Tabla

de contenido
Ensayo: A la deriva. Diplomado de redaccin para textos acadmicos. DIDEPA .............. 2
A la deriva: ..................................................................................................................... 3
Introduccin ..................................................................................................................................................................... 3
Produccin de objetos: metodologa ..................................................................................................................... 5
Geografas corporales. .................................................................................................................................................. 8
Nido efmero. .................................................................................................................................................................... 9
El pequeo relato. ........................................................................................................................................................ 10
Deconstruccin. ............................................................................................................................................................ 11
Cdigos lingsticos. .................................................................................................................................................. 13
El arte como mercanca. ........................................................................................................................................... 13
Prcticas artsticas. .................................................................................................................................................... 21
La desobjetualizacin del arte. .............................................................................................................................. 28
Bibliografa ................................................................................................................... 33

Ensayo: A la deriva. Diplomado de redaccin para textos

acadmicos. DIDEPA
M. E. V. Mariano Carrasco Maldonado

A la deriva:
Introduccin

A la deriva basa su reflexin en cuatro piezas de videoarte realizadas durante el
periodo del 2014B-2015A: Geografas corporales, Nido efmero, El pequeo relato y
Deconstruccin. El proceso de produccin deton en una exposicin A la deriva,
realizada en la Facultad de Artes de la UAEM del 12 de marzo al 15 de junio de 2015.
Narrar los objetos desde otros campos de conocimiento es el objetivo fundamental del
ensayo: la produccin que se realiza con fines artsticos necesita de una reflexin por
parte del artista o productor acerca de los procesos conscientes o inconscientes
que detonan un objeto. Una de las funciones del conocimiento consiste en describir las
relaciones que los sujetos generan con el mundo. La escritura es una herramienta que
busca explicar esas relaciones: las inquietudes personales y la vinculacin con el arte
contemporneo son el reflejo de las formas de pensar de una sociedad. Los videos son
huellas de una lgica de produccin artstica conocida como la deriva y actos
encarnados de la propia cultura.

Existen dos momentos sobre la constitucin del texto, y, sin embargo, el devenir1 ha
sido el ritmo constante de la produccin. La primera, es la parte de produccin e
idealizacin de los videos, es decir, situaciones construidas de un momento de la vida
insertada en un juego de acontecimientos en cuyo caso inici a partir de un grupo de
amigos que decidieron producir objetos de manera consciente pero con una lgica
precisa: la deriva. La regla bsica consiste en tomar una situacin cualquiera y hacer
visible su condicin de posibilidad infinita a travs del juego. Aqu, el arte entendido
como prctica social tiene la cualidad de hacer visible un mundo de posibilidades: el
capitalismo, neoliberalismo o las relaciones de compra-venta que se llevan a cabo en
muchas partes del planeta slo representan una forma de relacin humana. El arte
puede crear formas sociales ms all de las condiciones existentes.


1
El fenmeno no es esttico, sino un flujo o una corriente dinmica. Es decir, una produccin que
detona una reflexin escrita acerca de una prctica artstica.

El segundo momento est vinculado con la produccin de un texto. Una vez realizados
los videos y expuestos en un espacio plantearon la necesidad de reflexionar sobre los
procesos que llevaron a su realizacin. Cabe sealar que la idea principal consista
slo en realizar juegos y tener una huella2 en video. El texto ocurre al finalizar la
exposicin: la deriva es una lgica propuesta por los situacionistas. Aqu, la
produccin da un giro y se convierte en investigacin cualitativa. Miguel Martnez
Miguelez (2004) afirma que un estudio cualitativo necesita de una unidad de anlisis
y que hace que algo sea lo que es: un persona, una entidad tnica, social, empresarial,
un producto determinado (p. 36). A partir de la investigacin cualitativa se intenta
identificar la naturaleza profunda de los videos, su estructura dinmica,
comportamiento y manifestaciones en los que se estudia el fenmeno, es decir, los
procesos culturales que detonaron la produccin y no otros.

Durante la investigacin se utilizaron tres cdigos lingsticos, es decir, unidades
sintcticas y semnticas que dan funcionalidad a la investigacin. El arte es un tema
demasiado amplio, un cdigo lingstico ayuda a especificar un rea de conocimiento
con autores o teoras especficos. El primer cdigo lingstico es El arte como
mercanca, el autor eje es Carlos Marx y su definicin sobre la mercanca. La seccin
Prcticas artsticas se nutre de Alberto Lpez Cuenca (2009) quien afirma: el arte
debe evitar ser devorado por la sociedad de consumo (p. 4). Es decir, el arte
encuentra resistencia en las prcticas artsticas. La desobjetualizacin del arte est
basada en Guy Debord (1934-1994) y la lgica de la Internacional Situacionista. A la
deriva es el resultado de un proceso de reflexin sobre la propia prctica artstica a
partir de autores y posturas especficas. El texto es una invitacin tanto a los artistas y
alumnos de arte, especialmente en Mxico, para hablar sobre los procesos que siguen
en sus producciones. El arte genera maneras de conocimiento que slo los sujetos en
relacin con sus objetos conocen: la academia tiene la puertas abiertas.

2
ndice es el signo en el que se aprecia una conexin entre significante y objeto: El ndice est

conectado fsicamente con su objeto; hacen un par orgnico Los ndices ms notorios son las seales:
cuando el objeto semitico es posterior a su significante, las huellas o indicios: cuando el objeto
semitico es anterior a su significante, y los sntomas: cuando el objeto semitico es simultneo a su
significante. (Pierce, Charles S., 1931-1958: 2228 y 2299).

Produccin de objetos: metodologa

A la deriva est situada bajo la afirmacin de que una pieza, por ejemplo un video o
una imagen sinttica - hecha por una computadora - son autorreferenciales ya que no
representan nada sino que se presentan a s mismos: las cuatro piezas de videoarte
nacen de la necesidad de buscar caminos ajenos a las formas de consumo del mercado
del arte socavando el concepto de representacin.

Esta discusin ha sido ampliamente abordada y descrita por el investigador y
acadmico colombiano lvaro Villalobos Herrera, en su libro Cuerpo y arte
contemporneo en Colombia. Problemas polticos y sociales en teatro performance.
Villalobos afirma que la representacin ha empezado a ser desplazada y destruida por
una forma de presentar la realidad: el arte ha hecho registro de esta idea.

