Denovaro - Daniel - DIALOGOS Somaticos - Tese-Artes Cenicas

DILOGOS SOMTICOS DO MOVIMENTO:
O Mtodo Pilates para a Prontido Cnica
Daniel Becker Denovaro
Tese apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Artes
Cnicas UFBA, como requisito
parcial para obteno do ttulo
de doutor em Artes Cnicas.
Orientao da Profa. Dra. Ciane
Fernandes .
Salvador, Bahia
Junho de 2011
Dilogos Somticos do Movimento: O Mtodo Pilates como artefato para a Prontido Cnica
Agradecimentos
Quanto mais estudamos, mais percebemos que muito ainda temos que estudar. O
caminho do conhecimento no tem volta e nem fim. uma estrada que percorre todos os
tipos de terreno, com subidas e descidas, que podem tanto nos adiantar a viagem, quanto
atrasar os objetivos. Ficamos muitas vezes como nufragos em um pequeno bote slido
para navegar em um oceano de propores gigantescas. Ali esto estudos, artigos,
pesquisas, livros, teorias, teses, dissertaes, espetculos, crticas, contedos latentes e
manifestos, tudo. Se no tivermos uma orientao adequada, a falncia se construir
lentamente na deriva. O foco se constri por uma combinao entre para onde o vento
sopra e onde encontramos terra mais slida. Esses fatores so constitutivos de todo e
qualquer trabalho: procuramos segurana em teorias conceituais, em fatores econmicos e
sociais, e condies favorveis para sua execuo.
Assim quero agradecer orientao de Ciane Fernandes que me encontrou no meio
da jornada e foi fundamental para minha navegao tranqila. Ela soube com maestria (ou
melhor, com ps-doutoria) dosar liberdade, orientao e estmulo em uma medida
perfeita ao desenvolvimento de meu trabalho.
A Daniel Marques pelo apoio irrestrito, sempre, desde o incio de meu ingresso
como aluno regular, durante todo o curso como professor e at o final, com a sua
participao na banca.
A Lia Rodrigues que sempre me incentivou e apoiou durante meu ingresso no
PPGAC. Lia entende bem o potencial deste trabalho por ser ela tambm praticante do
Mtodo Pilates h muitos anos.
A Isa Trigo pela sua fervorosa participao na banca e empolgao como aluna do
Mtodo Pilates.
generosidade de Meran Vargens como coordenadora do mdulo de interpretao
em meu estgio docente e tambm interlocutor na pesquisa.
A Iami Rebouas e Fernanda Paquelet pela amizade principalmente, e tambm
como interlocutores nesta pesquisa.
Aos alunos do mdulo IV de Interpretao Teatral em 2006.1; Andra Nunes,
Anna Garcia, Camila Sarno, Carla Margareth, Caroline Brando, Emiliano dvila,
Fernando Pessoa, Graziele Alvarez, Geruza Drea, Helena Merfuz, Liana Palmeiras, Luiz
Antonio Jr., Sibelle Lellis e, de quebra, Lucas Mariani que apresentou uma mostra do
trabalho com bola na defesa da dissertao de mestrado.
2
Aos professores das disciplinas que cursei durante este percurso: Armindo Bio,
Leda Muhana, Ivani Santana, Cleise Mendes, Fernando Passos, Antonia Pereira, Susana
Martins, Sonia Rangel, Denise Coutinho, Cludio Cajaba, Lcia Robato e Hebe Alves.
A Srgio Farias coordenador do PPGAC no perodo de meu ingresso, a Antonia
Pereira, coordenadora durante 4 anos de meus estudos, e Cludio Cajaba, atual
coordenador. secretaria do PPGAC por sua presteza e ateno.
minha me, Renata Becker, filha de Guilherme e Mima, e ao meu pai, Denovaro,
filho de Jos e Maria.
Ao meu filho Ian Amorim Denovaro, grande companheiro de todas as horas e
maior amor da minha vida.
A Alice Becker, minha irm mais que amada e maior incentivadora de vida, que
tambm contribuiu revisando o texto sobre o Mtodo Pilates.
A Daniele Denovaro, outra irm companheira e confidente.
A colega Marla Lopes pela leitura cuidadosa sobre o texto do Mtodo Pilates.
Aos colegas Terezinha Velloso, Cris Mandarino, Mayra Mel, Mayra Nascimento,
Risia Maciel, Clara Trigo, Clara Domingas, Thais Bandeira, Luis Eduardo Silva (Duda),
Indhira Castro, Nair Calazans, Adriana Rocha, Paulo, Kika e Z, pelo apoio no dia a dia.
A Cludio Soares pelas fotos.
A Gal Vilas-Boas, uma modelo perfeita.
A Anderson Meneses (Tander) pela edio das fotos de Joseph Pilates
A Adriana Monford (Drica) pelo apoio logstico na filmagem.
Aos amigos Roca Alencar, Isabela Moody, Demian Reis, Andra Reis, Wagner
Oliveira, Eduardo Moody (Duda), Beto Mettig, Makarios Barbosa.
Aos diretores com quem trabalhei: Jacyan Castilho, Cludio Simes, Alda Valria,
Roberto Rabello, Filinto Coelho, Carmen Paternostro, Luiz Marfuz, R Reyes, Deolindo
Checcucci, Mrcio Meirelles, Pla Ribeiro, Rosana Almeida, Fernando Guerreiro, Nelson
Vilaronga, Fernando Gomes, e seus assistentes: Lilith Cury, Natan Duarte, Antrifo
Sanches, Wanderley Meira, Joana Schnitmann, Osvaldo Rosa, Paulo Alcntara, Felipe
Assis, Zeel Fontes e Moiss Bittencourt.
Aos colegas de palco de todos esses anos, grandes companheiros de jornada.
A Edileuza, a fada que organiza minha casa.
Ao meu grande mestre, que me ensina a ser ator, Harildo Dda.
E, especialmente, ao apoio incondicional da amiga/irm/parceira Nbia Bento
Rodrigues.
3
Resumo
Esta tese visa estudar a aplicao do Mtodo Pilates como parte da formao corporal do
ator, conforme os princpios da educao somtica. O objetivo despertar a Prontido
Cnica atravs do trabalho somtico continuado, integrando tcnica e criatividade,
expandindo a autonomia em relao formao somtica e, consequentemente, criao
artstica. Prontido Cnica aqui entendida como parte da intimidade potico-somtica
mobilizada para a construo de cenas, de personagens, de emoes. A prontido est
ligada percepo do ator em relao ao seu prprio corpo, biografia, localizao no
espao, noo de equilbrio e capacidade de transpor diferentes intenes, ritmos e
impulsos para o movimento. Pretende tambm estimular uma perspectiva de disciplina,
trabalho continuado e aquecimento corporal para cena e evitar a cristalizao e
automatizao dos movimentos aps longo tempo de prtica. Considera que realizar um
exerccio no significa apenas execuo mecnica, mas movimentar-se a partir da lente da
criao artstica. Como metodologia de suporte para se alcanar esta auto-disciplina, o
repertrio do Mtodo Pilates foi aplicado de modo a despertar o desenvolvimento de
imagens aliadas ao movimento para que o ator possa ampliar sua capacidade expressiva
para a cena. A prtica continuada pode igualmente proporcionar o desenvolvimento da
coordenao motora e rtmica, atravs da apreenso dos princpios do Mtodo Pilates no
corpo. proposta uma reflexo sobre este trabalho potico-somtico na cena, como
habilitao especfica para o desenvolvimento da expressividade na diversidade exigida
pela funo. Ao longo da pesquisa, foram identificadas semelhanas entre os princpios
fundamentais do Mtodo Pilates para com os do Mtodo Feldenkrais e os do Sistema
Laban/Bartenieff. Isto posto, possvel argumentar que o Mtodo Pilates pode ser aplicado
segundo os princpios da educao somtica, pois perfeitamente compatvel e
intercambivel com estas duas outras metodologias de preparao somtica.
Abstract
This essay aims to relate the positive aspects of the actors preparation through Pilates
Method applied conform to the principles of Somatic Education. The objective is to awake
the scenic promptitude through continuous somatic work, integrating technique and
creativity, expanding the autonomy related to the body formation and in consequence the
creation Scenic promptitude is understood as part of the poetical-somatic intimacy moved
for the construction of scenes, characters and feelings. The promptitude is related to the
actors perception of his own body, background, location in space, balance notion, and
ability of transport different intentions, rhythms and impulses to the movements. At the
same time, pretend to stimulate a discipline perspective, workout and warm up for scenes,
and to avoid the stiffening, automation of the movements after long time of practice. This
essay considers that to do an exercise doesnt only mean mechanical execution, but
moving through the lens of artistic creation. As a support methodology to reach selfdiscipline, the repertoire was used in a way to awake the development of images allied to
the movement so that the actor can widen his expressive ability in any place. This constant
practice can equally promote the development of motor coordination and rhythm through
gathering the principles of Pilates Method within the body. I propos a reflection about this
poetical somatic work to scene, as an specific habilitation for the development of the
expressivity in diversity required by its function. This approach through the Pilates
Method is compared to the Laban/Bartenieff and the Feldenkrais Method, while accepted
practices of somatic education, to discuss common and fundamental principles about them,
that justifies the possible and appropriate application of Pilates Method in accordance with
the principles of somatic education.
Lista de Figuras e Fotos
Fig. 01 Diagrama 1 Campo Metodolgico

Fig. 02 Diagrama 2 Conceito Chave
Fig. 03 Diagrama 3 Conceitos e Mtodos
Fig. 04 Joseph Pilates entre os 52 e 82 anos de idade.
Fig. 05 Movimento das costelas como ala de balde.
Fig. 06 Transversos Abdominais.
Fig. 07 O Diamante.
Fig. 08 Cama ou Studio Reformer.
Fig. 09 Trapzio ou Trapeze Table.
Fig. 10 Cadeira ou Combo Chair.
Fig. 11 Barril ou Ladder Barrel.
Fig. 12 Bent Knee Fallout
Fig. 13 Arcos de Fmur.
Fig. 14 The Single Leg Strech.
Fig. 15 Estabilizadores de Escpulas.
Fig. 16 The Hundred.
Fig. 17 The Leg-Pull Back.
Fig. 18 The Side Lift.
Fig. 19 The Leg Pull Front.
Fig. 20 The Bridge.
Fig. 21 O Gato.
Fig. 22 The Roll Up.
Fig. 23 The Roll Over.
Fig. 24 O Mergulho.
Lista de Abreviaturas
BF Bartenieff Funadamentals.
IF Integrao Funcional.
L4/L5 Intervalo vertebral entre as vrtebras lombar 4 e lombar 5.
LIMS Laban/ Bartenieff Institute of Movement Studies.
LMA Laban/Bartenieff Movement Analysis.
PPGAC Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas.
PMA Pilates Method Alliance.
UFBA Universidade Federal da Bahia.
UNICAMP Universidade de Campinas.
UQM Univrsit du Qubec Montral.
USP Universidade de So Paulo.
TCA Teatro Castro Alves.
TCM Tomada de Conscincia pelo Movimento.
SUMRIO
RESUMO ...................................................................................................................................... 4
ABSTRACT .................................................................................................................................. 5
LISTA DE FIGURAS E FOTOS ................................................................................................ 6
LISTA DE ABREVIATURAS .................................................................................................... 7
SUMRIO ............................................................................................................................. 8
INTRODUO ................................................................................................................... 10
Exposio da Pesquisa Cientfica ...................................................................................................... 10
Contextualizao da Escolha e Delimitao do Tema ....................................................................... 15
Apresentao numa perspectiva Biogrfico-Profissional .................................................................. 23
Fundamentao Terica, Metodologia e Estrutura da Tese .............................................................. 34
CAPTULO 1 - A Plasticidade Potico-Somtica do Ator: a redescoberta do soma ....... 43

1.1. Prontido Cnica: pressupostos para uma teorizao sobre o movimento na arte teatral ....... 47
1.1.1. Seis propostas para a Prontido Cnica .............................................................................. 53
1.2. O gesto como vocabulrio do ator .............................................................................................. 60
1.3. Tcnica Corporal ........................................................................................................................ 65
CAPTULO 2 - O SOMA COMO ELEMENTO DRAMTICO E O MTODO

PILATES COMO INSTRUMENTO PARA SUA EXPLORAO .................................. 70
2.1. Breve histrico e descrio bsica do Mtodo Pilates ............................................................... 71
2.2. Princpios Bsicos de Movimento ............................................................................................... 77
2.2.1. Respirao ............................................................................................................................ 77
2.2.2. Controle de Centro ............................................................................................................... 79
2.2.3. Alongamento Axial e Articulao da Coluna ....................................................................... 82
2.2.4. Alinhamento e Descarga de Peso nas Extremidades: Estabilizao da
Cintura Plvica e Estabilizao da Cintura Escapular ....................................................... 83
2.2.5. Fluidez e Integrao do Movimento ..................................................................................... 85
2.3. Equipamentos .............................................................................................................................. 86
2.3.1. Cama ou Studio Reformer .................................................................................................... 87
2.3.2. Trapzio ou Trapeze Table ................................................................................................... 87
2.3.3. Cadeira ou Combo Chair ..................................................................................................... 88
2.3.4. Barril ou Ladder Barrel ....................................................................................................... 89
2.4. Lista dos exerccios usados na pesquisa ..................................................................................... 89
2.4.1. Estabilizadores da Regio LomboPlvica .......................................................................... 90
2.4.2. Estabilizadores das escpulas .............................................................................................. 93
2.4.3. Controle de Centro ............................................................................................................... 94
2.4.4. Articulao de coluna .......................................................................................................... 98
2.5. Questes Complementares ........................................................................................................ 102
CAPTULO 3 - DILOGOS SOMTICOS: CONGRUNCIAS, DIFERENAS E

COMPLEMENTARIDADES ........................................................................................... 106
3.1. O Mtodo Pilates numa Abordagem de Educao Somtica: Metforas e
Imagens ........................................................................................................................................ 107
3.2. O Mtodo Pilates e a categoria Corpo do Sistema Laban/Bartenieff ....................................... 120
3.2.1. Quadro Comparativo entre os princpios do Mtodo Pilates e dos
Fundamentos Bartenieff ...................................................................................................... 132
3.3. O Mtodo Feldenkrais de Movimento e o Mtodo Pilates ........................................................ 141
3.3.1. Quadro Comparativo entre os Mtodos Feldenkrais e Pilates .......................................... 151
CAPTULO 4 - PILATES PARA A CENA: (dirio de montagem)

ENTREVISTAS E AULAS ................ 161
4.1. Entrevistas com atrizes praticantes do Mtodo Pilates: algumas observaes ........................ 163
4.2. Estudo experimental com graduandos relato de experincia ................................................ 174
4.2.1. Quadro I - Inventrio das condies fsicas dos estudantes em entrevista

coletiva ................................................................................................................................. 179
4.2.2. Quadro II Atividades e treinamento desenvolvidos ........................................................ 181
4.2.3. Apreciao geral das atividades e breve concluso .......................................................... 186
CAPTULO 5 MOVIMENTOS CONCLUSIVOS E INCLUSIVOS: ANTES DO FIM

........................................................................................................................................... 193
BIBLIOGRAFIA .............................................................................................................. 202
ANEXOS ........................................................................................................................... 211
INTRODUO
Exposio da Pesquisa Cientfica
O objeto de pesquisa desta tese a preparao corporal do ator, atravs do Mtodo

Pilates numa abordagem de educao somtica1, a fim de atingir um estado de Prontido
Cnica2 necessrio para sua prtica de trabalho. Acredito que o Mtodo Pilates, aplicado
de acordo com os princpios da educao somtica, permite ao ator desenvolver a
Prontido Cnica, porque promove a repadronizao (ou descristalizao) facilitando uma
interao criativa do corpo com todo o contexto teatral (relao com o outro, texto,
dramaturgia, interao e troca com o pblico). Proponho uma reflexo sobre o trabalho do
ator anterior cena, como habilitao especfica para o desenvolvimento da expresso da
diversidade exigida pela funo. Aponto o Mtodo Pilates, caminho que eu encontrei para
desenvolver meu prprio potencial criativo. Como um misto de preparao fsica com
ampliao de repertrio de movimento corporal, tenho conseguido tanto prevenir novas
leses na minha habilitao corporal para o movimento, quanto reabilitar as mais antigas e
crnicas.
No que se refere ao campo aqui estudado, este contexto integrado pode ser
entendido a partir da idia de Soma, considerada o Corpo Vivido (JOLY, 2004), elemento
fundamental para se compreender o conceito de Prontido Cnica. Apresento abaixo
alguns pontos de convergncia entre o Mtodo Pilates e educao somtica de modo a
tornar mais claras as linhas de relao entre estas abordagens e demonstrar as razes pelas
quais escolhi este recorte.
Abordagem integral do indivduo, isto , indivduo entendido como um todo, o que

compreende as dimenses espiritual, fsica, cognitiva e emocional
Exerccios que buscam a repadronizao do movimento, no sentido de ampliar o

potencial expressivo do artista cnico
Para definio do termo Educao Somtica, ver definio de Thomas Hanna: a arte e a cincia de um processo
relacional interno entre a conscincia, o biolgico e o meio ambiente, estes trs fatores sendo vistos como um todo
agindo em sinergia (citado por FORTIN, 1999, p.40).
2
Termo cunhado por mim que pretende representar uma intimidade potico-somtica do ator para o desenvolvimento de
cenas e personagens. Ser mais detalhado a partir do item 1.1 mais adiante.
10
Desenvolvimento da autonomia e autodisciplina do ator, para a prtica cotidiana de

uma atividade fsica e expressiva
Recurso a imagens mentais, de seres da natureza, de objetivos cotidianos, aliadas

ao movimento, para facilitar a compreenso e assimilao por parte do praticante
Respeito expresso e s limitaes individuais
Princpios de movimento aliados experincia e potencialidades de cada individuo

A educao somtica, segundo definio de Dbora Bolsanello (2010) um
campo terico-prtico composto de diferentes mtodos cujo eixo de atuao o

movimento do corpo como via de preveno ou de transformao de desequilbrios de uma
pessoa.. A educao somtica tem como enfoque uma viso integral do ser humano,
envolvendo sua expresso fsica, mental, emocional e espiritual.
Vandana Claire Gillain (2002) em um artigo disponvel no site da Regroupement
pour Lducation Somatique do Canad, destaca a importncia da conscincia do
movimento e da capacidade de auto-regulao do organismo: a educao somtica se
fundamenta numa tomada de conscincia das sensaes durante a ao e sobre a
capacidade do organismo de se re-organizar (se auto-regular) quando lhe dada esta
possibilidade3.
A educao somtica passou a ser aplicada nas artes cnicas atravs da dana
(FORTIN, 1999) e tem representativa expresso na prtica e formao de danarinos por
todo o mundo. No que se refere aplicao da educao somtica na formao de atores as
publicaes e relatos de experincias ainda no so numerosas. Odette Guimond a
representante mais significativa atualmente com algumas publicaes4 sobre a educao
somtica e o Mtodo Feldenkrais aplicado ao ator. Em um artigo intitulado Lducation
Somatique et le Mouvement au Thtre: la Methode Feldenkrais (GUIMOND, 1994), ela
defende que trabalhar o movimento na formao do ator ratificar a importncia do gesto
na cena, equivalente da palavra. Ela afirma tambm a necessidade que o ator deve ter em
cuidar de sua sade, prevenindo leses, curando as existentes e mantendo seu corpo forte e
saudvel. Do meu ponto de vista, analogamente ao dela, o ator um profissional do corpo
e precisa conhecer a si mesmo para dispor de seu melhor potencial.
3
Livre traduo de Lducation somatique se fonde donc la fois sur une prise de conscience des sensations ressenties
en cours daction et sur la capacit de lorganisme se rorganiser (sauto-rguler) ds que cette possibilit lui est
donne (GIILLAIN 2002, Pg 02).
4
vide http://oguimond.com/publications/articles/
11
O Mtodo Pilates foi criado e desenvolvido por Joseph Pilates como forma de
condicionamento fsico com conscincia, objetivando o controle da musculatura para a
postura e movimentos do corpo. Ele formulou seis princpios bsicos: respirao,
centramento, controle, concentrao, fluidez e preciso, que, ao longo do tempo, foram
ampliados a partir do dilogo com outros mtodos e o desenvolvimento de suas pesquisas
(PILATES, 1998).
Durante seu percurso como criador do mtodo e professor, Joseph Pilates trabalhou
tambm na reabilitao de bailarinos. Este foi o incio da aplicao do Pilates na formao
dos intrpretes das artes cnicas. O Mtodo Pilates se popularizou nos Estados Unidos
atravs dos artistas cnicos; primeiro pelos danarinos em New York com o prprio
Joseph Pilates, e depois pelos atores e atrizes em New York e mais tarde em Hollywood,
por influncia de Ron Fletcher, bailarino e aluno de Joe Pilates na Companhia de Marta
Graham. Ron Fletcher foi preparador de grandes nomes das artes, tais como Judith
Krantz, Ali Macgraw, Candice Bergen, Dyan Cannon, Steven Spielberg, Barbara
Streisand, Clark Gabor... 5. Tenho conhecimento pessoal de que, em Belo Horizonte,
Waneska Csar instrutora do Mtodo Pilates e trabalha, h alguns anos, com o Grupo
Galpo de Teatro. No meio artstico baiano, alguns atores e atrizes praticam o Mtodo
Pilates h alguns anos, tal o caso de duas das trs atrizes entrevistadas para esta pesquisa.
Enquanto pesquisa acadmica, a relevncia e especificidade desta pesquisa est na
utilizao do Mtodo Pilates enquanto prtica da educao somtica, na formao de
atores, estudo esse, ainda, sem precedentes: esta a contribuio deste estudo para o
desenvolvimento da Prontido Cnica.
Do ator exigido a aplicao equilibrada de seu potencial criativo com as tcnicas
em geral. Sua habilidade est depositada entre a leveza da criao e o rigor dos mtodos e
tcnicas somticas. A isto eu chamo de Prontido Cnica. O diagrama a seguir foi
elaborado com o objetivo de visualizar o espao que a Prontido Cnica ocupa neste
campo de discusso sobre a formao do ator.
http://www.ronfletcherwork.com/fletchbio1.php, consultado em 01 de maro de 2011 .
12
Diagrama 1 Conceito Chave Prontido Cnica = tcnica + criao
Entendo que a Prontido Cnica encontra-se na zona intersticial das prticas em

geral, com o trabalho de criao artstica. Espao este que congrega qualidades
expressivas, tais como a imaginao, a visibilidade, a leveza, a rapidez, a multiplicidade,
portanto um lugar de consistncia dramtica, potico-artstica, como ser discutido no
Captulo 1, subitem 1.1.1. tambm nesse espao que o aprimoramento tcnico diludo
pelas qualidades expressivas da criao.
A Prontido Cnica aqui entendida como intimidade potica somtica importante
para a construo de cenas, de personagens, e expresso de emoes. Est relacionada
percepo do ator em relao ao seu prprio soma, levando em considerao a localizao
no espao, o equilbrio e a capacidade de transpor diferentes intenes, ritmos e impulsos
no movimento. Nesse sentido uma experincia de cena, de drama, de performance que,
ainda no vivida, o ator pode antecipar a partir de um potencial ampliado pelo treinamento.
Aqui antecipao uma espcie de imaginao sensvel, que pode contribuir para a
expanso do horizonte prtico-imaginativo, potencializado pela Prontido Somtica - isto
, o estar consciente em sua integralidade fenomenolgica isso diz respeito s dimenses
fsica e subjetiva do ser, ou seja, o Soma, considerado o Corpo Vivido (JOLY, 2004). Este
13
estado de alerta fsico e mental constante, na gramatologia do ator, um corpo em estado

de Prontido Cnica porque envolve o elemento artstico dramtico. A Prontido Cnica
corresponde a uma pragmtica cnica, isto , como a mtua compreenso entre os
diferentes interlocutores envolvidos na cena que compartilham um vocabulrio comum.
A hiptese que me motivou a realizar esta pesquisa foi a de que o Mtodo Pilates,
aplicado na formao do ator, de acordo aos princpios da educao somtica, eficiente
para promover e desenvolver a Prontido Cnica. Ao longo desta tese demonstro que esta
afirmativa verdadeira e corresponde s expectativas exigidas pela funo do ator.
14
Contextualizao da Escolha e Delimitao do Tema
Num texto intitulado Le rcit autoethnographique comme tmoin de la qute

identitaire en ducation somatique, Myriam Saad (S/d) opta por uma abordagem pspositivista que reconhece o primado da subjetividade no contexto da pesquisa qualitativa.
Ela parte do princpio segundo o qual a escolha metodolgica e a abordagem autoetnogrfica esto intimamente relacionadas6. Ao longo de sua trajetria como danarina
profissional, a autora sofreu inmeras leses corporais, sendo a mais grave a ruptura de dois
discos da coluna vertebral. Atravs de tcnicas ligadas ao campo da educao somtica ela
se deu conta da necessidade do auto-conhecimento corporal, ou seja, de seu envolvimento
integral durante o longo processo de reabilitao. Ao ingressar no mundo acadmico, como
estudante de mestrado na Universidade de Qubec em Montreal (UQM) a autora percebeu
o imperativo da sua prpria subjetividade como condio para realizar qualquer
investigao sobre a identidade e processo de formao do danarino, especialmente aps a
experincia de fragmentao provocada pela leso na coluna, momento no qual foi
obrigada a refletir sobre sua prpria condio.
Para a cincia antropolgica, a experincia um meio legtimo para garantir a
verossimilhana pretendida pela abordagem etnogrfica (DENZIN, 1997). Numa
perspectiva semelhante, Kurt Borchard (2001, p. 70) advoga em favor do valor pragmtico
de suas reflexes pessoais luz do privilgio da abordagem intersubjetiva como forma de
trazer tona as bases socialmente construdas para os nossos mundos, [numa perspectiva]
individual e compartilhada7. Neste sentido, levando em considerao estes argumentos,
gostaria de apresentar o tema desta investigao atravs do relato de recortes apropriados
da minha biografia. Justifico esta escolha pela singularidade desta pesquisa: a construo de
um mtodo que pode ser aplicado segundo os princpios da educao somtica no processo
de formao continuada de atores.
Do ponto de vista biogrfico, estou triplamente vinculado questo aqui trabalhada:
sou ator profissional desde 1985; sou psiclogo desde 1992; e sou instrutor do Mtodo
6
Traduo livre de: reconnat le primat de la subjectivit dans le contexte de la recherche qualitative. Son originalit tient
dans ce que le choix mthodologique et le propos du rcit autoethnographique sont intimement lis (p. 1).
7
Traduo livre de: clarifying the socially constructed basis for our individual and shared worlds.
15
Pilates desde 2002 (alm de pratic-la desde 1999); deste modo, considero-me um
investigador nas artes cnicas, na qualidade de ator, psiclogo de formao e instrutor do
Mtodo Pilates. Neste sentido, meu interesse fundamental ser articular estes campos: artes
cnicas e a contribuio do Mtodo Pilates enquanto educao somtica, para a composio
de personagens atravs de preparao pontual, isto , como parte do processo de
montagem; e continuada, ou seja, incorporada s atividades cotidianas do ator, levando em
considerao minha prpria trajetria pessoal e profissional nestes dois campos.
Consequentemente, a minha experincia como ator, o estudo terico e prtica na psicologia,
e minha atuao como instrutor do Mtodo Pilates conduziram-me nesta pesquisa para um
encontro com a educao somtica (JOLY, 1994; FORTIN, 1999; GILLAIN, 2002;
BOLSANELLO, 2010). Meu interesse concentrado em torno de um nico tema deu-me a
possibilidade de unir estes campos de estudo e contribuir para uma discusso acerca da
preparao do ator.
Percebi ao longo deste percurso que todas as coisas que j havia feito em minha
vida giravam em torno do corpo humano, em sua expresso e funcionamento no contexto
teatral-cnico e cotidiano. Constitui-se fato irrefutvel o desenvolvimento da capacidade
motora, sensorial/perceptiva e emocional ao longo de toda a vida de um indivduo.
Imaginemos uma pessoa que foi sedentria durante a maior parte de sua vida e depois de
um certo ponto, adota alguma atividade fsica ligada ao campo da educao somtica. Aps
os primeiros meses de prtica, esta pessoa ser capaz de perceber mudanas cinestsicas e
cenestsicas. O ator de teatro, no entanto, na maioria das vezes dispe de um tempo
reduzido para preparar-se corporalmente ao ponto de encarnar uma personagem. Tempo
movimento. Movimento, neste sentido, uma expresso fsica do tempo. Cabe a ns, em
cada gesto, em cada movimento, em cada espao de tempo, encontrar a tica e a esttica na
expresso do corpo. Na vida cotidiana, cada um percebe o tempo de uma forma distinta.
Para o ator, esta percepo diferenciada do tempo se realiza a partir de uma ruptura mais
radical para com o tempo cotidiano. Cabe a ele incorporar o tempo de uma outra pessoa, a
personagem dramtica, que no existe seno no espao da representao cnica.
Uma relao tica e esttica com o corpo garante respeito e liberdade ao
funcionamento fisiolgico e expresso radical da singularidade humana. Cada um tem sua
forma de expresso, seu jeito de ser, suas aptides e formas de apreenso do mundo. Cada
16
um de ns diferente fisicamente do outro. Mesmo em gmeos idnticos h diferenas no

apenas no corpo fsico, mas em todas as formas de expresso. Apesar disso, o
funcionamento fisiolgico do movimento bastante semelhante em todas as pessoas; ou
seja, a espcie humana tem, a priori, os mesmos ossos, fluidos e msculos que agem da
mesma maneira, obedecendo aos mesmos princpios de movimento.
Compreendendo isso, preciso dispor formao do intrprete potencialidades
expressivas que facilitem seu conhecimento pessoal e interao social. Oferecer a ele um
universo amplo de abordagens de metodologias tcnicas para que cada um encontre seu
caminho e sua maneira pessoal de cuidar e trabalhar o corpo. Neste sentido, retomo a
definio do Mtodo Pilates, dada pelo prprio criador, como condicionamento fsico e
consciente. Proponho aqui um deslocamento conceitual que, ao meu ver, permite uma
compreenso mais ampla em relao ao prprio horizonte do mtodo. Assim, ao invs de
limitar o mtodo idia de condicionamento fsico e consciente, possvel compreend-lo
como um condicionamento fsico e subjetivo, pois so conceitos mais amplos e abrangentes
que a idia de conscincia. Inclusive, atores devem atingir uma supra conscincia do
prprio corpo para que alcancem a conscincia da personagem. justamente neste ponto
especfico que reside minha contribuio ao campo das artes cnicas: argumentar que o
condicionamento fsico e subjetivo, proporcionado pelo Mtodo Pilates permite uma
formao corporal continuada para atores e seus encontros de horizontes com colegas de
trabalho e o pblico.
Durante este percurso fao um apanhado de minha prpria histria tanto para
contextualizar como para re-significar o passado, aprimorando uma leitura vertical em
torno de um eixo principal. Descrevo as contribuies que os encontros com as pessoas me
trouxeram, os caminhos casuais que me fizeram girar em torno de um mesmo tema e hoje
se apresentam aqui de maneira mais objetiva. H ressonncias interpessoais atravs do
relato de histrias e, acredito eu, quando a associao com a teoria e a prtica acontece de
forma fluda, o conhecimento se multiplica. Minha histria apresentada aqui no como
exemplo, mas como reflexo espectral, ou seja, como uma possibilidade de se compreender
com se chega a um tema de pesquisa.
Entendo o treinamento como parte do cotidiano permanente do ator. Todos os dias
ele precisa cuidar de seu repertrio pessoal de modo que no sucumba lei da gravidade.
17
O movimento est sujeito lei da inrcia e da gravidade. Tudo nos leva para baixo e
estagnao. Cada ao movida por um desejo, como uma fora interna que nos
impulsiona ao fazer. O desejo fruto de uma necessidade que pode simplesmente ser
fisiolgica ou enredada numa mistura psico-emocional, envolvendo uma relao complexa
entre todos os aspectos de expresso/comunicao somticas do ser. Assim, a
necessidade/emergncia da preparao somtica do ator poder ser imposta por limitaes
fsicas, por exemplo (leses que comprometem a movimentao, expresso, comunicao),
ou pela compreenso de que o trabalho preventivo/antecipado da atividade do
ator/intrprete fortalece e amplia sua capacidade de atuao.
Ofereo como exemplo disso uma cena que realizei no espetculo Vixe Maria: Deus
e o Diabo na Bahia8. Trata-se de uma coreografia final, no carnaval em Salvador. Naja,
personagem vivida por Cristiane Mendona, jogada para trs, por cima da cabea de dois
atores/danarinos e eu/Deus, juntamente com o Diabo (Frank Menezes ou Edmilson
Barros), a seguramos e camos rolando para trs e para baixo como reflexo do impacto do
vo da cobra. Eu fui diagnosticado com uma hrnia de disco na coluna lombar (L4/L5);
por esta razo, no devo sustentar ou levantar peso e, principalmente, receber impacto sobre
a coluna em situaes de movimento. Esta uma leso realmente perigosa, pois pode levar
a compresses nervosas e perda temporria do movimento das pernas - em casos mais
graves pode levar perda definitiva desta capacidade.
Para minimizar os riscos potencialmente associados a esta cena, desenvolvi uma
estratgia de treinamento especfico, pois ao mesmo tempo precisava me proteger
corporalmente e igualmente realizar o movimento que correspondesse ao resultado
esperado pelo diretor do espetculo. Para tanto, realizei um trabalho sistemtico para
fortalecer os msculos abdominais e utiliz-los com conscincia e firmeza no momento do
impacto e ensaiei sozinho e exaustivamente a queda para trs com o apoio de uma das
mos, visto que a outra deveria servir de amparo para a colega. Este movimento foi
fortalecido com trabalho de agachamento simples, que pode tambm ser feito com apoio da
over ball na parede (uma bola de aproximadamente 27cm de dimetro, macia e resistente
ao peso. Este um equipamento muito utilizado em fisioterapia para trabalhar a
8
Texto Cacilda Povoas, Cludio Simes e Gil Vicente Tavares. Direo Fernando Guerreiro. Setembro de 2006 a
dezembro de 2007.
18
propriocepo). Realizei igualmente exerccios para o fortalecimento dos msculos dos

braos, visando absorver parte do impacto provocado pelo deslocamento, bem como para
ajudar com o apoio da mo que permanecia livre, mas que deveria ser apoiada no cho. Isto
foi fundamental para reduzir o impacto do cccix no cho, que recebeu sobrecarga de peso,
alem do prprio deslocamento rpido de meu prprio corpo/peso.
O exemplo acima trata de uma preparao fsica para evitar riscos de leso com um
repertrio especfico de exerccios. O exemplo que ofereo agora diz respeito a uma
soluo somtica na construo cnica. Esta situao tambm delicada para minha coluna,
aconteceu durante a montagem do espetculo A Prostituta Respeitosa9. Havia uma cena em
que eu deveria subir uma escada sem corrimo, localizada lateralmente entre o palco e a
plateia, de modo que eu deveria subi-la em plena rotao de tronco a partir da coluna
lombar. Nesta cena, a prostituta Lizzy (Andra Elia) deveria expressar toda sua
agressividade e ressentimento pelo filho do Senador (eu), por t-la induzido a acusar
criminalmente um homem inocente. Ao final da escada, ainda em rotao, eu me deparava
com Lizzy que, demonstrando enfaticamente sua fria, me empurrava para trs, em direo
ao vazio. Eu era obrigado a sustentar seu peso, alm do meu prprio, e ao mesmo tempo
manter o equilbrio para no cair sobre as pessoas que estavam sentadas na primeira fila, o
que, caso acontecesse, transformaria o drama escrito por Sartre numa verdadeira tragdia.
Levando-se em conta o tempo de permanncia dos espetculos de teatro (alm dos
perodos de ensaios), possvel calcular as repeties destas cenas para se imaginar o
esforo e cuidados dirios exigidos para no acentuar uma leso com a qual um ator deve se
habituar a conviver diariamente, tal o meu caso. Esta combinao da cena com a vida do
ator exige do profissional uma dinmica que lhe possibilite atender orientao do diretor
sem comprometer sua integridade pessoal. Um ator deve ampliar sua percepo e expresso
de modo a poder dar vida aos mais distintos personagens, nas mais amplas expresses
humanas. Para isso, a flexibilidade tanto fsica quanto mental/emocional/espiritual do ator
deve lhe permitir um trnsito pelas bordas mais distantes da ao humana. Isso implica
tanto um trabalho de auto-conhecimento, aprofundando a compreenso sobre seus desejos,
conceitos, sonhos e crenas, o que se reflete na atitude corporal e no movimento dos
msculos, quanto uma atitude de curiosidade e pesquisa sobre as aes humanas, os modos
9
Texto de Jean Paul Sartre, Direo Mrcio Meirelles. Teatro Molire, Salvador, 2005.
19
de comportamento. Sem dvida, esta relao entre as aes corporais e os comportamentos

a base para o que se concebe como composio da personagem, tema que ser abordado
no Captulo 1, subitem 1.2., a partir da perspectiva de Matteo Bonfitto (2003).
Meu contato com o Mtodo Pilates se deu atravs de minha irm, Alice Becker,
uma das primeiras pessoas a introduzi-lo no Brasil. De modo semelhante, os outros
mtodos que foram abordados nesta pesquisa, tambm tem estreita relao para com a
minha trajetria pessoal e profissional. Os mtodos Feldenkrais, Laban/Bartenieff e as
Danas Circulares10, surgiram em diferentes momentos de minha vida. O meu
conhecimento sobre o Laban/Bartenieff se fez atravs de minha orientadora Ciane
Fernandes, uma das estudiosas deste mtodo no campo das artes cnicas, particularmente
no que se refere formao de atores de Teatro. J o Mtodo Feldenkrais de Movimento
me foi apresentado por Sylvie Fortin, Warwick Long e Yvan Joly, os trs professores do
Departamento de Dana da Universidade do Qubec em Montreal (UQM). Percebi que os
trs mtodos (Feldenkrais, Laban/Bartenieff e Pilates), apesar de j serem bastante
conhecidos e praticados pelos profissionais de Dana, em Teatro ainda no o so na mesma
medida, como parte da formao continuada de atores. Embora grandes diretores, tais como
Constantin Stanislawski, Jerzy Grotowski, dentre outros autores que levaram suas idias e
prticas adiante, j chamavam a ateno para a importncia da tcnica corporal na formao
do ator (STANISLAWSKI, 1994; GROTOWSKI, 1987).
Apenas recentemente, a educao somtica vem sendo usada e reconhecida no
trabalho com atores, pautando-se pelo princpio da repadronizao do movimento.
Tradicionalmente, o Mtodo Pilates tem sido considerado como ginstica. Entretanto, meu
argumento o de que pode ser includo no campo da educao somtica, bem como auxilia
o ator para o desenvolvimento da Prontido Cnica. isto, dentre outras coisas, o que torna
os resultados desta pesquisa relevantes. Assim, busco demonstrar como o atuante pode
"criar seu prprio teatro, munindo-se de ferramentas necessrias conduo de seu prprio
processo artstico: a criao e expresso do fato cnico" (REIS, 2002, p. 131), e ao mesmo
10
As Danas Circulares foram empregadas no Estudo Experimental com Graduandos (captulo 4.2), mas no farei uma
discusso terico-metodolgica sobre sua aplicao no teatro, devido ao recorte e delimitao do tema.
20
tempo expandir sua autonomia em relao sua formao corporal e consequentemente a

criao11.
O diagrama a seguir sistematiza os mtodos com os quais trabalhei nesta pesquisa.
Foi criado com o propsito de recortar o campo e demonstrar as possibilidades de dilogo
somtico.
Diagrama 2 Campo Metodolgico: Educao Somtica, Mtodo Feldenkrais, Mtodo Pilates, BF (Fundamentos Bartenieff) e Anlise
Laban de Movimento.
Para melhor compreender como se estabelece este dilogo, preciso pensar a

educao somtica como um campo de pesquisa sobre o movimento que abriga diferentes
mtodos, tais como Alexander, Body Mind Centering, Antiginstica, e outros que poderiam
tambm ser includos, tais como Yoga, Capoeira, Tai-Chi-Chuan etc. Todos eles tem em
comum a compreenso do corpo como uma experincia somtica. Os mtodos de educao
11
A partir destas questes Demian Reis procura problematizar o papel do diretor no processo de criao para o artista
cnico. Ele argumenta que o atuante poder criar e recriar artisticamente sem a chancela de um diretor atravs da
autonomia em relao formao corporal.
21
somtica so sistmicos, holsticos, sensrio-motor, educativa e estratgica, cientfica,

clnica, ecolgica, participativa e potencializador, tal como ser discutido no Captulo 3.
Esta pesquisa se concentrou, no entanto, de modo muito especfico na interseco
do Mtodo Pilates com a educao somtica, a partir do dilogo com duas outras
metodologias. Tal como o Laban Movement Analysis, o Mtodo Pilates est duplamente
inserido no campo da educao somtica e fora dela, ambos compartilham princpios com
os Fundamentos Bartenieff (BF) e o Mtodo Feldenkrais, que esto genealogicamente
ligados educao somtica. Vale ressaltar que os Fundamentos Bartenieff foram criados
como parte da Anlise Laban de Movimento, compondo o que veio a ser chamada de
categoria Corpo.
Nota-se que as linhas pontilhadas representam a idia de que suas fronteiras so
porosas e esto sujeitas a entrelaces e permeabilidade das diferentes metodologias. No
decorrer desta pesquisa percebi que o trnsito entre essas metodologias intenso, o que
torna o dilogo somtico evidente.
Pode-se observar que existem pontos de encontro entre o Mtodo Pilates e o
Mtodo Feldenkrais, bem como com os Fundamentos Bartenieff e a Anlise Laban de
Movimento. Como foi vistos nos quadros comparativos com as metodologias em questo
(Captulo 3, quadro 3.2.1. e quadro 3.3.1.), so muitas as concordncias, congruncias e
complementaridades entre suas aplicaes e princpios.
A contribuio fundamental desta tese propor uma forma de preparao somtica
do ator, tendo o Pilates como mtodo de suporte. Para tanto, a discusso partiu de uma
perspectiva mais ampla para uma mais especfica. A primeira diz respeito relao do
Mtodo Pilates com outras metodologias plenamente reconhecidas como educao
somtica, tais como, o Mtodo Feldekrais e os Fundamentos Bartenieff (vide Captulo 3). A
segunda, mais particular, se refere preparao somtica de atores, com o objetivo de
desenvolver a Prontido Cnica (vide Captulo 4), tal como pode ser visto no diagrama 1
apresentado mais acima.
Portanto as questes por mim discutidas ao longo desta tese, so bastante atuais e
historicamente contextualizadas, especialmente no que se refere convergncia entre os
mtodos aqui abordados (Pilates, Laban/Bartenieff, Feldenkrais). Mais recentemente, a
educao somtica tem sido discutida por atores e pesquisadores ligados a programas de
22
ps-graduao em diferentes lugares do mundo (vide captulo 3).

Longe de propor o Mtodo Pilates como nica forma de treinamento do ator, estou
ressaltando a sua contribuio pela possibilidade de trabalhar o fortalecimento e o
alongamento do corpo, a conscincia somtica e o equilbrio, a respirao e a voz, de modo
a permitir e facilitar a ampliao da conscincia e expresso humana. Assim, reafirmo que
o Mtodo Pilates no aprisiona o corpo a uma forma pr-estabelecida, mas permite ao
sujeito o desenvolvimento de uma maneira de conhecer suas necessidades somticas e
tratar-se com o respeito que merece. Esta atitude gera conseqncia nos hbitos de
alimentao, sono e prticas fsicas, da o termo somtico. Significa que d incio a um
processo de descoberta de si mesmo, a partir do corpo fsico, que se propaga pelos corpos
mental, emocional e espiritual (FORTIN, 1999). O treinamento do ator algo que deve
compreender as mltiplas expresses humanas nas mais distintas variaes de crenas e
comportamentos. Isto o que posso atestar com minha experincia biogrfico-profissional.
Apresentao numa perspectiva Biogrfico-Profissional
Tudo comeou h mais de trinta anos, quando cursava a stima srie do Ensino
Fundamental, poca conhecido como ginsio. Era o ano de 1977 e eu no havia alcanado
a mdia necessria para ser aprovado na disciplina de Histria. Fiquei muito chateado,
afinal, enquanto meus trs irmos j estavam de frias, fui obrigado a freqentar as aulas de
recuperao, com contedo e carga horria intensivos. Se estivesse escrevendo um roteiro
de cinema poderia dizer que ter quase "rodado" em Histria foi "o ponto de virada" em
minha prpria histria, pois proporcionou meu encontro com as artes do teatro12.
O professor da disciplina encarnava o esprito da poca e poderia ser facilmente
reconhecido como parte da "gerao do desbunde", descendente do Maio de 1968 e do
Tropicalismo. Ficou na minha memria cham-lo apenas como Beto ou Bob, seu nome
Roberto Sanches Rabello, atualmente professor doutor na Faculdade de Educao da
12
Meu encontro com a msica se deu ainda mais cedo, quando tinha onze anos de idade e participava do
"Coral da Famlia Denovaro". Esta experincia ser comentada pouco mais frente.
23
UFBA. Ele acreditava, e ainda acredita, na arte como uma experincia integral, que envolve
todos os sentidos da percepo, todo o corpo e o esprito humano. Mais importante que
fazer o estudante recuperar pontualmente um contedo disciplinar mal aprendido, atravs
de sua metodologia inovadora para o modelo pedaggico adotado pela escola, ele
valorizava as experincias que pudessem produzir alguma sabedoria.
Ao criar um pequeno grupo de teatro extra classe, com outros estudantes que, como
eu, deveriam se recuperar na disciplina, ele nos levou para alm dos livros, apresentandonos ao universo da expresso corporal e depois das marionetes, fantoches, bonecos. O
teatro foi um recurso amplamente utilizado para que o grupo de estudantes em recuperao
pudesse apreender os sentidos sobre os fatos e eventos histricos que deveriam estudar.
Os desdobramentos deste contato inicial foram notveis. O primeiro resultado foi a
constituio de um pequeno grupo de teatro de fantoches, no qual participei com alguns
colegas. Aprendamos os segredos desta arte com o mesmo professor acima mencionado e
atuvamos em festas infantis, levando riso e encantamento a crianas pequenas e crescidas.
Algum tempo depois, por iniciativa da direo da escola, foi organizado um grupo de
teatro, talvez at por influncia desta experincia realizada pelo professor. Participei deste
grupo durante os trs anos do Ensino Mdio, poca conhecido como "colegial", alm de,
paralelamente, estar envolvido com os esportes estimulados pela escola, vindo a integrar a
seleo de vlei e handebol.
O colgio em questo, Tereza de Lisieux, j no existe mais, e ao olhar em
retrospectiva posso assegurar sobre a importncia destes eventos em minhas escolhas.
Ainda no imaginava o que o futuro me reservaria. Era um ator e ainda no sabia; precisava
me expressar e construir significados com interlocutores escolhidos, atividades estas que
so parte da rotina de alguns profissionais. Alguns anos mais tarde, como parte desta busca
pelo dilogo, tornei-me psiclogo, concluindo a formao em 1991.2 pela Universidade
Federal da Bahia.
Atravs da psicologia percorri alguns caminhos em torno da psicanlise,
psicodrama, psicomotricidade, bionergtica, psicologia transpessoal e as danas circulares
sagradas; alm de formao em massoterapia13. Mais recentemente, em 2002, conclu
13
Sei-tai (tcnica japonesa de manipulao da coluna vertebral), Shiatsu (estimulao de pontos da acupuntura com os
polegares) e massagem profunda (que tem como objetivo a manipulao da musculatura mais profunda. feita por
deslizamentos no msculo com auxlio de leo vegetal).
24
formao como instrutor do Mtodo Pilates. Ao me tornar ator profissional, pude

reconhecer durante montagens de espetculos a importncia da minha "alfabetizao" nas
atividades corporais, ao longo desta trajetria multifacetada. E ento me interessei por
investigar mais seriamente o processo de preparao corporal para a cena. Estes so os
motivos que me trouxeram a esta pesquisa: o pressuposto sobre a importncia das tcnicas
de formao corporal para o trabalho de ator.
Uma sala, um espao de espetculos um mundo de fantasia, uma cortina que se

abre e torna possvel e real o que imaginado, produto da capacidade humana para a
virtualizao. Desta forma, nossa percepo do mundo se amplia atravs das artes; da
msica, da dana, do teatro. Trago comigo este gosto de ver e viver o mundo atravs da arte
desde a infncia. Minha primeira experincia no palco aconteceu em 1974, como figurante
da pera A Flauta Mgica. Meus pais participavam do elenco cantando no Madrigal da
UFBA e a apresentao foi no Teatro Castro Alves (TCA). Fiz parte de um coro infantil
que respondia ao prego de um vendedor de doces da feira. Algum tempo depois, me vi
cantando no foyer do mesmo TCA que se fazia ainda maior, dados os meus doze anos de
idade. No tempo da infncia, em lugar da ris, o olho porta uma lente de aumento. O espao
era grande, mas eu estava protegido pelo calor de minha famlia; formvamos o Coral da
Famlia Denovaro, regido por meu pai; cantvamos um repertrio de msicas barrocas e
renascentistas. Diferentemente de minha irm que seguiu carreira como danarina
profissional e do meu irmo mais novo, que se tornou saxofonista e flautista profissional, a
msica e o canto cederam lugar, em minha vida, para as artes cnicas.
Minha trajetria neste campo poderia ser representada pelas linhas atravs das quais
fui me conduzindo ao tema da presente investigao. Durante dez anos, atuei tambm como
psiclogo14. E atualmente sou ator profissional e professor do Mtodo Pilates15, um mtodo
de formao/treinamento corporal desenvolvida por um alemo, durante os primeiros anos
do sculo XX. oportuno pontuar que a psicologia a disciplina interessada no
desvelamento da psique e o Mtodo Pilates baseado numa busca de
14
Formado pela Universidade Federal da Bahia, no segundo semestre de 1991.
15
Formado pela Polestar Pilates, em 2003, filiada Pilates Method Alliance (PMA).
25
Equilbrio perfeito entre corpo e mente aquela qualidade do homem

civilizado, que ... d a ele ... todos os poderes fsicos e mentais que so
indispensveis para atingir o objetivo da humanidade SADE e
FELICIDADE (PILATES, 1934).
Nas artes cnicas, por sua vez, o indivduo realiza uma ao complexa: a presena
em cena. Talvez no seja necessrio aqui discutir o significado desta afirmao e a
inseparabilidade entre o cognitivo e o fsico no sentido fenomenolgico do termo. A
analtica da presena a principal discusso desenvolvida por Heidegger (1997) em Ser e
Tempo. Para o filsofo alemo, a presena constitui o aspecto fundamental para a analtica
do ser. Igualmente, esta a condio para a interpretao do verdadeiro mundo, ou seja, do
mundo vivido. Para o momento, no interessa aprofundar esta discusso no campo da
filosofia. Entretanto, convm pontuar esta dimenso hermenutica da presena nas artes
cnicas para que se possa melhor compreender alguns argumentos desenvolvidos durante
esta pesquisa, a partir de minha prpria experincia como ator, praticante do Mtodo Pilates
e psiclogo clnico; ou seja, o vivido, conceito igualmente fundamental para a filosofia
heideggeriana.
Embora atuasse como psiclogo clnico, em paralelo a arte teatral foi se imiscuindo
em minha vida como a carreira que iria, em futuro prximo, ser predominante. E ento
movido por este desejo, candidatei-me ao Curso Livre de Teatro da Universidade Federal
da Bahia, em 1988, sob coordenao de Cleise Mendes, Deolindo Checcucci, Hebe Alves e
Marta Saback. No ano seguinte, em 1989, realizei trs cursos de aperfeioamento no Teatro
Castro Alves: Mmica16, Mscara Neutra17 e Linguagem do gesto para dana e teatro. Este
ltimo foi ministrado por Eliana Carneiro e Hugo Rodas. Este foi meu primeiro encontro
com o Sistema de Movimento Laban. Eliana Carneiro foi uma das alunas de Regina
Miranda, primeira bailarina e coregrafa profissional brasileira a completar a formao de
Analista de Movimento pelo Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies (Regina
Miranda, 1979).
A presente tese representa um aprofundamento das curiosidades que me foram
despertadas tantos anos atrs, nestes trs cursos, agora numa tica mais madura; na
16
Com Denise Namura.
17
Com Cida Almeida.
26
qualidade de pesquisador, interesso-me por alcanar outras dimenses desta arte poticocorprea. Ao longo deste tempo, atuei em espetculos que me exigiram habilidades
diferentes; bem como participei de trabalhos cnicos elaborados a partir de outras
linguagens (cinema18, televiso19, publicidade, psicodrama e psicomotricidade20). Ao
recortar estes dados de minha biografia profissional, percebo a importncia da formao
corporal continuada ao abraar estas oportunidades de atuao a partir de linguagens to
variadas.
Em 1990, realizei alguns trabalhos que me fizeram pr em prtica o que vinha
aprendendo desde que me iniciei na carreira artstica. Entre eles, sob a direo de Meran
Vargens, participei do espetculo Traio, apresentando um personagem que exigia
habilidades para um teatro coreografado, por se tratar do resultado da ps-graduao da
diretora, em Composio Coreogrfica, pela Escola de Dana da UFBA. Um dos aspectos
que mais me instigam na carreira de ator exatamente seu constante aprendizado, bem
como a possibilidade de transitar por diferentes universos artsticos, em busca de novos
desafios. O verdadeiro artista nunca est pronto, formado. A arte no uma profisso, um
estado do ser, mltiplo, complexo que jamais pode selar-se com um diploma21, ou seja,
ser artista estar em constante formao.
Em busca desta complexidade e ainda influenciado pelo trabalho acima
mencionado, em 1992, participei do curso Passos versus ao teatro coreogrfico, ministrado
pela diretora e danarina Carmem Paternostro, uma das pioneiras em dana-teatro na Bahia.
Considero esta experincia bastante enriquecedora pela forma visceral de fazer um teatro
que surge a partir do movimento do corpo. Nesta poca, eu ainda no conhecia tcnicas
sistemticas de trabalho corporal, tal como o Mtodo Pilates, por exemplo, e lanava mo
de cursos e oficinas variadas ministrados por profissionais envolvidos com dana-teatro.
Isto abria possibilidades criativas infinitas.
O contato com Carmem Paternostro me levou a participar do projeto Merlin, ou A
Terra Deserta, sob sua direo. Era ainda o ano de 1992 e este foi um trabalho bastante
18
Curta-metragem dirigido por Rosana de Almeida, A Arte do Encontro, desempenhei o papel de Pattico, o tpico brio
que se encontra pelos bares da vida. Esta obra recebeu o Prmio Especial do Jri do Festival de Cinema de Gramado e
Longa metragem Tieta, direo de Cac Diegues.
19
Participei da mini-srie Me-de-Santo, produzida pela Rede Manchete, dirigida por H. Martins e lvaro Frugolin, com
locaes em Salvador; e Bbado em cama alheia, em 2003.
20
O Corpo em Movimento: ritmo, melodia, gesto e movimento - a linguagem no-verbal, Grupo terico-vivencial, sob
minha coordenao, como parte da III Jornada Interdisciplinar da Sociedade Brasileira de Psicomotricidade.
21
In Stanislavski, C. A preparao do ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994.
27
especial, pois a diretora realizou muitos laboratrios para composio dos personagens,
baseado na tcnica da exausto, de Grotowski, atravs dos quais os atores eram estimulados
a participar plenamente do processo criativo. No foi apenas um trabalho de interpretao
individual, mas de criao coletiva, onde todas as potencialidades dos envolvidos foram
exploradas na composio do espetculo. E foi ainda neste esprito que, no ano de 1993,
voltei a freqentar cursos para melhoramento tcnico.
Em 1994, sob a direo de Luiz Marfuz, participei do espetculo O casamento do
pequeno burgus, fazendo o personagem o amigo do noivo. A direo do espetculo
valorizava os gestos largos e caricatos, exigindo ao mesmo tempo, preciso e inteno do
movimento. Na medida em que a prpria farsa burguesa do casamento ia se revelando o
cenrio se desmanchava junto. Numa determinada cena eu precisava cair de uma cadeira
que se desmontava completamente. O movimento gerava risco e exigia articulao e
firmeza do corpo para realizar uma rotao enquanto caia e apoiar as mos no cho
evitando a leso. Algumas vezes machuquei o cotovelo e em outra apresentao, perdi o
equilbrio e minha perna bateu na mesa, quase revelando o prximo truque de desmontar
a mesa, no fosse o colega Jackson Costa que a segurou, impedindo-a de cair, antes do
tombo acidental.
Nos anos seguintes, fiz uma pausa em minhas atividades como ator, dedicando-me
psicologia, at 1999, em diferentes campos. Apesar da satisfao pessoal e profissional
alcanada como psiclogo, o teatro seguia sendo minha meta maior. O caminho percorrido
com a psicologia permitiu que eu levasse para o teatro algumas de suas contribuies
importantes, ajudando a expandir meus horizontes, enquanto artista. Como resultado, pude
criar um amlgama entre duas atividades que, por meios distintos, mas familiares e
entrelaados, expem o humano a uma anlise acurada, como se fora submetido a uma
lente que amplia o real, recriando-o.
Neste aspecto a educao somtica se tornou um caminho orgnico de
fundamentao e compreenso do trabalho de formao corporal continuada do ator. A
educao somtica prope um entendimento do ser humano como um sujeito de
subjetividades e, portanto, em constante transformao e envolvimento integral em tudo
que faz. A psicologia que acredito trabalha com este mesmo indivduo, indissocivel de sua
condio fsica, emocional, mental e espiritual. Ambas acreditam na eficincia do auto-
28
conhecimento para a abertura dos caminhos da criao e da transformao do ser. A noo

