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Todorov La conquista de Amrica

Las relaciones con el otro se contituyen en relacin a tres dimensiones un juicio de valor, el
otro es bueno o malo, lo quiero o no lo quiero, es mi igual o es inferior a mi; relacin de
acercamiento o alejamiento, adopto y me identifico o le impongo mi propia imagen;
neutralidad o indiferencia, conozco o ignoro la realidad del otro.
La concepcin del otro a lo largo de la historia, fue trayendo la guerra y muertes. Segn la
regla de homero los seres humanos se juzgan como los mejores del mundo y estiman que
los otros son buenos o malos, segn se hallen mas o menos alejados de ellos. Se puede decir
que la negativa a rechazarlos sin un examen previo es una cualidad del ser humano.
Cientificismo (lo nico que cuenta es la universalidad), nacionalismo (las diferencias culturales
se perciben como desagradables) y etnocentrismo (no se preocupa mas que de si mismo),
son grandes figuras del desconocimiento del otro
Quienes llegan a America: militares (espada) y sacerdotes (cruz). Franciscanos o milicos
(dominico), despus jesuitas que son expulsados de la sociedad por cuestionar el poder de los
reyes.
Podemos citar dos ejemplos de militares. Gonzalo Guerrero es el ejemplo mas puro de
identificacin con la sociedad y la cultura de los indios. Tras haber perdido toda su tripulacin,
adopta todo, lengua, religin, usos y costumbres. Incluso se piensa que no mantuvo esta
postura de neutralidad y lucho contra los ejrcitos de los conquistadores. Se olvida de su
pasado espaol y cristiano, e imita incluso las apariencias fsicas como la costumbre de llevar
el pelo largo. Como segundo ejemplo tenemos a Alvar Nueez Cabeza de Vaca, quien se ve
obligado a vivir entre los indios de su misma manera. Los estima y no quiere hacerles dao, y
en el caso de haber evangelizacin debe llevarse a cabo sin violencia. Para sobrevivir se ve
obligado a llevar a cabo dos oficios, buhonero o comerciante (compra jarritos de cermica y
los vendia en otra poblacin) y luego chamn o curandero, los indios crean que el y sus
compaeros cristianos podan curarlos. Sin embargo su identificacin nunca es completa, de
hecho son sus oraciones cristianas las que forman parte de sus practicas como curandero, no
olvida su propia identidad cultural ni su objetivo, que es reunirse con los suyos. Dos personas
de un mismo origen, con dos actitudes distintas que permiten ver cierta dualidad.
Con respecto a los sacerdotes, Vasco de Quiorga, franciscano, ofrece un buen ejemplo de
asimilacin o identificacin. Ve a los indios no como lo qwue son sino como lo que el quiera
que fueran. Lejos de la perfeccion ser el quien buscando la idealizacin y la transformacin,
busque una sociedad ideal. Sin servidores y con trabajo obligatorio tanto para mujeres como
para hombres (max 6 hs), dividiendo las ganancias equitativamente, cuidados mdicos y
aprendizaje gratuitos y obligatorios, su unidad social de base es la familia extendida, bajo las
ordenes de un padre de familia que elige a su vez al jefe de la aldea. Diego de Gamba,
franciscano, tiene en un principio una actitud de rechazo hacia lo que encuentra en la cultura
de los mayas, no aceptaba a quienes no fueran catolicos y luego empieza a investigarla. Asi
descubre que segn las alturas de las consechas obtienen distintos tipos de maz. Observan
sus virtudes. Por otro lado Diego Duran, mestizo cultural, es espaol pero llega a vivir a
Mexico a los seis aos, por lo tanto recibe una formacin local, logra interpretar a los
aborgenes y comprenderlos desde el interior de su cultura. Sostiene que para poder imponer
la religin cristiana hay que extirpar la religin pagana, y para hacerlo primero hay que
conocerlo bien. Otros ejemplos son Bernardino de Sahagn, franciscano, que a pesar de llegar
a Mexico de adulto se lo considera mas fiel que Durn. Convoco a 12 ancianos y entendio que
manejaban los dibujos como idioma. Los interpretaba y los traduca.
Ejemplos de otredad a lo largo de la historia:
En 1810 el criollo // el que defiende a Espaa
En poca de rosas federales // unitarios
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Moreira moreinistas // antimoreinistas


Finales de siglo XIX principios del XX locales // inmigrantes (sainete)
Decada del 30 teatro comercial // teatro independiente
Teatro realista // teatro de vanguardia
En la dictadura aparece el teatro metaforico para evitar la censura

El gigante amapolas Alberdi


La obra de Alberdi es de 1841, segundo periodo del gobierno de Rosas. Los dos periodos de su
gobierno fueron 1829-1832, 1835-1852. Este federal aparece en el gobierno, luego de
derrotar a Lavalle, como el restaurador. Inicia su presidencia en un clima de insurrecion,
luego de la guerra contra el Brasil del 1852-1828. No acepta su reeleccin porque no le dan
las facultades extraordinarias. Despues de la campaa del desierto, o campaa contra el indio
que (1833-1834), asesinan a Quiroga en 1835, y le otorgan finalmente el poder legislativo,
ejecutivo y judicial. Durante su segunda presidencia derrota a unitarios, firma la paz con
Francia, y en 1852, tras perder contra el ejercito grande liderado por Urquiza, en la batalla
de caseros, es derrotado.
El gigante Amapolas 1841, se estrena 104 aos despus. Literatura del excilio.
Con respecto al titulo podemos intuir la relacin que hay entre sus palabras y el presidente de
la poca. Tanto por la relacin de la palabra amapolas que se trata de una flor, al igual que
Rosas, y podemos decir que la palabra gigante refiere a la construccin del poder que tuvo
Rosas durante sus gobiernos. El centinela hace referencia a esto cuando dice ..puede uno ser
el gigante de paja, y con solo estarse quieto, vencerlos a cada instante..
Referencias a Rosas. En principio se lo describe como Un gigante de tres varas, con un pual
de hoja de lata, de dimensin enorme, baado en sangre. El centinela se refiere como hroe
de paja gigante de paja. En un momento se le hace referencia literal a Rosas cuando Maria
dice Por eso hay francs que se reputara dichoso si poseyese un botn de la casaca del
gigante Rosas a lo que tambor le responde Amapolas, di
Elementos de humor: debilidades de los atacantes de Rosas ; al entrar el oficial de guardia,
tambor demuestra preocupacin por la falta de sus palillos, su mujer se las saco, y confiesa
que fue por culta de una baa de caon, cuando todava no haban tirado caonazos; La
indecisin del ejercito enemigo para eleir al jefe: Mentirola Pues bien, mande usted jefe la
primera hora, y yo la segunda..
Imposibilidad de encontrar la forma de derrocar a Rosas. No pueden determinar la manera de
accionar frente a los federales. Ejemplos: El centinela aclara que son cuatro gatos, estamos
maniatados. La debilidad del ejercito opositor al gigante, se evidencia cuando Maria dice No
hay general, porque ninguno quiere ser subalterno.. y cuando le responder a tambor, que
traen tres banderas (hay divisin en el ejercito atacante) Eso es; traen tres escarapelas y
tres divisas y tres causas se puede decir. De modo que en lugar de ser un solo ejercito como
son ustedes, se puede decir que son tres ejrcitos enteros y verdaderos..
En el momento en que deciden formarse en hileras para ir al ataque. Mentirola: Formarse en
hileras de fondo, para que si el Gigante nos hace un corte seis con su sable, no caiga mas
cabeza del que va adelante Se forman, pero nadie quiere quedar el primero de adelante
La inmovilidad tambin genera comicidad: Mentirola Que tal? Que movimientos hace?
Ninguno seor, inmvil como si fuese de palo Como un tronco.. El ejercito se retira con
precipitacin la situacin es grave.. dice Mentirola.
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Monologo de mentirola: Evidencia una triple personalidad. Habla en lugar suyo y tambin en
lugar de Mosquito y Guitarra Estoy tan acostumbrado a discutir este consejo con mis
compaeros Mosquito y Guitarra, que yo por mi solo no puedo discurrir nada.. no se me
ocurre una sola idea, y no se que consejo darme a mi mismo. Hay comicidad en esa toma de
voz, Mentirola se posiciona fsicamente en el lugar del otro para seguir hablando Toma el
lugar y el tono de este..
Hacia el final vemos la voz de Alberdi, que representa la voz popular. Quien destruye al
giganteamapolas y concluye diciendo Yo no soy grande ni glorioso porque ninguna gloria hay
en ser vencedor de gigantes de paja. Yo he tenido el buen sentido del pueblo

De la colonia a la poca de Rosas


El teatro en el Rio de la Plata desde sus primeras manifestaciones en el periodo colonial hasta
el transcurso del XIX estuvo ligado a acontecimiento polticos, que al generar cambios
polticos generaron tambin cambios estticos.
El teatro en el periodo colonial: la creacin del virreinato de la plata (1776) significo la
constitucin de una organizacin poltica, econmica y cultural que funcionaba como espejo
de lo que acontecia en Espaa. A partir del virreinato de Juan Jose Vertiz y Salcedo el teatro se
presento como un factor de entretenimiento social. Hasta ese momento los entretenimientos
eran las corridas de toros, las rias de gallos, el juego del pato y el circo. Se representaban
autores Espaoles: Lope de Vega, Calderon de la Barca. Vertiz impulsa la creacin de la casa
de comedias en Buenos Aires, como iba a llevar un tiempo autoriza un espacio provisorio
teatro de la ranchera. Vertiz prohbe ciertas obras a reprensentarse, y toma medidas como:
separacin de publico por generos, vestimenta, no mostrar pies de actrices. En 1972 se
incendia la ranchera, pero durante sus nueve aos el repertorio se amplio de manera
sustancial: dramaturgia espaola, tragedias, comedias de la ilustracin, melodramas
franceses, etc. Se organizaban en compaas dentro de las cuales haba cierta jerarqua. En
1804, durante el virreinato de Del Pino, se inagura el coliseo provisional.
El teatro de mayo a partir de 1810 aparecen piezas que pretenden difundir y afianzar el
camino hacia la futura independencia. El repertorio espaol es rechazado y el preferido a
partir de entonces ser el francs.
El teatro a partir de la independencia Aparece la sociedad del buen gusto del teatro
integrada por jvenes intelectuales que rechazan el teatro espaol, aceptan a Shakespare,
Moliere, Voltaire. Promueven la escritura de locales, aparece Cornelia Bororquia haciendo una
critica a la inquisision. Se destaca Morante.
Los aos veinte EN 1821 con Bernardino Rivadavia como ministro de gobierno se compra el
Teatro Provisional (hasta entonces en manos privadas) y proyectan una escuela de
declamacin y accin escnica y la reactivacin de las obras del coliseo. Varios empresarios
intentaron gestionarlo, termino pasando a manos privada. Rivadavia impulso la produccin
local y la llamo teatro nacional. Se destaca como actor en esta poca Juan Jose de los
Santos Casacuberta.
El teatro durante el rosismo En 1838 se contruye el teatro de la Victoria. Se destaca por el
color rojo y el lema viva la federacin, se instala como competencia del coliseo provisional
cuyos actores eran de ideologa unitaria y que cambia su nombre al de teatro argentino. Con
la muerte de Casacuberta y Trinidad Guevara termina un periodo fundamental de actores
criollos, actores nacionales desaparecen por dcadas, compaas extranjeras ocupan su lugar.
Como llega el Iluminismo al Rio de la Plata?

1776 es la creacin del virreinato de la plata. Desde Espaa se impulsan reformas


econmicas, administrativas e ideolgicas, dentro de ellas la filosofa de la ilustracin. Se
inicia un proceso de modernizacin. Avance del conocimiento progreso, nueva nocion de
temporalidad, desarrollo lineal, homogneo, continuo, acumulativo, son rupturas, incremento
del saber, la justicia, la bondad, la felicidad. las luces de la razn contra las tinieblas de la
ignorancia. El despotismo ilustrado es esta poltica que acentua las tendencias
centralizadoras del absolutismo apuesta a una modernizacin desde arriba. El carcter esta
centrado en el raciocinio y la experimentacin, pero con limites estrictos sobre el terreno
religioso. Para poder controlar los territorios coloniales la colonia contituye el virreinato del rio
de la plata, lo que produce crecimiento econmico.
La ilustracin americana es producto de una corriente intelectual y una decisin poltica
adoptadas por la metrpoli, es un movimiento limitado a la modernizacin cultural.

