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La mirada antropolgica o la antropologa de la

mirada: De la representacin audiovisual de las
culturas a la investigacin etnogrfica con una
cmara de video
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Elisenda Ardevol
Universitat Oberta de Catalunya
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Retrieved on: 16 August 2015

La mirada antropolgica
o la antropologa de la mirada:
De la representacin audiovisual
de las culturas
a la investigacin etnogrfica
con una cmara de video
Tomo I

Elisenda ARDVOL PIERA

Tesis doctoral presentada en la
Universidad Autnoma de Barcelona
Diciembre de 1994
Bellaterra
Direccin: Alexander Moore (USC)
Ponente: Ramn Valds del Toro (UAB)
En este documento slo se incluyen los captulos de reflexin terica,
omitiendo el captulo 5 y la totalidad del tomo 2 de la tesis original. La
paginacin se ha adaptado a este formato en pdf y no se corresponde con la
numeracin original de la tesis depositada en la UAB.
Esta publicacin electrnica se acoge a los principios de Creative Commons
(http://creativecommons.org/). Si tenis a bien citarla, las citaciones deben
indicar que se trata de esta versin electrnica. Ejemplo: Ardvol, E. (1994) La
mirada antropolgica o la antropologa de la mirada. Tesis doctoral, Universidad
Autnoma de Barcelona, formato electrnico de la autora [url y da de
consulta].
[http://cv.uoc.edu/~grc0_000199_web/pagina_personal/eardevol_cat.htm].

NDICE

Agradecimientos
Prefacio

I. CINE Y ANTROPOLOGA
1. ANTROPOLOGA EN IMGENES
1.1. La bsqueda de una relacin
1.1.1. Reflexin y experiencia
1.1.2. La organizacin de un itinerario
1.2. La construccin de las fuentes
1.2.1. El campo de la antropologa visual
1.2.2. Sobre la bibliografa como bagaje terico
1.3. Una mirada a la antropologa visual en el Estado espaol
1.3.1. Cine etnogrfico y televisin
1.3.2. Tradiciones que desaparecen
1.3.3. La innovacin pedaggica
2. ANTROPOLOGA VISUAL Y CINE ETNOGRFICO
2.1. La imagen en una disciplina de palabras
2.1.1. La incorporacin del cine en la antropologa
2.1.2. La documentacin etnogrfica
2.1.3. La representacin visual de la realidad social y cultural
2.2. Los usos del cine en antropologa
2.2.1. Investigacin y formacin
2.2.2. Anlisis del filme como etnografa
2.2.3. El campo de la antropologa aplicada
2.2.4. El cine antropolgico como soporte pedaggico
2.3. Interrogantes para la antropologa visual
2.3.1. Ncleos de discusin
2.3.2. Tendencias en la produccin de cine etnogrfico
2.3.2. Tendencias en el anlisis del cine etnogrfico

II. LA REPRESENTACIN AUDIOVISUAL DE LAS CULTURAS

3. REPRESENTACION Y CINE ETNOGRFICO
3.1. El cine etnogrfico como gnero documental
3.1.1. Investigacin, documentacin y comunicacin
3.1.2. El cine de comunicacin etnogrfica
3.1.3. Modelos de representacin en el cine etnogrfico
3.2. Cine exposicional o interpretativo
3.2.1. La ilustracin de la palabra
3.2.1 Caractersticas del cine exposicional o interpretativo
3.2.2. Interpretar la realidad: ciencia y poltica
3.3. Cinma vrit
3.3.1. La presencia de la cmara
3.3.2. Caractersticas del cinma vrit
3.3.3. La verdad de la ficcin y el trabajo etnogrfico
3.3.4. Una antropologa compartida
3.4. Direct Cinema y observational cinema
3.4.1. La ausencia de la cmara
3.4.2. Caractersticas del direct cinema
3.4.3. La observacin de campo
3.4.4. La filmacin secuencial
4. CRTICAS A LA REPRESENTACIN Y MODELOS PARTICIPATIVOS
4.1. Reflexividad y participacin en el cine etnogrfico
4.1.1. Un cambio de perspectiva
4.2. Participatory cinema
4.2.1. El encuentro cultural
4.2.2 Caractersticas del cine participativo
4.2.3. La voz del sujeto
4.3. Cine reflexivo y auto-reflexivo
4.3.1. Explicitar la metodologa
4.3.2. Caractersticas del cine reflexivo y auto-reflexivo
4.3.3. Auto-reflexividad y etnografa
4.3.4. El nativo habla de s mismo
4.4. Cine evocativo y deconstruccionista
4.4.1. El final de la representacin?
4.4.2. Caractersticas cine evocativo y deconstruccionista
4.4.3. El cine abandona la etiqueta

III. LA BSQUEDA DE UNA ETNOGRAFA FLMICA

6. EL CINE EN LA ETNOGRAFA
6.1. El cine como descripcin etnogrfica
6.1.1. La finalidad del cine etnogrfico
6.1.2. La etnograficidad de un film
6.1.3. Las reglas etnogrficas y la tcnica cinematogrfica
6.1.4. La distorsin de la verdad
6.2. La teora antropolgica en el cine etnogrfico
6.2.1. Es una pelcula etnogrfica una etnografa flmica?
6.2.2. Modifica la cmara el comportamiento?
6.2.3. Los criterios para distinguir una etnografa
6.2.4. Cine antropolgico o cine etnogrfico?
6.2.5. La comprensin intercultural
6.2.6. Las bases tericas para una etnografa flmica
6.3. Las metforas del cine etnogrfico
6.3.1. La persecucin de una ancdota como dato etnogrfico
6.3.2. Dudas sobre la textualidad de la imagen
6.3.3. La etnografa experimental va al cine
6.4. Documento etnogrfico y etnografa visual
6.4.1. Dos perspectivas para el cine etnogrfico
7. EL CINE Y EL VIDEO EN LA INVESTIGACIN ANTROPOLGICA
7.1. La filmacin etnogrfica y la cmara antropolgica
7.1.1. Elementos de transformacin en la prctica antropolgica
7.1.2. Modos de produccin etnogrfica
7.1.3. A quin nos dirigimos?
7.2. La cmara como metodologa explorativa
7.2.1. Una herramienta auxiliar?
7.2.2. La actitud terica: observacin y proyeccin
7.2.3. La actitud metodolgica: descripcin, interpretacin y anlisis
7.2.4. La cmara, un instrumento particular
7.3. EL trabajo de campo como proceso de comunicacin
7.3.1. La etnografa de la comunicacin
7.3.2. Hacia una metodologa interactiva y explorativa
8. EL CINE Y EL VDEO ETNOGRFICO COMO PROCESO
8. 1. Metodologa y contexto de investigacin
8.1.1. La importancia del contexto
8.1.2. Modelos de cine y vdeo etnogrfico
8.1.3. Trabajo de campo, comunicacin y aprendizaje
8.1.4. De una tipologa de productos a una tipologa de procesos
4

8.2. La filmacin como prctica etnogrfica

8.2.1. La integracin de la cmara
8.2.2. Estrategias de filmacin y modelos de representacin
8.2.3. Malas tomas y tomas buenas
8.3. Una mirada que busca mirar
8.3.1. De la realidad externa a la realidad cultural
8.3.2. Antropologa e imagen
8.3.3. Aprender a mirar
BIBLIOGRAFA
FILMOGRAFA

Una mirada nunca es inocente, busca mirar.

Agradecimientos
La historia de este trabajo se remonta en el tiempo a 1984 y en el espacio, mi memoria
vuela hasta Granada. Durante mi trabajo de campo entre los gitanos de esta ciudad conoc a
Luis Prez Toln; vena del Centro de Antropologa Visual de la Universidad de Southern
California, en Los ngeles, y quera rodar una pelcula sobre los gitanos a partir de un estudio
antropolgico y con la colaboracin de los miembros de la comunidad. A l debo parte de mi
camino desde el escepticismo respecto a la capacidad del cine para abordar una investigacin
cientfica, hasta mi pasin por seguir aprendiendo a mirar.
Mas tarde, ira a visitar a Luis para la produccin del documental y quede fascinada
por la posibilidad de repensar la antropologa a travs del cine. Por eso, quiero reconocer a mis
amigas y amigos, profesores y colegas, los momentos de inspiracin. Sin su conversacin, el
pensamiento no hubiera encontrado sus fuentes ni cobrado forma. Especialmente valiosas han
sido las largas horas de discusin mantenidas con Wilton Martnez, hace tiempo ya, durante
mi estancia en Los ngeles. Gracias tambin a Carolina Tylor y a Fadwa El Guindi; a los
profesores Nancy Lutkehaus, Michael Renov, Judy Irola y Timothy Asch y a los compaeros del
Centro de Antropologa Visual de la Universidad de Southern California, que me hicieron sentir
que formaba parte de una empresa comn para el desarrollo de la relacin entre cine y
antropologa. Tambin me sentir siempre en deuda, por el consejo inestimable y la confianza
en la actividad personal, con Alexander Moore, Chair del Departamento de Antropologa y del
Centro de Antropologa Visual de la Universidad de Southern California, que acept dirigir este
trabajo a travs del mar.
En Granada, agradecer la colaboracin del Centro de Investigaciones Etnolgicas
"Angel Ganivet", que financi una parte de este proyecto: a Jos Antonio Gonzlez Alcantud,
Rafa Quirs y Miguel Muoz Garcia-Ligero, gracias. En Barcelona, tuve tiempo de hablar con
Emilie de Brigard cuando vino a visitarnos, a quien debo su inters por mi trabajo. No puedo
olvidar a Silvia Carrasco, su entusiasmo y su crtica constructiva a mis ideas, su apoyo
constante a mis idas y venidas. Al rea de antropologa de la Universidad Autnoma de
Barcelona, a Juan Carlos Romero, del Servicio de Audiovisuales del ICE-UAB, gracias.

Pompeu Casanovas, mi gratitud infinita por confiar en mi investigacin, por su generosidad y

por sus palabras que siempre apuntan ms lejos. A todas y todos, mi gratitud ms sincera.
Finalmente, gracias a Angie Larrosa por la revisin de parte del manuscrito y a Jordi Prez, por
su inefable capacidad de entenderse con los ordenadores.
A mis padres, a mi compaero y a mi hijo Adri, que lleg mientras realizaba este
proyecto, les debo muchas horas robadas y tambin el nimo para seguir adelante.

Prefacio
La mirada antropolgica siempre se ha detenido sobre las imgenes que los hombres
crean como representacin o como smbolo del mundo social, natural o sobrenatural. La
imagen es, pues, un objeto de estudio en antropologa, aunque generalmente enmarcada
dentro de un contexto ms amplio (magia, religin, arte, personalidad). La mirada
antropolgica reconoce la fuerza de la imagen sobre los hombres que la han creado. Una
mscara, un ttem, el retrato de un santo, un pantocrtor de una catedral o una valla
publicitaria son imgenes que nos hablan sobre una cultura y nos interrogan acerca de
nosotros mismos. Ejercen su fascinacin sobre aquellos que creen conocer su significado y
sobre aquellos que lo desconocen. Tylor explica el poder que los hombres dan a la imagen (al
dolo) por la tendencia a identificar el smbolo con lo simbolizado. As, una imagen
representativa ejerce un poder activo y encarna al propio dios que le ha cedido el rostro.
La imagen nos impresiona y ejerce un poder mstico, pero tambin un poder militar,
econmico o poltico. De esta forma, elaboramos teoras sobre las imgenes sagradas o
profanas de culturas que nos son remotas, pero, Qu tenemos que decir sobre las imgenes
que pueblan nuestro tiempo? Podemos hablar de una teora de la imagen en antropologa?
Pensar sobre el lugar que ocupan las tecnologas audiovisuales en nuestra realidad cultural?
Qu papel juegan en la construccin de nuestro conocimiento sobre el mundo? La imagen no
es nada sin una mirada que se vierta sobre ella, o no es ms que una mirada que se nos
devuelve; de ah mi inters por la antropologa de la mirada.
La mirada antropolgica se construye a partir de mtodos de observacin, descripcin y
anlisis; utiliza instrumentos tcnicos y conceptuales que configuran y reconfiguran una forma
de ver el mundo. La imagen es el producto de una mirada sobre el mundo. La investigacin
etnogrfica se sirve generalmente de la palabra para representar la realidad social y la
experiencia del etngrafo. Tambin utiliza diagramas, esquemas, dibujos y otras formas de
representacin pictrica. Otras veces, incorpora la fotografa como ilustracin o complemento
del texto y tambin utiliza las nuevas tecnologas visuales y del sonido como instrumentos para
el tratamiento de datos y como forma de expresin de sus conclusiones y hallazgos. Cmo se
utiliza la imagen en la investigacin antropolgica? Cul es su papel en la comunicacin del
conocimiento y en la indagacin sobre los procesos culturales? Qu aporta a nuestra forma
de mirar? Cmo modifica nuestra mirada? La imagen se constituye como prctica y como
objeto de conocimiento. La mirada antropolgica no puede desvincularse por ms tiempo de la
antropologa de la mirada.

Cuando empec esta investigacin en antropologa y medios de comunicacin

audiovisual, en Enero de 1991, llevaba detrs la experiencia de haber colaborado en la
realizacin de un documental sobre la comunidad gitana de Granada. Mi implicacin fue
relativamente intensa, en los preparativos del filme, durante el rodaje y en el montaje. Aunque
particip en todas las fases del proyecto, pensaba que la tarea antropolgica era muy distinta a
la de hacer una pelcula; toda mi preocupacin estaba puesta en el trabajo de campo
cualitativo y en la posterior puesta a prueba de las hiptesis mediante tcnicas cuantitativas.
No obstante, "imprim mi huella" en el film y di mi interpretacin sobre el momento cultural
que vivan los gitanos, junto con los comentarios de Loli Fernndez, amiga, maestra gitana, coguionista y personaje central del film. Fue un duro trabajo de colaboracin entre el realizador,
la comunidad filmada y la antroploga estudiosa. Sin embargo, jams me cuestion qu tipo de
pelcula estbamos haciendo; sta era la misin del realizador. El modelo de colaboracin en el
cine antropolgico necesita que los componentes del equipo se lancen conjuntamente a la
exploracin de lo desconocido en ellos mismos y la cmara proporciona un mismo terreno de
investigacin alrededor del cual cada uno busca su identidad; me di cuenta ms tarde, cuando
empec a filmar por m misma y a interrogar mis propias imgenes. Por una parte, el cine
etnogrfico propone que podemos "captar la realidad tal como es" y, por tanto, acceder a una
representacin no mediada terica o subjetivamente de los acontecimientos que observamos
en la pantalla. La realidad est ah, solo hace falta ir y filmarla. Por otra parte, el cine
etnogrfico propone pensar sobre la mirada, en la imposibilidad de acceder a la realidad si no
es transformndola en otra cosa, en seales, signos, modelos, smbolos.
El cine permite ver ("visionar" en la televisin, "proyectar" en la pantalla) todos los
sueos y pesadillas, toda la ficcin y realidad que somos capaces de inventar. La fascinacin
del cine: el cumplimiento de los deseos, la adaptacin del mundo a la medida humana. El
sueo de la absoluta visibilidad y comprensin de lo microscpico y macroscpico. Las
imgenes del origen de la vida, del vulo fecundado; las imgenes de las galaxias ms remotas,
del vuelo de un moscardn a cmara lenta, del comportamiento natural de los primates junto
con la furia de un dragn de tres cabezas o la transformacin de un murcilago en el conde
Drcula. El cine es nuestro tejedor de ilusiones, petrifica nuestra realidad y da vida a nuestros
sueos. El cine es una sonda que lanzamos hacia el interior de nosotros mismos.
No puedo asegurar con certeza cuando empec a interesarme "de verdad" por la
antropologa visual; pero recuerdo que coincidi con una poca de una grave crisis profesional
y personal (las crisis nunca vienen solas) all por el ochenta y nueve. Es fcil reconstruir ahora
aquellos momentos

como una bsqueda de una identidad terica; era incapaz de pensar

"antropolgicamente", me senta agotada y mis ojos no reconocan nada. El cine etnogrfico me

ofreca una forma de "volver a empezar", un camino para reflexionar sobre mi propia prctica.
Necesitaba aprender a mirar, afinar la propia visin, ponerla a prueba, interrogarla. Empec a

preguntarme sobre la forma "natural" de la mirada, sobre los supuestos tericos implcitos en
el mirar, de dnde vienen y hacia dnde se dirigen.
Necesitamos construir nuestros instrumentos conceptuales a partir del ejercicio sobre
el saber y la experiencia. Quizs, despus de todo, la cmara sea un instrumento que nos
permita ampliar la visin y nos ayude a ver ms que con los ojos desnudos, a diferenciar el
instrumento de la persona y sta de la totalidad que pensamos que somos. Quizs, la cmara
sea til para recuperar el pensamiento, comprender la prctica etnogrfica desde otra
perspectiva y dirigir un nuevo proceso de aprendizaje. La cmara es un instrumento
conceptual que puede tocarse con las manos.
Al coger una cmara para explorar una iglesia hebreo-pentecostal en Los ngeles,
regres al trabajo de campo casi sin proponrmelo y, poco a poco, volv a sentir el placer de
descubrir realidades. Volver a coger la cmara para seguir un proceso de produccin de vdeos
en los Tribunales de Justicia de Barcelona fue una cura de humildad. Otra vez la aventura de
sumergirme en un mundo desconocido, que esta vez crea conocer: nuestras instituciones, la
propia investigacin etnogrfica, la propia utilizacin del vdeo. El terror al vaco terico nos
hace buscar con aprieto la provisionalidad de una teora, pero a veces es necesario seguir
navegando en la prctica y anlisis del trabajo de campo y no pretender ir demasiado lejos o
llegar demasiado a prisa a puerto. Esta obra no es ms ni es menos que un viaje a travs de
las distintas caras de la imagen, perdindome y encontrndome a lo largo de este ejercicio de
escritura.
La integracin de la imagen como objeto de estudio y como tcnica de investigacin en
antropologa nos ofrece un lugar de experimentacin y un lugar de reflexin en el que la
prctica est anudada con la propia interrogacin de la mirada. En antropologa visual todo
esta por hacer y hacindose. Su imagen es la de una tierra fronteriza, la explosin de un nuevo
universo donde plantear antiguas batallas o ensayar nuevas vas de entender el conocimiento
antropolgico. Es un campo donde fluyen distintas corrientes tericas y metodolgicas en un
autntico dilogo entre ellas (que es el motor que hace que se desarrolle y crezca en
complejidad). Aunque insegura, supe que tambin tena algo que decir. Me di cuenta, que mis
pensamientos haban sido ya pensados y expresados con mayor belleza; mientras otros,
apenas haban sido explorados.
Ha llovido mucho desde entonces y seguir lloviendo. La pesadumbre del proceso de
investigacin se convierte en ligereza cuando sabemos el rumbo que queremos tomar, cuando
aprendemos a orientarnos con las constelaciones. El sentido de la bsqueda permanece
abierto, el dilogo es posible y debemos intentarlo. Tenemos mucho que aprender, sin olvidar
que, en ltima instancia, lo que estudiamos es la realidad formada por seres humanos
inteligentes y sensibles.