de sade tambm acompanha essas duas reas do conhecimento e um dos princpios
norteadores de minha pesquisa com o Mtodo Pilates, cujos resultados so aqui
apresentados.
Meu trnsito entre a psicologia e as artes cnicas me abriu uma nova perspectiva de
compreenso do conceito de psicossomtico. Na psicologia o termo corresponde a uma
complexa relao entre os estados psquicos e corporais, colocando o corpo que sofre
alteraes, doenas etc., em funo do psquico. Por sua vez, minha trajetria pessoal e
profissional, bem como os resultados desta pesquisa, me fizeram perceber uma relao de
mutua influncia entre o corpo e o psquico. Neste sentido, a experincia do corpo
somtica quando reeduca o psquico.
Desde 1999, retomei com determinao minha carreira de ator o que gerou minha
participao em vrios espetculos, dentre os quais, destaco alguns que me levaram a
pensar as questes abordadas nesta tese: a formao somtica do ator contemporneo
atravs de minha experincia com o Mtodo Pilates, tema este que ser aprofundado a
partir dos captulos seguintes. Em 1999, participei da montagem de Estrias de Amor, sob a
direo de R Reyes; trata-se de uma colagem cantada e danada de pequenas histrias de
amor da literatura infantil, o que a meu ver, constituiu uma experincia laboratorial bastante
importante, pois o ator no se prende a um personagem e ao seu discurso falado, mas ao
processo interpretativo corporal, representado atravs do canto. Na msica o ritmo
matemtico e o movimento deve estar em harmonia com essa mesma contagem do tempo,
sem perder o colorido e o carter expressivo do gestual.
Neste perodo fiz regularmente aulas particulares de canto com Renata Becker,
minha me, que foi professora de canto na Escola de Msica da UFBA. Lembro bem que
nas suas aulas ela pedia sempre que sustentssemos o abdmen para impulsionar o
diafragma. Ela colocava sua mo sobre o meu diafragma e dizia: fora aqui. Ela no tinha
ainda conhecido o Mtodo Pilates, prtica que faz sistematicamente h mais de 15 anos,
parte como minha aluna tambm. Hoje ela afirma que a respirao praticada pelo Mtodo
Pilates exatamente tudo o que ela trabalhou como professora. Ela no tinha um mtodo
fsico de suporte que oferecesse tanto a sustentao da musculatura quanto uma
terminologia adequada para nomear determinadas imagens e movimentos. Pouco antes de
29
se aposentar definitivamente ela j utilizava conceitos do Mtodo Pilates em suas aulas

particulares. Ela afirma que se fosse professora de canto hoje em dia, iria exigir de seus
alunos que praticassem o Mtodo Pilates regularmente. Como aluno de canto tambm
destaco a importncia de mais dois professores, que expressavam o mesmo pensamento,
preocupados para com questes de natureza semelhante: Andra Daltro e Neto Costa.
Aps 10 anos de prtica clnica, decidi dedicar-me inteiramente ao trabalho artstico.
Engajei-me em 2000, no Grupo Asa Branca, dirigido por Deolindo Checcucci. Durante seis
anos, dei vida a personagens que cantam, danam e interpretam uma parte da biografia Luiz
Gonzaga, o Rei do Baio. Paralelamente ao trabalho Vo da Asa Branca, fiz incurses pela
teledramaturgia. Em maio de 2003, fui selecionado para o curso de interpretao do Plo de
Teledramaturgia, POTE, da Televiso Educativa da Bahia, TVE/BA, ministrado por
Gracindo Jnior. Durante 72 horas, experimentei novas nuances da arte de representar em
frente s cmeras. O resultado desta oficina pode ser visto no episdio Bbado em cama
alheia, como parte do Projeto Cenas da Bahia, realizado pela TVE. O roteiro teve
superviso de Iara Sydenstricker e a direo geral ficou a cargo de Pola Ribeiro.
Recentemente fui convidado novamente por Pola Ribeiro para fazer parte de seu primeiro
longa-metragem, O Jardim das Folhas Sagradas. Dei vida a um pastor evanglico que faz
seus sermes pela televiso. Foi bastante estimulante a idia de representar numa tela para
outra tela, como se minha presena na telinha fosse confinada e ao mesmo tempo ampliada
pelo que aconteceria na telona. No era o meu corpo que apareceria no filme, em toda sua
inteireza, entretanto, sem a minha presena na tela da TV o dilogo entre o casal, na sala do
apartamento, perderia seu sentido. Desta forma, eu contracenava indiretamente com as
demais personagens por representar uma personagem que s existia virtualmente, embora a
discusso entre o casal girasse em torno do contedo televisivo que estava sendo emitido
naquele momento, ou seja, uma preleo religiosa de denominao evanglica.
A busca incessante pelo aperfeioamento profissional me levou a participar de cursos
de Interpretao para Shakespeare, Tragdia Grega e Realismo, supervisionados por
Harildo Dda, com durao de um semestre, cada. Mais uma vez, vejo o entrelace entre a
experincia profissional, a formao continuada e o tema desenvolvido nesta pesquisa: a
pragmtica cnica uma pragmtica do corpo. A formao corporal um dos aspectos
fundamentais para a analtica da presena e o Mtodo Pilates potencialmente criador para
30
esta realizao, permitindo o desempenho de papis em diferentes estilos e tradies no

fazer teatral (vide Diagrama 3 Conceitos e Mtodos).
O contato com professores e pesquisadores da Universidade Federal da Bahia, da
Ps-Graduao em Artes Cnicas, e em outras reas, me despertou o interesse pelo
aprofundamento acadmico e foi por este motivo que me candidatei a uma vaga como
aluno especial na disciplina Etnocenologia, ministrada pelo Prof. Dr. Armindo Bio.
Estvamos no Segundo Semestre de 2002 e o contedo da disciplina muito me estimulou.
Achei particularmente interessante a relao entre a performance na vida cotidiana e as
artes cnicas, levando-me a refletir sobre algumas questes levantadas no projeto de
investigao: a relao entre os dramas que encenamos e os que vivemos em nosso dia a
dia.
A partir da anlise da performance nos processos sociais, numa perspectiva da
etnocenologia, possvel entender que a interao palco-no palco se realiza atravs do
encontro de horizontes de atores da cena e atores da vida. Esta mtua compreenso, ou prcompreenso fenomenolgica, o que permite a emergncia da arte, aqui considerada
como uma ampliao, uma catarse, do que fazemos na vida. Meu desempenho satisfatrio
na disciplina encorajou-me a me candidatar novamente a uma vaga como aluno especial
nos Seminrios Avanados I, sob orientao da Prof. Dra. Cleise Mendes, no Primeiro
Semestre de 2003. As atividades que desenvolvemos neste seminrio foram
significativamente produtivas, devido perspectiva terica transdisciplinar que nos fez
refletir sobre as artes do espetculo a partir de abordagens de outros campos, tais como a
teoria da literatura, a semitica e a dramaturgia.
Nestes mais de trinta anos transcorridos entre minha iniciao s artes do espetculo
e a escrita desta tese so muitas as memrias dos personagens vividos. Ao longo de mais de
25 anos atuando profissionalmente resgat-las neste momento me permite reinterpretar as
experincias a partir da transcendncia do vivido (HEIDEGGER, 1997). Vivi as dores de
um homem abandonado e seu renascimento depois da crise22; dei vida a um filho de
senador que aprende os ardis da poltica e da vida no corpo de uma prostituta respeitosa23.
Considero este ltimo espetculo mencionado dentre os meus maiores desafios:
demonstrar cenicamente a arrogncia, o cinismo, atravs de um personagem cuja presena
22
23
Da boca pra fora... (e a comeu?), texto de Marcelo Rubens Paiva, direo Fernando Gomes. Salvador, 2006.
A Prostituta Respeitosa, texto de J-P Sartre, direo Marcio Meirelles. Salvador, 2004.
31
evidencia seu carter corrupto e racista. Alm disso, foi bastante instigante fazer teatro e
refletir a filosofia de Jean-Paul Sartre, importante pensador do sculo XX. Ao longo das 12
horas condensadas no drama, Fred Clark, o personagem vivido por mim, demonstra como
aprendeu com o pai, O Senador (Harildo Dda), a exercer o poder que cabe sua raa e
sua classe; aprendeu a manipular as pessoas consideradas socialmente inferiores, uma
prostituta (Andra Elia); a controlar os prprios sentimentos. Ao final, revela-se um sujeito
cujas aes racionais foram sendo buriladas na mesma medida do controle sobre as
emoes; um vilo de movimentos sutis, no necessita do auxlio da fora bruta, dos
gestos exagerados; no precisa esbravejar para que sua vontade seja prontamente satisfeita.
Esta sutileza no movimento no algo simples para um homem longilneo e
hiperativo como eu. Em minha interao com o espao, sempre tendi para os movimentos
largos, gestos fortes, de modo que este personagem me exigiu qualidades expressivas s
quais no estou habituado cotidianamente. As mudanas foram percebidas nas variaes de
ritmo, amplitude e intencionalidade do movimento. Reconheo claramente a importncia do
trabalho corporal para construo deste minimalismo expressivo: a partir de gestos
contidos, o personagem manifestava sua situao social privilegiada em relao
prostituta. Ela, por sua vez, personagem de movimentos expansivos, atravs dos quais
ficam claras sua ansiedade e ingenuidade em relao aos objetivos escusos do filho do
Senador. Alm disso, estes mesmos gestos denotam o crescente envolvimento emocional
entre ambos. interessante perceber a abundncia de significados a partir de uma mesma
ao corporal.
Em agosto de 2005, participei do elenco que realizou a leitura dramtica de outro
texto de Sartre, Entre quatro paredes, sob direo de Fernando Guerreiro. Nesta
oportunidade, li o papel do criado que est encarregado de dar as boas vindas aos que
inadvertidos chegam ao inferno. Por se tratar de uma leitura dramtica li as rubricas que
sinalizavam para os outros trs atores as situaes que deveriam representar. Foi uma
experincia bastante interessante, pois numa leitura dramtica o texto em si a prpria
marca fornecida para o ator, que no dispe dos recursos situacionais normalmente
utilizados no processo interpretativo.
Nesse sentido, a minha voz enunciava as situaes s quais os outros atores deveriam
reagir e estas eram as nicas marcas para que eles pudessem interagir entre si. A condio
32
de meta-personagem ofereceu-me liberdade de movimento e deslocamento pelo palco, pois

de mim apenas a voz era parte da trama. Pude experimentar uma espcie de invisibilidade
evidente em cena, pois estava presente no palco, me movimentava, dramatizava as rubricas
lidas, mas curiosamente no existia enquanto um personagem e neste sentido no era
enxergado pelos trs personagens envolvidos na histria.
Volto um pouco no tempo e me vejo novamente entrando em cena. Desta vez, estou
aclimatado por um som urbano distorcido, dissonante que reflete seu universo interior:
ruidoso, arrogante, rancoroso e emocionalmente instvel. Sou um homem de nariz aquilino,
semi-careca desgrenhada e farto ventre. Com sobrancelhas grossas e cara de mau, olho do
alto de pernas gigantes para aqueles que no obedecem minhas ordens. Sou outro homem
agora. E este homem o Senhor Hermenegildo, antagonista no musical Em Busca do Sonho
Perdido24.
Este nome curioso e antigo caiu em desuso, sendo ideal para um vilo que se
movimenta sobre pernas de pau e se humaniza perto do fim do espetculo infanto-juvenil,
quando retorna, destitudo das longas pernas, de cabea baixa e olhar arrependido pelos
erros que cometeu. Minha ateno por ele se justifica: o nome deriva de Hermes, o
mensageiro de Zeus, o zombeteiro e brincalho que truncava os recados enviados aos
humanos, a quem caberia a tarefa de encontrar as chaves adequadas para decifrar os
enigmas que eram jogados pelo mundo. Hermes o deus das encruzilhadas, da
Interpretao25; uma boa metfora para as artes cnicas. A cada espetculo diferente,
enfrento novo enigma; percorro o tempo e sou habitado por este personagem e todos os
outros que vivi; como um Hermes que me desafia a decifrar os enigmas oferecidos pela arte
de representar.
Para relacionar minha experincia como ator profissional, praticante do Mtodo
Pilates e o objeto privilegiado desta tese - a preparao somtica no trabalho do ator - devo
mencionar novamente a influncia familiar. Como disse anteriormente eu conheci o
Mtodo Pilates atravs de Alice Becker, minha irm, bailarina profissional. Aps concluir o
curso de mestrado, na Cal Arts University, na California, Estados Unidos, ela trouxe na
bagagem este novo saber que transforma o movimento corporal de maneira inteligente,
24
Texto e direo Deolindo Checcucci. Salvador, 2004.

Crapanzano, V. Hermes Dilemma & Hamlets Desire: on the epistemology of Interpretation. Cambridge: Harvard
Univ Press, 1992.
25
33
racional, precisa, decidida, subconsciente e acima de tudo, potica.

Comecei a fazer aulas de Pilates em 1999, como um dos poucos profissionais de
teatro a utiliz-la como forma de preparao corporal. Ao longo do tempo, fui percebendo o
potencial criativo desta tcnica bastante conhecida e utilizada por profissionais da dana,
desde os anos 1950, particularmente nos Estados Unidos da Amrica. Entretanto, ainda
pouco utilizada como parte da formao corporal entre os profissionais das artes cnicas em
Salvador. Por este motivo conclu o curso como instrutor profissional do Mtodo Pilates,
licenciado em 2003 pela Polestar Education, para que pudesse desenvolver uma potica do
corpo no teatro a partir da disciplina e da autonomia na formao continuada oferecida pelo
mtodo.
O contexto de realizao da pesquisa no poderia ser mais adequado. Aqui na Bahia,
pode-se dizer que a cena para o teatro j est consolidada. So muitas salas e vrios grupos
atuando simultaneamente. Contudo, faltam incentivos, especialmente em centros
perifricos. As produes sofrem pela limitao nos recursos financeiros; os diretores
precisam se desdobrar para realizar seus projetos; os atores vivem na incerteza dos ganhos
econmicos. Mesmo assim, considero um esforo vlido do ponto de vista pessoal. O teatro
guarda a magia de fazer desaparecer o concreto e cria novos reais atravs dessa simulao
consentida, que no se encerra no palco, mas se amplia num processo que promove o
encontro das pessoas com sua sensibilidade e com o que h de mais essencial nos seres
humanos: a sua prpria condio humana. Desse modo meu encontro com o Mtodo Pilates
foi um desdobramento da minha prpria relao com as artes cnicas.
Fundamentao Terica, Metodologia e Estrutura da Tese
No decorrer desta pesquisa realizei, do ponto de vista terico, um apanhado

bibliogrfico sobre o tema. Percebi que a discusso sobre a formao somtica do ator pode
ser submetida a uma leitura crtica diacrnica que reflete o nvel de especializao e
aprofundamento deste campo de pesquisa. Constantin Stanislawki, Jerzy Grotowski,
Antonin Artaud, Eugnio Barba, dentre outros, so parte da primeira gerao de estudiosos
34
e tericos sobre este tema. Desenvolveram suas pesquisas e mtodos de treinamento a partir
da perspectiva do teatro e de suas prprias montagens teatrais. Eugnio Barba (1994) foi
quem melhor sistematizou os trabalhos desta gerao, ampliando a compreenso do tema
para outros contextos artstico-culturais. Em tempo paralelo vamos encontrar pesquisadores
do corpo, tais como, Rudolf von Laban, Joseph Pilates, Moshe Feldenkrais, Frederick
Matthias Alexander, Irmgard Bartenieff, dentre outros, que elaboraram mtodos de
movimento contrapondo-se a uma perspectiva organicista do corpo predominante nas
primeiras dcadas do sculo XX.
Nas ltimas dcadas do sculo XX artistas cnicos passam a se interessar pelos
processos de formao corpo do intrprete, realizando pesquisas sistemticas neste campo,
que passa a ser denominado educao somtica. Podem ser citados como representantes
desta tendncia, por exemplo, Joly (1994), Fortin (1999), Fernandes (2000; 2006), Gillain
(2002), Guimond (2004), Bolsanello, (2010).
Neste momento, focalizo o meu olhar no contexto baiano. Nos ltimos anos foram
conduzidos alguns estudos experimentais com enfoque na preparao corporal para a cena,
por pesquisadores ligados ao Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA.
Atravs de caminhos variados, todos os autores aqui estudados consideram a preparao
corporal atravs da educao somtica, como parte fundamental para a arte do ator por
torn-lo fisicamente mais verstil, capaz de fornecer respostas mais rpidas, precisas e
poticas para a construo das cadeias significativas esperadas do espetculo, por exemplo:
Gabriela Cubas (2002); Andra Carvalho (2002); Jacyan Castilho (2005); Ricardo Oliveira
(2006); Iami Rebouas (2001); Demian Reis (2002); Andra Reis (2007), Alice Estefnia
Curi (2007), dentre outros.
Oliveira (2006, p. 13), amparado por Roubine (1987), chama ateno para a
peculiaridade da sistematizao do movimento para as artes cnicas, mostrando o quanto
importante que o ator aprenda a conhecer como se explorar um territrio [...]. A
teatralizao do corpo exige mais que a simples repetio do movimento atltico (...) o
paradoxo deste treinamento corporal que ele deve ser ao mesmo tempo uma ginstica do
imaginrio e uma auto-anlise.
Assim, percebe-se que a despeito dos benefcios inquestionveis da preparao
corporal como parte do desenvolvimento artstico para a cena, paira uma preocupao
35
importante: como evitar a cristalizao, automatizao dos movimentos aps longo tempo
de prtica. Esta uma questo levantada por Reis (2002), por exemplo. Ele argumenta que:
... a repetio diria das aes fsicas cria uma resistncia muscular
necessria para desempenh-la plenamente. Um novo desafio surge ento:
como evitar a cristalizao (automatizao) do seu trabalho? Faz-se
necessrio descobrir e desenvolver tcnicas de contnua revitalizao da
experincia fsica, da descristalizao ou desmecanizao corporal. Mas isto
um outro tema". (REIS, 2002, p. 131, itlico acrescido)
Esta tese pretende ainda estabelecer um dilogo acadmico com outros
pesquisadores outrora vinculados ao Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas
(PPGAC), a partir das leituras e anlises dos textos produzidos. A dissertao de Galvo
(2005), ser um contraponto porque a autora realizou uma etnografia sobre as narrativas
dos profissionais das artes cnicas em Braslia, a partir da perspectiva das experincias do
corpo. Em outras palavras, Galvo pesquisou de que modo se do as escolhas pessoais por
uma ou outra tcnica para assim entender a importncia da preparao corporal na viso
destes profissionais; ou seja, como a tcnica corporal contribui para o melhor desempenho
cnico do intrprete.
Por outro lado, foram oportunas as pesquisas de Reis (2002), Cubas (2002), Oliveira
(2006) e Reis (2007), porque ajudaram na composio do repertrio de exerccios
propriamente dito. Atravs da comparao das diferentes modalidades de exerccios
utilizados por estes autores em seus estudos experimentais e da experimentao realizada
ao longo desta pesquisa, pude identificar quais os exerccios do Mtodo Pilates so mais
adequados para atender determinadas demandas e qualidades expressivas dos profissionais
das artes cnicas, no que se refere preparao do corpo, voz, emoo, respirao, fluidos
etc.
Para pensar um pouco mais sobre a problemtica especfica da cristalizao do
movimento e sua conseqente esterilidade artstica, tal como vem sendo discutido por
outros pesquisadores ligados ao PPGAC, e igualmente motivado pela minha experincia
pessoal
com
Mtodo
Pilates,
escolhi
realizar
uma
pesquisa
exploratria
(GOLDENBERG, 1997) sobre o potencial expressivo de um repertrio de exerccios para

intrpretes, que pode ser alterado paulatinamente pelo prprio praticante. Nesta tese,
36
apresento apenas um prottipo do que pode ser desenvolvido por qualquer ator que se
interesse pela formao somtica. Dito de outro modo, os resultados a serem aqui
apresentados correspondem, por assim dizer, uma amostra de um trabalho que pode e deve
ser completado futuramente; eles correspondem portanto aos princpios norteadores, ao
vocabulrio bsico, aos aspectos imprescindveis da aplicao do Mtodo Pilates como
prtica da educao somtica para atores. Quero ressaltar que esta tese no deve ser
utilizada como um manual de exerccios por motivos que sero discutidos ao longo deste
trabalho.
No incomum ouvirmos de pessoas da rea de artes cnicas dizerem preferir o
movimento natural ou espontneo de cada um. Eventualmente, diretores expressam
predileo por artistas da cena que no tenham tcnica, por serem mais livres e, portanto,
mais fceis de modelar para um espetculo. Em determinadas situaes o intrprete pode
estar sujeito a movimentaes necessrias para a composio artstica, mas potencialmente
perigosas e que podem provocar leses fsicas importantes. Deste modo, surge o
questionamento: indispensvel que o intrprete necessariamente se machuque para
transmitir ao pblico uma idia de esforo e mesmo de sofrimento, quando for esta a
proposta do diretor? Parece-me que o ator precisa realmente fazer o pblico se deixar
levar pela mesma fantasia que est sendo vivida pelo ator. A arte deste ltimo consiste em
transitar informaes entre os seus repertrios artstico e pessoal de forma a atingir o
resultado esperado pelo diretor sem, com isso, trazer um prejuzo a si mesmo e,
consequentemente, ao espetculo.
Estas questes anteriormente assinaladas, levaram-me a propor um repertrio de
exerccios iniciais do Mtodo Pilates para formao somtica de atores que seja
potencialmente expressivo para profissionais das artes cnicas. Em outras palavras, atravs
desse repertrio o ator poder ampliar sua capacidade dramtico-corporal para vivenciar
diferentes personagens, oferecendo-lhe matria bruta para ser artisticamente lapidada para a
cena. Assim, o objetivo praticar os princpios do Mtodo Pilates em sinergia com a
educao somtica, potencializando a respirao intercostal, controle de centro,
alinhamento e articulao da coluna vertebral, concentrao, flexibilidade, integrao de
movimento, fluidez, descarga de peso nas extremidades, alinhamento da cintura escapular,
37
alongamento axial, desenvolvimento de tnus muscular dos membros, abdominais e

extensores de coluna26.
Deste modo, ser possvel relacionar os aspectos positivos da orientao somtica
atravs do Mtodo Pilates, para despertar a Prontido Cnica do atuante e ao mesmo tempo
estimular uma perspectiva de disciplina, trabalho continuado e aquecimento corporal para
cena, que oferea suporte muscular adequado com leveza, a fim de permitir a livre
expresso dos sentimentos num contexto integrado.
Como metodologia somtica de suporte para o desenvolvimento desta autodisciplina, o repertrio de exerccios foi organizado de modo a estimular o
desenvolvimento de imagens aliadas ao movimento para que o ator possa ampliar sua
capacidade expressiva. Isto , fazer um exerccio no significa apenas realiz-lo
mecanicamente, mas usar o movimento peculiar a um exerccio a partir da lente da criao
artstica num contexto de integrao somtica. Desse modo, uma prtica somtica
continuada pode igualmente proporcionar o desenvolvimento da coordenao motora e
rtmica, atravs da apreenso dos princpios do Mtodo Pilates no corpo. Em outras
palavras, o objetivo despertar a Prontido Cnica na execuo de uma disciplina cotidiana
que integre tcnica e criatividade (vide mais acima Diagrama 1 - Conceito Chave).
Com base nas entrevistas realizadas com atrizes profissionais que praticam o
Mtodo Pilates, bem como em minha prpria experincia pessoal, organizei um pequeno
repertrio de exerccios que foi aplicado durante as aulas da graduao em Artes Cnicas Interpretao Teatral, da Universidade Federal da Bahia, no decorrer do primeiro semestre
de 2006. Os resultados destas duas aplicaes metodolgicas sero apresentados no
Captulo 4.
A tese est organizada em 5 captulos. O primeiro captulo fundamenta teoricamente
as categorias analisadas nesta pesquisa, a saber a Prontido Cnica, o gesto e a tcnica. O
segundo captulo apresenta o Mtodo Pilates e alguns exerccios utilizados aqui. O terceiro
captulo relaciona o Mtodo Pilates com a educao somtica, atravs da comparao com
o Sistema Laban/Bartenieff e o Mtodo Feldenkrais. O quarto captulo demonstra atravs
26
Estes conceitos sero apresentados no Capitulo II
38
de entrevistas e aplicao prtica como o Mtodo Pilates contribui na formao de atores. O

quinto e ltimo captulo dedicado s concluses e consideraes finais.
Na primeira parte do primeiro captulo, fao uma pequena introduo conceitual
discusso terica sobre a relao do corpo e das aes fsicas com o trabalho do ator. Desde
os reformadores do teatro (Constantin Stanislavski, Jerzy Grotowski) aos mais atuais como
Eugnio Barba, Matteo Bonfitto, dentre outros, repetida exaustivamente a idia da
presena do ator e, consequentemente, a necessidade do trabalho corporal sistemtico e
continuado daquele que deseja ser um bom profissional.
Trao, ainda, uma perspectiva geral sobre as mais recentes pesquisas cientficas no
campo da formao corporal apontando as contribuies de diferentes dissertaes de
mestrado e teses de doutorado do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas (PPGACUFBA), da USP, da UQM e da cole National du Cirque Montral, Canad. Se h
algum consenso entre eles o de que o ator precisa de uma preparao antecipada cena,
que envolva o mais amplo acesso s expresses e linguagem artsticas e uma prtica
corporal. O Sistema Laban/Bartenieff confirma essa necessidade criando, mais que um
repertrio, uma sistemtica de anlise e construo do movimento relacionado com o
espao. Todos estes estudos em torno da relao do corpo do ator e a sua prtica como
profissional, e a relao do Mtodo Pilates com as artes cnicas, induziram-me a convergir
na formatao desta investigao.
Ainda nessa primeira parte do primeiro captulo, direciono minha ateno ao
conceito Prontido Cnica, por mim elaborado, como uma categoria legtima de estudo.
Esta idia aqui entendida como parte da intimidade potica somtica disponvel para a
construo de cenas, de personagens, de emoes. Ela se manifesta mais claramente
naqueles momentos em que a platia chora junto com o ator a dor que a personagem sente,
ou se diverte com ele, ou ainda, capaz de permanecer em estado de suspenso. A
Prontido Cnica est relacionada percepo do ator em relao ao seu prprio soma, em
sua localizao no espao, em sua noo de equilbrio e na capacidade de transpor
diferentes intenes, ritmos e impulsos no movimento. Desenvolvo a idia de Prontido
Cnica aplicada formao de atores, e para esta argumentao, associo-a s Seis
propostas para o prximo milnio de talo Calvino (2002), como forma potica de
descrio desta categoria conceitual.
39
Na segunda parte do primeiro captulo fao uma reflexo sobre o gesto a partir dos
estudos de Jean-Loup Rivire (1987). Segundo este autor o gesto movimento e ao
carregado de inteno e significado. O gesto, assim como as tcnicas em geral,
transmitido pela cultura e fortalecido pela sua eficincia no cotidiano. Segundo Bonfitto
(2003), o gesto a individualizao da ao fsica. Assim, movimento, ao fsica e gesto
so trs elementos fundamentais para a compreenso da construo dramatrgica que toma
o soma do ator como seu espao de realizao e expresso social e fenomenolgica.
Relaciono a compreenso do gesto segundo o ponto de vista de Christine Greiner (2006)
que faz uma genealogia das teorias sobre os estudos do corpo, a partir da relao com os
estudos sobre a comunicao e constituio de novas epistemologias.
Na terceira e ltima parte do primeiro captulo ressalto o contexto em que
compreendo tcnica atravs de uma argumentao baseada nas contribuies de Marcel
Mauss (2003). As novas tecnologias que se firmam no mercado de uma forma geral, tm
suprido as necessidades a que se propem e gerado resultados positivos, garantindo seu
crescimento e assimilao pela comunidade cientfica. No final desta parte apresento o
resultado de pesquisa bibliogrfica realizada em base de dados de bibliotecas universitrias
do Brasil. Nesta parte tambm contextualizo esta proposta no mbito da pesquisa em artes
cnicas e trao uma comparao de objetos de estudo dos trabalhos nessa rea. Neste
aspecto, observei uma crescente tendncia nos estudos sobre a relao entre a preparao
corporal do ator e o ato de interpretar.
No segundo captulo apresento o Mtodo Pilates numa perspectiva histrica, seu
criador Joseph Pilates, seus princpios bsicos norteadores e quatro equipamentos utilizados
nos estdios do Mtodo Pilates. A sistematizao deste mtodo reflete uma histria de
muitos anos de afirmao como um mtodo eficiente na preparao fsica e reabilitao de
danarinos. A livre analogia com o trabalho do ator tambm compartilhada com muitos
outros exemplos de atores e artistas que j declararam praticar o Mtodo Pilates, no Brasil e
nos Estados Unidos.
Discorro tambm sobre as analogias conceituais entre os dramaturgos e pensadores
do teatro e as propostas filosficas do Mtodo Pilates expressas nos seus princpios e
atravs de sua prtica. A viso holstica do indivduo, a respirao como fundamento
estrutural, a coluna vertebral como fonte expressiva e a flexibilidade so apenas alguns
40
desses conceitos convergentes trabalhados neste captulo. Apresento tambm uma relao
de exerccios bsicos fundamentados no Mtodo Pilates que oferece para aqueles que nunca
fizeram uma aula de Pilates uma idia de como se aplica o Mtodo. NO recomendo que
seja usado pelos alunos e leitores como um guia para iniciao nos seus princpios
fundamentais. A prtica do Mtodo Pilates, ao menos no incio, deve ser acompanhada por
um profissional com formao adequada em instituio de ensino de reconhecimento
notrio.
No terceiro captulo discorro sobre a educao somtica e a incluso do Mtodo
Pilates como prtica deste campo de pesquisa. Para isso trao uma relao do Mtodo
Pilates com o Sistema Laban/Bartenieff e o Mtodo Feldenkrais, apontando congruncias,
diferenas e complementaridades entre eles. Meu objetivo no apenas demonstrar que o
Mtodo Pilates pode ser considerado como pertencente ao campo da educao somtica,
mas, independentemente da terminologia disciplinar a ser adotada, afirmar que o Mtodo
Pilates dialoga com outros sistemas de movimento, tais como Laban/Bartinieff e
Feldenkrais, oferecendo novas possibilidades de trabalho somtico para atores. O Sistema
Laban/Bartenieff prope uma ampla abordagem sobre o trabalho somtico que engloba
inclusive a relao do corpo com o espao. J o Mtodo Feldenkrais privilegia a dimenso
temporal do movimento, tomando a pausa como meio de fixao neurolgica do
aprendizado, bem como as variaes de ritmo de execuo. O Mtodo Pilates, por sua vez
oferece ao praticante um repertrio bastante variado de exerccios, que permite o
desenvolvimento de habilidades somticas e artsticas, tanto no que se refere estabilizao
quanto dinmica do movimento. Deste modo, reafirmo a possibilidade de dilogo entre
tais mtodos, pela espontnea complementaridade.
Descrevo ainda no terceiro captulo minha participao como aluno/observador na
aplicao do Mtodo Feldenkrais para danarinos no departamento de dana da UQM
Univrsit du Qubec Montral. Na UQM a educao somtica aplicada no currculo
bsico da graduao em dana, o que corrobora a necessidade da aplicao desta rea de
conhecimento na formao de artistas cnicos. O Mtodo Feldenkrais prioriza a tomada de
conscincia pelo movimento atravs da anatomia dos ossos e de cadeias de movimento
integrado. Oferece uma compreenso do movimento que complementar ao Mtodo
Pilates. Enquanto o primeiro trabalha com o sistema nervoso e os ossos, o segundo prioriza
41
o trabalho nos msculos e tendes, combinando exerccios de fora, resistncia e

flexibilidade num nico movimento, envolvendo grupos musculares diferentes.
No quarto captulo apresento uma discusso sobre as etapas da pesquisa, em
especial a coleta de dados prticos e os resultados obtidos nesse percurso. Neste captulo
esto os comentrios das entrevistas realizadas com Iami Rebouas, Meran Vargens e
Fernanda Paquelet, trs atrizes profissionais, sobre a formao somtica do ator,
organizadas a partir de um discurso pessoal recortado do material bruto. Apresento tambm
o programa e a discusso do Estgio Docente, onde pude aplicar o Mtodo Pilates, sob a
tica da educao somtica para alunos da graduao em Interpretao Teatral na Escola de
Teatro da UFBA.
Nesta parte exploro a diferena sutil na aplicao dos exerccios do Mtodo Pilates
para atores e para profissionais de outras reas, baseada na prpria metodologia de
aplicao dos exerccios. Para atores preciso valorizar mais o aparelho respiratrio e a
capacidade de controle da sada do ar com emisso de som. Ento acrescentei nas aulas
textos falados, cantados ou balbuciados, como exerccios de aquecimento de voz, para
despertar a conscincia somtica em harmonia com a emisso da voz e o controle da sada
do ar. As imagens, que j so muito utilizadas nas aulas do Mtodo Pilates, para os atores
so supervalorizadas, incluindo tambm situaes dramticas e contextualizadas em
histrias, que podem estar associadas a um texto especfico ou no.
No quinto captulo fao comentrios finais sobre este estudo e as concluses a que
me levou, confirmando os pressupostos de investigao que guiaram esta pesquisa.
Proponho a aplicao deste mtodo para a graduao em interpretao teatral, com base em
minha experincia de estgio docente, a partir da qual pude perceber a importncia da
educao continuada para a formao somtica do artista cnico. Neste captulo argumento
pela incluso do Mtodo Pilates no campo da educao somtica, a partir do que defino
como Prontido Cnica, conforme as semelhanas conceituais e metodolgicas encontradas
nos trabalhos de Sylvie Fortin e Christine Greiner. Finalmente, defendo a idia de que
existe um vasto campo de pesquisa e principalmente, da sistematizao de atividades
prticas, a ser ainda explorado e que est apenas em construo.
42
CAPTULO 1 - A PLASTICIDADE POTICA DO ATOR: A

REDESCOBERTA DO SOMA
Grotowski (1994) dizia que o ator e o seu corpo so os nicos elementos
imprescindveis na arte teatral, nica possibilidade para realizao desta arte viva baseada
na experincia e na ao de um sujeito, numa situao de interao artstica com um
pblico. Caberia, antes, esclarecer a razo pela qual Grotowski aparentemente distingue o
ator e o seu corpo. Para tanto, ser oportuno citar um trecho inicial da tese de
doutorado de Sandra Nunes (2006, p. 10):
Proponho uma investigao do conceito de ao fsica no trabalho do
ator, luz de teorias das cincias cognitivas e da teoria do
corpomdia, formulada por Katz e Greiner (2006), levantando
algumas hipteses para uma reviso das metforas que delineiam o
conceito de ao na contemporaneidade.
A autora desenvolve um estudo de natureza conceitual para estabelecer as bases
epistemolgicas contemporneas da pesquisa da ao no contexto teatral. Para tanto, ela faz
uma reviso criteriosa do conceito de ao fsica na filosofia e cincias cognitivas, desde a
tradio positivista e cartesiana tradio holista contempornea. Seu objetivo entender
as metforas predominantes em diferentes pocas histricas: partindo do paradigma
mecanicista baseado na dicotomia corpo e mente como entidades separadas, segundo o qual
corpo era comparado a uma mquina cujo funcionamento dependia exclusivamente das
pulses e impulsos gerados pela mente (facilmente compreensvel a partir da mxima de
Descartes penso, logo existo).
Numa perspectiva diacrnica, o paradigma vitalista sucedeu o mecanicista e
propunha uma metfora orgnica, segundo a qual a vida, logo, a ao humana, era
unicamente dependente da energia gerada pelo prprio corpo, ou seja, pelos processos
fsico-qumicos. Em contrapartida a esta alternncia entre a supremacia da mente
(paradigma racionalista e mecanicista) ou a supremacia do corpo (paradigma fisiologista
vitalista/organicista), a partir das contribuies das neurocincias, um novo paradigma ir
43
propor uma abordagem dinmica para a compreenso do corpo humano como um sistema
auto-organizativo, numa perspectiva processual. Pode-se dizer que prevalecer uma viso
mais integrativa sobre as complexas relaes entre o fsico e o cognitivo, o corpo entendido
como soma.
Tomando este prembulo epistemolgico como suporte, podemos problematizar
uma citao de A Canoa de Papel, de Eugenio Barba, que diz: apenas a ao viva mas
somente a palavra permanece. Se a interpretao levada ao extremo, possvel pensar a
arte do ator como as guas turbulentas onde a palavra pode se perenizar. No existe teatro
sem texto (mesmo a mmica pode produzir um texto ou narrativa manifestada atravs do
gesto, linguagem corporal no verbal, enfim, da ao do ator). Analogamente, o texto
escrito para o teatro no existe fora de sua representao; ou seja, impresso sobre um papel
o texto de teatro um vir-a-ser cnico, nesse sentido, restrito ao campo da literatura. Deste
modo, possvel substituir a idia de palavra, originalmente trazida nesta citao de Barba,
pela noo de verbo, uma vez que etimologicamente verbo significa ao.
Levando esta idia de verbo como ao aos limites, Stanislavski (1994) conhecido
como um dos grandes reformadores do teatro no sculo XX, vivendo o momento de
transio entre o paradigma vitalista e testemunhando a emergncia da viso processual e
dinmica sobre o corpo humano, desenvolveu um mtodo baseado na ao fsica. Era este,
para ele, o corao do trabalho artstico e contnuo que indispensvel para o atuante de
teatro mesmo quando no est em cena.
Esta argumentao pode ser bem compreendida luz da neurofisiologia humana,
pois a noradrenalina uma das substncias neurotransmissoras envolvidas na inscrio das
experincias no sistema neuromuscular. Deste modo, podemos compreender a idia de
ao fsica na arte teatral como uma experincia de inscrio de verbos, ou seja, aes
sobre um soma em preparao (para a cena, por exemplo). Neste sentido, a ao fsica pode
ser metaforicamente considerada uma palavra proferida por dentro do corpo; como algo
que se realiza atravs da experincia interativa baseada numa atitude interior, na medida em
que o movimento vai sendo impresso numa memria cnico-somtica. Em outras palavras,
atravs desse processo pode-se alcanar a intimidade potica cognitiva e neuromuscular.
Grosso modo, podemos dizer que a arte teatral puro fenmeno e tende a
desaparecer aps o fechamento das cortinas. Contudo, tambm possvel apostar em
44
favor da relatividade deste desaparecimento, pois a ao pode permanecer no nvel da

experincia cnica do atuante justamente porque foi devidamente impressa em sua memria
neuromuscular, emotiva, ou numa palavra, biogrfica (analogamente, permanece na
memria e experincia do espectador). Eis a razo pela qual retorno a Grotowski: o ator e
seu corpo, o espectador e sua presena (no sentido conferido pela tradio fenomenolgica)
so os nicos elementos imprescindveis na arte teatral.
Esta afirmativa de Grotowski tem chamado a ateno de pesquisadores interessados
em conduzir investigaes cientfico-acadmicas na interface das artes cnicas
(dana/teatro), as cincias do movimento (fisiologia/neurologia), filosofia e cincias
humanas (epistemologia/antropologia/psicologia/semiologia). Nos ltimos anos, tm
surgido no Brasil algumas pesquisas acadmicas sobre a formao corporal na arte teatral,
cujos resultados podem ser classificados em trs linhas de estudos que se complementam.
A primeira de natureza terico-conceitual, a exemplo de Snia Azevedo (2004); Matteo
Bonfitto (2003); Sandra Nunes (2006), j citada anteriormente. Estes trs estudos foram
resultado de pesquisas para obteno de ttulos de ps-graduao em diferentes instituies
de ensino e pesquisa no Brasil.
Na segunda linha de investigao, podem ser citadas as pesquisas de cunho
experimental, abordando alguma tcnica de formao, ligadas ao PPGAC/UFBA, a
exemplo de Gabriela Cubas (2002); Andra Carvalho (2002); Ricardo Oliveira (2006);
Andria Reis (2007). A terceira linha pode ser representada pelo trabalho de Demian Reis
(2002) e Galvo (2005) e podem ser considerados estudos etnogrficos que enfocam a
dimenso experiencial do profissional de teatro, tendo o corpo como eixo central. Alm
destes, destaca-se o trabalho de pesquisa sobre o movimento no mbito da arte teatral
conduzido por Fernandes (2002). Todos estes autores seguem as pistas levantadas por
Stanislavski e Grotowski. Partindo de procedimentos analticos particulares, todas reiteram
a necessidade de se reforar na profisso teatral a disciplina e a formao corporal
constantes.
Enquanto Bonfitto e Azevedo realizam exaustiva reviso bibliogrfica sobre
diferentes modalidades de treinamento, utilizadas por profissionais cnicos a partir do final
do sculo XVIII e sculo XIX, Nunes procura estabelecer o contexto epistemolgico mais
amplo para a emergncia destas questes e constituio deste campo de saber. Na segunda
45
perspectiva os trabalhos de Cubas, Carvalho, Reis (2007) e Oliveira apresentam resultados

da aplicao do Sistema Laban de Movimento e dos Fundamentos Corporais Bartenieff em
salas de ensaio e pequenas montagens, como parte das atividades disciplinares do curso de
graduao em Artes Cnicas da UFBA. O estudo realizado por Galvo tem por objetivo
fazer uma cartografia sobre as noes de corpo atravs do relato de experincias de
profissionais cnicos atuantes em Braslia. Em outro mbito, Reis (2002) realiza um
inventrio auto-biogrfico de experincias com tcnicas distintas, a exemplo da mmica
corporal dramtica, capoeira, natao, contact improvisao, Fundamentos Corporais
Bartenieff e seu treinamento junto ao LUME-UNICAMP.
J o trabalho de Fernandes (2002) o resultado de uma investigao conduzida na
Escola de Teatro da UFBA, visando sistematizar as contribuies de Rudolf von Laban e os
Fundamentos Corporais Bartenieff para o campo de pesquisa em artes cnicas. De maneira
geral, a autora objetiva oferecer os instrumentos para a aplicao da Labanlise no fazer
teatral, para ampliar o potencial expressivo do artista envolvido na atividade teatral.
Oportunamente, estes textos acima mencionados sero tratados de maneira mais
aprofundada. Para o momento, interessa ressaltar que a presente tese insere-se neste
contexto de pesquisas experimentais sobre a formao corporal para o atuante de teatro,
utilizando tcnicas vinculadas ao campo da educao somtica (FORTIN, 1999). Um dos
resultados deste estudo aponta para a convergncia entre a abordagem metodolgica de
treinamento desenvolvida por Joseph H. Pilates, inicialmente denominada contrologia, e o
Sistema Laban/Bartenief e o Mtodo Feldenkrais de Movimento. Por isso, fiz uso de
algumas categorias analtico-descritivas e de qualidade do movimento desenvolvidas por
Rudolf von Laban e sua discpula Irmgard Bartenieff, e tambm de Moshe Feldenkrais.
Para entender essas linhas de conexo entre os reformadores do teatro e os
sistematizadores de tcnicas com um intuito de alcanar a excelncia do movimento, no
campo das artes cnicas, preciso lembrar do contexto maior ao qual esto relacionados.
Para tanto, alguns recortes se fazem necessrios. O primeiro deles diz respeito s trajetrias
paralelas de Joseph Pilates e Rudolf von Laban. O primeiro, nascido em Mnchengladbach,
Alemanha em 09/12/1883, e o segundo nascido na Bratislava, Imprio Austro-hngaro
(hoje Eslovquia), em 1879. Ambos viveram no contexto de emergncia do Movimento
46
Corporalista27 do final do sculo XIX. Nos primeiros anos do Sculo XX desenvolveram

linhas de trabalho corporal que retratavam a influncia do referido movimento. Segundo
informaes de Friedman e Eisen (1980, p. 9), estes dois criadores teriam se conhecido na
Alemanha do ps-guerra, oportunidade na qual Laban incorporou alguns exerccios
desenvolvidos por Joe [Pilates] em sua prpria abordagem/ensino.28
possvel imaginar que o fato de Joseph Pilates ter se tornado preparador corporal
de danarinos ligados a importantes companhias de dana nos Estados Unidos, pode estar
relacionado a este encontro com o coregrafo eslovaco.
Moshe Feldenkrais foi tambm parte deste movimento corporalista e criou uma
metodologia voltada para uma tomada de conscincia atravs movimento e integrao
funcional do corpo. Seu trabalho tem um formato de aplicao que complementar ao
Mtodo Pilates. Ele preza pela reprogramao do sistema nervoso atravs da movimentao
pelo esqueleto, enquanto o Mtodo Pilates tem seu foco no sistema muscular e nos
ligamentos como forma de atingir o esqueleto.
Ao longo deste trabalho, demonstro o potencial cnico-expressivo de exerccios
criados por este alemo que, tal como Rudolf von Laban, Feldenkrais, Stanislavski, dentre
outros, viveu num contexto histrico do corpo redescoberto numa perspectiva holstica;
poca em que a viso cartesiana dualista baseada na supremacia da mente em relao ao
corpo comeava a perder o sentido. Neste contexto, estes pioneiros prepararam o arcabouo
do que hoje chamamos de educao somtica.
1.1. Prontido Cnica: pressupostos para uma teorizao sobre o movimento na

arte teatral
Para pensar numa perspectiva ampliada e melhor entender o argumento desta

pesquisa, baseado na idia de Grotowski de que o ator a essncia do teatro, preciso
27
Movimento das cincias e das artes que tomou o corpo humano como objeto e foco de estudos.
28
Traduo livre de: Laban incorporated some of Joes body-building techniques into his own teaching. In FRIEDMAN
e EISEN
47
refletir sobre as relaes entre as artes cnicas e outras formas de representao, a exemplo
das artes visuais, da msica, da dana e da literatura. Sem sugerir qualquer juzo de valor, a
partir da classificao hierrquica ou de supremacia entre as diferentes produes acima
mencionadas, possvel afirmar que as artes cnicas congregam elementos destas outras
formas de expresso; diz respeito ao elemento plstico, pictrico, ou seja, o visual; ao
musical, o coreogrfico, isto , voz e movimento; e literatura atravs do texto/dilogo.
Essa triplicidade cnica gera um processo comunicativo que resulta, de acordo com
Aristteles, numa imitao de uma ao e , sobretudo, por meio da ao que ela [a
tragdia] imita as personagens em movimento.
A arte no teatro se constri atravs da capacidade imitativa do ator em suas
mltiplas dimenses: a verbal/textual, ou interpretao; a emotiva que visa alcanar
psicologicamente a platia; e o desempenho somtico do ator. Aristteles argumenta que
refinar o movimento o meio eficaz para evitar a vulgarizao gestual. Portanto, pode-se
considerar que, dentre todos os elementos, o desempenho do ator sem dvida o mais
importante, pois a sua presena no palco que permite a interao propriamente dita com o
pblico, do ponto de vista fenomenolgico, permitindo a realizao do fenmeno artstico.
assim que o palco se torna uma espcie de espelho das imagens fornecidas para
e pela platia; espao no qual a platia pode ver a si mesma, buscar as fbulas que falam de
si e construir interpretaes que ajudem a compreender seus prprios dramas. A
dramatizao teatral o produto da interao dialgica entre o ator e a platia, sendo o
cenrio e o texto seus complementos; isto se aproxima do que Grotowski entende por
teatro pobre, isto , a dramaturgia despida de elementos cosmticos tem no ator, seu
corpo e o dilogo os elementos imprescindveis - aqui, tambm o monlogo entendido
como uma interlocuo diretamente estabelecida com a platia.
O ator e o seu corpo so os liames que tornam a cena possvel e comunicam
platia a inteno, a ao comunicativa, sem a qual o espetculo no pode acontecer. A
atuao teatral representa, ento, a exacerbao da experincia de vida do ser humano, a
possibilidade de uso do soma no limite de sua sensibilidade e emoo; em outras palavras,
pode ser definido como um paroxismo dramtico do soma, como manifestao da vida
social. A demonstrao mxima da capacidade do intrprete o que desencadeia o processo
comunicativo e estabelece o liame entre os diferentes atores sociais envolvidos no
48
espetculo. Esta capacidade somtica do ator corresponde a uma tomada de conscincia em

relao: a) respirao; b) ao ritmo e amplitude de movimento; c) voz; d) ao texto; e) s
marcas de cena; f) inteno. O domnio tcnico, portanto, a habilidade do ator de
realizar intencionalmente estes aspectos tcnicos da interpretao no momento exato da
interao cnica.
Segundo Barba (1994), a pr-expressividade nas artes cnicas s pode ser
construda a partir do domnio tcnico do corpo, ou seja, do uso no-cotidiano: trata-se de
uma qualidade extra-cotidiana da energia que torna o corpo teatralmente decidido, vivo,
crvel; desse modo, a presena do ator, seu bios cnico, consegue manter a ateno do
espectador antes de transmitir qualquer mensagem. Trata-se de um antes lgico, no
cronolgico (1993, p. 23). Esta capacidade de expresso tanto mais satisfatria quanto
maior o domnio tcnico do ator sobre seu corpo-mente, aqui tomados como um continuum
somtico, jamais como domnios dicotmicos. Contudo, ao invs de pr-expressividade
opto pela idia de Prontido Cnica; postulo que ela melhor exprime o que gostarei de
desenvolver enquanto problema de pesquisa. Minha parcimnia em relao ao conceito de
Barba diz respeito ao prefixo utilizado.
Do mesmo modo que a pr-expressividade no cronolgica (como ele
adequadamente esclarece) postulo que no se pode pensar num antes lgico. Postulo que o
antes no lgico nem cronolgico, mas experiencial, latente, que d suporte a toda e
qualquer composio expressiva cujas bases assentam-se no desenvolvimento infantil. Esta
categoria corresponderia ao pre-effort, tal como postulado por Judith Kestenberg, discpula
de Laban (in Fernandes, 2006, p. 139 e segs.). Fernandes em seu projeto de ps-doutorado
traduz este termo para pr-expressividade. Interessante observar aqui como um termo
utilizado no mbito das artes teatrais vem sendo usado na educao somtica, de modo
independente, sem que haja a necessidade de um dilogo direto ou cruzamento tcnico. Isto
refora o interesse e a relevncia dos resultados aqui apresentados, pois permite perceber o
campo comum entre todos estes mtodos e suas convergncias, bem como as
complementaridades.
Considero a Prontido Cnica um conceito mais adequado porque o entendo como
uma experincia de cena, de drama, de performance que, ainda no vivida, o ator pode
antecipar a partir de um potencial ampliado pelo treinamento. Alm, entendo a antecipao
49
como uma espcie de imaginao sensvel, e considero que o Mtodo Pilates pode
contribuir para a expanso desse horizonte prtico-imaginativo, pois permite o
desenvolvimento de uma Prontido Somtica, por mim definida como o modo de um
sujeito estar consciente de sua presena e de seus movimentos corporais em sua
integralidade fenomenolgica isso diz respeito tambm s dimenses subjetivas do ser.
Para Stanislavski (1994) a tcnica desaparece harmoniosamente sob a pelcula criada pela
performance quando o intrprete29 capaz de criar uma segunda natureza; quando o
soma se torna a expresso tangvel do universo interior e a tcnica surge como o estmulo
do processo criador disposio da emoo do intrprete.
Segundo Pavis (s/d, p. 1), as sensaes cinestsicas, a conscincia do eixo e do
peso do corpo, do esquema corporal, do lugar de seus companheiros no espao-tempo so
os meios atravs dos quais o ator reconhece e recria sua estranheza, que seu instrumento
de trabalho, tendo como baliza as convenes scio-culturais que servem de pano de fundo
ao prprio espetculo, tornando-o acessvel para a platia. O corpo sem dvida este
elemento mediador. Esta habilidade sensvel e tcnica corresponde a um processo de
aprender a interagir e reagir.
Do meu ponto de vista, o corpo em estado de Prontido Somtica, que poderia ser
definido tambm como um estado de alerta constante, fsico e mental, na gramatologia do
ator, um corpo em estado de Prontido Cnica porque envolve o elemento artstico
dramtico. Nesse sentido necessrio que o ator adote uma disciplina de exerccios de voz
e respirao; e mentalmente, observe o mundo com olhar acurado; dedique-se leitura;
assista a espetculos, filmes, concertos; fique em contato com seu mundo interior, seus
sentimentos e aspiraes espirituais. Quando em observao do mundo mantenha um olhar
tcnico e potico, atento aos detalhes, ao contexto, movimentao das pessoas. E ainda,
mais que tudo, exercite frequentemente a capacidade de transpor esses estmulos para o
movimento, a voz e a expresso das emoes.
Como resultado da pesquisa por mim realizada, apresento um repertrio de
exerccios do Mtodo Pilates, adequado formao somtica do ator. O Mtodo Pilates
possibilita um maior auto-conhecimento somtico. Especificamente, torna possvel aliar a
respirao ao movimento, simultaneamente equilibrando fora e flexibilidade. Foram
29
Enquanto Stanislavski utiliza a categoria ator opto neste momento por intrprete por consider-la mais adequada atual
discusso no campo da performance.
50
selecionados exerccios capazes de fazer aceder ao estado de Prontido Cnica, ou seja, que
promovam o desenvolvimento de uma intimidade somtico potica, que reflexo do
autoconhecimento do sujeito em relao ao seu processo cnico criativo. A Prontido
Cnica se aproxima do que os lingistas definem como pragmtica, isto , os princpios da
cooperao que atuam no relacionamento lingstico entre o falante e o ouvinte, permitindo
que o ouvinte interprete o enunciado do seu interlocutor, levando em conta, alm do
significado literal, elementos da situao e a inteno que o locutor teve ao proferi-lo 30.
A Prontido Cnica pode ser, portanto, entendida como uma pragmtica cnica, isto
, como a mtua compreenso entre os diferentes interlocutores envolvidos na cena. O
intrprete e o seu desempenho cnico desencadeiam o processo comunicativo com a
platia, atuando direta e duplamente nos planos cognitivo e emotivo: compreenso e
apreenso sensvel do espetculo. Assim, a arte teatral est baseada nesta interrelao das
sensibilidades do ator e o pblico, expressando-se atravs das aes intencionalmente
desenvolvidas durante a preparao tcnica do ator, a construo e realizao do
espetculo.
A potica somtica permite a realizao de uma narrativa cnica, que, comparada
discusso do corpo em movimento sob a tica do Sistema Laban/Bartenieff apresentada por
Fernandes (2006, p. 154), se aproxima da idia do Fraseado Expressivo, atravs de uma
linguagem de gestos e aes apropriadas. assim o papel onde o fazer teatral pode ser
descrito como resultado da pragmtica cnica, isto , uma ao dialgica, apreenso dos
sentidos no contexto criado cenicamente. E semelhantemente aos processos lingsticos
essa mtua compreenso se realiza num plano inconsciente, momento no qual as pessoas
envolvidas na ao alcanam um nvel de transcendncia.
O diagrama a seguir sintetiza toda a discusso terica, metodolgica e conceitual,
levada a cabo nesta tese. Desenvolvi a partir da os conceitos de Prontido Cnica como
uma forma de Intimidade Potico Somtica, atravs de uma experincia de Paroxismo
Corporal. Isto o que se pode definir como a Presena, no sentido fenomenolgico do
termo, que por sua vez remete a uma Pragmtica Cnica.
30
Cf. Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa.

