos das
mulheres que torturou e com o salo de Mara Canales em Nocturno de Chile, onde se
reuniam os principais atores da vanguarda chilena e sob o qual ocorriam as torturas
promovidas pelo seu marido, agente da CIA.
Lembremos ainda de como Bolao retoma a imagem da casa impregnada de
violncia diversas vezes em seus ensaios e discursos para compor panoramas do estado
da literatura contempornea. Isso ocorre, por exemplo, em Derivas de la pesada, no
qual descreve a literatura argentina a partir dos anos 1970, apontando constantemente os
cmodos aos quais estariam destinados certos autores66, e que so literariamente
pesadillesca, literariamente suicida (EP, p.24). Ou ainda, numa palestra dirigida a
jovens escritores, proferida em Sevilha, na qual expe ironicamente as boas condies
para se escrever nos dias de hoje, Bolao termina dizendo:

La herencia. El tesoro que nos dejaron nuestros padres o aquellos que

cremos nuestros padres putativos es lamentable. En realidad somos como
nios atrapados en la mansin de un pedfilo. Alguno de ustedes dirn que es
mejor estar a merced de un pedfilo que a merced de un asesino. S, es mejor.
Pero nuestros pedfilos son tambin asesinos. (EP, p. 314).

Mas antes de avanarmos em nosso enfrentamento dos projetos de Wieder e

Lacroix, precisamos voltar aos desdobramentos mais imediatos desse modelo precursor,
66

Imagem que fica arrematada por essa suma do texto: Si Arlt, que como escritor es el mejor de los tres,
es el stano de la casa que es la literatura argentina, y Soriano es un jarrn en la habitacin de invitados,
Lamborghini es una cajita que est puesta sobre una alacena en el stano (EP, p.28-29).

129

esse abrigo materno, para que possamos entender o caminho que a literatura percorre
ao longo desses personagens e, de certa maneira, para o vocabulrio geral de Roberto
Bolao. E, de fato, cabe apontar que o projeto de Edelmira em que a literatura
empresta para si a imagem da casa e da famlia j anuncia dois vetores importantes
que definem as demandas implcitas dos autores de La literatura nazi (e, de certo modo,
de Estrella distante e Nocturno de Chile): um lugar que est vinculado noo de
proteo e de liberdade, de proteo da liberdade. Algo que, num modelo literrio
(modelo do literrio) como o aqui descrito, poder ser traduzido como a demanda por
um espao de legitimidade da liberdade discursiva, pautada na segurana enunciativa,
dentro de uma lgica da propriedade, da apropriao e do prprio.

2.5 O prprio, a propriedade, o apropriado

Essa atuao dual de Edelmira a de desenvolver instituies e vnculos de
reconhecimento da atividade literria e a de armar uma estrutura simblica que organize
estrategicamente as demandas e os modos de relao com tal prtica e suas produes
oferece as linhas de interesse que sero percorridas pelos autores que a sucedem. Em
outras palavras, o impulso obsessivo em forjar um lugar legitimado socialmente,
bastante concreto (como a verso de Edelmira para o quarto de Poe),67 enquanto
espao de liberdade discursiva e segurana enunciativa, que caracteriza esse conjunto
que nos apresentado. E aqui tambm que encontramos o lugar do nazismo como
um dentre os diversos modos de filiao possvel que possibilitam a criao de tal
espao.
Devemos voltar s nossas observaes anteriores j que a partir delas possvel
afirmar de uma maneira mais ou menos geral que esses escritores se associam ao
nazismo (ou com a outra instituio de poder em questo) de modos bastante laterais, e,
inclusive, acidentais. Mais que um engajamento poltico que prope uma srie de
operaes drsticas de grandes propores, como fora conservadora da ordem social tal
como ela se apresenta,68 tais cooptaes de regimes de violncia (que, do modo como
67

Esse movimento redundante pode ser visto como prova dessa busca obsessiva: no s um lugar de
segurana simblico que deve ser construdo, mas sua prpria construo deve ser assegurada, deve ser
concreta.
68
Uma conservao que se apresenta como (e no lugar de uma verdadeira) mudana radical, aquilo que,
na definio de Alain Badiou (2009), ser um simulacro de um evento tico.

130

colocado pelos escritores de La literatura nazi, permanece muito mais como um

contrato sem lastro do que como projeto a ser posto) esto fundamentadas em relaes
pessoais, pequenos oportunismos, diatribes de grupos que buscam distino, prestgio
como objeto de estudo acadmico, fantasias privadas e mesmo tticas de sobrevivncia
individual em ambientes hostis.
Posta essa indagao, cabe refletir sobre o tipo de vnculo que os autores
biografados e suas obras estabelecem ali, se no com o nazismo ou o fascismo
propriamente ditos, com a violncia generalizada por eles propagada. Essa maneira
peculiar de apresentar biografias e bibliografias parece indicar, de algum modo, que o
problema se localiza em outra instncia, no se tratando da impreciso histrica ou
conceitual do termo nazista, mas dos mecanismos peculiares que permitem inclusive
o deslocamento, re-apropriao e re-significao dessa poltica autoritria em certos
circuitos literrios americanos. Devemos nos perguntar qual seria essa desmedida que a
distncia aqui colocada entre o que ocorreu (e ocorre) na Europa e essa verso que
Bolao nos apresenta permite aos autores tomarem para si o nazismo a suas prprias
maneiras, de acordo com seus interesses especficos.
Talvez nenhum escritor represente melhor essa associao entre desmedida e
interesse, entre a desmedida como forma de acobertamento dos interesses, como a breve
biografia do argentino Silvio Salvtico, poeta futurista e jogador de futebol, alm de
redator de notas e corretor de alguns jornais, e cujo trabalho parece estar destinado ao
apagamento total. Salvtico nos apresentado a partir de uma lista composta por suas
propostas de juventude, na qual, dentro de um elencamento de terrveis delrios blicos,
xenofbicos e antissemitas que inclua a reinstaurao da Inquisio, a guerra
permanente contra os chilenos, os paraguaios ou os bolivianos como um tipo de
ginstica nacional, a suspenso dos direitos dos cidados de origem judaica, a
eliminao dos indgenas da Argentina, entre outros (LNA, p.57) , esto imiscudas
duas outras reivindicaes, de interesse muito mais imediato e que, diante dessa
enumerao delirante, soam muito mais acessveis: la concesin de becas literarias a
perpetuidad e la exencin impositiva a los artistas (LNA, p.58). A fantasia de um
estado de terror absoluto parece estar encenada apenas para a apresentao quase
como por contraste de reivindicaes que (supostamente) garantiriam a subsistncia
do autor e possibilitariam a prtica literria. E, como tantos outros aqui descritos, Silvio
Salvtico jamais a transforma em ato, sendo a descrio do restante de sua vida bastante
131

banal: casa-se, tem filhos, acaba em um retiro para idosos sem nunca deixar de
escrever seus poemrios. A demonstrao de uma desmedida poltica no passa de
uma exibio simblica, sustentando-se como ameaa da qual se renuncia o sentido
literal e imediato, para converter-se num ritual de negociaes que fundamenta e
mantm o lao e o privilgio social de um grupo selecionado.69 Certamente, Salvtico
(tal como os outros que o acompanham) pode prescindir de um mundo que pratica
autos-de-f, mas no de sonhar com um em que autores ganham direitos a gordas
penses e, certamente, est disposto a abdicar do primeiro em troca desse.
E, novamente, ser Edelmira a primeira a demonstrar essa articulao promovida
entre o nazismo e os autores de La literatura nazi. Entre os fracassos e sucessos de seus
primeiros livros em Buenos Aires, exila-se com a famlia na Europa, onde conhece
pessoalmente Adolf Hitler ( a nica em todo o livro a faz-lo), que posar em uma foto
com a filha dela em seus braos (e que tambm ter uma entrada no livro), numa cena
que descrita muito mais como um acontecimento da socialite portenha do que com um
pacto de engajamento:

En 1929, mientras el crac mundial obliga a Sebastin Mendiluce a retornar a

la Argentina, Edelmira y sus hijos son presentados a Adolfo Hitler, quien
coger a la pequea Luz y dir: Es sin duda una nia maravillosa. Se hacen
fotos. El futuro Fhrer del Reich causa en la poetisa argentina una gran
impresin. Antes de despedirse le regala algunos de sus libros y un ejemplar
de lujo del Martn Fierro, obsequios que Hitler agradece calurosamente
obligndola a improvisar una traduccin al alemn all mismo, cosa que no
sin dificultad consiguen entre Edelmira y Carozzone. Hitler se muestra
complacido. Son versos rotundos y que apuntan para el futuro. Edelmira,
feliz, le pide consejo sobre la escuela ms apropiada para sus hijos mayores.
Hitler sugiere un internado suizo, aunque apostilla que la mejor escuela es la
vida. Al terminar la entrevista, tanto Edelmira como Carozzone se confesarn
hitlerianos convencidos (LNA, p.16).

69

H algo aqui da dimenso da piada preconceituosa: uma anedota a qual ningum espera levar s
ltimas conseqncias, que no feita para ser levada a srio, mas que serve apenas para reforar os laos
sociais de certo grupo. Longe de mero dado social marginal, deveramos entender tais chistes numa
esteira freudiana, isto , como demonstrao de que o racismo, o sexismo e outras formas de violncia
social esto na base constitutiva dos modos de sociabilidade de certos grupos. Ao mesmo tempo, por
ficcionalizar a ofensa ( apenas uma piada) que se autoriza a liberdade de enunci-las. Algo semelhante
prope a literatura descrita no livro do Bolao: por ser ficcional, por ser arte, que se est autorizado a
empreg-las indistintamente, como prova de liberdade dessa mesma comunidade discursiva literria.
nesse ponto em que se retroalimentam a normalidade e a sociopatia, entre a linguagem ftica que serve
de cola para certos grupos e a linguagem instrumenal massificadora (ZIZEK, 2010 p.22). Cabe
assinalar ainda como Bolao empregar essa funo de cumplicidade da piada infame em 2666, com as
anedotas machistas contadas pelos detetives que investigam as mortes das mulheres de Sonora (p.689692).

132

Do mesmo modo, lderes de torcida organizada, figuras religiosas, filsofos,

acadmicos, criminosos, entre outros, tambm se apropriam de alguma ideologia
totalitria, como estratgia de insero cultural cosmopolita. No h dvida que muitos
desses personagens constroem suas pequenas reputaes juntos a instituies que
tiveram um papel marcante nas histrias dos governos totalitrios do sculo XX. Porm,
lembremos que Bolao sempre joga com diferenas mnimas, com aproximaes que
no atuam no nvel da equivalncia pardica, mas como indues ao engano do prconcebido, que quer fazer recair toda a perfdia do livro sobre o qualificativo nazi,
quando esse trabalha a partir de todo o sintagma que o ttulo traz a literatura nazista na
Amrica , inclusive porque esse atua mesmo quando em paradoxo ou em contrassenso.
Tal enfoque tambm fica explcito na definio dada por Bolao a esse livro, em que se
trata de la miseria y de la soberana de la prctica literaria (EP, p.20). Assim, a
insero do nazismo como um dos eixos possveis de uma tradio americana visa mais
apontar o modo de funcionamento do sistema literrio tal como se formula nessas
condies (na busca por suas condies prprias) do que exibir uma anomalia
parasitria, ainda que o interesse de utilizar tal qualitativo seja justamente atrair a
ateno para at onde poderia chegar essa disposio de se fundar, manter e legitimar
um sistema literrio securitrio a todo o custo. H aqui uma arquitetura em
planejamento de um tipo de soberania que no apenas se espelha simplesmente na
soberania do Estado, mas que logra armar seu mecanismo desde a literatura, para a
literatura, como o prprio da literatura, confundindo-se com a ideia de autonomia.
Assim, o que confere o projeto que conduz literatura descrita nesse livro
menos o seu uso como meio para a divulgao de ideologias autoritrias, do que as
pretenses que os autores tm de usufru-la enquanto lugar de legitimao discursiva e
social. Aqui, por menos evidente que isso possa parecer, no a literatura que serve
ideologia nazifascista: so os escritores que se apropriam dela como estratgia para
ascender aos privilgios do campo literrio e mesmo para cri-lo ou mant-lo. No
importa se tal filiao entra em contradio com outras, j que funcionam como
capitalizao de valores culturais ou, ainda, como um duplo investimento, caso o outro
falhe. como se a descrio do campo cultural de Bourdieu enquanto espao formado e
mantido por agentes em busca de acmulo de capital simblico (1996, p. 250) fosse
assumida e incorporada cinicamente, justificada em nome da autonomizao e da
soberania dessa esfera social. De fato, a construo e legitimao do campo artstico
133

parecem convertidas em um imperativo categrico para esses autores como

necessidade que possibilita ao mesmo tempo em que justifica a desmedida de suas aes
e relaes. Talvez seja nesse sentido que Bolao, em uma entrevista para o programa
Off the Record de Chile (1998), coloque esse livro na categoria de narrativas morais:
La literatura nazi es una novela moral, sobre la moralidad, sobre la tica, sobre la
prctica de la tica, o mejor dicho, sobre la prctica de la moral.70 Isto , a
exemplaridade dos modos de construo social da figura do artista e do lugar desde
onde se produz o texto literrio acaba se convertendo em um modelo (um modelo de
no-normatividade) em torno do qual giram condutas perversas. Em nome das regras do
jogo das regras das artes , e em sua defesa e proteo, pois sempre se apresentam
como ameaadas ou nunca suficientemente concretizados, como algo a ser recuperado
ou reparado, ao mesmo tempo em que j se fala desde esse lugar. essa relao entre
moral e perverso prprias de um lugar que se constitui para alm das esferas de
normatividade de conduta que parece dar o n da questo aqui.
Apesar disso, no se pode limitar La literatura nazi como uma crtica natureza
autoritria dos mecanismos de valorao dos textos literrios (questes de cnone, de
univocidade da histria da literatura, do poder da crtica literria, sistemas de acmulo
de capital cultural, etc.), limitando-o a uma reivindicao pela multiplicidade de padres
de legitimidade e de representatividades estticas o que seria estranho, j que o livro
apresenta tal pluralismo, ou uma certa verso dele. Que tais prticas faam parte do
problema e inclusive da estrutura do livro, a comear pelo suporte enciclopdico, no h
dvida.71 No entanto, esse texto impe um problema formal (sobre aquilo que seria
formal) e enunciativo (as implicaes sobre um discurso que se produz e circula num
determinado espao estratgico) que deflagra um questionamento sobre a pertinncia,
inclusive tica, da prtica literria.
Tal como no parece haver um vnculo necessrio e intensivo entre os autores e
a ideologia a qual eles se filiam, do mesmo modo, tais como descritas no livro, suas
estticas no so tidas como formalmente conservadoras, ao menos no como os
smiles dos paradigmas mais imediatos, isto , aquele classicismo emulado em valores
70

preciso lembrar que a epgrafe do livro retirada de ningum menos que Augusto Monterroso, talvez
o maior escritor de fbulas o formato narrativo moral por excelncia na Amrica Latina do sculo
XX.
71
Para algumas leituras que se detm nessa potencialidade crtica de La literatura nazi e de Nocturno de
Chile, cf. Todos somos monstruos de lvaro Bisama (ESPINOSA, 2003) e Ficcin de futuro y lucha
por el canon en la narrativa de Roberto Bolao de Celina Manzoni (SLDAN & PATRIAU, 2008).

134

cristos que se tornou a esttica oficial do Reich, ou ainda, o experimentalismo

vanguardista empreendido pelo futurismo italiano, e que est associado ao fascismo de
Mussolini (cf. MICHAUD, 2009).
Existe uma pluralidade de invenes artsticas que passa por gneros e
intervenes textuais de todo o tipo: performances, ensaios de cunho filosfico,
narrativas criptogrficas e laboratrios de escrita potencial (ao estilo Oulipo), contos
policiais, poesia area, instalaes, exerccios surrealistas, uso de heternimos, fico
cientfica, romances histricos, autobiografias, literatura beat, etc. A enciclopdia
sequer aponta tais escritos como carentes de qualidades estticas longe disso. s
vezes, a retrica neutra sustentada na maior parte do livro d lugar a breves
interpolaes de entusiasmo sobre as peas literrias descritas ali, e mesmo defesas da
boa f de seus autores enquanto artistas, o que certamente complexifica ainda mais o
problema. Como dir Bibiano, um dos grandes companheiros literrios de Belano, sobre
o projeto de escrever uma antologia da literatura nazista das Amricas:

Un libro magno deca cuando lo iba a buscar a la salida de la zapatera, que

cubrir todas las manifestaciones de la literatura nazi en nuestro continente,
desde Canad (en donde los quebequeses podan dar mucho juego) hasta
Chile, en donde seguramente iba a encontrar tendencias para todos los gustos
(ED, p. 52)

A estratgia de mltiplas filiaes tambm tem sua contrapartida (ou vice e versa)
na apropriao de procedimentos estticos variados que se instala como prtica de
produo de texto desses escritores. Um dos grandes exemplos se encontra no verbete
dedicado Revista Literaria del Hemisferio Sur, dirigida pelos pinochistas Ezequiel
Arancibia e Juan Herring Lazo. O processo escritural que a dupla desenvolveu
descrito da seguinte maneira:
No desdearon, como los germanistas de Pensamiento e Historia, a Pablo
Neruda y a Pablo de Rokha, de quien estudiaron metdicamente su verso
libre, largo, de respiracin poderosa y a quienes pusieron en numerosas
ocasiones como ejemplos de poesa combativa: slo haba que cambiar
algunos nombres, Mussolini en vez de Stalin, Stalin en vez de Trotski,
reajustar ligeramente adjetivos, variar sustantivos y ya estaba preparado el
modelo ideal de poema panfleto que por necesaria higiene histrica
preconizaron pero al que nunca, por otra parte, entronizaron en el sitial ms
elevado de la expresin potica. Execraron, en cambio, de la poesa de
Nicanor Parra y Enrique Lihn por considerarla hueca y decadente, despiadada
y desesperanzada. (LNA, p. 237-238).

135

Seria ento tentador partir da para novamente nos encontrarmos com a

equalizao totalitria, em que bastam algumas pequenas mudanas, umas trocas de
nomes, para que um poema de ode ao comunismo torne-se um sobre o nazismo. Ou
ainda, assumir essa broma como um exemplo de que La literatura nazi no passa de
uma pardia de inimigos pessoais, como no caso bastante difundido (por Bolao) de seu
repudio a Pablo Neruda ainda que o destaque para o papel do verso livre tal como
apontado no trecho anterior mereceria uma anlise detida dentro desse conflito.
Entretanto, tal derivao seria possvel se destacssemos esse exemplo de outros,
numerosos e muito mais problemticos.
A dificuldade aparece quando os autores apropriados ou mesmo plagiados,
implcita ou explicitamente, so Jorge Luis Borges e Philip K. Dick (Harry Sibelius);
Franz Kafka e Georges Perec (Ernesto Prez Mson); Edgar Allan Poe (o j
mencionado caso de Edelmira) e outros todos declaradamente admirados por Bolao.
Talvez o autor que encarna esse procedimento de maneira mais sistemtica seja o
haitiano Max Mirebalais. A construo de seu projeto esttico est baseada em um
mtodo de criao de heternimos que vai desde um profundo defensor da cultura
vodu caribenha at um nazista que produz uma apologia tanto da raa ariana como da
raa masai, a partes iguales (LNA, p.140) , vendo nessa tentativa de encenar e
conciliar esses posicionamentos antitticos uma espcie de apoteose imaginativa, uma
proposta utpica cujo interesse se d justamente como exerccio de potncia ficcional,
do qual se depreende, como consequncia, um logro institucional, que lhe permite
circular pelos diversos crculos literrios, desde os mais conservadores at os mais
engajados com o movimento Negritude.
Nesse sentido, alis, ser Mirebalais quem exibir, de maneira mais aberta, a
expectativa dos escritores de La literatura nazi como um todo:

No cabe duda que desde el primer momento quiso formar parte de ese
mundo. Pronto comprendi que solo existan dos maneras de acceder a l:
mediante la violencia abierta, que no vena, al caso pues era un hombre
apacible y nervioso al que repugnaba hasta la vista de la sangre, o mediante
la literatura, que es una forma de violencia soterrada y que concede
respetabilidad y en ciertos pases jvenes y sensibles es uno de los disfraces
de la escala social (LNA, 137-8).

Mas o mtodo de Mirebalais nos informa muito mais do que o desejo de

insero que nutre o rol de autores apresentados pelo livro. Pois justamente essa
136

tcnica de ressignificao de obras literrias alheias como artifcio literrio, onde essa
reinscrio se autoriza e se torna possvel que nos permite entender qual papel o
nazismo cumpre na economia geral das produes desses escritores.
Para isso, preciso entender como trabalham os dois nveis de formulao do
mtodo literrio de Mirebalais. O primeiro, a criao de heternimos, uma estratgia
capaz de fornecer enunciadores convenientes a cada um dos plos envolvidos nas
discusses referentes situao poltica e cultural caribenha e, mais que isso, capaz
de faz-los encenar disputas, discusses e, por fim, reconciliaes.

Los aos de relegamiento fueron tambin aos de estudio. Creci la obra

potica de Mirebalais, creci la de Kasimir, la de Von Hauptmann y la de Le
Gueule. Los poetas se hicieron ms profundos, las diferencias entre los cuatro
quedaron marcadas con claridad (Von Hauptmann como el cantor de la raza
aria, un nazi mulato a ultranza; Le Gueule como el hombre pragmtico por
excelencia, duro y pro militar; Mirebalais como lrico, el patriota que
levantaba los espectros de Toussaint L'Overture, Dessalines y Christophe;
Kasimir, por el contrario, como el paisajista de la negritud y el pas natal, el
bardo de frica y de los tam-tam). Tambin sus semejanzas: todos amaban
apasionadamente Hait y el orden y la familia. En materia de religin haban
puntos de discordia: mientras Le Gueule y Mirebalais eran catlicos y
bastante tolerantes, Kasimir practicaba el rito vud y Von Hauptmann era
vagamente protestante e intolerante. Los hizo pelearse (sobre todo a Von
Hauptmann y a Le Gueule, que eran dos gallitos) y los hizo reconciliarse. Se
entrevistaron mutuamente. El Monitor public alguna de estas entrevistas
(LNA, p.142).

fcil entender porque Mirebalais e suas variaes autorais possuem um

captulo inteiro para si: juntos funcionam quase como uma verso em miniatura da
prpria La literatura nazi en Amrica. Por isso, no es descabellado pensar que tal vez
Mirebalais so alguna noche de inspiracin y ambicin con formar l solo la poesa
haitiana contempornea (LNA, p. 84-85), desejo que est sem dvida ligado
proposta de agotar todas las expresiones de la negritud (p.142).
Mas a elaborao de heternimos em Mirebalais est conectada a outro
procedimento desenvolvido ao longo de sua vida: a conscientizao progressiva de que
o seu sucesso diretamente proporcional ao desconhecimento dos poetas apropriados
pelos crculos literrios haitianos. Mirabalais empreende ento a captao e assimilao
extensiva de poticas alheias, de autores de outros territrios perifricos, tambm excolnias, para constituir sua prpria obra.
O primeiro paradoxo que o sucesso de Mirabalais se fundamenta no
reconhecimento, por parte de seus leitores, das reivindicaes de luta anticolonial em
137

textos produzidos em territrios e situaes bastante distintas, ao mesmo tempo em que,

para possibilitar sua carreira literria, esse reconhecimento deve presumir um
desconhecimento no Haiti de que tais obras e autores, to marginais como prprios
haitianos, para que no se desconfie de que so cpias. Dessa forma, a obra de
Mirabalais se sustenta na marginalidade e na marginalizao (da margem pela margem,
inclusive), na administrao entre o reconhecido e o perifrico. Pois a lio desprendida
por Mirebalais com as crticas que recebeu na sua juventude a de que sua poesia se
parecia demasiado com a de Aim Cesaire a de que o objeto de assimilao deveria
passar despercebido, fundando-se e propagando algum tipo de esquecimento
disseminado, sem que, no entanto, deixasse de evocar e registrar uma linha de
reivindicaes reconhecidas como justas. E, se falamos das complicaes de uma
generalizao daquilo que da ordem da violncia, podemos tambm apontar, nesse
procedimento de Mirabalais, o desastre da generalidade que se coloca atravs de uma
assimilao de tudo aquilo que se coloca como justo.
A dificuldade no apenas entender o porqu da tentativa de Mirebalais de
conciliar negritude e nazismo algo que inicialmente podemos atribuir nossa hiptese
de diferentes investimentos de capital cultural, diretamente proporcional ao nmero de
heternimos que esse autor cria, ou ainda, como ele mesmo a v, como desafio textual,
exerccio de imaginao com grande valor ficcional , mas que consiga, com algum
sucesso, se apoderar de obras cujo fundamento justamente a luta anticolonial e
antiracista, escrita por autores que, na maior parte, foram engajados na luta e/ou vtimas
no processo de independncia e ps-independncia de seus pases durante a segunda
metade do sculo XX, conseguindo sustentar ou inverter seus sentidos dependendo do
heternimo ao qual atribudo. Assim Mirabalais toma e distorce as produes de
escritores tais como Edouard Glissant da Martinica, Lopold-Sdar Senghor do Senegal
(que esteve preso nos campos de concentrao nazistas do norte da frica), Fodba
Keta da Guin (preso, torturado e morto no campo de concentrao Boiro), Lucien
Lemoine do Haiti, mas refugiado no Senegal, devido a ameaas sofridas do regime de
Jean-Claude Duvalier para citar apenas alguns exemplos.
nesse ponto que a construo de um campo legitimado a todo o custo esbarra,
de maneira mais crassa, numa questo sobre o que da ordem da forma literria, da
literatura.

138

Devemos entender o que acontece quando os dois processos empregados por

Mirabalais funcionam concomitantemente: o conceito de plgio aqui descrito (e que
ter semelhanas com aquele utilizado por Bolao em outras instncias) no se resume
mera cpia, mas se estabelece por um longo e complexo processo, que se inicia com a
atribuio a outro enunciador, disponibilizado entre os heternimos criados e pelo
cenrio distinto nos quais esses se inserem (com toda a reelaborao escritural que se
desprende disso). Faz sentido que nem mesmo os autores dos poemas plagiados se deem
conta do que aconteceu: afinal, os textos de fato no so os mesmos. H talvez, em
Mirebalais, uma dimenso mordaz e cnica mas tambm ansiosa por reconhecimento
que consistisse no em atacar aqueles que criticaram sua primeira poesia (Ren
Philoctte, Flix Morisseau-Leroy e Serge Legagneur, fundadores do grupo HatiLittraire, so justamente alguns dos primeiros a serem plagiados), mas em instalar um
ponto de indistino em todo o processo, pela ressignificao dos elementos
empenhados de suas obras, exibindo-os pela boca de um agente opressor, de um inimigo
poltico (e que aqui colocado como algum que partilha um projeto similar,
envolvendo tambm a questo da raa e de justia, algum com quem se pode
inclusive estabelecer uma relao de complementaridade) contra o qual esses
movimentos artsticos lutam.72 O problema aqui no tanto a ambiguidade e sempre
devemos nos perguntar se h um lugar onde ela no atua , mas na disposio atribuda
ao campo discursivo literrio como lugar prprio e autorizado para tais experincias
como simples fices e demonstraes do poderio imaginativo dela.
Essa observao, dentro de nossa problemtica, possui grandes consequncias
em sua simplicidade, pois parece que aqui se interpe uma dissociao paradoxal entre
as estruturas e os contedos imanentes dos poemas e o fato deles serem apropriados e
inseridos dentro de um projeto literrio que busca conciliar duas prticas de mobilizao
do poltico e do esttico completamente antagnicas, sob a rubrica genrica da raa e
da justia. Afinal, como possvel passar da tenso e do combate para a
harmonizao absolutamente contraditria? A confiana sobre a forma como garantia da
eficcia escritural na qual se sustenta o texto, pelo texto, que garante imanentemente sua

72

Por exemplo, j em Os condenados da terra, Frantz Fanon (2010) aponta o processo de apropriao do
discurso desenvolvido pelos movimentos negritude como modo de legitimao da intelectualidade
desenvolvida a partir do pequeno grupo de negros que ascende a classe alta e, por conseguinte, ao
aparato de manuteno da situao social geral nos pases africanos em processo de descolonizao
durante os anos 1960.

139

performatividade, comea a afundar aqui e a tentativa de repar-la, impondo-a como

fora, buscando torn-la infinitamente eficaz s levar ao desastre. O risco passa a ser
categoria tica em Bolao e a responsabilidade textual uma questo que se abre como
debate infinito de textos, entre textos.

2.6 Formas histricas e historicidade da forma

Tudo isso dito, a literatura nazi aqui descrita parece guardar, a princpio, pouca
similaridade com a estetizao da poltica da Alemanha dos anos 1930-40, tal como
formulada por Walter Benjamin: no estamos no campo da tcnica voltada para a
reproduo em massa das massas, em que elas vem seu rosto devolvido por aparelhos
de filmagem e gravao, e cuja consequncia final seria a guerra total, a autodestruio
(2008, p. 192-194).73 Estaramos mais prximos de traar um paralelo se
descrevssemos o livro de Bolao como uma verso simetricamente invertida da
coleo Guerra e guerreiros, dirigida por Ernst Jnger, tal como resenhada pelo mesmo
Benjamin (Teorias do fascismo alemo), em que todo o discurso sobre a nobreza da
luta e da coragem como instncia de reparao das relaes entre o homem e a natureza
fosse substitudo por outro, em que disposies de autopreservao e conforto so
fundamentados numa covardia histrica em busca de um lugar apropriado
neutralizado para fantasias privativas (fantasias que envolvem, muitas vezes, atos de
coragem).
A aporia na qual nos encontramos aqui muito similar quela com que se depara
o filsofo esloveno Slavoj iek durante uma anlise do conto Josefina, a cantora, ou o
povo dos camundongos de Franz Kafka. Afinal, possvel isolar elementos estruturais
que possamos a identificar como protonazistas ou imanentemente nazistas? A
resposta de iek no. Mais que isso: a tentativa de faz-lo seria, ela mesma,
ideolgica. Isso porque tal empreendimento tentaria apagar a tenso existente em toda

73

Talvez pudssemos ver em Hoffman/Wieder, em sua arte area espetacular, algum processo desse tipo.
Porm, mesmo aqui, a constituio de uma massa est fora do horizonte, dando lugar a um tipo de
apresentao destinada aos escolhidos (ou aqueles que o reconhecem como o escolhido da nova arte
chilena), num processo messinico no do tipo benjaminiano, mas mais prximo do pascaliano, em que a
graa restrita, individual e pr-destinada. Como o prprio poeta-aviador diz: Uno por uno, seores, el
arte de Chile no admite aglomeraciones (ED, p.93).

140

elaborao discursiva no s com a estrutura em que se rearranja, mas como os

processos de enunciao pelos quais ela est marcada.74 Desse modo,
Nenhum dos elementos protofascistas per se fascista, o que os torna
fascista apenas sua articulao especfica ou, para coloc-lo nos termos
de Stephen Jay Gould, todos esses elementos so ex-apted pelo fascismo.
Em outras palavras, no h fascismo avant la lettre, porque a prpria
letra (a nomeao) que cria, a partir de um feixe de elementos, o fascismo
propriamente dito (IEK, 2010b, p. 147).

Assim, assumir que objetos, mtodos, suportes e tcnicas pertencem de antemo

a uma ideologia , numa concluso que parece paradoxal, coloc-lo num plano de
neutralidade e de interdio, de sacralidade mesmo que diablica, quando o movimento
crtico necessrio o de reinseri-lo como zona de conflitos e de riscos. Afinal, a prpria
arquitetura social visionada pelo nazismo envolvia a recuperao, por meio da
destruio de todo a impureza, dos elementos atribudos como prprios raa
ariana coragem, fora, disciplina, comunidade, liberdade (BADIOU, 2007).75 A
nomeao aqui no apenas articula os elementos que so apropriados sob esse nome,
mas, nesse caso, busca o monoplio de sua propriedade atravs de uma generalidade
nunca definida, mas ao mesmo tempo futura e presente; restrita, mas apresentada como
universal; uma promessa de diferena que se revela como uma identidade j posta e
excludente.
Portanto, no se trata aqui de reclamar pela recuperao de um contexto
originrio, mas de lembrar que qualquer discurso est perpassado por foras de tenso e
contraforas de neutralizao. O gesto de apropriao (ou ex-aptao, como quer o

74

Para oferecer um outro argumento, desta vez foucaultiano, para corroborar a tese de Zizek: a tentativa
de isolar elementos de identificao prvia da perverso social no o sonho de qualquer instituio de
internao psiquitrica?
75
aqui onde se instaura a diferena entre a apropriao da noo de raa pelos nazistas e pelos
membros do movimento negritude e outros dele devedores. Enquanto o primeiro a busca de uma
essncia e de um monoplio de atributos, o outro a refutao daquilo que lhes foi atribudo como algo
prvio, transformando a marca de sua prpria opresso em operao de desentendimento poltico.
Enquanto um caminha para a zona de certeza de uma instaurao pura, o outro, em sua dessimetria, busca
desarticular radicalmente o prprio na economia desses nomes (que uma fora opressora coloca para si
mesma e para o outro). Em resumo: desde a dissimetria entre essas posies que se busca abrir o abismo
de suas disposies, entre a de um poder que busca instaurar continuamente um estado de seguridade por
um processo contnuo de capitalizao e neutralizao, estabelecendo disponibilidades e propriedades, e o
de uma tentativa de buscar colocar em jogo essa partilha, pondo a prova esses lugares e seu prprio lugar,
a partir daquilo que est impropriamente atribudo a todos, repartindo-os. A violncia de Mirabalais est
justamente em confundir essas duas apropriaes como consequncia de um projeto que busca colocar
um lugar discursivo e enunciativo (a literatura) em que toda a in-apropriao se coloca como apropriada.

141

vocabulrio empreendido por iek, retirado da teoria da diferenciao das espcies)76

apenas uma das estratgias que torna possvel tanto renovar a economia desses conflitos
como administr-las enquanto conciliaes. Assim seria preciso se perguntar sobre onde
se localiza a diferena entre aquilo que Mirebalais e outros escritores de La literatura
nazi fazem e o que os livros de Roberto Bolao e Jorge Luis Borges (a quem ele, no
por acaso, evoca tanta vezes aqui) empreendem, j que todos eles empregam
abertamente tal ttica de uso e ressignificao de textos alheios. A resposta, poderamos
adiantar sucintamente, est entre a determinao de propriedades, daquilo que prprio
e aproprivel, e o gesto de demonstrao de um conflito, trazendo o dissenso para o
campo escritural, e reapresentando-o como parte do comum, j que no propriedade
de ningum (seja pessoa, grupo, instituio ou mesmo prtica textual).
La literatura nazi en Amrica emprega essa lgica de apropriao, ainda que em
sentido trocado, apresentando apossamentos e capitalizaes de segundo grau, por
assim dizer: o prprio nome nazismo que ex-aptado aqui para exercer uma
funo que est deslocada daquela que desempenhou primeiramente na Alemanha de
Hitler, numa tentativa de empreender valores, vnculos e poderes que legitimassem o
campo literrio ali composto. Por isso, o qualitativo nazista (ou o do outro discurso
autoritrio em questo) aparece muito mais vinculado a essas produes como um
material e uma aliana contingentes (permitindo, inclusive, imaginar um La
literatura bolchevique en Amrica, como o autor mesmo cogita).77 Nesse sentido, o
76

Esse termo, que surge do livro The Structure of Evolutionary Theory de Stephen Jay Gould, indica a
apropriao de um elemento j existente para uma nova funo dentro de uma estrutura biolgica,
diferente daquela desenvolvida a partir da seleo natural. O exemplo maior aqui tanto biolgico como
arquitetnico o tmpano. Zizek d a esse termo propores mais amplas, principalmente dentro do
campo poltico. Enquanto dispositivo escritural, essa noo poderia ser colocada como em parentesco
com a de enxerto de Derrida (1993). A diferena estaria na direo de foras do processo, se seriam
centrpetas ou centrfugas, por assim dizer: enquanto o enxerto assinala os ns das heterogeneidades, dos
transplantes (outra traduo para greffe) que se enlaam a uma escritura (que so a prpria escritura, dir
Derrida), assinalando um processo de remisso infinita, a ex-aptao pode ser vista como a marca dos
processos de refuncionalizao constante de elementos (tendo o trao como nvel mais bsico) aos quais
se atribua um uso e um lugar dentro de certos limites (que na verdade nunca se fecham), numa
composio que nunca funciona da maneira esperada. De uma forma ou de outra, o que ambas indicam
a impossibilidade de enclausurar uma estrutura (escritural, social, biolgica, escritural-social-biolgica)
em termos de composio pura e essencialista ou como agrupamento funcional determinado e orgnico,
seja ela arbrea ou rizomtica.
77
Cf. Entrevista a Revista Lateral N40 (1998). Essa declarao se torna ainda mais interessante
comparada a um aclaramento posterior, numa entrevista realizada por Patricio Pron (2000), sobre porque
jamais escreveria tal livro: Por una razn obvia: para m los bolcheviques no pueden ser comparados con
los nazis. Por um lado, poderamos dizer que imaginar esse mesmo rol de personagens (ou um similar)
se apropriando dos elementos bolcheviques, comunistas, seja completamente possvel, por outro, no nvel
do autor, repetir esse trabalho seria eticamente irresponsvel porque se re-assinalaria a equalizao
perversa que tais personagens realizam ou esto dispostos a realizar. Em outras palavras, ao invs de

142

problema proposto por Bolao neste livro aponta para um entendimento da noo de
forma literria que no esteja reduzida ao suporte trabalhado no texto em questo,78
justamente porque esse suporte assim como os lugares discursivos que o vo
marcando no mais visto como transparncia, como um receptculo vazio, mas
como algo constitudo e posto em jogo por tenses constantes. Isto : no h uma
forma nazista independente (prpria e apropriada) das redes de condies
enunciativas e discursivas que se do dentro da especificidade histrica em que essa se
localiza. As caractersticas e tcnicas normalmente associadas arte e
espetacularizao produzidas por essa ideologia disciplina, culto ao corpo, modelos
classicistas, exaltao da coragem, grandes exibies esportiva, etc. podem produzir
associaes completamente diversas em contextos e momentos diferentes, no podendo
restringi-lo a uma ocasio particular em que a poltica se estetizou, algo tambm
apontado por Jacques Rancire, a partir de uma crtica a Walter Benjamin.79 Para
Rancire, a noo de estetizao da poltica no pode ser restringida ao uso que dela
fez o nazifascismo (o que no quer dizer que ali no haja uma especificidade de tal uso,
obviamente), j que toda a formao social estabelece um recorte e uma distribuio de
tempos, espaos e valores, alm de uma apresentao, espetacular, daquilo que da
ordem da poltica definidora de tais partilhas. Inversamente, existe uma poltica da
esttica capaz de intervir no modo como tais rearranjos esto feitos, questionando e

realizar o conflito entre o que se passa no nvel do enunciado com o da enunciao, como ocorre em La
literatura nazi, a realizao (e no a proposio) desse outro projeto acabaria por concili-las.
78
Marcos Siscar (2010), no ensaio Poetas a beira de uma crise de versos, realiza uma interveno
produtiva sobre a problemtica da forma e do suporte na poesia brasileira (mas que me parece igualmente
vlida para a produo latino-americana recente).
79
Apesar de essa crtica ser constantemente elaborada por Rancire, inclusive em A partilha do sensvel
ou em Polticas da escrita, talvez sua formulao mais direta esteja numa entrevista concedida a revista
brasileira Cult, n 139 (2010): A esttica e a poltica so maneiras de organizar o sensvel: de dar a
entender, de dar a ver, de construir a visibilidade e a inteligibilidade dos acontecimentos. Para mim, um
dado permanente. diferente da ideia benjaminiana de que o exerccio do poder teria se estetizado num
momento especfico. Benjamin sensvel s formas e manifestaes do Terceiro Reich, mas preciso
dizer que o poder sempre funcionou com manifestaes espetaculares, seja na Grcia clssica, seja nas
monarquias modernas [...] Por exemplo, o nazismo, que usado frequentemente como exemplo de
poltica estetizada, na verdade tambm recuperou a esttica de seu tempo. Pense nas demostraes dos
grupos de ginstica em Praga nos anos 1930. Eram associaes apolticas ou absolutamente democrticas,
com a mesma esttica que encontramos no nazismo. Para mim, preciso tomar distncia da ideia de um
momento totalitrio da histria marcado especialmente pela estetizao poltica, como se pudssemos
inscrever isso num momento de anti-histria das formas estticas da poltica e das formas de
espetacularizao do poder. Entretanto, como a prpria obra de Rancire demonstra, essa crtica a
Benjamin se presta a ser lida como uma proposio para uma releitura radicalizadora das relaes entre
esttica e poltica, entre tcnica e forma a partir de certos pontos levantados em A obra de arte na era de
sua reprodutibilidade tcnica e outros ensaios, expandindo os circuitos de produo e circulao nos
quais ele estava envolvido de forma combativa para contribuir em seu entendimento.

143

pondo prova aquilo que da ordem do sensvel, do visvel e do dizvel e sob quais
condies esses modos de ser e de fazer so possveis (2009, p.16-17). Por isso, a
inverso da concluso de Rancire tambm verdadeira: no h uma caracterstica ou
uma forma prvia e permanente (ou, simplesmente, metafsica), infinitamente
inaproprivel, daquilo que pode ser considerado anti-ideolgico, j que isso
significaria imediatamente passar ao seu oposto: a sacralidade, o mais alto grau de
propriedade metafsica. So as noes correlatas de prprio, propriedade e apropriado
que necessitam ser suspensas para que outras modalidades de relao e de existncias
possam vir a surgir.
Assim, no apenas as articulaes especficas hegemnicas de determinados
tempo, lugar e estrutura social pesam para entender como certo ato discursivo intervm
em certa situao, mas tambm se torna fundamental levar em considerao a posio
que os campos discursivos (literrio, poltico, jornalstico, cientfico, filosfico,
documental, testemunhal, etc.) ao qual tal ato est vinculado (lembrando que este
vnculo nunca puro, mas sempre pode ser deslocado, multiplicado, reinterpretado, reapropriado) ocupam na partilha geral do sensvel, na economia geral dos discursos.
Em suma: trata-se no s de historicizar a forma, mas tambm o conceito
atribudo noo de forma, de modo a pensar como ela se articula com o lugar de
enunciao em que se constitui e do qual participa, isto , no nosso caso, o espao que a
literatura mesmo ocupa ou reivindica-se que ela ocupe (lugar que jamais podemos
descrever ou determinar exaustivamente, como contexto) na economia geral dos
discursos. Nos termos de Rancire (2009): preciso estar atento ao lugar que uma
partilha do sensvel, apresentada por certa esttica da poltica (mas tambm reclamada
por certa poltica da esttica), oferece prtica da politizao da esttica, isto , quilo
que o terico francs costuma chamar de regime esttico das artes.
Essa preocupao, enquanto foco do livro de Bolao, fica clara quando
pensamos na distino entre antologia e enciclopdia. Que La literatura nazi en
Amrica seja uma compilao de entradas biobibliogrficas e no uma coletnea de
textos de autoria desses autores nazistas (como propunha o projeto inicial de Bibiano
em Estrella distante, p. 52) no um fator menor. Em Bolao, a exposio de uma obra
de arte que confia na fora pura da mensagem ou na evidncia daquilo que est em jogo
(com relao ao nazismo, nesse caso) acaba, sem levar em considerao as condies de
enunciao oferecidas, inevitavelmente em desastre. Contra essa confiana, Bolao
144

empregar a estratgia de tematizar continuamente as condies que envolvem os

trabalhos artsticos e os livros que aparecem ao longo de sua prosa.
O que est em jogo aqui so justamente os mecanismos envolvidos na captao
de ideologias como essa no sistema literrio americano, e como sua escrita busca
responder a esse jogo indesejvel que ele formaliza como o surgimento de uma
tradio. Aquilo que poderia ser visto como uma apropriao irresponsvel do
nazismo, de uma equiparao rasteira entre esse e as ditaduras latino-americanas, por
exemplo, na verdade um livro sobre a irresponsabilidade decorrente de um sistema
literrio cujas exigncias e declinaes para justificar o trabalho com a linguagem
geram, como compensao, vnculos de todos os tipos, inclusive os mais infames.
Mais que uma forma nazista, estamos diante de um nazismo pr-forma, em que a
tomada de discursos autoritrios (e tambm outros discursos) se d em defesa de certa
ideia de forma, de uma forma que assegure as posies dos discursos, especialmente o
esttico.
Um exemplo histrico maior dessa dinmica de apropriaes e neutralizaes
dentro do campo da esttica est elaborado justamente em um ensaio de cunho
benjaminiano, escrito desde uma posio histrica a qual Benjamin no teve acesso:
Guerra area e literatura, do escritor alemo W. G. Sebald. Mais precisamente em um
texto anexado ao fim desse livro intitulado O escritor Alfred Andersch. Nele, lemos
uma denncia de todas as operaes empreendidas por esse autor alemo, considerado
um dos grandes representantes da literatura do ps-guerra em seu pas, que, tal como os
escritores de La literatura nazi (e, talvez, melhor que eles) soube negociar com todo o
tipo de instncias de poder em prol de seu projeto literrio: casou-se com uma moa rica
de famlia judaica, apenas para depois se separar dela quando surgem os expurgos
nazistas (deixando-a, literalmente, margem dos campos de concentrao), podendo
assim se aproximar dos crculos literrios de prestigio do III Reich. Quando a Guerra
termina, aponta os papis de seu casamento como prova de que era uma vtima do
regime, e acaba ganhando notoriedade como um escritor de resistncia, capaz de expor
o terrvel passado pelo qual passou a Alemanha. O que importante notar que Alfred
Andersch no necessitou, em nenhum momento, renunciar a qualquer uma de suas
obras: todas elas ganhavam novas camadas de sentido dependendo dos contextos
escriturais adequados forjados pelo escritor para elas. A sagacidade da anlise de Sebald
est em perceber que o veculo obsceno que move e autojustifica esses vnculos
145

mltiplos e oportunos est totalmente baseado na necessidade de Andersch de criar

reiteradamente um lugar de segurana como condio prvia de toda produo artstica.
Assim, conclui Sebald: "Quando um autor moralmente compromissado reivindica o
campo da esttica como uma zona franca de valores, isso deveria fazer seus leitores
pararem para pensar (2011, p.133, traduo modificada).
O interessante que essa conferncia suplementa no s a tese posta por Sebald
no ensaio que o precede, Guerra area e literatura, como certos pontos da teoria
benjaminiana, pois mostra que os processos de memria e esquecimento de uma
experincia coletiva traumtica (Benjamin se refere s trincheiras da Primeira Guerra; j
Sebald sobre os bombardeios que dizimaram as cidades alems durante a Segunda
Guerra) no se circunscrevem s possibilidades de exposio ou recalque, isto , de
silenciamento, no sentido fraco dessa palavra.80 Mesmo a denncia dos horrores de
uma guerra pode estar direcionada a um processo de reconciliao poltica e
capitalizao simblica literria o que nos leva a pensar os lugares de enunciao
oferecidos para tais empreendimentos, sendo que o campo discursivo artstico parece
estar particularmente investido como prprio a essas operaes de demonstrao e
arquivamento de violncia histrica.
E no isso que est em jogo no momento em que os governos ditatoriais se
encerram e se inicia esse perodo que conhecemos como democracia? Bolao tem o
cuidado de inserir uma demonstrao de como a atribuio daquilo que prprio dentro
das artes e da relao com um passado de violncia opera uma colonizao dessa
histria, assim como tais autores haviam, num primeiro momento, se apropriado dos
elementos do nazismo enquanto ponto de insero e fundamentao do campo literrio.
Esse processo que est conjugado com noes como liberdade de expresso, em toda a
sua histria de relaes com a noo moderna de literatura, surge na legitimao final
80

Creio que o ponto levantado aqui razoavelmente diferente daquela velha crtica feita a esses dois
autores em que se citam vrias excees aos diversos casos de silenciamento. O prprio Sebald
descreve as numerosas respostas que recebeu sua conferncia Guerra area e literatura, oferecendo
textos e narrativas que descreviam o terror dos bombardeios ingleses na Alemanha durante a Guerra.
Como resposta geral (ainda que apresente comentrios especficos a algumas dessas cartas) diz que a
exceo confirma a regra, algo que nos parece, entretanto, insuficiente. De fato, tal como no caso de
Spivak (2010), essas objees no parecem levar em conta que o estatuto daquilo que da ordem da
fala est, ele prprio, posto em xeque aqui. Talvez a vantagem desse suplemento esse mecanismo de
apropriao e neutralizao que proponho descrever neste trabalho que deixa mais claro que tal
silncio no uma falta, mas uma armao que constitui, produz e perpassa todas as nossas condies
escriturais. Que o processo de neutralizao se apresente como possibilidade, nesse caso, de uma fala (ou
como reivindicao e/ou demonstrao de uma possibilidade dada de que certo ato seja seguramente
possvel), parece s reforar o argumento geral desses autores.

146

que sofre Willy Schrholz, que Bolao coloca, no toa, como sucessor de Ramirez
Hoffmann.

En 1985, su fama hasta entonces restringida a los vastos crculos pictricoliterarios chilenos se ve catapultada, merced al apoyo de un grupo de
empresarios chilenos y norteamericanos, a las ms altas cumbres de la
popularidad. Apoyado en un equipo de excavadoras rotura sobre el desierto
de Atacama el plano del campo de concentracin ideal: una imbricada red
que seguida a ras de desierto semeja una ominosa sucesin de lneas rectas y
que observada a vuelo de helicptero o aeroplano se convierte en un juego
grcil de lneas curvas. La parte literaria queda consignada con las cinco
vocales grabadas a golpe de azada y azadn por el poeta en persona y
esparcidas arbitrariamente sobre la costrosa superficie del terreno. El evento
no tarda en ser la sensacin del verano cultural chileno. (LNA, 63-64)

Esse reposicionamento est igualmente presente em Mirebalais, ainda que de

maneira mais ativa, quando recluido al mbito de lo pintoresco (aun en una literatura,
la oficial del rgimen haitiano, en donde todo era, por lo menos, pintoresco) Mirebalais
intent un ltimo asalto a la fama o a la respetabilidad (LNA, p. 85). Nessa ltima
fase, encarnada pelo heternimo Jacques Artibonito, Mirebalais abandona as diatribes
entre negritude e nazismo, assim como o suporte livro e o discurso dito literrio, para
atuar na cano popular num perodo em que essa umas das manifestaes polticoartsticas mais significativas contra os regimes autoritrios e para a reivindicao do
modelo democrtico em diversas partes da Amrica Latina.81 Talvez o que haja de mais
estarrecedor nessa fase seja no o fato de Mirebalais estava recluso a uma pitoresca
literatura oficial, mas que tenha a sensibilidade de perceber que essa no
disponibilizar a fama e a respeitabilidade que deseja que preciso passar para uma
posio anti-ideolgica determinada. A legitimao e a segurana aqui desejadas
esto longe da exigncia de reconhecimento oficial. Para entender o que ocorre
preciso comear a imaginar a existncia de uma articulao perversa entre noes como
liberdade e crtica e modos de autolegitimao prvia do discurso esttico.

81

Obviamente, aqui h de se ter em vista a ambiguidade que toma conta da msica popular nas dcadas
posteriores, principalmente com o processo de passagem para a democracia. No caso brasileiro, tal como
descrito em Sepultura e a codificao do nacional no Heavy Metal brasileiro de Idelber Alvelar (2011),
exibe a degenerao da MPB dos anos 1980, em contraste com o movimento musical independente
gerado em Minas Gerais, em que se recusa a identificao com noes de brasilidade e identidade
conciliatria, difundido no perodo da passagem para a democracia. Entretanto, em defesa de
Mirabalais, lembremos que sua incurso na msica popular remonta ao perodo herico de luta contra
os governos militares. Artibonito seria ento o precursor desse movimento de degenerao da msica
popular nas Amricas.

147

Digamos ento que a apropriao tal como aparece articulada em Willy

Schrholz, Max Mirabalais e pelos outros autores de La literatura nazi (mas, em outro
contexto, tambm a Alfred Andersch) est vinculada ao empenho de tornar tal operao
prpria e autojustificada isto , apropriada literatura. No tanto no sentido
normativo-restritivo, buscando designar limites e regras para definir aquilo que
concerne essa modalidade discursiva, mas em termos de vir a propsito, enquanto
frentes de possibilidades e tambm de assegurao e legitimao. Assim, o nazismo ou
qualquer outro discurso (o fascismo, as ditaduras militares, o regime comunista cubano,
o movimento negritude, o cristianismo, a democracia, os grupos de contracultura, etc.
essa generalidade do investimento a dimenso essencial do mecanismo que opera
aqui) pode vir a oferecer tal logro, ao ser entendido como filiao temporria, como
material ornamental ou como exibio crtica, dependendo do caso. O prodgio desses
autores que suas obras esto abertas quilo que vem a propsito. Por isso, para eles
parece apropriado que se construa uma literatura que funcione como uma mquina de
apropriao, que a ela todos os materiais e tcnicas estejam disponveis previamente, e
que essa disponibilidade esteja justificada de antemo, como aquilo que lhe prprio,
com toda a familiaridade e a segurana que uma propriedade uma casa, um quarto,
uma biblioteca pode oferecer.
Por isso, so os pares de articulao advindos das reivindicaes por condies
(nunca) suficientes de segurana enunciativa e liberdade discursiva, de autonomia e
soberania, de autoridade e legitimidade , o que estabelece o fundamento da violncia
literria (prpria literatura) descrito em La literatura nazi.
Apesar de ser estranho, so essas articulaes que permitem o uso extravagante e
pluralizado do nazismo por tais autores, que acaba sendo trabalhando a partir de uma
enorme variedade de tipos de procedimento artstico empreendidos pelas correntes
literrias do sculo XX, mesmo quando isso os faz recair em contradies que seriam
intolerveis dentro das estticas oficiais. O que ocorre, no entanto, que essas
contradies nunca parecem operar, segundo a descrio oferecida a ns, em nveis
estruturais, resultando numa espcie de mero figurino. Apesar do interesse criativo
desses empreendimentos (Mirabalais, por exemplo, encara seu projeto de ser nazista
sem abdicar de certo tipo de negritude uma questo esttica, imaginativa), tais obras no
so capazes de operar tenses formais (justamente por colocarem seu lugar de
enunciao como prprio e apropriado), sejam elas estticas ou polticas, mas, em seu
148

lugar (para garantir seu lugar), administram filiaes mltiplas e indistintas. Mesmo nos
autores que trabalham dentro das maiores incongruncias ideolgicas ou estticas, tais
disparidades no derivam em conflitos, mas em investimentos de capital cultural e em
captao de objetos para manipulao esttica. Desse modo, podemos ver na falta de
conscincia de qualquer responsabilidade desse sistema literrio, compensada por uma
gama de relaes associativas (alm de algumas pequenas rixas pessoais, envolvidas
pelo gosto da polmica) que o legitima, um efeito colateral que se traduz na retirada
de toda a carga de violncia que a terminologia nazifascista carrega, numa
descriminalizao que se autoriza enquanto possibilidade de produo artstica.
Voltemos um pouco. Essa anistia literria no seria o processo invertido e
complementar do ato que produz essa violncia soterrada (LNA, p. 137) que define a
literatura, tal como se descreve no captulo de Mirebalais? 82
Pensemos afinal no que consiste o mtodo de ex-aptao tal como praticado por
esse personagem. No podemos dizer que seu gesto uma espcie de correspondente
estrutural do processo de colonizao na e pela literatura? Isto , the implanting of
settlements on distant territory, para usar uma definio sucinta de Edward Said (1994,
p.9), com o objetivo de expurgar certos nveis de maior violncia da explorao
produtiva do territrio metropolitano.83 Aproveitando-se da pressuposio de algo que
poderamos chamar de uma economia discursiva baseada na equivalncia universal dos
discursos sobre a violncia, que atinge inclusive uma dimenso utpica sinistra ao
imaginar um plano comum e reconciliatrio entre arianismo e negritude, estabelecendo
a literatura como zona franca para tal operao, Mirabalais torna possvel a circulao
dos textos plagiados nos diversos grupos ideolgicos que participam dos campos
literrios haitianos. Essa equivalncia apropriativa resulta num esvaziamento desses

82

Anistia parece ser o conceito chave para entender as possibilidades de desmedida que Bolao evoca
para o continente americano nesse livro, como se fosse possvel construir uma espcie de correlato, agora
empreendido pelo e no discurso literrio, desse mecanismo genrico que impregna a histria da Amrica
Latina. Um mecanismo aplicado de modo genrico como custo possvel de toda a conciliao, para
soterramento de toda a violncia, e que aqui se apresenta quase como uma tradio, em que participam os
refugiados nazistas at os militares na ps-ditadura e as redes de corrupo democrtica e que remete
desde a definio da terra livre de pecado dos tempos coloniais.
83
Essa expulso das formas de trabalho concreto para as colnias (ou outros espaos marginais) como
uma excluso constitutiva do processo de modernizao capitalista na Europa, possibilitando a
disseminao do trabalho abstrato e da forma mercadoria, est na base de certas releituras de O Capital de
Marx empreendidas por pensadores da teoria ps-colonial. Cf., por exemplo, o segundo captulo (The
Two Histories of Capital) de Provincializing Europe de Dipesh Chakrabarty (2000) e o comentrio sobre
esse em How Many Histories of Labor? Towards a Theory of Postcolonial Capitalism de Sandro
Mazzadra (2012).

149

discursos: o que fica fora desses textos marcados com a violncia a (contra-) violncia
que esses buscavam instaurar como justia. Assim, possvel uma circulao (violenta,
baseada em uma equivalncia geral) que deixe de fora a violncia da produo (no s a
violncia das tcnicas de produo, mas as produes geradas por causa da violncia
desses modos de produo, como formas de resistncia a elas), sem que, no entanto,
deixe de exibi-las, destitudas de sua significao, ficcionalizadas.
O processo de apropriao de Mirabalais, assim como o dos outros de La
literatura nazi, tambm o de ex-propriar: o de tomar regies, espaos, memrias
colonizar lugares e histrias oferecendo-lhes uma contrapartida injusta, uma sobrevida
desidentificada, neutralizada.
Neste ponto pertinente recordar a ideia desenvolvida por Adorno e Horkheimer
em Dialtica do esclarecimento de que o judeu como categoria seria uma inveno
nazista. Uma inveno que consistiria em nada mais que a demonstrao mais violenta
do ato de apropriar, destituir marcas histricas, lingusticas e culturais compartilhadas
diferencialmente por uma multiplicidade de comunidades que atendiam sob esse nome,
para transform-los em judeus objetos de dominao pura e absoluta (ADORNO
& HORKHEIMER, 2006, p. 139). No caso dessa categoria especfica, voltada para a
destruio (a morte como lugar que lhe seria prprio, apropriado), ela funciona como a
demonstrao mais crassa de uma poder maior (que se quer maior), de uma
autoatribuio ao autoproclamado ariano de poder dispor de uma capacidade de
nomeao capaz de determinar aquilo que prprio a cada categoria por ele
apropriada: Sua nsia a posse exclusiva, a apropriao, o poder sem limites, a
qualquer preo (idem, p. 139-140). E por isso que a destruio, a voracidade pela
devastao do povo judeu como demonstrao desse poder, segue-se (previamente) um
processo de preservao de sua memria, ou melhor, da memria de sua extino no
por acaso o governo nazista planejava a construo de um Museu da raa extinta
sobre uma sinagoga na Repblica Tcheca, num lugar que hoje ocupado pelo Museu
Judaico de Praga.
Por isso, a violncia cruel no possui um objeto prvio: o nazismo no surge
por causa dos judeus (hiptese preconceituosa, pois imputa, sub-repticiamente uma
culpa aos judeus pelo Shoah), mas o nazismo que tem necessidade de inventar
categorias (judeus, ciganos, negros, etc.) para poder se apropriar daquilo e
daqueles que lhe antecedem, impondo o que prprio a cada um. Por isso, amanh
150

pode ser a vez de um outro grupo que no os judeus, por exemplo os idosos, que
escaparam por pouco no Terceiro Reich, ou os intelectuais, ou simplesmente alguns
grupos divergentes (ADORNO, 1995, p.153). E, cabe lembrar, claro, que a crueldade
no uma exclusividade nazista, nem se resume a forma por ela concebida. Tampouco
est restrita queles que ela elegeu como suas maiores vtimas. A crueldade no deveria
ser pensada ou avaliada de forma a computar o maior ou menor grau de dignidade
daqueles que so inventados para serem seus objetos e suas vtimas, mas pela
disposio geral pela qual constituem modos de relao violentos (as apropriadoras
sendo apenas um exemplo possvel) ao mundo, como forma mesma de vida.
Inventar e apropriar-se aqui equivale a tomar como puro objeto, ou seja,
destituir os rastros da histria para torn-lo propriedade, material imediatamente
disposio, prprio posse, a ser ocupado. No toa, a maior demonstrao cnica de
propriedade a destruio indiferente daquilo que se diz ter a imagem de um
indivduo rico que ascende seus charutos com notas de cem dlares no passa da
imagem mais banal e mais clebre desse tipo de atitude. Por isso, tudo aquilo que
tomado com propriedade, tudo aquilo que designado como prprio, est de algum
modo morto, previamente destrudo, destinado destruio, ainda que isso seja visvel
em diferentes graus. dessa maneira que nos acomete a posse e a propriedade.
Assim, podemos inferir que aquilo que fazem os autores de La literatura nazi
um processo em reverso a esse, mas estruturalmente aparentado: tornam disponveis
para si todo o material que vem a sua frente especialmente o de cunho autoritrio
para demonstrar a infinita capacidade apropriativa da literatura, a autoridade de tornar
tudo material seu, de tomar todos os discursos possveis, como atributo que lhe confere
caractersticas prprias.
Contudo o resultado dessa (re)inveno do nazismo continua sendo a
perpetuao duplicada da violncia histrica semelhante quela por ele praticada, e no
uma violncia histrica com o nazismo pr-existente, como algum poderia deduzir
falaciosamente. Paradoxalmente, a objetificao do nazismo reincide com o processo
que ele perpetrou, uma espcie de desejo seu, pois o absolve de seus rastros, de sua
histria. O ariano tambm era objeto do nazismo, via-se e desejava-se como material a
ser apropriado. Por isso, nenhuma mquina de apropriao infinita pode ser eticamente
cogitada ao papel de vtima: pois para funcionar perfeitamente ela tambm quer apagar
as marcas de si, neutralizar a violncia da violncia dos seus atos da vem sua
151

correlao com noes como execuo humanitria, morte limpa, guerra sem
baixas, guerra pacificadora, etc. E tambm o desejo de exceder a histria e atingir
uma eternidade, um lugar de asseguramento que lhe permita funcionar
indefinidamente.84
Para darmos mais um exemplo, em outra situao, de como esse impulso
apropriador associado fantasia colonizadora persistente em La literatura nazi en
Amrica, poderamos citar o caso do norte-americano Harry Sibelius, cuja obra plagia
(nesse sentido mais amplo e mais violento que Bolao confere a essa palavra) La
Europa de Hitler de Arnold J. Toynbee, desdobrando um volumoso texto, construdo
sob um estilo burocrtico, no qual o EUA dominado pelas foras do Eixo. Assim, sem
oferecer nenhuma linha de articulao entre eles, mas apenas capitalizando-os, Sibelius
expe em seu romance El verdadeiro hijo de Job todos os personagens destacados da
cultura norte-americana, indistintamente, de Bambi de Walt Disney a Robert Frost, dos
textos de Readers Digest at Ernest Hemingway, passando pelos personagens de
Faulkner, Scott Fitzgerald, Truman Capote, Gore Vidal e outros a lista enorme
(LNA, p.133). E na explicao desse procedimento que se revela o ponto mais
sintomtico desse mecanismo que vnhamos descrevendo at aqui:

Sus historias, las mil historias que se cruzan sin causa ni efecto aparente en
El Verdadero Hijo de Job, no obedecen a ningn dictado, no pretenden
(como absurdamente supuso un crtico de Nueva York cuando la compar
con Guerra y Paz) dar una visin de conjunto. Las historias de Sibelius
suceden porque suceden, sin ms, fruto de un azar liberado a su propia
potencia, soberano, fuera del tiempo y del espacio humanos, dirase en los
albores de una nueva edad en donde la percepcin espacio-temporal
comienza a metamorfosearse e incluso a abolirse. (LNA, p.133-134)

Essa talvez seja a verdadeira mercantilizao das artes, o modo de mercantilizao

prprio de um regime esttico: no quando elas passam a circular como mercadorias
(seria difcil precisar em que momento histrico isso no ocorre), mas quando a
legitimidade e a legalidade do discurso esttico passam a ser fundadas como modo de
capitalizao e de monoplio sobre a linguagem, inclusive sobre a linguagem da e sobre
a violncia (em seus dizeres, silncios, balbucios, em suas runas e danos). Como s se
pudesse sofrer (ou ter seu sofrimento reconhecido) na e pela literatura. Isso opera uma
84

Para uma histria da eternidade tal como vista pelos nazistas, interdependente do desejo de
apropriao e destruio, cf. o livro de Elias Canetti, Massa e poder (2008), em especial a seo intitulada
Imortalidade. Logo veremos como Bolao tambm afere esse desejo por um lugar no tempo assegurado
aos autores nazi pela viso que eles constroem da literatura.