10

I. CINE Y ANTROPOLOGA
1. ANTROPOLOGA EN IMGENES?
1.1. La bsqueda de una relacin
1.1.1. Reflexin y experiencia
Este trabajo parte de un vivo inters por las tecnologas de la imagen, en
especial el cine y el vdeo, como campo de estudio y arena de experimentacin
en antropologa. Por tanto, propongo analizar los problemas tericos y
metodolgicos planteados en el cine y en el vdeo etnogrfico a partir del
examen del desarrollo del rea de estudio denominada antropologa visual y de
la propia experiencia de campo con una cmara de vdeo.
En estas pginas, tratar de reflexionar sobre la interrelacin entre la
antropologa y los medios audiovisuales desde una triple perspectiva: su
utilizacin en la investigacin, en la transmisin del conocimiento
antropolgico y como objeto de estudio para las ciencias sociales. Considerar
que la aplicacin de la fotografa, el cine y el vdeo y otros procesos de
tratamiento visual en la prctica antropolgica no pueden desvincularse del
estudio de la imagen como proceso social y cultural.
La versatilidad con la que utilizamos estos aparatos es tan grande que
mi propuesta podra parecer un intento titnico de exponer en unas pocas
pginas la relacin entre la antropologa y la imagen. No obstante, hay que
aclarar los distintos niveles en los que me mover al intentar rastrear el lugar
de las tecnologas de la imagen en nuestra disciplina, su relevancia y sus
posibilidades en la investigacin y en la docencia. Pensar sobre el cine y el
vdeo en ciencias sociales supone plantearse al menos cuatro niveles de
anlisis distintos, depende de cmo definamos el lugar que ocupan estos
instrumentos en la construccin de nuestro conocimiento sobre la realidad
social y cultural y, si se quiere, de cmo los entendamos y los tratemos en
nuestra propia vida cotidiana.
Los aparatos audiovisuales pueden verse, en primer lugar, como medios
de comunicacin; es decir, como un sistema de transmisin de informacin.
En este sentido, utilizamos el cine y el vdeo para comunicar una determinada
realidad cultural a un espectador que, al ver la pelcula o el documental,
adquiere cierto conocimiento sobre cmo son, cmo viven, cmo piensan o
cmo se comportan otros seres humanos. Es tambin la utilidad pedaggica y
documental del cine y vdeo etnogrfico. En segundo lugar, no podemos obviar

11

que estas tecnologas son tambin un modo de representacin. No slo nos

informan sobre aspectos de un determinado grupo social, sino que la
informacin est construida de una forma muy concreta (reproduccin de la
imagen y el sonido) y puede ser presentada de maneras muy distintas,
depende de como obtengamos la grabacin y organicemos el material.
En nuestra vida ante la pantalla, distinguimos entre distintos gneros
cinematogrficos: entre las noticias de televisin y las series, entre el
documental y la ficcin. Distinguimos entre distintos modos de construir y de
aproximarnos al producto cinematogrfico y sabemos que la forma en que se
presenta una determinada informacin responde tanto al marco cultural del
emisor y del receptor, como a determinadas posiciones epistemolgicas, ticas
e ideolgicas. La forma que toma el producto audiovisual, su esttica, y la
forma en que recibimos su mensaje va acompaada de juicios de valor.
Podemos presentar la cultura gitana a travs de la vida de una mujer gitana o
podemos acercarnos al funcionamiento de un Tribunal de Justicia a travs de
la grabacin en vdeo de una vista oral. Podemos acompaar las imgenes con
una narracin explicativa o dejar que sean los propios actores los que hablen
para la cmara. Podemos ilustrar la teora de Marcel Mauss sobre el don a
partir de una ceremonia yanomamo.
En tercer lugar, tanto el cine como el vdeo pueden utilizarse como
tcnicas de investigacin. Los medios audiovisuales son entonces un
instrumento descriptivo que nos permite analizar el comportamiento registrado
en una pelcula o cinta de vdeo: relacionar el comportamiento verbal con el
movimiento corporal, analizar la distribucin espacial de los objetos o definir
las distintas etapas de un proceso ritual, entre otras muchas posibilidades que
exploraremos ms adelante. En cuarto lugar y relacionado con el anterior,
podemos considerar el cine y el vdeo como proceso social y como producto
cultural. Los medios de comunicacin como objeto de estudio y como prctica
han sido tratados desde la teora cinematogrfica, desde la teora del arte y
desde las teoras sobre comunicacin de masas, por no decir tambin desde el
campo de la psicologa y el estudio de la percepcin visual. La antropologa ha
prestado buenas perspectivas de estudio para estas disciplinas, sin embargo,
dentro de la propia especulacin antropolgica ste ha sido un campo poco
desarrollado1.
1

No obstante, podemos sealar al menos dos grandes aproximaciones al estudio de las

tecnologas de la imagen desde la antropologa: como producto cultural, se han intentado
establecer conexiones entre el modo de representacin y recepcin de un filme con otros factores
culturales -por ejemplo, la identidad; como proceso de comunicacin social se han estudiado las
prcticas y creencias que rodean tanto la produccin como la organizacin y la utilizacin de

12

Los medios audiovisuales en antropologa despiertan pasiones y

desconfianzas. La utilizacin generalizada de estas tcnicas queda an lejos en
nuestra disciplina y muchos las consideran todava como inapropiadas para la
exposicin terica o simplemente como herramientas auxiliares, ms que como
un nuevo campo de investigacin y experimentacin. No obstante, cada vez es
ms frecuente incluir pelculas o documentales en las clases de antropologa,
al tiempo que crece el inters por utilizar estas tcnicas en el trabajo de campo
y en la presentacin etnogrfica.
La fotografa, el cine y el vdeo no han recibido la atencin que se
merecen en las ciencias sociales como instrumento de trabajo y objeto de
estudio. Estas tcnicas se han incorporado muchas veces al trabajo de campo
de manera informal, aunque luego no se haya explicitado en la metodologa y
sin que se considere necesaria una preparacin especfica.2 Poco a poco, va
surgiendo la necesidad de mirar la complejidad de las manifestaciones
culturales a travs de una cmara, a la vez que nos interrogamos acerca del
papel de las nuevas tecnologas de la comunicacin en nuestra propia
sociedad. Necesitamos, por tanto, un marco de reflexin generoso para que
este esfuerzo no se quede en una simple coleccin de fotografas, en una
ilustracin de conceptos o en una mera extensin del gnero documental, sino
que la interrelacin entre el cine, el vdeo y la antropologa suponga una
verdadera aportacin terica y metodolgica.
El cine etnogrfico como gnero documental es el ms conocido por los
antroplogos y por el pblico en general, especialmente a travs de la
televisin. Los documentales sobre pueblos y culturas que ha estudiado
tradicionalmente la antropologa nos ofrecen un conocimiento distinto al que
nos proporcionan las etnografas escritas. Sin embargo, la mayora de estos
documentales y, sobre todo en el Estado espaol, estn realizados desde una
visin periodstica o aventurera y, solo algunas veces, cuentan con la
colaboracin de profesionales en antropologa. An en estos casos, el
antroplogo suele intervenir slo en el asesoramiento de campo o en la
elaboracin del guin, sin tener control sobre la produccin.
En esta direccin, es necesario examinar qu entendemos por cine
fotografas, pelculas o vdeos. Actualmente, deberamos tener en cuenta adems los entornos
multimedia.
2

La labor de documentacin y exploracin fotogrfica o cinematogrfica se ha mantenido al

margen de la formacin acadmica en la mayora de las universidades espaolas, aunque cabe
puntualizar aqu que la primera ctedra de antropologa en Barcelona data de 1972.

13

etnogrfico, cul es el rol de la antropologa en estas producciones y cul es su

lugar en la circulacin de imgenes sobre la diversidad cultural. A partir de
ah, nuestro inters se centrar en analizar el rea de estudio de la
antropologa visual y en las distintas formas de relacionar tcnicas
audiovisuales y prctica antropolgica. La antropologa visual, como rea de
conocimiento, explora la imagen y su lugar en la produccin y transmisin de
conocimiento sobre los procesos sociales y culturales, a la vez que intenta
desarrollar teoras que aborden la creacin de imgenes como parte del estudio
de la cultura.
El campo de estudio de la antropologa visual se ampla al proponer
otras fronteras que el anlisis del contenido del cine documental etnogrfico en
trminos de adecuacin a la disciplina; es decir, se pregunta tambin sobre las
cualidades del medio de comunicacin y modo de representacin. La
antropologa visual se pregunta por el sentido que damos a la fotografa, al
cine o al vdeo como portadores de imgenes: cmo aprendemos a mirarlas,
qu efectos causan sobre nosotros, cmo las utilizamos y las tratamos, qu
esperamos de ellas; unificando distintos campos en una misma arena de
investigacin: el ser humano como creador de imgenes.
En estas pginas tratar pues de reflexionar sobre la relacin entre la
disciplina antropolgica y los medios audiovisuales desde cuatro perspectivas:
medio de comunicacin del conocimiento, modo de representacin de la
realidad social y cultural, instrumento metodolgico en la investigacin y
campo de estudio. Para abordar estas distintas vertientes de la antropologa
visual he partido de una aproximacin a la documentacin escrita y flmica
desarrollada sobre esta temtica, as como de una reflexin propia a partir de
la incorporacin de la cmara de vdeo a una experiencia de trabajo de campo.
Esta experiencia explora a su vez, distintas formas de utilizar la imagen en un
proyecto integrado de investigacin y docencia sobre las prcticas jurdicas.
Reflexin terica y estudio emprico se alimentan recprocamente durante la
bsqueda de una metodologa que incorpore la cmara como instrumento
terico durante el trabajo de campo y de una teora anclada en la experiencia,
que no rehuya el camino inicitico que supone la inmersin etnogrfica.
Las conclusiones de este trabajo de investigacin terica y metodolgica
sobre antropologa e imagen sealan un nuevo punto de partida. Como
hiptesis de trabajo sostengo que la introduccin de los medios audiovisuales
en las prcticas antropolgicas suponen una reconfiguracin de estas
prcticas. Esto supone la redefinicin del cine etnogrfico como proceso de
comunicacin y una nueva forma de mirar nuestro trabajo de campo,

14

entendido como proceso de aprendizaje, as como una nueva forma de mirar la

cmara, como elemento interactivo entre los participantes, el investigador y su
reflexin terica.
En estas pginas presentar, pues, una metodologa de campo con una
cmara de vdeo a partir de la adaptacin de la cmara y del investigador al
contexto de investigacin. Entendiendo que la adaptacin al contexto nos
indicar el tipo de estrategia de filmacin y nos orientar en la construccin y
tratamiento de nuestros datos. Esta adaptacin supone que la filmacin
etnogrfica como tcnica explorativa forma parte del trabajo de campo y est
sometida a un proceso de aprendizaje a partir del ensayo y del error.
El estudio del uso de las tecnologas de la imagen desde una
metodologa emprica que integra la filmacin etnogrfica, mostrar el
potencial del vdeo para la generacin, transformacin y tratamiento de datos
etnogrficos y, por tanto, su importancia como instrumento terico y
metodolgico en antropologa. La tesis que defender supone una
aproximacin a la imagen como cultura; esto es estudiar el tratamiento de las
tecnologas audiovisuales a partir del contexto y del proceso de interaccin
social en el que se utilizan. Esta perspectiva nos alejar de las posiciones
semiticas para acercarnos al estudio de los procesos y redes de informacin a
travs de las cuales creamos y damos sentido a las imgenes.

1.1.2. La organizacin de un itinerario

La redaccin de estas pginas es el producto de un movimiento de
oscilacin entre la reflexin terica y metodolgica. La complejidad de los
distintos niveles de anlisis en los que me he movido responde a un intento de
abordar las mltiples ramificaciones que toma la utilizacin de la imagen en
antropologa y a la necesidad de encontrar un camino propio. Por motivos de
claridad en la exposicin, he dividido esta obra en cinco partes.
La primera parte, Cine y Antropologa, presenta una introduccin al
planteamiento de la tesis y una primera exploracin del alcance y los lmites de
la antropologa visual entendida como rea de conocimiento y campo de
experimentacin. La segunda parte, La representacin visual de las culturas,
contiene los captulos correspondientes a la exposicin de las tendencias
tericas y metodolgicas en la produccin del cine etnogrfico. Partiendo de
una primera definicin del cine etnogrfico como gnero documental que
pretende la representacin audiovisual de las formas de vida de un grupo

15

social, nos acercaremos al cine etnogrfico entendido como proceso de

produccin y modo de representacin. La tercera parte, La bsqueda de una
etnografa flmica, entra de lleno en la relacin entre cine etnogrfico y teora
antropolgica a partir de la comprensin del cine y el vdeo como descripcin
etnogrfica. Este bloque incluir tambin la exploracin del cine y del vdeo
como tcnicas de investigacin y entenderemos el cine etnogrfico a partir de
la integracin de la cmara como instrumento metodolgico en una
investigacin antropolgica concreta.
Definir la tcnica explorativa como un proceso de filmacin adaptado a
la propia mirada del investigador y adaptado al contexto de la investigacin;
que no sigue un guin previo ni el modo de produccin cinematogrfico
estndar. Entender el contexto de la filmacin no en funcin de la
construccin de un producto para una audiencia, sino en funcin del marco
terico y metodolgico de una bsqueda de conocimiento sobre ese contexto.
Desarrollado por captulos, Antropologa en imgenes? sita la relacin
entre cine y antropologa, las bases empricas de la conceptualizacin terica,
as como la metodologa utilizada en la recopilacin y tratamiento del material
bibliogrfico y audiovisual. Al adentrarme en las distintas vertientes que toma
la utilizacin del cine en antropologa, he pretendido elaborar una reflexin
personal sobre la imagen ms que una exposicin sistemtica y exhaustiva del
panorama actual en antropologa visual y cine etnogrfico. Sin embargo, creo
necesario ofrecer al lector una exposicin general sobre el estado de la cuestin
en este campo, y sobre ello tratar el captulo segundo, Antropologa visual y
cine etnogrfico. Exponer con claridad y algo de coherencia lo que pretende la
antropologa visual y los objetivos del cine etnogrfico ha sido uno de mis
objetivos principales, puesto que sobre esta base se ha fundamentado mi
investigacin metodolgica sobre el terreno. Por otra parte, he considerado
oportuno ofrecer un marco de referencia sobre lo que entiendo como
antropologa visual, puesto que este es un campo controvertido y, al fin y al
cabo, todava poco explorado.
En el tercer captulo, Representacin y cine etnogrfico, paso a analizar
los distintos modos de representacin en el cine documental etnogrfico. He
querido empezar por el desarrollo del gnero documental con intencin
etnogrfica y con los distintos estilos de filmacin porque la conceptualizacin
terica se realiza a partir de este corpus ya existente de producciones flmicas.
Al principio era la accin. Se trata pues de abrir el examen del cine etnogrfico
a partir de su prctica y del anlisis de las distintas formas que ha tomado el
gnero documental para abordar la diversidad cultural. La pregunta que se

16

formular desde esta perspectiva ser: Cmo representar mejor a travs del
cine nuestra realidad social y la diversidad cultural? Para ello, he partido de
una exposicin analtica de las corrientes que han influido en el desarrollo de
los distintos estilos de filmacin dentro del cine documental, que pretende
representar las distintas formas de vida, pautas y comportamientos de las
organizaciones humanas.
El captulo cuarto, Crticas a la representacin y modelos participativos, es
la continuacin del captulo anterior. En este captulo presentar los estilos
cinematogrficos elaborados a partir de una crtica a los modos de
representacin basados en una concepcin "realista" y "naturalista"; se
introducir el elemento reflexivo en la construccin del producto audiovisual y
se explorarn distintos niveles de participacin del sujeto filmado en el control
de la produccin. Las posiciones ms extremas denunciarn el cine etnogrfico
como un producto colonial elaborado a partir de posiciones ideolgicas que se
basan en una distincin artificial y perniciosa entre un "nosotros" como
modelo de una cultura "occidental", y un "otro" asimilado a la categora de
"primitivo". Estas posiciones alimentarn la antropologa visual como crtica
cultural y potenciarn las producciones realizadas por los propios sujetos; no
ya objetos de estudio, sino interlocutores vlidos en la construccin de las
identidades colectivas.
La definicin de cine etnogrfico desde la perspectiva de la adecuacin
de la descripcin cinematogrfica a los objetivos de la etnografa nos ocupar
en el captulo cinco. El cine en la etnografa est dedicado a examinar las
distintas definiciones que se han dado del cine etnogrfico a partir de una
aproximacin antropolgica. Si en el captulo tres y cuatro hemos visto un
amplio espectro de estilos de filmacin relacionados con la bsqueda de una
representacin visual de las culturas, ahora trataremos las orientaciones
tericas que se han formulado a partir de una bsqueda de las caractersticas
que debe tener un producto cinematogrfico para que pueda ser considerado
como una etnografa, adems de las distintas taxonomas que se han
formulado en los intentos de definir la posicin del cine etnogrfico dentro de
nuestra disciplina. El debate se centrar pues en la relacin entre la expresin
escrita y la produccin audiovisual, en el tipo de descripcin que nos
proporciona la cmara, y en la comparacin entre una etnografa y una
pelcula etnogrfica en trminos de contenido, presentacin y objetivos. Cabe
recordar que la teorizacin en la bsqueda de una etnografa flmica se
desarrolla histricamente en franco dilogo con la teora cinematogrfica y los
modos de representacin expuestos en los captulos tercero y cuarto.