Juan Moreira Gutirrez Podest


El circo en Buenos Aires: Durante la colonia se registran actividades de volantineros hacia el
1786, dado que su repertorio se agotaba rpidamente, estaban constantemente de gira. Lo
mismo ocurria con las temporadas circenes que fueron escasas hasta 1830, recin entonces
con el aumento de poblacin urbana pueden instalarse circos grandes. Durante la dcada del
20, adems de obras teatrales, operas, bailes, tteres, ilusiones pticas y nmeros circenses
aparecen la opera italiana y las operetas bufas, Rosquellas estrena en 1825. En 1829
desaparecen las temporadas de pera por 15 aos. El baile, espectculos de feria, confluyen
el panorama de Buenos Aires. En el 21 se instala el circo Bradley, primer circo olmpico. Se
realizaban festejos patriticos y, por otro lado, comparsas, donde los negros organizaban
candombes, organizndose segn su lugar de origen. Durante la poca de Rosas se estabiliza
el circo, debido a la afluencia de publico popular y la llegada de compaas circenes
extranjeras. Hacia 1842 el circo comenz a incluir representaciones dramticas, luego
sainetes criollos y mas tarde dramas y comedias. Los circos criollos tenan dos portes, de
diciplinas propias del circo, y pequeas obras de teatro breves y de humor, donde se hace el
Juan Moreira. Despues de Caseros el circo mantiene su actividad, en los aos sucesivos, hasta
llegar a la compaa de los Podesta, se presentan numerosas compaas o artistas
individuales, y se multiplican los espacios para estas exhibiciones.
En la familia Podesta eran 9 hermanos, Pepe Podesta, quien inicia la aproximacin al circo,
nace en Montevideo en 1858. El xito mas grande lo alcanzan cuando interpretan la
pantomima (sin texto) de Juan Moreira en 1884. Alfredo Cattaneo junto con Eduardo Gutierrez
(el autor), decidieron representar el juan Moreira en patomima, para eso necesitaban un
hombre criollo, que supiera montar bien a caballo, que accionara, cantara, bailara y tocara la
guitarra, un gaucho. Pensaron en Pepe Podesta, quien hacia en ese entonces el payaso
Pepino 88. Luego se asocian a Scotti y salen de gira por Buenos Aires y estrenan en 1886 el
drama Moreira en Chivilcoy.
Juan Moreira se convierte en un hroe popular, con una esttica del rompanticismo, busca
conmover al espectador, predominando el sentimiento por sobre la razn. El moreinismo
empieza a considerarse en cotra del gobierno de Roca, pero termina siendo un hecho
fundacional del teatro Argentino: el autor contruye un hroe popular, hay acotres capaces de
representarlo, se da en el espacio del circo, el publico adhiere y la critica que aparece lo
legitima. Con el paso de los aos es aceptado por las clases dirigentes (Carlos Pellegrini) y se
considera como representante de la identidad nacional.
Moreira, dotado de un alma fuerte un corazn generoso, educado y bien dirigido hasta los
30 fue un hombre trabajador y generalmente apreciado en el partido de Matanzas, donde
habito hasta aquella edad, cuidando ovejas y animales vacunos, que constituan una pequea
fortuna. Viavia casado con una paisanita con quien tenia un hijito que constituia toda la
aspiracin y todo su haber en el mundo. No haba en su semblante una sola lnea innoble 34
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aos. El gaucho esta privado de todos los derechos del ciudadano y del hombre, sobre su
cabeza el sable levantado del comandante militar, ve para si cerrados todos los caminos del
honor y el trabajo. El gaucho viene a ser una paria en su propia tierra. Marcha a la frontera,
eviado por vago (no encuentra trabajo), o por falta de papeleta, sufre dos aos la desnudez,
el hambre y los horribles tratos de un cuerpo de lnea. Cuando vuelve a su pago le espera la
desventura, el dolor y la vergenza. El alcalde teme que el gaucho venga a cobrarle con su
pual la cuenta de sus desventuras, y quiere deshacerse de el. Por eso Moreira tiene que vivir
huyendo, matar defendiendo su cabeza. Su amigo era Julian Andrade (le pasaba datos de
como estaba su familia). Se enfrenta con Varela y sus comandantes, siempre sonriente y con
el pecho levantado, lleno de orgullo, le dice a arela Cobarde, a hombres como yo no se les
hiere por la espalda! No podes negar que sos Justicia!. Muere como un hroe, ..un tejido
enorme de cicatrices que lo cruzaban en todas las direcciones, heridas cuya existencia no se
haba conocido nunca, porque el altivo paisano cuando las recibia, iba a currselas donde
nadie pudiera verlas.
Tambien es engaado por Gimenez, quien engaa a Vicenta su mujer, de que su marido
Moreira haba muerto y se queda con ella. Moreira llega y Vicenta pide que la mate, que ella
creia que el estaba muerto y haba hecho eso para salir de la situacin para que su hijo no
muriera de hambre. El saluda a su hijo, y se va. La justicia y el honor son los que mas lo
golpearon.

Campo intelectual Centenario. Florencio Snchez, La Gringa


En 1783 abre el primer teatro estatal La ranchera. En 1913 se abre la universidad de
cordoba, la docta cordoba, y en 1821 (dos siglos despus), la UBA. Entre los aos 1868 y 1874
correspondientes a la presidencia de Sarmiento, el proyecto de pas respondia al de la
educacin publica y gratuita. Sin embargo su discurso rechazaba los pueblos originarios,
creyendo que eran quienes queran quedarse con los territorios, vea la inmigracin como un
medio para poblar el desierto y de borrar los habitos que se identificaban con el caudillismo
y la barbarie rural. En 1880 con la corriente inmigratoria se pueblan esos territorios con un
60% de inmigracin Italia, un 30% de espaoles y un 10% de judos. Todos llegan con su
cultura, los italianos llegan perseguidos por las corrientes anarquistas que habitaban su
territorio, los gauchos judos se instalan en Basavilbaso escapndole a la guerra y la
discriminacin. No solo se llenaba de extranjeros el espacio social sino que la amplitud y la
configuracin del mismo espacio cambiaba. Estos cambios tambin introdujeron las
tensiones, los conflictos y el tipo de lucha de clases del mundo capitalista: la protesta obrera,
el anarquismo y el socialismo. Hacia 1910, entonces, la cuestin de la identidad nacional se
encuentra entretejida con esta nueva realidad. Con el acelerado proceso de urbanizacin de
Roca, la gran propiedad terrateniente y el imperialismo britnico de la generacin del 80
arrojaban hacia los primeros aos del siglo sus consecuencias y reacciones: principalmente la
sucitada en torno a la identidad nacional.
Durante la poca del centenario un nuevo fenmeno es el de ideologas del artista. La funcin
de escritor adquiere perfiles profesionales. En el siglo XX existe el reconocimiento acadmico,
textos, poesas, fueron incorporados a los programas de la universidad. Lo que le da la
posibilidad de reconocimiento al autor, por ser publicado. Se diferencian entonces del
gentelman escritor que posea cigarros y ratos de ocio. Aparecen las reivindicaciones
corporativas: defensa de las editoriales argentinas, de los derechos de autor, de los derechos
del periodista profesional, fundacin de una sociedad de escritores y de una casa del escritor..
etc. Este proceso parece estar en 1910 dando su impulso decisivo. Varios escritores se
ganaban la vida como periodistas. La vida literaria va tomando sus habitos caracteristicos, la
bohemia, los cafs literarios, las comidas y conferencias que aparecen como una nueva forma
de comunicacin cultural. La actividad literaria se piensa entonces como un programa de
vida. Para estos hombres, lo criollo que la generacin del 80 habia connotado
despectivamente de lo primitivo, elemental, empez a ser lo pintoresco, el gaucho, el desierto
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y la carreta son los smbolos con los que se trama una tradicin nacional que el progreso
amenaza con disolver.
Podemos decir entonces, que tenemos dos corrientes que podemos diferenciar dentro de los
intelectuales. A un sector de marcada tendencia estetizante le interesaba que se exhibiese
una calidad anloga a la de los europeos, eso fue el modernismo. Por otro lado, la
acentuacin de lo peculiar como logro de un arte nacional fue otra vertiente, la novela
realista, el criollismo, el nativismo y el populismo. Segn Vias, Sanchez participa de
las dos.
Florencio Snchez es un autor Rioplatense que nacio en 1875 embanderado con el partido
blanco, un poco mas popular que el partido colorado referente de elite. Vive en Rosario y
tambin en la plata. Trabaja como periodista en el diario El pas. En Buenos Aires al haber
mas publico y mas teatro consigue mas posibilidades de vivir como dramaturgo. Su primer
xito es Mi hijo el Dotor. Piensa en triunfar, casarse, hacer su nidito.
Joaquin de Vedia distingue cinco movimientos en su proceso de creacin: 1) observa: no
hablaba de si mismo, se paseaba por los barrios populares y miraba, siempre hacia afuera. 2)
fijaba lo visto, con sus ojos neutrales acumulaba datos, no se le escapaba un solo detalle. 3)
reflecciona: los datos de afuera lo colman 4) empieza a escribir, rapto, inspiracin, deja fluir
las palabras, eyaculacin literaria 5) requiere testigos. Lo caracteriza la esponteaneidad.
Su teatro ocupa un lugar destacado en la literatura argentina y en el proceso de teatro
rioplatense, sealado protagonista de la poca de oro, de los primeros aos del s XX. El
panorama teatral en el momento de su irrupcin se basaba en representaciones de piezas
extranjeras en su idioma original, dramas y comedias de autores locales de la esttica del
romanticismo tardo y piezas gauchescas continuadoras del modelo iniciado por juan Moreira.
Estas eran insuficientes para concretar la formula que convinara la exposicin verosmil de
tipos humanos y las problemticas del mundo social, que contribuyeran a la construccin de
la identidad nacional.
Mi hijo el dotor, de recepcin inmediata, contribuye al reclamo urgente de una dramaturgia
que aporte a la construccin de la identidad nacional, en un registro culto y en franca
oposicin al teatro gauchesco. Eso explica la expetativa que se generaba a su alrededor, que
la obra llegara a la compaa de los hermanos Podest. La obra se coloco en el centro de una
esttica que se considero agotada y una emergente la realista.
Aunque no se puede decir que en Sanchez el realismo, y en algunos casos el naturalismo, no
siguen todas las reglas de sus formulaciones mas ortodoxas, aparecen relativizados por el
empleo de artificios provenientes de otras convenciones teatrales, como el melodrama.
Se lo llama autor de tesis, o teatro de tesis porque el punto de vista privilegiado que sustenta
con claridad la tesis, mediante la identificacin con el personaje positivo, se disuelve en la
multiplicidad de voces que estallan instalando un conflicto. Por ejemplo en Los muertos de
1904, una mujer se separa del marido y se levanta a un tipo que la mantiene. El marido sigue
llendo a visitar a su hijo. Mata al nuevo hombre de la mujer. La tesis seria que si una persona
es dbil, cae en el vicio (bebida) un paso despus tiene como consecuencia el crimen. Es
decir que el vicio lo conduce a algo peor. Propone una reaccin en cadena.
Plantea las mujeres como maestras, obreras de fabrica, empleadas domesticas o prostitutas.
Pone en escena voces de tipo sociales que hsata ese momento solo haban participado en
forma secundaria. Incluye tambin nuevos ambientes, situaciones y conflictos. En los tramos
inagurales de su produccin los portadores del punto de vista privilegiado son las criadas,
costureras, campesinos y trabajadores, hombres amenazados por el desempleo, la miseria o
la perdida de honor.

La gringa: La mas conciliadora de sus piezas de tesis es la gringa, por la solucin ficcional que
propone mediante el casamiento de la hija del inmigrante y la hija del criollo, la cuestin de la
integracin nacional.
Vemos en la obra un deseo de elevar al espectador. La griga se enamora de un mestizo, a
quien consideraramos como la otredad, sin embargo de su unin nace el hijo mestizo. Con las
virtudes de ambos y sin defectos, la nueva raza que conformara la argentina del futuro.
Hay dos miradas claramente marcadas, la de los gringos, quienes enseaban la cultura del
trabajo, y sus hijas sirven a los peones. Tienen excesivo amor por el trabajo y el ahorro. Y la
de los peones, que ven a los gringos como cretinos por hacer trabajar a sus hijas. Don
catalicio y los criollos se aferran a las costumbres de la vida rural y a las costumbres locales.
Rechazan la influencia extranjera y la labor agrcola. Horacio se va a estudiar a Rosario,
progresista. Prospero y la gringa dan un mestizo.
Hay presencia de tonada piamontesca. La accin sucede en invierno. Y las didascalias nos
permiten ver que la accin sucede en una chacra cada que va creciendo a lo largo de la
obra para desgracia de Don Catalicio. La obra esta dividida en cuatro actos.

Sainete y grotesco
Ante la desenfrenada inmigracin a partir del 1880 hasta el 1910 se producen cambios en el
desarrollo teatral. Hay dos miradas frente a las trasformaciones del pas con los procedentes
de Europa, frente a los proyectos fallidos de quedarse en el interior y progresar ah la cara
del sainete, mas feliz, y la cara del grotesco, mas srdida.
Voy a empezar diferenciando estas dos corrientes para luego explicar El conventillo de la
Paloma a partir del sainete, y Stefano de Discpolo a partir del grotesco
SAINETE: fluidez interna, presupone una abstencin sobre lo que describe, esa facilidad al
convertirse en tcnica, implica el consentimiento del costumbrismo. Dialogo externo. Coloquio
resuelto cara a cara. Agitada exhibicin. Patio como escenografa habitual o fabrica o taller
con luz solar. Hay frentes en la escenografa, la gente se asoma. Personajes apelan al himno
o al sermn. Entonacin comunitaria. nfasis en los componentes sociales, grupales. Lo
coporal es dinamico. Lo gestual: narizota, pelucones, maquillaje estentreo, euforia. La
arquitectura escencial formulado por Vacarezza Un patio de conventillo, un italiano encargao,
un yoyega retobao, un percanta, un vivillo, dos malevos de cuchillo, un chamuyo, una pasin,
choques, celos discusin, desafio, pualada, aspamento, disparada, auxilio, cana..telon Los
tres momentos clsicos del planteo, nudo y desenlace. Expone a sus personajes. Herosmo de
los protagonistas. Sus etapas: - 1890-1910: social, poltico, critica a lo social, no siempre tiene
final felizej los disfrazados 1920-1930: pura fiesta, mas inocente y festivo ej el
conventillo de la paloma -1930 decadencia.
GROTESCO: es la interiorizacin del sainete. El lenguaje no supone fluidez ni cabalgata, lo
genrico del sainete se ca cuarteando y opone, particulariza, condensa y aisla. El otro pasa a
ser opacidad y contratiempo, no solo por la nacionalidad sino tambin generacionalmente.
Las particularidades aumentan, se encarnizan y agravan. El lenguaje es dificultad y torpeza,
la comunicacin de las palabras se altera, hablar con el otro demuestra fracaso. Alude a una
denuncia sorda de la unidad social, dice lo que el proceso inmigratorio no formula por ser un
sufrimiento sin voz. Monologos sombros, que tienen el tono de quien lee en voz alta su
diario intimo. Encogimiento del personaje que da la espalda. Disimulo, cautela. Habitacion
interior como escenografa o sotano para criados con luz de tinieblas. Hay fondos en la
escenografa, la gente se hunde. Hay menos transparencia, hay frivolidad, palidez y culpa.
Muestran el malestar actual, en climas pesados, asfixiantes, donde nadie se divierte sino que
se acumula. Rencor y dinero se superponen como garantiaa, inmovilidad creciente y
aburrimiento. Autobiografismo de los personajes: instrospeccion, se confiesan,
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excepcionalmente comulgan. Acentuacin de lo individual y en la interiorizacin. Intimismo,


marginalidad. Lo coporal es pesantez y apaciguamiento, torpeza, su propio cuerpo los
englute, se dejan estar, se desinteresan, no hacen nada. Depresion, las referencias al sexo se
abstienen. Los tres momentos clsicos se tornan en aspracion proecto y fracaso. Sus
personajes, (discepolo), al sustraelos en la penumbra, les otorga una latitud ambivalente
donde su interioridad concluye en la paradoja.