152

neutralizao da dimenso tica necessria para instaurar um litgio em torno de um

dano histrico, pois ela necessita transpassar qualquer campo textual especfico, no
pode ter lugar a no ser na suspenso dos lugares que o comum (cf., RANCIRE,
1996). Do contrrio, transforma-se em exposio conciliatria, como demonstrao de
que existe um lugar apropriado neste sistema de linguagem para representar as
violncias desse mesmo sistema sem pr em questo a violncia sistmica desse
modelo.
Isso, dentro do quadro proposto para a literatura no livro de Bolao, deveria nos
levar a um questionamento mais profundo para repensar como por vezes o espao
literrio concebido como zona franca cultural de materiais discursivos, dotado de
autoridade para tornar qualquer enunciado possvel, em nome de uma liberdade esttica,
da autonomia que lhe prpria. No se trata de encontrar o covalente do nazista na
histria dos discursos, mas como, na apropriao irresponsvel da ideologia hitlerista de
designao de propriedades, emerge uma possvel crtica a certo modo mais geral de
conceber a literatura, a linguagem e as formas de existncias profundamente enraizadas
na histria, e que tem ampla repercusso na situao atual desde a qual Bolao escreve.
Haveria de se pensar, por exemplo, o que significou e ainda significa tomar a literatura e
as artes ocidentais como nico e suficiente modelo vlido de organizao discursivo
cultural, viso que acompanha o af modernizador e liberal que acometeu as excoloniais, e principalmente, aquelas subdesenvolvidas economicamente, ao longo dos
sculos XIX e XX. Entre outros atos derivados desse pressuposto, est a transformao
do campo literrio numa espcie de arquivo narrativo capaz de englobar outras culturas
(seja como depositrio, seja como instncia autorizada a tom-las como materiais
prprios a serem re-apresentados), como as autctones do continente americano, que
possuam outras economias discursivas, tidas como perdidas, extintas (ou em vias
de, antecipando o apocalipse da alteridade). A ponto de determinar que a literatura
viesse a ser o seu nico telos (e quando no, a antropologia ou, simplesmente, a
arqueologia), passando assim a serem denominadas manifestaes literrias, prliterrias, pr-modernas, sincrnicas ou simplesmente literaturas no-ocidentais,
apagando as marcas de suas formas para transform-las em apropriadas ao nosso modo
de dividir a linguagem e o sensvel.
Ou ainda, no campo da representao das imagens, no deveramos estabelecer
um paralelo estrutural com a apropriao das culturas indgenas enquanto pr153

nacionais (como o fizeram, de diferentes formas, romnticos, tericos da mestiagem,

governos populistas ou expoentes da extrema direita na Amrica Latina), como
passado que deve ser incorporado ou superado, mas que tambm anuncia e prepara a
identidade que viria ou vir, inevitavelmente, a ser? Ao evitar aquilo que oferece
resistncia formal (pois o circuito de enunciao faz parte de sua forma) transformandoa em algo prprio literatura no haveria a uma violncia, no to distante daquela
praticada, por exemplo, por Mirabalais?
Esse gesto possui uma larga histria, uma histria que muitas vezes uma
disputa pela fundao da histria: saber quando comea uma literatura, ou uma
literatura nacional, por exemplo. Uma discusso que atravessa, das mais variadas
formas e discursos, e com sucessos diversos, romnticos, modernistas, indianistas,
nacionalistas, escritores do boom, crticos literrios da modernidade, tericos
marxistas, pensadores liberais, poetas concretos, defensores dos valores culturais
ilustrados, reivindicadores da democrtica e dos direitos humanos, etc. Mas se a
constituio da literatura se torna o nico fim para a justia, a nica possibilidade de
relao com a linguagem, se ela se torna o campo imperativo que garante um espao de
liberdade discursiva e segurana enunciativa, comportando toda a fantasia e toda a
cultura como fico, ento o nazismo de La literatura nazi no passa de um termo entre
os demais, capaz de ser substitudo ou substituir qualquer um deles. Para fazer um
paralelo com uma estratgia crtica que buscou pensar essas relaes de outra forma, ao
invs de uma antropofagia contraposta a prprios e a propriedades, o que temos no livro
de Bolao uma fagocitose bestial de materiais e posies em funo de ocupar um
lugar apropriado na ordem (literria).
Assim, em suma, o impulso que movimenta a histria de La literatura nazi en
Amrica parece se desenvolver a partir do imperativo literrio, da literatura, que no
raras vezes motivou os projetos culturais nas ex-colnias como passo necessrio para
atingir uma formao moderna e um reconhecimento da civilidade como naes. O
projeto de construo da representao identitria prpria dentro dos programas de
constituio nacionais nunca veio desacompanhado da necessidade de implantao dos
sistemas das artes (e com eles a economia da linguagem) tal como derivado da
configurao discursiva e social europia (cujo termo Ocidente constitui-se como

154

hiprbole aglutinadora).85 O que os autores descritos por Bolao fazem inverter essa
relao: o nacionalismo passa a ser uma instncia a mais de possibilidade a servir para a
construo imperiosa da autoridade e da legitimidade da literatura.
A partir disso, poderamos adicionar algo ao leitmotiv da crtica de Roberto
Schwarz (2007) que interroga como e quais ideias e imagens advindas do imaginrio do
colonizador (que o proclamado Primeiro Mundo ou Velho continente projeta e
propaga hegemonicamente sobre si mesmo) so deslocadas de modo inevitavelmente
deficiente para os pases subdesenvolvidos, devido ao contraste da situao social entre
eles. Faltaria perguntar ento, de modo suplementar, se a prpria noo de sistema
literrio (e da literatura prpria, apropriada) como discurso privilegiado para a
representao e para a enunciao no estaria, ela tambm, fora do lugar, na medida em
que no pe a si mesmo em questo, mas simplesmente se estabelece como atributo
social universal do homem, por um lado, dado de antemo, e por outro, necessrio de
ser constitudo (isto , habitando o interstcio entre natural/social). Sistema literrio esse
que, acompanhado desde seu surgimento pelos valores de expresso, liberdade e
emancipao (no apenas em termos de representaes em textos que se filiam nessa
categoria, mas nessa categoria mesma como forma de discurso e enunciao), alm de
estar vinculado constituio do espao pblico e da esfera intelectual da crtica, fruto
mesmo do pensamento liberal cuja denuncia Schwarz quer encontrar em Machado de
Assis.
Tal como na proposta de Schwarz, no se trata de apontar como em
determinados contextos e comunidades a literatura no apropriada: mas ao tom-la (ou
faz-la tomar outros como objetos literrios) acriticamente, ignorando as resistncias

85

Um exemplo de como a noo de literatura se tornou solidamente vinculada ao processo de

reconhecimento da dignidade de comunidades ao redor do globo frente ao Ocidente pode ser encontrado
em Comunidades imaginadas de Benedict Anderson (2013). No a dvidas que essa prtica cumpriu um
papel admirvel nas lutas nacionais, mas que ela seja reportada de maneira a aparecer como a nica forma
reconhecvel, ou privilegiada, certamente merece uma reflexo detida. Lembremos da crtica de Partha
Chatterjee (2000), muito pertinente aqui: Tenho uma objeo central tese de Anderson. Se os
nacionalismos do resto do mundo tm que escolher suas comunidades imaginadas entre certas formas
modulares, j colocadas a seu dispor pela Europa e pelas Amricas, que lhes resta imaginar? (p. 229).
Chatterjee ainda lembra no s as tentativas de modificao de valores e estruturas de gneros na
literatura que passa a ser produzida em bengali pelas camadas mais pobres da populao (em franco
desacordo com as elites de literatos locais), mas a busca pela chamada escola de Bengali no comeo do
sculo XX em redefinir o modo de conceber a noo de artes e suas divises, tal como modularmente
oferecidas pelo Ocidente (p. 232-234). Alis, cabe perguntar sempre nesses casos se uma resistncia
literatura seja como diviso para prticas imaginrias, seja em casos de textos singulares no pode ser
lida historicamente como categoria de luta anticolonial, isto , no mereceriam uma histria que as
contemplassem.

155

que se colocam frente a ela (ao seu nomeamento), sobrepondo todas as outras
possibilidades, todos os outros discursos, existentes ou virtuais, na urgncia de cumprir
a promessa que a acompanha, corre-se o perigo de v-la como falsidade, como modo
de encobrir outras formas de existncia discursiva possveis.
O que est em jogo no uma questo de mero anacronismo, eurocentrismo
simples ou nominalismo, de denunciar o ato de nomear impropriamente algo como
literatura afinal, como a crtica no cansa de lembrar, a literatura uma forma,
quer ser uma forma. O problema est naquilo que acompanha essa captao: tornar a
literatura a origem e/ou o destino irrevogvel de todas as formas de configurao da
linguagem dotadas de algum valor. Ou mesmo na necessidade de antepor sua
legitimidade para garantir sua posio e seu reconhecimento, para dotar os discursos
que ali se formulam de certa liberdade e segurana enunciativas qualidades que
podem servir para a tentativa de construir, de antemo, uma posio de legitimidade
crtica para ela e para o crtico, por exemplo.
Da mesma forma, h uma ideia adjacente de que apenas o regime esttico das
artes tal como o reconhecemos capaz de fornecer novas formas de constituio e
relao justas e polticas, produtoras de dissenso. Mas, como lembrar Rancire (2005),
esse foi apenas um modo estratgico de produo de sensvel possvel entre aqueles que
a histria conheceu ou poder conhecer e o mais bem sucedido, em certo sentido. No
significa que sempre ser assim, onde quer que seja, ou ainda que ela possua uma
espcie de monoplio sobre a capacidade de repensar a partilha do sensvel. Ou,
podemos lembrar ainda junto com o terico francs, que sempre fez parte do potencial
poltico (da poltica esttica) desse regime de pensar aquilo que no lhe pertence, aquilo
que no deve ser apropriado por ele, sem, no entanto, torn-lo outra propriedade,
propriedade prpria de outrem, mas tambm aprendendo ou cogitando a possibilidade
de se suspender (idem, p.29).
Como veremos no prximo captulo, isso tambm afetar os discursos de
enfrentamento do passado ditatorial e o repasse da violncia e da derrota do projeto de
modernizao nos pases de passado colonial e de modernizao autoritria. Ou seja, o
fenmeno fundado e perpetrado que se formaliza pelos autores de La literatura nazi
apresentado como tendo largas consequncias para a linguagem no geral
estabelecendo uma forma de vida da e na linguagem, impondo um modo de relao com
o mundo, afetando-o vastamente. Isto , a literatura pr-definida como lugar prprio
156

ficcional, de liberdade ou justia discursiva, como telos das formas de narrativas e

poticas, imperativo para conquista de reconhecimento (nacional, lingustico,
identitrio, poltico, crtico), corre o risco de se tornar, a sua prpria maneira e mesmo a
contragosto, uma mquina de apropriao e de legitimao de autoridade prpria, de
neutralizao por demandas de justia.
A violncia da colonizao latino-americana tambm ser a verdade insuspeita
que envolve Quemado em El Tercer Reich, romance rechaado pelo prprio autor (foi
publicado apenas postumamente) cujos elementos e tpicos centrais, a despeito disso, se
imiscuem no interior das narrativas de La literatura nazi e Estrella distante. Organizado
como um dirio, escrito por um alemo chamado Udo Berger, atual campeo nacional
do wargame que d ttulo ao volume, El Tercer Reich contm as notas da passagem
desse pela praia de Costa Brava, na Espanha, enquanto, em meio as frias com sua
namorada, busca elaborar uma nova estratgia perfeita para o jogo. Entre outros fatos,
Berger acaba se encontrando com esse personagem Quemado, um homem miservel,
que aluga pedalinhos na praia e cujo corpo est coberto de cicatrizes (da seu apelido), a
quem acaba ensinado as regras de El Tercer Reich. A partir de ento, Quemado ir se
mostrar um adversrio maior e exibir uma motivao para vencer a partida contra
Berger que parece estar fundamentada em algo muito alm da mera rivalidade, algo que
parece se dirigir contra o prprio jogo. Incapaz de entender a determinao que
impulsiona seu adversrio inesperado nesse jogo de tabuleiro que simula a Segunda
Guerra Mundial, Berger levanta diversas hipteses: se ele seria russo, judeu, espanhol,
cigano, ou mesmo um alemo, isto , coloca suas conjecturas dentro de certas
oposies determinadas quilo que o jogo evoca. No lhe passa pela cabea que
Quemado seja um latino-americano, e se v desconcertado quando recebe essa
informao, ressignificando-a sob a forma de uma conspirao suspeita:

La revelacin del Cordero me sent como una bofetada. As que el Quemado

no era espaol. Y no lo haba dicho. Este hecho, en s mismo intrascendente,
me pareci de lo ms inquietante y significativo. Qu motivos poda tener el
Quemado para ocultarme su verdadera nacionalidad? No me sent estafado.
Me sent observado. (No por el Quemado, en realidad por nadie en particular:
observado por un hueco, por una carencia) (TR, p.119).

A partir da, comea a sonhar com Atahualpa, ltimo imperador inca (na verso
dos conquistadores espanhis), cuja lenda conta que foi capaz de aprender o xadrez
apenas observando como seus carcereiros moviam as peas, sem trocar uma palavra
157

com eles. E comea a ver em Quemado uma espcie de reencarnao do esprito

vingativo de Atahualpa, tendo sonhos em que confunde um com o outro (TR, p.178179).
Tal sobreposio virtual dos movimentos histricos e escriturais entre o
nazismo, a colonizao espanhola e o presente, pelo modo como esse presente emerge
sob a forma das partidas de El Tercer Reich desenha aqui uma temporalidade similar
quela pela qual se desenvolve qualquer partida profissional de xadrez ou de go: cada
jogada reativa as marcas de todas as partidas passadas, projeta todo um arquivo de
movimentos e estratgias, mas tambm as possibilidades no previstas por tal histria, e
que, no entanto, se depreendem dela como potencialidades, em direo quilo que da
ordem do inesperado, do incalculvel.
Por isso, na obra de Bolao, a tentativa de captar as diversas tramas paralelas
perpassando distintos regimes (no s os reconhecidamente totalitrios), acompanhando
os processos de circulao e ressignificao de tcnicas, mecanismo e estrutura de
organizao, sempre est acompanhada de um questionamento sobre o modo como se
posicionam aqueles que querem trabalh-las de forma esttica (seja com intenes
crticas ou no). por vnculos e contrastes que essas duas posies a da histria e
daquele que se posiciona historicamente como escritor da histria vo se apresentando
em La literatura nazi, sem se fundir totalmente: so como dois fluxos de conjugaes
entre poltica e esttica muito prximos, mas girando em sentidos inversos. O problema
est ento duplicado, sempre duplo: a questo no est apenas em narrar ou no narrar
a barbrie civilizatria que corro a histria, mas desde onde essa narrativa se enuncia,
qual o espao que esse lugar de enunciao ocupa na rede simblica dos discursos, e
como o ocupa.
Pensando na primeira dessas sries: no so esses trficos de tcnicas e discursos
que os livros de Bolao utilizam para traar sem que nunca seja possvel derivar uma
estrutura uniforme um grande panorama dos cenrios de violncia histrica? Sob a
forma de ecos e de processos de reelaborao que buscam instaurar uma disponibilidade
prvia e neutra para monopolizar, capitalizar e justificar todas as tcnicas de produo?
No esse o grande pano de fundo histrico que, longe de permanecer esttico,
atravessa todas as suas narrativas, seja por escritores-personagens que querem
capitaliz-lo, seja por personagens-escritores que querem enfrent-lo, cujas rotas se
chocam diretamente com ele?
158

Esse panorama constitudo no de modo orgnico ou derivativo, mas atravs de

grandes movimentos de apropriaes, expropriaes e trficos de mquinas de
violncia. Pensando nas reverberaes colocadas por Mirabalais ou pelo jogo de Udo
Berger, o nazifascismo no , ele mesmo, um empreendimento de autocolonizao,86
trazido para o interior da Europa, na impossibilidade de certos pases de imp-la a
territrios estrangeiros (ARENDT, 2011; MAZOWER, 1999)?
O movimento seguinte, em que o nazismo ecoa pelos regimes autoritrios latinoamericanos, tambm perceptvel: as ditaduras latino-americanas tambm fizeram seu
proveito dos maquinrios utilizados pelo Reich, pelas prprias mos dos refugiados
nazistas que aportaram na Argentina, no Chile, no Brasil e em outros pases, como no
notvel caso de Walter Ruff, Standartenfhrer e chefe de regimento da SS durante a
Alemanha de Hitler, a quem se atribui a criao do sistema de extermnio das cmaras
de gs, e que posteriormente foi incorporado ao servio de inteligncia do governo de
Augusto Pinochet, para o qual contribuiu projetando o campo de concentrao da Ilha
Dawson, onde permaneceu enclausurada a maior parte dos ministros e colaboradores de
Salvador Allende.87 Da surge essa estranha sensao que se desprende da leitura de La
literatura nazi en Amrica que deriva em parte dessa histria de trficos de tcnicas
e mecanismos que as ditaduras latino-americanas partilharam e ressignificaram a partir
dos regimes populistas e do prprio regime nazista e, esse, com o processo de
colonizao desses territrios do Novo Continente, ecoando em uma larga histria
global. Assim, no por uma metafsica da violncia que surge a relao entre esses
regimes. Tampouco no emprego de elementos e estratgias determinadas ou de modos
de governabilidade estruturalmente equivalentes. nas histrias de circulao e na
construo de modos de capitalizao, apropriao e ressignificao dessas tcnicas e
desses traos enquanto elementos disponveis, neutros (neutralizados) que se

86

Esse gesto de autocolonizao, trazido para o interior da Europa, poderia entrar em contrao com a
tese de que o processo de colonizao envolve uma expulso da violncia dos meios de produo para
fora da visibilidade de um determinado territrio para outro. Mas lembremos o que diziam Adorno e
Horkheimer (2006) sobre como a construo do judeu pela ideologia antisemita alem no tinha outro
objetivo seno o de ocultar a dominao no mbito da produo (p.143-145).
87
Dos documentos que retratam a construo e o funcionamento desse campo de concentrao talvez o
mais pertinente seja o livro Isla 10, de Sergio Bitar (Chile: Pehun, 2009 [1987]), ex-ministro da
Minerao de Allende e ex-prisioneiro da ilha. H uma adaptao cinematogrfica realizada por Miguel
Littn, intitulada Dawson Isla 10 (2009).

159

produzem as linhas que perpassam esses regimes de violncia.88 A reprodutibilidade

tcnica aqui suplantada pela questo das (re)produtividades das tcnicas.
Uma boa imagem desse processo pode ser encontrada em Die Maschine de
Georges Perec (2009), no qual acompanhamos a construo de uma mquina de
reproduo textual na Alemanha dos anos 1930-1940, que vai fazendo cpias de um
poema de Goethe, introduzindo variaes, na medida em que ela mesma vai sendo
aperfeioada, ao longo das circunstncias histricas e discursivas que a vo
transformando e tambm sendo transformadas por ela, at o momento em que o texto do
autor alemo se transforma totalmente em um discurso do partido nazista. O mais
significativo que o texto de Perec no se distingue da mquina, daquilo que a mquina
produz ele mesmo que est em jogo ali. No toa, essa rara pea radiofnica de
Perec aludida num momento central de El Tercer Reich de Bolao, onde os mesmos
versos de Goethe parecem no querer deixar a mente de Berger.

88

Essas tenses de certos traos, marcas, nomeaes e o momento contingente em que elas se realizam
esto posto de uma maneira raras vezes to ilustrativa e complexa e, ao mesmo tempo, to antagnica
queles exemplos perversos que vnhamos dando aqui como aquela que arma o escritor e jornalista
argentino Rodolfo Walsh (1927- desaparecido em 1977) ao longo de sua vida. Atuante antiperonista em
seus primeiros anos de carreira, ligado Alianza Nacional Libertadora at 1945, empreendeu um notvel
projeto jornalstico-literrio de denncias do terrorismo de Estado nas diversas formaes que a Junta
Militar teve a partir do golpe de 1955, momento a partir do qual passa lentamente a se aproximar do
Peronismo del Base, extenso poltica das Fuerzas Armadas Peronistas (FAP), reconhecendo-o como um
dos poucos grupos suficientemente organizados para formar uma oposio efetiva ao governo militar.
Note-se como Walsh faz questo de sublinhas o carter estratgico dessa aliana, frente prpria situao
de violncia em que toda a sociedade se encontra. Ao mesmo tempo, Walsh mantm uma posio crtica
que reivindica por uma mudana nos modos de articulao dos elementos que o peronismo conseguiu
organizar isto , no deixa de insistir em uma re-significao desses traos e marcas, de uma
reorganizao e uma renomeao em outro tipo de projeto poltico (problematizando principalmente o
elemento populista dessa organizao). Essas mudanas de posies entre Walsh e o peronismo, do
peronismo em relao situao poltica vigente , mas tambm a disputa que se instala pelos sentidos
dos elementos ali organizados diante daquela situao (e para alm dela), devem ser vistas como uma
complexa e mltipla trama formal. Sem dvida o melhor modo de acompanhar essa srie de reflexes e
redimencionamento das suas prprias posies se encontra ao longo dos diversos prefcios e codas que
ele mesmo vai agregando a cada nova edio de Operacin Masacre, at chegar fatdica Carta aberta a
Junta Militar. Obviamente a histria do peronismo no acaba a, e novas ressignificaes e apropriaes
foram se dando nas dcadas de 1980 at hoje, no uso extensivo de suas imagens empregadas na
administrao do casal Kirchner. Entretanto, poderamos dizer que essa necessidade de repensar seus
vnculos polticos, que no se traduz em simples adeso, complementada pelo profundo corte que Walsh
ir operar em seu lugar de enunciao. De certo modo, essa distncia entre projetos em frente ao mesmo
conjunto de elementos homloga distncia que Walsh toma do jornalismo como atividade que busca
denunciar e eliminar as informaes falsas, intrusas, externas, daquelas que so consideradas fatos, ao
mesmo tempo, em que se recusa a essa outra prtica disponvel e a ele atribuda, isto , a de fazer
literatura, desvincular-se tambm dela, mesmo que certos recursos fundamentais em Operacin Masacre
ou Quin mat a Rosendo? sejam usualmente vinculados a esse tipo de discurso. S pondo certa
economia dos lugares de enunciao possveis (e no apenas pulando de um para outro ou somando os
recursos de ambos os discursos, como se eles estivessem simplesmente disponveis, como uma caixa de
ferramentas) que Walsh v possibilidade de construo textual de um comum daqueles que vivenciam
(em vrios graus) a violncia na Argentina durante aqueles anos.

160

E, ainda, poderamos continuar pensando na implantao dos primeiros modelos

de poltica econmica neoliberal durante o regime de Pinochet no Chile pelos chamados
Chicago boys, financiados pela Ford Fundation e o governo dos Estados Unidos. O
processo que parece conter uma incoerncia extrema a capitalizao de um discurso
liberal por um estado autoritrio, e vice e versa justamente o que tornou possvel no
s a legitimao do regime ditatorial chileno (e, tambm nesse sentido, preparando os
elementos que iro definir a democracia futura do pas), mas de um modelo que voltar
aos prprios EUA e ento ser mundializado.
Nesse ponto faz-se necessria uma reflexo sobre o papel dos escritores norteamericanos em La literatura nazi. Numa entrevista, aparece o seguinte dilogo:
- Y entonces apareci La literatura nazi en Latinoamerica
- en Amrica: es todo el continente. Hay vrios autores norteamericanos.
Te lo aseguro.
- Estoy convencido
- Es que muchas veces lo he visto escrito como La literatura nazi en
Latinoamrica, no nazi en Amrica. Lo que pasa es que no hay ninguno
canadiense. Tena pensado un quebequs y al final sali por falta de mrito.
(BB, p.42)

H uma espcie de duplo lapso significativo nesse dilogo. Por um lado, h uma
percepo significativa no lapso do entrevistador: o foco do romance parece ser a
Amrica Latina e os regimes autoritrios que nela tiveram lugar durante o sculo XX.
Por outro lado, ao excluir o canadense, o livro de Bolao s parece reforar que tal
proposta s possvel com a incluso dos EUA no romance, como para lembrar que tal
histria no se pode limitar pela terminologia geopoltica, seno pelas linhas de poder e
relaes de constituio conjunta (ainda que totalmente assimtrica) que desenham esse
continente.
Com isso, esses regimes no s esto integrados com a histria dos modos de
produo e circulao capitalistas, mas tambm por uma governabilidade capitalista,
que se constitui por modos de capitalizao e autorizao de tcnicas e mtodos por
meio de lugares que lhe so prprios e apropriados, e que neutralizam as marcas e
tenses que acompanham esses elementos.89

89

Essa relao entre disponibilizao de materiais e discursos e a tentativa de estabelecer um lugar seguro
como base para certas formas de vida certamente est em sintonia com os temas de dominao da
natureza e razo instrumental trabalhados por Adorno e Horkheimer. Entretanto, queramos sublinhar o
processo de circulao e ressignificao dessas tcnicas, que participam da composio desses mtodos
de dominao, algo que no est contemplado em Dialtica do esclarecimento, j que tal fator s poderia

161

Bolao ir convergir todos esses processos numa terrvel e j consagrada imagem

de seu ensaio Los mitos de Cthullu (que, no nos esqueamos, um texto sobre as
relaes entre o estado atual da democracia no mundo e certo impasse da literatura
contempornea): Latinoamrica fue el manicomio de Europa as como Estados Unidos
fue su fbrica. La fbrica est ahora en poder de los capataces y locos huidos son su
mano de obra. El manicomio, desde hace ms de sesenta aos, se est quemando en su
propio aceite, en su propia grasa (GI, p.168).

2.7. Trficos de violncia

Obviamente, no procuramos tratar tais casos como meros acasos de fato,
preciso muito mais que um sargento da SS escondido nos Andes para fazer funcionar
um campo de concentrao. Mas devemos lembrar que tais alianas, vnculos,
apropriaes e semelhanas no permitem deduzir uma essncia, ou mesmo uma
disposio de elementos isolados, daquilo que define o mal. Sequer podemos
imaginar um modelo estrutural fixo, j que, mesmo no interior do nazismo, se nos
limitarmos a ele, j houve uma dinmica de suspenses e subverses de sua prpria lei
aparente. Aquilo que entendemos como mal e essa talvez seja a grande contribuio
de Bolao ao tema possui sua prpria maleabilidade, capaz de produzir suas prprias
especificidades.90 Uma das caractersticas que aparecem e reaparecem nos autores
ser pensado quando se leva em considerao a participao dos eventos que ocorrem fora da Europa ao
longo dos sculos, notoriamente, os processos de colonizao ao redor do globo. A pergunta que se
coloca se uma reflexo sobre essa circulao, (re)produo e ressignificao dessas tcnicas, instituies
e modos de discursividade (incluindo, claro, as produes estticas), que ocorre quando postas em
choque com outros espaos sociais, seria apenas uma processo complementar desses e outros estudos de
Adorno e Horkheimer, ou se algo da noo de forma, principalmente forma esttica imanente, no
necessitaria ser repensada a partir da. Observemos que bastou um pequeno passo para fora do eixo
central das relaes entre esttica e poltica na Europa (isto , lanar olhos para o que ocorria na Praga
dos anos 1930) para que Rancire estabelecesse um problema para o modo como Benjamin define a
estetizao da poltica como especificidade da Alemanha nazista. Do mesmo modo, foi um
deslocamento do mesmo tipo que obrigou Adorno a reformular seu diagnostico sobre a impossibilidade
da poesia aps Auschwitz ao tomar conhecimento da obra de Paul Celan, algum que apresenta sua
produo desde um lugar deslocado da Europa (a tradio e a lngua romena sempre aparecem como
marcas). O que acontece quando processos e lugares muito maiores so levados em considerao?
90
E eis aqui um dado fundamental do discurso de Bolao sobre o mal: ele no vem nunca em oposio a
uma ideia de bem. Isso no se deve a algum pessimismo fundamental, mas ao simples fato de que
somente dispensando esse binarismo que se pode descrever uma ideia de mal que no seja devedora de
uma moral normativa, mas capaz de vislumbrar a prpria maleabilidade aparente da crueldade que ele
evoca, advindas de situaes histricas distintas. Certamente, a primeira tarefa decorrente disso a
prpria disperso de qualquer referencial tico posto de antemo algo que em Bolao se v claramente

162

citados no incio do texto, justamente a tentativa de representar e de investigar os

motivos que levaram certos indivduos ao colaboracionismo e mesmo participao
como agentes de violncia dos regimes ditatoriais, assim como a questo da conivncia,
da falta de resistncia, adicionando um elemento de responsabilidade comunitria sobre
aquilo que ocorreu (como no caso de Villa de Gusmn, Dos veces junio de Martn
Kohan ou Estrella distante e Nocturno de Chile de Bolao). Igualmente caracterstica
a perspectiva planetria e histrica de largas propores, exibindo uma economia da
violncia que leva em conta no s o contrabando de maquinrios e mtodos, mas os
prprios modos de ressignificao e reestruturaes que tais elementos sofrem,
colocando os regimes autoritrios latino-americanos num fluxo de brutalidade que
extrapola seus prprios limites territoriais, temporais e governamentais, conjugando-os
com outros regimes, outras formas de violncia criminal (o narcotrfico, por exemplo,
ou a violncia policial que ocorre no interior da democracia) ou ainda com passados
mais distantes, como o j mencionado processo de colonizao das Amricas ou ainda
da frica (como ocorrem em En busca de Klingsor de Jorge Volpi, El testigo de Juan
Villoro, La fidelidad presunta de las partes de Jaime Collyer ou 2666). Tais
movimentos a apreenso da singularidade do opressor, a disseminao da
responsabilidade e o acompanhamento dos trfegos das tcnicas de violncia desde um
amplo panorama histrico e geogrfico no deveriam ser vistos como estratgias
distintas, como movimentos em direes opostas, mas como intrinsecamente ligados,
parte de um mesmo esforo diante do problema das relaes entre tcnica e violncia
histrica.91 H uma partilha do normativo e do perverso, para a regra e a liberdade,

pela exibio de uma desconfiana continua sobre a prpria literatura enquanto lugar ao qual atribudo
uma srie de possibilidades crticas e valores prvios. Esse movimento estratgico para a reflexo tica
no exclusivo de Bolao, mas est presente em diversos pensadores contemporneos que se debruam
sobre o tema, tal como Alain Badiou (em Lthique, essai sur la conscience du mal, 2003), Slavoj Zizek
(On Belief, 2001), Terry Eagleton (On Evil, 2010) e outros ainda que possamos retomar os seus germes
dede Derrida (ao menos, no Derrida mais crtico s reflexes de Levinas) e Lacan.
91
Tal movimento extremamente significativo, j que pe uma distncia e uma problematizao com
relao ao termo ps-ditatorial descrito por Idelber Avelar (2003), se quisramos utiliz-lo para
designar Bolao ou mesmo outros autores do grupo afim a ele. Ao contrrio de Ricardo Piglia, Diamela
Eltit e outros, muitos dos escritores listados, e em especial, Bolao, no colocam a questo das ditaduras
restritamente num campo relacionado s tentativas de modernizao dos pases latino-americanos (e
certamente a designao ps-ditatorial s refora isso), mas adiciona uma outra srie de marcos,
destacadamente o processo de fundao das Amricas, pela colonizao espanhola/portuguesa. No
toa, reaparece, por exemplo, a figura do indgena em Bolao, inclusive, como j vimos em El Tercer
Reich, relacionada diretamente aos dispositivos de violncia do sculo XX (tanto na Europa, como na
Amrica Latina), para citar apenas um exemplo entre muitos. Digamos que, em Bolao, a designao
ps-ditatorial no faria sentido simplesmente por excluir ou por no explicitar o seu carter pscolonial, ou ainda de uma srie de outros marcos de brutalidade histrica mundial. Na verdade, talvez

163

uma distribuio de espaos apropriados, que podem ser reformulados na medida em

que vem a propsito.
Por isso, regimes to distintos nazistas, ditaduras latino-americanas, regimes
comunistas, estados democrticos, etc. podem fazer uso delas, exportando tcnicas e
mtodos entre si. A pergunta que se deve fazer como tais indistines operam nesses
diferentes marcos, buscando entender o carter distinto de operar as indistines, como
cada um deles autoriza tal possibilidade, de que modo e em que medida as hierarquiza,
monopoliza e as distribui. Em outras palavras: como cada um constri um processo de
ressignificao e legitimao prvia e opera suas formas prprios de partilha do
normativo e do livre, desde onde e quando se opera a regra ou sua perverso, a partir
de lugares e tempos prprios e apropriados. Praticar uma equivalncia das formas de
autoritarismo por meio de uma noo genrica de violncia (at porque nem toda a
violncia autoritria, e nem toda a violncia injusta vem de regimes ditos
autoritrios, mas no s por isso) corre o risco de passar por uma tautologia dentro
desse sistema. Transformar o nazismo em uma designao metonmica de toda a
violncia como que com isso oferecendo um primeiro e ltimo nome para ela,
querendo conferir denncia (e quele que a realiza) de uma violncia uma fora,
pressupondo uma autolegitimidade e um lugar de segurana inquestionveis daquele
que assim a nomeia92 colonizar a possibilidade de pensamento sobre a violncia.93
devssemos tomar esse problema de maneira ainda mais ampla: o que Bolao faz lembrar que no h
como restringir ou controlar os fantasmas das violncias constituintes de temporalidade que
metonimicamente chamamos presente. Parafraseando Nietzsche/Deleuze, atravs de um fantasma,
sempre atravessam outros fantasmas. No toa a figura das videntes (Auxilio em Los detectives salvajes e
em Amuleto, Florita Almada em 2666) seja to presente nos ncleos dos romances de Bolao:
personagens vivem/visualizam diversas temporalidades que atravessam o presente, ou que suspende
qualquer ideia de um presente como ponto determinado, determinvel ou prprio.
Inesperadamente, essa observao permite recuperar certos elementos envolvidos no projeto dos
escritores aos quais se atriburam historicamente o boom latino-americano. Afinal, para alm da crtica
desenvolvida por Avelar, que certamente possui grande relevncia e acerto, preciso enxergar que o
enfrentamento do passado colonial (e no somente sua denegao) abriu um campo de discusses
importantes que perderam espao dentro das obras ps-ditatoriais. Que as estratgias utilizadas para
isso possam ser, dentro da singularidade de cada uma das obras, postas em questo, no h dvidas. Por
isso, talvez seja hora de recuperar as discrepncias internas ao chamado boom, no s entre autores,
mas mesmo dentro do caminho percorrido por cada um deles. O que dizer de figuras como Arguedas, ou
Rulfo e Onetti, por exemplo no por acaso, trs autores que se colocaram margem do processo de
profissionalizao desenvolvido durante o boom? Creio que essa reflexo est em consonncia com
aquela exibida pelo prprio Bolao em suas apologias e suas crticas muitas vezes, extremamente
violentas a autores como Cortzar, Jos Donoso, Gabriel Garcia Marquez e outros. Para tanto, seria
interessante comear na diferenciao que ele realiza dentro da produo desses autores (tal como Bolao
mesmo sugere em um texto sobre Vargas Llosa, EP, p.295) Ou ainda aquilo que est designado sobre o
nome de boom, de modo homogeneizante ou generalizante.
92
A crtica representao sacralizada de Auschwitz, como o absoluto apocalptico, hiperblico e
inenarrvel tal como empreendida por Georges Didi-Huberman (2003) em oposio a Agamben e outros,

164

Nesse ponto reaparece a breve distncia entre os processos de colonizao

histricos de territrios expropriados sobre os quais se comentou a pouco, no qual se
destina como prprio para a violncia necessria para manter os meios de
governabilidade e de produo em questo, e o gesto de Mirebalais e seus
companheiros, mas tambm o de Udo Berger, em que se coloniza a prpria relao com
violncia, destinando-a um lugar prprio seja para enunci-la ou para denunci-la. No
se trata de esquecimento, nem de uma denegao simples, mas da construo do prprio
espao mnemnico e discursivo dado como disponveis, oferecidos sob a forma de
condies de possibilidade. por isso que o jogo de Berger tambm infame: porque
ele autoriza sua temtica e sua forma mesmo que a reconhea como traumtica,
carregada com um peso histrico, ativando todo um processo de recuperao dessa
histria (muitos jogadores so descritos como dotados de um impulso documental
(TR.270)) como sendo somente um jogo. Ou melhor: por assumir inocentemente
que jogos no tm consequncias, denunciando-o sem se arriscar. No a estrutura das
peas, nem das regras de El Tercer Reich que o tornam problemticos, mas sim a
aceitao e reivindicao desse lugar textual destinado para algo denominado jogo,
com todas as autorizaes ficcionalizantes que se projetam sobre esse espao autnomo
dentro da rede simblica de nossos discursos, de modo a autoriz-lo e, ao mesmo
tempo, neutraliz-lo.

extremamente pertinente aqui. Seria possvel ver como essa sacralizao tambm desliza para as
instncias de representao tidas como privilegiada da impossibilidade de representao, como a forma
literria (e, por conseguinte, o trabalho crtico que aponta nela aquilo que ela no pode representar).
93
Cabe aqui voltar aos parmetros que Derrida (2008b) prope para o estudo necessrio e urgente que ele
prope em torno da obra de Paul de Man, depois que vieram tona seus textos publicados num jornal
belga colaboracionista da ocupao alem, durante os anos de 1940-1942. Ao expor os possveis atos de
m f, de impedimento a colocar em discusso o problema, de tomar responsabilidade pela questo,
Derrida aponta ao mesmo tempo duas questes: 1) a impossibilidade de encerra uma descrio exaustiva
daquilo que compe o sistema nazifascista, ou um outro governo totalitrio, sem que se possa apontar
uma unidade total, pura, que a defina, nem elementos que pertenam exclusivamente a sua lgica
(p.230-231), tal como j foi discutido a partir da Rancire, e 2) por outro lado, a mera generalizao que
seria capaz de ver uma continuidade, uma corrupo original e disseminada por todos os lados (p.ex., em
toda a obra de Paul de Man, do comeo ao fim), uma mcula que marca tudo aquilo que com ela esteve
relacionado (p.ex., a desconstruo), como mera continuidade que estabelece a pureza daquele que
acusa (p.234). Como Derrida mesmo aponta, so essas posies que em maior medida partilham dos
elementos totalitrios que elas mesmas esto preocupadas em denunciar. Adicione-se a observao de que
esse duplo procedimento parece ganhar cada vez mais um refinamento nas polticas de guerra praticadas
pelos pases ocidentais, principalmente os Estados Unidos. Ao negar-se o nome poltico do inimigo,
oferecendo no lugar denominaes genricas (terroristas, por exemplo), sem deixar de reconhecer a sua
singularidade cultural (rabe), revela-se que cada vez mais a verdadeira estratgia totalitria
hegemnica atual disseminao de generalidade no prprio reconhecimento da diferena. Esse modelo
no est longe daquele que invocaremos mais a frente, quando discutirmos La biblioteca de Babel de
Borges.

165

Nesse sentido, no apenas as marcas que so neutralizadas para que as tcnicas e

os traos possam ser apropriados por uma prtica de escritura. A prpria escritura tem
sua capacidade de gerar tenses suspensa quando passa a ser vinculada com esse lugar
que lhe garante, de antemo, suas condies de possibilidade.
A violncia especfica que La literatura nazi en Amrica enfrenta em sua
formalizao justamente esse duplo movimento envolvendo a violncia colonizadora e
a colonizao do discurso sobre a violncia a partir de uma tematizao dos modos de
trfegos e reinscries que ecoam por e entre esses regimes, formando os rastros de uma
longa histria, e o profundo questionamento sobre o lugar de enunciao que se permite
(que oferecido) para trabalhar essa violncia.
E a que reside a radicalidade dessa operao de criar uma genealogia retroativa
do processo de legitimao discursiva da literatura dentro desse presente que
evocado em seu livro. Ao recriar essa histria da literatura latino-americana, inclusive
preenchendo o espao esttico dos regimes autoritrios muitas vezes descrito como
vazio cultural , o livro de Bolao no est tanto voltado ao modo como se formula
uma comunho de projetos entre escritores conservadores que apoiaram os regimes
totalitrios (como a arte pode operar como instrumento de certas polticas autoritrias ou
simplesmente o fato de certos escritores apoiarem politicamente tais formas de
governo), mas est focado nos tipos de legitimao que sero construdos para o espao
discursivo literrio posteriormente, a partir dos mtodos de apropriao das runas
deixadas por esses regimes, construindo um espao que lhe , ao mesmo tempo, externo
e seguro, livre e crtico. Assim, o gesto tenso de Bolao no est baseado numa
derivao de um modelo de arte reacionria a partir de uma leitura alegrica ou pardica
de modelos histricos, mas em lanar sombra sobre a prpria prtica tal como se d
dentro das condies de possibilidade prprias do presente, atravs de elaborao
ficcional (como todas as tenses que ele coloca em relao transparncia dessa
ficcionalidade) de uma formao prfida de certos valores operantes atribudos
hegemonicamente ao discurso literrio no perodo ps-ditatorial/democrtico liberal.
No seria tentador repetir aqui o gesto de Derrida ao listar a rede de nomes
(eidos, telos, deus, conscincia, homem, essncia, existncia, substncia, etc.) ao
privilgio da presena, em A escritura, o signo e o jogo no discurso das cincias
humanas (1967b, p.411)? No se passa algo similar numa histria de tentativas de
legalizar uma liberdade prvia ao discurso literrio por meio de uma srie de
166

propriedades que a definiriam, que definiriam os textos exemplares que se vinculam ou

so vinculados a esse tipo de discurso? Um conjunto de discursos que, em distino aos
outros, em seus contrapontos determinados (cientfico, jornalstico, sociolgico,
histrico, antropolgico, documental, etc.), seriam mais complexo, mais abstrato,
mais humano, mais universal, mais singular, mais real e, por isso, mais capaz
(se no quando a nica capaz) de falar sobre a experincia, sobre a histria, sobre a
linguagem, sobre a violncia que as marcam, falar a prpria violncia? No toa, na
histria da literatura e da crtica latino-americana, essas definies pela autonomia da
literatura/dos estudos sobre literatura sempre estiveram vinculadas defesa da liberdade
de expresso, reconhecimento de grupos perifricos e reivindicao pela democracia e
pelos direitos humanos o que, obviamente, desde suas condies de enunciao (que
teve seu auge, ainda que sob diversas variaes, entre as dcadas de 1950-1980, nos
perodos marcados pelo populismo e autoritarismo, mas que reverberam para muito
alm dele) deve ser vista como uma estratgia louvvel por justia social. A pergunta
que se coloca, desde a obra de Bolao e de outros escritores citados, : o que ocorre
quando essas definies e reivindicaes se desprendem e se convertem em elementos
de pura legitimidade e seguridade de uma forma de discurso, chegando at a
apropriao da e pela situao que se interpe desde a hegemonizao de certo tipo de
economia discursiva democrtica? Da vem a pertinncia de repensar essa particular
metafsica do prprio (DERRIDA, 1967a, p.41), prpria literatura.
E como se esse sistema e essas formas literrias de La literatura nazi surgissem
como um efeito colateral do velho tropos da historiografia latino-americana, no qual,
assumindo a necessidade da literatura como elemento imprescindvel para a constituio
de uma cultura moderna, no pode seno devido ao parmetro mesmo que toma para
si apont-la como insuficiente, frgil autonomia, dependente, dissimtrica,
menor, com falta de condies, ausncia de instituies, carncia de
legitimidade e reconhecimento, ameaada constantemente por outros campos do saber
[a h uma infinidade de variantes ao longo do tempo: sociologia, filosofia, histria,
estudos culturais, economia, engenharia], etc.. Termos que aparecem, com maior ou
menor destaque, com maior ou menor distanciamento crtico, nos melhores tericos da
modernidade esttica deste continente de Antonio Candido (p.ex., 2013, p.11-12) a
Idelber Avelar (p.ex., 2003, p. 32-33 ou 41), de Angel Rama (1985) a Julio Ramos
(p.ex., 2008, p. 16-18), passando por Beatriz Sarlo (2003), Rodrigo Naves (2011, p. 15167

42) e tantos outros. como se esses estilhaos conceituais constitussem um imaginrio

que fosse tomado, apropriadamente, para a justificao permanente de um estado de
emergncia literrio, em nome da sua constituio e proteo, a todo custo.
Isto : os autores de La literatura nazi tomariam essa falta como elemento no
a ser propriamente superado ou simplesmente assumido (ainda que o impulso parea ser
esse o de estar altura, o de ser reconhecido, o de ter a literatura reconhecida como
prpria), mas administrado, para elaborar uma estratgia especfica de formao da
autonomia, justificando assim os meios e mtodos de suas obras em nome da prpria
literatura e do que prprio da literatura. Assim, a promessa da liberdade e segurana
aferida literatura nunca suficiente, ainda que sempre posta, de antemo
autorizando todo o tipo de violncia apropriativa ou captao de capital cultural. Eis um
exemplo de como o diagnstico incessante de imunodeficincia dispara e alimenta o
mecanismo de autoimunidade.
Ademais, no poderamos deixar de assinalar que ao longo da sua histria os
escritores de La literatura nazi so capazes de apreender e se remodelar em torno de seu
projeto (os das variaes em torno do desejo que compartilham). A questo da
instaurao da literatura como lugar prprio e apropriado no se limita modernizao
e modernidade, mas tambm capaz de rearticular-se, extravasando-se, operando
inclusive como estticas de vanguarda, iconoclastas, simulacros de lutas emancipatrias,
encenando trabalhos de luto por aquilo que se perdeu, e mesmo a denncia das
injustias pelos regimes que eles mesmos se associavam (cujo exemplo maior ser
encontrado em Sebstian Lacroix de Nocturno de Chile), etc. Isso faz pensar em como o
imperativo literrio ou a tentativa de colocar a literatura como prtica cultural dotada de
antemo de privilgios muito mais perene e assume modos mais variados do que
aquela vontade de modernidade demonstrada pelos escritores do boom, por
exemplo (AVELAR, p.2003, p. 41-43). Uma dessas formas, a que alar a condio de
presente na e para a obra de Bolao, ir se configurar em conjuno com isso que
chamamos de democracia contempornea.
Aqui podemos recuperar o desafio de Natali (2006), que, lembrando a afirmao
de Marx em A ideologia alem, de que numa sociedade comunista no haver pintores,
porque a concentrao de talento em certos indivduos anloga concentrao de
riqueza no capitalismo, prope:

168

Esse exerccio de esboar um alm da literatura pode ainda nos levar a uma
pergunta ainda mais perversa, que espero no estar fora de lugar aqui. A
expanso da literatura exaltada, por muitos crticos, por sua funo poltica,
sua contribuio para a justia social e seu papel na formao de cidado,
porm certas celebraes parecem ser justificadas hoje apenas desde o
interesse da prpria literatura. O que aconteceria se, em um cenrio
hipottico, aqum ou alm do literrio, a literatura no coincidisse com a
justia? Em outras palavras, se tivssemos que escolher entre justia e
literatura, onde ficaria nossa fidelidade? (p. 42-43)

A verdadeira sacralizao da literatura (ou do campo das artes tal como se

formula via Ocidente) ocorre quando essa passa a ser vista como lugar prprio onde se
concentra toda e qualquer possibilidade de interferncia no sensvel, isto , em que
todos os materiais e discursos para ter algum valor esttico-poltico necessitam ser
prprios a esse campo ou apropriado por ele, como se apenas pela e na literatura fosse
possvel um questionamento sobre partilhas do sensvel. na administrao entre a
promessa e a condio posta de que ali tudo pode ser dito, por qualquer um, de antemo,
que ocorre o seu congelamento, a perpetuao de certa economia da linguagem (ainda
que suas mercadorias possam ir e vir, esto a propsito e a disposio), e no mais
pela intocabilidade e canonizao de obras e autores.
Por isso, a instaurao impulsiva do campo discursivo literrio como lugar
apropriado e autolegitimado torna-se algo suspeito para Bolao. Dito isso, o problema
formal-esttico posto aqui acaba se perguntando no s pela possibilidade ou no de
uma representao da violncia (e isso inclui os espaamentos, os silncios, produzidos
por ela), mas desde onde e sob quais condies essa representao se apresenta como
possvel. O que nos faz passar necessariamente pelo questionamento do lugar que a
literatura (e a literatura como lugar) ocupa numa economia discursiva como aquela na
qual nos encontramos na histria e no presente das sociedades latino-americanas ditas
democrticas, que possuem atrs de si no s um passado ditatorial, mas tambm
colonial.94
94

No haveria aqui um risco de uma indistino das especificidades das histrias que compe essa
Amrica Latina, justamente o risco que vnhamos apontado at agora? No h dvidas. Mas esse gesto se
interpreta (quer ser interpretado) mais como uma convocatria para se pensar as especificidades das
violncias do que como uma busca essencialista pelo ncleo delas. Uma interpretao crtica (que se
deseja crtica), em sua finitude, sempre se lana a essa abertura e, mesmo, possibilidade de seu prprio
desastre e falibilidade. Por isso, as crticas de larga escala como aquelas empreendidas por Derrida,
Adorno e outros se faz possvel. Ou ainda: um conjunto de estudo que se denomina baixo uma questo
ps-colonial, ps-ditatorial, para voltar a alguns nomes j mencionados funcionam (ou deveriam
funcionar) mais como um chamado, uma marco operacional crtico, do que uma categoria descritiva. Do
mesmo modo, a demanda que se prope aqui a de pensar uma violncia especfica a violncia que se
coloca pela demanda de lugares de seguridade enunciativa prvia e liberdade enunciativa, especialmente

169

E aqui onde se exibe os limites da busca genealgica dos poderes que

constituem o presente, e comea o problema da enunciao dessa crtica, das condies
oferecidas e dos mecanismos envolvidos para que essa relao com o passado seja
possvel. aqui que a estrutura enciclopdica de La literatura nazi deixa de ser um
suporte e passa a ser uma forma de enfrentamento da questo arquvica que envolve a
prtica literria.

2.8 Voltar aos comeos: Borges e Bolao

Por isso, esse problema no se limita ao genealgico, nem ao epocal ou ao
epistmico, sequer pode ser contornado por um matricdio ou um parricdio (ainda que
esse no deixe de produzir importantes tramas narrativas em Bolao) ou por uma
demanda da transparncia das relaes e associaes forjadas pelos atores de certo
campo para legitim-lo. A questo desliza da constituio a todo custo de uma
instituio, de um campo discursivo, para a legitimidade dos campos discursivos nos
quais se do as relaes entre linguagem e memria, tal como proposto pela nossa
economia discursiva contempornea.
Esses dois elementos o lugar e o discurso que tem lugar nesse lugar unidos
enquanto condio de possibilidade pelos escritores e obras nazi, so colocados em
conflitos pela prpria tenso que existe entre o suporte e a forma (a ideia de forma, a
modificao estratgica da noo de forma) no livro de Bolao. Em La literatura nazi
(mas no s nela), a narrativa da tentativa de formao do campo cultural se instaura por
uma organizao enciclopdica que implica na problematizao do literrio dentro de
uma lgica biblioteconmica. Assim, a direo genealgica que se ensaia nesse livro
no acaba cumprindo o seu designo enquanto tal, impedida em seu prprio projeto,
como se fosse uma alegoria genealgica e uma genealogia da alegoria. Pois no lugar
de onde se parte, nas condies que se oferecem como apropriadas para a realizao
dessa genealogia literria do literrio, que se interpe o problema aqui apresentado, na

quando levamos em conta como as relaes entre a prtica literria e uma economia democrtica-liberal
dos discursos para (re)convocar, como fizeram todas as outras produes tericas acima citadas e tantas
outras mais, a necessidade de repensar as violncias. Para usar uma terminologia de Alain Badiou (2003):
o Um, a universalidade, no est no objeto sobre o qual nos debruamos, mas na convocatria aberta
de um projeto partilhado.

170

medida mesma que dispe tal processo como possvel. contra a condio de
possibilidade que se d de antemo para a escrita literria, que a escrita (fatidicamente)
literria de Bolao busca se contrapor.
Por isso, neste ponto, preciso voltar ao comeo ao comeo que La
literatura nazi en Amrica constitui e ao comeo do nosso texto, onde est Bolao, mas
tambm Jorge Luis Borges. Esses dois pontos se cruzam enquanto pontos de partida,
naquilo que o comeo opera em cada um deles, em toda a problemtica que carrega a
palavra grega arkh. Lembremos com Derrida (2001), as foras que perpassam esse
termo:
Arkh, lembremos, designa ao mesmo tempo o comeo e o comando. Este
nome coordena aparentemente dois princpios em um: o principio de natureza
ou da histria, ali onde as coisas comeam princpio fsico, histrico ou
ontolgico , mas tambm o princpio da lei ali onde os homens e os deuses
comandam, ali onde se exerce a autoridade, a ordem social, nesse lugar a
partir do qual a ordem dada princpio nomolgico. (p.11)

Teramos ento que nos perguntar sobre esses comeos, sobre como eles se
entrecruzam, disseminam e confrontam uma histria, suas prprias histrias, com aquilo
que se quer se oferecer como o prprio de suas histrias.
claro que a ligao entre Bolao e Borges, pensada a partir de La literatura
nazi, estabelece-se de modo mais visvel com Historia universal de la infamia. A
comear, talvez, com a estrutura de coleo de vidas imaginrias, mas tambm pelas
citaes diretas, como aquela encontrada no ttulo que d nome a seo dedicada a
Hoffman, apelidado justamente como o infame. Mas poderamos ir mais alm. Por
exemplo, podemos observar que, tal como j apontava Sarlo (2003, p.49), no livro de
Borges os eptetos carregados por cada um dos personagens so sempre contraditrios:
pensemos, por exemplo, em El impostor inverosmil Tom Castro ou El incivil
maestro de ceremonias Kotsuk no Suk. Isso porque as aes pelas quais so
denominados se constituem, invariavelmente, atravs de mscaras e falsidades, acabam
sempre em acidentes, em como contradies patticas ou, mais precisamente, em atos
abjetos que, por mais que sejam anunciados, nunca, de fato, se realizam. Os pretensos
infames de Borges so impostores, encenando gestos que nunca se concretizam, pois
so bruscamente interrompidos, derivando suas identidades desse entremeio de
mscaras e fracassos, como bem aponta Sylvia Molloy (1999, p.43-47). Aqui, tal como
as ideologias conservadoras para os personagens de La literatura nazi, os eptetos de
171

Histria universal de la infamia visam dotar os personagens com uma falsa imagem de
coragem e crueldade que lhes permite conquistar uma posio privilegiada para
administrar suas organizaes e negcios ilegtimos, servindo mais como subterfgios
visando estabelecer alguma respeitabilidade do que como histricos de prticas de
violncia (de certo tipo de violncia).
Longe de inocent-los, essa covardia e seus resultados muitas vezes patticos,
essa criao de mscaras a partir de narrativas de valentia cruel, parece tambm ser uma
das faces da violncia histrica. H uma dessimetria entre os precedentes evocados e as
peripcias narradas nesses textos inclusive desde o ttulo, que d uma impresso
desmedida do que ali ser miseravelmente narrado.
Isso fica evidente no incio do primeiro relato, dedicado a El atroz redentor
Lazarus Morell, com um levantamento exaustivo e exaurido que, a semelhana do que
far Bolao em sua obra, ir percorrer os trficos de violncia e apropriao histricos
que ecoam nessa biografia criminosa. Esse prembulo est dividido em trs partes La
causa remota, El lugar, Los hombres antes de chegar a Lazarus Morell, em El
hombre. Citemos a primeira dessas sees:

En 1517 el P. Bartolom de las Casas tuvo mucha lstima de los indios que se
extenuaban en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas, y
propuso al emperador Carlos V la importacin de negros que se extenuaran
en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas. A esa curiosa
variacin de un filntropo debemos infinitos hechos: los blues de Handy, el
xito logrado en Pars por el pintor doctor oriental D. Pedro Figari, la buena
prosa cimarrona del tambin oriental D. Vicente Rossi, el tamao mitolgico
de Abraham Lincoln, los quinientos mil muertos de la Guerra de Secesin,
los tres mil trescientos millones gastados en pensiones militares, la estatua
del imaginario Falucho, la admisin del verbo linchar en la dcimotercera
edicin del Diccionario de la Academia, el impetuoso film Aleluya, la
fornida carga a la bayoneta llevada por Soler al frente de sus Pardos y
Morenos en el Cerrito, la gracia de la seorita de Tal, el moreno que asesin
Martn Fierro, la deplorable rumba El Manisero, el napoleonismo arrestado y
encalabozado de Toussaint Louverture, la cruz y la serpiente en Hait, la
sangre de las cabras degolladas por el machete del papaloi, la habanera madre
del tango, el candombe.
Adems: la culpable y magnfica existencia del atroz redentor Lazarus Morell
(BORGES, 2007, p. 347).

Ademais, ambos os livros se encerram com um relato sobre a covardia e o mal,95

ou melhor, em que a covardia e o mal ganham o primeiro plano, deixando de focar na
95

Lembremos que, para Bolao, esses dois elementos, covardia e o mal, esto intrinsecamente ligados:
todo mal es, por definicin, cobarde (BB, p.122).

172

mscara de encenao da violncia para exibir a encenaes da violncia da mscara:

esse o papel que cumprem tanto El hombre de la esquina rosada quanto Hoffman,
el infame. Afinal, esses dois relatos giram em torno da fuga e da incapacidade de
estabelecer um conflito, no contra um inimigo especfico, seno contra a prpria
condio que est oferecida aos protagonistas. Esses dois relatos compartilham a
condio de formalizarem para seus autores um posicionamento literrio em algum
momento por eles tomado e que jamais querem ver repetido, como algo extremamente
repudivel. Para Borges, esse conto sobre covardia e violncia ser sempre algo
incomodo e problemtico, j que o estabelecer tanto como comeo de sua obra
ficcional, mas tambm como mera excentricidade, como o texto sob sua autoria que
mais o desagrada (cf. GALASSO, 2012, p.129-130), ainda que nunca o retire de sua
bibliografia, tal como o fez, por exemplo, com os trs livros de ensaios escritos entre
1925-1928. J Bolao ir incorporar essa rejeio, essa noo de ponto de partida
indesejado desde Hoffman, el infame, como formalizao de uma condio da escrita
a ser enfrentada. Que o escritor argentino alce El hombre de la esquina rosada como
algo a ser continuamente encarado, sem apag-lo, um gesto que podemos reler
significativamente atravs (atravessando) a obra de Bolao.
Para entender esse processo, devemos buscar uma leitura de Borges, dessa
disjuno que se estabelece entre sua Histria e suas Fices, entre a mudana de
estratgias fornecida pela mudana de posies e condies do prprio campo literrio
que se estava formando, pelos sentidos desse campo literrio. Assim, poderemos tecer
uma interpretao mais produtiva que leve em conta a evocao do autor argentino por
Bolao, e, principalmente de como isso ecoa no conflito entre a forma (a coragem como
forma) e o suporte enciclopdico e entre lugar e discurso.
Assim, parece existir outro modo possvel de estabelecer um ponto de partida
para Borges, um comeo que se contrape a esse primeiro comeo (ou esse comeo que
se quer primeiro, anterior como condio): que no reivindica uma legitimidade
igualitria frente a outras modalidades de discurso, sustentando-se em formas de
distino social (de construo de legitimao social que lhe anteceda), mas que pe a
necessidade de questionar certa economia discursiva, desde esse espao que se oferece a
escrita borgeana e, poderamos dizer, literria. Um movimento em direo contrria,
que pe em suspenso e busca reativar a tenso que uma ruptura em forma de

173

construo de um lugar securitrio (isto , de certa integrao, ao fim e ao cabo), de

uma autoridade, no pode oferecer.
Pensemos ento em outros comeos, nos comeos no-pontuais, histricos,
discursivamente atravessados por temporalidades, inclusive por comeos, l onde a
genealogia desaba frente ao problema do seu lugar prprio, do arquivo.
E qual poderia ser ento esse outro ponto de partida para Borges? A resposta no
poderia ser mais significativa, j que ela se apresenta pelas figuras maiores do
imaginrio borgeano: a biblioteca e a enciclopdia (essa biblioteca de pobres, como
Borges a chamava). E aqui que se passa do comeo, do arkh, para o arquivo para
esse ponto de partida em que perpassam e entram em conflito as mais diversas
temporalidades e discursos, onde se constitui historicamente, sob a forma de um lugar
para a histria, modalidades discursivas e temporais de histria.
Tal cmodo, e os livros que o compe e encontram lugar nesse cmodo, funde
economia discursiva e espao domstico, privado (que para Borges foi domstico
mesmo quando era pblico: sua vida no s corria o risco de ser sintetizada em uma
entrada numa enciclopdia ou seus livros destinados a uma prateleira, mas boa parte de
sua existncia foi vivida entre enciclopdia e prateleiras, durante todos os anos que
habitou na biblioteca de seu pai, na Biblioteca Municipal Miguel Can e na Biblioteca
Nacional). Chega a ser impressionante especular at onde a biblioteca e a enciclopdia
foram pontos de partidas para seus contos. H, claro, aqueles em que essa se
estabelece abertamente, como La biblioteca de Babel, Tln, Uqbar, Orbis Tertius,
El congreso e outros mais. H outros em que ela aparece como um detalhe, ainda que
determinante, como em La espera, ou como objeto de investigao para o
entendimento de uma obra, das leituras de um autor e dos livros por ele escrito, como
em Pierre Menard, autor del Quijote ou Examen de la obra de Herbert Quain. Mas
h casos insuspeitos, de piadas privadas, como Borges as chamava (BORGES, 2011,
p.162), como em La loteria en Babilonia, cuja fonte surge de uma pequena anedota
histrica envolvendo a antiga sede da Biblioteca Nacional Argentina (localizada na calle
Mxico, 564), a qual Borges frequentou e depois foi diretor (na verdade, foi sob sua
direo que houve a mudana para a atual sede para seu desgosto), e que
originalmente estava destinada a ser o prdio da Loteria Argentina. O prdio manteve
diversos resqucios de sua funo original, como os pomos encontrados nos balastres
das escadas que, para o leitor incauto, pareciam imagens de tons alegricos da esfera
174

terrestre, quando na verdade no passavam de representaes dos globos giratrios para

sorteio de nmeros (GONZLES, 2011, p.305). Contudo, e olhando para toda essa lista
de textos borgeanos que acabamos de elencar, o que mais surpreende justamente como
Borges coloca o espao biblioteconmico como algo indesejvel (a biblioteca de Babel
que equivale ao inferno, a enciclopdia de Orbis Tertius que desemboca num possvel
plano autoritrio, etc.), a despeito de todas as declaraes de amor e fascinao pelos
livros e pelas colees de livros, transformada muitas vezes em um fabulrio inocente e
neutralizante na fortuna crtica sobre o autor, que prefere conservar a imagem de um
velho sbio recluso e rodeado por velhos tomos. Resumir isso num impasse entre vida e
escrita apenas perpetuar a viso de um Borges covarde, incapaz para a vida, indisposto
a inventar outra forma para o viver. Visto de outro ngulo, poderamos ver esse
constante conflito dos escritos de Borges com o lugar para eles destinado como uma
tenso, uma luta contra aquilo que lhe oferecido, que oferecido aos seus livros, como
lugar de segurana, preenchido de segurana e sentido. Ficciones no um ttulo que
leva a marca da destinao contra a qual todos os textos ali inclusos tentam lutar? O
cdigo preconcebido na prateleira, assegurado no arquivo.
Para continuar o duelo, para transform-lo em duelo a partir de sua prpria
prtica, a escrita de Borges se volta contra sua prpria garantia, deve dar um passo em
direo ao conflito que lhe retira sua segurana.
Ora, a biblioteca e a enciclopdia sero os lugares mesmo desde onde se dar,
contra os quais se dar, o duelo escritural de Borges. Alan Pauls (2004) que expe
melhor essa tenso:
As es, en realidad, como las bibliotecas y las enciclopedias se presentan. As
estn dadas; eso la quietud y el confort del orden, el placer de la fobia
satisfecha es lo que son de hecho, y en ese sentido, efectivamente, la
solucin borgeana para las inclemencias del mundo (convertirse en un
ratn de biblioteca) parece tener la mezquindad de las estrategias puramente
reactivas. Pero lo que a Borges le interesa lo que le interesa profundamente,
esto es: con la profundidad suficiente para que quiera transformarlo en
literatura no es lo que la biblioteca y la enciclopedia son de hecho, sino
todo lo que, de derecho, pueden ser, y todo lo que son capaces de hacer
siendo fieles al derecho que las rige. Qu rpido se resquebraja entonces el
amparo, y cmo se desmoronan la tranquilidad, la asepsia, la inaccesibilidad
las dichas un poco viles del reactivo cuando esas dos instituciones,
engolosinadas con su propia lgica, dejan ya simplemente de estar ah y
ponen a funcionar, a crear, a maquinar Y cmo cambia el ratn de
biblioteca cuando deja de apostar todo a la seguridad, cuando es l, con sus
patitas de miope, el que empuja el orden hacia el desorden ms loco, la
regularidad hacia la excepcin, la previsibilidad hacia el accidente, la
familiaridad hacia el siniestro

175

La biblioteca ya no es tierra de asilo sino laberinto [] (p. 93-94)

Lembremos inclusive que Bolao, ao apontar o carter valente de Borges, nunca

deixar de atrel-lo imediatamente atividade de bibliotecrio El bibliotecrio
valiente (EP) nome de um de seus ensaios sobre o escritor argentino , opondo-se
quelas leituras que veem o desejo pela coragem nas representaes que aparecem nos
textos de Borges, como uma demonstrao de frustrao, de impossibilidade do ato de
coragem desde a biblioteca presumindo (e essa presuno que problemtica) de
que esse um cmodo seguro, um lugar literrio, prprio para Fices. No entanto,
partindo da biblioteca, a partir dela, que Borges buscar um gesto de coragem contra a
mera representao que se pr-legitima como prpria da coragem por isso, jamais
desistir, na contramo de todos os grandes romancistas e poetas europeus do psguerra, do gnero pico (que os nacionalismos fizerem lugar prprio para a
representao da coragem, de apropriao do valor coragem isto , como uma mscara
de violncia tal como aquela dos personagens de Histria universal e tambm de La
literatura nazi).96
Afinal como ler esse incmodo com esse cmodo prprio para a leitura? Aqui
temos que redobrar nosso exerccio e nos perguntar como podemos ler Bolao atravs
de Borges, e Borges atravs de Bolao, como podemos traduzi-los e retraduzi-los um ao
outro, sem tentativas de equivalncia (e por extenso, de comparao), seno pelo
idioma da coragem e do enfrentamento. Assim, no seria possvel reler La biblioteca
de Babel como a pr-figurao do desejo dos escritores de La literatura nazi, e essa
como um modelo menos fortuito para o assalto do imaginrio realizado por Tln,
Uqbar, Orbis Tertius?
Seguindo nessa proposta: no seria a sociedade secreta de Orbis Tertius a
precursora dos projetos que se entrelaam nas pginas de La literatura nazi en Amrica?

96

No aqui que se instala um ponto de confronto frontal entre a poltica da escrita de Borges e a esttica
da poltica nacionalista de cunho totalitrios dos anos 1930 e 1940? No coincide essa mudana da
representao para a formalizao da coragem, da literatura como lugar prprio para sua representao
para o questionamento da legitimidade da literatura na ausncia de gesto de coragem que a ponha em
risco, com o turvo momento em que os episdios histricos exemplares de valentia passam a ser
apropriados pelos discursos nazifascistas europeus e nacionalistas na Argentina? Esse movimento a
diferena indelvel que se coloca entre os escritos de Borges e a construo das estratgias autoritrias
desse perodo: enquanto para aquele, a coragem significa pr-se em risco, para os segundos a
representao da coragem significa encontrar provas de segurana do projeto vindouro, de que o sacrifcio
ter garantia (ser uma troca equivalente, uma tentativa de suborno do prprio movimento histrico e
mesmo biolgico) de que outra situao redentora vir.