17

Mientras los anteriores captulos se han centrado en la produccin del

cine etnogrfico, el captulo sexto se dirige hacia la exploracin de la imagen
como cultura. La imagen como cultura est dedicado al cine, el vdeo, la
televisin y la fotografa como objetos de estudio desde la antropologa. Desde
las ciencias sociales, el cine, la televisin y el vdeo se han estudiado como
efectos psicolgicos, fenmenos culturales, procesos sociales, cdigos
simblicos y medios de comunicacin. La aproximacin semitica en el estudio
sobre comunicacin de masas, la crtica literaria, la teora del arte y los
estudios sobre simbolismo han desarrollado un complejo entramado
conceptual en torno a la produccin y recepcin de imgenes de las que una
parte de la antropologa visual ha tomado sus fuentes. He tratado de abordar
estos diferentes enfoques desde una reflexin personal a partir de tres ejes:
representacin visual, comunicacin y comportamiento.
El sptimo captulo, El cine y el vdeo en la investigacin antropolgica,
nos devuelve a la investigacin emprica; a saltar la veranda y a pisar sobre el
terreno. Presenta la relacin entre la actitud terica ante lo que entendemos
que es el cine y el vdeo y la actitud metodolgica en su utilizacin como
instrumento de investigacin. En este captulo trataremos la cmara de vdeo
como elemento de transformacin de la prctica antropolgica y como
elemento de transformacin en la elaboracin de conocimiento entendido como
proceso de aprendizaje. Definiremos el modo de produccin etnogrfico como
aquel que integra la cmara de cine o de vdeo en el marco de una
investigacin antropolgica, distinguiendo el lugar que ocupa la cmara de
cine o de vdeo en las distintas fases de un proyecto concreto. En este sentido,
definir el cine de exposicin o representacional como la produccin
cinematogrfica o videogrfica que tiene lugar despus del trabajo de campo y
que tiene como objetivo presentar cierto nivel de conocimiento sobre los
aspectos sociales o culturales estudiados. En cambio, entender como cine o
vdeo de exploracin aquel cuya produccin tiene lugar al mismo tiempo que el
proceso del trabajo de campo y, por tanto, est dirigido a ganar conocimiento y
contribuye a la formulacin de hiptesis sobre los aspectos sociales y
culturales a los que se aproxima el investigador.
Finalmente, en El cine y el vdeo como proceso se exponen las
conclusiones de este trabajo a partir de una reflexin sobre la propia
metodologa de campo y la experiencia etnogrfica, definiendo tres ejes de
anlisis: la produccin videogrfica como proceso de investigacin, la
importancia del movimiento de la cmara en relacin al contexto de la
investigacin, y la relacin entre la elaboracin terica y la segmentacin del

18

movimiento durante la grabacin y el tratamiento del material audiovisual.

Estas conclusiones no cierran la puerta al cine documental como modo
de representar la realidad social y cultural, ni a la necesidad urgente de que la
antropologa oriente y analice estas producciones, sino que lo sita en relacin
con la investigacin etnogrfica. Mi intencin ha sido abrir caminos hacia la
utilizacin del cine y el vdeo en la propia prctica antropolgica y, en concreto,
utilizar el vdeo como arena de investigacin, sealando su importancia como
elemento metodolgico durante el propio trabajo de campo.
En este sentido, si queremos que el vdeo sea til como instrumento de
trabajo en las ciencias sociales, debemos dejar de pensar en el cine o el vdeo
etnogrfico exclusivamente como un gnero documental; como un producto
acabado que deba tener un estilo determinado o como un modo de
representacin destinado a "mostrar" o "dar a conocer" otras formas de vida,
para pensar en el vdeo como parte de un proceso de investigacin sobre un
aspecto de la realidad cultural que queremos conocer desde una aproximacin
determinada y a partir de distintos niveles de participacin. El movimiento de
la cmara es desde esta perspectiva, un movimiento terico, y el contexto de
filmacin puede definirse como una interaccin entre los sujetos a partir de la
cual se redefine y configura el objeto de estudio. El investigador o la
investigadora entran a formar parte de una red comunicativa, se integran
como un eslabn ms de una cadena, de forma que lo que estudian no es un
sujeto determinado, sino la contextura de esa red. El objeto de investigacin no
son las personas con las que interacta el investigador, sino que, junto a ellas,
construye su objeto de estudio; que por definicin siempre se sita siempre en
un nivel de abstraccin ms alto.
El resultado es la exploracin etnogrfica de un proceso de
comunicacin en el que se inscribe el investigador y la cmara de vdeo. En
este sentido, hay que aceptar como punto de partida la indeterminacin del
camino que tomar la filmacin, reconocer que en el proceso de
descubrimiento no hay sujetos observados y sujeto observador, sino que el
conocimiento se crea en la interaccin y en el contexto de la filmacin. El
contexto de la filmacin es pues fundamental para la orientacin que tomar
la investigacin, as como el contexto de la exhibicin del vdeo. Esto supone
un nuevo concepto en el uso de las imgenes, tanto en la construccin del
material audiovisual como en la forma en que ste ser tratado, presentado,
interpretado y analizado.
La experiencia de trabajo de campo con una cmara de vdeo nos obliga
a replantear el plano de la especulacin terica sobre la imagen y la propia

19

prctica de la antropologa. La reflexin, la prctica etnogrfica y la produccin

cinematogrfica llegan a formar parte de un mismo proceso de aprendizaje,
que da cabida a tcnicas de investigacin ms participativas y a la bsqueda
de una antropologa compartida. El antroplogo visual aprende a mirar.

1.2. La construccin de las fuentes

1.2.1. El campo de la antropologa visual
Para esta exposicin he distinguido cuatro formas de acercarse al cine
desde la antropologa: como instrumento metodolgico, como medio de
comunicacin, como modo de representacin y como objeto de estudio. Sin
embargo, estos cuatro aspectos estn interrelacionados en la prctica
antropolgica y necesitamos un marco conceptual que nos permita utilizar
esta tecnologa durante nuestro trabajo de campo, al mismo tiempo que
reflexionamos sobre ella. Es por esta razn que he querido entender el cine
etnogrfico dentro del marco ms amplio de la antropologa; es decir, como
producto cultural en el contexto de la produccin de imgenes que es, a la vez,
instrumento metodolgico y campo de estudio.
Mi intencin al investigar sobre la relacin entre cine y antropologa es
tratar conjuntamente las dos caras de una misma moneda: la utilizacin del
cine para los objetivos de la investigacin antropolgica, y el anlisis
antropolgico de la documentacin audiovisual sobre la diversidad cultural, de
forma que entiendo que la mirada antropolgica no puede separarse de la
antropologa de la mirada.
Mi propsito inicial era analizar crticamente las distintas definiciones de
cine etnogrfico, las distintas aproximaciones metodolgicas en la
construccin de un producto audiovisual con intencin antropolgica, el
proceso de comunicacin que se produce entre sujeto, cineasta, antroplogo y
espectador a travs de la mediacin del film, as como las distintas estrategias
utilizadas por los antroplogos para mirar un documento audiovisual. Esta
primera exploracin sera ms tarde reelaborada a partir de la investigacin
etnogrfica y metodolgica, pero ahora se trata de presentar las fuentes y los
pasos iniciales que orientaron este trabajo.
Empec la exploracin de este campo de estudio a partir del
planteamiento de una serie de preguntas que me preocupaban: Del cine a la
antropologa: Es posible utilizar el filme como forma de expresin del

20

pensamiento antropolgico? Cmo puede el vdeo integrarse en la metodologa

de la investigacin cientfica? Qu repercusiones sociales tiene la
manipulacin de las imgenes sobre la diversidad cultural? Cmo participa la
imagen visual en la construccin de identidades colectivas? Cmo es posible
estudiar el cine, la televisin o el vdeo desde una perspectiva antropolgica?
Qu lugar puede ocupar el vdeo en el campo de la antropologa aplicada? Y
de la antropologa al cine: Qu puede aportar o ha aportado la teora
antropolgica al campo de la teora y crtica cinematogrfica y al estudio de los
medios de comunicacin de masas? Qu tipo de estudios empricos sobre la
comunicacin meditica se pueden realizar desde una metodologa y una
aproximacin antropolgicas?
Como campo de estudio, me propuse investigar sobre la relacin entre
cine y antropologa, es decir, si la introduccin de tcnicas audiovisuales
transformaban o no la prctica de la investigacin y la enseanza. Plante la
hiptesis de que esta relacin no poda quedar en una mera adaptacin, sino
que implicaba nuevos problemas tericos y metodolgicos, tanto en el campo
de la comunicacin y en los estudios sobre cine, como en el terreno de la
antropologa social y cultural. Para ello consider, en primer lugar, como objeto
de anlisis las pelculas y documentales que pretendan describir la realidad
social y cultural desde una aproximacin antropolgica. Tambin revis la
documentacin bibliogrfica que cruza la antropologa y el cine, es decir, la
produccin escrita que se define dentro de la especialidad de la antropologa
visual.
La recopilacin de este material bibliogrfico y flmico se realiz
principalmente en Estados Unidos, entre enero y agosto de 1991, en el Centro
de Antropologa Visual de la Universidad de Southern California y durante mi
estancia, asist a diferentes cursos y seminarios sobre cine etnogrfico y cine
documental.3
Adems de participar en las actividades generales del Departamento de
Antropologa (semanalmente nos reunamos para asistir a una conferencia y
proyeccin de cine, vdeo o diapositivas), particip en las clases "Exploring
Cultures Through Film" impartidas por la profesora Nancy Luckehaus. Se
trataba de observar los cursos de introduccin a la antropologa a travs del
anlisis de pelculas etnogrficas y estudiar la forma en que stas se
3

Agradezco aqu la gentileza del profesor Alexander Moore y del entonces director del
Departamento de Antropologa de USC, el profesor Stephen Lansing, por haberme invitado al
Centro de Antropologa Visual considerando mi experiencia como investigadora y mi inters por
este tema.

21

incorporaban a la prctica pedaggica. En el seminario de doctorado,

"Contemporary Theories in Cinema Criticism", impartido por el profesor
Michael Renov del Departamento de Critical Studies in Film and Television,
tuve acceso a informacin sobre la teora contempornea en estudios
cinematogrficos y su conexin con el desarrollo del cine etnogrfico. En su
curso de post-grado "Documentary Film and Video" pude visionar y analizar
los distintos estilos y tendencias del cine documental del siglo XX. La
asistencia como oyente al curso de Karen Altman "Cultural Studies" me
introducira a los estudios sobre comunicacin de masas desde una
perspectiva literaria.
En el curso "Ethnographic Film Production and Annalysis", dirigido por
Jean Rouch, Timothy Ash y Nancy Lutkehaus, experimentamos y analizamos
distintas formas de incorporar las cmaras de video al trabajo de campo.
Durante este curso realic cinco cortos: Between Realities y Nothing But
Heaven sobre una iglesia evanglica bautista, y Communitas Experience, Joyful
Noise y Trance/Transit sobre una iglesia hebreo-pentecostal. Ambas iglesias en
el barrio afroamericano de South Central en Los Angeles. Ms tarde, durante
la elaboracin de este trabajo, realizara un proyecto de investigacin y de
innovacin docente en la facultad de Derecho de la Universidad Autnoma de
Barcelona, junto con Pompeu Casanovas, cuyo objetivo era la filmacin de
procesos penales en los Tribunales de Justicia para la docencia de Derecho y
para la investigacin en antropologa jurdica.
Es importante sealar este trabajo de formacin previa, ya que delimita
la construccin de mi bagaje terico y, por tanto, hay que especificar su
complejidad y su alcance. Quiero decir con ello que la lectura bibliogrfica y el
visionado de pelculas se han realizado en funcin de una tradicin acadmica
particular, y se han inscrito en un proceso de aprendizaje. Es necesario
sealar este punto, pues la recopilacin y procesamiento de informacin por
parte del investigador no se forma exclusivamente a travs de la lectura o el
visionado de pelculas; la transmisin oral est en la base de la interpretacin
de la documentacin tanto audiovisual como escrita y contribuye en la
configuracin del marco terico donde convergen distintos campos de estudio y
a partir del cual desarrolla su propia metodologa.
He seleccionado la bibliografa relevante a partir del cruce de las
bibliografas recomendadas y las contenidas en las obras y artculos dedicados
a este tema. En el anlisis de esta bibliografa cruzada, encontramos, por una
parte, las publicaciones especficas sobre antropologa visual, que pasar a
analizar someramente a continuacin, y por otra, publicaciones que provienen

22

de reas muy diversas: estudios sobre cine y comunicacin de masas, obras

que se encuadran dentro de la llamada crtica literaria, lecturas en campos
como arte, sociolingstica, psicologa de la percepcin visual, psicologa social
y filosofa, entre otras. Estas lecturas interdisciplinarias responden a las
distintas orientaciones personales de cada autor y reflejan la bsqueda de un
inters y un lenguaje comn entre cineastas y antroplogos, an a costa de
perder los propios lmites.
A partir de estas lecturas heterogneas y la informacin que pude
elaborar durante mi observacin participante en el Centro de Antropologa
Visual, proced a identificar (aunque fuera solo provisionalmente) los ncleos
de discusin ms importantes y seleccion las pelculas etnogrficas que se
consideraban clsicas o ejemplares de una determinada escuela, estilo o
metodologa. Para organizar el material de lectura consider cinco reas de
conocimiento y cmo se relacionaban con el estudio de la comunicacin visual
a travs de medios tecnolgicos: 1) Antropologa social y cultural, 2)
Antropologa visual y cine etnogrfico, 3) Psicologa relacionada con la
percepcin visual, 4) Teora general sobre cine y crtica cinematogrfica, y 5)
Estudios culturales, crtica literaria y arte. Para la elaboracin y vaciado de la
informacin bibliogrfica distingu cuatro ncleos de discusin en antropologa
visual: 1) Estilos del cine etnogrfico y modos de representacin, 2) Etnografa
y cine etnogrfico, 3) Comunicacin y cultura, 4) Investigacin y tecnologas de
la imagen.
La seleccin de pelculas etnogrficas -un total de 40 documentales- se
realiz a partir de: a) Contenido etnogrfico e inters antropolgico, b)
Estructura formal y tcnicas utilizadas, c) Tipo de colaboracin y participacin
entre el realizador, los sujetos filmados y el trabajador de campo, y d)
Aportaciones especficas a un estilo de filmacin o a un planteamiento terico.
En la filmografa anexa incluyo tanto los documentales citados a lo largo de
estas pginas como el material audiovisual que sirvi de base para el anlisis
prospectivo.4

Cabe decir que he consultado la mayor parte de las pelculas etnogrficas en el Centro de
Antropologa Visual; las producciones cinematogrficas de este gnero no son fcilmente accesibles.
Todava no existe una red de vidiotecas, ni mucho menos una interconexin parecida a la
bibliotecaria. Hay que tener en cuenta adems, que la mayor parte de la produccin en cine
etnogrfico est realizada por universidades o productoras independientes y, generalmente, no se
exhiben por televisin.

23

1.2.2. Sobre la bibliografa como bagaje terico

Ante todo cabe sealar que la bibliografa que utilizo es bsicamente
angloamericana. En parte, porque es donde la antropologa visual se desarrolla
y tiene ms fuerza y, por tanto, es en la lengua que encontramos ms material
y la produccin ms extensa. Adems, como ya he dicho, mi formacin se
inscribe en una orientacin concreta. Y porque, como en otras reas de
nuestra disciplina, el ingls es la lengua de comunicacin cientfica ms
generalizada. As, en la construccin de documentacin bibliogrfica he
intentado cubrir un amplio espectro de la produccin internacional, aunque
no he pretendido ser exhaustiva. Por ejemplo, no he realizado una
profundizacin sobre las producciones escritas publicadas en Amrica del Sur
aunque, especialmente a travs del Festival de Cine de Pueblos Indgenas y en
naciones como Per, Argentina y Mxico la produccin de cine etnogrfico es
importante.
Estados Unidos, Canad y Australia son los puntos de despegue de la
Antropologa Visual a mediados de este siglo, aunque Francia es otro punto de
referencia, en especial la obra cinematogrfica de Jean Rouch o las
aportaciones tericas de Claudine de France. En Europa, tambin cabe
destacar la influencia de Paolo Chiozzi en Italia, la labor del Institut fr den
Wissenschaftlichen Film en Alemania o el trabajo de Luc de Heusch en
Blgica. De otro lado, la produccin bibliogrfica de Gran Bretaa, antes
pequea, est empezando a aumentar desde la creacin del Center for Visual
Anthropology conectado a la Universidad de Manchester y a Granada
Television. Tambin es significativa la contribucin de La Nordic
Anthropological Film Association.5
Actualmente la actividad en antropologa visual se despliega a nivel
internacional con distinta fuerza, a travs de las revistas de alcance mundial,
como el CVA Review de la Comisin de Antropologa Visual de la Unin
Internacional de Ciencias Etnolgicas y Antropolgicas, que aglutina los
5

Cuando empec a trabajar en esta tesis, en el ao 1991, empezaba a extenderse la revolucin

tecnolgica del vdeo en las universidades e instituciones acadmicas relacionadas con la
antropologa. En estos ltimos tres aos la produccin de cine etnogrfico y especialmente de vdeo
etnogrfico ha aumentado espectacularmente, as como la produccin literaria sobre el tema y la
difusin de cursos, jornadas, conferencias y festivales dedicados a la antropologa visual. En los
aos 89 y 91 todava era posible enumerar en unas cuantas lneas los centros dedicados a la
imagen y la antropologa en Europa, hoy en da necesitaramos elaborar un listado. Sin embargo, y
como veremos, el impacto en el Estado espaol es todava pequeo.