El conventillo de la Paloma, de Alberto Vacarezza


Hablar de SAINETE.
Vacarezza 1886-1956, Almagro. Escribe sainete criollo, sainete pura fiesta. En 1911 gana un
concurso con los escrullantes y se inserta asi en el panorama teatral argentino. Lo
caracteriza su riqueza en lenguaje.
El conventillo de la paloma se estrena en 1928 (durante el gobierno de Yrigoyen), con mas de
1000 reproducciones durante ese ao. 1936 leopoldo torres ros dirige esta pelcula.
En esta obra se evidencia la formula del sainete: Patio de conventillo (espacio abierto que
permite el cruce social) un italiano encargado, un yoyego retobado, una percanta, un vinillo
(el conflicto).. pualada (nudo).. teln.
Se evidencia una valorizacin del barrio, villa crespo recita dejando ver lo afectivo de su
personaje hacia el barrio ligado a su identidad.
El lenguaje es coloquial, habla cotidiana de zonas urbanas; es variado: hay variaciones e
invenciones en el lenguaje, se evidencian las distintas jergas o ideolectos: napolitanos,
andaluces, gallegos, etc. Uso de lenguas inventadas, por ejemplo el personaje del conejo que
habla con apellidos. Rimas y citas. Las diferencias entre los ideolectos y el cocoliche (tano
acriollado) genera malos entendidos y chistes. Ejemplo de comicidad en el lenaje: Miguel:
Antonce me dira en que la puedo servir, doa Maria Mundio de las Nalgas del ternero?
Mariquia: (corrige) De las Canjas del Tineo!..
Los personajes son tipos esquemticos, con caractersticas propias y fijas. Incluyendo
caractersticas fsicas, psicolgicas de expresin y vestuario. Los gallejos por ejemplo, estn
caracterizados con cejas gruesas, y el italiano cumple el papel de encargado.
El conflicto es princinpalmente de tipo sentimental, puede adems incluir un conflicto social,
pero el eje principal es de encuentro y desencuentro entre los personajes y paloma, con villa
crespo y paseo de julio.
Hay dialogo fluido, el malentendido es un recurso de comicidad, la comunicacin es
transparente.
La obra esta dividida en un prologo y tres cuados. La divisin de los cuadros es simple. En el
cuadro uno vemos el conflicto que genera la llegada de paloma al conventillo. Y la divisin en
dos grupos: el de mujeres y de hombres. (la diferencia entre estos dos grupos es que los
hombres pelean entre si, mientras que las mujeres son solidarias y reclaman un triunfo
grupal). Por otro lado Don miguel. Plan de villa crespo. En el segundo cuadro vemos las
declaraciones de amor y en el tercer cuadro es la fiesta por los diez aos del conventillo,
nucleo central de comunicacin, donde tienen lugar las transformaciones mencionadas.
Hay un triangulo amoroso entre Paloma, Paseo de Julio (el atorrante) y Villa Crespo. Hacia el
final triunfa el amor de villa crespo y paloma, lo que deja ver que la obra tiene cierta actitud
moralizante, Villa crespo no permite que maltraten a una mujer. Todas vuelven con sus
maridos una vez que villla crespo la conquista.
Estudio preliminar al conventillo de la paloma
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El teatro y la sociedad Argentinos a partir de 1880. Es necesario destacar a la inmigracin


como factor de enorme influencia para el desarrollo teatral. Inmigrantes espaoles e italianos
y en menor medida, turcos, rusos y franceses llegan a Buenos Aires y al no poder
establecerse en el interior permanecen en la ciudad, por lo que la poblacin extranjera va a
superar la nativa. El teatro registra los cambios de manera instantnea, convirtindose en un
factor no solo de entretenimiento sino tambin de autoconocimiento. El circo y el drama
gauchesco se instalan a partir del Juan Moreira, fundando el teatro poular. Otra de las formas
teatrales que por esta poca cobra vigor son las obras del genero chico espaol, no es otra
cosa q el popular y tradicional sainete pero independizado de la comedia. Tras el
afianzamiento de compaas espaolas que se afianzan en Argentina con un repertorio de
escritores argentinos surgen dramaturgos nativos que lo producen siguiendo el modelo
espaol. El ao 92 de Soria. El sainete como corpus integrador de componentes diversos en
cuyo genero se distinguen rasgos teatrales del circo y el genero chico. Es un proceso de
coexistencia de varios generos dramticos, gran cantidad de dramaturgos, compaas de
interpretes que surgen aceleradamente, apertura de nuevas salas y aparicin de empresarios
teatrales q consideraron rentable este movimiento. Lo cual deriva en el perfeccionamiento
actoral, y la produccin autoral impulsada por concursos. Se institucionalizan, se organizan
gremialmente.
Dentro de este contexto Vacarezza es de gran importancia. De el conventillo de la paloma
hay mil representaciones consecutivas en un ao, se convierte en el mayor xito de la historia
de la sala del Teatro nacional Cervantes 1980-1981. A pesar de las renoviaciones de la escena
que plasmaban el Grotesco, y otro genero que ya haba dado frutos interesantes como la
comedia costumbrista y familiar, Vacarezza escribe el conventillo de la paloma en durante la
decadencia del sainete, y la aparicin de estas otras corrientes. Escribio tambin dramas en
tres actos, comedias, piezas de carcter histrico, romances y leyendas, zarzuelas, revistas,
etc. El nexo que une a sus obras es el carcter de fiesta que la define. Este rasgo festivo tiene
sus antecedentes en los sainetes y comedias del periodo colonial y principalmente en el Juan
Moreira. El sainete de Vacarezza recupera la caracterstica de pieza distensora y festiva con
que fue gestado el genero chico espaol, donde hay juego, humor, registro costumbrista,
baile y canto. Nuestro sainete desarrolla en mayor medida la trama argumental. Vacarezza
pone en un lugar relevante lo comunitario, la participacin gupal, y que suponen un cdigo
compartido entre el autor y el publico. El nucleo de la obra es el baile, donde reunidos todos
los personajes, se retoma el espritu festivo del teatro. Decimos, que se pueden lograr
diferentes y variadas versiones a paritr del recurso de los apellidos del personaje el conejo
que permiten renovar la comunicacin con el publico.
El objetivo de su produccin entonces era la comunicacin con el publico, se dirige a pblicos
masivos, expresa con sencillez la vida cotidiana del hombre comn y el transcurrir de su vida.
Concibe la vida como una manera de conocer, como un proceso aleccionador y permanente,
como nico camino comn de los hombres, que comparten entre ellos. Considera que el
teatro necesita de la experiencia y la observacin. La calle para el tenia un atractivo
orresistible. Todas las esquinas del barrio de Almagro le eran familiares. En sus obras hay una
realidad observada o sentida, recreada e imaginada y una captacin de las conductas, los
almbientes y los valores de los hombres comunes. Considera que lo que le da sentido a las
formas de expresin del hombre es el sentimiento, entendido como nucleo bsico de la
personalidad y expresin de afecto. Valorizacion del hombrem rescata valores como el amor,
la amistad, la fe cristiana. Por ende, y la valorizacin del barrio, expresada por Villa Crespo
(ostenta como nombre propio el de su barrio).
Variedad e invenciones del lenguaje. Los grupos mas diferenciados son la lengua coloquial (el
habla cotidiana de los habitantes de zonas urbanas o rurales que puede incluir criollismos o
modismos zonales) y el las jergas (las de diversos extranjeros, cocoliches). Dentro de los
juegos de invencin que hace con el lenguaje encontramos algunos ejemplos: mettesis
(cambio del orden de los sonidos o las letras), lenguas inventadas o muletillas dentro de las
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cuales se encuentra el calambur propia de el conejo. Tambin la jerga de Seriola que agrega
las silabas iola. Los juegos de remedo, imitaciones de distintas escuelas o modas poeticas y
de retoricas de grupos determinados, un juego inocente de tinte ironico. Tambien experimenta
con rima. Tambien el cambio sbito de discurso de un personaje ante la visin de un rival. Las
declaraciones de amor tambin dan pie a las mas originales variantes del lenguaje.
En las obras de Vacarezza el concepto de bondad o maldad trasciende la nacionalidad.
Personajes: La paloma (mujer con pasado escabroso, buena, humilde, firme y con deseos de
regenerarse), Villa Crespo (compadre bueno, rol moralizador. Valiente), Paseo de Julio (el
reverso de villa crespo, cobarde, pendenciero, irrespetuoso de la voluntad de la mujer,
exagerado encono). Los pretendientes en general son temerosos, parlanchines, pelean
verbalmente entre ellos pero no acuden en el momento de la defincion. Don Miguel, no tiene
pareja, es el encargado, tiene trato con todos y es quien prepara la fiesta. De los
pretendientes es el nico que tiene un sentimiento verdadero hacia Paloma. Las mujeres,
ligadas entre si mas fuerte que los hombres, tienen q estarlo para triunfar. Su rivalidad con
paloma no es excesiva, y su rencor va mas alla de la persona de Paloma. El conejo, trasciende
por su lenguaje, introduce a paseo de julio, lo que posibilita el conflicto, y trae a los msicos,
con lo que se inicia la fiesta. Comicidad con Don Miguel.

Stfano Armando Discpolo


Hablar de GROTESCO.
Se escribe y estrena en 1928 por la compaa de Luis Arata, en el Teatro Cmico, de Buenos
Aires. Esta formada por un acto y un epilogo, y entre medio de ellos se produce una elipsis
temporal. Se pueden diferenciar claramente tres generaciones: Los padres de Stfano, Maria
Rosa y Don Alfonso, Stfano, italiano, y sus hijos criollos, Radames, Margarita y Esteban.
El conflicto se centra en Stfano.

Las didascalias a partir de sus amplias descripciones permiten ver un ambiente de pobreza.
De hecho comienza con la frase Stfano habita una vieja casa de barrio pobre. Tambien
presentan una buena descripcin de los personajes. Don Alfonso: tiene el color terroso, el
cabello al rape, grandes cejas enmaraadas y fruncidas, la boca despreciativa. Cuando no
bambolea la cabeza, como negando, la apoya sobre un hombro, como resistindose
tercamente a una orden que le disgustase. Usa sombrero blando, desforme; saco estrecho,
camisa sin corbata, pantalones duros, faja, botin recio y cadena de bronce con dijes. Es de
poca talla, de brazos largos manos sarmentosas. Stfano Stfano es alto, fornido, pero
esta en plena decadencia fsica. Agacha ya los hombros y carga el andar en las rodillas. Tiene
las mejillas flccidas y el cuello flaco, con magrura de sufrimiento; la frente amplia deprimida
en las sientes. Al echar hacia atrs los cabellos ondulados que le blanquean, su ademan
asegura que los tuvo abundantes. La embocadura del trombn le ha deformado el centro de
su labio de bigotes castaos. Sus manos son amables, elegantes, virtuosas. Usa anillo de
piedra obscura en el anular izquierdo. Serio, parece que llorara, y al sonreir que sonre
fcilmente hasta cuando va a llorar sus ojos de prpados pesados se agrandan expresivos,
socarrones. No es dbil y se le ve que control lo domina al soportar una injusticia o una
desgracia. Apasionado, es demedido y en la ira debe ser feroz

