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Cmo escribir un relato breve

Autor: Juan Manuel Parada

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Presentacin del curso

Cmo escribir un relato breve es un curso cuyo objetivo es analizar los recursos
literarios para la creacin de un cuento breve, analizando las formas de maestros
como Poe, Chjov, Cortzar, Quiroga y Hemingway, en la bsqueda de comprender
los aspectos que hicieron de estos autores grandes cuentistas.
Conoce la relacin entre la experiencia en el arte y el placer de leer, la economa
como recurso de composicin y la estructura del cuento, entre otros. No
desaproveches la oportunidad de mejorar tus textos con este curso de relatos
breves!

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1. La experiencia en el arte de narrar y en el placer

de leer
Lo que no se hace sentir no se entiende y lo que no se entiende no interesa. Simn
Rodrguez A qu sabe la esperanza? Cmo se palpa el temor? Qu textura tiene la
muerte? Sin duda, la literatura no est hecha de palabras, stas son herramientas
para el proceso de comunicacin, pero el texto creativo, ese que se conecta con las
emociones del lector, se fundamenta en aspectos que rebasan la fcil adjetivacin.
Simn Rodrguez ya se haba adelantado a esta premisa cuando sentenci: Si no
emociona, no comunica y si no comunica no ensea. Yo me atrevera a variar un
tanto la frase del maestro y replantearla en funcin del texto narrativo: Si no
emociona, no comunica y si no comunica no engancha. La diferencia entre un texto
meramente informativo (abstracto) y uno emocionante o vvido (concreto) es el buen
uso de los recursos visuales y/o sensoriales con que contamos una historia.
A ver un ejemplo: Como ustedes, o la mayora de ustedes, yo nac en la religin de
Cristo y en ella me bautizaron. Pero en ella no me pienso morir. Si Cristo es el
paradigma de lo humano, la humanidad est perdida. Fernando Vallejo. Al recibir el
premio Rmulo Gallegos. Como vern, el autor se plantea sin mucho rodeo
comunicar su desprecio a la religin cristiana y para ello se vale de recursos
netamente abstractos. Me gustara que en este momento cierres los ojos y trates de
revivir alguna imagen o sensacin que hayas tenido durante la lectura. Lo ms
probable es que ninguna, porque no estaba en los planes de Vallejo lograr una
experiencia vvida para recrear su idea.
Otro ejemplo: Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujndola
como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me
basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la
boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida
entre todas, con soberana libertad elegida por m para dibujarla con mi mano por tu
cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca
que sonre por debajo de la que mi mano te dibuja. Me miras, de cerca me miras,
cada vez ms de cerca y entonces jugamos al cclope, nos miramos cada vez ms de
cerca y nuestros ojos se agrandan, se acercan entre s, se superponen y los cclopes
se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente,
mordindose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en
sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio.
Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la
profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviramos la boca llena de
flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el
dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultneo del
aliento, esa instantnea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta
madura, y yo te siento temblar contra m como una luna en el agua. Julio Cortazar.
Captulo 7 de Rayuela. He aqu un texto concreto, vvido y altamente emocionante.
Estoy seguro de que al cerrar los ojos podrs ver la boca saliendo del dedo de
Oliveira o sentir la textura de ese pelo (cabello) donde l hunde su mano. O el
perfume viejo, o las bocas llenas de peces en movimiento. Este maestro del relato
aborda a su lector con imgenes precisas que despliegan un complejo mapa
emocional; adems, no pierde oportunidad de apelar a recursos sensoriales,
logrando una conexin profunda con la sesibilidad de quien lee. Recapitulemos
entonces: Lo abstracto es la sntesis intelectual que la mente extrae de una

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experiencia concreta, es decir, de lo vivido o sentido, a travs de la reflexin, tal es
el caso de la mayora de los ensayos o las noticias de prensa. Mientras que lo
concreto es la experiencia en s misma, slida y compacta, material si se quiere.
Palabras como amor, miedo o fro son resultado de ese proceso de reflexionar y
sintetizar alguna vivencia.
Si digo: Jos est solitario y melanclico. Estara flotando en el plano de lo
abstracto. Y si digo: Jos, sentado al borde del catre, acaricia la blusa que conserva
de sofa, mientras ve las cortinas grises bantindose en la ventana. Estara
recreando una imagen clara que nos podra llevar a un estado emocional del
personaje. Recordemos el sabio dctum de Henry James: No lo digas, mustralo.
Cuando un lector se encuentra con la frase: Jos es un mal hijo. Entiende lo que el
autor se propone informarle, pero no se conecta con ningua emocin y es muy
probable que abandone la lectura, pero si este mismo lector se topa con un texto
donde ve cmo Jos maltrata a su madre o cmo le miente o cmo prefiere a su
amante, el resultado ser una conexin ms profunda e incluso interactiva. Veamos
un ejemplo final y esclarecedor: Si Jorge Luis Borges hubiera creado un texto donde
dijera: Funes es el hombre con la memoria ms poderosa que jams se haya
registrado en la historia de la humanidad. Seguramente no ocupara el lugar que hoy
tiene en la literatura universal por haber escrito un texto como este: Nosotros, de
un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vstagos y racimos
y frutos que comprende una parra. Saba las formas de las nubes australes del
amanecer del 30 de abril de 1882 y poda compararlas en el recuerdo con las vetas
de un libro en pasta espaola que slo haba mirado una vez y con las lneas de la
espuma que un remo levant en el Ro Negro la vspera de la accin del Quebracho.
Jorge Luis Borges. Funes el memorioso. Aprender a reconocer entre lo abstracto y lo
concreto nos permitir trazar una ruta de accin ms clara para alcanzar el efecto
que nos planteamos con el texto. Por lo general partimos de un tema o idea (lo
abstarcto) como la esperanza o la muerte para transformarlo en experiencia vvida
(lo concreto) por medio de olores, texturas, sonidos, sabores e imges. En la medida
que uno y otro estn ms claros en nuestra mente, ser ms fcil lograr textos
emocionantes.
EJERCICIOS: 1-Partiendo de alguna de las siguientes frases abstractas, crea un texto
concreto. -El secreto de una buena vejez no es otra cosa que un pacto honrado con
la soledad. (Gabriel Garca Mrquez) -El ignorante afirma, el sabio duda y reflexiona.
(Aristteles) -As como una jornada bien empleada produce un dulce sueo, as una
vida bien usada causa una dulce muerte. (Leonardo Da Vinci)
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2. La naturalidad en el arte de narrar