24

esfuerzos y la informacin intercontinental sobre el tema, con un espritu muy

abierto y con una gran sensibilidad por las producciones originales. Tambin
cabe destacar la labor de difusin de la Visual Anthropology Review, de la
Society for Visual Anthropology. En estos boletines pueden encontrarse
artculos producidos en distintos pases de Europa, Amrica, Asia o Africa; as
como noticias sobre la creacin de nuevos centros de investigacin en
antropologa visual o cine etnogrfico, la aparicin de nuevas pelculas y
publicaciones y la celebracin de distintos festivales, conferencias y
simpsiums.
Tres eran las obras "obligatorias" para la formacin acadmica en
Antropologa Visual y a ellas me he referido fundamentalmente en la redaccin
de estas pginas: Principles in Visual Anthropology, compilacin de artculos
editada por Paul Hockings en 1975; Ethnographic Film, de Karl Heider,
publicada en 1974 y 1976; y Studying Visual Communication, compilacin de
artculos de Sol Worth publicados por Larry Gross en 1981. A las que cabe
aadir Anthropological Filmmaking, editado y compilado por Jack Rollwagen; y
dos ltimas publicaciones: Ethnographic Film Aesthetics and Narrative
Traditions (1992), compilacin de artculos editada por Peter Ian Crawford y
Jan K. Simonsen; y Film as Ethnography (tambin compilacin de artculos)
editado por Peter Ian Crawford y David Turton en 1992.
En la elaboracin del bagaje terico, tambin me he centrado en cuatro
publicaciones de autor elaboradas como un conjunto de proposiciones
orientadas tericamente sobre el tema: las ya citadas Ethnographic Film
(1976) de Heider y Studying Visual Communication (1981) de Sol Worth; su
monografa sobre los indios navajo y la comunicacin cinematogrfica
publicada junto con Adair, Trhough Navajo Eyes, An Exploration in Film
Communication and Anthropology (1972); y Cinema et Antropologie (1989) de
Claudine de France. Aparte, he registrado unos doscientos artculos sobre
antropologa visual y cine etnogrfico en revistas y publicaciones de lengua
inglesa desde los aos setenta, sin contar los reviews de novedades en
pelculas etnogrficas y los artculos sobre el gnero documental que aparecen
en revistas o publicaciones dedicadas a la crtica cinematogrfica. La revisin
de la bibliografa abarca desde principios de los setenta hasta 1992, citando
las obras ms conocidas con anterioridad a estas fechas y ampliando la
documentacin con las publicaciones recientes ms importantes a las que he
tenido acceso.6
6

Lo primero que destaca en la revisin de la bibliografa especfica es que son escasas las
publicaciones sobre antropologa visual que sean trabajos monogrficos o de un solo autor. La

25

Seleccionar y organizar la informacin es tarea difcil, no hay que insistir

en ello, pero no tiene ms secreto que escoger un camino. Como he expuesto
anteriormente, no he pretendido abarcar "toda" la produccin bibliogrfica y
cinematogrfica mundial respecto al cine etnogrfico. He intentado se
minuciosa en la bsqueda de documentacin escrita al seleccionar las obras
ms representativas segn una tradicin acadmica para poder relacionarlas
con la propia investigacin emprica y orientacin personal.
El marco terico de esta investigacin, en cuanto a antropologa visual
se refiere, est pues en gran parte elaborado a partir de la orientacin general
de la escuela norteamericana. Es importante sealar al menos tres vertientes
en la teorizacin sobre antropologa visual y cine etnogrfico anglosajn. La
primera considera el cine etnogrfico como una etnografa y, por tanto, se
centra en el cine y en el vdeo como forma de documentacin etnogrfica o de
expresin del conocimiento antropolgico de una determinada rea o aspecto
cultural. La segunda vertiente estudia el cine como dato etnogrfico y el inters
se centra en el anlisis del contenido de la imagen, en el comportamiento
registrado como fuente de informacin sobre una cultura. La tercera
contempla el cine etnogrfico como texto o como narracin y se orienta
preferentemente a la crtica de la representacin, teoras de recepcin y al
anlisis de la construccin de identidades colectivas a travs de los medios de
comunicacin audiovisuales.
El debate en antropologa visual y cine etnogrfico gira a partir de tres
ejes: cmo hacer una pelcula etnogrfica -produccin-, qu es una pelcula
etnogrfica -teorizacin- y cmo mirar una pelcula etnogrfica -anlisis y
recepcin-. La produccin est dominada por el debate sobre los estilos de
filmacin y por el tipo de relacin en el campo entre cineasta, antroplogo y
sujeto. La teorizacin, toma una vertiente ms normativa que descriptiva sobre
la definicin de cine etnogrfico; mientras que el anlisis est orientado
principalmente por los estudios de comunicacin de masas y de la crtica
cultural.
Es importante sealar tambin la tendencia a relacionar el estudio de la
antropologa visual con la teora cinematogrfica y con la produccin de
pelculas o documentales. La escuela norteamericana da primaca a la
mayora de publicaciones en este campo son artculos publicados en revistas y colecciones de
artculos editadas en forma de libro y dos manuales: Visual Anthropology (1986) de John Collier y
Malcom Collier, y Manuale di Antroplogia Visuale (1993) de Paolo Chiozzi. Cabe recordar que la
antropologa visual tiene una tradicin muy reciente -el trmino "antropologa visual" nace a finales
de los setenta- y representa un campo minoritario dentro de la disciplina general.

26

produccin de material flmico sobre el anlisis erudito, en el sentido de que la

reflexin sobre cine etnogrfico debe ir acompaada de una experiencia en
realizacin. No obstante, la orientacin actual est dividida entre la utilizacin
del medio audiovisual por parte de los antroplogos como forma de expresin
alternativa o complementaria al texto escrito -realizacin de cine documentaly entre el vdeo y las nuevas tecnologas como forma de experimentacin e
investigacin en antropologa social y cultural.
En general, podemos decir que en el campo de estudio de la antropologa
visual se produce la interseccin de dos aproximaciones distintas a la cultura
y la comunicacin. Por una parte, est la investigacin emprica desde la
antropologa y otras ciencias sociales; por otra parte, encontramos el anlisis
de la produccin etnogrfica, actualmente orientada hacia los llamados
estudios culturales y la crtica cultural. Esta ltima parte de la crtica literaria,
el anlisis semitico, el psicoanlisis, el feminismo y el marxismo para
entender el papel de la ideologa en la construccin de nuestras
representaciones sobre el mundo, ya sean stas visuales o escritas.
En la reflexin sobre cine etnogrfico a principios de los noventa es
notoria la influencia de la crtica cultural y del anlisis retrico de la
produccin cinematogrfica, ya sea la realizada por antroplogos como por
cineastas o crticos literarios. El cine etnogrfico, como gnero documental que
habla de "otros pueblos" producido por y para Occidente, est siendo
severamente cuestionado. Remite a favor del cine y del vdeo autorepresentativo, siendo as que, en estos momentos, puede hablarse de crisis en
el modelo representacional del cine etnogrfico. El objetivo de representar otra
realidad cultural ante una audiencia internacional cede ante modelos ms
participativos, donde son los propios agentes culturales los que toman la
cmara y utilizan los medios tecnolgicos por s mismos para representar sus
intereses y su propia visin del mundo.
Pienso que la crisis del cine etnogrfico como representacin visual de
las culturas en el seno de la antropologa visual anuncia tres salidas posibles:
la profundizacin en el estudio de producciones cinematogrficas como
proceso cultural, el despegue del vdeo de investigacin etnogrfica vinculado a
otros procedimientos de tratamiento de la imagen y el desarrollo de
aplicaciones multimedia a la difusin del conocimiento antropolgico.

27

1.3. Una mirada a la antropologa visual en el Estado Espaol

1.3.1. Cine etnogrfico y televisin
Para terminar esta exposicin sobre la construccin de nuestro bagaje
terico en antropologa visual, es necesario detenerme en el estado de la
cuestin en el Estado espaol, qu se entiende aqu por produccin etnogrfica
y cul es el panorama de la antropologa visual en el momento actual (sin
pretender realizar un tratamiento historiogrfico sobre el gnero documental y
rastrear sus orgenes a partir de su tratamiento como documento etnogrfico).
La antropologa visual y el cine etnogrfico en nuestro pas son
incipientes, por no decir casi inexistentes. Muchas veces, se confunde el cine
etnogrfico con el gnero documental para televisin dedicado a viajes y
exploraciones, o con los reportajes dedicados a presentar periodsticamente
culturas tradicionales o pueblos etiquetados como exticos o marginados. El
reportaje televisivo o el gran documental se identifica con el cine etnogrfico
por la seleccin del tema y por la orientacin descriptiva, pero su
planteamiento en pocas ocasiones est basado en un trabajo de campo en
profundidad o responde a una bsqueda etnogrfica.
Si bien la mayor parte de los programas de televisin que tratan
cuestiones cercanas al inters etnogrfico no tienen ninguna informacin
antropolgica bsica, y se confunde el objeto temtico con la aproximacin
disciplinada, algunos cuentan con el asesoramiento de antroplogos y
antroplogas. Por ejemplo, la colaboracin de Alida Carloni para RTVE en Un
mundo de patios o la de Salvador Rodriguez Becerra para Canal Sur en la serie
Fiestas de Andaluca.7 No obstante, en la mayora de las producciones
realizadas para televisin de este tipo, el antroplogo aparece como "cabeza
parlante" para dar su opinin sobre un tema, o bien asesora en la elaboracin
del guin y en las localizaciones. Otras veces se le llama para realizar un guin
"acadmico" al que luego se incorporan las imgenes y la msica. El
antroplogo pocas veces puede controlar el desarrollo de la produccin y,
cuando lo consigue, suele dominar la explicacin terica, de forma que las
imgenes ilustran las tesis de sus autores, pero la organizacin de la
produccin est desvinculada del proceso de investigacin.
Excepto honrosas excepciones, la mayor parte de documentales o series
7

Un mundo de patios, Jaime Villate (guin y realizacin), Alida Carloni (asesoramiento).

Produccin para Televisin Espaola, 16mm. 58 min. color, 1992.
La fiesta del Cascamorras, Francisco Garca Novell (guin y realizacin), Salvador Rodrguez
Becerra (asesoramiento). Estudio Uno para Canal Sur Televisin. Betacam, 27 min. 1992.

28

para televisin realizadas en nuestro pas a las que he tenido acceso y que
pretenden un enfoque intercultural o que tratan sobre tradiciones y fiestas
populares, sacrifican el tratamiento antropolgico por la espectacularidad. La
preocupacin es que el producto sea vendible y se adapte a una audiencia
potencial, al "gran pblico" que busca entretenerse.8 Otras veces, son
exposiciones demasiado acadmicas, donde la imagen es solo un pretexto para
ilustrar un conjunto erudito de argumentaciones conceptuales expresadas
poticamente en el tratamiento de la imagen. Lo cierto es que se identifica al
cine etnogrfico con el gnero documental y a ste con la produccin para
televisin de programas sobre tradiciones o reportajes exticos.
Como se vio en la Primera Muestra Internacional de Cine Etnolgico
realizada en Granada en octubre de 1992, en el Estado espaol, la relacin
entre productores de televisin y antroplogos no es todo lo fluida que cabra
esperar. La televisin marca unas exigencias muy duras de aceptar para los
antroplogos -que siempre se expresan en trminos de audiencia o
presupuesto- que no se apoyan en las bases tericas y metodolgicas de la
tradicin del cine etnogrfico y de su desarrollo actual.
El problema es enrevesado pero creo que parte de un desconocimiento
mutuo. Siendo muy esquemtica y directa, pienso que el productor que se
acerca a la antropologa busca erudicin ms que sensibilidad para el
tratamiento de las imgenes de un modo distinto. Y el antroplogo que se
aproxima al cine y a la televisin se expone a trivializar su trabajo o queda
fascinado por el "lenguaje cinematogrfico" y su simbolismo. De otro lado,
muchos productores no estn dispuestos a ceder parcelas de poder a los
antroplogos en el control de la produccin, ya que suponen que stos "no
entienden de cine y no saben como vender una imagen" (este es el trabajo del
realizador, no del antroplogo). Parten pues de una divisin del trabajo muy
especfica basada en el control de la produccin por el realizador y, exagerando
mucho, el productor tiene como presupuesto de partida de que un antroplogo
no puede ensearle nada sobre cmo mirar.
Otro de los presupuestos es que la antropologa no interesa al gran
pblico. Por consiguiente, hay que "maquillarla" para poder venderla. Los
productores no suelen arriesgarse a una aproximacin antropolgica, ya que
supone unos costes de filmacin altos y un tiempo de investigacin elevado
8

Por ejemplo, el productor no duda en incorporar la opertura de La Walkiria de Wagner a las

escenas de persecucin del Cascamorras en Baza -supongo que con el estupor de su asesor
antroplogo-. Ver La Fiesta del Cascamorras, 1990, producida para Canal Sur por Francisco Garcia
Novell con el asesoramiento de Salvador Rodriguez Becerra.

29

para sus criterios, adems de obtener un producto que no es seguro que

encuentre comprador en el mercado -este temor es un serio obstculo para el
desarrollo del documental etnogrfico. Sin embargo, este presupuesto parte
una vez ms de la divisin entre la palabra y la imagen, entre la erudicin y la
simplicidad. Se apoya en el supuesto de que la antropologa es un
conocimiento verbal y literario, que no puede aportar nada nuevo al cine
documental. Y se apoya en el supuesto de que el pblico es algo dado, sin
pensar en la posibilidad de desarrollo de nuevos mercados. Como veremos
cuando analicemos las tendencias metodolgicas del cine etnogrfico, la
antropologa no est reida con la imagen, sino que precisamente desarrolla
una tcnica de observacin que puede ser til a la cinematografa y que puede
interesar a la audiencia.
Entre los antroplogos, creo que existe un cierto temor a la banalizacin
y manipulacin de sus investigaciones a travs del medio televisivo. El
antroplogo parte del presupuesto de que el cine documental simplifica la
complejidad de sus posiciones tericas y que dedicarse a ello es una desviacin
de su profesin. Tambin puede pensar que el cine no puede aportar nada
nuevo al conocimiento antropolgico. Si estos presupuestos se mantienen, las
posibilidades de ofrecer al espectador otro tipo de tratamiento audiovisual y de
profundizacin temtica quedan muy limitadas. Las propuestas dirigidas a
variar el formato o introducir nuevos elementos en la elaboracin del contenido
se consideran demasiado artsticas para el erudito o demasiado cientficas
para el gran pblico.
Cabe decir aqu que en otros pases como Gran Bretaa, aunque est
mucho mejor desarrollada la tradicin documental, esta situacin tampoco
est resuelta. La inclusin de documentales "antropolgicos" en la
programacin suele responder ms a decisiones individuales de los
productores de televisin que a una planificacin de este tipo de programas
"educativos".9 Queda clara la necesidad de un dilogo entre ambos mundos
profesionales si queremos llegar a formas alternativas de comunicar a la
audiencia la diversidad cultural, y, en este sentido, la antropologa tiene
mucho que aportar, no slo en el contenido del guin o en la investigacin
previa, sino en la propia confeccin del material audiovisual y en el
tratamiento de la informacin.
Lo extico frente al "nosotros", la polaridad entre primitivo y civilizado,
9

Andr Singer & Steven Seidenberg, "television Culture: The Representations of Anthropology
in British Broadcasting", en Visual Anthropology Review, vol.8 nm.1, Spring, 1992.

30

entre vivir en armona o destruir la naturaleza, entre marginados y opulentos,

y el descubrimiento de tribus ignotas o la salvacin documental de la tradicin
que desaparece siguen siendo las cartas que juega el cine documental al
abordar el conocimiento de otras culturas, y valga como ejemplo la serie Otros
pueblos de Televisin Espaola. El hecho de que los programas sean realizados
por profesionales con cierta sensibilidad antropolgica no es garanta de que el
tema sea tratado dentro de los cnones de la etnografa, ni que se haya
realizado a partir de un trabajo de campo prolongado. Muchas veces lo que se
hace es adaptar la jerga antropolgica al comentario narrado. Esta ser una
cuestin debatida ampliamente en el cine etnogrfico: la eleccin de un tema
antropolgico y la incorporacin de un lxico antropolgico no supone un
tratamiento antropolgico del mismo. Un documental antropolgico puede ser
simple y sencillo, apto para todos los pblicos y entretenido. Puede que incluso
pase desapercibido el trabajo de campo realizado para su elaboracin -pero es
ese trabajo el que ha orientado la seleccin y organizacin de las secuencias.
El problema es la desconexin entre el mundo de la comunicacin y la
disciplina acadmica; adems de que se asimila el reportaje realizado para
televisin como el nico modo de introducir la imagen en antropologa. A pesar
de que existen buenos documentales sobre la diversidad cultural y de que es
necesario mejorar esta interrelacin, debemos tener en cuenta otras
posibilidades de utilizacin de la imagen en antropologa.
Lo que me interesa destacar aqu es que antroplogas y antroplogos
podemos participar en los medios de comunicacin de masas bajo nuestra
responsabilidad y me atrevo a decir que es necesario que lo hagamos. No es
necesario caer en posiciones fatalistas ("no hay nada que hacer", "la
divulgacin no es ciencia" o "no es nuestro trabajo") o excesivamente
optimistas ("divulgar la antropologa y mostrar la vida de otras gentes en
televisin acabar con el racismo y la xenofobia"). Pero, que a la vez, podemos
incorporar las nuevas tecnologas de la imagen en nuestra propia prctica.
As pues, la representacin audiovisual de la diversidad cultural en los
medios de comunicacin de masas es un campo para la antropologa. Nos
interesa como antroplogos y nos debera interesar como productores. Es
necesario participar tanto en la produccin de documentales como en el
anlisis y la crtica de los mismos, preparndonos para que nuestra aportacin
suponga una verdadera indagacin sobre las posibilidades del gnero. De otro
lado, no podemos olvidar que el objeto de representacin del cine documental
es tambin objeto de estudio de la antropologa y, adems, el documental es la
forma en que distintas teoras sobre la cultura se incorporan al saber social y

31

compartido.
En este sentido, creo necesaria una mayor colaboracin y un mayor
acercamiento entre antroplogos, cineastas y periodistas. As como ahora
resulta incomprensible que en la formacin de antroplogos y antroplogas no
se incluya sistemticamente la tecnologa audiovisual como instrumento de
investigacin, parece tambin conveniente que se incluya un conocimiento
sistemtico en antropologa para formar la sensibilidad periodstica o de
especialistas en comunicacin audiovisual. Es necesario reflexionar sobre
cmo se construye nuestro saber sobre la diversidad cultural y cules son los
criterios en la seleccin de documentales. La circulacin de imgenes sobre
"otras culturas" y "otros pueblos" reclama nuestra atencin.

1.3.2. Tradiciones que desaparecen

Otra vertiente del cine etnogrfico en nuestro pas es la elaboracin de
documentos audiovisuales sobre tradiciones populares, la mayora de ellos,
por encargo o iniciativa de instituciones pblicas o culturales. Se trata de
realizar documentales de inters muy especfico sobre tcnicas artesanales en
vas de desaparicin como por ejemplo, Instrumentos tradicionales del barro en
Andaluca de Andrs Yuste, o Espardenyes d'Eivissa de Josep M. Bassols y
Lina Sansano Costa. Otros documentales versan sobre fiestas y tradiciones
populares como la romera de la Virgen del Roco o las fiestas de moros y
cristianos, por citar ejemplos actuales.10
El inters del cine por la antropologa parte de la posibilidad de
documentar audiovisualmente procesos artesanales o culturas en rpido
proceso de cambio social y de aculturacin a frmulas mayoritarias o
industriales. Esta es una posicin limitada, pero incluso Margaret Mead
impuls el cine etnogrfico en un primer momento como un "salvamento" y
como un intento de preservacin documental.11
10

Instrumentos tradicionales del barro en Andaluca, Andrs Yuste, realizacin. Centro de

Documentacin Musical de Andaluca, Granada. Betacam, 75 min. 1992.
Espardenyes d'Eivissa, Josep Ma. Bassols 7 Lina Sanso Costa, Fundaci "Sa nostra",
Baleares, Betacam, 50 min. 1990.
Moros y Cristianos en las Alpujarras, Demetrio Briset, Produccin independiente. U-Matic, 27
min. 1989.
11

Margared Mead, "Visual Anthropology in a Discipline of Words", en Principles of Visual

Anthropology, P. Hockings, ed. Mouton Publishers, The Hague, 1975.