La imagen fsica de los personajes, sealada en las acotaciones o por los parlamentos de los otros
personajes, nos revela desde el mismo inicio una galera de mseras figuras, sino muecos, si muy
cercanas al esperpento en todos sus detalles, de Maria Rosa, madre de Stfano sabemos que: Es
magra, enhiesta el cabello es ralo, gris, sucio. Viste de oscuro calza viejas botas de Stfano,
orejudas. Sus manos flacas, duras, fuertes, inquietas. Cuando anda simula sufrir Y as con los
dems personajes: Alfonso el padre, Parece un fantasma, Margarita debe haber sido bellsima
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pero aparece Despeinada, mal vestida, afanada y deshecha, y eca, la nica hija mujer, siempre
llorando. Slo Esteban, la continuacin generacional de Stfano, es presentado como alguien
un poco ms sobrio pero completamente ambiguo: Traje negro, chambergo, corbata de moo. Es
buen mozo, de cutis marfileo; lento, triste, severo, seguro de s mismo. Por su parte, Stfano es
alto, fornido, pero est en plena decadencia fsica. Agacha ya los hombros y carga el andar en las
rodillas... Serio, parece que llorara... No es dbil y se le ve qu control lo domina la soportar una
injusticia o una desgracia En la soledad decae con tristeza aplastente Debe haber caminado
mucho, solo, ajeno a todo
Vemos tambin la animalizacin, que es propia del grotesco. Esta caracterstica la vemos
hacia el final de la obra. Stfano yo soy una cabra.. mee.. me e e..e uhcuanta salsa
como sube una cabra.. que cosa.. me estoy muriendo (pone la cara en el suelo) me..e..e..
(muere).
Tambien vemos este aspecto corporal pesado y torpe del que habla anteriormente en la
escena final Esteban se ve apresurado. No puede erguir la cabeza; su peso lo turba; cae de
bruces, con las rodillas en el suelo. Se hace dao, adentro. No puede sacar un pie enganchado
a una pata de la mesa. Sonre.
Sucede en un espacio interior, una habitacin.
Presencia de metforas: la ostra como una manera de mostrar alguien encerrado en si
mismo, que no puede comunicar. Es el caso de Stfano, que no logra su objetivo de crear una
pieza de msica que valga la pena y es desplazado de su trabajo. Su propio amigo le confiesa
que es porque hace la cabra una manera de decir que desafina, y que ya no sirve para lo
que hace. Tambin la mariposa. La mariposa se presenta como este sueo al que Stfano
persigue, que parece escaprsele constantemente. Alfonso menciona que vendieron todo,
para ir atrs de la mariposa que nunca se alcanza.
La fabula: Stfano, una promesa de la msica en su juventud italiana, viaja a Amrica, tras el decir
de unas facilidades econmicas y de famas por estas tierras. Llega a la Argentina con el propsito de
lograr su mayor aspiracin: componer una pera que lo convierta en una celebridad. All se casa con
Margarita, una argentina con quien tiene tres hijos, eca, Radams y Esteban. Tambin trae a vivir
con su familia a sus padres Mara Rosa y Alfonso. Ya mayor, Stfano ve como se le ha pasado la vida
sin lograr ninguno de sus objetivos. Tras enterarse, por cuenta de su amigo Pastore, de que ha
perdido su puesto en la orquesta porque hace "la cabra" (ya no maneja bien el aire al tocar el
trombn), y frente a la incomprensin de su familia, su vida pierde sentido. Consciente de que no ha
podido realizar ninguno de sus sueos de juventud, su espacio vital se estrecha, siente que ya no hay
un lugar en el mundo para l, y muere; no sin antes, enfrentarse en medio de una borrachera con su
familia, como un reclamo tardo por su derecho a realizar su vocacin Todos lo acusan haciendo ms
cruel su infelicidad. Un balar de cabra en compaa de su atortolado hijo Radams, resuena al final
como signo de destruccin y muerte.
Como se puede ver, es Stfano, el protagonista, quien estructura la accin, pues con sus
intervenciones la hace avanzar; los distintos movimientos o episodios de la intriga son slo facetas de
su problema.

Los personajes sufren, adems de las dificultades econmicas cotidianas, una falta de comunicacin,
y no slo por el lenguaje que utilizan -jergas italianas y espaolas del llamado cocoliche-, que parece
aislarlos sin remedio, sino tambin, por la dificultad para reconocer sus diferencias ideolgicas,
propias de los varios ambientes e influencias en los que se han movido.
Momentos en los que vemos la presencia de choques generacionales e ideologicos: Alfonso
La vita no e slo pane. Nosotro no lo precesbamo; lo tenamo ay. La vita no e solo pane, la
vita e tambiene pache e contento. Stfano lo nico que te puede hacer descansar es
lideale.. el pensamiento.. pero lideale es una ilusin e ninguno la alcanzado Alfonso no!
No es una ilusione. Es una ilusione para lo loco. El hombre puede ser feliche materialmente.
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Yo era feliche. Nostro ramo feliche. Teniamo todo no faltaba nada. Tierra, familia e
religione no es una ilusione, no engaa, e lo nico que no engaa! E me l hiciste
vender para hacerme correr a todo artas de la ilusione, atrs del ideale que, ahora no
salcanza, atrs de la mareposa. Mengaaste
Grotesco CRIOLLO: el grotesco criollo es el que deriva del italiano, se diferencia por presentar
lo que conocemos como cada de la mascara, que seria una especie de anagnrisis o
reconocimiento, a diferencia del italiano en donde predominan las apariencias como una
mascara social. Stefano es este artista fracasado, a quien la verdad lo destruye llevndolo a la
muerte. Es ah donde entendemos que se produce la cada de la mascara. La incompresion de
la mujer y de sus padres incrementa la sensacin de soledad.
REPASO DE PRESIDENCIAS
1880-1886 ROCA (1884 ley 1420: estudio laico obligatorio y gratuito. Pais agroexportador,
ferrocarriles, servicios pblicos, emprstitos, inversiones inglesas)
1886-1890 JUAREZ CELLMAN (inflacin, crisis, revolucin del parque: unin civica radical logra
la renuncia de la generacin del 80 y asume Pellegrini)
1890-1892 PELLEGRINI
1892-1895 LUIS SAENZ PEA
1895-1898 URIBURU
1898-1904 ROCA
1904-1906 QUINTANA
1906-1910 ALCORTA (elite liberal que se diferencia de la situacin en los conventillos)
1910-1914 ROQUE SAENZ PEA
1914-1916 VICTORINO DE LA PLAZA (ganan radicales en 1916)
1916-1921 IRIGOYEN
1922-1928 ALVEAR
1928-1930 YRIGOYEN
1930 GOLPE URIBURU

Los treinta y la crisis. Surgimiento del teatro independiente: La fiesta del


hierro, Arlt.
En los aos 30 el teatro Argentino esta afirmado. Se presenta con orgullo el teatro nacional y
sus logros. Cuenta con dramaturgos y actores consagrados e incluso empiezan a escribirse
artculos sobre su historia. Continua el auge y tambin empieza la decadencia del sainete, y el
cierre (al menos provisorio) del grotesco, con la decisin de Discepolo de no escribir mas. El
sistema teatral esta organizado a partir de dos figuras bsicas: autor y actor. El panorama
espectacular abarca dramas y comedias tanto de autores extranjeros como nacionales,
revista y comedia musical. En esta poca aparece el gran competidor del teatro: el cine, esto
se ve reflejado en la comedia los tres berretines que seala la perdida del lugar
preponderante que tenia el teatro, siendo los tres berretines el futbol, el cine y la radio.
En los 40 y 50 va a tener mucho xito la alta comedia y la astancada, de trama elemental y
recursos gruesos. Autores especializados de este genero fueron Ivo Pelay, German Zicilis y
Roberto Arlt, entre otros.
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Los actores se agrupaban en compaas y realizaban giras al interior. Se destacan entre los
actores de la poca (que van del cine al teatro): Roberto Casaux, Carlos Perelli, Francisco
Petrone, Enrique Serrano, P y ellas: Angelina Pagano, Eva Franco, Milagros de la Vega, Gloria
Ferrandiz, Rosa Rosen, Luisa Vehil, Iris Marga, Irma Cordoba, Tita merello, entre otras.
Los comicos populares tuvieron una fuerte repercusin en el publico por su creatividad
escnica y la facilidad que tienen para actuar drama o comedia.
Enrique muio (debuto en 1898 en la compaa de Jeronimo Podesta. Formo un do creativo
con Alippi, destacado tambin en la pintura), Elias Alippi (uno de los mejores actores, grandes
cualidades de bailarin de tango, debuta en 1903 con la compaa tambin de podest. Fue
tambin autor de sainetes y comedias asainetadas, muere en el 42), Pepe Arias (actu en
sainetes, comedias y obras dramticas. Versatilidad. Se caracterizaba por monlogos
originales y su tono de voz particular. Actu tambin en cine), Luis Sandrini (exponente del
actor popular de la vertiente del ingenuo o inocente. Comenz su labor en el circo y mas tarde
se unio a la compaa muio-alippi. Participo del film Riachuelo que consolido a la argentina
sono film como productora. En 1938 fundo con su mujer, Chela Cordero, la corporacin
cinematogrfica con la que realizo numerosas pelculas. Formo parte del proyecto la Casa del
Teatro), Nini Marshall (comienza en la dcada del 30 en la radio haciendo imitaciones. Debuta
en el cine interpretando a Catita uno de sus personajes radiales. Sus personajes hablan de la
Argentina que ya no es, de los inmigrantes de principio de siglo, de los provincianos
deslumbrados por la capital, de la familia oligarquiza o de nuevos ricos pretendiendo
parecrseles. Hizo un total de 37 peliculas, siendo la autora de la mayora de sus dilogos.
Talento para reproducir habla de diferentes sectores sociales. Por problemas polticos se exilio
en Mexico en los 50. Volvio en los 60 con su carrera ya opacndose), Tita Merello (expreso los
matices de su propia vida, empieza como corista en la revista portea, despus como vedette
y cantante. El cine la convoco en numerosas ocasiones. El tango arrabalera es uno de sus
emblemas. En 1937 se revela como actriz en la fuga. Filma todava en los aos 70 y 80).
El teatro de revistas tiene una fuerte insercin en los aos 30, su apogeo es en la dcada del
4 y 50 con sus figuras primordiales: el comico y la vedette. Se estructura en cuadros
organizados alrededor de las principales figuras. En sketchs y monlogos se privilegia la
referencia a la actualidad poltica. Aparece la comedia musical que toma elementos de la
revista.
El teatro independiente en 1927 inicia la agrupacin Teatro Juan b Justo, en 1929 La Mosca
Blanca, otro grupo fue El Tbano. De este participo Leonidas Barletta que en 1930 funda el
Teatro del Pueblo. En el mismo se intentaba contituir un polo antagonico con respecto al
teatro profesional local, al que se acusaba de mercantilizar el arte escnico y al que no le
reconocan valores estticos. Se intentaba reinventar los elementos del teatro a partir del
rechazo de las figuras del capocomico y del empresario. Postularon el espritu grupal, la
valoracin del anonimato, la produccin en forma de cooperativa, y ciertas pautas de
conducta de los integrantes, fundando en el voluntarismo y el rechazo a la profesionalizacin.
La relacin con el campo poltico se resentia especialmente con los gobiernos de facto, las
clausuras y los desalojos fueron una constante en la historia del movimiento teatral
independiente. Este teatro domina la primer etapa del teatro independiente, donde surge el
autor mas importante del movimiento: Roberto Arlt.
La segunda etapa del teatro del pueblo inicia cuando se funda La Mscara en 1939, que va a
tomar otras caractersticas, principalmente la preocupacin en la formacin del actor. Propone
una fuerte capacitacin de actores y procuro formar una escuela de direccin y actuacin.
Estas tentativas recin tomaron forma en los 50 cuando se conoce el mtodo de verdad
escnica Stanislavsky a partir de Heddy Crilla. Brecht, Beckett, Adamov, Ionesco.
El teatro independiente como espacio emergente de la dramaturgia de Roberto Arlt Cuando
se acerco al Teatro del Pueblo ya era un narrador conocido y un periodista estrella, quedo
atrapado por una representacin de Barletta y decidio escribir una obra para el grupo. Asi se
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estreno 300 millones, con excepcin de El fabricante de fantasmas (1936), estrenado en el


circuito profesional, el resto de sus textos dramticos fueron estrenados en el Teatro del
Pueblo. Arlt tenia una intencin modernizadora con respecto al campo teatral y una voluntad
de plantear la creacin de una tradicin dramtica propia.
Roberto Arlt, 1900-1942. Escritor, inventor, periodista especializado en policiales. Puso
personajes marginales en escena como el jorobadito
La fiesta del Hierro de 1942, se estrena en el Teatro del Pueblo. La obra se divide en tres
actos.
Situacion posterior a la primer guerra mundial del 38, de la guerra espaola del 36. Influidos
directamente del expresionismo alemn, diarios toman posicin poltica
Tenemos una accin dramtica contempornea, previa a la segunda guerra mundial. Se
puede ver la influencia del mundio medieval con la figura del fauno y las referencias a la
Iglesia, con la presencia del presbtero. Se puede ver un contraste entre el bien y el mal dado
por las figuras del angel y el fauno. Hay tambin una visin del analfabetismo encarnado en el
personaje de Mariana, que esta joven bella casada con un multimillonario que no sabe leer.
Los idiomas que sabe los aprendio de las parejas que tuvo, incluso vivio en Londres y Paris.
Como figura antagonista a la de Mariana tenemos a Don carlitos, su familia se configura de
otra manera (no se si es viudo o separado, tiene un hijo con otra), sabe escribir, sabe de
contabilidad y esta enamorado de Mariana, su analfabetismo lo sorprende por completo. El es
quien inventa la escultura monstruosa de Val Molok para homenajear el aniversario de la
fabrica de caones, decide hacer esa escultura tras los consejos del Fauno. Don Carlitos se
refiere como ..He creado algo brutal, digno de la fiesta de un mercader de la muerte como el
que es tu marido.
El personaje del nio julio hereda de su padre el rechazo hacia el subordinado y la violencia,
denigra al mayordomo, tiene una obsecion por la palabra criado. Esto nos permite ver un
problema de tipo SOCIAL.
Hay un anticipo del final en una frase que dice julio citando a su padre Nunca te fies del
hombre que te lustra los zapatos o que se gana el pan cuidando tus intereses. Ese hombre en
el fondo, te odia, y si pudiera, te mataria.
Mariana consigue el odio de su hijastro, quien toma fotos suyas y de Don Carlitos besndose.
Le pide a su criado Ambrosio que las revele. A pesar de no querer quedar pegado tiene que
aceptar. Esto demuestra la audacia del nio. El revelador, ante las fotos que ve, sabiendo que
Ambrosio trabjaba para un seor de tanta importancia, llama al cura. Aca vemos una critica
importante hacia la iglesia. El sacerdote, pareciera tener intereses de ascendensia en clero y
de reconocimiento social. Pretende hacer algo que se vea, algo material. Se queda con las
fotos y quiere poner a su servicio a la mujer de Armstrong para ganarse la plata que necesita
para construir una torre en la Iglesia. Tenemos la figura de un presbtero nazi, esto se
evidencia cuando dice Tres enemigos atacan constantemente el cuerpo vivo de nuestro
seor Jesucristo: los judos, las maquinas y el libro. El demonio lo incentiva a que le lleve las
fotos a Mariana.
En el acto tercero se muestra el saln con el monstruo casi terminado. Julio se mete adentro
para poder escuchar sin ser visto y seguir sacando fotos para poder enterarse de mas cosas.
Queda encerrado. El discurso del Sr Grurt A los diez aos de edad, mi padre, al revs de mi
hijo Julio, andaba descalzo. A los quince trabajaba de peon de un herrador que le pagaba su
jornal en bofetadas y puntapis. A los diez y siete aos, harto de pasarse el dia con la nariz
arrimada al trasero de los caballos, instalo un tallercito mecanico. A los veinticinco aos
derretia bronce. A los treinta fundia su primer caon de campaa. A los setenta moria dejando
una fortuna de cien millones de guilas. Espero que dentro de poco tiempo los escasos
mercados que en el continente no se han dejado persuadir por nosotros tendrn mucho gusto
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en comprarnos. Y, hasta que llegue ese dia, debemos seguir trabajando duro, sin miedo ni a
Dios ni al Diablo.
El festejo comienza cuando empiezan a quemarse corderos, comen una parte y otra parte de
la sangre la tiran al monstruo. Relacion con las hecatombes griegas donde se sacrificaban
toros y la sangre era para Dionisios.
Vemos una diferencia entre la actitud de Ambrosio, que se muestra mas dubitativo ante la
decisin de quemar vivo a Julio, sin embargo mariana se muestra convencida.
En el momento en que el seor se entera de que su hijo esta siendo prendido fuego, se estalla
la segunda guerra mundial, a lo que un hombre grita victoria seores ha estallado la guerra y
mostrando un telegrama festeja que piden armas.
Con esto terminamos de entender la fuerte critica a la industria armamentista.

