Julien Gregorio, de la srie Neptune Squats, Genve, 2002-2012

" Nous pouvons penser avec raison que c'est le photographe lui-mme qui est en premier
impressionn. Il ne s'agit plus du reflet, mais de la traverse du miroir. Dans ce voyage
initiatique plus qu'esthtique, l'important est de regarder le temps passer, non de passer
son temps regarder. Dans cette qute travers le rel, ma mmoire est mon style. La
mmoire est une image, la mmoire est une image du temps. Amoureux du temps, de la
mmoire, j'apprcie particulirement saint Augustin lorsqu'il nonce les trois temps en un :
il n'y a qu'un seul temps, le prsent du prsent le prsent du pass le prsent du futur. "
Pierre de Fenoyl, 1987, in Chronophotographies, Lausanne, Muse de l'Elyse / Paris, Centre national des arts plastiques, 1990, p.155

THEORIE DE L'IMAGE AU 20E SIECLE PARTIE 1

Cours de Nassim Daghighian

THEORIE DE L'IMAGE AU 20E SIECLE

Photographie, cinma, tlvision, vido, installation, numrique

PARTIE 1 : S. KRACAUER, W. BENJAMIN, A. BAZIN, R. BARTHES, U. ECO

Support de cours de Nassim Daghighian
Ce dossier vise accompagner la lecture et l'interprtation des textes suivants
Quelques essais critiques (par ordre chronologique de publication originale) voir photocopies
- KRACAUER, Siegfried, "La photographie" [1927 / 1963], in "Les technimages", Revue d'esthtique,
Paris, Jean-Michel Place, n25, 1994, p.189-199
- BENJAMIN, Walter, "Petite histoire de la photographie" [1931], in uvres II, Paris, Folio, coll. essais,
2000, p.295-321
- BENJAMIN, Walter, "L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique" [1935/1939], in uvres III,
Paris, Folio, coll. essais, 2000, p.67-113/p.269-316
- BAZIN, Andr, "Ontologie de l'image photographique" [1945], in Qu'est-ce que le cinma ? vol. I
Ontologie et Langage, Paris, Cerf, 1958 ; rdition : Paris Cerf, coll. 7e Art, 1997, p.9-17
- BARTHES, Roland, "Le troisime sens. Notes de recherches sur quelques photogrammes de S.M.
Eisenstein", in Cahiers du cinma, n222, Paris, juillet 1970; rdit in BARTHES, Roland, L'obvie et
l'obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, coll. Points Essais, 1982, p.43-61
- BELLOUR, Raymond, "La double hlice", in Passages de limage, cat.expo., Paris, Centre Georges
Pompidou, 1990, p.37-56; rdit in L'Entre-Images 2. Mots, Images, Paris, P.O.L., 1999, p.9-41
- DUVE, Thierry de, "Jeff Wall. Peinture et photographie", in La Confusion des genres en
photographie, PICAUD, Valrie, ARBAZAR, Philippe, ds., Paris, Bibliothque nationale de France,
2001, p.33-53 [texte original "The Mainstream and the Crooked Path", in Jeff Wall, Londres,
Phaidon, 1996, p.26-55]
- KRAUSS, Rosalind, "Rinventer la photographie ", Le Journal, Paris, Centre national de la
photographie, n7, juin-aot 1999, p.4-11 [texte original "Reinventing Photography", in The Promise
of Photography. The DG Bank Collection, Munich, Prestel, 1998]
- DUBOIS, Philippe, "La question vido face au cinma : dplacements esthtiques", in Cinma et
dernires technologies, BEAU, Frank, DUBOIS, Philippe, LEBLANC, Grard, ds., Bruxelles / Paris, De
Boeck Universit / INA, coll. Arts et cinma, 1998, p.189-206
Complments au dossier (par ordre alphabtique) voir fichiers numriques
- COUCHOT, Edmond, La technologie dans l'art. De la photographie la ralit virtuelle, Nmes,
Jacqueline Chambon, coll. Rayon Photo, 1998
- DEBRAY, Rgis, Vie et mort de l'image. Une histoire du regard en Occident, Paris, Folio, coll. essais,
1992 [voir support de cours "Petite histoire de l'image selon la mdiologie"]
- ECO, Umberto, L'uvre ouverte, Paris, Seuil, coll. Points, 1965 / 1962
- LAMOUREUX, Johanne, "La critique postmoderne et le modle photographique" [1995], in tudes
photographiques, n1, novembre 1996, p.109-115 [sur les textes thoriques de Rosalind Krauss]
- LAUZON, Jean, "Contribution au Photographique de Rosalind Krauss", Horizons philosophiques,
vol 9, no 1, automne 1998
- LVY, Pierre, Cyberculture. Rapport au Conseil de lEurope dans le cadre du projet Nouvelles
technologies : coopration culturelle et communication , Paris, Odile Jacob / Conseil de
lEurope, 1997
- VIRILIO, Paul, Cybermonde. La politique du pire. Entretien avec Philippe Petit, Paris, Textuel, 1996

Siegfried KRACAUER, "La photographie", 1927 / 1963

Frankfurter Zeitung, 28 octobre 1927 ; in "Les technimages", Revue d'esthtique, Paris, Jean-Michel Place, n25, 1994, p.189-199
Rfrences
BARNOUW, Dagmar, Critical realism. History, Photography, and the Work of Siegfried
Kracauer, Baltimore / Londres, The Johns Hopkins University Press, 1994
DESPOIX, Philippe, "Siegfried Kracauer. Essayiste et critique de cinma", Critique.
Revue gnrale des publications franaises et trangres, n539, avril 1992, p.298-320
LEUTRAT, Jean-Louis, "Comme dans un miroir confusment", in Culture de masse et modernit.
Siegfried Kracauer sociologue, critique, crivain, DESPOIX, Philippe, PERIVOLAROPOULOU, Nia,
ds., Paris, Maison des sciences de l'homme, coll. Philia, 2001, p.233-247
LINDNER, Burkhardt, "Photo profane. Kracauer et la photographie", in Culture de masse et
modernit, op. cit., p.74-95
LINDNER, Burkhardt, "Les mdias, l'art et la crise de la tradition. Pour une thorie de la
reproductibilit", confrence, source : http://www.avinus.de/Lindner.htm
LUGON, Olivier, La photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939),
Nmes, Jacqueline Chambon, coll. Rayon Photo, 1997, p.341, 355-356
MLDER-BACH, Inka, "Ngativit et retournement. Rflexions sur la phnomnologie du
superficiel chez Siegfried Kracauer", in Weimar. Le tournant esthtique, FRNKS, Josef,
RAULET, Grard, ds., Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, Paris, Anthropos, 1988, p.273-285
WEEMANS, Michel, "Sur La photographie (1927), de Siegfried Kracauer", in
"Les technimages", op. cit., 1994, p.187-188

Anonyme, S. Kracauer, 1930

(ngatif sur verre endommag)

Introduction : point de vue sur/de l'auteur

Siegfried Kracauer (1889-1966), a suivi une formation en architecture, en philosophie et en sociologie
(auprs de Georg Simmel). Il est dj auteur, en 1927, d'essais sur la sociologie et, en tant que
rdacteur du "feuilleton" (rubrique culturelle), il est collaborateur du plus important des quotidiens
libraux de la Rpublique de Weimar, la Frankfurter Zeitung, Francfort puis Berlin ds 1930. De
1921 19331, il livre la FZ plus de 1800 compte rendus, essais ou critiques sur les arts, la culture de
son poque (la modernit, les mass media) et surtout ses premires critiques de films ds 1924. Il
devient ainsi un important thoricien du cinma et publiera Theory of film en 1960 2. C'est justement
dans la Frankfurter Zeitung que parat son essai sur la photographie en 1927, peu avant le "boom"
de la photographie moderne des annes 1928-1929 (Nouvelle Objectivit et Nouvelle Vision) :
" rebours de l'euphorie naissante, il y met en doute la capacit du mdium photographique
rendre compte convenablement de la vrit de l'objet et de l'instant saisis. Contrairement aux
images de la mmoire, toujours actives et signifiantes, les souvenirs photographiques ne seraient
rien de plus qu'une accumulation de dchets fragmentaires, incohrents dans le prsent et de plus
en plus insignifiants avec le passage du temps une galerie de fantmes niant au fond l'tre vivant
dont ils seraient censs perptuer la mmoire." 3 Kracauer a republi son article sur la photographie
en 1963 dans son clbre ouvrage Das Ornament der Masse.4
Siegfried Kracauer est un ami proche de Walter Benjamin et leur point de vue sur l'uvre d'art
menace par la reproduction photographique est trs proche. Plus globalement, ils ont une
dmarche similaire en prenant la photographie comme un objet thorique permettant de penser
la situation socio-conomique et politique de leur poque. Leur discours historico-philosophique se
pose dans le cadre d'une critique de l'industrie culturelle ne de la modernit.5
Benjamin et Kracauer sont des intellectuels forms la philosophie et la sociologie (le premier
s'intresse particulirement la littrature, le second au cinma). Dans la foule de nombreux
artistes d'avant-garde, qui les premiers s'immiscent dans le dbat des spcialistes de la photographie, ils se saisissent leur tour du sujet pour l'encadrer dans un nouveau bagage thorique,
moins normatif et plus analytique, dans de riches rflexions relevant de l'ontologie de la photographie. "Contrairement leurs prdcesseurs, ils s'efforcent alors justement d'extraire la question
photographique de considrations purement esthtiques pour l'examiner dans toute sa gnralit
son importance historique, ses implications sociales et idologiques, sa valeur cognitive, sa
charge existentielle." 6
1

Comme beaucoup d'intellectuels juifs allemands, dont son ami Walter Benjamin, Siegfried Kracauer fuit le rgime nazi en 1933. La ruine du
Reichstag incendi le 27 fvrier est la dernire image qu'il a de Berlin, la veille de sa fuite pour Paris o il vivra dans des conditions d'extrme
pauvret et d'inscurit. Aprs avoir t emprisonn quelques mois et libr grce au soutien de ses amis intellectuels franais, il s'exile aux
Etats-Unis avec son pouse au printemps 1941. Kracauer perd sa mre et sa tante au camp de dportation de Theresienstadt en 1942.
2 KRACAUER, Siegfried, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, New York, Oxford University Press, 1973 / 1960 [rdig en anglais]
3 LUGON, Olivier, op. cit., p.355-356 [le livre contient une version abrge du texte de Kracauer dans une autre traduction, p.356-365]
4 KRACAUER, Siegfried, Das Ornament der Masse. Essays, Frankfurt, Suhrkamp, 1963
5 Cette critique sera dveloppe par l'Ecole de Francfort, reprsente notamment par Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, et leur essai :
"La production industrielle des biens culturels" crit en exil Los Angeles, publi in La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, Paris,
Gallimard, 1974 / 1947 [except le dernier essai sur l'antismitisme, l'ouvrage a t rdig et achev aux Etats-Unis en 1944]
6 LUGON, Olivier, La photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939), op. cit., p.341

Vision synthtique des concepts-cls de l'essai "La photographie" de Siegfried Kracauer

REGARD DIALECTIQUE
TEMPS CHRONOLOGIQUE
inventaire gnral, spatio-temporel, de la nature

TEMPS DE L'EXPRIENCE
slection non-chronologique de vcus importants

HISTORICISME
continuum temporel

MMOIRE
monogramme de fragments signifiants

PHOTOGRAPHIE
conserve les dchets de "l'histoire"

TECHNIQUE
propose un "rel" sans signification
MODERNE
l'image originaire est dcompose

IMAGE-MEMOIRE ULTIME
vritable "histoire" d'un tre

VIE REMMORE
inoubliable, survit au temps
"URBILD"
et "active" l'image originaire

PHOTOGRAPHIE
continuum spatial d'un instant

paratre, ressemblance

UVRE D'ART
figuration spatiale de la vrit de l'objet

tre, connaissance

REPRODUCTION

le rel de la photographie

SIGNIFICATION
la connaissance de l'original

JOURNAUX ILLUSTRS
inventaire intgral

EXPRIENCE
conscience des traits dcisifs du vcu
juxtaposition d'ides images
cohrence de l'ide, de la signification

BOYCOTT
REPRODUCTIBILIT

contre la connaissance
l'uvre d'art reproduite
disparat dans le multiple

PHOTOGRAPHIE D'ART imite l'uvre d'art

la ph sert le pouvoir social

CONNAISSANCE
vrit de l'tre vou la mort

seule l'ultime image-mmoire survit
PROUST
temps retrouv (mmoire involontaire)

AVANT-GARDE construit du sens
acte politique

l'art a un potentiel rvolutionnaire

ORDRE SOCIAL processus capitaliste de production LIBRATION DE LA CONSCIENCE vis--vis de la nature

CRISE DE LA MODERNIT liminerait la conscience

BANCO DE L'HISTOIRE
RISQUE DE PERTE DU SENS ou
CHANCE INCOMPARABLE

confrontation dcisive :
alination ou libration
de la conscience

MUTATION DES REPRSENTATIONS, signe de libration

UTOPIE la conscience peut prouver sa force sur la nature

la photographie confronte la conscience la mort
qui est son fondement naturel inexplor jusqu'alors

HISTORICISME ignore le vrai sens de l'histoire mais

croit le trouver dans l'ordre chronol.

JEU DU FILM avec la nature morcele, tel le rve, qui

runit des fragments en d'inhabituelles configurations

PHOTOGRAPHIE runit les restes de l'histoire dans

un arrangement provisoire dnu
de signification (ordre naturel perdu)

CONSCIENCE libre de la nature a pour rle de

dmontrer que tout arrangement est provisoire car
l'organisation relle de l'histoire reste une inconnue

Rsum de l'essai "La photographie" : parties 1 5

HISTORICISME, PHILOLOGIE
continuum temporel, photographie du temps
chronologie "totale"
sens de la ralit historique

EXPRIENCE, MMOIRE
slectionne et ne respecte pas la chronologie
enregistrements spatio-temporels lacunaires

inventaire gnral de la nature (espace-temps)
monogramme

PHOTOGRAPHIE (TECHNIQUE MODERNE)
"configuration spatiale d'un instant"
reprsentation du temps (le temps se fait image)

IMAGES-MMOIRES (IMAGES MENTALES)

"monogramme de la vie remmore" signifiante
expriences subjectives (images du vcu)

continuum spatial selon la perspective de l'objectif les images-mmoire ne conservent que ce qui a
la ressemblance avec l'objet ne sert plus rien
une signification pour la personne, selon son vcu
l'image originaire (Urbild) est dcompose jamais l'image-mmoire garde "active" l'image originaire
la ph est indiffrente envers le sens des choses
c'est un amas se composant en partie de dchets
le "rel" de la ph est dpourvu de signification

il alin, sans sujet, de l'appareil photographique
ne saisit que le continuum spatial vu de n'importe o

la signification des images-mmoires est lie leur

contenu de vrit : transparence de la connaissance
mne l'me (oppose l'opacit des pulsions)

connaissance de l'original et de la ralit historique,
conscience dlie des pulsions (contrainte naturelle)

comme la ph ne saisit pas l'image-mmoire,

elle doit tre associe au moment de sa propre
gense (au temps trs bref de la prise de vue)
l'histoire d'une personne est enterre sous sa
photographie comme sous une couche de neige
un frisson d'horreur nous saisit devant l'image fige

toutes les images-mmoires se rduisent la dernire

la vritable "histoire" de quelqu'un rside dans son
ultime image-mmoire inoubliable, qui survit au temps
cette "histoire" constitue de fragments est tel un
monogramme (qui condense le nom en un trac
ayant une signification en tant qu'ornement)

TEMPS CHRONOLOGIQUE
prsent : le rapport immdiat l'original est possible;
l'poque de la prise de vue, la ph a un rle de
mdiateur, de signe optique de reconnaissance ;
comme la mode, la ph est lie son poque et ne
rend visible que la configuration spatiale d'un instant
elle dtruit l'tre original en le reproduisant

TEMPS DE L'EXPRIENCE
l'image-mmoire, tire de l'observation directe de
l'original, "entre" dans la ph, dpasse la ressemblance
et confre ainsi la ph quelque transparence
l'image-mmoire, par son contenu de vrit,
rend visible la connaissance de l'original; les traits
d'un tre sont gards seulement dans son "histoire"

pass : la ph prime est le rsidu dcant du

monogramme, sa valeur significative s'amoindrit car
elle ne saisit que le reste dont l'histoire s'est spare

l'inverse de la ph, les images-mmoires s'agrandissent

en monogramme de la vie remmore car la vrit
de l'original demeure dans son histoire signifiante

PHOTOGRAPHIE (PARATRE, RESSEMBLANCE)

la reproduction photographique ne propose
qu'une simple relation de surface, l'apparence
extrieure des choses; une ph exacte est
soumise la "ncessit naturelle" d'imiter et
de respecter les lois de l'optique, de la chimie

UVRE D'ART (TRE, CONNAISSANCE)

l'art a une connaissance profonde des couleurs et
contours, proche de la transparence de la dernire
image-mmoire runissant les traits de "l'histoire";
l'art n'est pas soumis la "ncessit naturelle",
mais au contraire, il a ses lois propres

dans la photographie, l'apparition spatiale

"naturelle" d'un objet est sa seule signification :
la ressemblance se rapporte l'aspect extrieur
de l'objet (opacit), non sa signification
la ph est un miroir exact dot de mmoire
qui n'enregistre exhaustivement que le paratre

dans l'uvre d'art, la signification de l'objet (sa vrit)

devient apparition spatiale de l'objet reconnu :
le transparent de l'objet est transmis par l'uvre d'art
(rvle comment l'objet se montre la connaissance)
l'uvre ressemble un miroir magique qui ne montre
pas le paratre mais l'tre de l'objet ou de la personne

la ph ancienne entrepose des lments pars

dpourvus de sens pour le rcepteur prsent ;
la ph d'art n'est qu'une imitation de l'uvre d'art
elle nie sa propre essence technique "sans-contenu"
les photographes d'art servent le pouvoir social
en se limitant l'apparence du spirituel
(idalisation) par crainte du vritable esprit

l'uvre d'art, mme dcompose par le temps,

renvoie une signification, dsigne par ses ruines ;
l'avant-garde (collages, photomontages) a soulign
l'effet de juxtaposition d'apparences propre la ph ;
le potentiel rvolutionnaire de l'art (en particulier
le film d'avant-garde) rside dans sa capacit
"construire" une signification en tant qu'acte politique
partir du rel de la photographie (Brecht)
5

Rsum de l'essai "La photographie" : parties 6 8

REPRODUCTION (BOYCOTT)
le rel de la photographie

SIGNIFICATION (CONSCIENCE)
la connaissance de l'original

JOURNAUX ILLUSTRES, INVENTAIRE INTEGRAL

but : la reprsentation intgrale du monde
accessible l'appareil photographique ; les
illustrs identifient le monde l'essence de la ph ;
c'est un des moyens de boycott puissant contre
la connaissance (juxtaposition d'ides images) ;

EXPRIENCE, MMOIRE
but : la connaissance, la conscience des traits
dcisifs, significatifs d'une "histoire" vcue et
contenus dans les images-mmoire
la conscience permet d'acqurir une cohrence :
l'ide, la signification, menace par le boycott

reproductions = signes pouvant rappeler l'original

MAIS la rfrence l'image originaire (Urbild)
n'est pas du tout vise, c'est l'inventaire total
du monde sans aucune slection

la mmoire ne conserve que les significations en

relation avec le vcu de l'original, l'image originaire,
elle opre ainsi une slection dans le continuum
afin de prserver l'ultime image-mmoire

par leur accumulation, les photographies veulent

bannir le souvenir de la mort immanent chaque
image-mmoire alors qu'elles livrent le monde
la mort : monde devient prsent photographiable
alors que le prsent photographique est prennis

dans chaque image-mmoire, il y a connaissance

de la vrit de chaque tre vou la mort ;
seule l'ultime image-mmoire survit au temps
Proust : temps retrouv par la mmoire involontaire

l'uvre d'art reproduite, disparat dans le multiple

et continue vivre comme photographie d'art ;
ainsi la ressemblance avec l'objet prime sur
son "histoire" prserve par l'uvre d'art

l'uvre d'art, lorsqu'elle est originale (non reproduite),

fonctionne comme l'image-mmoire ; elle permet
la connaissance de l'original par des fragments de
son "histoire" signifiante

HISTOIRE DES REPRSENTATIONS ICONIQUES

de la signification naturelle-sensible
l'usage figur, dduit
SYMBOLE
image signification purement matrielle-physique
PUIS l'image acquiert une signification immatrielle,
figure
symboles utiliss pendant des sicles
car l'tre humain en a encore besoin, tant que
sa conscience n'est pas libre du mythe
ALLEGORIE
image qui signifie une ide ou concept gnral

RAPPORTS DE L'HOMME LA NATURE

de la substance, de la matire
vers le mental et le spirituel
HARMONIE identit originelle Nature / Homme
conscience navement enveloppe par la mythologie
CONSCIENCE se rend compte d'elle-mme,
l'homme n'est plus en fusion totale avec la nature,
mais dpend encore des conditions naturelles qui dterminent le penser corporel-visible de la conscience
DOMINATION croissante de l'homme sur la nature ;
l'homme pense par concepts plutt que par mythes

MUTATION DES REPRSENTATIONS ICONIQUES,

SIGNE DU PROCESSUS HISTORIQUE DE LIBRATION
la peinture europenne des derniers sicles a
de plus en plus reprsent une nature dbarrasse
de significations symboliques et allgoriques

EXODE DE LA CONSCIENCE, LIBRE, HORS

DE SA DEPENDANCE VIS--VIS DE LA NATURE
la conscience libre s'offre plus purement son
fondement naturel, car le signifi ne lui apparat plus
en images, mais son intention va vers et par la nature

PHOTOGRAPHIE MODERNE ; ORDRE SOCIAL

le fondement naturel vide de signification de la ph
est scrt par les lois naturelles de l'conomie, par
le processus capitaliste de production

CRISE DE LA MODERNIT
la socit peut succomber la nature muette,
o rien n'est signifi
abstraction
risque : l'limination de la conscience

BANCO DE L'HISTOIRE : CONFRONTATION DCISIVE

dans le tournant vers la photographie, l'histoire
joue son va-tout ; mais le transparent de l'histoire
ne contient pas le continuum temporel inventori
par l'historicisme ; dans la reproduction, les archives
photographiques runissent les restes de la nature
aline de toute signification, en un arrangement
provisoire, dsordre de dchets reflts par la ph
(l'arrangement naturel originel est perdu, supprim)
la conscience libre a pour rle de dmontrer
le provisoire de toute relation habituelle entre
lments de la nature / de l'histoire

UTOPIE : LE JEU DU FILM AVEC LA NATURE MORCELE

chance : la conscience libre peut prouver sa force
sur les contraintes naturelles ; la photographie aurait
pour rle de confronter la conscience son propre
fondement naturel inexplor : la mort, montre alors
comme ne dpendant pas de l'homme ; mise face
la mcanique mise nu de la socit industrielle, la
conscience est aussi face au reflet de la ralit qui lui
a chapp, grce la technique photographique ;
tel le rve, le jeu du cinma, qui runit des fragments
de la vie en d'inhabituelles configurations, montre
que l'organisation valable de l'histoire est inconnue
6

Siegfried Kracauer et la photographie

"La relation qu'a entretenue Kracauer avec la photographie est contradictoire. Si dans un compte
rendu de 1930 il constatait qu'elle commenait devenir "suranne" 7, trois ans auparavant il lui
avait prdit dans l'essai "La photographie" un norme travail de dblaiement philosophicohistorique. La Thorie du film, ouvrage tardif, donne en revanche la photographie une signification
autre, inestimable 8 ; le dernier livre rest fragment, History. The last Things before the Last 9, procde
quant lui d'un recours sceptique la photographie comme imposture de l'historicisme." 10
Dans son essais de 1927 sur la photographie, Kracauer poursuit la rflexion dveloppe dans son
clbre essai "Das Ornament der Masse" quatre mois plus tt11. Il ne s'attache pas la singularit ni
l'historicit de photographies particulires (les livres d'histoire de la photographie d'alors taient
d'ailleurs trs partiels et partiaux !) mais aux effets de standardisation du mdium technique. Le
critique s'intresse moins la production d'une photographie (d'un point de vue technique) qu'
sa rception par chaque individu (phnomnologie du superficiel, voir plus loin). Ainsi, au dbut de
l'essai, il fait immdiatement la distinction entre la perception d'une image analogique continue (la
diva que voit le lecteur) et son mode de fabrication technique, son support matriel (information
dcompose en petits points de la trame, ici la reproduction en couverture du magazine). Puis il
s'attache une psychologie du spectateur en distinguant la photographie de l'image-mmoire,
image du souvenir qui fait partie des images mentales (mmoire et photographie, voir plus loin).
Comme la photographie semble tre une reprsentation du temps offrant un continuum spatial, 12
Kracauer opre un parallle avec l'historicisme, dont il critique svrement les prtentions raliser
une photographie du temps : couvrir la totalit de l'histoire par une approche chronologique systmatique aurait la vertu d'expliquer les vnements (le continuum temporel serait le reflet des
contenus historiques). L'opposition qui est opre entre photographie et mmoire s'applique donc
implicitement aussi l'historicisme par rapport au souvenir partiel de l'exprience vcue. Mais
Kracauer opre une autre opposition majeure, entre photographie moderne et uvre d'art car il
considre celle-ci comme plus proche de la vrit intime des images de la mmoire. Dans la suite
logique de son raisonnement, le critique voque la reproduction mcanique des journaux illustrs
qui comme l'historicisme sur l'axe du temps prtendent un inventaire spatial total du monde
(visible) par la photographie, alors qu'ils reprsentent une menace pour la connaissance (boycott).
"Le tournant vers la photographie, c'est le banco de l'histoire." 13 L'enjeu final de l'essai de Kracauer
n'est pas la photographie mais la libration de la conscience humaine vis--vis des ncessits de la
nature. Alors que la mutation des reprsentations iconiques indique que cette indpendance de la
conscience vis--vis de la nature est dj bien avance, la crise traverse par la modernit risque
d'amener l'alination : l'limination de la conscience en faveur d'une nature dnue de signification
(l'harmonie originelle entre l'homme et la nature tant dfinitivement perdue). Kracauer pointe le
responsable de la crise : l'ordre social bas sur le processus capitaliste de production en masse,
pouvoir socio-conomique dont la photographie d'art est la servante idologique. Le critique voit
une chance de dpasser la crise dans le potentiel rvolutionnaire des avant-gardes, en particulier
au cinma. Le film amnerait la conscience la connaissance de sa nature vritable en confrontant
l'tre humain sa mort. Par sa nature photographique et son principe de montage, le film peut,
la manire du rve, runir des fragments signifiants d'histoire en d'inhabituelles configurations (alors
que la photographie amasse les restes dnus de sens rejets par "l'histoire"). Le film permettrait
la conscience libre de dmontrer que tout ordre est provisoire et que celui de l'histoire reste
jamais inconnu (contrairement l'historicisme qui crdite l'ordre chronologique d'un sens).

Voir le texte "Berlin photographi" cit la page suivante de ce dossier.

Le chapitre 1, intitul "Photographie", dmontre que la nature de la photographie enregistrer la ralit physique dtermine la nature du
film, donc les proprits de base du mdium cinmatographique ; KRACAUER, Siegfried, Theory of Film, op. cit., 1960, p.3-23 et p.27-28
9 KRACAUER, Siegfried, History. The last Things before the Last, New York, Oxford University Press, 1969 ; Princeton, Markus Wiener Publishers,
19952 [publication posthume en anglais, le titre pourrait tre traduit par : L'Histoire. De ce qui prcde les choses dernires]
10 LINDNER, Burkhardt, "Photo profane. Kracauer et la photographie", op. cit., p.75
11 KRACAUER, Siegfried, "Das Ornament der Masse", Frankfurter Zeitung, 9 et 10 juin 1927 (article qui a donn son titre l'ouvrage de 1963),
rdit en franais in KRACAUER, Siegfried, Le voyage et la danse. Figures de ville et vues de films, DESPOIX, Philippe, d., Saint-Denis, Presses
Universitaires de Vincennes, 1996, p.69-80 [cf. la partie "Phnomnologie du superficiel" en fin de ce dossier].
12 KRACAUER, Siegfried, "La photographie", in "Les technimages", op. cit. : "[] la photographie elle-mme, leur semble-t-il, est une
reprsentation du temps.", 1, p.190 ; "[] si la photographie est une fonction du temps qui coule []", 5, p.193 ; "La photographie offre un
continuum spatial ; l'historicisme voudrait accomplir le continuum temporel" [] "L'historicisme prtend la photographie du temps.", 2, p.190
13 KRACAUER, Siegfried, Le voyage et la danse, op. cit., p.55 [fin de la partie 7 de l'essai "La photographie" selon une traduction plus proche
du texte original : "Die Wendung zur Fotografie ist das Vabanque-Spiel der Geschischte"] ; selon LINDNER, Burkhardt, "Photo profane", op. cit.,
p.78 : "L'histoire joue banco toutes les rserves accumules jusqu'alors. Avec cette mise, elle veut faire sauter la banque qui jusqu'ici a t
dirige comme une firme sous le nom de Nature & Esprit. Le gain serait une conscience humaine libre pour la premire fois de toute
apparence naturelle, une pure "violence" de l'esprit souverain."
8

La photographie sur le seuil d'hier

KRACAUER, Siegfried, "Berlin photographi", Frankfurter Zeitung, 15 dcembre 1930
"Dans la cour intrieure du Muse des arts dcoratifs, sont exposes 1000 vues de Berlin, qui ont t
photographies par A.Vennemann. Elles sont colles sur de braves cartons blancs et donnent
voir tous les dtails possibles de la vie berlinoise tourne vers le public. Qu'elles aient l'air un peu
figes, comme si on les avaient laisses plantes l, cela s'explique sans nul doute par notre
manire de voir, modifie par le cinma. Le cinma nous a habitus ne plus considrer les objets
depuis un point fixe, mais, en glissant pour les contourner, avoir le libre choix de nos perspectives.
Ce que peut le cinma, fixer des objets en mouvement, est interdit la photographie. C'est
pourquoi elle apparat, l o elle prtend encore l'autonomie, comme une forme qui
commence appartenir l'histoire. Elle se dtache lentement du prsent et prend dj un air
surann. Elle ressemble en cela au chemin de fer qui est l'avion ce qu'est la photographie la
bande-film. Chemin de fer et photographie : tous deux sont contemporains, et apparents entre
eux en ceci que leurs formes sont acheves et constituent depuis longtemps le premier stade de
formes nouvelles. Aujourd'hui, nous nous sommes dtachs des rails, de la mme faon que de la
position fixe, autrefois indispensable la camra. Et si la photographie appartient encore tout
fait notre aujourd'hui, dj se projettent en elle ces ombres qui enveloppent toute possession
ayant atteint son achvement.
[]
Toutes les photographies ne font en ralit que nous remettre en mmoire les lments optiques
qui se sont incorpors notre existence. Rien de plus normal que le fait qu'elles nous rendent
prsent justement le monde que nous possdons. Car c'est ce monde-l, et non un monde
nouveau restant encore conqurir, qui est l'objet de la photographie. Une image
photographique ne peut effectivement pas donner une ide complte de tel ou tel objet que
celui qui regarde l'image n'a pas encore vu. L'original d'une photo ne se laisse jamais dduire
partir de celle-ci, et les innombrables reproductions photographiques d'uvres d'art ne rpandent
pas la connaissance des uvres : elles dmontrent seulement que l'art, reproduit, a perdu son effet
saisissant. Une carte postale insuffisante, rapporte d'un voyage, remplit bien mieux la fonction qui
revient la photo que la photographie somptueuse de rgions o l'on n'est pas all.
Il serait utile d'tudier un jour de plus prs jusqu' quel point les prises de vues que charrient les
journaux illustrs touffent dans le public la capacit de prise en compte du monde visible.
La photographie ne fournit pas les significations, dont il nous faut faire l'exprience pour qu'un objet
devienne notre objet elle ne fait que reflter cet objet arrach tout contexte d'exprience. Ce
qui entre dans l'image photographique, ce n'est pas l'extrieur de l'objet, mais une abstraction de
celui-ci, qui n'engage rien. Donc, la photographie ne reprsente pas un objet, mais elle est
tributaire de l'objet dj reprsent rien que pour pouvoir le montrer. Son champ principal est le
connu englouti. Et en effet, dans l'exposition, elle sert rellement de Guide travers le souvenir.
En nous aidant faire une masse tonnante de retrouvailles, elle nous procure enfin le pouvoir de
disposer des choses, des figures avec lesquelles nous vivons inconsciemment.
Particulirement russies sont des images du Tiergarten. [ce parc artificiel] Coup du prsent, il
semble dj tre entr dans le pass. Il fait l'effet d'un symbole de la photographie elle-mme, et
peut-tre celle-ci ne l'imite-t-elle si facilement que parce qu'elle aussi se tient sur le seuil d'hier." 14

14

KRACAUER, Siegfried, "Photographiertes Berlin", Frankfurter Zeitung, 15 dcembre 1930 ; "Berlin photographi" in KRACAUER, Siegfried,
Le voyage et la danse. Figures de ville et vues de films, DESPOIX, Philippe, d., Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1996, p.146-147
[compte rendu de l'exposition "1000 vues de Berlin" par A.Vennemann au Kunstgewerbe Museum (Muse des arts dcoratifs) Berlin]