176

Voltemos epgrafe borgeana que encabea este captulo: no encontramos ali um eco
daquilo que viria a ser esse sistema literrio que Bolao descreve? No entanto, alguns
pontos diferenciais necessitam ser colocados. Enquanto que no conto de Borges essa
conspirao de homens e mulheres annimos busca substituir o mundo, substituindo sua
ordem por uma ordenao prpria a eles, em La literatura nazi a condio mesma para
a criao de mundos prprios que est sendo reivindicada e construda como modo de
administrao e participao da ordem do mundo. como se os projetos de arquitetar
formas de vida (e que levaram tentativas de destruio das formas anteriores, como
lembra Borges ao comparar o projeto de Tln com o nazismo e o comunismo stalinista)
fossem substitudos pela criao de um lugar prprio para administrar os restos desses
mundos, desses projetos de mundo e das runas deixadas pela tentativa de instaur-los.
Se em Tln, Uqbar, Orbis Tertius, uma fico pode ocupar o mundo para reorden-lo,
apropriando-se da legitimidade prvia do suporte enciclopdico, em La literatura nazi
a ficcionalizao das relaes com a linguagem e a memria, da capacidade de
apropriar-se delas como estando (mesmo que em potencial, mesmo que sem figura) j
disponveis, que permite a criao da legitimidade de um campo discursivo enquanto
espao prprio. Aparentemente, j no interessa tanto o discurso como controle
normativo do mundo, mas sim como mundo da oferta daquilo que possvel, de
disponibilidade da liberdade dos atos e dos discursos sob condies asseguradas.
significativo que essas duas sociedades estejam ligadas pelo modo como
compartilham seus sistemas de reproduo, ainda que a primeira (re)produza objetos
ficcionais no mundo para poder se impor, enquanto a segunda baseada na possibilidade
de multiplicao e capitalizao discursiva, de produzir e reproduzir associaes,
vnculos, modos de legitimao. O modo como so postos no mundo os escritores de La
literatura nazi no est distante daquele desencadeado no estgio mais avanado de
Tln, Uqbar, Orbis Tertius: os objetos reduplicados chamados hrnir. Isso parecer
ainda mais claro quando pensamos naquele escritor interiorano do Mxico chamado
Horacio Guerra, que aparece tanto em Los detectives salvajes como em 2666, Se os
objetos reproduzidos em Tln so un poco ms largos (BORGES, 2007, p.524) que o
original perdido, aquele tambm doble exacto, pero en pequeito do escritor
Octavio Paz (DS, p. 569) incluindo a mesma formao institucional em torno dele,
ainda que em propores mais regionais , sendo um dos termos de uma srie de
variaes (inclusive no nome) que compe um sistema que se quer seguro de qualquer
177

perda. Aqui, a infinita variao da regra no a compromete, no a perverte a

possibilidade de sua multiplicao e de sua reproduo, de seu funcionamento em
fractal, que constitui a fonte de seu poder.
Aqui vlido o velho adgio dos heresiarcas (note-se que o fato dessa ser uma
doutrina hertica) de Uqbar, e que est presente em toda a obra de Borges, para quem
los espejos y la cpula son abominales, porque multiplican el nmero de los hombres
(2007, p. 513). Como Molloy (1999, p.147-148) observa, os simulacros em seus contos
podem ser meras reprodues do mesmo, ao qual o texto busca interromper, seja pela
desarticulao de um dos termos, seja pela adio de um elemento a mais, isto , pela
interpolao da regra. Isso, inclusive, est vlido para a prpria posio discursivoenunciativa de Borges, cujos volumes, assinaturas e declaraes tambm so termos
entre termos que terminam numa Biblioteca (como veremos a seguir).
Por outro lado, esse modo de armao e reproduo ganha sua dimenso
complementar na imagem de uma biblioteca absoluta, de um arquivo que encerra como
disponveis todas as possibilidades discursivas como se j estivessem dadas ou como
promessa, garantindo-a no prprio tempo afinal ela eterna e infinita , tal como
aparece em La biblioteca de Babel. Esse inferno assim que o bibliotecrio que
narra o conto a descreve retira sua fora da lei que fornece sua clausura, isto , na
ideia de que, em algum lugar deve existir um livro dos livros, um ponto metonmico
que vai para alm da prpria lei que rege esse lugar, isto , um excesso prprio lei.
Entretanto, tal possibilidade, que rege as formas de vida que percorrem esse universo,
como bem percebe o narrador, simplesmente no existe sempre haver outro volume
para desmenti-lo. Ou seja, na promessa exaustiva de todas as possibilidades narrativas
da experincia que se encontra o poder disseminado dessa biblioteca, no modo como
essa economia constitui as noes de memria e de linguagem como j acessveis (ainda
que no necessariamente a mo). Nesse lugar, a singularidade (cada livro nico) e a
repetio (a biblioteca peridica) se imbricam e se anulam, resultando nos atributos
dessa arquitetura csmica a (m) eternidade e a (m) infinitude, infinitamente
calculveis (DERRIDA, 2004; HEGEL, 1968). nesse fundamento que a lei da
biblioteca exercida e, ao mesmo tempo, legitima-se.
A imagem simblica descrita em La biblioteca de Babel e as demandas dos
escritores biografados em La literatura nazi parecem coincidir: se os elementos que
participam da construo de um arquivo (e tambm uma biblioteca), que formam sua
178

domiciliao enquanto topologia privilegiada, enquanto topologia do privilgio, so as

noes de lugar, autoridade e consignao (DERRIDA, 2001, p. 13-14) que o texto de
Borges imagina no limite mximo, sendo ilimitada, detentora de todo as possibilidades
de escrita e peridica , os autores de La literatura nazi vo reformul-los em seus
prprios termos, correlativos: seguridade, legitimidade e propriedade. Tudo isso de
antemo, tal como esse tipo de biblioteca pode oferecer. A literatura, tal como pensada
por esses autores, pode ser vista justamente como, ao mesmo tempo, a construo dessa
biblioteca e tambm o lugar de sua habitao com a diferena de que no h
necessidade alguma de encontrar a sua sada, seno de buscar a sua entrada. No toa, o
atributo da eternidade, que a biblioteca detm, o mesmo que desejam os escritores de
La literatura nazi, no como uma vivncia eterna, mas como uma legitimidade
infinita, anteposta e a salvo de qualquer apagamento.97
Por ltimo, e isso vital para entender a associao possvel, nessa releitura de
Borges via Bolao, atravs do suporte enciclopdico-biblioteconmico, existente entre
os dois contos, como se o projeto de Tln e o aparato bablico fossem, na realidade,
dois dispositivos mveis de um mesmo processo. Essa conexo explicita quando
encontramos rastros do idioma de Tln a expresso axaxaxas ml transformado em
ttulo de livro nas estantes da Biblioteca (2007, p.564). E para que esse ordenamento
do mundo ganhe sua eficcia preciso que ele ocupe um lugar anterior, preciso ter
como condio a construo dessa condio anterior, que advm de um tempo que o
da prpria fundao (ficcional) do arquivo. Assim, no apenas o suporte enciclopdico
e a legitimidade institucional que permitem re-escrever o mundo: a economia
discursiva ali construda, como se toda a memria j tivesse lugar possvel (ainda que
no esteja presente, a mo), que rege essa apropriao violenta da memria e da
linguagem.

97

significativo que Bolao, em suas declaraes sobre a situao miservel da literatura

contempornea, intercambia o desejo por imortalidade e eternidade com o de respeitabilidade e xito a
todo o custo. Cf., por exemplo, BB, p. 94 e 96; ou ainda EP p. 86-87. Pelo lado inverso, perder essa
dimenso de possvel perenidade, ver a escrita como efemeridade, abre a possibilidade para o ato tico:
Pretender aspirar a la posteridad es el mayor absurdo imaginable, son trabajos de amor perdidos, como
diria Shakespeare. Pero precisamente por esto tiene tambin su lado hermoso, ya que perder la certeza de
nuestra grandeza inmortal nos lleva a crear cosas mucho mejores, como el valor, la dignidad, la tica, la
moralidad, la bondad, que desaparecen en nosotros y tienen un radio de accin tan mnimo como heroico
(BB, p.97). Note-se que a certeza de imortalidade justamente aquilo que est na ordem do dado, como
ponto de chegada previamente definido, e contra a qual o ato tico se ope, como incerteza e
efemeridade.

179

 num caso como este em que a diferena entre o conceito de arquivo, tal
como empregado por Foucault (2012) e Derrida (2001) mostra-se pertinente: enquanto
no primeiro, trata-se de saber com o arquivo o que a lei permite dizer, no outro a
interrogao sobre o arkh foca-se em como a lei est se produzindo, qual o lugar, a
casa, desde onde se (re)produz a lei, constantemente. Ou ainda: qual a lei do lugar,
como um lugar prprio lei compe sua eficincia hermenutica sobre as propriedades,
sobre o prprio e o apropriado.98 Por isso h uma questo econmica no arquivo da lei e
da lei do arquivo que extrapola o genealgico e o arqueolgico, suplementar a eles,
como Derrida (idem, p. 10-15) tantas vezes aponta.
entre Tln, Uqbar, Orbis Tertius e La biblioteca de Babel que se torna
possvel entrever outro modo de compreenso das possibilidades de apropriao do
passado de violncia, e da violncia dessa apropriao, a partir de um sistema que se
apresenta e se capitaliza a memria do mundo. Isto , onde toda a possibilidade de
enunciao, e principalmente de enunciao da violncia, seja ela passada, presente ou
futura, converte-se em legitimao do presente, devido s condies de possibilidade
que ele oferece como se lhe fossem prprias e apropriadas. A reside o entrecruzamento
e a especificidade da democracia frente ao seu prprio tempo e a temporalidade que a
constitui e a perpassa.
Por isso quando Bolao, relendo Borges para compor essa genealogia da historia
e da historiografia da literatura (latino-)americana, toca na questo do arquivo, do lugar
e do tempo da literatura neste arquivo e enquanto arquivo, num ponto fundamental para
a disjuno entre a prtica literria latino-americana e a construo desse campo
discursivo chamado literatura (cf. GONZLEZ ECHEVARA, 2000). Questo que
assombra a produo literria desse continente que, apropriando e expropriando a
prpria memria, descrimina lugares prprios para a memria.
As diversas temporalidades que transpassam esse problema podem ser lidas
como constituintes da histria da literatura latino-americana. Se a alegoria foi to
representativa como estratgia discursiva por tanto tempo, isso se deve, alm de uma
necessidade formal advinda desse material histrico sempre arruinado, sempre fora de
domnio, ao fato dela tambm se confundir com a reivindicao continua e sempre
insuficiente da legitimao desse sistema de discursos por seus atores. Isto : o outro
98

Para uma boa contraposio entre esses dois conceitos de arquivos (e de procedimentos crticos), e suas
consequncias para a crtica ps-colonial, cf. SHETTY & BELLAMY (2000), em especial, p. 25-26.

180

lugar necessrio para a constituio da alegoria, esse outro tempo sempre presente
(mesmo que nunca esteja propriamente presente) nesses textos, em suas diversas
verses esttico-polticas (desde a soberania literria que substitui a soberania
autoritria ou a falta de soberania prpria presente nos escritores do boom at mesmo
a negatividade utpica dos autores ps-ditatoriais ou ainda a distopia perversa de La
Comarca de Lamborghini), foi tambm uma alegoria da reivindicao da legitimidade
do lugar social da literatura.99
Essa interrupo do alegrico por Bolao e outros autores tambm pode ser
encarada como uma posio que visa responder atribuio do alegrico como destino
literrio e da literatura latino-americana: no s pelo processo de modernidade e
modernizao derrotadas, mas pela insuficincia permanente com a qual designada
sua prpria literatura (como a v Frederic Jameson (1986), por exemplo, interpretao
que teve largo respaldo em parte da crtica da Amrica Latina, inclusive a de Idelber
Avelar). Com isso, tambm se produz uma resposta contra a transformao da alegoria
em clausura algo que vai diretamente contra seus potenciais crticos estticos que
carregam muitas vezes uma demanda por justia histrica.100
Diante das novas condies e do desenvolvimento de certas apropriaes que
surgem dessa outra configurao da economia discursiva (ao qual Bolao ir chamar,

99

Do mesmo modo, esse conflito referente ao alegrico na Amrica Latina no pode ser colocado num
quadro maior, ligado ao papel do Barroco nesse continente? Em sua constante trajetria na qual se
mesclam a funo de ideologia colonizadora catlica at ressignificaes estratgicas como aquelas
fornecidas por Severo Sarduy, Csar Vallejo, Lezama Lima, Jorge Luis Borges, Haroldo de Campos,
Nstor Perlongher, e, mais ambiguamente, Osvaldo Lamborghini, entre outros. Lembremos a no ser
que queiramos cair numa lgica progressista que o sucesso ou o valor de tais empreendimentos no
apaga as violncias deixadas pelo primeiro, e que ainda hoje tem larga repercusso nesse continente. O
conflito, pelo visto, prossegue e seria possvel dar-lhe um novo captulo, em especial, pelos textos
cristos de Roberto Bolao, que, a sua prpria maneira, tambm so barrocos, como Nocturno de
Chile ou Dos cuentos catlicos de El gaucho insufrible.
100
E no uma interrupo que Derrida (2008b) busca instalar no conjunto de escritos assinados por
Paul de Man, quando se redescobrem seus textos colaboracionistas durante os anos 1940-1942? Mais que
uma simples continuidade ou diviso, o que preciso realizar aqui uma ruptura que no seja
esquecimento, uma interrupo alegrica que combata a apropriao da alegoria de Paul de Man para que
seja dado um lugar prprio a sua obra, seja como expurgo, seja como simples apagamento da parte que
no convm. Por isso, Derrida prope ler uma cadeia de rupturas de sua obra, ao invs de uma cadeia
de relaes (mesmo que assimtricas) (p.234). Assim, para impedir que se leia o conceito de alegoria
como prefigurado (os primeiros escritos de Paul de Man prefiguram o conceito posteriormente elaborado)
ou como redeno pura do passado (o conceito alegrico exorciza o fantasma passado), preciso
interromp-lo para ento re-armar o seu sentido tico. Digamos que esse um dilema similar pelo qual
tambm passamos aqui, ainda que tomando caminhos diferentes. como se tivssemos tomado como
ponto de partida aquela hiptese, muito provvel, de que associar-se ao discurso colaboracionista era
encarado pelo jovem Paul de Man como a maneira nica de ter condies e legitimidade ter um lugar
para realizar seu trabalho de crtico cultural (DERRIDA, 2008b, p.177).

181

novamente invocando Borges, de canalha sentimental),101 no justo momento em que

ele apresentado como concretizado, ainda que sempre insuficientemente, sempre posto
ao mesmo tempo em que deve ser infinitamente reivindicvel como direito prprio, e
como lugar prprio ao direito, que Bolao ir apresentar sua La literatura nazi como
uma histria (uma forma de constituio da historicidade e da temporalidade literrias) a
ser enfrentada, partindo dela, como a histria daquilo que se oferece violentamente
como possibilidade de escrever seu prprio relato, armar a experincia derivada da
violncia. para lutar contra essa condio de possibilidade (essa condio ficcional
que se apresenta como condio de possibilidade) que Bolao resolve tocar o problema
do arquivo, para interromper essa temporalidade dada e a economia discursiva que
oferece o lugar prprio a ela e nela.
Para entender essa passagem, em que a reivindicao por segurana e liberdades
comea a integrar o direito e d legitimidade lei democrtica, precisamos enfrentar
essas duas figuras de transio, que elevam a radicalidade das demandas dos autores
de La literatura nazi durante a passagem entre os regimes autoritrios na Amrica
Latina em direo democracia, isto , justamente aqueles que realizam mais
detalhadamente a passagem entre um e outro, modificando e conservando as estratgias
de um perodo para sobreviver ao outro, e, ao mesmo tempo, fundament-lo, sendo
simultaneamente herdeiros e heranas. Devemos enfrentar ento esses dois monstros
para entender o que est em jogo e que tipo de jogo perverso est sendo proposto por
essas duas figuraes do mal que atendem pelos nomes de Carlos Wieder e Sebastin
Lacroix.

101

Bolao usa esse termo em diversos contextos, mas sempre ligados a uma literatura (uma ideia de
literatura) que faz uso de imagens de violncia e injustia histrica como temas que a dotam de uma
legitimidade prvia, uma legitimidade apropriada para a literatura. Isso tambm vlido para a posio
poltica de esquerda (e de escritores ditos de esquerda), j que en Latinoamerica [] los escritores son
vistos como elementos subversivos hasta que no prueban lo contrario, cosa que la mayora de los
escritores no tardan en hacer con un esfuerzo digno de mejor causa (Entrevista Patricio Pron, 2000).
Para um exemplo do uso desse termo, Bolao o utiliza em sua resposta a questo de se seria possvel um
romance sobre os presos e desaparecidos durante as ditaturas latino-americanas: S, es posible. El nico
problema es quin y cmo. Porque escribir sobre ese tema para que al final tengamos, por ejemplo, una
novela de las as llamadas de denuncia, bueno, mejor no escribir nada. O una novela plagada de guios a
lo que Borges llamaba la canallada sentimental. se es el riesgo y el escollo. Para escribir sobre esto
sera necesario que el novelista se planteara, dentro de la misma novela, el actual vaco en el discurso de
la izquierda o la necesidad de reformular ese discurso (BB, p. 78). Ao fim, La literatura nazi no mais
que um romance sobre o que se pode tornar essa canalla sentimental na e para a literatura.

182

PARTE II
Meios

183

3. A PERVERSO COMO FUNDAMENTO DA LIBERDADE DE EXPRESSO

EM ESTRELLA DISTANTE E NOCTURNO DE CHILE

Primero mataremos a todos los subversivos, luego mataremos a sus

colaboradores, despus a sus simpatizantes, enseguida a aquellos que
permanecen indiferentes y, finalmente, mataremos a los tmidos.
Ibrico Saint Jean (1977), governador da provncia de Buenos Aires
durante o ltimo perodo da ditadura militar na Argentina.

Se at o penltimo instante, La literatura nazi en Amrica apresenta-se como um

romance de formao do campo literrio, com escritores escalando estratgias e
artifcios de todos os tipos para dotar o discurso artstico de legitimidade e segurana,
tornando qualquer material, discurso ou forma de vida prpria literatura, apropriada a
ela de antemo, ento o ltimo captulo, intitulado Hoffman, el infame, e sua
expanso, Estrella distante (1996), exibem o auge desse processo, aquilo que, dentro do
pensamento que toma a garantia da autonomia e da autoridade do discurso enquanto
imperativos, seria sua verso mais bem acabada. E tal realizao (que nunca ir se
contentar com seus resultados, que nunca se contentar em estar realizada) coincidir
com uma aproximao daquilo que Bolao, humildemente acredita ser o mal
absoluto (EP, p.20). Um mal radical porque no pode ser isolado ou determinado, j
que constituiu o modo prprio de nossas vidas, agindo no de maneira a normatiz-las,
mas afetando-as como parte da ossatura, ofertando-lhes suas existncias (prprias,
apropriadas e, por consequncia, tambm reapropriveis).
diferena de seus precursores e antecessores, que ainda direcionavam seus
desejos para academias, instituies, universidades, alianas ou prmios que
sustentassem o exerccio das artes (e lhes dessem igualmente sustento financeiro), isto
, instncias que atestassem o reconhecimento puro e simples de suas condies como
escritores, Ramrez Hoffman/Carlos Wieder procurar estabelecer essa legitimidade
pela demonstrao de fora, na tentativa de pr e reiterar continuamente esse estatuto de
autoridade e liberdade para a literatura, estando disposto a sublimar qualquer vnculo
que se interponha a esse projeto, para instaurar tais condies para as artes como
garantidas e evidentes em si mesmas. Ou seja, Wieder praticar aes brutais que se
constituem como a demonstrao mais imediata daquilo que seria da ordem do literrio,
daquilo que seria prprio s artes. No fundo, o fator que o distingue dos outros autores
184

presentes na infame enciclopdia que ele se ergue como uma espcie de corajoso entre
medrosos, uma coragem (e no nos esqueamos dessa palavra pois ela constitui um
valor com o qual o prprio Bolao/Belano ir buscar se identificar, como um valor
suplementar tico-esttico) fria, glida, da qual nunca saberemos de quanto capaz,
porque sua brutalidade consiste em sempre estar disposto a colocar um fator a mais no
clculo da necessidade. Uma coragem que chegar ao extremo de seu inverso, a
covardia, em sua necessidade de blindar-se tornando indistinta uma da outra.

La relacin del arte con el mal es numerosa. O del mal con el arte. Yo he
conocido, supongo que como todo ser humano, algunas encarnaciones del
mal. Hay un mal, digamos, cobarde, aunque todo mal es, por definicin,
cobarde. Pero tambin hay un mal valiente. Un mal que se trasciende a s
mismo. Un mal que puede llegar a parecernos extraterrestre. Es decir: la
alteridad total. Un mal que persigue lo pico y lo trgico, pero que en
realidad persigue el blindaje perfecto. Para no emplear los trminos de valor
y cobarda, digamos que hay un mal fro y otro caliente. El caliente es
neutralizable. El fro, no. El mal fro es como la sombra de la humanidad y
nos acompaar siempre. A menudo es difcil diferenciarlos (BB, p. 122).

Essa frieza que acompanha a humanidade no deixar de ser tambm uma

sombra para Belano ou talvez, o que pior, faz de Belano a sua sombra, o seu
espectro. Entre o silenciamento e a oferta de um testemunho possvel, entre o sofrido e a
possibilidade de expor esse sofrimento, entre o estado policial e o direito declarao
do ocorrido, Wieder surge atuando como um par de Belano, como algum com quem
partilha um lugar, que ocupa o lugar por ele constitudo para essa fala integra, a qual se
exige integridade em um sentido menos moral do que narrativo, discursivo ou
enunciativo.
Junto ao corajoso covarde, surge ento um segundo personagem: um covarde
crnico, a tal ponto que nos perguntamos como ele tem a coragem no apenas de
realizar certos atos, mas de relat-los em seu discurso. Esse indivduo formar um par
estranho com Wieder, complementar, ainda que paream antitticos. Trata-se do
sacerdote catlico Sebastin Urrutia Lacroix de Nocturno de Chile (1999). Ser ele
quem converter os fios legados pelo projeto tempestuoso e destruidor de Wieder em
partes de um estado de paz, como peas de um processo perptuo de redeno pela e na
literatura, na e para a democracia, cuja chegada ele nunca cansa de anunciar. Digamos
que, aps batiz-lo sob o pseudnimo H. Ibacache, um dos primeiros a saudar e
nomear a poesia praticada por Wieder, por meio de sua coluna no jornal El Mercrio,
185

enchendo-a de aconselhamentos e pequenas reprimendas (ED, p. 45-46) , Lacroix

tambm se dar ao trabalho de oferece a todo o projeto sua extrema-uno,
recomendando menos a alma do aviador (e de outros tantos colegas) aos cus do que
pedindo perdo pelos prprios pecados, para que assim possa ascender a essa nova vida,
a esse novo corpo social que se avulta, salvando a si mesmo. E a resposta sobre quais
seriam esses novos tempos que a poesia de Wieder e a crtica de Lacroix juntas
promulgam sempre est em suspenso. Mesmo que a tentao mais imediata seja a de
tom-los como sendo a ditadura pinochista, essa afirmao nunca determinada,
podendo se referir igualmente ao perodo que vir depois dela ou simplesmente a um
retraso infinito, um tempo que j , mas que nunca o plenamente. A verdade que
tanto o assassinato do primeiro quanto a confisso do segundo isto , esses dois atos
sincrnicos de trmino, de fechamento, que tem lugar no final da dcada de 1990 so
sentidos no texto de Bolao mais como momentos de assentamento de uma determinada
condio do que como interrupo ou distino, como acontecimentos que permitiriam
encerrar um tempo e iniciar outro ou confrontar a forma da histria num ato de justia.
O autossacrifcio e a penitncia aparecem como partes integrais das composies tanto
de Wieder como de Lacroix, o que faz com que o martrio e o lamento apaream como
parte da consolidao de um estado que buscavam atingir, no s para si mesmos, como
tambm para o discurso literrio, a qual estaria subordinada a linguagem em geral,
ficcionalizada. Assim, juntos, compem o anticlmax da novela iniciada em La
literatura nazi, mas certamente no o seu fim. O terrvel no est tanto na perspectiva
de que um ou outro levantem do seu santo sepulcro, retornem para assombrar a terra o
verdadeiro horror vem da possibilidade de que este mundo que habitamos j seja o reino
dos cus que eles tanto profetizavam.
Com isso, a violncia e o perdo j no se contrapem, mas se pressupem. De
tal forma que o mecanismo de confisso e testemunho, passando como cauterizao
benevolente, unguento expiatrio, transforma as chagas abertas pela ditadura militar
chilena em imagem perptua do corpo social, em eterno estado de recomposio, de
administrao farmacolgica. Isto , fazendo indistinta a leso do procedimento de cura,
convertendo ambos em um novo tipo de dano coletivo, impossvel de diferenciar
indiferente daquilo que se chama vida.
Com isso, podemos dizer que o papel dessas duas novelas Estrella distante e
Nocturno de Chile o de se produzir um questionamento sobre trauma e tambm
186

sobre o processo teraputico que lhe foi recomendado, a partir do tipo de oferta que se
pe para poder narr-lo (e talvez menos que isso), expor suas marcas, desde um lugar
prprio e apropriado, assegurado de antemo. Isto , pensar no dano no apenas das
feridas e dos legados deixados pelo perodo ditatorial nas Amricas, mas tambm
naqueles resultantes de uma promessa de justia social atravs de certos procedimentos
de avaliao e retratao histrica, que, no entanto, converter-se-o, a meio caminho,
em dispositivos de suborno, de subordinao ao presente. Com isso, Bolao lembra que
as feridas, os fantasmas e os restos tambm esto na histria, transformam-se,
ressignificam e so ressignificados, podem se metamorfosear, infeccionar, disparar um
sistema autoimune agressivo devido ao excesso de cuidados no sendo apenas os
resduos daquilo que j passou e resiste inclume e indubitavelmente ao tempo e ao
presente. Portanto, a violncia histrica aparece aqui (no mnimo) duplicada, no modo
mesmo como se prope a reconhec-la e geri-la algo cujo sintoma passar, muitas
vezes, a ser justamente o no-reconhecimento da dor, a neutralizao do sofrimento, l
onde se coloca a possibilidade de enunci-la, prescrever como garantida, igualmente,
para todos. Uma indiferena pela e na linguagem que a reduzir sua funo ftica, que
se diz (ou da qual se ouve) apenas a si mesma, em seu direito (por seu direito) em dizerse. L onde rudo e significao se diluem um no outro.
Por isso, assim como acontece com Wieder, Belano tambm estar posto como
um (possvel) duplo de Lacroix, enquanto apario que persegue e incomoda o
sacerdote, a qual o chama de o jovem envelhecido.102 A fala ininterrupta do padre
parece destinada a encobri-lo, a desmenti-lo, sem deixar de expressar seu desejo em
ouvi-lo, exp-lo, admiti-lo, de querer colocar-se no seu lugar de falar no s a ele, mas
por ele, por causa dele, ao ponto de derramar-lhe lgrimas (NC, p. 41). Novamente, essa
sombra sinaliza uma dobra que se coloca sobre o autor, uma dvida sobre desde onde se
pode narrar o testemunho e a confisso de sua experincia com a ditadura chilena sem
que ela reincida nesse pedido de redeno para a plenitude da linguagem anunciada por
102

Essa imagem do jovem envelhecido bastante comum na literatura dos ps-guerras (tanto da Primeira
quando da Segunda): podemos encontr-la tanto em um conto como o The Curious Case of Benjamin
Button de F. Scott Fitzgerald, como em O tambor de lata de Gnter Grass. Sobre o aspecto traumtico
envolvido nessa imagem ambivalente cf. o quarto captulo de Catherine Malabou (2014). Na literatura
latina clssica ela j estava presente, para o qual E. R. Curtius dedica toda uma seo de seu Literatura
europia e Idade Mdia latina, logo aps comentar a tpica do Mundo s avessas (2013, p. 142-145).
Que, como diz Curtius, esse estranho sujeito esteja vinculado figura da salvao e do perdo (p.145),
no algo pouco significativo. No toa, Lacroix quer se identificar com ele (NC, 149-150). No fundo,
sabe que de alguma forma j o , j tem seu perdo assegurado: pois , simultaneamente, confessor e
agente de perdo. Eis a a convergncia terrvel entre a vtima e o algoz sobre a qual ir girar esses livros.

187

Lacroix e prometida, como direito, pela democracia. Isto , como seria possvel recusar
esse suborno discursivo, no qual o literrio aparece como confessionrio indistinto,
possibilitando a enunciabilidade exclusiva de tais narrativas, garantindo sua
assegurao, em troca de um estatuto exemplar para a liberdade de expresso.
Alm disso, nessa travessia, que, tal como propomos aqui, pode ser pensada
como uma ponte entre La literatura nazi at Los detectives salvajes e 2666, Bolao
levantar um questionamento sobre a literatura que imediatamente assumiu o papel de
enfrentar criticamente esse perodo. No por acaso, tanto Estrella distante como
Nocturno de Chile, estaro, de alguma forma, situados em contraposio a Ricardo
Piglia, a Raul Zurita e a Diamela Eltit. Talvez esse constitua o territrio mais difcil de
reflexo sobre esses dois livros onde eles no s questionam a violncia explicita do
passado e sua apropriao pelo presente, mas tambm onde pe em pauta a si mesmo e
os autores que partilham o mesmo inimigo, por assim dizer.
A contraposio a esses autores Piglia e Eltit mais explicitamente realizada
por Bolao em textos ensasticos. Sobre o primeiro podemos encontrar fortes crticas na
palestra intitulada Derivas de la pesada, no qual, junto com Osvaldo Soriano e
Osvaldo Lamborghini (esse seguido por Csar Aira), formam aquilo que chama de os
trs pontos de referncias da literatura argentina atual. A propsito deles diz: Os trs,
de alguma maneira, so reaes antiborgeanas. Os trs, no fundo, representam um
retrocesso, so conservadores e no revolucionrios, ainda que os trs, ou ao menos dois
deles, postulem-se como alternativas a um pensamento de esquerda (EP, p. 25).
Quanto a Eltit, temos El pasillo sin salida aparente, onde, no podemos esquecer, logo
aps a cena em que descreve seu jantar na casa da escritora e de seu marido Jorge
Arrate (ministro do governo Allende e depois, na redemocratizao, de Alwyn e RuizTagle, alm de candidato presidncia em 2009), apresenta-se o primeiro esboo de
Nocturno de Chile, relatando as circunstncias do caso da escritora Mariana Callejas e
do seu marido Carlos Prats, agente da DINA armando entre os dois episdios uma
simetria perturbadora.103 Muitas vezes, essas declaraes foram tomadas na chave da

103

De acordo com o relato de Bolao, quem lhe d notcias dessa histria pela primeira vez Pedro
Lemebel (EP, p.77-78). O caso, que veio pblico em meados dos anos 1990, resultando na condenao
de Mariana Callejas a 10 anos de priso em 2003 (e posterior anulao em 2010, substituindo-a por uma
pena de cinco anos cumpridos em liberdade), provocou uma sombria repercusso no Chile j que diversos
dos jovens autores, que caracterizam o perodo democrtico no Chile, tais como Gonzalo Contreras,
Carlos Franz e outros, iniciaram suas carreiras no ateli organizado por essa escritora. Para os detalhes
desse ocorrido, a melhor fonte o dossi realizado por Cristbal Pea (2010) para o Centro de

188

burla e da polmica gratuita, seno como sinais de certo infantilismo, ansioso para
ocupar uma posio altura no campo literrio.104 Mas essa viso corre o risco de
basear-se em dois preceitos: a de que a boa literatura uma acumulo de gestos
crticos atemporais, uma srie heterognea de obras que se posicionam contra as
mesmas coisas, do mesmo modo; e por outro lado, a de que uma contraposio entre
autores limita-se a questes de legitimidade, e no de honestidade tica, de fidelidade ao
problema, para alm da consagrao literria e da literatura. At porque esses conflitos
de estticas no pressupe uma inimizade destrutiva a Piglia, pelo menos, Bolao no
deixa de declarar respeito e admirao em mais de uma ocasio, chegando a encenar
uma troca pblica de emails com ele (Extranjeros del Cono Sur, BB). Como dir em
Derivas de la pesada: entre os solipsistas e os menino maus da pesada, fico com os
ltimos. Ainda que complemente: Mas apenas como mal menor (EP, p. 28).
Assumir essas declaraes em si mesmas seria uma atitude sem dvida ingnua,
bordejando ao fetichismo pelo autor. Contudo, ignor-las ou neutraliz-las como mero
polemismo seria igualmente confortvel. A melhor maneira de l-las, creio, esteja
baseada em entend-las como posicionamento estratgico, para enfatizar uma
modificao de paradigmas importantes no modo de encarar questes de polticas
estticas. Assim, trata-se de um convite a ler Bolao em paralelo a esses autores, no
para descart-los, super-los, mas para a compreenso daquilo que se enfrenta, de como
esse monstro ou monstros se metamorfoseiam ao longo da histria, convocando
uma vez mais luta. por esse caminho tumultuoso que tentaremos seguir, sem apagar
as tenses nele presentes.
Para tanto, tentemos apurar no que consistem as estratgias e os projetos formais
de Wieder e Lacroix, em como tanto um como o outro compe os extremos da cadeia
apresentada em La literatura nazi en Amrica.

3. 1 A covardia da coragem...

Investigacin Periodstica de Chile. Cf. tambm a crnica de Lemebel (2010) intitulada Las orqudeas
negras de Mariana Callejas (El Centro Cultural de la Dina) de 1994.
104
Cf., para um exemplo oportuno, as defesas que correm em direo a Eltit contra Bolao, como a de
Julio Ortega no livro Diamela Eltit: redes locales, redes globales (BOLVAR, 2009, p.54-55).

189

Comecemos por aquele que foi capaz de provocar uma distoro na estrutura
enciclopdica de La literatura nazi en Amrica, abalando-a sem romp-la, elevando-a a
outros patamares, afetando inclusive aquele que compunha tais registros, a ponto de
traz-lo para o interior da pesquisa que empreendia. Esse poeta-aviador conhecido como
Carlos Wieder, mas tambm Ramirez Hoffman, Alberto Ruiz-Tagle, Juan Sauer, R. P.
English, Octavio Pacheco ou Jules Defoe e outros tantos nomes, multiplicando-os at
sumir na autoevidncia, na dissoluo de suas obras, tal como desejado por seu projeto
esttico.
O portflio desse poeta que leva o epteto de Estrella distante se d a conhecer
pelo testemunho de Arturo Belano, seu colega num ateli de poesia durante os tempos
em que Salvador Allende era ainda presidente do Chile (ED, p.13). Num primeiro
momento, trata-se apenas de um jovem escritor, do qual muito se fala ser a grande
promessa das letras latino-americanas. Passado o golpe de 1973, esse rapaz se associa s
Fuerzas Aereas de Chile e comea a trabalhar em sua poesia performtica, desenhadas
com fumaa por um avio nos cus de Santiago, e que Belano presencia desde o ptio
de uma priso, detido em circunstncias banais, quando no grotescas (ED, p.34). No
ano seguinte, aps uma malfadada apresentao prxima ao Plo Sul,105 Wieder anuncia
um novo feito artstico, uma instalao realizada em sua casa, dentro de um quarto.
Uma festa realizada e comparecem vrias pessoas associadas tanto ao exrcito quanto
ao meio cultural, incluindo o tenente Muoz Cano, que depois ir relatar essa
experincia num livro, fonte pela qual Belano ter conhecimento desse episdio. A obra
se revela uma composio de diversas fotografias de vtimas a maioria mulheres
torturadas e assassinadas por Wieder. A exposio causa a repulsa dos presentes e
indignao do governo, que imediatamente envia agentes para recolher o material. Essa
ser a ruptura da associao entre o poeta e o regime. Ao poucos, vo escasseando as
notcias sobre ele e, aps a transio democrtica, seu nome desaparece totalmente. No
entanto, em circuitos subterrneos, continuar publicando em fanzines dos mais
variados tipos (neonazistas, ocultistas, satanistas, vanguardistas) por toda a Amrica e
105

A apresentao de Wieder ocorre mais de dez anos antes da chamada operao Estrella polar das
Foras Areas Chilenas, de 1984, que consistia em realizar sua primeira aterrissagem area bem-sucedida
no Plo Sul feito de difcil realizao no s por causa das condies climticas, da falta de superfcie
apropriada, mas tambm devido proximidade do plo magntico, algo que afetava o funcionamento dos
sistemas de navegao. Esse empreendimento na verdade uma manobra para reforar a presena e a
soberania do governo sobre a chamada Antrtida chilena teve larga repercusso propagandstica
oficial no pas, conseguindo certa aclamao popular e colocou o Chile na posio de vanguarda area
mundial.

190

Europa (incluindo Oriental). Desenvolve sua prpria linha de wargames nos EUA e
trabalha como cmera de filmes porns hardcore na Itlia, at assassinar a maior parte
da equipe.106 Chega a filiar-se a uma seita francesa de escrita brbara, que prope a
uma verdadeira aproximao literatura, em rituais de profanao de livros, no qual
se despeja secrees corporais sobre eles. Por fim, assassinado em Barcelona pelo
detetive particular Abel Romero, contratado para realizar uma vendetta pessoal,
contando com a ajuda de Belano para encontrar o seu alvo.
O relato de Belano, claro, consiste em muito mais que isso: narra algumas das
vidas afetadas e tiradas por Wieder, ou ainda por circunstncias violentas anlogas,
aparentadas com aquelas produzidas pelo torturador. Detm-se tambm sobre as
repercusses dos atos de Wieder no cenrio literrio, em como crticos e colegas o
celebram, enquanto ele e seu amigo Bibiano discutem sobre a sombra sinistra que
parece emanar de sua poesia, antes mesmo de imaginarem os atos de terror que
cometeria. E, diante da revelao dos atos de tortura e assassinato, da perplexidade
diante desses atos, mas tambm em fidelidade aos que pereceram mantendo a dignidade
de seus projetos (como os trs poetas Juan Stein, Diego Soto e Lorenzo), pergunta sobre
o estatuto tico desse sujeito que narra o texto, e desse texto que se coloca como
literrio, com toda a carga que essa palavra e essa prtica adquirirem depois de Wieder
(e da qual Belano no se esquiva, mas v com horror). Tomar como foco as suas aes
estratgico para entender o porqu do relato de Estrella distante no deixar de ver-se
assombrado por uma sensao de conivncia com Wieder, como parte de seu projeto, ou
ainda, como devedor dele. No por acaso, mais que se deter sobre as motivaes de
Wieder (ainda que o faa), Belano preocupa-se em descrever cada passo que toma na
investigao para encontr-lo o processo de leituras, de acesso s informaes (a
maior parte fornecidas por seu amigo Bibiano), as circunstncias do encontro e da sua
execuo. Ou seja, colocando um acento em como a histria que reconstitui de Wieder
toda ela fruto de seu adentramento num labirinto de circulao e transmisses composta
por escritos, fotografias, testemunhos, boatos, incertezas. Fora duas ou trs
circunstncias, com as quais tem contanto apenas como mero observador, todo o seu
conhecimento de Wieder indireto e passivo. E, no entanto, pelo lugar que ocupa, por
sua posio como escritor frente a esse turbilho de signos, pela posio que ocupa em
106

A histria desse assassinato e suas repercusses ser retomada no conto Joanna Silvestri (LT) e
tambm em Prefiguracin de Lalo Cura (PA) para seguir caminho em sua rota de trfico at 2666.

191

seu relato, Belano estabelece um elo com esse poeta que parece ser perturbadoramente
ntimo.
Tal como ocorre em La literatura nazi en Amrica, a dificuldade no reside em
denunciar os vnculos infames tecidos com a ditadura ou com grupos neonazistas por
Wieder para explicar com suficincia o terror de seus atos. O desafio se impe nos
momentos em que essas ligaes so cortadas em justeza a seu prprio projeto esttico.
Retrospectivamente, a associao de Wieder com Pinochet parece estar direcionada
mera busca por materiais e circunstncias oportunas (avies, corpos humanos, o cu
chileno). Isto , condies e contextos estratgicos visando realizao de suas obras.
Para esse artista, a poesia-area, o discurso messinico e a prtica da tortura no
parecem ser mais que partes de um processo de instaurao e afirmao de uma
autonomia literria, no estando submetidos propaganda oficial, nem mesmo ao
projeto ditatorial na verdade, seus atos esto prenhes de esforos para reiterar a fora
de um discurso que permanece irredutvel interdio da lei, ou da Lei como interdio.
Para Wieder, a ditadura no passa de um meio ou de um perodo de transio at o
estado que sua poesia prenuncia e, ao mesmo tempo, coloca para si, tomando a si
mesma como exemplo.
Se Carlos Wieder aproxima-se da figura da polcia porque busca estabelecer
um tipo de enunciabilidade que faa coincidir presena e fora, ser e lugar prprio,
garantindo-as e garantindo-se pela reiterao cada vez mais desproporcional,
desmedida da violncia que encarna. Tal definio levantada por Bolao em um
ensaio intitulado Exilios, no qual definir o policial como aquele que somente , em
oposio ao poeta que trabalha, onde quer que seja, em qualquer situao.

Nadie te obliga a escribir. El escritor entra voluntariamente en ese laberinto,

por mltiples razones, claro est, porque no desea morirse, porque desea que
lo quiera, etc., pero no entra forzado, en ltima instancia entra tan forzado
como un poltico en la poltica o como un abogado en el Colegio de
Abogados. Con la gran ventaja para el escritor de que un abogado o un
poltico al uso, fuera de su pas de origen, se suele comportar como pez fuera
del agua, al menos durante un tiempo. Mientras que a un escritor fuera de su
pas de origen pareciera como si le crecieran alas. Esa misma situacin la
podemos trasladar a otros mbitos. Qu hace un poltico en la crcel? Qu
hace un abogado en el hospital? Cualquier cosa, menos trabajar. Qu hace,
en cambio, un escritor en la crcel y en el hospital? Trabaja, en ocasiones,
incluso, trabaja mucho. Y no digamos los poetas. Por supuesto, se puede
aducir que en la crcel las bibliotecas son lamentables y que en los hospitales
son a veces inexistentes. Se puede argumentar que el exilio presupone en la
mayora de los casos la prdida de la biblioteca particular del escritor, entre
otras prdidas materiales, y en algunos casos incluso la prdida de los papeles

192

del escritor, manuscritos inacabados, proyectos, cartas. No importa. Es mejor

perder los manuscritos que perder la vida. En cualquier caso, lo cierto es que
el escritor trabaja est donde est, incluso cuando duerme, algo que no ocurre
con los otros oficios. Los actores, se puede aducir, siempre trabajan, pero no
es lo mismo: el escritor escribe y tiene conciencia de escribir, mientras que el
actor, en una situacin lmite, slo alla. Los policas siempre son policas,
pero tampoco es lo mismo, una cosa es ser y otra cosa es trabajar. El escritor
es y trabaja en cualquier situacin. El polica slo es. Lo mismo se puede
aplicar al asesino profesional, al militar, al banquero. Las putas, tal vez, sean
las que ms se acercan al oficio de la literatura. (EP, p. 55-56)

Em outras palavras, enquanto advogados, polticos, assassinos profissionais e

banqueiros necessitam de um lugar apropriado que garantam seu trabalho e seu prprio
ser, o escritor e a puta pem-se no exlio de si, recusando constantemente os espaos
que lhes so oferecidos (inclusive o exlio estanque, o exlio onde um escritor pode ser),
por meio de um trabalho ininterrupto. Nessa lgica, o policial ocuparia uma posio
mais vinculada ao primeiro modelo, com um porm: ele aquele que, independente do
lugar, no trabalha, mas apenas .
Seguindo a linha do discurso de Bolao, podemos dizer que o policial ocupa
uma posio distinta, criadora e ameaadora, entre os dois modelos: isso porque a
polcia leva o lugar que ocupa aonde quer que v, sua posio coincide ou quer coincidir
inteiramente consigo mesmo, sem que necessite trabalhar para isso, por apenas
apresentar-se. No s possui um lugar prprio, mas tambm os distribui pe as coisas
em seu lugar, por assim dizer. O mecanismo que assegura, que blinda esse ser,
defletindo toda a dvida sobre aquilo que prprio e apropriado, s pode ser a
demonstrao da violncia, como exibio de fora (da lei) de presena (policial).
Assim, a polcia no confere segurana, mas faz da segurana condio, assegurando
sua fora como prpria, como apropriada e apropriadora.
Podemos dizer ento que os personagens de La literatura nazi so aqueles que
querem ser (poetas), e Wieder, aquele que chega mais prximo de s-lo. Se o hfen o
sinal que, ligando palavras, enfatiza a necessidade da conexo de dois termos para
definir um nico, realizando uma ponte para definir aquilo que nessa ligao, ento
podemos dizer que tais autores descritos por Bolao praticam uma poesia-policial, na
qual sua enunciao garanta e seja garantida pelo lugar ontolgico que ocupam (ou
ocupariam), por aquilo que so (ou seriam): poetas.107
107

Aqui j se desenha outra problemtica que possui larga repercusso em Bolao: a parte da sua obra
designada como poesia policial. Essa se difere (ou tenta se diferir) dos poetas-policiais justamente
porque busca abrir um caminho de fuga entre a poesia e a policia (l onde se querem junt-las,

193

Essa tentativa de premeditar um ato performativo puro, que no precisa

prestar contas a ningum e diante de ningum muito prxima daquela que Jacques
Derrida (2007, p.84) descreve como prprio da figura da polcia, em que o gesto
perlocutrio se quer ver concretizado plenamente, estabelecendo como nica condio
para a realizao de uma ordem o simples ato de articul-la (isto , no s palavra e ato
coincidiriam, mas o que seria performatizado seria o direito pleno dessa palavra e desse
ato se transformarem em ordem, sendo essa fora violenta sua nica condio). Esse
poder, como diz Derrida, s pode enunciar-se sob a forma de ordens, de ditos, de
ditados prescritivos ou de performativos ditatoriais (idem, p. 106). Fundao e
condio passam a se sobrepor pela fora isto , tais atos so (ou tentam ser)
fundaes de condies e condies de fundao em si mesmos. Assim, tem-se como
condio a suspenso da lei, para que toda a palavra possa vir a ser lei, s possa ser lei,
onde as foras de fundao e de conservao da ordem se tornam indistintas, mticas,
simplesmente so (fazendo, possuindo, apropriando, ordenando pode-se dizer que
aqui esses verbos se confluem, pois todos eles so). Nesse sentido, a polcia do estado
ditatorial chileno est para a ordem, assim como Wieder est para a liberdade em
relao arte como algo natural, posto, mas que paradoxalmente, necessita ser
continuamente reassegurado, a todo custo, o que autoriza a dimenso perversa e cruel
dessa estrutura. Ironicamente, esse o motivo mesmo pelo qual essas duas instncias
o Estado pinochista e a arte de Wieder devem se mostrar excludentes, ainda que
componham partes ou estrados diferentes de uma mesma Lei, por assim dizer.
Por isso, mais que uma tentativa de coincidir significante e significado, para
utilizar o velho esquema lingustico, a ordem no traz mensagem nenhuma, a no ser a
de fazer sentir a sua presena independente se seu enunciado ou no realizado, isso
que ela realiza com e pela violncia. De fato, mais que mensagens, os espectadores de
Wieder sentem que ele escreveu alguma coisa, sofrem esses textos independente de seus
sentidos, pela imposio de sua presena: los fieles que permanecan abajo no
entendieron

nada

pero

entendieron

que

Wieder

estaba

escribiendo

algo,

comprendieron o creyeron comprender la voluntad del piloto y supieron que aunque no

entendieran nada estaban asistiendo a un acto nico, a un evento importante para el
arte del futuro (ED, p.91-92).
transform-las em um bloqueio atravs de uma juno, do mais mnimo trao de cumplicidade to
mnima quanto um hfen), traando uma rota em oposio a uma poltica de direitos prprios e
assegurados. Retomaremos essa questo no captulo VI desta tese.

194

Esse vnculo entre mal e arte (do mal como arte, e da arte como mal) seguir to
de perto, como uma sombra, a histria da literatura que ir se constituir pelas mesmas
figuras que simbolicamente tiveram grande importncia para a constituio da
autonomia literria, na modernidade, na vanguarda e para alm dela. Assim, os jogos de
tabuleiros, o quarto fechado, o detetive, a teologia profana, a independncia artstica e
inclusive o conflito com rgos de censura estatal no sero encenados simplesmente
como parte das estratgias de uma literatura emancipatria de si e da linguagem, da
demonstrao de um sistema de regras e valores que lhe so prprios e
autorregulados,108 mas como componentes de uma construo esttica capaz de
legitimar e legitimar-se pela tortura, pelo assassinato, pela violncia pura de uma
linguagem que se quer integralmente realizada e, por fim, pelo simples oferecido de
lugares prprios a cada um, constitudos nas bases mesmas dessa destruio, em
aparente contraposio a ela, como situao pacfica de direito. Portanto, no podemos
rechaar as realizaes de Wieder como submetidas ou comprometidas com interesses
externos ao campo das artes, empregando binarismos cmodos como literatura e
Literatura, instrumentabilidade e linguagem artstica, texto literrio e instituio
literria, etc. j que ela se acomoda justamente pela e na autonomia esttica. Nesse
ponto, Bolao dar um passo decisivo, mas ao mesmo tempo, inevitvel: questionar a
legitimidade tica da enunciao literria que constitui e d lugar ao seu relato. Isso fica
visvel na relao que se estabelece entre o narrador e sujeito da enunciao
Belano/Bolao e Hoffman/Wieder, tomando-os como doppolgnger, pelo simples fato
de ambos serem poetas.

108

Seria quase impossvel fazer o arrolamento de toda a repercusso que essas figuras tm para a
constituio de uma posio estratgia que configuraria a noo de literatura como discurso de
intervenes estratgicas. Apontaremos apenas alguns nomes, mais imediatamente oportunos em nosso
contexto. Basta lembrar ento da importncia do xadrez e do jogo de damas para Poe, ou ainda, no campo
terico, para Claude Levi-Strauss, Walter Benjamin, Jacques Derrida e Giorgio Agamben, devido, por um
lado, a capacidade de instaurar regras independentes e tambm um sistema de variaes que remete ao
funcionamento do tempo e da escritura. A teologia profana tem um importante papel num marco terico
da poesia moderna A estrutura da lrica moderna de Hugo Friedrich. Mas tambm tem enorme papel para
as poticas de vanguarda e tambm para a poltica da Agamben. Quanto ao quarto fechado, essa uma
imagem que Adorno utiliza de modo privilegiado para ilustrar a noo de autonomia artstica. Basta
lembrar o seguinte trecho da Teoria esttica em que compara esse conceito com o de espaos interiores
fechados (1982, p. 135-138). J o detetive, em seu papel de praticante da lei, mas heterogneo a ela, a
margem do sistema policial, remete a Piglia, retomando-a de Poe a Borges, e de certo modo a Derrida e a
Benjamin, ambos pensando sobre Kafka.

195

Aquela ansiedade demonstrada pelos autores de La literatura nazi chega ao

extremo aqui: trata-se de uma tentativa de re-fundao (que tambm seria uma
realizao teleolgica) da arte enquanto espao enunciativo pleno, no qual a
possibilidade performativa da linguagem fosse total, culminando, como Wieder mesmo
define, em uma poesa visual, experimental, quintaesenciada, arte puro, algo que iba a
divertirlos a todos (ED, p. 87).
O carter vanguardista de Wieder reside justamente nesse intento: a tentativa de
preconizar e instaurar o novo, de realizar os desgnios sobre ele depositados como
destino. Em vrios momentos, e ainda nas primeiras participaes nos atelis de poesia
de sua juventude, Wieder chamado de voz da nova poesia (ED, p. 25), o grande
poeta dos novos tempos (p.45), algum que iria revolucionar a poesia chilena (p. 30).
Interveno imediata e anunciao, reconstruo e inaugurao, o excesso como prova
da realizao, a tomada do presente tornada construo intempestiva esses so os
termos que operaram nos procedimentos que caracterizaram as vanguardas do incio do
sculo XX na Europa (BADIOU, 2007, p. 199-222). Parte desse papel ser cumprida
pelo discurso messinico da poesia de Wieder, enfatizado com um suporte de largas
propores, para que essa ao textual mostre-se capaz de sustentar-se sozinha, no
dependa de nada mais do que de si, por meio de uma exibio da disponibilidade de
tcnicas, como se tudo aquilo que viesse ao seu propsito j residisse, de uma maneira
ou de outra, em seu interior, j lhe pertencesse, de antemo no importa que sejam
avies, cus ou pessoas.
Com um Messerschimitt109 o mesmo modelo de avio que os alemes
empregaram extensivamente na Segunda Guerra , Wieder desenha nos cus do Chile e
da Antrtida mensagens de fumaa com citaes da Vulgata (ED, p. 36-39) ou ainda
versos do seguinte tipo: La muerte es amistad / La muerte es Chile/ La muerte es
responsabilidad/ La muerte es amor/ La muerte es crecimiento/ La muerte es comunin/
La muerte es limpieza/ La muerte es mi corazn/ Toma mi corazn/ La muerte es
resurreccin (ED, p. 89-91).
De certo modo, o que est no horizonte esttico aqui um ato lingustico que
deveria se fundar e ser fundador de sua prpria fora comunicativa e performativa,
tornando-as indistintas. Algo que no vem desacompanhado de gestos de
(auto)sacrifcio e (auto)destruio na tentativa de conciliar e fazer una a obra e sua
realizao, o novo tempo que ela quer anunciar e instaurar e a emergncia da
196

imediaticidade desse anncio, que no deve perdurar nem mais nem menos que o tempo
que leva para ser proferido (sem prescindir de uma prova, geralmente fotogrfica, de
sua realizao). Assim, Wieder tomar performativamente a sua predio para que a
morte seja imperativa para a ressurreio do Chile: atirando corpos ao mar pelo
compartimento de bombas de seu avio, registrando tais Voos da morte, para utilizar
a denominao que essas aes ganharam na Argentina.109
Toda essa montagem performtica de Wieder est impregnada de referncias,
no apenas ala fascista da vanguarda italiana, mas tambm arte chilena no dos anos
1970, mas sim a dos 1980 isto , est no ponto simetricamente invertido em relao s
produes que tiveram lugar durante a abertura democrtica. A comear pelo ato do
poeta aviador, smile daquele realizado nos cus de Nova York (at mesmo a geografia
parece privilegiar um espelhismo invertido) em 1982, documentado no livro
Anteparaiso de Raul Zurita. Os versos escritos por esse na ocasio intitulados La
vida nueva foram:
MI DIOS ES HAMBRE
MI DIOS ES NIEVE
MI DIOS ES NO
MI DIOS ES DESENGAO
MI DIOS ES CARROA
MI DIOS ES
MI DIOS ES CNCER
MI DIOS ES VACO
MI DIOS ES HERIDA
MI DIOS ES GHETTO
MI DIOS ES PARASO
MI AMOR DE DOS (ZURITA, 1982, p. 16-19; 46-51; 86-91; 134-137; 166171)

Haver ainda muitas outras similitudes: a escrita brbara e a interveno

masturbatria de No puedo ms (1979), realizada na galera Cal de Santiago, diante
de uma tela de Juan Dvila, ou mesmo as fotografias de Wieder que ressoam a certos
princpios estticos propagados pela chamada Escena de Avanzada, em especial o
grupo CADA, do qual faziam parte Zurita, Diamela Eltit, Juan Castillo, Carlos

109

Para um relato sobre essa prtica durante a Guerra suja argentina, cf. o livro-reportagem El vuelo
(1995) do jornalista e escritor, companheiro de imprensa clandestina de Rodolfo Walsh, Horacio
Verbitsky. Em certo momento, o entrevistado Adolfo Scilingo, que participou das execues, recorda que
esse tipo de prtica foi elaborada pensando em dar aos presos polticos uma forma bastante crist de
morrer (p.13) clara evidncia de que muitas vezes o suplemento para a crueldade est em constitu-la
como demonstrao de piedade.

197

Altamirano e outros.110 Assim, muitas das definies para esse movimento elaboradas
pela sua mais expressiva terica Nelly Richard (2002) poderiam ser tomadas como
igualmente vlidas para o poeta-aviador de Estrella distante, como por exemplo: o
desejo por desobedecer s designaes convencionais de formato, determinados pela
tradio artstica (p.15); a busca pela experincia do limite (p.16), na qual o corpo,
fisicamente castigado pela violncia, converte-se em outro suporte privilegiado de
interveno artstica (idem); o uso da perfomance, de fotos e da interveno urbana
(p.17), com seu jogo de manipulao de signos oficiais (p.20) propiciando uma
potica da ambiguidade (idem) e do acontecimento (p.24).111 Ou ainda:
A reposta das obras da avanzada autoridade do regime no clandestina;
pelo contrrio, ela pretende fazer-se estrategicamente presente nos lugares
que a autoridade controla (por exemplo, tratando-se de arte, no Museu
Nacional de Belas Artes). As obras da avanzada trabalham contra as regras
da ditadura, porm inseridas nos campos de visibilidade onde essas regras
operam; por isso correm tantos riscos de serem manipuladas pelo dispositivo
de interpretao oficial (p.19).
Muitas das obras da avanzada tiveram, inclusive, que fingir falar a lngua da
cultura dominante para se colocar momentaneamente a salvo, ainda que, a
rigor, o que faziam era torcer seus significados mediante um complexo e
pardico trabalho de inverso/perverso/subverso que se desatava no
reverso dos emblemas oficiais (p.20).

Entretanto, como j havamos colocado no captulo anterior, no exatamente

pela identidade pardica que Bolao opera essas relaes. No se deve ignorar que
110

Para uma relao das aluses que Bolao invoca nesse livro, desde a vanguarda europia (a comear
pela ideia de arte area, j presente nos discpulos de Marinetti) at as neovanguardas latinoamericanas, cf. JENNERJAHN (2002).
111
Posteriormente, Zurita ser talvez o mais rechaado dos poetas que faziam parte do grupo CADA (cf.,
THAYER, 2006 ou AVELAR, 2003, p. 196). Mesmo Richard (2004) escrever critica as suas obras
monumentais no deserto de Atacama, no comeo dos anos 1990, porque, apesar de trazer elementos
tpicos da Escena de Avanzada, f-lo sem produzir um violento qualquer gesto anti-institucional,
permanecendo acrtico democracia (p.35). Essa poder ser a crtica de Richard, mas certamente no ser
a de Bolao. Na verdade, como veremos, h algo nessa ideia de uma liberdade que se produz pelas
constantes quebras institucionais desde o seu interior (inclusive daquela produzidas pela arte, para a arte),
aproximando delas para denunci-las e revert-las, que estar mais prximo ao tipo de projeto que Wieder
configura e que parece concentrar uma espcie de exemplo modelar da ideologia liberal democrtica.
Curiosamente, poderamos denunciar Richard por no basear sua crtica numa leitura formal da obra de
Zurita no fundo, sua crtica tem origem, sobretudo, nos agradecimentos do poeta em La vida nueva (seu
livro de 1994, posterior ao poema de mesmo nome que acabamos de citar) a diversas figuras oficiais,
incluindo Patricio Aylwin, presidente de Chile entre 1990 e 1994. Ainda que isso no deixe de ser
perturbador, limitar-se a esse fato no justamente subordinar totalmente o valor de qualquer ato esttico
e poltico sua configurao institucional? No a que se deixa submete ao poder exclusivo dela
quando passamos a acreditar na sua integralidade como dispositivo de significao, tanto para
construirmos uma ideia de libertao quando de conservao? Diga-se de passagem, o foco excessivo
na denuncia de Zurita e somente na de Zurita, o que no pouco sintomtico nas leituras que se fazem
de Bolao solapa boa parte das questes literrias, para a literatura, trazidas por Estrella distante.

198

Wieder colocado com um precursor de Zurita e de seus companheiros, no sua cpia.

De que aquele um algoz da ditadura militar, enquanto esses a sofreram. Recapitulemos
que Bolao o primeiro a desmentir a identidade entre um e outro sem deixar de
enfatizar e rechaar o aspecto messinico, originrio e escatolgico de sua poesia:

En Chile se hizo una lectura del personaje Wieder, de Estrella distante,

que escribe versos en el aire, como una parodia a Ral Zurita, que hizo
algo similar en Nueva York. Es una irona?
No, tal vez inconscientemente... Cuando escribes, nunca sabes hasta dnde
quieres llegar. Evidentemente, Zurita nunca se ha subido a pilotar un avin.
S lo que hizo en el cielo de Nueva York, pero l pag para que lo hicieran.
La diferencia fundamental con Wieder es que Wieder es piloto y adems es
un muy buen piloto.
Pero al momento de escribir, pens o no en Zurita?
Yo saba que Zurita haba hecho eso. Lo que pasa es que el sueo del piloto
que escribe artculos de la Biblia en el cielo, es un sueo que tuve hace
muchsimo tiempo, pero si yo digo que vi a Wieder escribiendo versculos en
el aire antes de que Zurita contratara sus aviones neoyorquinos para escribir
aquella frase, no me va a creer nadie y tampoco tiene la menor importancia,
porque no creo que mi novela se sustente en eso. Mi discurso no tiene
absolutamente nada que ver con el discurso de Zurita. Soy una persona no
mesinica.
Zurita le parece mesinico?
Zurita me parece absolutamente mesinico. En sus referencias a Dios, a la
resurreccin de Chile; l en su poesa busca la salvacin de Chile, que supone
va a llegar mediante claves msticas o no racionales. Zurita le da la espalda a
la ilustracin e intenta, formalmente, llegar a la raz primigenia del hombre.
Poticamente, resulta muy seductor, pero yo la verdad es que no creo en esas
escatologas. (BB, p.112-113)

Questo que ao inserir um pedao a mais na histria chilena, Bolao produz

uma problematizao retrospectiva do presente importante que Wieder o tenha feito
antes de Zurita. Mas no o discurso manifesto na arte o enunciado que tem suporte
na literatura que simplesmente se repete. H um pressuposto artstico ou um
pressuposto para a arte que parece sincronizar essas situaes, e que parece ser
justamente o n tico-esttico que o livro de Bolao parece apontar, tendo em vista a
situao que se oferece pelo presente e pela histria. Pois, no h mera repetio de
regimento poltico seria difcil defender aqui uma equivalncia pura e simples entre
ditadura e democracia (o que no exime nenhuma delas de suas prprias violncias).
Nem tampouco Zurita que se converte em um assassino ou tirano. Mas instala-se na
democracia, ou nos autores dessa democracia, um dispositivo cuja especulao
genealgica faz com que se possa imaginar algum como Wieder atuando na ditadura
199

militar. De certo modo, reprojeta-se Wieder desde a democracia, como precursor dela,
tal como uma obra como a de Zurita passa a se produzir nela, por ela ambos de forma
messinica, a comemorar a chegada do novo tempo de plenitude e restituio.112 Se uma
obra como Anteparaiso vem tentar restituir aquilo que se acredita censurado no Chile,
isto , liberdade e lao comunitrio (CANOVAS, 1986, p. 61), evocando para tanto
imagens buclicas da paisagem chilena (montanhas, rebanhos, neve, pastos, etc.), ento
Wieder justamente esse que inventa ou preconiza uma ideia de liberdade e equidade,
que as promete e garante como estado de glria de um novo tempo, onde cada qual ter
aquilo que lhe prprio.
Se a equivalncia, a identidade entre um e outro no pode ser afirmada, no quer
ser afirmada por Bolao, por outro lado, justamente no ponto onde uma igualdade
se estabelece entre os dois (ou entre os trs preciso incluir Belano na relao) que a
violncia da representao ocorre. Assim como o termo liberdade j no se ope no
livro de Bolao ao regime autoritrio, a igualdade no ser um termo de contraposio,
seno de manuteno perversa da (in)justia. (E logo veremos como essa noo de
igualdade est no bojo do projeto complementar de Estrella distante que Nocturno
de Chile).
Entretanto, se algumas das vanguardas histricas mais conhecidas se esforavam
para pr o novo atravs da negao ou depurao do velho, Wieder opera de um
modo sensivelmente diferente: no o processo de destruio e de desvelamento que
faz emergir o novo natural, a potncia oculta ou prometida da natureza humana e
artstica, mas a perda em si que mostra o poder investido no trabalho esttico
revolucionrio. No h que pr o novo: a repetio dos ciclos de promessa,
fundao, devastao e viglia que caracteriza a liberdade enunciativa que Wieder
procura reiterar indefinidamente, porque se trata sempre de algo irrecupervel (os
materiais empreendidos no processo se perdem, se arrunam) e, ao mesmo tempo,
inatingvel (j que a fora de seu processo nunca posta, reciclando-se
112

Cf. El Golpe como consumacin da la vanguardia de Willy Thayer (2006). Nesse texto, o crtico
aponta como a vontade de acontecimento da vanguarda chilena (e, em especial, na obra de Raul Zurita)
pode recair numa espcie de inverso conservadora ao tratar a possibilidade de uma mudana estrutural
como sempre presente sob os mesmos preceitos, ainda que em diferentes tempos, inclusive aps o
governo interditado de Allende e o pseudo-acontecimento da ditadura pinochetista, passando a investir na
democracia como novo ponto de consumao sem admitir ou se responsabilizar pelo fato de que os
outros fatos anteriores tambm foram investidos de tais expectativas. Sem dvida muitos dos problemas
apresentados por Thayer esto em consonncia com o que busco apresentar neste texto ainda que
buscando um plano mais geral, que no concerne apenas obra de Zurita, mas o estatuto mesmo da
linguagem e a literatura.

200

indefinidamente). A mudana de seu nome de Alberto Ruiz-Tagle para Carlos Wieder

113 j condensa essa operao, como explica Bibiano em detalhes exaustivamente
filolgicos (sendo que o ltimo deles ser de grande interesse posterior):

Wieder, segn Bibiano nos cont, quera decir otra vez, de nuevo,
nuevamente, por segunda vez, de vuelta, en algunos contextos una y
otra vez, la prxima vez en frases que apuntan al futuro. Y segn le haba
dicho su amigo Anselmo Sanjun, ex estudiante de filologa alemana en la
Universidad de Concepcin, slo a partir del siglo XVII el adverbio Wieder
y la preposicin de acusativo Wider se distinguan ortogrficamente para
diferenciar mejor su significado. Wider, en antiguo alemn Widar o Widari,
significa contra, frente a, a veces para con. Y lanzaba ejemplos al
aire: Widerchrist, anticristo; Widerhaken, gancho, garfio; Widerraten,
disuasin; Widerlegung, apologa, refutacin; Widerlage, espoln;
Widerklage, contraacusacin, contradenuncia; Widernatrlichkeit,
monstruosidad y aberracin. Palabras todas que le parecan altamente
reveladoras. E incluso, ya entrado en materia, deca que Weide significaba
sauce llorn, y que Weden quera decir pastar, apacentar, cuidar
animales que pastan, lo que lo llevaba a pensar en el poema de Silva
Acevedo, Lobos y Ovejas, y en el carcter proftico que algunos pretendan
observar en l. E incluso Weiden tambin quera decir regodearse
morbosamente en la contemplacin de un objeto que excita nuestra
sexualidad y/o nuestras tendencias sdicas (ED, p. 51).

Repetio que se projeta no s no futuro, mas como futuro do presente, futuro

j presente, que quer colocar a violncia da fora performativa por meio da
capitalizao de condies postas (ou a serem postas) como prova de liberdade a ser
reiterada indefinidamente, de modo cada vez mais brutal.114 No toa que aps cada
uma de suas exibies, os espectadores descrevem que, apesar da sensao de ter
assistido a um acontecimento, tudo permanece igual. Assim ocorre na apresentao dos
primeiros poemas escritos nos cus de Concepcin, em 1973, sobre a qual o narrador
113

Aqui, novamente o jogo das insinuaes e simetrias referenciais de Bolao entra em operao aqui:
no extremamente sugestivo que o primeiro sobrenome de Wieder Ruiz-Tagle seja exatamente igual
ao do presidente do Chile (Eduardo Frei Ruiz-Tagle, 1994-2000) nos anos em que o livro foi lanado
(1996)? Como se a existncia de Wieder ou de seus atos estabelecesse uma srie de elos, de idas e
vindas, da democracia para a ditadura, da ditadura para a democracia. Se bem que se fale tanto em
crculos e voltas, a imagem desse movimento mais parece a de espirais tais como aquelas deixadas pela
fumaa de um avio em queda.
114
Essa relao com o tempo reverbera naquilo que parece ser um pequeno detalhe estranho em La
literatura nazi: algumas datas ali apresentadas (ano de falecimento de escritores e de publicao de livros)
se projetam ligeiramente no futuro (a referncia mais distante a do ano 2030) tanto da enunciao como
do enunciado do livro (1996). Isso significa que a situao do sistema literrio descrita no livro no
apenas uma paralisia de acontecimentos, no sentido que o nada ocorre ou de um mero presentismo:
trata-se da apropriao no de um tempo, ou por certo tempo, mas da prpria dinmica do tempo. Tal
conexo entre permanncia e mobilidade, entre conservao e aniquilao, pode ser inferida inclusive
pelo modo como o autor relaciona os dois livros: Estrella distante es el siams, el siams superrpido y
letal, de La literatura nazi, que es um siams gordo, lento y torpe: una mole enciclopdica de uma quietud
bestial (BB, p.113).

201

conclui que Haba ocurrido algo pero en realidad no haba ocurrido nada (ED, p.
40). Ou aps a exposio das fotos que encerra sua parceria com o regime pinochista,
quando os reprteres surrealistas ali presentes afirmam que all, en el fondo, no haba
ocurrido nada, entre gente de mundo, ya se sabe (ED, p. 100).
Esse acontecimento sem acontecimento no exatamente a anttese de uma
revoluo ou a um processo de justia social? Isto : l onde claramente se promete
mudanas, exibem-se modificaes e se instaura aes ditas das mais extremas, nada
acontece, a no ser uma perptua queda em crises, ameaas, traies,
degeneraes e sabotagens que retroalimentam os atos de violncia. Ou seja: o que
separa a normalidade poltica (a normalidade que se fez conhecer at hoje,
hegemonicamente) e uma ditadura militar (por exemplo) apenas uma questo de grau,
e no uma diferena qualitativa, como lembram Walter Benjamin em sua Para uma
crtica da violncia (2011) e Alain Badiou em Lthique (2009), ainda que a
configurao prpria de cada um desses estgios deve ser levado em considerao, j
que indica o movimento dos processos de dominao. Entre um caso e outro transita a
figura do policial. Cabe agora pensar como isso se resolve em termos de linguagem
no s como a polcia interfere na linguagem, como a policia interdita-a, mas o que
seria, por direito, uma economia discursiva policial.
Seria improfcuo tentar delimitar se o relato sobre Wieder funciona ou no como
denncia direta das vanguardas ou das neovanguardas latino-americanas ou no por
parte de Bolao. Muitas pginas j foram gastas nisso, tanto na tentativa de conden-las
como de resguard-las atravs dessa novela.115 Bolao, no entanto, muito mais
impiedoso e muito menos preocupado em delimitar o mal, em estabelecer um lugar
prprio para o mal (buscando, por exemplo, saber se Wieder seria simplesmente uma
corrupo da vanguarda ou seria produto de sua prpria essncia), do que verificar
como ele afeta o paradigma mesmo das artes afinal, em literatura, tudo mancha. Por
isso, Estrella distante ou Nocturno de Chile no se propem a fazer apenas um retrato
da ditadura, mas levam em conta os re-tratamentos feitos dela com o objetivo de
denunci-la no discurso das artes, assim como as polticas de retratao social que

115

Para alguns episdios dessa disputa, cf. o texto de Qulez & Martn-Estudillo (SOLDN &
PATRIAU, 2008), no qual se defende que as aes de Wieder no podem ser moralmente associadas ao
projeto de vanguarda. No mesmo livro, no texto de Jeremas Gamboa (Siameses o dobles? Vanguardia
y postmodernismo en Estrella distante de Roberto Bolao) defende a posio inversa. Entre essas
posies, poder-se-ia organizar uma boa quantidade dos estudos sobre a obra de Bolao.