En este sentido, la creacin artstica no evoca ni hace referencia de una copia
mimtica del mundo fsico sino que da cuenta de una manera real de verlo y por tanto
una creacin del mismo:

El signo en el sentido de la comunicacin constituye el vehculo de la
representacin de algo, una idea preconcebida, una situacin, un cono. En
la produccin artstica los signos no constituyen una representacin en s,
sino que se entrelazan para crear la realidad: una escultura o gesto
performtico instauran signos conforme sta se va presentando de manera
diacrnica (Villalobos, 2011, p. 39).

La deriva es un concepto fundamental en cada uno de los videos ya que se presenta
como una tcnica de recogida de informacin para el estudio de la realidad. Su origen
se asocia con la Internacional Situacionista. Guy Debord (1999) dice que la deriva es
un tipo de accin que permite al participante captar el movimiento desde el
movimiento (p. 2). La deriva supone tambin una reflexin sobre las formas de ver y
de experimentar la vida.

As, mediante la deriva, las acciones performativas en los videos intentan escapan de
la prisin de la representacin y cada accin es guiada por los mltiples territorios
siguiendo caminos potencialmente posibles. Las cuatro piezas se pueden mirar de una
forma que no busca la representacin, Certeau (1999) consideraba que el acto de
caminar es al sistema urbano lo que el habla es al lenguaje (p. 34).

La caracterstica principal de la deriva es que no se acota al campo de la
representacin. Slo se escoge el entorno por el cual se va a derivar. Durante la deriva
se decide realizar acciones performativas a modo de funcionar bajo ontologas del
devenir. El concepto de la deriva funciona como eje en los videos dado que pretenden
reconocer e interpretar los espacios urbanos y sociales.

As pues, mediante la deriva y gracias al movimiento, el deambular, el traslado, se
recopila informacin sobre los espacios. La deriva pretende recoger la multiplicidad
de los actos de habla en la ciudad (Searle, 1994). Es importante mencionar que, cada
video adopta pero no basa completamente el modo de actuar del flaneur. Los sujetos
se encuentran transformndose de paseante en observador ms directo e
investigador de los significantes de la ciudad (Pellicer, Rojas, & Elias, 2012).

Adems, cada video difiere segn David Frisby (2007) en relacin a Boudelaire: como
observador urbano, el flaneur va a hacer botnica al asfalto, a recoger y registrar
imgenes urbanas, interacciones y tipificaciones sociales (p. 49). Los artistas bajo la
lgica de la deriva, tanto el video como la performance, complejizan a la
representacin al desplazarse por los espacios y encuentros que a ellos corresponden
a partir de la propia relacin creada.

De alguna manera, los videos buscan caminos para actualizarse con una mirada crtica
frente a la representacin y el concepto de objeto como algo delimitado. Insisto, es la
deriva un mtodo que pretende captar la informacin que el espacio desprende,
informacin que en una observacin ms focalizada podra pasar inadvertida.

Lo fundamental es que mediante la deriva puedan observarse las situaciones

significadas de una forma distinta y crtica. La lectura de los espacios acorde con esa
observacin puede seguir la afirmacin siguiente: como tcnica y en lo que implica a
nivel epistemolgico, supone la renuncia - segn Vivas, Pellicer y Lpez - a una mirada
totalizadora y genrica sobre el espacio, para detenerse en la importancia que las
prcticas sociales efmeras, invisibles e insignificantes puedan tener para la
comprensin de este espacio (pp. 132-33). En conclusin: la dinmica principal de los
videos est constituida a partir de las lecturas acerca de la ciudad. El mtodo va ms
all del paseo o la deambulacin. El sujeto es reconocido en los propios efectos que los
espacios generan.

Geografas corporales.

Geografas Corporales es un video con duracin de 20 minutos 14 segundos realizado

en Toluca, Estado de Mxico, por medio de la facultad de Artes de la UAEMEX en la
galera de gran formato. El video es el resultado de realizar una deriva fontica sobre
una soporte de vidrio por medio de dos sujetos en un espacio definido. Los soportes
funcionan como registro de las relaciones corporales y cada sujeto es libre de
moverse por su espacio haciendo frente a la forma de la escritura en Occidente. Cabe
resaltar que, el uso del lenguaje no es parte de la finalidad de la accin: salirse de los
modos de representacin visual que han inundando los cdigos artsticos es tan slo
una pequea accin potica frente a la dominacin cultural que invade a Mxico.

Nido efmero.

Nido efmero es un video con duracin de 6 minutos 56 segundos realizado en el Oro,
Estado de Mxico, en el teatro Jurez. El video es el resultado de moverse por la
ciudad sin ningn tipo de planeacin: La deriva y la lgica del flineurie son los ejes de
la accin. Cabe resaltar que, los participantes no conocan el lugar. El permiso para
realizar una video accin fue pensado en el momento: el director del museo accedi y
reaccionamos en el momento. Cuerpos que chocan frente a frente y que se encuentran
desnudos a mitad del escenario frente a la idea de una sociedad cimentada en las
apariencias de las marcas y la imagen.

El pequeo relato.

El pequeo relato es un video con duracin de 8 minutos 6 segundos realizado en la

presa del El Oro, Estado de Mxico. La accin intenta cuestionar los conceptos bajo los
cuales estn construidos los cimientos femeninos mexicanos. Las formas de consumo
de los centros comerciales permiten percibir a Occidente y sus parmetros de belleza
como una imposicin social. La construccin del concepto de mujer como un objeto de
consumo potenciado por el deseo es uno de los ejes del capitalismo. Nadie es ajeno a
percibirse como un objeto de venta.

10

Deconstruccin.

Deconstruccin es un video con duracin de 6 minutos 56 segundos realizado en . El

video tiene por accin tapar un puerta con piedras. La puerta hace frente a la idea de
la cultura como forma de consumo. La cultura como mercanca. Los nios son
invitados como metfora de la inocencia con la que se abordan los temas de
discriminacin social. Las comunidades generan sus propias cosmovisiones del
mundo y el gobierno insiste en construir un discurso para promover la atraccin
turstica sin tomar en cuenta las necesidades sociales. Los artistas son cmplices de
las acciones que cuestionan.

11

12

Cdigos lingsticos.

El arte como mercanca.