Escribir es reescrbir. Donald Murray Imaginas Cien aos de soledad firmada por
Cortzar o Rayuela firmada por Garca Mrquez? Ambos son escritores de gran talla,
influyentes, creadores de una prosa poderosa y distintiva, forjada en un estilo
natural, ntido, libre de retrica vana. Su xito como escritores se basa en lo nico
de sus estilos, sin duda poseen influencias de otros autores (Quin no?) pero el
gran hallazgo de sus obras radica en lo personal de sus voces y en la eficacia para
contar historias. Contrario a una prosa natural, tenemos la artificiosa. Como
principiantes tendemos a caer en la imitacin de estilos o peor an, en el juego del
lenguaje culto, atiborrando la historia que contamos con palabras rebuscadas o
frases altisonantes que ms all de dejarnos muy mal con el lector, opacan
cualquier posibilidad que tenga la trama.
Para ilustrar mejor este concepto, le abro paso a un verdadero maestro del cuento
breve, Anton Chjov, quien en una carta del 10 de abril de 1886, traducida por
Carlos Pacheco le dice a su hermano: En mi opnin, una verdadera descripcin de la
naturaleza debe ser breve, poseer carcter y relevancia. Hay que acabar con lugares
comunes como el sol poniente, baado en las olas del mar oscurecido, virti su oro
carmes o las golondrinas, sobrevolando la superficie del agua, gorjeaban jubilosas.
Al describir la naturaleza, uno debe atrapar pequeos detalles, arreglndolos de tal
manera que con los ojos cerrados se obtenga en la mente una imagen clara.
Por ejemplo, si quieres lograr el efecto total de una noche clara de luna, escribe que
un trozo de cristal de una botella rota, brilla como una pequea estrella en el
estanque del molino, mientras la sombra oscura de un perro pasa bruscamente
como una pelota& Como ves, un estilo natural es el que se despoja de lugares
comunes y bisutera innecesaria, reduciendo el texto a su esencia an en los casos
ms barrocos. De all mi motivacin a comenzar con la frase Escribir es reescribir, ya
que es por medio de la correccin y la pulitura que los autores alcanzan la eficacia
del texto narrativo y vuelvo sobre Chjov: Usted como escritor tiene un defecto y
uno verdaderamente grave: Usted no corrige& y por eso sus obras resultan
adornadas y sobrecargadas& o es demasiado perezoso o no quiere amputar de un
solo golpe todo lo que es intil. Para lograr una prosa natural, convincente y
verosmil, es necesario evitar las poses. El lector no puede percibir un estilo fingido
o artificioso porque dejar de confiar en la historia. En un relato eficaz, la historia
contada est por encima del autor, de las palabras y de las tcnicas, estos (en la
mayora de los casos), son un instrumento para conectarse ntimamente con el
lector. Recordemos a Juan Calzadilla: En narrativa, el lenguaje es el medio, en
poesa, el lenguaje es el fin. En poe, por ejemplo, el uso de adjetivos est
supeditado a la atmsfera (suspenso, terror o misterio) que el cuento requiere.
Garca Mrquez supo aprovechar el acervo cultural del caribe (denominado realismo
mgico) para contar historias que hoy son conocidas en todo el mundo. Cortzar,
partiendo de la tradicin oral, concibi un lenguaje plstico y dinmico con el que
cre sus relatos fantsticos y sus monumentales novelas. Estos tres conos del relato
breve pusieron a su disposicin un amplio abanico de recursos lingsticos,
estructurales y literarios, sin embargo, es evidente la gran sutileza con que lo
hicieron, o dicho en criollo: no se dejaron ver las costuras. Sus cuentos, hoy da, son
motivo de estudio en importantes universidades y los crticos siguen volcados a la
interpretacin de sus tcnicas, pero en el plano de la lectura sencilla, la de a pie,
siguen sumando lectores y esto se debe a que cada historia tiene vida por s misma,

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gracias a la naturalidad y eficacia con que fueron contadas; han trascendido a sus
propios autores. Llegados a este punto, les transcribo este poema de Charles
Bukowski, donde queda manifiesto lo que es el estilo para este original escritor:
Estilo
El estilo es la respuesta a todo, una nueva forma de enfrentarse a algo peligroso o
aburrido es mejor hacer algo gris con estilo que hacer algo peligroso sin ningn
estilo. Hacer algo peligroso con estilo es lo que yo llamo arte. Las corridas de toro
pueden ser arte, el boxeo puede ser arte, el amor puede ser arte, abrir una lata de
sardinas puede ser arte. Hay pocos que tengan estilo, muchos no pueden
mantenerlo, he visto perros con ms estilo que las personas, pero no hay pocos
perros con estilo, en cambio los gatos tienen mucho. Cuando Hemingway se vol los
sesos contra la pared de un tiro demostr su estilo. A veces la gente te da estilo
Juana de Arco tena estilo, Juan el Bautista, Jess, Scrates, Csar Garca Lorca. En la
crcel he conocido a hombres con estilo; he conocido a ms hombres con estilo en
la crcel que fuera de ella. El estilo es la referencia, es una forma de hacer las cosas,
una forma de vida. Seis garzas de pie en un estanque o t, saliendo desnuda de una
baera sin poder verme. Como ves, no se trata de escuelas literarias, ni de estilos a
lo Benedetti, se trata de ti, de ser lo que realmente eres, aunque ests ficcionando.
Podra enumerarte ac, como he hecho en otros talleres, la diversidad de estilos que
hasta ahora han clasificado los investigadores y expertos, pero he decidido en su
lugar motivarte a explorar el camino hacia una voz propia que segn Sbato no es
ms que la manera personal de ver la realidad.
Piensa en las sesis garzas de pie en un estanque, o en ti saliendo desnudo (a) de la
baera sin saber que te ve Bukowski, es emocionante en su voz, pero lo ms
probable es que en la tuya no sea ms que una pose, porque tus intereses son
distintos, nicos si se quiere. Deca Pascal: Cuando uno se encuentra con un estilo
natural, se queda asombrado y encantado: porque esperaba hallarse con un autor y
se encuentra con un hombre. Pero, 'estilo natural' no equivale a 'estilo espontneo',
ya que el lenguaje que surge espontneamente es a menudo el ms artificioso,
debido a una subconciencia idiotizada de mala literatura. Y volvemos al punto de
partida, la naturalidad y la sencillez son el resultado de un arduo trabajo de
reescritura, oficio y honestidad. Ahora bien, es importante no caer en el error de
pensar que nuestra vida es tan importante como para garantizarnos un xito de
originalidad. Proust, recordando el olor de la magdalena en la taza de t que le
sirviera su ta, pudo escribir el monumento literario que es En busca del tiempo
perdido, a partir de un trabajo de memoria, pero nada garantiza que sentarse a
escribir sobre nuestra vida ntima sea de por s sinnimo de estilo. De hecho puedes
lograr grandes cuentos con ancdotas o experiencias totalmente ajenas a ti, es tu
mirada sobre ellas lo que las hace nicas y universales. Para concluir, algunas
sugerencias:
-Evita la formalidad porque enfra la historia. -No seas enftico, es mejor susurrar
que gritar. -Matiza el discurso, evita dejar todo en evidencia, un s podra ser un
quiz y hasta un no. -Evita las frases altisonantes, s sencillo. -No te tomes la
literatura tan en serio, recuerda la plasticidad del lenguaje. -Como dice Hemingway,
ten alerta el detector de mierda. -Escribe, engaveta y reescribe cuantas veces sea
necesario. -Lee en voz alta, escchate y suprime todo lo que suene mal. Ejercicio:
Partiendo de algn hecho destacado de la historia contempornea de tu pas,
rememora una imagen vvida de tu experiencia personal y desarrolla un relato
natural. Haz uso de tu memoria sensorial (olfativa, tctil, visual, gustativa y
auditiva). No olvides el tema 1 y ve de lo abstracto a lo concreto.
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3. La economa como recurso de composicin