202

foram necessrias como os anistiamentos e outras medidas referentes ao que se

chamou de transio para a constituio do presente democrtico. No por acaso, a
fotografia possui um papel to importante em Estrella distante tanto nas obras de
Wieder, como na investigao de Belano. No s como imagem congelada, mas como
processos de captura de imagens pelas quais ela passa.
Por isso, Estrella distante faz com que o movimento de volta assombre de
novo e mais uma vez cada uma dessas tentativas de dar outro tratamento a ditadura
militar chilena. Primeiramente pelo ciclo de violncia que a obra de Wieder realiza cada
vez que busca expor, pr em definitivo, a liberdade da arte. Em seguida, porque faz das
obras da vanguarda e da neovanguarda chilena uma repetio, um retorno a Wieder,
colocando Raul Zurita e o restante de Escena de avanzada como seus devedores,
mesmo estando em lados politicamente contrrios. E, por ltimo, no movimento que
cada captulo de Estrella distante realiza, avanando em crculos, fazendo rota em
espirais. Ou ainda, na volta que todo esse livro constitui, como repetio independente,
rompendo e conservando, a estrutura desenhada em La literatura nazi, lutando pela ou
contra a validade de muitos pargrafos repetidos (ED, p. 11). como se as aes de
Wieder repercutissem de tal modo na linguagem que a histria da literatura chilena
arrisca a dobrar-se sob a forma por ele proposta, tomando-a como modelo.
Como conciliar ento esse movimento de retorno e de no-acontecimento com a
realizao performativa artstica que Wieder tenta imputar, a de colocar o novo, como
estado de liberdade para a literatura, assegurada de antemo? Ora a reside o paradoxo
de Wieder, a contradio constitutiva, dual, de seu empreendimento: anunciar e realizar,
num ato-acontecimento em que nada acontece. O carter destruidor e brutal de sua arte
no vem exatamente da realizao do enunciado, mas na tentativa de manter a
possibilidade infinita e reiterada de sua enunciabidade performtica soberana,
suplementando-a com violncia. Se Wieder consumisse seu prenuncio, se finalmente os
novos tempos chegassem (mas eles j chegaram!), o ato e as condies desse ato se
encerrariam mas o que tal ato quer, o que ele de fato e de direito pretende realizar, a
manuteno de sua prpria condio de poder realizar o que quiser, manter o lugar
ontolgico de sua liberdade e privilgio discursivo. Requerendo cada vez mais
condies, demonstrando cada vez mais que dotado de todas e quaisquer condies,
que capaz de p-las para si, incondicionalmente. Entre a frustrao do ato e da
perspectiva de v-lo plenamente realizado, de ver que ele j est feito, Wieder busca
203

manter em aberto a promessa desse novo tempo que se anuncia e que realiza, que est a
e, ao mesmo tempo, nunca chega. Por isso h um componente melanclico em suas
obras: no deixa de lamentar pela violncia ocorrida, por sua liberdade artstica que no
pode ser sustentada, a no ser por novos atos de violncia, cada vez mais desmedidos.
Assim, nesse que o mais paradoxal dos atos performativos, ele no faz nada, a no ser
sustentar a condio de fazer o que quiser, sem nunca o faz-lo. Por isso o polcia no
trabalha, no faz nada, por assim dizer apenas , quer ser, plenamente. A violncia o
verbo transformado em substantivo, o puro performativo que busca se imiscuir como
condio do ser, como pura presena.
E assim podemos chegar primeira definio daquilo que seria uma
neutralizao: um ato que faz sem fazer, monopolizando a violncia da transformao,
da redefinio daquilo que (im)possvel ser feito. Que faz sem fazer, para realizar-se
sem nada realizar, para sustentar as condies que lhe permitem realizar um anncio
permanentemente. Poder tudo fazer, fazer a qualquer custo, a no ser aquilo mesmo que
anuncia um evento. Fazer para monopolizar o ato, para monopolizar e bloquear a
capacidade mesmo de que esse ou qualquer evento se realize, porque ele j ocorreu
(estando ainda para ocorrer).
Tal como um regime de estado de exceo faz suspender a lei de um Estado em
nome da prpria lei, Wieder capaz de encenar um uso de fora com o propsito de
mudar tudo, sem que o faa, apenas para demonstrar, para garantir, o lugar de sua
soberania e o processo perverso que legitima sua liberdade. Transform-la em seu
estado, em Estado da Arte (e no o Estado como obra de Arte). Contudo o indcio mais
alarmante que o faa pelo lamento mesmo da no-realizao calculada de tal desgnio.
A arte de Wieder melanclica e destruidora ao mesmo tempo, porque, na
impossibilidade de converter a palavra em pura fora, em pura realizao, ativa um
mecanismo em que esse fracasso sempre exige mais fora, mais demonstrao da
liberdade artstica, de privilgio discursivo e fora enunciativa, at torn-las
autoevidentes. No a totalidade que caracteriza um estado autoritrio mas sim que,
diante das falhas dessa pretenso de totalidade, ela possa prescrever e justificar, uma
vez mais, uma ao perversa, infinitamente.
Como j enfatizaram Franz Neumann (2009) e Adorno (1964) e, mais tarde,
Peter Sloterdijk (2012), iek (1997) e Vladimir Safatle (2011), uma situao
autoritria no se constitui de uma totalidade ordenada, de uma regulao de todos os
204

modos de vida ela deve ser suplementada por lugares prprios de desvario arbitrrio,
de pura liberdade. Isso se aplica ao policial, mas tambm, como veremos, a certa
encenao de proibio e de subverso calculados, onde a crena da censura se
exponencia l onde se cr na inocncia do censor, ao deixar-se enganar por mensagens
cifradas, possibilidade com a qual se identifica a noo de liberdade. Ou ainda
quando se acredita que o Estado cr na inocncia de seus cidados, tentando enganlos com mensagens oficiais, quando a mensagem ou a violncia encarnada na
enunciao da mensagem e no tanto em seu enunciado bastante clara. Esse jogo de
conscincias esclarecidas, neutralizadoras, est no bojo de Estrella distante e de
Nocturno de Chile, e tambm em El Tercer Reich. E tambm a que a diferenciao
entre suas problemticas e as das chamadas literaturas ps-ditatoriais tal como
descritas por Richard ou Avelar coloca mais claramente. Voltaremos a isso mais a
frente. Por enquanto, lembremos dos apontamentos de Adorno e iek sobre o papel
no-oficial do humor no nazismo, mas tambm nas sociedades democrticas
neoliberais, e colocando-as lado a lado com as constantes aluses de Wieder ao
humor (combinado com a melancolia) de suas obras. Como, por exemplo, quando
escreve, sob o pseudnimo Masanobu, em 1979, em uma revista chama Girasoles de
carne, um ensaio onde
habla sobre el humor, sobre el sentido del ridculo, sobre los chistes cruentos
e incruentos de la literatura, todos atroces, sobre el grotesco privado y
pblico, sobre lo risible, sobre la desmesura intil, y concluye que nadie,
absolutamente nadie, puede erigirse en juez de esa literatura menor que nace
en la mofa, que se desarrolla en la mofa, que muere en la mofa. Todos los
escritores son grotescos, escribe Wieder. Todos los escritores son Miserables,
incluso los que nacen en el seno de familias acomodadas, incluso los que
ganan el Premio Nobel (ED, p. 105-106).

Wieder parece dotado de um humor to sinistro, que quase nos passa

despercebido, confunde-se com a seriedade de seu horror, porque no se configura
numa imagem clara de um rosto (de fato, Wieder parece no possuir uma imagem, um
rosto reconhecvel o livro, pelo menos, no oferece nenhum descrio fsica dele),
ainda que seja por esse elemento que Belano identifique os poemas de sua autoria: Era
el humor terminal de Carlos Wieder. Era la seriedad de Carlos Wieder (ED, p. 143).
H ainda uma srie de outras referncias a essa carter risonho, caricatural ou

205

humorstico do poeta-torturador, ou das obras sobre ele (cf. ED, p. 87, 105, 117-118,
157).116
Por isso, o que caracteriza os atos de Wieder num primeiro instante no a
ordem normativa, mas a liberdade uma liberdade que, no entanto, funciona como
excesso mesmo dessa ordem. Isto : h dois planos em operao nesse cenrio, dois
tipos de atuao que necessitam encenar um antagonismo para que nada possa
acontecer. Explodindo e implodindo em si mesma, como promete a advertncia de
Estrella distante (p.11).

3.2 ... e a coragem da covardia

O roteiro traado por Sebastin Urrutia Lacroix corre em paralelo ao de Carlos
Wieder: mostra seu desenvolvimento e sua atuao nas Letras desde os anos anteriores a
Allende at chegar democracia, reconstituindo todo esse perodo sob o foco de seu
interesse, isto , a literatura.
Contudo diferente do relato que temos sobre o aviador (e da autobiografia de
Belano), prenhe de pontos-cegos e lapsos, a narrativa proferida em Nocturno de Chile
tem por objetivo cobrir integralmente a vida do sacerdote cristo. Mais que isso: tem a
pretenso de ocupar freneticamente todo o espao discursivo e enunciativo a ele
oferecido, como que para mostrar sua plenitude (a do prprio espao e, por induo, a
dele, como sujeito que se constitui graas a esse espao). O resultado um fluxo
escritural formado por um longo pargrafo que domina todo o livro, mais uma nica
sentena final: Y despus se desata la tormenta de mierda (NC, p. 150). Concluso
ambgua, pois aquilo que soaria logicamente como um arremate, uma suma de todos os

116

Como possvel ver na definio dada a esse humor de Wieder, no significa que a seriedade seja o
plo seguro a ser defendido. Nem mesmo Adorno (2003), deixa de ver certo potencial latente no riso e no
humor, quando voltados contra si mesmos, quando no so conciliadores, tal como o humor negro de
Samuel Beckett (cf. Intento de entender Fin de partida e Es jovial el arte?). Humor negro tambm
ser uma expresso bastante cara a Bolao (p.ex., El humor en el rellano, EP). Seria possvel retomar o
uso dessa estratgia em sua obra e em vrios outros com os quais se coloca em sintonia, que tambm
praticam um riso irnico desestabilizador de si (lembremos do conceito de ironia de Paul de Man (The
Rethoric of Temporality, 1993)) tal como em Borges, Cortzar, Puig e Parra ou ainda
Cervantes,Voltaire, Diderot e Lichtenberg. Como diz em uma entrevista: O humor nem sempre entra no
processo de escrever como algo prazeroso ao escritor. Muito do humor que aparece em Los detectives
salvajes produto de uma rachadura, e no precisamente um humor prazeroso. um humor negro e, em
certas ocasies, doloroso (BB, p. 93).

206

ocorridos contados pelo clrigo seu envolvimento com a Igreja, a intelectualidade

chilena, as foras de inteligncia estrangeiras e o regime de Pinochet, e o envolvimento
entre elas , na verdade postula que toda a sujeira se encontra para alm desse corpo
textual criado por Lacroix, que Lacroix quer que seja o seu prprio corpo, evacuado de
toda a mcula, a ponto de destacar, separar de si, a sentena desse estado de coisas,
como se no pertencesse a ela.
A construo de sua carreira no diferente daquela empregada pelos autores de
La literatura nazi en Amrica. Porm com ele tais estratgias parecem atingir um
(outro) pice ou sofrer uma otimizao, para utilizar um vocbulo caro aos livros de
administrao. Afinal, Lacroix exibe sua capacidade de capitalizao de autoridade
discursiva por meio de uma srie de instncias legitimadoras religiosa ( sacerdote da
Opus Dei), acadmica (leciona na Universidad Catlica), poltica (exerce trabalhos para
Augusto Pinochet, como ministrar aulas sobre marxismo junta militar), crtica (tem
uma influente coluna num jornal de grande circulao), scio-cultural ( amigo de Pablo
Neruda e dos principais nomes da vanguarda chilena), etc. variando suas posies
minimamente de acordo com os movimentos prevalecentes em cada um desses campos
ao longo de aproximadamente 50 anos, entre 1950 e 2000. A todas essas posies,
soma-se (ou culmina-se em) a obra literria de Lacroix, em poesia e prosa, das quais
essa confisso memorialstica certamente faz parte, de modo que seu lugar quer-se
absolutamente assegurado, mesmo que sorrateiramente.
A legitimidade que Lacroix busca no exatamente uma conquista pelo exerccio
do poder ou mesmo pela ascenso social. Temos, desde o incio de seu discurso
verborrgico, acima de tudo, uma reivindicao explcita por segurana. Tal desejo
no deriva de nenhuma ameaa real especfica. O que pontua todo esse discurso so
interjeies que demonstram uma covardia endmica em Lacroix, todas no nvel mais
enfadonho possvel: medo de no ser aceito pelo grupo do crtico Farewell, medo das
pessoas que trabalham no campo, medo da prpria sombra (que chama de o jovem
envelhecido). Mesmo aps sua sada do seminrio demonstra um enorme temor em
perder o lugar de proteo materno:

Y un ao despus, a la edad de catorce, entr en el seminario, y cuando sal,

al cabo de mucho tiempo, mi madre me bes la mano y me dijo padre o yo
cre entender que me llamaba de padre y ante mi asombro y mis protestas (no
me llame padre, madre, yo soy su hijo, le dije, o tal vez no le dije su hijo sino
el hijo) Ella se puso a llorar o psose a llorar y yo entonces pens, o tal vez

207

slo lo pienso ahora, que la vida es una sucesin de equvocos que nos
conducen a la verdad final, la nica verdad (NC, p. 13)

Esse breve trecho contm o pequeno ncleo desmesurado dessa covardia

mesquinha. Ela no simplesmente inocente almeja um plano maior, metafsico. No
receio de perder a posio de filho, e mesmo de se subordinar figura materna, num
gesto que poderia ser interpretado como humildade crist, expe-se j a pretenso
messinica megalomanaca de ser no s su hijo, mas el hijo.
Inesperadamente, a exigncia por essa segurana s no se v perturbada pelas
mudanas de rumo no poder. Lacroix capaz de negociar com todos aqueles que
rondam as instncias com as quais se vincula, sendo uma espcie de representante do
poder intemporal em todas elas.

Todos, tarde o temprano, iban a volver a compartir el poder. Derecha, centro,

izquierda, todos de la misma familia. Problemas ticos, algunos. Problemas
estticos, ninguno. Hoy gobierna un socialista y vivimos exactamente igual.
Los comunistas (que viven como si el Muro no hubiera cado), los
democratacristianos, los socialistas, la derecha y los militares. O al revs. Lo
puedo decir al revs! El orden de los factores no altera el producto! Ningn
problema! Slo un poco de fiebre!Slo tres actos de locura! Slo un brote
psictico excesivamente prolongado! (NC, p. 121)

No admira o acmulo excessivo de lugares institucionais pelos quais o

sacerdote-poeta trafega. No s os espaos simblicos, como os fsicos so
concretizaes da estrutura prpria a qual Lacroix obsessivamente persegue: seminrios,
fazendas, sales, igrejas, etc. No toa sua tragdia individual advm quando o
espao privado j no capaz de esconder seus fundamentos em tempos de ditadura
militar. Ao tomar conhecimento de que o salo da poetisa Mara Canales onde
ocorriam os saraus da vanguarda chilena durante o regime de Pinochet dos quais ele
participava se localizava logo acima dos pores nos quais a Dina, a polcia secreta
chilena, realizava os interrogatrios sob tortura dos presos polticos, Lacroix j no
mais capaz de acreditar numa segurana terrena. No porque tal episdio o escandalize,
e sim porque sua implicao agora o pe em um terreno de perigo. Neg-lo, em sua
profisso de f, e nas atuais circunstncias em que sua fala se produz, seria tambm
igualmente inconveniente. Assim, persegue agora apenas a paz, a paz do tempo que vir
paz que traz o fundamento do seu discurso confessional e que a reivindica to
freneticamente a ponto de repetir obsessivamente essa palavra nas linhas que abrem o
208

livro (NC, p. 11-12). Essa confisso, na qual ele expe a obligacin moral de ser
responsvel por seus prprios atos, , no fundo, uma estratgia final para conquistar
uma segurana enunciativa transcendental que lhe oferea uma paz ltima. Nas ltimas
pginas, aps descrever todas as atividades que exerceu e o terror que corria junto a
elas, Lacroix justifica-se vrias vezes, dizendo que: As se hace la literatura en Chile,
pero no solo en Chile, tambin en Argentina y en Mxico, en Guatemala y en Uruguay,
y en Espaa y en Francia y en Alemania, y en la verde Inglaterra y en la alegre Italia.
As se hace la literatura. O lo que nosotros, para no caer en el vertedero, llamamos
literatura (NC, p. 147).
Seria possvel pontilhar uma srie de incoerncia e de assimetrias mnemnicas na
confisso de Lacroix e que poderia nos levar a desconfiar de sua falta de sinceridade.
Pois, em sua disposio a recordar cada fato, a falar tudo, chegando mesmo a alegar que
j no possui nenhum interesse nesse mundo terreno, que logo ir morrer, nasce a
suspeita de que h algo a semelhante ao cinismo de Brs Cubas. Mas Lacroix no quer
faltar sua responsabilidade, nem a Deus e, portanto, anuncia nas primeiras linhas:

Ahora me muero, pero tengo muchas cosas que decir todava. Estaba en paz
conmigo mismo. Mudo y en paz. Pero de improviso surgieron las cosas. Ese
joven envejecido es el culpable. Yo estaba en paz. Ahora no estoy en paz.
Hay que aclarar algunos puntos. As que me apoyar en un codo y levantar
la cabeza, mi noble cabeza temblorosa, y rebuscar en el rincn de los
recuerdos aquellos actos que me justifican y que por lo tanto desdicen las
infamias que el joven envejecido ha esparcido en mi descrdito en una sola
noche relampagueante. Mi pretendido descrdito. Hay que ser responsable.
Eso lo he dicho toda mi vida. Uno tiene la obligacin moral de ser
responsable de sus actos y tambin de sus palabras e incluso de sus silencios,
s, de sus silencios, porque tambin los silencios ascienden al cielo y los oye
Dios y slo Dios los comprende y los juzga, as que mucho cuidado con los
silencios. Yo soy responsable de todo. Mis silencios son inmaculados. Que
quede claro. Pero sobre todo que le quede claro a Dios. Lo dems es
prescindible. Dios no. No s de qu estoy hablando. A veces me sorprendo a
m mismo apoyado en un codo. Divago y sueo y procuro estar en paz
conmigo mismo. Pero a veces hasta de mi propio nombre me olvido (NC, p.
11-12)

Nem no gesto de calar, na ausncia de fala, Lacroix quer abdicar de

responsabilidade responsabilidade essa que nada mais quer dizer que nem os silncios
esto para fora do domnio de seu clculo. Ou mesmo a falta de clareza ou a dvida
(No s qu estoy hablando). Quer inclusive ouvir, dar, mas tambm ocupar, o lugar da
vtima (Soy yo el joven envejecido?, NC, p. 149). O domnio que quer ocupar pela e
209

na fala, que quer assegurar a fala, tambm o da mudez e da obscuridade, nivelando-as

em pura tagarelice, para utilizar um termo benjaminiano.
E, no entanto, apesar desse pedido por um voto de crdito, pelo muito que h de
dizer, por tudo que dir e poder ser dito, Lacroix interpe um nico porm: o
esquecimento provocado pela sua idade (Pero a veces hasta mi prprio nombre me
olvido). E assim ser, por toda a sua confisso: demonstraes de uma capacidade
recordatria alm do normal, sobre-humana, episcopal, por assim dizer, sendo capaz de
rememorar todos os detalhes de um quadro que nunca viu (NC, p.47-48), a vida de
todos os Papas (p.66-68), o nome de cada falco que protege cada igreja que visitou na
Europa (p. 83-95) e outros detalhes mnimos, esmerando-se para detalh-los em seu
discurso, rememorando inclusive a situao na qual rememorou esses fatos, em outra
ocasio. Por outro lado, esses longos esforos esto pontuados por breves interrupes
de amnsia, em pontos bastante agudos, como certos nomes presente em determinado
evento ou circunstncias especficas todas elas oportunamente significativas, do ponto
de vista de um policial que busca chegar aos chefes de bando atravs das informaes
conseguidas com um comparsa menor em troca da negociao de sua pena. A tal ponto
essas interrupes ocorrem, revezadas com longos trechos de rememorao, que em
conjunto, eles fornecem o ritmo mesmo do livro. Podemos encontr-lo por toda a parte,
mesmo folheando as pginas, deriva, como, por exemplo:

Y poco antes o poco despus, es decir das antes de ser ordenado sacerdote o
das despus de tomar los santos votos, conoc a Farewell, al famoso
Farewell,
no recuerdo con exactitud dnde, probablemente en su casa, acud a su
casa, aunque tambin puede que peregrinara a su oficina en el diario o
puede que lo viera por primera vez en el club del que era miembro,
una tarde melanclica como muchas tardes de abril en Santiago, aunque en
mi espritu cantaban los pjaros y florecan los retoos, como dice el clsico,
y all estaba Farewell, alto, un metro ochenta aunque a m me pareci de dos
metros, vestido con un terno gris de buen pao ingls, zapatos hechos a
mano, corbata de seda, camisa blanca impoluta como mi propia ilusin,
mancuernas de oro, y un alfiler en donde distingu unos signos que no quise
interpretar pero cuyo significado no se me escap en modo alguno, y
Farewell me hizo sentarme a su lado, muy cerca de l,
o tal vez antes me llev a su biblioteca o a la biblioteca del club, y mientras
mirbamos los lomos de los libros empez a carraspear, y es posible que
mientras carraspeaba me mirara de reojo aunque no lo puedo asegurar pues
yo no quitaba la vista de los libros, y entonces dijo algo que no entend o que
mi memoria ya olvid, y luego nos volvimos a sentar, l en un silln, yo en
una silla,

210

y hablamos de los libros cuyos lomos acabbamos de ver y acariciar, mis

dedos frescos de joven recin salido del seminario, los dedos de Farewell
gruesos y ya algo deformes como corresponda a un anciano tan alto, y
hablamos de los libros y de los autores de esos libros y la voz de Farewell era
como la voz de una gran ave de presa que sobrevuela ros y montaas y
valles y desfiladeros, siempre con la expresin justa, la frase que se cea
como un guante a su pensamiento, y cuando yo le dije, con la ingenuidad de
un pajarillo, que deseaba ser crtico literario, que deseaba seguir la senda
abierta por l, que nada haba en la tierra que colmara ms mis deseos que
leer y expresar en voz alta, con buena prosa, el resultado de mis lecturas, ah,
cuando le dije eso Farewell sonri y me puso la mano en el hombro (una
mano que pesaba tanto o ms que si estuviera ornada por un guantelete de
hierro) y busc mis ojos y dijo que la senda no era fcil. En este pas de
brbaros, dijo, ese camino no es de rosas. En este pas de dueos de fundo,
dijo, la literatura es una rareza y carece de mrito el saber leer. Y como yo,
por timidez, nada le respondiera, me pregunt acercando su rostro al mo si
algo me haba molestado u ofendido. No sern usted o su padre dueos de
fundo? No, dije. Pues yo s, dijo Farewell, tengo un fundo cerca de Chilln,
con una pequea via que no da malos vinos.
Acto seguido procedi a invitarme para el siguiente fin de semana a su
fundo, que se llamaba como uno de los libros de Huysmans, ya no recuerdo
cul, puede que rebours o L-bas e incluso puede que se llamara L'oblat,
mi memoria ya no es lo que era, creo que se llamaba L-bas, y su vino
tambin se llamaba as,
y despus de invitarme Farewell se qued callado aunque sus ojos azules
permanecieron fijos en los mos, y yo tambin me qued callado y no pude
sostener la mirada escrutadora de Farewell, baj los ojos humildemente,
como un pajarillo herido, e imagin ese fundo en donde la literatura s que
era un camino de rosas y en donde el saber leer no careca de mrito y en
donde el gusto primaba por encima de las necesidades y obligaciones
prcticas, y luego levant la mirada y mis ojos de seminarista se encontraron
con los ojos de halcn de Farewell y asent varias veces, dije que ira, que era
un honor pasar un fin de semana en el fundo del mayor crtico literario de
Chile.

Note-se como esse aparentemente slido bloco textual (ou uma parte aparentemente
slida de um livro que se quer slido) est enxertado com falhas, lapsos de memria,
absolutamente assimtricos com os detalhes capaz de fornecer dentro da mesma cena
(no lembra exatamente onde conheceu Farewell, mas descreve cada detalhe de sua
vestimenta ou da manh que fazia naquele dia; por exemplo) que est rememorando.
E quando o jovem envelhecido acusar-lhe de ocultar alguma coisa (ou assim parece a
Lacroix), como por exemplo, o fato do cura pertencer a Opus Dei, ele responde:

De vez en cuando alguna de sus palabras llega con claridad. Insultos, qu otra
cosa. Maricn, dice? Opusdesta, dice? Opusdesta maricn, dice? Luego
mi cama da un giro y ya no lo oigo ms. Qu agradable resulta no or nada.
Qu agradable resulta dejar de apoyarse en el codo, en estos pobres huesos
cansados, y estirarse en la cama y reposar y mirar el cielo gris y dejar que la
cama navegue gobernada por los santos y entrecerrar los prpados y no tener

211

memoria y slo escuchar el latido de la sangre. Pero entonces mis labios se

articulan y sigo hablando. Yo nunca ocult mi pertenencia al Opus Dei,
joven, le digo al joven envejecido, aunque ya no lo veo, aunque ya no s si
est a mis espaldas o en los lados o si se ha perdido entre los manglares que
circundan el ro. Yo nunca lo ocult. Todo el mundo lo saba. Todos en Chile
lo saban. Slo usted, que en ocasiones parece ms huevn de lo que es, lo
ignoraba. Silencio. El joven envejecido no responde. (NC, p. 70-71)

Sua resposta ao esquecimento a revelao ao lapso, a fala contnua, seguida de um

estado de paz alvio por ter-se confessado. Aqui fica evidente que o jogo da revelao
e do ocultamento, como sinnimos de memria e esquecimento, um caminho limitado
para entender a estratgia de Lacroix. E aqui chegamos segunda possibilidade da
neutralizao: a da memria pela exibio da capacidade mnemnica, a de expor e de
confessar tudo, de antemo. A perversidade no est no fato dele ser apenas da Opus
Dei, com seus rituais de castigo. Mas o de ser, ao mesmo tempo, um liberal. De poder
exibir, confessar tudo, justamente para demonstrar a liberdade condicional que pe para
si. O jogo policial de arrancar um testemunho no faz se no parte da cena aqui. A
censura se d pela neutralizao da violncia do que est exposto, e no pelo
ocultamento de informao. No est a o ndice de tagarelice que Benjamin (Sobre a
linguagem em geral e sobre a linguagem do homem, 2011) diz fundar o direito um
incessante comentrio sobre o bem e o mal que solapa a palavra, transformando em pura
veleidade, produzindo um esquecimento do nome na demonstrao incessante da
capacidade do dizer (p.69). Note-se como essa pura tagarelice, o direito a dizer o que
quiser, como demonstrao da liberdade na revelao (na encenao da revelao),
complementar aquele performativo puro policial tal como o so Wieder e Lacroix.
H sem dvida um intuito de instaurar um processo reconciliador. No fundo,
toda a argumentao, o convvio entre sinceridade e dissimulao, entre disposio de
falar e em resguardar certos nomes, nada mais que a tentativa de construir um limbo
literrio (talvez no haja outro) para os autores e artistas que tanto admira. Uma espcie
de paradoxal piedade dantesca, capaz de encontrar seus poetas favoritos no inferno
(BB, p.98), inventar um inferno sem punies, para perdoar-lhes todos os pecados,
integrando-os a economia divina, abrindo-lhes uma exceo imanente. No por acaso
todos os lugares reservados paras reunies literrias a fazenda de L-bas, o quarto no
qual Lacroix senta para ler toda a literatura clssica durante todo o governo de Allende,
a casa de Canales possuem uma atmosfera um tanto buclica (que no seno uma
212

variao das formas de melancolia), retirada da antiguidade greco-latina, ressoando ao

primeiro estgio que abre a viagem de Dante. Esse espao literrio , para Lacroix,
concesso prpria literatura: uma zona franca moral, onde todos podem conviver em
paz, suspendidas todas as tenses polticas. Onde possvel resguardar-se do mundo e
do tempo. Em tudo parecido com o Paraso, com exceo da Graa divina. De fato, h
um importante papel que o autor da Divina Comdia ocupa no fluxo discursivo de
Lacroix e no seria difcil ver uma tentativa de traar um paralelo entre o percurso do
crtico cristo e do poeta secular, por parte do primeiro, vendo em Farewell seu Virglio
e em Canales sua anti-Beatriz. Ambos incapazes de adentrar no reino de cus
democrtico, tal como Lacroix mesmo aponta e, humildemente, assumindo-se indigno,
acredita ser capaz de ingressar pouco antes de ingressar nele. Democracia que no est
longe da piedade literria: momento em que todos os chilenos devamos nos
reconciliar uns com os outros (NC, p. 141). O drama de Lacroix se resume em saber se
essa nova esfera de fato o novo Advento ou se ele permanecer no Limbo. Ou no
Purgatrio, tal como o poeta provenal Sordello, estacado no Sexto nvel destinado
aos negligentes, justo a beira de iniciar suas expiaes e que do qual parece tanto se
aproximar quanto fugir, querendo se desidentificar (Sordel, Sordello, qu Sordello?,
NC, p. 27, 87, 133), mostrando-se to responsvel, ansioso por contar tudo. De um
modo ou de outro, seus pecados sero ou anulados ou neutralizados sero dignos de
esquecimento e perdo pela e na sua confisso, l onde ele entreve a imortalidade to
desejada (NC, p.62, p. 111), esse lugar de proteo e garantias infinitas. No nos
esqueamos que no Limbo que se localiza o Rio Eloquncia. Ou ele ser salvo ou
estar a salvo da danao eterna, atravs de sua tagarelice.
Contudo, antes que passemos ao fcil julgamento do que Lacroix tinha de fato
em mente, recordemos aquilo que Derrida diz sobre a tica do testemunho e da
confisso a de que no podemos coloc-las em termos de verdade ou falsidade. Ela
sempre (in)crvel.
Ce n'est pas ce qui m'tonne le plus. Car on ne peut tmoigner que de
l'incroyable. En tout cas de ce qui peut seulement tre cru, de ce qui, passant
la preuve, l'indication, le constat, le savoir, en appelle seulement la
croyance, donc la parole donne. Quand on demande de croire sur parole,
on est dj, qu'on le veuille ou non, qu'on le sache ou non, dans l'ordre de ce
qui est seulement croyable. Il s'agit toujours de ce qui est offert la foi,
appelant la foi, de ce qui est seulement croyable et donc aussi incroyable
qu'un miracle. Incroyable parce que seulement crdible . L'ordre de
l'attestation tmoigne luimme du miraculeux, du croyable incroyable: de ce

213

qu'il faut croire de toute faon, croyable ou non. Telle est la vrit laquelle
j'en appelle et laquelle il faut croire, mme, et surtout, quand je mens ou
parjure. Cette vrit suppose la vracit, mme dans le faux tmoignage et
non l'inverse.
Oui, et ce qui ajoute l'incroyable, disaisje, c'est que de tels individus
tmoignent ainsi dans une langue qu'ils parlent, certes, qu'ils s'entendent
parler, d'une certaine manire et jusqu' un certain point... (DERRIDA, 1996,
p. 41).

Ora, por mais indigno que Lacroix nos parea, seguir essa postura possibilita o
descarte de alguns posicionamentos violentos e tambm a intuio de outros fatores
operando aqui. O primeiro abdicar de um mimetismo policial que busca extrair o
segredo, ameaando descobrir, desvelar a verdade, verdade que se resume a ouvir uma
prova, criptografando e descriptografando para incriminar porque independente do
que disser, ele j est incriminado, pois tudo o que disser poder e ser utilizado contra
ele. O segundo a compreenso de que se a violncia praticada discursivamente por
Lacroix no se encontra no seu enunciado, ou, ao menos, no podemos dizer com
certeza que l se encontra, no sem criar ou implantar provas, sem apelar para
exigncias de sinceridade, que beiram ao repressivo policial, ento devemos concluir
que a verdadeira pergunta : o que faz a confisso, o testemunho, o pedido de perdo de
Lacroix enquanto ato enunciativo, performativo? Tal como Wieder, a resposta possvel
: faz sem fazer, faz para que no se faa, para que neutralize todas as possibilidades de
um fazer. Como volta e meia proclama o padre: Tudo seguia igual (NC, p. 135) e
coisas acontecem um golpe militar, por exemplo sem que nada de fato parea
ocorrer (p.99).
Espantosamente, a pista mais direta que temos para a compreender a estratgia e
a violncia da qual Lacroix participa, lanando mo dela, vem de uma definio que
Bolao d ao livro, de que sua violncia, por um lado, estaria na falta de culpa, que no
seria outro nome para o esquecimento (BB, p. 114), mas, por outro, na igualdade
(amnsica) que ela proporciona. Com diz em uma entrevista:

Esta novela es, tambin, y puede que sobre todas las dems consideraciones,
un intento fallido de amnesia donde todos somos iguales, las sombras
inocentes y los brutos malvolos, los personajes reales y ficticios, es decir,
donde todos somos vctimas, slo que de una forma indolora. Nocturno de
Chile tambin trata de la moda, la alta costura y el prt--porter, o lo que es
lo mismo, sobre el efecto del tiempo en las historias, sobre el lento progreso
del olvido, que es una de las formas de la ocultacin hacia la que con ms

214

gusto y puede que con ms justificacin tendemos. (Sobre el juego y el

olvido. Por Silvia Adela Kohan, 2001).

No s tudo permanece o mesmo h algo nesse livro que faz de todos (no
sentido mais superlativo dessa palavra, pois inclui igualmente personagens reais e
fictcios) iguais. E no pela violncia, mas por aquilo que tem de indolor. Igualdade no
um termo entre outros. Ele est intimamente associado aos valores democrticos e no
se espera que ela seja empregada num livro cujo contedo narrativo o perodo
autoritrio chileno. E de fato devemos pensar em Nocturno de Chile como algo muito
maior que uma mera fita de udio contendo o discurso de um padre poeta que trabalhou
para Pinochet. A verdadeira pergunta nos conduz a tentar saber no somente o que foi
feito na ditadura, mas como esses relatos do que foi feito se faz no presente, faz o
prprio do presente, apropriando-se dele.
pelo estatuto dessa igualdade que devemos interrogar-nos, pois ela que
fornece uma nova forma de esquecimento, junto com a capacidade de falar disparada
pela tagarelice de Lacroix. No por acaso seus dois agentes mandantes so Oido e
Odeim esses nomes mal-disfarados (e que o sejam no irrelevante) para Odio e
Miedo, com a vantagem de que o primeiro passa a ressoar como Olvido, do qual
foram esquecidos um ou dois breves sons secundrios.
Mensagem pseudocifrada, cifrada para ningum a no ser para e no direito, para a
lei que reside na Lei. A violncia das mensagens se efetiva justamente porque seu
contedo chega sob um disfarce que no engana ningum apenas d a satisfao do
reconhecimento de uma ameaa que, acredita, est criptografada.
Ningum enganado por Oido e Odeim, nem pelas pequenas dissimulaes de
esquecimento de Lacroix apenas engana-se ao achar que est sendo enganado. Nunca
houve uma verdadeira mensagem, nem mensagem cifrada, seno como argumentos de
manuteno da violncia (por isso a tortura se dirige ao segredo, contra o segredo,
porque o sabe interminvel e irrevelvel, no terminando com sua suposta extrao, mas
pelo limite do corpo, pela sua extino, a qual de alguma forma j ocorreu). dio e
Medo formam o sistema de correspondncia mais perto de fazer a carta chegar s mos
do remetente justamente porque se escrevem invertidos, de trs para frente, partindo
desde os endereados. Porque se dirige a todos e a qualquer um, por todos eles,
igualmente. No h mensagem a ser entregue apenas Medo e dio que constroem
uma lista de endereos, de lugares prprios, nos quais seus habitantes, seguramente
215

satisfeitos, esperam (e enviam) uma correspondncia secreta e codificada (mas tambm

pblica e transparente) a ser interceptada (l onde ela cria seu correspondente). Esse
circuito ser a base no para a ditadura apenas, mas seu verdadeiro legado democracia
policial, liberdade de expresso um jogo de perverso cnica que Lacroix saber
jogar (e nunca se joga sozinho) melhor que ningum. Onde o ato performativo de
Wieder e a tagarelice de Lacroix se confluem.

3.3 Luto e melancolia

Que essa arte pressuponha no s um empreendimento aniquilador, mas que seja
capaz, inclusive, de realizar uma espcie muito peculiar de trabalho de luto, no um
problema menor aqui. Alis, esse talvez seja o grande problema a ser pensado nessas
duas novelas ditatoriais que so enunciadas desde uma perspectiva democrtica.
Idelber Avelar, em seu livro Alegorias da Derrota (2003), publicado
originalmente em ingls em 2000, j apontava para a importncia constitutiva que o
trabalho de luto possui para certas obras latino-americanas dos anos 1980 e incio dos
1990. O autor denomina esse conjunto que inclui Ricardo Piglia, Silviano Santiago, o
grupo Escena de avanzada (em especial Diamela Eltit e Ral Zurita), Tununa Mercado
e outros de literatura ps-ditatorial, pois suas obras se recusariam a entender o
presente como uma descontinuidade do perodo militar, negando-se a participar das
polticas de esquecimento, da transformao do passado em um tempo vazio e
homogneo pela lgica metafrica da mercadoria (p. 13-14). Por isso mesmo, Avelar
v no conceito benjaminiano de alegoria uma chave privilegiada para a leitura desses
romances, isto , da capacidade de recuperar e trabalhar a partir das runas de um
passado, de projetos fracassados, para erigir a possibilidade de um outro futuro.

A irredutibilidade da derrota para Piglia, Santiago, Eltit, Noll e Mercado, o

fundamento da escrita literria. Todos escrevem sob a conjurao de duas
determinaes fundamentais, o imperativo do luto e a decadncia da arte de
narrar. O luto e a narrao, inclusive ao nvel mais bvio, seriam
coextensivos: levar a cabo o trabalho de luto pressupe, sobretudo, a
capacidade de contar uma histria sobre o passado. E, de maneira inversa, s
ignorando a necessidade do luto, s a reprimindo num esquecimento
neurtico, que poderamos contentar-nos com narrar, armar um relato mais,
sem confrontar a decadncia epocal da arte de narrar, a crise da
transmissibilidade da experincia. Essa tem sido naturalmente a estratgia

216

dominante, a verso vitoriosa no que se poderia chamar de fico

hegemnica da ps-ditadura (idem, p. 32).

Poderamos dizer, ento, que Bolao adiciona possibilidades no previstas (ou

previstas parcialmente), suplementares s questes envolvendo o processo de luto
empreendido pela chamada literatura ps-ditatorial descrita por Avelar. No h dvida
de que o trabalho de memria envolvendo projetos coletivos desfeitos ou tragdias
sociais esteja profundamente enraizado nas narrativas de Bolao: basta lembrar a
disperso da comunidade potica em Los detectives salvajes e o genocdio das mulheres
no deserto de Sonora, no norte do Mxico, extensivamente descrito em 2666. Do
mesmo modo, boa parte de (para no dizer todo) Estrella distante est dedicado a narrar
perdas violentas que ocorreram durante o perodo militar e por causa dele: Juan Stein e
Diego Soto que dirigiam os atelis de literatura frequentados por Belano; o poeta
Lorenzo; as irms Garmendia e todas as mulheres assassinadas por Carlos Wieder, entre
outros. De certa forma, tambm uma narrativa sobre a derrota do empreendimento
potico do narrador, seu afastamento do mundo literrio (ED, p. 138).
Contudo, a possibilidade calamitosa que o livro instaura a de uma outra derrota,
um outro luto, j que, de certa maneira, Wieder e Lacroix tambm o praticam. Aqui,
trata-se de pensar processos perversos de enunciao do passado e da perda, que no se
limitam ao esquecimento (entendido como tentativa de apagar a relao desses com o
presente), mas, ao oferecer um espao determinado para que tais discursos ocorram,
capaz de legitimar a estrutura mesma que infligiu perda. As consequncias de um
processo de luto desastroso no se resumem apenas identificao com o objeto
perdido e melancolia patolgica, mas tambm a uma tentativa de processar a perda em
sinal trocado, isto , como exibio de soberania frente a qualquer tipo identificao ou
interdio, sem deixar de reconhecer o dano e mesmo exp-lo. A tarefa do luto passa a
ser a exibio reiterada e violenta da prpria afirmao de liberdade, da necessidade da
liberdade uma liberdade que, no entanto, se constitui sob interpelao contnua da Lei.
Ao invs de realizar todo o processo o trabalho de reconhecimento da perda,
da exterioridade do objeto perdido, e, por fim, de sua abdicao, permitindo que a
estrutura volte a funcionar novamente, desimpedida (Luto e melancolia, FREUD,
2010b) , o que ocorre aqui que a renncia se torna um fim nela mesma, pois se situa
para alm de qualquer perspectiva de perda, podendo-se usufruir livremente, ou
melhor, usufruir da sensao de liberdade oferecida por essa soberania, tornando-se
217

mestre de seu prprio gozo e saber. Alis, a definio mais sucinta que nos oferecida
de Lacroix justamente a de personagens sem culpa (BB, p. 114) e para Wieder, o de
uma espcie de aproximao modesta do mal absoluto (EP, p.20). Na verdade, esse
colocar-se para alm da perda praticando-a constantemente um mecanismo de
defesa contra a prpria ameaa de qualquer perda, isto , nos termos do discurso
freudiano, da possibilidade de castrao, de interdio do gozo (O fetichismo.
FREUD, 1996).
Ao reconhecer, admitir e expor a criminalidade de um determinado processo
social como a ditadura militar chilena Wieder e Lacroix parecem encontrar uma
razo a mais para prosseguir em suas aes, filiaes e projetos. O luto e mesmo um
tipo muito especfico de melancolia no esto ausentes de seus discursos e obras
pode-se dizer inclusive que ocupam um lugar central. J no ttulo de Nocturno de Chile
que coincide, no por acaso, com o de um poema de Pablo Neruda h uma evocao
a uma estrutura potica tradicionalmente ligada ao sentimento melanclico. A confisso
de Lacroix est permeada por exibies desse afeto, em um discurso entretecido no
para que ele possa conseguir uma absolvio frente a um suposto tribunal, mas para
continuar desfrutando de alguma segurana, participando dos jogos de legitimidade
social/enunciativa dentro da estrutura de poder da paz que est por vir ainda que ele
alegue que sua morte esteja prxima, numa espcie de encenao do luto de si.117
A demonstrao de melancolia e do processo de luto de Wieder ainda mais
sinistra. Ele no est desvinculado do messianismo de sua poesia area, nem sequer
indica alguma derrota (ao menos no uma derrota imprevista) de tal projeto. Trata-se, na
verdade, de um processo derivado desse em que, ao ciclo de promessa e de destruio,
segue-se a restaurao das memrias daquilo que se perdeu, foi sacrificado, que sofreu a
marca do tempo e da palavra que Wieder busca instaurar. Tal movimento inclusive
passvel de promover uma leitura em chave alegrica para a exposio de fotos,
permeada por runas e restos, impregnada de nostalgia e melancolia pelas mulheres
torturadas e mortas pela polcia chilena (da qual ele fazia parte):

117

Impossvel no lembrar o exemplo maior desse esgueirar-se retrico sob a forma de auto-martrio que
o prprio ditador Augusto Pinochet. Ao mobilizar instncias jurdicas, clnicas e internacionais
chegando a alegar invalidez mental e imunidade diplomtica para evitar o seu julgamento, Pinochet
no estaria realizando justamente o mesmo processo de Lacroix, isto , o da constituio de uma srie de
instncias de sobrevivncia baseadas numa espcie de processo de confisso e de perdo forado, mesmo
que sob o custo da aceitao da infmia dos atos cometidos sob sua tutela, de sua barbrie que se situaria
numa insanidade?

218

Segn Muoz Cano, en algunas de las fotos reconoci a las hermanas

Garmendia y a otros desaparecidos. La mayora eran mujeres. El escenario de
las fotos casi no variaba de una a otra por lo que deduce es el mismo lugar.
Las mujeres parecen maniques, en algunos casos maniques desmembrados,
destrozados, aunque Muoz Cano no descarta que en un treinta por ciento de
los casos estuvieran vivas en el momento de hacerles la instantnea. Las
fotos, en general (segn Muoz Cano), son de mala calidad aunque la
impresin que provocan en quienes las contemplan es vivsima. El orden en
que estn expuestas no es casual: siguen una lnea, una argumentacin, una
historia (cronolgica, espiritual...), un plan. Las que estn pegadas en el
cielorraso son semejantes (segn Muoz Cano) al infierno, pero un infierno
vaco. Las que estn pegadas (con chinchetas) en las cuatro esquinas semejan
una epifana. Una epifana de la locura. En otros grupos de fotos predomina
un tono elegiaco (pero cmo puede haber nostalgia y melancola en esas
fotos?, se pregunta Muoz Cano). Los smbolos son escasos pero elocuentes.
La foto de la portada de un libro de Franois-Xavier de Maistre (el hermano
menor de Joseph de Maistre): Las veladas de San Petersburgo. La foto de la
foto de una joven rubia que parece desvanecerse en el aire. La foto de un
dedo cortado, tirado en el suelo gris, poroso, de cemento (ED, p.97-98).

Na nossa apropriao do vocabulrio psicanaltico para compreender o problema

do luto enquanto discurso literrio, enquanto luto sobre o literrio, poderamos dizer que
a relao desses dois escritores com o campo artstico pode ser colocada como
estruturalmente similares do sdico (Carlos Wieder) e do masoquista, mais
especificamente, do masoquista moral (Sebastin Lacroix), numa definio prxima
freudiana desses termos (O problema econmico do masoquismo, FREUD, 2011).
Postos lado a lado, chegam lembrar aquela pea de teatro (que se acredita) escrita por
Wieder, sob o pseudnimo de Octavio Pacheco:

La pieza es singular en grado extremo: transcurre en un mundo de hermanos

siameses en donde el sadismo y el masoquismo son juegos de nios. Slo la
muerte est penalizada en este mundo y sobre ella -sobre el no-ser, sobre la
nada, sobre la vida despus de la vida discurren los hermanos a lo largo de
la obra. Cada uno se dedica a martirizar a su siams durante un tiempo (o un
ciclo, como advierte el autor), pasado el cual el martirizado se convierte en
martirizador y viceversa. Pero para que esto suceda hay que tocar fondo.
La pieza no ahorra al lector, como es fcil suponer, ninguna variante de la
crueldad. Su accin transcurre en la casa de los siameses y en el
aparcamiento de un supermercado en donde se cruzan con otros siameses que
exhiben una gama variopinta de cicatrices y costurones. La pieza no finaliza,
como era de esperar, con la muerte de uno de los siameses sino con un nuevo
ciclo de dolor. Su tesis acaso peque de simple: slo el dolor ata a la vida, slo
el dolor es capaz de revelarla (ES, p. 103-104).

Ambos buscam ser autores de suas prprias leis diante da Lei que os interpela. O
primeiro, na necessidade de reafirmar sua prpria liberdade, chega at mesmo a romper
219

a filiao estratgica com os militares, para exibir a prpria independncia enquanto

sujeito (mais correto seria dizer objeto, j que ele o veculo de sua prpria
independncia) das prprias aes, apenas para cumprir o desgnio a ele imposto sob a
forma de excesso, para alm da interdio imposta aos torturadores (isto , que os
crimes permaneam sempre secretos e no registrveis) l onde a moral do
regime atua, Wieder capaz de quebr-la e exibir sua verdade, sem que isso implique
em uma assuno de responsabilidade ou de culpa. O segundo emerge na lei, ou em
mltiplas leis, percorrendo-as como se, negociando com cada uma delas, pudesse
reforar sua liberdade e determinar um espao de segurana discursivo ltimo como
se a exibio de culpa e a submisso a uma multiplicidade de cdigos pudesse faz-lo
regressar a um estado pr-moral e protegido. Que Lacroix seja membro da Opus Dei e
que seu carter de medo e de submisso (e ainda de certo prazer na submisso a
Farewell, por exemplo) seja patente, no so traos gratuitos, mas sintomticos. Seu
prazer e sua vitria se instauram justamente na sua capacidade de sobreviver a todos
esses jogos de submisso e poder, para alm deles. Assim como Freud coloca esses dois
processos sadismo e masoquismo como parte de uma mesma dinmica psquica, os
procedimentos encarnados por Wieder e Lacroix estabelecem complementariamente
uma espcie de relao patolgica com a linguagem, a memria e a vida social na
Amrica Latina uma herana que em Bolao se estabelece j anteriormente s
ditaduras e que vai at o nosso presente democrtico. De fato, tanto um processo quanto
o outro tendem a passar por um terceiro termo o da crueldade.
Mas, afinal, que tipo de falta se instaura no corao do campo discursivo esttico
para que seja necessrio reiterar sua prpria legitimidade e justificativa atravs de
provas perversas de atos de liberdade? No seria possvel formular uma leitura do
paradigma ps-ditatorial proposto por Avelar atravs das obras de Wieder e de Lacroix?
(Para pensar os livros de Bolao teremos que pensar nessa diferena entre tematizar as
condies de uma obra e coloc-la em exibio a diferena fundamental entre a
antologia da literatura nazista na Amrica proposta por Bibiano e a enciclopdia que
La literatura nazi en Amrica).
Para Avelar, uma das perdas no-renunciadas desencadeadoras da problemtica
que, dcadas mais tarde, desembocar nas questes postas na literatura chamada psditatorial e que exigir um dos trabalhos de luto a ser realizado por essas obras,
justamente o da perda da aura do objeto artstico e a sombra fantasmtica que se
220

produziu na tentativa de sua retomada. Isto , com o detrimento da produtividade

disciplinadora da literatura, a partir dos anos 1960 na Amrica Latina, devido
introduo da profissionalizao do campo e s influncias das foras de mercado, os
autores do boom latino-americano corriam o risco de verem sua prtica perder toda a
legitimidade que era assegurada pelos restritos grupos e instituies da elite letrada. Por
isso, Avelar entender seus esforos para instaurar uma identidade prpria latinoamericana como uma tentativa de conciliao entre literatura e modernizao
(AVELAR, 2003, p. 47), e inclusive como uma tentativa de substituir a poltica pela
esttica (isto , como a modernizao artstica, seu avano, como compensao pelo
atraso social), na tentativa frustrada de recuperar o aspecto aurtico da produo
literria. Dir ainda:

O boom no outra coisa que luto por essa impossibilidade, isto , luto pelo
aurtico. Ele vem a ser, de fato, um processo incompleto de luto, que no
pode, por razes estruturais, ir alm do que Freud chamou de fase triunfante
do luto. Fuentes, Monegal e Cortzar vislumbraram uma fico latinoamericana adiantada por sculos a um continente economicamente atrasado,
mas tal maturidade precoce s podia florescer porque a literatura, agora
autnoma e secular, havia perdido sua funcionalidade. A literatura estava
adiantada porque estava atrasada. Era precoce por que era anacrnica em
relao tecnologizao massiva do continente. O tom celebratrio do
perodo costura esse corte atravs de uma operao substitutiva que tenta
compensar no s o subdesenvolvimento social, mas tambm a perda do
estatuto aurtico do objeto literrio. Luto triunfante, imaginariamente
mascarando a denegao: da o tom retumbante, apotetico, da escrita do
boom (idem, p.44).

Do mesmo modo, o processo de autonomia do campo literrio na Amrica Latina

coincide com o colapso de sua razo de ser no continente (ibidem, p.43). Assim, essas
constantes perdas (cabe perguntar se algum desses processos de fato se instaurou para
que seja possvel uma perda o que no impede que o mecanismo em torno da falta seja
posto em ao) parecem ativar justamente uma sombra de dvida que sempre ronda sua
legitimidade, gerando, a princpio, um processo de angstia, na busca de fixar uma
justificativa social para sua existncia.
No entanto, outra alternativa parece decorrer da: a necessidade de instaurar uma
prtica literria, exigncia prpria aos discursos de modernizao perifricos (inclusive
os dos autores do boom), torna-se a tal ponto um imperativo que a sua legitimao passa

221

a constar como dada. como se aquela cordialidade de uma dificuldade da forma,118

pensada aqui em propores continentais, diante dos constantes fracassos (ou
abdicaes) da prtica literria em justificar seu sentido social, sua ligao com aquilo
que comum, fosse assumida como sendo o prprio da produo artstica,
solucionando o carter de timidez atravs de um vnculo dinmico entre a promessa
de possibilidade enunciativa e uma legitimao social dada. Assim, a melancolia que
sonda esses personagens no seria referente a uma insuficincia de autonomia do
campo literrio latino-americano. Ao contrrio: o problema justamente que ela se
concretizou, o objeto de desejo foi conquistado a despeito daquilo que foi feito e se
faz para que isso ocorra e se mantenha. O problema que a causa desse desejo
promessa de liberdade e segurana que o acompanhava nunca se realiza (no se quer
realizada) plenamente, permanecendo como horizonte e justificativa para a persistncia
nessa prtica, j que se teme perder tal desejo o desejo pela violncia legitimada em
nome desse projeto sempre fracassado, mas de cujas condies sempre se lana mo,
funcionado como uma blindagem. Como lembra iek: Longe de acentuar ao extremo
a situao do desejo frustrado, a melancolia ocorre quando finalmente obtemos o objeto
de desejo, mas nos decepcionamos com ele (2010, p. 85).
A acepo de caractersticas valorativas formais das artes como passveis de
serem reconhecidas imediatamente enquanto provas da dimenso libertadora e crtica
intrnseca a elas do as mos a uma instituio que se quer legitimada atravs da autoevidncia de seu papel social (e daqueles que ocupam o seu lugar) enquanto promessa
ou mesmo como derrota. La literatura nazi opera uma espcie de curto-circuito nesse
sistema, ao apontar para a consequente validao de quaisquer acordos estratgicos
(alianas pessoais firmadas como projetos polticos aqui o nazismo, paradigma da
infmia) como uma parte operacional da arte descrita ali. No fracasso de se apresentar a
relao com a linguagem como problemtica (isto , a linguagem enquanto questo
poltica em sua relao prpria com as artes), parece emergir, paradoxalmente, a noo
de que todos os meios esto disponveis e justificados basta que haja um lugar no qual
essa possibilidade possa ocorrer de antemo. Como se o reconhecimento da falta de
legitimao coletiva para a instituio-arte na Amrica Latina fosse compensada (ou
118

Cf. Rodrigo Naves, A forma difcil: ensaios sobre arte brasileira. So Paulo: Companhia das Letras,
2011.

222

revertida) na exibio de sua prpria potncia enquanto liberdade expressiva a todo o

custo. Na desmedida desse sistema, que sua prpria fundao, localizam-se Sebastin
Lacroix e Carlos Wieder, numa dinmica que se move entre a busca por um lugar de
segurana enunciativo e a reiterao constante da possibilidade de uma liberdade
discursiva. Essas duas reivindicaes podem inclusive substituir, imiscuir ou mesmo
derivar de possveis verses de conceitos como aura ou autonomia esttica o que no
um problema menor.
No ensaio A melancolia e o ato de Algum disse totalitarismo?, Slavoj iek
(2013) aponta justamente o aspecto normalizado na academia de certa leitura dos dois
termos freudianos, da melancolia em condenao ao trabalho de luto. O filsofo
esloveno enfatiza justamente a dimenso conservadora que existe na prpria ideia de
perda, confundida com a noo de fala: Este o estratagema do melanclico: a nica
maneira de possuir um objeto que nunca tivemos, que estava perdido desde o incio,
tratar um objeto que ainda possumos como se j estivesse perdido. (p. 104, grifos no
original). Ou seja: s possumos plenamente aquilo que j tomamos como morto. A
melancolia conservadora um processo de luto s avessas: para manter a posse, aquilo
que considera ser-lhe prprio, enterra o seu objeto, antes mesmo que esteja perdido ou
faltando. Em termos polticos, isso pode ser vlido para valores tnicos, comisses de
verdade e justia, afs por modernidade, por uma verdadeira cultura, por uma literatura
autntica e reconhecida, etc. conciliando a perda e a falta, a exigncia por sua
superao, com a manuteno dos lugares prprios que se constituem na legitimidade
dessas exigncias, nunca resolvidas, feitas para nunca serem resolvidas. Pode, inclusive,
como no caso de Wieder, estar relacionado melancolia da falta da presena plena, da
liberdade pura, suplementada pela violncia cada vez maior de seus atos. Dessa forma,
-se capaz de administrar uma insuficincia infinita, reivindicando para si sempre mais
condies, mantendo o jogo de posies, porque o objeto sempre falta e sempre faltam
condies para (re)t-lo ou deix-lo. No exatamente esse o conceito de propriedade,
daquilo que prprio que havamos desenhado na primeira parte desta tese? Aquilo que
prprio sempre falta, sempre est morto. Por isso, reivindica-se cada vez mais aquilo
que prprio e apropriado, cada vez mais propriedades para pode-las descartas,
destru-las de novo e de novo, para demonstrar a capacidade de posse.
No haveria em Wieder ou no restante dos autores de La literatura nazi, no
modo como realizam um desastre pela apropriao de signos de um outro o
223

nazifascismo assumindo como exemplar, uma espcie de fetichizao da catstrofe

decalcada de certa forma de crtica ao progresso, advinda de um pas ou uma literatura
perifrica e atrasada? Como se, para compensar essa assimetria cultural infinita
irredutvel devido aos parmetros mesmo que emprega, tal como numa disputa entre
Aquiles e a tartaruga como descrita por Zeno , houvesse um desejo de compens-la
em termos de desastre, desejando o prprio desastre como modo de provar-se parte
integrante da histria do Ocidente. Assim, buscam-se equivalncias e equiparaes entre
as violncias histricas latino-americanas (coloniais, ditatoriais, modernizadoras, etc.) e
aquelas ocorridas na Europa tentando encontrar o seu prprio Holocausto, buscando
os restos de seu prprio Auschwitz, seus prprios fascismos. Isto , passa-se a seguir
uma linha progressista, eurocntrica, s que em chave invertida e desse modo, realizase a violncia sobre as violncias, violncia sobre o modo de lembrar e se apropriar das
memrias das violncias e seus restos.
No exatamente a que reside essa espcie de melancolia conservadora? L
onde a razo crtica quer se ver ciente e assegurada de seus artifcios e de seu lugar,
nivelando (ou, quem sabe, superando, numa virtual escala de medio) suas catstrofes
com aqueles que acredita serem exemplares, para enfim participar da histria do mundo.
Querer a perda, a falta (que muitas vezes no exatamente sua, mas que projeta sobre
os outros, para depois identificar-se com ela ou seja, falando duas vezes em nome
dela), para poder permanecer com razo, em sua prpria razo. No estamos aqui
perigosamente prximos da concluso de Farewell e de Lacroix frente fbula do
sapateiro e do Memorial dos Heris que planejava construir (NC, p. 64-65)? Um
lamento diante da tragdia, da inevitabilidade do desastre que se anuncia, uma
melancolia diante da fora do tempo que serve apenas para justificar a razo capaz de
anunciar tais coisas, permanecendo em seu lugar. Um no hay consuelo, bastante
consolador. Ao invs de um trabalho de luto triunfante, o que temos a manuteno de
uma melancolia baseada no triunfo da perda e da falta.
At mesmo a ideia de resto para conduzir a uma espcie de salvaguarda, de
proteo, sendo tomada como aquilo que resiste a todo o resto, como sendo tudo aquilo
que se tem, que se possui e no aquilo que resiste ao texto, a ns mesmos, ao literrio,
ao prprio e ao apropriado, pondo-os prova.119 Isto : no aquilo que se anuncia ter
119

Algo similar poderia ser dito sobre certos empregos das noes de contemporaneidade ou
intempestividade de Agamben (2010) e Nietzsche (Consideraes extemporneas, 2005) esses

224

previamente perdido para garantir a posse e o lugar, mas como o que permanece como
possibilidade, como indeterminao, para alm de uma economia de perdas, faltas,
propriedades ou condies. Por isso, os restos ou os espectros, como diz Derrida
(1994), podem vir, seguindo a lgica consensual do passado, mas sobretudo do futuro,
pondo prova o prprio tempo, aquilo que o tempo tem de prprio.
Entre uma e outra dessas pontas (entre a esttica da poltica da mltipla filiao
legitimadora de Lacroix e a poltica da esttica da enunciao plena de Wieder,
poderamos dizer, usando o vocabulrio de Rancire), encontra-se o rol restante de La
literatura nazi,120 que na mediocridade de suas disputas acaba ganhando, ironicamente,
a metonmia do lugar que tanto desejava: a enciclopdia.
Entretanto, esse suporte enciclopdico tem ainda uma funo complementar: esse
gnero retrico de histria da literatura opera aqui, no como passado congelado,
canonizado, mas desemboca com uma descrio de certo tempo presente,
funcionando como uma genealogia (e mesmo uma futurologia) da situao do campo
literrio na qual esse volume se coloca simbolicamente ou seja, ele, de certo modo,
tambm se insere no sistema perverso que descreve.
Torna-se mais claro ento a diferena que se produz na histria latino-americana
entre as condies e as estratgias entre as obras de cunho alegrico que percorrem
desde os anos 1970 at o incio dos 1990 e a de Roberto Bolao, que a sucede
cronologicamente. Podemos, grosso modo, expor essa distncia entre a disposio entre
as condies discursivas como impossibilidade a ser enfrentada, no primeiro caso;
enquanto que no segundo trata-se de uma possibilidade indesejvel, ilegtima. Em
apontamentos sobre quais prosadores e poetas so ou no contemporneos (e note-se como
majoritariamente a literatura, o literrio, a acumular essa funo, esse privilgio), intempestivos, so
detentores dessa propriedade (s quais, claro, compartilham com o crtico que as assin-la). Afinal,
postos dessa forma adjetivada, o que elas querem dizer seno que buscam um lugar a salvo no tempo?
Assim, ao invs da crtica do tempo que esses ensaios tentam provocar, surge um tipo de temporalidade
muito bem determinada, bastante esclarecida. Aqui podemos lembrar a crtica de Derrida (2008) a
Agamben quando esse examina qual seria o acontecimento decisivo da modernidade, fundador dessa
modernidade (i.e., a biopoltica), que, no entanto, remeteria a tempos imemoriais (at Aristteles, pelo
menos), sendo ele o primeiro a faz-lo, fazendo-o duas vezes pela primeira vez: sendo o primeiro a
anunciar o evento e o primeiro a lembr-lo, aquilo que passou desapercebido por todos, ocupando, ele
mesmo, a posio de fundador e de origem desse acontecimento (p.439-443).
120
Haveria ainda outra maneira de definir essa relao: Wieder e Lacroix estariam para o restante dos
escritores de La literatura nazi, assim como o perverso estaria para o neurtico, isto , como seu negativo,
tal como Freud define em seus Trs ensaios sobre a teoria sexual. Enquanto esses se esforariam em
relegar suas fantasias a um lugar neutralizado figurado por suas estratgias de constituio da instituio
literria como lugar de segurana enunciativa baseada na captao extensiva de instncias de legitimao
social, aqueles no cederiam jamais os seus desejos de fundar sua prpria liberdade frente a qualquer lei
social, algo que, devido ao seu prprio processo de pura rejeio, no deixa de ser mais que o desejo de
fundar seu modo de ser interpelado pela Lei.

225

ambos os casos a questo se coloca como imanente a prpria escrita. Para Piglia e Eltit,
por exemplo, no h condies de narrar e essa falta de condies precisa ser, ela
mesma, formalizada atravs da escrita, para realizar o trabalho de luto desse tempo que
j no mais possvel, da qual restam apenas sobras a partir da qual se pode construir
precariamente uma narrativa (cf. AVELAR, 2003; FORNET, 2007, RICHARD, 2010).
No entanto, no se pe em dvida qual o lugar mais apropriado ou o agente mais
sensvel a expor esse arruinamento, quais runas necessitam ser protegidas, formando,
ao mesmo tempo, uma barricada para esses resqucios de sentido (RICHARD, 2002,
p.20). Mesmo que se fale em ruptura das categorias artsticas, dessa capacidade de
abolir divises entre as artes e entre outros campos do conhecimento, ou entre arte e
vida, tomando tcnicas e signos de outros lugares, o espao onde isso possvel (o texto
literrio, a performance artstica) e o agente (escritor, personagem-escritor, escritordetetive, personagem-vtima-escritor e seria preciso se perguntar o quanto este hfen
aqui parece ser indispensvel para esses autores, como se cada um dos termos s tivesse
validade ou mais validade pela sua juno com outros) capaz de manipul-los no tm
sua legitimidade colocada em dvida, mesmo que certas dificuldades ou limites sejam
dramatizados. Isso (no) ocorre com Renzo ou com os narradores e narradoras de Los
vigilantes ou El cuarto mundo nem com o espao textual que produzem e no qual so
produzidos, com o qual suas vozes enunciativas esto totalmente coladas, apresentado
muitas vezes como uma mquina autnoma, capaz de processar suas prprias regras e
variaes, concentrando uma dimenso no-totalitria (como ocorre, por exemplo, em
Prisin perptua ou La ciudad ausente). Sobre Los vigilantes de Eltit, por exemplo,
Avelar lembrar que a protagonista agora a nica reserva incontaminada numa plis
completamente devorada pelo esquecimento (2003, p. 30) ou ainda, dir Sandra
Lorenzano em seu prefcio a essa obra que Vigilantes so tambm aqueles quem
guardam viglia frente presso de fora, e defendem com seu insone enlutamento um
resto mnimo de autonomia (ELTIT, 2012, p. 23). A literatura como lugar enunciativo
est posta, protegida e protetora, mesmo, ou, sobretudo, quando a representao da
linguagem no discurso esteja permeada por faltas, por incompletudes narratolgicas ou
gramaticais.121 Veja, por exemplo, como Richard associa diversas vezes a necessidade
121

Talvez por isso, apesar de seu interesse especulativo, a noo de literatura ps-autnoma de Josefina
Ludmer (2010) seja pouco convincente. Digamos por dois motivos: primeiro, porque coloca esse fim da
autonomia como algo j posto, ainda que empregue todo um vocabulrio que h muito tempo vem sendo
utilizado para descrever justamente caractersticas literrias; segundo, porque h uma espcie de oximoro

226

da Avanzada de se imiscuir, de utilizar a linguagem ou o espao oficial, para que essas

obras de arte mantenham-se a salvo (2002, p. 18,19, 20).
J em Bolao, essas margens e rastros deixados pela violncia histrica no so
ignorados, mas o problema justamente a condio enunciativa que se apresenta de
antemo como possibilidade de escrita e de representao desses elementos
marginalizados, inclusive como algo prprio da literatura. No primeiro grupo, o inimigo
o aparato de constituio da autoridade que o texto literrio divide com a noo de
soberania poltica, isto , os elementos de autoridade, de legitimidade e de domnio,
cujas fissuras so encenadas e formalizadas pelos textos, tal como ocorre em La ciudad
ausente ou em Lumprica. De certo modo, contra o Estado, como modelo de
soberania poltica e autonomia do sujeito, que essa literatura se posiciona. Talvez o
texto em que Piglia seja mais explcito sobre esse tema esteja numa srie de palestras
oferecida por ocasio de La Semana del Autor en Casa de las Amricas, em Cuba,
intitulada Tres propuestas para el nuevo milenio (y cinco dificultades). O contexto
parece realar as prprias diretrizes ticas de sua literatura:
Podramos decir que aqu se define un lugar para el escritor: establecer dnde
est la verdad, actuar como un detective, descubrir el secreto que el Estado
manipula, revelar esa verdad que est escamoteada. Una verdad que en este
caso est enterrada en un cuerpo escondido, un cuerpo histrico digamos,
emblemtico, que ha sido mancillado y sustrado.
Y quizs ese movimiento entre el escritor que busca descubrir una verdad
borrada y el Estado que esconde y entierra podra ser un primer signo, un
destello apenas, de las relaciones futuras entre poltica y literatura.
A diferencia de lo que se suele pensar, la relacin entre la literatura -entre
novela, escritura ficcional- y el Estado es una relacin de tensin entre dos
tipos de narraciones. Podramos decir que tambin el Estado narra, que
tambin el Estado construye ficciones, que tambin el Estado manipula
ciertas historias. Y, en un sentido, la literatura construye relatos alternativos,
en tensin con ese relato que construye el Estado, ese tipo de historias que el
Estado cuenta y dice. (PIGLIA, 2001, p. 21-22)

nesses termos afinal pode a noo de literatura sobreviver a sua autonomia? Essa dvida sequer passa
por Ludmer. De fato, trata-se mais uma vez de reafirmar a capacidade apropriativa da literatura como
sendo o seu prprio, mostrando quo mais ela pode ser expandida, quo mais livre ela pode ser. No h
aqui tambm o risco do acontecimento sem nenhum acontecimento, da melancolia conservadora que
descrevamos a pouco? Perde-se tudo na literatura apenas para ter a certeza de v-la triunfar mais uma
vez. O livro de Florencia Garramuo, A experincia opaca: literatura e desencanto (2012), muito mais
ponderado e dramtico ao especular sobre essas questes. Contudo, essa tentativa de sair da autonomia
que ela identifica na literatura dos 1970-80 conclui-se justamente com a ideia de que o campo
simplesmente se expandiu e que a arte deve ser pensada como sustentada por sua pura imanncia (p.243244; 246) o que d a impresso de que voltamos ao mesmo lugar. Aqui temos o exemplo maior da
dificuldade de imaginar um modo de circulao dos discursos no-autnomo em que a noo de
literatura seja assegurada de antemo acabamos apenas disseminando-a ainda mais, preservando-o,
confundindo-o com preservao.