La reflexin de la seccin est vinculada a las relaciones que existen entre el arte y la
mercanca. El arte como representacin simblica hasta hace poco era la produccin
de imgenes materiales. El arte representacional un tipo de pensamiento que asume
que lo que vemos en la obra de arte corresponde a lo que vemos en el mundo real
adquiere un sentido bajo el concepto de mercanca a principios del siglo XX. La
cuestin radica en la imposibilidad de concebir que la representacin no puede darse
por supuesta ya que los objetos tampoco pueden darse por supuestos. Desde el punto
de vista social, el arte no slo provoca una especie de profundidad experimentada
como sujeto vivo, sino que lo artstico produce lo mismo que otras formas de trabajo,
y , por supuesto, lo interroga incluso lo complejiza. Marx (2003) tiene razn
cuando afirma que: La historia del hombre no es otra cosa que la produccin del
hombre por el trabajo humano (p. 151).

En el contexto contemporneo: el arte o las prcticas artsticas ya no cumplen el rol de
objeto con funciones delimitadas, es decir, la idea de un cuadro que se realiza
solamente con fines comerciales. No es lo mismo el arte como sistema de
conocimiento que como sistema de reconocimiento. Por un lado, el arte como sistema
de reconocimiento permite la reflexin acerca de los procesos que detonan y
acompaan al artista en su proceso: los videos producidos, en un primer nivel,
detonaron de la posibilidad de utilizar estrategias situacionistas para abordar al
objeto desde la creacin de situaciones y el juego. Y sin embargo, el arte como sistema
de reconocimiento est vinculado al concepto de mercanca. La produccin de objetos
es fundamental para entender a las prcticas artsticas dentro del capitalismo.
Producto y mercanca: sobre la constitucin ontolgica de la modernidad a partir de
Heidegger y Marx de Paloma Matas Martnez (2014) realiza un anlisis sobre las
caractersticas que constituyen la mercanca. A continuacin se detallan los aspectos
ms importantes.

13

En primera instancia, la sociedad produce al hombre en cuanto hombre y es producida

por l, las relaciones econmicas de las que surgen las estructuras ideolgicas: como
las ciencias, las artes, la filosofa y religin; transcurren como formas de lo social. La
economa poltica estudia el producto que ingresa en el intercambio. La mercanca
est asociada a una relacin entre dos personas: productor y consumidor. El tipo de
trabajo artstico segn Alberto Lpez Cuenca afirma que: lo que hace relevante al
arte en la era del capital mutatis mutandis es su capacidad para disentir de la
prctica productiva hegemnica y manifestar con ello la posibilidad de su
transformacin (2015). El arte es una prctica cuya finalidad no est clara para las
prcticas sociales frente a las formas de consumo que prevalecen en la sociedad ni
para la lgica de la mercanca.

"Al producir sus medios de vida, el hombre produce indirectamente su propia vida
material" (p. 151) Afirma Karl Marx (1974) en La ideologa. La mercanca es un objeto
tangible, una cosa que por sus cualidades satisface necesidades humanas de cualquier
clase: del estomago a la fantasa3. El capital parte de la constatacin de que la riqueza
de la sociedad moderna est basada en el modo de produccin capitalista, es decir,
una inmensa reunin de mercancas 4. El trabajo de Marx es fundamental para
entender que la forma elemental de riqueza consiste en producir una cosa capaz de
satisfacer las necesidades humanas determinadas por su valor de uso y algo ms.
Marx resalta - siguiendo a Paloma Matas - en que slo hay que hablar de la
mercanca en razn de la superposicin sobre ese valor de uso de otro tipo de valor
que conforma la necesaria doble significacin de este concepto (2014).

El valor de uso de toda mercanca es subordinado de las cualidades singulares
intrnsecas a su materialidad fsica. El valor se presenta como el soporte material del
llamado valor de cambio que radica en la proporcin por la cual determinada cantidad
de piezas de ese valor de uso de deja intercambiar por otras cantidades de mercancas

3

(Marx K. , El Capital I, II. III, 1868, p. 243)

4
(Marx K. , Elementos fundamentales para la crtica de la economa poltica I, II, III, 1858, p. 564) De aqu
en adelante referenciado como ELEP.

14

con valores de uso distintos. En Lacan se puede encontrar una analoga entre los
conceptos de valor de cambio y uso:

El sujeto est dividido por su insercin en el mundo de los significantes,
no es, por tanto, idntico a s mismo.. Un sujeto es lo que puede ser
representado por un significante para otro significante. No est esto
calcado del hecho de que en lo que Marx descifra, a saber, la realidad
econmica, el sujeto del valor de cambio es representado ante el valor de
uso? Es en esta falla donde se produce y cae lo que se llama la plusvala.
Para nosotros slo cuenta esta prdida. No idntico desde ahora a s
mismo el sujeto ya no goza. Se ha perdido algo... (Lacan, 2008, p. 20)

Las distinciones entre el valor de uso y valor de cambio al interior de las sociedades
capitalistas plantean la problemtica siguiente: no habra lugar para el cambio de unas
mercancas por otras de no existir alguna sustancia o elemento comn reflejado en su
valor de cambio. El valor de intercambio est basado en una relacin de naturaleza
cuantitativa que a la vez hace abstraccin de los caracteres cualitativamente diversos
de los valores de uso intercambiados: la propia idea de intercambio exige una
diferencia entre los objetos intercambiados.

El equivalente para unificar la mercanca es el dinero: expresin de su respectivo
valor segn el tiempo de trabajo socialmente empleado para la produccin de un
objeto. La formula que plantea Paloma Martnez, siguiendo a Marx, para la generacin
de capital es la siguiente: [( K + C + V) = $] y los japoneses le agregan: [(K + C + V +
H) = $] (p. 210). Uno de los elementos de capital son los medios de produccin y esto
no es otra cosa ms que materia (K) entendida como las mquinas o el terreno, entre
muchas otras. El otro elemento del capital es la fuerza de trabajo(C) o sea la gente.
Finalmente cuando se conjugan K con C se genera plusvala. El proceso de intercambio
de las mercancas por mediacin del dinero (M D M), unida a la representacin del
ciclo de circulacin que experimenta este ltimo (D - M - D'), da paso a la constitucin
de la nocin de capital desde la premisa de que el sentido de intercambio de dinero

15

(D) por mercancas (M) depende de que el primero se convierta en una cantidad
mayor de dinero (D'): el capital se muestra como valor que se valoriza, es decir, valor
que se transforma en ms valor, de manera que la diferencia entre la magnitud inicial
y la magnitud final del valor representa la llamada plusvala.