Si aparece una pistola en el primer acto, se dispara en el tercero. Anton Chjov
Alguna vez te has preguntado qu extensin debera tener un cuento? Una
respuesta eficaz para esta pregunta que por lo general aturde al escritor nvel,
surge luego de leer El dinosaurio de Augusto Monterroso y El perseguidor de
Cortzar. Ambos, considerados obras maestras del gnero van desde una lnea (el
primero) a casi setenta pginas (el segundo), lo que abre paso a una afirmacin
importante:
La dimensin del texto no determina el gnero. Lo que s determina su condicin es
la brevedad o economa. Desde la primema frase, el cuentista incorpora nicamente
los elementos que motoricen su trama y coadyuven a generar el efecto que se
plantea recrear en el lector. Veamos qu opina el mismo Monterroso al respecto: Lo
que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una.
No emplees nunca el trmino medio. Y qu nos refiere Cortzar?
El cuento contemporneo se propone como una mquina infalible destinada a
cumplir su misin narrativa con la mxima economa de medios. Si bien es cierto
que la cita de Chjov con la que he comenzado esta gua obedece a sus tcnicas
para las artes dramticas, vase su profunda relacin con estos dos planteamientos.
Nada, para ellos, debe ser gratuito o meramente decorativo, desde sus primeras
frases, el cuento debe avanzar de forma vertical en el espacio literario, sin
disgreciones, ni distracciones, siempre en busca de lo que el autor tiene en la mira.
Para ilustrar mejor este concepto les traigo tambin la opinin del maestro Horacio
Quiroga:
Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a
dnde se va. La primera palabra de un cuento -se ha dicho- debe ya estar escrita
con miras al final. Y contina Quiroga proponiendo un ejemplo magistral: Comienzo
del cuento: "Silbando entre las pajas, el fuego invada el campo, levantando grandes
llamaradas..." Final de cuento: "All a lo lejos, tras el negro pramo calcinado, el
fuego apagaba sus ltimas llamas..." Como ves, los cuatro autores coinciden en la
importancia de moverse dentro del espacio literario donde se desarrolla un cuento,
con la mayor economa posible de los recursos a usar. Y llegados a este punto surge
otra pregunta Por qu es tan importante la renombrada economa si disponemos de
diversos elementos tanto estructurales como de lenguaje? Recordemos que la
eficacia de un cuento se fundamenta en la intesidad, es decir en el grado de fuerza
con que la historia atrapa al lector o como bien lo define Cortzar: Basta
preguntarse por qu un determinado cuento es malo. No es malo por el tema,
porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o
un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de
inters, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry
James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensin que
debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y as
podemos adelantar ya que las nociones de significacin, de intensidad y de tensin
han de permitirnos, como se ver, acercarnos mejor a la estructura misma del
cuento. Recapitulemos entonces, la condicin esencial del cuento es la brevedad o
economa de recursos, el autor debe avanzar sin disgresiones para garantizar un
movimiento infalible, vertical, que le permita ganar por knockout, o en otras
palabras: El cuentista debe velar por la Unidad de impresin que requiere la historia
o la Esfericidad que exige la trama, esto debido a las limitaciones propias del

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gnero. He puesto en comillas un par de conceptos que considero esenciales en la
construccin de un buen cuento, el primero fue desarrollado por Edgar Allan Poe al
develar la gnesis de El Cuervo y el segundo lo declar Cortzar en una clebre
entrevista; para concluir esta gua con algo verdaderamente profundo y revelador
les abrir paso a ellos mismos:
Unidad de efecto, por Edgar A. Poe Si una obra literaria es demasiado extensa para
ser leda en una sola sesin, debemos resignarnos a quedar privados del efecto,
soberanamente decisivo, de la unidad de impresin; porque cuando son necesarias
dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que
denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automticamente. Pero,
habida cuenta de que coeteris paribus, ningn poeta puede renunciar a todo lo que
contribuye a servir su propsito, queda examinar si acaso hallaremos en la
extensin alguna ventaja, cual fuere, que compense la prdida de unidad aludida.
Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema
extenso en realidad no es ms que una sucesin de poemas cortos, es decir, de
efectos poticos breves. Es intil sostener que un poema no es tal sino en cuanto
eleva el alma y te reporta una excitacin intensa: por una necesidad psquica, todas
las excitaciones intensas son de corta duracin. Por eso, al menos la mitad del
"Paraso perdido" no es ms que pura prosa: hay en l una serie de excitaciones
poticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a
causa de su extensin excesiva, carece de aquel elemento artstico tan
decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto. En lo que se refiere a las
dimensiones hay, evidentemente, un lmite positivo para todas las obras literarias: el
lmite de una sola sesin.
Ciertamente, en ciertos gneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la
unidad, por lo que aquel lmite puede ser traspasado: sin embargo, nunca ser
conveniente traspasarlo en un poema (O en cuento). En el mismo lmite, la extensin
de un poema debe hallarse en relacin matemtica con el mrito del mismo, esto es,
con la elevacin o la excitacin que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad
de autntico efecto potico con que pueda impresionar las almas. Esta regla slo
tiene una condicin restrictiva, a saber: que una relativa duracin es absolutamente
indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere. Unidad y Esfericidad, por
Julio Cortzar (...)
Para entender el carcter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela,
gnero mucho ms popular y sobre el que abundan las preceptivas. Se seala, por
ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de
lectura, sin otro lmites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el
cuento parte de la nocin de lmite, y en primer trmino de lmite fsico. En este
sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la
fotografa, en la medida en que en una pelcula es en principio un "orden abierto",
novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin
previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la
forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. No s si ustedes han
odo hablar de su arte a un fotgrafo profesional; a m siempre me ha sorprendido el
que se exprese tal como podra hacerlo un cuentista en muchos aspectos.
Fotgrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassai definen su arte como
una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijndole
determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin
que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica
que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara. Mientras en el
cine, como en la novela, la captacin de esa realidad ms amplia y multiforme se

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logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen,
por supuesto, una sntesis que d el "clmax" de la obra, en una fotografa o un
cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotgrafo o el
cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que
sean significativos, que no solamente valgan por s mismos sino que sean capaces
de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento
que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms all de la
ancdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor
argentino, muy amigo del boxeo, me deca que en ese combate que se entabla entre
un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el
cuento debe ganar por knockout.
Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el
lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las
primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen
cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden
parecer poco eficaces cuando, en realidad, estn minando ya las resistencias ms
slidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran y
analicen su primera pgina. Me sorprendera que encontraran elementos gratuitos,
meramente decorativos.
El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado
al tiempo; su nico recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia
arriba o hacia abajo del espacio literario. El tiempo del cuento y el espacio del
cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presin espiritual
y formal para provocar esa "apertura" a que me refera antes. EJERCICIO: 1-Partiendo
de alguna fotografa, desarrolla un cuento breve, considerando los conceptos
estudiados. www.escuelaliterariadelsur.net www.paradaliteraria.tk

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4. Una grfica para el cuento?