227

J em Bolao, o Estado no mais o ponto central para o qual convergem todas as

violncias, mas participa de uma maneira muito mais difusa dos diversos quadros de
violncias que percorrem a paisagem histrica, inclusive porque o direito e a lei passam
a desenvolver cada vez mais suplementos obscenos, em que a confuso daquilo que de
direito e o que de fato passa a encobrir a possibilidade mesma de justia (o exemplo
maior aqui essa garantia das condies de enunciao da violncia como de direito e,
por conseguinte, de fato, possibilitando a legitimidade e legalidade da economia
discursiva-social). Se na literatura ps-ditatorial, o controle e a normatividade, a
tentativa de impor uma totalidade unvoca, impediam a prpria experincia, por tentar
apagar os rastros daquilo que no-pode-ser, nos livros de Bolao o excesso de
inscrio das possibilidades como tendo o seu lugar dado, garantido de antemo, que
neutraliza a fora que constitui qualquer experincia e qualquer narrativa no momento
em que se oferta o prprio acesso a elas. quase como se a mquina ficcional do Estado
se convertesse, ela prpria, numa mquina de possibilidades narrativas, de distribuio
(ficcional) de espaos de seguridade enunciativa e liberdade discursiva. Nesse sentido, a
situao enfrentada por Bolao est mais prxima daquela descrita pela Biblioteca de
Babel do que pelo aparato estatal enfrentado pelo Museo de Ricardo Piglia. 122 Mais que
isso: a noo de Lei, sua efetividade, j no se restringe aquilo que ela enuncia, mas ao
ato de sua enunciao. Se Eltit e outros da Escena de Avanzada subvertem a lei, eles o
fazem desde aquilo que est declarado e ordenado por ela, invertendo, camuflando-se
com ela, para atac-la e ao mesmo tempo salvar-se. J Bolao tem outra percepo,
que parece se evidenciar cada vez mais medida que a democracia se torna o regime de
direito dominante: a de que h uma efetividade declaratria da lei que ocorre paralelo a
ela, num tipo de subverso no-declarada que funciona como seu suplemento obsceno.
Safatle (2008) chamar isso de estruturas normativas duais (p.15) um
entrecruzamento entre a lei simblica e a lei do supereu, entre a norma e o imperativo
122

H a, como no poderia deixar de ser, a contrapartida das modificaes tcnicas. No significativo

que essa mudana de economia discursiva aparea justamente com a difuso desse aparato textual e de
circulao de textualidade que a Internet? O paradoxo a no justamente que a apresentao da
possibilidade do acesso a uma infinidade de textualidades que circulam livremente, destituda de controle,
inclusive enfraquecendo o conceito de autoria e de propriedade, capaz inclusive de criar simuladores de
relacionamento virtuais, seja, ao mesmo tempo, capaz de criar tantos relatos de encarceramento da
experincia pela justa possibilidade do acesso excessivo dela (ou melhor: de seu simulacro)? Sarlo (2012)
tem razo ao apontar os limites que uma ferramenta tcnica como o google coloca para as estratgias de
mquinas textuais e citacionais to importantes na literatura argentina nas dcadas de 1970-1990. De fato,
as comparaes entre a Internet e a Biblioteca de Babel imaginada por Borges so (insuspeitamente,
porque em chave comemorativa) acertadas.

228

da satisfao irrestrita, entre a determinao da lei e sua subverso determinada.123

Formulao psicanaltica que recorda aquela de Lacroix, ao descrever o incio de sua
carreira:
Toda conversacin, todo dilogo, deca una voz, est vedado. A veces me
interrogaba por la naturaleza de esa voz. Era la voz de un ngel? Era la voz
de mi ngel de la guarda? Era la voz de un demonio? No tard mucho en
descubrir que era mi propia voz, la voz de mi superego que conduca mi
sueo como un piloto de nervios de acero, era el supery que conduca un
camin frigorfico por en medio de una carretera en llamas, mientras el ello
gema y hablaba en una jerga que pareca micnico. Mi ego, por supuesto,
dorma. Dorma y laboraba. Por aquella poca empec a trabajar en la
Universidad Catlica. Por aquella poca empec a publicar mis primeros
poemas y luego mis primeras crticas de libros, mis apuntes de la vida
literaria de Santiago. Me apoyo en un codo, estiro el cuello y recuerdo (NC,
p. 35).

Num discurso no qual Lacroix no para de falar, no se cala nunca, emerge essa
voz superegoica (que a sua prpria voz nota essa edificao sem mediaes) que diz
que toda conversao e todo o dilogo est interrompido. para enfatizar sua plenitude,
a liberdade de sua voz, do lugar literrio de seu discurso, que surge a interdio.
A lei ou o que a lei diz no a Lei assim como o policial no aquele que age
de acordo com a lei, mas apenas , em nome da Lei. A pergunta que Bolao deixa,
retrospectivamente contra o presente, : at que ponto a ideia de subverter para manterse em segurana, de localizar a liberdade no engano da censura, no exatamente o
jogo da lei com a Lei o de conceber um lugar seguro e apropriado para a sua prpria
subverso, para a liberdade.

3.4 Suborno enunciativo e igualdade amnsica

A coda que aparece no captulo final, e que depois retomada e expandida em
Estrella Distante, alm de apresentar a desmedida que alicera esse sistema, fornece
outro questionamento, j que postula, a partir de uma tenso entre sujeito da enunciao
e sujeito do enunciado, a possibilidade de que o relato que busca trabalhar e formalizar a
memria da violncia praticada por Wieder (e todo o regime militar chileno) divida com
ele, ou ainda, herde dele, sua prpria possibilidade enunciativa. No por acaso, o
123

H uma srie de narrativas curtas de Bolao nas quais se trabalha essa dupla estrutura simblica, como
por exemplo, Dos cuentos catlicos (GI) ou El provocador (SdM).

229

narrador se chamar, em La literatura nazi, Bolao, transformando-se posteriormente,

j em Estrella Distante, em Arturo Belano, reaparecendo, a partir de ento,
constantemente em livros como Los Detectives Salvajes e Amuleto. No se trata tanto de
uma questo autobiogrfica, mas de dramatizar o prprio papel dessas narrativas e
dos mecanismos disponveis para que a atividade literria tenha lugar, ou mesmo se tal
lugar desejvel de chamar para si a responsabilidade de trabalhar desde esse campo
discursivo, evitando que tal escolha seja tomada como auto-evidente em si, transparente
pela prpria obviedade de sua vantagem enquanto lugar privilegiado para a elaborao
de um dizer.124
Talvez a chave mais produtiva para a interpretao do catlogo biobibliogrfico
que La literatura nazi esteja em l-lo como uma modalidade especfica daquela
dinmica produtiva que a chamada histria da literatura pode oferecer, tal como
prope o escritor argentino Jorge Luis Borges, de modo que cada obra (no conjunto de
leituras que cada texto participa) funciona como ponto de rearticulao de uma srie
literria que funciona como uma rede de predecessores, os quais anteriormente
poderiam ser vistos como autores absolutamente distintos ou ainda impossveis de
serem aproximados.

En el vocabulario crtico, la palabra precursor es indispensable, pero habra

que tratar de purificarla de toda connotacin de polmica o rivalidad. El
hecho es que cada escritor crea sus precursores. Su labor modifica nuestra
concepcin del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlacin
nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres. El primer Kafka de
124

Impossvel no invocar aqui o conhecido alerta do Pequena histria da fotografia de Walter

Benjamin (2008) com relao a falta de legendas nas fotografia, que, ao confiar demasiadamente na fora
de exposio da imagem, faz com que ela apague a violncia ali inscrita. De certo modo, podemos dizer
que Estrella distante de tal forma uma legenda no s para as fotografias de Wieder, como tambm da
moldura que envolve sua prpria enunciao enquanto discurso. Na verdade, por toda a parte nas
narrativas de Bolao, a confiana no lugar prprio das artes como sendo autoevidente, o motor de algum
desastre. Por isso, h uma dimenso tica importante na descrio intensiva das circunstncias em que
cada discurso principalmente o artstico, mas pode ser o policial, tal como as evidncias que Belano
ajunta para encontrar Wieder produzido, mas tambm circula, contrapondo-se autoevidncia daquilo
que lido ou exibido, daquilo que se coloca nossa frente (incluindo a codificao, a encenao da
mensagem cifrada, do rudo calculado) assegurando-se na fora de seu lugar apropriado de enunciao,
incluindo a da legitimidade apropriadora (artstica, por exemplo). Desse modo, muito significativo
que ao evocar a obra de Michel Duchamp, Bolao no utilize um ready-made clssico, que instaura no
museu, um objeto alheio a ele, que evidencia a aura concedida a essa instituio e por causa dela. Ao
invs disso, recupera em 2666 justamente aquela obra que traz no ttulo a infelicidade de sua
possibilidade de realizao, da garantia de suas condies de performatividade mesmo que profanadoras
(j feitas, de antemo), Ready-made malheureux, a nica que Duchamp realizou em sua visita a
Argentina, que consistia num livro de geometria pendurado num varal sofrendo as exposies do tempo, e
que deixou mnimos rastros de realizao. Para uma leitura da literatura latino-americana tendo como
ponto de partida essa viagem de Duchamp e desse ready-made, cf. SPERANZA, 2006.

230

Betrachtung es menos precursor del Kafka de los mitos sombros y de las

instituciones atroces que Browning o Lord Dunsany (BORGES, 2010, 108109).

Ora, no podemos dizer que La literatura nazi en Amrica incorpora tal lgica
de uma maneira bastante peculiar? Ao colocar uma histria prfida da literatura
americana como uma histria que tambm a sua, precursora de si e de sua escrita
(como atesta o relato de Belano ao final), esse livro coloca uma disjuno insuportvel
entre o ato de escrita e a possibilidade (e mesmo a inevitabilidade) da inscrio desse
ato no presente resultante dessa genealogia enunciativa. Assim, podemos l-lo como um
texto que descreve certo mecanismo indesejado da enunciao legitimada como
literria ao mesmo tempo em que a reconhece como base (ainda que em chave de
enfrentamento) da prpria obra de Roberto Bolao, gesto esse que corresponde
dimenso tica atribuda a este livro.
Alm dessa aproximao reivindicar para si uma espcie de responsabilidade
simblica sob um sistema literrio que se mostra perverso, tambm capaz de formular
uma reflexo sobre o prprio risco da possibilidade de que tal gesto se d como em
sucesso a esse processo, isto , cabe perguntar se pertinente escrever desde uma
situao literria que se constri pela prpria interpelao de uma lei que impe a
necessidade de exibir a prpria possibilidade do dizer. No por outra razo que
Estrella Distante assume a forma de um relato em primeira pessoa, ou melhor, uma
espcie de relatrio bastante hesitante que funciona como uma denuncia ambivalente
daquilo que aconteceu. Ambivalente porque, ao traar tais acontecimentos, passa a
circular e a legitimar o prprio sistema discursivo no qual se v inserido. Nesse temor,
Belano chega mesmo a apontar tal texto como uma espcie de despedida do mundo
literrio, como se fosse absolutamente repudivel participar dele aps reportar todos os
eventos ocorridos a partir de sua relao com Carlos Wieder: sta es mi ltima
transmisin desde el planeta de los monstruos. No me sumergir nunca ms en el mar
de mierda de la literatura. En adelante escribir mis poemas con humildad y trabajar
para no morirme de hambre y no intentar publicar (ED, p. 138).
O reconhecimento com essa situao, no entanto, vai alm. A despeito de toda a
violncia descrita no livro e mesmo do distanciamento existente entre o destino de um e
de outro, ao longo de toda a reconstituio narrativa, Belano constantemente se v como

231

uma espcie de duplo de Wieder. Talvez o momento no qual isso se torne mais explicito
seja num sonho:

Una noche incluso tuve un sueo al respecto. So que iba en un gran barco
de madera, un galen tal vez, y que atravesbamos el Gran Ocano. Yo
estaba en una fiesta en la cubierta de popa y escriba un poema o tal vez la
pgina de un diario mientras miraba el mar. Entonces alguien, un viejo, se
pona a gritar tornado!, tornado!, pero no a bordo del galen sino a bordo de
un yate o de pie en una escollera. Exactamente igual que en una escena de El
beb de Rosemary, de Polansky. En ese instante el galen comenzaba a
hundirse y todos los sobrevivientes nos convertamos en nufragos. En el
mar, flotando agarrado a un tonel de aguardiente, vea a Carlos Wieder. Yo
flotaba agarrado a un palo de madera podrida. Comprenda en ese momento,
mientras las olas nos alejaban, que Wieder y yo habamos viajado en el
mismo barco, slo que l haba contribuido a hundirlo y yo haba hecho poco
o nada por evitarlo (ED, p. 130-131).

Essa identificao no se limita aos seus destinos enquanto chilenos, mas est
alicerada profundamente na prtica que ambos compartilham: a da escrita literria. A
pretenso de serem poetas aquilo que est na origem de seu vnculo, e mesmo aquilo
que sempre sustentar o elo entre um e outro, apesar das longas dcadas que no se
encontram face a face. Mais que isso: o desejo por um lugar de enunciao pleno ,
aqui, ao menos durante certo tempo, compartilhado por Wieder e Belano em seu
impulso em participar do campo literrio (tal como o descrito ao longo de todo o La
literatura nazi). nisso que reside uma reivindicao tica muito difcil e que parece
contrastar com diversos escritores latino-americanos representativos do perodo do fim
da ditadura militar: de que a violncia praticada durante o regime de Pinochet partilha e
partilhada pelas formas de vida que compartilham a estrutura social por ela
organizada.125 Isto , de um modo particular, dizer que a ditadura deve ser vista como
uma espcie de formao especfica de um todo social, do qual os sujeitos participam
em diversos nveis, que, obviamente no se equivalem. No entanto, podemos derivar
desse processo em que Belano se v em Wieder, uma espcie de demanda pelo
125

crucial o fato de que diversos autores desse grupo mais recente tenham em sua produo obras que
giram em torno de experincias de infncia e juventude vivenciadas durante o regime militar, perodo que
coincide com o de formao desses escritores, numa espcie de Bildungsroman indesejvel e que, de uma
forma ou de outra, por caminhos tortos, fornece a linguagem do romance que se l. Bolao, um pouco
mais velho que esse grupo, no deixa de se referir sempre a esse problema em seus romances: no toa,
todas as narrativas que constituem a novela Estrella Distante tm incio nos atelis de escrita
frequentados por Belano em sua juventude. Veja, por exemplo, Mala Onda (publicado em 1991), de
Alberto Fuguet; Villa (1995) de Luis Gusmn; Dos Veces Junio (2002) de Martn Kohan; Formas de
Volver a Casa (2011) de Alejandro Zambra.

232

questionamento do grau dessa participao, perguntando-se sobre a responsabilidade a

ser assumida e enfrentada e o modo como certo sistema de violncia persiste e pode ser
enfrentado. Do ponto de vista da tarefa do escritor, tal como aqui apresentada, o
problema pode ser visto como posto do seguinte ponto: seria preciso reconhecer que a
linguagem, assim como os espaos discursivos em que ela participa e formula, tal como
estava dada, era partilhada, tanto pelo poeta como pelo ditador, ainda que em processos
distintos. Mais que isso: a prpria liberdade oferecida aps o fim da ditadura tambm
est fundada em relao (mesmo enquanto formulada como negao) a esse estado
anterior.
Podemos dizer que a persistncia dessa viso sutil daquilo que seria da natureza
do literrio coloca um problema fundamental desde os livros de Bolao, em especial,
quando tal conceito visto a partir do mecanismo democrtico contemporneo. Se,
dentro do projeto artstico de Wieder, essa possibilidade de enunciao plena
interditada pelo regime que lhe dava possibilidade para instaur-la, o que provoca o fim
dessa aliana, podemos imaginar que a mudana de governos d a oportunidade para
que, em troca de um campo especfico de legitimao, essa fora enunciativa continue
operando como horizonte simblico, em termos mais administrveis e conciliatrios. Se
o primeiro atua com uma perspectiva de ato performativo ltimo, como realizao
agressiva que visa expor a prpria liberdade do campo discursivo por ele instaurado
atravs da literatura (podemos dizer que o ditador o faz atravs da poltica), o segundo
mecanismo implica uma posio social que concede legitimao discursiva consensual
como promessa de liberdade de expresso voltada igualmente a todos, a partir de um
lugar construdo (em retardo) como salvaguarda de uma linguagem que se apresenta
como distinta daquela que exerce violncia durante o perodo ditatorial (ou depois).
E seria possvel apontar diversos instantes onde essas posies se invertem,
entrelaando-se. Afinal, uma confisso que se queira garantida, exaustiva, exaurindo
totalmente o lugar enunciativo que lhe foi oferecido, em busca de uma anistia total,
tambm no tem algo de um performativo perfeito, um ato que quer exibir toda a
capacidade da linguagem, colocando sua fora pela e contra a memria? Ao mesmo
tempo, no possvel encontrar no projeto de escritura brbara inaugurada por Raoul
Delorme e do qual participou Wieder, em sua humanizao dos livros, algo prximo a
essa destinao de certa liberdade ficcional condicionada e condicional a todos,
pelo advento (mais uma vez) de uma nova literatura? Como explica o narrador,
233

preparavam o advento da nova literatura, uma literatura que podia ser de todos,
segundo Delorme, mas que na prtica s seria daqueles capazes de cruzar a ponte de
fogo (ED, p. 140). Ou, nas palavras de Jules Defoe, outro codinome de Wieder: A
revoluo pendente da literatura, dizia Defoe, ser de alguma maneira sua abolio.
Quando a Poesia for feita pelos no-poetas e a leiam os no-leitores (ED, p. 143).
A questo se torna ento saber se a possibilidade democrtica no a verso
pacificada (ou pacificadora, melhor dizendo) das reivindicaes de Wieder e Lacroix,
isto , se ela no oferece como direito (e como Lei) a segurana institucional e a
liberdade expressiva que ambos colocam de maneira violenta e desmesurada. Wieder
no capaz de aceit-la (assim como no foi capaz de aceitar a interdio do regime
militar) e Lacroix parece querer vislumbr-la e almej-la como um estado semi-mstico
um tanto ambguo, j que teme o esquecimento ao qual sua obra e sua posio possam
ser submetidas, numa espcie de negociao pela prpria sobrevivncia. O destino deste
permanece em suspenso ainda que a confisso j indique uma tentativa de insero no
sistema que est por vir. J Wieder prefere atuar no mercado de artes de um submundo
que lhe permite continuar o processo de satisfao esttica perversa, trabalhando na
fotografia de filmes pornogrficos (que acaba transformando em snuff movies),
participando de uma seita que predica uma humanizao dos clssicos atravs do
despejo de lquidos corporais sobre eles, publicando em pequenas revistas de grupos
conservadores. Ele passa a ser ento um mero resqucio do processo de transio
ditatorial. Torna-se um procurado e chega a ter um processo instaurado contra ele com o
fim do governo de Pinochet processo ao qual no comparece e que permanece
inconcluso apesar das provas levantadas.
E aqui que entra a figura de Abel Romero, ex-policial que serviu o governo de
Salvador Allende, e que contrata Belano, j exilado h muitos anos em Barcelona, para
ajud-lo a encontrar Wieder e elimin-lo, a pedido de um cliente que enriqueceu nos
primeiros anos da democracia chilena (ED, p. 145). Para tanto, pede para que Belano
reconhea os textos do ex-piloto, que agora escreve sob outros pseudnimos, nos
fanzines sobre fico-cientfica, jogos de tabuleiro, ocultismo, revisionistas ou de
movimentos neonazistas de todas as partes do mundo que Romero traz consigo.
Surge ento outra discusso, outra forma de explicitar as consequncias de tomar
para si a responsabilidade de pensar o oferecimento do lugar do discurso literrio como
lugar para expor o trabalho com essa memria. Trata-se de reformular o vnculo que se
234

estabelece entre detetive, escritor e leitor, relao que possui uma larga histria na prosa
moderna ocidental, para no dizer que praticamente coincide com ela, j que se inicia
pelo menos desde Edgar Allan Poe. Esse gnero e a imagem do detetive-escritor foram
igualmente importantes na estratgia formal empregada por certa produo psditatorial, em especial, na obra do argentino Ricardo Piglia. Se, como esse autor formula
(PIGLIA, 2009), a similitude dessas figuras reside em sua posio frente Lei, isto ,
como aqueles que se relacionam com ela podendo praticar a justia sem estarem (e
justamente por no estarem) vinculados a uma instncia reguladora interna a ela (a
polcia o exemplo clssico), ento o que aparece em La literatura nazi e em Estrella
Distante algo bastante distinto.
Tanto Romero quanto Belano procedem como detetives clssicos. Os dois casos
resolvidos pelo primeiro quando ainda era policial (ED, p. 121-125) poderiam ter sido
protagonizados pelo detetive Dupin. J a pesquisa de Belano se d pelo modelo de uma
leitura pautada na decifrao de pistas e smbolos escriturais que se inscrevem em torno
de um segredo, fazendo-os chegar ao paradeiro de Wieder.
O que ocorre que o processo hermenutico do detetive, do desvelamento de um
crime ou de um criminoso, empreendido por Romero e Belano, j no traz uma justia
coletiva, no estabelece um lugar fora da estrutura da violncia, mas serve a um
interesse privado, sem motivaes e annimo, que se faz passar por uma espcie de
ritualizao da justia. O lugar frente Lei j no o daquele capaz de negociar com ela
mantendo sua autonomia, mas a de uma fora para-policial que a serve fora dela,
interpelado por ela.126 A paridade com Wieder no rompida. Ao contrrio: sentida ao
mximo (ED, 152-153).
Se Piglia propunha uma estratgia literria baseada na falsificao, na exposio
do processo de cpia que denuncia a aura de um original, denunciando o cruzamento
que existe entre o dinheiro e a fico frente o mercado e a tecnificao (AVELAR,
2003, p. 114-116), ento Bolao passa a inserir o problema do suborno e da corrupo
como processos hegemnicos da forma de vida democrtica. A denncia, a confisso, a
revelao e mesmo o trabalho de luto sob a memria de uma violncia no s circulam
126

Slavoj izek, no ensaio intitulado How did Marx Invent the Symptom? (1997), fazendo uma leitura
de Diante da Lei de Franz Kafka, mostra, em oposio a Althusser, como a Lei pode exercer uma
influncia especfica sob aquilo que se quer ou se posiciona fora dela, na medida em que interpelado por
ela. Alis, no exatamente esse o processo do perverso: o daquele que, ao se pretender negar toda a
identificao com a Lei, se v obrigado a reiterar constantemente sua liberdade pela ruptura contnua de
qualquer interseo dela? Sua liberdade se constitui frente Lei, no contra ela.

235

como mercadoria, mas so elas mesmas possveis moedas de troca por uma legitimao
no s do prprio discurso, mas tambm do prprio sistema que o permite isto , o
regime democrtico. Bolao opera um deslocamento na questo do policial, mostrando
que no se trata apenas de um procedimento hermenutico ou um gnero mimtico, mas
de um problema que se estabelece no processo de enunciao de uma prtica que se
quer justa. No essa a conscincia que Lacroix possui ao oferecer uma confisso
responsvel e cnica? No esse o significado que podemos derivar do desfecho de
Estrella Distante, quando Romero d cabo de Wieder, aps Belano reconhec-lo em um
caf?

Fuimos andando hasta mi casa. All abri su maleta, extrajo un sobre y me lo

alarg. En el sobre haba trescientas mil pesetas. No necesito tanto dinero,
dije despus de contarlo. Es suyo, dijo Romero mientras guardaba la carpeta
entre su ropa y despus volva a cerrar la maleta. Se lo ha ganado. Yo no he
ganado nada, dije. Romero no contest, entr a la cocina y puso agua a hervir
(ED, p. 157).

Poderamos entender esse pagamento como smbolo de um suborno em amplo

sentido, isto , uma troca que se fundamenta na manuteno das estruturas l onde a lei
enunciada j no capaz de faz-la. Processo esse que est vinculado ao dispositivo
maior de corrupo: algo que no deve ser entendido como o desvio de um estado
original e imaculado de certa estrutura ou estado, mas como mecanismo que, ao realizar
justamente sua funo dentro de uma ordem aparente, dada como legtima, permite
sustentar modos de atuao infames de uma organizao obscena, que entrecruza essa
estrutura, e que inclusive a mantm. Sequer interessa a questo ou no de um original
ou verdadeiro, contanto que passe a funcionar dentro dos processos de equivalncia e
legitimao propostos. Da mesma maneira, no se exige outra coisa de um escritor se
no que ele atue justamente como um escritor, aquilo que se espera dele, enquanto
figura de uma promessa de relao plena com a linguagem e com a memria. Ele,
inclusive, capaz de oferecer uma dignidade a um processo de luto, num
empreendimento similar aquele imaginado por Abel Romero, a ser posto em ao aps
sua volta ao Chile:
Y qu va a hacer usted con el dinero, sigue pensando en volver? S, voy a
volver, dijo Romero. Al cabo de un rato aadi: tengo un plan, un negocio
que no puede fallar, lo he estudiado en Pars y no puede fallar. Y qu plan es
se?, pregunt. Un negocio, dijo. Voy a poner mi propio negocio. Me qued

236

callado. Todos volvan con la idea del negocio. Por la ventana del tren vi una
casa de una gran belleza, de arquitectura modernista, con una alta palmera en
el jardn. Me har empresario de pompas fnebres, dijo Romero, empezar
con algo chiquitito pero tengo confianza en progresar. Cre que bromeaba.
No me joda, dije. Se lo digo en serio: el secreto est en proporcionar a la
gente de pocos recursos un funeral digno, incluso dira con cierta elegancia
(en eso los franceses, crame, son los nmero uno), un entierro de burgueses
para la pequea burguesa y un entierro de pequeos burgueses para el
proletariado, ah est el secreto de todo, no slo de las empresas de pompas
fnebres, de la vida en general! Tratar bien a los deudos, dijo despus,
hacerles notar la cordialidad, la clase, la superioridad moral de cualquier
fiambre (ED 145-146).

O maior impasse se d pela disperso to extensiva desses mecanismos que j no

mais possvel atuar sem estar, num certo nvel, em conformidade com eles. No por
outro motivo que a diferena entre desvelamento do crime e o prprio crime, entre
detetive e criminoso, ser muito tnue em Bolao, como ocorre na La parte de los
crmenes de 2666: sem que se deem conta, ao menos aparentemente, todos os detetives
e policiais empenhados em procurar o assassino ou os assassinos das mulheres em
Sonora acabam por se mostrar implicados com a realizao dos crimes, ainda que
jamais tenhamos certeza de como tal estrutura genocida funciona, nem por que, nem por
quem. nesse ponto que Bolao coloca a questo da culpa e da responsabilidade
coletiva, como algo inegocivel para o enfrentamento de uma tragdia social.
A possibilidade de uma insero na lgica do suborno no produz em Bolao uma
escrita da melancolia patolgica conduzida por uma assuno da derrota, reduzindo
assim a possibilidade da escrita e da memria ao espao privado, como acontece com
alguns escritores da literatura ps-ditatorial, como nas obras mais recentes de Diamela
Eltit, mas deriva numa tentativa de descrio exaustiva dos processos de circulao,
produo, relao e institucionalizao do texto literrio, somadas a uma busca
empenhada por novas possibilidades de uma potica escritural (AVELAR, 2003, p. 207212).127 Obviamente, no se trata de imaginar a relevncia de um controle necessrio

127

Apesar do aspecto produtivo e mesmo emancipador da melancolia que Avelar, ancorado em Benjamin,
sustenta, talvez no seja prudente desvincul-la de seu aspecto mais conservador (na dupla acepo dessa
palavra), tal como previsto em Freud em Luto e melancolia. O perigo no que ela se torne um
bloqueio da prxis (Avelar, 2003, p.286), mas que exija, como pr-requisito da prxis, uma estrutura
prvia de identificao e/ou de segurana que lhe sejam apropriadas. No toa que Freud a encaixa
constantemente entre as neuroses narcsicas. Esse imperativo pode muito bem assumir a forma de espao
privado ou de escrita privada (que algo bem diferente do segredo ou da impossibilidade de
expresso). Seria preciso pensar as funes absolutamente irreconciliveis que os lugares de enunciao
privados, tais como o quarto ou a casa, assumem na obra de Gabriel Garca Mrquez (Cien aos de
soledad) ou de Diamela Eltit (Los vigilantes), atuando como espaos de segurana que, mesmo quando
fragilizados, garantem sua possibilidade; e em Roberto Bolao, como espaos de terror e crime ligados

237

a uma liberdade excessiva, mas de pensar a liberdade oferecida ao discurso em todos

esses mbitos como o problema tico a ser posto em questo para a prtica literria.
Aqui deveramos revisitar outro texto, no qual se contam as circunstncias
banais nas quais Belano foi preso. Trata-se do conto que se intitula justamente
Detectives de Llamadas telefnicas. Nele, dois policiais, num carro-patrulha em pleno
movimento, conversam sobre o tempo da ditadura, relembrando como haviam
encontrado, preso no quartel, um antigo amigo de liceu, chamado Arturo Belano, que
depois ajudariam a escapar. No sem antes passarem pela estranha experincia, frente
aos lamentos de Belano, de no encontrarem mais seu reflexo no espelho do banheiro da
priso, mas sim uma face de medo, envelhecida e fantasmtica. No h nada nessa
narrativa que no seja as vozes desses dois guardas: todo o texto composto
unicamente pelo dilogo deles. Nesse sentido, podemos ver a posio de Belano em
Detectives como estando sob um plano em paralaxe.
De uma perspectiva, temos sua presena-ausncia atravs da fala desses que o
oprimem, reduzindo-o a uma imagem espectral num espelho roto, que reflete esse
assujeitamento do discurso na qual se v confinado. Belano, enquanto prisioneiro da
ditadura chilena nos 1970, no passa de um resduo subalterno na voz policial que conta
sua histria. Ou seja: seu dizer pela fala dos guardas um no-dizer. Contudo, por outro
ngulo de viso, desde aquele que compila essa histria vinda da boca dos guardas,
dessa tentativa de ausncia absoluta de qualquer intromisso em seu dilogo,
vislumbramos um outro nvel enunciativo atuando. Nesse caso, tal recusa parece ser a
de assumir o lugar deixado ao testemunho para a literatura do nosso presente, sob o
risco de subscrever as condies que o direito oferece a elas.
Por esse mesmo motivo, a posio de Belano oscila entre o risco de tornar-se um
desaparecido desse que foi perdido na violncia da histria, deixando quando muito
alguns rastros ou um aparecido (2003, p.120), uma apario daquele que volta,
porque uma voz foi-lhe concedida (uma voz que em geral a de outro, pela qual ele
fala). Entre uma possibilidade e outra se colocam e se mesclam as diferentes atuaes
do policial em cada um das perspectivas temporais: como suspenso do direito,
abrindo a submisso da violncia, e como doao do direito como modo de legitimao
do estado policial que separa a sociedade de si mesma.
escrita e literatura, como ocorre com o quarto de Wieder de Estrella distante e o salo de Mara Canales
de Nocturno de Chile.

238

Se levarmos a srio essa chave interpretativa, para um testemunho fazer justia,

ou para se fazer justia a um testemunho do perodo ditatorial latino-americano (ou de
qualquer outra violncia histrica), necessrio fazer uma crtica brutal do presente, no
s no sentido daquilo que lhe aparece como resqucio da ditadura militar, mas tambm
em relao articulao especfica dos mecanismos de direito e violncia que se fazem
sobre o nome e a legitimidade democrtica. preciso atentar, no ato de rememorao
crtica, as condies do espao enunciativo que se oferece a ela, mesmo que (ou
principalmente) se ofeream sob o privilgio de uma lei. Reside a o conflito que se
prolonga por toda a obra de Bolao, entre a violncia histrica do enunciado e a
violncia que se instala pela situao que dada pelo presente da economia discursiva
democrtico-liberal, principalmente pela associao entre noes de literatura e
liberdade, e a maneira como se vincula a elas. A legitimidade e o lugar assegurado
conferidos s artes nesse processo, principalmente naquilo que envolve o ato de
formalizar e apresentar os silncios e os horrores do passado recente, a de que o tipo
de reconciliao dada por essa liberdade de expresso ofertada como prvia se
converta em uma comunho ftica (BENVENISTE, 2006, p.89) que costura fragilmente
certa multiplicidade social, pela iterabilidade do direito enquanto sua condio.
Essa situao mais sutil do que aquela descrita como uma linguagem
instrumentalizada, puramente comunicativa. Por isso mesmo, o modelo clssico do
sujeito, de uma exteriorizao da voz em tentativa de adequao a um logos, menos
importante nesse sistema que a pura proliferao da possibilidade do dizer e do escrever
(ou mesmo do se calar enquanto direito privacidade), como formas de legitimar o
sistema. Nesse sentido, literatura e testemunho, pela sensibilidade do processo
enunciativo para sua significao tica, entrecruzam-se diante da mesma problemtica.
No ento isso que a confisso de Lacroix realiza ou busca realizar? A
igualdade no apenas de todos os lugares, mas do asseguramento como condio da
fala, em troca da demonstrao dessa mesma fala tornada cedida, oferecida por suas
condies prprias? ali que confisso e testemunho se confundem, por equipararem
vtima e algoz: porque para que a verdade histrica surja e Lacroix a promete ao
prometer contar tudo preciso dar em troca um lugar seguro e suficiente para exp-la.
Ou seja: a violncia ali implicada no se refere apenas exigncia por coerncia na
representao do passado, da constituio de uma narrativa inteligvel como fim do
processo (IEK, 2008, p. 11-17; AVELAR, 2011, p. 68-70), ainda que a crtica a essa
239

dimenso forosa de certos processos de confisso no deva ser esquecida. Mas no se

pode negar que as demonstraes de afeto, os rudos e os silncios no so solapados
desses processos eles tambm so desejveis em certa medida como demonstrao de
que aquilo tambm possvel nesse lugar, aceito como confisso e como testemunho.
Lacroix mesmo o diz. H, entretanto, outra narrativizao em operao: a da
coerncia apropriada dos espaos discursivos sejam eles consultrios psicanalticos, o
texto literrio ou as Comisses de Verdade e Justia. Por isso, nenhuma cura se d
apenas nas dependncias de um lugar apropriado e seguro a ela. Porque esse acordo
s traz a privatizao da fala onde ela se torna pblica, e a possibilidade de publicao
(de vir a ser pblico) como subscrio do direito, l onde ele direito ao privado,
segurana policial como condio de fala. O que a fala garantida de antemo produz a
legitimidade do direito e a indiferena justia. Nesse sentido, a ofertada da anistia ao
algoz to danosa quanto garantia de um espao apropriado para a cura da vtima
ambos em troca de uma voz. Eis a uma variao do fonocentrismo em funcionamento
na fundao das nossas atuais democracias e da a terceira forma de neutralizao,
do direito que se quer realizar a justia, mantendo-se como sua garantia e condio
prprias e apropriadas.128 Recordemos que esse tipo de violncia que faz confundir
sofrimento e processo de cura, que faz com que o doena seja (re)inventada no espao
farmacolgico, foi apontada por Michel Foucault (2005) justamente conectando-a
genealogicamente com os processos de confisso inventados pela Igreja catlica. Afinal,
o analista tambm pode querer manter as coisas como esto e, principalmente, onde elas
esto. Por isso, faz-se necessrio uma reinveno dos modos de circulao e de relao
das formas e partilhas do sensvel para alm de uma economia baseada na oferta e
procura de propriedades e direitos.
128

como se o dispositivo de concesso do direito de greve enquanto mecanismo de neutralizao de sua

eficcia, por convert-la em campo de chantagem, de negociao controlada, entre o Estado e os lderes
sindicais, tal como descrito por Benjamin (2011, p. 128-129), estivesse aplicada a todos os modos de
relao discursiva que do forma vida social, pela garantia do direito de liberdade de expresso, dado
como de antemo, como monoplio do estado democrtico. A deveramos frisar um aspecto a mais na
teoria do estado de exceo de Agamben (2007): no se trata somente da capacidade perversa do direito
incluir a suspenso do direito em si em nome de sua manuteno, de sua garantia, mas no modo como a
oferta do direito , em si mesma, um modo de suspender direitos, neutralizar justias. O direito ao
sindicato ou a greve justamente o direito Lei para sua suspenso prvia na forma de represso
violenta de qualquer poltica sindical ou grevista, na oferta mesma de sua possibilidade. Da resulta a
situao cnica de que a polcia resguarda o direito daquele mesmo que reprime, que no sabe que j
possui os direito greve, ao sindicato, palavra, eleger seus governantes, etc. De certo modo,
Agamben, ao tentar determinar o momento em que o estado de exceo permanente se converte em uma
prtica essencial dos Estados contemporneos, inclusive democrticos (p. 13), perde algo que do
funcionamento do direito, talvez para resguardar a possibilidade de direito puro (p.133).

240

No so apenas as runas e as derrotas que herdamos dos processos de violncia

que se instauram em nossa histria. O risco de que nossa liberdade, seja sob a forma de
uma promessa, seja garantida por um direito, esteja inserida dentro da lgica dessa
violncia no deve ser ignorado. Ao estabelecer Lacroix e Wieder suas solicitaes
por espaos de segurana e por uma capacidade enunciativa total como figuras
extremas que expem os plos constitutivos de um sistema literrio indesejvel no qual
se v inserido, Bolao nos permite perguntar se o paradigma posto por certa noo de
liberdade de expresso altamente vinculado legitimao hegemnica de democracia
no tem seus mecanismos atuantes em estruturas perversas.129
Se acreditarmos nesse problema, se tomarmos essa possibilidade genealgica do
estado de liberdade de expresso que legitima em parte nosso sistema democrtico,
ento podemos dizer, de certa maneira, que a derrota da ditadura militar o seu prprio
sucesso. No se trata de constituir uma transio do Estado para o Mercado neoliberal,
mas de faz-lo encenando um fracasso. No possvel reconhecer a importncia dessa
teatralizao em certas formulaes recorrentes, que condensam certa nostalgia dos
tempos duros da ditadura e certa melancolia pelo reconhecimento das vantagens dos
direitos adquiridos uma espcie de contrariedade entre a liberdade democrtica que
tem como custo aquela ordem e segurana pblicas garantidas no tempo dos
militares? Essa linha de raciocnio aparentemente contraditria justamente o eixo da
129

No esse o perigo que se instaura no discurso em defesa da universidade hoje (isto , no prprio
lugar de enunciao privilegiado no qual este texto se produz)? O de que a reivindicao pela manuteno
de seu projeto seja o da instaurao de um lugar de segurana onde o saber produzido legitimamente de
antemo? No por acaso que Lacroix e Wieder so apresentados, respectivamente, nos papis de
intelectual e de autodidata, dois termos que eram definidos como modos de militncia poltica
opostos, principalmente durante os anos 1970 na Argentina e no Chile. A tentativa de conhecimento
autofundado a partir de si por parte do autodidata essa a definio que Bolao parece conferir ao
termo e do saber que atrela a prpria possibilidade de constituio a lugares de formao e produo
especficos, sendo a universidade o exemplo maior, por parte do intelectual, sero tambm aqui parte de
uma mesma dinmica de liberdade enunciativa/lugar de segurana no qual a democracia atual se
fundamenta. O risco maior que tais papis se tornem meras tentativas de colocar a legitimidade de um
saber antes mesmo de sua produo, numa busca pelo monoplio de formas do pensar. O perigo
pertinncia social do papel da universidade no passa apenas pela poltica neoliberal que ameaa o
intelectual para que esse d lugar ao expert tecnificado (Avelar, 2003, p.97), mas do prprio modo como
o intelectual defende a si mesmo (uma certa definio de si) e ao seu lugar na estrutura universitria que
ocupa como pr-requisito necessrio para qualquer produo de pensamento. No exatamente isso que,
num contexto diferente, mas absolutamente relevante, Gayatri Spivak prope, em seu ensaio sobre o
subalterno: a necessidade de rever o axioma da estabilidade fornecida por um lugar de poder como
fundamento para o intelectual, assim como imaginar que o escape disso seria a figura do conhecimento
auto-fundado e espontneo das massas (expectativa que ela atribui a Foucault e Deleuze)? Nessa
proposta, o intelectual no aquele que, na impossibilidade tica de esconder seu lugar de privilgio, ,
ao menos, capaz de se pensar (e de pensar no Outro) pondo em jogo seu prprio saber frente a outras
instncias no-previstas onde se produz um pensamento (muitas vezes silenciado, no sentido forte que
Spivak d a esse termo)?

241

governabilidade que busca se apresentar, no como interdio, mas como capaz de

oferecer e fazer valer direitos e espaos. a demanda contnua por essas duas instncias
segurana e liberdade , sempre oferecida, ainda que nunca suficientemente, que se
encontra o ncleo da legitimao da democracia contempornea. Cabe perguntar ento
se a noo de corrupo aqui proposta endmica ao sistema e ao conceito de
democracia ou externa a ele (BADIOU, 2007).
A reside a relao da covardia e da coragem em Wieder e Lacroix: no se trata de
um paradoxo, de uma contradio ou de uma tenso. No fundo, para que exista uma
coragem tica preciso haver alguma covardia, algum medo, porque se trata de uma
tica do risco, do inesperado (DERRIDA, 2010, p. 215-216). O que esses dois fazem
justamente buscar a conciliao desses dois conceitos pelos seus extremos: pela
segurana e pelo medo puros e pela liberdade e pela indiferena puras. Uma
neutralizao da coragem pela covardia e da covardia pela coragem.
Se devemos considerar a ditadura como o verdadeiro perodo de transio em
direo democracia neoliberal que vivemos hoje, talvez seja correto dizer que o
modelo de liberdade de expresso que pauta de forma hegemnica nossa relao com a
linguagem nessa mesma democracia tambm seja constitudo no s como mera
oposio aos mecanismos de censura e normatividade anteriores (ainda que o
movimento de coloc-lo em oposio seja fundamental), mas como persistncia dessa
busca por um espao em que o discurso atue com segurana e plenitude. A poltica
econmica do (neo)liberalismo e a democracia pautada por certo modelo de liberdade
de expresso, em geral tratadas como linhas paralelas, passveis de serem separadas,
aqui estabelecem um horizonte conjunto. Cabe perguntar ento como devemos proceder
em dissenso, questionando valores implcitos, assumidos como dados de antemo. Cada
um desses termos democracia, literatura, liberdade precisa ter sua pertinncia
estratgica testada constantemente, porque, mesmo que assumamos o valor
emancipador de sua persistncia, sua potencialidade s pode ser vista quando posta
prova, numa espcie de tica do risco formal:
Cuando hablo de riesgos formales no me limito a lo que comnmente se
llama literatura experimental. Tampoco estoy pensando en lo que se suele
designar como literatura aburrida. La literatura aburrida, precisamente, es la
que no asume riesgos. Y los riesgos, en la literatura, son de orden tico,
bsicamente tico, pero no pueden expresarse si no se asume un riesgo
formal. De hecho, en todos los mbitos de la vida la tica no puede
expresarse sin la asuncin previa de un riesgo formal (BB, p. 77).

242

PARTE III
Confins

243

4. ELIZABETH COSTELLO E OS LIMITES DA VOZ

... con una botella de vino, un paquete de comida

y un cheque de la Universidad Desconocida.
Roberto Bolao, Un paseo por la literatura (Tres, p. 83)

Durante as ltimas dcadas do sculo XX, houve uma reconfigurao radical

dentro do mbito literrio, causada por uma crtica aos valores (dos ento tidos como)
adjacentes que determinavam e limitavam aquilo que se entendia por cultura, buscando
suprir os seus silncios, seus silenciamentos. Entraram em jogo novas formas de
politizao do campo literrio, novos valores defendidos desde o interior deste campo,
transformando os papis de agentes como o intelectual e o representante em relao ao
direito e a liberdade de expresso.
Contudo, medida que esse processo foi expandindo e institucionalizando-se,
novos problemas foram se tornando perceptveis e passveis de reflexo. Tal mudana
de perspectiva particularmente visvel na obra do escritor sul-africano John Maxwell
Coetzee. Desde o incio dos anos 2000, seus livros parecem tomar um rumo autoreflexivo, menos no sentido metaficcional, i.e., de uma escrita que expe
conscientemente seus recursos discursivos, desnaturalizando a sua prpria estrutura; do
que no sentido de uma reflexo sobre o deslocamento discursivo que suas enunciaes,
sua obra e sua fala sofrem aps uma consagrao definitiva no atual campo literrio, e
quais as conseqncias polticas e artsticas desse processo. No toa, essa mudana
temtica ocorrer logo depois de Coetzee receber o seu segundo Booker Prize (1999) e
o prmio Nobel (2003).
Assim, ao retrato brutal da sociedade africana ps-apartheid em Disgrace (1999),
seguem-se livros que poderamos classificar como amenos (ainda que essa amenidade
seja em si uma violncia): Elizabeth Costello (2003), Slow Man (2005) e Diary of a Bad
Year (2007). At mesmo o fato dessas narrativas se passarem na Austrlia, uma excolnia com um estado democrtico largamente reconhecido, , para alm de qualquer
paralelismo emprico130, algo que pode ser lido de modo fortemente simblico.

130

Em 2006, J. M. Coetzee se tornou cidado australiano, e desde 2003, ele reside naquele pas.

244

Outro fator importante que implica a releitura de sua prpria produo a

escolha dos personagens: nos trs livros temos a forte presena de escritores
consagrados, que, no final de suas vidas, fazem um balano desesperanado de suas
obras Elizabeth Costello (que reaparece em Slow Man) e Seor C. (em Diary).
Tambm sintomtico que dois desses textos incluam em seu interior uma tentativa de
atuao no chamado espao pblico, ainda que permaneam submetidos ao rtulo
fiction (e precisaremos entender bem essa classificao se quisermos enxergar melhor
as conseqncias ltimas desses textos), talvez devido s narrativas que emolduram as
palestras ou que esto margem dos artigos de opinio e que parecem desestabilizar a
parte objetiva desses textos, ao tentar performatizar seus contextos de produo
(diferindo-os do de enunciao).
Ainda que esses gestos tenham sido lidos como uma espcie de profisso de f
que demonstraria o poder transformador da fico131, tentarei ler, para alm dessa
impresso inicial, como esses textos buscam colocar em questo justamente a eficcia
do literrio que faz encarnar a sua voz e que jamais pode desaparecer de sua fala , e
que tipo de problema isso coloca para o papel crtico associado ao escritor e obra
artstica.
Em ltima instncia, isso nos obrigar a refletir sobre a re-inscrio cnica do
poder performativo da fala na sociedade contempornea e que no se revelar a no ser
como a capacidade de pura voz, como um dizer que no coincide com o seu fazer, ou
melhor, que enfraquecido, no possui fora no sentido derridiano-freudiano dessa
palavra para esse realizar o ato que descreve.
A leitura aqui proposta ter como foco Elizabeth Costello, que , na verdade,
uma compilao de vrias palestras proferidas por Coetzee entre 1996 e 2003132, em
diversas instituies, em especial, em academias (Bennington College, Princeton
University, University of California). O modo de apresentao aqui significativo: ao
invs de defender posies objetivas sobre os temas propostos, Coetzee l as
narrativas protagonizadas por uma consagrada escritora australiana, nas quais se
encenam as situaes que envolvem e perpassam suas atuaes pblicas, suas palestras.
131

Ainda que os exemplos desse tipo de leitura sejam inmeros, basta por hora apontar o influente livro
de Derek Attridge, J. M. Coetzee and the Ethics of Reading (2004), que apresenta no s Elizabeth
Costello, mas toda a obra do escritor sul-africano, como uma srie de defesas eufricas do poder da fico
e daquilo que ele chama de literary reading.
132
As excees so as lies nmero 7 que na verdade uma extenso do captulo anterior e,
significativamente, a de nmero 8, At the Gate.

245

Temos ento acesso s circunstncias de suas apresentaes, s opinies internas de

Costello (que muitas vezes no coincidem com a de suas leituras), s respostas dos
ouvintes, s histrias de sua vida pessoal, s entrevistas concedidas em tais ocasies,
etc., ainda que nem sempre tenhamos acesso s palestras em si. Ficam ressaltadas as
condies de enunciao e as reaes que sua fala provoca, reaes que Costello encara
constantemente como derrotas. Ainda assim, e significativamente, as palestras so
organizadas como lies ao invs de captulos, talvez mais para descrever uma
certa expectativa pedaggica de seus ouvintes e leitores do que para indicar alguma
espcie de ensinamento que de fato o texto traria.
No entanto, para entendermos o sentido dessas derrotas, ser preciso primeiro
esboar uma histria da literatura envolvendo a idia de liberdade de expresso e sua
relao com a figura do intelectual. Desse modo, poderemos contextualizar o modo pelo
qual Coetzee (e Costello) decide (ou obrigada a) agir publicamente e para que
limites o seu texto aponta.

4.1 A inveno do intelectual

Para entendermos a atitude de Elizabeth Costello (e de J. M. Coetzee) devemos

situ-la dentro da prpria histria do campo literrio e de suas prticas e, mais
especificamente, como a criao de um campo literrio autnomo no Ocidente
possibilitou (e, ao mesmo tempo, foi possvel atravs de) uma rearticulao do lugar da
obra na sociedade, das relaes entre autor e lei, transformando-o num espao
privilegiado para a negao do estado das coisas.
Se acompanharmos Pierre Bourdieu, devemos situar a gnese dessa construo
social nos fins do sculo XIX, mais especificamente, a partir da produo de Gustave
Flaubert e Charles Baudelaire. Momento crucial dessa histria a absolvio de
Flaubert (e de sua obra) no julgamento de Madame Bovary, algo que pode ser visto
como uma quebra epistmica na qual a lei passa a reconhecer (e, mais tarde, a garantir)
um territrio que no pode ou no deve ser julgado pelo direito ou pela moral. Isso no
apenas iniciou uma rearticulao dos elementos constitutivos da obra literria
autor/escritor, literatura/mundo, particular/universal como tambm transformou
relaes sociais, permitindo que a literatura se garantisse como territrio de um saber
246

particular, com regras e dinmicas prprias, desvinculando-se da Igreja, do Estado, do

Direito, etc.
Logo, essa zona inicialmente neutra mostrar-se-ia um lugar privilegiado para
intervenes de cunho poltico, legitimadas pela acumulao de um tipo de capital
simblico especfico fornecido pelo campo cultural. Essa passagem para um campo de
segunda ordem, chamado por Bourdieu de intelectual, e que incluiria sujeitos
advindos de diversas reas, foi um passo fundamental para a expanso e a consolidao
daquilo que chamamos de espao pblico na modernidade. Um dos exemplos
inaugurais desse tipo de atividade Emile Zola, notoriamente, durante o caso Dreyfus.
Na definio de Bourdieu:
Lintellectuel se constitue comme tal en intervenant dans le champ politique
au nom dautonomie et des valeurs spcifiques dun champ de production
culturelle parvenu un haut dgr dindpendance lgard des pouvoirs (et
non, comme lhomme politique fort capital culturel, sur la base dune
autorit proprement politique, acquise au prix dun renoncement la carrire
et aux valeurs intellectuelles). (BOURDIEU, 1996, p. 216-217)

importante notar que Bourdieu no desvincula o campo literrio e o

intelectual: no se sai de um para o outro, mas, atravs do primeiro, atua-se sobre o
outro, por meio de reivindicaes baseadas em valores especficos do campo e que
acabavam se chocando com a res publicae. No sculo XIX, essas reivindicaes
estavam atreladas, sobretudo, liberdade de expresso que os autores exigiam em
funo de suas prprias atividades. Gisle Sapiro ir mostrar como isso estar vinculado
prpria noo de responsabilidade social do escritor:

por um engajamento contra os poderes pblicos estabelecidos que os

escritores defensores da autonomia literria vo se reapropriar dessa noo de
responsabilidade, opondo, definio dos moralistas bem-pensantes e dos
nacionalistas prontos a invocar a Razo de Estado, a liberdade de
conscincia intelectual independente e os valores intelectuais como a verdade
e a liberdade de expresso. (SAPIRO, 2004, p. 97)

Isso era reforado pelo quase-monoplio que a literatura tinha sobre os modos
de representao da sociedade, ocupando tarefas que, ao longo do sculo XX, seriam
disputadas por outros campos que foram surgindo: o jornalismo, a psicologia, a
sociologia, a antropologia, etc. A perda da exclusividade dessas funes foi um dos
fatores essenciais que aproximaram a literatura de uma funo intelectual mais ativa no
247

sculo XX, tornando-se um dos principais smbolos da liberdade de expresso no

Ocidente, o que explica, por um lado, sua forte presena em movimentos
revolucionrios durante o sculo XX, por exemplo, no caso das vanguardas 133; e, por
outro, sua importncia para os estados democrticos, particularmente sensveis idia
de censura, ao veto da voz, prezando sempre uma pluralidade.
Um momento em que essa funo fica bastante evidente durante as dcadas
de 1960-1970, marcados pela reivindicao de reconhecimento pelo direito de diversos
grupos oprimidos mulheres, homossexuais, imigrantes, negros, trabalhadores,
estudantes, etc. que resultou numa nova fase da atuao intelectual, inclusive, sob a
forma de revises dos valores adjacentes (gnero, cor, origem) prpria instituio
literria. Figuras como Jean-Paul Sartre, Albert Camus e Simone de Beauvoir podem
ser lidas como exemplos iniciais dessa fase da atuao poltica da literatura.
Essa nova posio do papel do intelectual ter reflexos na gerao seguinte dos
filsofos franceses, em Michel Foucault e no prprio Pierre Bourdieu, mas tarde
influenciando a reconfigurao do campo literrio provocada pelos estudos culturais,
pelos defensores da ps-modernidade, pelos multiculturalistas, etc. Em ltima instncia,
essas correntes tericas (que esto cada vez mais presentes, atuando com mais fora
sobre o campo) visam re-legitimar o literrio, ao aproxim-lo de um valor simblico
poltico ligado a possibilidade de voz. Isso bastante visvel na concluso (que, no por
acaso, chama-se Political Criticism) que Terry Eagleton escreve para o seu Literary
Theory: an Introduction (1992):

These areas are not alternatives to the study of Shakespeare and Proust. If the
study of such writers could become as changed with energy, urgency and
enthusiasm as the activities I have just reviewed, the literary institution ought
to rejoice rather than complain. But it is doubtful that will happen when such
texts are hermetically sealed from history, subjected to a sterile critical
formalism, piously swaddled with eternal verities and used to confirm
prejudices which any moderately enlightened student can perceive to be
objectionable. The liberation of Shakespeare and Proust from controls may
well entail the death of literature, but it may also be their redemption. (p.
216-217)

133

Como afirmam, Calinescu (1990) e Sapiro (2003), a proximidade de artistas dos anos 20 com a
filosofia marxista estava mais centrada nos ideais de libertao e de subverso dos valores burgueses
que poderamos associar como reminiscncias do habitus do escritor do sculo XIX, tais como Flaubert e
Baudelaire do que com uma revoluo poltica que objetivava a abolio de classes. Isso explicaria
porque muitos vanguardistas que ingressaram nos Partidos Comunistas franceses os abandonariam aps o
recrudescimento das exigncias envolvendo a militncia de seus escritos.

248

Em certo sentido, esse movimento pode ser entrevisto no conceito de

democracia por vir de Jacques Derrida, e na forma como ele aponta a instituio
literria como modelar dessa. Numa entrevista, vemos isso claramente quando aponta a
necessidade filosfica de perguntar O que literatura?
literature as historical institution with its conventions, rules, etc., but also
this institution of fiction which gives in principle the power to say
everything, to break free of the rules, to displace them, and thereby to
institute, to invent and even to suspect the traditional difference between
nature and institution, nature and conventional law, nature and history. Here
we should ask juridical and political questions. The institution of literature in
the West, in its relatively modern form, is linked to an authorization to say
everything, and doubtless too to the coming about of the modern idea of
democracy. Not that it depends on democracy in place, but it seems
inseparable to me from what calls forth a democracy, in its most open (and
doubtless to come) sense of democracy. (DERRIDA, 1992, p. 37)

Assim, a instituio literria aponta para uma democracia por vir, serve-lhe de
modelo, devido: 1) conscincia que essa instituio tem de sua prpria contingncia,
que sempre est aberta para uma reformulao de suas estruturas; 2) autorizao que a
instituio literria concede para que se possa dizer qualquer coisa, de qualquer forma
(DERRIDA, 1992, p. 36). Derrida inclusive aponta o surgimento concomitante entre
democracia e literatura no Ocidente, dizendo que mesmo no estando necessariamente
ligadas, certamente esto sob um paradigma comum.
Ainda que as conseqncias dessa aproximao exijam um estudo detalhado,
deixo aqui sugerida essa conexo entre o projeto de Derrida e a prpria dinmica atual
do campo literrio, nesse interesse pela possibilidade do dizer oferecida por uma
instituio que resiste a toda a institucionalizao.

4.2 Costello e o espao pblico

Seguindo a biografia de Costello, percebemos como os anos 1970 esto
completamente atrelados ao sucesso de sua carreira. em 1969, aps viver alguns anos
entre a Frana e a Inglaterra (que ela classifica como heady times, EC, p.10), que seu
quarto romance, The House on Eccles Street, faz dela uma escritora notria. O livro
reconta Ulysses sob o ponto de vista de Molly Bloom, a esposa do protagonista do
romance de James Joyce. Ainda que em nenhum momento se coloque em dvida a
249

qualidade desse livro (Eccles Street is a great novel; it will live, perhaps, as long as
Ulysses; it will certainly be around long after its maker is in the grave, EC, p.11), a
narrativa de Coetzee no deixa dvida que seu sucesso est atrelado importncia que a
origem e a sexualidade de sua autora tiveram nesse contexto.134
Entretanto, o que se v a consagrao de um processo que comea como
reivindicao da possibilidade de fala (e do direito atravs da fala) e que termina como
uma espcie de espetacularizao da voz. Isso particularmente visvel nas duas
primeiras palestras, Realism e The Novel in Africa. Nesses dois textos, nos quais o
mercado literrio se mostra mais abertamente nas instituies acadmicas, miditicas e
mesmo tursticas (a segunda lio se passa num cruzeiro de luxo).
Sabemos que a autonomia da literatura e das instituies culturais em geral
vista com receio, ou mesmo perdida, frente expanso do capital em todos os espaos
da vida contempornea, atrelada onipresena miditica. Frederic Jameson aponta para
uma atual desdiferenciao dos campos, de modo que a economia acabou por coincidir
com a cultura, fazendo com que tudo, inclusive a produo de mercadorias e a alta
especulao financeira, se tornasse cultural, enquanto que a cultura tornou-se
profundamente econmica, igualmente orientada para a produo de mercadorias
(JAMESON, 2001, p. 73).
Entretanto, como bem mostra todo o estudo de Bourdieu, essa autonomia nunca
existiu fora de um mercado de artes. verdade que no caso dos crculos de Flaubert e
Baudelaire, essa relao foi suavizada pela circulao restrita que as obras tinham,
sendo consumidas pelos outros produtores-concorrentes, por outros escritores. Alm
disso, no podemos esquecer o papel que a herana na vida de Flaubert, garantindo sua
subsistncia. Como lembra talo Moriconi (1998), ao tratarmos da autonomia da arte e
de sua relao com a democracia, no devemos desvincular o papel do mercado liberal
nessa equao. Isso no quer dizer que no possamos pensar num campo das artes
funcional sem mercado (ou sem democracia, principalmente a atual verso dela), mas
que, ao pens-lo, no podemos evocar um passado no qual tais relaes no existissem.
O atual estado do mercado e da cultura no uma desvirtuao de alguma situao
original, mas o resultado de possibilidades que j estavam presentes desde o incio.
134

claro que possvel enxergar um tipo de escrita autobiogrfica aqui. Mas no seria mais interessante
aproximar Coetzee de Defoe, ao invs de Costello? Ou seja: Elizabeth Costello seria uma espcie de
reviso das conseqncias dos livros anteriores de Coetzee, uma espcie de descrio das estruturas que
rondam as condies de produo no mais de Robinson Crusoe, mas do prprio Foe?

250

Esses so, entretanto, os espaos encontrados por Costello como espaos para
disseminao do debate pblico. Faz parte de nossa sociedade contempornea, calcada
na prpria repartio moderna entre pblico e privado, a criao de espaos
diferenciados de enunciao poltica: o jornal, a assemblia, a universidade, o sindicato
e tambm a literatura e outras artes. Ao contrrio do que querem pensar alguns crticos,
a literatura no se despolitizou aps os anos 1980. Na verdade, o que vimos nos ltimos
30 anos foi uma aproximao cada vez mais estreita entre esses dois campos. Alis, esse
aspecto parece ser cada vez mais incentivado e cada vez mais claramente aquele que
tido como o prmio literrio mais importante, o Nobel, no assumidamente um prmio
poltico?135 O que de fato ocorreu foi uma sobreposio das categorias de cultura e
poltica, do reconhecimento da diversidade de vozes (do direito voz), inclusive atravs
de prmios.
Basta traar o paralelo com o Stone Award concedido a Costello e cuja
cerimnia de entrega dar lugar para que ela apresente a primeira palestra do livro
What is Realism?. Sabemos que Costello foi escolhida porque 1995 o ano da
Autralsia no Altona College (instituio responsvel pelo prmio) (EC, p.8) e tambm
pela sua condio como mulher ela se confronta a todo momento com comparaes
a outras autoras, tais como A. S. Byatt e Doris Lessing. Tais elementos so claramente
colocados mais como interesses internos s academias (nichos de pesquisas, legitimados
inclusive pelo seu valor poltico) do que como questes abertas da sociedade. Por isso,
Costello classifica esse tipo de pessoa e aqui poderamos incluir grande parte dos
personagens que aparecem ao longo do captulo, tais como jornalistas, pesquisadores,
diretores de instituies, etc. de goldfish, sem deixar de coloc-los todos sob o
fetiche que move o mercado de artes:

[Elizabeth Costello] has a word for people like this. She calls them the
goldfish. One thinks they are small and harmless, she says, because each
wants no more than the tiniest nibble of flesh, the merest hamidemimilligram.
She gets letters from them every week, care of her publisher. Once upon a
time she used to reply: thank you for your interest, unfortunately I am too
busy to respond as fully as your letter deserves. Then a friend told her what

135

Ainda que se diga que o poltico aqui no tem o mesmo valor que, por exemplo, tem no discurso
crtico, que talvez devssemos coloc-lo entre aspas, acreditamos que tal distino ilusria. Isso porque
a poltica incluso em sua definio deveria ser justamente o espao dessa disputa. No existe uma
poltica, uma poltica metafrica que s esconde ou reprime sua essncia verdadeira. Alm disso, o que
garante que discursos ditos opostos no faam a manuteno de uma ordem que anula essa idia de
poltica? Vide a mais recente atuao de certos partidos comunistas ao longo dessas ltimas dcadas

251

these letters of hers were fetching on the autograph market. After that she
stopped answering. (EC, p.6).

Por isso, seu filho John aponta-a (aponta a escrita dela) no como um problema,
mas como um exemplo:
Your handicap is that youre not a problem. What you write hasnt yet been
demonstrated to be a problem. Once you offer yourself as a problem, you
might be shifted over into their court. But for the present youre not a
problem, just an example.
An example of what?
An example of writing. An example of how someone of your station and
your generation and your origins writes. An instance. (EC, p.8)

Essa exemplaridade o problema central de Elizabeth Costello. A prpria

militncia dos anos 1960 e 1970 parece tida como algo j posto: no mais um problema
seu filho sequer lembra de que um dia isso foi um problema. (Aqui o paralelo com
Doris Lessing mais convincente). Essa espcie de historicidade precoce dessa autora
(que paradoxal, porque inclusive adia o conflito como possibilidade futura your
write hasnt yet been demonstrated to be a problem) mostra como suas falas foram
legitimadas dentro de nossa sociedade e que tipo de valor est em jogo nesse
reconhecimento da voz.
Isso marca uma diferena fundamental entre os romances de J. M. Coetzee at
Disgrace (1999) e os seus livros australianos. Se naqueles a possibilidade de fala do
colonizado s era entrevista ou como fadada ao fracasso ou como instauradora mesma
do processo de opresso (basta lembrar Friday); nestes, temos justamente uma
exemplaridade do sucesso dessa possibilidade de integrao. No acreditamos que hoje
haja a iluso de que o marginal esteja integrado (no toa que Elizabeth Costello
seja uma australiana de um pas desenvolvido, democrtico, que e Coetzee no
deixar de apontar isso parece ser pacfico136) o que surge como necessrio que a
crena de que ele possa ser integrado. Nesse jogo, que inclusive o dos direitos
humanos os direitos daqueles que no tem direito, na frmula de Hannah Arendt
(2011). O que parece surgir a figura de um subalterno que, para alm de
reivindicaes especficas, coloca o (seu) direito de fala como possvel. No estamos

136

Costello dir numa entrevista que Were not a country of extremes Id say were rather pacific
but we are a country of extremities. We have lived our extremities because there hasnt been a great deal
of resistance in any direction. If you begin to fall, there isnt much to stop you (EC, p.15).