Photographie, mmoire et criture : Marcel Proust la recherche du temps perdu

"La photographie reprend en fait implicitement, et varie sur une scne de la Recherche
proustienne : le portrait-photo de la grand-mre. Le diagnostic de Kracauer est en accord avec
l'ambivalente rserve qui caractrise la position implicite de Proust : la photographie est le signe
terrible d'une humanit en voie de perdre toute mmoire qui soit de l'ordre de la tradition, c'est-dire du langage." 15
C'est dans ses derniers livres, Theory of Film et History. The last Things before the Last, que Kracauer
cite le passage de la Recherche dterminant pour comprendre le rapport entre photographie et
mmoire chez Proust, dont les ides sont reprises par le critique ds son essai de 1927 sur la
photographie. L'ensemble du dveloppement sur le thme de la mmoire est ainsi marqu par la
lecture de Proust, fondamentale pour Kracauer, comme pour son ami Walter Benjamin.16 Le mme
rapport ambigu la photographie se trouve chez Proust et chez Kracauer en 1927 : soit elle sert de
contre-modle et subit de vives critiques, soit elle devient modle et fait l'objet d'une valorisation.
Dans l'ensemble de la recherche du temps perdu, Proust fait souvent appel la photographie
comme mtaphore de l'criture ou de la mmoire (de l'image latente, rvle par le souvenir, aux
impressions veilles par la mmoire involontaire).17 Les mtaphores de la mmoire en chambre
noire et des souvenirs en instantans sont des lieux communs de la littrature la fin du 19e sicle.
Frquente chez Proust, la rfrence la mtaphore photographique n'est donc pas sans ambivalence.
"Notre tort est de prsenter les choses telles qu'elles sont, les noms tels qu'ils sont crits, les gens tels
que la photographie et la psychologie donnent d'eux une notion immobile. Mais en ralit ce n'est
pas du tout cela que nous percevons d'habitude." 18
Dans l'opposition fondamentale chez Proust entre mmoire volontaire et mmoire involontaire, la
photographie apparat comme un contre-modle du fonctionnement de l'esprit. L'image fige de
la photographie qui dsigne le rfrent (phnomne optico-chimique) ne ressemble qu'au
souvenir immobile voqu par la mmoire volontaire. La peinture serait au contraire un modle car
elle renvoie de multiples rfrences personnelles (phnomne psychologique plutt qu'optique).
L'image intrieure, sans cesse changeante, ne de la contemplation d'une peinture est selon Proust
trs proche de la rverie et de la mmoire involontaire constitue de sensations latentes et
mystrieuses accumules inconsciemment au fond de la mmoire au cours de l'existence, et qui
ressurgissent tout aussi involontairement. Par contre, la photographie devient modle esthtique
lorsqu'il s'agit de comprendre la dmarche de l'crivain qui revient sur des moments vcus pour
nourrir sa cration littraire. En effet, Proust compare la remmoration au processus de dveloppement en chambre noire, qui peut avoir lieu bien aprs le moment vcu, l'instant de la prise de vue.
"Il en est des plaisirs comme des photographies. Ce qu'on prend en prsence de l'tre aim n'est
qu'un clich ngatif, on le dveloppe plus tard, une fois chez soi, quand on a retrouv sa disposition
cette chambre noire intrieure dont l'entre est condamne tant qu'on voit du monde." 19
"On prouve, mais ce qu'on a prouv est pareil certains clichs qui ne montrent que du noir
tant qu'on ne les a pas mis prs d'une lampe, et qu'eux aussi il faut regarder l'envers : on ne sait
pas ce que c'est tant qu'on ne l'a pas approch de l'intelligence." 20
"La vraie vie, la vie enfin dcouverte et claircie, la seule vie par consquent pleinement vcue, c'est la
littrature. Cette vie qui, en un sens, habite chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez
l'artiste. Mais ils ne la voient pas, parce qu'ils ne cherchent pas l'claircir. Et ainsi leur pass est encombr
d'innombrables clichs qui restent inutiles parce que l'intelligence ne les a pas dvelopps ." 21
15

DESPOIX, Philippe, "Siegfried Kracauer. Essayiste et critique de cinma",op. cit., p.314 ; cf. le passage de Proust en page suivante de ce dossier.
Walter Benjamin a d'ailleurs traduit en allemand "Le Ct de Guermantes" qui contient le passage en question sur la grand-mre de Marcel,
le narrateur de la Recherche.
17 Sur le rapport de Proust la photographie, voir les ouvrages suivants :
- BRASSA, Marcel Proust sous l'emprise de la photographie, Paris, Gallimard, 1997
- CHEVRIER, Jean-Franois, Proust et la photographie. Avec des photographies de Pierre de Fenoyl et Holger Trlzsch, Paris, Etoile, coll. Ecrit sur
l'image, 1982
- GROJNOWSKI, Daniel, Photographie et langage. Fictions, illustrations, informations, visions, thories, Paris, Jos Corti, 2002, p.286-287
- Proust et les images. Peinture, photographie, cinma, vido, CLDER, Jean, MONTIER, Jean-Pierre, ds., Rennes, Presses universitaires de Rennes,
coll. sthetica, 2003, p.69-183 [excellents articles avec notamment des rfrences Bergson et Barthes]
- ORTEL, Philippe, La littrature lre de la photographie. Enqute sur une rvolution invisible, Nmes, Jacqueline Chambon, coll. Rayon
Photo, 2002, p.310-313
- THLOT, Jrme, Les inventions littraires de la photographie, Paris, PUF, coll. Perspectives littraires, 2003, p.183-214 [chapitre VIII :
"La chambre obscure de la littrature : Proust"].
18 PROUST, Marcel, la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, vol. IV, 1989, p.153
19 PROUST, Marcel, " l'ombre des jeunes filles en fleurs", in la recherche du temps perdu, op. cit., vol. II, 1988, p.227.
20 PROUST, Marcel, la recherche du temps perdu, op. cit., vol. IV, 1989, p.474
21 Ibidem, p.474
16

Le regard photographique de Marcel sur sa grand-mre

Marcel Proust la recherche du temps perdu
"J'tais dsol de ne pas avoir dit adieu Saint-Loup, mais je partis tout de mme car mon seul
souci tait de retourner auprs de ma grand-mre : jusqu' ce jour, dans cette petite ville, quand
je pensais ce que ma grand-mre faisait seule, je me la reprsentais telle qu'elle tait avec moi,
mais en me supprimant, sans tenir compte des effets sur elle de cette suppression ; maintenant
j'avais me dlivrer au plus vite, dans ses bras, du fantme, insouponn jusqu'alors et soudain
voqu par sa voix [entendue pour la premire fois au tlphone], d'une grand-mre rellement
spare de moi, rsigne, ayant, ce que je ne lui avais encore jamais connu, un ge, et qui venait
de recevoir une lettre de moi dans l'appartement vide o j'avais dj imagin Maman quand
j'tais parti pour Balbec.
Hlas, ce fantme-l, ce fut lui que j'aperus quand, entr au salon sans que ma grand-mre ft
avertie de mon retour, je la trouvai en train de lire. J'tais l, ou plutt je n'tais pas encore l
puisqu'elle ne le savait pas, et, comme une femme qu'on surprend en train de faire un ouvrage
qu'elle cachera si on entre, elle tait livre des penses qu'elle n'avait jamais montres devant
moi. De moi par ce privilge qui ne dure pas et o nous avons, pendant le court instant du retour,
la facult d'assister brusquement notre propre absence il n'y avait l que le tmoin,
l'observateur, en chapeau et manteau de voyage, l'tranger qui n'est pas de la maison, le
photographe qui vient prendre un clich des lieux qu'on ne reverra plus. Ce qui, mcaniquement,
se fit ce moment dans mes yeux quand j'aperus ma grand-mre, ce fut bien une photographie.
Nous ne voyons jamais les tres chris que dans le systme anim, le mouvement perptuel de
notre incessante tendresse, laquelle, avant de laisser les images que nous prsente leur visage
arriver jusqu' nous, les prend dans son tourbillon, les rejette sur l'ide que nous nous faisons d'eux
depuis toujours, les fait adhrer elle, concider avec elle. Comment, puisque le front, les joues de
ma grand-mre, je leur faisais signifier ce qu'il y avait de plus dlicat et de plus permanent dans
son esprit, comment, puisque tout regard habituel est une ncromancie et chaque visage qu'on
aime, le miroir du pass, comment n'en euss-je pas omis ce qui en elle avait pu s'alourdir et
changer, alors que, mme dans les spectacles les plus indiffrents de la vie, notre il, charg de
pense, nglige, comme ferait une tragdie classique, toutes les images qui ne concourent pas
l'action et ne retient que celles qui peuvent en rendre intelligible le but ? Mais qu'au lieu de notre
il, ce soit un objectif purement matriel, une plaque photographique, qui ait regard, alors ce
que nous verrons, par exemple dans la cour de l'Institut, au lieu de la sortie d'un acadmicien qui
veut appeler un fiacre, ce sera sa titubation, ses prcautions pour ne pas tomber en arrire, la
parabole de sa chute, comme s'il tait ivre ou que le sol ft couvert de verglas. Il en est de mme
quand quelque cruelle ruse du hasard empche notre intelligente et pieuse tendresse d'accourir
temps pour cacher nos regards ce qu'ils ne doivent jamais contempler, quand elle est devance
par eux qui, arrivs les premiers sur place et laisss eux-mmes fonctionnent mcaniquement la
faon de pellicules, et nous montrent, au lieu de l'tre aim qui n'existe plus depuis longtemps mais
dont elle n'avait jamais voulu que la mort nous ft rvle, l'tre nouveau que cent fois par jour elle
revtait d'une chre et menteuse ressemblance. Et, comme un malade qui, ne s'tant pas regard
depuis longtemps et composant tout moment le visage qu'il ne voit pas d'aprs l'image idale
qu'il porte de soi-mme dans sa pense, recule en apercevant dans une glace, au milieu d'une
figure aride et dserte, l'exhaussement oblique et rose d'un nez gigantesque comme une pyramide
d'Egypte, moi pour qui ma grand-mre c'tait encore moi-mme, moi qui ne l'avais jamais vue que
dans mon me, toujours la mme place du pass, travers la transparence des souvenirs
contigus et superposs, tout d'un coup, dans notre salon qui faisait partie d'un monde nouveau,
celui du Temps, celui o vivent les trangers dont on dit il vieillit bien , pour la premire fois et
seulement pour un instant car elle disparut bien vite, j'aperus sur le canap, sous la lampe, rouge,
lourde et vulgaire, malade, rvassant, promenant au-dessus d'un livre des yeux un peu fous, une
vieille femme accable que je ne connaissais pas." 22

22

PROUST, Marcel, "Le Ct de Guermantes", in la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, coll. Folio, vol. I,1988, p.132-134 ;
Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, vol. II, 1988, p.438-439 ["Le Ct des Guermantes" est conu ds 1908-1909 et publi en 1920]

10

Proust et la photographie selon Kracauer

Aussi ambivalent que Proust, Kracauer considre en 1927, d'une part que la photographie a une
fonction positive, qui est de rvler la nature profonde de toute existence humaine : la mort, et
d'autre part que la photographie, en tant que reproduction mcanique permettant l'inventaire
complet du monde dans les illustrs, a une fonction ngative d'alination de la conscience
humaine. Dans la scne de la Recherche, ce processus d'alination est dcrit trs prcisment :
tel un tranger, Marcel observe, avec un regard photographique, mcanique et dpourvu de
tendresse, sa grand-mre telle qu'elle est "vraiment" en son absence et sans le regard de l'amour et
du souvenir qui transforme fondamentalement la perception ; ici la confrontation la mort est
d'autant plus violente que la grand-mre est gravement malade (elle a d'ailleurs tenu se faire
photographier par Saint-Loup pour laisser Marcel un dernier portrait d'elle qui ne porterait pas les
traces de la maladie). Voici le commentaire de Kracauer :
"Le photographe idal [de Proust] est le contraire de celui qui est aveugl par l'amour. Il ressemble
un miroir qui ne fait aucune diffrence ; il est identique l'objectif de l'appareil. La photographie
est, selon Proust, le produit d'une alination totale."23
Il est fondamental de comprendre l'ambivalence de Kracauer vis--vis de la photographie en 1927
et le changement de point de vue opr en 1960 dans Theory of film, beaucoup plus positif :
"Inka Mlder a soulign le fait que ds l'essai sur la photographie de 1927, bien qu'il n'y soit pas
mentionn, ce passage de la Recherche aurait t pour ainsi dire le moment dclencheur.24 En
effet, les rflexions de Proust imprgnent compltement l'opposition que l'on y trouve entre la
photographie et l'image-souvenir. Il y est explicitement question de la couche transparente de
souvenirs, entasss les uns sur les autres, mise en opposition avec la spatialisation du moment,
pour la premire fois et seulement pour un instant . Le recours dsormais inverse ce passage en
devient d'autant plus tonnant et intressant.
Car dans la Thorie du film Kracauer ne s'alarme plus du regard mdusant de l'appareil photo et il
n'en fait plus le banco du processus historique. Dans l'essai [de 1927], il avait effac la grand-mre
proustienne et l'avait rpartie entre les deux extrmes d'une photo devenue compltement trangre,
datant de l'poque des grands-parents [le portrait d'une grand-mre alors ge de 24 ans], et
d'une photo immdiatement reconnaissable, celle de la star de cinma [aussi ge de 24 ans].
Cette rpartition visait rvler un phnomne d'videmment fantomatique. Ici [dans la Thorie
du film] la photo-choc de la grand-mre adore de Proust devient elle-mme un extrme dont la
rconciliation avec le travail d'alination de la photographie devient ncessaire. Alors que dans
l'essai [de 1927], la photographie est prsente comme le moyen d'un inventaire social du substrat
naturel le plus extrieur et le plus hostile l'esprit, elle est dfinie dans la Thorie du film comme le
mdium d'une attention mimtique, presque tendre, vis--vis de la plnitude de la visibilit
empirico-naturelle. C'est partir de l que se dduisent les quatre "affinits" de la photographie :
avec la nature non mise en scne, avec le fortuit, avec le fragmentaire, avec l'indterminable.25
Dans ces quatre affinits se trouve dj dcrit ce que le dernier Kracauer dsigne [en 1960] par
physical reality : non pas le fondement sans signification d'une nature impitoyablement
dsenchante par la technique que l'on avait dans l'essai sur "La photographie", mais une nature
qui se drobe notre saisie . 26 On voit se dessiner ici, peut-tre sans la prcision conceptuelle
souhaitable, une conception esthtique qui a t mcomprise et assimile une prise de position
en faveur d'un documentarisme photographique naturaliste.
[ Kracauer se dfend] nergiquement contre une conception de la technique photographique
qui trouverait son but dans une ralit redouble par une copie parfaite. C'est prcisment pour
cette raison qu'il a galement persist souponner la photographie d'art et la photographie
exprimentale de verrouiller toute exprience de la ralit au lieu de la favoriser. La copie parfaite,
il faut bien concder ceci Kracauer, est garantie par l'effet socio-psychique de reconnaissance
et non uniquement par l'exactitude technique. C'est pour cela que le mdium techniquement
autonome qu'est la photographie ralise le paradoxe de rendre pour la premire fois visible ce qui
est techniquement non-matrisable [le souvenir, la mort]"27

23

KRACAUER, Siegfried, Theory of Film, op. cit., p.15; texte cit en franais in LINDNER, Burkhardt, "Photo profane", op. cit., p.86
MLDER, Inka, Siegfried Kracauer. Grenzgnger zwischen Theorie und Literatur. Seine frhen Schriften 1913-1933, Stuttgart, Metzler, 1985, p.74
25 KRACAUER, Siegfried, Theory of Film, op. cit., p.18-20
26 "nature as it exists independently of us", Ibidem, p.18 [pour rappel, le titre complet du livre est Theory of Film. The Redemption of Physical Reality]
27 LINDNER, Burkhardt, "Photo profane. Kracauer et la photographie", op. cit., p.86-88

24

11

Proust et le regard du photographe selon Kracauer

KRACAUER, Siegfried, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, 1960
"Proust starts from the premise that love blinds us to the changes which the beloved object is
undergoing in the course of time. It is therefore logical that he should emphasize emotional
detachment as the photographer's foremost virtue. He drives home this point by comparing the
photographer with the witness, the observer, the stranger three types supposed not to be
entangled in the events they happen to watch. They may perceive anything because nothing they
see is pregnant with memories that would captivate them and thus limit their vision. The ideal
photographer is the opposite of the unseeing lover. He resembles the indiscriminating mirror; he is
identical with the camera lens. Photography, Proust has it, is the product of complete alienation.
The onesidedness of this definition is obvious. Yet the whole context suggests that Proust was
primarily concerned with the depiction of a state of mind in which the impact of involuntary
memories blurs the external phenomena touching them off. And the desire to contrast, in the
interest of clarity, this state of mind with the photographer's may have led him to adopt the credo
of the extreme nineteenth-century realists, according to which the photographer any artist, for
that matter holds a mirror up to nature.
Actually there is no mirror at all. Photographs do not just copy nature but metamorphose it by
transferring three-dimensional phenomena to the plane, severing their ties with the surroundings,
and substituting black, gray, and white for the given color schemes. Yet if anything defies the idea
of a mirror, it is not so much these unavoidable transformations which may be discounted
because in spite of them photographs still preserve the character of compulsory reproductions as
the way in which we take cognizance of visible reality. Even Proust's alienated photographer
spontaneously structures the inflowing impressions; the simultaneous perceptions of his other senses,
certain perceptual form categories inherent in his nervous system, and not least his general
dispositions prompt him to organize the visual raw material in the act of seeing.28 And the activities
in which he thus unconsciously engages are bound to condition the pictures he is taking. []
[Ainsi, les deux tendances de la photographie, la formaliste et la raliste ne s'opposent pas :]
The formative tendency, then, does not have to conflict with the realistic tendency. Quite the
contrary, it may help substantiate and fulfill it an interaction of which the nineteenth-century
realists could not possibly be aware. Contrary to what Proust says, the photographer sees things in
his "own soul".
And yet Proust is right in relating the photographic approach to a state of alienation. Even though
the photographer who acknowledges the properties of his medium rarely, if ever, shows the
emotional detachment which Proust ascribes to him, he cannot freely externalize his inner vision
either. What counts is the "right" mixture of his realist loyalties and formative endeavors a mixture,
that is, in which the latter, however strongly developed, surrender their independence to the
former. As Lewis Mumford puts it: the photographer's "inner impulse, instead of spreading itself in
subjective fantasy, must always be in key with outer circumstances."29 []
[] Like a reader, the photographer is steeped in the book of nature. His "intensity of vision", claims
Paul Strand, should be rooted in a "real respect for the thing in front of him."30 Or in Weston's words,
the camera "provides the photographer with a means of looking deeply into the nature of things,
and presenting his subjects in terms of their basic reality".31 Due to the revealing power of the
camera, there is also something of an explorer about him ; insatiable curiosity stirs him to roam yet
unconquered expanses and capture the strange patterns in them. The photographer summons up
his being, not to discharge it in autonomous creations but to dissolve it into the substances of the
objects that close in on him. Once again, Proust is right: selectivity within this medium is inseparable
from processes of alienation." 32

28

Sherif and Cantril, The Psychology of Ego-Involvements, passim ; e.g. pp.30, 33, 34. Arnheim, "Perceptual Abstraction and Art", Psychological
Review, March 1947, vol. 54, n2. [note de Kracauer]
29 Mumford, Technics and Civilization, p.339 [note de Kracauer]
30 Newhall, The History of Photography, p.150 [note de Kracauer]
31 Weston, "Seeing Photographically", The Complete Photographer, 1943, vol.9, issue 49 : 3205 [note de Kracauer]
32 KRACAUER, Siegfried, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, New York, Oxford University Press, 1973 / 1960, p.14-16 [il s'agit du
commentaire de Kracauer aprs citation du passage de Proust traitant du regard photographique de Marcel sur sa grand-mre]

12

Mlancolie et self-estrangement : le flneur urbain, l'exil et l'historien

Dans sa Theory of film, la rfrence la scne du regard de Marcel sur sa grand-mre permet
Kracauer de mentionner la mlancolie propre la photographie. "Kracauer mentionne les rues
parisiennes des photographes Marville et Atget comme porteuses de mlancolie : or la mlancolie
favorise le self-estrangement : L'individu dcourag est susceptible de se perdre lui-mme parmi
les configurations accidentelles de son environnement, les absorbant avec une intensit
indiffrente. [] Sa rceptivit est du type de celle du photographe proustien projet dans le rle
de l'tranger. 33 Il mentionne alors, comme application de cette constatation au cinma, toutes
les squences de films montrant un personnage dambulant dans des rues avec des juxtapositions
kalidoscopiques des plans. Dans le livre sur l'Histoire,34 Kracauer reprend le passage de la photo
de la grand-mre et l'analyse de l'exprience du narrateur dont l'esprit devient un palimpseste o
les observations de l'tranger se surimposent l'inscription temporairement efface de celui qui
aime. Puis Kracauer glisse des considrations sur la condition de l'exil pour conclure que
l'historien doit adopter par rapport son objet d'tude le mme estrangement que vit l'exil." 35 "Le vrai
mode d'existence de l'exil est celui d'un tranger" "[] dans le vide presque total de l'exterritorialit" 36
"Kracauer cherche renouer les liens entre son enfance et l'exil dans lequel il vit : Proust, la
photographie et l'image de la flaque d'eau [voir ci-dessous] l'aident la faire. La photographie le
renvoie l'exil. L'image de l'exil qui est celle du flneur urbain comme du photographe-cinaste lui est
trs certainement chre pour des raisons biographiques videntes. [ Dans History,] il utilise une autre
image, emprunte cette fois la mythologie grecque. Il s'agit de l'histoire d'Orphe qui descend aux
Enfers pour ramener la vie Eurydice. L'historien doit lui aussi effectuer cette descente (l'pisode des
trois arbres dans la recherche du temps perdu qui, comme des fantmes demandent tre rappel
la vie, est cit juste avant). Lorsque les morts qui ont rpondu son appel arrivent la lumire du
prsent et qu'il se retourne de crainte de les avoir perdus, il les perd vraiment. Mais ne prend-il pas
possession d'eux pour la premire fois ce moment mme ce moment o ils disparaissent jamais,
s'vanouissant dans une histoire de sa fabrication ? 37 La fin des temps et les fantmes." 38
Histoire d'une vocation d'crivain : l'image-matrice de Siegfried Kracauer
"J'tais encore tout jeune lorsque je vis mon premier film. L'impression qu'il fit sur moi dut tre
enivrante puisque je dcidai sur place et dans l'instant mme de confier mon exprience au
papier. Si je me souviens bien, ce fut mon premier projet littraire. J'ai oubli si je l'ai jamais ralis.
Mais je n'ai pas oubli le titre compliqu que, de retour du cinma, je notai immdiatement sur un
bout de papier : "Le film en tant qu'explorateur des merveilles de la vie quotidienne". Et je me
souviens, comme si c'tait aujourd'hui, des merveilles elles-mmes. Ce qui m'avait profondment
remu [dans ce film] tait une ordinaire rue de banlieue, avec ses lumires et ses ombres qui la
transfiguraient. Il y avait quelques arbres et, au premier plan, une flaque dans laquelle se refltaient
les faades de maisons invisibles ainsi qu'un morceau de ciel. C'est alors que le vent fit bouger les
ombres, et les faades avec le ciel en dessous commencrent onduler. Le monde d'en haut
tremblant dans la flaque sale cette image ne m'a jamais quitt." 39
Le choc cinmatographique vcu par Kracauer, qui aurait t l'origine de sa carrire d'crivain,
est provoqu par ce que l'on pourrait qualifier l'image-matrice du reflet, fonction heuristique :
la dcouverte d'une vocation. Cette description ressemble trs fortement la scne des clochers
de Martinville, la premire exprience littraire du narrateur de la Recherche de Proust.40 De mme
que Proust prend souvent la photographie comme modle esthtique de l'criture, Kracauer voit
dans le cinma et dans l'image-matrice du reflet troubl d'une rue, des lments de modernit qui
auront valeur de modle esthtique dans le dveloppement de sa rflexion de critique. "Le reflet
est la fois objectiv dans l'image cinmatographique (le reflet dans la flaque) et cette image
cinmatographique propose un reflet de la ralit. Il y a au moins deux manires de concevoir le
reflet : comme objet et comme concept critique, comme le miroir o se reflte la ralit physique
et comme celui qui reflte la socit." 41
33

KRACAUER, Siegfried, Theory of Film, op. cit., p.16-17

KRACAUER, Siegfried, History. The last Things before the Last, Princeton, Markus Wiener Publishers, 19952 , p.82-84
35 LEUTRAT, Jean-Louis, "Comme dans un miroir confusment", in Culture de masse, op. cit., p.243
36 KRACAUER, Siegfried, History. The last Things before the Last, op. cit., 1969, p.160 [l' "exterritorialit" est essentielle dans son uvre]
37 KRACAUER, Siegfried, History. The last Things before the Last, op. cit., 1995, p.78-79
38 LEUTRAT, Jean-Louis, ibidem, p.245
39 KRACAUER, Siegfried, Theory of Film, op. cit., p.XI (fin de la prface); traduction franaise tire de DESPOIX, Philippe, op. cit., p.298.
40 PROUST, Marcel, "Du ct de chez Swann", in la recherche du temps perdu, op. cit., vol. I, 1987, p.161-163
41 LEUTRAT, Jean-Louis, ibidem, p.244
34

13

La photographie, esthtique de la ruine

Pour Kracauer, la photographie de doit pas terniser, sa fonction est de rendre compte de l'aspect
phmre de tout chose ; elle amne ainsi la conscience la connaissance de sa propre mort.
"Kracauer n'en reste pas l. L'objet principal de sa critique, l'lment cultuel de la photographie
ce que Benjamin nommera l'aura qui culmine dans la reproduction de masse du portrait de la
star de cinma, disparat l o elle s'intresse des sujets en affinit avec son matriau spcifique.
la frontire d'hier 42 : ce titre d'un compte rendu d'exposition symbolise exactement la fonction
qu'il lui assigne. Incapable de faire croire l'ternit de la star, la photographie est en revanche
mme de rendre le caractre passager d'objets vous la disparition. propos d'une des
clbres fentres prises par Nipce, il crit :
La photo ne va plus avoir longue vie ; elle montre dj des fissures et des dchirures, et la forme
menace de s'effacer dans la monotonie du fond [] une fentre toute simple d'une quelconque
maison parisienne [] La justesse de ce sujet illustre parfaitement ce qui tait voulu par
ces premires photographies [] l'oppos de la plupart des photos modernes, elle veut
sauver l'phmre, mais pas l'terniser jusqu' satit.
L'opposition, apparaissant pour la premire fois dans cet essai, entre sauver (retten) et
terniser (verewigen) ne peut tre plus explicite ; elle exprime combien, pour Kracauer, la
photographie est une esthtique de la ruine. Ce qui est connu et dj disparu est le domaine
o elle affirme son essence, note-t-il dans Berlin photographi.43 Dans son ultime portrait de la
mtropole, Kracauer a laiss le cours des vnements se figer dans un laconique arrt sur image :
la ruine du Reichstag incendi le 27 fvrier 1933. La scne est observe le lendemain, quelques
heures avant sa fuite vers Paris.44 Ce sera l'un des derniers feuilletons publi dans le FZ " 45

Mduse et le bouclier de Perse : exil, horreur des camps, deuil impossible

Alors que Kracauer est ambivalent envers la photographie en 1927, son ouvrage Theory of film paru
en 1960 thorise son esthtique des mdias photographiques, implicite dans les annes 1920-1930.
Ds lors, il n'oppose plus directement film et photographie ; il met l'accent sur la continuit entre les
deux mdias qui ont un support matriel et une fonction d'enregistrement de la ralit physique
identiques. "L'exprience dcisive, qui sous-tend chez Kracauer le renversement de l'ambivalence
de jugement vis--vis du matriau photographique en un loge dfinitif, est la tentative nazie
d'extermination radicale des Juifs. Lui-mme menac, fuyant prcipitamment vers Paris en 1933,
il avait laiss en Allemagne sa mre et sa tante. Il ne peut par la suite outre une brve rencontre
en Italie en 1936 les revoir. Elles furent dportes en 1942 Theresienstadt, o elles disparurent.
L'criture mme de la Thorie du film semble correspondre chez Kracauer la tentative d'accomplir
un impossible travail de deuil. " 46
"Le mdium photographique, tendant un miroir mmoire la violence et aux atrocits dont
l'homme ne peut faire l'exprience directe sans dommage, serait un quivalent moderne du
bouclier poli offert par Athna Perse, afin que voyant Mduse par rflexion sans se trouver sous
son regard ptrifiant, il puisse la dcapiter. La diffrence toutefois consiste en ce que la
reproduction photographique n'est plus, comme dans le cas du bouclier, un moyen pour un but
(tuer Gorgone), mais une fin en soi. Kracauer renvoie essentiellement aux images de l'extermination
chelle industrielle que rvlent les documentaires sur l'ouverture des camps nazis : aucun univers
du sens n'est perceptible dans la vision de cet amoncellement de cadavres. Mais la confrontation
une telle horreur permet de surmonter l'angoisse que provoque sa reproduction photographique.47 S'il y a donc dlivrance, c'est dlivrance de la violence en tant qu'elle est invisible, refoule,
et non pas au sens de rdemption de l'homme dans l'Histoire. tre mis face l'horreur et aux
consquences de la domination, c'est tre mme de la surmonter : tel est, en puissance, l'effet
du mdium cinmatographique. Kracauer trouve l un moyen de masse capable de rflchir,
sur le plan de l'imaginaire social et par un biais qui n'est donc pas de l'ordre de la morale,
l'irrationalit de l'histoire." 48

42

"An der Grenze des Gestern", Frankfurter Zeitung, 12.7.1932 (non rdit) [mme rfrence pour la citation qui suit].
"Photographiertes Berlin", Frankfurter Zeitung, 15.12.1930, rd. in KRACAUER, Siegfried, Schriften, Francfort, Suhrkamp, 1990, vol. 5.3, p.168-170
44 "Rund um den Reichstag", Frankfurter Zeitung, 1933, rdit in KRACAUER, Siegfried, Schriften, op. cit., p.211 sq.
45 DESPOIX, Philippe, "Siegfried Kracauer. Essayiste et critique de cinma", op. cit., p.315
46 Ibidem, p.318-319
47 KRACAUER, Siegfried, Theory of Film, op. cit., p.305-306
48 DESPOIX, Philippe, ibidem, p.318
43

14

La tte de mduse
Cependant Philippe Despoix ne relve pas une modification importante de l'histoire originale : "[]
Kracauer utilise principalement le dtail du bouclier-miroir mais en le dtournant de la fonction qu'il a
dans l'aventure de Perse. Ce dernier se sert du bouclier pour renvoyer la Gorgone sa propre
image contre laquelle elle n'est pas immunise ; dans le texte de Kracauer, Perse peut regarder le
visage de Mduse dans le miroir qu'est le bouclier (la source de Kracauer est Robert Graves).
Le miroir, c'est--dire le cinma, peut donc permettre d'approcher une ralit autrement insoutenable." 49
"L'image dans le bouclier a donc une fonction libratrice (et non cathartique) : elle ne rend pas
"acceptable" l'horreur, elle permet de l'affronter et par consquent, peut-tre, de la vaincre. [] le livre
de Kracauer traite du cinma aprs Auschwitz. Le film a cess d'tre l'explorateur des merveilles de la vie
quotidienne [l'image-matrice de Kracauer enfant], il est devenu un moyen d'investigation de l'horreur."50
" The Head of Medusa
We have learned in school the story of the Gorgon Medusa whose face, with its huge teeth and
protruding tongue, was so horrible that the sheer sight of it turned men and beast into stone. When
Athena instigated Perseus to slay the monster, she therefore warned him never to look at the face
itself but only at its mirror reflection in the polished shield she had given him. Following her advice,
Perseus cut off Medusa's head with the sickle which Hermes had contributed to his equipment.51
The moral of the myth is, of course, that we do not, and cannot, see actual horrors because they
paralyze us with blinding fear ; and that we shall know what they look like only by watching images
of them which reproduce their true appearance. These images have nothing in common with the
artist's imaginative rendering of an unseen dread but are in the nature of mirror reflections. Now of
all the existing media the cinema alone holds up a mirror to nature. Hence our dependence on it
for the reflection of happenings which would petrify us were we to encounter them in real life. The
film screen is Athena's polished shield.
This is not all, however. In addition, the myth suggests that the images on the shield or screen are a
means to an end; they are to enable or, by extension, induce the spectator to behead the
horror they mirror. Many a war film indulges in cruelties for this very reason. Do such films serve the
purpose ? In the myth itself Medusa's decapitation is not yet the end of her reign. Athena, we are
told, fastened the terrible head to her aegis so as to throw a scare in her enemies. Perseus, the
image watcher, did not succeed in laying the ghost for good.
So the question arises whether it makes sense at all to seek the meaning of horror images in their
underlying intentions or uncertain effects. Think of Georges Franju's LE SANG DES BTES, a
documentary about a Paris slaughterhouse : puddles of blood spread on the floor while horse and
cow are killed methodically ; a saw dismembers animal bodies still warm with life ; and there is the
unfathomable shot of the calves' heads being arranged into a rustic pattern which breathes the
peace of a geometrical ornament. [] It would be preposterous to assume that these unbearably
lurid pictures were intended to preach the gospel of vegetarianism; nor can they possibly be
branded as an attempt to satisfy the dark desire for scenes of destruction.
The mirror reflections of horror are an end in themselves. As such they beckon the spectator to take
them in and thus incorporate into his memory the real face of things too dreadful to be beheld in
reality. In experiencing the rows of calves' heads or the litter of tortured human bodies in the films
made of the Nazi concentration camps, we redeem horror from its invisibility behind the veils of
panic and imagination. And this experience is liberating in as much as it removes a most powerful
taboo. Perhaps Perseus' greatest achievement was not to cut off Medusa's head but to overcome
his fears and look at his reflection in the shield. And was it not precisely this feat which permitted
him to behead the monster ? " 52