La plusvala no puede provenir de la venta de las mercancas compradas con el capital
inicial, lo nico capaz de generar valor a partir de s mismo la produccin de capital
es la fuerza humana de trabajo operando en el proceso de intercambio de dinero. Es
decir que, existen trabajadores que venden su fuerza de trabajo en el mercado.
Adems, est la circunstancia de que el comprador mejor conocido como el dueo -
de esa fuerza de trabajo la use de tal forma que sta rinda mayor valor y se vea
reflejado en una mayor actividad para reproducir objetos diariamente. Dicha fuerza
de trabajo habr de producir en el nmero de horas que dedique a la produccin, una
cantidad de mercancas cuyo valor total supere su propio valor. El rgimen de
produccin capitalista entendido como los productos del trabajo revisten en general
la forma de mercancas (Marx K. , p. 108), la transformacin de la fuerza de trabajo en
mercanca, instaura el momento en que se generaliza la forma mercantil de los
productos del trabajo5.

La sociedad moderna, segn Marx, puede ser retratada como una sociedad de
productores de mercancas, cuyo rgimen social de produccin consiste en
comportarse respecto a sus productos como mercancas6. Cabe sealar que, el valor
de la mercanca se hace latente a travs del fenmeno de la concurrencia: por medio
del valor de cambio como forma exclusiva de manifestacin del valor se establece cul
es el tiempo medio de trabajo por el cul las mercancas encuentran opcin para el
intercambio. A causa de tal concurrencia, el capitalista se ve forzado a buscar
constantemente nuevas estrategias para que la venta de sus mercancas incrementen
o que preserve su plusvala. El trabajo excedente, es decir, el destinado a rendir mayor
valor generado por la fuerza de trabajo es la clave para la generacin de plusvala. En

5
6

ELEP Ibid., p. 184.

ELEP Ibid., p. 93.
16

este sentido, el camino adecuado para incrementar la valorizacin radica en el

aumento de la productividad del trabajo, es decir, en la implantacin de toda suerte de
mtodos capaces de disminuir el tiempo de trabajo invertido en cada mercanca
acompaado de un incremento en la produccin.

Los mtodos implican una creciente racionalizacin de la produccin a travs del
clculo y la planificacin del proceso de trabajo en la que juegan un papel decisivo los
progresivos avances de la ciencia y la tcnica que disparan la fabricacin de
maquinaria y la mecanizacin del proceso productivo. Dicho de otro modo,
Contradicciones y desafos en el capitalismo del siglo XXI de Piqueras (2014): el
trabajo necesario disminuye en la misma dimensin que crece el trabajo excedente
(p. 702). La innovaciones tecnolgicas destinadas a incrementar la productividad as
como la bsqueda de una productividad elevada tienen una relacin con el descenso
de la fuerza de trabajo empleada. Marx detecta la contradiccin que habita en la
esencia del capitalismo, que tiende a reducir a un mnimo el tiempo de trabajo,
mientras que, por otro lado, pone el tiempo de trabajo como nica medida y fuente de
riqueza7.

El propsito de contrarrestar la mencionada tendencia a la disminucin de la cuota de
ganancia que brota de tal contradiccin explica el incremento imparable de la
produccin intrnseco a la sociedad capitalista, regido por una dinmica de la
produccin por la produccin misma cuyo carcter se impone tanto sobre el
trabajador explotado como sobre el capitalista: mientras el primero debe someterse a
ese producir por producir para la ganancia del segundo, tambin ste acta bajo la
presin de la concurrencia como si estuviera gobernado por leyes inexorables8. Unos y
otros, los hombres en general, han acabado convertidos en rganos de un mecanismo
de produccin que los fuerza a operar en la direccin de su propia expansin y
crecimiento9. En l anida el impulso ciego que se instala con el capitalismo hacia lo que

7

ELEP Ibid, p. 553

ELEP Ibid., pp. 286 y 618-619
9
ELEP Ibid., p. 358.
8

17

Marx denomina el desarrollo universal, absoluto, ilimitado o incondicionado de las

fuerzas productivas y al dominio igualmente incondicionado de la naturaleza que tal
desenvolvimiento comporta:

La circulacin del dinero como capital lleva en s mismo su fin, pues la
valorizacin del valor slo se da dentro de este proceso constantemente
renovado. El movimiento del capital es por tanto, incesante. Como agente
consciente de este movimiento, el poseedor de dinero se convierte en
capitalista. El punto de partida y de retorno del dinero se halla en su
persona, o por mejor decir en su bolsillo. El contenido objetivo de este
proceso de circulacin la valorizacin del valor es su fin subjetivo, y
slo acta como capitalista, como capital personificado, dotado de
conciencia y de voluntad, en la medida en que sus operaciones no tienen
ms motivo propulsor que la apropiacin progresiva de riqueza abstracta.
El valor de uso no puede, pues, considerarse jams como fin directo del
capitalista. Tampoco la ganancia aislada, sino el apetito insaciable de ganar
(Marx K. , El Capital I, II. III, 1868, p. 540)

El teln de fondo en las sociedades capitalistas es la condicin que convierte todo en
algo equivalente e intercambiable: todo se hace disponible como mercanca. El mundo
se convierte en una red de mercancas. Por tanto, con el triunfo al menos en
Occidente de esta condicin: el nico valor es el del cambio. Adems, es necesario
aadir que, existe un debilitamiento de las estructuras sociales mediante el empuje
haca la fragmentacin y algo ms. Capitalismo y subjetividad de Ema Lpez (2009)
propone a partir de Lacan que Marx con su nocin de plusvala localiz no slo un
simple proceso econmico, sino tambin, en paralelo, un modo de funcionamiento de
nuestra economa subjetiva. La plusvala es la causa de deseo del cual una economa
hace su principio: La produccin extensiva e insaciable que nace bajo la ideologa de
una carente falta de goce. Por una parte se acumula capital para acrecentar los medios
de produccin a ttulo del capital. Por otra parte extiende el consumo sin la cual esta

18

produccin sera vana, justamente por su ineptitud a procurar un goce con que ella
pueda retardarse (Lacan, 1977, p. 59)

Esto de la produccin de objetos dominada bajo la forma de la mercanca puede
relacionarse con la idea de que, la introduccin en el lenguaje permite que un ser
viviente se constituya en un sujeto pero esto se produce a costa de la perdida de toda
dimensin natural en su vida. La perdida segn Dolores Castrillo (2008) puede ser de
diferentes modos: la perdida del goce natural de la vida, del ser, o de la identidad
del sujeto10. La vida en sociedad consiste en recuperar la perdida y el motor de
nuestra condicin es la creatividad y su potencia. El concepto de plusvala est
vinculado debido a que nuestras relaciones y encuentros con los objetos de nuestro
mundo se producen en una esfera simultnea de perdida y ganancia: si la plusvala no
comportara en s misma una forma de gozar, un plus-de gozar, el sistema capitalista
de produccin, como tal, no podra haberse generado ni se podra mantener11