La estructura del cuento, ms cercana a la del gnero dramtico que a la de la
novela, exige tal como afirm Platn un nudo o conflicto, es decir, el choque de dos
fuerzas antagnicas. En la medida que esta pugna crece, se incrementa la intensidad
dramtica y por ende la tensin narrativa. Ya hemos dicho, reafirmando lo que la
historia demuestra, que el padre del gnero tal como lo conocemos, es el maestro
Edgar Allan Poe. l concibi la mayora de sus cuentos en funcin del efecto que
deseaba producir en el lector bien sea por medio de la accin o del tono, para ello
se basaba en un mtodo de composicin que le permitiera articular la trama con
miras a un final ya previsto por l y slo por l, porque el lector, como en un cuarto
cerrado cuyas paredes tuvieran falsas puertas pintadas, tendra muchas
posibilidades pero slo una salida real. Veamos esto de forma grfica.
DIAGRAMA DE FREITAG C A B D El cuentista mexicano Hernn Lara Zavala explica
este diagrama de la siguiente manera: Una lnea horizontal, definida como el
segmento AB, corresponde a lo que sera la exposicin introductoria o inicio de la
trama. Esta lnea se contina en un segmento BC, representado por una pendiente
en ascenso, que corresponde en trminos narrativos a la complicacin o desarrollo
del conflicto en la historia. El punto C representa el clmax o giro dramtico de la
accin. El segmento CD, con pendiente en descenso, corresponde al desenlace o
resolucin de la trama. Como ves la grfica es similar a lo planteado por Platn en
su Poticas donde hace referencia a la Presentacin, Nudo y Desenlace, caracterstica
del drama. Es bueno destacar que los grandes cuentistas han hecho uso de este
diagrama aunque en diferentes versiones y en muchos casos de forma inconciente.
En Chjov, por ejemplo, el segmento BC no asciende tanto como en el caso de Poe y
Quiroga, tampoco Hemingway elevaba en demasa el punto C o giro dramtico, sus
tcnicas, basadas ms en la atmsfera o tono, se fundamentaron en la intensidad
interna del relato, es decir, en su carcter introyectivo. Los elementos son los
mismos, lo que cambia es la relacin entre ellos. En resumidas cuentas, Poe y
Quiroga apostaron a la relacin: A mayor efecto dramtico, mayor ser la revelacin,
mientras que Chjov (y luego Hemingway) subvierten la teora y plantean
tcitamente que: A menor efecto dramtico, mayor ser la revelacin. Es por ello que
en los cuentos de los primeros conseguimos tramas intensas, meramente
dramticas y finales efectistas (Corazn delator, Ligeia, El almohadn de plumas),
mientras que en los segundos el efecto viene de adentro de la historia, del tono o
atmsfera, y los finales se presentan abiertos (El estudiante, Las nieves del
Kilimanjaro). Ahora tratemos de interpretar esta grfica de forma sencilla y
clarificadora y que mejor para esto que tomar como ejemplo el cuento El ahogado
ms hermoso del mundo de Gabriel Garca Mrquez: El ahogado ms hermoso del
mundo Los primeros nios que vieron el promontorio oscuro y sigiloso que se
acercaba por el mar, se hicieron la ilusin de que era un barco enemigo. Despus
vieron que no llevaba banderas ni arboladura, y pensaron que fuera una ballena.
Pero cuando qued varado en la playa le quitaron los matorrales de sargazos, los
filamentos de medusas y los restos de cardmenes y naufragios que llevaba encima,
y slo entonces descubrieron que era un ahogado.
(FJATE COMO EL AUTOR PRESENTA DESDE EL COMIENZO UNA SITUACIN
ATRACTIVA PARA ENGANCHAR AL LECTOR, SE TRATA DE UN CADVER Y ESTO
MOTIVA DIVERSAS INTERROGANTES, DE QUIN SE TRATA? POR QU EST AH? SIN
EMBARGO NO HAY CONFLICTO, LOS NIOS SIGUEN JUGANDO, PARA ELLOS NO

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REPRESENTA NADA EXTRAORDINARIO. A ESTE NIVEL YA SABES QUE EL CUENTO EST
AMBIENTADO EN UN PUEBLO COSTERO O PEQUEA ISLA DEL CARIBE, ADEMS YA
EST CLARO QUE EL CUENTO GIRAR EN TORNO AL AHOGADO).
Haban jugado con l toda la tarde, enterrndolo y desenterrndolo en la arena,
cuando alguien los vio por casualidad y dio la voz de alarma en el pueblo. Los
hombres que lo cargaron hasta la casa ms prxima notaron que pesaba ms que
todos los muertos conocidos, casi tanto como un caballo, y se dijeron que tal vez
haba estado demasiado tiempo a la deriva y el agua se le haba metido dentro de
los huesos (ESTE DETALLE, JUNTO CON LA MIRADA DE LOS NIOS QUE LO
CONFUNDIERON CON UN BARCO O BALLENA, NOS VA ABONANDO EL TERRENO
SICOLGICO PARA LO QUE S SER EL ELEMENTO DESENCADEANTE DEL DRAMA).
Cuando lo tendieron en el suelo vieron que haba sido mucho ms grande que todos
los hombres, pues apenas si caba en la casa, pero pensaron que tal vez la facultad
de seguir creciendo despus de la muerte estaba en la naturaleza de ciertos
ahogados. Tena el olor del mar, y slo la forma permita suponer que era el cadver
de un ser humano, porque su piel estaba revestida de una coraza de rmora y de
lodo. No tuvieron que limpiarle la cara para saber que era un muerto ajeno. El
pueblo tena apenas unas veinte casas de tablas, con patios de piedras sin flores,
desperdigadas en el extremo de un cabo desrtico. La tierra era tan escasa, que las
madres andaban siempre con el temor de que el viento se llevara a los nios, y a los
muertos que les iban causando los aos tenan que tirarlos en los acantilados. Pero
el mar era manso y prdigo, y todos los hombres caban en siete botes. As que
cuando se encontraron el ahogado les bast con mirarse los unos a los otros para
darse cuenta de que estaban completos. Aquella noche no salieron a trabajar en el
mar. Mientras los hombres averiguaban si no faltaba alguien en los pueblos vecinos,
las mujeres se quedaron cuidando al ahogado (CONTINA LA PRESENTACIN: YA
SABEMOS QUE EL PUEBLO ES PEQUEO, COSTERO Y HUMILDE Y QUE ADEMS DEL
MUERTO NO HAY OTRO PERSONAJE UNITARIO SINO QUE HOMBRES Y MUJERES
ACTAN COMO DOS COROS). Le quitaron el lodo con tapones de esparto, le
desenredaron del cabello los abrojos submarinos y le rasparon la rmora con fierros
de desescamar pescados. A medida que lo hacan, notaron que su vegetacin era de
ocanos remotos y de aguas profundas, y que sus ropas estaban en piitrafas, como
si hubiera navegado por entre laberintos de corales. Notaron tambin que
sobrellevaba la muerte con altivez, pues no tena el semblante solitario de los otros
ahogados del mar, ni tampoco la catadura srdida y menesteroso de los ahogados
fluviales. Pero solamente cuando acabaron de limpiarlo tuvieron conciencia de la
clase de hombre que era, y entonces se quedaron sin aliento. No slo era el ms
alto, el ms fuerte, el ms viril y el mejor armado que haban visto jams, sino que
todava cuando lo estaban viendo no les caba en la imaginacin.
(AC S COMIENZA EL CONFLICTO, L HOMBRE ES UN GIGANTE, UN SER
EXTRAORDINARIO, YA EL HECHO DE QUE SEA UN CADVER NO ES EL PROBLEMA A
RESOLVER, SINO SU FSICO DESCOMUNAL. FJATE TODO LO QUE DEBEN SOLVENTAR
DE AC EN ADELANTE. Y LO MAGISTRAL DEL GABO ES CMO DESDE UN PRINCIPIO
NOS VIENE DOSIFICANDO EL HECHO PARA QUE SEA VEROSMIL Y NO NOS TOME POR
SORPRESA. RECUERDA CUANDO LO CONFUDIERON CON UNA BALLENA O BARCO.
AHORA SURGE LA PREGUNTA DRAMTICA QU HARN LOS HABITANTES DEL
PUEBLO PARA RESOLVER EL PROBLEMA DEL CADVER GIGANTE? PODRN
LOGRARLO?)
No encontraron en el pueblo una cama bastante grande para tenderio ni una mesa
bastante slida para velarlo. No le vinieron los pantalones de fiesta de los hombres
ms altos, ni las camisas dominicales de los ms corpulentos, ni los zapatos del