51
Diagrama 3 - Conceitos e Mtodos
De modo resumido e geral, pode-se dizer que o Mtodo Pilates pode ser
analiticamente descrito a partir de nveis diferenciados de conscincia, inconscincia e
transcendncia em relao ao movimento, tal como outros mtodos ligados educao
somtica. Parte-se do movimento incorreto e inconsciente, para o incorreto e
consciente; logo se alcana o movimento correto e consciente e o objetivo maior
chegar ao movimento correto e inconsciente, momento no qual a tcnica se torna
transcendente e a arte ocupa placidamente seu lugar, como o orvalho que se forma na
interseco entre o ar frio da madrugada com as folhas e flores. Neste sentido que o
Mtodo Pilates pode ser aplicado conforme os princpios da educao somtica para o
desenvolvimento da Prontido Cnica, conceito este que passo a discorrer a partir de agora.
52
1.1.1. Seis propostas para a Prontido Cnica
Podemos entender melhor a Prontido Cnica atravs das qualidades do texto

sugeridas por Calvino, por acreditar que elas podem sintetizar de forma clara e potica o
que significa para mim este conceito. Calvino aborda em cinco conferncias cinco
categorias fundamentais para entender a expresso artstica: leveza, rapidez, exatido,
visibilidade, multiplicidade. Devido sua morte prematura, o tema sobre a consistncia no
pode se desenvolvido pelo autor. Aplico aqui os conceitos do escritor italiano ao tempo em
que procuro uma idia de consistncia para a formao somtica dos artistas cnicos.
Leveza peso sobre as asas de Perseu
A Leveza uma qualidade fundamental para a Prontido Cnica e se manifesta
atravs do movimento e da ao. uma capacidade de antecipao mental/psicolgica de
uma ao/movimento, e se aproxima ao princpio da rapidez mental/psicolgica. Leveza
estabelece uma relao entre o visvel e o previsvel previsvel aquilo que pode ser
sutilmente antecipado atravs de sugestes.
Perseu personifica um ideal de leveza no movimento porque "se sustenta sobre o
que h de mais leve, as nuvens e o vento. Desta maneira pode-se observar uma relao
entre Leveza [sustentao - Perseu se sustenta sobre as nuvens] e Estabilidade [conteno,
preciso, leveza no movimento-ao]. Estabilidade e sustentao so princpios
fundamentais do movimento na proposta do Mtodo Pilates. Para o ator a personagem se
sustenta no seu corpo, e o equilbrio e a estabilidade so pontos cruciais para a dinmica do
movimento, espcie de colorido da interpretao corporal que tira o ator e o pblico de seu
cotidiano. Um corpo cado, portanto sem sustentao, um corpo morto. Vale ressaltar,
entretanto, que mesmo a imobilidade cnica deve ser expressiva.
Na categoria Expressividade, Laban relaciona quatro qualidades dinmicas que
expressam a atitude do ator: peso, tempo, fluxo e espao. O fator peso varia de gradao
entre forte e leve. A leveza aqui se contrape a uma atitude de fora o que nos remete
novamente ao mito de Perseu: a articulao entre astcia e fora.
53
preciso entender que leveza no frivolidade, volatilidade, abstrao,

pulverizao do real. Bem como o peso no pode ser confundido com imobilidade,
estagnao ou rigidez. A leveza est associada preciso e determinao, nunca ao que
vago ou aleatrio. Paul Valry foi quem disse: preciso ser leve como o pssaro, e no
como a pluma" (CALVINO, 2002, p. 28). Podemos assim considerar a relao leveza
preciso/exatido estabilidade, logo consistncia. Na variao de peso em LMA o forte
gera o leve e vice-versa, num ciclo de mtuo estmulo e redescoberta. Como no anel de
Mbius31, que a presena de uma caracterstica pressupe e antecipa o seu contrrio.
importante ressaltar a relao leve visvel previsvel. Previsvel aquilo que
pode ser antecipado neste caso, a Prontido Cnica a capacidade de antecipar uma
ao/movimento, entendida como um alargamento prvio da conscincia do ator que lhe
permite ampliar os sentidos da ao. A antecipao aqui de natureza mental, logo se
assemelha ao princpio da rapidez mental/psicolgica da prxima conferncia apresentada
por Calvino: a rapidez.
A leveza na Prontido Cnica tambm pode ser pensada a partir da qualidade da
reversibilidade, pois, atravs dela pode-se tanto abarcar quanto expandir a sensibilidade
artstica.
Rapidez Lentido - O anel de Carlos Magno ou A dialgica Mercrio-Vulcano
Mercrio representa a sintonia, o estar ligado ao mundo. Vulcano, por outro lado,
a focalizao, a construo de um projeto. Ambos esto ligados a Jpiter cujo reino a
conscincia individualizada e socializada.
Rapidez uma qualidade baseada na economia, atravs da qual se pode desenvolver
a idia da cmera lenta, que neste caso, no quer dizer demora ou imobilismo no altera a
durao da ao cnica, ao contrrio pode corresponder a um negrito num texto, por
exemplo, uma nfase adicionada. A repetio da ao lenta confere sua rapidez e seu ritmo
potico e atravs de pequenas modificaes nas sries repetidas pode-se ter um efeito
31
Descoberta em 1865 pelo matemtico e astrnomo alemo August Ferdinand Moebius (1790-1868), a faixa (o anel) de
Moebius foi o embrio de um ramo inteiramente novo da matemtica conhecido como topologia, o estudo das
propriedades de uma superfcie que permanecem invariantes quando a superfcie sofre uma deformao contnua. A
imagem consiste de uma fita, cujas extremidades esto presas formam um anel torcido, cujas faces se alternam entre o
lado de dentro e de fora do anel (Greiner, 2006).
54
duradouro. O Ritmo uma questo para a qual todo ator deve dedicar ateno constante.
Est diretamente associado respirao que determina o ritmo da cena. H tambm uma
forte ligao entre o ritmo da respirao e estados emocionais.
Para Laban a rapidez est relacionada ao tempo, que pode ser acelerado ou
desacelerado. Segundo Fernandes (2006), a nfase na compreenso do fator tempo est na
possibilidade de alterar a velocidade. Um movimento que mantenha a mesma velocidade
no destaca o fator tempo. J o ritmo em LMA pode ser constante, impactante, impulsivo,
conforme a distribuio da energia ao longo do fraseado de movimento.
Imagem de rapidez na narrativa cnica pode ser exemplificada pelo relato da lenda
de Carlos Magno. Ele se apaixona por uma jovem, se casa com ela; ela morre e ele sofre
demasiado. Manda embalsamar o corpo, o arcebispo descobre um anel sob a lngua dela e o
rei se apaixona pelo arcebispo. O arcebispo joga o anel no lago e o imperador se apaixona
pelo lago. As idias que podem ser trabalhadas envolvem a paixo e o amor como batalhas
contra a morte, de vnculos com a vida.
Uma questo crucial para a prontido a noo de tempo da ao cnica e "sua
incomensurabilidade com relao ao tempo real". O tempo cnico no corresponde
necessariamente ao tempo real e ao tempo da fico. Para o ator importante esta
percepo e a capacidade de transpor para a ao essas especificidades.
O ritmo deve ser construdo para estimular a velocidade mental fornecida pelo
movimento e pela rede de aes. Pois a rapidez a relao entre velocidade mental e
velocidade fsica (no apenas velocidade fsica). Logo, a rapidez est na capacidade de
comunicao imediata, embora no signifique pressa, no caso da ao cnica. Aqui,
comunicao imediata no significa compreenso imediata, mas, conexo a partir da qual
nascer a empatia entre o espetculo e a platia, a partir da qual a compreenso
propriamente dita poder se estabelecer.
A rapidez pode ser entendida como exaltao da diferena a partir do mesmo. A
ao que sucede carrega consigo a ao anterior e projeta uma possibilidade futura. A
repetio neste sentido refora a idia de renovao, porque o mesmo repetido sempre
outro novo. uma maneira de explorar a reversibilidade, a transmutao, a renovao.
A imaginao est diretamente ligada com a rapidez, pois se constitui no tempo do
inconsciente. Imaginar agir atravs de imagens mentais em sua relao ou no com
55
imagens reais. O cenrio e as aes fsicas fornecem esses elementos para a formao das
imagens mentais, para que a platia perceba o que e onde a cena se passa. De que modo se
pode realizar esta transformao no teatro, o tornar-se outro, seno atravs da
exteriorizao, do movimento, da ao fsica?
A rapidez tem relao direta com a durao. Esta a problemtica do tempo: a idia
do relgio como representao do tempo e a digresso como uma fuga contra a morte. O
movimento de digresso serve para retardar o gosto por determinada cena e pode ser
apresentado atravs da ao fsica.
No Mtodo Pilates a rapidez e a lentido devem estar vinculadas execuo.
Aprende-se a executar o movimento lentamente para depois adquirir preciso e controle
para sua execuo acelerada. Nesse sentido o ritmo acelerado adequado para quem j tem
intimidade com o exerccio e a prtica. Ritmo e repetio so fundamentos das artes cnicas
e indissociveis entre si, quero dizer que, atravs da repetio que atingimos o controle
sobre o ritmo. Os princpios do Mtodo Pilates quando internalizados atravs da prtica
continuada, desenvolvem um estado de receptividade e resposta mais acurados que
potencializam o trabalho do ator.
Exatido vago - Srie de exerccios A pluma Maat ou a balana das almas
Exatido tambm entendida como preciso, que simbolizada pelos antigos
egpcios por uma pluma que servia de peso num dos pratos da balana em que se pesavam
as almas (a pluma se chamava Maat, a deusa da balana). Assim se pode ver a relao
entre Exatido e a Leveza, uma vez que o equilbrio da balana se estabelece a partir da
exata distribuio dos pesos. Na ao fsica, no movimento, no gesto, a noo do controle
do corpo est adequada a esta imagem e permite desenvolver a prontido atravs da
qualidade de estabilizao. Aqui importante destacar que a exatido se aproxima da
rapidez pela produo do significado; da multiplicidade a partir da possibilidade de
traduo; e da visibilidade atravs da imaginao.
Para desenvolver esta qualidade necessrio fornecer os elementos fundamentais
composio de imagens que expandam o horizonte criativo. No caso do Mtodo Pilates
nada mais adequado, pois o movimento/corpo vai sendo explorado e conhecido a partir de
imagens capazes de descrever/traduzir o desconhecido. O corpo reconceitualizado a
56
partir de aes e eixos prticos e terico-metodolgicos, para facilitar a tomada de

conscincia e localizar especificamente as dificuldades e limitaes de movimento. Esta
reconceitualizao consiste em um novo aprendizado sobre lateralidade, equilbrio, planos
horizontal e vertical, articulaes, peso etc. Em um momento posterior possvel
(re)constru-lo a partir das novas imagens estimuladas.
Os seres humanos so capazes de localizar as emoes topograficamente em
determinadas partes do corpo. Quando o ator se torna capaz de compreender e localizar
estas emoes e sentimentos em seu prprio soma, torna-se mais fcil tanto a criao de
imagens quanto a busca de solues para formar esse encontro. Logo, o ator poder
explorar melhor esta relao corpo/emoes a partir de uma cartografia/anatomia
somtica de suas emoes e sentimentos.
Mas preciso evitar a banalizao do movimento a partir da impreciso, pois toda
banalizao resulta numa frivolidade, superficialidade, logo, esvaziamento, nusea,
pulverizao. Neste caso, a impreciso produzida por esta banalizao o oposto ao ideal
de leveza, no sentido de flutuao. Flutuao aqui deve ser entendida como rapidez e
princpio da reversibilidade, isto , sempre estar em busca de encontrar e realizar algo novo.
Assim, argumento que a Prontido esta associada exatido. Prontido exata
porque
estvel
(temporariamente
estvel),
mas
igualmente
mltipla
porque
indeterminada, no sentido de mltiplas possibilidades, logo infinitas; logo absolutas; logo

exatas.
A impreciso, por sua vez, tambm graciosa porque tem a qualidade do
misterioso, do dissimulado, do que impe um desafio para decifrao, compreenso,
aproximao. A impreciso em relao ao movimento est mais para a ambivalncia do que
para a insegurana.
As seis propostas de Calvino so qualidades prprias do processo/movimento.
Leveza, rapidez, exatido, visibilidade e multiplicidade quando equilibradas produzem
consistncia. Consistncia no texto literrio pode tambm ser estendida para a consistncia
dramtico/potica prontido cnica seria essa consistncia nas artes cnicas.
Visibilidade imaginao como expanso dos limites do mundo
A partir de processos imaginativos se alcana tanto a palavra quanto a ao. A
57
imaginao o meio atravs do qual se pode localizar fisicamente aquilo que se deseja
contemplar (CALVINO, 2002, p. 98) e torna visvel o que no existe, atravs da fantasia
ou alta fantasia parte mais elevada da imaginao. Atravs da fantasia a experincia se
torna possvel pois se inscreve num contexto de memria e mentalidade socialmente
construdas, porque a imaginao se impe sobre as faculdades objetivas. Na arte do ator,
ele deve viver a vida do personagem e ao mesmo tempo sua prpria vida, mesmo quando
totalmente discrepante do personagem. Interessante notar que na arte cnica a construo
do personagem tributria da experimentao baseada muitas vezes na imaginao e na
observao de situaes anlogas. Portanto, atravs do exerccio esta experimentao pode
ser simulada.
Pode-se, atravs da repetio de exerccios, mapear os sentimentos e as emoes
numa cartografia potico-somtica particular, tentando torn-los visveis atravs de
imagens, evocaes e representaes. As imagens usadas no Mtodo Pilates so evocaes,
no necessariamente representaes. Atravs das imagens evocadas pelos exerccios do
Mtodo Pilates o ator acaba por elaborar sua prpria representao. Pois, a partir da
evocao imaginria se altera o mesmo, se recria, se reinventa o antigo (o princpio da
reversibilidade). A relao entre a imagem e a obra artstica intermediada pelo artista. A
partir de uma imagem concisa se pode desenvolver uma idia, desdobrando-a
descritivamente. Desdobrar expandir. Assim a imaginao um meio a partir do qual se
pode participar na verdade do mundo, recriando-o atravs da associao de smbolos.
Tomar a imaginao como potncia, onde o ator deve transcender o texto
visualmente atravs de sua ao/presena no palco, amplia o potencial representativo da
cena. Logo, o soma o meio atravs do qual o algo a mais que no pode ser expressado
pela linguagem pode ser apresentado, tornado visvel. A imaginao como evocao
permite mudar as coisas de lugar, assim a imaginao/visibilidade se encontra com a
multiplicidade.
preciso destacar que no Mtodo Pilates o uso das imagens na execuo dos
exerccios funciona como uma espcie de pontos e fios que se ligam num labirinto. A
imagem estimula a criao e amplia as referncias dos praticantes, logo permitem a
multiplicidade de possibilidades expressivas. A imagem da coluna vertebral, por exemplo,
como um colar de prolas, assim representada para ajudar na tomada de conscincia da
58
movimentao articulada de todas as vrtebras, pode ajudar o ator a expressar um arrepio,

que lhe toma o corpo. O labirinto uma imagem potencialmente criadora porque estabelece
um princpio de organizao, logo, leva preciso e multiplicidade, porque cada um dos
pontos pode levar a outros, exigindo a tomada de decises subseqentes. O infinitamente
mnimo se torna o remdio para a impreciso ameaadora do infinitamente vasto.
Multiplicidade Singularidade - A enciclopdia cnico-somtica
A multiplicidade uma qualidade do movimento ao mesmo tempo rica e
angustiante, pois mostra um mundo de possibilidades que sero limitadas pelo corpo ou
pela vida, pelo tempo. Assim a angstia provocada pela conscincia da multiplicidade est
justamente em saber o que poderia ser, mas jamais ser realizado. No processo artstico, a
multiplicidade de alternativas exige o esforo para a preciso, a exatido, para a descrio
cuidadosa e detalhada. Luiz Marfuz em sua tese de doutorado intitulada O Teatro de
Samuel Beckett: Poticas da Imploso e Estratgias de Encenao (2007), defende que o
encenador trai o autor na montagem, da mesma forma em que o ator trai o diretor com a
personagem. Nunca, nem um nem outro, faro aquilo que querem o autor e o diretor.
Atravs do treinamento supera-se o risco de se perder no emaranhado da prpria
descrio, do universo individual, e da multiplicidade de escolhas oferecidas pela ao.
Cabe lembrar novamente a relao Mercrio-Vulcano. A Multiplicidade dada pelo
conhecimento, e tem a capacidade de alterar uma forma conhecida sem torn-la deformada
ou anmala.
O Mtodo Pilates pode ser um meio atravs do qual o ator tem a possibilidade de
fugir da indeterminao e da caricatura no processo de criao e composio de
personagem. Atravs da organizao do movimento, pode-se usar o detalhe como remdio
contra o vasto mundo da multiplicidade. Cria-se uma taxonomia que pode ser modificada
indefinidamente e tambm repetida. Assim, o mtodo pode funcionar como esse elemento
que organiza e por isso mesmo amplia a capacidade de expresso, bifurcando o tempo em
cadeias sucessivas. A partir de sua atuao/ao ele amplia o sentido da prpria obra e
expande os limites dessa criao.
A ao fsica no teatro deve fornecer a segurana contra o desespero provocado pela
multiplicidade, pela busca pela exatido; pela leveza; pela fantasia. O Mtodo Pilates pode
59
criar uma enciclopdia somtica cnica, isto , desenvolver a Prontido Cnica como
enciclopdia cnica. Os exerccios podem ser entendidos como uma trama, rede, labirinto,
como cartas de tar que mudam os sentidos a partir das posies relacionais, ou o jogo do
xadrez as peas tm posies fixas no inicio do todos os jogos, mas vo sendo
modificadas a partir do momento em que o jogo iniciado, criando novas tramas sobre o
mesmo tabuleiro. Por exemplo, as imagens do beijinho, do sorriso e da respirao
como ala de balde podem a dar sustentao a um estado fsico e/ou inteno de um gesto
no contexto de uma ao. Isto ser melhor apresentado no Captulo 2.
Atravs da multiplicidade e da reversibilidade, as aes devem congregar a leveza,
rapidez, exatido, visibilidade, para ento, alcanar a consistncia dramtico-potica, ou
Prontido Cnica. O gesto, neste sentido, compe um vocabulrio de aes que auxiliam o
ator na sua criao, tema este que passarei a abordar a seguir.
1.2. O gesto como vocabulrio do ator
O gesto procura restabelecer um lao que a linguagem rompeu.

(Jean-Loup Rivire, Enciclopdia Einaudi vol. 11)
A palavra gesto define ao e movimento do corpo; por sua vez, ao disposio

para agir, energia, movimento; finalmente, movimento mudana de um corpo (ou parte
de um corpo) de um lugar (ou posio) para outro (Houaiss, dicionrio eletrnico). Alm
destes sentidos, cada um dos verbetes apresenta outras variaes semnticas a depender do
contexto. De acordo com Bonfitto (2003), possvel entender estas trs categorias
distintamente. Sendo assim, no campo das artes cnicas, possvel isolar seus sentidos,
tomando o movimento como o aparato biolgico, a ao fsica como o processo atravs do
qual os signos so produzidos, ou seja, o refinamento do movimento (BONFITTO, 2003, p.
105). O gesto a individualizao da ao fsica. Assim, movimento, ao fsica e gesto
so trs elementos fundamentais para a compreenso da construo dramatrgica que toma
60
o soma do ator como seu espao de realizao e expresso social e fenomenolgica.

Bonfitto menciona ainda: texto em ao; o espao, a luz; o figurino; os objetos de cena; a
msica; por fim, a palavra, o ltimo elemento intratextual importante para a composio
teatral, devendo ser, assim como as aes [...] preenchida e justificada (p. 116).
O gesto uma ao dotada de significado, sendo parte da linguagem humana na
qual a expresso verbal apenas um dos aspectos (RIVIRE, 1987). Reconhecido como a
primeira forma de expresso da linguagem humana, o gesto mobiliza univocamente o
emissor e o receptor, e suscita no interlocutor, atravs de uma espcie de simpatia
mmica o mesmo sentimento, a mesma representao que os provocou (RIVIRE, 1987,
p. 12). Numa conversao, comparativamente palavra, a compreenso mental do gesto
mais imediata. Isto est diretamente relacionada ao seu carter visual: enquanto a palavra
viaja na velocidade do som, o gesto percebido na velocidade da luz, logo alcana mais
rapidamente a cognio.
Esta discusso importante para esta arte duplamente ancorada no gesto e na
palavra. A arte teatral exige que o ator integre estas duas dimenses interdependentes da
linguagem humana. A expresso oral da linguagem s se realiza atravs do gesto da face,
no nvel mais visvel, e de todo aparelho fonador e auditivo, incluindo o aparato anatmico
mobilizado durante a fala. Vale lembrar que gesto e palavra so duas diferentes expresses
da linguagem articulada e envolvem os interlocutores numa atmosfera de sentidos
flutuantes, baseada numa taxonomia (de gestos, de palavras, de aes) prpria a uma dada
sociedade.
Neste momento, torna-se adequada a compreenso da utilizao do Mtodo Pilates
como fonte de estmulos para o desenvolvimento de aes fsicas. O trabalho com o
Mtodo Pilates envolve a pessoa integralmente: aspectos biolgico-fisiolgico e
psicolgico-social. Deste modo, pode ser um meio de ampliar a potncia psico-fsica de
intrpretes nos planos do movimento, habilidade fisiolgica, sensitiva, sensorial, plstica e
motora. Assim, as aes fsicas incorporam linguagens estticas e gestuais especficas que
devem ser executadas num determinado ritmo e intervalo de tempo, por exemplo, as
entradas e sadas do palco devem acontecer como parte do efeito dramtico que se pretende
alcanar. Com base neste postulado, considero que o envolvimento emocional e o
desempenho gestual de cada ator est limitado ao potencial oferecido pelo soma. Neste
61
caso, advogo que o domnio do Mtodo Pilates no corpo um meio atravs do qual este
potencial pode ser expandido.
Tomando estas idias como modelo, a base metodolgica de execuo desta
pesquisa visa contribuir para a construo de uma proxmica do teatro32, isto , o estudo da
distribuio espacial e das moes corporais que manifestam as intenes dos atores em
cena, procurando entender de que modo um mtodo de preparao corporal pode
transcender igualmente a noo de tcnica e ser incorporado ao potencial artstico e criativo
de quem a executa.
Num estudo bastante sinttico e de grande riqueza terico-conceitual, Christine
Greiner (2006) faz uma genealogia das teorias sobre os estudos do corpo, a partir da relao
com os estudos sobre a comunicao e constituio de novas epistemologias:
...apesar das dificuldades de reconhecimento do corpo para tanta
gente, no se pode negar que alguma coisa mudou nestes ltimos
anos, levando muitos a repensar no apenas os seus prprios corpos
como todo um campo de estudos at ento muito pulverizado (p. 15).
Inicialmente ela se baseia na periodizao apresentada por Armand Mattelart,
socilogo nascido na Blgica, em 1936, especializado em teoria da Comunicao. Ele
estabelece, a partir do Sc. XVII, XVIII na Frana, quatro vertentes: 1) domesticao do
fluxo e da sociedade em movimento; 2) ligaes universais baseada na idia de
comunicao em escala planetria; 3) genealogia das vises geopolticas da comunicao
formao de imprios e fluxos de poder; 4) poca da normalizao e do indivduo
calculvel coincidindo com a introduo de novas tecnologias para o registro de medidas
desde a cronofotografia ao microscpico (p. 52-53).
Seguindo esta genealogia proposta por Mattelart, Greiner afirma que estes saberes
devem ser compreendidos a partir do que ela define como aes pensantes entre o corpo e
o mundo e no apenas a partir dos objetos geralmente associados comunicao, ou o que
comumente se chama meios de comunicao. Para tanto, ela remonta aos primrdios da
32
Aqui tomo de emprstimo a idia de proxmica, no campo da semiologia que : 1) estudo das distncias fsicas que as
pessoas estabelecem espontaneamente entre si no convvio social, e das variaes dessas distncias de acordo com as
condies ambientais e os diversos grupos ou situaes sociais e culturais em que se encontram; 2) estudo das
manifestaes culturais (arquitetnicas, urbansticas, lingsticas etc.), das tendncias ou necessidades de as pessoas
distriburem-se espacialmente de maneira determinada, estabelecendo distncias entre si (Hoauiss, Dicionrio
Eletrnico).
62
histologia, quando ainda no sculo XVII o anatomista Marcello Malpighi descreve o

sistema de circulao do sangue no corpo humano, propondo pela primeira vez a idia de
rede de comunicao entre as diferentes partes do corpo, incluindo a pele, que deixa de ser
entendida como um envelope e passa a ser associada idia de tessitura, estabelecendo
relaes entre o dentro e o fora do corpo (p. 54).
... as metforas do corpo vo sendo construdas e, ao mesmo tempo,
abrem a possibilidade de novos modos de organizao do ambiente
ao seu redor, na medida em que se transformam em metforas do
mundo. (p. 55).
Todo o primeiro captulo do livro de Greiner dedicado a entender de que modo a
idia de movimento fundamental para se compreender a prpria concepo humana sobre
o corpo humano e sua relao com diversos fenmenos. Para tanto, recorre ao Fedro de
Plato, um dos primeiros textos a estabelecer uma relao direta entre a vida e o
movimento: a essncia da alma seria justamente a gerao do movimento (p. 56). A
partir disso, ela constri seu argumento em torno da metfora do movimento corporal
como fundamento da comunicao, e procura demonstrar os processos dinmicos entre os
os estudos do movimento a partir da relao entre o sistema sensrio motor e o sistema
nervoso, passando a iluminar com mais preciso os estudos do pensamento e dos processos
de comunicao (p. 60).
Seu trabalho bastante pertinente para o tema desta pesquisa porque a autora traa
um paralelo entre as concepes tericas e os estudos de neurofisiologia humana,
indispensveis para entender de que modo o treinamento corporal pode ser entendido
enquanto um processo mental para reconfigurao das imagens corporais. Ou seja,
preciso entender, do ponto de vista cerebral, de que maneira as imagens corporais se
relacionam aos esquemas corporais, para propor um modelo de treinamento que atue num
nvel cognitivo profundo onde se realiza a sintonia entre esquema e imagem corporal.
Historicamente, Dalcroze sempre mencionado como um dos primeiros estudiosos a
despertar para esta relao, cujo mtodo de trabalho foi amplamente importante para a
profissionalizao nas artes cnicas:
A partir de pesquisas de campo, Dalcroze descobriu a arritmia, um
63
fenmeno resultante da falta de comunicao entre a concepo de

movimento e a sua realizao. Um dos objetivos finais da ginstica
rtmica de Dalcroze era diminuir o tempo perdido entre a concepo
dos atos e sua realizao que levava a regularizar os ritmos naturais
do corpo, a partir da sua automatizao. O seu mtodo trabalhava
com trs fatores essenciais: a repetio, o encadeamento lgico de
causa e efeito entre a msica, a imagem motriz do movimento e a
harmonia que desencadeia o gesto expressivo (ao) e o hbito de
menor esforo (p. 61).
Algumas dcadas antes de Dalcroze, Delsarte (1811-1871) desenvolveu um curso
de esttica aplicada para experimentar as possibilidades do gesto. Ento, ...vai organizar
um sistema de linguagem corporal que apontava para uma nova cincia do movimento (p.
61), alm de ter criado uma espcie de gramtica para expresso de emoes atravs das
moes corporais.
Estes estudos pioneiros, dentre outros, resultaram a partir dos anos 1930 num
campo de interesse reunido sob a denominao educao somtica, particularmente nos
Estados Unidos e Canad. Greiner enfatiza trs momentos importantes na histria da
educao somtica: os anos 30 podem ser considerados os anos dos pioneiros, entre as
dcadas de 30 e 70, so estabelecidos os mtodos e depois de 70, so criadas diferentes
abordagens teraputicas, psicolgicas, educativas e artsticas. (p. 63).
Nesta zona intersticial33, as fronteiras esto borradas e a disciplina tcnica um
terreno profcuo para a criao/composio artstica. Essa experincia transcende a
compreenso lgica propriamente dita, permite uma espcie de dilatao do eu do
atuante, atravs de triplo desdobramento: a) a composio das personagens; b) a recepo
pela platia e; c) a expresso da experincia corpo-mente (somtica), do ponto de vista
fenomenolgico. Ou seja, unicamente atravs do corpo em movimento (FERNANDES,
2002) que pode se manifestar e criar uma espcie de holograma de sentimentos (NUNES,
2006). Assim, a dramaturgia do ator pode ser definida como uma experincia de paroxismo
somtico que torna esse mundo possvel. O problema aqui levantado diz respeito ao campo
de possibilidades para esta realizao entre o tcnico e o artstico. Minha pesquisa se insere
nesse interstcio, sobre o qual passarei a falar a partir deste momento.
33
Homi Bahbha (2005).
64
1.3. Tcnica Corporal
O antroplogo francs Marcel Mauss (2003) foi um dos pioneiros a propor, nos
anos 30 do sculo XX, uma teorizao a respeito dos aspectos culturais envolvidos no
movimento humano. Para tanto, ele estabeleceu o conceito de tcnica corporal, definindo-o
como as maneiras pelas quais os homens, de sociedade a sociedade, de uma forma
tradicional, sabem servir-se de seu corpo (p. 401). Com esta expresso servir-se de seu
corpo o autor no quer postular uma dicotomia entre a pessoa e o corpo, mas apenas
chamar ateno do leitor para o carter culturalmente arbitrrio do comportamento humano
em relao a um aparato biolgico. Atravs de vrios exemplos extrados de sua
experincia pessoal e de observao etnogrfica em diferentes contextos, Mauss conclui ser
necessrio considerar um trplice ponto de vista, o do homem total, para se entender os
fatos de educao predominantes na arte de utilizar o corpo humano (p. 405).
O trplice ponto de vista em relao ao corpo, ao movimento humano, deve levar em
considerao os aspectos de natureza mecnica e fsica; uma teoria anatmica e
fisiolgica, alm dos elementos sociolgicos e psicolgicos. Isto significa dizer que o
movimento humano est relacionado ao suporte biolgico, mas no biologicamente
determinado; igualmente, diz respeito aos processos sociais de apreenso. Originalmente
publicado em 1935, este ensaio denominado As tcnicas do corpo faz um inventrio dos
atos montados no indivduo no simplesmente por ele prprio mas por toda a sua
educao, por toda a sociedade da qual faz parte, conforme o lugar que nela ocupa (p.
408).
Este repertrio social das formas corporais tradicionalmente transmitido atravs de
processos de educao e confere legitimidade aos significados cotidianos que lhe esto
relacionados. Deste modo, o corpo o fenmeno que funda o humano e marcado,
modelado, pela experincia social, atravs de processo contnuo de aprendizagem complexa
e ao mesmo tempo inconsciente, envolvendo todos os domnios da existncia humana: o
fsico, mental, espiritual, emocional (MAUSS, 2003, p. 407, 408). Isto o que implica o
termo soma, utilizado na educao somtica, isto , o aprendizado pela experincia
65
integral do corpo em processos de socializao, que inclui tambm o Sistema

Laban/Bartenieff e o Mtodo Feldenkrais e, reafirmo, tambm o Mtodo Pilates.
Em geral, para os nativos de uma sociedade, esta gramtica do corpo tida como
algo natural, isto , o sujeito no percebe que sua conduta corporal o resultado de uma
modelagem que j foi ensaiada pelos seus antecedentes. Neste texto Marcel Mauss
desenvolve um sistema de classificao do movimento humano bastante semelhante s
qualidades analisadas por Laban e aos Fundamentos Corporais Bartenieff. Alm disso, sua
leitura permite entender o movimento humano como parte de um processo dinmico de
educao; para tanto, ele menciona alteraes de determinadas moes corporais
localizando-as no tempo e no espao (no que se refere ao nado, marcha, por exemplo); e
afirma ainda que este um fenmeno totalizante, pois envolve vrias dimenses da
experincia do indivduo. Segundo o autor, esta aprendizagem se d atravs de uma
imitao prestigiosa, ou seja,
... a criana, como o adulto, imita atos bem-sucedidos que ela viu ser
efetuados por pessoas nas quais confia e que tem autoridade sobre ela. O ato
se impe de fora, do alto, mesmo um ato exclusivamente biolgico, relativo
ao corpo. O indivduo assimila a srie dos movimentos de que composto o
ato executado diante dele ou com ele pelos outros. precisamente nessa
noo de prestgio da pessoa que faz o ato ordenado, autorizado, provado,
em relao ao indivduo imitador, que se verifica todo o elemento social. No
ato imitador que se segue, verificam-se o elemento psicolgico e o elemento
biolgico. Mas o todo, o conjunto condicionado pelos trs elementos
indissoluvelmente misturados (MAUSS, 2003, p. 405).
Em outras palavras, Mauss est se referindo s tcnicas do corpo como a educao
somtica, como processos de socializao integrais, totalizantes, corporalmente inscritos.
Assim a cultura pode ser lida atravs do movimento humano que, por sua vez, parte do
processo integral de educao/socializao. Fala-se deste modo, numa modelagem
socialmente transmitida. A arte teatral igualmente baseada numa modelagem que se torna
possvel atravs de processo de aprendizagem (preparao corporal, memorizao,
repetio, ensaios, etc.) Esse processo, quando vivido em seu extremo, vai alm da
conscincia e entra em processo de automatizao inconsciente.
Algo que me impressiona na dinmica da representao teatral exatamente seu
elemento transcendente, isto , no momento em que a ao se realiza todo o aparato tcnico
66
deve desaparecer para a platia. O ator, atravs de sua performance, deve ter a capacidade
de transpor dados de realidade e projetar o observador para campos desconhecidos e
misteriosos que mantm, paradoxalmente, vnculos com o real que circunda cada indivduo,
tocando cada um diretamente e ao mesmo tempo dizendo algo sobre a coletividade, seus
valores, tradies, suas memrias pessoais e coletivas, suas tcnicas.
De acordo com o modo de pensar predominante em nossa sociedade, no se d
muita importncia a esta relao sutil entre a tcnica propriamente dita e sua
transcendncia, atravs da performance, em qualquer profisso. Todo conhecimento usufrui
dos avanos tecnolgicos e das novas descobertas cientficas. A tecnologia assimilada
pela comunidade em geral, na medida em que sua eficcia corroborada pela sua aplicao
e obteno de resultados positivos. No que se refere ao soma humano, entendido na sua
expresso fsica, mental, emocional e espiritual, os cuidados com o soma compem um
espectro bsico de conhecimento para o desenvolvimento humano em suas mltiplas
habilidades. Esses cuidados com o corpo se referem alimentao, atividade fsica etc. Por
sua vez, os cuidados com a mente dizem respeito ao estudo, ao dilogo, aos jogos etc. Os
cuidados com a expresso e percepo de sentimentos e estados emocionais esto
relacionados a terapias e trabalhos de auto-conhecimento. Por fim, os cuidados com o
espiritual podem ser realizados atravs de meditao, contemplao, preces, mantras,
cantos, danas, entre outros. Cada atividade profissional precisa difundir e aplicar suas
novas tecnologias, adequando-se s exigncias do mercado e do conhecimento de cada rea
especificamente.
Atravs de pesquisa bibliogrfica realizada em base de dados das principais
bibliotecas universitrias do Brasil, observei uma crescente tendncia nos estudos sobre a
relao entre a preparao corporal do ator e o ato de interpretar. No que se refere ao
cruzamento entre tcnicas corporais e arte h estudos que tratam da interface entre o teatro
e a dana, dentre os quais a dissertao de Siqueira (2000) desponta como uma das
primeiras realizadas na presente dcada. Neste estudo, o autor procura conjugar o
treinamento e a preparao do intrprete com a construo da personagem e a montagem do
espetculo, a partir das aes fsicas e sonoras, utilizadas no teatro e, das frases de
movimento, utilizadas na dana. Ele considera que estes so nomes distintos para a
mesma atividade do corpo humano, que ele denomina Representao No-Interpretativa.
67
Seu objetivo final e teoricamente orientado propor a unificao do trabalho do ator e do

danarino em um nico ator-danarino; para tanto, defende a hiptese de que o domnio
das frases de movimento e das aes fsicas, conjugados abordagem da Representao
No-interpretativa, podem resultar num processo de construo da personagem que
contribui para a eliminao de barreiras entre a dana e o teatro (p. 28).
Distanciando-me de Siqueira, e aproximando-me de Carvalho (2004), Reis (2002),
Cubas, (2002), Galvo (2005), Oliveira (2006) e Reis (2007), neste estudo foi dado
privilgio ao ponto de vista do ator, suas necessidades especficas e exigncias tcnicas,
indispensveis para que ele realize sua arte transcendente e oriunda de um potencial de
saber que comum a todos os seres humanos. Os estudos acima citados evidenciam que a
tcnica o elemento diferencial que amplia este saber, atravs da arte teatral. Seguindo esta
linha, esta tese demonstra que h um continuum entre as dimenses fsica, emocional e
artstica, no processo ensino-aprendizagem do ofcio do ator e que a expresso da
experincia bio-psico-social humana no pode ser reduzida aos pares dicotmicos: corpomente; biolgico-social; emocional-racional; arte-vida cotidiana. Estas dicotomias impem
limites nossa compreenso da totalidade em seus aspectos imprescindveis.
Diante disto, o trabalho aqui proposto teve como foco estudar a aplicao do
Mtodo Pilates para o aprendizado e preparao somtica do ator, enfatizando os aspectos
cognitivos da aprendizagem corporal. possvel considerar que: a) atravs da repetio
consciente mnemnica pode-se chegar ao desempenho inconsciente, aps o tempo
necessrio para a impresso de um ato na memria sensvel; b) pode-se sistematizar um
repertrio de exerccios de Pilates realizados no cho de maneira que permita ao ator
alcanar maior autonomia em relao preparao somtica para a cena; c)
venha
contribuir para a difuso desta tcnica de preparao somtica (Pilates), que alm de
ampliar o potencial expressivo do ator (dilogo com Laban/Bartenieff e Feldenkrais),
proporciona, de modo complementar, um conhecimento anatmico do movimento do
corpo.
Esta questo da autonomia em relao capacidade expressiva atravs do
treinamento corporal objeto de discusso da dissertao de Reis (2002). Em outras
palavras, neste processo dinmico de aprendizagem o ator pode alcanar o domnio da
tcnica e no ser dominado por ela, ampliando assim seu potencial expressivo. Isto o que
68
Laban denominou Domnio do Movimento (LABAN, 1978). E isto a que chamo de

apreenso do drama, ou inteligncia somtica. Dentre as tcnicas de educao somtica, o
Mtodo Pilates tem se mostrado bastante promissor justamente porque aborda aspectos
fundamentais do movimento corporal orgnico que obedecem a leis anatmicas e
fisiolgicas. Este o assunto sobre o qual vou tratar no captulo apresentado a seguir.
69
CAPTULO 2 - O SOMA COMO ELEMENTO DRAMTICO E

O MTODO PILATES COMO INSTRUMENTO PARA SUA
EXPLORAO
O corpo a nossa experincia mais radical, o que nos representa em vida. A ele
estamos sujeitos e seus apelos precisam ser escutados na medida em que se apresentam. O
que provm do corpo determinante para a constituio do indivduo e de sua socializao.
O corpo a parte visvel de nossa personalidade. Nele transparecem ou se ocultam os
desejos mais ntimos, os segredos mais ocultos. Tudo o que acontece no corpo se reflete nas
emoes e vice-versa. Mesmo para o leigo a expresso corporal revela; a postura, o tom de
voz, a expresso do rosto, tudo. Nesse sentido, o corpo, entendido como soma,
potencialmente um elemento dramtico na medida em que o dispomos a essa funo. O
ator, irremediavelmente, precisar de seu soma para expressar e revelar o drama da
personagem. Seja apenas pela voz, que tambm soma, seja pelo gesto ou pelas
expresses.
A escolha do Mtodo Pilates foi feita a partir de minha experincia pessoal como
ator e com o conhecimento deste mtodo. Percebi novas reaes fsicas aps comear a
praticar Pilates, conhecendo melhor meu potencial de expresso somtica para movimentos
novos, por exemplo, a percepo do deslocamento de peso, a alterao da postura, controle
dos msculos abdominais para sada de ar, consequentemente, para a emisso da voz etc. A
conscincia do movimento e a otimizao dos meus recursos fsicos so conquistas
adquiridas com a prtica do Mtodo Pilates atravs do estmulo sensorial provocado por
mudanas de eixos em relao gravidade, de alterao de planos, de repertrios variados
de imagens associadas ao movimento. Este encontro com o mtodo, no apenas cuida da
minha hrnia de disco, do meu menisco rompido e operado, mas me torna apto para, apesar
disso, continuar minhas atividades normais e desafiar meu corpo provocando-lhe reaes de
fora, alongamento, equilbrio e criatividade.
Em conversas informais com outros artistas que praticam o Mtodo Pilates
reconheci que no uma questo pessoal apenas. Trata-se, na verdade, de uma conquista
70
para as artes cnicas na medida em que sua prtica propicia o desenvolvimento do trabalho
corporal autnomo, pois no depende de equipamentos e ator pode realiz-lo por conta
prpria aps um tempo de prtica supervisionada por um instrutor devidamente habilitado.
Por isso escolhi estudar e sistematizar um conhecimento que, apesar de j existente, ainda
no foi organizado com este propsito especfico.
Apresento aqui uma introduo muito reduzida do que o Mtodo Pilates. Minha
inteno no criar um manual de prtica de Pilates, mas traduzir para o leitor uma idia de
como se trabalha, de como so realizados os exerccios e algumas imagens. Meu objetivo
principal quando apresento o mtodo com apenas alguns exerccios , fundamentalmente,
ilustrar meu propsito de aplicao de um treinamento somtico para a cena. O Mtodo
Pilates muito mais amplo do que o apresentado abaixo. Portanto queles que tiverem
interesse em conhec-lo melhor, recomendo os livros citados na bibliografia e a prtica com
instrutores devidamente treinados no mtodo.
2.1. Breve histrico e descrio bsica do Mtodo Pilates
Num livro que pretende resumir a histria do Sculo XX, (HOBSBAWN, 1995)
define esse perodo como a era dos extremos e estabelece seu incio a partir da ecloso da
Primeira Grande Guerra. No captulo denominado Feiticeiros e Aprendizes, ele trata
especificamente do paradoxo das cincias naturais nesse perodo, representado por sua
ampla e incmoda penetrao em nossos dias. Por um lado, v-se na atividade cientfica a
promessa de redeno das mazelas historicamente impostas humanidade. Do crescimento
exponencial da atividade cientifica nascem solues para questes tericas de disciplinas
como a fsica, a qumica, a biologia. Aos poucos, estes resultados vo sendo traduzidos
em artefatos que vo se imiscuindo em nosso cotidiano. Atravs da tecnologia e da
biotecnologia, os avanos alcanados pela cincia fazem valer aquilo que formulado pelo
senso comum como a lei do menor esforo: as facilidades tecnolgicas prometem quase
messianicamente nossa salvao no que se refere execuo de aes cotidianas que
exigem maior esforo e movimento.
Entretanto, h de se reconhecer o alto custo representado por atrofias musculares,
71
encurtamento, sobrepeso, afetando a coluna e os discos vertebrais, dentre outros malefcios

que nos fazem lembrar, sim, temos um corpo no sentido estrito do termo, tal como o
contabilista que raramente se lembra ter um corpo, citado por Greiner (2006) numa de suas
palestras sobre o corpo numa perspectiva indisciplinar.
Ao longo deste sculo, uma verdadeira revoluo impulsionada pela cincia alterou
nosso modo de adoecer e de tratar doenas; ampliou o potencial agrcola para produo de
alimentos em larga escala; modificou o trabalho, os meios de produo econmica, lazer,
diverso, usos sociais do corpo; nossas concepes sobre tica e esttica (sendo que o
Brasil ocupa o segundo lugar em nmero de cirurgias e intervenes de natureza esttica, o
que igualmente paradoxal dada nossa realidade de penria em tantos setores). Ressalto
aqui, como bem o faz Hobsbawn (1995): onde se l a cincia, leia-se cincias naturais.
Por outro lado, v-se o desenrolar de acontecimentos e catstrofes diretamente relacionadas
ao elo entre a atividade cientfica e a poltica; e a Segunda Guerra Mundial a memria, a
prova irrefutvel desta afirmao por se tratar de um conflito altamente mediado pelo
avano da tecnologia. Desde o final do sculo XIX, a tecnologia j se encontrava no
mago do mundo burgus (p. 507), embora as teorias que se originavam na atividade
cientfica comearam a surgir como questes que iriam ocupar os coraes e as mentes dos
envolvidos somente no sculo XX.
Na contra-corrente desta mentalidade baseada na comodidade mediada pela
tecnologia, ganha fora o Movimento Corporalista (BONFITTO, 2003). Uma das principais
idias associadas a este movimento o resgate da natureza do corpo como a base da ao
humana em direo a um processo civilizador (em contraposio idia de evoluo social
baseada em princpios tecnolgicos). Praticar bal, esportes variados, artes marciais, por
exemplo, eram ao lado da pintura, msica e literatura marcas de erudio e cultura
elevada (DAMATTA, 1986).
O assunto desta tese est diretamente ligado ao perodo inicial da anlise de
Hobsbawn, pois as primeiras dcadas do Sculo XX so o contexto de compreenso quanto
ao esforo de Constantin Stanislavski para estabelecer as novas bases da atuao
profissional em artes cnicas; igualmente, entre os anos 1912 e 1923, Joseph Pilates era um
alemo vivendo na Inglaterra e estava desenvolvendo uma tcnica de treinamento baseado
na interao corpo-mente, para usar a expresso de Nunes (2006); enquanto isso na
72
Alemanha, Rudolf von Laban iniciava estudos sobre o movimento humano, inaugurando
uma linhagem bastante produtiva at os dias de hoje e aplicada a diferentes campos do
saber, tecnologia e produo artstica. A partir da idia de que o movimento humano pode
ser descrito atravs dos fatores Peso, Espao, Tempo e Fluncia (Laban, 1978, p. 36), o
coregrafo desenvolve um sistema de notao e anlise para compreender os componentes
constituintes das diferenas nas qualidades de esforo como resultado de uma atitude
interior (consciente e inconsciente) (p. 32).
Justamente neste ponto Pilates e Laban cruzam seus caminhos em direo a um
elemento comum: a unidade corpo-mente realizada atravs do movimento, como parte do
acervo pessoal e subjetivo. Em 1912, Pilates deixou a Alemanha, passando a viver na
Inglaterra, onde comeou a sistematizar sua tcnica de condicionamento fsico e mental,
tendo como princpio bsico o fortalecimento do centro e a articulao da coluna vertebral
ambos a partir da respirao. Desta forma possvel alcanar o controle na execuo de
exerccios e ao mesmo tempo romper com a mentalidade segundo a qual o movimento
corporal pode ser comparado ao funcionamento de uma mquina34. Segundo seu prprio
relato, seu interesse por este campo teve como origem sua fragilidade fsica na infncia,
superada atravs de exerccios fsicos.
Vale aqui novamente lembrar que Pilates viveu na Europa no auge do Movimento
Corporalista, ou seja, quando se postulava a possibilidade da civilizao atravs do
aprimoramento integral do corpo. Durante este perodo, vrias tcnicas artsticas se
tornaram bastante difundidas entre as classes mais altas, sendo marcadores de classe social,
a exemplo do bal clssico, da msica, da pintura. Ao mesmo tempo, o fato de ter sido uma
criana de sade frgil e ter se recuperado atravs da prtica esportiva era para Joseph
Pilates a melhor demonstrao dos benefcios integrais oferecidos pelas diferentes
modalidades de treinamento. Prova disso o orgulho com que ele posa para as fotos,
exibindo seu corpo sempre em forma at mais de oitenta anos de idade.
34
Concepo bastante semelhante vai ser desenvolvida por Bartenieff (FERNANDES, 2006).
73
Fig. 04: Joseph Pilates entre 52 e 82 anos de idade 35

Nesta poca, os ingleses colonizavam a ndia e haviam disseminado o yoga pela
Europa; Joseph Pilates se dizia influenciado pelo yoga e muito provavelmente sua estadia
na Inglaterra uma evidncia deste contato e da importncia da respirao no aprendizado
e execuo de qualquer movimento. Em 1923, Pilates ento com 32 anos j havia reunido
elementos suficientes para a elaborao de sua tcnica de condicionamento fsico e mental,
inicialmente denominada contrologia ou contrology. Durante os anos da Primeira Grande
Guerra, trabalhou em hospitais e utilizou seus conhecimentos para adaptar algumas molas
35
Todas essas fotos so dos arquivos da The Pilates Studio retiradas de Siler (2000).
74
s camas hospitalares, garantindo assistncia e/ou resistncia aos enfermos durante a

realizao de alguns movimentos de baixo impacto. Deste modo, ele verificou a
recuperao mais rpida das pessoas doentes que praticavam exerccios regularmente,
observando os cuidados com relao postura, ao controle e respirao.
Depois de viver por alguns anos na Inglaterra, tendo inclusive treinado integrantes
da Scotland Yard em tcnicas de defesa pessoal, voltou para a Alemanha, onde manteve
contato e colaborao com Rudolf von Laban. Muito provavelmente este encontro com
Laban despertou seu interesse pelo universo da dana, especialmente no que se refere s
leses comuns a estes profissionais que poderiam ser tratadas e prevenidas atravs do
programa de exerccios criado e ensinado por ele.
Durante sua emigrao para os Estados Unidos da Amrica, conheceu Clara que se
tornaria sua esposa. Anos depois, juntamente com sua esposa Clara Pilates, fundou seu
primeiro estdio, que passou a ser procurado por bailarinos nova-iorquinos, dentre os quais
se destacam Martha Graham e Georges Balanchine e por celebridades do cinema e das artes
como Sir Lawrence Olivier, Katherine Hepburn e membros das famlias Gimbel e
Guggenheim. Portanto, o Mtodo Pilates conhecido por atores (de cinema) desde longa
data, pelo menos nos Estados Unidos da Amrica.
Entre os primeiros professores formados por Joseph e Clara Pilates esto Carola
Trier, Eve Gentry, Romana Kryzanowska, Ron Fletcher, Kathleen Standford Grant, Bruce
King e Lolita San Miguel. Depois chegaram outros como Jerome Andrews, Bob Speed,
Nadja Cory e Mary Bowen. Nos mesmos anos 60 o Mtodo Pilates comeou a se expandir
e sair de Nova York. Jerome Andrews mudou-se para Paris, Eve Gentry para o Novo
Mxico e Ron Fletcher para Califrnia. Este ltimo foi responsvel pela introduo
definitiva do mtodo na prtica das grandes estrelas de Hollywood e tambm pela fundao
em 1983, junto com Dr. James Garrick, diretor de ortopedia do St. Francis Hospital,
Califrnia, da primeira clnica mdica para a dana, baseada no programa de Pilates
(SILER, 2000).
No Brasil, foi introduzida oficialmente pelas mos de bailarinas que haviam
estudado em universidades da Inglaterra e especialmente Estados Unidos. Neste ltimo
pas, pioneiro na criao de cursos universitrios de dana, o Mtodo Pilates disciplina em
75
muitos cursos de graduao em dana, desde os anos 1960, inclusos os cursos de artes da
New York University. O curso de graduao em Dana da Universidade Federal da Bahia
tem hoje uma sala de Pilates dentro da Escola para atender aos alunos.
No teatro, o Mtodo Pilates ainda no muito difundida como um mtodo de
preparao somtica e composio de personagem. No entanto, a exemplo dos profissionais
da dana, os profissionais ligados ao teatro tambm so vtimas constantes de variados
tipos de leso como conseqncia das exigncias de tcnicas extra-cotidianas do corpo,
agravado pela falta de enfoque no preparo corporal em contrapartida e uma nfase
acentuada no texto escrito. Neste sentido, os exerccios de solo desenvolvidos por Joseph
Pilates podem ser bastante eficazes para a preparao somtica de atores. Atravs da prtica
regular, tanto se pode prevenir e tratar leses, bem como desenvolver a autonomia e
disciplina para a formao somtica.
Fica clara a potencialidade do mtodo desenvolvido por Pilates para o alcance desta
autonomia quando a sua proposta de exerccios de solo no utiliza nenhum tipo de
equipamento, portanto podem ser feitos em qualquer lugar, basta um espao no cho. A
apreenso do mtodo facilitada, pois consiste na compreenso e aprimoramento de seus
princpios fundamentais que servem de bssola para o movimento, quais sejam: respirao,
centramento, controle, concentrao, fluidez e preciso. Atualmente, segundo a publicao
da Pilates Method Alliance (PMA), The PMA Pilates Certification Exam: Study Guide, os
princpios de movimento so identificados como: integrao de movimento, respirao,
desenvolvimento equilibrado dos msculos, concentrao, controle, centramento, preciso e
ritmo. Siler (2000, p.17) acrescenta ainda Imaginao e Intuio.
Inicialmente a aplicao do Mtodo Pilates era restrita aos profissionais do corpo
como boxers, bailarinos e atletas, foram sendo incorporados prtica de terapeutas
corporais que prestavam assistncia a pessoas com dificuldades motoras em fase de
reabilitao ou ps-reabilitao. Paulatinamente, a partir dos anos 1990 foi ganhando
popularidade entre indivduos saudveis que buscavam melhoria na qualidade de vida.
Sero apresentadas a seguir algumas: 1) descries dos princpios bsicos de
movimento, 2) quatro equipamentos desenvolvidos por Joseph Pilates para potencializar a
76
prtica dos exerccios, 3) a relao de exerccios utilizados nessa pesquisa; e 4) algumas

consideraes complementares.
2.2. Princpios Bsicos de Movimento
Joseph Pilates, ao longo de sua pesquisa percebeu que princpios semelhantes

atuavam no movimento, tanto nas artes dos acrobatas chineses quanto na ioga. Ele
sistematizou alguns princpios bsicos de movimento que precisam ser bem compreendidos
e internalizados para que possa ocorrer uma execuo mais eficiente e benfica. So
estados de conscincia somtica relacionados respirao, concentrao, ao alinhamento,
fluidez do movimento, ao controle e ao ritmo. Os princpios listados a seguir esto
relacionados ao programa ao qual fiz minha formao em Pilates. Foram selecionados estes
por reunirem argumentao tcnica satisfatria e fidelidade ao Mtodo.
2.2.1. Respirao
A respirao a primeira habilidade que se trabalha para compreender o Mtodo

Pilates. A importncia atribuda ao bom funcionamento da respirao primordial para a
compreenso e execuo de todos os exerccios que este mtodo apresenta. O diafragma
responsvel pela respirao humana, e auxiliado pelos msculos intercostais. Ele possui
tendes perifricos que se ligam anteriormente ao osso esterno ou ao processo xifide do
esterno; lateralmente s seis costelas inferiores (7, 8, 9 e 10 costelas, e pices das 11 e
12 que so as costelas flutuantes) e s cartilagens costais correspondentes; e
posteriormente s trs vrtebras lombares superiores. Seus movimentos so importantes
tambm para a tosse, espirros, parto e defecao.
O modelo de respirao proposto por Pilates segue uma tendncia geral da ioga,
das artes marciais e das tcnicas de canto:, que a de localizar trs etapas de ocupao do
ar no pulmo: 1) respirao intercostal - enche-se a parte inferior e posterior do pulmo,
77
quando o que se expande durante a inspirao, so as costelas flutuantes que fazem o

movimento de ala de balde, abrindo para lateral em leve rotao (vide Fig. 05 abaixo); 2)
respirao abdominal ou diafragmtica - expande-se a regio do abdmen superior,
altura do diafragma; e 3) respirao peitoral - o peito se expande, uma respirao
assessria. A respirao peitoral usada apenas em atividade aerbica ou de respirao
profunda, quando realizamos grandes esforos. Nos exerccios apresentados mais adiante
no ser realizada esta respirao assessria. No trabalho do Mtodo Pilates pode-se, em
raros momentos, trabalhar com a respirao peitoral, em geral, usa-se apenas a respirao
intercostal e abdominal ou diafragmtica.
Fig. 05: Movimento de ala de balde das costelas.36

A respirao intercostal quando bem internalizada, otimiza o funcionamento da
respirao como um todo, e evita tenso em regies que no precisam de esforo para
realiza-la, como o caso dos trapzios superiores, mdios e inferiores, por exemplo. Estes
msculos tm sua origem na base do occipital no crnio, ligamento nucal superior e
processos espinhosos das vrtebras, desde a 7 cervical at a dcima segunda vrtebra
torxica. Eles so responsveis pela elevao e retrao dos ombros, aduo e depresso
das escpulas. Em nenhum momento eles precisam ser solicitados para a realizao da
respirao. No entanto, quando a respirao se inicia pelo peitoral a tendncia a de usar os
trapzios para forar elevao dos ombros. Esta realizao inadequada do movimento
geralmente provoca tenso desnecessria, fadiga e dor.
Este modelo de respirao apresentado pela metodologia de Joseph Pilates
36
Figura retirada do Manual P-F Abordagem Polestar para os Princpios de Pilates em Fitness..
78
prope um movimento lateralizado das costelas que amplia a capacidade respiratria e

favorece o desenvolvimento do trabalho de voz. A voz um elemento de importncia
fundamental para o exerccio da profisso de ator que, geralmente, precisa estar associada
expresso de uma emoo e movimento corporal. A prtica do Mtodo Pilates, alm de
potencializar o funcionamento da voz, cria um sistema de proteo pessoal, baseado na
auto-conscincia (conscincia de si) que evita leses com esforos inadequados repetidos.
Outra questo importante sobre a respirao no Mtodo Pilates a sua proposta
de associar o movimento respirao procedimento que observamos tambm nas artes
marciais. Joseph Pilates, como regra geral, sugere a expirao para o momento de maior
fora e onde se exige maior controle, articulao e/ou alongamento. A inspirao acontece
de forma suave pelo nariz e a expirao utiliza-se do nariz e da boca, com o ar sendo
liberado com conscincia e controle. No h necessidade de realizar uma inspirao muito
profunda. Deve-se respirar atento real necessidade de ar. No entanto, um objetivo a ser
alcanado pelo mtodo o de ampliar a capacidade respiratria. Para que isso ocorra
importante concentrar maior ateno na expirao, forando delicadamente a sada do ar, na
tentativa de eliminar o ar residual, e depois permitindo que o ar penetre suavemente pelo
nariz.
A respirao proposta por este trabalho depende e estimula o prximo princpio
que o Controle de Centro. Quando ambos trabalham em sinergia, o Controle de Centro
cria uma base slida de suporte para o diafragma que encontra apoio e suporte o que
otimiza seu funcionamento. Uma imagem boa para compreender este trabalho em equipe
a relao dos alicerces de uma construo com os pilares e a altura do prdio. Quando mais
slida a base, maior sustentao e portanto maior a possibilidade de altura do edifcio e de
seu equilbrio. Analogamente, quanto melhor internalizado estiver o princpio de Controle
de Centro, melhor a sustentao de tudo que tem acima, como a coluna vertebral, a caixa
torxica, cabea e membros superiores. E sobre este princpio que passo a falar a partir de
agora.
2.2.2. Controle de Centro
O controle de centro tambm um princpio pr-requisito para os exerccios do

79
Mtodo Pilates. Ele se estabelece atravs do acionamento de uma musculatura muito

profunda de sustentao da coluna, que compostas pelos transversos do abdmen e pela
musculatura do assoalho plvico. Duas imagens so criadas para estimular a ao deste
msculos:
1) o sorriso abdominal: como se a parte baixa do abdmen sorrisse para o mundo. O
abdmen na parte inferior ao umbigo deve ser puxando para dentro e para os lados. Os
msculos acionados neste movimento so os transversos abdominais (vide Fig. 06 abaixo).
Eles formam uma presso como se fosse uma cinta e impulsionam o tronco para cima
exercendo sua funo de suporte.
Fig.06: Transversos abdominais.37

2) O diamante ou o beijinho: no assoalho plvico, na regio do perneo, deve-se
acionar essa musculatura sutil como se fosse dar um beijinho. Uma boa maneira de
perceber essa musculatura no momento da mico, controlar o jato alternando sua vazo e
estancando com suavidade e controle. Utiliza-se tambm a imagem do diamante para
auxiliar nesta percepo. Se fizermos um corte transversal na base do assoalho plvico,
podemos observar a presena de quatro referncias sseas que formam um losango: os
squios, a pbis e o cccix. A idia reduzir os espaos entre esses marcos sseos, tentando
aproxim-los. A figura abaixo (Fig. 07), retirada do livro de Irene Dowd (1998, p. 57),
tradicionalmente associada Ideokinesis, que tambm um mtodo considerado de
37
Extrado do Manual PF da Physio Pilates / Polestar.
80
educao somtica. Apesar de no estar diretamente associada ao Mtodo Pilates, esta

ilustra muito bem a imagem do diamante. Isto permite perceber a congruncia existente
entre os conceitos do Mtodo Pilates e os princpios da educao somtica .
Fig. 07: O Diamante38

Esses dois centros de fora, o sorriso abdominal (transverso do abdmen) e o
diamante (msculos do assoalho plvico), possibilitam a sustentao adequada da coluna e
a estabilizao da bacia nos movimentos da perna. O diafragma, o transverso abdominal e o
assoalho plvico, atravs da respirao, criam uma presso optimal abdominal que gera
estabilidade e controle para a regio lombo-plvica. Todo movimento de membros deve
comear pelo centro, pelo acionamento desta musculatura, que chamado tambm como o
princpio do centramento.
atravs do acionamento adequado desta musculatura de suporte que
conseguimos a estabilizao da bacia. Este recurso fundamental para a descarga de peso
nas extremidades de que falarei mais adiante. Tratarei agora do princpio de Articulao da
Coluna Vertebral e Alongamento Axial.
38
Extrado do livro de Dowd (1998) p.57.
81
2.2.3. Alongamento Axial e Articulao da Coluna Vertebral
A coluna vertebral estabelece nosso eixo de equilbrio em relao gravidade.