Decada del 30: trescientos millones de Roberto Arlt.


Para empezar a hablar de Trescientos millones, voy a tomar al texto de Piglia de su libro La
Argentina en pedazos la ficcin del dinero. Dice que para Arlt el fundamento ultimo de la
sociedad es el dinero. El dinero, podra decir Arlt, es el mejor novelista del mundo: convierte
en destino la vida de los hombres, explicando tambin que en sus obras el dinero aparece
como causa y efecto de la ficcin. Y efecto, porque ese enriquecimiento siempre postergado
desencadena la historia de todo lo que se va a hacer, cuando se tenga dinero. Dice tambin
Estos soadores son los hombres de la magia capitalista: trabajan para sacar dinero de la
imaginacin. El punto final de ese camino es la locura. Para Arlt la locura es la ilusin de salir
de la miseria Se sale de la pobreza tambin por medio de los sueos locos y los proyectos
imposibles. Quiero decir, la ficcin suplanta al milagro como forma de transformacin sbita.
300 millones nace de un suceso que Arlt cubre como periodista, en el que una sirviente
inmigrante trabajadora de una casa de argentinos se mata. Se estrena en el Teatro del Pueblo
(dirigido por Leonidas Barletta)
La obra esta estructurada formalmente en un prologo, y tres actos, de los cuales el primero
esta dividido en tres cuados. En el prologo se describen los personajes y la zona astral Zona
astral donde la imaginacin de los hombres fabrica con lneas de fuerzas los fantasmas que
los acosan o recrean en sus sueos, Concilibulo de fantasmas pueriles e ingeuos.
Puedo diferenciar 3 distintos planos en la obra: El de la zona astral, formada por personajes
arquetpicos tipo los del sainete (Rocambole, es el nico que rescata su condicin de ser
humano, ante la muerte de la sirvienta se detine ante ella en contraste con los dems que
festejan, hombre cubico, reina bizantina, galan, etc..); Es el plano donde los personajes de
humo se quejan de sus soadores, refirindose a la sirvienta como Esta mujer esta loca; el
plano real configurado por Sofa, la sirvienta, la patrona y el patrn, su hijo; y el plano
intermedio donde se mexclan el plano astral y el real, momentos en los que la sirvienta
imagina y los personajes astrales entran en accin. El plano metateatral.
Vemos al dinero como motor de la accin, como aquello que le permite a la protagonista
salvarse de su situacin actual, e imaginar una salida. Se presenta entonces como una
escapatoria a la cruel realidad. Se lo menciona reiteradas veces en la obra: Rocambole cuenta
que va a decirle a la sievienta que es un hombre de negocios y ella se gano treinta millones
de pesos, se corrige diciendo que son 300 millones. En el cuadro primero aparece la sirivienta
valorizando el dinero de tal manera que exclama si yo fuera rica esto no me pasara.
Nombra a la muerte cuando dice que ni ella la querria, de tan flaca y fea que se ve, y en la
conversacin que matiene con la muerte la misma hace alusin a que no come jamon del
diablo, algo carsimo que se le recomienda a personas dbiles y le dice Por qu no te buscas
un viejo rico? Un viejo te dara jamon del diablo. En este mismo cuadro Rocambole le
entrega los 300m. En el segundo cuadro de la misma escena vemos al capitn y a la sirvienta
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viajando, donde se marcan fuertemente las diferencias sociales. El capitn le indica, en una
nueva mencin de los 300m, que con esa suma de dinero debera fijarse en todo, tener altas
pretenciones. Tambien el galan hace referencia al dinero afirmando que ella puede decidir,
porque tiene dinero. Griselda en la zona astral, quejndose de su oficio dice debera
prohibrseles soar a los pobres. Tambin se cree millonario, entre otros.
La aparicin de vulcano hace referencia al trafico de personas, lo cual tambin incluye la
nocion del dinero. En esta escena Rocambole y la sirvienta estn escondididas y entran en
accin en defensa de la cenicienta.
Se menciona el cine la culpa la tiene el cine..creanme dice Griselda, hacindolo responsable
de los disparates que imaginan los seres humanos.
Las escenas donde aparece lo METATEATRAL son las escenas donde ella suea y los
personajes de humo entran en accin. El galan evidencia su actuacin cuando dice Oh,
entonces lo que usted pide es un procedimiento de novela alemana. Tambien en los
momentos que aceptan que no la toleran, es decir que estn actuando. La siriventa cumplira
la funcin de directora dentro de sus sueos. De hecho le explica al galan como debera
declararle su amor. En el viaje en barco con el capitn, el paisaje que imagina es igual a uno
que ella vio en una revista espaola, la esfera.
En el final la didascalia que describe la situacin del patrn y su reaccin ante su aparicin
nos deja que ver posiblmente el entraba a abusarse de ella.
El pasaje entre el mundo real y el sueo se da por medio del plano SONORO. En el plano
visual tenemos a la sirvienta siempre vestida como tal, lo cual marca una diferencia en los
niveles. Mas alla de los sueos sigue dependiendo de la realidad

Inicios del cine. Grotesco italiano. Mueca, Discepolo.


Armando Discepolo escribia generalmente grotesco criollo, tambin escribia sainentes, pero le
interesaba mas la teatralidad del grotesco. Deja de escribir teatro a finales deo 30, en los 50
funda la asosiacion de dramaturgos argentinos y dirige hasta los 72, ao en el que muere.
Mueca forma parte del grotesco italiano o pirandelliano. Grotesco proviene de gruta,
oscuridad.
Luigi Pirandello, refuerza la idea que plantea Luigi Charelli con La mascara y el rostro.
Plantea que la mascara es aquello con funcin social que uno se pone para seguir viviendo, y
el rostro la realidad que vive. Pirandello plantea un teatro psicologista uno no tiene un rostro,
tiene los miles de rostros de la gente que lo mira y era su propuesta llevar eso al teatro.
Discepolo tenia contacto con estas ideas, de hecho hizo las primeras traducciones de
Pirandello.
GROTESCO CRIOLLO
Stfano
Espacio: ambiente cerrado y pobre
Personaje principal: italiano
Aoran volver a su patria, Italia
Conflicto: dinero
Problema de subsistencia

GROTESCO ITALIANO O
PIRANDELLIANO
Mueca
Espacio cerrado pero rico
Personaje: Anselmo, Argentino
Aoran viajar, olvido y placer
Conflicto sentimental que tiene q ver
con esta mascara pirandelliana,
problema intimo personal.

Comparten de alguna manera los enfrentamientos generaciones. Ambos terminan mal. Final
trgico.

Los 60. Nuestro fin de semana, Cossa.


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En los 60 conviven el realismo Nuestro fin de semana, su antecedente es El puente esos


nios que jugaban ahora grandes. Lo experimental que seria el ditella y la vanguardia o teatro
del absurdo, el desatino y galindez.
Cossa Periodista, dramaturgo d 1934. Nuestro fin de semana es de 1964.
La estructura temporal de la obra data de una obra realista. El pasaje entre escena y escena
se hace respetando el correr del tiempo real. Incluso los das se suceden de sbado a
domingo. Debajo de los nmeros de las escenas vemos el sbado las cuatro de la tarde
en la escena primera, antes de la cena, a las ocho de la noche en la escena segunda,
despus de la cena, a las once de la noche en la escena tercera, la madrugada, despus
de la una en la cuarta, el domingo en la quinta a la maana, despus de las once, la
siesta, a las cuatro de la tarde en la sexta, y el crepsculo, despus de las seis en la
sptima.
Personajes
Elvira, la hermana de Beatriz la duea de casa. No tiene ningn oficio y se siente vieja. El rol
que juega el pasado en Elvira principalmente es fundamental. Considera el pasado como el
tiempo mejor. Murio papa y fue como si todo se derrumbara. Extraa a sus hermanas con
las que vivo con su padre, siente que sus vidas estn realizadas y la suya no. Se siente sola,
extraa a sus dos hermanas que considero como mejores amigas durante tanto tiempo y
ahora hicieron su vida, vos por un lado, yo por otro. Piensa en el sueo de su padre, que era
verlas juntas, y cree que si el estuviera vivo ellas estaran viviendo juntas. Reflexiona sobre la
enfermedad de su papa. En un momento cree que es buena idea quedarse a vivir con ellos, le
usa las cremas a Beatriz y de hecho se maquilla y peina como hace veinte aos atrs.. Vuelve
a recordar, los domingos en Belgrano que el padre se levantaba temprano y hacia las
compras.. termina rindose del dia que Celia se equivoco de botella y le puso vino a la
ensalada en vez de vinagre, de la risa desenfrenada llega a una tos que la hace mancharse el
vestido, y sale de escena. Ese dia duerme toda la tarde. Al levantarse decide volverse a su
casa. Por mas maquillaje, ropa y peinado que se ponga la realidad es una, y nada tiene q ver
con su pasado. En casa siempre me pongo a mirar fotografas nuestras.. Recorro el lbum y
es como si repasara mi vida.
Beatriz, la duela de casa, esposa de Raul. Tiene complicaciones para quedar embarazada,
frecuenta tratamientos.
Sara y Jorge son otra pareja, viven al lado. Ella no hace nada, se la pasa en casa de Beatriz
mirando la televisin y el trabaja en la municipalidad y va al club a jugar a las bochas.
Fernando, socio de Raul.
Carlos, un amigo de raul. Bohemio, se la pasa de casa en casa arreglando cosas, sabe hacer
de todo. Se esta quedando en lo de Raul. Se cree un idealista, no se decide de que trabajar ni
con que mujer estar para no aburrise. El dia que decida emplearme me voy a buscar un
trabajo que paguen poco, asi tenes derecho a no hacer nada y sin ningn cargo de
conciencia. Termino la escuela secundaria e ingreso en medicina, su familia quera que fuera
un profesional. La dejo, para el emplearse en una profesin significara darle un rumbo
definitivo a su vida, renunciar a su libertad.
Raul, dueo de casa. Las reuniones para el son de suma importancia. Hace una semana que
no habla de otra cosa, invitara gente a su casa todos los fines de semana. Trabaja en una
compaa. Quiere comprar la casa donde estn, pero metio toda la plata en el negocio con
Fernando.
Alicia aparece mas tarde a la cena, es la esposa de Daniel, pero el no sabe a que hora va a
llegar. Los sabados va a escuchar conferencias.
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Daniel, otro amigo, vive en el centro. Apoya a Raul con su proyecto. Toma alcohol
desmedidamente.
Alicia y Carlos se encuentran la noche del sbado, cuando Raul y Daniel estn
emborrachndose en un bar, conversan, toman coac, Carlos le cuenta de su estilo de vida y
bailan, hasta que ella se va. En su segundo encuentro Carlos le cuenta que decide volver a
embarcarse para Europa, ella intenta comportarse naturalmente.
NEGOCIO: venden maquinas de escribir. Pidieron un prstamo para levantar un pedido
bastante grande. Un amigo le prometio el dinero a Fernando. Piensan entregar las maquinas,
y al dia siguiente cuando les paguen, devovler la plata. El negocio para Raul significa una
salida, hace 17 aos que trabaja en una compaa y la quiere dejar, no aguanta mas la rutina.
Conflicto entre los personajes: Vemos una fuerte diferencia entre Carlos y Daniel en cuanto a
la concepcin del mundo que tienen (esto se evidencia tambin por el rechazo de Daniel a las
conferencias de Alicia, y el inters de Carlos por las mismas). Raul y Fernando se enfrentan
por un puesto de trabajo. En ese momento vemos la frustracin de la clase media por no
poder ascender, ese ideal de querer llegar a mas, que en Raul, se ve frustrado. Beatriz
irnicamente responde oh si una barbaridad en respuesta a la ayuda que obtuvo de Raul.
Sara se queja de que a su marido no se le puede hablar porque perdi el partido de bochas.
En cuanto a las parajes tambin hay conflictos. Entre Raul y Beatriz vemos que Beatriz
rechaza a Raul cuando el le habla de su belleza, lo nombra como un zalamero. Su buen humor
se debe a que falta poco para el comienzo de la reunin, el considera que no tienen que
discutir por pavadas que hoy tienen q estar todos contentos porque es un dia especial Todos
contentos y felices canta.. Daniel tambin demuestra su odio a las conferencias a las que va
su mujer diciendo No se cual es el beneficio de pasarse las horas escuchcando a un idiota
que habla de cosas que nadie entiende, despus lo vemos discutir del tema con su mujer.
Las respuestas de las parejas en tonos speros son recurrentes, como cuando Raul le contesta
a Beatriz que no fueron nueve, que fueron once las botellas que se tomaron. Le molesta que
lo contradiga. Alicia y Daniel vuelven a discutir, a ella le parece una estupidez la ancdota de
Pedrito que siempre cuenta su marido, y el se disculpa diciendo que no conoce el humor de
la gente que va a las conferencias con ironia, ella lo trata de idiota.
Los personajes tienen ciertos elementos que funcionan como evasin de la realidad, por
ejemplo, Jorge, se niega a salir y se niega a beber porque al otro dia se levanta temprano para
jugar a las bochas. Se la pasa en el club. Sara, se la pasa mirando la televisin. Alicia, evade
la realidad a travs de las conferencias, y Daniel, con la bebida (debo tener bastante
desarrollado el brazo derecho de tanto levantar el vaso). Recurren a temas como
ancdotas, o al clima y al alcohol para intentar sobrellevar las situaciones tensas que se
generan. Tambien vemos conflictos entre Sara y Jorge cuando Jorge la invita a ir a caminar un
rato con sus padres, Sara termina en el llanto, a pesar de haber aceptado, se queja de que
con ellos se aburre y que no es justo que le hagan un favor (los ayudan) y despus se lo
echen en cara. Jorge le insiste. Para Raul y Beatriz las reuniones funcionan como evasin de la
realidad, antes de que todos se fueran insisiten a la gente en que se quede.
PERSONAJE QUE FUNCIONA COMO RESORTE DRAMATICO Fernando porque no llega. Raul
retiene a sus amigos en la casa con la idea de que esta por llegar Fernando, insiste en que se
conozcan. La falta de Fernando se siente durante toda la obra, es nombrado, es alagado, y su
llegada es esperada principalmente por Raul. Cuando llega tiene bastante prisa, no tiene
deseos de quedarse en la reunin, viene a avisarle que El prstamo que tenamos pesando
fallo, el amigo parece haberse arrepentido. Fernando le confiesa que no va a seguir en la
sociedad porque lo ascendieron a jefe de vendedores, quera avisrselo a el antes de aceptar
el puesto, pero que ya no eligen por antigedad sino por los coeficientes de venta.
Momentos en los que se nombra a Fernando y no aparece. Sara le cuenta a Beatriz que
Fernando hablo para decir que no lo esperaran esa noche, que la esposa estaba enferma pero
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que venia al dia siguiente a almorzar. Beatriz, le avisa a Raul lo que le dijo sara. Raul lo
nombra en una charla de negocios que tiene con Daniel Fernando y yo conocemos el ramo y
sabemos que puede dar. Claro que la poca es muy dificl. Sara, el domingo, le comenta a
raul que hablo Fernando para el, que le pidi que le abisara que no lo esperar a lamorzar, que
va a venir a la tarde a eso de las seis, y que no quiso que lo llamara ni a el ni a beatriz. Raul lo
nombra diciendo Como te vas a ir temprano! A las seis viene Fernando. Demuestra cierta
preocupacin al decir Lo que no entiendo es que pudo habler pasado a Fernando, ah.. pero
ya vas a conocer a Fernando, es un tipo extraordinario, un vendedor nato. Tenes que estar
bien despierto para hablar con Fernando, le dice a Daniel mientras sugiere un paseo al rio.
Si viene Fernando decile que me espere. Cuando vuelven de la costa Raul pregunta No
vino Fernando?, y cuando Beatriz ofrece te Raul responde No, en todos caso cuando venga
Fernando tomamos una cerveza. Tambien lo nombra Beatriz al preguntarle a raul para que
vino Fernando. El no le quiere contar, le dice que no pasa nada, que el negocio va a marchar,
y empiezan a hablar de Daniel justo antes de que baje el telon.