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mejor plantado. (CRECE EL CONFLICTO EN LA MEDIDA QUE SURGEN TRABAS PARA
ATENDER AL GIGANTE MUERTO) Fascinadas por su desproporcin y su hermosura,
las mujeres decidieron entonces hacerle unos pantalones con un pedazo de vela
cangreja, y una camisa de bramante de novia, para que pudiera continuar su muerte
con dignidad. Mientras cosan sentadas en crculo, contemplando el cadver entre
puntada y puntada, les pareca que el viento no haba sido nunca tan tenaz ni el
Caribe haba estado nunca tan ansioso como aquella noche, y suponan que esos
cambios tenan algo que ver con el muerto. Pensaban que si aquel hombre
magnfico hubiera vivido en el pueblo, su casa habra tenido las puertas ms anchas,
el techo ms alto y el piso ms firme, y el bastidor de su cama habra sido de
cuadernas maestras con pernos de hierro, y su mujer habra sido la ms feliz.
Pensaban que habra tenido tanta autoridad que hubiera sacado los peces del mar
con slo llamarlos por sus nombres, y habra puesto tanto empeo en el trabajo que
hubiera hecho brotar manantiales de entre las piedras ms ridas y hubiera podido
sembrar flores en los acantilados. Lo compararon en secreto con sus propios
hombres, pensando que no seran capaces de hacer en toda una vida lo que aqul
era capaz de hacer en una noche, y terminaron por repudiarlos en el fondo de sus
corazones como los seres ms esculidos y mezquinos de la tierra.
(SE AGUDIZA EL CONFLICTO, LAS MUJERES, EN SUS FANTASAS, COMIENZAN A
DESPRECIAR A SUS PROPIOS HOMBRES)
Andaban extraviadas por esos ddalos de fantasa, cuando la ms vieja de las
mujeres, que por ser la ms vieja haba contemplado al ahogado con menos pasin
que compasin, suspir: Tiene cara de llamarse Esteban. Era verdad. A la mayora le
bast con mirarlo otra vez para comprender que no poda tener otro nombre. Las
ms porfiadas, que eran las ms jovenes, se mantuvieron con la ilusin de que al
ponerle la ropa, tendido entre flores y con unos zapatos de charol, pudiera llamarse
Lautaro. Pero fue una ilusin vana. El lienzo result escaso, los pantalones mal
cortados y peor cosidos le quedaron estrechos, y las fuerzas ocultas de su corazn
hacan saltar los botones de la camisa. Despus de la media noche se adelgazaron
los silbidos del viento y el mar cay en el sopor del mircoles. El silencio acab con
las ltimas dudas: era Esteban. Las mujeres que lo haban vestido, las que lo haban
peinado, las que le haban cortado las uas y raspado la barba no pudieron reprimir
un estremecimiento de compasin cuando tuvieron que resignarse a dejarlo tirado
por los suelos. Fue entonces cuando comprendieron cunto debi haber sido de
infeliz con aquel cuerpo descomunal, si hasta despus de muerto le estorbaba.
Lo vieron condenado en vida a pasar de medio lado por las puertas, a descalabrarse
con los travesaos, a permanecer de pie en las visitas sin saber qu hacer con sus
tiernas y rosadas manos de buey de mar, mientras la duea de casa buscaba la silla
ms resistente y le suplicaba muerta de miedo sintese aqu Esteban, hgame el
favor, y l recostado contra las paredes, sonriendo, no se preocupe seora, as estoy
bien, con los talones en carne viva y las espaldas escaldadas de tanto repetir lo
mismo en todas las visitas, no se preocupe seora, as estoy bien, slo para no
pasar vergenza de desbaratar la silla, y acaso sin haber sabido nunca que quienes
le decan no te vayas Esteban, esprate siquiera hasta que hierva el caf, eran los
mismos que despus susurraban ya se fue el bobo grande, qu bueno, ya se fue el
tonto hermoso. Esto pensaban las mujeres frente al cadver un poco antes del
amanecer. Ms tarde, cuando le taparon la cara con un pauelo para que no le
molestara la luz, lo vieron tan muerto para siempre, tan indefenso, tan parecido a
sus hombres, que se les abrieron las primeras grietas de lgrimas en el corazn. Fue
una de las ms jvenes la que empez a sollozar. Las otras, asentndose entre s,
pasaron de los suspiros a los lamentos, y mientras ms sollozaban ms deseos

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sentan de llorar, porque el ahogado se les iba volviendo cada vez ms Esteban,
hasta que lo lloraron tanto que fue el hombre ms desvalido de la tierra, el ms
manso y el ms servicial, el pobre Esteban.
As que cuando los hombres volvieron con la noticia de que el ahogado no era
tampoco de los pueblos vecinos, ellas sintieron un vaco de jbilo entre las lgrimas.
Bendito sea Dios suspiraron: es nuestro! Los hombres creyeron que aquellos
aspavientos no eran ms que frivolidades de mujer. Cansados de las tortuosas
averiguaciones de la noche, lo nico que queran era quitarse de una vez el estorbo
del intruso antes de que prendiera el sol bravo de aquel da rido y sin viento.
Improvisaron unas angarillas con restos de trinquetes y botavaras, y las amarraron
con carlingas de altura, para que resistieran el peso del cuerpo hasta los
acantilados.
Quisieron encadenarle a los tobillos un ancla de buque mercante para que fondeara
sin tropiezos en los mares ms profundos donde los peces son ciegos y los buzos
se mueren de nostalgia, de manera que las malas corrientes no fueran a devolverlo a
la orilla, como haba sucedido con otros cuerpos. Pero mientras ms se
apresuraban, ms cosas se les ocurran a las mujeres para perder el tiempo.
Andaban como gallinas asustadas picoteando amuletos de mar en los arcones, unas
estorbando aqu porque queran ponerle al ahogado los escapularios del buen
viento, otras estorbando all para abrocharse una pulsera de orientacin, y al cabo
de tanto qutate de ah mujer, ponte donde no estorbes, mira que casi me haces caer
sobre el difunto, a los hombres se les subieron al hgado las suspicacias y
empezaron a rezongar que con qu objeto tanta ferretera de altar mayor para un
forastero, si por muchos estoperoles y calderetas que llevara encima se lo iban a
masticar los tiburones, (ASCIENDE EL SEGMENTO BC, AHORA LOS HOMBRES, ADEMS
DE RESOLVER EL PROBLEMA DEL GIGANTE, ESTN CELOSOS) pero ellas seguan
tripotando sus reliquias de pacotilla, llevando y trayendo, tropezando, mientras se
les iba en suspiros lo que no se les iba en lgrimas, as que los hombres terminaron
por despotricar que de cundo ac semejante alboroto por un muerto al garete, un
ahogado de nadie, un fiambre de mierda. Una de las mujeres, mortificada por tanta
insolencia, le quit entonces al cadver el pauelo de la cara, y tambin los hombres
se quedaron sin aliento. (LLEGADA AL PUNTO C, AL GIRO DRAMTICO, FJATE QUE
YA TODOS EN EL PUEBLO ESTN CONMOVIDOS POR ESTEBAN T NO?) Era Esteban.
No hubo que repetirlo para que lo reconocieran. Si les hubieran dicho Sir Walter
Raleigh, quizs, hasta ellos se habran impresionado con su acento de gringo, con
su guacamayo en el hombro, con su arcabuz de matar canbales, pero Esteban
solamente poda ser uno en el mundo, y all estaba tirado como un sbalo, sin
botines, con unos pantalones de sietemesino y esas uas rocallosas que slo podan
cortarse a cuchillo. Bast con que le quitaran el pauelo de la cara para darse cuenta
de que estaba avergonzado, de que no tena la culpa de ser tan grande, ni tan
pesado ni tan hermoso, y si hubiera sabido que aquello iba a suceder habra buscado
un lugar ms discreto para ahogarse, (GENIAL COMO EL GABO REAFIRMA ESTE
PUNTO Y ELEVA AN MS EL EFECTO DRAMTICO) en serio, me hubiera amarrado yo
mismo un ncora de galn en el cuello y hubiera trastabillado como quien no quiere
la cosa en los acantilados, para no andar ahora estorbando con este muerto de
mircoles, como ustedes dicen, para no molestar a nadie con esta porquera de
fiambre que no tiene nada que ver conmigo. Haba tanta verdad en su modo de
estar, que hasta los hombres ms suspicaces, los que sentan amargas las
minuciosas noches del mar temiendo que sus mujeres se cansaran de soar con
ellos para soar con los ahogados, hasta sos, y otros ms duros, se estremecieron
en los tutanos con la sinceridad de Esteban. Fue as como le hicieron los funerales
ms esplndidos que podan concebirse para un ahogado expsito (SE INICIA EL