Ela se divide em quatro regies: cervical; torxica ou dorsal; lombar; e plvica. Consiste de
33 vrtebras, todas articuladas entre si atravs dos discos vertebrais e dois pares de
pequenas articulaes nas facetas da parte posterior de cada uma delas, que possibilitam
movimentos em trs planos: frontal, transversal e sagital. O plano frontal divide o corpo em
frente e trs (flexo e extenso da coluna vertebral); o plano transversal o divide em
cima e baixo e corresponde ao movimento de rotao da coluna vertebral; e o plano
sagital em lado esquerdo e lado direito, isto , a flexo lateral. O movimento destas
articulaes pode acontecer simultaneamente nestes trs planos, o que possibilita uma
combinao de posturas e aes corporais que so bastante exploradas no repertrio de
exerccios do Mtodo Pilates.
Duas questes so importantes nestes princpios: 1) a mobilidade da coluna,
que estimulada por alguns exerccios de articulao da coluna vertebral que sero
apresentados mais adiante; e 2) a abertura de espaosentre as vrtebras. Para isso, de
acordo ao Mtodo Pilates, todo movimento deve ser feito de forma a evitar o aumento da
presso nos discos intervertebrais. Uma imagem criada a de que foras opostas de trao
esto atuando na coluna de modo a distanciar suas extremidades, do cccix ao pescoo.
Tudo feito com o mximo de alongamento possvel, sempre com uma sensao de
crescente. O alongamento axial proporciona ampliao do espao interno, protege as
articulaes e amplia o potencial respiratrio. As curvas naturais da coluna devem ser
respeitadas e mantidas em ateno constante. o que chamamos em Pilates de coluna
neutra ou coluna optimal.
A mobilidade dos discos vertebrais proporciona sua hidratao, que condio
de sade e bom funcionamento e longevidade. No centro da coluna vertebral passa a
medula espinhal que responsvel pela comunicao e distribuio do sistema nervoso
com todo o corpo. Uma leso nos discos pode gerar muitas dores e at mesmo a
imobilidade e perda de sensibilidade dos membros. Portanto, cuidar da sade da coluna
vertebral vital para qualquer um, especialmente para o ator que tem seu corpo como
instrumento de trabalho. Uma coluna vertebral que rene estabilidade com mobilidade
82
facilita a execuo dos movimentos dos membros orientados pelo princpio de Alinhamento
e Descarga de Peso nas Extremidades, que veremos a seguir.
2.2.4. Alinhamento e Descarga de Peso nas Extremidades: Estabilizao da Cintura

Plvica e Estabilizao da Cintura Escapular
Depois de bem internalizados os princpios da Respirao, Controle de Centro,

Alongamento Axial e Articulao da Coluna Vertebral, seguem-se os princpios que:
integram os membros superiores e inferiores, que so denominados Alinhamento e
Descarga de Peso nas Extremidades; e os princpios de qualidade que so a Fluidez e a
Integrao do Movimento.
O Alinhamento se traduz no respeito s linhas que organizam a postura, em trs
planos de articulao (frontal, transversal e sagital). Isto se manifesta relao entre o lado
direito e esquerdo do corpo. So organizadas a partir do eixo vertical perpassado por linhas
transversais horizontais que o alinhamento da cabea, dos ombros, do peito (caixa
torxica), do umbigo, do quadril, dos joelhos e dos tornozelos. A conscincia do
alinhamento pode ser despertada a partir do feeback de um olhar de fora, como o de um
instrutor de Pilates, por exemplo, ou pela observao da prpria imagem refletida no
espelho. muito importante para o ator que ele faa uma tomada de conscincia destas
linhas a fim de que possa reconhecer seu prprio alinhamento e possa tambm, estimular
variaes de alinhamento e equilbrio, para o exerccio e desenvolvimento da
expressividade.
No Mtodo Pilates, quando se afirma que todo movimento deve comear pelo
controle de centro, significa dizer que o movimento comea do centro para periferia. O
centro do corpo distribui o peso para os membros atravs das duas cinturas: a Plvica e a
Escapular. A transferncia do peso das extremidades para o centro do corpo e vice-versa
acontece atravs destas conexes dos membros com essas duas cinturas. A estabilidade
garante seus funcionamento otimizado e distribuio do peso de forma adequada.
Quando se pega um objeto em uma das mos, o brao funciona como alavanca e
83
transfere o peso para o centro do corpo, atravs dos ombros. Se o centro do corpo estiver
fragilizado, todo o peso ser transferido para o esqueleto. Os ossos so responsveis pela
estrutura do corpo mas no pela sustentao, que funo dos msculos. Neste sentido,
movimento, seja ele esttico/postural ou dinmico, uma funo muscular.
O alinhamento dos ombros e a estabilizao da cintura escapular so
fundamentais para a sade da musculatura de sustentao da coluna cervical e para o
equilbrio da cabea/pescoo, bem como o bom funcionamento mecnico do ombro. A
sobrecarga no trapzio e escalenos provoca estafa (excesso de tenso, espasmos) no
msculo e consequentemente altera o posicionamento da cabea, pode causar compresso
nervosa e vascular nas estruturas que partem da medula espinhal e que inervaro os
membros superiores, e ainda aumento de presso nos discos vertebrais da coluna cervical.
Quando as peas sseas se ajustam numa posio de encaixe perfeito, os msculos e
articulaes do corpo trabalham em harmonia e equilbrio, com menor exigncia de fora
para desempenhar uma funo ou executar um movimento.
A estabilidade da cintura escapular atingida com a ativao dos msculos
grandes dorsais que fazem ligao das vrtebras torxica entre T-07 e T12 com a
salincia da extremidade superior do mero. A funo deste msculo de aduo, rotao
interna, extenso do brao, estabilizao e suporte do ombro. Uma imagem bastante
eficiente e que nos ajuda a alcanar esta estabilidade a de baixar as asas, o que aciona os
grandes dorsais e os depressores das escpulas. Outras imagens que podem ajudar so:
afastar os ombros das orelhas e pendurar o topo da cabea no teto. Essas imagens so
aliados poderosos para os atores pois garantem que eles mantenham sempre um espao
entre a cabea e o tronco, o que favorece a reduo da tenso excessiva na regio do
pescoo que, por sua vez, pode prejudicar o trabalho de voz.
O alinhamento e a estabilizao da plvis garantem a sade da coluna lombar e
otimiza tambm seu funcionamento. Um alinhamento inadequado da bacia, seja em bscula
(projetada para frente) seja com uma hiperlordose lombar, ou ainda lateralmente, com um
lado mais alto que o outro, pode gerar leses na coluna lombar e tenso excessiva no
quadrado lombar e lio-psoas. Tanto o encurtamento quanto o excesso de tenso nestes
msculo pode gerar compresso dos discos vertebrais da coluna lombar, que pode gerar
protuso e hrnia.
84
A estabilizao da cintura plvica feita atravs do Controle de Centro, ou seja,

pelo acionamento da musculatura do assoalho plvico e pelos transversos do abdmen. No
entanto, o alongamento do quadrado lombar e do lio-psoas exercem funo importante
para a mobilidade e transferncia de peso na marcha e estabilizao. As imagens utilizadas
para o Controle de Centro servem tambm para a estabilizao da cintura plvica.
No Mtodo Pilates usa-se muito a imagem dos cinco sorrisos: 1) no abdmen; 2)
no peito abrindo os ombros, 3) nas costas para que eles no se fechem atrs, 4) na testa,
para evitar o franzir das sobrancelhas; e 5) nos lbios, para se viver a vida feliz e evitar
tenses e caretas. Estes sorrisos mantm nossa estabilidade e centramento. Eles so os
responsveis pela sustentao, alinhamento e equilbrio. Somente assim se atinge uma
fluidez e integrao de movimento, que so os princpios tratados a partir de agora.
2.2.5. Fluidez e Integrao do Movimento
Estes princpios aqui descritos tambm s sero possveis depois que bem
internalizados os princpios da Respirao, Controle de Centro, Alongamento Axial e
Articulao da Coluna Vertebral.
Para o Mtodo Pilates o movimento deve ser leve e fluido. A sugesto que o
movimento obedea ao ritmo da respirao e que ele acontea em uma constante evitando
quebras bruscas e impactos na sua dinmica. Como se o movimento fosse contornar uma
circunferncia que no sabemos onde comea ou termina. O movimento deve obedecer a
um princpio de mnimo de esforo para o mximo de desempenho. O corpo deve
permanecer relaxado e livre de tenses. Se durante os exerccios houver contrao
excessiva de msculos perifricos, seu resultado em desempenho ser inferior queles
conquistados com o corpo relaxado. A otimizao do movimento acontece quando
aprendemos a utilizar os msculos adequados para cada situao. Excessos de tenso so
resultados de esforos mal localizados. Em momentos mais avanados o fluxo do
movimento pode ser mais verstil, ampliando as possibilidades e variaes de tempo,
controle e amplitude.
A Integrao do Movimento contempla uma viso integral do sujeito e coaduna
85
com a idia de cooperao entre todas as partes do corpo. Durante qualquer movimento, o
corpo todo participa, e no apenas as partes diretamente ligadas a ele. Levantar um copo
por exemplo, comea com a respirao, seguida do controle de centro para chegar ao
movimento dos braos e mos. A ao comea de dentro pra fora, do centro para a
periferia. Na medida em que se toma conscincia das partes do corpo possvel separ-las
em segmentos e torn-las independentes. Assim, pode-se mover membros superiores
independentes do inferiores, o lado esquerdo independente do direito e todas as
combinaes possveis. A partir de ento possvel integrar as partes para realizao de um
trabalho colaborativo e que envolva todo o corpo. Um corpo consciente, tranqilo e bem
segmentado percebe e reage melhor ao mundo. A conscincias das tenses e das formas de
reduzi-las, diminui o estresse e melhora a sensao de bem estar.
A integrao do Mtodo Pilates visa no somente melhorar as habilidades
motoras do corpo fsico ou a condio estrutural do indivduo, mas tambm integrar o
soma, fsico e energtico; a busca pelo alinhamento mente-corpo-esprito.
A integrao responsvel tambm por uma sensao de pertencimento ao
mundo. Integrar as partes desenvolver a percepo espacial do corpo no espao. Cada
parte um todo que pertence a outro todo maior. Como as mos fazem parte do brao, o
brao pertence ao corpo e o corpo e o corpo humano como extenso do corpo do mundo.
Esta percepo do soma como parte do espao e estreitamente vinculado a ele ajuda a
desenvolver uma atitude em relao a si mesmo, o que facilita a formao de uma
conscincia de ser/estar no mundo e desenvolver o cuidado de si (FOUCAULT, 2004).
O criador do Mtodo Pilates utilizou-se tambm de equipamentos para auxiliar o
processo de tomada de conscincia e condicionamento fsico propostos pelo seu trabalho.
Nesta pesquisa usei apenas exerccios de solo, mas apresento a seguir os equipamentos para
efeitos de ilustrao e compreenso de sua abrangncia e prtica.
2.3. Equipamentos
86
Alm da formulao destes princpios bsicos, Joseph Pilates criou diversos

equipamentos que facilitam sua aplicao e ampliam a capacidade do praticante para
executar os exerccios. Relaciono a seguir os quatro equipamentos mais utilizados hoje em
dia, devido sua ampla aplicao e complementaridade entre eles. Os equipamentos
bsicos consistem em: a cama ou Studio Reformer, trapzio ou Trapeze Table, cadeira ou
Combo Chair e barril ou Ladder Barrel.
2.3.1. Cama ou Studio Reformer
A cama consiste basicamente em um carrinho que corre sobre um trilho. O carrinho

preso por molas que resistem ou assistem os movimentos. H uma barra fixa para apoio
de ps e mos, alm de alas de mos e ps, acopladas a duas cordas, possibilitando a
execuo de diversos exerccios, atravs dos quais, pode-se tanto isolar musculatura
especfica, como trabalhar todo o corpo, de forma integrada. Nestes equipamentos pode-se
executar uma srie bsica de leg press, exerccios de articulao da coluna, abdominais,
membros superiores e inferiores, s para citar alguns exemplos de uma srie de exerccios
que podem chegar a mais de cem variaes.
Fig. 08: Cama ou Reformer.
2.3.2. Trapzio ou Trapeze Table
O trapzio apresenta uma estrutura maior que o reformer e permite realizar

movimentos de articulao da coluna e fortalecimento de abdome e membros. Este
equipamento possibilita tambm uma srie de exerccios areos que se assemelham aos de
87
trapezistas de circo e auxiliam na conquista de confiana pessoal para executar moes

corporais complexas, com alto grau de dificuldade e a maior segurana possvel.
Fig. 09: Trapzio ou Trapeze Table39
2.3.3. Cadeira ou Combo Chair
A cadeira tem uma barra de apoio para os ps, sustentada por molas que permitem
pessoa realizar exerccios em p, sentada, deitada sobre a cadeira ou deitada no cho. Com
os exerccios realizados neste equipamento pode-se simular a execuo de movimentos
cotidianos, tais como, subir escadas, sentar, levantar, etc.
39
Alice Becker, foto Cludio Soares.
88
Fig. 10: Cadeira ou Combo Chair.
2.3.4. Barril ou Ladder Barrel
E, por ltimo, o barril, que consiste num equipamento semelhante a um barril

partido ao meio e serve como suporte para alongamentos de membros inferiores, para
abdominais e exerccios de extenso da coluna, alm de outras sries mais avanadas, tais
como a vela e abdominais com rotao.
Fig. 11: Barril ou Ladder Barrel.
2.4. Lista dos exerccios usados na pesquisa
Apesar dos exerccios estarem separados aqui pelos princpios de movimento,

todos os princpios so complementares e esto presentes em qualquer movimento. Cada
89
exerccio trabalha com todos os princpios simultaneamente. Determinados exerccios

enfatizam um ou outro princpio, e baseado nessa predominncia que apresento aqui os
exerccios associados aos princpios dominantes.
Esta uma maneira tambm de facilitar o acesso a este recurso tcnico quando
uma dificuldade especfica apontada pelo aluno/ator. Se h uma leso ou algum tipo de
movimento inadequado ao bom funcionamento dos ombros, por exemplo, h uma
necessidade de aplicar exerccios que desenvolvam a automatizao da estabilizao da
cintura escapular. Assim, utiliza-se exerccios que tenham nfase nestes princpios para
facilitar a descoberta de novos caminhos para o movimento.
Durante a prtica de exerccios, quaisquer que sejam eles, deve-se sempre evitar
sentir dor, principalmente nas articulaes. A dor, geralmente, sinal de que o corpo est
sendo agredido pelo movimento. Nesse momento o exerccio deixa de fazer bem a passa a
prejudicar o funcionamento biomecnico do corpo. A escolha dos exerccios, o nmero de
repeties e a carga devem, constantemente, ser adaptadas s condies fsicas de quem os
pratica. Inclusive, com a prpria repetio e a continuidade do treinamento, h necessidade
de desenvolver um programa que aumente o grau de dificuldade gradativamente,
proporcionando sempre um novo desafio.
2.4.1. Estabilizadores da Regio LomboPlvica
Esses so exerccios que tem como princpio dominante o controle de centro

atravs das imagens do sorriso e do beijinho, imagens que estimulam o acionamento
dos transversos do abdmen e da musculatura do assoalho plvico. Esta musculatura
responsvel pelo suporte da parte superior do corpo e pela postura. So exerccio iniciais e
apropriados tanto para quem comea a prtica do Mtodo Pilates quanto para o incio de
cada aula. Para o ator, despertar esta musculatura propicia o incio do trabalho de
construo da base de apoio para o diafragma, alm da postura e suporte do corpo,. A
posio inicial sugere a percepo e prtica da respirao intercostais com acionamento do
sorrisoe do beijinho.
- Posio Inicial - Deitado em supino. Joelhos dobrados e ps paralelos no cho. Palmas das
90
mos para cima, braos ao longo do corpo.

- Calcanhares alinhados com os squios e joelhos alinhados com o segundo dedo do p.
Manter a coluna neutra e os sorrisos e beijinho, acionados.
- Cria-se uma imagem de que tem um prato de sopa sobre o abdmen. Este prato est cheio
at a borda e qualquer movimento pode derramar sopa quente sobre voc.
- Bent Knee Fallout ou abrindo o joelho lateralmente ou ainda asas de borboleta. Esse
exerccio trabalha alongamento suave dos adutores das pernas (parte interna da coxa) e
desafia o equilbrio da bacia durante a movimentao das pernas e a mudana de
localizao da fora. Quando executado unilateralmente, a mudana de localizao da fora
nos transversos do abdmen o resultado esperado para manuteno do equilbrio. Ou seja,
quando abrimos a perna direita, o abdmen precisa de maior fora do lado esquerdo para
manter o alinhamento e o equilbrio. um exerccio muito eficiente tambm para
sincronizar a respirao com o movimento. Esta habilidade imprescindvel para a funo
do ator que tem a respirao como um recurso dramtico de grande potencial e precisa dela
em harmonia com o movimento e a emisso a voz. um exerccio bsico de aquecimento e
percepo.
- Bent Knee Fallout - Durante a inspirao abre-se os joelhos para os lados e na expirao
eles retornam fechando at a posio inicial. As pernas fazem o movimento das asas das
borboletas quando esto secando ao sol beira de um rio.
- Movimento unilateral. Move-se apenas uma perna de cada vez alternando entre direita e
esquerda a cada movimento. O desafio no permitir que a sopa derrame. No precisa
perder o controle do centro para mover uma perna. A bacia no pode desequilibrar para os
lados.
Fig. 12 Bent Knee Fallout40

Variaes dos Estabilizadores
40
Daniel Becker em fotos de Cludio Soares.
91
- Femur Archs ou Arcos de Fmur aumentam o desafio para ativao do sorrisoe do

beijinho. Usa-se como estmulo a imagem de que a perna elevada a convite da fora do
abdome. Esse recurso auxilia na iniciao e na sincronizao entre respirao e movimento.
Com este exerccio se inicia o trabalho de fora com os transversos do abdome. um
exerccio que d incio a um treinamento funcional pois este movimento o que se faz
quando se caminha, corre ou sobe escadas.
- Femur Archs - Posio Inicial. Manter em 90 a articulao do joelho. Comear
unilateralmente. Elevar o joelho direito fazendo um arco com o fmur at o ponto de 90 da
coxa com o tronco. importante manter a estabilidade da bacia e a coluna neutra. Depois
realizar o movimento com as duas pernas simultaneamente em movimentos alternados,
enquanto uma perna desce a outra sobe, e depois as duas pernas juntas em paralelo.
Fig. 13: Arcos de Fmur.
- Dead Bug ou inseto morto. Este exerccio preparatrio para o prximo que o The
Single Leg Strech. O alongamento da perna prope um maior desafio para a estabilidade da
bacia, mas aqui ainda sem o peso total da perna.
- Dead Bug - Posio Inicial. Deslizar levemente o calcanhar pelo cho at esticar a perna
enquanto inspira e trazer pela expirao com a ativao e fora dos abdominais. Como se a
perna estivesse morta e no pudesse se mexer sem a fora dos abdominais.
- The Single Leg Strech ou esticando a perna alternadamente ou ainda a bicicleta, um
exerccio mais dinmico em que trabalha com fora do centro (sorriso e beijinho) e
controle da respirao. Propicia maior desafio para os abdominais inferiores que tm a
funo de estabilizar a bacia durante a movimentao das pernas. Por ser um exerccio que
desafia o ritmo da respirao e fortalece a base de apoio do diafragma, muito eficiente
92
para o trabalho tcnico do ator porque diminui o desgaste da voz, permite melhor
desempenho da prosdia dramtica e aumenta a potncia sonora.
- The Single Leg Strech - Posio Inicial. Elevar os dois joelhos e o tronco, abraar um
joelho e esticar a outra perna. Repetir o movimento alongando uma perna e encolhendo a
outra, alternadamente.
Fig. 14: The Single Leg Strech.

- sugerido da respirao durante este exerccio para se expirar nos extremos do
movimento e inspirar na passagem de uma para a outra perna.
- Observe que a mo oposta perna segura o joelho auxiliando no alongamento, e a mo
correspondente apia suavemente sobre a canela (vide foto acima)
2.4.2. Estabilizadores das escpulas
Estes exerccios esto organizados a partir do princpio de alinhamento da cintura

escapular. A imagem que maior define o propsito deste princpio a de afastar os ombros
das orelhas, puxando suavemente os ombros para baixo atravs do acionamento dos
msculos chamados de grandes dorsais, mais conhecidos como as asas. Em geral esta
atitude garante o bom funcionamento dos msculos do pescoo e reduz o excesso de fora
nos trapzios. Para o profissional da voz, como o caso do ator, a ativao destes
msculos depressores de escpulas, garante espao para passagem de ar pela traquia e,
consequentemente, melhora a emisso da voz, ao mesmo tempo em que reduz o esforo do
trapzio.
93
- Srie Amarela41 - Em p. Manter os ps paralelos e calcanhares alinhados com os

squios. Joelhos levemente flexionados.
- Na inspirao elevar os ombros e na expirao esticar os dedos em direo ao cho e
descer os ombros at embaixo. Como se os ombros fossem contar um segredo ao p do
ouvido e logo em seguida fugir em direo ao solo.
Evoluo - Quando os braos e os ombros estiverem na parte mais baixa, flexionar as mos,
espalmando em direo ao cho e elevar os braos at a altura dos ombros pela frente do
corpo. No elevar os ombros neste momento. Manter a distncia entre os ombros e as
orelhas durante a elevao dos braos.
Fig. 15: Estabilizadores de Escpulas.

- Depois o mesmo movimento abrindo os braos pela lateral tambm at a altura dos
ombros.
- Com os braos abertos para os lados em uma linha reta, torcer todo o brao para trs e
para frente. Flexionar e estender as mos mantendo os braos abertos.
2.4.3. Controle de Centro
Estes exerccios so baseados no princpio de controle de centro. Prezam pela

ativao consciente e pelo condicionamento dos transversos do abdome e da musculatura
do assoalho plvico. So exerccios mais avanados e devem ser feitos somente aps os
Estabilizadores da Regio Lombo-Plvica. So exerccios que desafiam os abdominais e
41
Denominao atribuda pelos professores da Physio Pilates, de Salvador, Bahia, por causa da cor do carto de fotos
demonstrativas dos exerciccios.
94
fortalecem a musculatura de sustentao do tronco. Para o ator, so importantes pois

ajudam no controle do corpo durante o deslocamento e perda de equilbrio, e na
manuteno de estados expressivos na medida em que agem sobre a sustentao e suporte.
- The Hundred ou O Cem um exerccio do repertrio clssico de Joseph Pilates. Exige
absoluto controle de centro e fora para sustentao das pernas. Por exigir mais esforo,
deve-se tomar cuidado com sensaes de dor na lombar. Ao primeiro sinal, a pessoa deve
interromper imediatamente a realizao do exerccio. Nestes casos deve-se retornar a
praticar os Estabilizadores da Regio Lombo-Plvica at que os msculos adquiram
condicionamento para a realizao do Hundred. A imagem de centro de fora
fortalecida com a execuo deste exerccio. Esta uma imagem poderosa que auxilia o ator
na sua presena e (re)tomada de energia.
- The Hundred - Deitado em supino, levantar as pernas esticadas at uma altura de 30 cm
do solo e levantar o tronco fechando as costelas. Permanecer nesta posio por 10
respiraes profundas. Contar cinco tempos para expirao e cinco para inspirao, dez
vezes. Por isso este exerccio chama-se The Hundred. Imaginar como se o corpo fosse
uma prancha e que um elefante poderia pisar no seu abdome e nada aconteceria. Manter a
lombar em posio neutra ou levemente encostada no cho. Acionar bem o sorriso
abdominal. Evitar encostar o queixo no peito. Perceber e manter o alongamento axial.
Fig. 16: The Hundred.
- The Leg-Pull Back ou empurrando a perna para trs, assim como o The Leg-Pull Front
ou o empurrando a perna para a frente e o Side Lift ou levantando a perna ao lado, um
exerccio que associa os Estabilizadores da Cintura Escapular com os exerccio do Controle
95
de Centro. Exige maior controle e coordenao do corpo para manter os princpios que
norteiam estes dois grupos de exerccios, que desafiam a integrao corporal. O desafio
criado pela sustentao do peso com os braos estimula o desenvolvimento dos depressores
da escpula que so imprescindveis ao bom funcionamento da voz. Deve-se tomar cuidado
com a posio dos ombros e alinhamento da cabea neste exerccio, para que se afastem
sempre das orelhas. Ateno especial deve tambm se dada ao alinhamento da cabea com
a coluna vertebral. O The Leg-Pull Back trabalha condicionamento dos abdominais de
sustentao, fora dinmica da cadeia posterior das pernas e fora isomtrica dos membros
superiores e da cadeia anterior das pernas. A imagem de uma prancha utilizada para
auxiliar no alinhamento da cabea-tronco-quadril-ps. Esta imagem, quando transportada
para a posio em p, na vertical, auxilia manuteno postural.
- The Leg-Pull Back - na posio de decbito ventral, mos apoiadas no cho e alinhadas
com os ombros. Braos esticados. Manter o corpo como uma prancha, alinhados cabea,
ombros, quadril e ps na mesma reta. Elevar uma e outra perna atrs, alternadamente.
Fig. 17: The Leg-Pull Back

- The Side Lift ou levantando a perna ao lado ou ainda a estrela tambm um exerccio
que desafia muito o equilbrio e exige a integrao de diversos princpios do Mtodo
Pilates, tais como: respirao, controle de centro, descarga de peso nas extremidades,
alinhamento da cintura escapular e alinhamento da cintura plvica. Este exerccio fortalece
a musculatura lateral do tronco e pernas e age isometricamente com os braos. No
indicado para quem tenha leses de pulso ou que sofram de dor nesta regio. A
instabilidade gerada pela reduo da base de suporte, propicia uma resposta muscular que
implica todo o corpo. Este um benefcio para o ator que precisa ser desafiado e colocado
em um lugar de suspenso e falta de equilbrio. O resultado um aumento da estabilidade
corporal.
- The Side Lift - Na posio lateral. Mos alinhadas com os ombros. Apoiar em uma das
96
mos e na lateral do p do mesmo lado. Para uma variao mais simples, utiliza-se o apoio
do joelho. Elevar a perna superior junto com a expirao e fechar com a inspirao.
Alternar os lados.
42
Fig. 18: The Side Lift
- Variao do movimento das pernas: balanar a perna de cima para frente e para trs, como
um pndulo.
- The Leg Pull Front ou empurrando a perna para frente tambm um exerccio que
promove a integrao corporal e dos princpios do Mtodo Pilates. Em oposio ao The
Leg-Pull Back este exerccio trabalha dinamicamente a musculatura anterior das pernas e
isometricamente os braos, os glteos e a musculatura posterior das pernas. Exige fora de
sustentao dos abdominais e promove a estabilizao da bacia.
- The Leg Pull Front - Na posio supino. Apoiar as mos no cho, elevando o quadril
posio de prancha. Elevar as pernas para frente alternadamente.
Fig. 19: The Leg Pull Front
42
Gal Vilas Boas em foto de Cludio Soares
97
2.4.4. Articulao de coluna vertebral
- The Bridge ou A Ponte um exerccio de mobilidade e percepo das articulaes da

coluna vertebral. O princpio dominante o Alongamento Axial e Articulao da Coluna
Vertebral A imagem que se cria a de que se perceba a coluna vertebral como um colar
de prolas e, durante o movimento, tenha-se conscincia da articulao de cada espao
intervertebral. A mobilidade desta articulao propicia a hidratao dos discos vertebrais, o
que auxilia seu melhor funcionamento. Para o ator, a expressividade produzida pela
amplitude na mobilidade da coluna pode auxiliar muito ao seu trabalho. Este exerccio
tambm possibilita a criao de uma imagem de ampliao dos espaos intervertebrais,
uma sensao de dilatao e ar nas articulaes.
- The Bridge - Deitado em supino. Dobrar os joelhos formando um ngulo de 90. Pisar no
cho alinhando os calcanhares com os squios.
- Rolar a coluna para cima a partir da bacia, articulando uma vrtebra de cada vez at a
posio de prancha.
Fig. 20: The Bridge

- Variao da Ponte - passando os braos para traz antes de descer. Depois, pode-se elevar
uma perna e outra alternadamente.
- O Gato um exerccio que tambm estimula a mobilidade e tem funo semelhante ao
exerccio The Bridge. A diferena est na relao do corpo com o eixo da gravidade,
enquanto no Gato estamos com a frente do corpo voltada para baixo, no The Bridge a
frente est voltada para cima. O exerccio do Gato permite maior amplitude de
movimento e a utilizao dos apoios das mos e joelhos, bem como da prpria fora de
gravidade, favorece a realizao do alongamento e, com isso, consegue-se expandir
98
suavemente os limites da mobilidade da coluna vertebral. O movimento sugere ao de um

gato se espreguiando. Para o ator, alm da expressividade decorrente da mobilidade da
coluna vertebral, esta imagem pode ser desenvolvida para deslocamentos e improvisaes
de movimento com este tema da movimentao corporal de animais.
Gato em posio de quadrpede, empurrar o cho formando um C para baixo com a
coluna e depois na outra direo puxando o cho, com a inteno de aproximar os joelhos
das mos e provocar a extenso da coluna, ou um C para cima. Imaginar um gato
zangado e depois se espreguiando.
Fig. 21: O Gato.
Variao do Gato
Circulando cabea e quadril para o mesmo sentido e, depois, em sentidos opostos, juntos ou
alternadamente.
- The Roll Up ou rolando para cima um exerccio que, alm de trabalhar com o
princpio da articulao da coluna vertebral, estimula o centramento ou controle de centro.
O trabalho de condicionamento dos abdominais superiores tambm um dos objetivos
deste exerccio. Trabalha-se tambm o alongamento da cadeia muscular posterior das
pernas. Pode ajudar o ator no refinamento e fluidez do movimento em situao de esforo,
porque favorece o controle de centro e o corpo, quando estimulado desta maneira, responde
com estabilidade e equilbrio quando colocado em situao semelhante em outro eixo,
como por exemplo, pegar algo no cho na posio em p.
The Roll Up em decbito dorsal, braos flexionados para trs. Iniciar o movimento
passando os braos para frente, trazendo a cabea, depois o tronco at a posio sentado.
99
Mergulhar para frente tentando alcanar os ps. Sentar na posio 90 entre tronco e
pernas. Descer novamente desenrolando a coluna at a posio inicial deitado. Imaginar
que existe um palito de dente entre o queixo e o peito que bloqueia a compresso dos
discos na flexo cervical extremada, e tambm impede de estend-la em demasia. Rolar o
tronco para cima como se as vrtebras descolassem uma a uma do cho. Toda a coluna
vertebral contorna uma bola imaginria que, ao contrrio de comprimir o tronco, nos
servem para se estar sempre atento ao alongamento da coluna vertebral. H inteno de
crescer de tamanho sempre, para evitar excesso de peso sobre as articulaes das vrtebras.
Fig. 22: The Roll Up.

- The Roll Over ou Rolando por Cima, e que tem tambm a nome de vela, trabalha com
a articulao da coluna vertebral em sentido inverso ao The Roll Up. Favorece e exige o
100
Controle de Centro e o fortalecimento dos abdominais. Proporciona alongamento de cadeia

posterior da coluna. um exerccio contra indicado para quem tem leso de pescoo ou
hrnia cervical. Para o ator que pretende o aproveitamento expressivo das inverses de
eixos e formas, este um exerccio que possibilita uma iniciao e preparao para
cambalhotas e posies contorcidas e disformes.
- The Roll Over. Ao contrrio do The Roll Up, agora traz-se as pernas por cima do tronco
at encostar os polegares no cho atrs da cabea. Depois levanta-se os ps em direo ao
teto imitando uma vela. Os braos tanto podem ficar apoiados no cho como sustentando as
costas. Esse exerccio exige muita fora abdominal e por isso deve ser inserido somente
mais tarde no treinamento, quando esta musculatura estiver forte o suficiente para a
sustentao das pernas e do tronco. Lembro que ele contra indicado para as pessoas que
tenham hrnia discal na coluna cervical ou sofram de dores nessa regio.
Fig. 23: The Roll Over.

O Mergulho Este exerccio d nfase ao princpio de Descarga de Peso nas Extremidades
e Articulao da Coluna vertebral. O movimento de extenso da coluna vertebral que
proporciona este exerccio complementar s flexes realizadas com os exerccios The Roll
Up e The Roll Over, portanto importante que seja feito depois destes. A imagem do
mergulho ajuda especialmente na compreenso do percurso do rosto durante o exerccio. A
imagem da gua estimulante para o relaxamento e a expresso das emoes, que so
aspectos importantes para os atores Este exerccio deve ser evitado por pessoas que tenham
leso de ombro e membros superiores ou que tenham dor nesta regio.
O Mergulho comea de joelhos com as mos estendidas para frente e sentados nos
calcanhares. Desliza-se o rosto pelo cho para frente em extenso de coluna at esticar os
braos. Olhar para o cu e provocar o aumento da extenso, espreguiando. Voltar sentando
101
novamente nos calcanhares para reiniciar o exerccio.
Fig. 24: O Mergulho.
2.5. Questes Complementares
inegvel que tanto o domnio sobre o prprio corpo quanto a preciso dos
movimentos so aspectos importantes para atores de teatro, pois aumentam seu potencial de
presena no palco. Isso significa habilidade para coordenar categorias qualitativas do
movimento
com
combinaes
variadas
de
respirao,
forma,
espao,
fluidez,
expressividade, integrao etc. Este manejo somtico amplia o leque de possibilidades de

atuao, ajudando-o a melhor desenvolver e fazer uso de sua sensibilidade artstica. O soma
o instrumento musical que o ator utiliza para emitir suas notas e sons. Seu desempenho
est diretamente associado sua preparao e prtica tcnica.
Vrias metodologias de preparao corporal podem ser competentemente
utilizadas por atores, tais como: a natao e exerccios aerbicos, para melhoria da
102
qualidade respiratria; o yoga, para concentrao, respirao, fora, alongamento,

flexibilidade; Fundamentos Corporais Bartenieff e o Sistema Laban, que incluem as
qualidades expressivas e complexas relaes espaciais para a anlise do movimento; o
Mtodo Feldenkrais para uma tomada de conscincia. Diante disto, possvel afirmar que a
tcnica corporal interfere positivamente para o desempenho do ator em cena, porque torna
possvel a construo potica somtica e amplia seu potencial cnico. Por extenso,
argumento que o Mtodo Pilates atende satisfatoriamente s diferentes demandas exigidas
dos profissionais das artes cnicas porque os princpios que o norteiam so fundamentais
para o desenvolvimento da Prontido Cnica, atuando sobre a respirao e o controle de
centro; atravs do treinamento consciente que busca alcanar a dimenso hiperconsciente
da representao somtico-cnica (potico).
Assim, o Mtodo Pilates pode ser usado como um procedimento fundamental de
educao somtica para atores, pois alm de permitir e acelerar a construo do saber
corporal ainda auxilia o intrprete para a elaborao do personagem, porque consiste na
despadronizao de movimentos43, geralmente tidos como naturais, 44(Mauss, 2002). Alm
disso, otimiza o esforo do ator, dando-lhe a possibilidade de melhor explorar seu potencial
somtico e expressivo em menor intervalo de tempo. A preparao somtica visa oferecer
ao ator os caminhos para a realizao de sua experincia da Prontido Cnica, elemento
indispensvel para sua interao com a platia. Como o Mtodo Pilates se baseia na
desconstruo do movimento cotidiano inconsciente, projetando-o para um plano
hiperconsciente, postulo que pode melhorar o desempenho do ator na explorao do seu
soma como esse lcus privilegiado de moes e sentimentos, elementos importantes no
processo de construo do espetculo.
Para isso o Mtodo Pilates dispe, em geral, de progresses e regresses em seus
exerccios, de maneiras que podem desafiar ou facilitar a sua execuo. Essas alteraes
obedecem regras bsicas: para regredir um exerccio pode-se aumentar a base de suporte,
diminuir a resistncia ou aumentar a assistncia das molas, e/ou ainda, diminuir a alavanca;
43
Tal como concebido por Laban (1978) e que ser discutido no Captulo 3.
44
Assunto que foi tratado Captulo 1. Subitem 1.3
103
para progredir pode-se ento diminuir a base de suporte, aumentar a resistncia ou diminuir
a assistncia das molas, e/ou aumentar a alavanca.
A base de suporte a superfcie sobre a qual estamos sustentados. Quando se est
em p, a base de suporte so as solas dos ps, quando deitados em supino, so as costas,
cabea e pernas. Quanto maior a base de suporte, maior o apoio, mais fcil a execuo de
qualquer movimento.
A carga no Mtodo Pilates proporcionada por molas ou pela prpria fora da
gravidade. Quanto maior o nmero de molas, maior a fora de resistncia. As molas ajudam
quando assistem o movimento, facilitando sua execuo, ou desafiam quando resistem,
aumentando o grau de dificuldade. importante salientar que o excesso de carga, ao
contrrio do que o senso comum acredita, no implica necessariamente em aumento de
benefcio, sade ou fortalecimento do msculo. Na maioria das vezes, o excesso de carga
prejudica. No Mtodo Pilates trabalha-se com uma carga tal que nos possibilite fazer o
movimento com qualidade, obedecendo os princpios de alinhamento, fluidez, integrao,
em contato com a respirao e sem perder o controle de centro, mantendo a estabilidade nas
cinturas plvica e escapular, ou seja, sem perder o foco nos princpios do movimento.
A alavanca determinada pelo movimento. Ela faz a ligao entre a base de suporte
e a carga. Qaundo se est sustentando um determinado peso com uma das mos movendo
apenas o antebrao, isso proporciona um determinado esforo. Se se aumenta a alavanca,
levantando agora o brao inteiro, o esforo ser maior. Ento, quanto maior a alavanca
maior o esforo para uma mesma carga, e vice-versa. Alterar o tamanho da alavanca o
recurso mais utilizado no programa de exerccios apresentados neste trabalho. Aumentamos
a alavanca para progredir ou diminumos para regredir o grau de dificuldade na execuo
de cada exerccio. Como exemplo disso o exerccio do mergulho apresentado logo mais
acima. Na sua demonstrao ele apresentado com o apoio dos joelhos no cho. Quando se
faz com o apoio dos ps, aumenta-se a alavanca e o exerccio torna-se mais difcil na sua
execuo.
Outro fator importante nas aulas do Mtodo Pilates diz respeito ao propsito deste
mtodo que no se limita apenas a um condicionamento fsico, mas uma verdadeira
possibilidade de conhecer o prprio soma e proporcionar-lhe aquilo de que precisa e lhe faz
104
bem. Para isso criado todo um clima que facilite a introspeco: silncio ou msica suave,
o professor deve falar com um tom de voz que facilite o relaxamento e a concentrao, a
respirao precisa ser sentida e escutada.
O professor serve tambm como um olhar de fora que auxilia o aluno a alcanar e
reconhecer suas conquistas. A comunicao entre professor e aluno deve fluir de maneira a
despertar o aluno para suas dificuldades e suas facilidades. O professor ento, para isso,
dispe de inmeros recursos de linguagem verbal e dicas tteis ou toques, para ajudar a
compreenso do aluno sobre seu movimento. funo do professor a de corrigir a postura e
o alinhamento mas sem necessariamente com o rigor da censura ou marcao e reforo do
erro simplesmente. bom que, o que seja dito, seja feito com suavidade e leveza, criando
imagens que favoream o relaxamento e o bem estar. Outro timo recurso que pode ser
utilizado pelo professor o de respirar junto com o aluno. Atravs da sinergia, professor e
aluno entram no mesmo ritmo de respirao e, ento, o professor pode interferir no ritmo
do aluno, sem que haja risco de imitao, pois os movimentos de ambos so realizados de
modo simultneo
A partir da observao destas peculiaridades da pedagogia do Mtodo Pilates, pude
vislumbrar sua criao e aplicao conforme os princpios da educao somtica. Esta
discusso contribui tanto para o desenvolvimento deste mtodo, quanto para o campo de
pesquisa da educao somtica, assunto sobre qual tratarei no captulo a seguir.
105
CAPTULO 3 - DILOGOS SOMTICOS: CONGRUNCIAS,

DIFERENAS E COMPLEMENTARIDADES
3.1. Prembulo Conceitual

Dilogo, como conceito e ao comunicativa (HABERMAS, 1986), pressupe a
transferncia de informaes entre sujeitos, sendo instrumental a qualquer tipo de debate.
Campos do conhecimento, tais como as cincias da linguagem e a filosofia, se dedicam ao
estudo do dilogo. Geralmente, a palavra, isto , a linguagem oral e escrita, o objeto
privilegiado das disciplinas cientficas. Na ausncia de uma lgica comum, o dilogo um
caminho para a compreenso dialgica. Dilogo discusso ou troca de idias, de conceitos
e opinies, e tem como objetivo a mediao de problemas e estabelecimento de algum tipo
de equilbrio entre os sujeitos, uma forma de harmonia. assim que compreendo aqui a
idia de dilogo: como localizao do discurso prprio e como forma de transformao,
trajetrias e abertura de cortinas, para usar uma expresso comum s artes cnicas.
Mas o dilogo tambm gera uma espcie de entropia, isto , no processo de
interao permitido pela ao dialgica h, inevitavelmente, disperso de energia; afinal,
nem todo tipo de dilogo baseado na concordncia e no compartilhamento de opinies. A
comunicao veculo para a informao, e todos os campos envolvidos procuram por
algum tipo de equilbrio. Cada campo processa os dados de maneira coerente sua
experincia. As informaes so selecionadas pela recepo e organizadas de maneira a
estabelecer uma ordem. No soma humano, este equilbrio se estabelece precariamente nas
relaes entre o interior e o exterior. A pele seria, portanto, uma superfcie de contato e
limite entre o dentro e o fora. Pele porosa, em constante renovao e troca com o meio.
Para as disciplinas do campo da educao somtica, a idia de dilogo engloba no
apenas os fenmenos da linguagem articulada, vocal e escrita, mas tambm, e sobretudo, o
corpo. Neste captulo, atravs do dilogo com outras metodologias somticas como o
Sistema Laban/Bartenieff e o Mtodo Feldenkrais, que pretendo contextualizar o Mtodo
Pilates dentro do campo da educao somtica. Conforme j disse em outro ponto desta
tese, minha escolha por estes mtodos se deu a partir de minha prpria experincia pessoal,
106
artstica e profissional. O Sistema Laban/Bartinieff me foi apresentado por minha

orientadora e o Mtodo Feldenkrais atravs de uma conferencia proferida por Sylvie Fortin,
nos Seminrios Transculturais, realizados no PPGCA/UFBA, em 2008. Ao me dar conta
das similaridades entre os princpios e conceitos entre estes trs mtodos, decidi estud-los
mais detalhadamente. So as afinidades e as divergncias entre essas metodologias que
demonstram o espao de cada uma e o modo pelo qual dialogam entre si. Neste sentido,
quando as informaes convergem, ratificam princpios bsicos do movimento e
corroboram um esquema funcional semelhante, com prticas que valorizam os mesmos
aspectos. Quando so contraditrias afirmam espaos distintos, mas no necessariamente
contraditrios ou mutuamente excludentes.
de particular interesse nesta discusso pensar em que medida estas metodologias
so congruentes, mesmo quando se afastam uma da outra ou quando traam caminhos
paralelos. Posso afirmar de modo preliminar que o modo pelo qual se tornam distintas entre
si a condio para que possam se tornar complementares. Congruncia aqui entendida
como um acordo entre as partes, como uma coerncia, e tambm tomo emprestado o
conceito da geometria que diz que em todo paralelogramo, dois ngulos opostos so
congruentes, e em todo quadrado dois lados opostos so congruentes tambm portanto,
complementares.
3.2. O Mtodo Pilates numa Abordagem de Educao Somtica
Segundo Strazzacappa (2008) embora algumas tcnicas de educao somtica j

existam desde o incio do sculo XX, elas foram agrupadas dentro deste campo de pesquisa
a partir de um artigo publicado por Thomas Hanna na revista Somatics em 1983, que
utilizou pela primeira vez o termo educao somtica. Posteriormente Fortin (1999)
contribuiu para divulgao do termo e para sua aplicao na formao de bailarinos.
Strazzacappa (2008) relaciona alguns pontos em comum no que concerne aos princpios
fundadores das tcnica e metodologias da educao somtica que chegaram ao territrio
107
nacional, so eles:
1. as tcnicas de educao somtica tiveram um ponto de partida comum uma leso
ou molstia;
2. as tcnicas de educao somtica colocaram em questo a medicina normalmente
praticada nos pases da Amrica e da Europa;
3. as tcnicas de educao somtica percorreram uma trajetria similar - da prtica
teorizao.
4. As tcnicas de educao somtica apresentam como pensamento fundador a
unificao corpo/esprito do indivduo45
O Prof. Ivan Joly, de quem tive o privilegio de ser aluno na Universit du Qubec
Montral (UQM) durante um semestre em 2009, escreveu diversos artigos sobre a
educao somtica e suas aplicaes e, entre eles um artigo em especial46 ele afirma que a
educao somtica :
Sistmica corpo e pessoa so o sujeito; todas as partes esto interligadas e

todas as partes afetam o todo e as outras partes
Somtica O corpo reconhecido como corpo-vivido, mais vivo e sensvel

do que o corpo objeto e mquina.
Holstico o corpo no est separado do esprito, da conscincia e de sua

histria.
Sensrio-Motor a reeducao se apia sobre a primeira forma de

aprendizagem do ser humano, a aprendizagem sensrio motora atravs da
qual toda criana desenvolve um sentido de si mesmo e conhece o meio
ambiente atravs do seu corpo e de seus prprios movimento no espao.
Educativa e Estratgica o indivduo descobre como ele se comporta, como

ele se machuca e como ele pode aprender novas formas de se movimentar
mais harmoniosamente e mesmo de pensar.
Cientfica e Clnica o processo corresponde s ltimas descobertas

cientficas que concebem a plasticidade do crebro e s capacidades do
45
Strazzacappa, 2008, p. 394.
46
Education Somatique et Sant: Jalons Thoriques (2004)
108
corpo de se autoregular, e a uma longa tradio clnica de uma diversidade

de mtodos de origem europia e norte-americana.
Ecolgica o indivduo no est isolado no seu mundo subjetivo, pois a

experincia vivida considerada como resultado da relao com o meio
ambiente fsico, biolgico, social, profissional e interpessoal.
Participativa solicitada a participao ativa do indivduo face sua

sade, atravs de uma aprendizagem de escuta e respeito s sensaes e aos
sinais dados pelo corpo.
Potencializante a pessoa se torna responsvel por si mesmo, adquire

conhecimentos de base, uma competncia pessoal e ferramentas concretas
que lhe permitem ter o poder sobre seu estado de sade e bem-estar.
Para Joly (1999) o que se compreende como educao somtica um conjunto de

mtodos para os quais a conscincia do corpo no ambiente, durante o movimento,
indispensvel para a aprendizagem. A nfase est na percepo da experincia do corpo em
movimento. A teoria ajuda, mas o aprendizado se consolida no momento da experincia
vivida, da ao propriamente sentida e refletida.
Por ser um campo de pesquisa muito novo, a educao somtica tem suas fronteiras
e limites porosos, ainda em definio. A todo instante surgem artigos e trabalhos que
defendem a incluso de novas tcnicas no rol das consideradas de educao somtica As
artes marciais e prticas espirituais milenares como o Tai Chi Chuan, a Yoga, o Chi Kung,
entre outras, tem sido alvo destas argumentaes e pesquisas. Esta presente pesquisa
pretende afirmar que o Mtodo Pilates pode e deve ser aplicado de acordo aos princpios da
educao somtica e, desta forma inclu-la neste rol de mtodos e tcnicas aglutinadas a
partir desta terminologia.
Marise Lo Pestana da Silva (BOLSANELLO, 2010) aborda em um artigo a
seguinte questo: Seria o Pilates um mtodo de educao somtica?. Sua concluso
aponta divergncias entre o Mtodo Pilates e os princpios da educao somtica e
argumenta que o Mtodo Pilates no pode ser considerado como prtica de educao
somtica Sua justificativa se baseia em termos empregados pelo Mtodo Pilates que
remetem ao condicionamento fsico o que diverge, categoricamente dos princpios da
educao somtica, no que diz respeito ao descondicionamento do gesto, despadronizao
109
do movimento.47 Sobre este mesmo ponto de vista contrape a preciso, proposta por
Pilates, como parte de um formato de movimento sob um padro desejvel.
O que eu percebo que o Mtodo Pilates procura a otimizao do funcionamento
motor do ser humano, adequando o uso dos msculos para prover o maior benefcio com o
menor esforo, como tambm proposto pela educao somtica (Fortin, 1999; Joly, 1994;
Bolsanello, 2010). Mrcia Strazzacappa (2008) nos oferece um argumento para o uso da
tenso que, do meu ponto de vista, esclarece o mal entendido relativo ao Mtodo Pilates
aplicado como prtica da educao somtica, ela diz: sabemos que todo movimento feito
de ao muscular, logo pela contrao (tenso) dos msculos (p. 399). A questo do
condicionamento fsico est entre a necessidade do uso de fora no movimento e o uso em
excesso da fora. O Mtodo Pilates um trabalho de condicionamento fsico especialmente
para a musculatura de suporte e sustentao (msculos profundos: os abdominais, o
assoalho plvico etc; e os grandes dorsais). O que as tcnicas de educao somtica
objetivam otimizar o uso da tenso muscular, evitando o excesso de esforo alm do
necessrio para a realizao do movimento. E justamente isso que faz o Mtodo Pilates:
otimiza a fora dos msculos e re-organiza o funcionamento das cadeias musculares
adequando a sua utilizao ao resultado esperado. fato que este um trabalho de
condicionamento fsico, na medida em que solicita dos msculos a sua ao anatmica e
organicamente esperada para a realizao do movimento. A princpio, todo mtodo fsico
pode proporcionar semelhante percepo. O diferencial do mtodo Pilates a persistncia
na relao movimento-respirao, bem como da integrao e da concentrao
(centramento).
Acredito, assim como Strazzacappa (2008) e Bolsanello (2010), e como me foi dito
pessoalmente pelo prof. Yvan Joly, o crdito de um bom trabalho somtico est no apenas
em uma boa tcnica, mas tambm deve ser depositado em quem ministra e orienta. A
prpria Marise Lo Pestana da Silva (Bolsanello, 2010) afirma que mesmo possuindo uma
mesma viso e concepo da conscincia corporal, os mtodos somticos podem variar
enormemente entre si no plano das estratgias pedaggicas e na tendncia pessoal que cada
instrutor desenvolve durante sua experincia profissional. O mais importante a ser
considerado na aplicao da educao somtica so metodologias e tcnicas que tenham
47
Bolsanello 2010, p. 321
110
seus princpios norteadores e concepo de ser humano em harmonia com os princpios

gerais da educao somtica. Neste sentido, os princpios gerais do Mtodo Pilates no
negam os princpios da educao somtica, ao contrrio, traam sua prtica e seu discurso
sobre as mesmas premissas de compreenso do ser humano e do movimento.
Marise Lo Pestana da Silva (ibid, p. 320) nos apresenta um quadro que traa um
paralelo entre os Mtodos de educao somtica e o Mtodo Pilates, quanto aos princpios,
movimento, respirao e papel do instrutor na aplicao do mtodo.
Itens
Princpios
Mtodos de Educao Somtica

/
Objetivos
Mtodo Pilates
Trabalhar o corpo atravs de
Coordenar e desenvolver
movimentos
propostos
o corpo, mente e esprito
pelo instrutor, para desenvolver
atravs de movimentos
percepo e conscincia corporal,
naturais sob o firme
permitindo
controle da vontade. No
suaves,
ao
conhecimento
aluno
de
competncia
instrumentos
adquirir
base
pessoal
que
de
est associado a uma
crena
permitam
Pilates
ou
filosofia.
criou
seis
tomar posse de sua situao, sade
princpios fundamentais:
e bem-estar. No associado a uma
concentrao,
crena ou filosofia
casa de fora (power
01
house),
controle,
preciso,
respirao e fluidez.
Movimentos:
Foco no processo durante o
Foco
no
processo
Objetivos
movimento e no no produto final
produto final que a

postura
final
preciso,
02
Execuo
com
fluidez
controle
Lento, gradual, sem contagem,
Fluido,
nem quantidade especfica
contagem
03
Conduo
preciso,
(mx.
com
10
repeties)
Movimento proposto, o professor
Movimento imposto, o
111
no demonstra, no corrige. Uso
professor demonstra o
de conduo verbal.
movimento ou conduz
verbalmente
uma
postura precisa e auxilia

com
04
Dinmica
dicas
verbais
tteis.
Relaxamento,
equilbrio
do
pouca
tnus
fora,
Controle total de todos
muscular,
os msculos durante o
flexibilidade de msculos, tendes
movimento,
e fscias. Uso de metforas visuais
dinmica, flexibilidade, e
e problematizao do movimento:
tnus
como levar os braos juntos de
profunda
um lado a outro sem flexionar os
da power house. Uso de
cotovelos?
metforas visuais: levar
da
em
fora
musculatura
estabilizadora
as pontas das orelhas

para o teto. sugar o
umbigo para dentro e
05
Papel do Instrutor
para cima.
Auto massagem, uso de acessrios
Sem
(bolas, bastes, rolos, etc.). No
utiliza
o que mas como se faz.
acessrios
O instrutor no demonstra, conduz
desafios
o aluno verbalmente, sugerindo o
No
movimento ou variantes dele. Tom
quantos e sim como.
de
Conduo
voz
proposta,
convite
auto
massagem,
maquinrio
visando
cinestsicos.
se
trata
descoberta das percepes. Pouco
(demonstrao
conduo ttil.
professor),
de
Visual
pelo
ttil
professor
(o
conduz
gentilmente
movimento)
o
e
verbal
(conduz o movimento
112
atravs
06
de
metforas
visuais).
A partir do paralelo estabelecido por Marise da Silva no quadro acima, possvel

contra argumentar que, ao contrrio do que ela afirma, o Mtodo Pilates pode ser aplicado
segundo os princpios da educao somtica. Ao invs de excluir a metodologia criada por
Joseph Pilates do campo da educao somtica, por aparentemente no apresentar todas as
caractersticas sistematizadas neste quadro acima, mais produtivo pensar que o Mtodo
Pilates amplia a prpria concepo de educao somtica em si mesma.
Vejamos o item Princpios e Objetivos (linha 1). Conforme Silva (Bolsanello,
2010), a educao somtica objetiva desenvolver percepo e conscincia corporal. J o
Mtodo Pilates pretende desenvolver o corpo, mente e esprito atravs de movimentos
naturais sob o firme controle da vontade. Ora, o que a percepo e conscincia corporal
seno um exerccio de controle da vontade? Neste sentido, no h divergncias entre um e
outro, apenas uma forma diferente de conceituar.
No item 02, quando a autora trata dos Objetivos do Movimento, afirma que, para a
educao somtica, durante o movimento o foco est no processo e no no produto final.
Enquanto para o Pilates o foco est no processo e no produto final. Entretanto, na aplicao
didtica do Mtodo Feldenkrais, inegavelmente ligado educao somtica, a pausa marca
uma finalizao pontual e intermediria entre cada movimento para que o praticante possa
compreende-lo em sua integralidade, o que torna possvel a comparao entre o antes e
depois, fundamental para o processo de aprendizagem e tomada de conscincia do corpo. A
simples percepo do resultado final no corpo de um determinado movimento e sua
comparao com o outro lado, j consiste um foco no resultado final, mesmo que
transitrio.
Outra questo controversa apresentada no quadro acima diz respeito dinmica da
execuo do movimento. Ela afirma que para a educao somtica o movimento lento,
gradual, sem contagem nem quantidade. Destaca que o Mtodo Pilates executa os
movimentos de modo fluido, preciso e com contagem. Contudo devo argumentar que este
no um aspecto fundamental, apenas uma metodologia pedaggica e no um princpio
estrutural tanto da educao somtica quanto do Mtodo Pilates. Constitui evidncia o fato
113
de que tanto o Mtodo Feldenkrais, quanto o Sistema Laban/Bartenieff incluem

movimentos acelerados em sua dinmica, com alterao de peso e intensidade. Logo, a
execuo lenta e gradual no uma regra geral das metodologias de educao somtica.
Na linha 04, a autora se refere conduo do movimento como sendo proposta na
educao somtica atravs de uma descrio verbal, no Mtodo Pilates, ao contrrio, seria
imposta pelo professor atravs da demonstrao fsica, ttil e conduo verbal. Entretanto,
no Sistema Laban/Bartenieff o professor tambm lana mo de demonstrao fsica para
que o aluno tenha a compreenso exata do que e como est a fazer, mesmo que seja aps a
explicao oral. Mesmo a conduo verbal feita pelo Mtodo Feldenkrais, sugere um
movimento especfico, passo a passo. Quando ela escolhe o termo movimento imposto,
acredito que seja mais uma interpretao excessiva do que realmente um princpio do
Mtodo Pilates. Todas as metodologias de educao somtica possuem um repertrio
prprio que, inclusive, o que os caracteriza enquanto mtodo.
No item Dinmica, linha 05, podemos mais uma vez atestar a similaridade entre as
dinmicas de movimento da educao somtica e do Mtodo Pilates. Ambos coincidem no
que diz respeito ao relaxamento, mnimo de esforo, flexibilidade de msculos e metforas
visuais. Tanto um quanto o outro estimulam a tomada de conscincia do movimento e das
partes do corpo envolvidas.
No item Papel do Instrutor, linha 06, chamo a ateno que o Mtodo Feldenkrais,
que considerado um mtodo de educao somtica, na sua etapa de Integrao Funcional,
o toque fundamental e utilizado para auxiliar na percepo do movimento, tal como me
foi ensinado pelo Prof. Yvan Joly (ver discusso neste captulo, item 3.3). Lembro ainda
que essa regra no vale para todas as prticas da educao somtica, alm disso, o Pilates
Evolued aplicado pela Polestar/Physio Pilates incorporou tambm acessrios, tais como
bolas, bastes, bandas elsticas e rolos. Ambos os mtodos priorizam o como se faz o
movimento e no quantos se est fazendo.
Segundo o princpio geral da educao somtica todo movimento corporal est
relacionado a um padro subcortical muscular; o que significa dizer que a aprendizagem de
qualquer movimento s pode ser realizada atravs de uma alterao no padro subcortical
para imprimir uma nova imagem mental, suficientemente eficaz para ser impressa na
memria neuromuscular. Esse processo conhecido como Ideokinesis, ou seja, o meio
114
pelo qual esses padres podem ser alterados e tornados mais efetivos. Um mtodo em que o
estudante deve imaginar um movimento sem realiz-lo para alterar o padro subcortical
muscular do movimento (GREINER, 2006, p. 62). Em outras palavras, equivale a dizer
que a idia (imagem) e o movimento se alteram mutuamente, como no Anel de Mbius.
Para Louppe (1997, citado por FORTIN, 2008, p. 135), a dana implica uma longa busca
que poderia ser um tornar-se corpo (devenir-corps). E neste tornar-se de si ao corpo,
numerosas tcnicas de inteligncia do movimento (Alexander, Feldenkrais, Pilates etc.) no
cessam de ajudar os indivduos, danarinos ou no, que se engajam nesta busca.
Estudos na rea de educao, no campo de ensino e aprendizagem, geralmente
mostram que a aprendizagem humana tanto mais eficaz quando se dispe de mtodos que
ajudem aos aprendizes a criar associaes metafricas entre o objeto da aprendizagem e
outros campos da experincia psicossocial. Desde o final do sculo XIX, Charles Sanders
Peirce, semioticista norte-americano, definiu a semiose como a ao inteligente dos
signos e das construes metafricas do pensamento (GREINER, 2006, p. 63, 64). Em
suas prprias palavras, corresponde fora dos smbolos, ou o seu poder de apelar a uma
mente, isto , de sua referencia em geral aos interpretantes (Peirce, Collected Papers
1.559, citado por SANTAELLA, 2004, p. 197). A partir da, possvel entender de que
modo as imagens metafricas podem ser produtivas para a aprendizagem de novos padres
de movimento, por causa das associaes simblicas que so geradas por elas.
Tanto no Sistema Laban/Bartenieff, quanto no Mtodo Pilates, o recurso a imagens
considerado fundamental para que o aprendiz visualize o movimento atravs de
associaes simblicas. Por exemplo, h um exerccio no Mtodo Pilates denominado
gato, que convida o executante a visualizar os movimentos de um gato enquanto realiza
mobilizao da coluna48. Outro exemplo o da espiral, e o da mesa usado em LMA,
entre outros. A associao com smbolos externos ao corpo humano, mas de natureza
bastante familiar, facilita a compreenso sobre o que deve ser feito e se torna muito mais
eficaz do que se fossem usadas descries anatmicas sobre msculos, ossos, ligamentos,
rgos internos, geralmente desconhecidos pelas pessoas que no se interessam ou no
dominam a nomenclatura da fisiologia e anatomia humanas, se fossem usadas apenas
figuras geomtricas dissociadas da experincia do individuo. Vejamos o que diz Greiner
48
Ver exerccio do Gato, Captulo 2.
115
(2006) a este respeito:

... no momento em que a informao vem de fora e as sensaes so
processadas no organismo, colocam-se em relao. quando o
processo imaginativo se desenvolve. Assim, a histria do corpo em
movimento tambm a histria do movimento imaginado que se
corporifica em ao [...] e o estado da mente pode ser entendido
como uma classe de estados funcionais ou de imagens
sensriomotoras com auto conscincia. Estes estados so gerados o
tempo todo mas nem sempre podem ser detectados visivelmente.
...no se pode dizer que o crebro dependa exclusivamente das
informaes externas para gerar a percepo. Ele depende destas
informaes externas para criar um contexto de ao. Este s pode
ser compreendido no trnsito entre o dentro e fora do corpo.
(GREINER, 2006, p. 64).
A teoria de movimento de Laban, base para seu sistema de notao e anlise, prope
uma compreenso de que cada tenso de movimento expressiva de um sentimento ou
emoo correspondente (Fernandes, 2000, p. 30). Portanto, o gesto uma representao
simblica de um estado interior e repleto de significados e intermediado pelo crebro.
Em outras palavras, no se pode entender de modo simplista essa relao entre o
corpo e o crebro a no ser atravs da noo de trnsito, ou seja, comunicao e dilogo.
Nesta mesma direo, Lakoff e Johnson afirmaram que o nascimento do pensamento est
sempre no movimento e no acionamento de nosso sistema sensriomotor (citado por
GREINER, 2006, p. 65). Poderamos resumir essa discusso a quatro relaes simples, mas
bastante importantes:
Pensamento ao movimento produo.
Movimento = Biologia + cultura
Morte = ausncia de movimento.
Estados de coma = Incomunicabilidade ou mobilidade desconexa, desprovida de sentido.
Greiner ainda afirma que:
... o pensamento organizado no corpo a partir de conceitos cinsio-tteis e
conceitos de limite como os de borda, de morte e de contagem e finitude,
116
que podem ser considerados universais [...] O corpo vivo se constri como
uma espcie de modelo semntico e este modelo emerge sempre da ao [...]
Os conceitos so gerados ou tornados conscientes pelo corpo vivo, no fluxo
da vida cotidiana, atravs de aes como mascar, urinar e respirar, entre
outras. Assim a ao vai criar novos conceitos e os novos conceitos incitam
a ao (p. 66).
Imagem, segundo Damsio (1999, citado por GREINER, 2006, pg 71) um padro
mental constitudo a partir dos sentidos da percepo: As imagens internas do corpo so as
imagens diretamente baseadas nas representaes neurais que ocorrem nos crtices
sensoriais iniciais e a so topograficamente organizadas.
desse modo que as emoes podem ser lidas a partir do movimento, por exemplo,
inegvel a expresso de felicidade de uma criana pequena quando se percebe capaz de
andar sem auxlio ou o estado de tenso e xtase de uma platia diante de um acrobata
que se move sobre uma corda localizada a alguns metros acima do solo, por exemplo, num
espetculo de circo. A imagem mental corresponde a um conhecimento adquirido baseado
na experincia psicossocial, que pode ser interpretado a partir das associaes simblicas e
por evocao s memrias sensoriais (auditiva, visual, tctil etc.), bem como pela
possibilidade do observador se imaginar no lugar do observado, realizando movimento ou
ao semelhante.
Se a imagem atividade neural, possvel interferir na sua produo para alterar
padres de movimento a partir de sinalizadores sensoriais imagticos. Pedagogicamente
falando, nas aulas do Mtodo Pilates este recurso amplamente utilizado, tal como foi visto
no decorrer do Captulo 2, especialmente nas descries dos exerccios. Estimular o
praticante atravs de imagens de objetos, de cenas e contextos de ao fundamental para
que internalize lentamente uma nova configurao de imagens mentais, o que amplia o
dilogo com as imagens envolvidas no processo de criao de personagens, tal como ser
visto nas entrevistas com as atrizes, no Captulo 4, subitem 4.1. Uma das entrevistadas,
Fernanda Paquelet, relata claramente esta relao entre as imagens adquiridas com a prtica
do Mtodo Pilates e a construo da personagem e da cena. A longo prazo possvel
mesmo alterar a auto-percepo do esquema corporal e fazer com que uma pessoa se torne
capaz de realizar movimentos com uma determinada inteno, que antes ela no se
considerava capaz de realizar.
117
Em minha experincia como instrutor do Mtodo Pilates, para os mais variados

tipos de pessoas, j ouvi diversas vezes o comentrio sobre a aparente facilidade de um
exerccio quando observado distancia. No entanto, no momento da execuo de um
movimento aparentemente fcil, a pessoa se d conta de sua complexidade. Ao mesmo
tempo, no so raras as vezes que as pessoas relatam sentir que alguma coisa mudou em
sua forma cotidiana de se movimentar, fato igualmente notado pelas pessoas que lhe so
prximas, muito embora no consigam dizer exatamente qual seria esta mudana. Esta seria
a situao ideal, pois indica que um novo padro de movimento foi desenvolvido e se
tornou inconsciente, isto , a tcnica alterou o movimento, mas no se deixou transparecer.
Nesse sentido, possvel afirmar que um novo tipo de imagem mental foi formado e o
movimento passa a ser realizado a partir desse novo parmetro. Assim, no que se refere ao
trabalho artstico, por exemplo,
...se a dramaturgia uma espcie de nexo de sentido que ata e d
coerncia ao fluxo incessante de informaes entre o corpo e o
ambiente; o modo como ela se organiza em tempo e espao tambm
o modo como as imagens do corpo se constroem no trnsito entre o
dentro (imagens que no se v, imagens-pensamentos) e o fora
(imagens implementadas em aes) do corpo organizando-se como
processos latentes de comunicao [...] de acordo com Damsio, as
imagens internas so responsveis pelas mudanas de estado
corporal. (GREINER, 2006, p. 73 e 79).
Esta discusso particularmente importante para os artistas cnicos, porque como
no se pode criar todo o mundo material experimentado pelo ator, a abstrao e a
imaginao so caminhos para que o ator desenvolva o seu potencial gestual, uma vez que a
comunicao atravs do gesto conhecimento experenciado sobre o mundo material
(GREINER, 2006, p. 98), num trnsito constante entre o corpo e o ambiente em suas vrias
dimenses.
Isto congruente com a Corutica de Laban, segundo a qual as quatro categorias se
sobrepem em complexas escalas espaciais. A associao dos Fundamentos Bartenieff
Anlise de Movimento de Laban criou nos Estados Unidos o Sistema Laban/Bartenieff que
em dilogo com o Mtodo Pilates49 funciona como um arcabouo de suporte para esta
49
Para os fundamentos do Mtodo Pilates, ver Cap. 2 desta tese.

118
integrao entre o corpo e o espao dinmico, enquanto imagens corporificadas em

movimento.
Incluir o Mtodo Pilates como mais uma prtica possvel para a educao somtica
favorvel tanto para o Mtodo Pilates como para a educao somtica O Mtodo Pilates
se favorece com sua vinculao a um corpo terico-prtico que pode enriquecer e
fundamentar muitas pesquisas e aplicaes do Pilates. Esse intercmbio j possvel ser
observado no uso de oficinas de Feldenkrais, Ideokinesis, entre outras, oferecidos por
instituies formadoras do Mtodo Pilates como a Polestar/Physio Pilates, por exemplo.
Para a educao somtica esta aliana favorvel porque ela absorve mais uma
prtica de movimento extremamente eficiente com o trabalho de fora e controle que
auxilia na soluo do conflito apontado por Strazzacappa (2008), existente entre o excesso
de relaxamento das prticas da educao somtica e as exigncias tcnicas da profisso dos
bailarinos, por exemplo. O mesmo acontece com o teatro. A preveno de leses e o
respeito ao corpo apontada pela educao somtica precisam viver em harmonia com o
impulso criativo do intrprete e a expectativa do diretor. Para isso um trabalho de
condicionamento, no do movimento, mas da musculatura, imperativo para a obteno de
resultados tcnicos esperados.
No se trata de aprisionar o movimento com um condicionamento limitado feito por
poucos movimentos repetidos exaustivamente. Ao contrrio, o condicionamento feito aos
msculos, com uma ampla diversidade de exerccios e relaes com a gravidade, que
ampliam o repertrio pessoal e evitam cristalizaes.
Talvez a afirmao mais correta no seja se uma determinada tcnica o ou no
da educao somtica, mas se ela
passvel ou no de ser aplicada de acordo aos
princpios da educao somtica. Desta forma, aps formular uma questo mais inclusiva, a
princpio, pode-se dizer que possvel aplicar qualquer tcnica com a compreenso de ser
humano e baseada nos princpios da educao somtica. Este estudo trata especificamente
do potencial do Mtodo Pilates associado a esse campo. Trabalhos semelhantes podem ser
feitos por outros pesquisadores sobre outros mtodos como capoeira, tai-chi-chuan, yoga
etc.
Como demonstrao desta afirmao, nos itens 3.2 e 3.3 comparo o Mtodo Pilates
ao Sistema Laban/Bartenieff e ao Mtodo Feldenkrais, respectivamente, que so prticas
119
reconhecidas da educao somtica, para demonstrar a pertinncia desta hiptese. Elaborei

dois quadros comparativos para facilitar a visualizao das congruncias, divergncias e
complementaridades entre eles, apresentados nos itens 3.2.1. e 3.3.1. O quadro que
compara o Mtodo Pilates como Sistema Laban/Bartenieff foi elaborado a partir dos
princpios do Pilates e, em seguida, fao conexes com o Sistema Laban/Bartenieff. J o
quadro que compara o Mtodo Pilates com o Mtodo Feldenkrais foi elaborado a partir de
uma anlise do Mtodo Feldenkrais realizada pelo Professor Yvan Joly, de quem fui aluno
na UQM, e as conexes elaboradas por mim com o Mtodo Pilates. Por isso a inverso no
ttulo das colunas dos quadros e na discusso de seus contedos. Para dar incio ao dilogo
com outras metodologias somticas de movimento, trao agora uma anlise comparativa do
Mtodo Pilates com a categoria Corpo do Sistema Laban/Bartenieff.
3.3. O Mtodo Pilates e a categoria Corpo do Sistema Laban/Bartenieff
Para buscar estabelecer uma relao mais direta entre os dois programas
desenvolvidos por Joseph Pilates e Laban/Bartenieff, tomo como ponto de partida a anlise
realizada por Fernandes (2006), em O Corpo em Movimento: o sistema Laban/Bartenieff na
formao e pesquisa em artes cnicas. Segundo a autora, Rudolf von Laban (Bratislava
1879 Inglaterra 1958) criou um sistema de anlise e notao do movimento, que muito
til para o estudo da dana e do teatro, influenciado por formas de movimento de variadas
origens, como as artes marciais do Oriente, as formas e danas africanas e indgenas que
inspiravam o expressionismo do incio do sculo [XX], e as danas folclricas e o cotidiano
de muitas localidades (FERNANDES, 2006, p. 27). Durante a Segunda Guerra mundial o
Sistema Laban espalhou-se pela Europa e Amricas. O que hoje chamamos de Sistema
Laban/Bartenieff a juno dos Fundamentos Corporais Bartenieff, desenvolvido por
Irmgard Bartenieff (1900-1982) nos Estados Unidos com o Sistema Laban, fundadora do
Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies em Nova York. At os anos 1980 este
sistema era denominado Sistema Effort/Shape (Expressividade-Forma).
Em um artigo intitulado Criatividade, Conexes e Integrao: uma introduo
120
obra de Irmgard Bartenieff, publicado em Bolsanello (2010), Ciane Fernandes destaca

que:
...enquanto Laban estipulou regras relativas s qualidades
expressivas e espaciais do movimento corporal, Bartenieff aplicouas nas constituies e funes prprias do corpo humano, e em
relao ao meio ambiente, criando um enfoque inovador de
reorganizar padres neurolgicos e criar conexes integradas (p.
34/35).
Para relacionar a categoria Corpo do Sistema Laban/Bartenieff com o Mtodo
Pilates preciso entender como o Sistema Laban/Bartenieff apresenta sua proposta. De
acordo com Fernandes (2006) a Anlise Laban/Bartenieff de Movimento (Laban/Bartenieff
Movement Analysis LMA), divide-se em quatro categorias: Corpo, Expressividade, Forma
e Espao. As quatro categorias nunca esto isoladas, ao contrrio, esto constantemente
interligadas. Em todo movimento, embora haja uma nfase em uma das quatro, todas esto
presentes. Trata-se, assim, de uma diviso didtico-metodolgica, que facilita o
aprendizado e a compreenso do movimento. A associao das quatro categorias denominase de Corutica, como o que acontece nas escalas espaciais com determinada organizao
corporal, qualidades expressivas e mudanas de forma. Alm disso, a associao das quatro
categorias inclui tambm a atitude corporal e os temas de contnua dinmica, a saber:
interno/externo, funo/expresso, mobilidade/estabilidade, execuo/recuperao. As
quatro categorias so apresentadas como se segue:
A primeira entendida como Corpo o que se move e consiste em princpios e
prticas corporais desenvolvidos por Bartenieff (1980) e suas discpulas Bonnie Bainbridge
Cohen (1993) e Peggy Hackney (1998), que sero detalhados mais adiante em comparao
ao Mtodo Pilates.
A segunda categoria a Expressividade, ou seja, como nos movemos tambm
pode ser compreendida como eucintica (eukinetics) ou esforo do ingls effort. Aborda
os aspectos qualitativos e quantitativos em relao ao movimento durante a ao indo e
vindo em polaridades (fluxo, espao, peso e tempo) (FERNANDES, 2006, p. 120).
A terceira categoria a Forma, do ingls modes of shape, e sua relao com as
mudanas de forma, ou seja, como ou com quem nos movemos. Diz respeito basicamente
aos aspectos interrelacionais mudanas no volume do corpo em movimento, em relao
121
a si mesmo e a outros corpos (FERNANDES, 2006, p. 159). Em outras palavras, os outros

corpos mencionados pela autora incluem outros sujeitos humanos, objetos e o prprio
espao, que fornecem as formas que o corpo pode assumir em movimento: bola, parede,
alfinete, parafuso e pirmide. Chamo ateno que estas formas em movimento so aliadas
poderosas que ajudam a ampliar a imaginao e, desse modo, desvinculam o movimento
artstico de qualquer relao com o vis anatomista da educao fsica ou fisioterapia, por
exemplo.
Por fim, a quarta categoria o Espao onde nos movemos em outras palavras,
harmonia espacial, que inclui a cinesfera; diz respeito ao alcance do movimento, suas
formas cristalinas, seu percurso espacial, a tenso espacial, e diversas seqncias espaciais
nas diversas figuras cristalinas (poliedros regulares), o movimento em dimenses, planos,
diagonais e combinaes.
A partir desta perspectiva integrada das quatro categorias, escolhi focalizar na
primeira, Corpo, por identificar, ao longo do doutorado, pontos de convergncia direta entre
esta e o Mtodo Pilates. Como ser visto a seguir, os princpios de movimento
desenvolvidos por Irmgard Bartenieff incluem e aplicam tambm as outras trs categorias
de LMA. Do mesmo modo que alguns autores no consideram o Mtodo Pilates como um
mtodo de educao somtica (vide Marise Lo Pestana da Silva em BOLSANELLO,
2010), h tambm quem considere os Fundamentos Bartenieff como um mtodo parte da
educao somtica.
Na dcada de 1940, Irmgard Bartenieff mudou-se da Alemanha para Nova Iorque
onde estudou fisioterapia e passou a trabalhar em hospitais com pacientes com diferentes
graus de dificuldade motora (FERNANDES, 2010). Esta experincia, somada a todo seu
trabalho com a escola de Laban, resultou em uma prtica bastante anti-convencional, de
acordo sua prpria denominao. Bartenieff diz: a ausncia de movimento me ensinou
sobre o que o movimento, ento desenvolvi novas tcnicas de reabilitao50. Esta sua
experincia a levou a elaborar dez princpios de movimento. Estes dez princpios que so
aplicados e estruturam os Fundamentos Corporais Bartenieff, a partir de exerccios criados
pela pioneira, so princpios que se assemelham muito aos princpios criados por Joseph
Pilates e seus seguidores. So eles:
50
idem, p. 37.
122
a) Respirao e Correntes de Movimento

b) O Suporte Muscular Interno
c) A Dinmica Postural
d) As Organizaes Corporais e os Padres Neurolgicos Bsicos (PNB)
e) As Conexes sseas
f) A Transferncia de Peso para Locomoo
g) A Iniciao e Sequenciamento do Movimento
h) A Rotao Gradual
i) A Expressividade para a Conexo Corporal
j) A Inteno Espacial
A Respirao e as Correntes de Movimento seguem, em parte, a mesma perspectiva
estabelecida pelo Mtodo Pilates: a respirao como suporte para o movimento corporal e a
utilizao da expirao para o movimento mais amplo, mais vigoroso e que necessite fora.
Nos Fundamentos Corporais Bartenieff, isto , uma metodologia para aplicao destes
princpios, a respirao estimula os msculos profundos do abdmen e plvis, facilitando
toda movimentao (FERNANDES, 2006, p. 53), o que importante para a noo de
presena e estado cnico. Desta forma, o movimento acontece na expirao. Idia
semelhante apresentada no Mtodo Pilates.
Porm, possvel perceber uma diferena entre esse Sistema e a perspectiva
anatmica apresentada por Pilates. Segundo Fernandes (2006, p. 53) todos os exerccios
de Bartenieff baseiam-se principalmente na respirao abdominal, ou seja, inspirando-se
profundamente at a regio do abdmen. No Mtodo Pilates, como dito anteriormente no
Captulo 2, durante a inspirao, a expanso dos pulmes, a princpio, ocorre em sua parte
mais baixa, onde esses rgos so anatomicamente maiores, portanto permitindo o
armazenamento de maior quantidade de ar. As costelas fazem um movimento lateral de
ala de balde, expandindo-se no espao para o crescimento dos pulmes. chamada de
respirao centrada nas regies intercostais. Quando os intercostais j se encontram cheios
de ar, a respirao se expande para a regio do abdmen e depois para a regio peitoral.
Este processo pode ser definido como respirao total, pois preenche de ar toda a
123
cavidade torcica.
Esse um detalhe tcnico bastante importante para garantir ateno ao movimento
respiratrio, em sua relao com a voz e, tambm, o relaxamento dos trapzios no momento
da inspirao, alm de garantir a estabilidade e o equilbrio do corpo durante a execuo do
movimento, especialmente para profissionais da interpretao cnica51. O argumento
principal do Mtodo Pilates para este tipo de respirao que esta ordem seqenciada na
tomada de ar otimiza o funcionamento da estrutura fisiolgica. Quando repetido vrias
vezes, este processo automatizado, isto , tornado consistente e inconsciente, e permite ao
ator dispor deste recurso sem excesso de ateno ou perda de energia. Em sua fala, Iami
Rebouas deixa bastante clara esta relao entre a respirao intercostais e a emisso e
controle da voz na cena.
O Suporte Muscular Interno, segundo a descrio da anatomia biomecnica feita por
Ciane Fernandes (2006), de responsabilidade do msculo Iliopsoas, do Diafragma e do
Quadrado Lombar. Alm desses, destacam-se os seis msculos profundos do quadril ou
Pelvitrocanterianos: o Piriforme, o Quadrado Femoral, o Obturatrio Interno, os Gmeos, o
Obturatrio Externo. (FERNANDES, 2006, p. 53).
Esta descrio difere da compreenso do Mtodo Pilates quanto ao funcionamento
anatmico do controle de centro52. As abordagens convergem quando valorizam a
musculatura interna para funo de suporte e principalmente em relao funo do
diafragma, mas se afastam quando priorizam msculos distintos. Para o Mtodo Pilates, se
o iliopsoas estiver demasiado fortalecido, o que geralmente significa encurtamento, o
movimento de extenso de fmur, movimento que fazemos quando caminhamos, por
exemplo, proporcionar uma compresso e mobilizao excessivas na regio lombar da
coluna. Os transversos do abdmen, juntamente com os msculos do assoalho plvico,
formam uma base de suporte para sustentao do diafragma, ou seja, estes msculos
constituem uma base de apoio para o diafragma exercer sua fora na sada do ar (vide
Captulo 2, subitem 2.2.1.)
Para a definio de Dinmica Postural, Fernandes (2006) usa uma imagem que (...)
pode ser entendida e desenvolvida atravs de linhas imaginrias de movimento que
51
Para mais detalhes, ver o Cap. 2.
52
Para o conceito de controle de centro, ver o Cap. 2.
124
projetam o corpo a partir de pontos sseos em direo ao espao (p. 54). Neste momento a
autora faz uma comparao com a tcnica Alexander e a Reeducao Neuro-Muscular de
Todd-Clark-Sweigard, que tambm associam imagens enquanto o corpo encontra-se em
aparente descanso (em LMA denominado de Pausa Dinmica), sem o uso de fora
muscular voluntria., (p. 54). Esta idia de que o corpo se encontra, mesmo quando
parado, em atividade e expanso tambm compartilhada pela metodologia de Pilates,
embora no seja este um princpio apresentado claramente. A nfase do Mtodo Pilates
recai sobre o Alongamento Axial e a Articulao da Coluna Vertebral. O primeiro, o
Alongamento Axial, cria a imagem de expanso contnua da coluna tendendo ao
crescimento vertical, mesmo quando flexionada ou em processo de articulao. A
mobilidade da coluna responsvel pela hidratao dos discos intervertebrais. Uma coluna
saudvel precisa ser flexvel. Assim, o Mtodo Pilates proporciona a ampliao, a
sustentao, a flexibilidade e a fora do movimento.
O Princpio de Movimento chamado de As Organizaes Corporais e os Padres
Neurolgicos Bsicos (PNB) do Sistema Laban/Bartenieff acompanha o desenvolvimento
do movimento humano durante os primeiros anos de vida, comparando-o evoluo da
vida no planeta. No princpio, so desenvolvidos os organismos unicelulares, em seguida os
peixes, para ento chegar nos rpteis e, por fim, s organizaes mais complexas, como a
dos mamferos. Da mesma maneira, os movimentos de um nenm obedecem as mesmas
fases de evoluo, relacionadas a seguir:
a) Respirao Celular enchimento e esvaziamento corporal, pulsao celular.
b) Irradiao Central Suporte Central atravs do centro do umbigo e irradia para as seis
pontas (membros, cabea e cauda)
c) Espinhal Diferenciao da cabea e cauda. P. ex. golfinhos, baleias.
d) Homlogo movimentao que diferencia corpo superior, acima da cintura, e corpo
inferior, abaixo da cintura. P. ex. pulo do sapo.
e) Homolateral diferenciao entre lado direito e esquerdo. P. ex. andar do lagarto.
f) Contralateral rene conhecimento do homlogo e do homolateral. Percepo dos lados
cruzados: superior direito e inferior esquerdo, e vice-versa.
125
Esta percepo de que repetimos o processo evolutivo em cada surgimento de uma

nova vida, fica mais clara quando vemos um feto de poucas semanas com cauda e vivendo
em um ambiente lquido. Piaget tambm fez relao semelhante com o desenvolvimento do
pensamento (Piaget, 1970).
Nas aulas prticas do Mtodo Pilates, orienta-se para que os alunos aprendam
primeiro os exerccios mais bsicos e com menor grau de dificuldade, para depois de um
perodo de treino, aumentar gradativamente o desafio. Embora a teoria do Mtodo Pilates
no faa nenhuma meno semelhante a esta formulao da evoluo do movimento
descrita pelos princpios de Bartenieff, existe uma indicao de evoluo e planejamento de
aula que obedece exatamente estes mesmos critrios de desenvolvimento motor.
A primeira prtica nas aulas do Mtodo Pilates a respirao. Depois a ativao do
centro e o alongamento da coluna vertebral. Seguido ento da dissociao de membros do
tronco, para ento chegar aos movimentos mais complexos, que envolvem desafios de
lateralidade, parte alta e baixa do corpo, contralateralidade e equilbrio esttico e dinmico.
Sobre as Conexes sseas, a definio apresentada por Fernandes (2006) afirma
que:
As Conexes sseas so linhas imaginrias entre diferentes Marcos
sseos (Bony Landmarks), conectando reas do corpo, simultaneamente
concedendo suporte (estabilidade) e facilitando o movimento do corpo
no espao (mobilidade). Associadas s Correntes de Movimento e ao
Suporte Muscular Interno, as Conexes sseas formam a base para
execuo dos Fundamentos Corporais Bartenieff (p.63).
Essas linhas imaginrias so identificadas por Bartenieff e listadas da seguinte
maneira por Fernandes (2006).
a) Cabea Cauda
b) squios Calcanhares
c) Cabea Escpulas
d) Cauda Calcanhares
e) Ritmo Plvico-Femoral
f) Ritmo Escpulo-Umeral.
126
Acrescentando ainda.
g) Cabea Calcanhares (passando pelo cccix e squios)
h) Cabea Escpulas Cauda (grande losango vertical).
i) Trocanter Trocanter
j) Trocanteres Cauda Snfise Pbica (grande losango horizontal do cho plvico)
k) squios Cauda Snfise Pbica (pequeno losango horizontal do cho plvico)
l) Escpula Escpula
m) Escpulas Mos
n) Cabea Mos (Olhos Mos).
Na aplicao do Mtodo Pilates, o alinhamento ditado pela relao entre os
ombros e as orelhas, entre as escpulas e as cristas ilacas, e o alinhamento da coluna
vertebral. A linha horizontal da bacia precisa estar paralela ao solo, bem como os ombros,
os olhos e a cabea. Para um alinhamento adequado das pernas, os joelhos devem estar na
mesma linha dos dedos mdios do ps, vizinhos aos polegares. O peso sustentado nas
solas dos ps, em trs pontos: dois na parte da frente da sola e um no calcanhar. O peso
deve ser distribudo de forma equilibrada entre estes pontos. O ponto do calcanhar deve
estar entre os dois pontos da frente.
As correntes de movimento no existem sem o suporte respiratrio. Para Bartenieff
elas so ativadas junto com o suporte respiratrio. Isso tambm a base da fluidez. Sem
respirao no h volume interno - forma fluida, portanto no h flutuao de fluxo nem
mesmo h fluxo, ou seja, energia e expressividade. No Mtodo Pilates diramos o mesmo
com outras palavras. A base de trabalho consiste primeiro na respirao (Correntes de
Movimento), no Controle de Centro (Suporte Muscular Interno) e no alongamento axial e
alinhamento (Conexes sseas). S depois de conquistadas estas etapas, podemos
concentrar a ateno nos movimentos mais complexos que envolvem Integrao e Fluidez
de movimento. Estas nomenclaturas sero apresentadas de modo sistemtico num quadro
comparativo, mais adiante.
No Mtodo Pilates se fala muito em abrir espaos nas articulaes, isto , reduzir
a carga sobre as articulaes, transferindo-a para os msculos. Entre um osso e outro h
127
sempre uma estrutura fisiolgica complexa que funciona mais adequadamente quando tem
seu espao ampliado, ou ventilado, facilitando a execuo do movimento, tornando-o
mais leve. Tanto as imagens de abrir as articulaes quanto a formao imagtica das
Conexes sseas despertam a conscincia corporal do praticante, ampliando sua
capacidade e qualidade de execuo do movimento.
A Transferncia de Peso para a Locomoo pe nfase no peso corporal em sua
trajetria de deslocamento no espao. Para isso a organizao corporal estabelece uma
relao dinmica da plvis (Centro de Peso) e o trax (Centro de Levitao). No Mtodo
Pilates existem cursos especficos para anlise de marcha, que estabelecem tambm
relaes entre os movimentos e os centros de equilbrio. Para a realizao da marcha, p. ex.,
uma leve rotao e deslizamento da bacia so necessrios para facilitar a movimentao das
pernas. Ao mesmo tempo em que os braos fazem movimentos em alternncia com as
pernas, com o objetivo de alcanar equilbrio. Cada passo significa dinamicamente a
relao entre perda e ganho de equilbrio, isto pode ser resumido na idia de balano.
A Iniciao e o Sequenciamento do Movimento dizem respeito organizao do
movimento com relao ao local de impulso e desenvolvimento. Fernandes menciona
partes do corpo que podem liderar o movimento:
a) Iniciao Central a partir do centro do corpo;
b) Iniciao Proximal a partir das articulaes proximais: coxofemoral e escapulo umeral;
c) Iniciao Medial a partir dos cotovelos e joelhos;
d) Iniciao Distal a partir da cabea, dos ps e das mos;
E em seguida os sequenciamentos possveis:
e) Simultneo duas ou mais partes do corpo movem-se ao mesmo tempo;
f) Sucessivo partes adjacentes movem-se como que em uma onda, como o movimento de
vrtebra para vrtebra, p. ex.;
g) Seqencial partes no adjacentes movem-se em seguida uma da outra, como mo
direita, cabea, p direito.
128
No Mtodo Pilates por exemplo, os exerccios seguem uma seqncia progressiva

de dificuldade para desafiar o praticante no seu desenvolvimento fsico. Podemos tomar
como exemplo o exerccio The Leg-Pull Back, apresentado no subitem 2.4.3. mais acima,
para demonstrar mais claramente a progresso realizada na metodologia de Pilates. O
exerccio como est apresentado est em grau de intermedirio para avanado. Para iniciar
com a prtica desta seqncia de exerccios podemos comear com o exerccio do
swimming: deitado em decbito ventral, alinhar pescoo e levantar suavemente os braos
alternadamente. Em seguida as pernas e depois em lateralidade cruzada brao direito com
perna esquerda e vice-versa.
Como evoluo deste exerccio podemos realizar a posio do quadrpede: sobre os
joelhos e mos, levantar os braos alternadamente, depois as pernas e em seguida com
lateralidade cruzada. Somente num estgio mais avanado usamos o The Leg-Pull Back
como est apresentado acima.
Esta progresso obedece uma regra simples de menor grau de dificuldade para
maior grau de dificuldade, alterando as variveis do exerccio que so a alavanca e a base
de suporte. Comeamos com maior base de suporte, deitado sobre o ventre, em seguida
reduzimos a base para a posio do quadrpede onde o apoio est sobre as mos e joelhos
apenas, para finalmente atingir o grau mais elevado de dificuldade de execuo com mais
uma reduo da base de suporte, com apoio sobre as mos e a ponta dos ps, e o aumento
da alavanca, agora o corpo todo e antes no quadrpede apenas do joelho para a cabea.
A Rotao Gradual atingida apenas no ltimo estgio dos Padres Neurolgicos
Bsicos, no contralateral, que se iniciam as rotaes. Ainda segundo Fernandes (2006, p.
68), a rotao especialmente relevante nas articulaes coxofemoral e escpulo-umeral,
que conectam o torso aos membros. No Mtodo Pilates tambm, os exerccios que
envolvem rotao so considerados avanados e utilizados apenas com alunos que j
tenham conhecimento dos princpios bsicos desta metodologia. A rotao mais
valorizada na coluna vertebral que concentra em sua estrutura o maior nmero de rotaes
seqenciadas no corpo humano.
Na Expressividade para a Conexo Corporal se utiliza das qualidades expressivas
para promover a interao entre as partes do corpo. O aquecimento proposto por
Laban/Bartenieff, inicia-se com a utilizao do fluxo livre, para destensionar articulaes
129
e msculos do corpo (FERNANDES, 2006, p. 69) e conectar as diferentes partes em

diferentes organizaes corporais para estimular a Integrao Corporal Total (HACKNEY
1988). Isto importante para o ator porque ele cria seqncias anteriores cena.
Assim como no Mtodo Pilates, a proposta de Laban/Bartenieff se utiliza de
variaes e possibilidades expressivas de movimento, que ampliam as habilidades
expressivas do ator. No repertrio do Mtodo Pilates, por exemplo, h uma preferncia pelo
fluxo contido, pois permite a realizao do movimento com conscincia e controle para no
haver sobrecarrega nas articulaes, interferindo no processo de construo da personagem.
importante notar que, enquanto os Fundamentos Bartenieff estimulam o fluxo
livre, o Mtodo Pilates valoriza mais o fluxo controlado. Neste sentido, os dois mtodos
podem ser complementares entre si, permitindo que sejam combinados em diversos
programas e formas de treinamento, em aulas pontuais e ao longo dos anos. Deste modo, os
repertrios podem ser ampliados atravs das diferentes formas de combinao.
Inteno Espacial est presente em todos os Fundamentos Corporais Bartenieff. O
espao serve como estmulo a uma atitude de expanso corporal. Localizar a inteno do
movimento no corpo em relao ao espao amplia sua capacidade de expresso e cria
imagens que motivam a sua realizao. Na metodologia de Pilates, a inteno ditada pelas
imagens, que esto presentes constantemente e, na verdade, so essenciais na aplicao do
mtodo. Elas no se limitam apenas a indicaes espaciais, mas a elementos da natureza em
geral, formas geomtricas, animais, objetos, aes e ajudam a promover a interao entre o
corpo e o espao do movimento. Este recurso imaginao permite uma projeo do corpo
em relao ao espao, o que ajuda o indivduo a planejar o movimento e modular suas
intenes. Toda a imagem vlida se ela ajuda na realizao e percepo do corpo no
espao durante o movimento. A proposta dos Fundamentos Corporais Bartenieff (BF)
destaca a importncia da percepo do corpo no espao e o controle do espao que nos
cerca, as direes e distncias dos objetos e a relao do movimento com o espao. Quando
nos encontramos numa rea livre, nos movemos de modo diferente de quando estamos num
espao fechado. Assim, as condies do espao influenciam na qualidade do movimento, e
a percepo destas sutilezas muito til para o trabalho do ator.
Nestes ltimos princpios, percebe-se claramente uma diferena crucial entre o
Mtodo Pilates e o Sistema Laban/Bartenieff. Diz respeito aos objetivos para os quais
130
ambos foram criados. Alguns autores, por exemplo Allison (1999) considera o Mtodo
Pilates uma abordagem ligada ao condicionamento fsico, enquanto os Fundamentos
Bartenieff estariam relacionados aos mtodos de terapia pelo movimento (Movement
Therapy Methods), bem como Alexander Technique, Aston-Patterning, Body-Mind
Centering (criado por Bonnie Bainbridge-Cohen), Feldenkrais Method, Hanna Somatic
Education, Hellerwork, Ideokinesis, Meir Schneider Self-Healing Method, Sensory
Awareness, Soma Neuromuscular Integration, Somato Respiratory Integration e Trager
Psychophysical Integration. Nesse ponto, o Mtodo Pilates se tornaria uma tcnica de
suporte para atingir muitos dos princpios de Bartenieff, mas deveria ser sempre
complementado
pela
abrangncia
expressiva
das
categorizaes
do
Sistema
Laban/Bartenieff.
Na presente abordagem, argumento que o Mtodo Pilates abrange tanto o
condicionamento fsico quanto as dimenses teraputica e criativa. O mesmo seria vlido
para as outras tcnicas, aqui tomadas para comparao. Em outras palavras,
condicionamento fsico, terapia e desenvolvimento da criatividade pelo movimento no so
excludentes, especialmente quando se orientam por princpios comuns aos mtodos da
educao somtica, quais sejam, o aprendizado pela experincia do corpo. De fato muitas
vezes atravs do condicionamento que se pode descondicionar, entendido aqui como sair de
um padro limitante. Da o termo repadronizao ou repattering em educao somtica: um
processo de mudana de padro e no de despadronizao. O Importante trocar um
padro limitante por um padro de mudana e de adaptao.
O princpio da Countertension (contratenso) tambm presente em ambos os
mtodos aqui comparados. Para Bartenieff (1993), a lei do contra-equilbrio (tenso) exige
que seja dado um contrapeso para qualquer movimento em determinada direo, o que
corresponde a uma contratenso. No Mtodo Pilates d-se o nome de foras opostas para
este mesmo princpio. Cada msculo, quando ativado, exerce fora nos dois sentidos de
uma mesma direo.
A Integrao um princpio dos Fundamentos Corporais Bartenieff, conforme
apresentado por Peggy Hackney em Making Connections: Total Body Integration Trough
Bartenieff Fundamentals, no captulo 12, Integration. A Integrao aqui tambm
percebida da mesma forma como alertado pelo Mtodo de Pilates, que inclui no apenas a
131
integrao corporal, entre suas partes, mas tambm a integrao de movimento e a

conscincia somtica para com a vida.
Vejamos agora, no subitem 3.3.1. um quadro que pretende resumir esta anlise
comparativa entre o Mtodo Pilates e os Fundamentos Corporais Bartenieff.
3.3.1. Quadro Comparativo entre os princpios do Mtodo Pilates e dos Fundamentos

Corporais Bartenieff
O quadro a seguir foi elaborado com a funo de facilitar uma leitura comparativa
entre os princpios do Mtodo Pilates e os Fundamentos Corporais Bartenieff a fim de
propiciar um resumo geral das duas metodologias e situar o leitor quanto estreita relao
entre elas. Os princpios foram relacionados a partir de sua afinidade e/ou diferena (ou
complementaridade), como demonstrao da grande semelhana entre ambas e como forma
de oferecer um resumo dos princpios fundamentais das duas metodologias.
132
Mtodo Pilates
Fundamentos Bartenieff
1 Respirao intercostais e abdominal
1 Respirao abdominal e correntes de movimento
2 - Controle de Centro
2 Suporte muscular interno
3 - Alongamento Axial, Alinhamento e
3 Dinmica Postural e Conexes sseas
Articulao da Coluna Vertebral

4 Descarga de Peso nas Extremidades:
4 Conexes sseas
Estabilizao da Cintura Escapular e
conexo escpula-escpula e escpulas-cauda e
Estabilizao de Bacia
conexo squios-calcanhares
Ritmo Escpulo-Umeral e Plvico-Femoral
5 Fluidez no Movimento
5 Expressividade para Conexo Corporal e

Correntes de Movimento
6 Integrao de Movimento
6 Integrao Corporal Total Peggy Hackney
7 Beijinho ou Diamante
7 Losango da Base da Plvis
8 Foras Opostas
8 Contratenso
9 Progresses, Regresses e Variaes de 9 Organizaes Corporais e Padres Neurolgicos

Exerccios: do mais simples ao complexo; do Bsicos: Respirao Celular; Irradiao Central;
fcil ao difcil; do segmentado ao integrado.
Espinhal; Homlogo; Homolateral; e Contralateral.
10 Imagens
10 Imagens
A convergncia entre os princpios do Mtodo Pilates com o Sistema

Laban/Bartenieff confirma a relao complementar entre a prtica do Mtodo Pilates e as
necessidades fundamentais para a conscincia somtica do intrprete. A descrio feita por
Laban e desenvolvida em sua prtica, bem como o sistema criado por Bartenieff,
propiciam ao praticante uma conscincia da relao do corpo com o espao e a
possibilidade de descrio deste fenmeno. Parte do conhecimento do prprio corpo
expande esta relao para o espao ao redor. Uma conscincia sensvel que se instaura pela
repetio, pelo ensaio cotidiano do movimento em interao consigo e com o mundo. Tal
como no Mtodo Pilates, a prtica dos FCB [Fundamentos Corporais Bartenieff]
proporciona ao ator a conscincia de sua estrutura corporal (esqueleto, rgos e lquido),
de onde parte o impulso responsvel para a sua ao e como, de maneira eficiente, uma
seqncia de movimento pode ser executada, associando sempre imagens, estrutura
133
corporal e emoo (OLIVEIRA, 2006 p. 40). Acrescentando a isso: fora, alongamento e

controle da respirao.
Tanto o sistema Laban/Bartenieff, quanto o Mtodo Pilates objetivam conhecer o
que o movimento, como, onde e com quem (ou o que) se realiza. Desse modo, torna
possvel conhecer seus significados. Atravs do treinamento sistemtico um artista pode
apreender as intenes nas moes corporais e ento, produzir movimentos artsticos,
social e cognitivamente significativos.
Segundo Kestenberg et all:
Laban enfatizou que padres de movimento esto associados com estilos de
pensamento e de sentimento. Por exemplo, Laban indicou que pessoas que
tomam decises tendem a preferir movimentos fortes, rpidos, diretos;
aqueles que consideram decises vagarosamente tendem a preferir padres
de movimento leves, desacelerados e indiretos. Ele criou um sistema de
notao que permitiu ao observador gravar, categorizar e interpretar
movimento em relao com a inteno da pessoa que se move
(KESTENBERG, AMIGHI E LONRAM IN ALLISON, 1999, p. 333,
citados por OLIVEIRA, 2006. p. 37)
Chamo ateno que este tipo de categorizao pode resultar em esteretipos. Sabese por exemplo que pessoas ansiosas tambm podem desenvolver padres de movimentos
fortes, rpidos, diretos, sem contudo, serem pessoas decididas. No fcil estabelecer
relaes unvocas entre padres de movimento e perfil psicolgico sem cair em
reducionismos. O mais importante para o ator conseguir perceber e analisar o movimento
em si e, desta forma, poder dialogar com o outro, inclusive atravs do prprio movimento.
Fazer o movimento sentindo. Desta maneira, quando ele precisar dispor de uma
determinada inteno no movimento, ser mais fcil recolher do mundo as imagens
corporais que expressam esta inteno, bem como transpor para seu corpo este
conhecimento.
Neste sentido, importante retomar o conceito de Prontido Cnica, desenvolvido
ao longo desta tese: o ator dever estar pronto para decidir cenicamente que tipo de
sentimento/emoo precisa comunicar atravs do movimento, por exemplo, deciso ou
ansiedade atravs de movimentos rpidos decididos; tranqilidade ou insegurana ou
timidez, atravs de movimentos leves, vagarosos etc. Justamente por causa disso, o
treinamento do artista deve sempre levar em considerao os matizes, as nuances, entre as
diferentes possibilidades de interpretao de um movimento, numa palavra, aquilo que se
costuma definir como gesto. O gesto pode, portanto, fornecer a chave interpretativa para
134
a compreenso do significado de um movimento53. O Mtodo Pilates possibilita a

conscincia somtica e o refinamento do gesto no ator que so instrumentos fundamentais
para o exerccio de seu ofcio.
Para tanto, destaco o papel da respirao em outras dimenses da interpretao
cnica, alm da prontido somtica. No h dvida de que a respirao um dos princpios
fundamentais do Mtodo Pilates porque cria uma relao entre postura corporal e emisso
da voz, elementos importantes para uma boa performance. Ao ator caber dimensionar o
equilbrio entre elas para compor e desempenhar o personagem. A voz constitui a
representao sonora do contedo da maioria dos espetculos e amplia o potencial
dramtico da ao. Para tanto h necessidade tambm de um trabalho paralelo de tcnica
vocal que tanto oferece ao ator recursos para a criao, quanto evita leses e desgastes
ocasionados pelo uso inadequado ou abusivo da voz. A preparao vocal, ento, etapa
fundamental para formao do ator e composio da personagem54. A respirao um dos
seis princpios bsicos da contrologia criada por Joseph Pilates, logo, este mtodo tambm
pode contribuir para preparao da voz, aspecto fundamental da representao teatral, tal
como mencionado no Captulo 2, subitem 2.2.1, e no Captulo 3, subitem 3.1.
Por serem msculos os responsveis pelo movimento que propicia a passagem do
ar, o condicionamento fsico, neste sentido, opera de forma a criar um suporte slido para a
sustentao do diafragma e a ampliao da potncia de todo o sistema vocal. o prprio
diafragma como msculo, que tambm pode e deve ser estimulado para adquirir tnus,
com o objetivo de aprimorar sua eficincia funcional. O controle de ar na sada, o potencial
de extenso na emisso do som por perodos mais longos (capacidade respiratria) e a
utilizao adequada da musculatura do pescoo e ombros, interferem diretamente na
qualidade do som da voz e na sade vocal do emissor.
A respirao acompanha o movimento desde seu incio. preciso saber quando se
usa a inspirao ou a expirao antes mesmo de comear a executar o movimento, que se
inicia pela respirao e por uma ao mental. Primeiro se pensa a respirao e a ao para
depois execut-las, embora este seja um processo inconsciente.
De acordo com os estudiosos do movimento, especialmente no campo da educao
somtica, o alongamento deve sempre ser utilizado como plo complementar ao de
53
Vide discusso no Captulo 1, subitem 1.2..
54 Um estudo detalhado sobre a importncia da voz na dramaturgia teatral pode ser encontrado na dissertao de Iami Rebouas
(2001). No trabalho intitulado Umbigidades - Reflexes sobre os Processos de Encenao de Uma Pesquisa Vocal para o Teatro, a
autora discute os aspectos relevantes para o aprendizado vocal. A autora inclusive menciona o Mtodo Pilates como referncia
tcnica. Falaremos mais sobre Iami Rebouas no Captulo 4, subitem 4.1.
135
fora, atravs do qual os msculos se contraem. Mas pouco se sabe sobre uma ao de
fora exercida pelos msculos tambm em sua extenso, quando se alongam. A extenso
de joelhos, por exemplo, pode se executada apenas atravs da ao dos quadrceps, mas se
os flexores de joelho (parte posterior da coxa) tambm forem estendidos contribuiro para
o resultado final. Isto a aplicao do princpio de foras opostas em ao complementar.
Todo msculo acionado atravs de foras opostas (contratenso), uma vez que
est preso aos ossos a partir de duas pontas. O msculo ser contrado ou estendido de
acordo com o que exigido pelo movimento. Em cada uma de suas extremidades, a fora
exercida na mesma direo mas em sentidos opostos. Deste modo, tanto o msculo pode
exercer um coeficiente de fora na sua contrao quanto na sua extenso. Assim,
possvel afirmar que o alongamento muscular no se d de forma apenas passiva.
No Mtodo Pilates o alongamento tambm usado de forma ativa, o que significa
dizer que os msculos exercem fora em um sentido, para facilitar o alongamento de suas
fibras, e em outro sentido, na contrao da musculatura. Comparativamente, o que
acontece em LMA que, a todo tempo, alternam-se mobilidade e estabilidade, esforo e
recuperao, por isso os exerccios, e em especial, as escalas, incluem tenso e
relaxamento, fora e alongamento. Esta alternncia no sucessiva numa lgica linear,
mas espiralada, segundo a qual uma sai de dentro da outra, como duas foras opostas em
espiral. Quanto mais se estabiliza, mais se mobiliza, e vice-versa. Quanto mais se usa
fora, mas se desemboca no alongamento. Como no Anel de Mbius, nunca se
totalmente forte ou leve, esticado ou contrado; sempre estamos em gradaes, entre
polaridades transitrias.
A integrao do movimento valorizada e promovida pelos Fundamentos
Bartenieff de forma muito mais ampla do que a proposta do Mtodo Pilates. Segundo
Hackney (1998) a compreenso da integrao muito maior do que muitas partes
articuladas simplesmente, ou a integrao do indivduo com o mundo, como
compreendemos na proposta de Pilates. A Integrao diz respeito ao que se est querendo
expressar com cada movimento, a inteno de cada gesto e sua conexo com os anseios
mais ntimos de quem se expressa. Segundo Oliveira (2006, p. 37) Laban ampliou o
alcance do estudo do movimento humano, pois baseou-se em princpios bsicos universais
do movimento humano e no somente em estados especficos. Qualquer que seja a
atividade [a] que uma pessoa se dedique ela exprime algo de si atravs do movimento.
Isto equivale a dizer que o movimento corporal , a um s tempo, particular e universal.
Desta forma, as artes cnicas podem se tornar uma linguagem culturalmente sensvel, ao
136
mesmo tempo que dizem respeito a um contexto especfico.

No espetculo Dias de Folia, do Ncleo de Teatro do Teatro Castro Alves, estas
questes ficaram claras para mim. Ensaiamos durante trs meses sob direo de Jacyan
Castilho55 e estreamos em outubro de 2010. Tratou-se de uma proposta de montagem
teatral na qual a linguagem cnica escolhida foi teatro fsico e/ou dana-teatro ( linha
esttica criada pelo pioneiro Rudolf Laban e discpulos), especialidade da diretora,
juntamente com o Sistema Laban/Bartenieff. O trabalho no dispunha de um texto escrito
pr-estabelecido, ao contrrio, props a escritura de um texto coreogrfico e cenogrfico
de aes para o desenvolvimento de sua dramaturgia. As cenas foram improvisadas a partir
de sugestes temticas lanadas pela direo ou a partir de estmulos corporais, rtmicos e
espaciais. Os resultados das improvisaes foram assistidos por uma dramaturga, Claudia
Barral, organizados e apresentados por ela como sugestes para uma ordenao de aes e
cenas, que constituram a estrutura final do espetculo.
O tema do espetculo Dias de Folia gira em torno de festividades e situaes do
cotidiano, centradas nos encontros entre pessoas. Durante as improvisaes foram
sugeridos temas, tais como: casamento, batizado, natal, ano novo, carnaval, aniversrios,
dia das mes, dos pais, funeral, So Joo, festas religiosas e profanas de diversos credos e
gostos. A ideia geralmente era proposta e o espao de improvisao era aberto para
despertar material cnico-dramtico para a construo das cenas. O formato de aplicao
do jogo de improvisao foi bastante variado, passeando pelo: jogo livre, quadros de
fotografia, com limite de tempo, com limite de pessoas, com ou sem msica, com
instrumentos musicais, com roteiro de aes etc.
O corpo foi um importante motivo para improvisao. Em muitos exerccios
propostos de improvisao o corpo foi utilizado como estmulo para o movimento. Em
alguns momentos, a sugesto era procurar mover-se pelo que era prazeroso e pelo que o
corpo era capaz de fazer, alm de procurar aquilo que precisava. interessante notar hoje
como foi possvel realizar de modo consciente uma separao entre corpo e pessoa durante
esse processo. O corpo, desse modo, era o prprio sujeito da ao nessa concepo
55
Professora Adjunta da Escola de Teatro UFBA. Integrante da ABRACE (Associao Brasileira de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas). Bailarina formada pela Escola Angel Vianna de Dana Contempornea, no Rio de
Janeiro. Coordenadora do livro "Dana e Educao em Movimento", Ed. Cortez, 2003. Atriz profissional desde 1984,
tendo atuado em mais de quarenta espetculos, como atriz e/ou bailarina. Preparadora corporal de atores em teatro,
cinema e TV, desenvolve linha de pesquisa com nfase em Interpretao Teatral, atuando principalmente nos seguintes
temas: artes cnicas, interpretao, musicalidade da cena, conscincia corporal e Anlise Laban do Movimento.
http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.jsp?id=K4773000J0
137
dramtica. Esta autonomia do corpo em relao ao texto dramtico permitiu uma espcie
de inverso, uma vez que o texto cnico dramtico deveria ser construdo no corpo, o
que exigiu dos atores uma ateno redobrada sobre o que podiam realizar e expressar
cenicamente a partir das vontades corporais, relacionadas concepo dramtica
proposta pela diretora e pela dramaturga em seus projetos originais. Em outros momentos,
era preciso avanar para o que desafiava os limites do movimento corporal, a fim de
provocar uma reao cnica, para descobrir trajetos, jeitos, expresses e combinaes
inusitadas, at desconexas. O movimento devia ser percebido a partir das articulaes. Esta
sugesto de estmulo era reiterada constantemente. Os deslocamentos eram realizados a
partir de uma tomada de conscincia dos pontos de apoio necessrios para a transferncia
de peso. Desse modo, foi possvel trabalhar deslocamentos que contemplavam os nveis
baixo, mdio e alto.
Uma sugesto de improvisao recorrente neste processo era a idia de utilizao
do espao em harmonia com outros dois parceiros. Normalmente, trs pessoas
permaneciam em cena e compunham o espao de forma harmnica ou propositiva. A
proposio no estava na construo de cenas, mas sim no movimento do corpo no espao.
Este movimento desprovido de sentido racional a priori, nos permitiu, enquanto
intrpretes, ampliar a percepo do movimento e da utilizao do espao junto com o outro
(a percepo do espao na interlocuo corporal em cena , igualmente, uma proposta bem
desenvolvida pelos Bartenieff Fundamentals). Os movimentos oscilavam entre unssonos
ou complementares, acordantes e contraditrios.
Depois de um ms e meio de ensaios um fato me chamou a ateno; no momento
do aquecimento, iniciou-se uma conversa informal sobre as sensaes do corpo. Num
elenco composto por sete pessoas, quatro sentiam dor em um dos joelhos e trs
reclamavam de dores difusas nas costas. Propus ento realizar alguns exerccios para o
fortalecimento dos quadrceps, de modo a proteger os joelhos, dando sustentao e
estabilidade a esta articulao (uma das cenas do espetculo exigia que me sentasse e me
levantasse em cmera lenta, o que fora as articulaes dos joelhos. O fortalecimento
dos quadrceps diminui consideravelmente o impacto deste sobrepeso sobre os joelhos).
Depois fizemos uma sesso de alongamentos da cadeia posterior dos membros inferiores e
uma srie de estabilizadores de coluna para a funo de suporte e alvio de carga sobre a
coluna lombar.
Neste dia, tive plena conscincia do papel da educao somtica em minha
formao, e de como isso estava impregnado em minha presena, no sentido
138
fenomenolgico do termo, o que fazia o outro observar meus movimentos e aes

corporais com maior interesse e ateno. Mas esta influncia da educao somtica se
tornou evidente no apenas no que se refere a leses, dores e problemas fsicos. Do ponto
de vista cnico, tambm se fez perceber. Certa vez, estvamos a diretora e eu, discutindo a
composio de um personagem, neste caso em particular, tratava-se de um homem velho.
Minha primeira composio enfatizou a corcunda, atravs da curvatura da coluna torxica,
para indicar que o homem usava uma bengala para se equilibrar. Imediatamente, Jacyan
Castilho chamou minha ateno para sua concepo para o personagem. Disse-me ela: a
dificuldade de locomoo deve estar na bacia. Prontamente, inverti a posio da coluna,
trazendo os ombros para cima do eixo da bacia, ao tempo em que projetei a bacia para a
frente, fazendo uma leve flexo na coluna lombar. A conseqncia imediata foi o
encurtamento da cadeia muscular posterior das coxas, conferindo ao movimento das
pernas a sensao e experincia de peso. A diretora ento exclamou: ah, como bom falar
com praticantes de Pilates, pois j entendem claramente o que queremos dizer.
O Mtodo Pilates, aplicado conforme os princpios da educao somtica, prope
uma abordagem integral do ser humano, trabalhando em todas as suas formas de expresso
fsica, emocional, mental e espiritual. Este foi o princpio fundamental tornado explcito
por Jacyan Castilho, ela mesma uma profissional sensvel aos princpios da educao
somtica, no desenvolvimento de sua conduo de montagem. Em nossas rotinas dirias
estavam previstos 5 minutos para meditao; em seguida, realizvamos um trabalho de
aquecimento corporal individual, que levava entre 20 e 30 minutos. Aps este prembulo,
ela apresentava sua proposta de ensaio para o dia, definindo estes dois momentos como um
tempo para a higienizao do movimento no corpo, como uma limpeza para fazer a
passagem entre o espao cotidiano e o espao de ensaio. interessante notar que o
espetculo apresentava o desafio de ensaiar exaustivamente o movimento cotidiano de
festas, reunies sociais, celebraes, amplamente conhecidas por todos, para nos
expressarmos cenicamente e sermos compreendidos.
Durante o processo, o respeito ao corpo do intrprete era lema de seu trabalho.
Lembro-me que, logo no primeiro encontro, ela esclareceu que no pediria para que
fizssemos algo que nos fosse agressivo ou nos provocasse qualquer leso. Sua inteno
como diretora era a de prover elementos desafiadores para que ns, intrpretes,
improvisssemos cenas e movimentos com o nosso repertrio corporal de aes, ritmos e
deslocamentos. Deste modo, a partir destes corpos individuais, criamos um texto
coletivo, indo do particular ao geral e vice-versa a todo momento.
139
Para melhor compreender o que significa a idia de corpos individuais capazes

de criarem um texto coletivo, vale a pena ver o que argumenta Sylvie Fortin, para quem a
educao somtica pode ser entendida como tecnologia de si mesmo:
uma variedade de prticas de conscincia do corpo em movimento
(surgidas fora do campo da dana), tais como Feldenkrais, Body-Mind
Centering, se inseriram no meio da dana contempornea por oferecer aos
danarinos, coregrafos e ensaiadores, ferramentas para melhorar a tcnica,
o desenvolvimento das capacidades expressivas e a preveno de tratamento
de leses. Os diferentes mtodos repousam sobre a capacidade do corpo
vivido de se educar enquanto corpo vivido (JOLY, 1995), porque a
particularidade da educao somtica reside no processo de aprendizagem
sensriomotor, no desenvolvimento do potencial kinestsico e na
descoberta, no movimento, das melhores opes (p. 90).
Assim, possvel estabelecer uma relao entre o corpo individual do processo
cnico de Dias de Folia e a tecnologia de si prprio e do corpo ideal, tal como
desenvolvido por Fortin e colaboradores, atravs das idias de Foucault (particularmente
Tecnologias do Self e o Cuidado de Si). Entendo, neste sentido, a idia de corpo ideal
como sendo o ideal de si prprio. Assim, se torna possvel conhecer o corpo vivido para
obter dele a melhor performance de vida; um sujeito saudvel que se auto-conhece e
desafia seus prprios limites, que no se acomoda e mantm o trabalho somtico
constante. O ideal de si, como um caminho de qualidade esttica, fundamental para o
trabalho do ator e ressoa com o pensamento filosfico desde a esttica aristotlica at os
dias de hoje. Considera-se nesta abordagem a qualidade orgnica e qualidade tica, que
envolvem, alm do mental e fsico, o emocional e o espiritual, ou, em uma palavra,
somtico.
O desenvolvimento deste ideal de si exige o que os grandes mestres da artes
marciais e filosofias orientais tanto repetem: disciplina. Vale salientar que os grandes
reformadores do teatro foram influenciados tambm nessas mesmas artes. A sade e o bem
estar, em sua compreenso mais ampla e multidimensional da experincia humana, so
situaes muito delicadas e frgeis, o que exige do ser humano um constante auto-cuidado.
Isso est presente desde os atos mais simples do dia a dia, tais como se alimentar, excretar,
respirar, realizar qualquer movimento cotidiano, at nas expresses mais complexas, tais
como as comumente exigidas por determinadas profisses, dentre elas, a de ator.
Este dueto tcnico entre o Sistema Laban/Bartenieff e o Mtodo Pilates fica ainda
mais claro no nvel esttico, como o adotado no espetculo Dias de Folia, que promove
este trnsito dana-teatro e/ou o teatro fsico, por exemplo, a partir da articulao entre
140
tcnica e criao, provando que os princpios so aplicveis formao corporal e cena.