Cuarenta al sesenta. El puente de Gorostiza.


Gorostiza nace en 1923, arranca como titiritero para despus escribir y dirigir. Tiene una
inclinacin poltica hacia lo radical, vivio las ideologas de Hipolito Irigoyen y la formacin del
partido popular radical en el 40, despus del golpe de Uriburu.
El puente es de 1949. Podemos decir que el puente separa los unos y los otros. Los de clase
media y los de clase baja. Vemos los personajes de clase baja en la calle, organizando para ir
al futbol, preocupados por la tardanza de Andresito en volver del trabajo, tambin la
preocupacin por la falta de plata de la madre de Andresito y Angelica, la novia de tilo, uno de
los chicos. La calle demuestra amor puro. La familia de clase media esta ubicada en su casa
Elena, la esposa del ingeniero, Rodolfo, su hermano, el padre de Helena, y tere una amiga.
Vemos la oposicin entonces de estas dos clases sociales a partir de los lugares en los que se
encuentran, siendo la barra de los chicos quienes presionan constantemente la casa, se
siente su presencia a partir de las pelotas que golpean las persianas; hay agresin del adentro
hacia el afuera, desvalorizacin de la gente que juega en la calle, de la clase trabajadora. La
calle se describe a travs de comparaciones: balcones como ojos cerrados, ventanas
negras y cerradas. Umbral blanco. Las campanas de la iglesia marcan el transcurrir del
tiempo. La casa con el telfono como smbolo de su posicin social. En la calle se habla de
temas cotidianos: futbol, tiempo, mujeres, trabajo, dinero. En la casa se hablan trivalidades, la
importancia del dinero como constante. El lenguaje expresa fielmente la posicin social.
Con respecto a los personajes la barra funciona como un personaje colectivo, se ve en la
colecta de plata que hacen para darle a la madre de Angelica. Tilo cuestiona la realidad,
pareciera diferenciarse del resto de la barra por serio, lucido. ato es mas egosta. Pichin
juega situaciones humorsticas. Andresito es un personaje protagonico ausente, esta presente
en la boca de los dems, lo nombran por la preocupacin que les significa que no aparesca.
En la casa el padre funciona como un smbolo entre los dos mundos, un verdadero puente,
comenta sobre poltica, sobre la obra, no desprecia a los que tienen miedos sino que se
apiada. Vemos su posicin con su argumento sobre la escalera Ahora hay una escalera. Cada
uno tiene un escalon. Unos estn debajo de todo y otros arriba, pero hay un monton de
escalones llenos de gente. Y todos luchan por subir y por no bajar. El de abajo le hace
cosquillas al de arriba, y el de arriba le tira patadas al de abajo En mis tiempos todos vivian
tranquilos, salvo algunos anarquistas y otros cuantos socialistas. Los de arriba contentos, y
los de abajo bueno.. al menos vivian resginados A tere le parece una barbaridad no poder
conseguir sirvienta a lo que el padre le pregunta y usted? Trabajara de sirvienta? a lo que
responde yo? Porque tendra que hacerlo? Padre: eso es lo que ellos tambin han
empezado a decir. Esto es justificable con la introduccin de los derechos del trabajador. En
las fabricas empieza a haber aguinaldo, hay posibilidad de mejoras en las condiciones,
cambia la situacin del trabajador. Elena y Tere son pequeas burguesas. Les interesa la calle
en cuanto las molesta. Rodolfo responde a las mismas pautas. De Luis no se conoce mucho.
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La madre es un personaje de penetracin, ya que con ella entra la calle en la casa y genera
conflictos con Elena. Del conflicto entre ambas podemos decir que la actitud de la madre es
sumisa mientras que la de Elena es altanera y agresiva. La madre reacciona ante la posible
perdida del trabajo de su hijo y Elena reacciona amenazndola con la posibilidad de echar a
su hijo del trabajo.
La posicin de Gorostiza la vemos inclinada hacia el lado de los humildes. Frente a una
situacin pos segunda guerra mundial, donde el dolor se ve reflejado en los intelectuales, y
despus de las bombas (hiroyima) se viva una situacin en la que no haba servido de nada
hablarse los unos a los otros. Es un enemigo de la dictadura, y busca una Argentina de
conciliacin. Hay un planteo poltico detrs de la obra y una fuerte critica a la clase media.

El desatino, de Griselda gambaro.


La palabra desatino refiere a algo disparatado. La obra es de 1965, contexto del Di Tella,
contexto de experimentacin. Se rompe con la esttica del realismo. Decimos que es un
teatro del absurdo, donde las tramas parecen carecer de significado, los dilogos son
repetitivos, hay presencia de una atmosfera onrica, inversin del principio de causalidad (no
hay lgica causa-efecto), rasgos de incoherencia, de lo ilgico, situaciones ambiguas e
inexplicables, la caracterizacin de los personajes es contraria a la de nuestro fin de semana.
Ionesco, Adamov y Beckett son dramaturgos del teatro del absurdo de la poca del 60.
En el nivel contextual esto sucede durante la presidencia de Illia. Si bien no era un gobierno
de facto previamente se haba vivido uno, el de Guido, y continuara el de Ongania, se viva
un clima tenso.
Lo disparatado del desatino tiene una fuerte presencia en la obra. Para ejemplificar, en el
momento en que se despierta y tiene un artefacto en el pie, no hay cuestionamiento sobre
como llego ah, ni que es. El sometimiento aparece como un rasgo natural. En la escena final
todos festejan por el embarazo de Lily y el muere. La imperceptibilidad de la violencia. Rompe
con el vinculo estandarizado de la madre servicial y comprensiva con el hijo.
Hay una fuerte relacin de VICTIMA/VICTIMARIO. La victima como culpable. La madre como
victimario y Alfonso como victima principalmente. La madre se acababa de agachar a agarrar
algo del suelo y Alfonso le pide que fuera a buscarle la caja de herramientas y ella se niega
porque no se puede agachar. El muchacho, que representa el obrero, una otredad del afuera,
es la victima frente a Alfonso. Alfonso no tolera que lo traten bien, el otro le genera rechazo.
Luis tambin como victimario de Alfonso, lo ahorca con una bufanda, le quema las pestaas,
la victima pide perdn, perdn por no ser entretenido para jugar. El nio tambin como
victima de Luis, quien lo deja encerrado sin darle de comer durante tres das. Es un caso en el
que la victima muere victima, hay casos de victimas que salen de ese rol y toman el poder, no
es este. Si hablamos del muchacho pensamos en que es el nico personaje que ve, que busca
una solucin para el problema. La madre tiene un nico momento de ternura hacia Luis
cuando le pica una hormiga, le canta el sana sana. Le saca el sndwich que le dio a Alfonso
para drselo a Luis. Alfonso no dice nada.
Las didascalias en un principio son realistas: habitacin, cama con respaldo, mesa de luz,
ropero, comoda con espejo y sillas.. etc, eso se rompe en el segundo acto cuando se describe
el no lugar: la escena vacia, salvo un rbol raqutico a la izquierda y unas fesimas flores
artificiales.
El artefacto busca denunciar la situacin. Como se ejerce violencia por un poder ilegitimo.
Busca una accin transformadora en el espectador.

Los sesenta: El Di Tella.