32

Estas producciones realizadas generalmente por productoras

independientes, suelen basarse en una investigacin o trabajo de campo en
profundidad, pero limitados al rea del objeto clsico de la etnologa y
centrados en la urgencia por preservar la imagen y el sonido de unas prcticas
extintas. El problema de estas producciones realizadas para instituciones
pblicas y museos, a veces con la intencin de venderlas a televisin, es
tambin la frmula esterotipada tanto en el contenido como en la forma: bellas
imgenes, msica de fondo y guin literario.
La imagen corre a cargo de especialistas en cine o vdeo en funcin de
un guin previo elaborado, a su vez, por especialistas en antropologa, que
conocen bien el tema, pero desconocen como puede realizarse su tratamiento
cinematogrfico. El planteamiento del guin suele ser ms apto para una
monografa escrita que para un producto que guarde una relacin entre
imagen y narracin. Este estilo de representacin altera la calidad etnogrfica
del contenido, sin que aporte un tratamiento interesante desde el punto de
vista narrativo. Hay que insistir en ello: existe una frmula o un estilo en el
vdeo hecho de encargo que se puede definir, en palabras sencillas, como
ilustrar con imgenes bonitas un denso guin explicativo al que se le aade
una suave msica de fondo "relajante".
Por parte de las productoras, el motivo de seguir esta frmula es cumplir
con el objetivo de ofrecer al cliente una buena calidad artstica de la imagen y
de la presentacin sin "disparar" el presupuesto. Mientras que muchos
investigadores reconocen que se desentienden de la produccin y la dejan en
manos de los profesionales.12 Es como si encargramos a otros la obtencin de
datos y la redaccin de nuestra etnografa. Saber enfocar bien no es lo mismo
que saber dnde y cmo hay que mirar. En este sentido, necesitamos
atrevernos a hacer vdeos caseros, a investigar sobre el vdeo utilizndolo,
aunque sea para saber lo que podemos pedir a los especialistas en imagen y
cmo colaborar con ellos y con ellas. Pero pienso que slo cuando aprendamos
a utilizarlo de una manera reflexiva nos aportar tanto a antroplogos como a
realizadores un saber productivo.
Entiendo que esta desconexin entre investigador y realizador, entre
12

Por ejemplo, en las "Segones Jornades, L'Autnoma i la Innovaci Docent", realizadas el 1 y 2

de junio de 1994, la profesora Breton present "Una experiencia de treball de camp en Geografia
Social: la realitzaci d'un document en video". El documento se haba montado en funcin de la
esttica de la imgenes sobre los estibadores del puerto de Barcelona, sin referencia al extenso
trabajo de campo y a la metodologa utilizada. Se haba suprimido el sonido original y las
entrevistas a los estibadores.

33

antropologa y cine documental es el panorama ms generalizado actualmente

en nuestro pas, aunque hay que ser optimistas. Las producciones de
documentales etnogrficos pueden abrirse a otro tipo de temticas que la
artesana o el folklore, y pueden proponer otras formas de presentacin
audiovisual que la imagen ilustrada por una narracin a la que acompaa una
msica de fondo. El valor como documento etnogrfico de estas producciones
es muy parcial al separar tajantemente la produccin de la transmisin de
conocimiento. Hay que tener en cuenta que en la misma toma de las imgenes
est implcita una observacin analtica, y que el cmara ha de estar
entrenado para mirar etnogrficamente.
En las producciones sobre temas etnolgicos predomina un cierto gusto
esttico sobre el riesgo de trabajar con la tecnologa de la imagen. Queremos
obtener un producto atractivo, sin tener en cuenta las relaciones de
produccin y lo que aporta el vdeo a la investigacin. Por esta razn propongo
aprender a utilizar un medio segn nuestra predisposicin y propsitos y
asumir el riesgo de que no parezca profesional. En este sentido, la
interrelacin creativa entre investigacin y tcnicas audiovisuales es un campo
abierto.
Este panorama ha cambiado algo durante estos ltimos aos.
1.3.3. La innovacin pedaggica
Finalmente, en la prctica docente de la antropologa en las
universidades espaolas, como en otras universidades a nivel internacional, se
va incorporando cada vez ms el componente audiovisual. El material puede
ser muy variado, puede incluir pelculas de ficcin y documentales de
televisin mientras aborden, desde alguna perspectiva, el tema que desea
presentar el profesor o la profesora, ya sea un concepto terico como poder,
territorio o parentesco; sistemas de organizacin social o formas de
subsistencia; cambios sociales como la revolucin industrial o un grupo
cultural concreto como los massai, los nuer o los cuna.
Sin embargo, la utilidad de los medios audiovisuales en el aula est
generalmente reducida a su funcin como ilustracin de la exposicin
acadmica. La produccin autctona es muy baja comparada con otras
universidades europeas o americanas y la posibilidad de utilizar el vdeo por
parte de los propios estudiantes es prcticamente una utopa. Pero para
entender el nivel de incidencia del vdeo en las universidades pienso que hay
que tener en cuenta dos factores: el nivel de desarrollo econmico de nuestro

34

pas y esta funcin "subsidiaria" de la imagen en la enseanza.13

No obstante estas dificultades y limitaciones, la experiencia docente y en
menor grado la produccin de vdeo estn bastante extendidas, aunque son
experiencias pioneras. Podemos citar universidades como la de Sevilla, donde
Esther Fernndez de Paz y otros profesores trabajan puntualmente con este
medio; en la Universidad del Pas Vasco, el Seminario de la Mujer mantiene un
rea audiovisual y en la Universidad de Barcelona existe un laboratorio
audiovisual en la Facultad de Sociologa. En la Universidad Complutense de
Madrid hay un Taller de Antropologa Visual y en la Universidad Rovira i Virgili
de Tarragona, en la Universidad de Barcelona o en la Universidad Autnoma
de Barcelona hay cursos en los que se pasan pelculas etnogrficas;
concretamente en esta ltima hay una asignatura especfica dedicada al pase
de vdeos etnogrficos como complemento de las etnografas escritas. En
Madrid, Barcelona y Granada se han organizado algunos experimentos en
antropologa visual y es cada vez ms frecuente encontrar profesionales y
estudiantes que utilizan el vdeo para registrar sus observaciones de campo o
como documentacin en su trabajo de tesis doctoral. Estos son algunos
ejemplos esperanzadores de la actividad que se est llevando a cabo en el
mbito universitario, aunque existe una gran desconexin entre los propios
profesionales que a ttulo personal e individual est haciendo algo en este
terreno.
En la difusin del cine etnogrfico, Eugenio Monesma fue el impulsor
del Festival de Cine Etnolgico en Huesca a finales de los ochenta. La Muestra
Internacional de Cine Etnogrfico de Granada realizada en 1992, dirigida por
Luis Prez Toln fue un intento de recuperar esta tradicin, dndole una
apertura internacional y admitiendo todo tipo de producciones documentales y
experimentales. Como instituciones que contemplan una vertiente en
antropologa visual puede destacarse la experiencia realizada en el Centro de
Investigaciones Etnolgicas "Angel Ganivet" de Granada (Area de Cultura de la
Diputacin Provincial). Este Centro desarroll desde el ao 90 hasta el 93
distintas actividades como una muestra internacional de cine etnolgico,
cursos sobre teria, metodologa y produccin de cine etnogrfico y
13

Las aulas estn poco preparadas para el visionado de un vdeo o la proyeccin de una
pelcula, son pocos los departamentos que cuentan con un archivo audiovisual importante y menos
los que cuentan con un laboratorio equipado en tecnologa de la imagen. Teniendo en cuenta,
adems, que la red de distribucin de pelculas etnogrficas est poco desarrollada en el Estado
espaol, resulta difcil obtener material audiovisual de otras fuentes que no sean la televisin o los
archivos privados.

35

producciones propias. Aparte, hay otras instituciones, como por ejemplo, la

Fundacin Cultural "Sa nostra" en Baleares y "Terracota" el museo de
cermica de la Bisbal, que tienen sus propias producciones en vdeo, o el Arxiu
Etnolgic de Catalunya, ahora en el CSIC, que cuenta con un valioso material
fotogrfico de principios de siglo.
Si buscamos documentacin bibliogrfica sobre el tema realizada en el
Estado espaol, la situacin es an mucho ms limitada; hay que buscar con
lupa y en revistas muy especficas. Cabe sealar el artculo de Julio Alvar,
"Reflexiones en torno al cine etnogrfico", sobre la utilizacin de la cmara de
cine en su trabajo etnogrfico, el artculo que realizamos con Luis Prez Toln,
sobre modelos de colaboracin en el cine etnogrfico, as como el artculo
"Antropologia i cinema" por Jos Angel Garrido (una buena introduccin al
cine etnogrfico). Adems, tenemos otros artculos y entrevistas realizadas a
cineastas internacionales y algn artculo como del de Lisn Arcal en una
revista de pensamiento.14
Como obra de autor, solo conozco, por ahora, el trabajo de Luis
Pancorbo, en la que aboga por una compaginacin entre el reportaje televisivo
y el documental etnogrfico. El "documentaje" sera un gnero televisivo a
medio camino entre el reportaje -cuyo esfuerzo se concentrara en la rapidez de
la realizacin y en la actualidad de la noticia-, y el documental -que trata de
describir un tema en profundidad. La "telerealidad" o la "tribu televisiva" son
nociones que se presentan en el libro a partir de una eclctica orientacin
semitica y que hacen referencia a la interconexin homogeneizadora que a
nivel mundial parece conseguir este medio de difusin.15
Este es el panorama en el que me he movido en la seleccin de
informacin bibliogrfica y audiovisual sobre la cuestin que aqu nos ocupa.
Hay lagunas, no poda ser de otro modo, pero es un marco lo suficientemente
amplio para empezar a trabajar con un mnimo de rigor e imaginacin,
aceptando de entrada que se trata de una visin propia que abre una lnea de
14

Julio Alvar, "Reflexiones en torno al cine etnogrfico", en Gazeta de Antropologa, nm. 9,

Granada, 1992.
L. Prez Toln & E. Ardvol, "A su porpio ritmo: gitanos de hoy, un modelo de
colaboracin en antropologa visual", en Gazeta de Antropologa, nm. 8 Granada, 1991.
Jos Angel Garrido, "Antropologia i cinema", en Aven, nm. 174, Barcelona, 1993.
J.C. Lisn Arcal, "Antropologa visual, un campo abierto", en Sociedad y Utopa, nm. 1,
Madrid, 1993.
15

Luis Pancorbo, La tribu televisiva, Anlisis del documentaje etnogrfico, Instituto Oficial de
Radio y T.V. Espaola, Madrid, 1986.

36

bsqueda.

37

2. ANTROPOLOGA VISUAL Y CINE ETNOGRFICO

2.1. La imagen en una disciplina de palabras
2.1.1. La incorporacin del cine en la antropologa
La antropologa visual nace con el desarrollo de las nuevas tecnologas
de comunicacin social, con las posibilidades de la fotografa, el cine y el vdeo
como instrumentos para recoger datos etnogrficos y explorar, preservar y
documentar culturas a travs de la reproduccin mecnica de formas, colores
y sonidos. Generalmente, se entiende por antropologa visual el uso de las
tcnicas audiovisuales como una forma de documentacin etnogrfica o como
ilustracin en la transmisin del conocimiento antropolgico; la introduccin
de la imagen en una disciplina de palabras, segn Mead.16
La aceptacin de estos medios como forma de expresin y de recogida de
datos conlleva, para la antropologa, la incorporacin de una nueva forma de
plantearse sus tcnicas de investigacin, as como la comunicacin de sus
descubrimientos. Tambin supone, de alguna manera, pensar visualmente.17
Reflexionar no slo sobre el lenguaje, sino tambin sobre nuestra percepcin
visual. Nos obliga a pensar sobre cmo miramos. La incorporacin del cine o
del vdeo como medios de expresin implica algo ms que producir un
documento visual orientado antropolgicamente, nos lleva a reflexionar sobre
la metodologa de la produccin, sobre el proceso de comunicacin entre el
sujeto filmado, el antroplogo y la audiencia, sobre la representacin visual y
sobre la imagen.
La utilizacin de tcnicas audiovisuales como herramientas auxiliares
en el trabajo de campo y como forma de recogida de datos para la
documentacin y preservacin de fenmenos culturales nicos o en vas de
desaparicin se da ya en los mismos orgenes de

16

Ver Margaret Mead, "Visual Anthropology in a Discipline of Words" en Principles of Visual

Anthropology, Paul Hockings ed. Mouton, 1975. pg.5. Traduccin propia de citas textuales
mientras no se indique la bibliografa en castellano. Si el texto est entrecomillado, es cita literal; si
no, es una parfrasis o una referencia textual.
17

Ver Rudolf Arnheim, El pensamiento visual, Paids Esttica, Barcelona, 1986 (1969).

38

la fotografa y del cine. Sin embargo, esta utilizacin no tiene prcticamente

incidencia en el desarrollo de la teora antropolgica o en la definicin de su
metodologa; tampoco se elabora un marco terico y conceptual para la
produccin, anlisis y crtica de la documentacin audiovisual de los llamados
fenmenos culturales. La aportacin de esta metodologa no se plantea como
una tcnica capaz de conducir a una construccin terica, no forma parte del
instrumental necesario para nuestro trabajo.
Si la antropologa visual se va configurando como rama o especialidad
de la antropologa que abre un campo de reflexin sobre la imagen, lo hace
muy lentamente, apoyndose en la produccin de cine etnogrfico documental
ms que como corpus de saber vlido en el terreno de la especulacin y la
experimentacin cientfica. Inicialmente, algunos antroplogos utilizan el cine
o la fotografa para sus investigaciones, otros para aumentar la documentacin
sobre la diversidad cultural y otros realizan expediciones fotogrficas o
cinematogrficas para los archivos de los museos. Pero son actuaciones
aisladas y despiertan poco inters en la comunidad acadmica. El gnero
documental que trata sobre las distintas formas de vida de las sociedades
humanas y el cine utilizado como tcnica de investigacin tienen existencias
separadas. Ambos, en el terreno de la antropologa, tienen en un principio
escasa incidencia en el desarrollo de la disciplina, pese a la labor de pioneros
como Margaret Mead y Gregory Bateson en los aos treinta.18
La institucionalizacin de la antropologa visual se fragua a partir del
reconocimiento cada vez ms extendido de la capacidad del cine para registrar
datos etnogrficos. En 1948 se lleva a cabo en Francia el primer congreso de
cine etnolgico, sin una clara definicin de lo que se entiende por este trmino,
pero con una posicin firme sobre su importancia en el campo de la
antropologa.19 A partir de los aos sesenta empieza una verdadera actividad
acadmica en torno al cine etnogrfico, acompaada de una mayor
colaboracin entre realizadores cinematogrficos y antroplogos, especialmente
en los Estados Unidos, Canad, Francia, Alemania, Suecia, Gran Bretaa y
Australia, que se va extendiendo progresivamente por otros pases.20
18

Gregory Bateson y Margared Mead, Balinese Character: A Photographic Analysis. New York
Academy of Sciences, Special Publications, 2, 1942.
19

Leroi-Gourhan, Andr, "Cinma et sciences humaines, le film ethnologique existe-t-il?",

Revue Encyclopdique de Gographie Humaine et d'Ethnologie, nm.3, 1948.
20

Ver Karl G. Heider, "A History of Ethnographic Film" en Ethnographic Film, University of
Texas Press, 1976.

39

Desde 1965 se empiezan a incluir crticas sobre cine etnogrfico en una

seccin especial de la publicacin American Anthropologist y empiezan a
desarrollarse conferencias, seminarios y cursos sobre cine etnogrfico, as
como proyectos de produccin de cine etnogrfico en el marco de la
universidad. Pero la antropologa visual como estudio de la comunicacin con
tcnicas audiovisuales todava no haba nacido como tal. Tendremos que
esperar a los aos setenta y al trabajo de Sol Worth y Jay Ruby, en conexin
con Margaret Mead, y de los cuales hablaremos ms adelante en
profundidad.21 En 1973, bajo la direccin de Jay Ruby, se crea la Society for
the Anthropology of Visual Communication (SAVICOM) bajo el auspicio de la
American Anthropological Association (AAA) y que ms tarde pasara a
denominarse The Society for Visual Anthropology. Durante esta dcada
aparecen distintas revistas dedicadas a la antropologa visual como Studies in
the Anthropology of Visual Communication, Visual Anthropology Review
(seccin de la American Anthropological Association), y la CVA Review, Revista
de la Comisin de la Antropologa Visual de la Unin Internacional de Ciencias
Etnolgicas y Antropolgicas.
Desde finales de los sesenta y principios de los setenta empiezan a
incorporarse programas o cursos en cine etnogrfico en distintas
universidades americanas, pero es importante destacar a principios de los
aos ochenta la creacin del Center For Visual Anthropology vinculado al
Departamento de Antropologa y a la Escuela de Cine de la Universidad de
Southern California, en Los Angeles, y los programas en Antropologa Visual
de UCLA, Berkeley, Temple, The Chicago campus de la Universidad de Illinois
y de la Universidad de Nueva York.22 En Europa es importante destacar el
trabajo pionero en el Muse de l'Homme y el programa de Formation de
Recherches Cinmatographiques de la Universidad de Pars X-Nanterre y, de
reciente creacin, el "Granada Center for Visual Anthropology" de la
Universidad de Manchester o el IMEREC de Marsella.
El establecimiento progresivo de la antropologa visual como
especialidad en el terreno antropolgico corre paralelo a una diversificacin de
21

Ver Sol Worth, "Margaret Mead and the shift from "visual anthropology" to the "anthropology
of visual communication", en Studying visual communication, University of Pennsylvania Press,
1981. pg. 185.
22

Ver "La formacin de antroplogos visuales, la evolucin del programa de la Universidad del
Sur de California para la educacin de antroplogos visuales y etnocineastas", por Timothy Asch,
en Fundamentos de Antropologa, nm. 1, 1992, pg. 114-121.