En conclusin, los modos de produccin que convierten en mercanca cualquier
prctica ponindola al servicio de la acumulacin y la circulacin de plusvala tambin
llega hasta el espacio subjetivo. Es fundamental comprender que el sujeto est inserto
en un orden establecido y ste ofrece sistemas sociales. Es fundamental comprender
que una determinada situacin social est producida y sostenida por los mismos
sujetos. El sistema de produccin capitalista est arraigado en lo ms profundo de
nuestra sociedad: La cultura y la sociedad estn en una relacin generadora mutua, y
no olvidemos en esa relacin las interacciones entre los individuos que son a su vez
portadores/transmisores de cultura; esas interacciones regeneran la sociedad, la que
a su vez regenera a la cultura (Watzlawick, 1995, p. 72). En suma, el desglose de

10

Castrillo, D. (2008). Comentario sobre la nocin marxiana de plusvala y el plus de goce de Lacan.
Extrado el 21 de agosto de 2015 desde: http://www.ateneodecaceres.es
Segn Marx la historia: es la historia de la lucha de clases es porque opera en ella un instrumento
fundamental: la plusvala, que le permite descentrar la historia oficial, habitualmente escrita por
representantes de la clase dominante. Extrado el 31 de octubre de 2015 de:
http://viktorvizcaino.blogspot.mx/2013/08/capitalismo-plusvalia-goce-y-plus-de.html
11

19

conceptos se ha desarrollado para entender que la mercanca gobierna el corazn del

capitalismo. El arte como mercanca termina con una pregunta: las prcticas artsticas,
entendidas como sistemas de conocimiento, pueden disponer de nuevas formas de
produccin ya que el arte entendido como sistema de reconocimiento no es ajeno a la
lgica de la mercanca.

20

Prcticas artsticas.

Las prcticas artsticas se constituyen de diferentes maneras, es decir, los productores
de objetos eligen una estrategia plstica para materializar un fenmeno seleccionado.
De ese modo, existen prcticas artsticas que trabajan con acuarelas, oleos, msica,
cuerpo, agua, naturaleza, palabras, computadoras, madera, piedras, etc; La
caracterstica principal segn Deleuze (1987) del videoarte tiene peculiaridades: una
voz habla de algo, al mismo tiempo, se nos hace ver otra cosa y en fin lo que se nos
dice est debajo de lo que se nos hace ver (p. 4). Es decir, el video toma del cine, la
fotografa y la televisin pero se constituye en tanto medio porque tiene la posibilidad
de jugar con los mltiples cdigos plsticos incluido el matemtico. En esta seccin
se plantea al videoarte no slo en su cdigo inmaterial trabajado a travs del
ordenador. Ahora, en cambio el cdigo se ha constituido en una actividad esencial, es
decir, un objeto artstico est atravesado por mltiples niveles de realidad que hacen
compleja una mirada absoluta del fenmeno: el punto clave de esta seccin es abordar
a la prctica artstica como una prctica social.

El arte es fundamentalmente una prctica social, por consiguiente, el criterio
relacional es clave para analizar a la obra artstica: el arte es parte de una cultura y
por lo tanto se encuentra en ntima relacin entre el individuo, la sociedad y la cultura.
Una prctica social est inserta en estas tres dimensiones: los individuos habitan en
sociedad con una cultura propia, es decir, asistir a un saln de clases forma parte de
una cultura, sin embargo, cada individuo en sociedad realizar acciones diferentes
derivado de su cultura. De ese modo, existen alumnos que prestan atencin y otros
que no asisten al aula, vndalos y estudiantes brillantes que consiguen becas en el
extranjero. Entindase por prctica social: salir a bailar, comer, estudiar, socializar,
vacacionar, trabajar, caminar, soar, leer, etc; y por supuesto, la que interesa: producir
arte. Cada artista es un sujeto que forma parte de un contexto cultural con una historia
propia y un modo particular de comportarse en el mundo. Los artistas eligen trabajar
con video o acuarelas segn sus intereses e inquietudes. Y sin embargo, no hay que
olvidar que los artistas estn inmersos en una sociedad constituida econmicamente.

21

Estas lgicas o formas de lo social son algunos marcos donde estn insertas las
prcticas artsticas pero a los fines del texto nicamente se describe el econmico.

El arte est inserto en el capitalismo, es decir, la forma que consiste en establecer
relaciones sociales de produccin basadas en la generacin de capital a travs de las
mercancas en conjunto con las prcticas, instituciones o tcnicas puede ser entendido
como capitalismo. El arte constituye una alternativa para transgredir, complejizar o
simplemente hacer visibles las formas sociales y las prcticas artsticas representan
una toma de poder poltico porque saben desentenderse de las prcticas hegemnicas.
Entonces, el primer problema no slo del arte sino de las prcticas artsticas es que los
objetos producidos pueden ser/no ser una mercanca. Theodor Adorno, en su libro
Teora esttica (1987) plantea una defensa de la modernidad artstica: el arte debe
ser refractario a la realidad existente - debe negar el modo extendido de percibir y
vivir la experiencia - y resistirse a ser comprendido (p. 390) .En la misma direccin,
Alberto Lpez Cuenca dice: el arte debe evitar ser devorado por la sociedad de
consumo (2009, p. 3). En este sentido, no es una casualidad que Europa durante el
auge de la industrializacin y la aparicin de la masa trabajadora frente a las prcticas
artsticas encuentren una disonancia. La lgica de produccin que inicia en el siglo XX
tiene por cualidad la lucha de clases, es decir, una lucha basada en la generacin de
capital por medio de mercancas.