Quando no h separao entre tcnica e criao, os mesmo princpios estruturam
processos criativo e treinamentos. neste contexto que tenho traado essa comparao do
Mtodo Pilates com outras metodologias de movimento reconhecidamente do campo da
educao somtica para a formao de atores. Por conseguinte, a partir de agora, apresento
uma anlise comparativa com o Mtodo Feldenkrais de Movimento.
3.4. O Mtodo Feldenkrais de Movimento e o Mtodo Pilates

Para estabelecer relaes entre os mtodos Pilates e Feldenkrais, tomo como
partida minha experincia na UQM Univrsit du Qubec Montreal. Nesta
universidade fui estudante ouvinte durante o semestre de outono/inverno de 2009 de duas
disciplinas56 ministradas pelos professores Yvan Joly e Warwick Long, que aplicaram a
educao somtica na graduao de danarinos, atravs do Mtodo Feldenkrais, com carga
horria de 60 horas cada. Toda a bibliografia foi fornecida pelos professores e alguns
textos oferecidos pelo Departamento de Dana da UQM.
De acordo ao histrico oferecido por Volk (2000), o Mtodo Feldenkrais de
Movimento foi criado por Moshe Feldenkrais, um judeu nascido na Rssia em 1904. Aos
14 anos ele partiu a p para morar na Palestina onde fez sua graduao em matemtica
alm de estudar psicologia e jiu-jitsu. Em 1929 foi para Paris estudar engenharia mecnica
e eltrica. Posteriormente, fez doutorado em fsica na Sorbonne. Trabalhou tambm com
Joliot-Curie, no laboratrio do programa de pesquisa nuclear da Frana. Em 1930 ele
conheceu o mestre Kano de jud e, junto com Bonnet-Maury, criou o primeiro clube de
jud da Frana. Em 1940, durante a Segunda Guerra Mundial, refugiou-se na Inglaterra.
Durante este perodo ele se encontrou e trabalhou com personalidades do mundo cientfico
e artstico como o neuropsiclogo americano Karl Pribram, a antroploga Margaret Mead,
com Peter Brook e o violinista Yehudi Menuhim (VOLK, 2000).
Como a maioria dos criadores das tcnicas da educao somtica, Feldenkrais
comeou a desenvolver seu mtodo de conscincia somtica e otimizao funcional aps
ter sofrido uma grave leso, no joelho. A partir desta condio mdica, ele criou uma
56
Atelier Somatique en Danse. Dpartement de Danse de lUQM, e Projet dIntegration (Feldenkrais) Dpartement de
Danse de lUQM (Univrsit du Qubec Montral).
141
sistemtica de movimento para se auto-reabilitar. Para tanto, elaborou seu mtodo,

buscando criar conexes entre o movimento muscular e o sistema nervoso, para assim
estabelecer uma relao inseparvel entre o psiquismo e o soma, de modo a constiturem
uma unidade (GUIMOND, 2004, p. 05). Foi assim que ele apoiou suas pesquisas de
movimento na neuropsicologia e na neurofisiologia, orientando seus estudos do
movimento para as funes estruturantes na organizao do sistema nervoso.
O movimento , assim, um reflexo de um sistema complexo de funcionamento
desta unidade somtica, que tambm sujeita s leis da fsica e qumica. Foi desta maneira
que Moshe Feldenkrais aliou seu conhecimento da fsica, qumica e biologia, com seus
estudos da psicologia e artes marciais, para afirmar, segundo Volk (2000, p. 04), que:
... o movimento a essncia da vida; suporte de nossas aes e de
nossas emoes, ele o resultado de contraes musculares, que por
sua vez so elas mesmas resultantes da propagao do influxo nervoso
pelo sistema eferente em respostas aos estmulos internos e externos.
Assim, o sistema nervoso ocupado do movimento mais do que por
qualquer outra coisa.
O Mtodo Feldenkrais, denominado pelo prprio sistematizador como Tomada de
Conscincia pelo Movimento (TCM) e Integrao Funcional (IF), posteriormente
reconhecido a partir de seu prprio nome, parte de uma abordagem global do ser humano;
o que implica uma atuao sobre a relao entre os sistemas esqueltico, muscular,
nervoso com o ambiente. uma pedagogia que pode melhorar as disfunes humanas,
colocando nfase na aprendizagem e no na noo de preveno ou no tratamento de
leses. Para ele, o ser humano um todo, uma unidade psicocorporal. O movimento a
expresso principal do sistema nervoso, considerado a traduo corporal da inteno que ,
por sua vez, a expresso de um sentimento.
A TCM um processo de reaprendizagem corporal, atravs da qual o praticante
organiza seu movimento, com o mnimo de esforo e o mximo de eficincia. Isto no se
d somente atravs da fora muscular, mas graas ao desenvolvimento de uma nova
conscincia somtica - tal como ocorre em outros mtodos da educao somtica, bem
como no Mtodo Pilates, o que reafirma a relao entre eles. Nesta etapa da metodologia
Feldenkrais predominam as aulas em grupo, onde so dadas orientaes verbais para guiar
os alunos. Evita-se a demonstrao para que o aluno no imite o professor, o que inibiria
sua expresso individual.
A Integrao Funcional (IF) um outro recurso pedaggico do Mtodo
142
Feldenkrais, complementar TCM. Nesta etapa do processo, as aulas so individuais ou

em grupo formado por duplas. O toque o meio atravs do qual se estimula a
aprendizagem, a partir da experincia somtica. A aula de Integrao Funcional uma
forma de comunicao ttil e sinestsica pelo contato manual. No nem uma massagem,
nem uma manipulao, mas um verdadeiro dilogo corporal (VOLK, 2000, p. 06). Nesta
intercomunicao o toque de uma pessoa leva ao desenvolvimento da propriocepo da
outra, sendo que a pessoa que est recebendo o toque permanece corporalmente passiva,
mas totalmente atenta a sua existncia somtica. Esta proposta parte do princpio de que os
estmulos sensoriais so mais prximos do nosso funcionamento inconsciente,
subconsciente ou autnomo, do que da compreenso consciente, tal como discutido no
Prembulo Conceitual deste captulo (3.1). Indo mais alm, considera que no nvel
sensorial, a comunicao com o inconsciente mais direta, mais eficaz e menos filtrada
pela experincia real que no nvel verbal.
Feldenkrais (1972, p. 01) argumenta que aprendemos, atravs da experincia, a
rolar, sentar, caminhar, falar, correr, saltar, nos equilibrar, a fazer rotaes e tudo mais que
somos capazes de fazer, quando adultos. Ele afirma que nossa conscincia surge
gradualmente ajustada para o ambiente circundante; considera ainda que os primeiros
contatos com o mundo de fora so feitos atravs da pele e da boca. Somente mais tarde
que aprendemos a utilizar as partes separadas do nosso corpo e regul-las atravs do olhar.
A sua metodologia prope uma estimulao do sistema nervoso atravs da reversibilidade
das informaes entre o sistema muscular e o sistema nervoso, ou seja, estimula o
movimento para afetar o sistema nervoso que, por sua vez, aps a tomada de conscincia,
altera o padro de movimento.
Esta discusso nos remete mais uma vez ao que apresentado no inicio deste
captulo, reforando o argumento sobre o modo pelo qual as imagens/idias e o movimento
se alteram mutuamente. A hiptese que orientou esta pesquisa parte do princpio de que a
prtica cotidiana de exerccios somticos fundamental para que o artista cnico
desenvolva e amplie seu potencial expressivo porque isto permite a constituio e
impresso de imagens no sistema muscular e nervoso.
Para Feldenkrais o processo mais importante que o resultado. Para isso, nossa
ateno precisa estar no presente, concentrada no momento em que as mudanas ocorrem,
no momento da ao. Somente desta maneira teremos conscincia de como as mudanas
acontecem e, assim, teremos a possibilidade de utilizar este conhecimento para o
desenvolvimento de habilidades que nos favoream e potencializem a capacidade cnica
143
do movimento. Por isso a pausa fundamental para que se posse perceber as

micromudanas entre os exerccios, de modo a alcanar, igualmente, a percepo em
relao s dimenses cinestsicas (do movimento) e cenestsicas (da sensaes).
De acordo s palavras de Feldenkrais, somente quando a gente sabe o que faz,
pode fazer o que se quer (GUIMOND, 2004). Este o objetivo da TCM: despertar nos
indivduos a conscincia para a realizao de um determinado movimento. Esta habilidade
de fundamental importncia para os atores, porque as caractersticas distintas das
personagens so observveis nas nuances do gestual e do movimento. Por exemplo, num
espetculo sem texto verbal, os dilogos entre os atores e deles para com o pblico se
estabelecem unicamente atravs dos movimentos e gestos realizados pelos atores. O ator
precisa ter conscincia de seu estado pessoal e movimento para criar deliberadamente
alteraes nesses padres, a fim de dar vida s personagens que interpreta. Isto o que eu
defino, no decorrer deste trabalho, como Prontido Cnica.
A prtica do Mtodo Feldenkrais se inicia frequentemente com os participantes
deitados no cho sobre as costas, a fim de reduzir os efeitos da gravidade, minimizar a
interferncia do pensamento consciente e liberar a ateno para o processo. Os exerccios
so indicados verbalmente. Evita-se a demonstrao dos exerccios pelo professor para que
seus padres de movimento no interfiram na realizao do aluno. Aps cada novo
movimento a pausa oferecida como forma de dar tempo para que o aprendiz assimile
conscientemente o novo modelo e perceba as diferenas do corpo aps a prtica. A pausa
uma constante nas aulas de Feldenkrais e est sempre aliada a uma reflexo sobre a
presena do corpo, atravs da comparao entre direita/esquerda e antes/depois.
A execuo nas aulas iniciais observa um ritmo lento, o que serve para ampliar a
percepo e facilitar a tomada de conscincia. Mais tarde, quando novos padres de
movimento forem estabelecidos, o ritmo pode ser acelerado a fim de facilitar a
automatizao destes padres. Mas jamais vamos ver na aplicao do Mtodo Feldenkrais
o uso de fora como instrumento de ao. A fora existe sempre aliada ao peso do corpo e
fora gravitacional.
De acordo com a pedagogia de Feldenkrais, todo aprendizado deve ser agradvel.
O uso de fora no auxilia, ao contrario, cria fadiga, o que atrasa a aprendizagem. Os
msculos so preparados para trabalhar com o mximo de eficincia e o mnimo de
esforo. O fato que toda ao requer um esforo ou uma fora. Quando pensamos ao
como movimento esta afirmao fica mais clara, inclusive o repouso tambm uma ao;
ainda que estejamos deitados, qualquer postura exige esforo, por exemplo, a respirao,
144
mesmo que seja mnimo. Estamos constantemente acionando, de modo inconsciente, na

maioria das vezes, nossos msculos para garantirmos o suporte e o equilbrio.
De acordo a Frres e Mairlot (1997, p. 58), o Mtodo Feldenkrais, em oposio
ginstica tradicional repetitiva e mecnica, (...) se dirige preferencialmente ao sistema
nervoso mais que aos msculos. Acrescentam ainda que os msculos no devem
preencher o papel que devido ao esqueleto (p. 59) e vice-versa. Compreendo que o
esqueleto tem funo de dar forma ao corpo, e os msculos, o movimento. A postura
uma forma em movimento esttico, logo funo dos ossos e dos msculos. certo que os
msculos podem alterar a forma, assim como a forma pode interferir no movimento, e
justamente por isso que precisamos tomar conscincia da funo muscular na postura, o
que bsico para o ator.
este conjunto harmonioso entre o sistema nervoso, os ossos e os msculos, que por sua
vez representa o prprio ser integral.
O sistema nervoso o responsvel pelo comando das aes e Moshe Feldenkrais
acreditava que perceber e criar novos padres de movimento fundamental para
restabelecer o equilbrio do corpo/mente. No podemos alterar um padro de
comportamento se o sistema nervoso no o fizer primeiro, mas tambm no poderemos
alterar este mesmo padro se o corpo no estiver preparado para a realizao de um novo,
porque distinto daquele ao qual a pessoa estava acostumada. Mesmo se, como ele dizia, o
comando central ordenar uma ao, se a tropa no estiver preparada, nada ser feito.
Em outras palavras, nada adianta algum pretender realizar determinado movimento seno
estiver tcnica e anatomicamente preparados para executar o intento. Eis o que significa
um pleno estado de Prontido Cnica.
Tal como mencionei anteriormente, em minha experincia na Universidade do
Qubec em Montreal eu participei de dois atelis de educao somtica, abordando o
Mtodo Feldenkrais como uma pratica de educao somtica na formao de danarinos.
Os Professores Yvan Joly e Warwick Long aplicaram uma introduo terico/pratica ao
Mtodo Feldenkrais e suas implicaes no auto-conhecimento e na criao artstica.
Minha primeira aula foi com o professor Yvan Joly que, assim como eu, tambm
psiclogo de formao. Ele tem inmeros artigos publicados sobre educao somtica e
sobre o Mtodo Feldenkrais, pratica o Mtodo Feldenkrais desde 1983 e formador de
profissionais desde 1995. Yvan Joly co-fundador e o primeiro presidente do
145
Regroupement qubcois pour lducation somatique57, uma sociedade civil cientfica que
prope a divulgao da educao somtica e de suas aplicaes, que foi fundada em 1995
e, atualmente, referencia na afirmao deste campo de pesquisa.
As primeiras aulas foram utilizadas para aplicao da TCM com laboratrios
prticos de Feldenkrais e discusses em grupo. As aulas eram encerradas com a formao
de uma roda, quando ele estimulava uma avaliao oral e a formulao de questes por
parte dos alunos sobre a aula do dia.
O prof. Joly utilizou-se do jogo do stop (muito semelhante ao nosso jogo infantil
esttua) como recurso para propor uma reflexo pessoal sobre o movimento no corpo
dos alunos. O jogo consiste em: os alunos fazem qualquer movimento e o professor, a
qualquer instante, manda parar. Ao aluno oferecida a possibilidade de se observar
durante o movimento, a fim de fazer uma decupagem do movimento e colocar a ateno
onde cada parte do corpo est localizada e como est envolvida na sua execuo. A
inteno despertar no praticante a conscincia de que todo o corpo est envolvido em
qualquer movimento que seja. O corpo uma unidade e trabalha em sinergia, onde as
partes atuam em funo do todo.
O stop um exerccio que serve tambm para desenvolver a reversibilidade que,
para Feldenkrais, no somente a idia de retroceder o movimento, mas tambm a
capacidade de, durante a execuo, ter a conscincia de como o prprio movimento
acontece e poder transform-lo em sua seqncia. Numa das aulas, o Prof. Joly ofereceu
uma imagem para definir a reversibilidade: quando algum salta do trampolim no tem
como retornar. Mas mesmo para o atleta que salta, o conceito de reversibilidade bem
interiorizado fundamental para seu desempenho durante o salto. A reversibilidade aqui
est aliada idia de antecipao; saber qual a conseqncia de determinado movimento
e isto corresponde ao uso da imaginao, algo que fundamental para o trabalho dos
artistas cnicos.
Aps o primeiro ms de aula, ele sugeriu um conjunto de idias sobre a
compreenso da turma sobre o Mtodo Feldenkrais aplicado na educao somtica, que
sero apresentadas no tpico 3.3.2 em um quadro comparativo com o Mtodo Pilates.
Estas caracterstica esto relacionadas aplicao da TCM, que foi o planejamento
da grande maioria das aulas. Mas ele utilizou tambm a metodologia da IF quando
separava a turma em duplas ou quando ele mesmo realizava uma sesso com uma aluna,
57
http://fr.yvanjoly.com/index.php/Accueil, consultado em setembro de 2009.

146
enquanto o resto da turma observava. Na aula do dia 08 de setembro de 2009, por

exemplo, ele comeou despretensiosamente perguntando se estava todo mundo bem ou se
algum sentia alguma dor no corpo. Uma aluna reclamou de dor na sola do p esquerdo e
ele pediu para que ela se deitasse diante dele. Ele comeou ento a manipular o lado direito
dela, observando o movimento das articulaes e a integrao das partes. Levantou a perna
pelo calcanhar, depois pela panturrilha, pelo joelho. Depois manipulou a cabea, o pescoo
e o ombro direito. Observava como isso interferia no resto do corpo e assinalava quando
encontrava algum reflexo do movimento em outra parte. Disse depois que sempre bom
comear pelo lado saudvel porque apresenta menor resistncia.
A todo instante ele parava e observava o corpo da estudante, seus movimentos
espontneos, involuntrios, de acomodao e reflexo. Ele fazia tudo com muita
tranqilidade e falava o que estava vendo, onde o movimento se iniciava, que msculos ela
utilizava para se mover de determinada maneira. No exato instante em que ele percebia
alguma resistncia, bloqueio ou reflexo do movimento pelo corpo, ele parava e explicava
sua anatomia e a inteno/funo que via nos desdobramentos do movimento pelo corpo
da aluna.
Nas aulas do Prof. Warwick Long, demonstrando coerncia com o trabalho de seu
colega Prof. Yvan Joly na aplicao do Mtodo Feldenkrais, foram feitos tanto
laboratrios em grupo de TCM quanto trabalhos em duplas de IF. Ambos utilizaram
tambm um esqueleto plstico em tamanho normal como recurso didtico para
demonstrao e anlise do movimento. O sujeito, carinhosamente chamado de John,
oferecia a imagem, em tamanho real, dos ossos e ligamentos, deixando uma lacuna na
demonstrao dos msculos.
Uma caracterstica particular da metodologia do Prof. Long foi a aplicao diria
de uma ficha utilizada como critrio de avaliao do aluno na disciplina, que deveria ser
preenchida em etapas durante a aula. Logo no momento da chegada aula os alunos foram
orientados a preencher as primeiras informaes: nome, data, aula do dia; sensao antes
da aula. A aula do dia j tinha sido cedida pelo professor no plano de curso distribudo
desde o primeiro encontro. Entretanto, todos os dias ele anunciava antes do incio, como
por exemplo: A coluna vertebral, os ps e pernas, ou P, Perna e Bacia, ou ainda
Trabalho de pernas atravs da bacia e das costas. Nota-se bem a inteno de situar o
aluno em relao regio do corpo a ser enfatizada naquele dia especfico. O nome da aula
transmite tambm constantemente a idia de integrar as partes do corpo, de relacionar cada
uma delas no movimento proposto, mesmo que seja trabalhado em partes, por regies do
147
corpo.
Em seguida ele sugeriu que, durante a aula, a qualquer momento, os alunos
registrassem na ficha uma palavra escrita ou frase que os fizessem lembrar de uma
sensao ou pensamento experimentado na aula. No final de cada dia, reservava sempre
entre 5 a 10 minutos para que os alunos preenchessem a ficha e o entregassem. Ao final de
cada ms ele devolvia as fichas com comentrios sobre a escrita dos alunos.
Na ficha, alm da informaes acima citadas, ele solicitava tambm que o aluno
descrevesse: a sensao depois da aula; um relatrio da aula; resposta questo do dia; e
questes a colocar e/ou comentrios. No final da ficha ele pedia para marcar a apreciao
do curso numa linha horizontal que tem nos seus extremos pouco interessante e muito
interessante.
No tpico da sensao antes e depois da aula ficava clara sua inteno de coletar
dados sobre a interferncia do laboratrio do dia, no que se refere percepo do aluno
sobre seu corpo, naquele dia especfico e ao longo do curso atravs do registro continuado.
Para o relatrio ele sugeriu uma descrio do que foi feito, os comentrios e percepes
pessoais do impacto do laboratrio na pessoa. A pergunta do dia ele propunha s vezes
durante a aula, mas geralmente ao final. As questes, invariavelmente, estavam associadas
a aula do dia, como por ex. na aula Trabalho de pernas atravs da bacia a pergunta foi
Se voc sentiu a diferena no movimento do corpo depois do exerccio e que partes do
corpo foram afetadas?, ou na aula Bacia e Pernas, oportunidade na qual ele fez um
laboratrio com a percepo do andar de cada um, a pergunta foi Por que voc caminha
assim e como se sente quando caminha assim?
A sesso para comentrios e questes prope um espao para o desenvolvimento
das associaes tericas da aula. Ele se dispunha sempre a responder e auxiliar os alunos
na formulao de conceitos tericos pertinentes experincia do curso. Essa perspectiva
est em perfeita harmonia com o slogan do departamento de dana da UQM que :
corpo danante, corpo pensante. E, finalmente, uma apreciao da aula, onde o aluno era
convidado a qualificar seu aproveitamento atravs de uma aproximao entre os adjetivos
pouco interessante e muito interessante.
A relao da educao somtica com o teatro, apesar de recente na histria do
processo de formao do ator, tem expressiva aplicao nos Estados Unidos e no Canad.
Alan Questel, por exemplo, ensina o Mtodo Feldenkrais (world-wide in Feldenkrais
Professional Training Programs) para atores h muitos anos, e tem ministrado workshops
sobre o assunto nas maiores universidades do mundo. Ele foi aluno de Grotowski e, em
148
Nova York, trabalhou com Mike Nichols, George Morrison e Paul Sills. Em uma
entrevista dada a Tommie St. Cyr58 para a Association of Theatre Movement Educators
(ATME. January 1995-Volume 3, Number 1), ele defende a aplicao do Mtodo
Feldenkrais para a formao do ator, e afirma que o ator deve utilizar sua ateno atravs
de uma seqncia sistemtica de movimento, podendo assim aprender a expandir sua
percepo de si mesmo59.
O que aqui se refere ao Mtodo Feldenkrais tambm perfeitamente aplicvel para
o Mtodo Pilates. A percepo de si uma qualidade que o ator pode praticar e
desenvolver atravs da metodologia de Pilates, assim como na de Feldenkrais,
potencializando a percepo do funcionamento e da execuo corporal.
Um dos maiores benefcios da aplicao do Mtodo Feldenkrais na formao de
atores est aliado conscincia somtica. Para o ator o soma o meio de realizao de seu
trabalho. A expresso de qualquer emoo est associada a um padro somtico de
movimento que inclui a respirao, a postura e a expresso do rosto. Estudiosos em teatro
esto interessados nestas pesquisas para aplic-las na formao do ator. Em 1995, Zarrilli
publicou uma coletnea intitulada Acting (Re)Considered, com artigos cientficos
baseados na neurocincia, para abordar o modo pelo qual os padres de comportamentos
so constantemente atualizados atravs de processos fsico-qumicos. Um artigo intitulado
Effector Patterns of Basic Emotions: a psychophysiological method for training actors,
assinado por Suzana Bloch, Pedro Orthous e Guy Santibaez-H (ZARRILLI, 1995), traz,
pgina 199, a seguinte afirmativa:
Temos determinado que cada emoo bsica pode ser evocada por uma
configurao particular composta de: (1) um padro de respirao,
caracterizada pela modulao da amplitude e freqncia; (2) uma ativao
muscular caracterizada por uma combinao de contrao e/ou relaxamento
de grupos musculares - definida numa postura particular; (3) uma expresso
facial caracterizada pela ativao de diferentes padres da musculatura
facial60.
58
Professora assistente de movimento, voz e atuao na Universidade de Utah no Actor Training Program e que
tambm ensina o Mtodo Feldenkrais para profissionais do corpo, inclusive para atletas
59
Traduo e parfrase livre de By using our attention through systematic movement sequences we can learn to expand
our perception of ourselves
60
Traduo livre: We have determined that each basic emotion can be evoked by a particular configuration composed of:
(1) a breathing pattern, characterized by amplitude and frequency modulation; (2) a muscular activation characterized by
a set of contracting and/or relaxing groups of muscles. Defined in a particular posture; (3) a facial expression or mimicry
characterized by the activation of different facial muscle patterns
149
Os autores acreditam que, para se desenvolver e aprimorar o comportamento de

atuar, metodologias e tcnicas devem ser oferecidas ao ator para:
a) o controle voluntrio do corpo, ou parte do corpo, envolvido no comportamento
emocional e verbal a ser representado. Especificamente para este propsito, exerccios
especiais envolvendo grupos especficos de msculos devem ser desenvolvidos.
b) controlar as ativaes psicofisiolgicas que sofrem interferncia a partir destes
exerccios, isto , com as tcnicas necessrias para diminuir o estresse que ocorre durante a
atuao, de modo a obter um equilbrio adequado entre os processos neurais excitatrios e
inibitrios
c) estimular as emoes. Isto significa, aprender a reproduzir as configuraes de
respirao, posturais e faciais que correspondem aos comportamentos da vida real.
Em razo de aplicar corretamente a descrio de padres de efeito, durante a
pesquisa os atores eram primeiro treinados para controlar sua postura, regular seus
movimentos atravs da modulao em diferentes nveis de tenso muscular e trabalhar
com respirao e relaxamento. Isso era necessrio pois assim, segundo os autores, os
atores poderiam mais tarde aprender a estimular as reaes motoras e os ritmos
respiratrios que tomam lugar durante as aproximaes e/ou evitar moes corporais
naturais do comportamento. justamente este processo que eu defino na presente tese
como Prontido Cnica.
Espinassier (2000, p. 97) relaciona o Mtodo Feldenkrais como parte de uma
descoberta sobre a dinmica corporal, por vezes imperceptvel, que proceda a uma
expresso efetiva de uma emoo ou de uma imagem, pela escolha de um gesto, liberada
da perspectiva da representao como uma performance. O intrprete pode, ento, revelar
uma apropriao criativa de seu prprio movimento.
O Mtodo Feldenkrais est ocupado do sistema nervoso e do esqueleto. O Mtodo
Pilates com os msculos, tendes e ligamentos e o Sistema Laban/Bartenieff est ocupado
com o corpo no espao, com a inteno atravs do fluxo, do peso e do ritmo na relao
com o espao. Assim, numa seqncia de aula e formao do ator acredito que se deve
iniciar com o Mtodo Feldenkrais, para desenvolver a conscincia do corpo atravs do
movimento e do toque, para depois aplicar o Mtodo Pilates, de modo a construir um
corpo forte e saudvel e, finalmente, o Sistema Laban/Bartenieff que vai oferecer ao ator,
sua prtica somtica, a inteno e o espao.
150
Apresento a seguir, no subitem 3.3.1. um quadro comparativo, seguido de uma

anlise detalhada, dos princpios fundamentais dos mtodos Feldenkrais e Pilates, que
foram colocados lado a lado para facilitar a visualizao e anlise.
3.4.1. Quadro Comparativo entre os mtodos Feldenkrais e Pilates
O quadro a seguir foi elaborado com o intuito de apresentar uma comparao

baseada nos princpios dos mtodos Feldenkrais e Pilates. A primeira coluna corresponde
s idias sugeridas pelo professor Yvan Joly no ateli do Mtodo Feldenkrais que realizei
na UQM em 2009/2010. Na segunda coluna proponho uma comparao com o Mtodo
Pilates, elaborando conceitos e definindo procedimentos para esta anlise.
151
01
FELDENKRAIS
O movimento () lento, pequeno
e sutil no incio, mas pode chegar a
ser acelerado, grande, amplo e bem
marcado em aulas mais avanadas
PILATES
O movimento () tambm
lento, pequeno e sutil no incio e
pode chegar a acelerado, amplo e
ritmado com auxlio da respirao
O ritmo pessoal e no regido por

uma msica ou ritmo comum, o
no unssono. Antes de tudo
deve-se ter conscincia do ritmo e
de sua interferncia na inteno
O ritmo tambm pessoal,

orientado pela respirao do
praticante. O mais importante
tomar conscincia do ritmo para
t-lo como auxlio e no
prejudique a realizao do
O pode iniciar deitado, sentado
ou em p. A mudana de eixo do
corpo em relao gravidade
desafia o movimento e cria
possibilidade de novas
percepes da atitude do corpo
durante o
H tambm uma reduo
energtica, otimizando o uso da
fora para garantir o melhor
aproveitamento como mnimo de
esforo
O esforo est ligado ao
confortvel, vontade e
funcionalidade
O ideal tambm integrado no
corpo todo, tem tnus uniforme,
flexibilidade e fluidez
As aulas so guiadas pela palavra,
pela demonstrao e conduo
sutil atravs do toque
Existe tambm um de
referncia que ser realizado
respeitando as diferenas
individuais
A responsabilidade de
coordenao do do praticante
mas o professor auxilia com
correes e feedbacks sobre os
resultados apresentados
No prope temas para reflexo e
elabora seu programa sobre as
necessidades da pessoa
Pedagogia da descoberta
0
1
02
03
Na maioria das vezes o comea

deitado no cho, com o propsito
de mudar a orientao espacial e
reduzir a fora que a gravidade
exerce sobre o corpo
Reduo energtica no esforo, o
que o contrrio de fazer fora
04
O esforo est ligado vontade, ao
desejo e ao prazer
05
06
O ideal o proporcional que

tenha o tnus uniforme, que tenha
harmonia
As aulas so guiadas pela palavra e
no pela demonstrao
07
08
Existe um de referncia, e no
um modelo a ser seguido
Cada um por si
09
10
11
Em toda aula o professor prope

uma questo para auxiliar a
tomada de conscincia
Pedagogia da descoberta guiada
152
12
A ateno sensorial, interior,

sinestsica e proprioceptiva
13
O prazeroso, ou seja, aquilo

que faz bem pessoa, o que no
causa leso
1
4
15
16
Faz-se uma pausa aps cada

A sugesto de dada pelo
professor serve apenas como uma
proposio para o despertar dos
alunos para a tomada de
conscincia
O seguro e proporciona
conforto na relao com o
ambiente
O escaneado: deve-se estar
atento ao antes, durante e depois
17
18
19
20
Faz-se uma transio para dentro

de si;
Desperta para a funo do corpo
em cada , quer dizer, a Integrao
Funcional
Distribuio uniforme do esforo e
do tnus muscular
O objetivo no revelado, o aluno
encontra seus propsitos
21
22
Prope
uma
pedagogia
inteligncia somtica
da
Est mais interessada no do

esqueleto que dos msculos
23
24
Comparao entre direita e

esquerda; faz-se o unilateral,
pausa para percepo e depois o
realiza-se com o outro lado
A respirao livre no , mas
importante que se tenha controle
orientada
A ateno tambm sensorial,
interior,
sinestsica
e
proprioceptiva
O no pode estar acompanhado
de dor ou desconforto. O
prope tratar das leses e superar
dificuldades
No tem pausa sugerida
O sugerido tem a proposta de
estimular a integrao do corpo, a
percepo e o uso da respirao
como aliada e a abertura de
espaos entre articulaes e
estruturas
O preza pela segurana do
praticante e estimula sua relao
com o cotidiano
O composto de preparao,
realizao e resultado e os trs
processos tm importncia igual
na prtica
Proporciona uma percepo do
funcionamento biomecnico do
corpo
Desperta tambm para a
integrao do corpo e a
funcionalidade do todo
Distribuio do esforo a partir
do centro para a periferia e modo
uniforme
O objetivo revelado e o aluno
tambm encontra outras
conseqncias no seu dia a dia
Prope um inteligente,
otimizando o funcionamento
particular de cada um
Est mais interessado no dos
msculos, fscias, ligamentos,
tendes e articulaes, mais do
que no do esqueleto
Equilbrio no trabalho entre os
dois lados do corpo. No estimula
a pausa para percepo
A respirao sugerida como
auxiliar no movimento, expirando
153
sobre ela
25
A reversibilidade um conceito
que est mais associado
decupagem de todas as etapas do
A sinergia um conceito aplicado
na sugesto de que todo o corpo
contribui
para
uma
ao
coordenada, ou seja, h um
somatrio de esforos em prol do
mesmo
O realizado com a maior
amplitude, mas no um
alongamento. At o limite, mas
antes dele;
26
27
28
Prope a interiorizao
29
3Ateno no processo do
0
O intencional. Ele pode ser
mecnico, fluido, preso, qualquer
que seja sua inteno cnica, o
importante que ele seja
intencional; saber o que se quer e
poder
realizar
o
que
se
imaginou/criou
Foco orientado pelo olhar
31
3
2
no maior esforo. Controle da

respirao durante o
No trabalha com o conceito de
reversibilidade mas de progresso
no desenvolvimento do
Da mesma maneira, a sinergia
um conceito intrnseco na
integrao de movimento e no
uso do corpo todo para realizao
de qualquer
A amplitude de movimento est
de acordo ao limite de cada um,
mas a inteno proporcionar
alongamento, flexibilidade e
desenvolvimento de tnus
Prope a interiorizao e a
percepo da conscincia
somtica
Ateno no processo e resultado
do
O intencional, tende fluidez
mas pode ser mecnico, reduzido
ou ampliado e ritmado. A
inteno criada a partir de
imagens que auxiliem a
realizao do
Foco orientado pelo olhar e pela
percepo interna do
O quadro a acima oferece a possibilidade de explorar o campo da educao

somtica, a partir da perspectiva de dois mtodos: o Feldenkrais e o Pilates. O primeiro foi
escolhido para comparao do segundo porque j consagrado como uma abordagem do
movimento integrado e consciente, inteiramente relacionado educao somtica. J a
discusso sobre a vinculao do Mtodo Pilates a este campo muito mais recente. H
quem afirme, inclusive, que o Mtodo Pilates no passvel de aplicao sob uma
abordagem somtica porque no apresenta caracterstica fundamentais da educao
somtica.
Contudo, a partir da composio e leitura do quadro acima pude compreender, de
modo bastante claro que, para ser reconhecido como ligado ao campo da educao
154
somtica, no necessrio agregar caractersticas pontuais e isoladas, mas, preciso estar

em sintonia com os seus princpios gerais, quais sejam: viso holstica do ser, movimento
integrado, propostas pedaggicas para a conscincia do movimento, respeito sade e
integridade fsica. Nesse sentido o Mtodo Pilates tem princpios gerais muito prximos e
coerentes aos princpios da educao somtica, quais sejam: respirao, concentrao,
fluidez, integrao, controle de centro e respeito ao corpo e vontade.
As caractersticas pontuais dos mtodos de educao somtica tais como
Alexander, Feldenkrais, Body Mind Centering, Sistema Laban/Bartenieff, Ideokinesis,
entre outros, so distintas entre si, e ainda assim todos so considerados educao
somtica. Portanto, isso refora meu argumento, desenvolvido ao longo desta tese, de que
o Mtodo Pilates pode ser aplicado levando em conta os princpios da educao somtica,
contribuindo assim para o desenvolvimento da Prontido Cnica do
ator.
Para expor melhor este argumento optei pelo Mtodo Feldenkrais por ser bastante
conceituado no que se refere sua total abordagem no campo da educao somtica.
Antecipo que as congruncias entre os dois mtodos so constantes e as diferenas no
necessariamente significam oposio diametral, ao contrrio, complementaridades.
Portanto, no restam dvidas de que o Mtodo Pilates est ligado ao campo da educao
somtica, especialmente porque as caractersticas fundamentais baseiam-se em princpios
ticos acerca da atitude em relao ao soma humano que so muito prximos aos
princpios de outros mtodos, tais como o Feldenkrais, favoravelmente reconhecido como
educao somtica.
Para facilitar a apreenso do quadro acima, organizei as trinta e duas caractersticas
em sete categorias analticas, a saber: Ritmo, Espao, Integrao, Didtica, Percepo e
Corpo. Foram consideradas duas interseces entre categorias, marcadas por cores
distintas, mas familiares s das categorias singulares que lhes do origem. Esclareo ainda
que mantive a ordem das caractersticas nas linhas tal como foi organizada pelo Prof. Yvan
Joly.
Legenda:
RITMO
ESPAO
ESFORO
INTEGRAO
DIDTICA
155
PERCEPO
DIDTICA-INTEGRAO
DIDTICA-PERCEPO
CORPO
Peguemos a primeira categoria RITMO, linhas 01, 02 e 14 onde para Feldenkrais o
movimento lento, pequeno e sutil no incio, mas pode chegar a ser acelerado, grande,
amplo e bem marcado no final. eminentemente pessoal, ou seja, no ditado por msica
ou ritmo coletivo. Agora peguemos a definio de RITMO para Pilates, descritos nas
mesmas linhas onde o ritmo tambm lento no incio e pode ser acelerado depois de um
tempo de prtica. ditado pela respirao, portanto, obedece um ritmo pessoal.
Ora, em ambos os mtodos o movimento realizado a partir de variaes de ritmo,
relacionadas por sua vez, ao posicionamento do corpo no espao; estas variaes de ritmo
so marcadas pela respirao. Alm disso, ambos os mtodos compartilham o princpio de
que o ritmo uma realizao pessoal, pautada na educao do indivduo.
A pausa uma caracterstica didtica de uso do ritmo no Mtodo Feldenkrais que
tem como objetivo a apreenso pelo crebro do novo comportamento que se instaura. Para
o Mtodo Pilates a pausa no utilizada dessa maneira. Em geral est associada ao tempo
de descanso para o re-estabelecimento da respirao e do equilbrio.
A categoria ESPAO, correspondendo s linhas 03 e 16, deve ser sempre
apreendida a partir do movimento, tanto no que se refere ao espao numa aula, quanto no
que se refere ao espao cotidiano, compreendendo todas as atividades do praticante. O
ESPAO est relacionado tambm posio que o corpo ocupa em relao gravidade,
seja em repouso ou em movimento, como: deitado, sentado, em p, em decbito ventral ou
de cabea para baixo. Em ambos os mtodos h uma preocupao para com a segurana e
o conforto do praticante em relao ao meio ambiente e seu cotidiano.
A categoria ESFORO descrita pelas caractersticas apresentadas nas linhas 04 e
05. Tanto no Mtodo Feldenkrais quanto no Mtodo Pilates, o movimento deve ser
realizado a partir do menor esforo, visando o aproveitamento da energia. Para o Mtodo
Feldenkrais, a reduo de energia corresponde reduo da fora empregada para
realizao do movimento. Quanto menor a fora envolvida, mais agradvel e prazeroso o
movimento se torna. Para o Mtodo Pilates, a reduo da energia visa ampliar o
aproveitamento da mnima fora necessria para se realizar um movimento. Da porque se
pode afirmar que o movimento deve ser confortvel e funcional.
156
A categoria INTEGRAO, est relacionada nas linhas 06, 19, 20, 26 e 27.
Detenhamo-nos, primeiramente, na descrio contida na linha 06. Seja no Mtodo
Feldenkrais, seja no Mtodo Pilates, o equilbrio do corpo e a harmonia so fundamentais
para a realizao do movimento. Do ponto de vista desta anlise, este um dos princpios
fundamentais de todos os mtodos orientados pela educao somtica, pois visa conduzir a
caracterstica apresentada na linha 19, isto , fazer com que a funo ou
funcionalidade do corpo seja apreendida como uma experincia de vitalidade e atitude
somtica. Os objetivos didticos dessa integrao podem ser no revelados (conforme
apresentado na linha 21, Feldenkrais), ou parcialmente revelados (linha 21, Pilates),
durante as aulas, mas passveis de ser paulatinamente descobertos e apreendidos em outras
atividades cotidianas.
A uniformidade no esforo, isto , a realizao de um movimento integrado e
distribudo pelo corpo todo, uma caracterstica comum aos dois mtodos. H uma ligeira
diferena na abordagem do Mtodo Pilates, em relao ao Mtodo Feldenkrais, pois no
primeiro a nfase est sempre no centro, ou seja, o esforo deve partir do centro de fora
para a periferia. Isto ajuda a distribuir melhor a energia, evitando o emprego de fora
desnecessria para a realizao do movimento.
As linhas 26 e 27 ainda descrevem a categoria INTEGRAO a partir dos
conceitos-chaves de reversibilidade (linha 26) e sinergia (linha 27). O primeiro um
conceito bastante caracterstico do Mtodo Feldenkrais que parte da idia de que todo
movimento deve ser compreendido em todas as suas diferente etapas, e que essa
compreenso permite a percepo e a mudana de atitude de quem faz o movimento
durante a sua realizao. Para o Mtodo Pilates, a nfase est na idia de progresso ou
seja, de aumento do desafio para desenvolver habilidades especficas no praticante. Apesar
de serem conceitos distintos, reversibilidade e progresso, eles se assemelham a partir da
necessidade de fazer o praticante compreender o movimento de modo integrativo, seja
pelas etapas de execuo ou pela progresso da dificuldade. preciso conhecer e estar
atento ao passo-a-passo, tanto num como noutro mtodo.
J o conceito de sinergia tem exatamente o mesmo sentido nos dois mtodos aqui
tomados para comparao. Somente h integrao no movimento se houver o
envolvimento sinergtico de todo o corpo, o que implica necessariamente tambm a
dimenso cognitiva e sensorial.
Os aspectos didticos, reunidos na categoria DIDTICA, podem ser lidos nas
linhas 07, 08, 09, 10, 11, 15, 17, 21, 22 e 29. Como se tratam de dez caractersticas, vou
157
analis-las por eixo temtico. Para tanto proponho o agrupamento das linhas 07, 10, 11,
21, 22 e 29 como uma apreenso didtico-cognitiva no dilogo entre o professor e o
praticante, isto , em relao conscincia do praticante. As caractersticas descritas nas
linhas 08, 09, 15 e 17, se referem aos aspectos mais diretamente ligados realizao
corporal do movimento.
Assim, nesta dimenso didtico-cognitiva, a principal diferena (07, 10 e 11) entre
os
mtodos
Feldenkrais
Pilates
est
no
que
se
refere
ao
papel
do
professor/guia/orientador de uma sesso de prtica. Esta diferena, contudo, no de

natureza tica e qualitativa, mas diz respeito prpria histria dos dois mtodos. O
Mtodo Pilates se popularizou a partir de sua potencialidade teraputica para reabilitao
de leses sofridas por danarinos, no exerccio de sua arte exigente e fisicamente
desgastante. Neste sentido, bastante aceitvel e coerente que o professor/orientador esteja
atento para criar um programa especfico para o praticante, conforme suas necessidade e
singularidades. Para tanto, este professor/orientador atua de modo bastante dialgico, seja
fazendo breves demonstraes de movimento a ser realizado pelo praticante, seja
corrigindo-o, atravs de dicas tteis e verbais, oferecendo-lhe pistas para alcanar a melhor
eficincia somtica que lhe possvel.
As linhas 21 e 22 dizem respeito mais diretamente aos objetivos somticos de cada
mtodo, ou seja, o que o praticante vai descobrir em seu prprio corpo aps iniciar sua
prtica. Apesar do que est descrito na linha 21 aparentemente levar a uma interpretao
de que h uma diferena radical entre os dois mtodos, pois para Feldenkrais o objetivo
no revelado enquanto no Pilates o ser, est claro que em ambos os mtodos o
praticante o nico ser capaz de descobrir os objetivos do mtodo atravs da experincia
somtica cotidiana. Apesar de, no Mtodo Pilates, os objetivos serem revelados pelo
professor, tratam-se de objetivos iniciais ligados prpria sesso prtica, pois os objetivos
mais exclusivos e ampliados so sentidos e percebidos pelo praticante ao longo do tempo e
em diferentes contextos. Assim, ambos os mtodos so baseados nesta idia de
interiorizao (linha 29), sem a qual no possvel que se desenvolva a inteligncia
somtica (linha 22).
A categoria PERCEPO congrega as caractersticas descritas na linhas 12, 13,
18, 30, 31 e 32. As linhas 12, 30 e 32 dizem respeito ateno do praticante durante a
realizao de um movimento. Tanto no Mtodo Pilates quanto no Feldenkrais, necessrio
que o praticante dirija totalmente sua ateno ao que est fazendo, o que significa a
concentrao cognitiva propriamente dita, de modo a evitar esforo desnecessrio,
158
posturas perigosas, perda de equilbrio e/ou da prontido.

As linhas 13, 18 e 31 dizem respeito percepo do movimento em sua execuo.
Se um movimento intencional (linha 31) deve expressar exatamente o que o praticante
tem em mente, tanto do ponto de vista cnico quanto cotidiano. Mas esta intencionalidade
no mover-se deve ser sempre prazerosa e no pode oferecer desconforto ou representar
riscos (linha 13). Sem dvida todos os mtodos, total ou parcialmente vinculados
educao somtica partem deste princpio de segurana e integridade fsica. Novamente,
este um dos pilares de sustentao do Mtodo Pilates.
As
categorias
combinadas
DIDTICA-INTEGRAO
DIDTICA-
PERCEPO permitem perceber de modo mais claro duas diferenas mais gerais entre os
mtodos Pilates e Feldenkrais. Peguemos inicialmente a linha 24, categorizada de modo
combinado como DIDTICA-PERCEPO. A pausa (RITMO
linha 14) ser o
parmetro mais marcante de diferenciao. Enquanto no Mtodo Pilates a nfase dinmica

est na estabilidade, buscando o equilbrio entre os dois lados do corpo, que deve ser
percebido integralmente, no Mtodo Feldenkrais a pausa (RITMO linha 14) atua
didaticamente para levar o praticante a perceber de modo comparativo cada lado do corpo.
O movimento nesse sentido unilateral seguido de pausa para que o praticante perceba as
diferenas e estimule a memria neurolgica.
A linha 25 descreve a categoria combinada DIDTICA-INTEGRAO. Desta
vez, no o ritmo (pausa) que servir como elemento diferenciador, mas a respirao.
Apesar de em ambos os mtodos haver a prescrio de controle sobre a respirao, para
Feldenkrais no h indicao de como a respirao deve ser realizada durante o
movimento, ou seja, a respirao livre e tal como na linha 09, cada um deve cuidar de si.
No Mtodo Pilates por sua vez, opta-se por um maior controle da respirao, associando a
inspirao e a expirao a partes especficas do movimento. Esta associao da respirao
ao movimento permite que ela atue como mediadora do esforo, potencializando a
eficincia e otimizao energtica, apresentadas nas linhas 04 e 05 de ambos os mtodos,
congregadas na categoria ESFORO. E isto ainda permite uma maior conscincia do
praticante no que concerne sua prpria responsabilidade e presena em relao ao
movimento.
Finalmente a categoria CORPO agrega as linhas 23 e 28. As caractersticas
descritas partem de propostas bastante distintas. Na linha 23, observa-se que no Mtodo
Feldenkrais a nfase est no movimento do esqueleto; para tanto, a amplitude dos
msculos e ligamentos serve como limite para o prprio movimento (linha 28). Em uma
159
aula com o Prof. Warwick Long, quando lhe perguntei sobre a relao msculo/esqueleto
no movimento, ele me respondeu que a idia observar o que acontece com todo seu
corpo quando movimentamos uma parte, como este movimento repercute em todo corpo.
Complementou dizendo que os msculos sempre esto envolvidos em qualquer tipo de
movimento e a proposta do mtodo Feldenkrais fazer o mnimo de esforo necessrio
para realiz-lo, tal qual os Fundamentos Corporais Bartenieff. justamente neste aspecto
que o sistema Feldenkrais oferece novas abordagens, pois, enfatiza a ao no sistema
nervoso e no apenas muscular. No Mtodo Pilates ao contrrio, o corao do movimento
est justamente na mobilizao de msculos, tendes, ligamentos, fscias e articulaes
(linha 23), com o objetivo de se alcanar o alongamento e a flexibilidade sem perda de
tnus, desde que observados os limites de cada praticante. Apesar de aparente divergncia
didtica, ambos os mtodos apreendem o movimento como uma experincia integral e
total, de modo a que o praticante ultrapasse os limites do corpo e alcance a percepo da
experincia do soma.
Com efeito, estas complementaridades e congruncias entre os mtodos somticos
de movimento com o Mtodo Pilates, levaram-se a reinterpretar minha experincia de
estgio docente na graduao, bem como as entrevistas realizadas com as atrizes Iami
Rebouas, Meran Vargens e Fernanda Paquelet. Vejamos no captulo que se segue.
160
CAPTULO 4 - PILATES PARA A CENA: (dirio de

montagem) ENTREVISTAS E AULAS
A pesquisa qual esta tese se refere foi desenvolvida ao longo de diferentes etapas.
A primeira delas, mais complexa e menos dirigida, corresponde minha prpria
experincia como artista cnico, psiclogo e instrutor de Pilates, trajetrias j brevemente
descritas em momento precedente. O presente captulo diz respeito ao momento mais
sistemtico da pesquisa, quando eu j estava envolvido com as atividades do PPGAC, na
qualidade de mestrando. Chamo ateno, portanto, que o leitor deve entender o presente
captulo como se lesse um dirio de montagem de um espetculo, ou seja, de modo
comparativo, como se o espectador tivesse acesso aos bastidores de um espetculo durante
sua prpria realizao.
Foram realizadas entrevistas com atores em incio de carreira (os estudantes da
graduao em Interpretao Teatral da UFBA), bem como entrevistas com atores/diretores.
Atravs destas entrevistas busquei explorar a intimidade corporal/emocional alcanada
atravs da apreenso potica do soma, bem como o contexto especfico no qual a ao se
realiza para poder vislumbrar quais so os exerccios que melhor exploram estas
qualidades. Desse modo, foi possvel entender como as narrativas da potica somtica vo
sendo construdas.
Entendo a narrativa no sentido conferido por Le-Quau (2000), como o meio
atravs do qual o pesquisador pode ter acesso construo de uma biografia, isto , como
o narrador a cria e atravs dela elabora uma auto-imagem. No ato narrativo, a realidade
ento selecionada, recortada e modelada para que expresse as experincias que
interessam ao narrador. Ele, por sua vez, deve buscar isolar os elementos estruturais da
narrativa, isto , o ritmo e repetio. Enquanto o ritmo a marcao e a dinmica, meio
atravs do qual a narrativa flui e ganha sentido, a repetio garante seu aperfeioamento e
coerncia. Assim, todo ato de narrar uma recriao eficaz de uma experincia, condio
da qual depende a compreenso e aceitao dos sentidos que esto sendo organizados
sincronicamente. De maneira sistemtica, estas entrevistas tambm foram bastante teis
para entender a importncia do trabalho somtico na perspectiva de atores profissionais e
de estudantes de inicio de curso.
161
Parte desta pesquisa consistiu na aplicao de um programa de educao somtica

para atores, atravs dos exerccios do Mtodo Pilates listados no Captulo 2, e um
acompanhamento do espetculo de final de semestre do Mdulo IV de Interpretao em
2006.1. Atravs da anlise das aulas possvel compreender a aplicao do Mtodo Pilates
na construo da cena e da personagem com um grupo de atores em formao e como este
mtodo estimula o movimento consciente do intrprete. No decorrer da pesquisa percebi
que minha prtica se realizava segundo os princpios da educao somtica, o que me
levou a buscar subsdios tericos a respeito do assunto. Ao longo das anlises apresentadas
neste captulo, ressaltei as categorias conectivas entre a formao corporal de artistas
cnicos e os novos paradigmas sintetizados pela educao somtica.
Estes dois tipos de dados - as entrevistas e o relatrio das aulas - sero
apresentados a seguir, para que se possa conhecer melhor as condies de trabalho de
atores na Bahia. A nfase na necessidade de desenvolvimento de uma autodisciplina
somtica e autoconscincia em relao ao prprio corpo foi bastante enfatizada pelas trs
atrizes entrevistadas, Iami Rebouas, Meran Vargens e Fernanda Paquelet. Foram
decisivas para a seleo destas trs atrizes suas experincias com o Mtodo Pilates. As
duas primeiras j conhecem e praticam o mtodo h bastante tempo, enquanto a ltima o
havia recm descoberto poca da entrevista. Entretanto, sua larga experincia em teatro,
bem como seu conhecimento de algumas modalidades de treinamento, foram fundamentais
para entender de que modo o Mtodo Pilates, entendido como uma prtica da educao
somtica, pode oferecer um programa de atividades que seja adequado para atores, como
parte de seu repertrio profissional. O frescor de suas descobertas ilustram bem o processo
de percepo interna decorrente da prtica do Mtodo Pilates, mesmo para quem j tenha
trabalhado com outras tcnicas corporais.
Nesse sentido, importante levar em considerao o perfil scio-econmico dos
atores na Bahia, pois, muitas vezes no dispem de recursos financeiros para manter
atividades fsicas extracotidianas regulares. Isto significa que somente tem acesso a algum
treinamento dirigido para preparao corporal quando esto envolvidos em espetculos
patrocinados ou apoiados, que prevem a contratao de preparadores corporais, ou, no
mnimo, acesso a academias de ginstica. Contudo, normalmente estes apoios e patrocnios
duram apenas o perodo do ensaio e, algumas vezes, a temporada em cartaz, o que no se
revela a situao ideal, uma vez que o ator obrigado a interromper o trabalho corporal
iniciado a partir daquela produo especfica. Desse modo, se torna ainda mais importante
162
que o ator desenvolva sua prpria disciplina de exerccios, incorporando um pequeno

repertrio ao seu cotidiano, tornando-se assim o mais autnomo possvel, o que evita
solues de continuidade entre os perodos de preparao somtica para os diferentes
espetculos. Este tema ser abordado pelas atrizes entrevistadas que passo a analisar no
subitem a seguir
4.1. O Mtodo Pilates na perspectiva de trs atrizes baianas

Como j mencionado anteriormente no Captulo 2, historicamente o Mtodo Pilates
est relacionado tambm reabilitao de pacientes hospitalizados. Em sua mudana para
Nova Iorque, comeou a ser usado para recuperao de danarinos lesionados, e
posteriormente como parte de seu treinamento. Dcadas depois se popularizou entre
praticantes de fitness. De certo modo, esta pode ser a razo pela qual geralmente a tcnica
est mais associada ao condicionamento fsico. Ao iniciar esta pesquisa, tendo em vista
entender de que forma o Mtodo Pilates poderia ser praticado por artistas cnicos, decidi
entrevistar Iami Rebouas, atriz profissional e praticante do Mtodo Pilates h muito
tempo. Gostaria de saber se o pressuposto bsico de minha pesquisa poderia ter, de fato,
alguma validade alm de minha prpria experincia pessoal.
Segundo a Profa. Iami Rebouas, uma das principais vantagens do Mtodo Pilates
diz respeito a este duplo vnculo: o carter pedaggico, por assim dizer, a disciplina
pessoal, aliado ao trabalho somtico continuado, o que corresponde ao que o Professor
Yvan Joly denomina de princpio educativo e estratgico (vide Captulo 3, subitem 3.2).
Pois o indivduo se autopercebe em relao ao seu comportamento corporal. Alm disso, a
atriz/professora destaca o desenvolvimento de certa autonomia por parte do praticante,
ensina como voc trabalhar e voc comea a entender os princpios pelos
quais est trabalhando... voc no tem que ter necessariamente a presena
de um instrutor sempre. Voc tem que aprender a fazer aquilo e a partir
daqueles princpios voc vai [se] desenvolvendo e permitindo a
descoberta de novos espaos dentro do seu prprio corpo (Entrevista com
Iami Rebouas).
Nesse sentido, o Pilates pode ser reconhecido como uma tcnica de educao
somtica, pois permite ao praticante desenvolver uma certa conscincia de como que
163
funcionam as estruturas [...] porque tem toda uma nomenclatura
61
. Segundo ela, esta
descoberta de novos espaos dentro do corpo a grande vantagem do Mtodo Pilates,

fazendo-a ultrapassar os propsitos do condicionamento fsico, e isto pode ampliar a
percepo de si. Nada mais importante para artistas cnicos que o trabalho espacial, uma
vez que a primeira coisa que voc trabalha com dimenses, com teatro, voc trabalha com
espao o tempo todo. E o primeiro espao o espao interno. Teatro ao, ento ao
corporal.
Ainda sobre a abertura de espaos dentro do corpo, ela destaca a importncia das
imagens, tais como o sorriso abdominal, o beijinho, como formas de alongamento e
fortalecimento da musculatura de sustentao da coluna vertebral, auxiliando no processo
de respirao. Em sua pesquisa de mestrado, a professora Iami Rebouas explorou esta
relao entre a postura corporal e a voz, relao que passa necessariamente pela respirao.
Segundo ela, o Pilates perfeito pra condicionamento do trabalho vocal porque enfatiza
o trabalho da musculatura abdominal e no alongamento da musculatura, dos msculos
anti-gravitacionais, que so todos os msculos das costas, desde os ombros, pescoo at os
calcanhares. Esta afirmativa de Iami corrobora a anlise feita no Captulo 2, subitem
2.2.1., sobre a relao entre o Mtodo Pilates e a voz.
Em sua dupla atuao como atriz e como professora ela avalia a importncia dos
princpios no trabalho pedaggico e cnico:
... o principio de equilbrio, de distribuio de peso no eixo,
oposio... todo dia eu repito isso pra meus alunos. Vamos aquecer,
vamos explorar esses princpios de oposio, de segurar no eixo, de
alinhamento, como esse alinhamento. Ento por isso que eu t
dizendo que o Pilates d autonomia. Porque depois voc pode
conhecer qualquer tcnica, inclusive que voc ache que pode estar
prejudicando, voc se protege.
Quando se trata de comparar modalidades de treinamento, para Iami, importante
que o ator nunca fique preso a determinado programa, mas que possa agregar valores. Ela
cita por exemplo, as semelhanas entre as qualidades de movimento e os Padres
Neurolgicos Bsicos prprios ao sistema Laban-Bartenieff e as sries de estabilizadores
do Mtodo Pilates como altamente compatveis entre si, mesmo que se realizem a partir de
abordagens ligeiramente distintas, pois Pilates uma tcnica que trabalha muito a
plasticidade, o movimento em suas direes. Por isso que eu comparei um pouco com
61
Todos os trechos entre aspas a partir desta parte foram retirados na ntegra da transcrio das entrevistas.
164
Laban, porque ele trabalha tambm com a tridimensionalidade.