40

los campos de estudio de la antropologa social y cultural. Desde finales de los

aos setenta y durante la dcada de los ochenta la antropologa se ha
ramificado en nuevas y diversas especialidades, as como se han desarrollado
distintas y complejas orientaciones tericas. Generalmente, el estudio de la
cultura se ha dividido a partir de los distintos componentes funcionales de la
sociedad, y puede hablarse, por ejemplo, de antropologa religiosa, econmica
y poltica. Sin embargo, en la actualidad, con la ampliacin del objeto de
estudio de la antropologa a las llamadas sociedades complejas y la extensin
del campo de investigacin a la globalidad de sociedades humanas, se han
abierto nuevos campos de investigacin y delimitado nuevas formas de acceso
y conceptualizacin de los llamados fenmenos sociales. As, hoy en da se
habla de antropologa urbana, de la alimentacin, del deporte o de
antropologa educativa o mdica. En este amplio espectro de campos de
estudio, la antropologa visual encuentra su lugar y puede considerarse una
especialidad pionera, aunque de las ms controvertidas, dado que no slo
propone un nuevo objeto de estudio, sino tambin el desarrollo de una
metodologa distinta.

2.1.2. La documentacin etnogrfica

Qu es el cine etnogrfico? Cmo distinguir un vdeo etnogrfico del
que no lo es? Cmo analizar una pelcula antropolgicamente? Lo primero
que llama la atencin cuando nos acercamos al cine etnogrfico es la dificultad
de su definicin. Toda produccin cinematogrfica, desde los Westerns a las
noticias y los anuncios publicitarios, puede considerarse como un documento
etnogrfico, ya que nos informa sobre una determinada realidad social y
cultural, tanto en el comportamiento que contienen como en la forma de su
presentacin. El cine y el vdeo nos enfrenta al hecho de que podemos ver y or
en la pantalla gestos, voces, formas de vestir, actividades y espacios captados
por la cmara en el mismo momento y lugar en que se producen. Podemos ver
y or "directamente" gentes de lugares muy remotos y de tiempos muy lejanos
sin necesidad de movernos de casa e interpretar su comportamiento "como si"
se produjera delante de nosotros, con los mismos instrumentos conceptuales
con los que tratamos de entender la vida cotidiana.
Independientemente de que la aproximacin sea periodstica o
cinematogrfica, potica o cientfica, el material audiovisual puede ser valioso
como fuente de documentacin etnogrfica. Esto es as porque el material

41

audiovisual nos remite de forma inmediata a aspectos relacionados con el

comportamiento y la comunicacin humana y porque cualquier producto
visual puede ser analizado desde una perspectiva antropolgica. La cuestin es
cul es esta perspectiva y si puede hablarse del cine etnogrfico como algo
distinto a su tratamiento como dato de una cultura.
La antropologa visual se propone, por una parte, utilizar el cine como
forma de descripcin etnogrfica y, por otra parte, analizar la informacin que
nos proporciona una pelcula sobre una determinada cultura como documento
etnogrfico. En apariencia, el adjetivo visual debera hacer referencia al objeto
de estudio, a la imagen; o bien a su utilidad como tcnica de investigacin; sin
embargo, ste hace especial referencia al uso del medio de expresin
audiovisual en antropologa y al estudio del cine documental etnogrfico.
Como hemos visto, el inters por la imagen se desarrolla a partir del llamado
cine etnogrfico o etnolgico, entendido como aqul que pretende llegar a una
comprensin antropolgica de la cultura que presenta. Solo ms adelante en el
desarrollo de esta reflexin se va proponiendo la ampliacin del campo de
estudio a fenmenos relacionados con la comunicacin visual. La antropologa
visual se define en un principio, ms por el uso de un medio de expresin, que
por su objeto de estudio.
La definicin ms amplia de cine etnogrfico es refiere a la descripcin
de las formas de vida de las sociedades humanas mediante las tcnicas
audiovisuales. El cine etnogrfico, como descripcin de un pueblo o grupo
social, se sita en la interseccin entre cine y antropologa. Unas veces, de
forma casual, slo por la temtica tratada. Otras veces, por la utilizacin de
una aproximacin explicativa que proviene de teoras antropolgicas y otras,
por la metodologa utilizada y los objetivos propuestos. Si el cine etnogrfico es
una forma de presentar y transmitir conocimiento sobre la diversidad cultural,
la produccin de una pelcula de este tipo lleva implcita: una teora de la
cultura -una forma de entender los fenmenos sociales y un marco conceptual
de referencia-, una ideologa de la interaccin, una metodologa de
investigacin y unos objetivos de comunicacin y puede ser sometida a crtica
y revisin desde la antropologa.
Cualquier pelcula puede ser considerada como documento etnogrfico,
pues puede ser analizada como un producto cultural y podemos buscar en ella
cierta informacin sobre la cultura representada (otra cuestin es como
realizar inferencias a partir de la evidencia etnogrfica que muestran las

42

pelculas).23 Sin embargo, si el documental etnogrfico es un producto

concreto realizado por antroplogos y cineastas con una intencin explcita de
incidir en el campo del conocimiento social y cultural, estas producciones
deberan ser analizadas como productos antropolgicos, al igual que las
monografas y ensayos. El problema reside en cmo utilizamos las pelculas y
cul es su lugar en la produccin de conocimiento.
En la tradicin de la produccin de cine etnogrfico convergen dos
orientaciones: la procedente del cine documental y la procedente de la
antropologa social y cultural. Esta interdisciplinariedad se basa en la
confluencia de dos formas de mirar un mismo objeto de estudio, la sociedad
humana, y un mismo instrumento de observacin y modo de representacin:
la fotografa, la ilusin del movimiento y la sonorizacin.
El cine documental ha desarrollado sus propias teoras y metodologas
de produccin y, en concreto, los cineastas interesados en filmar la diversidad
cultural han incorporado planteamientos de la antropologa; aunque no
siempre explcitamente y en concordancia con los objetivos de esta disciplina.
En general, el cine documental sobre sociedades no occidentales o "exticas"
se incluye dentro de la categora de cine etnogrfico por su coincidencia con el
objeto de estudio tradicional de la antropologa, aunque no siempre utilice su
misma metodologa o persiga iguales objetivos. Lo cierto es que la amplia
difusin de este gnero documental, especialmente a travs de la televisin,
crea la necesidad de construir una crtica orientada antropolgicamente de
este tipo de producciones que lleve a una colaboracin y entendimiento
mayores entre realizadores y estudiosos de la cultura.24
El cine etnogrfico con intencin de incidir en el campo de la disciplina
antropolgica supone la adaptacin del discurso etnogrfico al medio flmico y
la del cine a los objetivos de la etnografa. Esta interdisciplinariedad no queda
reducida, sin embargo, al marco de la simple adaptacin, sino que se produce
una interconexin a distintos niveles tericos y metodolgicos entre ambos
23

Ver Peter Loizos, "Admisible evidence? Film in Anthropology, en Film as Ethnography, P.I.
Crawford & D. Turton, ed. University of Manchester Press, 1992.
24

David MacDougall, realizador cinematogrfico, apunta: "La produccin de cine etnogrfico

ocupa un lugar curioso entre el arte del cine y las ciencias sociales. Ha carecido por mucho tiempo
del pleno apoyo de ambas, a pesar de que tiene la capacidad de conseguir un tipo de percepcin
verdaderamente humanista que abarca a ambas perspectivas. El reciente inters en el cine
etnogrfico, aguijoneado por la destruccin acelerada de culturas tradicionales puede conseguir
cumplir esta promesa.", En David MacDougall, "Prospects of the Ethnographic Film" en Movies and
Methods, Bill Nichols, ed. University of California Press, 1976. pg. 136.

43

campos de experimentacin y conocimiento. Como veremos, el pensamiento

antropolgico incide en las teoras sobre cine documental, en el desarrollo de
tcnicas narrativas, en la metodologa del proceso de produccin y en el
anlisis de la interaccin entre el productor, el espectador y el medio
audiovisual. A su vez, la antropologa abre su campo de conocimiento y recibe
las influencias de las distintas corrientes sobre comunicacin social, prctica y
teora cinematogrfica.
La introduccin de las nuevas tecnologas de la imagen y el sonido en la
disciplina supone un replanteamiento de la metodologa, de las tcnicas de
investigacin y de recogida de datos, as como de las formas de representacin
del conocimiento sobre aspectos culturales o sociales. La antropologa visual
se va definiendo como una actividad intelectual dedicada al estudio de los
sistemas de comunicacin social y de la transmisin de conocimiento social a
travs de la imagen. Su objetivo es el desarrollo de teoras que relacionen el
conocimiento antropolgico con las tcnicas y teoras cinematogrficas.

2.1.3. La representacin de la realidad social y cultural

Cul es la relacin entre la realidad y su reproduccin cinematogrfica?
Podemos hablar en estos trminos al enfocar el anlisis desde una
perspectiva antropolgica? Qu aspectos de la vida social puede captar una
cmara? Puede la cmara "representar" un concepto abstracto como "la
cultura de un pueblo" o las "estructuras sociales"? La reproduccin mecnica
de la luz y del sonido aparece como un instrumento neutral, una tcnica que
permite la reproduccin fiel de los acontecimientos registrados sin que medie
la expresividad humana; la traslacin directa de la realidad fsica a imagen
fotoqumica o fotomecnica. El espectador puede ver y or lo que sucedi, tener
informacin directa a travs de la pantalla de un hecho tal y como lo capt la
cmara en el momento en que se produjo. El registro visual sobre un
acontecimiento nos parece ms autntico y menos filtrado que una narracin
verbal sobre el mismo acontecimiento.25
25

El cine etnogrfico se debate entre su utilizacin como registro de evidencias etnogrficas o

como gnero documental. John Marshall recuerda que, en su periodo de formacin, su padre le
deca: "No dirijas, John, no trates de ser artista, filma lo que veas que la gente hace naturalmente.
Quiero un registro, no una "pelcula". Tambin afirma: "Mientras aprenda a filmar, la importancia
de intentar registrar la realidad no me era inmediatamente aparente. Mostrar la realidad no es un
imperativo para muchos realizadores de cine documental en nuestros das". En John Marshall,
Filming and Learning, pg.1-2 (manuscrito en prensa al que he tenido acceso gracias a la
amabilidad de Emilie de Brigard).

44

Frente a la creencia de que existe una realidad externa que puede ser
reflejada con fidelidad por la cmara, otras posiciones que analizaremos
argumentan que la cmara tan solo sintetiza de forma fotoqumica o
fotomecnica cierta gama de formas, colores y sonidos que interpretamos
como representacin de aspectos sensibles como gestos, palabras y
movimiento, que a su vez, nos remiten a representaciones sociales como una
boda, un atraco o la proclamacin de una repblica. Lo que vemos en la
imagen es una proyeccin de nuestro conocimiento social. Para John Berger,
por ejemplo, el sentido de una imagen no est en ella misma sino en nuestra
forma de mirarla. Todas las imgenes son creaciones humanas, nuestra
percepcin o apreciacin de una imagen depende de nuestra forma de mirar y
esto depende de nuestras pautas culturales. Cuando una imagen se presenta
como obra de arte, la forma en que la vemos depende de una serie de
convenciones aprendidas sobre arte (belleza, genio, forma, estatus, gusto
esttico). Cuando una imagen se presenta como un reflejo de lo real, aplicamos
otro conjunto de convenciones sociales, como veracidad, objetividad, fidelidad.
Por esta razn la imagen siempre nos presenta una cara nueva, dependiendo
de lo que busquemos en ella. La relacin entre lo que vemos y lo que sabemos
nunca es fija.26
El cine documental es una forma de mirar, nos propone una forma de
ver y de interpretar una cultura a travs de la figura, la mirada y la voz de las
personas filmadas. Es un discurso construido con formas y sonidos;
accedemos a l sin necesidad de la mediacin escrita, nos "entra" a travs de la
vista y el odo. El cine es un nuevo sistema de transformacin de la
experiencia, de codificacin y transmisin de saber que nos sorprende por la
semejanza que podemos establecer con la comunicacin cara a cara y oral.
Podemos tratar lo que sucede en la pantalla "como si" fuera comportamiento
"real"; hemos aprendido a responder a las imgenes de la pantalla
significativamente. Tendemos a creer en lo que vemos, sin pensar en los
procesos de percepcin inconscientes y en el aprendizaje cultural de patrones
de representacin.
El cine como registro pretende mostrar la realidad en su "crudeza", nos
presenta unos "hechos" captados directamente por la cmara sin la
intervencin del cineasta; nos remite a la realidad "tal como es". El cine como
expresin presenta una realidad "cocinada", en las que el productor tiene
26

ver John Berger, Ways of seeing, Penguin Books, (1972) 1977 pg. 7-11.

45

cierto control sobre los actores y la situacin para elaborar su mensaje.27 Los
gneros cinematogrficos como el documental y el cine de ficcin, Otros
pueblos o La selva esmeralda, son representaciones que construyen un mundo
"primitivo" y su contacto con la "civilizacin occidental". Ambos parten de
generalizaciones abstractas, que homogeneizan y simplifican la complejidad
social y cultural, poniendo en movimiento estereotipos sociales y arquetipos
emocionales con una gran carga afectiva e ideolgica como "primitivo",
"salvaje", "brbaro", "occidental" o "ser humano".28 En el caso del cine de
ficcin, suponemos que la realidad que muestra es imaginaria, mientras que
en el cine documental y realista suponemos que lo que presenta son imgenes
espontneas y verdicas, "tomadas de la vida misma", aunque queden
enmarcadas por el estilo de filmacin y por la narracin del realizador.
El anlisis de estas representaciones visuales de la diversidad cultural
es una vertiente importante dentro de la antropologa visual. El poder del cine
en la construccin de nuestra mirada sobre las sociedades humanas no puede
ser pasado por alto y menos, cuando pretende presentar "imgenes objetivas"
de la llamada realidad social y de lo que entendemos como diferencias
culturales. La fascinacin por "lo extico" en el mbito europeo colonial y postcolonialista ha producido una gran cantidad de literatura, documentales y
pelculas de ficcin sobre gentes de mentalidad, organizacin social y
econmica muy distintas a la tradicin occidental. La imagen del hombre
"primitivo" frente al "civilizado" sigue plenamente vigente en la sociedad
contempornea. Sin embargo, la importancia de este fenmeno social no ha
sido abordado sino hasta muy recientemente por la antropologa. La
antropologa, que puede decirse que forma parte de esta aventura colonial, no
ha analizado en profundidad el impacto y el consumo de las imgenes de las
culturas llamadas "primitivas", cmo se construye el discurso flmico sobre la
diversidad cultural, a qu necesidades sociales responde y cules son sus
repercusiones en la construccin de identidades colectivas.29
27

Dentro de la tradicin cinematogrfica, tenemos, por una parte, la distincin entre el gnero
documental y las actualidades frente al cine de ficcin y artstico, por otra, el movimiento realista
frente al expresionista. Aqu opongo el cine como "registro" -"realidad cruda"- y el cine como
"lenguaje" -"realidad cocinada"-. Ver James Monaco, How To Read A Film, Oxford University Press,
1981.
28

Estos estereotipos han sido tratados desde la antropologa crtica y analizados en la propia
produccin bibliogrfica. Como veremos, dentro de la antropologa visual tambin se produce este
movimiento de denuncia de estereotipos en el cine etnogrfico y, en general, en la produccin de
pelculas dentro del gnero de ficcin. Mi inters es destacar aqu su importancia.
29

El documental etnogrfico ha intentado incorporar estas crticas en sus estilos de filmacin,

46

2.2. Los usos del cine en antropologa

2.2.1. Investigacin y formacin
Como hemos visto, la antropologa visual se incorpora lentamente al
marco acadmico como rea de conocimiento dedicada al anlisis crtico y
terico de la metodologa del llamado cine etnogrfico, as como al estudio de la
comunicacin visual. Si en otras ramas de la antropologa el objeto de estudio
est claramente delimitado, aqu el nfasis se sita en la utilizacin de una
tcnica. El cine y ms tarde el vdeo aparecen en primer lugar como la
aplicacin de una tcnica auxiliar al trabajo de campo y a la docencia de la
antropologa.
Desde esta perspectiva, podemos utilizar el film con distintos objetivos:
como instrumento de investigacin durante el trabajo de campo, como medio
de expresin de los resultados de nuestro trabajo etnogrfico o como medio de
comunicacin de conceptos antropolgicos a una amplia audiencia. Su uso
puede incluir tambin otras posibilidades, como el desarrollo de metodologas
visuales para la comparacin intercultural, la utilizacin del medio flmico para
la reflexin sobre contenidos de la propia disciplina, la elaboracin del
entendimiento etnogrfico para fines educativos o el uso de la experimentacin
cinematogrfica en la antropologa aplicada al trabajo social.
Como instrumento metodolgico cabe reflexionar sobre las posibilidades
del cine en el desarrollo de la investigacin etnogrfica; en la recogida y
observacin de los datos y en su posterior anlisis. Estudiar cmo su
incorporacin modifica el propio resultado de la investigacin y la propia
relacin entre el trabajador de campo y la comunidad sobre la que se basa el
estudio. Como medio de comunicacin del conocimiento antropolgico, hay
que analizar el film o el video en tanto que producto de una investigacin
antropolgica: como proceso de trabajo entre la comunidad filmada y los
realizadores y como producto dirigido a una audiencia (que mirar el filme y lo
interpretar en funcin de esquemas narrativos propios). El modelo
representacional en cine etnogrfico supone que el filme se realiza para
en el modo de produccin y en los esquemas de representacin, lo veremos ms adelante. Sobre las
polticas de la representacin. Ver el apartado "Politics, ethics and indigenous imaginery" en Film
as Ethnography, P.I. Crawford & D. Turton, ed. University of Manchester Press.

47

exponer un nivel de conocimiento sobre un aspecto social o cultural o para

mostrar ciertas caractersticas de un pueblo o un grupo social.
Como objeto de estudio, el cine se manifiesta en su carcter de producto
cultural. Dicho de otro modo, el objeto de estudio de la antropologa visual
seran las producciones audiovisuales entendidas como productos culturales.
Entraran en esta categora el cine documental, el cine de ficcin y en general,
fotografas, pelculas o vdeos realizados dentro del marco de un grupo
cultural.
Sobre este punto, sin embargo, quisiera exponer con un poco de orden
las distintas perspectivas que toma la reflexin sobre las tcnicas
cinematogrficas y las ciencias sociales. Para ello he distinguido cuatro planos
o dimensiones a partir de las cuales considerar el cine y otras tecnologas de la
imagen y a las que me he referido ya a lo largo de este trabajo: El cine y el
vdeo como instrumentos de investigacin, como medios comunicacin, como
modos de representacin y como objetos de estudio. Estos planos de anlisis
se combinan con dos perspectivas distintas apuntadas ya por Sol Worth: el
estudio del producto cinematogrfico como documento de una cultura y el
anlisis de una pelcula como documento sobre una cultura.30
Sin embargo, encontramos otro factor ms de complejidad: la
aproximacin al cine y al vdeo como producto cultural o sociolgico. Esto
apunta a la relacin entre productor (emisor), producto (mensaje) y audiencia
(receptor), as como la aproximacin al cine y al vdeo como proceso
comunicativo y, por tanto, a las relaciones sociales y pautas culturales que
establecemos en la utilizacin de los medios audiovisuales, al planificar,
producir, editar o exhibir un film. Al introducir la cmara y la pantalla en la
investigacin y en la docencia pienso que hay que tener en cuenta esta
complejidad en el anlisis y en la utilizacin del medio e interrogarnos sobre
nuestros supuestos implcitos al utilizar este instrumento.