49

LEUTRAT, Jean-Louis, "Comme dans un miroir confusment", op. cit., p.237

Ibidem, p.238
51 See Graves, The Greek Myths, vol. I, pp.127, 238-9 [note de Kracauer]
52 KRACAUER, Siegfried, Theory of Film, op. cit., p.305-306
50

15

Phnomnologie du superficiel : l'ornement de la masse dans le processus historique

" La place qu'une poque occupe dans le processus historique se dfinit de manire plus
convaincante partir de l'analyse de ses insignifiantes manifestations de surface qu' partir des
jugements que cette poque a ports sur elle-mme. Ces derniers, qui ne sont que l'expression des
diverses tendances d'une poque, ne constituent pas un tmoignage fiable pour qui veut
apprhender l'tat d'esprit gnral d'une poque. Les premires en revanche assurent, par leur
innocence-mme, un accs immdiat l'essence du monde existant. Inversement, l'interprtation
de ces manifestations de surface est dtermine par la connaissance que l'on a de l'essence de
ce monde. L'essence d'une poque historique et ses mouvements imperceptibles se rvlent
mutuellement." 53
Siegfried Kracauer analyse le processus historique de l'mergence de la culture de masse partir
de ses "insignifiantes manifestations de surface" 54 que sont les divertissements populaires tels que les
"Tiller Girls"55, la mode ou la photographie des magazines illustrs. "Des insignifiants phnomnes de
surface, il entend dgager l'essence mme de son poque ( Grundgehalt )", il propose ainsi
une "phnomnologie du superficiel"56 bien avant le clbre livre du Franais Merleau-Ponty57. La
phnomnologie est une mthode philosophique qui replace les essences dans l'existence de
l'homme, dans les expriences qu'il fait via ses perceptions sensorielles et son monde intrieur.
Chez Kracauer, il s'agit d'une phnomnologie sociologique but historico-philosophique.58 La
mtaphore de la surface est utilise par Kracauer pour dsigner le monde sans substance de la
pure apparence ; la surface est l'expression de la ngativit. Le monde ne peroit plus le sens qui
seul peut lui donner plnitude et substance. Le monde s'est "dralis" pour n'tre plus qu'une
mince enveloppe. La socit moderne, civilise et rationalise de part en part, devenue muette et
pure apparence, a besoin de la mdiation de l'art pour pouvoir encore s'exprimer. Dans les formes
les plus volues de l'art se manifeste la vritable "essence perdue, la monstruosit" de cette
"socialisation rationnelle". Le constat critique du dclin de la civilisation de Kracauer s'inscrit dans
une perspective historique volutive plutt que statique. Dans son article "L'Ornement de la masse",
il formule trois thses qui seront galement prsentes dans son essai sur "La photographie" :
1) Il s'agit d'un processus historique de dsenchantement, et mme de "dmythification" (Kracauer
s'oppose la fausse immdiatet triomphante du mythe). Ce processus est le rsultat d'une tension
entre les forces de la nature, aveugles et irrationnelles, et la raison "d-nature" (la conscience
libre) qui dsintgre les structures naturelles de la vie pour "prparer l'irruption de la vrit". Dans
ce processus positif de dsintgration, l'homme acquiert l'gard de la nature une indpendance
jusqu'alors ingale. Kracauer espre que la raison puisse jouer ce rle de dsenchantement pour
qu'il y ait un rel progrs historique, en dehors des lois de la ncessit naturelle.
2) Dans un premier temps, la modernit, avec son esprit d'analyse, semble avoir fait de la raison un
moyen de dmythification. Mais le processus est entr dans une phase critique car la rationalit qui
prvaut dans la modernit, la ratio de l'conomie capitaliste, est une raison "trouble".
3) En effet, la rationalit abstraite du capitalisme revt elle-mme des aspects mythiques : la
dynamique de la dmythification risque de se figer son tour dans un nouveau mythe rationnel !
Le processus de dsenchantement est donc ambivalent car la production capitaliste repose sur la
masse anonyme et non sur l'individu libre. Expression et reflet de la rationalit capitaliste, l'ornement
est sans doute aussi ambivalent que celle-ci. D'un ct l'ornement a un aspect progressiste, positif
(il est indpendant des lois de la ncessit naturelle) mais de l'autre, toute signification est perdue
au profit d'une entit abstraite qui renvoie nouveau au mythe, au culte (rsultat rgressif, ngatif).
"Dans l'ornement de masse se trouve reprsente la forme vide et rationnelle du culte, dnue de
tout sens explicite. Ce faisant, l'ornement apparat comme un retour brutal la mythologie, un
retour formidable qui rvle son tour quel point la ratio capitaliste est loigne de la Raison." 59
53

KRACAUER, Siegfried, "Das Ornament der Masse", Frankfurter Zeitung, 9 et 10 juin 1927 ; cit in MLDER-BACH, Inka, "Ngativit et retournement.
Rflexions sur la phnomnologie du superficiel chez Siegfried Kracauer", op. cit., p.274 [c'est le dbut de l'article sur l'ornement de la masse].
54 KRACAUER, Siegfried, "Das Ornament der Masse", in KRACAUER, Siegfried, Le voyage et la danse, op. cit., p.69-80.
55 Groupes de jeunes filles effectuant une srie de figures de gymnastique dans un enchanement mathmatique trs prcis et coordonn ;
c'est le meilleur exemple d'ornement de la masse, o l'individualit physique et psychique de chaque tre disparat au profit d'un motif abstrait !
56 MLDER-BACH, Inka, op. cit., p.273-274
57 MERLEAU-PONTY, Maurice, Phnomnologie de la perception, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1945 [cette approche philosophique remonte
Hegel, La phnomnologie de l'esprit, 1807, et surtout Edmund Husserl, Ides directrices pour une phnomnologie pure et une philosophie
phnomnologique, 1913].
58 Pour Kracauer, la forme moderne de rflexion en philosophie de l'histoire est la sociologie ; les prochains paragraphes ainsi que la page
suivante de ce dossier reprennent largement les propos de MLDER-BACH, Inka, op. cit., p.275-285
59 KRACAUER, Siegfried, "Das Ornament der Masse", Frankfurter Zeitung, 9 et 10 juin 1927 ; cit in MLDER-BACH, Inka, op. cit., p.274

16

Dialectique photographie / cinma : le processus historique selon le modle esthtique du film

Kracauer a donc une conception eschatologique (en lien avec les fins dernires) de l'histoire comme
processus destructeur, de dsubstantialisation ; soit parce que celle-ci signifie une ngative perte du sens,
seul garant de l'essence, soit parce qu'elle signifie un dsenchantement progressif des structures soi-disant
naturelles de la vie, une dmythification souhaitable. Ce processus destructeur est non seulement
irrversible mais ncessaire pour prparer "l'irruption de la vrit". Pour Kracauer, la crise profonde
traversant la modernit montre que celle-ci n'est pas le stade le plus avanc du dsenchantement,
mais qu'elle peut se figer et tre voue l'chec de la perte de sens. Paradoxalement, selon
Kracauer, ce qui manque au capitalisme, c'est encore plus rationalisme ! Seul l'esprit analytique
inhrent toute forme de rationalit, permettrait d'viter la ptrification de la modernit en mythe
afin de dpasser la ngativit du dsenchantement par la pense. ce moment-l seulement
pourrait s'effectuer un utopique "retournement dans la plnitude de l'essence".
La rflexion de Kracauer se dveloppe dans une structure mtaphorique qui consiste en une
transposition de son esthtique du film au processus historique. Ds ses premires critiques de film,
Kracauer affirmait que le cinma, comme la photographie, met en scne la surface des choses :
"l'extriorit illusoire et muette" de la ralit, "le monde dchu de l'apparence". Ces signes funestes
renvoient la dimension historico-philosophique d'une nouvelle esthtique, propre la modernit :
le film, et de manire plus gnrale, les mdias photographiques, sont pour Kracauer les formes
artistiques par excellence de ce monde dsenchant car, en ne reprsentant que l'extriorit
illusoire du monde, elles le rvlent dans sa dchance historique. Kracauer assimile ainsi la ralit
produite techniquement (l'enregistrement photographique) la ralit historique.
"Si l'image photographique est une manifestation fidle de la ralit phnomnale de la modernit,
elle devrait alors porter en elle les traces de cette dialectique de critique et d'affirmation, de
rationalit et de mythe dans laquelle s'est fourvoy le rationalisme de l'Aufklrung [la Raison hrite
des Lumires]. Dans son essai Sur la photographie, que l'on doit considrer comme le pendant de
L'Ornement de la masse, Kracauer essaie indirectement de montrer la prsence de telles traces en
dduisant ce que la photographie montre partir de ce qu'elle ne montre pas et ne peut pas
montrer. Au centre de cette dfinition ngative dont Proust est le modle inavou on trouve la
comparaison entre l'image de la mmoire et le portrait photographique." 60
Dans la photographie apparat clairement la "nature muette" (perte de sens) laquelle s'est
rduite la vie dsenchante qui risque de se ptrifier en mythe cause de la ratio capitaliste (crise
de la modernit). Les images photographiques rvlent la ralit ambigu de la modernit et
provoquent une confrontation historique qui dcidera de son destin. Ce changement apport par
la photographie est selon Kracauer le "banco de l'histoire", dterminant pour le dnouement de la
crise de la modernit. Comme chez d'autres critiques des annes 1920-1930, dont Walter Benjamin,
le cinma apparat comme une issue. Plus prcisment, la dialectique du rationalisme se joue
entre les mdias photographiques, la photographie reprsentant le dsenchantement sous sa
forme fige alors que le cinma reprsenterait le dsenchantement sous sa forme libre.
"La reproduction photographique fixe la ngativit du monde dsenchant, le cinma
l'abandonne la dchance ; la premire fige la matrialit "muette" de la "nature aline" dans
le continuum spatial qui se livre l'instantan, le second met fin l'immobilit en brisant la structure
de surface de la photographie. Dans la technique photographique s'exprime l'esprit de la
rationalit abstraite, "nouveau mythe" qui n'a l'gard de lui-mme aucune distance critique.
L'esprit du cinma est l'esprit destructeur de la rationalit analytique, capable de nier le produit
mme de sa propre destruction en lui donnant un statut provisoire. Le film dsenchante le monde
enchant des photographies. Ses jeux de montage partir de la "ralit morcele" accentuent
encore la ngativit de ces dernires. [ // ] Et soudain ce vide explose. Soudain, la surface se
soulve comme une crote et, le temps d'une mise au point, le "chaos de la ralit empirique" se
change en une "ralit fondamentale". Le masque de silence des objets tombe, ils deviennent
loquents comme des signes. Ce "nihilisme rvolutionnaire" constitue l'exprience fondamentale
que Kracauer fait dans le cinma [l'image-matrice]. Le pathos de son esthtique cinmatographique
est le "pathos de l'absolu point zro" (Broch), l'image utopique dgage de la ngativit le
"retournement" de "l'envers de la plnitude" en "plnitude de l'tant". " 61
Ainsi Kracauer construit l'histoire d'aprs un modle esthtique cinmatographique pour justifier sa
thse de l'action destructrice du rationalisme et concevoir l'Histoire comme processus ayant un sens.
60
61

MLDER-BACH, Inka, op. cit., p.281-282

Ibidem, p.284

17

Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, Theodor W. Adorno et Bertolt Brecht

Siegfried Kracauer (1889-1966) et Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) se sont rencontrs
Francfort vers la fin de l'anne 1918. Devenus amis intimes malgr leur diffrence d'ge, ils lisent
ensemble la Critique de la raison pure de Kant chaque samedi aprs-midi pendant plusieurs annes.
Ils font vraisemblablement connaissance avec Walter Benjamin (1892-1940) en 1923, au moment o
parat sa traduction des Tableaux parisiens de Baudelaire. Bien que Benjamin soit berlinois, il prpare
alors une thse sur le drame baroque l'Universit de Francfort. Tous trois sont juifs et font partie de
l'intelligentsia allemande de la Rpublique de Weimar (1919-1933, de la chute de l'empereur Wilhelm II
la nomination de Hitler comme chancelier et sa prise de pouvoir). Quant Bertolt Brecht,
Benjamin le rencontre en 1929 et, pendant son exil, lui rend souvent visite au Danemark entre 1934 et
1938. Adorno, comme on le verra, est trs oppos l'influence du dramaturge sur la pense de
Benjamin, alors que Kracauer dfend le thtre de Brecht dans la Frankfurter Zeitung.
Les points communs entre Kracauer et Benjamin sont trs nombreux et ne seront qu'esquisss ici. Tous
deux publient des articles dans la Frankfurter Zeitung, lisent et analysent souvent les mmes crivains :
Karl Kraus, Franz Kafka, Bertolt Brecht, Marcel Proust, etc. Marqus par divers auteurs de gauche, tels
que Max Weber, Ernst Bloch, Georg Lukcs ou Georg Simmel, ils traitent de philosophie de l'histoire,
de littrature, d'art, de cinma ou de flneries urbaines dans une perspective trs influence par le
matrialisme historique de Karl Marx dans son ouvrage clbre Le Capital (1867).62 Leur pense,
oscillant sans cesse entre le religieux et le profane, est galement influence par leur double culture
judo-chrtienne. Les changes intellectuels entre les deux amis ont certainement t nombreux.
Alors que Benjamin rdige un compte-rendu sur l'essai sociologique Les Employs (1930) de Kracauer,
celui-ci publie un article sur les crits de Benjamin "Zu den Schriften Walter Benjamins"(1928).
En 1933, Kracauer et Benjamin fuient vers Paris et connaissent alors plusieurs annes d'exil, de misre
financire et de dboires professionnels. Tous deux subissent des corrections trs importantes dans
leurs essais crits pour l'antenne parisienne de la revue de recherches sociales de l'Ecole de Francfort
(Zeitschrift fr Sozialforschung) dirige par Max Horkheimer et son bras droit Theodor W. Adorno. Ces
deux principaux reprsentants de l'Ecole de Francfort ont galement fui l'Allemagne nazie. Ils ont
repris leurs activits universitaires en dplaant l'Institut de recherches sociales New York. Lorsque
Kracauer constate que son essai "Masse et propagande", crit entre 1936 et 1937, est rejet cause
de son radicalisme et rduit de trente-deux pages ainsi qu'expurg des termes jugs trop marxistes
(comme "capitalisme") par Adorno, il en interdit la publication sous sa signature. La rupture de
Kracauer avec l'institution dont il a t, par ses crits des annes 1920, l'un des pres spirituels, est
douloureuse sur le plan affectif et marque sa relation avec Adorno ; de plus, elle le prive d'une source
de revenu prcieuse et accentue son isolement intellectuel. La mme anne, Horkheimer et Adorno
incitent Benjamin rcrire son essai majeur "L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique"
(rdig fin 1935 ; traduit en franais dbut 1936) en lui demandant de supprimer l'introduction ainsi
que toute rfrence au matrialisme historique ou l'esthtisation du politique par le fascisme.
Kracauer, sa femme et Benjamin subiront galement des internements dans des camps franais
destins aux trangers "indsirables" en 1939. Heureusement, grce l'appui d'amis influents, ils
pourront en sortir et tenteront ds lors par tous les moyens d'obtenir un visa pour les Etats-Unis.
Kracauer et sa femme quittent Paris pour Marseille trois jours avant l'entre de la Wehrmacht dans la
capitale en juin 1940 ; Benjamin les rejoint peu aprs. Malheureusement, les difficults pour passer de
la France l'Espagne et quitter le continent ont amens plus d'un au dsespoir. Kracauer avoue qu'il
avait lui-mme pens se suicider lorsqu'il apprit le destin tragique de son ami Benjamin Port-Bou,
le 26 septembre 1940 aprs avoir pris une forte dose de morphine. Les poux Kracauer embarquent
pour New York Lisbonne au printemps 1941.
Quant Theodor Adorno trs intransigeant sur le plan philosophique envers Benjamin qu'il admire
il n'aura de cesse de critiquer violemment son essai sur l'uvre d'art jusqu' son dernier ouvrage
La Thorie esthtique (publication posthume en 1970). Pourtant, la rflexion critique qu'il dveloppe
avec Max Horkheimer ds la deuxime guerre (Dialectique de la raison), notamment vis--vis de
l'industrie culturelle, est autant redevable Benjamin qu' Kracauer ! Ces derniers sont devenus par
la suite des rfrences majeures, en philosophie comme en sociologie, par leurs essais sur la littrature
ou le cinma, leur analyse trs pertinente de l'esthtique de la modernit, leur remise en question de
la philosophie de l'histoire ou encore leurs observations des effets de la culture de masse sur l'individu.
62

De son vivant, Marx n'a publi que le tome 1 : 1867 ; tomes 2 et 3 posthumes rdigs par Engels, 1885, 1894, tome 4 par Kautsky, 1904-1910.

18

Portrait de Siegfried Kracauer par Walter Benjamin : le chiffonnier au petit matin

Un marginal sort de l'ombre
"Aussi notre auteur [Kracauer], comme de juste, reste-t-il pour finir un isol. Un mcontent, pas un
chef. Pas un fondateur : un trouble-fte. Et si nous voulions nous le reprsenter tel qu'en lui-mme,
dans la solitude de son mtier et de ses vises, nous verrions ceci : un chiffonnier au petit matin,
rageur et lgrement pris de vin, qui soulve au bout de son bton les dbris de discours et les
haillons de langage pour les charger en maugrant dans sa carriole, non sans de temps en temps
faire sarcastiquement flotter au vent du matin l'un ou l'autre de ces oripeaux baptiss humanit ,
intriorit , approfondissement . Un chiffonnier, au petit matin dans l'aube du jour de la
rvolution." 63
"Lecteur attentif de Kracauer, Benjamin avait saisi la finalit rdemptrice de sa mthode [la
phnomnologie du superficiel]. Ramasser les dchets de l'histoire, tels qu'ils se dvoilaient la
surface du monde, visibles au grand jour ou incrusts dans les interstices de la socit rationalise
comme des fragments abandonns et sans importance : une telle opration renvoyait la
reconstruction d'un ordre originaire bris, c'est--dire la rdemption messianique. Dans [sa]
critique consacre Les Employs (1930), Benjamin peignait Kracauer sous les habits d'un
chiffonnier , marginal et discret, poursuivant avec acharnement son travail de sauvetage des
morceaux de ralit amoncels, comme des ordures, par la tempte destructrice qu'on appelait
Progrs." 64

Affinits entre Walter Benjamin et Siegfried Kracauer : la connaissance se dgage des ruines
"En 1928, dans sa critique du Drame baroque allemand, le premier grand livre de Benjamin65,
Kracauer soulignait l'importance d'une approche au fond thologique qui consistait remonter
aux origines en fouillant dans les mansardes du pass, pour y rechercher des vrits dposes ou
enfouies. [] Dans un passage qui prfigurait dj les Thses sur la philosophie de l'histoire [de
Walter Benjamin], Kracauer donnait une synthse remarquable de la philosophie de Benjamin :
Le pass est sa vritable matire ; la connaissance se dgage pour lui des ruines. Plus
prcisment, sa mthode ressemblait celle d'un archologue qui, pour reconstituer l'image du
pass, devait recomposer les dcombres d'un ensemble clat. Derrire le monceau de ruines
crivait Kracauer n'apparaissent pas la lumire du jour des essences pures, mais plutt des
petites particules de matire qui renvoient aux essences. Chez Benjamin, comme chez Simmel, les
fondements (ou le vide) spirituels de la ralit se dvoilaient par des images. Pour Benjamin, qui
partageait avec Kracauer les mmes proccupations d'ordre thologique, ces images pouvaient
aussi tre porteuses d'une promesse de rdemption, comme dans l'allgorie voque dans le
Drame baroque de la tte de mort se transmuant en visage de l'Ange .
[]
Pendant les annes trente, Benjamin et Kracauer dvelopperont aussi une interprtation similaire
du fascisme, dans lequel ils saisiront l'expression d'une tendance fondamentale de notre poque
vers une esthtisation de la politique. Cependant, l'intrt pour la dimension esthtique, spatiale et
ornementale, de la socit industrielle moderne, se manifesta chez Kracauer ds le milieu des
annes vingt." 66
propos du cinma, forme esthtique propre la modernit que Benjamin et Kracauer voient
comme une issue possible l'alination des masses : "L'ide essentielle qu'introduit Kracauer pour
justifier la lgitimit esthtique du nouveau mdium, l'opposition entre distraction et culte, sera
reprise par son ami Walter Benjamin, pour notifier dans son essai sur L'uvre d'art, le changement
radical de la fonction de l'art qu'accompagne l'avnement de la reproductibilit technique.
l'exigence de rduction de l'lment cultuel dans la distraction le clown moderne par
excellence, Chaplin, donne avec son film Le cirque (1928), une rponse concrte." 67

63

BENJAMIN, Walter, "Un marginal sort de l'ombre. propos des Employs de S. Kracauer", Die Gesellschaft, n7, 1930, tome 1, p.473-477 ;
traduction franaise in BENJAMIN, Walter, uvres II, Paris, Folio, coll. essais, 2000, p.179-188 [c'est le dernier paragraphe de l'article, p.188 ; le
titre original de l'article est : "Ein Ausseinseiter macht sich bemerkbar"].
64 TRAVERSO, Enzo, Siegfried Kracauer. Itinraire d'un intellectuel nomade, Paris, La Dcouverte, coll. Histoire contemporaine, 1994, p.83
[excellente introduction l'ensemble de l'uvre de Kracauer mis en perspective avec son parcours de vie].
65 BENJAMIN, Walter, Origine du drame baroque allemand, Berlin, Rowohlt, 1928 ; Paris, Flammarion, coll. Champs, 2000
66 TRAVERSO, Enzo, Siegfried Kracauer. Itinraire d'un intellectuel nomade, op. cit., p.84-85
67 DESPOIX, Philippe, "Siegfried Kracauer. Essayiste et critique de cinma", op. cit., p.308 [Kracauer est un grand admirateur de Chaplin ; il a
crit l'article "Chaplin. Zu seinem Film Zirkus" en 1928].

19

Portrait de Siegfried Kracauer par Theodor W. Adorno : un trange raliste

"J'ai une raison bien simple de me croire qualifi pour entreprendre ce travail et donner quelques
aperus sur la figure de Kracauer : nous sommes amis d'enfance. [] Pendant des annes, tous les
samedis, rgulirement, nous avons lu ensemble la Critique de la raison pure. Je n'exagre pas le
moins du monde en affirmant que je dois plus cette lecture qu' mes matres universitaires. Dou
de qualits pdagogiques exceptionnelles, il m'a fait entendre la voix de Kant. Ds le dbut,
j'appris sous sa conduite que cette uvre n'tait pas une simple thorie de la connaissance, une
analyse des conditions du jugement valable dans les sciences, mais une sorte d'criture code o
l'on pouvait dchiffrer la situation historique de l'esprit, avec le vague espoir d'y trouver quelque
chose de la vrit."
[]
"Si l'on voulait se risquer une sorte d'interprtation de la figure de Kracauer, qui ne s'y prte gure,
il faudrait chercher, pour dsigner ce ralisme la tonalit particulire, le mot juste qui aura aussi
peu de rapports avec l'image familire du raliste qu'avec le pathos de la transfiguration, ou la
croyance inbranlable en la primaut du concept. Prserver l'esprit de se livrer son propre culte,
au nom de l'esprit, tel tait sans doute l'impratif premier de Kracauer, produit par la douloureuse
et brlante exprience de l'impuissance de l'esprit face la brutalit du pur et simple tant. Mais
son ralisme n'est pas une solution. Comme il tait ractionnel, la dsillusion l'empche de
s'apaiser. Mme quand Kracauer s'en prend l'utopie, sans espoir de remporter la victoire, il
attaque en ralit, comme par peur, quelque chose qui l'animait lui-mme. Le trait utopique de
son caractre, redoutant d'tre nomm ou conceptualis, va se rfugier dans ce personnage
toujours un peu marginal. Ainsi voit-on s'illuminer les yeux d'un enfant maltrait et opprim dans les
instants o, comprenant tout coup les choses, il se sent compris et reprend espoir. L'image de
Kracauer est celle d'un homme qui est pass tout prs de l'horreur extrme, et, de mme que
l'espoir de l'humanit s'est rfugi et enferm dans sa dernire chance d'viter la catastrophe, de
mme le reflet de cet espoir rejaillit sur l'individu qui anticipe pour ainsi dire les vnements. Car
seul le dsespoir peut nous sauver , dit quelque part Grabbe. Pour Kracauer, l'image qui recouvre
l'espoir, c'est l'individualit se refermant sur elle-mme jusqu' tre inexprimable, impermable
l'espoir. Elle proclame la nostalgie d'avoir une fois le droit de garder les asprits que l'angoisse a
imposes celui qui s'carte de la norme, mais sans l'angoisse. Il raconta un jour le souvenir
d'enfance suivant : il avait t tellement obsd par les histoires d'Indiens qu'elles venaient effacer
la frontire avec la ralit. Une nuit, il se rveilla brusquement au milieu d'un rve en disant: J'ai
t enlev par une tribu ennemie. Voil son secret, l'horreur littralement ralise dans les
dportations, en mme temps que la nostalgie de la sauvagerie impunie et plus innocente des
Peaux-Rouges tant envis. La thorie de Freud, selon laquelle la gense de l'individu se dcide
dans l'enfance, vaut tout particulirement pour le caractre intelligible. L'imago infantile survit dans
la volont vaine et compensatoire de devenir vritablement adulte. Car c'est justement le
caractre adulte qui est infantile. La profonde tristesse qui s'exprime dans la mimique est d'autant
plus fonde que le sourire forc assure que tout va pour le mieux. Rester enfant, pour ce caractre,
cela veut dire : retenir un tat de l'tre o il vous arrivait moins de choses ; l'espoir, si souvent du
soit-il, que cette confiance inbranlable finira par tre rcompense. L'existence intellectuelle de
Kracauer exprime son incertitude ce sujet. La fixation l'enfance, c'est--dire au jeu, prend chez
lui la forme d'une fixation la bont des choses ; sans doute la prpondrance du visuel n'est-elle
pas chez lui une donne premire, mais la consquence de cette relation au monde des choses.
Dans le trsor de ses thmes intellectuels, on chercherait sans doute vainement la rvolte contre la
rification. Une conscience qui craint d'tre abandonne par les hommes prfre s'en tenir aux
choses. La pense rpare en elles le mal que les hommes ont fait l'tre vivant. L'tat d'innocence
serait celui des choses misrables, minables, mprises, dtournes de leur fin ; elles seules
incarnent pour la conscience de Kracauer ce qui serait diffrent de l'ensemble fonctionnel, et son
ide de la philosophie, ce serait de leur arracher le secret, impossible connatre, de leur vie. Le
mot latin qui veut dire chose est res. D'o le terme de ralisme. Kracauer a donn sa thorie
du cinma le sous-titre The Redemption of Physical Reality. Il faudrait traduire en vrit: e rachat
de la ralit physique . Tel est son trange ralisme." 68

68

ADORNO, Theodor W., "Der wunderliche Realist", in Noten zur Literatur III, Frankfurt, Suhrkamp, 1966 / 1964, p.83-108 [confrence prononce
la radio de Hesse, le 7 fvrier 1964, publie dans les Neue Deutsche Hefte, sept-oct. 1964, fasc.101] ; "Un trange raliste : Siegfried
Kracauer", in Notes sur la littrature, Paris, Flammarion, 1984, p.263-283 [ici, p.263-264 et p.282-283]

20

Raction de Theodor W. Adorno l'essai de Walter Benjamin "L'uvre d'art" : plus de dialectique !
Benjamin rdige la premire version de "L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique" entre
octobre et dcembre 1935. En janvier 1936, une version dactylographie en vue d'une publication
en franais est soumise Max Horkheimer, avec qui Benjamin a quelques entretiens en prsence de
son traducteur Pierre Klossowski. Horkheimer demande l'auteur de supprimer tous les termes forte
connotation politique : "Nous devons faire tout ce qui est en notre pouvoir pour prserver la revue
[Zeitschrift fr Sozialforschung] en tant qu'organe scientifique, empchant de nous trouver impliqus
par la presse politique. Cela reprsente une menace srieuse pour notre travail dans cette direction,
et peut-tre dans d'autres." 69 Adorno, qui est Londres, crit le 29 janvier une carte Benjamin, le
priant de lui envoyer une copie de son texte : "Je vous prie d'autant plus instamment que les
passages que Max [Horkheimer] m'a soumis ont soulev en moi des objections (tout d'abord
concernant la formulation) que je ne veux justifier ni liminer qu'aprs avoir pris connaissance de
l'ensemble." 70 Le 18 mars, Adorno envoie Benjamin une longue lettre contenant sa prise de position
sur l'essai, dont il attaque le contenu en suivant une ligne directrice qui lui est chre, le thme de la
"liquidation de l'art", et en rejetant avec violence toute ide proche des thses de Bertolt Brecht.
Voici des extraits de ce document important pour comprendre la rception de l'essai de Benjamin.
" [] Permettez pour cette raison que je me limite une ligne directrice. J'accorde un intrt
passionn ce qui, dans ce travail, me semble tre l'affirmation de vos intentions premires (la
construction dialectique du rapport entre mythe et histoire) dans les couches de pense de la
dialectique matrialiste : savoir l'autodissolution du mythe [Selbstauflsung des Mythos], ellemme dialectique, qui est vise ici en tant que dsacralisation de l'art [Entzauberung der Kunst].
Vous savez que le thme liquidation de l'art sous-tend depuis de nombreuses annes mes essais
d'esthtique et que la vigueur avec laquelle je dfends, surtout sur le plan musical, le primat de la
technologie est prendre strictement en ce sens : celui que vous nommez seconde technique .
Je ne m'tonne pas que nous nous trouvions ici sur une base commune ; et m'en tonne d'autant
moins que le livre sur le baroque71 a effectu la distinction entre l'allgorie et le symbole
( auratique dans la nouvelle terminologie), comme Sens unique 72 effectue la sparation entre
uvre d'art et documentation magique. [] des rflexions que j'ai entrepris de formuler sur la
technologie et la dialectique et sur les modifications du rapport la technique communiquent
avec les vtres de manire si troite.
C'est aussi cette communication-l qui me fournit le critre des divergences que je dois constater,
sans autre but que de servir cette ligne gnrale qui est la ntre, et qui se dessine aujourd'hui si
nettement. Votre dernier travail me parat s'inscrire dans la continuit d'ouvrages antrieurs, dans
lesquels vous avez spar le concept d'uvre d'art en tant que production [Gebilde] du symbole
de la thologie aussi bien que du tabou magique. Aussi je trouve inquitant et je vois cet
endroit un rsidu trs sublim de certains motifs brechtiens que vous transposiez maintenant sans
plus de faons le concept d'aura magique l'uvre d'art autonome , lui assignant purement et
simplement un rle contre-rvolutionnaire. Il n'est pas besoin de vous assurer que je suis pleinement
conscient de ce qu'il entre de magique dans l'uvre d'art bourgeoise (et ce d'autant que je n'ai
de cesse de montrer que la philosophie bourgeoise de l'idalisme, qui va de pair avec le concept
d'autonomie esthtique, est au sens plein du terme mythique). Mais il me semble que le centre de
l'uvre d'art autonome n'appartient pas lui-mme ce qui dans cette uvre appartient au
versant mythique pardonnez cette faon de parler spatiale ; mais qu'il est en soi dialectique :
que ce centre [Mitte] mle en lui-mme au magique le signe de la libert. [] Pour dialectique
que soit votre texte, il ne l'est pas s'agissant de l'uvre d'art autonome elle-mme [] Lorsque vous
sauvez le cinma kitsch contre le cinma culturel , personne n'est plus en accord avec vous que
moi : mais l'art pour l'art aurait tout autant besoin d'tre sauv, et le front uni s'opposant une telle
tentative, qui ma connaissance va de Brecht au Mouvement de la jeunesse [Jugendbewegung], suffirait lui seul nous y inciter. []
Et il est vrai que le dbat tourne rapidement ici au dbat politique. Car si vous dialectisez le rle de
la technique et de l'alination, mais non de la mme faon le monde de la subjectivit objective
[l'univers des uvres d'art], cela revient politiquement crditer directement le proltariat, le
prsumant apte (comme sujet du cinma) [Kinosubject], d'une action [rvolutionnaire] qu'il ne
peut accomplir selon la phrase de Lnine que grce une thorie des intellectuels, ces sujets
dialectiques qui appartiennent cette sphre, envoye par vous en enfer, des uvres d'art.
69