REPASO DE PRESIDENCIAS
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1946-1951 PERON
1952-1955 PERON
1955-1955 LONARDI ni vencedores ni vencidos. Aramburu abre a elecciones.
1955-1958 ARAMBURU. Proscripcin del P. Radicalismo se fractura. De parte del
desarrollismo Frondizi le pide a P que su gente lo vote que el sacara la proscripcin.
1958-1962 FRONDIZI. Presionado por las fuerzas armadas, no cumple. Sus reformas no se
hicieron posibles y se ve obligado a renunciar. Guido llama a elecciones.
1962-1963 GUIDO. Gana el voto blanco.
1963-1966 ILLIA. Medidas revolucionarias. Ley de genricos (no a los lab extranjeros).
Honradez.
1966-1969 ONGANIA. Golpe. Noche de los bastones largos. Cae por el Cordobazo (obreros +
estudiantes en cordoba)
1970-1971 LEVINGSTON
1971-1973 LANUSSE. Dicta blanda. Librera la proscripcin del P pero no acepta un
presidente que hubiera estado en el exilio.
1973-1973 CAMPORA. Frmula que elige P ante la situacin. Triunfo de la izq. P lo obliga a
renunciar porque no le gustan sus medidas.
Los 60. Pasados los efectos mas gravosos de la segunda guerra mundial se instalo en el
mundo una corriente de optimismo generalizado. Empiezan a experimentarse profundos
cambios conectados con la modernizacin de la sociedad. La juventud toma un grado de
autorizacin y legitimidad importante Nunca hagas caso a una persona mayor de 30 aos.
La Argentina en la mitad de los 50 estaba dentro de un escenario poltico crispado por
violentos enfrentamientos derivados de la profunda escisin entre peronistas y antiperonistas.
Desde Frondizi hasta la dictadura de Ongania hay inestabilidad institucional y la proscripcin
del P. Este espritu innovador tuvo su expreson mas notable dentro de la universidad. Este
ambiente innovador y a veces experimentalista convivia con la otra alma de los sesentas, la
cuestin peronista la influencia de la revolucin cubana. Todo esto alcanzo un punto de
condensacin en el 66 con el gope de Estado de Ongania, y la noche de los bastones largos,
quienes no podan distinguir entre el modernismo experimentalista y las actitudes polticas
especficamente orientadas al cambio revolucionario. Fue asi como estas dos corrientes el
alma Beatle y el alma Che Guevara terminan por unificarse.
Decimos que a partir de los 60 hay una segunda modernizacin, despus de las vanguardias
histricas previas a la segunda guerra mundial, el horror y la capacidad de hacer arte se ven
imposibilitadas dando lugar a las neovanguardias (a mediados del 50 se instala la industria
automotriz, despus del Cordobazo. Hay fuertes movimientos sindicales y revueltas).
Modernizacion de la presa grafica, el lenguaje y la tipografa, desarrollo de artes visuales
cultura pop, imgenes de publicidad, comics, historietas. Los jvenes como carne de can
de las guerras despus de la guerra de Vietnam en el 60 y en el 59 la revolucin cubana, hay
un rechazo a la carrera armamentista y la guerra fra. Como contracultura juvenil tenemos el
hipismo, y el arte pop a pesar de que en los 80 termina siendo parte del mercado. Los jvenes
intentan posicionarse como sujeto poltico y social.
En 1958 empieza a formarse el Di Tella. En 1948 muere Di Tella y se hace una exposicion de
las pinturas que tenan. Contaban con mucho presupuesto. Abren una fundacin e instituto
con una mirada vanguardista proveniente de Nueva York, Paris y Londres. A pesar de no haber
sido bien visto, principalmente por el gobierno de ongania, contaba con un publico
intelectualoso. Propone otra teatralidad, busca el cruce de las disciplinas, busca experimentar
con las formas, con todas las formas del arte, no le interesaba lucrar ni dejar una ideologa,
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sino experimentar el cruce de las artes. Apunta a desconocidos, intentando encontrar asi
nuevos talentos, lo cual genero odio en los artistas ya reconocidos. La entrada era accesible lo
cual generaba un mayor publico. Plantea un ideal de apertura, no se limitan a ningn arte o
tcnica. Interes en la INNOVACION y no en la tradicin. La censura fue una constante.
Roberto Villanueva fue el primero de sus directores, que habilito la sala para teatro en 1965
con la ayuda de Petraglia (arquitecto y actor) y la participacin de Leal Rey. La primer obra
que se estrena es Luthero por Jhon Obsvorne, un provocador realista que incorpora videos en
escena. Petraglia hace de padre para Gambaro, ya que estrena el desatino, con la ayuda de
Leal Rey en la escenografa. Dentro de la danza Graciela Martinez y Susana Zimmerman,
coregrafa. Iris Saccheri que baila e interpreta poesas. Oscar Araiz que le da importancia a lo
audiovisual. Marilu Marini, actriz que baila danza contempornea. Dentro de la msica
inuscisti grupo que despus deriva en los Luthiers y Nacha Guevara, cantante y showmman
que propone canciones contestatarias con una segunda intencin poltica, eran xitos
asegurados. Y en el teatro convivan con la idra de teorizar la practica, ponerle teora a lo que
haban hecho interpretando y analizando las obras y las puestas en escena. No llegan a
hacerlo, a pesar de ser el sueo de Villanueva. En 1966 Alfredo Rodriguez Arias musicaliza
textos dando lugar a un Drcula musical, con una fuerte combinacin de lenguajes de
vestuario, maquillaje, etc. Es arrestrado junto con Victor Garcia, y ambos se exilian. El grupo
lobo fue una comunidad que buscaba movilizar a los espectadores con desnudos, agua, etc.
Esta relacionado con el livin theatre de Brasil. Norman Briski arranca como mimo, presenta
el mimo envuelto en el Di Tella donde rompe con el escenario platea. Jorge Bonino, de
gran importancia en cordoba, lo ve Marilu Marini y lo invita al DiTella. Dentro de las artes
visuales el happening, de Marta Minujin y Leon Ferrari. Plantean nuevas tcnicas: el acrlico
por ejemplo y se alinean en lo geomtrico. Roberto Plate instala la reproduccin de un bao
publico, donde escriben con un fibron abajo ongania. Lo cierran.
Desarrollo de los distintos centros: CAV (centro de artes visuales) 1963-1966. Arte en trminos
de internacionalismo y mercado actual. Buscan enlazar a Bs As con otros centros culturales,
Nueva York, Paris y Londres, promover el arte argentino, ampliar el publico de arte que haba
en Buenos Aires y acercar al publico, incorporar el arte a la vida cotidiana. Como ejemplo las
partes del cuerpo de Rivas, un desnudo con piernas abiertas con flechas marcando ironia.
Nosotros afuera de Federico Peralta Ramos o La civilizacin occidental y cristiana de Leon
Ferrari como critica a la iglesia. CEA (centro de experimentacin audiovisual) a cargo de
Roberto Villanueva. Tenemos a Luthero de John Obsvorne con una puesta de Petraglia. Al
centro lo caracteriza la poltica deliberadamente NO jerarquica. Como otros ejemplos tenemos
jugamos a la baadera de Graciela Martinez en el 66, Dracula de Arias, y I musicisti de
1965, que deriva en Les luthiers.
Los Happenings fueron la accin, aquello que esta sucediendo en el momento, un collage de
situaciones simultaneas e instantneas que se suceden en periodos determinados de tiempo
y espacio se trata del no sentido deca Marta Minujin en 1980. Como ejemplos tenemos
simultaneidad en simultaneidad del 66 de Minujin. Minu phone donde vemos la presencia
de la minifalda, el telfono, una cabina y la grabacin. Timon de Atenas de Villanueva,
adapatacion de timon de Shakespeare donde vemos desnudos y torsos.
En1969 a partir de la escasez de dinero, el xodo de muchos artistas del instituto como
consecuencia la disminucin del numero de trabajos interesantes cierra el Di Tella en el 69.
Otras de las causas pueden ser la falta de financiacin extranjera, presiones polticas, y la
dificultad de encontrar artistas nuevos.

Eduardo Pavlovky. El seor Galindez.


Pavlovky 1933-2015. Forma parte del teatro de VANGUARDIA. Era psicoanalista, vemos en la
obra la subjetividad del torturador, lo cual nos lleva a relacionarlo con Gambaro
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(principalmente en la conversasion que tiene Beto con su mujer y su hija). Pavlovky queda
muy identificado con la angustia existencial que transmite el esperando a Godot de petraglia
en el 57. El define su teatro como teatro total, no como teatro del absurdoy subraya la
importancia del contexto No es solo personal, sino propio de un social histrico
determinado. Los personajes develan cuestiones sociales, son discursos, no voces, y
presenta esa sensacin confusa propia de la vanguardia, que esta en la bsqueda sin temor
a la confusin.
Sr Galndez, es del 73. En el 74 hay un atentado en el que Pavlovky es perseguido y debe
exciliarse, tanto por esta obra como por telaraas.
El despliegue de violencia recorre toda la obra. La violencia en la escenografa genera
sorpresa al final de la obra (no al leerla, porque se nos anticipa). Hay un juego de
IDENTIFICACION con los personajes para luego enterarse de que son torturadores y darnos
cuenta de lo bestias que son, como para evidenciar que el torturador puede ser cualquiera.
Presenta mas matices que Gambaro, en su caso la madre es mala y se comporta de igual
manera en toda la obra).
En cuantos a los tipos de torturadores que se presentan, podemos decir que hay dos, asi
como tambin hay dos generaciones. En primer lugar tenemos la de Beto y Pepe, torturadores
de OFICIO, presentan cierta vulnerabilidad, debilidad de lo que ellos creen en relacin a lo que
hacen, son menos pensantes, estn menos formados en la teora y mas formados en la
practica. Estan muy pendientes del telfono, de hecho consideramos que si los llamados
desaparecen ellos tambin, ya no tienen nada que hacer. Eduardo, por otro lado, seria el
torturador APRENDIZ, pero la diferencia con el, es que a pesar de arrancar desestabilizado, va
a empezar a afianzarse a lo largo de la obra. Estuvo en el servicio militar del 76 al 83, es
decir, lo atraviesa una conviccin, una ideologa determinada, creencias claras, es una
generacin formada. Un ejemplo de esa ideologa de Eduardo se evidencia en su ultimo
discurso: Y asi, cada cual desde la suya (trinchera), debe luchar en esta guerra definitiva
contra los que intenta, bajo ideologas exticas, destruir nuestro estilo de vida, nuestro ser
nacional. La situacin de beto y pepe se evidencian a travs de las dudas que les genera la
historia del flaco Ahumada, dudan de que la voz de Galindez sea la propia, creen que alguien
se hace pasar por el, tienen miedo de que les pase lo mismo que al flaco ahumada.
El funcionamiento del personaje del Sr Galindez reprensentaria la institucin. El sistema que
baja lnea. Una jerarqua superior de la que acatan ordenes ciegamente. Ademas no puede
sealrselo, no se sabe su identidad. Es el poder absoluto de una ideologa. Pavlovky quera
pensar la tortura como una institucin, y eso lo demuestra a travs de este personaje. Toma
como normal algo que es monstruoso, como si en un caso de terrorismo de estado la sociedad
lo aceptara. Vemos tambin la subjetividad del represor, particularmente en la charla de Beto
con su familia, el telfono como otra institucin, el represor, el mas sdico, tiene una mujer y
una hija, se enternece al hablar de ella. El tipo esta totalmente humanizado, pero es un
torturador.
La hisotria del Flaco Ahumada se cuenta para enriquecer la accin dramtica, la historia
afecta el desarrollo de los dos personajes hacia el final. Ademas pone en juego la dicotoma
de la versin oficial, hay un corrimiento entre lo que se dice y lo que parece ser. Beto dice que
el flaco le conto que Galindez le daba ordenes y a los diez minutos se las cambiaba por otras,
y cuando el terminaba de laburar, lo volvia a llamar para decirle que haba desobedecido, el
deca haber respondido a las ordenes del segundo llamado, y galindez le deca que haba
llamado una sola vez. Quiso verlo a Galindez pero nunca lo recibi, a los das lo llamaron para
decirle que lo queran matar y asi fue. Se mato ahorcado. Pepe creia que se haba ahorcado
porque la mujer lo abandono, eso se deca. Esto abre la posibilidad de lo que les puede
suceder a ellos. Al final, terminan igual que el flaco Ahumada, siendo victimas del sistema,
que cuando te necesita te usa y cuando no servis mas te liquida. Galidez llama para pedir que
se vayan, que la situacin esta complicada y no van a trabajar. Sin ordenes ellos dejan de
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existir, por el contrario Eduardo tiene otra importancia, una vez que haya un convencido,
puede haber mas.
La evolucin de la obra esta contruida sobre el personaje de Eduardo. En un principio se lo ve
desorientado, inicia como aprendiz pero termina tomando la voz del Sr Galindez, existe
porque tiene un discurso muy fuerte, forma parte de la institucin de los convencidos de la
violencia.
De Sara podemos decir que es un testigo silencioso, critica a la juventud en cuanto que ellos
reprensentan ideas nuevas, ideas opuestas por eso los demoniza. Representa la voz de las
vecinas de barrio Ustedes los jvenes de ahora tienen la mana de contarse todo, hablan de
las intimidades como si fuera un asunto publico. Yo siempre digo que asi pierden el encanto
de las cosas. Hay cosas de las que no se debe hablar. Se pierde el romanticismo. Ante
Eduardo que cambio de opinin con las ganas q tenia de hacer pis Esa es la onconstancia de
la juventud, eso es lo que yo les critico a ustedes.

Los setenta: Teatro poltico. Tucuman arde.


Las vanguardias comienzan a aparecer en las artes plasicas. A finales de los 60 (1968), se da
el mayor emprendimiento colectivo de los plsticos de vanguardia: Tucuman arde. Gestionado
por un centro obrero argentino, la CGTA.
Marco de condiciones para su gestin, - la existencia de un mbito institucional y un espacio
poltico en torno a la CGTA, - amistad y relacin entre artistas rosarinos y porteos desde el
66, - la asistencia de rosarinos en buenos aires por estudio o para participar de alguna
muestra.
La CGTA junto con artistas plsticos proponen un operativo silencioso que toma el nombre de
tucuman arde.
La situacin tucumana conmovia a la opinin publica. Se viva un momento de crisis social
causado por el cierre de los ingenios azucareros, desempleo masivo, centralizacin de la
produccin, las luchas y las organizaciones sindicales frente al cierre de los ingenios, como
consecuencia la represin policial, una crisis relacionada a la poltica soco-economica del
Onganiato.
La intencin principal de tucuman arde era promover un proceso desalientante de la imagen
de la realidad tucumana elaborado por los medios de comunicacin de masas. Proponian un
circuito sobreinformacional para impactar en el publico con redundacia de informacin y
contrasrrestar la informacin oficial con otra que la supere en cantidad y calidad.
Para esto disean distintas etapas. recopilacin y estudio del material documental
confrontacin y verificacin de la realidad tucumana las muestras-denuncia: montaje de
medios audiovisuales y actuacin de los artistas ciere del circuito, anlisis de la
documentacin y publicacin del resultado. A esto se le suma la campaa de propaganda,
que no se menciona en las etapas pero cumplio un papel fundamental.
El primer viaje que hacen a Tucuman (porteos y rosarinos) es en septiembre de 1986, con el
objetivo de establecer contactos con los dirigentes estudiantiles y sindicales y con las
autoridades de las instituciones culturales y los medios de comunicacin. Para esto plantean
una versin de la obra que se hace publica que oculta toda intencin de denuncia posible.
Ya en el segundo viaje, en octubre del mismo ao, la gente que viaje es prcticamente en su
totalidad rosarina. Por diferencias en cuanto al carcter de resolucin de la obra y por mayor
peso en las decisiones de los rosarinos por haber aportado mas capital al proyecto. Hay dos
zonas de actividad en simultaneo, por un lado queran intervenir en el ambiente cultural local
y generar cobertura para la obra en los medios de presa y por otro lado explorar y registrar la
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situacin de la poblacin afectada por la crisis. Seguian encubriendo sus intenciones de


denuncia poltica. Vieron un Tucuman con mucho movimiento teatral (Festival de Opera de
Camara) por abajo de lo que era una dictadura poltica y una situacin econmica explosiva.
En una primera conferencia llevan a cabo el proceso de investigacin a travs de un modelo
de encuesta para juntar datos de la composicin familiar, las condiciones de trabajo, salud,
educacin, vivienda, alimentacin, etc. Cada noche reunian el material y lo enviaban a
Rosario. Con la segunda conferencia exponen la totalidad de sus inteciones.
Dentro de lo que fue la campaa de difusin: una primera etapa de disfusion, pegar afiches
en carteleras y paredes con la consigna tucuman y se proyectan diapositivas con la misma
palabra intercalada en la tanda publicitaria. Una segunda etapa donde los volantes que se
repartan y las frases pintadas en las paredes respondan a la consigna tucuman arde y una
tercera que convocaba a la primera bienal de arte de vanguardia. Multiplican los posibles
sentidos atribuibles, generan intriga.
El 3 de noviembre del 68 se inagura la muestra en el local de la CGT de rosario con un publico
de mas de mil personas. Ocupan el edificio, el arte se apropia de un espacio publico. Hay
sobreinformacin, bombardeo de informacin visual, escrita, sonora y hasta gustativa: El
piso del pasillo se tapiza con carteles con los nombres de los dueos de Tucuman (o los
pisabas o te corrias), grandes ampliaciones fotogrficas (nios masticando caa), estadsticas
acerca de los niveles de desempleo, desnutricin, analfabetismo, mortalidad infantil, etc.,
testimonios por autorparlantes, proyecciones de diapositivas y filmes, cada algunos minutos
apagaban la luz y dejaban el edificio a oscuras para recordar q moria un nio. En argentina la
muestra se inagura el 25 de noviembre pero fue levantada por la presin de funcionarios de la
dictadura.
Podemos llamar a tucuman arde, como teatro poltico. Tambien se le asignaron otros
conceptos, como los de, arte de vanguardia, happening conceptual-politico, obra de accin,
arte de los medios de comunicacin, arte conceptual, arte revolucionario, arte total.
De lo que no cabe dudas es de que la unin del arte y la politica presentan una nueva forma
de hacer arte, colectiva y annima, que propone un nuevo lenguaje, que toma conciencia de
la realidad y acciona sobre la misma.