30

Sol Worth, "A semiotic of ethnographic film", en Studying visual communication, University
of Pennsylvania Press, 1981, pg.74-84.

48

2.2.2. Anlisis del film como etnografa

En un primer momento, la tcnica cinematogrfica se utiliza sin una
reflexin crtica sobre sus posibilidades, como un instrumento que permite
registrar el movimiento corporal y estudiar el comportamiento. As fue utilizada
desde los inicios del cine por antroplogos como Flix-Louis Regnault para el
estudio intercultural de los movimientos corporales recogido en Les attitudes
du rpos dans les races humaines (1896) o las filmaciones de Franz Boas. Un
salto cualitativo sern los estudios de Margaret Mead y George Bateson
reflejados en sus obras como Balinese Character: A Photographic Analisys
(1942). El estudio de las filmaciones como datos de una cultura tambin ser
un tema desarrollado por Margaret Mead y Rohoda Metraux en The Study of
Culture at Distance (1953) y Ruth Benedict, que bas parte de su libro El
crisantemo y la espada (1946) en el anlisis de documentos flmicos realizados
en Japn.31
En los Estados Unidos, la reflexin terica sobre la tcnica
cinematogrfica como proceso y producto antropolgicamente orientado tiene
su momento crtico en los aos setenta. El cine pasa de ser un dato
etnogrfico de una cultura a ser una exposicin tericamente orientada sobre
una cultura. La aparicin en 1976 de la obra de Karl G. Heider, Ethnographic
Film, una obra que puede considerarse como el primer intento de teorizacin y
de exposicin de las bases del cine etnogrfico, presenta al cine etnogrfico
como descripcin etnogrfica. A partir de su trabajo se inicia un extenso
debate sobre las caractersticas que debe tener el film para ser considerado
una etnografa, que da pie a la experimentacin en el proceso de produccin
del film, a la vez que se consolida el cine etnogrfico como gnero de no-ficcin
y, en definitiva, a la construccin de un contexto terico para la realizacin y
crtica del cine con intencin antropolgica.
Sin embargo, la indefinicin del cine etnogrfico sigue en pie, cualquier
pelcula puede ser objeto de la mirada antropolgica en tanto que producto
cultural. La "etnograficidad" de una pelcula se medir a partir del grado en
que sta satisface los cnones cientficos de la antropologa. La antropologa
visual sigue debatindose entre la dualidad del cine como instrumento y como
31

Emilie de Brigard, "The History of Ethnographic Film", en Principles of Visual Anthropology,

P. Hockings, ed. Mouton Publishers, The Hague, 1975.

49

objeto de conocimiento, como registro de datos sobre una cultura o como

anlisis de datos de una cultura contenidos en el comportamiento registrado
en el filme o en la forma de tomar y organizar las imgenes.
No podemos entender el cine etnogrfico si no lo integramos y lo
estudiamos a partir de su relacin con su contexto y si no entendemos o
intentamos explicar tambin cmo funciona el proceso de comunicacin
flmica. Las imgenes estn presentes en nuestra vida cotidiana, pero no
sabemos como actan sobre nosotros. En este sentido, deberamos investigar
sobre la comunicacin y la recepcin del cine que pretende informarnos sobre
los elementos culturales y la estructura de las sociedades humanas y, a la vez,
desarrollar metodologas de anlisis flmico desde un punto de vista relevante
para los problemas que se plantea la antropologa.32
Sol Worth representa un avance significativo en la definicin del campo
de estudio sobre cine etnogrfico, proponiendo una antropologa de la
comunicacin visual. Si otras ramas de la antropologa aslan para su estudio
campos de la experiencia humana como la medicina, el juego, la marginacin,
la economa o la poltica, la antropologa visual estudiar la mirada. Cmo
podemos analizar una mirada etrea? La materialidad de la mirada se
encuentra en la relacin que establecemos con objetos como las
representaciones plsticas, las fotografas o las pelculas.
Este autor introducir el estudio sobre cmo construye su mirada un
grupo social culturalmente homogneo a travs de la utilizacin de la tcnica
cinematogrfica. Considerar el cine como lenguaje y, por tanto, como modo
de representacin, forma de narracin y medio de comunicacin que ir parejo
a otras manifestaciones culturales y que reflejar los esquemas cognitivos de
un grupo social especfico.33 Su trabajo pionero, su insistencia en el anlisis
del cine a partir de su contextualizacin en una prctica y de su utilidad, ser
una puerta abierta a la investigacin emprica sobre los medios de
comunicacin audiovisuales.
32

Ver Sol Worth, Studying visual communication, op. cit. (coleccin de artculos realizados en
los aos setenta y publicados por Larry Gross en 1981) "No podemos definir una clase de pelculas
como "etnogrficas" mediante la descripcin del film por s mismo y en s mismo. Solo podemos
describir esta categora de films describiendo como se utilizan y asignando el trmino etnogrfico a
una clase de estas descripciones. (...) Ningn filme puede ser clasificado como etnogrfico solo con
verlo, en s mismo y por s mismo, (...) debemos examinar en primer lugar, no el filme, sino por qu
se hizo y cmo se utiliza." pgs. 75-76.
33

Sol Worth & John Adair, Through Navajo Eyes, An Exploration in Film Communication and
Anthropology, University of Indiana Press, 1972.

50

2.2.3. Cine antropolgico, movimiento social y estudio-accin

Los medios de comunicacin audiovisuales tambin se han utilizado en
el campo de la antropologa aplicada al trabajo social. En primer lugar, para
lograr una comunicacin ms efectiva de las propuestas de la Administracin
hacia la poblacin -con una actitud colonialista o paternalista-, pero
progresivamente se introducirn nuevas estrategias en las formas de utilizar
los medios tecnolgicos a partir de la manipulacin de las imgenes por las
propias comunidades en proceso de cambio social.
Comunicacin para el desarrollo es un trmino que se ha utilizado en las
organizaciones no gubernamentales que operan en el Tercer Mundo y hace
referencia a la utilizacin innovadora de las tecnologas de la imagen para
lograr una mejor comunicacin entre los agentes sociales y los trabajadores
del cambio.34 El cine o el vdeo, desde esta perspectiva, se utilizan para recoger
e intercambiar informacin sobre la comunidad implicada en un plan de
trabajo social con la intencin de llegar a un consenso sobre las lneas de
accin y problemtica.
El cine o el vdeo con fines didcticos o informativos en comunidades
sujetas a cambio social ha sido la primera aplicacin del cine al trabajo social,
como el proyecto realizado en Per en los aos setenta con comunidades
campesinas. Su objetivo era recuperar las tcnicas agrcolas tradicionales a
partir del conocimiento prctico del campesinado; para ello las filmaciones
utilizan su mismo lenguaje y presentan imgenes que reflejen su propia
realidad cotidiana.35
En 1967 se desarrollar una experiencia innovadora cuando el National
Film Board of Canada's Challenge for Change Programme enva un equipo de
filmacin a la isla de Fogo para realizar un documental sobre las polticas
gubernamentales de realojamiento entre la poblacin inuit. Este equipo, en vez
de producir un documental a partir de su propia informacin, abrir una lnea
34

Claudia South, An anthropological assessment of the use of film and video in development
communication: Is video a western artifact? Proyecto de investigacin en antropologa visual
(manuscrito).
35

Ver el informe para la F.A.O. de Fraser, Pioneering a new approach to communication in

rural areas: the Peruvian experience with video training at a grass roots level, 1987 (citado por
Claudia South en An anthropological assessment of the use of film and video in development
communication: Is video a Western artifact?, op. cit.)

51

de comunicacin cruzada entre la poblacin y la administracin a partir de la

realizacin de pequeos cortos siguiendo las indicaciones de los inuit tal y
como vean ellos sus problemas, de forma que la administracin tuviera en
cuenta sus propuestas.36
Este proyecto representa una nueva forma de implicar a los actores
culturales en el proceso social a partir de su participacin en la produccin del
documental. Introduce adems, la posibilidad de presentar un producto a la
administracin que recoge directamente las propuestas de los destinatarios de
la accin social, de forma que abre una va de comunicacin a dos bandas.
Este mismo equipo trabaj con mujeres nepales analfabetas para que ellas
produjeran sus propios vdeos sobre cmo vivan y cules eran los problemas
que les preocupaban. Realizaron vdeos sobre nutricin, medicina y la
educacin de sus hijos. Estos vdeos se enviaron a la administracin y sta
respondi tambin con otras "vdeo cartas".37 Esta utilizacin del vdeo se
acerca a modelos ms participativos de cambio social dirigido, donde la
comunidad orienta el sentido del desarrollo y, a travs del vdeo, obtiene cierto
poder de decisin.
La realizacin de una pelcula sobre los problemas que afectan a la
comunidad por parte de los propios agentes de cambio supone una nueva
forma de trabajo social interactiva entre stos, los profesionales sociales y la
administracin correspondiente. El proceso mismo de produccin de un film
acta como catalizador, como agente de cambio o motor para que los sujetos
se impliquen con los antroplogos y trabajadores sociales en el proceso de
investigacin activa. En la antropologa aplicada, el cine o ms concretamente
el vdeo, supone tambin una nueva metodologa de trabajo. La colaboracin
en una produccin audiovisual abre la posibilidad de una interaccin ms rica
y dinmica en el intercambio de conocimientos e interpretaciones.
La participacin de los sujetos en la investigacin a travs del vdeo,
desde la seleccin inicial del enfoque y temas, hasta el anlisis del producto
36

Dewitt, "Fogo Case" en Newfoundland Social and Economic Studies, citado por Claudia
South, An Anthropological Assessment of the Use of Film and Video in Development
Communication: Is Video a Western Artifact? Universidad de Manchester (manuscrito).
37

Stephen Lansing, "The Decolonization of Ethnographic Film", en Society for Visual

Anthrpology Review, Vol. 6 nm.1, Spring, 1990. pgs. 13-15. El mismo autor ha colaborado en un
documental The Goodess and the Computer, donde muestra la posibilidad de integrar mtodos
tradicionales en el regado con programas de planificacin informatizados, con la intencin de
llamar la atencin a las autoridades gubernamentales de Bali sobre la importancia de activar el
desarrollo de la agricultura a partir del conocimiento y respeto por las tcnicas ancestrales.

52

terminado, supone una forma creativa y auto-reflexiva de interrelacin en un

proceso de investigacin activa entre los agentes y los profesionales del
cambio. El vdeo puede ser utilizado como catalizador, animador social y
vehculo de comunicacin, adems de instrumento de investigacin o
evaluacin del propio trabajo social.
La versatilidad de la tcnica audiovisual en el campo de la pedagoga, la
investigacin antropolgica y de la antropologa aplicada crece cuando se
contemplan procesos de interaccin dinmica entre los sujetos que estn
delante y detrs de la cmara. El objetivo de estas aplicaciones no es la
creacin de un documental dirigido a un pblico annimo, sino el propio
proceso de manipulacin de imgenes en el que se implican los sujetos.
Una antropologa visual compartida sera aquella que incorporara la
tcnica cinematogrfica en su metodologa y en su reflexin terica. Supondra
una nueva forma de acceso al estudio emprico, una nueva forma de relacin
entre los sujetos que forman parte del proceso de investigacin y una nueva
forma de entender los objetivos de la antropologa y la prctica de la ingeniera
social. Sera, por una parte, la reflexin terica y crtica de la mirada
antropolgica sobre las sociedades humanas y, por otra parte, el estudio de
cmo los seres humanos utilizamos la imagen; una antropologa de la mirada.

2.2.4. El cine etnogrfico como instrumento pedaggico

Hemos dicho que podemos considerar til para la tarea docente
introducir en el aula cualquier tipo de pelculas, ya sean de ficcin o
documentales, que pueden tener un inters antropolgico, porque ilustran
ciertos aspectos culturales que se quieren destacar o describen ciertos grupos
humanos que queremos presentar. Por ejemplo, puede considerar
pedaggicamente interesante mostrar una pelcula como First Contact al hablar
de colonialismo, la forma en que se produce el encuentro cultural y el choque
entre las distintas formas de intercambio. Puede ser til presentar The Nuer
para acompaar la monografa de Evans-Prittchard sobre este grupo o visionar
El tiempo de los gitanos si quiere introducir una clase sobre minoras tnicas
marginadas.
La utilizacin de las pelculas etnogrficas como instrumentos
pedaggicos de soporte a las clases magistrales es una de las primeras
prcticas de incorporacin de medios audiovisuales en la docencia de la
antropologa. Los usos del vdeo en el sistema educativo han sido tratados en

53

profundidad en las etapas de enseanza primaria y bachillerato, pero se ha

estudiado poco su utilizacin en el marco universitario. Hay cuatro usos bien
establecidos para la utilizacin de pelculas o vdeos en clase: La vdeo-leccin,
que sustituye una clase del profesor; el vdeo de soporte que ilustra la
exposicin del profesor; el vdeo de motivacin que plantea una situacin que
despus ha de vivir o analizar el alumno; y el vdeo para la evaluacin que
evala los conocimientos que se han dado.
Timothy Asch, uno de los directores ms reconocidos del cine
etnogrfico, introduce diferentes formas pedaggicas utilizando sus pelculas y
otras filmaciones etnogrficas en sus clases de introduccin a la
antropologa.38 Este autor utiliza el material audiovisual como parte integrante
de sus cursos junto con la teora y la ejemplificacin etnogrfica; partiendo del
supuesto de que en el estudio de la antropologa, lo que sabemos del
comportamiento humano y cmo somos capaces de analizarlo depende de
cmo aprendamos a observar este comportamiento. El material audiovisual
permite observar un comportamiento concreto y relacionarlo con el corpus
terico de la disciplina.
Observacin, participacin y anlisis deben estar estrechamente
relacionados en el aprendizaje de la antropologa si no queremos que sta
quede reducida a la especulacin. En este sentido, el cine o el vdeo es un
instrumento pedaggico til en el proceso de relacionar conceptos generales
con la observacin directa o en diferido de los fenmenos sociales y culturales.
Otra opcin es incorporar el estudio monogrfico con fines
comparativos. Para ello se selecciona material audiovisual sobre, por ejemplo,
una sociedad cazadora y recolectora (los !kung de Africa), una sociedad
hortcola (los yanomamo del Amazonas) y otra ganadera (los dodoth en
Uganda). Los estudiantes examinan cada tipo de sociedad presentada a travs
del filme y de la literatura etnogrfica, adquiriendo un conocimiento sobre las
teoras antropolgicas acerca de los distintos tipos de organizacin social y
poltica. Como instrumento de motivacin pedaggica se trata de presentar al
estudiantes un segmento flmico de un acontecimiento concreto con sonido
sincrnico y sin narracin (incluso sin traduccin ni subttulos). Con la ayuda
del material etnogrfico adecuado, los estudiantes deben intentar hacer
observaciones e inferir significado de las acciones que han visto para formular
sus preguntas como si estuvieran en el trabajo de campo. Al comparar sus
38

Timothy Asch, "Using Film in Teaching Anthropology", Principles in Visual Anthropology, P.

Hockings, ed. Mouton Publishers, The Hague, 1975, pgs. 385-420.

54

conclusiones, generalizaciones e impresiones con sus compaeros se dan

cuenta de lo difcil que es interpretar el comportamiento en otro contexto
cultural, se preguntan el porqu y ven las contradicciones y la complejidad a la
hora de integrar los datos y de formular una teora ante una nueva situacin.
Esto los prepara para su posterior trabajo de campo dentro de su propio medio
cultural, con lo cual, aprecian que la vida cotidiana de su sociedad tambin es
objeto de estudio para la antropologa. Se trata de que el estudiante combine
las observaciones del comportamiento filmado en otras sociedades con
situaciones parecidas en su medio social que conoce bien y con las que est
familiarizado y descubre as, paradjicamente, lo poco que las conoce. Este
proceso genera, bien conducido, un mayor deseo de conocimiento sobre la
sociedad presentada y de saber ms a cerca de su propia cultura.39
Parece necesario que el estudiante aprenda a mirar crticamente una
pelcula y que el contexto de la clase proporcione el marco adecuado para
tratar el filme. La definicin de ese contexto les permitir entender lo que ven y
oyen como una representacin de una cultura construida de una forma
determinada para transmitir unos objetivos especficos. La funcin de un filme
etnogrfico puede ser otra que la ilustrativa y de apoyo al discurso acadmico.
El uso acrtico y descontextualizado de las pelculas etnogrficas implica
desligar la produccin de la transmisin de conocimiento. Supone considerar
la pelcula como ejemplo para iniciar la discusin de los tpicos o conceptos
culturales que se exponen en clase o en debates, pero tambin la validez del
filme, cmo se realiz, qu criterios antropolgicos usa, cul es la imagen que
transmite y qu sentimientos inspira.
Para Sol Worth, el problema reside en que el estudio de la capacidades
pedaggicas del cine se ha desarrollado en el vaco, sin hacer referencia, por
una parte, al contexto sociocultural en el cual se produce el anlisis sobre la
relacin entre cine y educacin y, por otra, al cine como proceso de
39

El peligro en el uso de este material descontextualizado es que la pelcula sea una fuente de
confirmacin de estereotipos y de activacin de arquetipos emocionales puesto que los estudiantes
se exponen a un tipo de comportamiento que escapa a cualquier experiencia previa. Las referencias
que puedan tener provienen de su propia sociedad de origen. El conocimiento que infieren muchas
veces no proviene del comportamiento observado -una pelea es una pelea-, sino de las
categorizaciones sociales -son violentos porque son primitivos- y de las imgenes inconscientes que
proyectan sobre la pantalla -con su correspondiente carga afectiva. El filme no es interpretado en el
contexto del estudio del comportamiento humano sino en el contexto social del individuo y en el
marco de referencia de otros documentales, series de televisin y pelculas de ficcin sobre
exploradores como "En las minas del rey Salomn". Sobre la recepcin del cine etnogrfico, ver
Wilton Martnez, "Critical Studies and Visual Anthropology: Aberrant versus Anticipated readings of
Ethnographic Film", en Commision for Visual Anthropology Review, Spring, 1990.