Lettre de Max Horkheimer Walter Benjamin, 18 mars 1936, in BENJAMIN, Walter, crits franais, Paris, Gallimard, coll. Folio essais, 1991, p.168
Carte de Theodor W. Adorno Walter Benjamin, 18 mars 1936, in ibidem, p.160-161
71 BENJAMIN, Walter, Origine du drame baroque allemand, Berlin, Rowohlt, 1928 ; Paris, Flammarion, coll. Champs, 2000
72 BENJAMIN, Walter, Sens unique, Berlin, Rowohlt, 1928 ; Paris, 10/18, 2000
70

21

Comprenez-moi bien. Il ne s'agit pas pour moi de mettre l'autonomie de l'uvre d'art l'abri ;
je crois comme vous que l'lment auratique de l'uvre d'art est en voie de disparition ; non
pas uniquement, soit dit en passant, cause de la reproductibilit technique, cause surtout de
l'accomplissement de sa propre loi formelle autonome []. Mais l'autonomie de l'uvre d'art
le fait qu'elle se constitue, dans sa forme, en chose [Dingform] ne se confond pas avec ce qui,
en elle, relve du magique ; s'il est vrai que la rification du cinma n'est pas irrmdiablement
condamne, cela vaut tout autant de la grande uvre d'art ; et autant il serait bourgeois et
ractionnaire de nier cette rification au nom du moi , autant cela frise l'anarchisme que de la
rvoquer en invoquant la valeur d'usage immdiate. Les extrmes me touchent 73, autant que
vous, mais condition seulement que le plus haut [l'uvre d'art] connaisse le mme traitement
dialectique que le plus bas [le cinma populaire], au lieu d'tre simplement vou au dclin. L'un et
l'autre portent les stigmates du capitalisme, l'un et l'autre contiennent des lments de
changement []. L'un et l'autre sont les deux moitis carteles de la libert prise comme un tout,
laquelle nanmoins ne s'obtient pas en additionnant les deux : sacrifier la premire la seconde
ou inversement serait pur romantisme []
[] la thorie de la distraction, en outre, malgr sa sduction par son caractre de choc, ne
saurait du tout me convaincre. [] D'autre part, certaines notions de la pratique capitaliste,
comme celle des tests, me semblent avoir pris elles-mmes un statut presque ontologique et
fonctionner comme autant de tabous, tandis qu' l'inverse, si caractre auratique il y a, ce sont
les films qui en sont empreints au plus haut degr, et justement de la faon la plus inquitante. Pour
ne mentionner qu'un dtail : que le spectateur ractionnaire devienne spectateur d'avant-garde
parce que, devant un film de Chaplin, il comprendrait de quoi il retourne, voil qui me semble
galement pure romantisation, car ni je ne puis rattacher pour ma part l'avant-garde, mme
aprs Les Temps modernes, le cinaste favori de Kracauer (la raison en ressortira trs clairement
dans mon travail sur le jazz), ni je ne crois qu'aucun des lments positifs qu'il contient n'y soient
perus. Il suffit d'avoir entendu rire le public au spectacle de ce film pour savoir ce qu'il en est. []
Ce que je rclamerais serait en somme un plus de dialectique. D'un ct, une dialectisation
radicale de l'uvre d'art autonome , se transcendant par sa technologie propre en une uvre
programme [geplant] ; de l'autre, une dialectisation plus pousse encore de l'art consommable
[Gebrauchskunst] dans sa ngativit, que sans doute vous ne mconnaissez pas, mais que vous
caractrisez l'aide de catgories relativement abstraites, comme celle du capital du film , sans
la traquer jusque dans son fond d'irrationalit immanente. [] Vous sous-estimez la technicit de
l'art autonome, et surestimez celle de l'art dpendant [l'industrie culturelle] ; telle serait peut-tre,
formule grossirement, mon objection majeure. On ne pourrait cependant la concrtiser que sous
la forme d'une dialectique de ces extrmes que vous disjoignez. Ce qui n'exigerait rien de moins,
selon moi, que la liquidation complte des motifs brechtiens qui sont dj soumis une profonde
transformation ; et, prioritairement, de tout appel l'immdiatet de l'effet produit sur le
spectateur, quel qu'il soit, comme la conscience relle des proltaires rels, qui n'ont d'autre
supriorit et vraiment nulle autre sur les bourgeois que l'intrt qu'ils ont pour la rvolution, mais
qui sinon portent toutes les traces de mutilation du caractre bourgeois. Cela nous prescrit trs
clairement notre fonction [d'hommes d'esprit]. Le but de la rvolution est de supprimer la peur.
C'est pourquoi nous n'avons pas besoin d'avoir peur d'elle, ni d'ontologiser notre peur. Ce n'est pas
faire preuve d'idalisme bourgeois que de marquer sa solidarit avec le proltariat en
connaissance de cause, sans aveuglement du moins, plutt que de cder la tentation qui
toujours nous guette de faire de notre propre ncessit une vertu du proltariat : lui-mme
connat la mme ncessit, et a autant besoin de nous pour accder la connaissance que nous
avons besoin de lui pour que la rvolution puisse se faire. De cette faon de rendre compte de la
relation entre intellectuels et proltaires dpend essentiellement, mon sens, la manire dont nous
formulerons l'avenir le dbat esthtique, pour lequel vous avez donn l un dclaration
inaugurale aussi splendide. [//] De mme que j'ai le sentiment, en ce qui concerne notre
diffrend thorique en gnral, qu'il ne se joue pas entre nous : que ma tche consiste vous
soutenir par le bras, jusqu' ce que le soleil de Brecht ait plong nouveau dans des eaux
exotiques. Je vous supplie de prendre mes critiques dans ce seul sens. [ // ] Mais je ne peux
terminer sans vous dire que les quelques phrases sur la dsintgration du proltariat en tant que
masse par la rvolution comptent parmi les plus fortes, et les plus profondes du point de vue de
la thorie politique, que j'ai rencontres depuis ma lecture de L'tat et la Rvolution [de Lnine]." 74
73

Mot de Gide qui avait frapp Benjamin et dont il avait marqu pour lui le sens, sans doute lors de discussions avec Adorno en 1934.
Lettre de Theodor W. Adorno Walter Benjamin, 18 mars 1936, in BENJAMIN, Walter, crits franais, Paris, Gallimard, coll. Folio essais, 1991,
p.170-176
74

22

Bertolt Brecht : raction l'essai "L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique" (1936)
"[Benjamin] part de quelque chose qu'il appelle aura, en rapport avec le rve. Il dit : quand on sent
un regard dirig sur soi, mme dans son dos, on cherche y rpondre ( !). L'espoir d'tre regard
par ce qu'on regarde cre l'aura. Celle-ci tendrait dprir depuis peu, conjointement avec le
cultuel. Benjamin a fait cette dcouverte en analysant le cinma, o l'aura s'vanouit cause de
la reproductibilit des uvres. Pure mystique, malgr la posture anti-mystique. C'est donc ainsi
qu'on adapte la conception matrialiste de l'histoire ! Il y a plutt de quoi s'effrayer." 75

Brecht, le cinma et la photographie : la fonction de l'art dans la vie sociale

"C'est ainsi qu'utilis par la science, la mdecine, la biologie, la statistique, etc., pour fixer des
comportements visibles ou montrer des processus simultans, le cinma aurait appris plus
facilement qu'il ne le fera maintenant, fixer les comportements des hommes entre eux. C'est l
une chose suffisamment difficile et dont on ne viendra pas bout si on ne lui assigne pas une
fonction tout fait prcise au sein des tches de l'ensemble de la socit. Ce qui complique
encore la situation c'est que, moins que jamais, la simple reproduction de la ralit ne dit quoi
que ce soit sur cette ralit. Une photographie des usines Krupp ou de l'A. E. G. ne nous apprend
pratiquement rien sur ces institutions. La ralit proprement dite a gliss dans son contenu
fonctionnel. La rification des relations humaines, par exemple l'usine, ne permet plus de les
restituer. Il faut donc effectivement construire quelque chose , quelque chose d'artificiel , de
pos . L'art est donc tout aussi ncessaire ; mais la vieille notion d'art, celle qui part de
l'exprience, est devenue caduque. Car celui qui ne donne de la ralit que ce qui peut en tre
vcu ne reproduit pas la ralit. Il y a longtemps qu'on ne peut plus la vivre dans sa totalit. Ceux
qui dcrivent les associations obscures, les sentiments anonymes qu'elle produit, ne la restituent pas
telle qu'elle est. Vous ne reconnatrez plus les fruits leur got. Mais en parlant ainsi nous parlons
d'un art qui a une tout autre fonction dans la vie sociale, une fonction de restitution de la ralit ;
nous ne le faisons que pour librer les ralisations de l' art , tel qu'il existe chez nous, d'exigences
qui ne dcoulent pas de sa fonction.
Il n'est donc pas exact de dire que le cinma ne peut pas se passer de l'art, moins de crer une
nouvelle reprsentation de ce qu'est l'art." 76

A propos des expriences sociologiques

"II y a exprience sociologique lorsque par des mesures appropries (et une attitude
approprie) on provoque et rend perceptibles les contradictions immanentes la socit. Pareille
exprience sociologique est en mme temps une tentative de comprendre le fonctionnement de
la culture . On dlivre la pense commune de ses liens et on la fait fonctionner en distribuant les
rles. Il s'agit presque, au sens propre, d'un procs de pense. La matire ici est vivante, elle
fonctionne, elle n'est pas uniquement un objet de contemplation. Celui qui la regarde vit lui-mme
galement, non pas l'extrieur, mais l'intrieur des phnomnes.
[]
Ainsi la meilleure mthode pour dnoncer toutes les falsifications que le reportage photographique
bourgeois a sur la conscience serait certainement de faire les lgendes comme s'il importait
seulement d'apprendre au lecteur oprer de telles falsifications. Le caractre du faussaire ne se
rvle que lorsqu'il fait apparatre des traits ncessaires la falsification. La morale est rinstalle
avec d'autant plus de force dans ses droits qu'on a su la tenir entirement l'cart de
l'exprience." 77

75

BRECHT, Bertolt, Journal de travail, Paris, L'Arche, 1976, p.15 [texte dat de juillet 1938]
BRECHT, Bertolt, "Le procs de quat'sous" [1931], in Sur le cinma [1922-1933], Paris, L'Arche, coll. Ecrits sur la littrature et l'art, 1970, p.170-171
[ce texte a t rdig aprs le procs que Brecht intenta en 1930 la socit cinmatographique Nero-Film qui avait produit une adaptation
de sa pice de thtre L'Opra de quat'sous ; Brecht nous fait part dans ce texte de son "exprience sociologique" occasionne par la
situation d'appropriation de son uvre par l'industrie culturelle]
77 Ibidem, p.216-217
76

23

Walter BENJAMIN, "Petite histoire de la photographie", 1931 et

"L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique", 1935/1939
Parcours de Walter Benjamin (1892-1940)
1892
15 juillet, naissance Berlin
1905-06 interne Haubinda, Thuringe ; lve de Gustav Wyneken
1912
baccalaurat Berlin ;
tudes universitaires Fribourg-en-Brisgau et Berlin
1914
prsident du mouvement des Etudiants libres ;
rencontre Dora Pollack qu'il pouse en 1917 ;
suicide de ses amis Fritz Heinle et Rika Seligson en raison
de la Premire Guerre, marque un tournant dans sa vie
1915
rencontre Gershom Scholem et Werner Kraft ;
tudes Munich, o il rencontre Rainer Maria Rilke
1917
poursuit ses tudes Berne (refuse de faire la guerre)
1919
thse Berne : Le Concept de critique esthtique dans
le romantisme allemand ; rencontre Ernst Bloch
1920
Berlin ; rencontre Florens Christian Rang ; crit et publie
l'anne suivante "Pour un critique de la violence"
1921
projet de la revue Angelus Novus (ne voit jamais le jour)
Gisle Freund, Walter Benjamin, 1936
1923
rencontre Siegfried Kracauer et Theodor W. Adorno ;
travail sur Origine du drame baroque allemand (1923-25) ;
"Aprs l'avnement du rgime
hitlrien, Benjamin s'installa Paris
publie la traduction des Tableaux parisiens de Baudelaire
en 1934. Je travaillais tous les jours
prcde de l'essai "La Tche du traducteur"
ma thse de doctorat 75 la
1924
publie l'essai " Les Affinits lectives de Goethe" dans
Bibliothque nationale. Lui y allait
les Neue Deutsche Beitrge, jusqu' janvier 1925 ;
pour ses recherches sur Baudelaire.
Des relations amicales s'tablirent
rencontre Capri Asja Lacis, jeune intellectuelle
bientt entre nous." 76
lituanienne, qui l'initie au marxisme
1925
sur la recommandation de l'universit de Francfort,
renonce soutenir sa thse d'Etat sur le drame baroque ;
premiers articles dans la presse, notamment Die Literarische Welt et Frankfurter Zeitung
1926-27 voyage Moscou
1927
six mois Paris ; dbut du travail sur les Passages parisiens ;
dbut de la traduction de la recherche du temps perdu de Proust avec Franz Hessel
1928
publie Origine du drame baroque allemand et Sens unique chez Rowohlt Berlin
1929
dbut du travail pour la radio francfortoise et berlinoise ; rencontre Bertolt Brecht
1930
divorce
1931
projet d'un recueil d'essais littraires ; grand essai sur "Karl Kraus" ;
publication de "Petite histoire de la photographie" dans Die Literarische Welt
1932
tentative de suicide Nice
1933
quitte l'Allemagne en mars aprs la prise du pouvoir par Hitler ;
sjourne chez des amis Ibiza pour des raisons conomiques
1934
sjours chez Brecht au Danemark et chez son ex-pouse San Remo ; grand essai "Kafka"
1935
dbut du travail pour l'Institut de recherches sociales de Max Horkheimer ;
rdige la premire version de "L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique"
1936
publie en Suisse un recueil de lettres intitul Allemands sous le pseudonyme Detlef Holz ;
rdige l'essai "Le conteur " [souvent traduit par "Le narrateur"]
1937
rdige l'essai sur "Eduard Fuchs" et travaille sur Baudelaire
1938
dernier sjour estival chez Brecht au Danemark ;
rdige "Paris du second Empire chez Baudelaire", mal accueilli par Adorno et Horkheimer
1939
rdige "Sur quelques thmes baudelairiens" ;
aprs l'clatement de la guerre, intern Nevers (libr en novembre) 78 79
1940
Paris, rdige les "Thses sur l'histoire" ; obtient en aot son visa pour les tats-Unis ; le mois
suivant, chec de sa tentative de passer les Pyrnes ; suicide Port-Bou le 26 septembre80

78

FREUND, Gisle, La photographie en France au dix-neuvime sicle, MONNIER, Adrienne, d., La Maison des Amis des Livres, Paris, 1936
[Walter Benjamin a assist la soutenance de cette thse la Sorbonne en 1935].
79 FREUND, Gisle "Rencontres avec Walter Benjamin", in BENJAMIN, Walter, crits franais, Paris, Gallimard, coll. Folio essais, 1991, p.464
80 Biographie adapte de "Chronologie de Walter Benjamin", in BENJAMIN, Walter, uvres I, Paris, Folio, coll. essais, 2000, p.51-52

24

Quelques rfrences bibliographiques sur l'uvre de Walter Benjamin

- AMELUNXEN, Hubertus von, "D'un tat mlancolique en photographie. Walter Benjamin et la
conception de l'allgorie", Revue de Sciences Humaines, n210, 1988, p.9-23
- BUISINE, Alain, Eugne Atget ou la mlancolie en photographie, Nmes, Jacqueline Chambon,
coll. Rayon Photo, 1994, p.115-122 [chapitre "Aura et halo"]
- BRGER, Peter, "Walter Benjamin. Contribution une thorie de la culture contemporaine", in
"Walter Benjamin", Revue d'esthtique, n1, 1981, rd. 1990, hors srie, p.21-28
- COQUIO, Catherine, "Roland Barthes et Walter Benjamin", in Barthes aprs Barthes. Une actualit
en questions. Actes du colloque international de Pau, 22-24.11.1990, COQUIO, Catherine,
SALADO, Rgis, ds., Pau, Presses de l'Universit de Pau, 1993, p.195-208
- FRNKS, Josef, "Image de pense et miniature selon Walter Benjamin", in Weimar. Le tournant
esthtique. Actes du colloque de Cerisy-La-Salle, FRNKS, Josef, RAULET, Grard, ds., Paris,
Anthropos / conomica, 1988, p.287-299
- GREFFRATH, Krista R., "Proust et Benjamin", in Walter Benjamin et Paris. Colloque international 2729.6.1983, WISMANN, Heinz, d., Paris, Cerf, coll. Passages, 1986, p.113-131
- GUNTHERT, Andr, "Le temps retrouv. Walter Benjamin et la photographie", in Jardins d'hiver.
Littrature et photographie, Paris, Presses de l'Ecole normale suprieure, 1997, p.43-54
- HABERMAS, Jrgen, "L'actualit de Walter Benjamin. La critique : prise de conscience ou
prservation" [1972], in "Walter Benjamin", Revue d'esthtique, op. cit., p.107-130
- IVERNEL, Philippe, "Passages de frontires. Circulations de l'image pique et dialectique chez
Brecht et Benjamin", Hors cadre. Le cinma travers champs disciplinaires, n6, 1987, p.133-163
- IVERNEL, Philippe, "Le tournant politique de l'esthtique. Benjamin et le thtre pique [de Brecht]",
in Weimar. Le tournant esthtique, op. cit., p.45-68
- JIMENEZ, Marc, "Le retour de l'aura", in "Walter Benjamin", Revue d'esthtique, op. cit., p.181-186
- JIMENEZ, Marc, "Benjamin-Adorno. Vers une esthtique ngative", in "Walter Benjamin", Revue
d'esthtique, op. cit., p.79-100
- MREDIEU, Florence de, "La photographie et la critique photographique. Benjamin, Barthes et la
question du rfrent", in Prsence(s) de Walter Benjamin. Actes du colloque des 8-9 avril 1992,
LACHAUD, Jean-Marc, d., Bordeaux, Universit de Bordeaux, 1994, p.11-24
- MOSES, Stphane, "Le paradigme esthtique de l'histoire chez Walter Benjamin", in Weimar. Le
tournant esthtique, op. cit., p.103-119
- PERRET, Catherine, "Walter Benjamin. Le problme de la dimension esthtique", in "Walter
Benjamin", Revue d'esthtique, op. cit., p.187-194
- PERRET, Catherine, "La beaut dans le rtroviseur", Recherche photographique, n16, printemps
1994, p.74-78
- PEZZELLA, Mario, "Image mythique et image dialectique. Remarques sur le Passagen-Werk", in
Walter Benjamin et Paris, op. cit., p.517-528
- ROCHLITZ, Rainer, "Walter Benjamin. Une dialectique de l'image", Critique. Revue gnrale des
publications franaises et trangres, n431, tome XXXIX, avril 1983, p.287-319
- ROCHLITZ, Rainer, "Walter Benjamin et la photographie. Exprience et reproductibilit technique",
Critique, n459-460, tome XLI, aot-septembre 1985, p.803-811
- ROCHLITZ, Rainer, "Walter Benjamin. Esthtique de l'allgorie", Critique, n463, tome XLI, dcembre
1985, p.1190-1197
- ROCHLITZ, Rainer, Le Dsenchantement de l'art. La philosophie de Walter Benjamin, Paris,
Gallimard, coll. NRF Essais, 1992 [en particulier p.174-194 "Destruction de l'aura : photographie et film", chapitre qui
dveloppe les thses de l'important article paru dans Critique, n459-460]

- ROCHLITZ, Rainer, "Prsentation", in BENJAMIN, Walter, uvres I, Paris, Folio, coll. essais, 2000, p.7-50
[excellente introduction l'uvre de Benjamin ; l'ouvrage contient une bonne bibliographie d'ouvrages en franais]

- TACKELS, Bruno, L'uvre d'art l'poque de W. Benjamin. Histoire d'aura, Paris, L'Harmattan, coll.
Esthtiques, 1999
- TIEDEMANN, Rolf, tudes sur la philosophie de Walter Benjamin, Arles, Actes Sud, 1987
- ZIMA, Pierre V., "L'ambivalence dialectique : entre Benjamin et Bakhtine", in "Walter Benjamin",
Revue d'esthtique, op. cit., p.131-140

25

L'uvre de Walter Benjamin : itinraire intellectuel

Il est possible de diviser l'uvre de Benjamin en trois priodes principales.81 Les trois amis dont
l'crivain et philosophe se sentira le plus proche au niveau de sa pense durant ces priodes sont :
Gershom Scholem, Bertolt Brecht et surtout Theodor Wiesengrund Adorno. Ces trois "autorits"
intellectuelles "ne cesseront de poser des problmes difficiles Benjamin, quoique chaque fois de
manire diffrente : problmes de thorie philosophique [Adorno], de politique littraire [Brecht],
de fidlit religieuse et identitaire [Scholem]." [] "Entre ces trois exigences incompatibles,
Benjamin cherchera dfinir sa position. Lui qui, des annes durant, avait philosoph en quelque
sorte son propre compte, finira ainsi par se voir soumis des exigences particulirement
contraignantes que, de son vivant, il ne parviendra gure satisfaire. C'est aprs sa mort
seulement qu'il gagnera l'estime des trois parties, notamment travers ses Thses sur l'histoire, et
qu'il exercera mme une influence dcisive sur les auteurs de la Dialectique de la Raison [Adorno
et Horkheimer]" 82
La premire priode (1918-1925), trs fconde, est vcue en Allemagne, sous la Rpublique de
Weimar (1919-1933), avec un tournant dcisif de sa pense vers 1924-1925 (chec de la thse de
Benjamin, refuse par l'universit de Francfort, et intrt pour le marxisme). Pendant cette premire
phase de sa carrire, Benjamin est proche de l'universit mais il commence dj son travail de
traducteur (l'uvre et la vie de Baudelaire jouent un rle majeur dans sa thorie critique) et il
rdige ses premiers essais et articles pour la presse. Jusqu' 1923, sa pense est tourne vers la
mtaphysique et la thologie, certainement sous l'influence de son ami Gershom Scholem, qui
s'intresse comme Benjamin une philosophie spculative du langage, inspire la fois par les
sources mystiques du judasme et certains auteurs du 18e et du dbut du 19e sicles (Scholem est
un spcialiste de la kabbale ; il s'installe Jrusalem en 1923). Durant cette priode, la rencontre
de la jeune rvolutionnaire lituanienne Asja Lacis en 1924 et la lecture de l'uvre de Georg Lukcs
marquent fortement sa rflexion et son intrt pour le marxisme, renforc par sa rencontre en 1929
avec le dramaturge Bertolt Brecht, porte-parole d'un matrialisme radical.
La seconde priode (1925-1935) dbute avec des sjours dcisifs Moscou et Paris, o nat en 1927
le premier projet des Passages parisiens qu'il dveloppera jusqu' ces derniers jours Paris en 1940. 83
Une certaine conscration lui est apporte par ses premires publications majeures en 1928 :
Origine du drame baroque allemand et Sens unique. En 1929, d'intenses discussions d'une part
avec Bertolt Brecht et d'autre part avec Max Horkheimer (fondateur de l'Institut de recherches
sociales l'universit de Francfort) et son ami Theodor W. Adorno, incitent Walter Benjamin a
donner un tournant plus philosophique, sociologique et politique ses crits littraires. En 1930, la
crise conomique touche gravement la Rpublique de Weimar et la monte du nazisme se fait
dj sentir, en particulier Berlin. Benjamin publie alors "Petite histoire de la photographie" (1931),
son clbre essai dont l'impulsion originelle est peut-tre influence par l'approche sociologique de
Georg Simmel et la "phnomnologie de surface" de son ami Siegfried Kracauer, ainsi que par
l'uvre de photographes dont il est proche (Germaine Krull, Sasha Stone). Benjamin rdige alors de
nombreux essais sur la littrature comme sur l'art : il voit dans le surralisme une importante avantgarde artistique, subversive, voire rvolutionnaire ("Le Surralisme. Le dernier instantan de
l'intelligentsia europenne", 1929) ; il se passionne pour le thtre et la posie de Brecht, mais aussi
pour les potentiels critiques du judasme de l'crivain autrichien Karl Kraus et de Franz Kafka,
crivain juif germanophone de Prague ; il rdige des textes dont l'engagement politique est le plus
radical, en particulier aprs la monte d'Hitler au pouvoir en 1933 ("L'auteur comme producteur",
1934 ; "L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique", 1935).
Au cours de cette seconde priode, la fois la plus optimiste, la plus engage de sa vie, et celle
au cours de laquelle il divorce (1930) et envisage le suicide (1932), Benjamin met son criture au
service du bouleversement social ; il est prt lui sacrifier l'art, l'aura, la beaut.84 Dans ce cadre, il
s'inspire autant du Capital de Karl Marx que de l'uvre de Max Weber. "Dans l'essai sur L'uvre
d'art, tout comme dans l' Expos de 1935,85 Benjamin applique la thse wbrienne du
81

Sources d'information : ROCHLITZ, Rainer, "La ville de Paris, forme symbolique", in "Walter Benjamin", Revue d'esthtique, op. cit., p.195-199 et
ROCHLITZ, Rainer, "Prsentation", in BENJAMIN, Walter, uvres I, Paris, Folio, coll. essais, 2000, p.7-50
82 ROCHLITZ, Rainer, "Prsentation", op. cit., p.19-20
83 Le grand uvre inachev de Benjamin (contenant divers essais) a t publi sous le titre allemand Das Passagen-Werk ; BENJAMIN, Walter,
Paris, capitale du XIXme sicle. Le Livre des Passages, traduction de Jean Lacoste, Paris, Cerfs, coll. Passages, 1989, 972 pages ! [ne pas
confondre avec l'essai de 1935 portant le mme titre ; le sous-titre marque la diffrence].
84 ROCHLITZ, Rainer, "La ville de Paris, forme symbolique", op. cit., p.197
85 "Paris, capitale du XIXe sicle" [crit en 1935 la demande de Friedrich Pollock, pour l'Institut de recherches sociales] ; in BENJAMIN, Walter,
uvres III, Paris, Folio, coll. essais, 2000, p.44-66

26

dsenchantement du monde au statut de l'art dans la socit moderne domine par la

marchandise. Ramenant l'unicit et la distance de l'uvre d'art ses origines sacres, la
"tradition" en gnral, Benjamin les voit disparatre sous l'effet de deux intrts puissants [opposs] :
celui du commerce et de l'industrie qui mettent l'art leur service dans la dcoration et dans la
publicit, et celui d'une mancipation rvolutionnaire de toute apparence, sous l'effet des
techniques les plus avances (construction mtallique) et des contestations du privilge culturel.
Dans les deux cas, la valeur esthtique disparat en mme temps que la tradition." 86
La troisime priode (1935-1940) est marque par la monte du nazisme et le dbut de la guerre ;
pour Walter Benjamin, c'est l'exil et la misre, mais aussi une priode intellectuelle fconde malgr
des doutes profonds. "Entre les deux guerres, Benjamin avait fait de frquentes visites Paris. Il avait
interview Gide, Valry et beaucoup d'autres crivains et il fut le premier les faire connatre en
Allemagne. Maintenant il tait un malheureux rfugi qui aurait aim collaborer des revues
littraires franaises. Il fut du par l'attitude rserve de certains crivains, comme Gide, mais il
tait trop orgueilleux pour leur demander une aide et expliquer sa situation matrielle, presque
dsespre." 87 Durant cette priode difficile, il doit supporter de nombreux refus ou modifications
de ses essais, pour des raisons politiques. "Une seule fois, je l'ai vu hors de lui, quand il raconta []
que ses crits pour la revue de l'Institut des sciences sociales (qui avait migr de Francfort via Paris
et New York) taient censurs par Adorno, le directeur de l'Institut, avec Horkheimer. L'Institut lui
versait une petite pension. Elle lui permettait de survivre Paris, ce qui tait essentiel pour ses
recherches. Il ne pouvait donc pas s'opposer Adorno ouvertement. Il mit des semaines pour
rpondre ses critiques, et cachant son amertume." 88
En 1936, Benjamin abandonne les affirmations radicales et l'engagement de son essai sur l'uvre
d'art (premire version de 1935), pour mettre le regret d'une tradition qui se perd et un certain
fatalisme. Prenant la mesure du nazisme et du par le Front populaire de France, il doute alors des
vertus rvolutionnaires du dsenchantement (ou dmythification). "Dj chez Max Weber, la
conception du dsenchantement du monde tait lie une thorie de la rationalisation moderne
qui en soulignait les ambiguts. Le progrs de la rationalit se faisait au prix d'une rduction la
rationalit cognitive et instrumentale, de plus en plus dominante dans les sphres de l'conomie et
des bureaucraties tatiques, au dtriment de toute considration thique ou esthtique. La thorie
du dclin de l'aura avait propos de compenser la disparition de la valeur cultuelle par une
rappropriation universelle des images au nom de leur valeur pragmatique ; le film devait
rpondre aux besoins de l'homme moderne cherchant s'adapter aux prils d'un univers
dangereux, riche en chocs de toute sorte. Or, dans la dernire phase de l'uvre, Benjamin se rend
compte des insuffisances de cette analyse. Le dclin de la valeur cultuelle et de l'apparence n'est
pas compens par les fonctions adaptatives du cinma. [] De la sociologie, Benjamin revient aux
questions esthtiques [] C'est travers le dtail significatif que l'histoire devient loquente" 89 Il
formule ainsi un but idal de la philosophie, travers l'ambition de parvenir une "intuition"
frappante de l'histoire ("Sur le concept d'histoire", "Thses sur la philosophie de l'histoire", 1940).
Philosophie de l'histoire : socit, reproductibilit technique et crise de la modernit
Il est ncessaire d'avoir une ide gnrale de l'volution de la pense de Walter Benjamin sur la
philosophie de l'histoire pour mieux comprendre les concepts importants contenus dans ses deux
essais de 1931 et 1935/1939 sur la photographie, le cinma et l'uvre d'art. En effet, au cours des
trois priodes de son uvre mentionnes plus haut, l'interprtation de l'histoire par Benjamin
change beaucoup. Dans la premire priode, il est encore influenc par l'idalisme, le romantisme
et le judasme : "Ce que le romantisme partage avec le judasme, c'est un regard critique sur le
monde moderne au sens large : loin d'avoir t dlivr par l'avnement du christianisme, ce
monde attend encore sa transformation radicale. Le romantisme est ainsi messianique et utopique.
Avec lui, Benjamin partage la fascination pour le conte, cet univers dans lequel une chose se
change instantanment en son contraire []" 90 Ce qui frappe l'auteur est la cohabitation, dans un
violent contraste, entre la socit moderne industrielle et la prsence d'un univers archaque mythique
(nostalgie de l'harmonie entre l'homme et la nature). Pour Benjamin, la finalit messianique est
essentielle : la dlivrance radicale venir (dmythification : l'homme libr de la nature).
86

ROCHLITZ, Rainer, op. cit., p.197

FREUND, Gisle "Rencontres avec Walter Benjamin", in BENJAMIN, Walter, Ecrits franais, op. cit., p.466
88 FREUND, Gisle, ibidem, p.465
89 ROCHLITZ, Rainer, op. cit., p.198
90 ROCHLITZ, Rainer, "Prsentation", op. cit., p.24
87

27

Il est donc fondamental, pour l'historien, de prendre ses distances par rapport l'approche nave de
l'historicisme, qui tablit une suite d'vnements dans l'ordre chronologique avec l'ide qu'il ne s'agit
que d'un progrs constant et croissant du pass au prsent. Bien entendu, Benjamin voit la situation
comme bien plus complexe, d'anciennes structures cohabitant avec celles du prsent. Il est donc
important de dmystifier le monde, de librer l'homme moderne de ses rapports au magique.
Durant cette priode mtaphysique ou thologique, Benjamin propose une thorie du langage
"fonde sur une dichotomie fondamentale qui oppose les fonctions de communication, conues
comme utilitaires et rductrices, une fonction selon lui centrale du langage, qui consiste rvler
l'essence de l'homme par le verbe. Son destinataire n'est pas un autre homme, mais Dieu." 91 Cette
conception joue un rle majeur dans les essais de Benjamin sur la littrature.
Dans la seconde priode Walter Benjamin assigne la littrature une fonction politique et ses
intrts se focalisent sur la ville moderne, les rapports sociaux et les techniques de reproduction. Sa
principale constatation historique est celle d'un dcalage entre la technique moderne, trs
avance, et les rapports sociaux encore sous le signe de la domination par les classes leves.
"Dans l'esprit du surralisme, la perception baroque du monde comme ruine, voire comme
paysage prhistorique fig, y est applique la ville moderne et interprte comme un signe du
retard des rapports sociaux sur l'volution technique. Le kitsch du 19e sicle, son architecture
historiciste inadapte aux nouveaux matriaux de construction comme le fer et le verre, ses modes
et ses commerces, son style d'ameublement qui surcharge les appartements, fascine Benjamin
comme le Max Ernst des collages. Psychanalyste de la culture, il voit la violence archaque resurgir
lorsque l'homme moderne reste prisonnier de conditions sociales surannes." 92
Dans la premire version de "Paris, capitale du XIXe sicle" crite en mai 1935, l'ensemble des sujets
abords est plac "sous le thme gnral de la technique qui, irrsistiblement, s'mancipe de l'art
et, par contrecoup, suscite chez les hommes des rves la fois utopiques et archaques. De plus en
plus, l'art semble se contenter d'entourer d'illusions nostalgiques le nouveau rgne de la technique
associ au nouvel ordre conomique, par rapport auquel le rgime social, archaque selon
Benjamin, est radicalement inadapt" 93
Les essais "Petite histoire de la photographie" (1931) et "L'uvre d'art l're de sa reproductibilit
technique" (1935) s'efforcent de dfinir l'important tournant historique lis l'avnement des
techniques modernes de reproduction, tournant positif reprsent par le "dclin de l'aura". Dans la
seconde priode de son uvre, Walter Benjamin considre en effet que la destruction de l'aura
(valeur cultuelle, rituelle, sacre de l'uvre d'art) est une libration de l'homme moderne via une
dsacralisation de l'art. On peut voir ici l'influence trs claire du marxisme de Max Weber (le
concept de dsenchantement cit page prcdente) et du matrialisme historique de Karl Marx.
Selon ce dernier, le capitalisme, par son rationalisme, dpouille la ralit de tout sentimentalisme et
la fait apparatre en sa vrit nue, ce qui permettrait la transformation sociale, la libration
souhaite par Benjamin. Le prix a payer pour une telle mutation est cependant important : la
liquidation de la tradition. En 1935, en pleine crise conomique et prparation de la guerre, les
phnomnes de masses incitent Benjamin mettre la priorit sur la fonction politique de l'art.
"D'une part, la restauration artificielle de l'aura, aprs son dclin, est ses yeux un mensonge ;
d'autre part, l'humanit, confronte des conflits particulirement aigus, lui semble avoir besoin de
reprsentations grce auxquelles elle peut adapter sa perception la nouvelle ralit des
appareils. Le cinma est l'art qui se prte le mieux cette tche. Ne connaissant plus l'original, il est
conu en fonction de la reproduction ; ne reposant plus sur le rituel, il semble mme se fonder sur
la politique." 94
Dans ses recherches historiques sur le prsent, Benjamin constate que la thorie du film, qui
abandonne la tradition tout en sauvegardant les fonctions communautaires grce sa rception
collective, peut s'clairer par une connaissance meilleure du pass, de la rupture marque au
19e sicle par l'invention de la photographie, qui provoque une commercialisation du portrait,
annonce une industrie de l'image (la presse illustre) et globalement une dmocratisation du
rapport l'art (l'appropriation des uvres d'art par le biais de leur reproduction technique).