252

aqui frente a um problema concernente reificao das metanarrativas ocidentais, mas

da afirmao de uma ordem social atravs do reconhecimento de suas fraturas
reconhecimento que, paradoxalmente, retira a fora enunciativa desses pontos de
dissenso, neutralizando-os. Como aponta Slavoj iek (2008), nossa sociedade j
antiessencialista, ela j incorporou a crtica a suas categorias centrais. Por isso, gostaria
de determinar quais problemticas Coetzee aponta para essa constituio de um sujeito
do direito a partir do campo literrio (e no s do texto literrio).
Assim, podemos entender melhor o debate sobre o realismo que se d no interior
desta lio. No momento em que John discute com um dos organizadores do evento
sobre os motivos que levaram a sua me a ser escolhida para o prmio, o narrador
teoriza ironicamente sobre a situao e o tema do captulo:

Realism has never been confortable with ideas. It could not be otherwise:
realism is premised on the idea that ideas have no autonomous existence, can
exist only in things. So when it needs to debate ideas, as here, realism is
driven to invent situations walks in the countryside, conversations in
which characters give voice to contending ideas and thereby in a certain
sense embody them. The notion of embodying turns out to be pivotal. In such
debates ideas do not and indeed cannot float free: they are tied to the speakers
by whom they are enounced, and generated from the matrix of individual
interests out of which their speakers act in the world ( EC, p.9)

Embodying o conceito fundamental aqui. A idia do corpo, que d corpo,

mas que no existe por si, mas que j est atrelada a uma ordem anterior. claro que
Coetzee est colocando o foco em outro nvel: ele no rompe a questo, mostrando que
no fundo ela ilusria, e, por isso, simplesmente invlida (interpretao advinda de
leituras mais apressadas do ps-estruturalismo), mas exibe o funcionamento dessa
polaridade contingente como constitutiva de saber. Realismo e idealismo se fecham
num esquema de exemplariedade: Costello representa a idia de escrita feminina e
ps-colonial, ao mesmo tempo em que a encarna. Ela , como na teoria de Agamben,
o exemplo que, deslocado, constitui a regra:
O que o exemplo demonstra o seu pertencimento a uma classe, mas,
precisamente por isso, no momento em que a exibe e delimita, o caso
exemplar escapa dela (assim, no caso de um sintagma lingstico, ele mostra
o prprio significar e, deste modo, suspende a significao). Se
perguntarmos, ento, se a regra se aplica ao exemplo, a resposta no fcil,
visto que ele se aplica ao exemplo s como caso normal e no,
evidentemente, enquanto exemplo. O exemplo, digamos, excludo do caso
normal no porque no faa parte dele, mas, pelo contrrio, porque exibe seu
pertencer a ele. (AGAMBEN, 1997, p. 29)

253

Devemos lembrar que o exemplo o correlato da exceo (que includo no

caso normal na medida em que no faz parte dele, na medida em que instaura a regra
pela excluso. AGAMBEN, 1997, p. 30). Costello parece encarnar, paradoxalmente,
essas duas posies exceo e exemplo permanecendo duplamente como
fundamento da regra: a incluso da possibilidade de voz em sua excluso. Para utilizar o
vocabulrio de Jacques Rancire (1996): o desentendimento que possibilitou a criao
de uma subjetividade poltica feminina ou colonial agora se torna (ou volta a ser)
uma identidade (e precisaramos tentar entender o que essa palavra significa hoje)
policiada numa sociedade consensual. O que torna a atual democracia um modo de
governabilidade nico a sua capacidade de reconhecimento das diversas vozes que
esto sob o seu julgo (que so possveis, que existem por causa da prpria democracia)
transformando a reivindicao por uma modificao do (sobre o) direito, no direito
reivindicao de um direito.
Precisamos ver aqui os limites da negatividade da literatura em relao a outras
ordens discursivas, inclusive com a lei. Se para o discurso democrtico neoliberal, a
incluso e a pluralidade se tornam necessidades constitutivas, se tornam direitos,
ento a literatura j no um espao vazio, que permanece para alm da lei, mas um
espao legitimador da lei.
O comentrio de Costello ao texto de Franz Kafka deve ser entendido nessa
chave: mesmo que tenhamos derrubado fronteiras de conceitos e classificaes antes
tidos como naturalizados (num certo sentido, que tenhamos a impresso de ter superado
a oposio realismo/idealismo), a questo aqui como e por que continuamos a
interpretar nossos papis, mesmo quando os consideramos ilegtimos.

There used to be a time, we believe, when we could say who we were. Now
we are just performers speaking our parts. The bottom has dropped out. We
could think of this as a tragic turn of events, were it not that it is hard to have
respect for whatever was the bottom that dropped out it looks to us like an
illusion now, one of those illusions sustained only by the concentrated gaze
of everyone in the room. Remove your gaze for but an instant, and the mirror
falls to the floor and shatters. (EC, p.19-20)

Costello diz isso ao apontar que no mais possvel definir se o protagonista do

conto de Kafka de fato um macaco ou um homem e se sua platia constituda por
homens ou macacos. Contudo, e essa questo apenas aparece pressuposta no discurso da
254

escritora, Peter reivindica ser humano, porque, ele diz, essa a sua sada (essa sada
especial, essa sada humana, EC, p.71), que no aponta para uma liberdade, sequer
especificamente para fora de sua jaula. Nossa interpretao alegrica/metafrica se
choca com a tentativa performativa de Peter dizer quem ele . Ao adquirir voz, ao
adquirir direito voz, Peter passa a interpretar um papel, e esse se torna sua identidade:
um macaco publicamente reconhecido como humano, e que, por isso, pode agir de
acordo com suas necessidades, em ambiente privado137 (e esse privado necessita de uma
confisso pblica para que lhe seja creditado):

Se chego em casa tarde da noite, vindo de banquetes, sociedades cientficas,

reunies agradveis, est me esperando uma pequena chimpanz semiadestrada e eu me permito passar bem com ela maneira dos macacos.
Durante o dia no quero v-la; pois ela tem no olhar a loucura do perturbado
animal amestrado; isso s eu reconheo e no consigo suport-lo. (KAFKA,
2001, p. 72)

Eis aqui a dificuldade pela qual Costello ir se deparar durante todas as suas
palestras: a sua enunciao pblica, a sua voz, sempre ser reconhecida como um direito
ao privado, ao direito privado. Em suas situaes de enunciao, ficar clara a
conseqncia ltima desse direito voz. Diferente de Peter, em suas palestras, Costello
no est reivindicando uma incluso no direito138. Ela est buscando uma reivindicao
sobre o direito (ainda que ela sempre fraqueje). Isso pode ser mais bem entrevisto nas
duas palestras centrais do livro, que j haviam sido publicadas num volume anterior,
intitulado The Lives of Animals (1997).

4.3 Os direitos dos animais, os direitos dos homens

Primeiro, devemos ter em mente o modo como as questes que Costello coloca
atravs de seu discurso so recebidas pelos debatedores e pelo pblico em The Lives
of Animals, temos inclusive as respostas dadas ao texto lido por Coetzee, durante os
137

Derrida (2002) aponta justamente essa como sendo a oposio entre homem e animal que percorre
todas as outras distines (razo x irracional, falante x no-falante, etc.): o homem o animal que se
veste, que tem vergonha, enfim, que cria ambientes privados para si. Uma discusso nesses termos
aparecer mais tarde em Elizabeth Costello (EC, p. 85).
138
Why am I reminding you of Kafkas story? Am I going to pretend I am the ape, torn away from my
natural surroundings, forced to perform in front of a gathering of critical strangers? I hope not. I am one
of you, I am not of a different species. (EC, p.18 grifo meu)

255

Tanner Lectures on Human Values, na Princeton University. Os dois textos giram em

torno de um protesto radical contra a indstria animal, com argumentos que apelam
para uma empatia pelos animais, em oposio a uma idia de razo que autorizaria o uso
deles pelos homens. A oposio j est enunciada desde o subttulo das palestras: The
Philosophers and the Animals e The Poets and the Animals.
Gostaria de enfatizar a forma celebrativa de uma parte das respostas (da maior
parte), as que comemoram a palestra de Costello. Essas podem serem divididas em dois
grupos. O primeiro que toma o discurso da escritora australiana sob o ponto de vista
de um direito cultura. Podemos incluir a o Garrand (o presidente da instituio,
especializado em cincia poltica), alm de dois debatedores de Coetzee (1999): Wendy
Doniger e Barbara Smuts. A viso em que gira os comentrios desses trs so a de um
direito cultura, das prticas vegetarianas difundidas entre as comunidades religiosas
ao longo do globo. O que fica evidente nessas reaes, as quais Costello responde
laconicamente, que, em nenhum momento se discute o direito dos animais, mas
apenas o direito sobre a deciso de comer ou no carne. Dessa forma, neutraliza-se a
questo (que atuaria sobre o direito, que pe em questo o direito da sociedade sobre os
animais e sobre ela mesma), colocando-a como possibilidade praticvel em mbito
privado.
O fundo desse tipo de pensamento quem nos d Norma, a nora de Costello,
defensora de um racionalismo agudo. Ela tambm faz uso do argumento culturalista,
ainda que no sentido inverso daqueles que esto do lado de Costello: ela aponta para o
fato de que essas diferentes prticas culturais no passam de uma forma de certas elites
se distinguirem, atravs da ingesto de alimentos puros, ao contrrio do povo, que
seria sujo, impuro: The ban on meat that you get in vegetarianism is only an
extreme form of dietary ban, Norma presses on; and a dietary ban is a quick, simple
way for an elite group to define itself. Other peoples table are unclean, we cant eat or
drink with them. (EC, p.87)
Norma cinicamente aponta para a contingncia dessa questo, no para rompela, mas para preservar a ordenao social vigente (e interessante pensar como o
racionalismo de Norma est envolvido com seu cinismo, como esse uma forma
constitutiva de saber por isso, Peter Sloterdijk (2012) o chama seu livro de Crtica da
Razo Cnica). Ela apenas faz exibir o que de fato est em jogo: o direito a metaescolha, de uma escolha que afirma as possibilidades de escolhas. Esse direito a escolha
256

parece mais legitimo quanto mais se aproxima da norma. Como descreve iek, com
relao ao direito ao uso de vus pelas mulheres islmicas:

This also clearly demonstrates the limitations of the predominant liberal

attitude towards Muslim women wearing veils; they can do it if it is their free
choice and not an option imposed on them by their husbands or family. But
the moment women wear veils as the result of their free individual choice
(say, in order to realize their own spirituality), the meaning of wearing them
changes completely; it is no longer a sign of their belonging to the Muslim
community but an expression of their idiosyncratic individuality. The lesson
of all this is that a choice is always a metachoice, a choice of the modality of
the choice itself; it is only the woman who does not choose to wear a veil
who effectively chooses a choice (IEK, 2008, p.663).

Contudo, h um segundo posicionamento celebrativo, suplementar a esse.

Poderamos dizer, como Derek Attridge (2004) faz, que o uso do discurso ficcional
seria uma forma que Coetzee utilizaria para evitar justamente essa privatizao do
discurso, pondo-o num lugar livre de qualquer presena: na escritura literria. Segundo
esse terico, o autor, ao se contrapor ao modo de enunciao utilizado pela sua
personagem, estaria demonstrando sua f no poder da fico. Com isso, ele contrape as
leituras crticas ttica utilizada por Coetzee, pois no ficaria claro qual seria a sua
posio objetiva com relao ao assunto (e aqui percebemos que o poder de dizer tudo,
de todas as formas tem um preo o retirar-se, entendido aqui como se ausentar).
Entretanto, essas duas leituras que se querem opostas, na verdade, sofrem de um
mesmo problema: ambas pressupem a existncia de um lugar neutro em que o debate
possa ocorre (a discordncia est onde esse lugar enunciativo se encontra). Assim como
o espao pblico pode ser neutralizado pelo prprio direito voz que promove, a escrita
literria pode ter a sua performance enfraquecida pelo prprio valor simblico que a ela
est associado, pela sua prpria literariedade que inclusive permite a atuao do autor (e
do livro) no campo intelectual. Costello constantemente confrontada com isso: seu
filho e sua nora sempre julgam que ela deveria falar de coisas que a concernem, i.e.,
sobre literatura (Not her mtier, argumentation, EC, p. 80; I'm glad it's [the seminar
The Poets and the Animal] on something she knows about, EC, p.91). Da mesma
maneira, Marjorie Garber e Peter Singer, nos comentrios a The Life of Animals, se
dizem impossibilitados de comentar os argumentos de Costello (e de Coetzee), porque o
prprio discurso ficcional no permitiria uma tomada de posio. Assim, Singer opta
pela elaborao de um dilogo que ele mesmo chama de ficcional, como o nico modo
257

de tratar a questo. No prprio texto que compe The Lives of Animals, podemos
observar a descrena desse modo de atuao: a segunda palestra, The Poets and the
Animal, est suprimida. O que lemos so apenas as perguntas da platia ao fim. Nem
mesmo Norma aparece aqui, como se ela compartilhasse a opinio de Singer, de que,
em se tratando de literatura, todo o julgamento est suspenso. Aqui claro como a
passagem de um campo para outro falha em ambas as maneiras de ser: ou subjetivado
ou ficcionalizado.
Derrida (1992), ao comentar a similitude entre a democracia (por vir) e a
literatura, deixa entrever esse n que se interpe a essas instituies negativas:
...the reference to a critical function belongs to a language which makes no
sense outside what in the West links politics, censorship, to the origin and
institution of literature. In the end, the critical-political function of literature,
in the West, remains very ambiguous. The freedom to say everything is a
power political weapon, but one which might immediately let itself be
neutralized as a fiction. This revolutionary power can become very
conservative. (p.38)

No toa que, por diversas vezes, Costello demonstre descrena e mesmo

repdio pela prpria literatura. O exemplo maior se encontra no ltimo captulo do
livro, a lio intitulada At the Gate, no qual a expanso do espao literrio total,
causando uma espcie de suspenso de toda ao, por meio de performances
enfraquecidas.
Isso mostra que a privatizao e a voz no dependem sequer de um sujeito
emprico: o privado o lugar aberto da ordem, no qual toda a fora perlocutria advinda
de um ato de fala neutralizada pela prpria liberdade que concede a sua enunciao.
Eis um mecanismo que pode ser entrevisto na associao entre sonho e liberdade, entre
literatura e liberdade, entre sonho e literatura. J Freud (1969) se deparava com a
dificuldade que essas equivalncias impem.
Por isso se faz necessria uma crtica ao modelo de intelectual e de campo
literrio autnomo como foi teorizado por Bourdieu139: tal como o privado e o pblico,
o campo literrio e o campo intelectual no atuam por divises distintas, mas como
dispositivos que agem dinamicamente para a manuteno de uma certa ordem.

139

No tanto devido a anlise que ele faz da literatura no sculo XIX, mas pela insistncia de manter essa
estrutura como modelo a ser resgatado. Cf. BOURDIEU, 2002.

258

Eis aqui um exemplo daqui que iek (1992) chama de estruturas normativas
duais, i.e., processos constitutivos da sociedade em que a lei e a ruptura com a lei
possam fazer parte de uma mesma dinmica, que se deixa entrever na manuteno de
uma ordem que se torna cada vez mais pura.
Seria preciso pensar na complementariedade desses processos envolvendo atos
de fala de duplo nvel por exemplo, o cinismo e a ficcionalizao e como esses
estruturam a democracia em sua forma hegemnica atual. O que vemos aqui no a
tentativa de supresso de desvios em torno de um modelo soberano (o homem-brancoeuropeu), mas o rebaixamento de todas as tentativas de reconfigurao da ordem como
direitos. Isso no se d pela invaso completa de todos os espaos por dispositivos
reguladores de comportamento, mas pela prpria forma como esses espaos neutralizam
a fora performativa de nossos atos ao permiti-los.
E justamente por esse problema dos direitos dos animais que podemos
enxergar a amplitude do conceito de homo sacer: a questo no est na suspenso do
direito, mas na concesso de um direito que no se quer (o direito a pura voz) e na
negao daquele direito que se quer (o do direito sobre o direito) (RANCIRE, 2004).
Tambm podemos ver aqui a forma de consensualidade policial descrita por esse
mesmo terico, na qual a sociedade contada como a soma de suas partes: indivduos,
instituies, governos, de 1+1+1+..., onde o direito o direito de si, si. Em oposio,
h o desentendimento, na qual uma ruptura no ocorre no interior da sociedade, mas
sobre a sociedade, pelo prprio modo de ser da sociedade, numa (re-)partilha dos bens
materiais e simblicos. O que a lio de Costello sobre o direito dos animais deixa
entrever que a questo do homo sacer no deve ser entendida como um problema de
indistino entre vida biolgica (zoe) e vida poltica/civil (bios), entre aquilo que
sagrado e sacrificvel; a questo est na possibilidade de uma disputa sobre esses
conceitos (vida, homem, animal, etc.) que so, desde j, polticos -, que no
resultem meramente num murmurinho indistinto de vozes (dessa forma no nenhum
pouco contraditrio que Coetzee use um evento sobre os direitos do homem para falar
sobre o dos animais dessa forma, ele est problematizando ambas as noes e,
principalmente, a noo de direito). Assim como a literatura no deve(ria) ser um direito
a representar nem a re-apresentar, sequer um direito liberdade de expresso: ela
deveria ser um dos espaos de/em disputa pelo significado de falar para a construo
de uma comunidade.
259

5. DA POESIA POLICIAL AO ROMANCE DE NO-FICO CIENTFICA

These are numbers that numb the mind. We have only one death of our own:
we can comprehend the deaths of others only one at a time: in the abstract we
may be able to count to a million, but we cannot count to a million deaths.
Elizabeth Costello (p.63)
Esta es mi ltima transmisin desde el planeta de los monstruos.
Estrella distante (p.138)
Creo en el tiempo.
Bolao por s mismo (p.97)

Nosso percurso iniciou-se com o quebra-cabea enciclopdico da histria infame

da literatura na Amrica, e afunilou-se no Chile, com dois indivduos que pareciam
encarnar cada qual uma das facetas do mal que transborda a ditadura militar desse pas e
a ultrapassa: um sobrevivendo nos subterrneos, esperando por aqueles que viro matlo e que de certa forma o substituiro, passando do Estado ao capital privado, enquanto
o outro procura a transcendncia na transio, incorporando-se a esse novo reino,
querendo inclusive ser sua condio, pela encenao (e neutralizao) do processo que
prometia justia, sob a forma de atos de confisso, trocando o juramento da verdade
pelo direito de poder dizer tudo, de antemo. Agora, propomos nos aproximar dessa
outra configurao, resultante desses processos, aquela que, passando pelo Mxico,
abre-se ao mundo todo, seno para o cosmos.
Antes, reforcemos um determinado ponto: no como se essa outra situao
estivesse ausente nos romances anteriores de Bolao. Como vnhamos frisando, desde
esse cenrio que a enunciao das narrativas envolvendo Belano tem lugar. De certo
modo, mesmo que a predominncia temporal do enredo estivesse ligada aos perodos
autoritrios, passando pelo momento de abertura, correndo at a nossa atualidade (isto
, o espectro temporal que compartilhamos com esses livros), na verdade a situao
discursiva democrtica que perpassa todo o discurso como aquela que fornece o meio de
sua transmisso, trazendo uma carga especfica de problematizaes formais para o
texto. A diferena que, nesses grandes romances cujo plano de referncia geogrfica
se d no Mxico, como Los detectives salvajes e 2666, a proporo se inverte: a maior
parte da matria narrativa desses textos se d sob um contexto dito democrtico.
260

Abertura o termo polivalente pelo qual podemos nos guiar aqui. Quando
aplicado aos livros de Bolao, tal como propomos elenc-los ao longo desta tese,
podemos entend-la como uma diferena de ambiente. Se estvamos acostumados em
La literatura nazi en Amrica, Estrella distante ou Nocturno de Chile a lidar com
espaos fechados como quartos, pores, sales e confessionrios at mesmo a
apresentao area de Wieder assistida desde a priso, como que destinada a tampar
os cus , em Los detectives salvajes e 2666 entram em cena espaos radicalmente
abertos, notoriamente o deserto, alm de narrativamente estenderem-se por vrios
territrios, percorrendo o mundo. Com isso, a capital mexicana ou Santa Teresa tornamse no tanto pontos de partida para grandes percursos, mas trampolins, ou mesmo, zonas
de escala onde caminhos se cruzam para poderem prosseguir. As declaraes do autor
em entrevistas ou em crnicas s contribuem para que se construa uma imagem
multitudinria do Mxico, completamente heterognea a do Chile inclusive em termos
de afeto. Se ele chega a ser inclemente com seus conterrneos, por contraste, adota s
vezes uma devoo quase irrestrita cidade onde passa parte significativa de sua
adolescncia e juventude. Como sumariza Juan Villoro, Bolao no aceitava a menor
crtica sobre o Mxico (a ltima palavra que escreveu, e com a qual conclui o romance
2666, foi precisamente essa: Mxico), nem tolerava elogios ao Chile (La batalla
futura. PAZ SOLDN; PATRIAU, 2008. p. 81-82).
Por outro lado, o termo abertura largamente empregado para designar a
chegada (impositiva ou no) da democracia em diversas naes por todo o mundo, a
partir de finais do sculo XX: no s para os estados latino-americanos ps-ditatoriais,
mas tambm para os pases da ex-URSS e qualquer outro que estivesse sob um governo
designado como autoritrio, cuja maior parte teve sua criao ou manuteno
relacionada diretamente com a chamada Guerra Fria, que ento era anunciada como
encerrada. Abertura para a democracia, mas tambm abertura para mercados,
caracterizando aquilo que em determinado momento foi chamado (com e sem ironias,
inclusive por aqueles que o geriram) de os felizes anos 1990, um claro eco ao modo
nostlgico com que foram lembrados os anos 1920 na Europa aps a Segunda Guerra
Mundial.140 Nesse sentido, as histrias do Chile e Mxico so complementares, uma
140

Essa terminologia os exuberantes anos 90 foi tomada como ttulo do livro do economista Joseph
Stiglitz (2003), que comandou a poltica da Casa Branca durante os anos Clinton e depois o Banco
Mundial de Comrcio. Trata-se de uma crtica e autocrtica da poltica econmica do perodo,
acompanhada por uma tpica defesa ao discurso de equilbrio entre interveno estatal e livre-comrcio.

261

precursora da outra. Ambas foram alvos de experincias que deveriam nortear (o

sentido aqui mais que metafrico) as diretrizes de regimento para toda a Amrica
Latina. Assim, por meio do primeiro, ser fornecido um palco para a experincia
neoliberal dos Chicago Boys, durante o regime de Pinochet nos anos 1970, enquanto
que, do segundo, vir sua continuao, com a implantao de zonas de livre comrcio,
como o NAFTA, criado em 1992, durante a presidncia de Carlos Salinas.
Inversamente, por volta desse mesmo perodo, o Chile ir adquirir o estatuto de
democracia que o Mxico j possua ainda que impregnado com um maquinrio
autoritrio e corrupto h muito tempo. Se a Amrica Latina foi o manicmio da
Europa e os Estados Unidos sua fbrica que acabou tomando o controle, ento podemos
alongar essa analogia feita por Bolao (GI, p.168), lembrando como os manicmios no
apenas compartilham a mesma estrutura da fbrica, como disse Foucault (2005), mas
tambm se transformam facilmente em seu laboratrio experimental anexo.
Em Bolao, as constantes mudanas de foco do Chile para o Mxico essa que
a rota mais utilizada em sua obra servem menos como contraste entre os tipos
prevalecentes de governo nesses dois Estados, do que como esboo do lento movimento
de construo e incorporao da Amrica Latina dentro de um modelo governamental e
econmico global. Se os livros do ciclo chileno confluem para pases cuja democracia
formal est presente h mais tempo, seja no dito Terceiro Mundo (o prprio Mxico) ou
mesmo no Primeiro (Espanha), isso indica que no s o enredo ali descrito pertence
histria do mundo, como tambm os cenrios a partir dos quais essas violncias se
prolongam e desde os quais so narradas passam a se entrelaar sob um mesmo teto
planetrio.
Nessa linha histrica, o sentido da democracia para os pases latino-americanos
ps-ditatoriais acaba sendo tragado para uma posio extremamente ambgua, sem que
nenhum dos termos possa ser reduzido ao outro: sempre oscilando entre uma conquista
poltica comunitria pela produo de um dissenso e o resultado apresentado pelo novo
perodo que ocupa o terreno deixado pelos militares, apropriando-se de seus restos,
dando-lhes novas formas e inserindo novos elementos. O Mxico, ainda que no se
encaixe exatamente nesse tipo de processo, ocupa a um lugar significativo: sequer
Para uma crtica construo de uma viso nostlgica, durante o perodo do ps-guerra, sobre a
prosperidade de efuso poltica dos anos 1920 e que poderia ser retomada parcialmente para entender o
lugar dos 1990 hoje (inclusive para uma crtica Stiglitz) cf. o ensaio de Adorno (1969), intitulado
Aqueles anos vinte.

262

precisou abandonar o termo e a ritualstica democrtica para que o Partido

Revolucionrio Institucional (PRI) instaurasse o autoritarismo necessrio para atingir as
configuraes de mercado e de governabilidade que passariam a ser mundialmente
hegemnicas no fim do sculo XX. Diferente do Chile ou da Argentina, onde foram
necessrios corte brutais das estruturas que vinham se estabilizando, seja com Salvador
Allende, seja com Pern, a experincia mexicana foi da lenta corrupo de um regime
que teve origens populares e revolucionrias.
Dentro da histria literria latino-americana, a configurao particular oferecida
pela democracia mexicana tambm ocupa um lugar significativo, especialmente visvel
no debate que envolve Mario Vargas Llosa e Octavio Paz. Se, em 1990, em oposio a
Paz, Llosa chamava o regime mexicano de ditadura perfeita, numa formulao que
ficou clebre, em 2013 ano em que o Partido volta ao poder depois de um intervalo de
12 anos , ele retira essa acusao, afirmando que o pas criara razes democrticas e
que o PRI era parte integrante dessa transformao. Ao que parece, o revezamento entre
partidos parece ser suficiente para Llosa como sinal de maturidade poltica (liberal), a
despeito de todo o agravamento da explorao de mo de obra, misria e violncia que o
pas passou nesses ltimos anos. Assim, uma ditadura perfeita ganha sua redeno
por, enfim, ter-se adaptado como uma democracia imperfeita. Ironicamente, o autor
peruano repete o percurso do prprio Paz que, depois do evento conhecido como
Massacre de Tlatelolco em 1968, pedira a dissoluo do PRI e o fim do monoplio
poltico (cf. o Posdata de 1969 para El laberinto de la soledad (1999)), e, em 1990,
responderia ao mesmo Llosa defendendo certa necessidade do partido, cujo surgimento
teria evitado uma guerra civil, e, ainda que, com o tempo, abusos e manipulaes
tivessem sido cometidos um indicativo das reformas internas que se faziam
necessrias , no teriam ocorrido atos de desrespeito s liberdades cvicas e
sociedade civil, tal como na Unio Sovitica ou em Cuba.141 Para ambos, ainda que em
momentos diferentes, o PRI passou de representante do ncleo autoritrio para
imperativo de estabilidade poltica e democrtica no Mxico.142

141

Um retrospecto desse encontro que reuniu Llosa e Paz em 1990 pode ser lido num artigo de Enrique
Krauze (2012), na revista Letras Libres. Krauze foi mediador da mesa naquela ocasio. J a afirmao
mais recente de Llosa foi registrada por diversos jornais latino-americanos, como, por exemplo, no artigo
de El nacional intitulado Vargas Llosa celebra que el Mxico no fuera la dictadura perfecta que l dijo
(27 de novembro de 2013).
142
dentro desse debate que exibem as relaes oscilantes dos autores entre o liberalismo democrtico e
condescendncia com certo autoritarismo anterior, na repercusso dos eventos de 1968 e no apenas

263

Ainda que possa ser sentida como tal, a abertura dos livros de Bolao nunca se
d exatamente como emancipao, mas sim como uma diferena de ambiente e de
arquitetura. Se h uma sensao de liberdade, devido aos mltiplos roteiros, isso deve
ser visto em concomitncia com a violncia de fundo que se projeta sob todo o
horizonte, isto , em sua intima ligao com a situao discursiva democrtica e com a
hegemonia econmica neoliberal. As aberturas descritas aqui no so sinnimas de
uma vida liberta da ditadura ou do autoritarismo ainda que a expectativa por libertao
e liberdade tenha um papel fundamental aqui , mas de uma mudana de paradigma da
atuao da violncia. Uma reacomodao e uma reinveno administrativa em resposta
a um regime anterior que j no era mais comumente tolerado, nem sequer
economicamente interessante para elites e rgos de comrcio internacionais algo que
certamente no pode ser chamado de coincidncia de interesses sem que haja m-f.
Como afirma Bolao em sua ltima entrevista, sobre o cu e o inferno:

Cmo es el paraso?
Como Venecia, espero, un lugar lleno de italianas e italianos. Un sitio que
se usa y se desgasta y que sabe que nada perdura, ni el paraso, y que eso al
fin y al cabo no importa.
Y el infierno?
Como Ciudad Jurez, que es nuestra maldicin y nuestro espejo, el espejo
desasosegado de nuestras frustraciones y de nuestra infame interpretacin de
la libertad y de nuestros deseos (EP, p. 339).

Como apontvamos nos captulos anteriores, a promessa democrtica surge

ferida com aquilo que imposto como (sua prpria) condio: por uma conciliao
institucional com os representantes e estruturas daquilo mesmo que viria a se opor. No
s com indivduos ou grupos de indivduos, mas entre instituies inteiras, como redes
de televiso, jornais, indstrias, empresas, ministrios, reparties jurdicas, etc. E, no
entanto, na reconfigurao e na apropriao daquilo que restava (e ainda resta) das
ditaduras, a democracia foi capaz de produzir suas prprias formas (ou suas formas
como descrio daquilo que se deu ali, que Amuleto deveria ser compreendido como uma verdadeira
resposta s posies de Paz e, avant la lettre, de Llosa, autores que no so figuras meramente
literrias, mas personagens pblicos (BB, p. 49). Para fazer essa aproximao intelligentsia latinoamericana, Bolao emprega narradoras que contactam essa elite letrada como prestadoras de servios
pessoais, como Auxilio Lacoulture (que trabalha como faxineira na casa de literatos e voluntria na
Universidade) ou Clara Cabeza (secretria de Octavio Paz), como se a preocupao com ambiente
domstico ou semi-domstico prprios estivessem no fundo de certos posicionamentos pblicos desses
intelectuais.

264

apropriadas) de violncia inclusive quando se coloca em anttese de regimes

autoritrios, legitimando-se como salvaguarda de qualquer possibilidade totalitria.
Assim, para pensar nos termos propostos pelo universo textual de Bolao, o risco no
apenas que Wieder e Lacroix sejam os modelos inaugurais das instituies de violncia
estatal que permanecem nos estados democrticos, mantendo a condio de dispositivos
de manuteno da ordem, mas que, l onde demandavam liberdade e garantia para a
configurao de sua esttica, esses dois infames tornem-se precursores de um modelo
poltico que promete oferec-las em seu nome prprio e em nome de todos. Policial
ganha aqui um sentido muito maior do que fora coercitiva do Estado e se transforma
naquilo mesmo que se garante, por direito, como liberdade.
Isso significa pensar nos restos no apenas como aquilo que permanece o
mesmo, que deve ser retirado ou resolvido para se conseguir uma nova forma de
existncia, distinta das precedentes, mas aquilo que d os indcios de como o presente
cenrio estrutura-se de modo a apropriar-se e ressignificar antigos dispositivos. O que
devemos prestar ateno no na denncia daquilo que resta do passado no presente
mas como so constitudas as estruturas que permitem que tais restos sejam
incorporados em outra forma, inclusive quando as colocam como excludas,
intoleradas, inimigas. Como Slavoj iek (2008, p.104) ou Alain Badiou (p.ex. em
"Raisonnement hautement spculatif sur le concept de dmocratie", 1998) no cansam
de lembrar, os piores atos de violncia cometidos pelos estados democrticos atuais se
realizam sob a justificativa de conterem algum tipo de espectro autoritrio, como
garantia contra a falta de liberdade, de que a liberdade nunca falte ou seja insuficiente.
A postura com a qual Arturo Belano ir desempenhar seus atos a partir desses
romances, que tm como referncia o Mxico, ser no apenas uma resposta ao Chile e
Amrica Latina que apareciam em La literatura nazi, Estrella distante ou no conto
Detectives, mas tambm s condies posteriores que se dispem como suficiente
para narr-los. Assim, o processo de desconfiana de si iniciado nesses textos, nos quais
se insinua o risco de assumir como transparentes as mediaes que se oferecem ao
discurso literrio (ou a literatura tida como transparncia, como espao arquvico que
assegura a liberdade discursiva, ficcionalizando-a), passar agora a exibir mais
claramente sua estrutura sistmica, que no afeta apenas um campo da vida social, mas
toda a economia da linguagem prpria que a permeia. No por acaso, nesses livros no
s participam incontveis personagens, mas, sobretudo, desenha-se a figura de uma
265

outra forma de comunidade, que nada tem a ver com a somatria desses indivduos e da
sua repartio em lugares discursivos prprios.
Em Los detectives salvajes e, secretamente, em 2666, Belano tomar um rumo,
seguir em movimento, onde antes aparecia esttico no texto. J no aceitar o lugar
prprio ou apropriado que lhe oferecido (uma oferta que implica num aceite
permissivo), mas v no emprego da fuga na tentativa de estabelecer um afastamento,
lanando mo de velocidade e distncia um modo de respond-lo. Em todo esse
percurso que estamos descrevendo desde o incio da tese, existe a encenao de uma
histria de aprendizagem, no pedaggica, mas especulativa, como se Belano fosse
testando cada uma das posies discursivas possveis para saber como se colocar frente
a um legado literrio indesejvel e que assume na democracia uma valorao como
pice da promessa de liberdade e segurana daquilo que pode ser dito. H a tentativa da
constituio de um saber que no se confunde com o simples fato de dar-se a conhecer,
mas pelo risco, pela projeo de uma direo que no pode ser posta formalmente desde
o texto dito literrio, no cerro de sua autonomia (de um projeto preocupado em instaurar
uma situao de autonomia para a literatura).
Portanto, o Mxico , sobretudo, uma plataforma passando por ele que
Belano se lana em viagem pelo mundo. Ao mesmo tempo, essa situao discursiva
democrtica parece acompanh-lo, seguindo-o de perto, tentando antepor-se a ele,
realizando inquritos com cada um que possa relatar sua passagem pelos diversos cantos
do planeta, at perder seus rastros nas profundezas da frica, onde, a no ser por
guerrilheiros e ativistas, no pode alcan-lo, no sequer capaz de se iludir dizendo
que um dia chegar at ali.
Como muito se enfatizou nesses anos em que o conceito globalizao serviu
para definir o fenmeno geogrfico concomitante ao neoliberalismo e s inovaes
tcnicas que ocorreram nas ltimas dcadas do sculo XX, as supostas facilitaes de
conexes e viagens tornaram-se amplamente ambguas. O mundo se tornou menor para
se tornar mais compartimentado. E sem dvida essa sombra que se lana ao longo
desse novo ambiente, a cu aberto, onde ocorrem novas situaes de horror, pelas quais
Belano atravessa em disparada, em uma corrida que, paradoxalmente, parece
extremamente lenta. E, no entanto, Chile e Mxico permanecem como os marcadores
referenciais desse projeto nefasto de mundo, de liberdade fundada num direito perverso,

266

mundo esse que, por fim, Belano ir abandonar, para, contraditoriamente, melhor poder
se dirigir a ele.
Pensando no escritor Bolao e em como ele costuma relatar seu percurso como
autor, no s as idas e vindas entre Chile e Mxico lhe foram marcantes, mas tambm o
afastamento desse ltimo, que diz nunca ter deixado de amar. A esse abandono tambm
foi dado uma explicao que pode ser tomada como a descrio de um importante gesto
estratgico. Segundo ele, a sada da capital mexicana foi decisiva porque aprendeu
coisas que achava que sabia, mas no sabia, como por exemplo:

El vivir fuera de la literatura. Yo en Mxico viva muy en relacin con la

literatura. Viva entre escritores y me mova en un mundo en donde quienes
no eran escritores eran artistas. Y en Barcelona comenc a moverme en un
mundo en donde no haba escritores. Tena amigos escritores, pero poco a
poco empec a tener amigos de otro tipo. Hice de todo, evidentemente:
lavaplatos, camarero, vigilante nocturno, basurero, descargador de barcos,
vendimiador, en Barcelona, en Francia, en un montn de sitios. Y me pareci
magnfico. Adems, en aquella poca no haba el paro que hubo despus y la
movilidad laboral era realmente grande; mi cuerpo me lo peda, saber que
trabajaba, conoca a gente, ganaba dinero y, cuando me aburra, lo dejaba y a
la semana estaba trabajando en otra cosa. Me pareci fantstico. (Entrevista
a Roberto Bolao Revista Lateral, 1998).

Essa retirada no raro foi interpretada como um abandono da poesia prtica a

qual Bolao se dedicou intensivamente nos anos Infrarrealistas , de uma rejeio
intensiva dela como prtica. Mas nem toda a tomada de distncia significa repulso.
Bolao, sobretudo, mostrar a importncia disso como reposicionamento estratgico dos
recursos para expor e produzir certos experimentos formais, tanto da prosa como da
poesia, de uma na outra, e daquilo que est em jogo em certo cenrio para a linguagem,
para a memria e para os modos de constituir um viver-junto.
No por acaso, os exerccios de leitura feitos sobre Bolao enfatizam essa
separao entre a poesia e a prosa como uma transformao da prtica em tema, e no
sua articulao mtua como maneira de projetar uma forma. No difcil recompor os
rastros precursores que levam de Borges, Cortzar, Puig, Wilcock e outros at a prosa
de Bolao e isso parece ser reforado em cada novo texto que sobre ele se escreve.
Mais difcil, ou mais raro, ver como Nicanor Parra, Enrique Lihn, Jos Luis Martinez,
Efran Huerta, Mario Santiago e outros poetas possibilitaram um pensamento no s
potico, mas de uma relao de distanciamento da poesia, para ento rearm-la, fazendo
poesia distncia, fazendo da poesia distanciamento, e com isso mostrar um espao
267

virtual em que os modos de configurar a vida se deem de outra forma, ao apontar para
outros espectros, outras frequncias. Assim, Bolao colocar poesia e prosa frente a
frente, para que, em sua ressonncia e dissonncia, possam pr um acento nesse meio
que atravessam, no espao por onde ecoam. Desses experimentos, dos gestos de
especulao e projeo, ao invs dos de delimitao dos campos de atuao, que viro
as suas maiores contribuies para a Universidade Desconhecida.
Portanto, cabe aqui tomar velocidade: o gesto formal em questo est
fundamentalmente ligado a essa variao de tempos e espaos. Portanto, retraaremos
um percurso, sob os olhos da poesia, atravs desse olhar que sempre est em
funcionamento na prosa de Bolao, na ateno com as diversas formas de enunciao
que se encenam ali, at o momento em que se tencionam de tal modo esse olhar e essa
enunciabilidade ao ponto de faz-los cederem sobre si. Assim, vamos do ambiente do
quarto para o espao sideral, propondo uma rota no de organizao para os livros de
Bolao, mas de uma fora que os atravessa, assim como os meios pelos quais atravessa
a linguagem, marcando-a.
Pois se La literatura nazi consiste em um ponto de partida do discurso literrio
ento at 2666, passando por Los detectives salvajes, fica mais claro que a obra de
Bolao traa um plano de evaso, um horizonte de fugas ou uma fuga dos horizontes de
possibilidade dessa abertura que tambm uma clausura, como limite [do grego,
horos, horizn].

5.1 A histria de um erro

Nos resduos que a recepo crtica espalha enquanto se debrua sobre os livros de
um autor, h sempre um desenho sendo traado, um retrato formado por um lento
processo de sedimentao. Figura que nunca se assenta uniformemente, esboando
rostos sob rostos, corpos sob corpos, tal como os estudos de Da Vinci analisados por
Paul Valry, como se esse produto colateral, fruto de um mtodo de tentativas,
resultasse numa imagem em movimento, fugitiva. No caso de Roberto Bolao, o p de
grafite gasto em torno de sua obra j se acumula significativamente, permitindo delinear
certos perfis a partir das impresses encontradas, sobretudo, naquelas que se presumem
268

digitais, evidncias inequvocas da presena do autor, autorizando o rastreamento at a

sua biografia.
No cabe aqui determinar, se que isso possvel, as razes particulares pelas
quais os textos de Bolao motivaram to rpidos e apaixonados esforos para
determinar a representao fiel daquele que os assina. Tampouco fazer alguma correo,
apresentar outras provas, supostamente mais verdadeiras, para corroborar essa
perseguio. Cabe, no entanto, observar nas linhas mais fortemente delineadas at agora
a tendncia de apagar certos caracteres de sua obra, que podem bem ser os mais
interessantes, justamente porque possibilitam sua fuga constante.
Isso porque existe um movimento restritivo bastante recorrente em sua fortuna
crtica. notvel que mesmo o discurso apologtico, to frequentemente dirigido a esse
escritor, no consiga ser formulado irrestritamente, como se houvesse uma dificuldade
inerente em aceitar essa produo em toda a sua extenso, levando em conta tudo aquilo
que ela concentra, em termos de tempo (a maior parte publicada num perodo de dez
anos) e de material impresso (duas dezenas de livros, alguns com um tamanho superior
a 600 pginas). Seja nesses elogios efusivos ou em leituras atentas, tornou-se um gesto
comum que pequenas reservas sejam formuladas, dispensando ou diminuindo setores
inteiros de sua produo. Assim, por vezes se objeta sobre as diatribes do autor chileno
contra outros escritores, muito presentes nos artigos e ensaios, como se tais conflitos
no devessem ser levados a srio; por outras, escalona-se seus textos em fases de
maturao, esforando-se para ver as marcas de indeciso e de prefigurao em suas
primeiras tentativas no campo da prosa, como Consejos de un discpulo de Morrison a
un fantico de Joyce e El Tercer Reich; ou ento se diminui a importncia de seus
poemas, resultados de uma experimentao juvenil, cuja redeno seria a de servir
como tema para romances futuros, dos quais, entretanto, seriam pudicamente
suprimidos. Chega-se a repensar inclusive o tamanho excessivo de Los detectives
salvajes e 2666, que poderiam ter pginas e pginas suprimidas.143 O escritor norteamericano Paul Auster, numa conversa com Toms Eloy Martnez, parece ter resumido

143

Talvez seja um pouco tedioso arrolar todos os exemplos desses juzos. Contudo, eles podem ser
encontrados espaadamente em coletneas de ensaios como Bolao salvaje, organizado por Soldn e
Patriau (principalmente nos textos de Jorge Volpi, Carral e Garibotto, e Matas Ayala), La escrita como
tauromaquia, editado por Manzoni (no de Mara Antonieta Flores e no apanhado feito por Alejandro
Zambra das crticas feitas ao poemrio Tres) ou ainda em algumas declaraes, como as de Carmen
Boullosa, Rubn Medina, Ignacio Echeverria e outros, menos simpticos ao autor, reunidas no livro de
Maristain, El hijo de mister playa.

269

essa posio ao declarar que [Bolao] tem sido sobrevalorizado, no ? O que conheo
dele irregular. s vezes fica-se com a sensao de que, se reduzidas pela metade, seus
romances teriam sido melhores (Encuentro en Nova York, La Nacin, 11 de agosto
de 2007). No raro, tais avaliaes se colocam com termos como prolixidade e
impreciso, imaturidade e profuso, apontando-os como parte de um processo de
amadurecimento ou experimentao necessrio para se chegar aos momentos de maior
fora. Como se, por depurao, fosse possvel determinar um ncleo duro de interesse.
verdade que h um impulso seletivo atuante em qualquer atividade de leitura,
seja ela intensiva ou extensiva. Entretanto, no caso de um corpus to extenso (alm de
tudo, povoado por inumerveis outros corpos), esse procedimento pode acabar atuando
como mero mecanismo de defesa por parte do leitor. No caso especfico de Bolao, uma
dimenso importante de seu projeto se perde com esses recortes. No se trata de recorrer
a exigncias de afeto, de que se deve amar uma obra por inteiro, irrestritamente (ainda
que no haja motivos para reprovar tal desejo), ou ainda de reivindicar um
empreendimento

totalizante,

com

linhas

explicativas

capazes

de

amarr-la

hermeneuticamente, mas do que se desprende dessa dimenso macia e massiva, desse

campo gravitacional que ela gera para si, tomando-a como elemento formal necessrio
dessa produo.
Das censuras feitas obra de Bolao, duas parecem ser mais frequentes: aquela
que condena os poemas como meros esboos para suas grandes narrativas, e a que diz
respeito ao tamanho excessivo de certos livros, que os tornam, a certas alturas,
enfadonhos, propensos a divagaes e defeitos de enredo. Ambas se justificam atravs
de um esforo para conciliar certo fabulrio biogrfico e o texto de seus romances.
No primeiro caso, mobiliza-se um imaginrio gerado em torno da carreira do
escritor, que se inicia no Mxico dos anos 1970, com a fundao, junto com Mario
Santiago, do grupo de poesia vanguardista Infrarrealista, e que chega at o final do
sculo XX e incio do XXI em Blanes, na Catalunha, depois de uma dcada de penria
financeira, onde, dedicando a maior parte do seu tempo escrita de romances e contos,
Bolao abre caminho para se tornar o escritor to conhecido que hoje. O modo mais
comum pelo qual se reconstri essa trajetria pela chave do aperfeioamento e do
reconhecimento de um erro, que se escora em certo lugar fantasmal que os poemas
possuem em Los detectives salvajes, sobreposta impreciso biogrfica de que o autor
teria simplesmente abandonado a misria da poesia, deixado de escrev-la, para
270

sobreviver no mercado da prosa, retratando causticamente ambas as situaes em seus

textos maduros. Isso gera uma profuso de interpretaes que vo desde a verso
sobre o poeta fracassado que se redime pela narrativa, como o faz Matas Ayala (Notas
sobre la poesa de Bolao. PAZ SOLDN; PATRIAU, 2008), at diagnsticos de
ruptura epocal, na qual o prprio Bolao seria o divisor de guas, ao realizar nos seus
romances uma grande despedida melanclica do verso. Assim o l, por exemplo, Rafael
Lemus (2011):
Despus de Los detectives... la pregunta ya no es: puede escribirse una
buena novela sobre la poesa? La pregunta es: por qu Bolao prefiere
escribir novelas y no poemas? Mucho me temo que la respuesta no agradar a
los poetas: Bolao escribe novelas, y no poemas, porque hoy ya no puede
escribirse poesa. Esa es la conclusin que se desprende de su obra narrativa:
la poesa es ya imposible, sobrevivimos en un mundo pospotico. Vase a los
personajes de Los detectives...: aseguran ser poetas pero no escriben a lo
largo de las ms de seiscientas pginas del libro un solo poema (p.90).

verdade que essas discusses ganham uma dimenso compreensiva e crtica

quando levamos em considerao o panorama contra o qual elas se dirigem, isto , o
campo literrio chileno e mexicano. Neles, a prpria noo de poesia acaba
implicitamente se confundindo com a de vanguarda e instituio literria, e, portanto,
com as figuras de Pablo Neruda e Octavio Paz (e sucessores), algo que sem dvida se
apresenta nas narrativas de Bolao. Contudo, no creio que essa metonmia ou a
polarizao entre romance e poesia, para o prejuzo dessa ltima, deem conta do que se
passa nessa obra. Deveramos levar a finco a declarao, to repetida, de que tratandose de literatura, quase impossvel manter-se a salvo, tudo mancha (BB, p.92),
tomando-a como bssola de um direcionamento tico. Neste caso especfico, estaria
bem interpret-la como um outro modo de dizer que no h, mesmo em funo de uma
situao bem circunscrita, uma modalidade privilegiada de produo, capaz de garantir
de antemo capacidade esttica e crtica de uma obra, algo que demonstram
continuamente os personagens de Bolao, j que o infame bestirio literrio lana mo
dos mais variados recursos, materiais e gneros artsticos, sendo que essa variedade,
essa capacidade de se apropriar seja do que for, onde reside o horror. Portanto, no que
se refere s passagens entre prosa e poesia desse autor, trata-se, sobretudo, de ver uma
armao, uma co-relao, e no o inqurito pela forma mais vantajosa.
A outra tendncia de desvalorizao complementar a essa, pois envolve a
imagem de um autor doente, nos ltimos anos de sua vida, buscando terminar um livro
271

gigantesco com mais de um milhar de pginas , dividido em cinco volumes, em um

esforo para oferecer um esplio editorial como herana aos seus filhos, ainda muito
jovens. Esse pano de fundo na elaborao de 2666 est inscrito nos limites de suas
pginas, na advertncia dos legatrios e no posfcio assinado pelo editor. Pontes entre
um plano e outro do texto e do processo de escrita que o envolveu j foram
formuladas de modo a sugerir que as descries secas e repetitivas de cenas de violncia
estariam ligadas necessidade automtica de preencher mais e mais pginas, de alongar
o livro, vendo nisso, por um lado, uma sintonia entre uma tragdia social e pessoal, e,
por outra, uma espcie de limite estrutural e tico do livro.144
Essa hiptese do equvoco inevitvel da extenso ignora a tentativa de Bolao em
motivar certo tipo de acidente textual. No calcul-lo, mas, sabendo-o inevitvel, ainda
que imprevisvel, mobiliza peas textuais para fazer dele uma necessidade. No por
acaso, h duas discusses importantes em 2666 sobre isso, inseridas em momentos
estratgicos. A primeira d-se quando Amalfitano, logo aps ouvir uma discusso sobre
Georg Trakl, conversa com um jovem farmacutico e esse demonstra preferncia
sistemtica pelos textos mais breves de grandes escritores:

El farmacutico le contest, sin volverse, que le gustaban los libros del tipo
de La metamorfosis, Bartleby, Un corazn simple, Un cuento de Navidad. Y
luego le dijo que estaba leyendo Desayuno en Tiffanys, de Capote. Dejando
de lado que Un corazn simple y Un cuento de Navidad eran, como el
nombre de este ltimo indicaba, cuentos y no libros, resultaba revelador el
gusto de este joven farmacutico ilustrado, que tal vez en otra vida fue Trakl
o que tal vez en sta an le estaba deparado escribir poemas tan desesperados
como su lejano colega austriaco, que prefera claramente, sin discusin, la
obra menor a la obra mayor. Escoga La metamorfosis en lugar de El
proceso, escoga Bartleby en lugar de Moby Dick, escoga Un corazn simple
en lugar de Bouvard y Pcuchet, y Un cuento de Navidad en lugar de
Historia de dos ciudades o de El Club Pickwick. Qu triste paradoja, pens
Amalfitano. Ya ni los farmacuticos ilustrados se atreven con las grandes
obras, imperfectas, torrenciales, las que abren camino en lo desconocido.
Escogen los ejercicios perfectos de los grandes maestros. O lo que es lo
mismo: quieren ver a los grandes maestros en sesiones de esgrima de
entrenamiento, pero no quieren saber nada de los combates de verdad, en
donde los grandes maestros luchan contra aquello, ese aquello que nos
atemoriza a todos, ese aquello que acoquina y encacha, y hay sangre y
heridas mortales y fetidez (p. 289-290).

A outra cena se d quando Archimboldi se encontra pela ltima vez com Bulbis,
seu editor, para entregar o manuscrito de seu romance Herencia. A, leem juntos um
144

Cf, por exemplo, Franco (2009) ou Hallberg (2008).

272

livro que, tal como Museo de errores de Max Sengen, consistia em um catlogo de
lapsus clami, abrangendo Chateaubriand, Balzac e Zola. No deixa de ser oportuno que
essa leitura surja justamente pelas mos das corretoras, fazendo chacotas daqueles escritores
desejosos por usurpar qualquer reputao, com a certeza de que isso lhes proporcionaria
uma posterioridade, qualquer posterioridade (2666, p. 1055), isto , ansiosos por ganhar
sua sobrevivncia sob a forma daquilo que acreditam ser a perfeio alheia, uma histria
sem erros que simplesmente no existe.
Nesses dois trechos, Bolao mostra um elo intrnseco entre extenso e acidente,
tomando-os como marcas necessrias de um projeto, de projeo, lanando-se para fora,
para alm do exerccio. Ali, onde a marca da proporo parece extravasar a capacidade de
correo individual, que o autor ver a marca da pretenso e da agncia textual um
verdadeiro enfrentamento.

Dito isso, as reprimendas que vimos no deixam de repetir, ainda que em menor
escala, os ataques mais vulgarmente desferidos contra Bolao: a verborragia e a
imaturidade. Gostaria de repensar como essas duas caracterizaes, centradas naquilo
que consideram meros erros ou desvios de percurso, ignoram certa inflexo textual, em
que poesia e prosa produzem um tipo de ressonncia que no pertence exclusivamente a
nenhuma delas, surgindo apenas quando postas uma frente outra, tal como o faz
Bolao. Falta ento tomar a distncia que muitas vezes seus livros pedem, tentam
colocar para si. No isso que sugerem seus inventrios de gneros, tipologias de
versificao ou simples arrolamentos de autores, que ocupam pginas e pginas? Essas
grandes vises panormicas, surgidas s vezes de sistemas de organizao sem nenhum
critrio aparente, tal como o empregado por Ernesto San Epifanio em Los detectives
salvajes, para classificar um a um os escritores latino-americanos em maricones,
maricas, mariquitas, locas, bujarrones, mariposas, ninfos e filenos, com direito a
variantes e cruzamentos (DS, p.82-85). Ou ainda aquela lista pela qual Auxilio
Lacouture descreve o futuro da literatura, nomeando obras e seus destinos (nas
bibliotecas, nas adaptaes para o cinema ou no esquecimento) dezenas ou mesmo
centenas de anos a sua frente (A, p.133-136). No por acaso, nesse mesmo Amuleto,
surge uma data, mais distante que todas as outras. Uma cifra que tambm ser um livro,
fazendo-a pertencer, mesmo que secretamente, a essa srie do porvir literrio: o
cemitrio de 2666 (A, p.77).

273

Data futura, que, no entanto, est anunciada desde uma busca pelo passado, na
incessante busca real-visceralista pelo prprio movimento do realismo visceral, naquela
que aparece em Los detectives salvajes como sua representante-fundadora: Cesrea
Tinajero. Quando Garca Medeiros lhe pergunta sobre um desenho, um plano de uma
fbrica de conservas pendurado na parede dela, ela lhe responde que aquilo era para
outros tempos que viro: Y Cesrea apunt una fecha: all por el ao 2600. Dos mil
seiscientos y pico (DS, p. 596). Uma data que chama de peregrina (DS, 597), para
qual devemos percorrer, atravessando Los detectives salvajes, e pela qual teremos que
atravessar, em 2666.
Como se com isso, os textos de Bolao quisessem ser vistos de longe, no tempo e
no espao, para que ento fosse possvel acompanhar o percurso de suas rbitas, a
maneira pela qual cada um de seus componentes influencia os outros.
Contudo, como j vimos, essa viso imensa possui um preldio na estreiteza de
certos cmodos, no pode simplesmente virar as costas para a cena do crime, pois l
que se comea a constituir um olhar para essa obra.

5.2 Da poesia policial...

Parece que, a esta altura do debate, tomar a poesia como incio da discusso
algo incontornvel, pois essa faceta parece ser a que gera maiores constrangimentos,
sendo no raro deslegitimada de todo, quando no mesmo como prtica em geral.
Todavia, como veremos, independente de por onde comessemos poemas ou
romances e contos sempre nos depararamos, quase que imediatamente, com aquilo
que tomado como contraparte.
Isso ocorre porque a maneira como Bolao arma conexes entre as duas alas de
sua produo , no mnimo, peculiar. Ou, como ele mesmo coloca: Minha prosa e
minha poesia so duas primas-irms que se do bem (BB, p. 116). No raro, ambas so
atravessadas pelos mesmos personagens, as mesmas imagens, as mesmas tramas
narrativas, como partculas meldicas que reverberam por todos os seus textos. Apesar
de guardar em si um grande potencial de tpicos para discusso, gostaria de abordar
essa poesia a partir de uma pequena anomalia que se instaura em determinado ponto
de Los perros romnticos, presente, a princpio, unicamente em sua primeira edio,
274

datada de 1993, publicada pela Fundacin Social y Cultural Kutxa, no pas Basco. Nela,
alm de um nmero menor de poemas, h uma diviso por sees, organizando os
poemas em uma sequncia distinta daquela empregada posteriormente, a ltima com
base num arquivo de computador pertencente aos esplios do escritor, tal como
descrimina Carolina Lpez, na Breve historia del libro, que acompanha La
universidad desconocida (p. 457-459). Uma delas o foco do nosso interesse: aquela
chamada Detectives. 145 Lembremos um dos textos que a compe:

LOS DETECTIVES HELADOS

So con detectives helados, detectives latinoamericanos
que intentaban mantener los ojos abiertos
en medio del sueo.
So con crmenes horribles
Y con tipos cuidadosos
que procuraban no pisar los charcos de sangre
y al mismo tiempo abarcar con una sola mirada
el escenario del crimen.
So con detectives perdidos
en el espejo convexo de los Arnolfini:
nuestra poca, nuestras perspectivas,
nuestros modelos del Espanto. (PR, 1 edio, p. 35)

Aqui se apresentam alguns dos aspectos mais recorrentes dessa produo: a

cadncia de acontecimentos interligados como forma de organizao, inclusive rtmica,
do poema; a centralidade do encontro (seja com uma cena, seja com uma pessoa) que
depois desgua em toda uma poca ou uma multido (que pode ser de policiais, poetas,
hordas de escritores, bando de jovens, etc.); a dimenso onrica, instauradora do
discurso potico, atravs de uma frmula (com possveis variantes) que abre diversos
textos: So con....146 A tal ponto a estruturao do seu poema se insinua como trama
narrativa que, retrospectivamente, no podemos deixar de ver neles prottipos para
romances e contos.
145

Os textos que formam essa seo, em sua sequncia original, so: So com detectives...; Los
detectives, Los detectives helados, Fragmentos.
146
Em El burro e Un paseo por la literatura, para citar apenas dois exemplos. Poderamos ainda
agregar certos momentos centrais dos romances, como o sonho do naufrgio em Estrella distante. Por
esse elemento, e outros aqui apontados (como o encontro), tambm se insinua outra dimenso importante
da poesia de Bolao e que repercutir em toda a sua prosa: seu vnculo com o surrealismo. Ainda que no
haja espao para desenvolver esse tpico, no podemos deixar de assinalar essa dimenso, j que ela se
encontra disseminada, inclusive aqui. Para uma reflexo sobre a importncia da recuperao feita por
Bolao dessa tradio potica que percorre a histria literria latino-americana, e que hoje se encontra um
tanto diminuda por parte da crtica, confira Atlas porttil de Amrica Latina de Graciela Speranza
(2012), principalmente o captulo que se intitula justamente Roberto Bolno y el surrealismo.

275

E muitas vezes isso transcende o campo da mera intuio: no so raros os casos

de personagens (Lume, El gusano), imagens (Mi poesia, El ultimo salvaje,
Horda, vrios momentos de Amberes) ou tramas (as destes poemas polciais, claro)
que surgem primeiro sob a forma de poema para depois migrar para a prosa, s vezes
com muitos anos de diferena. E como se tudo isso no bastasse, o deslocamento de
certa tipologia literria quase que exclusivamente aplicada a contos e romances para
esse grupo de poemas apenas refora essa sensao de que sua poesia estaria na soleira
de suas peas em prosa. Entretanto, deveramos levar mais a srio essa estranha juno
poesia policial para alm do apelo que ela possui enquanto rtulo, algo que Pedro
Donoso, numa entrevista realizada em Madrid para a Arte y Letras, em fevereiro de
2003 (e publicada em julho desse ano), no deixar de notar e aproveitar, querendo alar
Bolao posio de inventor de um novo gnero, sem, contudo, conseguir do autor o
respaldo desejado.
Podemos encontrar alguma justificativa para esse desejo de ver aqui certo
ineditismo. Salvo pouqussimas excees lembro apenas de algumas experimentaes
da vanguarda sovitica, realizadas por Aleksii Krutchinykh (1886-1968), ou ainda de
parte significativa da obra de Sebastio Uchoa Leite147 , a noo de policial
raramente se aplica poesia. Isso talvez se deva ao fato de que esse gnero surge
concomitantemente, quase como uma contrapartida da prosa, ao esforo que mover
parte significativa da poesia desde o final do sculo XIX, repercutindo por todo o XX,
ao buscar excluir qualquer elemento narrativo do poema: ambas repartem assim,
exemplarmente, quela temporalidade que chamamos de modernidade.148
Ao associar dois termos raramente vistos em conjunto, cada qual vinculado a
atributos completamente antitticos ao outro o policial estaria dentro do paradigma
mimtico e narrativo, o oposto daquilo que se atribuiu autonomia da poesia , Bolao
no procura estabelecer um gnero novo, baseado no gesto simples de deslocar, para o
147

A similitude entre Uchoa Leite e Bolno no termina no entrecruzamento do policial com a poesia. A
profunda reflexo sobre o aspecto especular e especulativo do poema, o uso dos duplos, a evocao do
cinema como estratgia formal, alm de toda uma ala hospitalar da produo potica basta comparar
Dentro e fora da UTI de A regra secreta com Mi vida en los tubos de supervivencia de La
universidad desconocida insinua uma srie de relaes possveis entre esses dois autores, falecidos em
2003. Para uma leitura desses aspectos na obra do poeta brasileiro, veja o pequeno volume a ele dedicado
na coleo Ciranda da Poesia, assinada por Franklin Alves Dassie (2010).
148
J Pere Gimferrer, na apresentao s edies posteriores de Los perros romnticos, publicadas pela
Lume (em 2000) e depois pela Acantillado (em 2003), esboar uma percepo similar na qual v na
reconquista de um territrio por Bolao o do poema narrativo de aparncia coloquial uma
estratgia para reativar uma srie de conflitos que perpassam a modernidade.

276

suporte do verso, figuras e enredos vindos do repertrio detetivesco. Em seu potencial

mais produtivo, tal equao nos faz remeter a uma srie de tenses constitutivas dessa
histria da modernidade, postas entre os campos da prosa e da poesia, tal como aquela
gestada a partir de um texto crucial como A filosofia da composio de Edgar Allan
Poe. Resumidamente, podemos dizer que nele Poe elabora uma reflexo sobre o modus
operandi de O corvo, estabelecendo trs diretrizes inter-relacionadas para o sucesso
de um poema definindo (1) uma elaborao racional (ao invs de espontnea) dos
elementos sonoros e simblicos do poema, que (2) devem convergir para uma unidade,
capaz de marcar indelevelmente o esprito daquele que o l, sendo, portanto, (3)
necessrio que o texto no ultrapasse certo tamanho para no dispersar seu efeito. Na
verdade, o fator da brevidade do poema apresentado como ponto de partida, como
princpio-base conceitual, fixando a diferena entre prosa e poesia na possibilidade
dessa ltima ser lida de uma s assentada, evitando com isso a interferncia dos
negcios do mundo e a quebra da totalidade do texto. Poe chega inclusive a determinar
com preciso essa fronteira, localizada no limite dos cem versos (POE, 2006, p. 546).
notvel como, a partir da discusso desses parmetros, esse texto tenha se
tornado precursor de duas linhas de apropriao e interpretao que geraram concluses
e produes to estranhas entre si (e mesmo ao prprio texto de Poe). A primeira,
francesa, na qual poderiam ser elencados Charles Baudelaire, Stphane Mallarm e Paul
Valry,149 detm-se principalmente sobre a proposta de estabelecer uma psicologia da
construo potica, movendo-a do palco da recitao pblica para o esprito humano,
como atributo a ser desenvolvido nele e por ele.150 J a outra transfere, quase sem
149

A poesia pura [...] deve ser liberada de seus elementos prosaicos [...] isto , tudo aquilo que pode ser,
sem prejuzo, dito em prosa, como afirma Paul Valry em uma de suas entrevistas a Frderic Lefvre
(1926, p.66). Ou ainda, no prefcio a Um lance de dados de Mallarm, na traduo de Haroldo de
Campos (1991): Tudo se passa, para resumir, em hiptese; evita-se o relato (p.151). Essas afirmaes e
outras ganharo um estatuto paradigmtico sobre a poesia do sculo XX, a partir talvez da dimenso um
tanto cristalizada que lhes conferida por Hugo Friedrich em A estrutura da lrica moderna (1991), de
onde assumiria um lugar privilegiado no imaginrio geral da crtica literria. E, no entanto, seria possvel
repensar todas essas afirmaes desde um gnero em prosa que se torna fundamental para o
estabelecimento da potica de todos esses autores, incluindo Poe. No se trata tanto da poesia em prosa,
como poderia se esperar, mas sim do ensaio, suplemento necessrio no projeto de todos esses autores de
estabelecer um outro parmetro e um outro lugar de desenvolvimento da prtica potica.
150
Para um estudo que acompanha o percurso de leituras dessa srie de autores franceses que buscam
levar s ltimas consequncias as especulaes de Poe, cf. o livro de James Lawler (1989), que, alm de
enfatizar a importncia de A filosofia da composio, traz tambm para o palco o texto altamente
experimental e inclassificvel Eureka (ao qual coloca como precursor, por exemplo, de Igitur de
Mallarm). Complementando o raciocnio da nota anterior, se o ensaio a reflexo e a tematizao
necessria para o reposicionamento do lugar prprio da poesia, a tentativa subsequente de reformular uma
economia discursiva produz textos, gestos, que esto para alm dos campos de disponibilidade

277

mediaes, o debate de tais princpios para o campo da prosa, como modo de estruturar
o ritmo da narrativa em funo de um segredo, tendo por modelo o conto policial, tal
como foi feito por uma variedade de escritores latino-americanos, como Alfonso Reyes,
Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges, Julio Cortzar, Machado de Assis e outros. 151
Essas preocupaes no so alheias a Bolao, ele mesmo era admirador atento
tanto de Poe como dessas duas sries de leitores de A filosofia da composio. Como
veremos, questes de narrativa, ritmo, segredo, extenso e efeito sero importantes para
ele, precisamente onde tocam questes de memria e sofrimento, nos limites do que
ou foi chamado esprito humano.
Assim, a partir das mesmas reflexes de Poe, surgiram essas duas perspectivas
sobre os conceitos de prosa e poesia que certa tradio crtica encarregou de assentar
como excludentes entre si, por definio. E, no entanto, a leitura retrospectiva motivada
pela noo de poesia policial no s faz emergir as contradies que derivam do texto
de Poe, como tambm aquelas j visveis nele, em seu interior. Pois, se hoje parece
paradoxal que esse ensaio tenha ganhado lugar cannico na teoria da narrativa, mesmo
se tratando da anlise de um poema, sobre as caractersticas que o fundamentam em
diferenciao prosa, no podemos esquecer que o primeiro desvio provocado pelo
prprio escritor norte-americano, pois, tal como ele anuncia no primeiro pargrafo, A
filosofia da composio se formula como resposta a uma discusso em torno dos
mtodos de construo mais eficazes do romance, tendo como contraponto Barnaby
Rudge de Charles Dickens e Caleb Williams de William Godwin (POE, 2006, p. 543).
E, j sob os ecos dessas duas vertentes, no ser outro o autor que Bolao ir
evocar quando interrogado sobre esse gnero especulativo (em ambos os sentidos) que
seria a poesia policial. Vejamos, aps tanto adiar, qual a resposta que o autor tem ao
se defrontar com esse termo:

enunciativa. Veremos como Bolao tentar algo similar, ao projetar uma posio para seu livro que ele
no pode ocupar, buscando cindir, empregando certo recurso de projeo temporal e material, o espao de
enunciao literrio.
151
Alguns exemplos mais imediatos de ensaios que exibem esse deslizamento dos preceitos de Poe para o
campo do conto e da narrativa: Declogo del perfecto cuentista e La retrica del cuento de Horacio
Quiroga (1996), El arte narrativo y la magia (2007) e Edgar Allan Poe (2001) de Borges e Vida de
Edgar Allan Poe e Algunos aspectos sobre el cuento de Cortzar (1994). Note-se, principalmente em
Borges, como a tentativa de centralizar a obra de Poe nos contos e na Narrativa de Arthur Gordon Pym,
coloca-se sempre de modo a relativizar as leituras privilegiadas desse autor feitas por Baudelaire,
Mallarm e Valry.

278

- A veces, leyendo algunos de tus poemas tengo la impresin de que eres

el primer autor de "poesa policiaca". T qu piensas?
- Yo creo que el primer autor de poesa policiaca fue Poe, no en sus poemas,
sino en sus cuentos, que poseen ms densidad potica que sus poemas. La
verdad es que lo que solemos llamar 'policiaco' recorre toda la literatura,
desde sus orgenes, y no es otra cosa que la bsqueda de la imagen del
enigma y la posibilidad subsiguiente de descifrar ese enigma. La poesa
religiosa es poesa policiaca, la poesa metafsica, la poesa simbolista. En
realidad, lo policiaco, como especificidad, no existe. Llamamos literatura
policiaca a aquellos textos que nacen con Poe y siguen con Conan Doyle y
que llegan hasta Hammett y Chandler y ahora el magnfico Ellroy, pasando
por autores tan dispares como Borges o Drrenmatt o Robbe-Grillet, pero en
realidad lo hacemos por comodidad, la comodidad de lo etiquetado. Que
tampoco est mal. (Hay que dar la pelea y caer como un valiente: Entrevista
a Pedro Donoso, 2003).