La lgica de la mercanca subyace en una mxima capitalista: la expansin continua
sin ningn proyecto poltico ni social. La funcin principal es producir y acumular
capital. Adems el sistema econmico ha integrado al paradigma de las crisis para
fortalecerse. El arte es un ejemplo de esta caracterstica ya que el sistema absorbe
modos de vida que le son ajenos especialmente aquellos que le confrontan. Por
ejemplo, el trabajo improductivo del artista en la sociedad industrial europea mostr
para la clase en el poder tanto admiracin como suspicacia. La burguesa es su
principal mecenas y coleccionista, sin embargo, califica de inmoral el tipo de vida
asociado al artista: la bohemia. La vida del artista est acompaada junto a la
desaprobacin de su estilo de vida precisamente porque sus formas de producir no

22

engranan claramente con los modos de hacer capital, es decir, la produccin de

objetos no encuentra similitudes con el proletariado. Karl Marx y Federico Engels
tampoco tienen precisa la categora del artista porque no est clara su manera de
generar capital. Marx en El dieciocho brumario de Luis Bonaparte introduce pistas
sobre la clase social, la vida bohemia, a la que pertenece el artista:

Bajo el pretexto de crear una sociedad de beneficencia, se organiz al
lumpemproletariado de Pars en secciones secretas, cada una de ellas
dirigida por agentes bonapartistas y un general bonapartista a la cabeza
de todas. Junto a rous arruinados, con equvocos medios de vida y de
equvoca procedencia, junto a vstagos degenerados y aventureros de la
burguesa, vagabundos, licenciados de tropa, licenciados de presidio,
huidos de galeras, timadores, saltimbanquis, lazzaroni, carteristas y
rateros, jugadores, alcahuetes, dueos de burdeles, mozos de cuerda,
escritorzuelos, organilleros, traperos, afiladores, caldereros, mendigos,
en una palabra, toda es masa informe, difusa y errante que los franceses
llaman los artistas de la bohme: con estos elementos, tan afines a l,
form Bonaparte la solera de la Sociedad del 10 de diciembre, Sociedad
de beneficencia en cuanto que todos sus componentes sentan, al igual
que Bonaparte, la necesidad de beneficiarse a costa de la nacin
trabajadora. (Marx, El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, 2009)

Los estamentos propuestos por Antonio Gramsci (2006) en los intelectuales y la
organizacin de la cultura son otra lectura para abordar no slo la ubicacin de los
artistas sino su relacin con los modos de produccin. Al interior de la sociedad
existen categoras o grupos sociales: clases sociales y tambin estamentos. Por
ejemplo: la clase burguesa, el proletariado, intelectuales y ,el que interesa, los artistas
no estn ubicados en las clases del lumpenproletariado ni en la burguesa. Las
prcticas artsticas insertas en las prcticas sociales son borrosas en lo que refiere a
su categorizacin: los artistas no slo generan capital vendindose a s mismos o a su
obra. Muy diferente es el estamento de los artistas e intelectuales. Si bien, es cierto

23

que tienen una determinacin que los posiciona econmicamente, lo que determina
sus relaciones sociales es la conciencia, su forma de pensamiento y su produccin
artstica con rasgos estticos propios; su cosmovisin constituye su propuesta para
ubicarse en la sociedad.

Las prcticas artsticas que se insertaron en las sociedades industriales de 1860
derivaron de un ataque al sistema de representaciones y la academia: Manet, en
Djeuner sur lherbe (1863), abra los canales para beber de otros pensamientos ajenos
a la academia e incluso a la misma cultura occidental: Van Gogh beba de Hokusai;
Picasso del arte, africano; Gaugin, del arte egipcio. La prctica artstica tiene una
funcin relacionada con la investigacin. El artista produce a partir de una cultura
inserto en una sociedad: En suma el arte no pertenece a una forma de produccin o
tcnica, se hace con el mundo (Cuenca, 2001). La investigacin en las artes es un tipo
de investigacin que no establece separacin entre objeto y sujeto por lo que no
considera que exista distancia entre el artista y su prctica artstica. En efecto, lo que
hace relevante preguntarse por el juego del arte son las maneras de hacer, tensiones,
alternativas, posibilidades ligadas a las prcticas artsticas, etctera.

Las prcticas artsticas establecen un orden de lo sensible: un conocimiento del
mundo que se genera entre un sujeto y su mundo. En efecto, el arte juega un papel en
la distribucin de lo sensible. Las prcticas artsticas a travs de las mltiples
instituciones toman partida por lo sensible, es decir, las instituciones legitiman
prcticas artsticas. No es lo mismo ser reconocido en la cuadra de tu colonia o el
Museo de Arte Moderno en Nueva York. El artista que elige ser reconocido en algn
museo tiene que seguir lineamientos institucionales, es decir, tiene que ajustar su
prctica artstica en una institucin. Acerca de la epistemologa desbordada detalla un
paisaje sobre la misma condicin del arte en la sociedad: el arte no puede eludir las
condiciones preponderantes de produccin (Cuenca, 2012, p. 90). Theodor Adorno
subraya la funcin que tiene el arte dentro de la sociedad:

24

Las fuerzas y las relaciones de produccin de la sociedad, como meras

formas y vaciadas de su facticidad, reaparecen en las obras de arte
porque el trabajo artstico es un trabajo social y lo mismo los productos
artsticos. Las fuerzas de produccin en la obra de arte no son en s
mismas diferentes de las sociales, sino slo por su ausencia constitutiva
de la sociedad real (Adorno, 1986, p. 390)

El arte encuentra su resistencia en las propias prcticas artsticas a travs de las
relaciones de produccin que los artistas eligen para realizar sus obras. Jacques
Ranciere en El reparto de lo sensible desarrolla acerca del arte dos cuestiones: a) Lo
concibe como una prctica social de mltiples aristas y no slo como el producto de
un sujeto excepcional que debe ser analizado por narraciones singulares por
disciplinas como la historia, la escultura, el videoarte, entre muchas otras; b) Vincula
el arte con la esttica entendida como teora de la percepcin, a travs de la nocin
divisin de lo sensible, lo que le permite asociar al arte con las prcticas sociales.
Escribe Ranciere respecto a la divisin de lo sensible:

Los artesanos, dice Platn, no pueden ocuparse de las cosas comunes
porque no tienen el tiempo para dedicarse a otra cosa que no sea su
trabajo. No pueden estar en otra parte porque el trabajo no espera. La
divisin de lo sensible muestra quin puede tomar parte en lo comn en
funcin de lo que hace, del tiempo y del espacio en los que se ejerce dicha
actividad. As, pues, tener tal o cual ocupacin define las competencias
o incompetencias con respecto a lo comn. Esto define el hecho de ser o
no visible en un espacio comn, estar dotado de una palabra comn, etc.
(Ranciere, 2009, p. 19)

La divisin de lo sensible est vinculado con el control: lo que se ve y lo que se
dice se relaciona con las instituciones o sujetos que pueden tomar la palabra, es decir,
los discursos. En efecto, existen discursos excluidos de ese hacer. En este sentido,
Ranciere propone que todo orden sensible, todo orden de lo comn, la vida social

25

aparece jerarquizada sensiblemente. El orden est conformado por el sentido de lo

visual, es decir, un solo sentido configura la percepcin de la realidad. Aqu, las
prcticas artsticas juegan con lo sensible e inciden en la distribucin: Los medios
forman parte de regmenes especficos de identificacin y pensamiento en las
sociedades, modos de articulacin entre las maneras de hacer, las formas de
visibilidad de esas maneras de hacer y los posibles modos de pensar en sus relaciones.
El arte siempre refiere a ciertos modos de produccin (Jones, 2006, p. 45).