Para ela, uma das principais contribuies do Mtodo Pilates como treinamento
para artistas cnicos diz respeito ao conhecimento do corpo no sentido estrito do termo,
isto , executar um movimento sabendo por que se est fazendo, sabendo como se pode
economizar esforo e concentrar o esforo no lugar certo, isso que bacana em Pilates.
Este deslocamento do esforo para o lugar certo tem a ver com o objetivo da cena,
com a presena cnica desejada pelo ator, pois no se pode esquecer que ento a primeira
presena que ele tem corporal. Para ela, uma das vantagens do Mtodo Pilates
justamente permitir a busca de um caminho alternativo [...] para lidar com as
idiossincrasias inclusive de cada corpo, respeitar as diferenas. Este conhecimento do
soma em seus limites e singularidades permite ampliar o potencial criativo do ator, na
medida em que ele se torna consciente de suas habilidades, colocando o prprio soma a
servio da imaginao. Nas palavras de Iami:
...quanto mais ele estiver a servio da imaginao dele, melhor; porque se
eu imagino me atirar no espao, se eu imagino levantar uma perna e girar
meu corpo pra trs, eu s vou poder fazer isso se eu tiver condies de
fazer.. Se conseguir fazer. como a cambalhota, como o salto mortal. E
eu gosto do Pilates tambm porque no uma tcnica que deixa uma marca
esttica... uma tcnica neutra porque trabalha os princpios, o trabalho
estrutural de fortalecimento da musculatura abdominal.
Isto permite relaxar a laringe o que facilita o trabalho vocal. Neste sentido, a atriz
Iami Rebouas considera impossvel a preparao vocal que no esteja associada a um
treinamento corporal consistente.
Especificamente possvel perceber a relao direta entre a dimenso interna do
corpo, por exemplo, o deslocamento do diafragma, aos movimentos externos do corpo.
Imaginemo-nos numa cena que exige do ator se abaixar e falar ao mesmo tempo:
...a musculatura empurra os rgos abdominais pra frente, ento se voc
segura ele voc cria essa presso, voc volta com fora, voc volta com
controle ou ele volta todo, mas voc pode voltar controlando porque voc
tem essas foras opostas trabalhando. Ento obvio que isso importante
pro trabalho criativo, porque eu acho que ele no interrompe o fluxo, o ator
no interrompe o fluxo do trabalho criativo por conta de limitaes
corporais; ele tem que ir por onde ele pode ir, mas quanto mais ele amplia
esse espao interno, amplia essa possibilidade.
165
... e potencializa o resultado da cena.

Embora Iami no utilize o termo educao somtica de forma espontnea, ela
aborda temas relativos a este campo de pesquisa e compara tcnicas que so
reconhecidamente parte da educao somtica, como o Sistema Labna/Bartenieff relatado
mais acima e a tcnica de Alexander.
... eu fiz um pouquinho de tcnica de Alexander ... o trabalho do Alexander
voc trabalha com pequenos movimentos pra exatamente estimular uma
certa musculatura intrnseca que vai trabalhar com a memria... Ento eu
acho que o Pilates rene essas qualidades porque trabalha resistncia
flexibilidade conscincia... como o trabalho todo pautado no movimento
respiratrio, porque ta sempre trabalhando esse ritmo respiratrio.
Iami trata da questo da sade do corpo e de como o Mtodo Pilates contribui para
a manuteno e preveno de leses atravs das imagens, a imagem do sorriso, a imagem
do beijinho, de segurar o ponto que so estratgias do mtodo para estimular a apreenso
de seus princpios fundamentais. O Mtodo Pilates est preocupado com a sustentao da
coluna, pois a estrutura que vai dar base pra coluna vertebral e assim voc protege a
lombar e ... todas essas conseqncias que, se voc for se dando conta, bvio, a coluna
vertebral nosso ponto de movimento.
A segunda entrevista foi feita com a Profa. Dra Meran Vargens que formada em
Educao Artstica pela Universidade Catlica do Salvador em 1985, fez especializao
em composio coreogrfica na Escola de Dana da UFBA em 1994, mestrado em Theatre
Arts Performance pela University of London (1997) e doutorado em Artes Cnicas no
PPGAC da UFBA com o tema: O Exerccio da Expresso Vocal para o Alcance da
Verdade Cnica: Construo de uma Proposta Metodolgica na Formao do Ator ou A
Voz Articulada Pelo Corao, concludo em 2005. Alem da docncia na Escola de Teatro
da UFBA e no PPGAC, ela tambm diretora e atriz profissional. Em sua auto-biografia
somtica, ela destaca os cursos de expresso vocal com Angel Viana, quando morava no
Rio de Janeiro. Conheceu o movimento antiginstica (Thrse Bertherat) e o trabalho de
Feldenkrais atravs de Klaus Viana. Seu contato com tcnicas de educao somtica
prosseguiu durante sua ps-graduao, quando passou a trabalhar tambm com o Sistema
Laban/Bartenieff.
Conheceu o Mtodo Pilates em 1994, sendo a primeira pessoa da Escola de Teatro
da UFBA a pratic-lo. Ela considera como principal contribuio do Mtodo Pilates em
sua vida profissional o desenvolvimento da conscincia somtica atravs de exerccios
166
bastante especficos, da aquisio da conscincia da musculatura, do conhecimento de

parte a parte do corpo62. Desde o incio passou a usar os princpios do Mtodo Pilates em
suas aulas de preparao corporal para a voz, na Escola de Teatro, buscando a
coordenao da respirao com o movimento. Pouco a pouco foi incorporando o
aprendizado do mtodo em seus aquecimentos como atriz. Ela chama ateno, igualmente,
para algo bastante importante:
precisa ser muito bem feito. Tem tcnicas de corpo que se forem
mal feitas no prejudicam, mas no caso do Pilates pode ser ruim.
Por exemplo, libertador pra voz ou emperrador pra voz? Pela
relao com o abdominal. A gente sabe que o abdominal a tendncia
fechar a garganta. A respirao se ela no feita de acordo [o
movimento do abdominal] voc coloca o esforo na garganta.
Esta discusso particularmente importante quando interpreto as palavras de
Meran Vargens luz do exerccio Roll Up e a imagem do sorriso abdominal
apresentados no Captulo 2 desta tese. O Roll Up estimula os abdominais superiores,
principalmente o reto-abdominal posicionado verticalmente; a imagem do sorriso
abdominal, por sua vez, diz respeito ao acionamento dos transversos abdominais, que so
msculos dispostos na horizontal, localizados numa regio mais profunda do abdmen que
o reto abdominal; portanto, o sorriso abdominal a garantia de fluidez na voz, por
representar o suporte para o diafragma. Na verdade, todos os exerccios do Mtodo Pilates,
quando aplicados segundo seus princpios bsicos, levam, invariavelmente, em
considerao a importncia dos transversos abdominais para realizao de quaisquer
outros
movimentos
(vide
subitem
2.2.2.
Controle
de
Centro,
Captulo
2).
Consequentemente, possvel estimular o reto abdominal sem qualquer risco de

emperramento da voz atravs da combinao do Roll Up com o acionamento dos
transversos abdominais, bastando sempre ter em vista a imagem do sorriso abdominal.
Neste sentido concordo plenamente com Meran Vargens quando ela se refere aos
riscos para a voz como conseqncia da prtica inadequada do Mtodo Pilates. Como
venho afirmando ao longo desta tese, este Mtodo deve ser feito com acompanhamento de
profissional habilitado durante a iniciao, para garantir que seus princpios sejam
apreendidos pelo praticante que assim, poder se tornar autnomo em sua prtica, na
medida em que for internalizando um novo modo de se mover. Assim, o Captulo 2, onde
62
As citaes entre aspas a partir deste ponto so transcries da entrevista com Meran Vargens.
167
descrevo os exerccios NO deve ser tomado como um manual para iniciantes, para no se
correr o risco de realizar os movimentos de forma inadequada, comprometendo seus
resultados. O olhar do instrutor fundamental, pois nem todas as pessoas tm,
necessariamente, auto-conscincia sobre o movimento. Por causa disso, as observaes
comentadas pelo professor servem como espelho para o praticante criar uma nova imagem
de seu prprio corpo, tornando-o uma experincia somtica.
Tal como Iami Rebouas, Meran Vargens destaca a grande vantagem do Mtodo
Pilates em relao possibilidade de se realizar o esforo no lugar certo. E acrescenta
que:
...do ator solicitado uma variao muito grande de aes que esto
no corpo dele, no corpo fsico, emocional, espiritual. Dele exigido
o domnio de uma linguagem sem a impresso de uma linguagem.
Um dos desafios do ator ter o domnio de uma linguagem mas
uma linguagem que liberte.
A prtica do Mtodo Pilates lhe ajudou a conhecer o seu prprio corpo,
desenvolvendo sua conscincia somtica, conscincia esta que torna possvel ampliar o
potencial expressivo, ou, nos termos deste estudo, a Prontido Cnica. Outro aspecto diz
respeito ao aumento de flexibilidade na coluna vertebral:
...eu tenho a coluna mais rgida, o trabalho com Pilates me deu uma
flexibilidade enorme. A gente aqui [mostra a coluna do cccix ao
pescoo com as mos], a coluna. Voc pode tirar tudo: amputa brao,
tudo bem; amputa perna, tudo bem; mas tire uma vrtebra da coluna,
acabou. Um monte de vrtebras uma em cima da outra que giram em
todas as direes. muito expressiva.
Atravs da mobilizao da coluna as qualidades expressivas do movimento se
realizam: normalmente as pessoas usam muito a expressividade na periferia do corpo. A
coluna torce pra um lado, torce pro outro, gira. Voc pode colocar a cabea numa direo,
o peito na outra, o quadril pra outra. Meran Vargens compara a coluna a um tubo atravs
do qual se estabelece um canal de conexo do cu com a terra, e argumenta que trabalhar
a flexibilidade da coluna fundamental para que o ator possa aprofundar o conhecimento
dos espaos internos do seu prprio corpo, ao ponto de poder [fazer] a respirao baixar.
a conquista de um espao interno. Na medida em que voc tem espao dentro de voc, a
respirao se torna mais fluida, um sentimento fluindo. E a expressividade se beneficia e
168
se realiza tambm como uma conseqncia deste conhecimento interno dos movimentos
do corpo. Isso o que permite uma Prontido Cnica a partir de uma experincia de
Prontido Somtica.
Apesar de afirmar no ter desenvolvido sua expressividade artstica atravs do
Pilates, ela afirma ter alcanado conhecimento e conscincia muscular, ssea e
respiratria; algo considerado bastante difcil, especialmente para pessoas que no
trabalham ou no tm interesse na anatomia e fisiologia do corpo humano encerradas em si
mesmas. Deste modo, ela pde desenvolver, atravs do Mtodo Pilates, uma prontido
corporal muito grande. Uma disposio corporal muito grande. Mas por outro lado no
tenho nenhuma relao com a parte expressiva, a no ser que com o meu corpo estando
mais consciente, eu tendo habilidade expressiva ele vai dar conta melhor. E como isto
seria possvel? Completa: indiscutivelmente atravs da fora do centro.
Para ela, uma das principais contribuies do Mtodo Pilates para artistas cnicos
est no estmulo das imagens. Cita como exemplo, a imagem do sorriso com o
abdominal. Deste modo, acredita que o artista cnico pode utilizar a imaginao de
maneira ativa e assim contribuir para o desenvolvimento da conscincia somtica. Tal
como Iami Rebouas, tambm enfatiza o modo atravs do qual as imagens estimuladas
pelo Mtodo Pilates so favorveis para abrir espao no corpo e trabalhar. Essa coisa de
serenar o rosto, relaxar a musculatura, sorrir com o abdome.
Menciona ainda a importncia da respirao, por ser uma coisa muito conturbada
o trabalho com o ator. Considera a respirao fundamental para o ator, pois:
...ele muito solicitado pela respirao, porque a respirao o
sentimento; a respirao est ligada fala, vinculada ao seu estado
emocional e pessoal; ao estado emocional da personagem. Ento a
respirao muitas vezes um calo olhado como um problema por
atores, diretores, professores.
Neste sentido, a contribuio primordial do Mtodo Pilates justamente a de
permitir desenvolver um vnculo mais afetivo com a respirao, encontrar as imagens que
favoream as relaes que estabeleam vnculos do ator com o corpo e com a respirao.
Esta afirmao de Meran Vargens, sobre a vnculo afetivo com a respirao, corrobora
meu argumento de que o Mtodo Pilates pode perfeitamente promover sua Prontido
Somtica, ampliando o potencial expressivo do ator. A conscincia sobre a respirao um
dos princpios fundamentais dos mtodos ligados educao somtica, tal como tambm o
169
no Mtodo Pilates.
De maneira geral, ela considera que o Mtodo Pilates oferece uma disciplina ao
ator atravs de um trabalho somtico que no interfere em sua criatividade ou, como ela
mesma diz, em sua natureza, pois a natureza do ator ter a imaginao frtil. Nesse
sentido, o Mtodo Pilates permite um trabalho somtico operacionalizado com repertrio
variado. Comparando com outras tcnicas igualmente importantes para o trabalho
corporal, ela relaciona o Mtodo Pilates a tcnicas como Feldenkrais, Ashtanga Yoga,
Laban, Capoeira. Faz ressalva musculao especialmente pela restrio imposta
flexibilidade, particularmente da coluna, uma vez que trabalhar a flexibilidade da coluna
trabalhar tambm a flexibilidade mental.
Fernanda Paquelet, por outro lado, no tinha nenhuma experincia em treinamento
com o Mtodo Pilates, mas enxergava neste tipo de treinamento uma possibilidade de
criar uma coisa minha que possa fazer em casa63, diariamente, sem criar vcios, mas que
possa executar sem riscos de leso, especialmente levando-se em considerao as dores
constantes na coluna lombar e fragilidade na articulao de tornozelo. Deste modo, poder
tambm diminuir o desgaste e cansao fsico durante os ensaios: voc pode ensaiar sem
ficar cansada, sem botar os bofe pra fora. Ela ento comea a falar sobre sua experincia
cnica com destaque para as dificuldades vividas durante a montagem do texto O
Equvoco, de Albert Camus, para o qual ela viveu a personagem A Me. Por se tratar
de uma personagem muito mais velha que ela, era exigida uma alterao de postura
corporal e vocal, velocidade de movimentos, muito distantes de sua realidade de jovem de
vinte e poucos anos, poca. Para auxili-la nesse desafio, o diretor Harildo Dda contavalhe histrias da vida dele, para que ela pudesse entender o universo de uma pessoa mais
velha em todas as suas dimenses: espacial, existencial, fsica e emocional.
As indicaes do diretor a ajudaram do ponto de vista psquico, entretanto, por no
ter havido um trabalho dirigido de preparao de corpo e de voz, ela lembra ter sofrido
alguns problemas, tais como fortes dores nas costas e rouquido. A partir desta experincia
de trabalho com Harildo Dda, percebeu a necessidade de se tornar autnoma em relao
ao treinamento e preparao vocal e corporal. Harildo Dda sempre enfatiza a necessidade
do ator se preparar fisicamente em sua casa, ou seja, desenvolver uma autodisciplina de
trabalho corporal para entrar em ensaio pronto para ser dirigido: Harildo fala sempre que
o tipo de informao que o ator tem que ter no ensaio outra, ele [o ator] tem que se
63
As citaes entre aspas a partir deste ponto so transcries da entrevista realizada com Fernanda Paquelet.
170
preparar na casa dele. Nesse sentido, esta afirmativa do Professor Harildo Dda bastante
coerente com os pressupostos desta pesquisa, uma vez que, o trabalho aqui apresentado
visa contribuir para que o ator desenvolva sua Prontido Cnica atravs da prtica diria de
algumas sries de exerccios e incorporao dos princpios do Mtodo Pilates.
Como ainda no havia alcanado esse nvel de disciplina para se preparar sozinha,
Fernanda Paquelet decidiu procurar profissionais especficos que pudessem oferecer
alguma orientao. Foi ento que seu caminho se cruzou com o de Iami Rebouas:
...quando conversei com Iami [...] foi fundamental. Foi muito
prtica. Ela falou pra mim voc est colocando a voz muito na
garganta, voc tem botar a voz em cima da garganta. Mas voc no
sabe onde fica ento voc tem que fazer um U bem agudo. Ela
falou exatamente o que era e isso foi fundamental.
Para suprir a necessidade de trabalho corporal, por outro lado, ela comeou a fazer
aula de ginstica numa academia, onde fazia tambm alongamento trs vezes por semana,
por no haver nenhum lugar assim pro ator fazer uma aula permanente de alguma coisa.
A principal dificuldade de um treinamento no dirigido ao trabalho de corpo o total
desconhecimento do potencial e limites do prprio corpo, alm da descontinuidade. Ela
afirma que nunca teve um trabalho contnuo de preparao corporal, apenas procura
atender s exigncias impostas pelas personagens:
...se precisa cantar uma msica, ento vou fazer aula de canto pra
cantar essa msica. Se precisa andar de perna de pau, ento vou
aprender a andar de perna de pau. Sempre fiz alguma aula de
alguma coisa. Eu fao aula, uma vez por ano, de trs meses com
Zebrinha, no curso de vero do Teatro Vila Velha. Fiz academia.
Ginstica aerbica, ginstica localizada, musculao. Capoeira era
muito desgastante pra mim. Era muita fora no brao e eu no
conseguia. Depois que tive filho eu consegui fazer algumas coisas.
Exerccios de peso em academia eu no fao, no agento.
Argumenta que a importncia do trabalho corporal diz respeito ao estar preparada
fisicamente sempre:
...isso eu aprendi com Harildo, estar sempre fazendo alguma coisa
independente de estar trabalhando ou no. Quando for fazer o
trabalho estar bem fisicamente, disposta. Grotowski fala que o ator
tem de fazer os exerccios corporais e vocais sempre, porque, com a
mudana do corpo, com o tempo passando, a voz e o corpo se
171
modificam. Ento a gente tem que estar fazendo sempre exerccio

como se fosse a primeira vez. Porque os lugares, a musculatura, as
transferncias de peso vo mudar de acordo com a idade. Voc no
aprendeu, e vai ser para sempre. Voc tem que aprender todo dia.
Fernanda Paquelet aborda um tema importantssimo; o da necessidade do
treinamento continuado como condio ao trabalho do ator. Fica evidente sua
compreenso somtica aliada a perspectiva da dupla passagem do tempo para o ator: o
tempo cronolgico e o tempo dramtico. este trabalho tcnico que proponho nesta tese: a
preparao somtica do ator para o mundo da vida e para o mundo da arte.
Ela registrou em anotaes suas primeiras impresses sobre o Mtodo Pilates. Na
primeira aula ela anota:
... cada exerccio voc faz de uma forma que voc percebe cada msculo
se movimentando e tem um panorama de tudo que o que est se mexendo
no seu corpo. Sempre prezando pela simetria para no sobrecarregar
nenhuma parte do corpo.64
Logo na primeira aula Fernanda percebe que apesar de todo trabalho corporal que
realizou em sua vida, a sua
...maior dificuldade no foi para fazer fora, meus msculos possuem
uma fora boa, mas sim de manter as linhas, manter a simetria, manter o
equilbrio, controlar a respirao, coordenar os movimentos do corpo
com a inspirao e a expirao, e de no manter uma velocidade
contnua. Descobri que a fora muscular que eu tenho no controlada.
Eu no consigo utiliz-la de forma tranquila e equilibrada, e sim com
impulsos.
Os benefcios do Mtodo Pilates podem ser sentidos desde a primeira aula com
percepes como esto relacionadas s dificuldades apresentadas pelo mau funcionamento
do corpo. Em algumas pessoas os resultados podem demorar um pouco mais. Isso varia de
acordo com a conscincia somtica de cada um e o grau de cristalizao de padres
errados de movimento. Depois de cinco semanas, Fernanda tece o seguinte comentrio:
Comeo a sentir evolues em mim. Minha respirao est mais
controlada e sinto que a ansiedade tambm diminuiu. Fao milhes de
coisas e sinto que a minha disposio para isso tudo mudou bastante.
Associado a isso tudo, tambm houve uma perda de peso. Desde que
64
As citaes a partir deste ponto so feitas das anotaes realizadas por Fernanda Paquelet.
172
comecei (um ms e meio) eu emagreci 3kg. Sem nenhuma mudana de

hbitos alimentares, que agora j comea a ser observado tambm. A
sensao de bem estar fsico est me impulsionando a outros hbitos
melhores. Comeo a observar que me sinto pesada quando como carne ou
farinha.
Aparece neste texto acima uma evidncia da relao do Mtodo Pilates com a
educao somtica quando Paquelet percebe suas mudanas de hbitos e comportamentos,
aps prestar mais ateno ao prprio soma, despertado pelo Mtodo Pilates. Depois de um
ano e meio transcorridos desde a entrevista acima, Fernanda relata que elaborou um
repertrio pessoal que utiliza como aquecimento para a cena. Em uma conversa informal
ela afirma que este repertrio tem sido fundamental para sua relao com a cena, como
atriz e como diretora - ela passou a perceber mais o corpo de seus atores e a qualidade na
sua movimentao. Ela fala, por exemplo, da falta de tnus em alguns atores, do
desequilbrio e da distncia entre o qu o ator pensa que est mostrando e o qu o diretor
est vendo realmente.
Fernanda menciona ainda que simultaneamente esta aproximao com o Mtodo
Pilates, estava em processo de montagem, ensaio e apresentao do espetculo As
Estrelas do Orinoco65. O cenrio do espetculo era composto por dois praticveis
inclinados, encontrando-se no centro, para sugerir um barco naufragado partido ao meio.
Ela lembra que durante todo o espetculo precisava se movimentar em planos inclinados,
irregulares, transpondo passagens estreitas, o que lhe impunha constantes desafios
corporais tais como: agachamentos, apoios nos braos, flexo da coluna vertebral, alm,
claro, da necessidade de articular todos estes movimentos interpretao do texto.
No incio dos ensaios ela, erroneamente, ela acreditava que teria dificuldades em
realizar estes movimentos, pois no dispunha da fora muscular que julgava necessria.
Sua instrutora do Mtodo Pilates a explicou, durante uma aula, que ela precisava trabalhar
mais intensamente em exerccios de equilbrio. Foi ento que ela percebeu, durante a
realizao de uma seqncia The Bridge, numa das variaes com levantamento alternado
de perna, esta tnue relao entre o deslocamento do peso no espao, em funo do
65
Texto do mexicano Emlio Carballido, com direo de Felipe de Assis, estrelado por Fernanda Paquelet e
Iami Rebouas, cuja estria ocorreu em setembro de 2006, no Teatro Moliere, da Aliana Francesa da Bahia,
em Salvador. Este espetculo rendeu a Fernanda Paquelet o Prmio Braskem de Teatro, 2006, na categoria
Melhor Atriz.
173
equilbrio66. Ela freqentou de modo regular aulas do Mtodo Pilates por cerca de seis
meses e notou a reduo das quedas que sofria em situaes cotidianas. Ela atribui isso a
esta nova percepo de equilbrio e imagem corporal conquistadas atravs da prtica do
Mtodo Pilates.
Para os objetivos desta tese, foi bastante interessante ter encontrado trs atrizes
altamente profissionalizadas que pudessem relatar suas experincias cnicas, a partir do
ponto de vista da preparao corporal. So trs bitipos bastante distintos, trs habilidades,
limites e facilidades igualmente diferentes, mas o mesmo desafio de satisfazer os caprichos
dos mltiplos e variados personagens que elas j viveram. A contribuio delas foi
fundamental na primeira fase desta pesquisa para que eu pudesse visualizar a contribuio
do Mtodo Pilates e a relao para com a educao somtica, a partir de situaes
concretas e problemas j vividos, pudesse tambm entender como se d a procura por um
tipo especifico de treinamento.
De outro modo, as entrevistas com estas trs atrizes tambm aguaram minha
curiosidade para o extremo oposto. Qual seria a contribuio do Mtodo Pilates para a
formao somtica de atores em formao (valendo inclusive a redundncia)? Dito de
outro modo, de que maneira o Mtodo Pilates poderia ser usado como conscincia
somtica, preventiva para leses, controle dos riscos e expanso dos limites antes de
qualquer problema mais grave e ao mesmo tempo permitir ao ator a prontido de que fala
Harildo Dda, conforme relatado por Fernanda Paquelet em sua entrevista?
A resposta para esta questo est na construo de uma argumentao que coloque
o Mtodo Pilates como uma prtica da educao somtica, concomitante com uma
aplicao desta metodologia na formao de atores. Este foi justamente um dos motivos
pelos quais realizei um pequeno estudo experimental com o grupo de estudantes aos quais
eu estava ligado, como parte das atividades do Estgio Docente. Este ser o tema tratado
no prximo subitem.
4.2. Estudo experimental com graduandos relato de experincia
66
Para descrio detalhada de The Bridge, favor consultar o Captulo 2, item 2.4.4.
174
O Estgio Docente mais que um pr-requisito parcial para obteno de um ttulo,

uma articulao entre o ensino e a pesquisa, propriamente ditas. Ao mesmo tempo,
possvel para um ps graduando igualmente aplicar, na prtica, alguns aspectos
relacionados sua pesquisa, sob superviso de um professor experiente. Ingressei no
PPGAC como aluno regular no primeiro semestre de 2006 e fui estimulado a me envolver,
de imediato, nas atividades de Estgio Docente, junto ao bacharelado em Artes Cnicas. O
currculo est organizado de modo bastante interessante. Todos os ingressados em um
mesmo ano fazem parte de um grupo e o trabalho se desenvolve em torno de um tema
especfico no semestre, sob orientao de um professor titular, chamado de professor
orientador. Outros professores tambm participam desenvolvendo atividades especficas,
tais como voz, preparao corporal, histria das artes e dramaturgia.
No que se refere preparao corporal, a carga horria de quatro horas semanais.
No primeiro semestre de 2006, as horas de trabalho foram distribudas da seguinte
maneira: s teras-feiras, trs horas/aula consecutivas; s sextas-feiras, uma hora/aula. Fui
responsvel por conduzir o trabalho de preparao corporal para a cena, para um grupo de
treze estudantes do Bacharelado em Artes Cnicas para o Mdulo IV de Interpretao do
segundo semestre de 2006, sob coordenao da Profa. Dra. Meran Vargens. Era chegado o
momento de compartilhar com atores iniciantes minha experincia como ator profissional
e professor de um mtodo de desenvolvimento somtico: a contrologia, mundialmente
conhecida como Mtodo Pilates.
Atravs deste breve relato, procuro dar conta das atividades desenvolvidas,
apresentadas em quadros sinpticos para observao de modo mais sistemtico. No
prximo subitem 3.2.1, o Quadro I resume o resultado da avaliao das condies fsicas
dos estudantes, realizada no incio do semestre, procurando identificar possveis
problemas, tais como leses e limitaes de movimento e procurando conhecer as
facilidades e potencialidades corporais dos indivduos, bem como seus interesses e
histricos de atividade fsica sistemtica. A partir desta abordagem inicial, foi possvel
planejar o trabalho. O Quadro II, no subitem 3.2.2, sintetiza os 23 encontros distribudos
durante o perodo letivo, de maro a julho de 2006. As horas de trabalho ultrapassaram o
mnimo exigido para cumprimento da disciplina da graduao, uma vez que no final do
perodo as atividades foram intensificadas na forma de ensaios exigidos para o espetculo
do semestre.
O semestre foi dividido em trs partes distintas. Na primeira parte, que implica da
primeira at a dcima segunda aula, o tempo das aulas era dividido da seguinte maneira:
175
um incio com atividade em grupo na roda com as danas circulares que durava at 1/3 do
tempo da aula; um segundo momento em que eram trabalhados princpios e exerccios do
Mtodo Pilates que ocupavam outro tero da aula; e uma terceira fase em que se fazia um
trabalho criativo, visando integrar corpo e voz, que ocupava o ltimo tero da aula. Esta
primeira parte do semestre culminou com uma mostra de cenas no Pavilho de Aulas do
Canela, com a realizao de uma cena construda a partir da vivncia no Parque Zobotnico67.
Na segunda parte do semestre, que aconteceu da dcima terceira at a vigsima
aula, aumentou-se a nfase nos exerccios do Mtodo Pilates e nas dificuldades
encontradas pelos atores durante o processo de montagem do espetculo de concluso do
mdulo. Na diviso do tempo nas aulas dedicou-se mais a exerccios especficos para
determinadas situaes da cena e acompanhamento do processo de ensaio e construo da
personagem. O trabalho criativo surgiu como forma de apoio ao processo que estava sendo
vivido com a montagem. Algumas vezes solicitado por Meran Vargens e outras como
demanda dos prprios alunos. Como, por exemplo, a necessidade que a diretora estava
sentindo em aprimorar o trabalho em cmera lenta, e a criao de um personagem da pea,
um mendigo, a partir de uma vivncia criativa com exerccios de estabilizadores.
Na terceira e ltima parte do semestre dedicamo-nos exclusivamente montagem e
ao acompanhamento dos ensaios. Esta parte durou cerca de 3 semanas, com
aproximadamente seis horas por semana. Em muitos momentos ouvi dos alunos a
importncia das danas circulares para manuteno do clima positivo e de colaborao.
Em um dia singular, quando cheguei ao Teatro Gregrio de Matos, onde foi
apresentado o espetculo final do semestre, o clima entre o elenco era bastante tenso. No
sei ao certo os motivos. Meran me solicitou que fizesse um trabalho de aquecimento e
quando cheguei at o grupo, algumas pessoas estavam chorando e as expresses eram
tensas e desconfortveis. Fizemos uma roda e um dos alunos sugeriu fazermos uma das
danas. Danamos. No incio eles estavam ainda tmidos pelo mal estar geral, mas aos
poucos, a alegria foi se reinstalando e os nimos comearam a melhorar. Falei do objetivo
maior de todos que era a realizao do espetculo e ressaltei a importncia de cada um
dentro deste processo. Salientei os vnculos afetivos que se formaram dentro do grupo e
solicitei a compreenso de todos para os limites do outro. Depois da primeira dana o
semblante em geral das pessoas era outro, mais relaxado e focado no objetivo geral que era
67
Vide Quadro II e item 3.3 mais adiante.

176
a realizao do espetculo.
As Danas Circulares, ou Danas Sagradas, foram includas como tcnica
complementar ao Mtodo Pilates, com o objetivo de contribuir para a formao do esprito
de equipe e criao de vnculos com o grupo de alunos e cada um consigo mesmo. So
danas em roda, de diferentes pases do mundo, que foram compiladas por um coregrafo
alemo chamado Bernard Woisen, e formatado na comunidade Findhorn Fundation, no
norte da Esccia. Esta comunidade rene trabalhos de crescimento humano e desenvolve
vivncias teraputicas baseadas em conceitos humanistas e holistas. L foi criado, por
exemplo, o Jogo da Transformao e o baralho de anjos, alm de outros jogos cooperativos
e dinmicas de grupo.
A opo por utilizar as Danas Circulares foi realmente satisfatria. Esta tcnica
propicia um trabalho ldico, de integrao e cooperao, que estimula a percepo
individual e coletiva. Alm destas qualidades subjetivas e integrativas um timo trabalho
aerbico e pode ser perfeitamente usado como aquecimento. Apresenta ainda a vantagem
de trabalhar equilbrio, percepo de espao, peso, volume, ritmo e coordenao motora. A
aplicao das Danas Circulares no aquecimento do trabalho somtico do ator daria outra
tese, por ora detenhamos-nos ao Mtodo Pilates.
A primeira aula do semestre serviu para apresentao do Mtodo Pilates, uma
breve introduo sobre seu histrico e criao e uma discusso sobre o planejamento do
semestre. Neste momento foram apresentados tambm os princpios fundamentais do
movimento no Mtodo Pilates e os conceitos utilizados durante sua aplicao. Desta
maneira, pudemos afinar a linguagem e estreitar a comunicao, garantindo uma clara
compreenso entre ambas as partes, sobre os propsitos e principais objetivos do Mtodo
Pilates. A familiaridade com a terminologia das imagens como: os sorrisos, o beijinho,
afastar os ombros, fechar as costelas, prato de sopa na bacia, entre outras, imprescindvel
para a iniciao ao mtodo. Foi neste primeiro contato tambm que fiz uma anamnese
coletiva, procurando traar um perfil de sade e atitude corporal de cada aluno (vide
Quadro I).
Naquela poca, apesar de trabalhar num estdio de Pilates h trs anos, esta foi
minha primeira experincia no ensino deste mtodo para atores. Considerando-se que este
o tema desta pesquisa de doutorado junto ao PPGAC, o trabalho durante este semestre
2006.1 permitiu levantar algumas questes a respeito da prtica somtica para a formao
continuada de atores. Atravs da leitura do Quadro I a seguir, possvel observar que no
incio do referido semestre, apenas dois dos treze estudantes estavam realizando
177
atividade/treinamento fsico; contudo, no estavam relacionadas a algum ramo das artes

(caminhada e musculao). As cores atribudas permitem alguma interpretao relacionada
a uma das hipteses de minha prpria pesquisa: a prtica somtica deve fazer parte do
cotidiano de atores e deve ser estimulado durante o processo de formao68 acadmica e
profissional; no deve estar condicionado ao trabalho voltado exclusivamente para a cena.
68
Para maiores detalhes sobre a importncia do treinamento corporal continuado entre atores, ver dissertaes de Cubas
(2002), Lima (2002), Oliveira (2006) e Reis (2002) defendidas no PPGAC.
178
4.2.1. Quadro I - Inventrio das condies fsicas dos estudantes em entrevista

coletiva
Objetivos:
1) identificar possveis problemas, por exemplo, leses e limitaes de movimento;
2) conhecer as facilidades e potencialidades individuais dos estudantes, conhecer seus
interesses e histricos de atividade fsica.
Nome
Atividade Fsica
Atual
Gosta?
AN
Dana
No faz
ginstica
rtmica,
bal,
capoeira,
corrida
basquete e
natao
Musculao
Esteira
(raramente)
Dana e
natao
Natao,
Jud,
esportes em
escola
No faz
Variadas
No
Sim
Joelhos doem em
flexo
No
No
No
Dor Lombar
GZ
G. Aerbica,
Musculao,
corrida
No
Sim
Dana
Caminhada
Sim, mas
difcil
CA
CL
E
No faz
Facilidades
Dificuldades/
Limitaes
Encurtamento
posterior nos
ligamentos dos
joelhos
Passado
Kung Fu,
Bal, vrios
esportes
(colgio)
Sim
No
(somente
dana)
Sim
Alongamento
Sim
Sim,sente
necessidade
Observaes
Tornozelos
Detesta
alongamentos
Diagnstico
condromalcia
patelar
Sente dor
joelho, no
completou
recuperao
fisioterapia
Sente seu corp
fcil, flexvel
Dor lombar e
cervical
Pouca
flexibilidade
No faz
Leses
Flexibilidade
No faz
Ombro,
joelho, leses
de esportes
luxao no
joelho
esquerdo e j
sentiu dor
lombar
Dor na coluna
Toro de
179
Dor no ombro
esquerdo
Nunca fez
diagnstico
sobre os
joelhos
Acima peso
desejado:
Sempre fui
uma criana
sedentria
J foi rata de
academia
No consegue
manter
(2x semana)
tomar
iniciativa
tornozelo
No
Sim
Lz
Pilates
(indicao
mdica)
Musculao
Dor lombar
Ombro esq.
deslocado
complic. parto
Escoliose
Natao
No
Fortes dores na
lombar
(esporadicamente)
Hrnia lombar
superior e
escoliose
No
Sim
Deste modo, para melhor entender o Quadro I, proponho a seguinte legenda:

[
] - representa a configurao prxima ao ideal: gostar de atividade fsica, estar
realizando alguma atividade corporal no momento e no ter limitao de movimento. A

configurao
ideal
seria
se
estudante
estivesse
envolvido
em
algum
treinamento/atividade relacionado ao campo das artes ou educao somtica, pois os

estudos tm demonstrado que artistas cnicos necessitam muito mais que condicionamento
fsico. Neste sentido, embora musculao, esteira e caminhadas sejam recomendveis
enquanto modelos de treinamento em geral, deixam a desejar no que se refere ao
desenvolvimento da criatividade artstica e composio de personagens.
[
] - atividade relacionada ao campo das artes cnicas, embora as estudantes no tenham
mencionado qual a modalidade de Dana praticada no passado.

[
] atividades esportivas combinadas com alguma modalidade artstica.
] atividades esportivas e/ou aerbicas;
] - condicionamento fsico;
] - atividade sob orientao mdica/reabilitao;
] - nunca praticou, no pratica, no gosta de atividade fsica/treinamento e apresenta
alguma limitao de movimento.

[
] atividade no regular
] no informou
180
atividades
fsicas por
muito tempo
Cursa
Psicologia FACS
Sem limitao
movimento
4.2.2. Quadro II Atividades e treinamento desenvolvidos

Seqncia
Aula e
Princpios
Somticos
01
Dana
circular
Menoussis
Experincia
pessoal e
potencial
criativo de cada
indivduo
Unificao
Corpo e Esprito
Sistmica: corpo
e pessoa so
sujeitos
Holstica
02
Abordagem
Integral do
Indivduo
Ecolgica
03
Repadronizao
do Movimento
Recursos s
imagens
04
Repadronizao
do Movimento
Recursos s
imagens
05
Repadronizao
do Movimento
Recursos s
imagens
Shetland
Wedding
Atividades desenvolvidas
Objetivo/caractersticas
Exerccios /
treinamento
Meditativa, busca o
centramento. Prope refletir
sobre atitudes passadas,
formular metas, agradecer
conquistas e aprendizado;
internalizar resultados como
construo de um saber que se
repete na reflexo sobre o
passado e prospeco para o
futuro, a partir da condio
individual e humana. Esse
princpio circular espiralado
ajuda o processo de
individuao e crescimento
pessoal.
Danada em parceria, exige
cooperao para execuo do
movimento, coordenao
motora, ritmo e integrao
social. Provoca um esprito de
alegria coletiva e animao
interior.
Objetivo
Respiratrios:
intercostais,
abdominal e
torxica;
estabilizadores:
bacia, arcos de
fmur unilateral e o
corcel; a ponte;
abdominais
superiores; extenso
Introduzir os conceitos
bsicos do sorriso,
beijinho e o fechar as
costelas. As danas
igualmente permitem
trabalhar ateno pessoal
e movimento coletivo.
Exigem a percepo de si
e dos outros na mesma
intensidade.
1) srie amarela;
2)estabilizadores de
bacia; repertrio da
aula anterior
acrescido do
hundred e o
mergulho
3) alongamento a
bailarina
1)Equilbrio e
alongamento em
duplas, na vertical;
2) Estabilizadores (o
cem,arcos de
fmur, corcel; o
roll up ou rolando
para cima
3) quadrpede;
4) mergulho
5) bailarina
1)Estabilizadores
anteriores acrescido
de Jack Knife
2) incio da srie do
gato que se
espreguia; pulo
do gato, side
kick e leg pull
back.
1)srie do elstico
em p;
2)Srie do elstico
deitado
Tnus do abdominal
inferior com trabalho
isomtrico;
fortalecimento do trceps
e articulao de coluna
com extenso.
Equilbrio dinmico e
alongamento;
Alongamento de squios
tibiais, estabilizao de
cintura plvica e cintura
escapular, controle
centro; nfase coluna
neutra;
Articulao de coluna;
Apropriao de
vocabulrio movimento;
estabilizadores e
articulao da coluna.
Tnus membros
superiores; alongamento
squios tibiais.
181
Seqncia /
Aula
06
Repadronizao do
Movimento
Autonomia e
Autodisciplina
07
Recursos s
Imagens
Da prtica
teorizao
Aprendizado
SensrioMotor
08
Holstica
Dana
circular
Cetvorka
Exerccios /
treinamento
Alterna movimentos em grupo Exerccios
e individuais: 16 tempos
respirao com o
individuais e 8 em grupo.
elstico
Possibilita a separao do
grupo e o traado de um
caminho individual;
integrao posterior com o
grupo todo ou em partes.
King of the
Faires
Trabalha com os quatro

elementos da natureza gua,
terra fogo, e ar experimentar
as variaes de ritmos e
intensidades dos movimentos
executados.
1)Selengers
Round
2) Lets Be
Cheerfull
1) explora capacidade
aerbica; exige sincronia do
grupo; movimentos rpidos e
locomoo espacial
simultnea.
2) desperta alegria
proporcionada pelos sons que
imitam uma risada feita pela
clarineta na msica; possibilita
espao para expresso criativa
e improviso pessoal numa
estrutura espacial
determinada. Assemelha-se ao
improviso no jazz que tem
toda a liberdade de criao
orientada por harmonia e
ritmo determinados.
3) Movimento meditativo
cadenciado e lento; valoriza
percepo da respirao e
centramento.
Ecolgica
Participativa
Sistmica
Holstica
Educativa e
Estratgica
3) Pradesh
Potencializan
te
Objetivo
Desenvolver percepo para o
movimento dos intercostais quando
respiramos e as subdivises da
respirao: intercostais, abdominais
e torxica.
VIVNCIA NO PARQUE ZOOBOTANICO: - caminhada por uma trilha dentro da mata, com os olhos
fechados: 1) priorizar percepes auditivas, tteis e olfativas ao invs da supremacia visual. Criar
possibilidade de perceber o mundo de forma diferente. 2) produzir conhecimento e ampliar percepo
individual; 3) experimentar sensaes tteis e gustativas para ampliar o repertrio de percepes e
sensaes corpreas, atravs de todos os sentidos. Ao final, ofereci frutas encontradas na mata para que
eles cheirassem e experimentassem seus sabores, seus aromas e sua textura.
Recuroso s
imagens
09
1) estabilizadores
e acrescentei o
The Leg Pull
Front;
2)Resgate da
experincia da
stima aula
(zoobotnico)
Atividade em grupos de quatro

pessoas. Movimentao exploratria
da expresso dos contrrios;
contrastes e oposies: a) texto e
gestual; b)contedo e inteno. Trs
pessoas manipulavam o quarto
componente do grupo enquanto ele
falava seu texto. Ateno total ao
texto e expresso dos opostos e dos
contrrios, aos contrastes no
movimento e no contedo do que
estava sendo dito. As pequenas
cenas resultantes foram apresentadas
no final da aula e posteriormente na
mostra de cenas do dia 19 de maio
no PAC.
Ampliar a capacidade de execuo
de movimentos individuais e
coletivos. As danas em geral
equilibram constantemente a ateno
pessoal e o movimento do coletivo,
qualidade fundamental desta tcnica:
exigir das pessoas a percepo de si
e dos outros na mesma intensidade.
182
Seqncia
Aula
10
Potencializante
Dana circular
Tzadik
Katamar, ou
O Sbio e o
Louco
Despadronizao do
Movimento
Respeito
expresso e s
limitaes
individuais
11
Pradesh
Holstica.
Potencializante
Repadronizao
do Movimento
12
Aprendizado
Sensrio-Motor
Educativa e
Estratgica
Holstica
1)Zemer Atik
2) Shetland
Wedding
Dance
3) Tzadik
Katamar
4) Menoussis
5) Soweto
Earth Dance
Potencializante
Sistmica
Abordagem
Integral do
Indivduo
6)
Kakpribalkje
Exerccios /
Objetivo
treinamento
Valoriza caminhos distintos para o
1) Along.
Envolver todo o corpo
mesmo objetivo; o caminho apolneo,
Membros inf.,
num movimento de
retilneo e objetivo do Sbio; o
deitado c/
pndulo. Na posio
movimento sinuoso, multifocal e
elstico;
totalmente vertical, com a
dionisaco do Louco; coreografia
2) The Single base bem plantada e o
complexa exige maior habilidade
Leg Strech e
quadril inicia uma
motora dos danarinos; ritmo rpido;
The Hundred pulsao em rotao
dana difcil para algumas pessoas.
3) Em p:
sagital alternando lado
massagem p
esquerdo e direito, que
bola tnis;
sobe pela coluna at a
crculos artic.
cabea e os olhos
Memb. Sup.;
provocando uma espiral na
4) Mov.
coluna vertebral.
Pulsao do
Ao final elaboramos
corpo e
novamente as cenas
rotao
produzidas aps a vivncia
coluna;
no parque
Ver descrio na nona aula
1)
Todos os exerccios e a
Estabilizadores dana foram
(The Single
acompanhados de
Leg Strech,
criterioso trabalho
The Hundred), respiratrio para a aula de
2) o gato
voz.
zangado e o
O Mergulho
longo.
3) Along. Em
p (apoio da
janela) e a
bailarina;
1) valoriza equilbrio na movimentao 1)Tnus
1) exige que as duas
espacial; jogo de ritmo entre ps e
Membros
pessoas respirem juntas e
mos. Alegre; ritmo acelerado num
superiores em
executem o movimento ao
crescendo at o final;
dupla com
mesmo tempo. Sugeri que
2) Ver descrio na segunda aula
elstico;
mantivessem olhos nos
3) Ver descrio na dcima aula
2) Srie de
olhos e percepo
4) Ver descrio na primeira aula
braos: trceps, ampliada para a execuo
5) belo exerccio de base; coreografia
bceps,
do movimento pelo
dinmica; interao ensinada pela
deltides,
colega;
cultura de Soweto. Cautela numa
laterais,
2) Resistncia e tnus
seqncia aproximao e afastamento
peitorais,
muscular
de um evento; para percorrer o mundo
supino e
com a sensao das experincias novas
alongamentos;
e j conhecidas;
3) Discusso
3) Continuidade
cadernos
formulao desse registro
alunos das
de extrema utilidade para
aulas de Ciane a fixao de contedos.
Fernandes.
6) Desperta a atitude postural cnica; deslocamento espacial com formao de rodas em
diversos tamanhos at culminar com um giro rpido em torno do prprio eixo e
retomada imediata do equilbrio; re-incio da coreografia. Exige localizao espacial,
equilbrio e ritmo. Acelera o ritmo at o final, aumentando o grau de dificuldade para
realizao dos movimentos.
183
Seqncia
Aula
Dana
circular
13
Exerccios / treinamento
1) Alongamento no cho
2) Estabilizadores e abdominais
superiores: oblquos
3) mata-borro
4) gato; crculos plvicos
em quadrpede
Despadronizao do
Movimento
Recursos s
Imagens
Respeito
Expresso e
Limitaes
Individuais
14
Repadronizao do
Movimento
Autonomia e
Autodisciplina
15
Integrao de
Movimento
Autonomia e
Autodisciplina
Ecolgica
16
Abordagem
Integral do
Indivduo
Sistmica
Holstica
17
Ecolgica
Participativa
Issos
1) estabilizadores joelhos
juntos 90 rotao alternada de
bacia em plano sagital.
2)abdominais superiores,
o mergulho, leg pull back e
front, V invertido e
alongamentos sentado.
1)Tnus Membros superiores
com elstico;
2) Srie de braos: trceps,
bceps, deltides, laterais,
peitorais, supino e
alongamentos;
3) massagem em dupla,
relaxamento
Aquecimento: estabilizadores,
abdominais superiores e
rolando pra cima; Jack
Knife, o twist e a foca;
Coreografia em roda aberta, com

duas pontas. Ao comando de uma ou
outra ponta, muda-se o sentido de
rotao da roda. Exige articulao de
quadril e trabalha com uma energia
ligada ao feminino e sensualidade.
ENSAIO PARA MOSTRA DE
Repetimos, a pedido do grupo, trs
CENAS
vezes.
Mostra de Cenas como parte da primeira avaliao do semestre. Ao final todos
caminharam de olhos fechados para o centro do crculo e improvisaram textos do dia
da caminhada at que todos se viraram de frente para o pblico e fixaram os olhos
nos olhos da alma dos espectadores
Objetivo
Envolver todo o
corpo para
mobilizao da
coluna e controle
de centro. O mataborro realizado
em supino,
abraando os
joelhos, arredondar
a coluna e balanar
como uma cadeira
de balano.
Exerccio vigoroso
que exige
agilidade e
controle.
Reviso geral dos
exerccios
trabalhados para
que os estudantes
pudessem tomar
notas
Resistncia e tnus
muscular,
Trabalho em
cooperao
Seqncia de
trabalho corporal e
criativo Ensaios
para a mostra de
cenas da prxima
aula
O resultado
satisfatrio. Corpo
e fala foram
trabalhados em
contraste e o
contedo. Ateno
s mensagens
corporais como
podemos explorar
seu reforo ou sua
oposio.
184
Seqncia
Aula
18
Participativa
Autonomia e
Autodisciplina
Abordagem
Integral do
Indivduo
Respeito s
Diferenas
Pessoais
19
Recursos s
Imagens
Potencializante
Autonomia e
Autodisciplina
20
Multiplicidade
Abordagem
Integral do
Indivduo
Respeito
Expresso e
Limitaes
Individuais
21 e 22
Integrao
Recursos s
Imagens
Ecolgica
Sistmica
23
Abordagem
Integgral do
Indivduo
Ecolgica
Sistmica
Holstica
Dana
circular
Issos
Ver descrio na dcima
stima aula
Exerccios /
Objetivo
treinamento
estabilizadores
Avaliao da primeira etapa do trabalho
com elstico,
corporal: An. e S. reclamaram de aumento de
The Single Leg
dor na lombar, segundo elas causado pela
Strech, The
tentativa de manter a coluna neutra. Sugeri
Roll Over, O
que mantivessem a coluna em posio mais
Mergulho
confortvel, mesmo com bscula de bacia.
Gz. e Ca. perceberam aumento da fora do
abdome e atitude e colocao do corpo na
cena. A. relata com alegria sua percepo de
aumento no alongamento squios-tibiais:
consegui encostar a cabea nos joelhos!!.
Lz. e C. clamam pelo silncio durante a aula
pelas dificuldades de concentrao devido a
conversas paralelas
1) Alongamentos Uma bola de tnis jogada de mo em mo;
em p;
deve-se evitar sua queda, incluindo variveis
estabilizadores e
de deslocamento aps a introduo de outra
extenso com O
bola. Enquanto joga a bola para o
Mergulho;
companheiro o jogador deve pronunciar o
2) jogo da
nmero correspondente quela jogada. Os
bolinha (Meran
nmeros se somam criando uma meta a ser
Vargens)
superada. Estimulei o carter esportivo do
jogo, incitando aos estudantes prximos ao
receptor da bola a lhe darem cobertura
como no vlei para salvar a bola da queda
em caso de erro. Este estmulo acrescentou
ainda mais um carter aerbico atividade.
1) Aula Circuito
1) Diversificar o contato do estudante com o
em estdio de
equipamento e o treinamento. Permitir
Pilates com
realizar exerccios j conhecidos atravs de
equipamento
outra abordagem, bem como ampliar o
reformer, bola
repertrio com exerccios novos;
e rolo grande;
2) Exerccios em 2) Foram escolhidas duas posies fixas dos
cmera lenta
personagens os mendigos e a transferncia
para a montagem de uma a outra em 5 minutos. Este exerccio
do final do
foi proposto por Meran, com inteno de
semestre;
inclu-lo no espetculo.
Esta segunda metade do semestre foi dedicada quase exclusivamente preparao do espetculo. O trabalho
corporal foi aplicado ao aquecimento e apoio na criao no que se refere s questes corporais. A dinmica
das aulas partiu sempre de um aquecimento com alongamentos e estabilizadores; alguns abdominais e
extenso com O Mergulho. O jogo da bolinha foi exaustivamente repetido, tanto para o condicionamento
fsico, como atividade aerbica, quanto no desenvolvimento de ateno perifrica, percepo espacial,
cooperatividade e parceria entre os colegas.
Trabalho em duplas que faro cenas com o texto Esperando Godot de Beckett. Incio em um ritmo muito
lento, apenas olho no olho. Uma pessoa ocupava-se dos movimentos e dos espaos vazios que o corpo do
outro oferecia. O ritmo foi acelerando no final de forma que exigia equilbrio entre os parceiros e sintonia
para evitar o toque fsico. Os jogos corporais em dupla proporcionaram alm do desafio ao equilbrio fsico,
a possibilidade de experimentar o equilbrio de foras dentro do grupo. Objetivou-se percepo da
distribuio das foras individuais numa estrutura sistmica grupal que formada pela multiplicao dessas
individualidades.
185
4.2.3. Apreciao geral das atividades e breve concluso
Os quadros apresentados nas pginas anteriores oferecem a possibilidade de