Num primeiro momento, a reao lgica a essa afirmao seria a de abandonar

nosso caminho investigativo, pois ele estaria assentado sob um falso problema, uma
questo que Bolao desloca a ponto de apag-la. Contudo, se o termo policial no
contm qualquer especificidade em si, e que no est mal mant-lo para sua poesia (o
prprio Bolao no o nega), talvez possamos concluir que, para haver alguma
singularidade neste caso, devemos entender tal articulao conflituosa em outro nvel,
para alm da tipologia dos gneros. Portanto, para que a definio de poesia policial
adquira dignidade crtica, teramos que imagin-la para alm do evidente, isto , da
simples transposio de imagens tpicas do fabulrio detetivesco, reapresentadas pelo
suporte dos versos. Ou ainda, devemos pensar em um parmetro diferente do segredo ou
para o segredo nesta poesia.
Ao reafirmar o gnero policial como sendo mais um modo de disposio entre
texto e leitor, de armao do ato de leitura, do que uma srie de elementos e artifcios
narrativos, Bolao acaba enveredando pela vertente latino-americana das leituras de
Poe, ecoando Borges e Ricardo Piglia. Aquilo que se inicia com uma pergunta sobre
poesia acaba como um esforo em retirar o domnio das questes de ordem potica do
monoplio do verso, aplicando-a aos textos em prosa e narrativa, tal como o fizeram
seus precursores.
Essa oscilao, contudo, no est fora de propsito, pois constitutiva de sua
produo. dela que deriva sua preocupao com relao ao ritmo na prosa, que
inclusive transpe a funo de organizao narrativa, transformando a estratgia da
somatria de elementos que se convergem para provocar uma sensao nica e
perdurvel no leitor (tal como Poe pensava a construo do poema, numa definio que
279

logo passaria narrativa policial), para um conflito mais profundo, que coloca em
posies antitticas uma organizao discursiva policial, os lugares que ela dispe para
a enunciabilidade das vozes que a compem enquanto narrativa, e um ritmo adjacente
que os transpassa, tal como ocorre ao fundo de Los detectives salvajes.
Voltaremos a isso mais adiante. Por enquanto, cabe mostrar que os elos entre
essa preocupao rtmica no romance e a noo de poesia policial ficam visveis,
paradoxalmente, na maneira distinta com a qual uma imagem presente em sua resposta
a histria do gnero criminal como a da prpria literatura , dada sob o ponto de vista
da prosa, adquire uma dimenso mais perturbadora quando formulada desde um poema.
Eis o caso de um texto includo posteriormente em La universidade desconocida,
alocado em meio queles que faziam parte da antiga seo Detectives. Uma pea
sintomaticamente intitulada Policas.
POLICAS
Romeo y Julieta en un sistema policiaco
Todo Dante todo Bocaccio todo Ariosto
Marlowe en un sistema policiaco
El fulgor oculto de Velzquez
Acutico desrtico arbreo areo mi cuerpo en un sistema
de comisaras y coches patrulla y la radio
a medianoche
slo diciendo que algo marcha mal en el Distrito V
entre la calle Hospital y la calle del Carmen
bloqueen Jerusaln, saquen a los negros
del bar Jerusaln!
Y entre los pescados y los puestos de fruta
y los puestos de verdura y los puestos de carne
pasean los hombros y las rodillas de los polis
Cada vez ms jvenes!
Busca en Arquloco la presencia inevitable
de los detectives
busca en Anacreonte las estelas de los polcas
Armados hasta los dientes o desnudos
son los nicos capaces de mirar
como si slo ellos tuvieran ojos
son los nicos que podrn reconocernos
ms all de cualquier gesto:
brazo inmovilizado en indicaciones
que ya nada querrn decir

Note-se aqui como o vnculo entre o literrio e o policial transpe os contornos

analgicos com que trabalhavam os precursores de Bolao, e que ecoavam na resposta a
Donoso: ele passa a ser o de uma equivalncia sistmica, e no apenas um modo de
formalizar dramaticamente os conflitos entre polcia e justia, entre literatura e lei. O
280

leitor aqui no se posiciona de maneira detetivesca diante de uma trama que se

descortina ao longo das pginas de um livro, mas a viso mesma da literatura que
parece se colocar por ou enquanto estrutura policial.
H uma sobreposio da trama discursiva, da constituio fisiolgica humana e
dos quatro elementos do espao fsico (com o agravante de que terra foi substituda
por deserto), pelos quais os milicos atravessam, perpassando meu corpo, que
aqutico desrtico arbreo areo, mas tambm ruas e distritos, marchando, por fim,
por todos os versos desse poema. Do mesmo modo que a polcia d lugar ao literrio (e
vice e versa), essa parece tomar o corpo do texto que tambm o daquele que o
enuncia e dos lugares que compe o mundo desde onde se enuncia.
Nesse ponto, contudo, h de se observar que o papel dos policiais no
estritamente o de ocupar permetros previamente definidos. Ao contrrio, o prprio
movimento invasivo que cria tais espaos. Mais: a cadncia da marcha no s d lugar a
lugares, como tambm, no ato da sua apario, esses j se estabelecem sob diviso.
como se ao longo de todo o poema ocorresse um processo acelerado de criao na e pela
separao, fazendo com que tais mapas urbanos, organismos e linguagens s passem a
existir na e para a repartio de suas partes.
Isso inclusive se projeta no desenvolvimento do poema, compondo-se de
reparties e divises nomes de autores, tipos de barracas, aparelhos policiais, etc.
que impe pausas constantes na leitura do poema, marcando, na vocalizao do texto, os
passos dos guardas. Some-se tambm o uso insistente dessa partcula conjuntiva y,
que, a despeito da sua funo de agregar e elencar imagens, eventos e oraes,
reforando o aspecto narrativo do texto, tambm o dispositivo pelo qual se d a ciso
de cada uma das partes em si mesmas. Ambos os aspectos de constituio do texto esto
cadenciados com aquilo que os guardas realizam atravs de seus passos: criam um
campo social (para no dizer um mundo) ao mesmo tempo uno e dividido, a fornecer
nessa somatria uma multiplicidade desvinculada de si mesma, com braos
imobilizados em indicaes/ que j nada iro querer dizer. Portanto, a polcia funciona
como fora motriz do enunciado, mas tambm como marcador estrutural de sua
enunciao: os guardas atravessam tematicamente o poema, do lugar a ele, na mesma
medida em que cortam a respirao daquele que o recita.
H outros poemas em que elementos composicionais so deslocados de modo a
reforar tal aspecto interruptivo, fazendo com que um verso comporte uma variedade
281

daquilo que poderia ser um conjunto de versos independentes. Com isso, o que seriam
os finais de alguns versos passa a ocupar o lugar das cesuras de um nico, reforando a
pausa interna pelos espaos em brancos subsistentes como resqucios das diferenas de
linhas que os separariam. Por outro lado, isso tambm fora enjambements que de outro
modo no existiriam, pelo corte que ocorre nas ltimas slabas dessa trilha de versos. De
um modo ou de outro, certa inclinao a prosa uma inclinao potica que resulta na
prosa se esboa aqui, justamente devido a essa profuso dos processos de agregao
na diviso interna do poema. Eis aqui um exemplo de poema que utiliza esse recurso,
intitulado San Roberto de Troya:

SAN ROBERTO DE TROYA

Admirables troyanos En la veterana de la peste
y de la lepra Sin duda vivos En el grado cero
de la fidalidad Admirables troyanos
que lucharon por Belleza
Recorriendo los caminos sembrados de mquinas
inservibles Mi mtricas mis intuiciones
mi soledad al cabo de la jornada
(Qu rimas son stas? dije sosteniendo la espada)
Regalos que avanzan por el desierto
ustedes mismos Admirables ciudadanos de Troya (UD, p. 113)152

Desse modo, podemos dizer que o chamado aparelho formal de enunciao

que aqui transpassa a dimenso individual, levando em conta o modo de distribuio do
territrio fsico e simblico est posto por um sistema de delegacias e carros-patrulha.
Ao

tomar

referncias

estabelecidas

como

fundacionais

pela

historiografia,

indissociveis da prpria noo de literatura, o texto evoca um cenrio que lhe antecede,
que lhe oferece lugar e condio de existncia, ao mesmo tempo em que, possvel
apenas pelo gesto performativo gerado pelo prprio poema (que gera o prprio poema),
indissocivel do presente de sua enunciao.153

152

Poderamos citar uns tantos outros poemas que empregam este recurso peculiar (Nios de Dickens,
Una lectura de Conrad Aiken, etc.), mas esse possui um eco que o torna particularmente interessante: a
remisso a Chrtien de Troyes (1135-1183), fundador do roman medieval e dos ciclos arturianos, nome
crucial para a passagem das narrativas da poesia prosa, devido justamente inclinao de seus versos a
contnuos enjambements (cf. ZUMTHOR, 2010, p. 417). Assim, no estaria fora de propsito colocar o
compositor de Lancelot ou Percival como um precursor desse peculiar recurso que Bolao emprega em
sua poesia no por acaso, toda uma seo de La universidad desconocida leva o mesmo nome desse
poema.
153
E as obras citadas entram tambm em ressonncia com a descrio deste presente: o acento sobre o
crime, a condenao e a negociao diablica se verte sobre essas estruturas de organizao em nveis de
planos extraterrenos (como na Divina Comdia) ou na seco que d lugar para cada narrador e sua

282

Portanto, os dois caminhos de preocupaes poticas e literrias derivados da

obra de Poe comeam a entrar em ressonncia, como se diante da situao colocada
pelo presente (pela feio que a histria adquire neste presente), um se projetasse sobre
o outro. Pois parece se formar um estranho vnculo entre a possibilidade de realizao
da linguagem e a fora policial, como se essa concedesse um espao prprio para
aquela, enquanto, na aceitao mesma dessa concesso, o ato de fala o legitimasse,
(re)criando a violncia divisria-agregadora da polcia, permitindo sua passagem na e
pela lngua. Essa s se explica pela mediao de outro dispositivo, reverso
complementar da polcia e que logo faremos depor.
Nessa problemtica, v-se como a imagtica da narrativa detetivesca se faz
sentir numa dimenso particularmente sensvel atividade potica, devido ao destaque
que essa oferece ao nvel enunciativo, graas ao gesto recitativo que lhe est
historicamente vinculado.
A interrogao por uma cena, que substitui ou se justape a do crime, aparece,
por enquanto, condensada no terceiro verso do poema Policiais, no fulgor oculto de
Velzquez. Junto com Jan van Eyck, esses pintores sero referncias persistentes por
todo o conjunto dos poemas policiais. Essas remisses funcionam como o reflexo ao
fundo do Retrato dos Arnolfini ou como a imagem capturada da produo artstica em
ato que Las meninas busca ser. a partir dessa analogia que podemos pensar o ponto de
vista que a poesia de Bolao lana para a prosa: tal como um espelho convexo est para
o resto de um cmodo, buscando interioriz-lo, ainda que de modo condensado, e do
qual, na verdade, procura estabelecer uma sada, uma linha de fuga. V-se ento o
espao e as condies da prtica artstica adentrarem a tela, pois j no repousam como
evidncia subentendida insignificante, entrando assim na zona de trabalho e
responsabilidade da obra, mesmo que essa no possa determin-los totalmente para si
mesma, assim como tampouco ser totalmente delimitada por eles. Assim se estabelece a
tenso na regio limtrofe da pea, um jogo de foras que fornece a moldura para a
pintura.154

histria (como em Decamero). Essa viso que faz combinar espao, culpa e possibilidade de narrar ter
retorno na prpria obra de Bolao. Lembremos por ltimo seu projeto imaginrio de escrever o roteiro
cinematogrfico da obra de Dante, transformando-a em um thriller policial intitulado Aventuras en el
sptimo crculo, por ser aquele destinado aos violentos (BOLAO, 2008, p. 103).
154
Sobre essa noo de moldura, cf. Derrida (1978).

283

Por isso, no caso de Las meninas, na pretenso mesma de representar o ato de

representao levando em conta inclusive as linhas virtuais que se abrem a cada vez
que algum se pe a observ-la , a obra no deixa de considerar os pontos-cegos,
exibindo as fissuras de tal projeto, em fidelidade a ele, a despeito da aparente clareza
dos espaos concretos (a corte do rei Felipe IV (1605-1665)) e discursivos (a pintura)
que se lhe atribuem.155
Similar estratgia com a qual Velzquez problematiza o olhar em relao
imagem, Bolao tambm estabelece um jogo de encenao dos posicionamentos
enunciativos, armados por suas peas em prosa a partir das foras que emergem a partir
sua poesia. Desse modo, podemos ver as obras desse escritor no como uma sucesso
progressiva feita de tentativas e erros, de autocensuras pudicas e rememoraes
nostlgicas, mas como sendo disposta para um cmodo, de onde se tenta estabelecer
incessantemente linhas de fugas, com formas mais dramticas e desesperadas do que
aquelas desenhadas em Las meninas ou no Retrato dos Arnolfini. Assim, a poesia
permite-nos, como acontece em Detectives helados, tentar abarcar a cena do crime
com um s olhar, tomando cuidado para no pisar nas poas de sangue ali espalhadas.
E, de fato, ambos os atos o da prtica artstica e da violncia assassina coincidem em
um nico cenrio: o quarto. nesse espao cheio de corpos, frente ao qual a poesia se
detm e a prosa de Bolao, em parte e a contragosto, habita, descrevendo-o
intensivamente.
Mas se a primeira viso com a qual se depara esse olhar da poesia sobre a prosa
a da repartio domstica o cmodo de um crime , ento talvez possamos revisar
todo o nosso percurso at aqui, descrevendo-o a partir de um mesmo teto. De fato, esse
o espao nefasto que parece ter sido paulatinamente construdo e legado pelos infames
autores descritos por Bolao, numa sequncia que se inicia, no por acaso, com o
aposento de escrita e leitura construdo por Edelmira Mendiluche que tem por modelo
155

Encontramos uma descrio dessas aporias na clssica leitura que Foucault (2007) faz do quadro de
Velzquez. Para resumi-las, lembremo-nos das trs principais: 1) esse lugar que se abre diante do quadro,
para onde apontam os olhos do pintor ali representado, em direo ao seu modelo, na posio ocupada
pelos virtuais observadores da obra; 2) a tela na qual trabalha esse artista, e que, desde o ponto de vista
desse mesmo observador-modelo, est de costas, seu contedo permanecendo oculto, secreto, apontando
assim a impossibilidade de inserir na representao as circunstncias de enunciao frente s quais o
quadro constantemente submetido; 3) como que somando os dois outros porns, o prprio ato de pintura
no se encontra de fato representado seno em seu intervalo caso o contrrio, o pintor desapareceria
atrs da tela na qual trabalha , deixando entrever apenas um gesto suspenso, enquanto o artista observa o
seu modelo, ao mesmo tempo presente (diante dele) e ausente (de representao no quadro).

284

justamente o texto irmo de A filosofia da composio, intitulado A filosofia do

mobilirio. Esse ponto importante porque refora certa continuidade entre a poesia
policial e o desenrolar dos crimes que aparecem por toda a obra de Bolao.
Imediatamente, temos o uso literrio perverso para esse mesmo ambiente fechado tal
como proposto por Carlos Wieder ou, ainda, pela construo em dois andares um
salo de poesia e o cadafalso para tortura da CIA encontrada na manso de Mara
Canales. A esses, podemos acrescentar ainda o banheiro no qual Auxilio fica trancafiada
na Universidad Nacional Autnoma de Mxico, descrito de modo a sugerir sutilmente
atos de violncia policial, como num interrogatrio, l onde se descreveria um
refgio.156
Com isso, temos uma casa completa, com escritrio, quarto, sala, poro e
banheiro. E nesse ambiente prprio que podemos organizar os diferentes retratos que o
escritor faz de sua figura e de sua funo textual como autor e narrador, num jogo de
perspectivas semelhante quele de Velzquez, constantemente se reposicionando em
relao ao discurso e enunciao. Como j vimos em nossas anlises anteriores, do
conflito proposto por esses posicionamentos que se desprendem as participaes que
Arturo Belano, o texto e a prtica da literatura possuem com os crimes que se pe a sua
frente se os cooptam, se so subjugados por eles ou se conseguem armar alguma
forma de resistncia. Como se a obra desenvolvida por Bolao no estivesse isenta do
risco de se converter numa estrutura auto-imune ao se colocar desde esse mesmo espao
discursivo literrio, cujo modelo de segurana e autonomia figura como esse recinto
fechado de liberdade e violncia (da liberdade que autoriza certa violncia, e de certa
violncia que quer ser a garantia e a demonstrao de certa liberdade).
Imaginemos ento uma sala na qual se depositam mveis e livros, mas,
sobretudo, imagens nas paredes que, na tentativa de estabelecer uma triangulao para
localizar um determinado sujeito, afetam uma as outras, implicando-se mutuamente,
para criar a atmosfera sinistra, policial desse ambiente, com sua decorao. como
se esse cenrio estivesse coberto por provas, tal como ocorre com aquelas reprodues

156

Quem desenvolve essa anlise Geruza Zelnys de Almeida (2014) que, em sua tese de doutorado,
lendo conjuntamente Amuleto e o ensaio-reportagem La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska, exibe
sinais de sobreposio que pe em questo se o espao no qual Auxilio diz estar escondida durante o
massacre o banheiro da UNAM no seria, na verdade, uma sala de tortura. Pequenos sinais ao longo
do livro, como a gua pingando na torneira que quase a leva a loucura, as imagens de chicotes e barradas
de ferro, a comparao com um consultrio mdico, a descrio do prprio corpo como mutilado, etc.,
tornam bastante plausvel essa sobreposio de ambientes.

285

ovidianas que adornam as paredes de Las meninas. Provas que denunciam os esforos
incessantes daquele que ali habitou para escapar dali, muitas vezes sem grandes
sucessos.
Faamos ento seu inventrio, empregando um mtodo que no est distante de
Un cabinet damateur de Georges Perec: quadros que ocupam quadros em quartos.
Assim, na parede frente ao hall de entrada, h um auto-retrato repudivel, no
qual Belano est colocado como cmplice de uma violncia extrema, porque se assume
como sujeito da enunciao do discurso literrio (La literatura nazi en Amrica;
Estrella distante). Do lado adjacente, est um espelho roto, no qual habita um reflexo
fantasmtico, uma apario, assujeitada pelo dilogo de dois polcias (Detectives de
Llamadas telefnicas). Abaixo dele, sobre uma pequena mesa, descansa um lbum de
fotografias juvenis, recordaes de outra poca, distinta a tal ponto de se apresentarem
como as de uma terceira pessoa (Das de 1978, ltimos atardeceres en la Terra ou
Vagabundo en Francia y Blgica de Putas asesinas), junto com o ltimo carto-postal
de despedida, na qual o remetente lembra o rosto daqueles escritores que partiram antes
dele, a sua frente (Fotos). E, em um canto, h uma televiso ligada, transmitindo, pela
voz de outrem, flashes constantemente interrompidos pela esttica, nas quais pululam
cenas da histria, entre as quais a de Belano, sem sabermos com certeza em que tempo
que elas se anunciam, nem para quem se dirigem (Amuleto).
E, por ltimo, s costas daquele que entre, num grande mural, est um mapa de
rastreamento, a reconstituio de um plano de evacuao desse mesmo ambiente,
baseado em todas essas imagens, guardando-as, miniaturizadas, dentro de si. Um roteiro
que surge no momento em que Belano se pe a agir diante dessas imagens e contra elas,
contra o lugar prprio que elas querem colocar para ele, fixando-o no tanto pelos seus
crimes, mas pelos seus direitos. Trata-se de Los detectives salvajes.
Justamente por ser uma remontagem, a imagem projetada por esse livro
inversa a dos outros: Arturo Belano e Ulises Lima, seu comparsa de evaso, so sujeitos
do enunciado, sem nunca tomar frente na enunciao, a despeito da demonstrao
exaustiva desse roteiro de evidncias em coletar testemunhos do movimento realvisceralista, por eles fundado. Esse caso tambm ser aquele onde mais ser tematizado
o processo potico, ainda que elidindo quase que totalmente seus resultados: tal como
os protagonistas, a poesia (ou, ao menos, a poesia proposta por esses dois personagens)

286

no pode ser localizada, no tem lugar ali, a despeito de todos aqueles que se lhe
possam oferecer. E, no entanto, ela no poderia estar mais disseminada.
A poesia perseguida por Belano e Ulises Lima, mas tambm por esse, que os
persegue aquela que lana seu olhar para esse quarto, que torna visvel sua forma de
organizao, de tal modo projetando seu olhar nessas imagens, que essas imagens lhe
constituem o olhar, fazem da poesia um rgo de percepo para ler a prosa, enquanto
essa a imagina. Assim, pela perspectiva da enunciao (ou tambm, poderamos dizer,
pela enunciabilidade da perspectiva) que todos esses textos se configuram, passam a ser
visualizados pela poesia. Isso porque seu olhar faz ressaltar esse nvel do proferimento,
ao qual extremamente sensvel, justamente porque, em sua singularidade como prtica
da linguagem, a poesia est associada ao gesto de declarar-se, declamar-se, recitar-se ou
simplesmente expor-se. Contudo, essa pretensa transparncia perlocutria negada em
ato, naquilo mesmo que performativamente realiza: isso porque, ao mesmo tempo em
que o poema se lana, ele volta sobre si mesmo, tornando-se opaco, resistente leitura
ou audio. Desse modo, h a uma luta com a linguagem, na qual se arrisca no ato
mesmo de defender-se: o poema se arma, entre arma e armadura, entre o escape e o
confinamento, como um poro ou como um ourio, para lembrar Drummond e Derrida.
Por isso, sua histria e sua maneira de operar formalmente oscilam entre a
imediaticidade da fala e da presena daquele que fala (cujo auge encontra-se na
mitologia da expressividade romntica) e a recusa da lgica do significado, turvando-a
na fluidez dos significantes.
Ainda voltaremos a essas imagens ambivalentes da poesia. Por enquanto, basta
dizer que esse risco de lanar-se pelo olhar, pela escritura, pelo tempo faz com que
as atenes na prosa se dirijam para a dimenso enunciativa da linguagem. Algo que,
principalmente em Los detectives salvajes, parece sugerir-se ainda mais pela descrio
extensiva dos processos de produo de poemas e de atos poticos. dessa forma que a
obra de Bolao indica que o processo constitutivo da poesia e da prosa recproco, e
no de mera progresso, de prtica juvenil e rememorao melanclica dessa prtica.
Mais importante: ser por levar essa tenso ao limite que Bolao buscar exibir a
opacidade no s dos significantes, tal como na prtica potica, mas das economias
discursivas, isto , dos modos de circulao, repartio e arquivamento escritural, de tal
forma a problematizar a ideia de um campo no qual a liberdade expressiva esteja

287

assegurada, servindo como zona franca cultural para todo o tipo de narrativas e
textualidades.
Assim, se quisermos persistir nesse exerccio de descrio imagtica daquilo que
se configura por cenrios e posies de enunciao, poderamos descrever Los
detectives salvajes da seguinte forma:
Partes de um dirio de iniciao ocupam as extremidades, como que exibindo
suas margens, seus limites. Entre elas, um conjunto de retratos-falados alguns deles
repetindo-se, complementando as declaraes uns dos outros configura um tabuleiro,
onde se busca recompor uma histria de partidas poticas. No contra-fluxo dessas
divises, para escapar menos de uma perseguio do que da possibilidade de ser
realocado nesse jogo, dois nomes Arturo Belano e Ulises Lima responsveis por
todos os eventos ali narrados, atravessam toda a narrativa, de ponta a ponta, e alm,
deixando nada mais que sinais de passagem. Aqui, torna-se difcil captar a imagem,
porque, pelo empuxo da fuga, a composio se v arrastada para um quadrante vazado
um buraco ou uma janela , que esconde uma sada, pacientemente escavada e cujas
linhas pontilhadas s podem ser vislumbradas na ltima entrada do dirio.

5.3 Horizonte de fuga, fuga de horizontes

Tal como vnhamos anunciando desde o incio deste captulo, Los detectives
salvajes (assim como 2666) distingue-se daquelas narrativas que, de diferentes formas
(nem todas cronolgicas), precedem-no, pois no apenas narrado a partir de uma
situao democrtica como esses, mas tambm tem a maior parte de sua ao
transcorrida num mundo que, paulatinamente, vai aderindo-se a esse sistema poltico
enquanto norma, junto com suas contrapartes econmicas e jurdicas. Sistemas que se
atravessam e tambm esto atravessados por essa configurao da linguagem, que
transforma a ideia de liberdade de expresso em um dos paradigmas dos Direitos
Humanos, tal como proposto pelas Naes Unidas desde 1948, mas cuja verdadeira
adeso global inicia-se a partir do final da dcada de 1980, e cujas prticas modelares

288

passam a ser as artes, principalmente como concebidas no Ocidente, e tambm o

jornalismo.157
Esse cenrio no aparece diretamente tematizado em Los detectives salvajes: nas
poucas vezes que a palavra democracia aparece, essa est associada ou a projetos
literrios amplamente abrangentes e precrios (como a antologia que preparava Ismael
Zarco da nova poesia mexicana (DS, p. 277) ou em contraposio queles excludentes e
militantes, como a vanguarda de Breton, ao qual Belano chega a ser comparado (DS, p.
101). Ou, j como modalidade de governo e jurisprudncia, ela se exibe, tal como j
apontava Abel Romero em Estrella distante, como um filo de negcios eticamente
duvidosos, ainda que legalmente aceitos, e que, por sua vez, acaba se tornando fonte de
financiamento para escritores. Assim , por exemplo, Xos Lendoiro, advogado cuja
fala est impregnada de termos em latim, lembrando, desde o lado jurdico da teologia,
ou seja, no caminho contrrio, o discurso de Lacroix em Nocturno de Chile.

Sobre el dinero, naturalmente, tengo recuerdos imborrables. Recuerdos que

brillan como un borracho bajo la lluvia o como un enfermo bajo la lluvia. S
que hubo un tiempo en que mi dinero fue el leit-motiv de bromas y de
chanzas. Vilius argentum est auro, virtutibus aurum. S que hubo un tiempo,
al principio de la singladura de mi revista, en que mis jvenes colaboradores
se rean de la procedencia de mi capital. Pagas a los poetas, se dijo, con el oro
que te entregan los financieros deshonestos, los banqueros desfalcadores, los
narcotraficantes, los asesinos de mujeres y de nios, los que lavan dinero, los
polticos corruptos. Pero yo no me molestaba en responder a los infundios.
Plus augmentantur rumores, quando negantur. Alguien tiene que defender a
los asesinos, alguien tiene que defender a los deshonestos, a los que se
quieren divorciar y no tienen ganas de que su mujer se quede con todo su
capital, alguien tiene que defenderlos. Y mi bufete los defenda a todos y el
gigante a todos los absolva y les cobraba el precio justo. sa es la
democracia, imbciles, les deca, aprendan. Para lo bueno y para lo malo. Y
con el dinero ganado no me compr un yate sino que fund una revista de
literatura. Y aunque yo saba que ese dinero quemaba las conciencias de
algunos jovencsimos poetas de Barcelona y de Madrid, cuando tena un rato
libre me acercaba a ellos, por detrs, silenciosamente, y les tocaba la espalda
con la punta de mis dedos que exhiban una manicura perfecta (no como
ahora, que hasta por las uas estoy sangrando) y les deca al odo: non olet
(DS, p. 440-441).

157

Seria preciso atentar e desenvolver essa dubiedade em relao poltica da Unesco, brao cultural e
cientfico da ONU, para a diferenciao que coloca no tratamento das noo conjuntas de liberdade e
expresso. Por um lado, quando referida s prticas como o jornalismo ou a literatura atividades que
notoriamente o Ocidente relacionou privilegiadamente a esses valores , elas devem ser praticadas,
defendidas e fomentadas [fostering que tambm faz pensar em adotadas, acolhidas] pelo mundo
(UNESCO, 2014, p. 21). Enquanto as outras expresses culturais, no ocidentais, devem ser
protegidas, conservadas, traduzidas, pois pertencem ao chamado Patrimnio Mundial da
Humanidade que deve ser salvaguardado como herana de um patrimnio comum (UNESCO, 2009,
p.8). A contraposio ativo-passivo exibida aqui no menos importante que a fomentada-protegida.

289

Todavia, pela estrutura do texto em contraste com as de seus outros livros

que aparecem os verdadeiros indcios dessa modificao das relaes de poder. O
primeiro ndice diferencial est na pluralidade de vozes: se os romances sul-americanos
voltados para o perodo ditatorial estavam dominados por uma narrao centralizada de
um nico indivduo (Belano e Lacroix), ou, ainda por um tom que tentava mimetizar
certa impessoalidade das enciclopdias (em La literatura nazi), em Los detectives
salvajes temos uma profuso de sujeitos enunciadores que, somados, formam um tecido
composto por 52 testemunhas, fornecendo 96 relatos que fazem o corao do livro. A
essas, temos que adicionar ainda a de Juan Garca Madero, inscrita no dirio que abre e
fecha o livro.
Alm disso, diferentemente do que ocorria em Estrella distante, por exemplo,
em que os diversos episdios estavam infinitamente intermediados por Belano e para
Belano (muitas das cenas da novela, inclusive as mais importantes, como a exibio das
fotos de Wieder, possuem trs ou mesmo quatro mediadores at chegar ao texto que o
leitor tem diante de seus olhos), em Los detectives salvajes, todas essas vozes aparecem
apenas sutilmente mediadas, como que se estivessem apresentadas por si s,
voluntariamente, por assim dizer. Mesmo as entidades ou as circunstncias que os
interpelam, motivando seus relatos, no aparecem, deixando um sinal muito nfimo de
sua atividade para a constituio do livro. Como se essas vozes ou mesmo esse texto
quisesse ser apresentado como uma evidncia em si, irrefutvel, da capacidade de
determinada situao discursiva em agregar uma variedade de indivduos, dando a cada
um deles um espao apropriado para sua fala.
Ora, precisamente nesse ponto que a comemorao de uma pretensa
multiplicidade precisa ser resguardada, pois justamente sobre esses intermdios que se
querem elididos, pelos lugares onde essas vozes tm lugar, que devemos nos perguntar.
E, no por acaso, elas se do, em sua maior parte, na parte que se coloca sua maior
variao e que se dirige justamente para o tempo presente (em todos os diversos
nveis que ele apresenta quando se refere aos livros de Bolao), sob a interlocuo de
um interrogatrio policial. por esse modelo que se iniciam as entradas, detalhando
nome, lugar, cidade, pas e ano do depoimento de toda a segunda parte do livro. E que a
nica alternativa que se oferea a isso seja o discurso privado se que uma
alternativa, j que abre e fecha todos esses relatos, estabelece suas margens no um
dado menos significativo. Surge a um conflito que faz sentir com mais fora a
290

ambiguidade do papel do detetive (que, em Bolao, sempre est merc de converter-se

em um policial ou um para-policial, tal como acontece com Abel Romero ou mesmo
com os poemas Detectives que logo se convertem em Policas) e dos espaos de
enunciao que vinham se desenrolando desde as narrativas anteriores (e que, por isso
mesmo repousam tambm no interior de Los detectives salvajes).
H certamente um antagonismo entre a busca dos protagonistas pelo destino de
Cesrea Tinajero, precursora estridentista do real-visceralismo, e essa organizao
textual derivada da investigao pelos destinos de Belano e Ulises Lima, ao qual
recebemos como o texto do romance isto , dois tipos de trabalho detetivesco em
ao. O indcio mais significativo da dimenso conflituosa desses dois movimentos em
funcionamento em Los detectives salvajes est no fato de Arturo Belano e Ulises Lima
ocuparem uma dupla posio em relao ao texto: ao mesmo tempo antepostos, tendo
suas vidas investigadas e reportadas por aqueles que com elas se envolveram, e, por
outro lado, frente, fugindo, como que resistindo ao interrogatrio, negando-se a
participar dessa estrutura que se lhes oferece para contar suas prprias histrias. Os
protagonistas ocupam simultaneamente esses dois pontos, como numa perseguio,
pois, por um lado, investiga-se por onde eles j passaram, e, por outro, seguindo em seu
encalo, diminuindo a distncia entre o texto e os fugitivos, perto do final, eles estarem
a um palmo de distncia pouco antes de sumirem de vista.
No sabemos quem realiza essa perseguio, um personagem que sequer
chega a ser configurado, reduzindo-se a uma espcie de dispositivo textual que organiza
o romance, com o qual o leitor aparece razoavelmente identificado, ainda que, seja
possvel vislumbrar uma distino, pois esse outro responsvel pela fratura do dirio de
Garca Madero, alm do recolhimento e posicionamento dos relatos em determinada
sequncia, em funo da progresso dos eventos ao invs da unidade de datas ou de
entrevistados. Essa fina camada textual muito semelhante quela encontrada em Os
demnios de Dostoievski (2011), no qual uma parte do texto possui um narrador bem
definido, que acompanha a vida de Stiepan Trofmovitch, escritor e panfletrio de certa
carreira, um tanto romntico e pattico, e a sua conexo com os eventos que
desencadearam a morte do estudante revolucionrio Ivan Shatov pelos seus
companheiros. Entretanto, esse mesmo narrador se ausenta (ou ainda, o que mais
estranho, passa a ser tratado como um dos personagens, chamado simplesmente de o
narrador) em certos captulos intercalados, onde se expe algumas ocorrncias que no
291

seriam de seu conhecimento, ou no ao menos no tempo em que decorre sua narrao,

fazendo com que a histria seja complementedada e mesmo desviada. Nisso, uma
silhueta de um outro agente textual, que nunca aparece determinado na narrativa,
insinua-se e, cujos detalhes e motivaes, jamais temos acesso. quase como se algum
se apropriasse dos registros sobre Trofmovitch e o inserisse numa investigao sobre o
grupo de conspiradores liderados por Nikolai Stavrogin. Essas nuances apontam para
uma manipulao de materiais textuais que ocorre nos limites entre a narrativa e o livro,
entre o sujeito da enunciao e o autor, algo no muito diferente daquilo que
encontramos em Bolao.
Verdade que, no caso de Los detectives salvajes, mais importante que
determinar esse indivduo (se que se trata de um indivduo) levar em conta o sistema
que se arma para acomodar todo esse arquivo. Isso porque apesar da eficcia dessa
estrutura, de seu carter no-normativo, que faz questo de deixar a mostra os traos de
individuao de cada um dos relatos (incluindo entonaes, sotaques, regionalismos,
tiques e outras marcas prosdicas o trabalho de Bolao nesse aspecto meticuloso),
h, por contraparte, uma certa passividade em cada um deles, um lapso de agncia
devido ao contraste entre a rigidez de seus lugares sociais e a ao ininterrupta de
Belano e Ulises Lima atravs do livro.
Estamos aqui diante de uma estrutura similar, ainda que amplificada, quela
encontrada em Policas. Tal como nesse, h uma marcha rtmica que, medida que
passa, capaz de formar e distribuir espaos s que, desta vez, de enunciabilidade
dando corpo ao texto. Contudo, diferentemente do poema, essa passagem partitiva
sentida no como algo invasivo, mas como uma interpelao silenciosa que se coloca
como condio dessas falas e exposio da multiplicidade de pessoas que ela acolhe.
No so esses os procedimentos de legitimao da promessa democrtica liberal
contempornea, onde a representao da diversidade, a ideia de dar vozes a todos, como
se cada qual fosse capaz de se auto-representar por ela e nela? Contudo, tal como
podemos ver nesse entremeio entre o poema e o romance, no momento em que a
presena policial se d fora das nossas vistas (certamente das vistas de ns, como
leitores cabe perguntar se isso vlido para aqueles que esto sendo interrogados) que
sua interpelao se faz sentir como direito. Ou pior: junto com esse estatuto da
linguagem, a prpria existncia da polcia passa a ser colocada enquanto direito, e no
apenas como dispositivo de coero e controle.
292

Talvez a dimenso mais radical dessa ocorrncia se d na maneira com que a

suspenso do direito se coloca, ela mesma, sob a forma de uma oferta do direito (e no
apenas como fora a garantir a ordem). Nenhum ato performativo legal exibe melhor
essa contradio que o velho bordo norte-americano, incessantemente repetido em
filmes e seriados televisivos, que diz Voc est preso em nome da lei. Voc tem o
direito de ficar calado. Tudo aquilo que disser poder e ser usado contra voc no
tribunal.... Nesse caso, o direito ao silncio nada mais que a oferta de convir com a
interrupo de qualquer possvel protesto, j que tudo qualquer coisa que disser no
s poder, mas ser usada contra voc no tribunal. Toda a fala, o ato mesmo de falar,
torna-se evidncia de crime (ou um crime por si s), enquanto calar-se, faltar com a
resistncia, aparece como um ndice de agenciamento, como reivindicao para ocupar
o lugar de seu direito.
Assim, a sombra que paira sobre os livros de Bolao, especialmente nessa
configurao singular apresentada em Los detectives salvajes, d-se como se o direito
liberdade de expresso, tal como estruturalmente fornecido pelos nossos estados
democrticos, fosse apenas um inverso complementar desse modo de interpelao da
lei, fornecido pelo policial. Algo como: Voc est falando por causa da lei. Tudo que o
que disser poder e ser utilizado como de direito prprio. Se no tiver um espao
apropriado para tal, o Estado mesmo ir fornec-lo, como promessa....158 Uma
promessa que, como qualquer promessa, nada mais que um adiamento infinito s
que, ao invs de um por-vir messinico ou de justia, que nunca pode vir a ser por
completo, pois est aberta a sua prpria contingncia, tal postergao indefinida tornase instrumento mesmo de autoimunidade e controle.
Se, como dizia Avelar (2003, p.74), a ditadura j era a verdadeira transio para
a democracia, ento a atual democracia nada mais que a transio indefinida, de si
para si. Por isso mesmo, tal direito possibilidade de dizer qualquer coisa est, ao
mesmo tempo, posto e suspenso. desse modo que decises de censura e violncia se
158

Aqui cabe voltar s razes que levaram dissoluo da seo Detectives aps a primeira edio de
Los perros romnticos. Poderamos imaginar que, tal como o jogo realizado por Nicanor Parra em
Poemas y antipoemas, no qual no podemos diagnosticar em qual categoria cada um dos textos ali
encontrados se encaixa (no podemos levantar uma categoria estrutural que nos permita diferenciar os
poemas dos antipoemas), em La universidad desconocida qualquer poema possui uma dimenso policial,
alojado na possibilidade, no direito, de sua prpria enunciao. Do mesmo modo, podemos entender a
expanso da literatura como forma de mediao de todas as relaes sociais nos romances de Bolao, isto
, como um modo de indicar que esse problema da liberdade de expresso e do direito (entre outros) que
parece se localizar to especificamente nesse campo est, na verdade, afetando a dimenso do comum da
linguagem.

293

justificam nessa situao discursiva: menos em termos de abuso, excesso, dano aos
valores comunitrios ou ofensa s instituies sociais, e mais como contenso de um
discurso que pe em risco a garantia das possibilidades de fala. Num sistema baseado na
promessa simultnea de segurana e de liberalismo, de garantia e autonomia, tomandoas como intrinsecamente vinculadas, co-determinados e co-dependentes, toda a
liberdade s pode ser condicional.
nesse sentido que devemos entender como as polticas estticas de Carlos
Wieder e Lacroix aparecem como precursoras da esttica poltica da linguagem na
democracia em e para Bolao. H uma paulatina horizontalizao da associao
conciliadora entre liberdade discursiva e segurana enunciativa, desde aquilo que
aparecia como projeto de autonomia das artes para esses dois infames. Se as aes de
Wieder eram de uma verticalidade afunilante, indo dos espetculos areos de massa (ou
que assim se pretendiam) at as profundezas privativas de um quarto obscuro onde
poderiam entrar apenas alguns seletos, da mensagem poltica pblica at o registro
privado do desejo obsceno que as alimentava, os cenrios de Los detectives salvajes e
2666

parecem

desenvolver

uma

aproximao

mdia

entre

esses

extremos

complementares.
Em Estrella distante, havia uma linha reta e incidente, na qual se buscava
transformar atos de linguagem em performativos perfeitos, reiteradamente, exibindo sua
liberdade atravs de aes perversas no campo da literatura, para assegurar a posio
soberana do artista em relao linguagem. J nos dois outros romances, trata-se de
uma planificao extensiva desses pontos, encurtando suas distncias.
Se os atos performativos autoritrios querem-se dotados da capacidade de
realizao pura de qualquer ordem, necessitando demonstrar violentamente a posio
soberana como condio suficiente e ilimitada, nesse novo cenrio distribui-se
promessas de liberdade e segurana para todos, no tanto sob a normalidade prescritiva
jurisprudente, mas por tornar o direito como foco do desejo poltico. H, portanto, uma
inverso: ao invs da suspenso contnua e perversa da lei, na lei, como modelo de
liberdade obscena, temos um direito que busca prescrever a si mesmo como condio
no de ordem normativa, mas de liberalidade, equidade e asseguramento. Tudo pode ser
dito, porque no h condio que falte ao direito, que ele no ponha ou prometa,
ficcionalizando o estatuto da linguagem e da poltica.

294

No extremo, podemos dizer, para utilizar os termos de John Austin (1962),

como se nessa configurao democrtica consensual, nesse regime que se quer como
dotado e doador de liberdade de expresso ou representao da diversidade, mesmo
o mais feliz ato performativo de linguagem escondesse uma infelicidade extrema, pois
sua consumao apenas reitera a legitimidades das condies previamente oferecidas
para sua enunciao (inclusive, quando condenada, por ferir o estado de liberdade
posto).
No nos esqueamos aqui que a ponte da passagem entre o projeto de Wieder e a
grade democrtica de Los detectives salvajes a de um processo que transformou um
trauma histrico em um acidente destrutivo de e na linguagem: naquela traio do
processo de justia do testemunho e da confisso, tal como vimos em Nocturno de Chile
e no conto Detectives (e, poderamos mesmo acrescentar, em Amuleto). Ao converter
a exposio pblica de atos de terror como garantia de retratao (da histria, das
instituies, dos agentes de violncia) e, ao mesmo tempo, de reparao (das vtimas, da
comunidade em geral), as marcas de sofrimento visveis e latentes , de luto e
melancolia, sofrem a possibilidade de serem revertidas numa apatia generalizada.
Assim, tal como nos pacientes de Catherine Malabou, surge outra possibilidade de
leso, na qual a vida (ou, no nosso caso, a linguagem) prolonga-se, com todas as suas
qualidades e operaes em pleno funcionamento, longe de qualquer sinal de dor (a no
ser pela ausncia de dor), l onde todos os gestos permanecem neutralizados, encerrados
num quarto sem paredes, onde o externo e o interno se tornam indistinguveis, porque,
juntos, formam um lugar de onde a fuga impossvel, e as transformaes ocorrem sem
sair do lugar (MALABOU, 2014, p. 19).
Sintomaticamente, encontramos na organizao investigativa de Los detectives
salvajes algo similar a essa economia de linguagem ps-traumtica, neutralizadora:
aquilo que se mostra como abertura, como multiplicidade, abre e fecha-se no discurso
privado, no gnero escritural equivalente ao quarto. Inversamente, contudo, na parte
de maior exposio discursiva, que a imobilidade se far sentir e, por contraste, no
dirio de Garca Madero que os esforos para sair do lugar prprio sero sentidos, at o
ponto em que esse abandona o seu dirio.159 Lembremos que a interpelao policial para
159

No que cada personagem, um a um, possa ser qualificado como sujeito ps-traumtico tal como
coloca Malabou ou Zizek. a organizao social do discurso proposta pelo dispositivo investigativo que
parece se colocar dessa maneira, fazendo com que a forma de distribuio da linguagem encarne, ela
mesma, um estado de ps-trauma. Como j dissemos antes (cf. Capitulo I), os danos causados pela

295

a produo do discurso no exclusiva da seo dedicada a coletar os relatos: em

diversos momentos, Garca Madero descreve como atualiza seu dirio sob os olhos de
policiais, ou, ao menos, assim o cr (por exemplo, DS, p.15 e p. 20). E quando o
proxeneta Alberto e seus amigos policiais passam a persegui-lo por causa de Lupe,
fazendo um cerco (ou assim se imaginava) casa da famlia Font, essa sensao de
vigia sobre si passa a ser contnua, principalmente em Los desiertos de Sonora.
Assim, as noes de pblico e privado, interior e exterior, movessem-se como bases
deslizantes, como divisrias que compe aquilo que propriedade e apropriado a cada
lugar, pelos quais a policia no s pode passar, mas que, pela sua passagem, compenos.160
Logo veremos que a falta de agenciamento, em plena posio destacada que
ocupam os sujeitos da enunciao, coloca-se na maior parte das entrevistas da segunda
parte de Los detectives salvajes.
Outra importante dimenso dessa diversidade partitiva do direito policial se
coloca pela ideia de que essas vozes so prprias, apropriadas a cada um de seus
falantes, de direito e pelo direito. Como se, em sua somatria, um a um, compusessem
um retrato de um territrio textual em que poetas, loucos, homossexuais, advogados,
acadmicos, pescadores, comunistas, neonazis, enfermeiras, secretrias, indgenas,
vindos das mais diversas classes, nas mais diversas partes do mundo todos tm um
lugar prprio para si, uma voz representativa, dentro da configurao do consenso, e no
do comum.
Ora, nesse ponto relevante apontar que essa exposio de vozes no s tem seu
lugar baixo a interpelao da polcia, como, enquanto discurso, essa interpelao se
confunde com o prprio texto literrio. Isso parece confirmar, em Bolao, que toda a
leso e o modo como se apresenta o processo de tratamento isto , entre o trauma e o espao
oferecido de enunciao oferecido para sua cura pela fala muitas vezes se colocam de forma
indistinta, retroalimentando-se em uma nova configurao violenta.
160
o arquiteto Joaqun Font, pai das poetisas Anglica e Mara Font, Talvez por isso seja um entusiasta
dos real-visceralistas, dando-lhes dinheiro, diagramando a revista de Ulises Lima, a Lee Harvey Oswald,
ao custo mesmo de sua reputao e recebendo-os em seu lar ainda que seja pela fuga desse lugar que a
verdadeira ao do grupo se inicia. Esse vislumbre entre transformar a sua casa num ponto de discusso
de poesia e polticas radicais, mas, ao mesmo tempo, de proteo para suas filhas (das quais queria
conservar a inocncia) que o leva aos ataques de raiva e frustrao. Posteriormente, isso ser
justificativa internao clnica num manicmio chamado, ironicamente, de La Fortaleza, isto , que se
apresenta como construo para proteo dos que nela se encontram. Como j dissemos antes, eis aqui a
priso como direito, como oferta de segurana de si mesmo. Diga-se de passagem, Quim parece ser uma
espcie de resqucio dos projetos modernos e vanguardistas que buscavam retrabalhar a funo social da
casa projetos que acabaram muitas vezes transformando-as em espaos fantasmais e opressivos, como
acontece com sua prpria casa, ao sair do hospcio (DS, p. 378-379).

296

tentativa de exposio pura do discurso, principalmente artstico, ou se inclina fala

autoritria, querendo imprimir sua presena como auto-suficiente atravs da fora, ou
subscrio das condies ofertadas previamente linguagem. Neste caso, vislumbra-se
aqui esse triplo valor democrtico conjugado segurana, liberdade e multiplicidade
que toma o campo das artes como exemplo ideal e justificado da liberdade de
expresso que dispe no seu interior.161
Aqui podemos voltar ao poema Policas, j que nessa chave que podemos
ler, de modo menos evidente, os versos sobre o bar Jerusalm: os negros no esto
sendo simplesmente expulsos de l, mas realocados, para usar a terminologia
eufemstica corrente. Poderamos inclusive imaginar uma variante, em que judeus
fossem expulsos do bar Brooklyn: a atribuio de um lugar-comum como atestao do
direito torna-se o aspecto mais visvel da segregao social encenada como
reivindicao de partes para cada parte a ideia de que uma sociedade pode conviver
em suas diferenas internas, ofertando a cada um o seu lugar apropriado, de direito.
Assim, impe-se a noo de comunidade como agregao pela tolerncia cnica,
neutralizando assim projetos de viver-junto e de justia, porque j o coloca como posto,
realizando-os sem o realizar, impedindo que outros venham re-propor outro modo de
pensar o comum sob o risco de ferir esse estado de equidade. Ela ganha um nvel ainda
mais violento, quando esses diversos grupos marginais ndios, negros, homossexuais,
etc. so tomados enquanto (possveis) sujeitos do direito, sem, no entanto,
corresponder a uma fora de desentendimento, isto , por um reconhecimento que
nenhum juzo posto pode suportar isto , por justia. Como se nenhuma luta poltica
pudesse ser seno no direito e pelo direito liberal.
Ora, no esse estado do consensual da partilha do sensvel que Jacques
Rancire em O desentendimento chama precisamente de policial? Uma sociedade que
contada como a soma de suas partes: indivduos, instituies, governos, de 1+1+1+...,
onde o direito o direito de si, prpria existncia, difundido a tal ponto que todo
mundo est includo de antemo, cada indivduo clula e imagem da comunidade das

161

No admira que o prmio Nobel desempenhe um papel to importante no imaginrio de Bolao: no

s pela legitimidade praticamente irrestrita que traz para seu ganhador, mas por se configurar de forma
bastante prxima aos valores democrticos e liberais pregados pelos direitos humanos: desde a dcada de
1970, laureados como Aleksandr Soljenistin, Jos Saramago, Orhan Pamuk, Mario Vargas Llosa ou o
prprio J. M. Coetzee no se tornaram cones da representao desse sistema (da capacidade desse
sistema ser representativo de vrios grupos, ser um sistema mundial e multicultural), independentemente
de seus valores estarem ou no associados diretamente a ele?

297

opinies de iguais s partes, dos problemas redutveis s carncias e dos direitos

idnticos s energias (RANCIRE, 1996, p. 117).
Desse modo, a injustia encarada apenas como falta que necessita ser suprida,
e no como demonstrao necessria de que preciso reformular as formas de
existncia ou o modo de partilhar o sensvel. Assim cada gesto perlocutrio, cada ato de
fala ou linguagem, imediatamente arquivado como um perfomativo feliz da instncia
de legalidade, do direito de expresso e da exibio de multiplicidade calculvel.162
Ao contrrio do que se possa imaginar, parece ser essa imposio mesma da
posio liberal e tolerante que fornece o estrado para um novo tipo de racismo e
violncia. Nenhuma passagem pode ser mais evidente que aquela em que os literatos,
cujos conhecimentos culturais da cidade de Londres e as fantasias de relaes amorosas
no cansam de declarar, vem-se ofendidos por um taxista paquistans, que exibe seu
desprezo por tudo isso. O gozo da sexualidade liberal, sua realizao, d-se pela
brutalidade contra aquele que acaba sendo apropriado como representante de tudo
aquilo que contraria seu cosmopolitismo (insultam-no em ingls, a despeito de serem
espanhis, franceses ou alemes), a liberdade de expresso literria (a meno a Salman
Rushdie extremamente significativa aqui) e o laicismo ilustrado. Algo que expe
perfeitamente aquilo que iek (2006) chama de tolerncia repressiva e Rancire da
passagem do um-a-mais para o um-por-demais (1996, p. 119).

Algo que llev a Espinoza a decir que el taxista, sin proponrselo, coo,
claro, haba citado a Borges, que una vez compar Londres con un laberinto.
A lo que Norton replic que mucho antes que Borges Dickens y Stevenson se
haban referido a Londres utilizando ese tropo. Cosa que, por lo visto, el
taxista no estaba dispuesto a tolerar, pues acto seguido dijo que l, un
162

Por isso mesmo, no se trata de desprezar a conquista de direitos por grupos polticos especficos,
como mulheres, indgenas, homossexuais, trabalhadores etc., porque esses so indcios e consequncias
laterais de uma transformao das relaes sociais. Isso tanto verdade que nenhuma poltica digna desse
nome termina por a. Prova disso que, a despeito de todas as conquistas jurdicas de tais grupos, eles
prosseguem e se expandem. Assim, a poltica afeta o comum, pressupe o comum e a igualdade que no
esto postos, enquanto o direito impe a equidade como condio da lei, pressupe a mesmice de todos.
Pelo direito, s o direito pode ser reivindicado, enquanto a lei reiterada (no essa a lei das leis?), e no
a justia. Alm disso, direitos nunca so garantia de direito, mas apenas promessas de garantia porque
esse, por direito, sempre pode ser suspenso, seja pelo estado de exceo, seja por outros mecanismos
intra-jurdicos ou ainda para-jurdicos. No fundo, a dimenso poltica desses movimentos vem como a
feminizao, a indigenizao, a animalizao, o enlouquecimento, no s do direito, mas da formas de
existir, daquilo que emerge (e no que est posto) como o comum, e no como mera exigncia em torno
de uma falta daquilo que lhes falta para tornarem-se sujeitos apropriados ao direito. Assim, nenhuma
justia pode ocorrer com base numa categoria de equidade prvia ou numa zona depositria de textos tida
como de livre circulao e acesso nem o direito pelo humano, nem a linguagem pela literatura.

298

paquistan, poda no conocer a ese mentado Borges, y que tambin poda no

haber ledo nunca a esos mentados seores Dickens y Stevenson, y que
incluso tal vez an no conoca lo suficientemente bien Londres y sus calles y
que por esa razn la haba comparado con un laberinto, pero que, por contra,
saba muy bien lo que era la decencia y la dignidad y que, por lo que haba
escuchado, la mujer aqu presente, es decir Norton, careca de decencia y de
dignidad, y que en su pas eso tena un nombre, el mismo que se le daba en
Londres, qu casualidad, y que ese nombre era el de puta, aunque tambin era
lcito utilizar el nombre de perra o zorra o cerda, y que los seores aqu
presentes, seores que no eran ingleses a juzgar por su acento, tambin tenan
un nombre en su pas y ese nombre era el de chulos o macarras o macrs o
cafiches.
Discurso que, dicho sea sin exagerar, pill por sorpresa a los
archimboldianos, los cuales tardaron en reaccionar, digamos que los
improperios del taxista fueron soltados en Geraldine Street y que ellos
pudieron articular palabra en Saint Georges Road. Y las palabras que
pudieron articular fueron: detenga de inmediato el taxi que nos bajamos. O
bien: detenga su asqueroso vehculo que nosotros preferimos apearnos. Cosa
que el paquistan hizo sin demora, accionando, al tiempo que aparcaba, el
taxmetro, y anunciando a sus clientes lo que stos le adeudaban. Acto
consumado o ltima escena o ltimo saludo que Norton y Pelletier, tal vez
an paralizados por la injuriosa sorpresa, no consideraron anormal, pero que
rebals, y con creces, el vaso de la paciencia de Espinoza, el cual, al tiempo
que bajaba, abri la puerta delantera del taxi y extrajo violentamente de ste a
su conductor, quien no esperaba una reaccin as de un caballero tan bien
vestido. Menos an esperaba la lluvia de patadas ibricas que empez a
caerle encima, patadas que primero slo le daba Espinoza, pero que luego,
tras cansarse ste, le propin Pelletier, pese a los gritos de Norton que
intentaba disuadirlos, las palabras de Norton que deca que con violencia no
se arreglaba nada, que, por el contrario, este paquistan despus de la paliza
iba a odiar an ms a los ingleses, algo que por lo visto traa sin cuidado a
Pelletier, que no era ingls, menos an a Espinoza, los cuales, sin embargo, al
tiempo que pateaban el cuerpo del paquistan, lo insultaban en ingls, sin
importarles en lo ms mnimo que el asitico estuviera cado, hecho un ovillo
en el suelo, patada va y patada viene, mtete el islam por el culo, all es
donde debe estar, esta patada es por Salman Rushdie (un autor que ambos,
por otra parte, consideraban ms bien malo, pero cuya mencin les pareci
pertinente), esta patada es de parte de las feministas de Pars (parad de una
puta vez, les gritaba Norton), esta patada es de parte de las feministas de
Nueva York (lo vais a matar, les gritaba Norton), esta patada es de parte del
fantasma de Valerie Solanas, hijo de mala madre, y as, hasta dejarlo
inconsciente y sangrando por todos los orificios de la cabeza, menos por los
ojos.
Cuando cesaron de patearlo permanecieron unos segundos sumidos en la
quietud ms extraa de sus vidas. Era como si, por fin, hubieran hecho el
mnage trois con el que tanto haban fantaseado (2666, p. 102-103)

O desnivelamento existente entre o sujeito da enunciao e sua capacidade de

atuao e agncia fica claro ao longo de todo o livro, principalmente quando comparado
aos dois protagonistas. Note-se como a maioria significativa dos depoimentos e,
especialmente, dos ex-real-visceralistas encerra-se com um resumo da atual situao
social ocupada pela testemunha em questo: como cada um abandonou a vida que
levava para ento tornarem-se respeitveis pais de famlia (Felipe Mller), polticos
299

(Moctezuma Rodrguez), escritores oficiais (todos aqueles que participam da Feria del
Libro em Madrid), advogados, retornando para casa, aps longos perodos em um
manicmio (Joaqun Font), crticos (Jacinto Requena), etc. alm dos que no
resistiram, como Ernesto San Epifanio (ainda que, no nos esqueamos, o morto
tambm ocupa um lugar social prprio). Inclusive, a ltima entrada registrada, levando
em considerao a data (dezembro de 1996),163 aquela que finaliza o processo de
inqurito sobre o real-visceralismo, tambm se refere ao encontro desse com seu lugar
apropriado: a pesquisa acadmica, realizada por um estudante da Universidad de
Pachuca, no Mxico, chamado Ernesto Garca Grajales, que se identifica humildemente
como o nico a se interessar por esse tema (DS, p. 550). Seu relato consistir
basicamente em descriminar o fim de cada um de seus representantes com exceo de
Belano, cujo destino desconhece, e de Garca Madero, que assegura nunca ter
pertencido ao grupo (DS, p. 551).
Podemos interpretar esses finais de relato (e o final de todas essas procuras por
relatos) como mero fechamento narrativo, mas tambm como fim mesmo da
investigao, como sua finalidade no-declarada. No momento em que se confessa o
lugar que se ocupa como prprio, o caso perde o interesse e dado como encerrado
(ainda que o fio do relato seja a procura de Ulises Lima e Belano, e a procura desses por
Cesrea, no podemos descartar que a possibilidade de que os narradores tambm esto
sofrendo uma investigao). Desse modo, no instante em que passam a simplesmente
ser em contraposio a trabalhar, ao exlio tal como colocado no ensaio que leva esse
nome em Entre parntesis (p.56) , assumindo seu espao ontolgico como a posio
oferecida na estrutura social, esses personagens deixam a condio de casos de polcia.
Como se com isso, com a demonstrao de que suas existncias esto garantidas, eles j
no oferecessem ameaa.

163

Tambm em 1996 que Bolao submete o projeto do romance ao processo de avaliao para bolsa
Guggenheim, que lhe recusada no ano seguinte. O formulrio dessa proposta foi publicado por Jorge
Herralde no livro Para Bolao (2005). Esse encontro do presente da enunciao da narrativa como o da
publicao do livro, que Bolao emprega quase que invariavamente, abre em Los detectives salvajes uma
sobreposio entre a estrutura policial e a investigao acadmica que, inevitavelmente, consiste em
atribuir lugares prprios e apropriados aos textos no campo literrio. J em 2666, o texto ser iniciado na
tentativa mesma de constituir esse processo, de localizar Archimboldi em La parte de los crticos
enquanto Belano busca desaparecer no horizonte, como veremos a frente. nesse ponto que a
investigao desta pesquisa no pode se ver se no contra si mesma, contra seu lugar. Por nosso objetivo,
mais declarodo do que cumprido (no poderia se realizar totalmente) est em lanar um olhar para aquilo
que no pode contemplar sem colocar-se em questo, sem pr-se a prova: esse outro da literatura, esse
outra da teoria literria. Isto , aquilo que se especula e no que se investiga, inqueri-se.

300

Posto dessa forma, o recurso incessante ao direito l onde ele dirige reparties
entre o natural e o cultural, l onde passa a garantir aquilo mesmo que diz possuirmos
de antemo, tal como a linguagem postulado e propagado como fundamento da
segurana, da liberdade e da multiplicidade, instaura um estado policial em que as
promessas de que tudo pode ser dito e cada parte est ou pode estar representada
converte-se em sinal de comunho ftica (BENVENISTE, 2006, p.89), uma
comunidade formada, como anuncia a concluso do poema Policas, por braos
imobilizados em indicaes/ que j nada mais iro quer dizer (UD, p. 336). Uma
comunidade sem partes, cuja forma de relao entre as partes desmotivada, meramente
consensual, j que os nicos gestos possveis so aqueles que nada mais querem dizer,
sinalizando apenas a sua dvida com as condies de sua realizao. Um estado onde a
fala s anuncia sua possibilidade, s diz que pode ser dita reduzindo a linguagem a
sua funo ftica. Um tipo de censura que se constitui como permisso completa ao
dizer, onde todo o dizer (e os sujeitos do dizer) tem sua condio apropriada.
Esse cenrio que se desenrola concomitantemente com a progresso da
democracia pelo mundo em Los detectives salvajes faz com que a policia se infiltre na
enunciabilidade do mesmo modo como os guardas da poesia de Bolao entravam no
poema, distribuindo lugares inclusive para o prprio poema. Essa situao mais sutil
do que aquela descrita como uma linguagem instrumentalizada, puramente
comunicativa. Por isso mesmo, o modelo clssico do sujeito, de uma exteriorizao da
voz em tentativa de adequao a um logos, menos importante nesse sistema que a pura
proliferao da possibilidade do dizer e do escrever (ou mesmo do se calar enquanto
direito privacidade) enquanto aspecto de legitimao do sistema.
Tudo isso est em contraposio mxima com aquilo que se anuncia como o
projeto real-visceralista: como aquilo que no sabe o que . Algo que ser um topos do
livro e cujo melhor exemplo reside exatamente nas suas primeiras linhas:

2 de noviembre
He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por
supuesto, he aceptado. No hubo ceremonia de iniciacin. Mejor as.
3 de noviembre
No s muy bien en qu consiste el realismo visceral. (DS, p. 13)

Eis o aceite de um convite aberto a qualquer um, sem que dele resulte um
conhecimento, nem uma condio determinada ( significativa a falta de um batismo,
301

pois no se trata de uma ordem secreta). Ao fim das mais de 600 pginas, continuamos
a no saber muito bem no que consiste o realismo visceral, a no t-lo posto. Isto resulta
numa espcie de performativo sem condio, feliz por no estar realizado, por fracassar
na atestao-declarao-realizao daquilo que anuncia. Isto , busca-se diferir do
regime em que as partes j esto dadas, sua comunidade j est constituda e o clculo
de sua palavra idntica sua perfomance lingustica (RANCIRE, 1996, 105).
Essas contradies se cruzam de modo especialmente vivaz no balano que faz
um dos mais importantes entrevistados, Amadeo Salvatierra, pondo outro fim a todos os
relatos, dessa vez segundo a ordem linear tomada para a seo central do livro. Ao
descrever o fim dos estridentistas, cria uma espcie de ressonncia, que faz valer sua
reflexo igualmente aos real-visceralistas:

Todos la olvidaron, menos yo, muchachos, les dije, ahora que estamos viejos
y que ya no tenemos remedio tal vez alguno se acuerde de ella, pero entonces
todos la olvidaron y luego se fueron olvidando a s mismos, que es lo que
pasa cuando uno olvida a los amigos. Menos yo. O eso me parece ahora. Yo
guard su revista y guard su recuerdo. Mi vida, posiblemente, daba para eso.
Como tantos mexicanos, yo tambin abandon la poesa. Como tantos miles
de mexicanos, yo tambin le di la espalda a la poesa. Como tantos cientos de
miles de mexicanos, yo tambin, llegado el momento, dej de escribir y de
leer poesa. A partir de entonces mi vida discurri por los cauces ms grises
que uno pueda imaginarse. Hice de todo, hice lo que pude. Un da me vi
escribiendo cartas, papeles incomprensibles bajo los portales de la plaza
Santo Domingo. Era una chamba como cualquier otra, al menos no peor que
muchas que haba tenido, pero no tard en darme cuenta que aqu me iba a
quedar por mucho tiempo, atado a mi mquina de escribir, a mi pluma y a
mis hojas blancas. No es un mal trabajo. A veces hasta me ro. Escribo cartas
de amor lo mismo que petitorios, instancias para los juzgados, reclamaciones
pecuniarias, splicas que los desesperados mandan a las crceles de la
Repblica. Y me da tiempo para platicar con los colegas, escribanos bragados
como yo, una especie que se extingue, o para leer las ltimas maravillas de
nuestra literatura. La poesa mexicana no tiene remedio: el otro da le que un
poeta de los ms fnos crea que el Pensil Florido era un lpiz coloreado y no
un jardn o un parque, incluso un oasis, lleno de flores. Pensil tambin quiere
decir pendiente, colgante, suspendido. Eso ustedes lo saban, muchachos, les
dije, lo saban o he metido la pata? Y los muchachos se miraron y dijeron que
s, pero con un gesto que tambin hubiera podido significar que no. De
Cesrea no tuve ninguna noticia. (DS, p. 551-552)

A descreve uma vida pendente, suspensa, arquivada, resignada, mas que,

contudo, est voltada a ganhar certa motivao por aqueles que a atravessam, por
aqueles que, de certo modo, levam-na junto de si em seu movimento constante, mesmo
que o sujeito ao qual se lhe atribui no partilhe essa viagem. Diferente ou mais
consciente que os demais, mantm, em sua resignao, uma vontade de dedicar-se a no
302

esquecer a passagem e a fuga de Cesrea Tinajero, sabendo que ela ainda ser capaz de
impulsionar outras partidas, outros fluxos, outras formas de viver. Ele no s abre e
fecha as entrevistas, como tambm aquele a quem os real-visceralistas recorrem,
dando-lhes menos uma direo que uma propulso menos um mapa que uma pista de
lanamento, sob a forma de um poema, de um ritmo, de um corao, de uma memria,
de um projeto de risco (e no simplesmente arriscado). nesse fim dado pela estrutura
policial que comea a se vislumbrar uma subverso, j que, no fundo, o papel de
Savatierra o de oferecer uma deriva.
De fato, se h um ritmo de marcha, de propriedade e direito, ele no o nico a
dar o tom aqui, ainda que oferea a estrutura mais visvel do livro. Existem sons
correndo ao fundo, outros detetives que, abandonando o caminho do inqurito, partem
para uma investigao contnua dos modos de vida, de como sobreviver em fuga
constante, tentando estabelecer vnculos levando em conta no lugares, mas relaes de
velocidade e deriva, pelas conjunes de indivduos, cenrios, narrativas, objetos e
linguagens que no se acumulam, mas sim se articulam no percurso de longas
distncias, em multiplicidades incalculveis. Esse outro tipo de investigao, tal como o
poema de Cesrea, sem mistrio (DS, p. 398). Isto , no se prende revelao de
um crime e de quem o cometeu lembremos que a linearidade policial do livro que
transforma o paradeiro da poetisa em segredo, algo que ser imediatamente frustrado
pelos protagonistas, fazendo com que a revelao do paradeiro da vtima (Cesrea)
coincida com o relato de seu prprio assassinato. Esses outros detetives, surgidos no
instante mesmo em que deixam de s-lo, passando de perseguidores investigativos
(desejosos por uma origem, pela decifrao de um enigma, por uma precursora, por um
fora) para fugitivos especuladores, guiando-se no mais por destinos pr-estabelecidos,
mas por vetores necessidade de estabelecer distncias, velocidades, l onde s existe
divises e imobilidades , produzindo pelo movimento de escapada um ritmo contrrio,
em atrito, como aquele oferecido pela estrutura policial do direito.164
a partir da que se anuncia um vislumbre de agncia, no qual possvel
imaginar uma fora constitutiva que excede a constituio de sujeitos da linguagem
164

Ou seja, no se trata de assumir o lugar fora da lei ou margem da lei como garantia de um saber
manipulador dos signos, de uma posio discursiva e enunciativa privilegiada para opor-se aquilo que se
encara como foras hegemnicas, mas de entender, no processo constante de pr-se prova, uma
atividade de investigao que no visa um desvelamento, mas a construo de percursos e a proliferao
de relaes entre sujeitos, lugares, espaos, no por enumeraes, mas pela produo de laos, de
constantes modificaes de perspectivas pela incessante mudana de posies.