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ms esplndidos que podan concebirse para un ahogado expsito (SE INICIA EL
SEGMENTO CD, LA RESOLUCIN, TODOS EN EL PUEBLO SE APROPIAN DEL AHOGADO,
LO AMAN Y DECIDEN RESOLVER EL PROBLEMA HACINDOLE EL FUNERAL MS
APOTESICO DEL MUNDO).
Algunas mujeres que haban ido a buscar flores en los pueblos vecinos regresaron
con otras que no crean lo que les contaban, y stas se fueron por ms flores
cuando vieron al muerto, y llevaron ms y ms, hasta que hubo tantas flores y tanta
gente que apenas si se poda caminar. A ltima hora les doli devolverlo hurfano a
las aguas, y le eligieron un padre y una madre entre los mejores, y otros se le
hicieron hermanos, tos y primos, as que a travs de l todos los habitantes del
pueblo terminaron por ser parientes entre s. Algunos marineros que oyeron el
llanto a distancia perdieron la certeza del rumbo, y se supo de uno que se hizo
amarrar al palo mayor, recordando antiguas fbulas de sirenas. Mientras se
disputaban el privilegio de llevarlo en hombros por la pendiente escarpada de los
acantilados, hombres y mujeres tuvieron conciencia por primera vez de la
desolacin de sus calles, la aridez de sus patios, la estrechez de sus sueos, frente
al esplendor y la hermosura de su ahogado.
Lo soltaron sin ancla, para que volviera si quera, y cuando lo quisiera, y todos
retuvieron el aliento durante la fraccin de siglos que demor la cada del cuerpo
hasta el abismo. (DESCOMUNAL ESTE PASAJE) No tuvieron necesidad de mirarse los
unos a los otros para darse cuenta de que ya no estaban completos, ni volveran a
estarlo jams. Pero tambin saban que todo sera diferente desde entonces, que sus
casas iban a tener las puertas ms anchas, los techos ms altos, los pisos ms
firmes, para que el recuerdo de Esteban pudiera andar por todas partes sin tropezar
con los travesaos, y que nadie se atreviera a susurrar en el futuro ya muri el bobo
grande, qu lstima, ya muri el tonto hermoso, porque ellos iban a pintar las
fachadas de colores alegres para eternizar la memoria de Esteban, y se iban a
romper el espinazo excavando manantiales en las piedras y sembrando flores en los
acantilados, para que los amaneceres de los aos venturos los pasajeros de los
grandes barcos despertaran sofocados por un olor de jardines en altamar, y el
capitn tuviera que bajar de su alczar con su uniforme de gala, con su astrolabio,
su estrella polar y su ristra de medallas de guerra, y sealando el promontorio de
rosas en el horizonte del Caribe dijera en catorce idiomas: miren all, donde el
viento es ahora tan manso que se queda a dormir debajo de las camas, all, donde
el sol brilla tanto que no saben hacia dnde girar los girasoles, s, all, es el pueblo
de Esteban.
EJERCICIO: 1-Desarrolla un cuento breve tomando en cuenta el diagrama de Freitag.
Cuando parezca que ya es necesario resolver el conflicto, agudzalo un poco ms y
de inmediato resuelve. www.escuelaliterariadelsur.net www.paradaliteraria.tk

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5. De Don quijote al Silbn

Un buen personaje de ficcin es como un Iceberg, sus 9/10 partes estn debajo de
la superficie. Ernest Hemingway Toda historia de ficcin se constituye en acciones
que motorizan la trama hasta generar y resolver un conflicto; entonces, no hay
cuento sino hay acciones y no acciones sin personajes. Son ellos quienes hacen
avanzar la historia a travs de sus parlamentos, de sus decisiones, deseos,
emociones, etc. Imaginas cien aos de soledad sin los Buenda o Don Quijote sin
Sancho o El Silbn sin Silbn?
El escritor se apoya en personajes para desarrollar la historia que est contando,
hroes, antihroes, personajes secundarios, animales, objetos humanizados y hasta
casas, le sirven como fuerza motriz de su ficcin. Un personaje puede surgir a partir
de la realidad propia o extraa, tambin de la imaginacin pura y creativa del autor,
incluso en las novelas y pelculas comerciales la mayora de personajes surge a
partir de frmulas probadas; lo cierto es que ninguno de ellos, por muy bueno,
profundo o divertido que sea, podr tener un puesto gratuito en la historia. La
conexin entre trama y personaje es ntima, indisoluble y absoluta, ya que el relato
es un enfrentamiento de visiones distintas o de bsquedas contrarias, es decir de
protagonista y antagonista, es decir de personajes con propsitos contrapuestos.
Segn la magnitud de su papel en la historia se les clasifica en Protagonistas
(Quienes aspiran lograr algo), Antagonistas (Quienes se oponen a las aspiraciones
del protagonista), Secundarios (Quienes apoyan al protanogista o antagonista en sus
aspiraciones o son motivo de ellas). E.M. Forster los clasifica en: Redondos (Quienes
se debaten en constantes alternativas y modifican su conducta a lo largo de la
historia) y Planos (Quienes permanecen indnticos, inalterables). Segn el escritor
cubano Ral Aguiar, un personaje es convincente cuando: -Es tpico y a la vez
individual. -Se intensifican sus rasgos principales.
-Es consistente consigo mismo, es decir, desarrolla nicamente las acciones
coherentes con su naturaleza.
-Se mueve por sus propios medios, sin ayuda del escritor. Como ves, la importancia
de un personaje dentro de la historia es sencillamente que sin l no hay tal historia,
ya que es quien desarrolla las acciones, quien hace avanzar la trama, quien traza los
caminos del conflicto al comps de sus anhelos. Y para lograrlo con eficacia el
desafo del escritor es hacerlo verosmil, consistente, palpable an en los casos que
no posee nombre ni rasgos fsicos. Y no siempre un personaje es lo ms importante
en la historia.
En El Perseguidor de Cortzar, Johnny Crter, el personaje principal, es el todo en el
cuento, su angustia, su talento, su Amorous. En cambio, Continuidad en los Parques
del mismo autor, se centra ms en la trama, en la historia dentro de la historia que
en los amantes que se citan, sin rostro, con el relieve justo para darle vida al
cuento, apenas un instrumento para hacer avanzar la trama. En entrevista realizada
a tres cuentistas destacados obtuve las siguientes respuestas:
Cmo se contruye un personaje creible? Luis Barrera Linares: Convenciendo al
lector de tu seguridad total acerca de su existencia. Aqu no hay lmites y esto no
tiene que ver con lo real o con lo imaginario y lo virtual. Si ests seguro de la
personalidad de tu personaje y l se comporta como debe hacerlo, el lector no
dudar de l. La credibilidad la pone el escritor y debe asimilarla el lector. Tambin

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es importante que un personaje resulte verosmil en el marco de la historia en que
aparece. Gabriel Jimnez Emn: El asunto de la verosimilitud es uno de los ms
complejos en el arte narrativo, llevar al plano de la credibilidad algo que es
inventado, que es ficcin, que el lector te crea esa mentira, en eso consiste quiz el
trabajo ms arduo del narrador, y la verdad es que no s como se logra, ser en
todo caso con trabajo y ms trabajo, cometiendo errores que pueden ser luminosos
y viviendo muchas cosas intensas, pero sobre todo leyendo mucho. Los personajes
de Hemingway, por ejemplo, en lengua inglesa, son soberbios, extraordinarios,
impactantes, estn sacados de algo profundamente vital; los personajes cotidianos
de Raymond Carver realmente estn creados para que t les creas todo. Los
personajes de Gallegos, son creados en tres lneas, es algo mgico como Gallegos
puede crear personajes con algunas pinceladas, as de un solo tirn, y cmo Garca
Mrquez te emplaza directamente a dialogar con sus personajes. Es algo que slo
logran estos maestros. Jos Acosta: Convirtindose uno mismo en el personaje.
EJERCICIO: 1-Estudia el rasgo fsico, sicolgico o emocional que hace nico o nica
a cualquier persona que conozcas y a partir de ello desarrolla un cuento breve,
considerando la premisa de Hemingway: Un buen personaje de ficcin es como un
Iceberg, sus 9/10 partes estn debajo de la superficie.
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6. La eficacia de los dilogos o el arte de sugerir