El nuevo mundo, Carlos Somigliana.


Estrena en 1981.
La accin transcurre en una imaginaria capital sudamericana, hacia 1815.
Personajes. Lucinda: jovencita de 15 a 18 aos, Marquez de Sade: 75 aos, viste como un
Marquez del Acien Regjine con peluca empolvada y todo. Encarna el sadismo (lo vemos
cuando cuenta que un anciano se hiso pasar por el y se dejo desfigurar y matar a cambio de
que el le otorgara unas monedas a su ieta, confiesa sin culpa que no lo hiso, la persuade con
dinero a Roberta). Aristocrata europeo. Las ideas que escribe refieren a que Dios no existe y
que nada debe oponerse a la bsqueda del placer y el desenfreno de las pasiones. Y que la
supresin de la pobreza se da a partir de la extincin.
Roberta, atractiva mujer de unos 40 aos, duea de casa, ama de lucinda, amante del
ministro Teofilo.
Los tres poderes que aparecen corrompidos son:
Fray Nicaso, un andrajoso fraile capuchino. Encarna la figura de la Iglesia, es expulsado de la
misma por indigno y ahora pide limosna. Tanto como des hermano, con creces te ser
devuelto refirindose a la plata que le ofrece el marques al comisario para terminar con el
asunto.
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El comisario, que representa el deber, confiesa que de no poder revisar la habitacin y no


encontrar al culpable (se denuncio que alguien viejo, extranjero y con cara de crpula estaba
rodeando su casa) tendr que agarrar algn desconocido en la calle y decir que lo sorprendio
robando en la cocina. Pretense simplemente salvarse. Confisca el dinero ilegal del marques.
Ante la presencia del ministro, se espanta y acata sus ordenes.
El ministro segn la mirada del comisario es un hombre de hogar, una persona intachable, no
puede creer que se acueste con Roberta. El ministro tiene alrededor de 40 aos y una
apariencia elegante y mundana. Democrata sudamericano. Sus ideas no distan mucho de las
expresadas por el marques en sus libros, le reclama que si va a abominar los mandamientos
de Dios igual vaya a misa, qye coka pero que exalte la santidad de la familia, que extermine
a los pobres en nombre del bien estar futuro, le reclama hipocresa. La locura es una
enfermedad que solo afecta a los oposituores, no deba preocuparse por los locos, porque
simplemente desaparecan. Le ordena que ejecute sus ingeniosas evoluciones con Roberta,
que el lo va a ser con Lucinda. Nadie se opone.
Final feliz, todo queda callado.
El distanciamiento, 1815, ao en el que esta situada la obra, es un procedimiento brechtiano
que permite el distanciamiento para poder hablar de lo que sucedia.
Hay violencia fsica debajo de la cama, y con la cachetada del marques a Roberta.
El teatro poltico segn Piscator tiene como finalidad propagar e inculcar concientemente el
espritu de clase y la lucha por el poder, es un teatro entendido como lugar de educacin
poltica tendiente a modificar las actitudes del publico, Brecht, lo plantea como instrumento
que participa activamente en el esfuerzo general de transformacin de la realidad, pero desde
las estructuras de comportamiento del individuo. Artaud, idea de una operacin de
destruccin y de reestructuracin utpica de la realidad, impedimento de una contemplasion
pasiva, pero en lugar del materialismo histrico, Artaud propona como instrumento un
anlisis de la realidad de la ciencia del inconsciente. Es decir, segn Piscator se entiende
como un instrumento de practica poltica inmediata, Brecht lo situa en una relacin mediata y
dialctica con la praxis poltica y Artaud apela a la seduccin.

Ricardo Monti: Maratn.


Ricardo Monti (1944) es un autor porteo de gran importancia, desarrolla su carrera en el 70,
periodo del Di tella e importancia del teatro poltico. Es un gran poeta. Daulte, Spregelburg y
Varonese, son algunos ejemplos de quienes estudiaron con el. Es peronista, opositor y
cuestionador a todos los golpes de estado. Tiene una mirada critica hacia los sectores con
mas poder. Es muy cuidadoso con sus textos, no estrena seguido, le cuesta entregar su
material. Monica Vinau y Ana Albarado fueron las directoras que mas lo comprendieron, Jaime
Cogan, Tito Bursa y Sergio Achero fueron otras figuras caractersticas de su elenco. Algunas
de las caractersticas de su escritura son: universo y personalidad definidas, planteos
filosficos, gran pasin por la msica barroca, crea el mtodo de escribir a partir de imgenes
(le aconseja a Pavlovky que se imagine donde quiere que su obra ocurra, y ante su respuesta
en un sotano considera que tiene su obra prcticamente armada), carnavalizacin como un
rasgo frecuente, posibilita la inversin, aparecen las libertades, sexo, alcohol etc. Su teatro es
poltico, la metfora y la parodia son recursos habituales. Toma teoras del expresionismo y
brechtianas (cortes de accin, presencia de la misica). Todas sus obras son polticas y con una
posicin definida. Sus indicaciones facilitan las decisiones, presencia de lo musical y lo
pictrico. Su mujer estrena todas sus obras, y termina a cargo de Pairo, hoy en dia estn a
cargo sus hijos. Hay teatro dentro del teatro, artilugios propios del mismo:bufones.
Segn Sagaseta, sus obras pueden dividirse en dos tipos. Donde predomina el ritual y la
alegora, Una noche con el seor Magnus (1970), Visita (1977), Marathon (1980). Y otro
tipo, en el que se le da prioridad a la historia, Historia tendenciosa de la clase media (1971),
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la cortina de abalorios (teatro abierto 1981), obra que a pesar de estar en contra de la
dictadura no lo llevo al exilio, contrario a los casos de Pablovky y Gambaro, que tuvieron que
exciliarse por Galindez, y Ganarse la muerte, novela del 79. Y una pasin sudamericana
que fue una metfora del poder.
Marathon es de 1980 (tanto escrita como estrenada), la accin dramtica se ubica en el 1932,
durante la dcada infame. (golpe de Uriburu, presidencia de justo, en el 29 crack econmico y
la cada de la bolsa de Wall Street en EEUU). Presencia del GROTESCO, vemos una pista de
baile lgubre y moribunda, como si fueran muecas sin vida. El grotesco se ve en el
espacio, en los personajes de rasgos expresionistas, que van perdiendo el maquillaje, llenos
de olor y transpiracin, lo cual podemos relacionar con la edad media y los personajes que
vomitaban por exceso de lo corporal, carnaval). Lo coporal tambin se pone aca en primer
lugar. Ademas vemos la cada de la mascara, cuando el animador se cae, se quiebra y
demuestra sus debilidades. Todos suben a la tarima, rodean al animador, lo escupen, le
quitan el saco, lo despintan, trata de huir pero cae, su aspecto es lamentable, queda hecho un
ovillo en el suelo, en medio de convulsiones Despues se muestra herido porque le rompieron
el saco, se dice ser humano, y que tiene una fortuna de miserias.
Hay relacin victima victimario al igual que en las obras de Pavlovky y Gambaro, cuando
Hector denigra a Aunsion y la humilla delante de todos, diciendo que no se caso ni por su
belleza, ni por su inteligencia, ni tampoco por su riqueza, sino que lo hiso para hacerle una
broma.
Marathon es una competencia de puro esfuerzo fsico. Vemos el distanciamiento brechtiano
en el hecho de no saber cual es el premio, lo cual te permite que no te sientas totalmente
identificado y puedas tener una actitud mas critica.
Hay una cultura de lo litrgico, tiene inters por los rituales. Como ejemplo podemos citar la
escena 14, donde el animador se lava las manos en una palangana que el Guardaespaldas
sostiene frente a el debajo de la tarima, es una larga escena en silencio.
Fuerte apariencia de la palabra muerte (considera la muerte como parte dela historia), mexcla
entre la vigilia y el sueo, por ejemplo en los sueos de Ema es recurrente no no! Esta
muerto! No quiero, parecera soar siempre que se encuentra con su hijo muerto. Tambien la
sangre se hace presente. Vespucci frecuenta las convulsiones. Lo hacen subir al escenario,
esta con fiebre y todo transpirado, le agarra una tos que lo tambalea, y al segundo ataque de
tos el guardaespalda es sealado por el animador y se acerca trayendo un pauelo que
despus es mostrado a los espectadores, con sangre. Asunsion su mujer explica que es
porque al toser se muerde la lengua. La violencia que se ejerce generalmente en el personaje
del guardaespaldas, le pega a Hector una trompada furtiva en el estomago, sin ningn
motivo en concreto.
No hay intencin de crear realidad, entre la escena 4 y 5 pasa un ao, lo cual significara que
hace ese tiempo que estn bailando.
Hay extraamiento, no salen de la habitacin que pareciera ser un infierno, se autoflajelan
con el baile y la consigna es no dejar de bailar.
A lo largo de la obra cuentan 5 mitos que a su vez, divien la obra, responden a distintos
personajes y distintos momentos histricos.
El primer mito surge en la escena IV, estn delimitados por apagones, uno anterior y otro
posterior al mito. Data del 1500, poca de conquista. Vespicci, el albail, comienza a hablar
como un conquistador, es decir que encontramos una relacin con Vespuccio, primero de los
que llega a america. Y tambin vemos relacin con Pedro de Mendoza, el descubridor de
America que en 1535 llega y conquistra nuestras tierras. Hay ficcin dentro de ficcin, el
personaje de albail encarna el de un navegante.
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El segundo mito data del 1800, revoluciones. Tom Mix, el mas joven, el mas golpeado, el mas
torturado, y el que abandona la maratn, por lo tanto podramos decir que es el mas
revolucionario, participa del mito de 1809, pre revolucin de mayo, que toma la palabra como
si fuera Mariano Moreno, o Castelli, grandes oradores de la revolucin. Se refiere a los
americanos, habla de los indios y los negros, contando asi el mito de la revolucin e
independencia.
El tercer miro es el del terrateniente gandero, los personajes son los del hombre y la mujer, el
lenguaje prioritario es el del mundo ganadero. Hay una mirada peronista, que critica a la
cultura terrateniente identidicados con el sector de poder, ya que se quedaban con las tierras
de los indios. Esta ubicado en el centenario, hay presencia del francs (como segundo idioma
de los terratenientes) lo que demuestra que pertenecen a una clase social superior.
El cuarto mito es una critica al mundo de los Estados Unidos, un cono de luz ilumina a NN,
ahora industrial burgues, se nombra a FOXTROX, es un baile norteamericano, y se relaciona la
industria con norteamerica. Relacion con la fiesta del hierro de Atlt. Tambien relacionan la
industria con la violencia, y las armas. Industria para el mal.
El quinto y ultimo mito es el facista, aparece cuando hacen un saludo nazi. han formado un
circulo cerrado, y en el centro emerge el guardaespaldas con un revolver. El guardaespaldas
como facsita. Puede ser la voz de cualquiera de las dictaduras (30, 66, 76).

Teatro abierto
Respuesta metaforica de la dictadura. Actores y autores se unen sabiendo que el gobierno los
estaba eliminando, con el objetivo de demostrar la existencia y vitalidad del teatro Argentino.
Aparece en 1981, un teatro pobre pero rico en cuanto a mensaje. 21 autores escriben 21
obras especialmente para ese evento. Buscan generar un movimiento a partir de la unin,
buscan la democratizacin de la cultura, y generar un cambio en la sociedad. Se organizan a
partir de delegados por cada elenco de actores. Los directores cedan sus derechos al fondo
comn de Teatro Abierto. A pesar de hablerles incendiado el picadero, lugar donde se
realizaba este teatro y el de la Rancheria en el 83, continan en el teatro Lasalle. Despues
eligen el tabaris en la calle corrientes. Intentan subsistir escondiendo la cabeza bajo el ala.
Somigliana estrena su obra, explicando la situacin del despotismo de america, el desprecio
por los derechos de la gente, y el miedo que haba de hablar de los desaparecidos.
Teatro abierto tuvo su mayor importancia en 1981, y continua hasta 1986. Estimula el
pensamiento critico, denunciando a travs de metforas, el publico fue de 25000
espectadores en dos meses. Lo lograron a partir del conjunto por sobre la individualidad.
Su etapa mas fuerte fue del 81 al 83, en el 84 no se hace, y del 85 al 86 hay ya otro contexto.

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