91

ROCHLITZ, Rainer, ibidem, p.23

Ibidem, p.31-32
93 Ibidem, p.35-36
94 Ibidem, p.41
92

28

Ds 1936, soit dans la troisime priode de son uvre, Benjamin traite de manire uniquement
pjorative les techniques d'information et de communication (essai "Le conteur", 1936). Alors que
jusqu' 1935, il voyait dans l'effet subversif des techniques modernes une possibilit de libration par
une politique rvolutionnaire, il met dsormais un doute profond l'gard de cette perspective
d'mancipation et insiste sur les illusions lies au processus de modernisation qui est instrumentalise
par le pouvoir dans les socits conomie capitaliste, mais aussi dans les tats totalitaires. Dans
l'essai sur "L'uvre d'art", Benjamin proclame ainsi son refus d'une esthtisation de la politique et
une volont de prserver certains aspects de la tradition.
Ds 1937, une part importante de la rflexion de Benjamin est consacre l'histoire. Souvent, il part
de questions esthtiques pour aboutir ce thme. Dans son essai "Eduard Fuchs" (1937), Benjamin
"insiste, en effet, sur le caractre fulgurant de l'image historique et l'oppose une image
intemporelle que l'historicisme cherche donner de la vrit historique. Il voque les mfaits d'une
confusion entre progrs technique et progrs de l'humanit (confusion dont se rendent aussi
coupables, selon lui, la social-dmocratie allemande et une grande partie de la pense marxiste).
Et il oppose la reprsentation d'un temps linaire, homogne et vide, la constellation entre un
pass brusquement citable et un prsent qui se sent vis par lui." 95
Dans la seconde version de l'essai "Paris, capitale du XIXe sicle" (1939), Benjamin constate que
dans le progrs, dans le nouveau, se cache l'ternel retour du mme, une "fantasmagorie" cultive
par le march conomique (ftichisme de la marchandise, mode, etc.). "De cet enfer, seul un
revirement radical serait capable de conduire l'humanit l'veil salutaire que Benjamin souhaite
favoriser par son analyse. la veille de la Seconde Guerre mondiale, il lui tait impossible
d'imaginer une socit capable de domestiquer cet ensemble infernal d'innovation technique, de
fausse conscience et de rgression sociale." 96
Ds 1939, en particulier dans l'essai "Sur quelques thmes baudelairiens", Benjamin reprend la
critique de Charles Baudelaire contre la photographie ("Salon de 1859"). "Cette fois, l'attaque
baudelairienne est reprise sans rserves : devant une peinture, domaine rserv de l'imagination, le
regard du spectateur est insatiable ; devant une photographie, confine dans le rgne de la
mmoire volontaire, il se rassasie aussitt et reste frustr. [] La reproduction technique perd ses
droits devant l'imagination et le beau qui sont ncessaires l'conomie de la mmoire et de la
conscience historique. Par le beau, semble-t-il, le spectateur d'une peinture est plong dans les
profondeurs du temps et de la mmoire. Le beau, selon Benjamin, est exclu des techniques de
reproduction. " 97
Aprs de longues conversations avec Brecht pendant l't 1938, l'influence de ce dernier a
cependant diminu progressivement. En 1939, Benjamin revient, dans sa conception de l'histoire,
certaines ides de jeunesse telles que le ncessaire recours la "thologie", avec des notions telles
que le messianisme et la rdemption. "Avec le dclin de l'aura et le remplacement des fonctions
rituelles de l'art par la politique, l'essai sur L'uvre d'art semblait, en effet, en avoir fini avec toute
notion thologique . Au dbut de la Seconde Guerre mondiale, notamment aprs le pacte
germano-sovitique qui l'avait profondment boulevers, Benjamin pense que les louvoiements
des hommes politiques sont dus leur croyance en un progrs automatique. Sans repre
transcendant, l'opposition au nazisme lui semble impuissante et dpourvue d'orientation. On
n' avance pas dans l'histoire si l'on n'a pas conscience de la ncessit de rsister une politique
et une culture qui, en transformant le pass en hritage culturel , le rendent mconnaissable." 98
Quel est donc ce repre transcendant qui permettrait enfin la libration de l'tre humain ? Pour
Benjamin, il importe de revenir sur le pass des hommes, qui ont toujours aspir l'mancipation
(vis--vis de la nature, mais aussi dans les rapports sociaux) ; la vritable signification du pass se
rvle donc si on y redcouvre la rvolte des hommes. C'est ainsi la qute du bonheur (celle des
morts, comme message aux vivants) qui apparat comme valeur fondamentale de la tradition qu'il
faut prserver. On peut y voir le sens profond de l'ensemble de l'uvre de Walter Benjamin.99

95

Ibidem, p.48
Ibidem, p.36
97 Ibidem, p.46-47
98 Ibidem, p.49
99 Ibidem, p.50
96

29

L'uvre d'art selon la philosophie de l'histoire : thorie esthtique rvolutionnaire de Walter Benjamin
1935
1) ORIGINES SACRES : TRADITION THOLOGIQUE, DU MAGIQUE AU RELIGIEUX, RITUEL, CULTE, MYTHE
VALEUR CULTUELLE DE L'UVRE D'ART (IDOLE) : AURA, ORIGINAL, AUTHENTICIT, UNICIT, MIMSIS
RAPPORT L'UVRE : PUBLIC, COLLECTIF, RESPECT, DISTANCE, RECUEILLEMENT, FOI
VALEUR UTILITAIRE, PRAGMATIQUE DE L'UVRE CAR ELLE NAT D'UNE NCESSIT SPIRITUELLE

2) RENAISSANCE : HUMANISME LAQUE

VALEUR ESTHTIQUE : L'UVRE D'ART AUTONOME (LIBERT ILLUSOIRE), " L'ART POUR L'ART "
RAPPORT L'UVRE : PRIV, INDIVIDUEL, ADMIRATION, CONTEMPLATION, APPARENCE
CULTE DE LA BEAUT : FAUSSE AURA, DIMENSION ARCHAQUE (MAGIQUE) PROFANE, MYTHE

3) MODERNIT : POSITIVISME, CAPITALISME, INDUSTRIALISATION, RATIONALISATION, PROGRS

VALEUR D'EXPOSITION DE L' UVRE D'ART : REPRODUCTIBILIT TECHNIQUE, PHNOMNE DE MASSE
RAPPORT L'UVRE : COLLECTIF, SCULARIS, POSSIBLE DMOCRATISATION DE LA CULTURE
VALEUR D'CHANGE DE L'UVRE D'ART DEVENUE MARCHANDISE : INDUSTRIE CULTURELLE
VALEUR D'USAGE DE L'ART REPRODUCTIBLE : FONCTION POLITIQUE DE CHANGEMENT SOCIAL

CRISE DE LA MODERNIT : AMBIGUTS, SITUATION DIALECTIQUE (CONTRADICTIONS NON RSOLUES)

CONSTAT HISTORIQUE 1 : PROGRS TECHNIQUES PROGRS HUMANIT
VIOLENCE ARCHAQUE
Il y a un dcalage entre d'une part la technique avance, la rationalit scientifique et d'autre part
les rapports sociaux de domination de l'conomie capitaliste et la survivance des mythes (culte
pour les masses exerce une violence archaque sur elles). Thorie de l'exprience
thorie de l'art
CONSTAT HISTORIQUE 2 : CRISE DE LA SOCIT (DOMINATION) // CRISE DE L'ART (SCIENCE
VRIT)
L'aura traditionnelle (valeur cultuelle) est incompatible avec les besoins des hommes modernes.
L'aura telle qu'elle a t vcue aux origines est irrmdiablement perdue (perte d'une tradition,
perte de mmoire collective). La vrit mtaphysique n'est plus accessible par l'art mais par la
science philosophique ; le positivisme bourgeois attache une valeur de vrit l'exactitude de la
photographie (confondant ralisme et ralit !). L'invention de la photographie marque la fin de
l'aura de l'art. La restauration artificielle de l'aura n'est qu'un mensonge, une fantasmagorie (illusion).
EFFETS NGATIFS DE LA MODERNISATION : PERTE DU SENS, ALINATION
CAPITALISME : intrts conomiques, industrie, publicit, bureaucratie, exploitations des travailleurs
FTICHISME DE LA MARCHANDISE : rification, industrie culturelle, alination, manipulation des masses
TERNEL RETOUR DU MME, DISTRACTION : fantasmagories, mode, mythification de la modernit
EXPRIENCE DU CHOC : grande ville moderne, foule anonyme, vitesse, machines, travail la chane
ESTHTISATION DE LA POLITIQUE : PROPAGANDE (FASCISME)
EFFETS POSITIFS DE LA MODERNIT : SCULARISATION, DMOCRATISATION, LIBERT, EXPRIENCE
MESSIANISME : attente d'une transformation radicale venir permettant la libration des hommes
RATIONALIT : vrit sur la ralit sans sentimentalisme permettrait une transformation sociale (Marx)
ACTE RVOLUTIONNAIRE : utopie et nihilisme, liquidation de la tradition, dsacralisation de l'art
DSENCHANTEMENT : dmythification, destruction de l'aura ncessaire pour dmocratiser la culture
POLITISATION DE L'ART : FONCTION HEURISTIQUE DES ARTS BASS SUR TECHNIQUES DE REPRODUCTION :
CONNAISSANCE, apprentissage de nouvelles perceptions lies aux appareils (exprience du choc)
QUTE DE BONHEUR : rvolte des hommes en qute de libert
transformations sociales radicales
30

Walter Benjamin et la photographie

Selon un spcialiste de l'uvre de Benjamin,100 il y a trois tapes majeures de sa conception de la
photographie, bien entendu lie celle du cinma et plus gnralement de l'uvre d'art. L'auteur
est globalement attentif : la spcificit technique, le rapport au rel et le contexte social de
rception des arts modernes. Les trois tapes de sa rflexion sont illustres par les essais suivants : 101
- "Petite histoire de la photographie", 1931 102
- "L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique", 1935 [1e version, retravaille en 1936 et jusqu' 1939] 103
- "Sur quelques thmes baudelairiens", 1939 104
"La rflexion sur la photographie se dveloppe chez lui [Benjamin] en deux temps, ambigus tous
deux mais accentus en sens inverse, selon son interprtation du progrs technique et historique :
il l'accueille d'abord avec enthousiasme et y voit un moteur de l'mancipation et de la scularisation
(1931-1936) ; le prix payer : la liquidation de la tradition, parat alors acceptable au nom d'une
tradition nouvelle, d'ordre politique. La seconde tape est place sous le signe du doute quant
l'issue du combat politique (1936-1940) ; le progressisme est aveugle et par l obscurantiste ; la
tradition en un sens particulier est un bien trop prcieux pour lui tre sacrifie : il s'agit de la
sauver, de sauvegarder les potentiels smantiques [de la tradition] que l'histoire des vainqueurs
toujours occults." 105
Pour une premire approche, il est intressant de comparer les essais de 1931 et de 1935. Comme
les titres l'indiquent dj clairement, le premier s'intresse l'aura de la photographie en particulier,
alors que le second traite de l'aura de l'art en gnral. Le constat d'une crise de l'aura, dj
prsent en 1931, s'tend une crise de l'art et de la socit et postule la ncessit d'une action
politique rvolutionnaire. Ainsi, la photographie est aborde en 1931 essentiellement comme une
technique de production d'image, au mme titre que tout art plastique, et en 1935 comme une
technique de reproduction moderne qui a des effets sur la culture que Benjamin se charge d'analyser
(la photographie, comme le cinma, influence la perception des images et marque la transition
du culte l'exposition, d'une rception individuelle un phnomne de masse, par les mdias).
Dans l'essai de 1931, le concept central de toute la thorie esthtique de Walter Benjamin, l'aura106
est dfinie ici comme appartenant la tradition thologique. En effet, aux origines prhistoriques
de l'humanit et pour des millnaires, l'aura appartient au domaine du sacr du magique au
religieux qui confre l'objet (l'idole) une valeur rituelle ou cultuelle. Comme l'aura des origines
est incompatible avec les besoins de la socit moderne, Benjamin constate que l'aura appartient
un moment historique irrmdiablement perdu (aura ou halo que l'on retrouve parfois dans les
premires photographies, d'une mlancolique beaut qui rvle l'authenticit, intimement lie
l'aura). Il est donc ncessaire que l'homme moderne se libre de la magie de l'aura : tout comme
les masses exigent une proximit avec l'uvre (la possession d'une reproduction, besoin lgitime
pour faire reculer le privilge culturel des classes dominantes mais risque de nivellement), les arts ns
des techniques de reproduction modernes (photographie surraliste, cinma sovitique) participent
une liquidation de l'aura, considre par Benjamin comme une mancipation salutaire.
En 1931, il attribue deux fonctions principales la photographie (la 1re ngative, la 2me positive) :
- la photographie de cration, "l'art pour l'art", est une image "publicitaire" qui ne comprend pas les
problmes rels des rapports sociaux bass sur la domination dans un systme capitaliste ;
- la photographie construite, fonction politique, qui est un instrument pour connatre la ralit
(d'o l'importance de la lgende ou du texte explicatif).
Ainsi, la fonction premire de la photographie n'est pas artistique mais plutt scientifique ou
documentaire (Auguste Sander). Finalement, la fonction principale de la photographie n'est pas
l'art mais la connaissance (fonction heuristique), dans un but social et politique d'mancipation
des classes domines combattantes (libration) et de dsacralisation de l'art (voir plus loin).
100

ROCHLITZ, Rainer, " Walter Benjamin et la photographie. Exprience et reproductibilit technique", Critique, n459-460, tome XLI, aotseptembre 1985, p.803-811 et ROCHLITZ, Rainer, Le Dsenchantement de l'art. La philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard, coll. NRF
Essais, 1992, p.174-194 [les deux textes constituent les sources principales de cette partie du dossier].
101 Pour simplifier la suite de l'explication, les dates des essais seront prises comme point de repre, au lieu de leur titre ; c'est la premire
version de l'essai sur l'uvre d'art, datant de fin 1935, qui est principalement analyse ici.
102 BENJAMIN, Walter, "Petite histoire de la photographie" [1931], in uvres II, traduit par Rainer Rochlitz, Paris, Folio, coll. essais, 2000, p.295321 ; in tudes photographiques, tir part du n1, traduit par Andr Gunthert, Paris, Socit franaise de photographie, novembre 1996
103 BENJAMIN, Walter, "L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique" [1935/1939], in uvres III, traduit par Rainer Rochlitz, Paris, Folio,
coll. essais, 2000, p.67-113/p.269-316 ; "L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique" [1939, dernire version], in Posie et Rvolution, II,
traduit par Maurice de Gandillac, Paris, Denol, coll. Lettres Nouvelles, 1971, p.171-210
104 "Sur quelques thmes baudelairiens" [publi par la Zeitschrift fr Sozialforschung, n8, 1939-1940, p.50-89] ; in BENJAMIN, Walter, uvres III,
op. cit., p.329-390
105 ROCHLITZ, Rainer, " Walter Benjamin et la photographie. Exprience et reproductibilit technique", op. cit., p.803
106 Les diffrentes dfinitions de l'aura sont prsentes plus loin dans ce dossier [citations diverses des crits de Walter Benjamin].

31

Dans l'essai de 1935, Benjamin dfinit l'aura comme faisant partie d'une tradition autrefois utile dans
la vie pratique quotidienne maque par la foi ; elle avait une valeur utilitaire, pragmatique, dans le
cadre de rituels (l'aura rpondait ainsi une ncessit spirituelle). L'auteur met ici en vidence les
origines sacres de l'art. Mais, depuis la Renaissance, le culte religieux a cd la place au culte de
la beaut (la contemplation remplace le recueillement) ; l'uvre d'art est devenue autonome,
mais reste accroche tel un "parasite" la valeur cultuelle, jusqu' la priode de triomphe de la
bourgeoisie au 19e sicle. Le beau est donc indissociable du sacr, mme s'il a t scularis
(Benjamin critique en particulier "l'art pour l'art"). Ainsi, malgr le dclin de l'aura invitable dans
une socit moderne, l'art dfend l'authenticit de l'uvre unique et voue un culte une beaut
dote d'une aura qui n'est qu'un faux-semblant, un simulacre de l'aura originelle. Alors qu'en 1931
les anciennes photographies permettaient de rvler l'authenticit d'une aura magique perdue
jamais, en 1935 la photographie a pour rle de marquer la transition de la valeur cultuelle la
valeur d'exposition (ou valeur culturelle) et elle permet, en tant que reproduction technique, de
souligner la perte de l'original (perte de l'unicit et de l'authenticit de l'uvre, donc de l'aura).
L'aura est vue en 1935 comme un obstacle la modernit, au dveloppement des techniques de
reproduction, au progrs de la connaissance et des rapports humains qui ont pour but la
scularisation (dtruire la valeur de culte, ainsi que le culte du beau en art) afin d'obtenir un
libration de l'homme, donc un changement rvolutionnaire sur le plan social et politique. Selon
Benjamin, Hegel est le premier avoir signal la crise de l'art, qui passe au second plan depuis le
Rforme, alors que la science (en particulier la science philosophique) est seule pouvoir
prtendre au statut de suprme expression de la vrit mtaphysique. Une telle crise de l'art est
voir comme un reflet d'une crise de la socit flagrante depuis la rvolution industrielle, le triomphe
de la bourgeoisie (positivisme) et l'instauration d'un rgime conomique capitaliste. Ici, Benjamin
s'inspire des approches sociologiques et marxistes de Max Weber et Georg Simmel. Pour eux, la
rationalisation moderne provoque une dsacralisation, un dsenchantement gnral du monde,
de sorte que l'art n'a plus d'effet sur la vie publique et ne survit que dans la sphre prive.
"Le destin de notre poque caractrise par la rationalisation, par l'intellectualisation et surtout par
le dsenchantement du monde a conduit les humains bannir les valeurs suprmes les plus sublimes
de la vie publique. [] Il n'y a rien de fortuit dans le fait que l'art le plus minent de notre temps est
intime [donc individualiste comme dans le roman ou "l'art pour l'art"]et non monumental." 107
En 1935, la raction de Benjamin face cette situation de crise est ici proche de celle de Brecht. Il
proclame la ncessit d'une destruction de l'aura et de la beaut, pour viter l'artifice d'une aura
restaure, l'illusion des faux-semblants,108 et l'alination des masses qui s'ensuit. Il assigne ce rle
rvolutionnaire aux techniques modernes de reproduction, la photographie (Atget libre l'objet
de l'aura, dans une ville moderne compare au thtre du crime politique) comme au cinma
(Eisenstein ou Poudovkine, qui proposent une nouvelle tradition, scularise). Comme Benjamin le
dit dj en 1931, l'homme doit se librer de la magie de l'aura, mais il doit aussi, selon l'essai de
1935, apprendre s'adapter au monde moderne des appareils, des machines, donc du systme
de production du capitalisme, pour ne pas en tre la victime. Dans le domaine de l'art aussi,
l'homme doit pouvoir matriser les uvres pour qu'elles soient utiles. C'est une valeur d'usage de
l'art, dfendue aussi par Brecht, dans le sens social et politique d'une dmocratisation et d'une
libration. La photographie a une fonction cognitive d'apprentissage l're mcanique.
Dans les essais de 1931 et 1935, trois principales raisons de dtruire l'aura sont voques :
- esthtique : l'authenticit contre l'artifice (culte du beau, aura faux-semblant)
- thique : l'action politique contre le privilge culturel de l'lite et pour l'galit d'accs l'art
- anthropologique : face une socit o la perception cognitive est domine par l'esprit rationnel
de la science, Benjamin propose une thorie de la connaissance, o photographie et cinma sont
des instruments pdagogiques permettant une transformation de la perception de l'art traditionnel
en vue d'un progrs de la connaissance par une meilleure matrise des techniques modernes (voir
ci-dessus). Benjamin a dduit cette ncessit d'un apprentissage partir de son exprience du
choc109 vcu dans la foule des grandes villes modernes Berlin, Paris, Moscou qui, comme le
moment d'une pose pour un portrait photographique, confronte brutalement l'tre l'exprience
d'un vcu instantan dpourvu d'aura (portrait de Kafka dans l'essai de 1931). Mais la fonction
heuristique de la photographie n'est pas assure (risque de manipulation ; importance de la lgende).
107

WEBER, Max, Le savant et le politique, Paris, Plon, 1959, p.105 sq. [texte cit datant de 1919].
Ce que Benjamin appelle aussi les "fantasmagories", en rfrences des spectacles d'illusionnistes trs populaires, o la lanterne magique
et autres trucages de scnes sont utiliss pour tonner le public, le tromper et le distraire.
109 L'analyse de l'exprience du choc est dveloppe page suivante propos de l'essai "Sur quelques thme baudelairiens" de 1939.
108

32

Dans l'essai de 1935, Walter Benjamin fait preuve d'une grande ambition en traitant conjointement
de la crise sociale et de la crise de l'art, et en formulant sa thorie esthtique rvolutionnaire : la
"liquidation de l'lment traditionnel dans l'hritage culturel" en vue d'une dsacralisation et d'une
dmocratisation de la culture et des rapports sociaux (renouvellement de la tradition dans un sens
profane). L'avantage des reproductions est d'tre quasi indpendantes de l'original et de pouvoir
en montrer certains aspects non visibles l'il nu (le ralenti, l'agrandissement). Pour Benjamin, le
vrai danger n'est pas la reproduction qui dtruit l'aura et l'authenticit de l'original, mais le fait que
la reproductibilit technique pourrait entraner l'exploitation de l'hritage culturelle des fins de
profit conomique ou de propagande politique (ce qu'on fait les tats totalitaires fascistes et
l'industrie culturelle, dont le star system est un exemple). C'est donc l'usage et l'interprtation des
uvres transmises qui sont dterminants. Il semble toutefois que Benjamin, dans sa radicalit
politique, confonde progrs technique (choc mcanique face la rationalit instrumentale des
appareils et des mtropoles) et progrs de l'art (choc esthtique). En liminant l'aura, il semble prt
avec un certain "nihilisme" liminer toute comptence artistique et mme toute capacit
critique spcifique (le spectateur devient acteur, tout un chacun devient expert). Cette idologie
du progrs et le projet de liquidation totale de la tradition seront critiqus par l'auteur lui-mme
dans son essai de 1939 "Sur quelques thmes baudelairiens".
Ds 1936, dans son essai "Le conteur", Benjamin montre sa crainte d'une perte totale de la tradition
sans contrepartie. Il valorise nouveau la tradition dans l'art, la beaut et l'imagination (si
prcieuses pour Baudelaire). Il accuse alors les techniques de reproduction (notamment la presse)
d'occasionner une perte d'exprience, donc de mmoire, sans rdemption aucune. Dans l'essai
de 1939 sur Baudelaire, le revirement de Benjamin est important. Comme la liquidation de l'aura
par l'industrie culturelle s'effectue sans renouvellement de la tradition, des valeurs essentielles sont
perdues. Benjamin formule alors une thologie de la catastrophe lie l'exprience du choc en
milieu urbain. Il compare le cinma au travail la chane provoquant l'alination des masses. Et,
citant le "Salon de 1859" de Baudelaire, l'auteur critique fortement la photographie qui restreint
l'imagination. Il la compare de faon restrictive la mmoire volontaire, en se rfrant Bergson,
Proust et Freud. Le dclin de l'aura est donc vu comme un phnomne pathologique de perte de
mmoire suite aux chocs violents imposs l'homme par la modernit. Comme Baudelaire, il
convient de faire de la perte de l'aura une exprience authentique, plutt que de la subir dans le
mensonge. Sacrifier l'aura et assumer cet acte permettrait de rester fidle aux enjeux thologiques
de l'art, l'ide que l'art peut apporter une connaissance essentielle dans la crise de la modernit.
Benjamin propose ainsi en 1939 une nouvelle dfinition de l'aura plus proche de l'essai de 1931
que de celui de 1935 comme effet magique des uvres prserver : le "pouvoir de lever les
yeux" (derrire l'appareil, le sujet humain et son regard sont toujours prsents). L'auteurl revient,
comme il a t dit plus haut, une pense thologie utopique et messianique, avec une ide de
l'humanit la recherche du bonheur, qui sonne comme un appel la solidarit. "[] l'aura
semble tre le signe de bonheur invraisemblable ou de menace de mort ; c'est une part
d'humanit menace, capte par l'uvre d'art." 110
Certains concepts, aussi importants que celui de l'aura, mriteraient d'tre analyss afin de mieux
comprendre l'uvre de Walter Benjamin, et en particulier ses essais de 1931 et 1935. Dans sa
philosophie de l'histoire, l'auteur a en effet toujours privilgi l'ambigut, le retournement et une
dialectique qui, contrairement celle d'Hegel, ne vise pas la rsolution des contradictions en une
synthse "positive". Benjamin privilgie le va-et-vient, voire la spirale, plutt que les oppositions
tranches. Sa thorie esthtique ngative et dialectique (que poursuivra Adorno) est une qute de
connaissance sans cesse remise en question.
Pour illustrer ceci, une petite explication de la notion d'image dialectique ainsi que de nombreuses
citations tires de l'uvre de Walter Benjamin se trouvent dans les pages suivantes de ce dossier.
Bonne lecture !

110

ROCHLITZ, Rainer, Le Dsenchantement de l'art. La philosophie de Walter Benjamin, op. cit., p.194

33

L'image dialectique : image de dsir ou de rve et image fulgurante ou heuristique

"Limage dialectique est une image fulgurante. Cest donc comme image fulgurante dans le
Maintenant de la connaissabilit quil faut retenir lAutrefois. Le sauvetage qui est accompli de
cette faon et uniquement de cette faon ne peut jamais saccomplir quavec ce qui sera
perdu sans espoir de salut la seconde qui suit." 111
"[] on trouve chez Benjamin au moins deux conceptions de l'image dialectique : celle, plus
ancienne, qui la dfinit comme une image de souhait [image de dsir] ou de rve, puis celle qui
en fait le principe heuristique d'une nouvelle faon d'crire l'histoire, d'en construire la thorie
(V, 1, 34-35, prface de R.Tiedemann).112 La premire dfinition situe la tension dialectique dans le
pass rvolu : l'image elle-mme prsente une interpntration de l'ancien et du nouveau, de
l'archaque et du moderne ; la modernit de chaque poque est anime de rves archaques. La
seconde, la plus novatrice, situe la tension dans le prsent de l'historien : l'image dialectique est
cette image du pass qui entre dans une conjonction fulgurante et instantane avec le prsent,
de telle sorte que ce pass ne peut tre compris que dans ce prsent prcis, ni avant ni aprs ; il
s'agit alors d'une possibilit historique de la connaissance. Dans l'image statique c'est l la
dialectique au repos l'histoire est la fois arrte et concentre.
[]
Le sauvetage est le complment de l'image dialectique au second sens, de l'image objective ;
celui de l'image dialectique au premier sens, de l'image subjective de rve, est le rveil. Pour
Benjamin, en 1935, l'utilisation au rveil des lments du rve est le paradigme de la pense
dialectique. C'est pourquoi la pense dialectique est l'organe du rveil historique 113 [] Le lien
entre les deux dfinitions de l'image dialectique apparat dans un fragment du manuscrit des
Passages [Das Passagen-Werk] : Dans l'image dialectique, le pass rvolu que constitue une
poque dtermine est pourtant en mme temps le pass ancestral . Or, il n'apparat comme
tel qu' une poque tout fait dtermine : celle laquelle l'humanit reconnat, en se frottant les
yeux, le caractre onirique prcisment de cette image de rve. C'est en cet instant que l'historien
se charge de la tche d'une science de rves applique cette image (V, 1, 580)" 114

Images dialectiques et nouveaut : l'art pour l'art vs les techniques de reproduction

"La nouveaut est une qualit indpendante de la valeur d'usage de la marchandise. []
L'art qui commence douter de sa mission et cesse d'tre insparable de l'utilit (Baudelaire)
doit faire du Nouveau sa valeur suprme. L'arbiter novarum rerum [L'arbitre du nouveau] devient
pour lui le snob. Le snob est l'art ce que le dandy est la mode. Comme l'allgorie au XVIIe, la
nouveaut devient au XIXe sicle le canon des images dialectiques. Aux magasins de nouveauts
s'adjoignent les journaux. La presse organise le march des valeurs de l'esprit, o se produit d'abord
une hausse. Les non-conformistes s'insurgent de voir l'art ainsi livr au march. Ils se rassemblent
sous la bannire de l'art pour l'art . De ce mot d'ordre nat la conception de l'uvre d'art totale,
qui tente de calfater l'art face au dveloppement de la technique. La solennit avec laquelle se
clbre ce culte fait pendant au pouvoir de distraction qui transfigure la marchandise. D'un ct
comme de l'autre, l'existence sociale de l'homme est mise entre parenthses. Baudelaire
succombe aux sortilges de Wagner." 115

111

BENJAMIN, Walter, Paris, capitale du XIXme sicle. Le Livre des Passages, traduction de Jean Lacoste, Paris, Cerfs, coll. Passages, 1989
[traduction modifie].
112 BENJAMIN, Walter, Gesammelte Schriften, Francfort, Suhrkamp, 1982, tome V, 1, p.34-35
113 Ibidem, V, 6, p.59 ; ce texte, "Paris, capitale du XIXe sicle", est cit plus loin dans une autre traduction.
114 ROCHLITZ, Rainer, "Walter Benjamin. Une dialectique de l'image", Critique, n431, tome XXXIX, avril 1983, p.295-296
115 "Paris, capitale du XIXe sicle" [crit en 1935 la demande de Friedrich Pollock, pour l'Institut de recherches sociales] ; in BENJAMIN, Walter,
uvres III, Paris, Folio, coll. essais, 2000, p.44-66, citation p.60-61 [partie V "Baudelaire ou les rues de Paris"]

34

WALTER BENJAMIN
1931 Petite histoire de la photographie
1935 L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique

QUELQUES EXTRAITS DES DEUX ESSAIS

Traduction de Maurice de Gandillac 116

ART/PHOTOGRAPHIE
Et certes il est caractristique que les dbats se soient obstins considrer l'esthtique de la
photographie en tant qu'art alors qu'on s'est peine intress, par exemple, la ralit, qui fait bien
d'avantage problme, de l'art en tant que photographie. 1931
TRACE
Malgr la matrise technique du photographe, malgr le caractre concert de l'attitude impose au
modle, le spectateur est malgr lui forc de chercher dans une pareille image la petite tincelle de
hasard, d'ici et de maintenant, grce laquelle le rel a, pour ainsi dire, brl le caractre d'image; et il
lui faut trouver le lieu imperceptible o, dans la faon d'tre singulire de cette minute depuis longtemps
rvolue, niche encore aujourd'hui l'avenir, et si loquent que, par un regard rtrospectif, nous pouvons le
retrouver. 1931
AURA
Qu'est-ce proprement que l'aura? Une trame singulire d'espace et de temps: unique apparition d'un
lointain, si proche soit-il [si proche qu'elle puisse tre]. 1931
UNICIT
A la plus parfaite reproduction il manque toujours quelque chose: l'ici et le maintenant de l'uvre d'art l'unicit de sa prsence au lieu o elle se trouve.1935, II
TRADITION
L'unicit de l'uvre d'art est identique son intgration dans cet ensemble de rapports qu'on nomme
tradition. Sans doute cette tradition elle-mme est une ralit trs vivante, extrmement changeante.
1935, IV
AUTHENTICIT
L'ici et le maintenant de l'original constituent ce qu'on appelle son authenticit. 1935, II
REPRODUCTION TECHNIQUE
La notion mme d'authenticit n'a aucun sens pour une reproduction, technique ou non technique. [...]
D'une part, la reproduction technique est plus indpendante de l'original. [...] D'autre part, la technique
peut transporter la reproduction dans des situations o l'original lui-mme ne saurait jamais se trouver.
1935, II
DESTRUCTION DE L'AURA
On pourrait rsumer tous ces manques en recourant la notion d'aura et dire: au temps des techniques
de reproduction, ce qui est atteint dans l'uvre d'art, c'est son aura. Ce processus a valeur de symptme;
sa signification dpasse le domaine de l'art. On pourrait dire, de faon gnrale, que les techniques de
reproduction dtachent l'objet reproduit du domaine de la tradition. En multipliant les exemplaires, elles
substituent un phnomne de masse un vnement qui ne s'est produit qu'une fois. En permettant
l'objet reproduit de s'offrir la vision ou l'audition dans n'importe quelle circonstance, elles lui confrent
une actualit. Ces deux processus aboutissent un considrable branlement de la ralit transmise [...]
la liquidation de l'lment traditionnel dans l'hritage culturel. 1935, II
RCEPTION
La rception des uvres d'art se fait avec divers accents, et deux d'entre eux, dans leur polarit, se
dtachent des autres. L'un porte sur la valeur cultuelle de l'uvre, l'autre sur sa valeur d'exposition. 1935, V
VALEUR CULTUELLE
A l'origine, le culte exprime l'incorporation de l'uvre d'art dans un ensemble de relations traditionnelles.
On sait que les plus anciennes uvres d'art naquirent au service d'un rituel, magique d'abord, puis
religieux. Or, c'est un fait d'importance dcisive que l'uvre d'art ne peut que perdre son aura ds qu'il ne
reste plus en elle aucune trace de sa fonction rituelle. 1935, IV
VALEUR D'EXPOSITION
A mesure que les uvres d'art s'mancipent de leur usage rituel, les occasions deviennent plus
nombreuses de les exposer. 1935, V
De plus en plus, l'unicit des phnomnes rgnants dans l'image cultuelle, le spectateur tend
substituer l'unicit empirique de l'artiste ou de son activit cratrice. [...] Malgr tout, le rle que joue le
concept d'authenticit dans le domaine de l'art est ambigu; avec la scularisation de l'art, l'authenticit
devient le substitut de la valeur cultuelle. 1935, IV
VALEUR D'CHANGE
En fait, l'amateur qui rentre chez lui avec sa foule de clichs artistiques n'est pas plus rjouissant que le
chasseur revenant de l'afft avec des masses de gibier qui n'ont de valeur d'change que pour le
marchand. 1931
116

BENJAMIN, Walter, Posie et Rvolution, II, traduit par Maurice de Gandillac, Paris, Denol, coll. Lettres Nouvelles, 1971

35

L'uvre de Walter Benjamin, florilge de citations

Photographie et criture

1928

"ASSISTANCE TECHNIQUE
Il n'y a rien de plus misrable qu'une vrit exprime comme elle a t pense. Dans un pareil cas
sa transcription par crit n'est mme pas une mauvaise photographie. La vrit est comme un
enfant, comme une femme qui ne vous aime pas : devant l'objectif de l'criture, lorsque nous
avons plong sous le voile noir, elle se refuse avoir l'air paisible et bien aimable. C'est
brusquement, comme l'improviste, qu'elle veut tre effarouche, chasse de la rverie o elle
est plonge, et tre effraye par une meute, de la musique, des appels l'aide. Qui voudrait
compter les signaux d'alarme dont est pourvu le monde intrieur d'un vritable crivain ? Et
crire ne signifie rien d'autre que les mettre en action. Alors la douce odalisque sursaute, tire
elle la premire chose qui lui tombe sous la main dans la pagaille de son boudoir, notre crne, s'y
enveloppe et, presque mconnaissable, adresse ainsi la parole devant nous, en chuchotant, aux
gens. Mais comme elle doit tre bien faite, et avoir le corps rayonnant de sant, pour ainsi paratre
parmi eux dguise, traque, et pourtant triomphante et adorable." 117
"ARTICLES DE MERCERIE
Les citations dans mon travail sont comme des brigands sur la route, qui surgissent tout arms et
dpouillent le flneur de sa conviction.
Le meurtre du criminel peut tre moral jamais la lgitimation de ce meurtre.
Dieu est le Pourvoyeur de tous les hommes, et l'tat le Pourvoyeur adjoint.
L'expression des gens qui se promnent dans les expositions de peinture rvle une dception mal
dissimule devant le fait que seuls des tableaux y sont accrochs." 118

Sance de portrait, photographie d'enfance : Walter Benjamin ou Franz Kafka

1932-33

"[] Mais semblable ma propre image, jamais. Et c'est pour cela que je devenais si dsempar
lorsqu'on exigeait de moi une ressemblance avec moi-mme. Cela se passait lors des sances de
photographie. Partout o je portais mes regards, je me voyais entour de paravents, de coussins,
de socles qui rclamaient mon image comme les ombres de l'Hads le sang de l'animal sacrifi.
Finalement on me sacrifiait une vue grossirement peinte des Alpes et ma main droite, qui devait
lever un petit chapeau en poil de chamois, jetait son ombre sur les nuages et les nvs de la toile
tendue. Pourtant le sourire tortur sur les lvres du petit montagnard n'est pas aussi dsolant que le
regard du visage d'enfant l'ombre du palmier d'appartement, ce regard qui me transperce. Le
palmier provient d'un de ces studios qui, avec leurs escabeaux et leurs trpieds, leurs tapisseries et
leurs chevalets, ont la fois quelque chose du boudoir et de la chambre des tortures. Je suis l,
tte nue ; dans la main gauche un norme sombrero, que je laisse tomber avec une grce
tudie. La main droite est occupe par une canne dont on voit le pommeau au premier plan,
tandis que son extrmit se cache dans une touffe de plumes d'autruche qui s'panchent d'une
table de jardin. Tout l'cart, prs de la portire se tenait ma mre, immobile dans un corsage
troit. Elle regarde, comme sur un croquis de couturire, mon costume de velours qui, charg de
passements, semble pour sa part venir d'un magazine de mode. Mais moi, je suis dfigur force
d'tre semblable tout ce qui est ici autour de moi. J'habitais le XIXe sicle comme un mollusque
habite sa coquille, et ce sicle maintenant se trouve devant moi, creux comme une coquille vide.
Je la porte mon oreille." 119

117

"Assistance technique", Sens unique, in BENJAMIN, Walter, Sens unique. Prcd de Enfance berlinoise. Et suivi de Paysages urbains, Paris,
Maurice Nadeau, 1988 / 1978, p.214-215
118 "Articles de mercerie", ibidem, p.215
119 "La commerelle", Enfance berlinoise [1932-1933], in BENJAMIN, Walter, Sens unique, op. cit., p.68-69 [on peut comparer cette scne celle
du portrait de Kafka dans l'essai "Petite histoire de la photographie" [1931], in tudes photographiques, tir part du n1, Paris, Socit
franaise de photographie, novembre 1996, p.18

36

L'aura 120

1930

"1 L'aura authentique se manifeste en toute chose, et non seulement dans des choses dtermines,
comme les gens l'imaginent.
2 L'aura change absolument et de fond en comble avec tout mouvement de l'objet dont elle est l'aura.
3 L'aura authentique ne peut tre pense d'aucune manire comme cette magie des rayons, lche
et spiritualiste, que dcrivent et reprsentent les livres de la mystique vulgaire. Ce qui caractrise l'aura
authentique, c'est bien plutt : l'ornement, un cerne ornemental dans lequel la chose ou l'tre sont
solidement enserrs comme dans un tui. Rien, peut-tre, ne donne une ide aussi juste de la vritable
aura que les derniers tableaux de Van Gogh o c'est la manire dont on pourrait dcrire ces tableaux
l'aura de toute chose est peinte en mme temps que ces choses." 121
Exprience fondamentale de l'aura naturelle

1931

" [les photographies de Paris par Atget] aspirent l'aura du rel comme l'eau d'un bateau qui coule.
Qu'est-ce au fond que l'aura ? Un singulier entrelacs d'espace et de temps : unique apparition d'un
lointain, aussi proche soit-elle. Reposant par un jour d't, midi, suivre une chane de montagnes
l'horizon, ou une branche qui jette son ombre sur le spectateur, jusqu' ce que l'instant ou l'heure ait
part leur apparition c'est respirer l'aura de ces montages, de cette branche. " 122
Exprience de l'aura et rapports de classes sociales

1935

"L'exprience de l'aura repose sur la traduction de la manire, jadis habituelle dans la socit humaine, de
ragir au rapport de la nature l'homme. Celui qui est regard ou qui se croit regard lve son regard,
rpond par un regard. Faire l'exprience de l'aura d'une apparition ou d'un tre, c'est se rendre compte de
sa capacit lever les yeux, ou de rpondre par un regard. Cette capacit est pleine de posie ; l o un
homme, un animal ou un tre inanim, sous notre regard, ouvre son propre regard, il nous entrane d'abord
dans le lointain. Son regard rve, nous attire dans son rve. L'aura, c'est l'apparition d'un lointain, aussi
proche soit-il. Les mots eux-mmes ont leur aura. Kraus les a dcrit trs prcisment : De plus prs on
regarde un mot, de plus loin il nous regarde en retour . Tant qu'il y aura encore du rve, il y aura toujours de
l'aura dans le monde. Mais l'il veill ne dsapprend pas la force du regard quand le rve s'est
compltement teint en lui. Au contraire, ce n'est qu'alors que son regard devient vraiment fort. Il cesse de
ressembler au regard de la bien-aime qui lve les yeux sous le regard de son amant. Il commence
ressembler davantage au regard par lequel le mpris rpond celui qui le mprise et par lequel l'opprim
rpond celui de l'oppresseur. De ce regard, le lointain est totalement radiqu. C'est le regard de celui
qui s'est rveill de tout rve, celui du jour comme celui de la nuit. Cette capacit jeter ce genre de
regard peut merger par tapes. Elle le fait lorsque la tension entre les classes a dpass un certain degr. Il
s'ensuit qu'il est intressant pour celui qui appartient l'une des deux classes, celle des oppresseurs ou celle
des opprims, de regarder l'autre classe. Mais tre l'objet d'un tel regard est ressenti par les autres comme
quelque chose de pnible et dommageable. C'est ainsi que se forme cet tat o l'on se prpare parer le
regard de l'adversaire de classe. Cette mobilisation est surtout menaante chez ceux qui constituent la
majorit. Il en rsulte une antinomie. Les conditions dans lesquelles vit la majorit des exploits s'loignent de
plus en plus de celles de la minorit qui prdomine. Plus s'accrot l'intrt de ces derniers contrler les
premiers, plus la satisfaction de cet intrt devient prcaire. Ceux qui tirent profit du travail du proltariat ne
s'exposent plus gure au regard des proltaires. Les regards qui les attendent l menacent d'tre de plus en
plus mchants et, dans ces conditions, la possibilit d'tudier tranquillement les membres des classes
infrieures sans faire l'objet en retour d'une tude de leur part, est de la plus haute importance. Une
technique qui rend ceci possible a quelque chose d'immensment rassurant, mme si elle est employe
d'autres fins. Elle peut dissimuler plus longue chance comment la vie dans la socit humaine est
devenue prilleuse. Sans le film, on ressentirait la perte de l'aura un degr qui ne serait plus supportable." 123
120

Le terme d'aura apparat dj en 1930 dans les crits de Walter Benjamin, notamment dans des textes sur des expriences avec le
haschisch. L'auteur s'oppose notamment aux conceptions thosophiques de l'aura, courantes l'poque.
121 BENJAMIN, Walter, Gesammelte Schriften, TIEDEMANN, Rolf, SCHWEPPENHUSER, d., Francfort, Suhrkamp, 1972, VI, p.588 ; traduction
franaise in ROCHLITZ, Rainer, Le Dsenchantement de l'art. La philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard, coll. NRF Essais, 1992, p.321
122 "Petite histoire de la photographie" [1931], in tudes photographiques, op. cit., p.21-22 ; il faut souligner que l'expression "jusqu' ce que
l'instant ou l'heure ait part leur apparition" disparat dans l'essai de 1935 "L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique" [ ce sujet :
PERRET, Catherine, "Walter Benjamin. Le problme de la dimension esthtique", in "Walter Benjamin", Revue d'esthtique, op. cit., p.187-194] ;
d'autre part, une phrase essentielle pose un problme de traduction : "einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag" : unique
apparition d'un lointain si proche soit-il ?ou soit-elle ? comme lointain et apparition sont des mots fminins en allemand, le doute subsiste !
123 Manuscrit conserv la Bibliothque nationale de Paris, probablement crit au milieu de l'anne 1935, avant l'essai sur l'uvre d'art ;
in TACKELS, Bruno, L'uvre d'art l'poque de W. Benjamin. Histoire d'aura, Paris, L'Harmattan, coll. Esthtiques, 1999, p.149-150

37

Image du dsir

1935

" la forme du nouveau moyen de production, qui reste d'abord domine par la forme ancienne
(Marx), correspondent dans la conscience collective des images o s'entremlent le neuf et
l'ancien. Ces images cristallisent des dsirs, en elles la collectivit cherche tout ensemble
supprimer et transfigurer l'inachvement du produit social, ainsi que les dfauts inhrents l'ordre
social de la production. Ces images de dsir traduisent en outre l'aspiration nergique se
dmarquer de ce qui est vieilli c'est--dire de ce qui avait encore cours la veille. Ces tendances
renvoient l'imagination, aiguillonne par l'apparition d'une ralit nouvelle, un pass immmorial.
Dans le rve o chaque poque se dpeint la suivante, celle-ci apparat mle d'lments venus
de l'histoire primitive, c'est--dire d'une socit sans classes. Dposes dans l'inconscient collectif,
les expriences de cette socit se conjuguent aux ralits nouvelles pour donner naissance
l'utopie, dont on retrouve la trace en mille figures de la vie, dans les difices durables, comme dans
les modes passagres." 124

Valeur d'usage, valeur d'change, valeur de culte

Ftiche, marchandise, distraction, spcialit, mode, culte

1935

"Les Expositions universelles sont les lieux de plerinage o l'on vient adorer le ftiche marchandise.
[]
Les Expositions universelles transfigurent la valeur d'change des marchandises. Elles crent un
cadre o leur valeur d'usage passe au second plan. Elles inaugurent une fantasmagorie laquelle
l'homme se livre pour se laisser distraire. L'industrie du plaisir l'y aide en l'levant au niveau de la
marchandise. Il s'abandonne ses manipulations dans la jouissance de se sentir tranger luimme et aux autres. L'intronisation de la marchandise et le pouvoir de distraction qui l'aurole,
voil le thme secret de l'art de Grandville. quoi correspond la disparit entre sa composante
utopique et sa composante cynique. Les subtils artifices auxquels il recourt pour reprsenter des
objets inanims correspondent ce que Marx appelle les arguties thologiques de la
marchandise. Lesquelles se manifestent clairement dans la spcialit une appellation qui
apparat cette poque dans l'industrie de luxe. Sous le crayon de Grandville, la nature tout
entire se transforme en spcialits. L'esprit dans lequel il l'expose est le mme que celui dans
lequel la rclame encore un mot qui nat ce moment commence exposer ses articles. Il
mourra fou.
[] La mode prescrit le rituel selon lequel le ftiche marchandise veut tre honor []
Le ftichisme, qui succombe au sex-appeal de l'inorganique, est son nerf vital. Le culte de la
marchandise le met son service." 125

Modernit et ambigut : image dialectique et image de rve

1935

"La posie de Baudelaire a ceci d'unique, que les images de la femme et de la mort s'y fondent en
une troisime, celle de Paris. Le Paris de ses pomes est une ville engloutie, plus sous-marine que
souterraine. Les lments chthoniens de la ville sa formation topographique, le vieux lit
abandonn de la Seine trouvent sans doute un cho dans son uvre. Mais il y a chez Baudelaire
un substrat social, moderne, qui joue un rle dterminant dans l' idylle funbre de la ville. Le
moderne est un accent capital de sa posie. En l'identifiant au spleen, Baudelaire fait clater
l'idal ( Spleen et idal ). Mais c'est prcisment la modernit qui invoque toujours l'histoire la plus
ancienne. Elle le fait ici travers l'ambigut qui caractrise les rapports et les produits sociaux de
cette poque. L'ambigut est l'image visible de la dialectique, la loi de la dialectique au repos. Ce
repos est utopie, et l'image dialectique, par consquent, image de rve. C'est une telle image
qu'offre la marchandise dans sa ralit premire : comme ftiche. C'est une telle image qu'offrent
les passages, la fois maison et rue. C'est une telle image qu'offre la prostitue, la fois vendeuse
et marchandise." 126

124

"Paris, capitale du XIXe sicle" [1935], in BENJAMIN, Walter, uvres III, Paris, Folio, coll. essais, 2000, p.47 [partie I "Fourrier ou les passages"]
Ibidem, p.52-55 [partie III "Grandville ou les expositions universelles"]
126 Ibidem, p.59-60 [partie V "Baudelaire ou les rues de Paris"]
125

38

Rception visuelle et rception tactile : mutations de la perception

Recueillement et distraction, amateur d'art et masses

1935

"La masse est une matrice d'o toute attitude habituelle l'gard des uvres d'art renat,
aujourd'hui, transforme. La quantit est devenue qualit : les masses accrues des intresss ont
gnr un type d'intrt bien diffrent. Que cet intrt apparaisse d'abord sous une forme dcrie
ne doit pas tromper l'observateur. On dplore que les masses cherchent dans l'uvre d'art la
distraction, alors que l'amateur d'art, dit-on, s'abme dans l'uvre. Pour les masses, l'uvre d'art
serait un prtexte de divertissement, alors que, pour l'amateur d'art, elle serait un objet de
recueillement. Il faut y regarder de plus prs. L'opposition entre distraction et recueillement peut
encore se traduire de la faon suivante: celui qui se recueille devant une uvre d'art s'y abme ; il
y pntre comme ce peintre chinois dont la lgende raconte que, contemplant son tableau
achev, il y disparut. Au contraire, la masse distraite recueille l'uvre d'art en elle ; elle l'entoure de
ses vagues, elle l'embrasse de ses flots. Les difices en sont les exemples vidents. De tout temps,
l'architecture a t le prototype d'une uvre d'art perue de faon distraite et collective. Les lois
de la rception dont elle a fait l'objet sont les plus instructives.
[]
La rception par la distraction, de plus en plus sensible aujourd'hui dans tous les domaines de l'art,
et symptme elle-mme d'importante mutations de la perception, a trouv sa place centrale au
cinma. Ici, o la masse cherche se distraire, la dominante tactile, qui commande la
restructuration de l'aperception, ne manque point." 127

Peinture et cinma : contemplation et effet de choc

1935

"Que l'on compare l'cran sur lequel se droule le film la toile sur laquelle se trouve le tableau.128
Sur le premier, l'image est changeante, non sur la seconde. Cette dernire invite le spectateur la
contemplation ; devant elle, il peut s'abandonner ses associations d'ides. Rien de tel devant les
prises de vues du film. peine son il les a-t-il saisies qu'elles se sont dj mtamorphoses.
Impossible de les fixer, ni comme une peinture ni comme une chose relle. Le processus
d'association du spectateur qui regarde ces images est aussitt interrompu par leur
mtamorphose. C'est de l que vient l'effet de choc exerc par le film et qui, comme tout choc,
ne peut tre amorti que par une attention renforce. Le cinma est la forme d'art qui correspond
au lourd danger de mort auquel doit faire face l'homme d'aujourd'hui. Il correspond des
modifications profondes de l'appareil perceptif, celles mmes que vivent aujourd'hui, l'chelle de
la vie prive, le premier passant venu dans une rue de grande ville, l'chelle de l'histoire,
quiconque combat l'ordre social de notre poque." 129

127

"L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique" [1935] ; in BENJAMIN, Walter, uvres III, op. cit., p.107-109 [partie XVIII "Rception
tactile et rception visuelle"]
128 "cran" et "toile" traduisent ici le mme mot allemand : Leinwand (N.d.T.)
129 "L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique" [1935] ; in BENJAMIN, Walter, uvres III, op. cit., p.106-107 [partie XVII "Le dadasme"]

39

L'homme face la technique : cinma et apprentissage perceptif

1935

"En face de cette seconde nature, l'homme, qui l'inventa mais qui, depuis longtemps, n'en est plus
le matre, a besoin d'un apprentissage analogue celui dont il avait besoin en face de la premire
nature. Une fois de plus, l'art est au service de cet apprentissage. Et notamment le cinma. Sa
fonction est de soumettre l'homme un entranement ; il s'agit de lui apprendre les aperceptions et
les ractions que requiert l'usage d'un appareillage dont le rle s'accrot presque tous les jours.
Faire de l'immense appareillage technique de notre poque l'objet de l'innervation humaine, telle
est la tche historique au service de laquelle le cinma trouve son sens vritable." 130

Premire technique et seconde technique

1936

"L'art de la prhistoire met ses notations plastiques au service de certaines pratiques, les pratiques
magiques - qu'il s'agisse de tailler la figure d'un anctre (cet acte tant en soi-mme magique) ;
d'indiquer le mode d'excution de ces pratiques (la statue tant dans une attitude rituelle) ; ou
enfin, de fournir un objet de contemplation magique (la contemplation de la statue s'effectuait
selon les exigences d'une socit technique encore confondue avec le rituel). Technique
naturellement arrire en comparaison de la technique mcanique. Mais ce qui importe la
considration dialectique, ce n'est pas l'infriorit mcanique de cette technique, mais sa
diffrence de tendance d'avec la ntre la premire engageant l'homme autant que possible, la
seconde le moins possible. L'exploit de la premire, si l'on ose dire, est le sacrifice humain, celui de
la seconde s'annoncerait dans l'avion sans pilote dirig distance par ondes hertziennes. Une fois
pour toutes ce fut la devise de la premire technique (soit la faute irrparable, soit le sacrifice de
la vie ternellement exemplaire). Une fois n'est rien c'est la devise de la seconde technique (dont
l'objet est de reprendre, en les variant inlassablement, ses expriences). L'origine de la seconde
technique doit tre cherche dans le moment o, guid par une ruse inconsciente, l'homme
s'apprta pour la premire fois se distancer de la nature. En d'autres termes : la seconde
technique naquit dans le jeu.
Le srieux et le jeu, la rigueur et la dsinvolture se mlent intimement dans l'uvre d'art, encore
qu' diffrents degrs. Ceci implique que l'art est solidaire de la premire comme de la seconde
technique. Sans doute les termes : domination des forces naturelles n'expriment-ils le but de la
technique moderne que de faon fort discutable ; ils appartiennent encore au langage de la
premire technique. Celle-ci visait rellement un asservissement de la nature la seconde bien
plus une harmonie de la nature et de l'humanit. La fonction sociale dcisive de l'art actuel
consiste en l'initiation de l'humanit ce jeu harmonien . Cela vaut surtout pour le film. Le film
sert exercer l'homme l'aperception et la raction dtermines par la pratique d'un
quipement technique dont le rle dans sa vie ne cesse de crotre en importance. Ce rle lui
enseignera que son asservissement momentan cet outillage ne fera place l'affranchissement
par ce mme outillage que lorsque la structure conomique de l'humanit se sera adapte aux
nouvelles forces productives mises en mouvement par la seconde technique.131 " 132

130

"L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique" [premire version, octobre-dcembre 1935] ; in BENJAMIN, Walter, uvres III, Paris,
Folio, coll. essais, 2000, p.67-113, citation p.81 [partie VI "Valeur culturelle et valeur d'exposition"]
131 [Note de Benjamin :] Le but mme des rvolutions est d'acclrer cette adaptation. Les rvolutions sont les innervations de l'lment
collectif ou, plus exactement, les tentatives d'innervation de la collectivit qui pour la premire fois trouve ses organes dans la seconde
technique. Cette technique constitue un systme qui exige que les forces sociales lmentaires soient subjugues pour que puisse s'tablir un
jeu harmonien entre les forces naturelles et l'homme. Et de mme qu'un enfant qui apprend saisir tend la main vers la lune comme vers une
balle sa porte l'humanit, dans ses tentatives d'innervation, envisage, ct des buts accessibles, d'autres qui ne sont d'abord
qu'utopiques. Car ce n'est pas seulement la seconde technique qui, dans les rvolutions, annonce les revendications qu'elle adressera la
socit. C'est prcisment parce que cette technique ne vise qu' librer davantage l'homme de ses corves que l'individu voit tout d'un
coup son champ d'action s'tendre, incommensurable. Dans ce champ, il ne sait encore s'orienter. Mais il y affirme dj ses revendications.
Car plus l'lment collectif s'approprie sa seconde technique, plus l'individu prouve combien limit, sous l'emprise de la premire technique,
avait t le domaine de ses possibilits. Bref, c'est l'individu particulier, mancip par la liquidation de la premire technique, qui revendique
ses droits. Or, la seconde technique est peine assure de ses premires acquisitions rvolutionnaires, que dj les instances vitales de
l'individu, rprimes du fait de la premire technique l'amour et la mort aspirent s'imposer avec une nouvelle vigueur. L'uvre de Fourier
constitue l'un des plus importants documents historiques de cette revendication.
132 "L'uvre d'art l'poque de sa reproduction mcanise" [troisime version de l'essai, traduction franaise de Pierre Klossowski sous la
direction de l'auteur, publie dans Zeitschrift fr Sozialforschung, 1936] ; in BENJAMIN, Walter, crits franais, Paris, Gallimard, coll. Folio essais,
1991, p.147-248 [l'ouvrage contient un dossier avec variantes et nombreux documents sur la gense de l'essai ; citation ci-dessus : p.188-189]

40

Baudelaire et Poe, Paris et Londres ; Exprience du choc : cinma et travail la chane

1939

"Parmi les innombrables gestes d'actionnement, d'introduction de pices, de pression, etc., le

dclic instantan de l'appareil photo est un de ceux qui ont eu le plus de consquences. Une
pression du doigt suffisait pour conserver l'vnement pour un temps illimit. L'appareil confrait
l'instant une sorte de choc posthume. des expriences tactiles de ce genre se sont ajoutes des
expriences optiques, comme celles qu'entranent la partie publicitaire d'un journal, mais aussi la
circulation dans une grande ville. Le dplacement de l'individu s'y trouve conditionn par une srie
de chocs et de heurts. Aux carrefours dangereux, les innervations se succdent aussi vite que les
impulsions d'une batterie. Baudelaire parle de l'homme qui s'immerge dans la foule comme dans
un rservoir d'nergie lectrique. Un peu plus loin, dcrivant l'exprience du choc, il parle d'un
kalidoscope dou de conscience .133 Si les regards que les passants dcrits par Poe134 jetaient
de tous cts semblaient encore immotivs, il faut bien que l'homme d'aujourd'hui regarde autour
de lui pour s'orienter parmi les signaux de la circulation. Ainsi la technique a soumis le sensorium
humain un entranement complexe. L'heure tait mre pour le cinma, qui correspond un
besoin nouveau et pressant de stimuli. Avec lui la perception sous forme de choc s'affirme comme
principe formel. Le processus qui dtermine, sur la chane d'usine, le rythme de la production, est
la base mme du mode de rception conditionn par le cinma.
Ce n'est pas sans raison que Marx souligne la fluidit avec laquelle s'enchanent les diffrentes
oprations dans le travail artisanal. Grce au travail la chane, cette connexion prend, devant
l'ouvrier d'usine, la forme d'une chose part. La pice travailler entre dans le rayon d'action de
l'ouvrier indpendamment de sa volont. Et c'est de faon tout aussi autonome qu'elle lui
chappe. Dans toute production capitaliste, crit Marx, [...] les conditions de travail matrisent
l'ouvrier, bien loin de lui tre soumises, mais c'est le machinisme qui le premier donne ce
renversement une ralit technique .135 Par la frquentation de la machine, les ouvriers
apprennent adapter leurs mouvements au mouvement continu et uniforme de l'automate .136
La formule claire trs singulirement les uniformits absurdes que Poe prte la foule
londonienne. Uniformits de vtement et de conduite, mais uniformits aussi de mimique. Le sourire
donne rflchir. Il s'agit sans doute de ce sourire devenu aujourd'hui usuel dans la pratique du
keep smiling et qui y joue un rle d'amortisseur mimique. Tout travail la machine, lit-on encore
dans le contexte que nous venons de citer, exige du travailleur un prcoce dressage.137 Ne
confondons surtout pas dressage et exercice. Au temps de l'artisanat, l'exercice jouait seul un rle
dterminant; l'poque des manufactures, il a pu conserver une fonction. C'est grce lui, dit
Marx, que chaque industrie trouve, par exprience, la forme technique qui lui convient , forme
quelle perfectionne lentement . vrai dire, la cristallisation s'opre ensuite d'un seul coup,
aprs avoir atteint un certain degr de maturit .138 Mais, d'un autre ct, la manufacture
produit dans chaque mtier dont elle s'empare une classe de simples manouvriers que le mtier
du Moyen ge cartait impitoyablement. Si elle dveloppe la spcialit isole au point d'en faire
une virtuosit aux dpens de la puissance de travail intgrale, elle commence aussi faire une
spcialit du dfaut de tout dveloppement. ct de la gradation hirarchique prend place
une division simple des travailleurs en qualifis et non qualifis .139 Par le dressage qu'opre la
machine, le travailleur non qualifi subit l'humiliation la plus profonde. Son travail devient
impermable l'exprience. L'exercice y a perdu tous ses droits. Ce que le parc d'attractions
ralise avec ses autos tamponneuses et autres distractions de ce genre n'est qu'un chantillon du
dressage auquel on soumet l'usine l'ouvrier non qualifi (un chantillon qui a d, pendant
certaines priodes, lui tenir lieu de programme complet ; car, avec le chmage, on a vu prosprer
cet art de la pantomime que l'homme du peuple pouvait apprendre dans les parcs d'attractions).
Le texte de Poe met en lumire le vrai rapport qui lie sauvagerie et discipline. Les passants qu'il
dcrit se conduisent comme des tres qui, adapts aux automatismes, n'ont plus, pour s'exprimer,
que des gestes d'automates. Leur conduite n'est qu'une srie de ractions des chocs. S'ils taient
pousss, dit Poe, ils saluaient abondamment les pousseurs, et paraissaient accabls de confusion. " 140

133

BAUDELAIRE, Charles, "Le peintre de la vie moderne", in uvres, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, tome II, 1976, p.692 [mot
soulign par Walter Benjamin ; il s'agit d'un texte clbre de Baudelaire en tant que critique d'art]
134 POE, Edgar, "L'Homme des foules", in Nouvelles Histoires extraordinaires, traduction de Baudelaire, Paris, Calmann-Lvy, 1887
135 MARX, Karl, Le Capital [seconde dition 1872], Paris, Garnier-Flammarion, tome 1, 1969, p.304
136 Ibidem, p.303
137 Ibidem, p.303
138 Ibidem, p.349 [soulign par Walter Benjamin]
139 Ibidem, p.259
140 "Sur quelques thmes baudelairiens" [1939] ; in BENJAMIN, Walter, uvres III, op. cit., p.329-390, citation p.360-363 [partie VIII]

41

L'aura et la mmoire

1939

"Si l'on entend par aura d'un objet offert l'intuition l'ensemble des images qui, surgies de la
mmoire involontaire, tendent se grouper autour de lui, l'aura correspond, en cette sorte d'objet,
l'exprience mme que l'exercice sdimente autour d'un objet d'usage. Les procdures
techniques fondes sur l'appareil photographique et les inventions ultrieures du mme genre
largissent le champ de la mmoire volontaire; grce aux appareils, elles permettent, en toute
occasion, de conserver une trace visuelle et sonore de l'vnement. Elles sont de ce fait les
conqutes essentielles d'une socit dans laquelle la place de l'exercice se rduit sans cesse. Aux
yeux de Baudelaire, le daguerrotype avait quelque chose de bouleversant et d'effrayant ; il parle
de son charme cruel et surprenant " 141

Valry, Novalis, Proust

Peinture et photographie ; souvenir volontaire et mmoire involontaire ;
exprience de l'aura et dclin de l'aura