La relevancia de las prcticas artsticas en la era del capital mutatis mutandis12
consiste en su capacidad para disentir de la prctica productiva hegemnica y , con
ello, la manifestacin de la posible transformacin de la reparticin de lo sensible en
sociedad. La institucin del arte tiene una finalidad que no est clara para las propias
prcticas sociales incluso para el propio sujeto: la funcin permite desvincularse
de la sociedad en la que se inscribe. En un primer nivel, la actividad tiene un poder
poltico porque un sujeto puede hacer frente a los distintos grupos de poder desde la
prctica artstica. En un segundo nivel, estas prcticas estn ligadas a las inditas
relaciones sociales que pueden ponerse en marcha en el devenir de la sociedad. El
mundo va ms all de la forma conocida como la mercanca y el consumo.

Ante todo, las prcticas artsticas pueden comprometerse con formas de vida que no
son las hegemnicas. Las prcticas artsticas pueden invocar lo que an no existe. Y en
este sentido la metfora de Juan Rulfo y la imaginacin sita muy bien por dnde se
mueve el arte: la imaginacin es infinita, no tiene lmites, y hay que romper donde se
cierra el crculo; hay una puerta y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse.
Crear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creacin (Rulfo,
1980). Desde la creacin, las prcticas artsticas son actos de resistencia a los discursos
hegemnicos, instauracin de narrativas verticales, discursos institucionales,
establecimiento de lo sensible, la resistencia es entendida como actos de creacin a
travs de la posibilidad crear formas sociales. En suma, la produccin de objetos est

12
loc. adv. Cambiando lo que se deba cambiar.

26

cimentada en las construcciones sociales de cada poca. El consumo es la forma social

que prevalece: Hay que plantear claramente desde el comienzo que el consumo es un
modo activo de relacionarse no slo con los objetos sino con la comunidad y con el
mundo un modo de actividad sistemtica y de respuesta global en el cual se funda
nuestro sistema cultural (Baudrillard, 2007, p. 8)

La modernidad que inicia con el capitalismo es un andamiaje de construccin de
realidad. La bsqueda de sentido alrededor de lo que significa compartir la vida ms
all de las formas de consumo es una apuesta por mirar las prcticas artsticas y sus
lgicas de produccin. La postura consiste en descentralizar la generacin de
conocimiento: la comprensin activa de los sentidos en los procesos de la constitucin
del yo, las posturas que se juegan en procesos complejos de produccin, la
multiplicidad de teoras acerca de las relaciones con los objetos, las limitaciones
adyacentes a toda produccin artstica y finalmente las tensiones del concepto
trabajado en el texto: la mercanca.

27

La desobjetualizacin del arte.

En esta seccin se reflexiona sobre la cualidad relacional que tiene el arte. No es
casualidad ni tampoco natural el uso del video para registrar acciones en lugares
determinados. Las cuatro piezas siguen la lgica de la deriva y la generacin de
situaciones en los espacios urbanos. En suma, la cuestin plstica no es la misma que
una pintura al oleo, msica grabada en un estudio de grabacin, tallar una piedra en el
taller de escultura. La desobjetualizacin del arte tiene como punto de partida la
dimensin econmica y sus efectos en las prcticas artsticas. Es decir que un artista
elige un medio para materializar su produccin pero la eleccin de los materiales
puede ser sujeta a reflexin. El Groupe , en su libro Tratado del signo visual plantea
el concepto del signo visual cuya cualidad se distingue por dos dimensiones: signo
plstico y el signo icnico. Por una lado, el signo plstico engloba todos los materiales,
tcnicas, procesos, herramientas que permiten la materializacin de un objeto. Y por
el otro lado, el signo icnico tiene que ver con la forma y las ideas que encarnan en la
materializacin.

La situacin es complicada cuando una pieza tiene cualidades efmeras o que slo
existen en un espacio-tiempo concreto. Los situacioncitas crean piezas pero sin tener
objetos claros para su apreciacin o consumo. La reflexin sobre los videos no es
ajena al fenmeno: el video slo es un registro de acciones, la verdadera pieza est en
lo efmero de la situacin. Luego, el signo plstico se desvanece: los anlisis
propuestos por Groupe slo funcionan para objetos pictricos. Sin duda, el signo
plstico estaba permeado por discursos hegemnicos acerca de las decisiones para
materializar una obra de arte. La pintura sigue en el trono. Ahora bien, el nacimiento
de un arte relacional toma como horizonte terico la esfera de las interacciones
humanas y su contexto social frente a prcticas sociales que luchan por no
desaparecer. La cultura urbana mundial y su extensin a la casi totalidad de los
fenmenos culturales hace posible a la obra que, se presenta como una duracin
experimental, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado: Lo que se
derrumba delante de nosotros es slo esa concepcin falsamente aristocrtica de la

28

disposicin de las obras de arte, ligadas al sentimiento de querer conquistar un

territorio (Bourriaud, 2008, p. 9). Las prcticas sociales cambian y el arte acompaa
los desplazamientos desde las prcticas artsticas.

La teora tambin tiene sus posturas hegemnicas que determinan condiciones para
que una obra de arte adquiera reconocimiento. Garca Barrientos dice: As, frente a
una cultura de lo escrito, de lo fijo y estable, una cultura de los textos, se podra
destacar una cultura de la actuacin, de lo que esta en proceso, de lo inestable y vivo
(Barrientos, 1981, p. 35). Esto implica, a su vez, la necesidad de poner condiciones a la
teora para que sea constituyente de la realidad. Por consiguiente, el hombre, en
cuanto pensante, es un ser que condiciona todo lo habido y por haber, para que
exista ante l de una manera definida. La teora entraa la idea de fundar, construir,
crear, y que nuestra capacidad de condicionar representa la condicin humana. El arte
no es ajeno a la realidad humana ni social. Acaso no es del hombre eso de hallarse a
sus anchas, cmodo o a su modo en aquello que ha reducido y limitado previamente,
convirtindolo en artificialidad? Y si ese es efectivamente el problema del arte: cmo
puede ser el mundo objeto de conocimiento y al mismo tiempo lugar de prueba para el
sujeto, cmo puede haber un sujeto de conocimiento que se de al mundo como objeto
a travs de sus relaciones y un sujeto de experiencia de s totalmente diferente del
lugar de prueba. Las prcticas artsticas asisten con ms libertad frente a la
explicacin de la realidad, es decir, la generacin de conocimiento. Oscar Cornago
Bernal (2004) afirma que cada expresin artstica inicia un proceso de
autorreflexin, ponindose en escena a s misma, abriendo sus interioridades para
mostrarse en tanto que proceso, maquinaria artstica de produccin de sentidos (p.
13)