dimensionar o carter dinmico do trabalho desenvolvido ao longo dos quatro meses.
Apesar de ter usado frequentemente o trabalho com as Danas Circulares, por ora me
deterei a comentrios apenas sobre a aplicao do Mtodo Pilates aplicado conforme os
princpios da educao somtica.
Nas aulas de nmeros 1, 6, 8, 9, 12, 16 as Danas Circulares foram praticadas
como parte do aquecimento corporal, dinmica de grupo, introspeco, integrao. Em
seguida foram introduzidos exerccios do Mtodo Pilates. Nas aulas 2, 10, 11 e 18, o
procedimento foi invertido. Iniciamos com exerccios do Mtodo Pilates e utilizamos a
Dana Circular na fase final para que os estudantes experimentassem ordenaes
diferentes para evitar qualquer cristalizao de movimento. Essa inverso observa o
princpio somtico de ter a alternncia e a pausa como estmulos pedaggicos para evitar
cristalizao e padronizao do movimento. Alm disso, quando os estudantes vivenciam
em seus cotidianos os princpios do Mtodo Pilates, isto , quando no esto fazendo um
trabalho corporal dirigido, criam a possibilidade de uma aprendizagem mais ntima e
profunda, ou seja, pessoal.
As aulas 3, 4, 5, 13, 14 e 15 foram inteiramente dedicadas aos exerccios do
Mtodo Pilates, para que os estudantes pudessem ampliar seu vocabulrio, apreenso e
compreenso do repertrio, buscando desenvolver sua habilidade e autonomia em relao
ao mtodo.
Na aula 14, foi reservado tempo para reviso, anotao e esclarecimento de dvidas
por parte dos alunos. A aula de nmero 7 foi bastante especial. Realizamos uma vivncia
no Parque Zobotnico, visando explorar novas experincias sensoriais. Os resultados
foram positivamente avaliados pelos estudantes, gerando material analtico e criativo para
as aulas 8 e 10. A partir da vivncia no Zo foi possvel criarmos pequenas cenas que
foram apresentadas no PAC, como parte da avaliao parcial do semestre (aula 17).
A vivncia no Parque Zoobotnico comeou com um passeio pelo zoolgico para
observao dos animais. Este um trabalho reconhecido no Laban/Bartenieff Institute of
186
Movement Studies (LIMS). A observao e anlise dos movimentos dos animais ocorrem
em termos de Laban Movement Analysis (LMA), principalmente no que se refere aos
Bartenieff Fundamentals (BF), e reproduzimos no corpo, no a partir da cpia, mas a partir
da anlise, transpondo e compensando diferenas anatmicas e usando a LMA para fazer
esta transposio.
Inclusive esta vivncia representou quase como uma continuidade do trabalho que
havia sido feito com esta turma pela Professora Iami Rebouas no semestre anterior. Ela
mesma havia afirmado que tinha ficado faltando uma visita ao zoolgico para observao
dos animais. Depois fizemos uma caminhada por uma trilha dentro da mata, com os olhos
fechados. Ao final, ofereci frutas encontradas na mata para que eles cheirassem e
experimentassem seus sabores, seus aromas e sua textura. Isso tambm uma aula
ministrada pela Profa. Dra. Ciane Fernandes no curso de Interpretao Teatral na
graduao da UFBA desde 1997, que utiliza esta tcnica do movimento autntico criada
por Mary Whitehouse, alm do Chi Kung ou Qi Gong (tcnica teraputica chinesa).
No caso desta tese importante frisar que este conhecimento compartilhado pela
LMA. Tanto em sala de aula quanto em ambientes externos, Ciane Fernandes utiliza o
trabalho de olhos fechados do movimento auntico, para iniciar a unidade Expressividade;
depois da unidade Corpo. Fechar os olhos nos conecta com o mundo interior, ao mesmo
tempo em que estimula outros estados expressivos menos visuais. Conectamo-nos com
peso, fluxo, mudamos o tempo e percebemos o espao com um foco menos visual e mais
orgnico. A expressividade para Laban tem a ver com a atitude interna em relao a estes
quatro fatores, por isso fechar os olhos fundamental. O objetivo priorizar percepes
auditivas, tteis e olfativas ao invs da supremacia visual. Criar possibilidade de perceber o
mundo de forma diferente para com isso produzir mais conhecimento e ampliar a
percepo individual e tornar o soma mais atento, o que refora a espetacularidade. A idia
com esta vivncia a de experimentar sensaes auditivas, olfativas, tteis e gustativas
para ampliar o repertrio de percepes e sensaes corpreas, atravs de todos os
sentidos. Alm disso, visava trabalhar o controle da expresso pblica das emoes,
atravs do silncio, bem como manejar os sentidos da percepo para a superao dos
medos e inseguranas; isto fundamental para a Prontido Cnica.
Inclusive este recurso de mexer com o conhecido, por exemplo, fechar os olhos ou
alterar o eixo do corpo em relao fora da gravidade para fazer o mesmo movimento,
um princpio tanto do Mtodo Pilates quanto de metodologias da educao somtica, como
o caso do Sistema Laban/Bartenieff e o Mtodo Feldenkrais de Movimento.
187
A aula 19 representou um momento especial, pela introduo de nova dinmica,

desta vez o jogo da bolinha de tnis, por sugesto da professora orientadora do mdulo,
Meran Vargens. O jogo da bola de tnis serve para estimular o fator foco. Fernandes
descreve em seu livro O Corpo em Movimento (2006, p.128) como uma atividade que
tambm utilizada no Sistema Laban/Bartenieff.
A aula de nmero 20 foi realizada em um estdio de Pilates, para que os estudantes
tivessem o primeiro contato com equipamentos e pudessem conhecer melhor o mtodo,
ampliando assim seu domnio. Mais importante que isso, cria-se a possibilidade de
transferir conceitos dos exerccios realizados em solo para os equipamentos, fazendo o
praticante perceber as diferenas de suporte/apoio para a realizao do mesmo exerccio. A
capacidade de transpor os princpios do Mtodo Pilates para movimentos em situao
estranha e distinta do cotidiano, uma habilidade necessria para que se possa depois fazer
esta mesma transposio para as situaes do cotidiano.
Para Calvino esta qualidade diz respeito multiplicidade, aqui entendida tambm
como uma aptido multireferenciada enriquecida pelos detalhes do movimento que so
organizados pelos princpios do Mtodo Pilates (vide Captulo 1, subitem 1.1.1.). Desde os
movimentos mais complexos at os mais simples, os princpios norteadores devem estar
presentes e o praticante precisa mant-los sobre sua percepo e conscincia. em contato
com o diferente e o estranho que criamos nos alunos a aptido somtica em suas atitudes
corporais, de forma mais satisfatria e eficiente, nas mais distintas situaes, dentro e fora
do palco.
Nesta mesma aula foram feitos exerccios em cmera lenta para a montagem do
final do semestre. Meran Vargens solicitou que aprimorssemos a execuo do
movimento, pois ainda se via muito tremor nos corpos dos atores na realizao desta
proposta. So exatamente em situaes como esta que o Mtodo Pilates pode auxiliar
diretamente o intrprete para uma necessidade da cena, pois possvel direcionar a
preparao para uma necessidade especfica, neste caso, para a estabilizao e equilbrio.
A dificuldade que Meran Vargens apontava no elenco dizia respeito instabilidade do
corpo na execuo da cmera lenta. Os atores tremiam muito o corpo em decorrncia da
fraqueza muscular e da complexidade dos movimentos. O movimento lento exige maior
controle e preciso. Portanto preciso se valorizar a leveza e a exatido. Propus exerccios
de estabilizadores no solo e sugeri evoluir para movimentos que diminussem a base de
suporte, sem sair do plano baixo. A imagem de leveza foi associada ao exerccio o que
logo levou os alunos a criarem um movimento cuja imagem evocava a levitao,
188
semelhante s imagens que conhecemos dos astronautas sujeitos ausncia da fora de

gravidade.
Iniciar o jogo com os estabilizadores propiciou o despertar desta musculatura para
a execuo do jogo com segurana e eficincia. Mendigos necessariamente passam pelo
cho: ou simplesmente dormem, ou esmolam, habitam e locomovem-se pelo cho. Desta
maneira, a seqncia de estabilizadores se transformou em uma improvisao para a
montagem, com o tema mendigos. Solicitei que encontrassem duas posies do dia a dia
do mendigo,uma em plano baixo e outra em plano alto, e trabalhei com alternncia de
ritmo na mudana entre uma posio e outra. Primeiro fazendo uma passagem no ritmo
cotidiano daquele personagem, em seguida acelerando o ritmo para depois executa-lo
lentamente, diminuindo o ritmo para perceber as mudanas de eixo, de pontos de equilbrio
e aguando a percepo para quais grupos musculares eram solicitados nesta
transformao.
A partir desta tomada de conscincia, as necessidades individuais foram
estabelecidas e pude sugerir exerccios especficos para estes grupos musculares que
estavam sendo mais solicitados e, ao mesmo tempo, procurando pequenas transformaes
no movimento que facilitassem a passagem mais tranqila, produzindo o efeito esperado
pela diretora e ao mesmo tempo uma ao possvel de ser realizada pelo ator sem
desespero ou danos sua sade.
Neste caso especfico, a relao do eixo de equilbrio com o centro do corpo
fundamental. Se o centro de equilbrio estiver muito distante do centro do corpo a
dificuldade de sustentao ser maior e poder produzir mais facilmente o tremor no corpo
no momento da execuo.
A questo do equilbrio nos remete novamente exatido e a balana da deusa
pluma Maat, onde a estabilidade garante uma mobilidade equilibrada ou equilbrio na
instabilidade. Estabilizar as estruturas musculares de suporte garante alternncia de peso,
eixo e rotao com preciso e controle. Prontido exata porque estvel, mas igualmente
mltipla porque indeterminada, no sentido de mltiplas possibilidades. Equilbrio leveza
e rapidez, porque tnue e instvel, principalmente quando lento na sua ao69.
Principalmente no que se refere falta de equilbrio, a ativao do centro de fora
com as imagens do sorriso abdominal e do diamante, tornam muito mais fcil a
capacidade de se equilibrar em situaes extra-cotidianas. Para que isso ocorra, o despertar
69
Sobre os conceitos de leveza e exatido, ver Captulo 1, item 1.1.1. Seis Propostas para a Prontido Cnica.
189
das imagens sugerido de forma verbal como uma maneira de despertar a ateno para
estes centros de fora e os resultados obtidos no corpo a partir da gerao destas imagens.
As aulas seguintes (21, 22, 23) foram inteiramente dedicadas preparao do
espetculo para finalizao do mdulo IV, em 2006.1. O acompanhamento montagem
final se deu nos horrios mais diversos, incluindo desde pequenas solues na resoluo
corporal dos atores na cena at quando foram requisitados em contra-regragem e
sonoplastia.
Uma questo recorrente no ofcio do ator quando ele solicitado a fazer contraregragem durante a cena. Seja cantando ou falando um texto o esforo de carregar algo,
que por vezes pode ser pesado, interfere na sonoridade da voz. A necessidade de ar para
locomoo e fora dos membros aumenta alterando o ritmo da respirao. Quando se trata
de canto, que tem uma mtrica definida pela melodia, fica mais clara a necessidade de
utilizao do recurso tcnico do treinamento da respirao e voz. Na voz falada tambm
exigida coordenao e controle para emisso das palavras com interpretao dos
sentimentos.
No espetculo de concluso aconteceu uma mudana de cena em que alguns atores
carregavam uma mesa muito pesada enquanto entravam cantando. O trabalho de controle
centro neste caso fundamental. exatamente o que Iami Rebouas comenta na entrevista
citada anteriormente quando diz que o Mtodo Pilates proporciona um saber sobre o que o
corpo est fazendo, isolando suas partes, com o objetivo de economizar e concentrar o
esforo no lugar certo. Do ator exigido que ele carregue, cante e ainda interprete o que
est cantando. Uma ao mltipla onde novamente encontramos a percepo da leveza
carregar pesado sem esforo excessivo e cantar suavemente; da rapidez na transposio
imediata de emoes dentro de uma mtrica musical, com um movimento coletivo de
locomoo no espao e as marcas de luz e espao exigidas pela cena; da exatido
determinando o foco de inteno da cena sem deixar que a contra-regragem interfira no
desenrolar do drama e na utilizao apropriada da estrutura fsica para carregar a mesa;
logo multiplicidade; e consistncia resultado de cena que cumpra seu objetivo solicitado
pelo diretor. A Prontido Cnica neste sentido a aptido esperada e exigida do ator: um
potencial multireferenciado e disponvel para o uso na cena.
Neste perodo foi estimulada a criao de um repertrio pessoal de aquecimento
para os atores. H necessidade de que se inclua neste repertrio tanto exerccios de
alongamento quanto de fortalecimento a fim de relaxar e despertar o tnus muscular para a
atividade da cena. necessrio tambm que se inclua um aquecimento de voz e controle
190
da respirao. No final, interessante incluir movimentos improvisados que introduzam o

clima do espetculo e da personagem (ou personagens) vivida pelo ator. Estes movimentos
podem surgir como variaes dos exerccios do Mtodo Pilates ou atravs de imagens
metafricas que induzam o movimento do corpo em uma determinada posio ou clima
dramtico. Aqui a visibilidade de Calvino se apresenta como capacidade de imaginao.
Os exerccios do Mtodo Pilates foram aplicados seguindo um critrio de menor
dificuldade para maior dificuldade, ou seja, primeiro fizemos os exerccios bsicos que
constam aqui anteriormente na descrio dos exerccios70. Depois, com o decorrer do
semestre e o conseqente fortalecimento gradual da musculatura de suporte dos alunos,
iniciamos exerccios mais avanados, que no constam nessa tese por envolverem maior
grau de complexidade na sua execuo e, por isso mesmo, recomendvel que sua
execuo seja feita com a orientao de um professor, a fim de que se possa garantir a
segurana do praticante, evitando com isso leses indesejadas.
Percebi neste Estgio a importncia de ampliar a percepo do trabalho somtico
como algo que comea com uma disciplina de exerccios, mas deve transcender at uma
influncia direta do soma na criao da cena e construo do personagem. A experincia
somtica primordial, do ponto de vista fenomenolgico, nela que surgem nossas
impresses do mundo. Pode-se dizer que a primeira forma de se comunicar. Com grande
satisfao tomei conhecimento que seis, dentre os estudantes envolvidos no Mdulo IV, do
primeiro semestre de 2006, deram continuidade prtica, freqentando aulas regulares do
Mtodo Pilates pelo menos at a data de dezembro 2006, e dois dentre eles acompanharam
as aulas durante todo o ano de 2007, e continuam at hoje, esporadicamente, a fazer aulas
com objetivo de desenvolver sua capacidade de expresso corprea artstica.
Esta proposta de aplicao do Mtodo Pilates conforme os princpios da educao
somtica para atores conduziu-me nesta pesquisa a um encontro com a expresso potica
representada pela arte. No basta apenas uma mtodo que fortalea o corpo sem dar
ateno ao desenvolvimento mais integral da expresso humana, que deve fluir livremente
e fazer parte do repertrio do ator. Estas qualidades comuns a todos os indivduos so
mediadas pelo corpo, pela respirao e pela voz. Por isso a Prontido Somtica para a vida
fundamental para o desenvolvimento da Prontido Cnica. Neste contexto, a educao
somtica tem ganhado espao na formao corporal de artistas, pois rene em seu campo
de pesquisa, diversas tcnicas e metodologias de movimento que propiciam um maior
70
Vide Captulo 2, item 2.4.

191
aproveitamento das potencialidades artsticas cnicas.
192
CAPTULO 5 MOVIMENTOS CONCLUSIVOS E

INCLUSIVOS: ANTES DO FIM
chegada a hora de realizar algumas recapitulaes conceituais, em torno dos
duplo propsito desta tese: 1) a discusso sobre a importncia do trabalho corporal para o
desempenho cnico do ator; 2) a propriedade do Mtodo Pilates ligado ao campo da
educao somtica, aplicado s artes cnicas. Este duplo propsito me levou a reconhecer
o potencial somtico do Mtodo Pilates, justamente por sua contribuio para o trabalho
corporal consciente. Ao longo do processo alguns conceitos foram elaborados visando dar
conta desta articulao. O mais importante deles foi, sem dvida, Prontido Cnica, isto ,
a interface entre tcnica e criao artstica, a partir de uma potencialidade poticosomtica. O trabalho corporal o que permite a construo do minimalismo expressivo
que afeta positivamente o processo comunicativo com o pblico, nas dimenses cognitiva
e emotiva: compreenso e apreenso sensvel do espetculo. Assim, a arte teatral est
baseada nesta interrelao das sensibilidades do ator com a platia, atravs de aes
expressivas e intencionais, criadas durante o processo de (re)educao somtica do ator, de
construo e realizao do espetculo.
Para exemplificar o que o minimalismo expressivo, relembro a imagem,
comumente evocada no Mtodo Pilates, da coluna vertebral como um colar de prolas.
A movimentao das vrtebras pode ser bastante sutil e ajuda expresso de emoes, tais
como medo, ansiedade, arrepios. Esta imagem assim representada ajuda ao ator ganhar
maior conscincia durante a realizao da movimentao articulada de todas as vrtebras,
o que favorece linguagem corporal em cena.
O movimento organizado uma potncia para a multiplicidade da ao cnica. Por
exemplo, um simples gesto de recolher um objeto sobre uma mesa pode oferecer uma
gama de intenes dramticas. Poder indicar pressa, displicncia, furto, tenso etc. Desta
maneira, o Mtodo Pilates permite ao ator evitar a indeterminao e a caricatura durante o
perodo de criao e composio da personagem. Esta uma maneira de se desenvolver
uma taxonomia somtica e dramtica que pode ser alterada repetidamente. Assim,
possvel entender como a ao cnica nasce de uma bifurcao do tempo do ator, como se
fossem mundos paralelos: a conscincia do corpo para si e a conscincia do corpo para a
cena. O mtodo se estabelece como elemento organizador que amplia a capacidade de
expresso artstica, atravs dos seus princpios, dentre eles, integrao, concentrao,
respirao, controle de centro, fluidez.
193
Para dar fundamento aos conceitos elaborados nesta tese, me acerquei de algumas
discusses de natureza histrica, terica, a respeito da temtica do corpo como o fenmeno
que funda o humano. Igualmente, pesquisei sobre esse tema em bibliografia especfica a
respeito da importncia do trabalho corporal dirigido para atores. Para dar conta da
primeira abordagem, fiz uma breve reviso dos conceitos de gesto e tcnicas corporais, a
partir dos estudos clssicos de Marcel Mauss e Jean-Luc Rivire. A genealogia dos estudos
do trabalho corporal para atores me levou s obras de Stanislavski, Grotowski, Barba, no
plano internacional, bem como, no plano nacional, aos trabalhos de Matteo Bonfitto,
Christine Greiner, Sonia Azevedo e Ciane Fernandes. Tambm foram importantes as
contribuies das pesquisas que tem sido realizadas no mbito do PPGAC/UFBA, a
exemplo dos trabalhos de Demian Reis, Antonio Ricardo Oliveira, Gabriela Cubas, Andra
Reis. A discusso sobre a pertinncia do Mtodos Pilates ao campo da educao somtica
resultou de uma breve reviso sobre este tema, a exemplo dos trabalhos de Sylvie Fortin,
Yvan Joly, Mrcia Strazzacappa, Dbora Bolsanello e Ciane Fernandes. Finalmente, pude
estabelecer uma comparao entre o Sistema Laban/Bartenieff, o Mtodo Feldenkrais e o
Mtodo Pilates para demonstrar as complementaridades, as congruncias e as diferenas
entre eles.
Entre os elementos comuns a todos os estudos acima mencionados, sobressai a
idia de que independentemente do mtodo de preparao somtica escolhido,
importante haver o equilbrio e a harmonia do corpo. Tudo se passa como se este processo
dinmico corporal fosse imperceptvel que conquistado a partir de uma auto-disciplina
de atividade corporal continuada. A qualidade de um trabalho resultado de empenho
pessoal, profissional, cooperativo e desenvolvimento tecnolgico. O ator, durante toda sua
vida profissional, precisa de mtodos que o auxiliem na execuo de seu trabalho.
Qualquer que seja a escolha dramtica da cena, o intrprete ter de se submeter a uma
preparao que pode, e acredito que seja inclusive aconselhvel, ser sistematizado com o
apoio de um mtodo.
Todos os grandes dramaturgos da histria do teatro ressaltam a importncia da
preparao corporal e psico-emocional do ator. Alguns apontam tcnicas especficas para
isso, outros deixam a critrio dos encenadores a escolha metodolgica de preparao
corporal para suas montagens. Independente das questes especficas de cada espetculo
ou linguagem teatral, o intrprete precisa estar atualizado fisicamente, dispondo de
sade, boa vontade, um repertrio de movimento e expresso criativa para desenrolar seu
194
papel da melhor forma possvel.

A responsabilidade pessoal; cada profissional precisa cuidar do prprio soma e
manter as condies tcnicas do corpo e da voz em nveis satisfatrios. Cada um precisa
encontrar seu prprio caminho de crescimento pessoal, para estar apto a dispor destes
mecanismos em seu trabalho na cena teatral. Ao mesmo tempo, por ser o teatro uma arte
grupal, fundamental saber compartilhar e trabalhar em equipe. Nas aulas do Mdulo IV
de Interpretao Teatral, da UFBA, de 2006, para contemplar essa atividade grupal, eu
utilizei as Danas Sagradas Circulares, como forma complementar ao Mtodo Pilates, que
muito centrado no indivduo.
interessante notar que a tcnica tem muito valor e respeito na dana, na msica e
nas artes visuais, mas parece que este apelo muito recente no teatro. O circo, enquanto
linguagem de expresso, uma exceo a esta regra. So poucos e recentes os trabalhos
tcnico corporais especficos para o teatro. Tudo que temos de trabalho de corpo herana
da dana. As tcnicas de respirao e voz foram tomadas emprestadas da msica. Para
teatro, feito para atores, o que existe ainda muito incipiente. O Sistema Laban/Bartenieff,
tambm novo aliado vindo pela dana, j tem se firmado como prtica especfica de
estudos e laboratrios. O Mtodo Feldenkrais outro exemplo que foi tomado emprestado
das tcnicas teraputicas de corpo. A educao somtica contemplou o desejo de muitos
que encontraram nesse campo de pesquisa um espao para a educao do corpo de forma
mais integrada e ampla. Este campo vem reunindo estudos de diferentes tcnicas que
compartilham essa viso integral do ser humano. So trabalhos que surgiram como
alternativas teraputicas holsticas que, obviamente, se utilizam de tcnicas somticas.
A necessidade de afirmar o trabalho tcnico de uma maneira geral para atores,
surge como forma de estmulo a esta categoria profissional, criando assim uma cultura de
trabalho continuado e sistemtico para qualificao. Desta maneira, a contribuio deste
trabalho a aplicao do Mtodo Pilates sob a tica da educao somtica, na criao de
um repertrio de exerccios para atores. Isto fundamental para a formao tcnica
somtica destes profissionais, que aqui entendida como um estado de Prontido Cnica.
O ator deve manter atividades fsica, mental e emocional constantes, para ampliar
seu potencial e favorecer seu trabalho de interpretao. Os mtodos ligados ao campo da
educao somtica, dentre os quais o Mtodo Pilates, tal como argumentado nesta tese,
oferecem possibilidades para que o ator desenvolva uma disciplina pessoal voltada para a
prtica dessas atividades. Que sejam mtodos que libertem e no aprisionem o corpo a um
modelo ou forma. Mtodos que privilegiem a flexibilidade no apenas fsica, mas tambm
195
imaginativa do intrprete. Ao se estabelecerem no, para e pelo corpo, estes mtodos evitam
a cristalizao de movimentos e atitudes, pois, isto no interessa ao ator porque dificulta a
abertura para o outro, seja o colega de palco, seja a plateia, portanto, para o jogo cnico.
Para usar a expresso de Mauss, os mtodos somticos so esses que se apresentam
como tcnicas corporais nos processos de socializao, os mais diversos. isto que
considero como um processo integral de educao/socializao na arte teatral. A
aprendizagem na arte teatral, que consiste em preparao corporal, memorizao,
repetio, ensaios, quando vivida em seu extremo, se torna hiperconsciente.
O Mtodo Pilates apenas um caminho entre muitas possibilidades, mas concentra,
em um nico trabalho, a conscincia do movimento aliada fora, estabilidade e
flexibilidade, dando um carter de leveza. Devido sua nfase na sustentao estrutural, o
Mtodo Pilates compe uma dinmica de movimento que se desenvolve em bases slidas
de apoio na composio fisiolgica do corpo, logo, composio somtica. Ao mesmo
tempo sua leveza e inteno anti-gravitacional, bem como a fluidez do movimento e
integrao das partes, ressaltam um estado de equilbrio entre fora e flexibilidade, entre
espao interno e externo, o rpido e o lento, expansivo e introvertido. Por isso a Prontido
Cnica, como apresentada no diagrama 1 Conceito Chave, na Introduo, um dilogo
constante entre tcnica e criao.
Para mim, o Mtodo Pilates e a Prontido Cnica pautam-se por princpios
fundamentais semelhantes que atuam como guia para o movimento, quais sejam:
respirao, centramento, controle, concentrao, fluidez e preciso. Desta forma este
mtodo permite o condicionamento fsico e mental, tendo a respirao como principal
energia para o fortalecimento do centro e a articulao da coluna vertebral. O Mtodo
Pilates consiste em um procedimento para despadronizao de movimentos, geralmente
tidos como naturais, (Mauss, 2002). No caso especfico da educao somtica para atores,
tal como foi analisado nesta tese, permite acelerar a construo do saber corporal e auxilia
o intrprete para a composio do personagem.
Para o ator, alm da expressividade desenvolvida com a mobilidade da coluna
vertebral, por exemplo, a imagem de um gato se espreguiando, pode ser usada e ampliada
para deslocamentos e improvisaes de movimento. Dessa maneira, o Mtodo Pilates pode
ser tambm tomado como ponto de partida para a improvisao consciente. Isto
fundamental para que o ator fortalea sua autoconfiana, o que gera segurana no processo
artstico e proteo contra leses e acidentes.
196
Do ponto de vista prtico, um outro exemplo do potencial do Mtodo Pilates para a

composio artstica, foi uma movimentao exploratria que realizei a partir da idia de
foras opostas, com o grupo de alunos do Mdulo IV da graduao em interpretao da
UFBA (ver Capitulo 4, subitem 4.2). O trabalho consistiu na formao de pequenos grupos
de quatro pessoas, sendo que trs manipulavam o quarto componente do grupo enquanto
ele falava seu texto. A ateno de todos era voltada ao texto e expresso dos opostos e
dos contrrios, aos contrastes entre o movimento e o sentido do que estava sendo dito.
Pequenas cenas resultantes foram apresentadas no final da aula e posteriormente na mostra
de cenas de uma primeira avaliao do semestre.
A expresso cnica das foras opostas provocou na recepo o reconhecimento de
uma tenso dramtica. Uma das atrizes, enquanto falava sobre seu estado de ser livre,
independente e absolutamente senhora dos seus atos, estava completamente contida pelos
colegas e aprisionada em relaes de oposio. Se ela dizia se sentir leve, a orientao
era para que os colegas projetassem peso sobre ela.
A nfase do Mtodo Pilates sobre o fortalecimento da musculatura mais interna, do
assoalho plvico e dos transversos do abdmen, proporciona um suporte de equilbrio e
fora altamente facilitador para o trabalho do diafragma e da respirao. Quando o
diafragma est bem apoiado e sustentado na musculatura do abdmen, o ator consegue
melhor controlar a sada do ar, aumentando a potncia na presso e a capacidade de
armazenar ar, devido ao trabalho da respirao intercostal, o que fundamental para a voz.
Na mesma medida, o alinhamento da cintura escapular, com o posicionamento
adequado dos ombros, diminuindo a carga sobre os trapzios, relaxa a musculatura do
pescoo facilitando a passagem de ar, diminuindo a tenso sobre as cordas vocais. Esta
uma das maiores contribuies do Mtodo Pilates para o trabalho de atores e profissionais
da voz. Voz e movimento devem estar em sintonia, para que a dinmica de um no crie
dificuldades para o outro.. Esta uma prtica que auxilia criao de mecanismos de fora
e relaxamento para que a voz possa ter potncia com o mnimo de desgaste (tal como foi
discutido no Captulo 4, item 4.1. na ressalva feita por Meran Vargens quanto eficincia
dos abdominais para a expresso vocal).
Ao longo dos anos, percebi que o Mtodo Pilates oferece suporte corporal
integrado, quando preciso fazer algum movimento que tenha flexo total da coluna ou
esforo acentuado, falando ou cantando simultaneamente. Essas situaes so bastante
dinmicas e que devem ao mesmo tempo ser firmes, leves, decisivas. Normalmente nestas
situaes, a sada do ar fica comprometida pelo esforo e compresso dos canais
197
respiratrios e das cordas vocais. No entanto, quando os princpios do Mtodo Pilates de

alongamento axial, suporte da musculatura interna (controle de centro), esto apropriados
pelo corpo do ator, o indivduo tem a possibilidade de concentrar fora onde realmente
precisa dela e, atravs do alongamento, ampliar os espaos internos e facilitar a sada de ar.
Com a musculatura transverso abdominal fortalecida possvel otimizar a emisso da voz,
mesmo em situaes onde o movimento impe dificuldades, tal como foi enfatizado por
Iami Rebouas, na entrevista comentada no Captulo 4, subitem 4.1.
Uma aplicao do Mtodo Pilates diferenciada foi desenvolvida nesta pesquisa,
especificamente para atores. Os praticantes do Mtodo Pilates so orientados a evitar falar
durante as aulas, para melhor controle da respirao e concentrao. Nas aulas com os
graduandos do Mdulo IV (Captulo 4, item 4.2.), inseri uma dinmica vocal com o
objetivo de ampliar a capacidade respiratria associada emisso das voz e, tambm,
como forma de tornar independente o movimento corporal com o som da voz, para que
possam ser realizados simultaneamente, mas no necessariamente exeram interferncia
mtua. Todo ator precisa de sua voz desvinculada dos movimentos do corpo para, em
alguns momentos, dizer uma coisa e demonstrar outra. Em outros momentos exigido que
o texto seja dito em consonncia com o movimento. Quando o treinamento valoriza a
atividade corporal juntamente ao texto, seja cantado ou recitado, proporciona ao
profissional um domnio sobre a emisso da voz associada ao movimento corporal, o que
facilita o amlgama de ambos para execuo da cena. Ento, enquanto estvamos
praticando os exerccios, textos da pea eram ditos pelos alunos, ou eram cantadas
msicas, ou ainda, a emisso contnua de som, como se fosse um mantra, ou mesmo
suspiros e gemidos.
Algo muito comum no cotidiano de um espetculo diz respeito necessidade do
ator fazer contra-regragem em cena. Algumas vezes pode-se carregar um objeto cantando
ou falando um texto. A depender do peso, o esforo pode ser considervel e vir a interferir
na intensidade da voz. Respirar e se locomover so atividades fisicamente exigentes. No
caso do canto, a mtrica definida pelo ritmo e pela melodia. Por isso, o desenvolvimento
tcnico da respirao permite um melhor aproveitamento do potencial vocal do ator em
situaes variadas quando se exige esforo fsico.
Apesar de acreditar plenamente no caminho autodidata como forma de crescimento
e aprimoramento, no se pode negar a contribuio que um orientador, um verdadeiro
mestre, pode dar a quem est iniciando algum trabalho. Com o Mtodo Pilates tambm no
seria diferente. O olhar de fora sobre as respostas de cada corpo aos exerccios, aponta
198
direes e solues que aceleram um processo de autoconhecimento somtico e criao de

repertrio pessoal. Muitas vezes somos cegos a determinadas questes pessoais. Um olhar
acurado, atento e distanciado, pode facilitar a tomada de conscincia e sua conseqente
transformao. semelhante posio do psicoterapeuta diante do cliente na terapia ou do
analista na anlise.
As dicas tteis e visuais so, no Mtodo Pilates, recursos que facilitam a
compreenso do aluno ao movimento, o que torna indispensvel a presena de um
professor adequadamente treinado para isso. Portanto, acredito que para a perfeita
compreenso deste mtodo, imprescindvel que se faam aulas, durante um perodo
adequado para cada pessoa, com um instrutor de Pilates. Existem aspectos do Mtodo que
s sero apropriados pelo corpo se forem auxiliados pelo olhar e toque externo de um
professor.
Um trabalho de preparao somtica para a cena no estar completo se uma
atividade aerbica no estiver includa no repertrio de exerccios. Ressalto que o Mtodo
Pilates no contempla o trabalho aerbico, que est, por sua vez, diretamente ligado
resistncia crdio-pulmonar71.
O encontro com o Sistema Laban/Bartenieff foi para mim uma importante
descoberta desta pesquisa. A afinidade entre os princpios do Sistema Laban/Bartenieff no
que se refere ao corpo, com os princpios do Mtodo Pilates to grande que me faz
suspeitar de que um teve conhecimento profundo do trabalho do outro. H indcios de que
ambos se encontraram algumas vezes e que Laban teria includo alguns exerccios de
Pilates em seu repertrio72. Considero que o trabalho com o Mtodo Pilates suporte e
estrutura para a aplicao de todo o Sistema Laban/Bartenieff.
O Mtodo Pilates permite complementar o Sistema Laban/Bartenieff atravs da
nfase no tnus muscular, na flexibilidade e na respirao controlada, ou seja, reeducada
para que seja realizada em sintonia com o movimento. Os princpios dos dois mtodos so
congruentes entre si e as diferenas no constituem obstculo para prtica de um mtodo
associado ao outro. Ao contrario, so essas diferenas que os tornam complementares. A
71
Para se atingir a zona de treinamento aerbico a freqncia cardaca deve ser mantida em, mais ou menos, entre 60% a
85% da freqncia cardaca mxima, pelo perodo mnimo de 45 minutos. A freqncia cardaca, por sua vez, calculada
da seguinte maneira: Frequncia Cardaca Mxima (FCM) = 220 - idade da pessoa (Karvonen e col., 1957) - margem de
abrangncia (desvio padro) + ou - 10 at 25 anos e a partir de 25 permite-se uma abrangncia maior de + ou - 12.
Exemplo: FCM = 200, abrangncia de 210 limite superior e 190 limite inferior. Concluso = FCM pode oscilar de 190 a
210. (http://www.cdof.com.br/fisio1.htm#calcular, consultado em agosto de 2007).
72
LESSEN (2005), p. 15.

199
categoria fluxo, por exemplo, segundo a pedagogia do Sistema Laban/Bartenieff, h

preferncia pelo fluxo livre, ou seja, a possibilidade de haver variao de peso, amplitude,
intensidade e velocidade durante a execuo do movimento. Enquanto no Mtodo Pilates
opta-se pelo fluxo controlado, isto , o movimento deve ser realizado respeitando-se o
controle da intensidade, da distribuio do peso, da velocidade e amplitude. Essas duas
qualidades do movimento so importantes para a funo do ator que precisa corresponder
aos novos desafios que a prpria profisso exige.
Na entrevista que realizei com Fernanda Paquelet no decorrer desta pesquisa, eu
percebi claramente as diferenas complementares entre esse mtodos no que diz respeito
ao fluxo. Embora ela se reconhea forte, durante as primeiras aulas de Pilates, percebeu
que no tinha verdadeiro controle sobre sua fora e que seus movimentos eram impulsivos
e irregulares. Especificamente, ela se deu conta desta questo realizando um exerccio do
Mtodo Pilates no eixo horizontal, que simula o movimento de sentar em uma cadeira.
Embora ela conseguisse pressionar as pernas vencendo a resistncia das molas, tinha
pouco controle sobre a qualidade e ritmo do movimento, habilidade que desenvolveu ao
longo de sua prtica.
O campo das artes de espetculo tem permitido uma maior integrao entre suas
linguagens; atores que cantam e danam; danarinos que interpretam textos e cantos. Estas
possibilidades so fundamentais para o desenvolvimento da conscincia somtica do
intrprete, isto , uma conscincia sensvel alcanada atravs de aulas regulares, dedicao
cotidiana ao movimento e voz, buscando promover a interao consigo e com o meio.
Em uma seqncia cronolgica para aplicao metodolgica, acredito que o
trabalho com o Mtodo Pilates, neste sentido, deva acontecer antes dos Fundamentos
Corporais Bartenieff e das demais categorias de LMA. A nfase que o Mtodo Pilates d
estrutura fsica justifica esta percepo. Mas este assunto para outro estudo que poder
ser desenvolvido futuramente em um ps-doutorado.
Analogamente, o Mtodo Feldenkrais me proporcionou uma reflexo sobre a
importncia da pausa para a assimilao do conhecimento adquirido atravs da atividade
somtica. O tempo o melhor aliado para o desenho de uma nova imagem somtica na
memria cerebral (vide Captulo 1). Padres de comportamento somtico s so alterados
pelo sistema nervoso, mas, por sua vez, se o corpo no estiver preparado, essas alteraes
no se realizam. Por isso a pausa o meio para se perceber tais mudanas de atitude
corporal durante os exerccios. Assim, se alcana a percepo das dimenses cinestsicas,
que dizem respeito ao movimento e cenestsicas, que se referem s sensaes.
200
A reversibilidade um outro conceito prprio do Mtodo Feldenkrais que pode ser

apropriado para a formao de atores, pois est associada idia de antecipao. Em
conversas informais, durante as aulas que freqentei no Departamento de Dana, na
UQAM, em Montreal, Canad, o professor Yvan Joly argumentava que a reversibilidade
uma qualidade da imaginao; saber qual a conseqncia de determinado movimento, o
que corresponde ao uso da imaginao, fundamental para o trabalho dos artistas cnicos.
Nas artes cnicas, outro elemento importante para a dramaticidade mobilidade. O
esqueleto tem funo de dar forma ao corpo, e os msculos, garantem sua mobilidade.
Portanto, o ator deve sempre estar atento s seqncia sistemtica de movimento, para que
possa aprender a expandir sua percepo de si mesmo.
Atravs deste estudo, afirmo a proposta de um trabalho continuado com atores que
envolva uma preparao fsica corporal consciente e expressiva, logo, somtica. Proponho
o Mtodo Pilates como um meio de abordagem para a formao somtica de atores, por
sua contribuio para a autodisciplina e o autoconhecimento. Igualmente pela capacidade
de levar o praticante a um estado de autonomia na execuo aps perodo de prtica com
um instrutor especializado, para a assimilao dos seus princpios e exerccios. O Mtodo
Pilates perfeitamente compatvel e intercambivel com metodologias de preparao
somtica que foram estudadas nesta pesquisa, quais sejam, Mtodo Feldenkrais e o
Sistema Laban/Bartenieff.
O Mtodo Pilates possibilita a conscincia somtica e o refinamento do gesto,
instrumentos fundamentais para que o ator exera seu ofcio. O desafio para o ator
realizar o movimento de modo claro, consistente, objetivo e expressivo, na interface
dramaturgia ambiente cnico (outros atores, cenrio, platia etc.) Neste dilogo o ator
pode plenamente sentir o movimento. Desta maneira, quando ele precisar dispor de uma
determinada inteno no movimento, ser mais fcil recolher do mundo as imagens
corporais que a expressam, bem como transpor para seu corpo este conhecimento.
A conscincia somtica nada mais do que o controle voluntrio do corpo, isto ,
as ativaes psquicas, emocionais e fisiolgicas. Para o ator, a Prontido Cnica, que a
conscincia somtica especfica das artes cnicas, consiste no controle voluntrio das
emoes, expresso verbal e do movimento na cena, e resultante das ativaes
psicofisiolgicas necessrias para reduzir tenses excessivas durante a atuao. Ao
estimular a expresso das emoes, atravs de mtodos somticos, o ator aprende a realizar
cenicamente os padres de respirao, posturais e faciais que correspondem aos
comportamentos da vida real. Com efeito, possvel maior integridade entre o que o ator
201
deseja expressar cenicamente e o que ele, de fato, realiza fenomenologicamente.

Ao longo deste trabalho foi possvel tambm observar a confluncia nos
pressupostos tericos destas metodologias, abrindo a possibilidade de um novo campo de
estudo que poder ser ampliado por outros pesquisadores.
Bibliografia
ALLAIN, Paul; HARVIE, Jenen. The Routledge Companion to Theatre and

Performance. Routledge, New York. 2006.
ALLISON, Nancy, org. The Illustrated Encyclopedia of Body-Mind Disciplines. New
York: Rosen, 1999.
AMBANDOS, Andra. Fat Burning Pilates. Troy: Anchor Bay Entretainment, 2003.
ARISTTELES. Potica. Traduo Eudoro de Souza, So Paulo: Ed. Abril, Coleo os
Pensadores, 1973.
ASLAN, Odette. Ls Corps en Jeu. CBR editions, Paris. 2003.
AZEVEDO, Snia Machado de. O Papel do Corpo no Corpo do Ator.
So Paulo:
Perspectiva, 2004.
BHABHA, K. Homi. O Local da Cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2005.
BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. So Paulo:
HUCITEC, 1994.
BARTENIEFF, I. e LEWIS, D. Body Movement: coping with the environment. New
York: Gordon and Breach Science Publishers, 1993.
BATISTA, Renata Mazzei. O Aikido e o Corpo do Ator Contemporneo. Orient. Prof.
Dr. Armando Srgio da Silva. Dissertao de Mestrado Escola de Comunicao e
202
Artes (ECA) - USP. 2009.

BOAL, Augusto. Jeux pour acteurs et non acteurs: pratique du Thtre de lOpprim.
La Dcouverte, Paris. 2002.
_________. Teatro do Oprimido e outras poticas polticas. Civilizao
Brasileira, Rio de Janeiro. 1975.
BOLSANELLO, Dbora Pereira (org.). Em Pleno Corpo: Educao Somtica, Movimento
e Sade. Juru Editora, Curitiba. 2010.
BONFITTO Junior, Matteo. O ator-compositor. So Paulo: Perspectiva, 2003.
BORCHARD,
Kurt.
Intersubjetive
Implosions.
In,
Cultural
Studies
Critical
Methodologies. Thousand Oaks: SAGE Publications, Inc. Volume 1 Number 1,

2001.
CALVINO, talo. Seis Propostas para o Prximo Milnio. Companhia da Letras, SP.
2002.
CARVALHO, Andra Egydio de. Jogo do cesto: o aprendizado do teatro atravs da
percepo corporal. Dissertao de Mestrado. USP, So Paulo. 2002.
CUBAS, Gabriela P. Os padres de movimento no treinamento do ator: anlise crtica
descritiva da padronizao do movimento e sua influncia no desenvolvimento
cinestsico expressivo do ator. Dissertao de Mestrado. Salvador: PPGAC/UFBA,
2002.
CUNHA, Carla Sabrina. O Drama no Corpo: autonomia e identidade expressiva do
ator. Dissertao de Mestrado, Departamento de Artes Cnicas da USP.
Orientao Prof. Dr. Armando Srgio da Silva. So Paulo. 2002.
CURI, Alice Estefnia. Por uma Tao Expressividade - Processos criativos em trnsito com
matrizes taostas. Tese (doutorado), Salvador: Universidade Federal da Bahia, 14
203
de dezembro de 2007.
CYR, Tommie St. The Feldenkrais Method for Actors
http://www.feldenkrais.com/method/article/the_feldenkrais_method_for_actors/
consultado em 24/10/2009. De Portland, OR. USA. Association of Theatre
Movement Educators (ATME) January 1995-Volume 3, Number 1;
DA MATTA, Roberto - Voc tem cultura? In: Exploraes: ensaios de Sociologia
interpretativa. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 121-128.
DENZIN, Norman. Interpretive Ethnography: Ethnographic Practices for the 21st
Century. Thousand Oaks: SAGE, 1997.
DOWD, Irene. Taking Root to Fly: articles on functional antomy. New York: Contact
Editions, 1998.
ESPINASSIER, Claude; MAYEN, Grard. La Mthode Ferldenkrais, ds la source
effleure du mouvement, in Nouvelles Danses, no. 46-47 Incorporer les
nouveaux modes denseignement de la danse. Paris, Vero de 2001.
FELDENKRAIS, M. Awareness Trought Movement. 1972. In
Http.www.learningfrommovement.com/files/pdf/Dr Feldenkrais on his work.pdf
Consultado em 24 de outubro de 2009.
FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: repetio e
transformao. So Paulo: Editora Hucitec, 2000.
_________. O corpo em movimento: o sistema Laban/Bartenieff na formao e pesquisa
em artes cnicas. So Paulo: Annablume, 2006.
_________. Criatividade, Conexes e Integrao: uma introduo obra de Irmgard
Bartenieff. In Bolsanello, Dbora Pereira (org.). Em Pleno Corpo: Educao
Somtica, Movimento e Sade. Juru Editora, Curitiba. 2010
204
FERNANDES, C. & CUBAS, G. Aproximando conceitos e contextos: a prexpressividade e a energia no sistema Laban/Bartenieff e suas aplicaes na
formao corporal intercultural In: Revista da FUNDARTE (Fundao Municipal
de Artes de Montenegro, RS), ano IV, vol. IV, n.8. (julho a dezembro/2004): 16-27
FISHER, Herbert. Relaxation, Emotion et Improvisation. Buffonneries, n. 24-25,
Paris. 1991.
FORTIN, Sylvie. Educao Somtica: novo ingrediente da formao prtica em dana.
In, Cadernos do GIPE-CIT. Universidade Federal da Bahia, Salvador, n. 2, fev.
1999 Estudos do Corpo.
___________, org. Danse et Sant: Du corps intime au corps social. Presses da
lUniversit du Qubec. Qubec. 2008
FOUCAULT, Michel. tica, sexualidade, poltica. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2004 (ditos e escritos, vol. V).
FREUD, Sigmund. A Interpretao dos Sonhos. Edio Standard Brasileira, Vols. IV e V.
Imago Editora, RJ. 1972.
FRRES, M.; MAIRLOT, M-B. Maitres et Cls de la Posture. Frison-Roche, Paris.
1997;
FRIEDMAN, Philip and EISEN, Gail. The Pilates Method of Physical and Mental
Conditioning. New York: Doubleday & Company Inc., 1980.
GIL, Antnio Carlos. O delineamento da pesquisa. In, Mtodos e Tcnicas de Pesquisa
Social. So Paulo: Atlas, 1987.
GILLAIN, Vandana Claire.
LEducation Somatique et LArt.
Disponvel em
http://www.education-somatique.ca/publications/presse/. Consultado em 12 de
janeiro de 2011.
205
GOLDENBERG, Mirian. A arte de pesquisar. Rio de Janeiro e So Paulo: Record, 1997,

p. 71-107.
GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos interdisciplinares. So Paulo:
Annablume, 2006.
GROTOWSKI, J. Em busca de um teatro pobre.
3 ed. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1987.
GUIMOND, Odette. Whos there? / Who goes there?. Artigo publicado no Somatics,
Magazine/Journal of the Mind/Body Arts and Sciences, vol. XIV, no. 4, primavera/
vero, 2004. Novato, CA. Pgs. 46-51.
_________ Lducation Somatique et le Mouvement au Thtre: la Methode
Feldenkrais.1994.
Disponvel
em
http://oguimond.com/publications/articles/.
Consultado em 07 de dezembro de 2010.

HABERMAS, J. Teoria de la accion comunicativa. Madrid: Taurus, 1987.
HACKNEY, Peggy. Making Connnections. Amsterd: Gordon and Breach Publishers,
1998. Traduo no-publicada de Djane de Almeida Bessa e Djanice de Almeida
Bessa, 2007.
HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo. Petrpolis: Vozes, 1997.
HOBSBAWM, Eric. Feiticeiros e Aprendizes. A era dos extremos o breve sculo XX.
So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
JOLY, Yvan. De la formation en ducation Somatique. Maro de 1999. Disponvel em:
http://fr.yvanjoly.com/index.php/%C3%89ducation_Somatique_%28Articles%29.
Consultado em 02 de dezembro de 2009.
__________. Education Somatique et Sant: Jalons Thoriques. 2004. Disponvel em
www.education-somatique.ca/publications/autres/edusoma_jalons.pdf. Consultado
206
em 12 de janeiro de 2011.
KEEFE, John; MURRAY, Simon, org. Physical Theatres: a critical reader. Routledge,
New York. 2007.
LABAN, R. Domnio do Movimento. So Paulo: Summus, 1978.
LE-QUAU, Pierre. O ritmo e os efeitos da narrativa. Palestra proferida no GIPE-CIT, em
07 de junho de 2000.
LEONARDELLI, Patrcia. Treinamento Fsico: diretrizes disciplinares para a
autonomia criativa do ator.. Dissertao de Mestrado, Curso de Ps Graduao
em Artes Cnicas da Escola de Comunicao e Artes da USP, So Paulo. 2001.
LESSEN, Deborah. Editor. The Pilates Method Aliance (PMA) Pilates Certification Exam
Study Guide. Miami, FL. PMA, 2005.
LIMA, Evani Tavares. Capoeira angola como treinamento para o ator. Dissertao de
Mestrado. Salvador: PPGAC/UFBA, 2002.
MARFUZ, Luiz. O Teatro de Samuel Beckett: Poticas da Imploso e Estratgias de
Encenao. PPGAC, UFBA. 2007
MATALLO Jnior, Heitor. A problemtica do conhecimento. In, CARVALHO, M.C.
M. (org). Construindo o saber: tcnicas de metodologia cientfica. Campinas:
Papirus, 1989, Cap. 1 p. 11-29.
MAUSS, Marcel. Sociologia e antropologia. So Paulo: Cosac e Naify, 2003.
MIRANDA, Regina. O Movimento Expressivo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1979.
MORIN, Edgar. Epistemologia da Complexidade. In, SCHNITMAN, Dora F. (org).
Novos paradigmas, cultura e subjetividade. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1996, p.
274-289 PONTO FINAL
207
NEWLOVE, Jean. Laban for actors and dancers : putting Labans movement theory into
practice : a step-by-step guide. New York : Routledge, 1993, 158 p.
NORONHA, Patrcia de Azevedo. Seis espaos: possvel referncia para o estudo e a
construo do corpo cnico. Dissertao de Mestrado, Escola de Comunicao e
Artes da Universidade de So Paulo USP. 2009.
NUNES, Sandra Meyer. As metforas do corpomdia em cena: repensando as aes
fsicas no trabalho do ator. So Paulo: Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, 2006, Tese (doutorado), 191p.
OLIVEIRA, Antonio Ricardo Fagundes. Corpo Subjetivado: a categoria Expressividade
do Sistema Laban/Bartenieff na Formao do Ator Contemporneo. Salvador:
PPGAC/UFBA, Dissertao (mestrado), 2006.
PAVIS,
Patrice.
ator.
Por
uma
teoria
das
emoes
no
teatro.
In:
http://www.theatro.ocrocodilo.com.br/ator.html, consultado em 09 de maio/2005.

PEREIRA, Jos Amncio Tonezzi Rodrigues. A Arte do Ator e o Ato do Afsico.
Universidade Estadual de Campinas. Faculdade de Educao, Dissertao de
Mestrado. So Paulo, 2003.
PIAGET, Jean. O Nascimento da Inteligncia na Criana. Trad. Alvaro Cabral. Rio de
Janeiro: Zahar, 1970
PILATES, Joseph. H., MILLER, William John. Return to Life Through Contrology.
Incline Village: Presentation Dynamics, 1998.
PRESTES, Zobeida Maria Folgearini. Apoio na Voz Cantada: tcnicas e contextos. Tese
de Doutorado. Salvador: UFBA, Programa de Ps Graduao em Msica, 2004.
REBOUAS, Iami. Umbiguidades - Reflexes sobre os Processos de Encenao de Uma
Pesquisa Vocal para o Teatro. Dissertao de Mestrado. Universidade Federal da
208
Bahia, 2001.
RECTOR, M. e TRINTA, A. R. Comunicao do Corpo. So Paulo: tica, 1990.
REIS, Andra Maria Ferreira O Corpo Rompendo Fronteiras: uma experincia a partir
do movimento genuno e do Sistema Laban/Bartenieff. Dissertao de Mestrado.
Universidade Federal da Bahia, 2007.
REIS, Demian. A criao de um corpo-em-vida: explorando as fontes orgnicas da
atuao. Salvador, PPGAC/UFBA. Dissertao de Mestrado, 2002.
RIVIRE, Jean-Loup. Gesto. In, Enciclopdia Einaudi, vol 11 Oral/Escrito
Argumentao. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1987.
ROBINSON, Lynne; NAPPER, Howard. Exerccios Inteligentes com Pilates e Yoga. So
Paulo: Editora Pensamento, 2002.
SAAD, Myriam. Le rcit autoethnographique comme tmoin de la qute identitaire en
ducation somatique. S/D. artigo impresso
SHEVTSOVA, Maria. Performance, embodiment, voice: the theatre/dance cross-overs of
Dodin, Bausch, and Forsythe. In, New Theatre Quaterly, 19:1 (feb. 2003),
Cambridge University Press.
SILER, Brooke. The Pilates Body. Broadway Books, New York. 2000.
SILVA, C. Q., MELO, L. e HOMEM, F. C.B. Aspectos vocais em atores de teatro. In,
http://www.gaivota.org/teatro.htm, consultado em 05 de julho/2004.
SIQUEIRA, Adilson Roberto. Busca e retomada: um processo de treinamento para a
construo da personagem pelo ator-danarino. Campinas: Unicamp, dissertao
(mestrado), 2000.
SOLOMON, Ruth; SOLOMON, John; MINTON, Sandra Cerny. Preventing Dance
209
Injuries. Second Edition. Humans Kineties, Champaing, Ilinois. 1995.

STANISLAVSKI, Constantin. A Preparao do ator. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1994.
STRAZZACAPPA, Mrcia. (2008). As Tcnica de Educao Somtica: de equvocos a
reflexes. In Dbora Bolsanello (Org.). Em Pleno Corpo: Educao Somtica,
Movimento e Sade. Curitiba: Juru. 2010.
VOLK, E. Prise de Conscience par le Mouvement. Mthode Feldenkrais. Encyclopdie
Mdico-Chirurgicale, Edition Scientifiques et Mdicale Elsevier SAS, Paris. 2000;
VOSS, Dorothy E.; IONTA, Marjorie K.; MYERS, Beverly J. Proprioceptive
Neuromuscular Facilitation: pathern e technique. Third edition. Herper e
Row, Philadelphia, Pennsylvanis. 1985.
ZARRILLI, Phillip B (edictor). Acting (Re)Considered. Effector Patterns of Basic
Emotions: a psychophysiological method for training actors. Suzana Bloch, Pedro
Orthous and Guy Santibaez-H. Pg 198-199. Routledge, NY,1995;
210
ANEXOS
Roteiro para entrevista aberta
1) H quanto tempo e como se deu sua iniciao no teatro?

2) H quanto tempo atua profissionalmente? Quais modalidades (teatro-dana, mmica, tv,
cinema, publicidade etc)
3) (Se a pessoa faz vrias modalidades) Voc poderia falar sobre suas experincias
corporais nestas vrias modalidades de arte corporal (e as possveis exigncias corporais
de cada uma: se j fez cinema, tv, publicidade, teatro-dana)?
4) No que se refere ao teatro, voc poderia falar as personagens que voc viveu,
destacando as experincias corporais e fnicas? (pensar o drama a partir do complexo
corpo-voz -- buscar explorar os detalhes da construo de cada personagem mencionado
pela pessoa entrevistada)
5) Voc fez ou faz uso de tcnicas de preparao corporal? Quais? Qual a freqncia de
prtica (passada e atual, se for o caso. Explorar tambm se se tratou/trata de trabalho
pontual ou continuado)
6) Estas tcnicas em algum momento foram exigncias impostas por personagens?
7) Percebeu alguma mudana aps a prtica de uma tcnica corporal?
8) Como voc entende a relao corpo-voz e a elaborao de um personagem (texto,
figurino, espetculo)? V importncia no treinamento somtico para profissionais de
teatro?
9) Como voc descreveria seu prprio corpo (explorar auto-imagem corporal, facilidades,
dificuldades fsicas, limitaes, necessidade de superao)? Gostaria de ter um corpo
211
diferente? em que sentido? Acha que algo pode ser feito para modific-lo?
10) Voc j sofreu algum acidente durante ensaios ou apresentaes? Quais?
11) Apresenta alguma leso ou limitao de movimento? O que fez/faz para tratar
12) Faz alguma preveno de acidentes/leses?
13) Gostaria de participar do grupo de pesquisa sobre o Mtodo Pilates para criao de um
repertrio de exerccios para preparao somtica de atores?
212

Denovaro - Daniel - DIALOGOS Somaticos - Tese-Artes Cenicas

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Denovaro - Daniel - DIALOGOS Somaticos - Tese-Artes Cenicas

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

DILOGOS SOMTICOS DO MOVIMENTO:

O Mtodo Pilates para a Prontido Cnica

Daniel Becker Denovaro

Tese apresentada ao Programa

Daniel Becker Denovaro

Daniel Becker Denovaro

Daniel Becker Denovaro

Daniel Becker Denovaro

Daniel Becker Denovaro

Lista de Figuras e Fotos

Fig. 01 Diagrama 1 Campo Metodolgico

Daniel Becker Denovaro

Daniel Becker Denovaro

CAPTULO 1 - A Plasticidade Potico-Somtica do Ator: a redescoberta do soma ....... 43

CAPTULO 2 - O SOMA COMO ELEMENTO DRAMTICO E O MTODO

CAPTULO 3 - DILOGOS SOMTICOS: CONGRUNCIAS, DIFERENAS E

CAPTULO 4 - PILATES PARA A CENA: (dirio de montagem)

Daniel Becker Denovaro

4.2.1. Quadro I - Inventrio das condies fsicas dos estudantes em entrevista

CAPTULO 5 MOVIMENTOS CONCLUSIVOS E INCLUSIVOS: ANTES DO FIM

Daniel Becker Denovaro

O objeto de pesquisa desta tese a preparao corporal do ator, atravs do Mtodo

Abordagem integral do indivduo, isto , indivduo entendido como um todo, o que

Exerccios que buscam a repadronizao do movimento, no sentido de ampliar o

Daniel Becker Denovaro

Desenvolvimento da autonomia e autodisciplina do ator, para a prtica cotidiana de

Recurso a imagens mentais, de seres da natureza, de objetivos cotidianos, aliadas

Respeito expresso e s limitaes individuais

Princpios de movimento aliados experincia e potencialidades de cada individuo

campo terico-prtico composto de diferentes mtodos cujo eixo de atuao o

Daniel Becker Denovaro

http://www.ronfletcherwork.com/fletchbio1.php, consultado em 01 de maro de 2011 .

Daniel Becker Denovaro

Diagrama 1 Conceito Chave Prontido Cnica = tcnica + criao

Entendo que a Prontido Cnica encontra-se na zona intersticial das prticas em

Daniel Becker Denovaro

estado de alerta fsico e mental constante, na gramatologia do ator, um corpo em estado

Daniel Becker Denovaro

Contextualizao da Escolha e Delimitao do Tema

Num texto intitulado Le rcit autoethnographique comme tmoin de la qute

Daniel Becker Denovaro

Daniel Becker Denovaro

um de ns diferente fisicamente do outro. Mesmo em gmeos idnticos h diferenas no

Daniel Becker Denovaro

Daniel Becker Denovaro

propriocepo). Realizei igualmente exerccios para o fortalecimento dos msculos dos

Daniel Becker Denovaro

de comportamento. Sem dvida, esta relao entre as aes corporais e os comportamentos

Daniel Becker Denovaro

tempo expandir sua autonomia em relao sua formao corporal e consequentemente a

Para melhor compreender como se estabelece este dilogo, preciso pensar a

Daniel Becker Denovaro

somtica so sistmicos, holsticos, sensrio-motor, educativa e estratgica, cientfica,

Daniel Becker Denovaro

ps-graduao em diferentes lugares do mundo (vide captulo 3).

Apresentao numa perspectiva Biogrfico-Profissional

Daniel Becker Denovaro

Daniel Becker Denovaro

formao como instrutor do Mtodo Pilates. Ao me tornar ator profissional, pude

Uma sala, um espao de espetculos um mundo de fantasia, uma cortina que se

Formado pela Universidade Federal da Bahia, no segundo semestre de 1991.

Daniel Becker Denovaro

Equilbrio perfeito entre corpo e mente aquela qualidade do homem