1939

"La constante disponibilit qui caractrise le souvenir discursif et volontaire et que favorisent les
techniques de reproduction, restreint le champ de l'imagination. Celle-ci pourrait tre dfinie
comme le pouvoir de faire des vux d'un genre particulier, dont l'accomplissement serait
quelque chose de beau . quelles conditions serait li un tel exaucement, c'est, une fois de plus,
Valry qui va nous le prciser : Nous la connaissons elle-mme [l'uvre d'art] ce caractre
qu'aucune "ide" qu'elle puisse veiller en nous, aucun acte qu'elle nous suggre, ne la termine ni
ne l'puise : on a beau respirer une fleur qui s'accorde l'odorat, on ne peut en finir avec ce
parfum dont la jouissance ranime le besoin ; et il n'est de souvenir, ni de pense, ni d'action, qui
annule son effet et nous libre exactement de son pouvoir. Voil ce que poursuit celui qui veut
faire uvre d'art ! .142 Dans cette perspective, ce qu'une peinture offre au regard serait une ralit
dont aucun il ne peut se rassasier. Ce par quoi elle exauce le vu que l'on peut projeter dans
son origine, serait alors quelque chose dont ce mme vu ne cesse de se nourrir. On voit ds lors
clairement ce qui spare une photographie d'une peinture et ce qui interdit de concevoir un seul
et mme principe crateur pour l'une et pour l'autre ; en effet pour le regard qui, en face d'une
peinture, jamais ne se rassasie, une photographie est plutt l'aliment qui apaise la faim ou la
boisson qui tanche la soif.
La crise de la reprsentation artistique, qui se dessine ainsi, peut se comprendre comme partie
intgrante d'une crise qui affecte la perception eIle-mme. Ce qui rend insatiable le plaisir qu'on
prend au beau, c'est l'image du monde primitif, celui qui, selon Baudelaire, est voil par les larmes
de la nostalgie. Ah, dans des poques rvolues / Tu fus ma sur ou mon pouse 143 un tel
aveu est le tribut que le beau, en tant que tel peut rclamer. Dans la mesure o l'art vise le beau
si simplement qu'il le rende , c'est du fond mme du temps (d'o Faust ramne Hlne) qu'il le
fait surgir*. Rien de tel dans la reproduction technique. (Le beau n'y trouve aucune place.) Lorsque
Proust constate la pauvret et le manque de profondeur des images de Venise que lui fournit la
mmoire volontaire, il crit que le mot de Venise lui avait suffi pour lui faire trouver ce trsor
d'images aussi ennuyeux qu'une exposition de photographies.144 Si l'on admet que les images
surgies de la mmoire involontaire se distinguent des autres parce qu'elles possdent une aura, il
est clair que, dans le phnomne du dclin de l'aura , la photographie aura jou un rle dcisif.
Ce qui devait paratre inhumain, on pourrait mme dire mortel, dans le daguerrotype, c'est le fait
que l'on regardait (longuement d'ailleurs) un appareil qui recevait l'image de l'homme sans lui
rendre son regard. Or, le regard est habit par l'attente d'une rponse de celui auquel il s'offre.
Que cette attente reoive une rponse (dans la pense, elle peut s'attacher au regard
intentionnel de l'attention aussi bien qu' un regard au sens littral du terme), l'exprience de l'aura
connat alors sa plnitude. La perceptibilit, considre Novalis, est une attention .145
* L'instant d'une pareille russite est lui-mme son tour caractris comme instant unique. Toute l'uvre de Proust est btie l-dessus :
chacune des situations o le narrateur sent passer le souffle du temps perdu devient, par l mme, incomparable et se trouve dtache de
la suite des jours. [note de Benjamin]

141

"Sur quelques thmes baudelairiens", op. cit., p.378-379 [partie XI]

VALRY, Paul, "Avant-propos", in Encyclopdie franaise, t. XVI, Arts et littratures dans la socit contemporaine I, Paris, 1935, p.5 sq. ;
rdition : "Notion gnrale de l'art", in uvres, t. l, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, 1957, p. 1409.
143 Goethe, "Warum gabst du uns die tiefen Blicke", in Werke, Hambourg, Christian Wegner Verlag, 1952, t. 1, p. 123
144 PROUST, Marcel, "Le temps retrouv", l, in la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, t. IV, 1989, p. 444
145 NOVALIS, Schriften, Berlin, E. Heilbom, [G. Reimer], 1901, II, 1, p. 293.
142

42

La perceptibilit dont il parle ainsi n'est autre que celle de l'aura. L'exprience de l'aura repose
donc sur le transfert, au niveau des rapports entre l'inanim ou la nature et l'homme, d'une
forme de raction courante dans la socit humaine. Ds qu'on est ou se croit regard, on lve
les yeux. Sentir l'aura d'un phnomne, c'est lui confrer le pouvoir de lever les yeux.* Les trouvailles
de la mmoire involontaire ont ce caractre. (Elles ne se produisent d'ailleurs qu'une seule fois ;
elles chappent au souvenir qui s'efforce de se les approprier. Elles confirment ainsi un concept
d'aura qui voit en elle l' apparition unique d'un lointain . Cette dfinition a le mrite de rendre le
caractre cultuel de ce phnomne transparent. Ce qui est essentiellement lointain est
l'inapprochable ; et, en effet, l'inapprochable est l'une des principales qualits de l'image qui sert
au culte.) Il n'est gure ncessaire de souligner quel point Proust tait familiaris avec le
problme de l'aura. Il est tout de mme remarquable qu'il l'effleure parfois en des termes qui en
contiennent la thorie : Certains esprits qui aiment le mystre veulent croire que les objets
conservent quelque chose des yeux qui les regardrent, on peut penser qu'il s'agit du pouvoir
de rpondre leur regard que les monuments et les tableaux ne nous apparaissent que sous le
voile sensible que leur ont tiss l'amour et la contemplation de tant d'adorateurs, pendant des
sicles. Cette chimre, conclut Proust de faon vasive, deviendrait vraie s'ils la transposaient dans
le domaine de la seule ralit pour chacun, dans le domaine de sa propre sensibilit. 146 Quand il
dfinit la perception onirique comme une perception auratique, Valry propose une ide
analogue, mais qui fait avancer la rflexion parce que l'orientation en est objective. Lorsque je
dis : je vois telle chose, ce n'est pas une quation entre je et la chose, que je note ainsi [...].147 Mais
dans le rve il y a quation. Les choses que je vois me voient autant que je les vois. 148 C'est pour
la perception onirique justement que la nature est le temple propos duquel on lit :
L'homme y passe travers des forts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.149
C'est parce que Baudelaire avait, plus que quiconque, conscience de ce phnomne, que le
dclin de l'aura s'est inscrit dans son uvre lyrique d'une faon aussi indubitable." 150
* L'octroi d'un tel pouvoir est une des sources de la posie. Quand un homme, un animal ou un tre inanim, investi de ce pouvoir par le
pote, lve les yeux, c'est pour attirer le regard au loin; le regard de la nature ainsi veille rve et entrane le pote dans son rve. Les mots
peuvent eux aussi avoir leur aura. Karl Kraus l'a dcrite de la faon suivante: Plus on regarde un mot de prs, plus il vous regarde de loin
(Pro domo et mundo, Munich, 1912, p. 164) [note de Benjamin].

Modernit, foule, destruction de l'aura

1939

"Avoir pour lot de se laisser coudoyer par les foules, de toutes les expriences qui ont fait de sa vie
ce qu'elle fut, telle est bien celle qu'il [Baudelaire] met en avant comme la plus dcisive, comme
celle qui ne peut tre confondue avec aucune autre. Il a perdu l'illusion d'une foule ayant en ellemme son mouvement et son me, et dont se toquait le flneur. Pour se convaincre de la bassesse
de la foule, il envisage le jour o les femmes dclasses, les exclues, en arriveront prconiser une
vie ordonne, condamner le libertinage et ne plus rien respecter, hormis l'argent. Trahi par ses
derniers allis, Baudelaire se retourne contre la foule ; il le fait avec la rage impuissante de celui qui
se bat contre la pluie ou le vent. Telle est l'exprience vcue que Baudelaire a leve au rang
d'une sagesse. Il a indiqu le prix qu'il faut payer pour accder la sensation de la modernit ; la
destruction de l'aura dans l'exprience vcue du choc. La connivence de Baudelaire avec cette
destruction lui a cot cher. Mais c'est la loi de sa posie. Elle brille au ciel du Second Empire
comme un astre priv d'atmosphre . 151 " 152

146

PROUST, Marcel, "Le temps retrouv", l, in la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, t. IV, 1989, p.463
Walter Benjamin modifie quelque peu le texte original : "c'est une galit" est supprim.
148 VALRY, Paul, Analecta [Analecta ex Mss. Pauli Ambr. Valerii, Tomus, A. Stols, l, La Haye 1926] Paris, Gallimard,1935, p.193 sq. ; rdit in
uvres, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, t. II, p. 729
149 BAUDELAIRE, Charles, "Correspondances", Spleen et Idal, in uvres compltes, op. cit., t. I, 1975, p.11
150 "Sur quelques thmes baudelairiens" [publi par la Zeitschrift fr Sozialforschung, n8, 1939-1940, p.50-89] ; in BENJAMIN, Walter, uvres III,
op. cit., p.329-390, citation p.379-384 [partie XI]
151 NIETZSCHE, Friedrich, UnzeitgemajJe Betrachtungen, Naumann, Leipzig, 1893, t. I, p.164 ; rdition in Considrations inactuelles, Paris,
Gallimard, 1990, p. 138.
152 "Sur quelques thmes baudelairiens", op. cit., p.390 [partie XII, conclusion du texte]
147

43

Baudelaire, Bergson, Proust, Freud

1939-40
Flneur, escrimeur, exprience du choc, modernit, information, mmoire volontaire et involontaire
L'analyse [de l'uvre de Baudelaire] dbute par la constatation d'une scission entre la grande
posie lyrique et le public scission qui se serait produite ds le milieu du XIXe sicle. Cette
sparation est interprte comme la consquence d'une transformation dans la structure mme
de l'exprience humaine.
Cela est d'abord expliqu par l'uvre de Bergson. La thorie de la mmoire telle qu'elle a t
dveloppe dans Matire et mmoire se rattache un type d'exprience qui, au cours du
XIXe sicle, a subi des atteintes profondes. Bergson tend, grce la catgorie de la mmoire, []
restaurer le concept d'une exprience authentique. Cette exprience authentique existe en
fonction de la tradition et s'oppose ainsi aux modes habituelles d'exprience propres l'poque
de la grande industrie. Proust a dfini la mmoire bergsonienne comme une mmoire involontaire ;
en son nom il avait essay de reconstruire la forme de la narration. Le rival de cette dernire
s'appelle, l'poque de la grande industrie, l'information. Elle dveloppe, par le moyen des chocs,
une mmoire qui, par Proust, a t oppose la mmoire bergsonienne sous le nom d'une
mmoire volontaire. Il est permis de considrer, conformment Freud, la mmoire volontaire
comme troitement lie une conscience perptuellement aux aguets. Plus la conscience sera
oblige parer aux chocs, plus se dveloppera la mmoire volontaire, et plus priclitera la
mmoire involontaire. L'exprience minemment moderne du choc sera la norme de la posie
baudelairienne. Par l'image de l'escrimeur, Baudelaire qui, en flnant, tait habitu d'tre coudoy
par les foules des rues, s'identifie l'homme qui pare aux chocs.
Le choc en tant que forme prpondrante de la sensation se trouve accentu par le processus
objectivis et capitaliste du travail. La discontinuit des moments de choc trouve sa cause dans la
discontinuit d'un travail devenu automatique, n'admettant plus l'exprience traditionnelle qui
prsidait au travail artisanal. Au choc prouv par celui qui flne dans la foule correspond une
exprience indite : celle de l'ouvrier devant la machine.
Le rflexe mcanis de l'homme livr au monde moderne se traduit chez Baudelaire dans l'attitude
du joueur. Pour l'homme qui s'est adonn au jeu, l'exprience du choc se prsente en ce qu'elle a
de plus essentiel, c'est--dire comme une faon d'prouver le temps. Le spleentique qui ne peut
se dgager de la fascination exerce par le droulement du temps vide est le frre jumeau du
joueur. En face du Spleen, l'uvre baudelairienne voque l'Idal. L'Idal, c'est la mmoire
involontaire, initiatrice aux correspondances . Dpositaire des images d'une vie antrieure, l'Idal
serait le consolateur suprme s'il n'tait tenu en chec par la beaut moderne qui est
essentiellement spleentique. Les souvenirs plus ou moins distincts dont est imprgne chaque
image qui surgit du fond de la mmoire involontaire peuvent tre considrs comme son aura .
Se saisir de l'aura d'une chose veut dire : l'investir du pouvoir de lever le regard. La dchance de
l'aura a des causes historiques dont l'invention de la photographie est comme un abrg. Cette
dchance constitue le thme le plus personnel de Baudelaire. C'est elle qui donne la cl de ses
posies rotiques. Le pote invoque des yeux qui ont perdu le pouvoir du regard. Ainsi se trouve
fix le prix de la beaut et de l'exprience moderne : la destruction de l'aura par la sensation du
choc." 153

153

" propos de quelques motifs baudelairiens" [brve notice base sur un rsum de "ber einige Motive bei Baudelaire", publi par la
Zeitschrift fr Sozialforschung, n8, 1939-1940, p.50-89], in BENJAMIN, Walter, crits franais, Paris, Gallimard, coll. Folio essais, 1991, p.316-318

44

Le regard photographique de l'historien dialecticien matrialiste

"La tradition de la socit bourgeoise se laisse comparer un appareil photographique. Le savant
bourgeois regarde dedans comme l'amateur qui prend plaisir aux images pittoresques qui se
prsente dans le viseur. Le dialecticien matrialiste opre avec l'appareil. Il lui revient de fixer les
images. Il peut slectionner un plan plus ou moins grand, un clairage plus crment politique ou
plus doucement historique finalement, il arme l'obturateur et appuie sur le bouton. Une fois qu'il a
emport la plaque l'image de la chose telle qu'elle est entre dans la tradition sociale , c'est au
concept de la dvelopper. Car la plaque ne peut offrir qu'un ngatif. Elle provient d'un appareil
qui substitue les ombres la lumire, la lumire aux ombres" 154

Image du pass

1940

"L'image vraie du pass passe en un clair. On ne peut retenir le pass que dans une image qui
surgit et s'vanouit pour toujours l'instant mme o elle s'offre la connaissance. La vrit n'a
pas de jambes pour s'enfuir devant nous ce mot de Gottfried Keller dsigne, dans la conception
historiciste de l'histoire, l'endroit exact o le matrialisme historique enfonce son coin. Car c'est une
image irrcuprable du pass qui risque de s'vanouir avec chaque prsent qui ne s'est pas
reconnu vis par elle." 155
"Faire uvre d'historien ne signifie pas savoir comment les choses se sont rellement passes .
Cela signifie s'emparer d'un souvenir, tel qu'il surgit l'instant du danger. Il s'agit pour le
matrialisme historique de retenir l'image du pass qui s'offre inopinment au sujet historique
l'instant du danger. Ce danger menace aussi bien les contenus de la tradition que ses
destinataires. Il est le mme pour les uns et pour les autres, et consiste pour eux se faire
l'instrument de la classe dominante. chaque poque, il faut chercher arracher de nouveau la
tradition au conformisme qui est sur le point de la subjuguer. Car le messie ne vient pas seulement
comme rdempteur ; il vient comme vainqueur de l'antchrist. Le don d'attiser dans le pass
l'tincelle de l'esprance n'appartient qu' l'historiographe intimement persuad que, si l'ennemi
triomphe, mme les morts ne seront pas en sret. Et cet ennemi n'a pas fini de triompher." 156

Images de pense
"La mmoire n'est pas un instrument qui servirait la reconnaissance du pass, elle en est plutt le
mdium. Elle est le mdium du vcu, comme le sol est le mdium dans lequel les villes antiques
gisent ensevelies. Celui qui cherche se rapprocher de son propre pass enseveli doit se
comporter comme un homme qui fait des fouilles. Avant toute chose, qu'il ne s'effraie pas de
revenir toujours sur la mme et unique teneur chosale qu'il l'pande comme on pand la terre.
Car les teneurs chosales sont de simples strates qui ne livrent l'enjeu mme de la fouille qu'au prix
de la recherche la plus minutieuse. Images, qui se lvent, dtaches de tous liens anciens, tels des
bijoux dans les chambres dpouilles de notre intelligence tardive []
Et il se leurre compltement, celui qui se contente de l'inventaire de ses dcouvertes sans tre
capable d'indiquer dans le sol actuel le lieu et la place o est conserv l'ancien. Car les vritables
souvenirs ne doivent pas tant rendre compte du pass que dcrire prcisment le lieu o le
chercheur en prit possession." 157

154

BENJAMIN, Walter, Gesammelte Schriften, TIEDEMANN, Rolf, SCHWEPPENHUSER, d., Francfort, Suhrkamp, 1972, t. I, 3, p.1165 ; traduction
franaise in Walter Benjamin et Paris. Colloque international 27-29.6.1983, WISMANN, Heinz, d., Paris, Cerf, coll. Passages, 1986, p.602
155 "Sur le concept de l'histoire" [rdig les premiers mois de 1940 ; publication posthume par l'Institut de recherches sociales, Los Angeles, 1942] ;
in BENJAMIN, Walter, uvres III, op. cit., p.427-443, citation p.430 [partie V]
156 Ibidem, p.431 [partie VI]
157 BENJAMIN, Walter, "Chronique berlinoise", in crits autobiographiques, Paris, Christian Bourgois, 1990, p.277 sq. [traduction modifie].

45

Andr BAZIN, "Ontologie de l'image photographique", 1945

in Qu'est-ce que le cinma ? vol. I Ontologie et Langage, Paris, Cerf, 1958 ; rdition : Paris Cerf, coll. 7e Art, 1997, p.9-17

Quelques lments biographiques 1

Andr Bazin (1918-1958) est un important critique franais de cinma des annes 1940-1950. Il suit
une formation d'enseignant mais, en 1941, il choue l'examen oral de professorat. Il se rapproche
alors de Pierre Aim Touchard qui vient de fonder la Maison des lettres Paris. Andr Bazin y cre
un cin-club o il invite rgulirement Roger Leenhardt dont il lit depuis longtemps la chronique
"la petite cole du spectateur" dans la revue Esprit. La Libration est une priode intense pendant
laquelle on veut amener le peuple la culture et la culture au peuple. Fort de cette conviction
Bazin s'engage en faveur de l'ducation populaire. Dans les usines, en Allemagne, en Algrie, au
Maroc, il encourage la fondation de cin-clubs, participe des stages et anime des confrences.
Il entame paralllement un travail de rflexion en crivant pour L'cran franais, Le Parisien libr
ou Esprit et en rdigeant des monographies. Il participe la cration de Radio-Cinma-Tlvision
(qui deviendra Tlrama). cette poque, il engage pour le seconder un jeune passionn de
cinma, Franois Truffaut, dont il devient le pre spirituel et le protecteur.
En 1951, Bazin fonde avec Jacques Doniol-Valcroze les Cahiers du cinma dans lesquels crit toute
une gnration de critiques et de futurs cinastes. Andr Bazin fait le pari de prsenter et expliquer
des uvres de qualit au public populaire afin que celui-ci devienne plus exigeant et soit moins
soumis aux productions commerciales. En mourant en 1958, Andr Bazin n'a pas eu l'occasion de
voir merger la gnration de cinastes qu'il a profondment marque par son intelligence et son
engagement : la Nouvelle Vague (en 1958 et 1959 Franois Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques
Rivette, Claude Chabrol et Eric Rohmer ralisent leurs premiers longs mtrages).
Qu'est-ce que le cinma ? a t publi en quatre volumes posthumes de 1958 1963 et runissait
les principaux articles crits par Bazin entre 1945 et 1957. L'dition actuelle en un seul volume est
une slection d'articles tirs de ces quatre volumes aujourd'hui puiss.
La photographie dans la thorie du cinma d'Andr Bazin : le ralisme ontologique 2
Andr Bazin a dvelopp une thorie esthtique et ontologique (ou essentialiste) du cinma.3
Au-del de la spcificit des films particuliers, il s'intresse la nature du phnomne tudi :
quelle est l'essence du cinma "en-soi" ? quelles sont ses caractristiques fondamentales ? quelle
dfinition du cinma peut-on donner pour en atteindre une connaissance globale ? Alors que
dans les annes 1920 et 1930, certains critiques prtendent que le cinma n'est pas un art car c'est
une copie mcanique du rel, Bazin y voit au contraire son point fort : la reproduction du rel est
l'essence du cinma. L'ontologie du cinma est donc intimement lie au ralisme. Ainsi, la nature
photographique du support filmique est valorise par Bazin, comme par Siegfried Kracauer dans sa
Theory of film (1960). C'est partir de cette nature photographique d'enregistrement du rel que le
cinma peut dvelopper ses potentialits artistiques. Kracauer propose un ralisme "fonctionnel"
du cinma comme document du monde (la fonction du film tant de dcrire au mieux le monde).
Bazin propose quant lui un ralisme "existentiel" du cinma comme participation au monde (le
film restitue le rel et prolonge l'exprience du monde en nous la faisant revivre l'cran). Le
cinma est mme un prolongement de la ralit ou une rplique du monde. On pourrait donc
rsumer la thorie du cinma d'Andr Bazin par l'expression "ralisme ontologique".
La photographie est inscrite dans une histoire des reprsentations par l'image. Bazin se rfre dans
"Ontologie de l'image photographique" une image forte des origines des arts plastiques : la
momie, qui a pour fonction psychanalytique de conserver ce qui est destin disparatre (par
l'embaumement) pour vaincre la mort. L'auteur insiste sur l'ide de "sauver l'tre par l'apparence",
c'est--dire l'obsession reproductive qui passe avant toute exigence esthtique ; le besoin de
produire un double du monde (la mimsis : copie, illusion). La spcificit de la photographie est
l'objectivit de la copie : une reprsentation par reproduction mcanique automatique.
Informations tires de http://fr.wikipedia.org
CASETTI, Francesco, Les Thories du cinma depuis 1945, Paris, Nathan, coll. Nathan Cinma, 1999, chapitre 2 "Cinma et
ralit", p.25-47 [ propos des thories d'Andr Bazin et de Siegfried Kracauer].
3 En grec, "ontos" est l'tre, ce qui est ; l'ontologie est la mtaphysique de l'individu en tant qu'tre, en soi, indpendamment
de ses dterminations particulires ; l'ontologie de la photographie est ainsi ce qui la dfinit comme mdium en gnral (ses
caractristiques propres, sa spcificit ou, en termes plus philosophiques, son essence !)
1
2

46

La crdibilit de l'apparence donne ainsi un grand pouvoir irrationnel l'image photographique.

Celle-ci suit une voie diffrente de celle des arts plastiques qui se sont librs de la mimsis, du
besoin de faire illusion (art abstrait : fin du "complexe de la ressemblance" et autonomie esthtique
des arts plastiques). Bazin explique le pouvoir de la photographie en se rfrant ce qu'on appelle
sa nature indicielle de "prise d'empreinte de l'objet par le truchement de la lumire" (il mentionne
aussi le Saint Suaire et l'empreinte digitale). Ainsi la photographie produit une "hallucination vraie",
une "cration naturelle", une "image participant de la nature". Comme le dit Roland Barthe en
d'autres termes, la photographie adhre au rel, participe mme son existence en vertu d'un
besoin psychologique remontant aux origines (lutter contre le temps).
Dans la suite logique de l'volution, le cinma ajoute l'objectivit photographique la reproduction
du temps, du changement, du mouvement. Par la nature photographique de son support, le
cinma est galement li intimement au rel, grce sa spcificit technique, mais aussi grce
des choix esthtiques valorisant sa capacit d'tre proche de la vie (par ex. dans le no-ralisme
italien dfendu par Bazin). Entre cinma et ralit, il y aurait un rapport existentiel, une continuit
profonde, une parent ontologique : le cinma fait partie de la ralit, il en re-propose toute la
profondeur du vcu. Le ralisme ontologique de Bazin est un rve de communion et de vrit o le
cinma exhiberait l'essence mme de la vie en librant son sens cach. Pour Bazin, le ralisme
serait mme un besoin qui sous-tendrait tous les autres arts (bien que l'auteur oppose souvent le
cinma aux autres art !).
Le ralisme technique, esthtique et psychologique caractrise l'essence du cinma selon Bazin :
"une reprsentation totale et intgrale de la ralit" 4
Dans le cinma raliste de Bazin il y a des "tabous" :
- le trucage qui falsifie la ralit et manque de crdibilit "montage interdit" 5
- "l'amour se vit et ne se reprsente pas", c'est une ralit si exclusive qu'elle ne peut tre rejoue
- "la reprsentation de la mort relle est aussi une obscnit, non plus morale comme dans l'amour,
mais mtaphysique. On ne meurt pas deux fois" 6
"Andr Bazin avait autrefois insist sur la double visibilit insoutenable de l'acte sexuel et de la mort,
dont le cinma seul, contrairement la photographie, se trouve attester le passage.7 C'est qu'il
s'agit dans les deux cas, et eux seuls, de l'instant qualitatif l'tat pur . Le cinma, qui peut tout
dire, mais non point tout montrer , devra donc procder cet gard, sous peine d'une
obscnit ontologique , de telle sorte que l'image ne puisse jamais prendre valeur
documentaire . Vision d'une prcieuse ambigut, si on la confronte avec l'exigence, chez Bazin
fondamentale, qui accorde avant tout au cinma une exclusive valeur de rel, propre ce qu'il
nous rvle du monde." 8 (Bazin refuse autant le formalisme que l'excs de documentaire)
La perfection, l'intensit maximale de ralit au cinma est atteinte par exemple dans le cas du :
- plan-squence avec vnement dans son intgralit (dans l'espace et dans le temps)
- documentaire d'exploration d'une ralit quasi impossible filmer
Le cinma comme dispositif impassible d'enregistrement du monde
Pour Bazin, le cinma est donc participation au monde, il fait merger la vrit intime du rel. Le
support vise agir avec et sur le monde, tel point que la reprsentation peut se dissoudre et
devenir elle-mme la vie : le ralisme "existentiel" de Bazin se base sur la nature photographique du
cinma (enregistrement objectif mcanique et automatique, empreinte de la lumire). Dans
l'histoire des reprsentations, le cinma, art lac et mcanique, prendrait la relve de la peinture
suite la perte de l'aura ; les images du film reconduiraient "vers son obscur lieu d'origine, l o s'est
forme au plus vif une religion de l'image".9 Pour Walter Benjamin, il tait clair que "le spectacle de
la ralit immdiate est la fleur bleue au royaume de la technique" : la reproductibilit technique
entrane la liquidation de l'aura de l'uvre d'art, c'est--dire du culte lac de la beaut bas sur
l'authenticit de l'uvre. Or l'authenticit, on l'a vu, n'a plus cours au cinma ! 10
"Le mythe du cinma total" [1946], in Qu'est-ce que le cinma ?, Paris Cerf, coll. 7e Art, 1997, p.19-24
"Montage interdit" [1953/1957], in ibidem, p.49-61
6 "Mort tous les aprs-midi", Qu'est-ce que le cinma ? vol. I Ontologie et Langage, Paris, Cerf, 1958, p.69
7 Ibidem et "En marge de L'rotisme au cinma ", Qu'est-ce que le cinma ? vol. III Cinma et sociologie, Paris, Cerf, 1961
8 BELLOUR, Raymond, L'Entre-Images 2. Mots, Images, Paris, P.O.L., 1999, p.315-316 [texte "La chambre"]
9 Ibidem, p.113 [texte "L'autre cinaste : Godard crivain"]
10 JOUANLANNE, Christophe, "Prsentation", in BENJAMIN, Walter, Sur l'art et la photographie, Paris, Carr, coll. Arts &
esthtique, 1997, p.14
4
5

47

Roland BARTHES, "Le troisime sens", 1970

"Le troisime sens. Notes de recherches sur quelques photogrammes de S.M. Eisenstein", in Cahiers du cinma, n222, Paris,
juillet 1970; rdit in BARTHES, Roland, L'obvie et l'obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, coll. Points Essais, 1982, p.43-61

Repres biographiques
Roland Barthes (1915-1980) crivain, essayiste, critique
littraire et smiologue, a t lev par sa mre (veuve en
1916 et morte en 1977). Il a souffert de tuberculose dans sa
jeunesse (1934-1945). Enseignant l'cole pratique des
hautes tudes ds 1962, Barthes a occup la chaire de
smiologie au collge de France Paris en 1977-1980. Il
publie en janvier 1980 La Chambre claire et donne le 23
fvrier son premier cours-sminaire "Marcel Proust et la
photographie : examen dun fonds mal connu darchives
photographiques". Deux jours aprs, il est renvers par une
camionnette et meurt le 26 mars.