La ciudad nunca fue una entidad estable ni representativa de las imgenes mticas:
civilizaciones que buscan un orden divino. Es lo urbano lo que genera la ciudad, lo
urbano entendido como un continuo fluir que resiste a encajar en un andamiaje de
control. El arte slo asiste al devenir en las sociedades como bitcora, es decir, la
historia deja restos de prcticas artsticas desde la literatura a las artes visuales sobre

29

los objetos. El arte de hoy, segn Hal Foster, en El Retorno de lo Real, irrumpe en lo
real: las barreras entre el arte y la vida se unen par hacer frente al caos y sinsentido
del mundo. El arte ha tenido que salir de las instituciones y apoderarse de las calles
para hacer frente a esta batalla titnica. Adems, la ciudad contempornea no puede
entenderse sin la tecnologa. Los modelos para percibir la ciudad no pueden
permanecer al margen de los cambios sociales.

La globalizacin fue mencionada en 1983 por The Harwad Busines Review. Ted Levit
public un artculo titulado: The Globalizacin of markets en el que afirmaba que la
globalizacin de los mercados haba llegado y se distingua de la corporacin
multinacional frente a la global. La cosa es sencilla, ah donde los productos y sistemas
de produccin tienen un costo de produccin considerablemente alto en las
sociedades del primer mundo; la corporacin global juega a costos bajos, en zonas
ajenas a Occidente. Stiglitz define la globalizacin13 como:

"la integracin ms estrecha de los pases y los pueblos del mundo,
producida por la enorme reduccin de los costos de transporte y
comunicacin, y el desmantelamiento de las barreras artificiales a los flujos
de bienes, servicios, capitales, conocimientos, y (en menor grado) personas
a travs de las fronteras. " (Stiglitz, 2002, p. 37)

La economa ya no slo es nacional sino que la red rebasa fronteras con una dinmica
autnoma por todas las ciudades del globo. La globalizacin se produce a partir de la
confluencia de una serie de procesos sociales, polticos, econmicos, culturales y
artsticos: el desarrollo tecnolgico, especialmente de las tecnologas de la
informacin y las comunicaciones. entre las que destaca el internet, pertenece a una
lgica de produccin de objetos que se ha estado dibujando al interior de las mismas
ciudades, Carlos Garca Vzquez en La ciudad hojaldre menciona las caractersticas de
las sociedades postindustriales:

13

30

Las transformaciones de la empresa despus de la Segunda Guerra Mundial,

bajo el impacto del toyotismo, reemplazando a la empresa fordista.

Las empresas Multinacionales (EMN) y su influencia creciente en la economa

mundial. La cada del muro de Berln en 1989, y sobre todo, el colapso de la
Unin Sovitica en 1991, que termin con el mundo bipolar de la Guerra Fra,
abri nuevos horizontes para los pases de Europa del Este, que hoy se estn
integrando en la Unin Europea (UE) y cre un nuevo escenario favorable a la
expansin del mercado internacional.

La cada del muro de Berln en 1989, y sobre todo, el colapso de la Unin

Sovitica en 1991, que termin con el mundo bipolar de la Guerra Fra, abri
nuevos horizontes para los pases de Europa del Este, que hoy se estn
integrando en la Unin Europea (UE) y cre un nuevo escenario favorable a la
expansin del mercado internacional.

La emergencia de la llamada sociedad de la informacin, como superadora de

la sociedad industrial.

Las limitaciones y posterior crisis del Estado de Bienestar, que comienzan a

manifestarse a finales de los aos sesenta, y que tienen su ms clara expresin
histrica en los gobiernos de Reagan (1981-1989) en Estados Unidos y
Thatcher (1979-1990) en Gran Bretaa.

La integracin de los mercados de capital.

La aparicin y desarrollo masivo de la computadora personal (PC) en el trabajo

y en el hogar.

Las ciudades son invitadas a la fragmentacin y desmembramiento social por los
mandamientos econmicos de una economa global. Las ciudades funcionan a niveles
desiguales en tiempo real: el total de personas que viven en la extrema pobreza en el
mundo, segn el Banco Mundial, es de 1.300.000 individuos. Los individuos que viven
con menos de 2$ al da es de 2.500 millones con una proyeccin para 2015 de algo
ms de 2000 millones. En este punto es necesario recordar que, el arte

31

contemporneo es el reflejo de las formas de pensar de una sociedad: la visin de la

vida urbana impacta en la representacin de la realidad y sobretodo en la generacin
de conocimiento.

La desobjetualizacin de los objetos hace frente a una economa global que se
fragmenta. El arte hace frente a los fenmenos econmicos desde los sesentas. La
cuestin reside en romper los lmites de la obra para liberarla de la galera poniendo
en crisis su elitismo y carcter comercial: el arte siempre ha sido relacional y fundador
del dilogo. Ya no se trata de ennoblecer estticamente la realidad: ampliar lo
esttico a nuevos elementos que pueden encontrarse en nuestro medio cotidiano y
que no experimentan una estructuracin artstica consciente (Fiz, 1986, p. 193). En la
misma direccin se encuentra el trmino intersticio. Karl Marx defini a las
comunidades de intercambio que escapaban al cuadro econmico capitalista por no
responder a la ley de la ganancia: trueque, ventas a prdida, producciones
autrquicas, etc. El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere
posibilidades de intercambio. El arte contemporneo hace frente al capitalismo desde
la resistencia: crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que
impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al sistema
capitalista (Bourriaud, 2008, p. 9). El arte es un estado de encuentro que se inspira en
la trama social insertndose desde las prcticas artsticas: lucha cotidiana por rescatar
la cotidianidad, recuperacin de momentos con los entornos, bsqueda de la
sensacin, encuentro con el cuerpo, creacin de formas frente a los discursos
hegemnicos, etc. El arte es el lugar de produccin de una sociabilidad especfica.

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