-No nos iremos dijo-. Aqu nos quedamos, porque aqu hemos tenido un hijo.
-Todava no tenemos un muerto dijo l-. Uno no es de ninguna parte mientras no
tenga un muerto bajo la tierra. rsula y Jos Arcadio. Cien aos de soledad. Sin
duda, los dilogos de ficcin poseen un poder constructivo o destructivo para las
historias.
Del autor depende su buen o mal uso, su intencionalidad, su funcin. Un dilogo
bien construido es una de las formas ms eficaces y creibles para la narracin.
Eficaz porque tiene la virtud de informar aspectos importantes de la trama y creble
porque es de voca del personaje que surge dicha informacin, sin intermediarios,
sin autor que se interponga. Al ser mimtico, como dira Aristteles, reproduce la
realidad y por ende es verosmil. Ahora bien, sumnistrar informacin no puede ser
la premisa de un dilogo, es importante, pero debe estar inmersa en una atmsfera
emocional, recordemos a Simn Rodrguez:
Sino se hace sentir no comunica. Veamos algunos elementos claves a considerar
cuando se construye un dilogo:
1- Comprensibles: Deben ser claros y directos.
2- Significativos: Mejor emocionar que exponer; informacin apoyada en emocin.
3- Necesarios: Puede ser significativo pero sino es necesario, entorpece la trama.
4- Verosmiles: Que sean coherentes con el mundo de la ficcin a la que pertenecen.
5- Apropiados: Ajustados a cada personaje, en su manera de hablar y
comportamiento.
6- Concisos: Economa de palabras y contenidos.
7- Interesantes: Deben crear expectativas, aliciente para seguir leyendo. Dejar
siempre cosas en el tintero, no decir todo.
8- Dinmicos: Deben impulsar la accin, favorecer la historia yendo hacia el final.
9- Verstiles: Llevar los significados ms all de lo que se dice literalmente.
10- Continuos: Deben dar continuidad a las acciones, dando unidad.
11- Naturales: Huir de las poses, del rebuscamiento y del lenguaje elevado.
12- Sugerentes: Abrir posibilidades ms all de lo que se dice con las palabras.
13- Complementarios: Enriquecer lo que se dice con el resto de los recursos
literarios. Para ilustrar con mayor eficacia este recetario que acabo de enumerar, le
abrir paso a un gigante que s supo poner en prctica las tcnicas de un buen
dilogo a favor del relato breve: Ernest Hemingway.
Lee con atencin este fragmento que transcribo y descubre en cada parlamento la
maestra del autor. Las nieves del Kilimanjaro (Fragmento) -Dime qu puedo hacer.
Te lo ruego. Ha de existir algo que yo sea capaz de hacer. -Puedes irte; eso te
calmara. Aunque dudo que puedas hacerlo. Tal vez ser mejor que me mates.
Ahora tienes mejor puntera. Yo te ense a tirar, no? -No me hables as, por favor.

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No podra leerte algo? -Leerme qu? -Cualquier libro de los que no hayamos ledo.
Han quedado algunos. Hasta este punto el relato nos sugiere una situacin crtica,
tensa, entre dos personas, una de las cuales quiere hacer algo por otra que no
espera nada, incluso parece decepcionada. Fjate que la mayora de dilogos eficaces
se desarrollan en un conflicto. Si estuvieran de acuerdo en sus ideas Para qu
establecer un dilogo?
El antagonismo es lo que genera tensin, intensidad, inters y continuidad. -No
puedo prestar atencin. Hablar es ms fcil. As nos peleamos, y no deja de ser un
buen pasatiempo. (Nos sugiere una relacin crtica) -Para m, no. Nunca quiero
pelearme. Y no lo hagamos ms. No demos ms importancia a mis nervios,
tampoco. Quiz vuelvan hoy mismo con otro camin. Tal vez venga el avin... -No
quiero moverme -manifest el hombre-. No vale la pena ahora; lo hara nicamente
si supiera que con ello te encontraras ms cmoda. -Eso es hablar con cobarda.
-No puedes dejar que un hombre muera lo ms tranquilamente posible, sin
dirigirle eptetos ofensivos? Qu se gana con insultarme? -Es que no vas a morir.
-No seas tonta. Ya me estoy muriendo. Mira esos bastardos -y levant la vista hacia
los enormes y repugnantes pjaros, con las cabezas peladas hundidas entre las
abultadas plumas. En aquel instante baj otro y, despus de correr con rapidez, se
acerc con lentitud hacia el grupo. -Siempre estn cerca de los campamentos. No
te habas fijado nunca? Adems, no puedes morir si no te abandonas... -Dnde has
ledo eso? Maldicin! Qu estpida eres! -Podras pensar en otra cosa. -Por el
amor de Dios! -exclam-. Eso es lo que he estado haciendo. Vers que el autor ha
suministrado informacin suficiente a travs de sus personajes y nos pone al tanto
de algunos elementos que sustentan el relato: Un hombre est enfermo, la mujer lo
cuida. l est decepcionado. Ella lo ama, est angustiada, quiere atenderle. Esperan
a un medio de transporte para poder salvarse. El hombre no la estima. O
Observa que pese a estar dando informacin valiosa, siempre est presente la
atmsfera emotiva, es clave en el dilogo. Luego se qued quieto y callado por un
rato y mir a travs de la clida luz trmula de la llanura, la zona cubierta de
arbustos. Por momentos, aparecan gatos salvajes, y, ms lejos, divis un hato de
cebras, blanco contra el verdor de la maleza. Era un hermoso campamento, sin
duda. Estaba situado debajo de grandes rboles y al pie de una colina. El agua era
bastante buena all y en las cercanas haba un manantial casi seco por donde los
guacos de las arenas volaban por la maana. (Fjate cmo, ms adelante, el autor
complementa los datos del lugar donde est a travs de los parlamentos)
-No quieres que lea, entonces? -pregunt la mujer, que estaba sentada en una silla
de lona, junto al catre-. Se est levantando la brisa. (Nos sugiere que estn en una
especie de habitacin, sin ser directo) -No, gracias. -Quiz venga el camin. -Al
diablo con l. No me importa un comino. -A m, s. -A ti tambin te importan un
bledo muchas cosas que para m tienen valor. -No tantas, Harry. (Nos sugiere una
relacin desgastada, en problemas) -Qu te parece si bebemos algo? -Creo que te
har dao. Dijeron que debas evitar todo contacto con el alcohol. En todo caso, no
te conviene beber. -Molo! -grit l. -S, bwana. -Trae whisky con soda. -S, bwana.
-Por qu bebes? No deberas hacerlo -le reproch la mujer-. Eso es lo que entiendo
por abandono. S que te har dao. -No. Me sienta bien. Al fin y al cabo, ya ha
terminado todo -pens-. Ahora no tendr oportunidad de acabar con eso.
Y as concluirn para siempre las discusiones acerca de si la bebida es buena o
mala. Desde que le empez la gangrena en la pierna derecha no haba sentido
ningn dolor, y le desapareci tambin el miedo, de modo que lo nico que senta
era un gran cansancio y la clera que le provocaba el que esto fuera el fin. Tena