Roland Barthes, Maroc, 1978 coll. R.B. /IMEC

Les principaux textes de Roland Barthes sur la photographie et le cinma (chronologiquement) :

- "L'acteur d'Harcourt", in Mythologies, Paris, Seuil, coll. Points, 1957 [crits de 1954-56], p.24-27
- "Photo-chocs", in Mythologies, op. cit., p.105-107
- "Photognie lectorale", in Mythologies, op. cit., p.160-163
- "La grande famille des hommes" [l'exposition The Family of Man], in Mythologies, op. cit., p.173-176
- "Le message photographique", in Communications, n1, Centre d'Etude des communications de masse,
Ecole pratique des hautes tudes, Paris, Seuil, 1961, p. 127-138; rdit in L'obvie et l'obtus. Essais
critiques 3, Paris, Seuil, coll. Points Essais, 1982, p.9-24
- "Sur le cinma" [propos recueillis par Jacques Rivette et Michel Delahaye], Cahiers du cinma, n147,
septembre 1963 ; rdit in uvres compltes, tome 1, Paris, Seuil, 1993, p.1154-1162 [TVA 72747/1]
- "Rhtorique de l'image", in Communications, n4, 1964, p.40-51; rdit in L'obvie et l'obtus, op. cit., p.25-42
- Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. crivains de toujours, 1975
- "En sortant du cinma", in Communications, n23, Paris, Seuil, 1975 ; rdit in Le bruissement de la langue.
Essais critiques 4, Paris, Seuil, 1984, p.383-387 ; uvres compltes, t. III, Paris, Seuil, 1995, p.256-259
- "Tels" [Avedon], PHOTO, janvier 1977 ; rdit in uvres compltes, t. III, Paris, Seuil, 1995, p.691-693
- "Sur des photographies de Daniel Boudinet" [texte publi l'origine sans titre], Creatis, 1977 ; rdit in
uvres compltes, t. III, op. cit., p.705-718
- "Droit dans les yeux" [1977, indit], in L'obvie et l'obtus, op. cit., p.279-283
- "Bernard Faucon", Zoom, octobre 1978 ; rdit in uvres compltes, t. III, op. cit., p.837-839
- La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, coll. Cahiers du cinma, 1980
- "Note sur un album de photographies de Lucien Clergue", SUD, Marseille, fvrier 1980 ; rdit in uvres
compltes, t. III, op. cit., p.1203-1205
- "Du got l'extase", Le Matin, 22 fvrier 1980 ; rdit in uvres compltes, t. III, op. cit., p.1233-1234
- "Sur la photographie" [entretiens avec Angelo Schwarz, fin 1977 et Guy Mandery, dcembre 1979],
Le photographe, fvrier 1980 ; rdit in uvres compltes, tome III, Paris, Seuil, 1995, p.1235-1240
- "Cher Antonioni", Cahiers du cinma, mai 1980 ; rdit in uvres compltes, t. III, op. cit., p.1208-1212

Quelques rfrences bibliographiques

- ASSOULY-PIGUET, Colett, "Le retour du mort" [ propos de La Chambre claire], Critique, n459-460, t. XLI,
aot-septembre 1985, p.812-824
- BRENEZ, Nicole, "Inventions du corps subtil. Barthes et Eisenstein", in Barthes aprs Barthes. Une actualit
en questions, Actes du colloque international de Pau, 22-24 novembre 1990, COQUIO, Catherine,
SALADO, Rgis, ds., Pau, Publications de l'universit de Pau, 1993, p.167-172
- COQUIO, Catherine, "Roland Barthes et Walter Benjamin. Image, tautologie, dialectique", in Barthes
aprs Barthes. Une actualit en questions, op. cit., p.195-208
- DELORD, Jean, Roland Barthes et la photographie, Paris, Creatis, coll. L'encre et la lumire, 1980
- FLEISCHER, Alain, "Lgender le sicle", R/B Roland Barthes, Paris, Centre Pompidou / Seuil, 2002, p.119-124
- LAFARGUE, Bernard, "Le regard ravi", in Barthes aprs Barthes, op. cit., p.189-194
- PANI, Dominique, "La rsistance au cinma", R/B Roland Barthes, op. cit., p.116-118
- PEYRE, Henri, "La Chambre claire", fvrier 2003 [support de cours, Ecole des Beaux-arts de Nmes],
http://www.galerie-photo.com/la-chambre-claire.pdf

- Roland Barthes et la photo : le pire des signes, MORA, Gilles, d., Paris, Les Cahiers de la photographie,
A.C.C.P. / Contrejour, 1990
- SHAWCROSS, Nancy M., Roland Barthes on Photography. The Critical Tradition in Perspective,
Gainesville, University Press of Florida, coll. Crosscurrents, 1997
48

Roland Barthes, la photographie et la smiologie

Les essais de Barthes sur la photographie sont le reflet de l'volution de sa pense. La photographie
fascine l'crivain smiologue parce qu'elle rsiste l'analyse ; elle est inclassable et son exclusion
hors de la sphre des beaux-arts au 19e sicle n'est pas pour dplaire Barthes qui n'apprcie
gure "l'art rpertori". Dans un premier temps, avec ses Mythologies, Barthes aborde la
photographie travers quelques-unes de ses manifestations sociales (portraits d'acteurs par le
studio Harcourt, portrait politique, photo-choc dans la presse et l'exposition d'E. Steichen The Family
of Man). Voici comment l'auteur prsente son projet dans la prface de 1970 : "On trouvera ici
deux dterminations: dune part une critique idologique portant sur le langage de la culture dite
de masse; dautre part un premier dmontage smiologique de ce langage: je venais de lire
Saussure et jen tirai la conviction quen traitant les reprsentations collectives comme des
systmes de signes on pouvait esprer sortir de la dnonciation pieuse et rendre compte en dtail
de la mystification qui transforme la culture petite-bourgeoise en nature universelle." 11 Il parat ici
vident que d'une certaine manire les Mythologies se trouvent en continuit avec la pense de
Siegfried Kracauer et celle de Walter Benjamin.
Barthes dveloppe ensuite l'analyse smiologique dans ses deux clbres articles parus dans la
revue Communications : "Le message photographique" (1961) et "Rhtorique de l'image" (1964),
essais suivis d'une brillante synthse thorique dans l'article "lments de smiologie" (1964). cette
poque, Barthes est fortement orient vers des rflexions propres au structuralisme (il dveloppe
notamment la distinction fondamentale entre dnotation et connotation). Son ambition est
d'laborer une thorie, un systme d'analyse de la photographie, en particulier l'image de presse
et de l'image publicitaire. Mais, dans l'image, se pose le problme crucial du reprage d'une unit
minimale de sens (comme le mot, dans le langage). De plus, le rapport de la photographie au rel
est complexe et lance un dfi au smiologue qui souhaite identifier les diffrents signes constitutifs
de l'image.
Dans "Le message photographique", l'auteur affirme que la photographie en particulier dans la
presse d'information est un "message sans code" (pure dnotation, "analogue mcanique du
rel"), et ce message est continu (contrairement un texte ou une peinture qui se dcomposent
en plusieurs signes distincts). Le "paradoxe photographique" rsiderait ainsi dans la coexistence
structurelle de deux types de messages, l'un sans code (la dnotation, l'analogie) et l'autre
code : une connotation qui vient s'ajouter aprs-coup (la rhtorique de la photographie, le style).
Dans de rares cas, comme dans la photo-choc, le message photographique apparat comme
pure dnotation, comme un en-de du langage ; la connotation est rendue impossible par
"l'insignifiance photographique" : "il n'y a rien dire : la photo-choc est par structure insignifiante :
aucune valeur, aucun savoir, la limite aucune catgorisation verbale ne peuvent avoir prise sur
le procs institutionnel de la signification" 12
L'article "Rhtorique de l'image" propose une analyse smiologique d'une publicit Panzani en
distinguant trois type de messages : linguistique, iconique dnot (littral) et iconique connot
(symbolique). La rhtorique de l'image est constitue de l'ensemble des signifiants de connotation,
elle est donc la part signifiante de l'idologie du message. De plus, la dnotation iconique
"naturalise" le systme du message iconique connot (la lecture de l'image parat ainsi vidente et
universelle, "sans code"). Dans la communication de masse, les images semblent toutes conjuguer,
dans une dialectique qui leur est propre, nature et culture.
Ami de Julia Kristeva et Jacques Derrida, Roland Barthes volue vers un post-structuralisme plus
"souple" aprs mai 68. Dans les annes 1970, il s'ouvre toujours plus l'exprience de la subjectivit,
notamment dans Roland Barthes par Roland Barthes (1975) o l'criture autobiographique s'ouvre
sur une srie de photographies intimes tires de l'album de famille : "Voici pour commencer
quelques images : elles sont la part de plaisir que l'auteur s'offre lui-mme en terminant ce livre." 13
Barthes ralise ainsi un portrait de lui-mme travers ses affects en prenant plaisir lgender et
commenter les photographies.14 Il privilgie l'ambigut et la subjectivit des propos, comme dans
son plus grand texte sur la photographie, La Chambre claire. L'essai "Le troisime sens. Notes de
recherches sur quelques photogrammes de S.M. Eisenstein" (1970) apparat comme fondamental
pour comprendre la transition de la pense de Barthes, d'une approche smiologique de l'image
(en 1950-1960) une approche phnomnologique de la photographie (annes 1970).
BARTHES, Roland, Mythologies, op. cit., p.7
"Le message photographique", in BARTHES, Roland, L'obvie et l'obtus, op. cit., p.23
13 Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. crivains de toujours, 1975, p.5
14 ce sujet, voir l'article de FLEISCHER, Alain, "Lgender le sicle", op. cit.
11
12

47

Introduction La Chambre claire. Note sur la photographie (1980)

Dernier ouvrage publi par Roland Barthes, La Chambre claire apparat comme un testament
intellectuel doublement significatif : du point de vue de l'criture comme du point de vue de la
thorie de la photographie. Pour les spcialistes du mdium, ce texte est apparu comme un
renouveau dans un domaine peu explor. En effet, aprs les fameux essais de Walter Benjamin,
rares sont les textes posant les bases d'une thorie de la photographie en 1980. Il faut cependant
relativiser l'ambition de l'ouvrage en se rfrant aux propos de l'auteur de La Chambre claire :
propos du titre du livre : "J'ai voulu jouer sur le paradoxe et le renversement du strotype. Mais
cela a tout de mme une ralit symbolique : j'essaie de dire que ce qu'il y a de terrible dans la
photo, c'est qu'elle est sans profondeur, qu'elle est une vidence claire de la chose qui a t." 15
"Ce livre va dcevoir les photographes.
Ceci dit sans coquetterie, mais par honntet. Parce que ce n'est ni une sociologie, ni une
esthtique, ni une histoire de la photo. C'est plutt une phnomnologie de la photographie. Je
prends le phnomne photo dans sa nouveaut absolue dans l'histoire du monde. Le monde va
depuis des centaines de milliers d'annes, et il y a des images depuis des milliers d'annes, depuis
les parois des cavernes il y a des millions d'images dans le monde. Et puis, tout coup, au
XIXe sicle, vers 1822, apparat un nouveau type d'image, un nouveau phnomne iconique,
entirement, anthropologiquement nouveau.
C'est cette nouveaut que j'essaie d'interroger et je me remets dans la situation d'un homme naf,
non culturel, un peu sauvage qui ne cesserait de s'tonner de la photographie. C'est en cela que
je risque de dcevoir les photographes parce que cet tonnement m'oblige ne tenir aucun
compte du monde volu photographiquement dans lequel ils vivent." 16
"La photo et le cinma sont des produits purs de la rvolution industrielle. Ils ne sont pas pris dans un
hritage, dans une tradition. C'est pour cela que c'est extrmement difficile analyser : il faudrait
inventer une esthtique nouvelle qui prenne en charge la fois le cinma et la photographie en
les diffrenciant, alors qu'en ralit il y a une esthtique cinmatographique qui fonctionne partir
de valeurs stylistiques de type littraire. La photographie, elle, n'a pas bnfici du mme transfert ;
c'est une sorte de parente pauvre de la culture ; personne ne la prend en charge. Il y a peu de
grands textes de qualit intellectuelle sur la photographie. J'en connais peu. Il y a le texte de
W.Benjamin, qui est bon parce qu'il est prmonitoire.17 La photo est victime de son sur-pouvoir ;
comme elle a la rputation de transcrire littralement le rel ou une tranche de rel, on ne
s'interroge pas sur son vritable pouvoir, sur ses vritables implications." 18
"[] Tout cela implique un choix idologique par rapport l'objet reprsent. En rsum, la photo
ne peut pas tre transcription pure et simple de l'objet qui se donne comme naturel, ne serait-ce
que parce qu'elle est plate et non en trois dimensions ; et d'autre part, elle ne peut pas tre un art,
puisqu'elle copie mcaniquement. C'est l le double malheur de la photo ; si on voulait btir une
thorie de la photo, il faudrait partir de cette contradiction, de cette situation difficile." 19
Un article de janvier 1977 sur les portraits d'Avedon anticipe dj ces dclarations :
"[L'art] d'Avedon entrane vers une thorie de la Photographie, injustement sacrifie aujourd'hui
la Thorie florissante du cinma ou mme de la Bande dessine. Comme production, la Photographie est prisonnire de deux alibis insupportables : tantt on la sublime sous les espces de la
photographie d'art , qui dnie prcisment la photographie comme art ; tantt on la virilise sous
les espces de la photo de reportage, qui tire son prestige de l'objet qu'elle a captur. Mais la
Photographie n'est ni une peinture, niune photographie ; elle est un Texte, c'est--dire une
mditation complexe, extrmement complexe, sur le sens.
Voici, par exemple, tout ce que je lis dans une photographie d'Avedon, les sept dons qu'elle me
fait : [] enfin le septime sens, c'est prcisment celui qui rsiste tous les autres, c'est le
supplment indicible, l'vidence que, dans l'image, il y a toujours autre chose : l'inpuisable,
l'intraitable de la Photographie (le dsir ?)" 20
"Du got l'extase", Le Matin, 22 fvrier 1980 [entretien avec Laurent Dispot] ; rdit in uvres compltes, op. cit., p.1233
"Sur la photographie" [entretien avec Guy Mandery, dcembre 1979], Le photographe, fvrier 1980 ; rdit in uvres
compltes, tome III, op. cit., p.1237-1238
17 Depuis que j'ai donn cette interview, il y a eu les livres de S.Sontag et de M.Tournier [note de Roland Barthes].
18 "Sur la photographie" [entretien avec Angelo Schwarz, fin 1977], in uvres compltes, tome III, op. cit., p.1235-1236
19 Ibidem, p.1237
20 "Tels" [Avedon], PHOTO, janvier 1977 ; rdit in uvres compltes, t. III, Paris, Seuil, 1995, p.691-692
15
16

48

Photographie et cinma
"Je veux dire aussi que, si j'ai choisi la photographie, c'est un peu contre le cinma. J'ai constat
que j'avais un rapport positif la photographie, j'aime voir des photographies, et, par contre, un
rapport difficile et rsistant au cinma. Je ne dis pas que je ne vais pas au cinma, mais que, au
fond, je place la photographie paradoxalement au-dessus du cinma, dans mon petit Panthon
personnel." 21
Barthes a entretenu avec le cinma un rapport indirect et contrari. Pourtant, ses interventions
diverses sur le sujet et ses analyses smiologiques de l'image ont fortement marqu la thorie du
film ! (notamment D. Pani, influenc par l'essai "Introduction l'analyse structurale des rcits",
Communications, 1966)22 Il est trange pourtant que Barthes fasse une telle distinction entre
photographie et cinma, puisqu'il reproche principalement ce dernier d'tre une expression
analogique de la ralit (ce qui est le propre de la photographie galement, avec l'illusion du
mouvement en moins). Dans "En sortant du cinma" (1975), Barthes aborde dj la problmatique
selon une approche de type phnomnologique (le vcu du spectateur) :
"Car telle est la plage troite du moins pour le sujet qui parle ici o se joue la sidration filmique,
l'hypnose cinmatographique : il me faut tre dans l'histoire (le vraisemblable me requiert), mais il me
faut aussi tre ailleurs : un imaginaire lgrement dcoll, voil ce que, tel un ftichiste scrupuleux,
conscient, organis, en un mot difficile, j'exige du film et de la situation o je vais le chercher.
[]
Mais il est une autre manire d'aller au cinma (autrement qu'arm par le discours de la contreidologie) ; en s'y laissant fasciner deux fois, par l'image et par ses entours, comme si j'avais deux
corps en mme temps : un corps narcissique qui regarde, perdu dans le miroir proche [miroir de
l'cran qui incite l'identification], et un corps pervers, prt ftichiser non l'image, mais
prcisment ce qui l'excde : le grain du son, la salle, le noir, la masse obscure des autres corps, les
rais de lumire, l'entre, la sortie ; bref, pour distancer, dcoller [du miroir analogique du film], je
complique une relation par une situation . Ce dont je me sers pour prendre mes distances
l'gard de l'image, voil, en fin de compte, ce qui me fascine : je suis hypnotis par une distance ;
et cette distance n'est pas critique (intellectuelle) ; c'est, si l'on peut dire, une distance amoureuse :
y aurait-il, au cinma mme (et en prenant le mot dans son profil tymologique), une jouissance
possible de la discrtion ?" 23
On remarque ainsi deux aspects importants pour Barthes ds ses premires interventions sur le film :
la mfiance vis--vis de l'illusion rfrentielle (la photographie et le cinma comme copie du rel)
et une volont d'explorer un "sens suspendu, sans tre jamais, bien entendu, un non-sens." 24
Sergue Mikhalovitch Eisenstein, du fait de la plasticit particulire de ses plans et l'importance qu'il
accorde au montage, permet Barthes d'approfondir ce qui l'intresse dans l'image en gnral,
la relation entre la reprsentation et l'irreprsentable, l'inqualifiable En 1963, dans un entretien
pour les Cahiers du cinma, Barthes avait insist, propos du montage, sur l'aspect mtonymique
de la contigut signifiante du cinma, posant ainsi les bases d'une thorie du film :
"La mtaphore, c'est le prototype de tous les signes qui peuvent se substituer les uns aux autres par
similarit ; la mtonymie, c'est le prototype de tous les signes dont le sens se retrouve parce qu'ils
entrent en contigut, en contagion pourrait-on dire ; par exemple, un calendrier qui s'effeuille,
c'est une mtaphore ; et on serait tent de dire qu'au cinma, tout montage, c'est--dire toute
contigut signifiante, est une mtonymie, et puisque le cinma est montage, que le cinma est un
art mtonymique (du moins maintenant). [] Le lien du signifiant au signifi a beaucoup moins
d'importance que l'organisation des signifiants entre eux []" 25
En 1970, Barthes apporte un renouvellement de l'analyse de film avec son essai "Le troisime sens".
Les trois niveaux de sens distingus alors par l'auteur (niveau informatif de la communication,
niveau symbolique de la signification, le sens obvie, et niveau obtus de la signifiance, le sens obtus)
viennent enrichir la distinction dichotomique dnotation/connotation (informatif/symbolique). Le
sens obtus ou troisime sens, thoris et illustr par les photogrammes d'Eisenstein, est le sens
suspendu que Barthes souhaite explorer (mentionn plus haut).
"Sur la photographie" [entretien avec Guy Mandery, dcembre 1979], op. cit., p.1239
Voir son intressant article : PANI, Dominique, "La rsistance au cinma", R/B Roland Barthes, op. cit., p.116-118
23 "En sortant du cinma", in Communications, n23, Paris, Seuil, 1975 ; rdit in uvres compltes, t. III, op. cit., p.258-259
24 "Sur le cinma" [propos recueillis par Jacques Rivette et Michel Delahaye], Cahiers du cinma, n147, septembre 1963 ;
rdit in uvres compltes, tome 1, Paris, Seuil, 1993, p.1161 [ici Barthes parle de L'Ange exterminateur de Buuel]
25 Ibidem, p.1157
21
22

49

Sens obvie et sens obtus ; Studium et Punctum

"Au fond la Photographie est subversive, non lorsqu'elle effraie, rvulse ou mme stigmatise, mais
lorsqu'elle est pensive." 26
"Est-ce qu'au cinma j'ajoute l'image ? Je ne crois pas ; je n'ai pas le temps : devant l'cran, je
ne suis pas libre de fermer les yeux ; sinon, les rouvrant, je ne retrouverais pas la mme image ; je
suis astreint une voracit continue ; une foule d'autres qualits, mais pas de pensivit ; d'o
l'intrt pour moi du photogramme.
Pourtant le cinma a un pouvoir qu' premire vue la Photographie n'a pas : l'cran (a
remarqu Bazin) n'est pas un cadre, mais un cache ; le personnage qui en sort continue vivre :
un champ aveugle double sans cesse la vision partielle." 27
Explorant le troisime sens, Roland Barthes tente de dgager dans un plan cinmatographique
quelque chose n'appartenant qu' la forme, au signifiant (sens obtus et signifiance) malgr ce qui,
dans le mme plan, ramne au contenu, au signifi (sens obvie et signification). L'auteur se
proccupe donc essentiellement de la signifiance. Il s'agit pour lui de "lire un film" en pointant des
traits troublants de la figuration, des signifiants, qui expliqueraient ainsi que le film son tour le
pointe, le poigne, et le fasse chapper la voracit optique au profit de la pense.28 Il y a donc
un parallle assez clair entre Studium (interprtation d'une photographie selon des codes culturels)
et sens obvie (sens symbolique prlev dans un lexique gnral, commun), et entre sens obtus et
Punctum (1e Punctum : le hasard, fulgurant, qui point le Spectator ; "immobilit vive" lie un dtail ;
2e Punctum : pure reprsentation du nome de la Photographie : c'est a ! et a-a-t , "une
catastrophe qui a dj eu lieu")29
L'exploration du sens obtus a incit Barthes oprer une violence sur le film, en arrter le
droulement matriel et digtique (le rcit) pour en tirer le photogramme, donc le support
photographique. Dans la mtonymie irrmdiable des photogrammes (la succession des images
projetes), Barthes pose un cran d'arrt mtaphorique, l'arrt sur image. Ce "blocage" de la fiction
(horizontale et mtonymique : le rcit qui s'coule dans le temps, image aprs image) impose une
autre temporalit, ni digtique, ni onirique, mais verticale et mtaphorique, en reprant dans
certains photogrammes des lments supplmentaires de drive contre la volont narrative et
reprsentative du cinaste et de sa dramaturgie. Bologne, le 28 janvier 1980, lors de la remise du
prix "Archiginnedio d'Oro" Michelangelo Antonioni, Barthes s'exprime trs clairement sur la fuite, la
suspension du sens ( ne pas confondre avec le brouillage du sens) :
"L'artiste, lui, sait que le sens d'une chose n'est pas sa vrit ; ce savoir est une sagesse, une folle
sagesse, pourrait-on dire, puisqu'elle le retire de la communaut, du troupeau des fanatiques et
des arrogants.
Tous les artistes, cependant, n'ont pas cette sagesse : certains hypostasient le sens. Cette opration
terroriste s'appelle gnralement ralisme. [Mais] vous tmoignez d'un sentiment juste du sens :
vous ne l'imposez pas, mais vous ne l'abolissez pas. Cette dialectique donne vos film [] une
grande subtilit : votre art consiste toujours laisser la route du sens ouverte, et comme indcise,
par scrupule. [] Cette fuite du sens, qui n'est pas son abolition, vous permet d'branler les fixits
psychologiques du ralisme [] Au fond, au fil de votre uvre, il y a une critique constante, la
fois douloureuse et exigeante, de cette marque forte du sens, qu'on appelle le destin." 30
Dans ce discours pointe " l'utopie cinmatographique de Barthes : une modernit qui aurait trait
le sens sans l'hystrie d'un vouloir-dire, sans la marque d'un au-del (un second degr de
comprhension), sans thtralisation, mais en le djouant, en subvertissant non le contenu mais la
pratique tout entire du sens [] L'ambition d'un cinaste moderne n'aurait t ainsi, pour Barthes,
ni dogmatique ni insignifiante, mais aurait vis une incertitude du sens pour branler les fixits
psychologiques du ralisme . Le ralisme L gisait probablement la cause discrte, mais tenace,
de sa rsistance au cinma. " 31

La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, coll. Cahiers du cinma, 1980, p.65
Ibidem, p.89-90
28 PANI, Dominique, "La rsistance au cinma", R/B Roland Barthes, op. cit., p.116-118 [source de cette page du dossier]
29 La Chambre claire, op. cit., p.49, 74, 81-82, 148, 150, 175-176
30 "Cher Antonioni", Cahiers du cinma, mai 1980 ; rdit in uvres compltes, t. III, op. cit., p.1209
31 PANI, Dominique, op. cit., p.118
26
27

50

Barthes et Eisenstein ; fragment et montage

"Barthes aura donc produit la notion de sens obtus propos prcisment d'un cinaste m par un
idal de matrise du sens tel que la cinmatographie en a bien peu compt. C'est aussi que,
comme en tmoigne son usage du terme "vertical" (synonyme d'"obtus") qui chez Eisenstein
possde une signification particulire le "montage vertical" signifie montage des
correspondances, notamment visuelles et sonores , Barthes ne tient pas compte, pour considrer
les images du cinaste, de l'Eisenstein thoricien avec lequel pourtant il partage de nombreuses
questions, quelques options thoriques et un souci. []
En des termes diffrents, Eisenstein et Barthes dsignent comme ple de rpulsion la capacit
analogique du cinma, son inluctable fidlit au rel contre quoi, pour Eisenstein, la
reprsentation devra s'lever ; malgr laquelle, selon Barthes, le regard pourra s'accorder au film
en le fragmentant de dsir. Barthes nomme cette maldiction analogique "le plein du cinma" ou
"l'insistance des choses" [Roland Barthes par Roland Barthes], qui frappe irrmdiablement le
cinma, une fois pour toutes rabattu sur le cinmatographique, touff par le dispositif." 32
Il s'agit, chez Barthes comme chez Eisenstein, de contredire la plnitude illusoire de l'analogie et la
continuit du dfilement du film en introduisant le corps, souvent sous forme de fragment. Il s'opre
ainsi un travail du discontinu qui permet Barthe d'aborder l'image par l'motion (le sens obtus).
"Le corps eisensteinien apparat ainsi comme ce qui lgitime et ordonne les formes de la
reprsentation, il est construit comme significatif en toutes ses articulations titre de fondement
anthropologique pour la reprsentation en gnral (le corps expressif vivant) ; de modle
thorique pour le montage (le corps formalis par l'acteur du thtre) ; de construction
spectatorielle imaginaire finalisant la logique des formes (l'extase des formes plastiques en formules
d'intellection, le film comme rcipiendaire).
l'inverse, le corps pour Barthes ne se manifeste qu' la faveur d'un retrait, d'un recul, comme ce
qui sans cesse chappe[] Ces deux conomies, fondes sur un mme principe topologique selon
lequel le corps se dcolle par sa prsence visible et se trouve dans la reprsentation partout ailleurs,
et aussi bien que dans la forme humaine et le contour corporel, ne concernent pas la mme
physiologie mais relvent encore d'une semblable nergtique de l'apparition et de la disparition,
d'une mme somatique . [] Barthes retrouve l'affect pur, au-del de l'intellection[]" 33
L'esthtique et la mort
Le Punctum est un fragment au sein du Studium (en photographie), comme le sens obtus qui surgit
du sens obvie (dans les photogrammes d'Eisenstein). La fulgurance de l'effet du Punctum ou du
sens obvie est compare un satori ou un haku dans La Chambre claire. Dans cet ultime ouvrage,
Barthes y parle sans cesse de la mort : au futur antrieur lorsqu'il est le modle du photographe (le
punctum le rvle tel un corps qui va mourir) et dans une co-prsence du pass et de l'instant
prsent lorsqu'il tente de retrouver sa mre morte dans les photographies qu'il a gardes d'elle (un
impossible travail de deuil).
"Le punctum fonctionne comme l'heimlich [de Freud], et s'ploie dans des effets d'affects [de
plaisir et de jouissance, de tristesse] le punctum me rvle, heimlich, ce corps mourant que je
dois vivre. [] suivre le schme du regard ravi, les concepts de l'esthtique de Barthes font cho
ceux de sa poetique pour affirmer leur pertinence. La force d'expansion du sens obtus, du
punctum qui saisit le spectateur en le confrontant l'extraordinaire ou mystrieuse prsence du
visuel, n'est mdusante qu' fermer les yeux au regard cultiv, occidental, qui ne cherche dans le
visible/lisible que du symbolique sont le dtail cach serait le dernier mot pour ouvrir les voies d'une
critique d'art rotique hors des strotypes adiaphoriques des "faiseur d'histoire". En rcusant la
prtention l'exhaustivit des approches historiques de l'uvre d'art comme "forme symbolique",
Barthes fait saillir la part de l'il, il sauvage, atopique, anomique qui se risque dans le non savoir
pour mieux se colleter la folle polygraphie de l'uvre, ses fragments surdtermins, figures,
indices du corps qui bat et qui jouit et mettre au travail le dsir de langage des ides d'un corps
pluriel.
Telle est la moralit de ces fragments d'esthtique, malicieusement nafs et exemplaires." 34

BRENEZ, Nicole, "Inventions du corps subtil. Barthes et Eisenstein", in Barthes aprs Barthes, op. cit., p.167-168
Ibidem, p.170
34 LAFARGUE, Bernard, "Le regard ravi", in Barthes aprs Barthes, op. cit., p.192-193
32
33

51

Umberto ECO, Opera Aperta, 1962

Luvre ouverte, Paris, Seuil, 1965

Vie et uvre d'Eco 35

N Alessandria, ville du nord de l'Italie, en 1932, Umberto Eco fait ses tudes suprieures Turin,
o il soutient en 1954 une thse de fin d'tudes sur l'esthtique chez saint Thomas d'Aquin. Il travaille
comme assistant la tlvision, de 1955 1958; ds 1956, il collabore la Rivista di estetica. Il
ralise ensuite pour la maison d'dition Bompiani une histoire illustre des inventions, puis, en 1960,
devient directeur d'une collection d'essais philosophiques. De 1966 1970, il enseigne successivement la facult d'architecture de Florence, la New York University et la facult d'architecture
de Milan. Il obtient en 1971 la chaire de smiotique de l'universit de Bologne et, en 1992, devient
titulaire de la chaire europenne au Collge de France. Il dirige galement l'Institut des disciplines
de la communication et est le prsident de l'International Association for Semiotic Studies.
Umberto Eco, clbre pour son premier roman, policier situ au moyen-ge, Le nom de la rose
(1980) suivi par Le Pendule de Foucault (1988), est connu du milieu universitaire pour ses crits de
smiotiques, comme La structure absente. Introduction la recherche smiotique (1968) ou le
Trait de smiotique gnrale (1975). Eco a contribu au dveloppement d'une esthtique de
l'interprtation et a tent de dfinir certaines proprits de l'art. Dans les essais de L'uvre ouverte
(1962), il aborde la culture contemporaine (dbut des annes 1960) en faisant appel aux thories
de l'information et de la communication. Pour lui, l'uvre d'art est un message ambigu, ouvert
une infinit d'interprtations dans la mesure o plusieurs signifis cohabitent au sein d'un seul
signifiant. La collaboration du spectateur ou de lecteur de l'uvre est donc indispensable et
productrice de sens.
Dans Les Limites de l'interprtation (1991), Umberto Eco s'arrte encore une fois sur cette relation
entre l'auteur et son lecteur. Il s'interroge sur la dfinition de l'interprtation et sur sa possibilit
mme. Si un texte peut supporter tous les sens, il dit tout et n'importe quoi. Pour que l'interprtation
soit possible, il faut donc lui trouver des limites. Elle doit tre finie pour pouvoir produire du sens.
Umberto Eco s'intresse l aux applications des systmes critiques et aux risques de mise plat du
texte, inhrents toute dmarche interprtative. Si la curiosit et le champ d'investigations
d'Umberto Eco connaissent peu de limites, le centre constant de son intrt reste la volont de
"voir du sens l o on serait tent de ne voir que des faits".
Umberto ECO, "Une photo "
" Les vicissitudes de notre sicle sont rsumes par peu de photos exemplaires qui ont fait date :
[] le milicien tu de Robert Capa ; les marines qui plantent un drapeau dans un lot du Pacifique ;
le prisonnier vietnamien excut d'un coup de pistolet la tempe ; Che Guevara martyris,
tendu sur le lit de camp d'une caserne. Chacune de ces images est devenue un mythe et a
condens une srie de discours. Elle a dpass les circonstances individuelles qui l'ont produite, elle
ne parle plus de ce ou de ces personnages individuels, mais exprime des concepts. Elle est unique,
mais en mme temps elle renvoie d'autres images qui l'ont prcde ou qui l'ont suivie par
imitation. Chacune des photos semble tre un film que nous avons vu et renvoie d'autres films.
Parfois, il ne s'agissait pas d'une photo, mais d'un tableau ou d'une affiche.
[] La photo, pour une civilisation dj habitue penser par images, n'tait pas la description
d'un cas singulier (et en effet peu importe qui tait le personnage, que la photo d'ailleurs ne sert
pas identifier) : elle tait un raisonnement et dans ce sens elle a fonctionn. Il importe peu de
savoir s'il s'agissait d'une pose (et donc d'un faux) ; si au contraire elle tait le tmoignage d'une
bravade inconsciente ; si elle a t l'uvre d'un photographe professionnel qui a calcul le
moment, la lumire, le cadrage ; ou si elle s'est faite presque toute seule, tire par hasard par des
mains inexprimentes ou chanceuses. Au moment o elle est apparue, sa dmarche
communicative a commenc : encore une fois le politique et le priv ont t traverss par les
trames du symbolique, qui comme c'est toujours le cas a prouv qu'il tait producteur de rel. "
Publication originale dans le journal Espresso, 1977 ; rdit in La Guerre du faux, Grasset, Paris,
1986, chapitre V "Lire les choses", p.210-213 [citation p.212-213]

35

Principales informations tires de Encyclopaedia Universalis France, Paris, 1997

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Umberto ECO, "Le hasard", 1963

"La photographie, qui travaille sur le matriau originel fourni par la nature, a dj beaucoup en
commun avec le promeneur qui dcouvre une pierre. A cette diffrence prs que la photographie
ne repre pas seulement lart dans les vnements naturels, elle y ajoute toute une srie
doprations manuelles et donc de dcisions formatives autonomes, comme la lumire, le
cadrage, etc. La photographie en arrive donc constituer un art autonome, faisant concurrence
non seulement du point de vue commercial mais aussi esthtique la peinture. la peinture
figurative, bien entendu. Les rsultats, nous les connaissons : lart non-figuratif nest pas apparu
seulement parce que la photographie stait donn pour tche de faire des portraits, mais ainsi il a
pu saffirmer sur un march o tout dbouch, toute possibilit de survie avaient t retirs lart
figuratif.
Ainsi, tandis que dun ct la peinture sorientait vers les expriences formelles les plus labores,
depuis les constructions parascientifiques de limpressionnisme jusquaux tudes gomtriques du
cubisme et de labstractisme, la photographie, de son ct, essayait de faire sortir de la ralit,
mme casuelle et imprvisible, toutes les suggestions et invitations une rinterprtation et une
reconstruction de limmdiat.
A un certain moment la peinture, au terme de la parabole de labstractisme gomtrique, tente,
elle aussi, par dautres voies, laventure : cest la couleur qui coule au hasard sur la toile, cest la
matire qui propose fortuitement des textures explorer, ce sont les murs dcrpis, les bois et les
toiles sac, les gribouillis la craie sur les trottoirs qui offrent leur casualit.
Souvent lartiste reconstruit, en vue du tableau faire, les occasions o le hasard agit, mais
dautres fois il se contente simplement de prendre le produit du hasard, dj fait, et de le mettre
sous cadre. Et nous revenons de nouveau une esthtique de lobjet trouv.
Cest alors que la photographie se trouve encourage poursuivre une voie qui lui est
congnitale. Dou dune curiosit inhrente sa nature (dune vocation au voyeurisme, dune
ncessit spcifique de trouver), lappareil photographique, qui jusqualors avait trouv des scnes
et "vnements" figuratifs, est maintenant invit trouver des occasions informelles, des taches,
des graffiti, des striures, des lpres, des excroissances, des microcosmes de toute espce mnags
par le hasard sur les murs, sur les trottoirs, dans les flaques, sur le gravier, sur le bois des vieilles portes,
sur la chausse ou dans les coules de goudron non encore tendu, plus ou moins foul au pied et
coagul. Avec cette intuition stylistique du promeneur errant qui dcouvrait une pierre et lestimait
digne dune comparaison avec le dernier Moore, le photographe cultiv et sensible, attentif aux
tendances stylistiques de la peinture contemporaine, se promne dans les rues et relve les
aspects indubitablement pittoresques de la matire. Dune part, il les trouve et, en les encadrant,
en oprant un choix, il les propose ; dautre part, il les construit effectivement car, en les
photographiant, il complte les possibilits du matriau par le choix dun angle, dune lumire
dtermine, dun agrandissement plus ou moins prononc de lobjet.
ce moment se pose une question paradoxale. Si lidal dun art informel, brut, tachiste, concret,
est de faire siennes toutes les suggestions du hasard naturel, alors il nest pas douteux que
lappareil photo perfectionne cet idal et lamne au plus haut degr de puret thorique.
Thorie mise part, souvent bon nombre de photographies semblent plus riches et plus persuasives
que tel informel pictural de seconde zone. Cette revanche de la photographie marque-t-elle un
autre tournant dans lvolution de la peinture et va-t-elle jusqu la pousser dans ses derniers
retranchements ? Ou bien la photographie, en agissant ainsi, ne renonce-t-elle pas une finalit
spcifique, dtermine par son rle social, qui loblige rester ancre la figure ? "
Umberto Eco,"Le hasard", LArc, n21 : "La photographie", Aix-en-Provence, printemps 1963, p.77-79.

Source : http://www.ac-rouen.fr/pedagogie/equipes/lettres/francais/main_reve/photo_a.htm
[comme la BCU ne dispose pas du n21 de la revue L'Arc, il ne m'a pas t possible de vrifier l'exactitude de cette citation]
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