303

como indivduos ou grupos dotados de lugares prprios, de propriedades. Ou ainda uma

linguagem cujo nico objetivo dizer-se, faticamente, tal qual um vida que busca
apenas sobreviver. Ambas, linguagem e vida que, sagradas e protegidas, reduzem-se a
perdurar, neutralizadas, destitudas de fora.
Ou seja, a posio de sujeito do enunciado em Los detectives salvajes s
verdadeira do ponto de vista policial: isso s se d se encararmos Belano e Ulises Lima
como simples disparadores do aparato detetivesco que interroga a todos no livro. Mas
eles extravasam essa dimenso. Eles so, ao mesmo tempo, o objeto de ateno de todas
as vozes que compe o livro, e a fora que arrasta atrs de si toda a narrativa. Isto ,
para alm de tpico de inqurito, Belano converte-se, junto ao seu parceiro Ulises Lima,
em agente de convocao, que busca continuamente elidir as possibilidades de ser
capturado por um lugar prprio.
Devemos ento lembrar que Belano e Ulises Lima no so os nicos
desaparecidos onipresentes: a poesia produzida pelo grupo de real-visceralistas tambm
se pe como ausncia que transborda o livro. A necessidade de descrever a situao
desde a qual se produz os poemas em Los detectives salvajes no s pelo modo como
vivem poetas e artistas, mas tambm editores, secretrios, leitores, acadmicos e
tradutores, descrevendo a maneira como textos so debatidos, lidos, apropriados e
perdidos atinge um tal grau que faz com que eles apaream apenas s nossas costas,
desaparecendo no retrovisor, por assim dizer. Como, no momento em que espervamos
atravessar a poesia, j tivssemos passado por ela. Quando menos esperamos, j
estamos correndo em direo contrria a ela. Nos termos de Ulises Lima, os realvisceralistas caminham de trs para frente: De espaldas, mirando un punto pero
alejndonos de l, en lnea recta hacia lo desconocido (DS, p.17). Portanto, o
progressivo afastamento da poesia e mesmo da prtica literria constitutivo do
projeto desse grupo. Isso no significa que ela seja deixada para trs, abandonada, nem
que ela se localiza num puro passado mas sim que se estabelece uma ntima relao
com ela pela e nas construes em longas escalas, cada vez maiores. Por isso, a linha
reta de Ulises Lima no ser de forma alguma linear. Como sabemos, nenhuma
percurso com propores verdadeiramente extensas digamos, astronmicas so de
fato retas. Do mesmo modo, as maiores velocidades conhecidas so atingidas por
aquilo que toma a forma de ondas.

304

Nessa tentativa de estabelecer um contraponto a essa estrutura divisriaagregadora, destaca-se como reminiscncia dessa poesia fora de nossas vistas um
elemento formal importante: o ritmo. Ou a amplificao das variaes dos ritmos, para
alm da rdio da polcia, da estao na qual se imagina captar uma exposio pura e
transparente das vozes e dos silncios, sob a forma de um interrogatrio sutil ou de um
campo discursivo no qual tudo pode ser dito. Ritmos compostos no s como
repeties, mas tambm como fluidez. No a da persistncia das equalidades, nem
mesmo sob a imagem de heterogenias niveladas e exaustivas (as enumeraes
caticas de Pablo Neruda, por exemplo), mas dos encontros e desencontros, linhas de
contato que, no entanto, no negam a disperso, fazendo-as marcas de compassos e
contratempos.
Essa comunidade pressentida por Bolao s possvel, paradoxalmente, no
exlio constante, tal como o autor entende esse termo: no no sentido de um outro
territrio, mas no esforo permanente de abandonar os lugares prprios que vo se
oferecendo, seja (n)o lar, (n)a terra-natal, (n)a infncia, sua lngua, sua biblioteca e,
inclusive, a si mesmo (Exilios, EP). O percurso que vemos delineado no a
transmisso de um contedo ou de um legado, sinalizando a necessidade de recuperar a
comunho de poetas que um dia se chamaram real-visceralistas ou, ainda, estridentistas.
Isso seria reincidir numa comunidade de seletos, num lugar prprio para escritores e
artistas que o direito j oferece (e, como j vimos, inclusive financia). 165 No se trata de
rearmar uma sociedade gangsteril, pronta para fazer da literatura e sua autonomia um
imperativo de liberdade enunciativa, segurana discursiva e dando-lhes um ponto
adicional para a multiplicidade social-cultural, deixando transparecer as mais diversas
manifestaes da linguagem, registrando-as e protegendo-as como exemplares. Mas de
transformar os acidentes e as fatalidades do caminho em parte de uma cano no
isso afinal que entrevemos em Amuleto?

As pues los muchachos fantasmas cruzaron el valle y se despearon en el

abismo. Un trnsito breve. Y su canto fantasma o el eco de su canto
fantasma, que es como decir el eco de la nada, sigui marchando al mismo
165

Alm dos inmeros exemplos encontrados na prpria obra de Bolao, esse conjunto de poetas
transformados com o tempo em sociedade de poder no pode ser entrevisto no prprio projeto de Mnica
Maristain em El hijo de mister playa? No como se algum tivesse partido em viagem em busca dos
verdadeiros real-visceralistas de Los detectives salvajes e tivesse sado debaixo do brao, absolutamente
satisfeita, com um bom nmero de pginas que mais parecem sadas de um La literatura nazi en
Amrica?

305

paso que ellos, que era el paso del valor y de la generosidad, en mis odos.
Una cancin apenas audible, un canto de guerra y de amor, porque los nios
sin duda se dirigan hacia la guerra pero lo hacan recordando las actitudes
teatrales y soberanas del amor.
Pero qu clase de amor pudieron conocer ellos?, pens cuando el valle se
qued vaco y slo su canto segua resonando en mis odos. El amor de sus
padres, el amor de sus perros y de sus gatos, el amor de sus juguetes, pero
sobre todo el amor que se tuvieron entre ellos, el deseo y el placer.
Y aunque el canto que escuch hablaba de la guerra, de las hazaas heroicas
de una generacin entera de jvenes latinoamericanos sacrificados, yo supe
que por encima de todo hablaba del valor y de los espejos, del deseo y del
placer.
Y ese canto es nuestro amuleto (A, p.153-154)

Essa cano que agora posta para tocar ao revs, atravessando o espao, ainda
que em baixa rotao, alongando seu ritmo, na busca de outros espectros, estendendo
indefinidamente sua durao, sem convert-la em lamento. Eis a um dos sinais
captados por essa obra em sua procura por novas faixas, novas frequncias, novas
dimenses de transmisso.
Como se os vnculos no se estabelecessem no por lugares, mas por relaes de
contingncia, como se o percurso entre uma nota e outra, entre um verso e outro, fosse
difcil e resistente, e o verdadeiro conectivo s surgisse pela partida iminente e
permanente, entrelaando sujeitos e aes, motivando existncias distantes ao
transform-las em rota de fuga. A verdadeira medida que marca as relaes de vivncia
em Bolao a partida e a travessia. Esse reposicionamento, essa tentativa de buscar
uma escrita que produza os movimentos da experincia coletiva est sintetizado na
seguinte declarao do autor:

Yo escribo desde mi experiencia, tanto mi experiencia, digamos, personal,

como mi experiencia libresca o cultural, que con el tiempo se ha fundido en
una sola cosa. Pero tambin escribo desde lo que sola llamarse la experiencia
colectiva, que es, contra lo que pensaban algunos tericos, algo bastante
inaprehensible. Digamos, para simplificar, que puede ser el lado fantstico de
la experiencia individual, el lado teologal (BB, p. 76).

No esforo em deixar retilnea a progresso dos eventos descritos pelas

testemunhas, o dispositivo investigativo que persegue Ulises Lima e Arturo Belano
acaba deixando certas evidncias para trs formaes laterais, subjacentes que
rivalizam com ela, respondem a tentativa de fixar um sistema de repartio da
linguagem, de garantia de liberdade e seguridade pelo direito. Pela fluidez dos
protagonistas, pela perspectiva desses que desaparecem no horizonte, cujo movimento
306

escapa a essa estrutura. Desse modo, essa passagem por cada um dos falantes deixa
marcas em suas falas que extravasam seus limites individuais e seus lugares prprios,
indo para alm delas mesmas. Assim, criam-se costuras que atravessam essas falas
individuais, compondo variaes, idas e vindas de certas figuras, imagens, pelo percurso
narrativo das falas individuais, que nesse ponto so mais que elas mesmas.
Assim o l Brett Levinson (2009), lembrando como os livros de Bolao se
organizam por interpolaes e fluxos de histrias, situaes, personagens e imagens:
Now, if time and repetition both name presence without representation, or
form without content (not signifier without a signified: that is something
entirely different), if time is repetition (though the is tears apart), they fall
under the designation rhythm. In 2666, rhythm is the association of
narratives, characters, and events, even as each cuts out before it reaches the
other. For rhythm makes one of two (of the multiple), while also making two
(a multiplicity) of one. In the rhythm A, B, A, B, A, A, B two different
narratives, A and B, function as a single narrative in a series, AB, via
repetition. Insert a C, as in A, B, A, B, A, A, C and that union disbands.
Time as rhythm, and rhythm as form, associate differences and dissociate
agreements. Rhythm, stated differently, is the suspension of narrative. It is
the internal deferral of the story that the story must nonetheless pass, just as
the chorus in Greek tragedy is song that slows dnouement. Narrative is
divided between story and rhythm, representation and repetition, hence from
itself. Simultaneously, rhythm joins (p. 185).

Dessa perspectiva da travessia e da fuga, por exemplo, as marcas prosdicas j

no expressam individualidades identitrias, representativas de uma multiplicidade
calculvel, deixando de se colocarem pelo lugar-comum que representa o mexicano,
o chileno, o descendente de povos nativos, a uruguaia, o advogado, o poeta,
o gusano, etc., e passa a compor uma linha rtmica que no se assimila a outras, mas
com elas se relaciona, em estruturas que fazem e se desfazem, fortuitamente, que
seguem por encontros diretos, indiretos ou ainda simplesmente por desencontros. No
h cho prvio, lugar apropriado ou projeto coordenativo que os planeje. H a tentativa
de motivar aquilo que seria casual, tornar o acidente em uma necessidade, sem
descaracteriz-lo, sem torn-lo em algo fatdico ou fatal. nesse ponto que os
antecedentes Surrealistas, alm de Julio Cortzar, so extremamente visveis no autor de
Los detectives salvajes na potica do encontro e do abandono de si.
Tudo isso no est esboado em Sin de Cesrea Tinajero? Esse poema sem
segredo no a reduo grfica mnima dos tipos de ritmo ao melhor estilo de certa
modernidade depuradora, que busca depurar os materiais at seus componentes e
estruturas mais bsicos? Do silncio, passando pelas flutuaes harmoniosas, chegando
307

at o rudo da estabilidade e da constncia at as falhas causadas pela esttica... Na

verso completa (ou completada que basicamente consiste em adicionar o tringulo
isscele sobre o retngulo) por Amadeo Salvatierra:
Figura 1 Poema Sin

(Fonte: DS, p. 400)

Belano e Ulises Lima, na tentativa de explicar essa falta de mistrio, passam a

especular possibilidades, no sem sentido, mas daquilo que esses desenhos podem estar
captando nessas trs linhas.

Qu tenemos ahora? Un barco?, dije yo. Exacto, Amadeo, un barco. Y el

ttulo, Sin, en realidad esconde la palabra Navegacin. Y eso es todo,
Amadeo, sencillsimo, no hay ms misterio, dijeron los muchachos y yo
hubiera querido decirles que me sacaban un peso de encima, eso hubiera
querido decirles, o que Sin poda esconder Simn, una afirmacin en cal
lanzada desde el pasado, pero lo nico que hice fue decir ah, caray, y buscar
la botella de tequila y servirme de ellos y les dije que brindramos por
Cesrea y vi sus ojos, qu contentos estaban los pinches muchachos, y los
tres brindamos mientras nuestro barquito era zarandeado por la galerna. una
copa, otra ms. Eso era todo lo que quedaba de Cesrea, pens, un barco en

308

un mar en calma, un barco en un mar movido y un barco en una tormenta.

Por un momento mi cabeza, les aseguro, era como un mar embravecido y no
o lo que los muchachos decan, aunque capt algunas frases, algunas
palabras sueltas, las predecibles, supongo: la barca de Quetzalcoatl, la fiebre
nocturna de un nio o una nia, el encefalograma del capitn Achab o el
encefalograma de la ballena, la superficie del mar que para los tiburones es la
boca del vasto infierno, el barco sin vela que tambin puede ser un atad, la
paradoja del rectngulo, el rectngulo-conciencia, el rectngulo imposible de
Einstein (en un universo donde los rectngulos son impensables), una pgina
de Alfonso Reyes, la desolacin de la poesa. Y entonces, despus de beber
mi tequila, llen mi copa otra vez y llen la de ellos y les dije que
brindramos por Cesrea y vi sus ojos, qu contentos estaban los pinches
muchachos, y los tres brindamos mientras nuestro barquito era zarandeado
por la galerna. (DS, p. 400-401).

Haveria muito a se dizer sobre cada uma dessas possibilidades. Destaco apenas a
do encefalograma do capito Ahab ou mesmo da baleia. A ideia de que se trata de uma
medio de fluxos no acidental. Tampouco o livro ao qual ela est atrelada.
Lembremos que o corao um dos rgos mais fundamentalmente ligados poesia,
menos como smbolo amoroso do que como a parte do corpo que oferece a primeira
marcao de organizao do tempo, de identidades e variaes. E o crebro nada mais
do que a sua verso moderna concorrente ou, pelo menos para Poe, isso certamente
era verdade, com suas reivindicaes sobre a racionalidade na poesia e a amplificao
dos atributos da mente (e inclusive, em portugus, dizemos indistintamente saber de
cor ou saber de cabea). Poderamos assumir que o poema de Cesrea pode ser
tambm um eletrocardiograma ou ainda a medio das frequncias das ondas do mar.
Trata-se, sobretudo, de uma relao entre marca e memria, entre correntes e variaes
isto , de ritmo, mas tambm, podemos acrescentar, de espectros sonoros. Tamanha
a sua importncia para Bolao que logo voltaremos a ela. Por outro lado, temos ainda a
referncia a esse longo texto Moby Dick modelar entre aqueles que Amalfitano elege
como os grandes romances cujos defeitos passam como sinais de coragem textual, de
enfrentamento de um projeto narrativo que excede as capacidades individuais (do autor,
do leitor) e materiais (do texto, do livro). Esse no poderia ser mais pertinente, como
uma espcie de paralelo ocenico dos desrticos Los detectives salvajes e 2666 e por
configurar, nas palavras de Borges, tanto um labirinto csmico sem centro (2009, p.
130) e um dos maiores poemas de nosso tempo (2006, p. 253). Detalhe indicativo que
309

a percepo sobre esse recursos de ritmos e transmisso devero ser pensados em

escalas maiores, que excedem aquelas s quais estamos acostumados a captar e a
analisar.
Assim, Sin, como explicam Belano e Ulises Lima a Amadeo Salvatierra (DS, p.
398), no se refere montanha sagrada judaico-crist, sinnimo da terra prometida de
Jerusalm, apontando para o retorno ao lugar originrio, junto ao fundador de um culto
assim como o sequenciamento linear de Los detectives salvajes forneceria uma pista
forjada, uma prova implantada, daquilo que Sonora e Cesrea Tinajero seriam o para os
real-visceralistas. Segundo os protagonistas, o ttulo do poema esconde a palavra
navegacin, que j bastante significativa. Podemos especular ainda que a escolha do
sufixo para ocultar a palavra completa d nfase quilo que nela h de senoidal, o seno
como o percurso que desenha no s certas manifestaes naturais, mas, sobretudo, as
foras de transmisso, os meios, tais como as ondas sonoras e luminosas, e tantas
outras, que no conseguimos captar pelos sentidos humanos. Isso : o senoide como
aquilo que dota um substantivo de ao, transforma o ser em ato, em trabalho constante:
-cin.
Assim, o poema de Cesrea Tijanero nos faz lembrar que aquilo que se o poema
lana ao romance no s o olhar, mas tambm pulsaes que ecoam por todos os
lugares, rompendo com eles.
De fato, em todo Los detectives salvajes existem conclamaes para uma
percepo estrutural da poesia, abordando-a no s como material temtico, mas como
um modo de constituir um olhar para leitura do romance. Essa parece ser a funo das
fastidiosas discusses de Garca Madero sobre os sistemas classificatrios de estruturas
poticas, que aparecem desde a abertura do livro, quando se desentende com o ateli de
poesia de Julio Csar lamo, por no saberem do que se trata um rispetto (DS, p.16),
at o jogo final dentro do Impala, com Ulises Lima e Arturo Belano, j em Sonora, sem
que nenhum desses tenha qualquer conhecimento de termos como tetrstico, sincopa,
zjel, ictus ou epanalepsis (com uma nica exceo, a qual logo chegaremos) (DS, p.
557-561). No s as poucas poesias manifestas em seu corpo (alm da de Cesrea,
temos as de Garca Madero ao fim do livro) poderiam ser chamadas de visuais, como
tambm h um apelo constante, vindo de diversos personagens, voltadas quele que l:
O que voc v? (DS, p. 399). Ou ainda, diante de um desenho enigmtico, O que
isso? (DS, p.574-577; 608-609). Esse recurso visual no um apelo limitado s
310

imagens, nem apenas as figuras que um poema delineia com suas estruturas textuais e
sonoras de ritmos, estrofes, imagens, versos e disposies do texto sobre um suporte.
Ela se expande para todo o romance e para alm dele.
Isso porque essa adoo de um olhar da poesia no se coloca como busca pela
prpria poesia. Se assim fosse, nada mais seria que um jogo de identidades. Se ela est
desaparecida justamente para retirar esse foco e apont-lo para algo mais, para um tipo
de percepo para o qual ela se inclina. E se o poema de Cesrea, essa pea que
caminha para a dissoluo da poesia, aponta para um aspecto material mnimo e difuso
a transmisso , isso se d para sensibilizar no s aquilo que se transmite, mas
tambm para as inmeras possibilidades de faixa com as quais ocorre essa transmisso.
como se, com seu recurso da poesia que lana o olhar para a prosa, com o qual se
constituem mutuamente, o projeto de Bolao buscasse reforar a opacidade material,
no s do signo, mas da faixa do espectro do sinal que ela ocupa dentro de uma
determinada forma de transmisso, numa economia discursiva que ela percorre e
tambm a constitui. Nisso se define a relao diretamente proporcional entre o volume
dos livros e os registros detalhados do ambiente potico-literrio: para enfatizar, dar
concretude, a essa modo de circulao, de produo e de registro discursivo que
apenas um de um enorme espectro. E com isso possvel imaginar outras
possibilidades, outras modos de organizao dos discursos e dos enunciados, vindo de
outros espaos, outros mundos, presentes, passados e futuros.
Tal como o poema defende-se para se armar, uma defesa que a abertura ao
prprio risco, Belano e Ulises Lima fogem para estabelecer um enfrentamento,
buscando estabelecer uma distncia, um modo de afastar o tipo de sociedade e regime
discursivo que so tidos como dados. No s da estrutura policial, o regime de
exposio das vozes prprias como de direito, mas tambm a poesia que a policia passa
a ocupar e a dar corpo, o romance ao qual fornecem a ordem e o aval de direito, e
finalmente o texto e discurso literrio com a qual a liberdade e a multiplicidade
condicional aparece sobrepostas. quase possvel ver uma rota que coloca seu
horizonte cada vez mais distante, adensando cada vez mais a materialidade dos
registros, para projetarem uma estratgia, para especularem outras formas de imaginar a
circulao da palavra, outros modos de relacionar ao discurso que no seja por um lugar
que promete liberdade e segurana de antemo, consensual e neutralizante. Essa rota se
faz sentir, por exemplo, como que saindo desses poemas policiais, atravessando todas as
311

novelas, passando por Los detectives salvajes e seguindo em frente, j fora das nossas
vistas, abandonando seu nome, tornando-se annimo, por 2666 e alm.
Assim se vislumbra uma comunidade que no est equilibrada sobre frgeis
indicaes que j nada querem dizer esses gestos vazios do convvio automtico ,
mas numa inter-relao motivada entre as partes. Isto , um quadro que no mais uma
tela de uma representao oculta do ns, mas uma janela que se desfaz a medida que a
atravessamos...
No fundo, a chave de leitura que o poema Sin fornece ao romance e vice e
versa a de um espectrograma: a freqncia e a incidncia daquilo que no se ausenta
em determinadas sintonias, que assombra o texto com rudos, mas tambm que faz
imaginar que em outros canais haja outras formas de partilha do sensvel possveis e
de sensibilidades, formas de vida e existncias que sequer imaginamos. Por isso, no
apenas um segmento dentro de uma faixa que pode captar todos os modos de
organizao dos discursos, que pode dar garantia de que ali se pode transmitir tudo por
todos seja na literatura, na democracia consensual ou pelos direitos humanos. Afinal,
colocar algum ou uma cultura num espao em que tudo pode ser dito, em que tudo de
alguma maneira j est ou j foi dito, porque suas condies j esto prescritas e dadas,
no exatamente d-los como mortos (como aquilo que usualmente damos como
morto)?
Assim, a espectrologia no s o estudo daquilo que est no limiar da ausncia,
daquilo que assombra e constitui os presentes, mas tambm a pesquisa, a investigao
por outros modos de viver, pondo a nossa prova, distanciando-se dela. No uma
distncia autorreflexiva, mas afastamento. No progresso, seguir em frente, mas
propagao e disperso.
E, no entanto, no podemos simplesmente ignorar esses mortos, que inundam o
fim do romance e o fim do poema, l onde h um cadver ou vrias centenas, num
quarto ou nesse anexo, nessa vastido que se abre no enorme horizonte de fuga: o
Deserto de Sonora.

5.4 Duas palavras

312

Se Los detectives salvajes acaba com uma fuga, com um convite travessia, a
atravessar a pgina e o texto como uma janela, no descabido perguntar para onde essa
fuga se dirige. Ou melhor: quo longe est disposta a ir. Para isso, podemos voltar aos
poemas e interrog-los sobre a maneira como terminam, numa ante-sala frente ao ponto
mais crtico e sintomtico de sua estrutura. Pois eles se detm no umbral da cena do
crime, como detetives helados impassveis, frios, mas tambm paralisados , diante de
um corpo que, no entanto, no chega a adentrar os versos. O poema no pode ou no
quer ou evita se estender sobre esse morto, ou esses mortos, e com isso, encarn-lo(s),
incorpor-lo(s). Seria absolutamente irresponsvel se a comunidade e a agncia
propostas pelo plano de fuga de Belano e Ulises Lima se resumissem a virar as costas a
essa violncia.
O leitor de Bolao sabe que justamente o oposto que ocorre em seus romances:
esses esto prenhes de cadveres, no sendo incomum v-los reunidos, descritos e
enumerados extensamente. Portanto, que o poema se detenha diante do crime, parece
apenas ser o sinal de uma breve interrupo, ou talvez, um intervalo que antecede uma
mudana na modulao discursiva, motivada por uma profunda preocupao tica.
Aqui, poderamos ser tentados a invocar Agamben (2002) e a ideia de que o fim
do poema a prosa (p. 146), ou de que o poema se retrai no ltimo verso num silncio
sem fim (p. 148), para que evite tornar-se prosa, prosaica. Neste caso, creio que seria
mais interessante transpor essa tentao. Pois, se os detetives de Bolao e, com eles, os
poemas, deparam-se com uma linha que demarca um limite, essa se assemelha mais a
uma porta ou uma janela, pelas quais algo deles salta, prossegue para alm deles, como
sua extenso, com esse gesto de lanar um olhar, lanar-se no olhar.
No por acaso, h um apelo recorrente nesse conjunto de poemas a duas figuras,
dois artistas que, em seus quadros, foram capazes de se reposicionar diante e no interior
da composio da perspectiva ocidental, num jogo de posies e profundidades,
multiplicando os planos do observado, empregando prteses da viso, cruzando e
contrapondo olhares, objetos especulares, superfcies de representao. Um papel
crucial, desempenhado pelo fulgor oculto de Velzquez (UD, p. 336) e o espelho
convexo dos Arnolfini (UD, p. 340) de Van Eyck.
Se voltarmos ao poema Los detectives, esses dois pintores aparecem aludidos,
no por acaso, em funo do descobrimento das Amricas.

313

LOS DETECTIVES
So con detectives perdidos en la ciudad oscura
O sus gemidos, sus nuseas, la delicadeza
De sus fugas
So con dos pintores que an no tenan
40 aos cuando Coln
Descubri Amrica
(Un clsico, intemporal, el otro
Moderno siempre
Como la mierda)
So con una huella luminosa
La senda de las serpientes
Recorrida una y otra vez
Por detectives
Absolutamente desesperados
So con un caso difcil,
Vi los pasillos llenos de policas
Vi los cuestionarios que nadie resuelve
Los archivos ignominiosos
Y luego vi al detective
Volver al lugar del crimen
Solo y tranquilo
Como en las peores pesadillas
Lo vi sentarse en el suelo y fumar
En un dormitorio con sangre seca
Mientras las agujas del reloj
Viajaban encogidas por la noche
Interminable (UD, p. 338)

No seria irrelevante relembrar aqui de como a histria da construo da noo de

perspectiva na Europa dos sculos XVI e XVII foi fundamental para a cartografia, e
como essa, por conseguinte, tornou-se um dispositivo imprescindvel para os projetos
coloniais de larga escala que dominaram a histria a partir de ento (cf. FARINELLI,
2012). Da que h em Bolao um impulso, tal como aquele existente em Las meninas,
de colocar em perspectiva a perspectiva, s que em projees de prosa e poesia, de
investigador e vtima, de memria e texto literrio.
De fato, ao se debruar sobre a tragdia, a pergunta que se lana sobre o detetive
se ele ser ou no tomado pela composio violenta, participar dela. O detetive, tal
como o criminoso naquele velho bordo policial, tambm volta ao local do crime, sem
que saibamos se ele ir se perder no espelho de seu prprio olhar. Desse modo, talvez
seja preciso ir at o maior desses arquivos vergonhosos, pois para l que o poema
lana sua vista. E, em Bolao, nenhum parece encher mais os olhos com a extenso de
sua catstrofe do que La parte de los crmenes de 2666.
Assim, o poema no terminar diante da prosa por tem-la, por medo de ver o
cadver em seu corpo, mas ecoar por ela, pondo-a e pondo-se a prova. Afinal, a
314

retrao como tentativa de expurgo no parece ser a melhor maneira de lidar com aquilo
que inevitavelmente j repercute dentro de si inclusive com esses elementos ditos
narrativos e mimticos. Por se formular nesse gesto de olhar adiante, o poema
depende desse morto que est para alm dele. Pois tal olhar lhe certamente devolvido,
num mtuo movimento constitutivo, porque esse poema no s se produz como evento
surgido de um crime, como tambm o crime s surge como evento no e para o poema.
E assim tambm o poema se estende, lanando no s um olhar para a prosa, mas
por se lanar nela, possibilitando uma verdadeira troca de olhares. E aqui podemos levar
essa expresso ao p da letra: como se, pela permutao desse rgo de sentido,
pudssemos construir outra perspectiva com tais corpos, buscando fazer-lhes justia,
principalmente l onde os mortos acabam se acumulando de tal forma a tornar
insustentvel a determinao de limites extensivos para o poema como garantia para a
produo de seu efeito intensivo.
Faz-se necessrio ento pedir duas palavras emprestadas, formuladas por
Jacques Derrida outro profundo conhecedor de Poe frente pergunta O que a
poesia?. Duas palavras que se enrolam, uma sobre a outra, como um ourio [herrison]:
trata-se de economia da memria e corao. Diz o filsofo que um poema deve ser
breve, elptico por vocao, havendo a uma histria de corao, poeticamente
envolta no idioma aprender de cor (DERRIDA, 2001, p. 113). At a, ainda podemos
ouvir os ecos de A filosofia da composio, pois tais palavras reforam a ideia da
poesia como prtica discursiva que mobiliza elementos rtmicos, imagticos, estruturais
e sonoros para deixar uma marca em nossas lembranas, um intento que se pe a prova
toda vez que um poema decorado e recitado. No entanto, a definio de Derrida d
margem para ponderar sobre outras possibilidades pelas quais um saber de cor pode
abrir passagem, expondo-se para alm da recitao, porque, diferente do poeta norteamericano, ele prope que o carter de brevidade se d no poema qualquer que seja sua
extenso objetiva ou aparente (idem).
Tais palavras que do o foco de viso da poesia, desse olhar voltado para o outro e
para si, fazem-nos perguntar sobre at que ponto vivel, ou mesmo desejvel, que se
inscreva no corao, de forma breve e/ou limitada, no uma nica morte, mas uma
vastido de assassinatos violentos, aprendendo-os de cor. Trata-se de saber se e como
esse rgo pode carregar esse saber sem aniquilar-se ou mesmo sem se transformar

315

numa mquina cujos batimentos passam a entrar em consonncia com o ritmo de

aniquilamento, impulsionando-o.
Assim, podemos dizer que o sentido desse corao que est em jogo quando os
olhos da poesia veem esse campo de corpos que 2666. Recordemos como esto
divididos os cinco livros que compe esse romance. Os trs primeiros acompanham
personagens de crticos literrios europeus (La parte de los crticos), passando por
um professor chileno de filosofia e sua filha (La parte de Amalfitano) at um
jornalista esportivo norte-americano (La parte de Fate) , que, por diferentes motivos,
se dirigem para Santa Teresa, no Mxico. O que liga essas histrias distintas que, de
uma maneira ou de outra, elas se entrelaam em dois acontecimentos: uma onda de
homicdios cujas vtimas so todas mulheres e o desaparecimento de Benno von
Archimboldi, importante escritor alemo j na casa dos 80 anos, que rumores indicam
estar nessa mesma regio, prxima ao Deserto de Sonora. Esse autor ter sua vida que
coincide com os maiores desastres da Europa em todo o sculo XX contada na ltima
parte do livro, que leva seu nome. J aquela que lhe antecede, aridamente separando-a
das outras, a intitulada La parte de los crmenes, na qual se enumera cada um dos
corpos encontrados em Santa Teresa, entre os anos 1993 e 1997, detalhando as
circunstncias e o estado em que foram encontrados, interpolando com o processo de
investigao inconclusivo desses assassinatos.166
Cito um trecho para ilustrar esse procedimento, utilizado exausto. Que se possa
l-lo a modo de um exemplo como um ponto metonmico que pode ser empregado
para condensar e substituir todos os outros j algo bastante terrvel.

En octubre apareci, en el basurero del parque industrial Arsenio Farrell, la

siguiente muerta. Se llamaba Marta Navales Gmez, tena veinte aos, un
metro setenta de estatura, el pelo castao y largo. Desde haca dos das
faltaba de su casa. Vesta una bata y unos leotardos que sus padres no
reconocieron como prendas suyas. Haba sido violada anal y vaginalmente en
numerosas ocasiones. La muerte se produjo por estrangulamiento. Lo curioso
del caso es que Marta Navales Gmez trabajaba en la Aiwo, una maquiladora
japonesa instalada en el parque industrial El Progreso, y sin embargo su

166

Como bem se sabe, essa tragdia de largas propores tem lugar em Ciudad Jurez, que fez cunhar nos
dicionrios mais um terrvel neologismo feminicdio , no qual o nmero de casos registrados at
2003 chegava casa dos 350, dos quais aproximadamente um tero envolvia violncia sexual. Tal como
no romance de Bolao, eles esto relacionados a um fecho de fatores interdependentes como violncia
domstica, trfico de drogas, polcia, agenciamento do Estado, explorao de mo de obra feminina feita
por empresas de montagem que tomaram o lugar com o surgimento da NAFTA, etc.. O livro que melhor
documenta essa histria foi escrito concomitantemente com 2666, num intensivo dilogo entre seus
autores: trata-se de Gonzlez Rodriguez, Huesos en el desierto (2005).

316

cuerpo haba aparecido en el parque industrial Arsenio Farrell, en el basurero,

un sitio complicado para acceder en coche, a menos que el coche fuera un
coche de basura. La encontraron unos nios, por la maana, y pasado el
medioda, cuando fue retirado el cadver, un numeroso grupo de trabajadoras
se acerc a la ambulancia a ver si se trataba de alguna amiga, de alguna
compaera o simple conocida[]. (2666, p. 489)

Esse esforo em contar cada uma das mulheres encontradas mortas se prolonga
por quase 400 pginas. Aqui, podemos nos interrogar se a persistncia da dimenso
potica se configura por um ritmo de longa durao, ocasionado pela repetio dos
elementos da enumerao, mobilizando foras para imprimir uma marca mnemnica.
Essa tendncia seria particularmente visvel em La parte de los crmenes, a tal
ponto que sugere uma leitura do ritmo da prosa semelhante quela feita por Henri
Meschonnic e Grard Dessons a propsito de Georges Perec, um autor que emprega o
ritmo combinatrio de um puzzle (1998, p. 223), que se faz sentir desde a
configurao da ordem dos captulos at a sonoridade das palavras que compe seus
textos. No h dvida de que Bolao emprega uma estratgia similar quela de Vida:
modo de usar, utilizando um sistema de tabelas com o qual se definem os componentes
da descrio de cada uma das vtimas: local em que foi encontrada, qual roupa vestia,
estado de putrefao do corpo, resultado do laudo mdico (hora e causa da morte, sinais
de violncia, etc.), idade, nome, familiares, circunstncia do desaparecimento, onde
trabalhava, lista de suspeitos, etc. Contudo, essa vereda de anlise se interromperia a, j
que traz apenas mais problemas, pois tal ritmo, derivado das repeties e interpolaes
dessas categorias no produz um efeito mnemnico, mas algo absolutamente contrrio.
Uma diferena importante que separa Perec de Bolao est no espao em que se
localizam essas imagens que se quer na memria: no por acaso, as cem narrativas que
constituem Vida: modo de usar so estabelecidas em captulos-cmodos, mobiliados
por sries de objetos uma estratgia imagtica amplamente empregada por ars
memoria ao longo da histria. J Bolao trabalha com corpos espalhados por espaos
abertos, indistintos, sem pontos de referncia devido mutao constante de suas
superfcies, constituindo um terrvel labirinto em que no h escadas para subir, nem
portas para arrombar, nem fatigosas galerias que percorrer, nem muros que impeam
teus passos (p. 739), tal como Jorge Luis Borges (2007) define o deserto em um de
seus contos, Los dos reyes y los dos laberintos.
Aps a leitura de La parte de los crmenes, de seus registros que se querem to
precisos, torna-se um desafio lembrar especificamente de qualquer uma das vtimas,
317

pois elas acabam se confundindo umas com as outras. De certo modo, aproximamo-nos
perigosamente dos detetives que investigam os homicdios de Sonora, j que esses
agentes, fornecedores do discurso criminal empregado em 2666, vo pouco a pouco se
mostrando mais lacnicos diante da reproduo contnua dessa violncia. No porque
caem num estado traumtico, impossibilitando a descrio precisa de cada nova morte,
mas porque as tomam como redundantes a partir de certo momento. Como Auxilio
Lacouture j profetizava para essa data e esse livro: o cemitrio de 2666, um cemitrio
esquecido debaixo de uma plpebra morta ou ainda por nascer, as aquosidades
desapaixonadas de um olho que, por querer esquecer algo, acaba terminando por
esquecer tudo (A, p. 77). Esse desejo de esquecimento no olhar no se d pelo mero
apagamento, pelo no-ver, mas pelo acmulo obsessivo de registros, pela transparncia
e legitimidade reivindicada pelo arconte que os guarda. Essa destruio da memria se
d como um mal de arquivo (DERRIDA, 2001). Lembremos que nos entremeios dessa
enumerao de corpos onde justamente se realiza a corrupo da investigao policial,
tornando-se ela mesma agncia assassina, fazendo com que a busca por culpados se
transforme em parte do mecanismo de perpetuao do feminicdio de Santa Teresa,
invertendo as relaes de causa e consequncia (ou de crime e inqurito). Isto : esse
jogo de procura e fuga incessante, encenado pela oposio detetive/assassino, acaba por
estender essa situao de violncia, como que buscando garantir a eternizao das
posies simblicas de cada um dos envolvidos.
Aqui se torna difcil diferenciar, na tarefa de contar essas mortes, o ofcio de
narr-las e o de contabiliz-las. Podemos inclusive dizer que, dadas as propores da
tragdia, tal distino torna-se impossvel. Ou melhor: apenas faz sentir mais claramente
a impossibilidade de separar o conto do clculo, quaisquer que sejam as propores
envolvidas. Afinal, quando podemos estabelecer precisamente, sem fornecer lapsos que
autorizam uma matana indistinta, o limite em que uma tragdia se torna demasiada?
No recairamos assim na lgica do puro clculo, esse sim dispositivo de violncia e
destruio da memria? A cifra imprescindvel em toda tentativa de fazer justia, mas
apenas quando se exibe a assimetria que no pode ser medida entre a contagem dos
nmeros e a incalculabilidade daquilo que se conta.
Por isso, com, mas tambm contra, esse ritmo enumerativo que escreve Bolao.
Contudo, esse ritmo, como qualquer outro, est vinculado a uma srie de outros
elementos que podem apropriar-se de seu registro, para distorc-lo, revert-lo e/ou
318

contrap-lo. Mudanas fsicas no suporte e movimentos da fonte de emisso podem, por

exemplo, afetar as relaes entre frequncia e tempo. preciso atentar para outros
planos em atuao aqui, sejam eles estruturais, enunciativos, materiais ou de
transmisso. nessas articulaes e influncias mtuas que vamos delineando como a
poesia persiste na prosa, e vice e versa, na passagem de uma a outra, de uma na outra.
Ao empregar peso e distncia para transformar a cadncia do clculo, Bolao utiliza
outra estratgia para marcar mnemonicamente o corao, uma outra forma de saber de
cor.

5.5. ... ao romance de no fico-cientfica

Ao distender a proposta de La parte de los crmenes por pginas e pginas, o
que acontece uma espcie de prolongamento temporal projetado sobre o material,
adensando-o exponencialmente. Esse movimento espelhado e contnuo: o material
tambm se lana sobre o tempo, como que o ancorando, arrastando sua passagem. Do
modo como est construdo, La parte de los crmenes parece enfatizar
ininterruptamente que sua durao est para muito alm das 400 pginas, do nmero de
dias que se leva para l-las ou dos anos transcorridos na narrativa. Estamos na mais
completa contraposio acepo do poema como intensidade em funo da brevidade
em extenso, de um limite apropriado para nos fazer decor-lo, carregando palavra por
palavra no tanto em nosso corao, mas na ponta da lngua. Se Derrida busca afastar
essa noo de brevidade como definio caracterstica do poema, baseada no nmero
na contagem de seus caractres, podemos dizer, sem lhe ser infiel, que de certo modo
2666 extenso, independentemente do nmero de tipos que nele esto impressos.
Extenso que se converte em gravidade. Afinal, um tomo como esse, de mais de 1.000
pginas, indubitavelmente se avoluma cada vez mais medida que o carregamos e
lemos, pesando sobre ns e em nossos coraes. Em diversos sentidos, 2666 um livro
insuportvel l onde a forma e o material se fazem sentir sobre o corpo e sobre o
esprito.
Essa condensao de massa, tempo e extenso aparece anunciada j no ttulo e no
subttulo. Esse ltimo, que constava nas cadernetas de Bolao, mas que por algum

319

motivo no aparece na edio final do livro, faz uma espcie de par complementar com
a noo de poesia-policial: trata-se de um romance de no fico-cientfica.167
Novamente, Bolao emprega o artifcio de criar gneros virtuais para propor
lugares discursivos especulativos que no conseguem ser estabelecidos pelo interior
da narrativa, mas apenas projetando imageticamente essa posio impossvel de ser
ocupada, para permitir que certos elementos formais ganhem outras dimenses.
Posies especulativas, a partir de gneros especulares: o policial e a fico-cientfica
no so, sobretudo, exerccios de construo dos sentidos, de troca de perspectivas,
entre sujeito e entre temporalidades alheias?
E, ainda que essa denominao parea misteriosa, o novo termo no incoerente
com 2666: nada ali se estrutura como nos livros de syfy. No h qualquer apelo
futurista, tecnocrtico, envolvendo mundos alternativos ou viagens no tempo. Algo que
s se complica com o aparecimento de personagens videntes ou visionrios tal como a
medinica Florita Almada e o escritor sovitico Efraim Ivnov, representante de um
misto de realismo utpico e fico cientfica, entre Grki e Odoievski. Isso porque suas
presenas sugerem o exerccio de antecipao da histria, de tentar alcanar uma
percepo do tempo a nossa frente, daquilo que est por vir, sem que a ns, leitores de
2666, seja dado qualquer vislumbre que seja do futuro proposto para essa data. Em seu
prprio nome, o livro no para de prometer aquilo mesmo que nega.
No h, portanto, nenhuma justificava para o ttulo no interior do texto. Ele
apenas aparece no frontispcio, sem que nunca seja sequer retomado ao longo de todo o
romance. E ainda que haja prenncios para 2666 em textos anteriores, como em Los
detectives salvajes ou aquele que antes citamos de Amuleto, aqui ela surge assim,
secas. H algo mais interessante em tomar esse nmero assim, sem apelar para possveis
referncias simblicas, bblicas, que ele possa virtualmente conter. Pois esse ttulo
parece ter por funo lanar uma sombra sobre todo o texto, o mesmo texto que,
paradoxalmente, na medida mesmo em que avana, faz com que essa data torne-se cada
vez mais remota e inimaginvel. Eis um futuro que nega performativamente sua prpria
imagem enquanto o calendrio avana. quase como se 2666 curvasse sobre o presente
toda a distncia que nos separa dele, exercendo-lhe altssima presso, a ponto de
converter todas essas camadas temporais em um bloco, tal como uma resma de papel
167

possvel ver a caderneta que traz esse subttulo no documentrio Bolao, el ultimo maldito (2010),
produzido pela RTVE espanhola, aproximadamente no tempo 4648.

320

compe o objeto livro. Eis a o que pode ser chamado de no fico-cientfica: no a

encenao imagtica de um futuro presente, mas a mera promessa de um vislumbre da
vida futura que nunca tem lugar, substituindo a viso desse outro momento pela
somatria bruta do tempo que lhe suceder, fazendo com que as temporalidades se
verticalizem, oprimindo o presente, afetando a prpria materialidade do texto.
Significativamente, Bolao no o nico tampouco o primeiro a estabelecer uma
associao com a fico-cientfica em termo de negao. No cinema, Andrei Tarkvski
tambm definiu assim alguns de seus filmes, exatamente aqueles decalcados de obras
literrias intimamente legadas ao gnero: no caso Stalker (baseado em Piquenique
beira da estrada dos irmos Strugatski) e Solaris (do romance homnimo de Stanisaw
Lem).168 Todos que assistiram a esses filmes, principalmente o segundo, sabem que o
tempo que se configura formalmente ali muito maior do que aquele indicado em sua
ficha de dados tcnicos. Igualmente, a premissa futurista parece justificar apenas a
falta de elementos cenogrficos, de trilha sonora, a depurao de todas as cores, o
pequeno nmero de cortes que faz com que o filme seja composto por enormes planossequncia, os personagens que vo pouco a pouco sumindo, tudo isso, naquilo que
materializa elipses, agrega espessura ao tempo, adensando-o, permitindo ao diretor
trabalh-lo como um bloco de pedra. No por acaso, seu grande livro terico chama-se
justamente Esculpir o tempo.169
Com isso, Tarkvski faz ruir noes, como aquela de Lotman, em que o presente
seria a nica temporalidade flmica (1976, p.77). Isso porque sua estratgia no se
baseia na distino entre passado, presente e futuro, mas pelo processo de imprimir o
tempo, considerando-os dissolvidos, formando um mesmo material, exigindo uma
lgica que desafia a compartimentao das temporalidades. H tempo demais em
Solaris para que haja somente um presente a cada vez.
No apenas pela coincidncia da no fico cientfica que Bolao est
prximo de Tarkvski. Basta lembrar o conto Dias de 1978, de Putas assassinas, no
qual o protagonista B. transcreve todo o final de Andrei Rublev. H outras aluses
168

Cf. o depoimento de Arkadi Strugatski sobre o diretor. As le vea yo (TARKOVSKAYA, 1987,

p.182).
169
Recordemos que a grande pretenso de Tarkvski era filmar um longa-metragem em um nico rolo de
filme, isto , sem qualquer processo de montagem envolvido, algo tecnicamente impossvel na poca. O
conflito entre o desejo de gravar tudo e o trabalho de edio quase uma tpica constitutiva dos seus
ensaios e dirios. (Cf. TARKVSKI, 2012, em especial, o captulo O tempo impresso).

321

diretas e indiretas ao diretor russo-sovitico na obra do escritor chileno. Mas, do ponto

de vista formal, outra semelhana bastante significativa talvez esteja no largo emprego
da poesia (no caso aquela escrita pelo seu pai, Arseni Tarksvki) para destacar aquilo
que no cinema o faz meio de transmisso de tempos e imagens, tal como ocorre quando
projeta versos sobre a tela no incio e no fim de Stalker e tambm durante todo O
Espelho. Tal estratgia certamente possui uma profunda correlao com a que estamos
buscando descrever em Bolao, em sua troca de olhares entre prosa e poesia.
H uma dimenso da perspectiva que s se d quando h a passagem de um
discurso entre diferentes meios. Essa propriedade, empregada de uma maneira bastante
especial tanto por Bolao como por Tarkvski, o que torna possvel pensar um ritmo
para o saber de cor l que leva em considerao um colapso do material e do tempo, no
qual um se converte no outro, ao exercerem foras imensas sobre si mesmos.
Assim, por mais inusual que possa parecer, essa preocupao expe uma
afinidade existente entre a fico-cientfica e a poesia. Afinal, ambas no surgem pelos
movimentos de idas e vindas, de conexes entre tempos, de curvaturas de planos,
construindo-se pela hesitao entre o que se espera e o que acontece? A diferena que
o poema lana mo de um repertrio de dispositivos textuais prprios enjambement,
rimas, assonncias, estrofes, versos, figuras de linguagem , enquanto a fico-cientfica
emprega a figura do prprio tempo, distribuindo imagens pela histria, para formular
essas tores, prenncios e rupturas, com ajuda de artifcios como mquinas do tempo,
foguetes espaciais ou anomalias da fsica.
Exemplos maiores disso so os romances de Philip K. Dick como Ubik ou
Homem do Castelo Alto, outro autor importante para Bolao. Seus livros sobrepem
mundos e tempos, tecnologias avanadas e anacrnicas ou formas de vida paralelas a
nossa, acompanhando seus fluxos nos pontos em que se tocam e se afastam, resultando
numa espcie de ritmo imagtico da histria e contra certa histria. Afinal, um tempo
linear, puramente progressivo, no aquele que apenas segue em frente, um momento
depois do outro, mas o que faz elevar as frequncias ao mximo, atingindo espectros
altamente destrutivos, para depois, cair vertiginosamente, tornando-se simplesmente
indetectvel, puro silncio. A possibilidade de esse ritmo se transformar em dominante,
conjuntura to presente na fico-cientfica, mostra como esse gnero surge justamente
do desejo de evit-la e combat-la, pois coloca essa marcha progressiva numa

322

perspectiva dimensional muito mais ampla e mltipla, visualizando o tempo como

conflito entre histrias (e no apenas histrico).
J em Bolao, o percurso que vai do poema policial at o romance de no
fico-cientfica o do material que vai lentamente cedendo sobre si, afundado devido
tendncia de se expandir indefinidamente, fazendo com que a concentrao e a
densidade inclusive fsicas de seu corpo forcem-no para baixo pela fora de sua
prpria gravidade. Tal como do colapso de uma supernova surge um buraco-negro
imagem que Bolao utilizava bastante ao descrever seu projeto de poesia nos tempos
Infrarrealistas ,170 a largura do livro vai retraindo-se na medida em que arrasta o
espao e o tempo ao seu redor, num abismo criado pela matria que cede sob si mesma.
como se a sombra do tempo casse sobre o suporte do texto, enrolando-se um no
outro, atravessando uma queda ilimitada. Por isso, todo buraco-negro, com sua
densidade infinita destruidora, produz uma abreviao. No seria ele afinal o
correspondente estelar do ourio de Derrida? Assim funciona a estratgia de Bolao:
no podemos saber as mortes de cor, mas as cravamos na memria na forma de um
tempo que nos foi sugado, um perodo de vida irrecupervel que literalmente gastamos
lendo.
Novamente, h algo no ttulo que parece antecipar a caracterstica pulsional do
livro de Bolao, seu movimento de sstoles e distoles. L onde h a passagem do
breve, da contagem total dos nmeros em uma nica cifra de quatro caracteres, 2-6-6-6,
para aquela leitura que a arrasta, que a prolonga, com um ritmo composto por
consoantes fricativas surdas [s], interpoladas com nasais [m] e [n], e vogais [e] e [i]
repetidas vrias vezes, algumas em ditongos preguiosos, dizendo dois mil seiscentos e
sessenta e seis (ou dos mil seiscientos sesenta y seis), que, trabalhosa,
demasiadamente extensa para ser pronunciada em voz alta, ainda mais vrias vezes,
cortamos, criamos atalhos, desejando-a mais curta para caber em nossa fala, como em
dois-meia-meia-meia, ou dois mil e tantos, ou simplesmente dois mil....
Por isso to precisa a definio do escritor argentino Fabin Casas para 2666,
em depoimento para o programa Biblioteca (s/d): est a um livro que nos exige, que
170

At os confins do sistema solar so quatro horas-luz. At a estrela mais prxima, quatro anos-luz. Um
desmedido oceano de vazio. Mas, estamos realmente certos de que h somente vazio? Sabemos
unicamente que nesse espao no h estrelas luminosas; se algo existir, seria visvel? E se existissem
corpos no luminosos ou escuros? No poderia acontecer que nos mapas celestes, assim como os da
Terra, estejam indicadas as cidades-estrelas e omitida as estrelas-povoados?. Assim escreve Bolao em
sua verso do Manifesto infrarrealista. (Citado por MARISTAIN, 2012, p.78).

323

nos toma uma energia vital. Experincia parecida com a daquele que sofre um incidente
(fsico, psicolgico) que, tendo suspensa a sua vida, experimentando uma morte antes
de morrer, retorna e lembra-se desse perodo como um simples intervalo, breve como
um piscar de olhos, ainda que o carregue infinitamente, marcado profundamente em sua
memria, devido justamente ao risco de ser tragado para dentro dele para sempre.
Da vem o derrame da memria do ttulo, tomado no como o
transbordamento de lembranas proustiano, mas no sentido de acidente cardiovascular,
em que, a alta presso sangunea, produzindo hemorragias internas, faz-nos perder um
tempo irrecupervel de vida, muitas vezes afetando zonas cerebrais, inclusive aquelas
ligadas capacidade mnemnica. Creio que essa a sensao de ler 2666: sentir um
pouco de nossas prprias vidas escoarem para fora e que, no entanto, permanece em
nosso interior, em nossos coraes, diante dessas tentativas de marcarmos tantas mortes
em nossas memrias individuais. um livro que literalmente nos cobra tempo.
Eis a onde o carter breve do poema e o extenso da prosa no podem ser
colocados como mera oposio, nem mera continuidade por outros meios, por estarem
arrastados num mesmo horizonte de eventos.

5.6 E alm
Isso nos leva ao segundo ponto, o da enunciao do texto. Como possvel ver
em seus outros romances, Bolao dramatiza constantemente essa dimenso pelos
diferentes lugares que Arturo Belano ocupa no discurso. Seja como sujeito da
enunciao (em Estrella distante), como assujeitado fantasmal (no conto Detectives
de Putas Asasinas) ou como sujeito do enunciado, em fuga constante (como em Los
detectives salvajes), tais posies se relacionam diretamente ao modo como Belano est
envolvido com a violncia que se descortina nessas diferentes narrativas. E, no entanto,
tal como aquele futuro que no est figurado no livro, tambm temos notcias exteriores
de Belano como sendo o narrador de 2666. Algo que no se coloca em nenhum ponto
do texto Belano sequer mencionado nele, algo rarssimo nos livros posteriores a
1994. Sabemos disso apenas pelas anotaes de seus projetos e por testemunho de
colegas e editores: Ignacio Echevarra j menciona esse detalhe em sua nota editorial
que encerra o livro (2666, p. 1125). Apesar de, no geral, o apelo a essas fontes ser um
324

pouco duvidoso, creio que, neste caso, isso tambm revela uma dificuldade da forma tal
est como articulada em 2666 e na obra de Bolao como um todo. Isso porque tais
estratgias no conseguem ser formuladas totalmente desde a prpria narrativa, porque
se referem ao posicionamento que o seu texto deve ter no espao, para alm dele
mesmo. Quase como se o lugar do narrador no pudesse ser dado no texto ou pelo texto,
mas tivesse que vir a distncia, de longe, comunicado indiretamente. assim que ocorre
na imagem repassada pelo escritor argentino Rodrigo Fresn, na qual Bolao especula
que Arturo Belano, aps todas as suas viagens pelos cinco continentes, transforma-se
numa espcie de entidade extraterrena, vagando pela galxia, transmitindo todo o livro
2666 ao estilo de Kubrick, como uma espcie de feto flutuando numa estao
interestelar (MARISTAIN, 2012, p. 218).
Esse cenrio importante, j que nos permite indagar sobre como essa extrema
distncia influencia a dimenso potica que se imiscui em 2666, em sua tarefa de fazer
com que as mortes de Santa Teresa participem de nossas memrias, ainda que jamais
possamos contar cada uma delas. Como se essas transmisses, alm da peculiaridade de
surgirem de um buraco negro, desse acmulo de cadveres, chegassem at ns,
marcadas pela distoro do tempo e da distncia produzida pelo contnuo afastamento
entre os corpos celestes, devido expanso acelerada do universo. A persistncia da
fora mnemnica da poesia acabaria se dando em outra sintonia, devido a uma grande
espcie de efeito-Doppler enunciativo. Dessa maneira, a prosa no seria nada mais que
uma poesia de baixa frequncia, cujo comprimento de onda se torna to longo que, em
casos extremos, no seria perceptvel, tampouco captvel por uma vida humana
singular, devido finitude de sua prpria existncia.171 Aqui retomo a epgrafe de meu
trabalho. Afinal, teoricamente, um ser humano pode contar at um milho. Um, dois,
trs... Mas ningum pode contar um milho de mortes, porque mal conhece a unidade
de medida para tanto.

171

Poderamos invocar um paralelo aqui com aquela obra de John Cage intitulada As Slow as Possible
(que, sintomaticamente, tambm possui um ttulo abreviado, Organ/ASLSP). Os espaamentos dessa
composio so to afastados uns dos outros sua durao total seria de 639 anos que, aos ouvidos do
indivduo que atravessa a sua apresentao (como a que est ocorrendo desde 2001 na Igreja de St.
Burchardi, em Halberstadt, Alemanha), ela parecer demasiado breve, como se toda a composio se
resumisse a uma ou duas notas. Esse conflito entre a extrema extenso da obra e a assimetria daquele que
a escuta, sempre parcialmente, deve ser visto como parte mesmo da pea, como os dois planos de
temporalidade nas quais ela trabalha, seus dois meios aquele da partitura e o outro, da longevidade dos
viventes.

325

Com essa posio enunciativa projetiva, impossvel de ser formalizada, Bolao

busca responder a tarefa cardinal do poeta, imaginando a possibilidade da memria se
instalar a partir de uma perspectiva temporal muito maior, verdadeiramente universal
(num sentido absolutamente distinto daquele que essa palavra costuma ter, porque
implica lidar com a desmedida do mltiplo). Uma temporalidade que necessariamente
estaria para alm da vida individual, marcando-a apenas ao confront-la com sua
prpria limitao, para que ento a tragdia pudesse encontrar algum lugar num corao
da histria (ou de uma histria) que, para impulsion-lo, no denega a imagem de seu
prprio fim.
Por isso, Bolao no invoca a Obra como registro que sobrevive ao seu leitor, ou
mesmo a humanidade, mas que est necessariamente fadada a desaparecer como todo o
resto.

Durante un tiempo la Crtica acompaa a la Obra, luego la Crtica se

desvanece y son los Lectores quienes la acompaan. El viaje puede ser largo
o corto. Luego los Lectores mueren uno por uno y la Obra sigue sola, aunque
otra Crtica y otros Lectores poco a poco vayan acompasndose a su
singladura. Luego la Crtica muere otra vez y los Lectores mueren otra vez y
sobre esa huella de huesos sigue la Obra su viaje hacia la soledad. Acercarse
a ella, navegar a su estela es seal inequvoca de muerte segura, pero otra
Crtica y otros Lectores se le acercan incansables e implacables y el tiempo y
la velocidad los devoran. Finalmente la Obra viaja irremediablemente sola en
la Inmensidad. Y un da la Obra muere, como mueren todas las cosas, como
se extinguir el Sol y la Tierra, el Sistema Solar y la Galaxia y la ms
recndita memoria de los hombres. Todo lo que empieza como comedia
acaba como tragedia (DS, p. 484).

Enquanto essa obra no some, insiste em enviar seus sinais, deixando-os

marcados pela fora da destruio, carregando-os consigo, ao arriscar uma aproximao
mxima de sua fonte. Tais transmisses de 2666 so como essas partculas de luz, que
percorrem esse espao entre o campo de gravidade destrutiva do buraco-negro e a linha
de escape de sua influncia, travessia que transforma indelevelmente sua natureza.
Assim, mesmo a figura mxima da crise e da destruio produz, com sua singularidade,
certos fenmenos particulares, propagando sua imagem pelo espao. Assim, a perda
absoluta s pode ser marcada na memria com uma outra experincia de perda como a
daquele que tem seu tempo tomado porque insiste em perscrutar as emisses da
destruio, que, longnqua, torna-se prxima, extensa converte-se em breve, dedicando
a vida, derramando-a dentro de si, para registrar esses enormes perodos de rudos
contnuos, sempre parciais, que calam fundo no corao, sem que possa jamais recit326

los ou repeti-los. Isso : de uma perda que se pe a frente daquele que se projeta em
busca de outros espectros da existncia, que vo para alm do olhar, da audio ou de
quaisquer sentidos que conhecemos.
No por acaso, Bolao frequentemente evoca outra palavra para seu horizonte
tico, tambm ela vinda do corao, que quer saber o quanto o corao pode durar, num
agir que sempre o pe a prova, que no faz com que a poesia nem a prosa se acovardem,
se retraiam, uma frente outra, uma na outra, ou mesmo frente ao desastre, deixando-o
marcar seus caracteres, porque sem isso, se impediria todo e qualquer ato de fazer-lhe
justia. Essa palavra, ao mesmo tempo ntima e longnqua, que encaminha o por-vir,
consiste num salto no vazio, e chama-se coragem.

327

CONCLUSO

y recuerdo la primera vez que le el Quijote, all por los aos 1908
1907, y creo que sent, an entonces, el hecho de que, a pesar del ttulo
engaoso, el hroe no es don Quijote, el hroe es aquel hidalgo manchego,
o seor provinciano que diramos ahora, que a fuerza de leer la materia de
Bretaa, la materia de Francia, la materia de Roma la Grande, quiere ser un
paladn, quiere ser un Amads de Gaula, por ejemplo, o Palmern o quien
fuera, ese hidalgo que se impone esa tarea que algunas veces consigue: ser
don Quijote, y que al final comprueba que no lo es; al final vuelve a ser
Alonso Quijano, es decir, que hay realmente ese protagonista que suele
olvidarse, este Alonso Quijano.
Jorge Luis Borges, El Premio Cervantes (2007, p. 293).

Em 2011, em meio aos caminhos desta tese, houve um episdio significativo,

porm efmero, em que Antonio Candido, numa entrevista realizada na Feira Literria
de Parati fez um diagnstico sobre a falta de risco, de ousadia e de coragem nos
estudos de literatura nas universidades brasileiras.172 Logo foi secundado por outros,
ainda que com propsito e propostas diferentes, como Alcir Pcora e Ral Antelo, esse
ltimo no diagnstico sobre a situao das Letras solicitada pela ANPOLL para o
encontro daquele ano.
Risco e coragem so dois termos importantes para Roberto Bolao. Eles
formam seu horizonte tico e formal. De fato, eles ultrapassam qualquer outro tipo de
quesito de avaliao literria incluindo o de qualidade. Seus ensaios e crticas, seus
poemas e romances, parecem interessados mais pela valentia (ou pela covardia) de
certos autores e outros tipos de sujeitos (policiais, putas, jornalistas, crticos, assassinos,
etc.) em relao tensa, paradoxal, com seus defeitos e mritos literrios, artsticos. No
se trata de meras disputas de cnone, da capacidade de delegar para si a prerrogativa de
avaliar novos ou velhos autores, substituindo um pelos outros e sim de forma, como
processo tico. Forma que no pode ser propriamente literria ou esttica. Isso
porque nenhum termo tico pode estar vinculado quilo que da ordem do prprio, ou
pode ser apropriado a qualquer prtica pr-definida.

172

Um testemunho dessa avaliao de Antonio Candido na Feira Literria de Parati (2011) pode ser
encontrado no texto de Miguel Conte, no site do jornal O Globo de 06 de julho daquele ano.

328

Mas se h uma poltica-esttica e uma esttica-poltica em andamento em

Bolao, ela se designa como a do risco, a de pr em jogo o prprio jogo, sem saber se
vai perder, esforando-se para perder, sem saber sequer se conseguir perder, pois essa
a nica direo disponvel para saber se estamos altura do desafio, do monstro, das
violncias do mundo, deste mundo que se oferece a ns.
Tal como a inverso realizada por Derrida naquilo que Emmanuel Lvinas
definiu como um princpio, a tica no a filosofia primeira, mas ltima, sem sabermos
se nossos atos alcanaram esse estatuto, que sempre est por-vir. Por isso, num regime
de coisas, num modo de vida que quer ofertar um lugar apropriado, prprio a cada um
dos elementos que toma para si, para cada atividade ou prtica, legitimando-se pela
oferta do direito e pela pacificao, pr esse lugar prova torna-se uma estratgia tica
necessria. No momento em que aquilo que da ordem do literrio, tal como a
democracia, mundializa-se, tornando-se autoevidentes, zonas francas da linguagem, do
direito linguagem, ao custo de ficcionalizar a possibilidade de outros mundos, de
neutralizar outras formas de existncia em seu acolhimento, ento projetar uma abertura
entre esses dois conceitos reativar o dissenso a partir de seus prprios nomes talvez
seja um gesto bem-vindo.
Mas o que isso significa em termos literrios ou para a literatura? Seria correto
dizer que falta coragem ou risco nesse campo de estudos e por isso ele definha? Isto
, a questo saber se a constatao de que falta coragem aos estudos literrios, ou
prpria literatura, no se converte em outro modo de dizer que a coragem que est em
falta com a literatura, j que a coragem no pode prescindir dela. Desse modo, essa falta
no seria diferente de tantas outras de autonomia, representatividade, legitimidade,
condies, etc. Pode a coragem existir como condio, sob condio, da manuteno de
um lugar, desse lugar que autoriza e legitima os juzos que podem pr em risco uma
reputao? Talvez, parafraseando Deleuze sobre o desejo, podemos dizer que nada falta
coragem, sem que ela jamais possa ser dada como encerrada. Ou ainda, com Lacan,
poderamos lembrar a ligao indelvel entre desejo e coragem, como horizonte ou fuga
de horizonte de possibilidade tico. Frente coragem, o mundo, em seu excesso de
condies de condicionais e condicionantes , deve aparecer em sua prpria
impossibilidade, na impossibilidade do prprio. Nenhum lugar apropriado para a
coragem: nem mesmo o l fora o que quer que isso signifique. Por isso existe uma
relao ntima entre coragem e exlio: um exlio que pode ser feito de qualquer lugar,
329

contra o lugar que se est situado. Assim, no se pode permanecer nele, ocup-lo
nunca se , de fato, corajoso.
Tal como formulada por Bolao, a coragem poderia estar em correlao com
aquele velho bordo desconstrucionista, no qual as condies de possibilidade so
tambm as de impossibilidade, e vice e versa. No foi isso que vimos exaustivamente
encenado ao longo de nossas leituras desse autor? L onde a literatura se fazia mais
presente, ela acabava se apresentando constantemente como falta, dvida, como
requerimento, at atingir o cmulo da perfdia e violncia. Por outro lado, l onde dela
se partia, diante da possibilidade de que assumir ou exigir o literrio, a condio
literria, poderia significar injustia, onde se a punha prova, vislumbrando outros
espectros de transmisso da linguagem, das marcas e dos rastros, outras formas de
comunidade atravessadas, constitudas, por linhas que vo para alm da demarcao do
setorial, do prprio, que se parecia vislumbrar um valor.
Ou, para utilizar os termos de J. M. Coetzee (GO, p.30-31), que certamente no
despreza a coragem: preciso deixar o imperativo da prpria dignidade, da dignidade
prpria a si, para no cair no ridculo. Uma literatura ofendida no nada mais do que
uma outra forma de censura, uma censura literria.
Por isso, escrutinar sobre a possibilidade de uma violncia da literatura, de
nomear algo como literrio, assumindo tal ato como oferta do direito, de liberdade, de
reconhecimento de valor ou de garantia de proteo do esquecimento, que sonha em
nomear esses outros mundos possveis, ou qualquer mundo possvel, como sendo
literrios, pode no dar-lhe a garantia e a legitimidade tanto requerida, mas faz jus
herana daqueles que o fizeram, a partir dela (e talvez no s), ao longo dela.
Portanto, no se trata de expandir horizontes para o literrio, difundindo-o como
atestado de dignidade, mas de, diante do outro, saber se a justia coincide com seu
nome, se a nica maneira honesta no arrisc-la, rasur-la, sem saber se o nome
prprio (a propriedade do nome) permanecer. Traar um horizonte de fuga, uma fuga
desse horizonte.
Pelo mesmo motivo, buscar destru-la ou simplesmente neg-la no resulta seno
em permanncia e repetio: so tentativas de fundar um lugar de plenitude, ressentidos
por certa promessa esttica no se cumprir nunca. No h tabula rasa sob a literatura.
O caminho talvez seja repensar (ou forar o pensamento, os sentidos, nossas
prticas) para alm de campos e propriedades, posicionamentos que se querem dotados
330

de privilgio prvio, de formas legtimas de antemo, assegurando sua eficcia esttica,

crtica, comunicativa ou transgressora. No se trata, como j dissemos antes, de passar
para outro lugar, mais apropriado histria, sociologia, matemtica, jornalismo,
biologia, psicologia, filosofia, etc. , com os quais a literatura sempre conviveu em um
conflito ou em paz negociada, no qual a ameaa oferecida de cada um ao outro legitima
o direito proteo, a reivindicar aquilo que seu, numa espcie de guerra fria dos
saberes. Pensar uma reconfigurao dos regimes discursivos repensar para alm da
lgica desses contornos.
Tentar visualizar o outro da literatura, , de certa forma, projetar uma dignidade
para alm desta economia, uma configurao que no trabalha com propriedades, nem
com uma totalidade previamente disponvel. vislumbrar aquilo que se transmite,
lanando-se atravs dos espaos, arriscando-se por ele, procurando no apenas as
frequncias de comunicao conhecidas e estabelecidas, mas trabalhando com largos
espectros, espectros que passam, ultrapassam, embaralham e tambm se perdem nas
divises entre humano/animal, orgnico/inorgnico, vida/morte, visvel/invisvel,
sensvel/cognitivo, ficcional/real, etc. Pelos mais diversos meios, sob os quais s vezes
se quer ret-los, como de sua posse. Transmisses que no consistem na resistncia do
mesmo atravs de diferentes espaos, mas por uma modificao constante deles,
sofrendo e fazendo sofrer a distoro das distncias e dos tempos. Pondo e pondo-se
prova.
Arriscar-se e arriscar a literatura (ou qualquer outro campo de atividade) para
alm de si, para alm dela, no garante nossas sobrevidas no pode garantir a
sobrevivncia de ningum , mas talvez isso evite uma vida indigna, uma vida como
mera ficcionalizao do direito de ser.
Portanto, deixemos aqui essa palavra que no se deixa concluir, que no permite
nenhuma concluso, mas apenas exige que continuemos trabalhando, para alm de ns
mesmos. Uma ltima palavra, que est sempre a renegar essa posio, deixando-a para
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Solaris []. Direo: Andrei Tarkvski. Unio Sovitica, 1972. 165 min.
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