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muy poca curiosidad por lo que le ocurrira luego. Durante aos lo haba
obsesionado, s, pero ahora no representaba esencialmente nada. Lo raro era la
facilidad con que se soportaba la situacin estando cansado. Ya no escribira nunca
las cosas que haba dejado para cuando tuviera la experiencia suficiente para
escribirlas. Y tampoco vera su fracaso al tratar de hacerlo. Quiz fuesen cosas que
uno nunca puede escribir, y por eso las va postergando una y otra vez. Pero ahora
no podra saberlo, en realidad. -Quisiera no haber venido a este lugar -dijo la
mujer. Lo estaba mirando mientras tena el vaso en la mano y apretaba los labios-.
Nunca te hubiera ocurrido nada semejante en Pars. Siempre dijiste que te gustaba
Pars. Podamos habernos quedado all, entonces, o haber ido a otro sitio. Yo
hubiera ido a cualquier otra parte. Dije, por supuesto, que ira adonde t quisieras.
Pero si tenas ganas de cazar, podamos ir a Hungra y vivir con ms comodidad y
seguridad.
La mujer informa sobre sus orgenes sociales, su estatus y sugiere tambin el lugar
donde estn, algo precario, lejano, peligroso, frica quiz. -Tu maldito dinero! Esta
brevsima informacin nos delata la relacin de poder que impera en la pareja. -No
es justo lo que dices. Bien sabes que siempre ha sido tan tuyo como mo. Lo
abandon todo, te segu por todas partes y he hecho todo lo que se te ha ocurrido
que hiciese. Pero quisiera no haber pisado nunca estas tierras. -Dijiste que te
gustaba mucho. -S, pero cuando t estabas bien. Ahora lo odio todo. Y no veo por
qu tuvo que sucederte lo de la infeccin en la pierna. Qu hemos hecho para que
nos ocurra? Observa la magistral respuesta de Harry. -Creo que lo que hice fue
olvidarme de ponerle yodo en seguida. Entonces no le di importancia porque nunca
haba tenido ninguna infeccin.
Y despus, cuando empeor la herida y tuvimos que utilizar esa dbil solucin
fnica, por haberse derramado los otros antispticos, se paralizaron los vasos
sanguneos y comenz la gangrena. -Mirndola, agreg-: Qu otra cosa, pues?
Fjate cmo alude a un truco sencillo para dar informacin importante de cmo se
eferm el hombre, respondiento (evadiendo) la pregunta Qu hemos hecho para
que nos ocurra?
-No me refiero a eso.
-Si hubisemos contratado a un buen mecnico en vez de un imbcil conductor
kikuy, hubiera averiguado si haba combustible y no hubiera dejado que se
quemara ese cojinete...
-No me refiero a eso. -Si no te hubieses separado de tu propia gente, de tu maldita
gente de Old Westbury, Saratoga, Palm Beach, para seguirme...
-Caramba! Te amaba. No tienes razn al hablar as. Ahora tambin te quiero. Y te
querr siempre. Acaso no me quieres t? Magnfico el hecho de llevar el relato
hacia el plano personal, luego de haber explicado la situacin material que ocasion
la gangrena.
-No -respondi el hombre-. No lo creo. Nunca te he querido. Afirma lo que nos ha
sugerido antes, por medio de su tono y su discurso. -Qu ests diciendo, Harry?
Has perdido el conocimiento? -No. No tengo ni siquiera conocimiento para perder.
Debo recordar que inici este tema mencionando el poder constructivo o destructivo
de los dilogos de ficcin. Ya he ilustrado lo importante de su buen uso para el
discurso narrativo y es necesario enfatizar que una aplicacin mediocre de este
importante recurso podra enterrar la historia. Caer en errores como la vacuidad, el
exceso, el artificio, la frialdad& trae como consecuencia el hundimiento de un

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cuento por muy bien narrado que venga. Me atrever a sugerir algunos de lo
problemas ms frecuentes de un dilogo:
-Abuso de lo formal: Dilogos muy respetuoso de las reglas gramaticales. Tienden a
ser fros, inverosmiles, encorsetados.
-Excesivamente largos: Cuando carecen de la concisin y precisin propias del
relato breve. No hay medida, ni limitaciones, pero cada dilogo (como cada oracin
del relato) debe tener las palabras y signos precisos, ni ms ni menos. Redundar
slo en los casos que el discurso lo amerite para enriquecer la trama o caracterizar
un personaje. -Homogeneidad en los discursos: Todos los personajes hablan
ingual, no hay matices, no hay caracterizaciones individuales. Hablan igual Ella y l.
-Dilogos discursivos: Se abusa de la emisin de conceptos abstractos a travs de
los dilogos. Tienden a ser aburridos.
-Carencia de matices: Dilogos extremadamente planos, libres de malas
intenciones, no hay subidas ni bajadas emocionales, no hay segundas intenciones.
-Dilogos vacos: Ornamentos a los que recurre el autor cuando se queda sin
palabras. Pone a hablar a los personajes, sin que tengan nada qu decir, slo para
seguir escribiendo.
-Extremadamente informativos: Dilogos que si bien suministran informacin
importante, carecen de emocionalidad e intencin dramtica. No enganchan al
lector.
-Discursos incoherentes: Dilogos que no obedecen a las caractersticas sicolgicas
y sociales del personaje. La importancia de los incisos Para concluir explicar
brevemente la importancia de los incisos en la construccin de los dilogos.
Recordemos que un inciso es la intervencin del narrador para indicar quin habla o
ampliar la informacin sobre algunos aspectos referidos al hablante. Reproduzco
ac un ejemplo magistral que plantea Humberto Eco: a) -Cmo ests? -No me
quejo y t? b) -Cmo ests? dijo Juan. -No me quejo y t? Dijo Pedro. c) -Cmo
ests? se apresur a decir Juan. -No me quejo y t? respondi pedro en tono de
burla. Dijo Juan: d) -Cmo ests? -No me quejo respondi Pedro con voz neutra.
Luego, con una sonrisa indefinable-: y t? Fjate cmo vara el significado en la
medida que el autor incide en su desarrollo. De los incisos depende el tono, la
atmsfera sicolgica, es decir, la intencionalidad de lo que se dice. Veamos un
ejemplo ms sencillo, analizando cada una de las posibilidades que abre el autor:
Ral est en casa, se prepara para salir y al abrir la puerta llega Mariana, su ex
novia. La hace pasar. -Te quieres sentar? le dice al tiempo que le aproxima una
silla. -Te quieres sentar? le dice al tiempo que esconde la silla bajo la mesa. -Te
quieres sentar? le dice al tiempo que mira su reloj de pulcera. -Te quieres sentar? le
dice y luego le ofrece un caf. Observa cmo vara la intencin del personaje segn
la intervencin del autor.
Puntuacin correcta (Segn el libro Cmo escribir dilogos, ALBA Editorial, s.l.u.) Al
principio del parlamento, la raya (-) se pega a la palabra que le sigue: -La lluvia es
pasajera. Cuando el parlamento va a continuacin de un inciso, no lleva antes raya o
guin: -La lluvia es pasajera afirm Blas-. De todos modos, no salgas ahora. En los
incisos, la primera raya van junto a la palabra que comienza el inciso, y la segunda,
junto a la que le da fin. -No lo creo dijo Blanca-. Es posible que se quede entre
nosotros. Si hay incisos, los signos de puntuacin necesarios para indicar la
entonacin correspondiente (coma, punto y coma, punto y seguido) van despus del
inciso y no despus del parlamento, tal como aparece en el ejemplo anterior.

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EJERCICIO: Una pareja oberva una buena copia del cuadro expresionista El grito de
Edvard Munch y hablan de la obra de arte cuando en realidad quieren romper su
relacin (sentimental, de negocios, etc). Desarrolla un relato breve donde predomine
el dilogo como recurso literario. Considera las tcnicas suminstradas en la gua:
matices, emocin y sobretodo intencionalidad. Recuerda sugerir ms de lo que
dices. www.escuelaliterariadelsur.net www.paradaliteraria.tk

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