55

comunicacin.40 Las teoras ms extendidas sobre el cine como mtodo

pedaggico se basan en presupuestos psicolgicos o sociales del tipo: la
imagen es superior a la palabra, el cine motiva ms a los jvenes porque estn
ms acostumbrados a este medio que a la lectura, el cine permite una
implicacin emotiva del alumno o proporciona una informacin ms completa
que la palabra escrita o hablada, ya que acta a la vez sobre los distintos
modos de percepcin (color, forma, relacin espacial, sonido).
Se justifica la introduccin del cine en las clases por las potencialidades
comunicativa y sensoriales del medio (el cine llega a todos y proporciona
distintos niveles de informacin) o por considerar que el cine es el lenguaje de
los jvenes.41 Vivimos en un mundo de imgenes y, lo queramos o no, el cine y
la televisin son una forma de llegar a ellos (quizs la nica). La escuela y
tambin la universidad deben adaptarse a los cambios sociales y
generacionales. Estas teoras sobre el uso educativo del cine se basan en
argumentos, posiciones e ideologas difundidas y aceptadas pero sin una clara
investigacin emprica que las apoye. No est comprobado que la enseanza a
travs del uso de pelculas contribuya o mejore la habilidad de los alumnos
para alcanzar las metas educativas. Ver pelculas no parece que desarrolle
sensiblemente la inteligencia del alumno ni tampoco supone que stos
adquieran un mayor conocimiento sobre cmo ver las imgenes o interpretar el
mensaje flmico de una forma crtica o productiva.
El movimiento pedaggico orientado a aumentar las capacidades del
alumno para entender las tcnicas y el lenguaje cinematogrfico para
proporcionarle criterios estticos y crticos que le permitan valorar una pelcula
responde a una verdadera preocupacin por el "analfabetismo cinematogrfico"
de los jvenes y de los mayores. Pero incluso dentro de esta corriente educativa
innovadora se ignoran dos cuestiones importantes. La primera: no basta con
ensear sobre cine, hay que practicarlo. La segunda es el hecho de que no se
considerara el cine bsicamente como un proceso de comunicacin.
40

Sol Worth, "The uses of film in education and communication", en Studying visual
communication, University of Pennsylvania Press, 1981, pgs. 108-133.
41

La capacidad del cine o del vdeo para introducir la disciplina antropolgica ha sido
ampliamente discutida y valorada. Vase, por ejemplo, la introduccin de la antropologa a travs
de pelculas etnogrficas en algunas escuelas de secundaria en Italia por Paolo Chiozzi. No
obstante, este mismo autor reconoce que la visin de estas pelculas sita a los nios y jvenes
como espectadores o consumidores pasivos. Ver Paolo Chiozzi, "An experience in teaching visual
anthropology in Italian secondary high schools" en Teaching Visual Anthropology, op. cit. pgs. 8797.

56

No es solo que el cine, el vdeo y la televisin penetran nuestra cultura y

nos influyen en la toma de decisiones, en la construccin de valores y en la
organizacin de la experiencia, sino que la forma en que esto sucede no est
muy bien comprendida; no sabemos cmo ocurre. Cmo es que sabemos
codificar, dar sentido a una imagen o a una sucesin de imgenes? Cmo
inferimos significado del cine? Sol Worth argumenta que para los propsitos de
la enseanza no es necesario discutir qu es ms importante o decisivo, si la
palabra o la imagen, sino centrarnos en el hecho de cmo un conocimiento del
uso de un particular modo de comunicacin puede ayudar al desarrollo del
pensamiento y de las capacidades de expresin humanas. Nuestra habilidad
para funcionar como seres creativos en la sociedad descansa en nuestra
habilidad para organizar la experiencia y para articular nuestras actitudes,
juicios y valores para que sean comprendidos. La educacin es un proceso por
el cual no solo aprendemos a manejar nuestro entorno, sino tambin a
desarrollar formas de comunicar sobre l a los dems, de una forma clara e
intencionada.42
As entramos en otra dimensin del vdeo aplicado a la enseanza, en la
participacin de los estudiantes en la realizacin de trabajos utilizando una
cmara.43 El cine o el vdeo se entienden desde otra perspectiva cuando se
toma una cmara; aprendemos por la prctica. Lo mismo sucede con
cualquier aprendizaje de un sistema de comunicacin simblico (el habla, la
msica, la pintura, las matemticas), se aprende por prctica y por repeticin,
por la construccin lenta de rutinas. El rol del intrprete est en el centro del
proceso comunicativo, antes de ser "emisores", tenemos que haber sido
"receptores"; pero nuestro conocimiento del cine es casi exclusivamente como
"receptores" y "consumidores".44
42

Sol Worth, Studying visual communication, op. cit. pgs. 120-125.

43

Por ejemplo, la experiencia llevada a cabo por el departamento de antropologa de la

Universidad de Amsterdam, que incorpora un curso regular en antropologa visual basado
exclusivamente en el uso de la cmara de vdeo explorando las capacidades interactivas del medio
como instrumento de investigacin. Ver Robert Boonzajer Flaes, "Video and anthropology: the polka
project" en Teaching Visual Anthropology, P. Chiozzi, ed. European Association for Visual Stuides
of Man, Italia, 1989.
44

La experiencia de que los estudiantes tomen la cmara de vdeo y organicen sus propias
filmaciones se ha llevado tambin a cabo en la facultad de medicina de la Universidad Autnoma
de Barcelona, en el departamento de Ciencias Morfolgicas, Unidad de Anatoma Humana. Los
profesores Saudo y Nebot presentaron los vdeos realizados por los estudiantes en el marco de las
Segones Jornades, L'Autnoma i la Innovaci Docent. La cualidad tcnica quizs no fuera
"profesional", pero el proceso de aprendizaje que haba detrs de los vdeos y la colaboracin que
implicaba se poda rastrear en la forma en que fueron tomadas y presentadas las imgenes. Es en

57

Asumir la primaca de lo visual sobre otros modos de comunicacin

implica generalmente una posicin acrtica ante el cine o el vdeo y da un sesgo
limitado a los problemas de investigacin, al desarrollo de mtodos
pedaggicos y al diseo curricular, as como a las teoras sobre educacin y
poltica social con medios audiovisuales. Lo importante para el uso del vdeo
en la enseanza es considerar que el modo audiovisual de comunicacin, al
igual que y conjuntamente con otros modos, nos permite entender, controlar,
ordenar y articular nuestra experiencia.
La introduccin del vdeo en la formacin en antropologa no supone tan
slo "sumar" materiales visuales a la observacin cientfica, implica tambin
establecer una interaccin entre el investigador y los sujetos de la experiencia.
La cmara es un instrumento que activa un proceso de comunicacin y de
participacin. Lo veremos en la segunda parte de este trabajo cuando
reflexionemos sobre el proceso de aprendizaje.
El desarrollo de una metodologa capaz de integrar el cine en la
investigacin cientfica y en la enseanza universitaria es incipiente y sus
posibilidades solo se han empezado a explorar. No obstante, la mayor
accesibilidad del vdeo, econmicamente asequible y de fcil manejo, ha
impulsado una mayor difusin y utilizacin entre los profesionales,
estudiantes y amateurs de la antropologa. Est en nuestras manos convertirlo
en un componente vlido en la prctica de la investigacin, en la tarea docente
y en la transformacin social.

2.2. Interrogantes para la antropologa visual

2.2.1. Ncleos de discusin
La incorporacin de las nuevas tecnologas de la imagen y el sonido, en
especial, del cine y del vdeo, en la tarea antropolgica despierta un sin fin de
preguntas: Qu aporta la capacidad de reproducir imagen, sonido e ilusin de
movimiento a la metodologa antropolgica? Qu tipo de datos recoge
exactamente y cmo se pueden tratar y analizar? Cmo modifica nuestro
trabajo de campo la introduccin de este nuevo instrumento tecnolgico? Qu
tipo de conocimiento antropolgico puede transmitir el vdeo y cmo se
este sentido que la importancia de la utilizacin del vdeo en la enseanza est en el proceso, en el
contexto de aprendizaje, ms que en la calidad de las imgenes "por s mismas".

58

complementa con la palabra dada? Qu criterios utilizamos al pasar una

pelcula en clase? Cmo responden los estudiantes? Cul es la imagen que
estamos ofreciendo de los sujetos representados? Cmo miramos a travs de
la pantalla?
Los ncleos de discusin en antropologa visual coinciden en gran parte
con los de la antropologa social y cultural, especialmente los relacionados con
la descripcin etnogrfica y la comunicacin intercultural. La antropologa
desarrolla teoras explicativas o interpretativas a partir de los conceptos de
sociedad y cultura. Su inters es entender la variabilidad y las semejanzas de
las organizaciones, las pautas del comportamiento humano y el sentido que
damos a la experiencia. La necesidad de la comparacin intercultural lleva al
antroplogo a buscar un lenguaje capaz de expresar esta variabilidad y estas
similitudes en trminos no etnocntricos.
La reflexin de la antropologa en torno a sus formas de representacin y
comunicacin no est desligada del contexto social en que se desarrolla. La
interrelacin entre teora cientfica y sociedad puede observarse en la
aceptacin del concepto de cultura en otras ramas del saber disciplinario y en
nuestra propia vida social.45 A travs de la prensa, la televisin o la radio nos
llegan noticias diarias de los conflictos intertnicos, de reorganizacin de
fronteras estatales y de genocidios. Vemos documentales sobre pueblos como
los kayap o los yanomamo que reclaman el derecho a disponer de un
territorio apoyndose en su particularidad cultural y en la voluntad de seguir
una forma de vida propia. Incluso recientemente, la industria cinematogrfica
europea hace un llamamiento contra la importacin masiva de producciones
norteamericanas argumentando que ponen en peligro la cultura autctona. La
cultura pasa de ser un concepto terico a ser una realidad social, a formar
parte del discurso ideolgico para luchar por intereses muy distintos entre
grupos sociales en competencia. Cada vez somos ms conscientes que la
diversidad cultural es una riqueza de la humanidad, mientras que el trmino
cultura parece haber sustituido al de patria y seguimos muriendo por
defenderla.
El giro de la reflexin antropolgica hacia la retrica y la potica a finales
de los ochenta y principios de los noventa enlaza estrechamente con estos
problemas sociales y con los planteamientos del cine etnogrfico y de la
45

De la misma manera en que explicamos a nuestros hijos la teora del Big Bang como origen
del universo o sabemos que el ADN contiene algo as como nuestra informacin gentica,
aprendemos que tenemos una cultura propia, distinta de las dems.

59

antropologa visual. Esta orientacin responde tanto a la bsqueda de nuevas

formas de conocimiento, como a la conciencia de la manipulacin ideolgica de
la palabra y de la imagen en la propia produccin y circulacin de saberes
colectivos. La antropologa se vuelve sobre s misma; la autoreflexin forma
parte de la prctica cientfica y de la comprensin humanista.
Si hemos de sistematizar los elementos especficos del debate en cine
etnogrfico, stos se han desarrollado a partir de dos ejes principales: la
produccin y la recepcin del filme. El primer ncleo de discusin gira en
torno a la produccin del cine etnogrfico: Debe el film adaptarse a los
cnones descriptivos de la etnografa clsica? Cmo se complementan la
palabra y la imagen? Cul es la relacin entre cineasta, antroplogo y sujeto
filmado? Cul debe ser el rol de la teora antropolgica en la produccin de un
film etnogrfico? Qu cuestiones ticas y polticas supone la apropiacin de la
imagen de otros pueblos para expresar un nivel de conocimiento
antropolgico? A quin se dirige un documental etnogrfico?
Comunicar el conocimiento antropolgico a la mxima audiencia posible
o adaptarse a los cnones de la etnografa es la piedra angular del debate en la
produccin de un documental etnogrfico. Otra cuestin se relaciona con la
capacidad del medio audiovisual para expresar el contenido de una etnografa.
Puede una pelcula etnogrfica entenderse "por s misma" o sta debe
presentarse acompaada de un texto escrito? Finalmente, otra de las
cuestiones clave que se plantea la produccin etnogrfica documental es el
nivel de participacin que se establece entre productores y sujetos filmados.
El segundo ncleo de debate gira en torno a la recepcin del cine
etnogrfico y enlaza con la antropologa de la comunicacin visual. Cmo
vemos y miramos las imgenes fotogrficas? Cmo ganamos conocimiento de
una pelcula? Cmo tiene lugar el acto de comunicacin entre productor,
producto y audiencia? Cmo se construyen las identidades colectivas a travs
de los medios de comunicacin de masas? Cul es la relacin entre la
antropologa y la industria cultural? Esta discusin tiene dos vertientes. En la
primera, el material audiovisual es entendido como texto dirigido a una
audiencia. El cine utiliza un lenguaje propio y por tanto hay que dirigir la
mirada a la pelcula como texto; como modo de representacin en el que la
construccin, recepcin e interpretacin del filme juegan un papel principal.
En la segunda, lo que interesa no es el texto, sino el contexto que se crea en
torno a la utilizacin de imgenes; el proceso de comunicacin que se
desarrolla en la planificacin, produccin, edicin y exhibicin de un filme. Las
corrientes tericas, como veremos, son muy heterogneas y en gran medida

60

influenciadas por la orientacin semitica. Hay un tercer ncleo de debate que

ha quedado oscurecido por las cuestiones derivadas del cine etnogrfico como
gnero documental: el cine o el vdeo de investigacin etnogrfica, de los que
hablaremos ms adelante.

2.2.2. Tendencias en la produccin del cine etnogrfico

En la produccin de cine etnogrfico como gnero documental la
reflexin gira sobre cmo realizar un documento que represente la forma de
vida de una colectividad y se puede entender a partir de dos ejes clave:
modelos de colaboracin y modelos de representacin. Se han propuesto
distintos modelos de colaboracin entre antroplogo, realizador cinematogrfico
y sujetos filmados. Como hemos visto, en el gnero documental la
participacin del antroplogo suele estar reducida a la de asesor en el guin o
introductor del cineasta en la comunidad en la que va a trabajar, sin control
sobre el resultado final de la produccin. Esta posicin fu invertida por
Timothy Asch, realizador formado en antropologa, que propuso la adaptacin
del cineasta al trabajador de campo.46
Segn este modelo de colaboracin, el cineasta formado en antropologa
se pone en contacto con profesionales que estn realizando un trabajo de
campo en profundidad en una zona o comunidad local. El realizador trabaja a
partir del enfoque de la investigacin y el conocimiento del trabajador de
campo sobre los aspectos culturales que estudia. En este modelo de
colaboracin se pueden ver distintas tendencias, por ejemplo, en la serie de la
BBC Disappearing World, la narracin gira en torno a los antroplogos que
estn realizando trabajo de campo, mientras que en Millenium es el propio
antroplogo el que acta como elemento conductor del programa.47
El modelo de colaboracin entre el antroplogo Napolen Chagnon y el
realizador Timothy Asch entre los yanomamo de la selva amaznica venezolana
pretenda elaborar un material que fuera vlido etnogrficamente y que
46

Timothy Asch, "Collaboration in Ethnographic Filmmaking: A personal View", en Canberra

Anthropology, vol 5, nm. 1, 1982. "Modelos de colaboracin en el cine etnogrfico" en Imagen y
Cultura, Lecturas en antropologa visual. E. Ardvol y L. Prez Toln, ed. Ediciones de la
Diputacin Provincial de Granada, Area de Cultura, en prensa.
47

Andr Singer, Steven Seidenberg, "Televising Culture: The Representations of Anthropology

in British Broadcasting", en Visual Anthropology Review, vol. 8 nm 1. Srping, 1992.

61

pudiera servir para las clases de antropologa, ms que un documental para

un pblico no especializado. El pblico a quien iba dirigido el filme era un
pblico universitario y su estructura se elabor en funcin de los intereses de
la formacin de antroplogos.48
Dentro de este modelo de colaboracin se puede incluir tambin mi
propia experiencia de trabajo de campo entre los gitanos de Granada y mi
colaboracin con Luis Prez Toln en la produccin de un documental sobre
una maestra gitana49. En este modelo, el antroplogo generalmente publica
una monografa escrita mientras que el cineasta elabora un producto
cinematogrfico. Hay una convergencia de intereses, una colaboracin intensa,
pero dos productos distintos, aunque complementarios.50 En el caso de nuetro
trabajo en Granada, Luis Prez Toln ampli el modelo de colaboracin y
propuso un nuevo modelo basado en la negociacin entre realizador, sujeto y
antroplogo, de forma que las tres partes tenan poder de decisin en la
elaboracin del producto. Adems, se introduca un nuevo elemento; el pblico
a quien iba dirigido el documental era la propia comunidad gitana y se realiz
teniendo en cuenta objetivos relacionados con el trabajo social. El documental
en este modelo de negociacin responde tambin a las exigencias de los
actores que intervienen en la filmacin y tiene en cuenta como stos quieren
ser representados as como sus propios intereses.51
El modelo de negociacin ser desarrollado tambin por MacDougall y
su propuesta de un cine etnogrfico participativo, donde la relacin entre los
tres componentes se decanta cada vez ms hacia la intervencin del sujeto
filmado en la toma de decisiones sobre el contenido del filme.52 Las propuestas
ms recientes en este sentido tienden a otorgar un papel cada vez ms
importante al sujeto en la realizacin de la pelcula hasta llegar a la autorepresentacin, es decir a que sea la propia comunidad la que se filme a s
48

Napoleon Chagnon, Yanomam, The Fierce People, Holt, Rinehart & Winston, New York,

1968.
49

L. Prez Toln, Changing Rhythms: Gitanos Today, an ethnographic film model applied to
social work among gypsies in Granada. Tesis M.V.A. USC, 1987 (manuscrito).
50

Elisenda Ardvol, Antrpologa urbana de los gitanos de Granada, un estudio desde la

antropologa aplicada al trabajo social, Ayuntamiento de Granada, 1987.
51

L. Prez Toln & E. Ardvol, "A su propio ritmo:gitanos de hoy, un modelo de colaboracin en
antropologa visual" en Gazeta de Antropologa, nm. 8 Granada, 1991.
52

MacDougall, "Beyond Observational Cinema" en Principles of Visual Anthropology, ed. Paul

Hockings, Mouton Publishers, 1975.

62

misma y decida que imagen quiere dar a la audiencia. Generalmente en estos

casos, el documental se estructura en funcin de estos objetivos y obedece a
las pautas que los propios protagonistas han marcado. Estas producciones
pueden servir a propsitos polticos o rituales de los propios actores: para
reclamar sus tierras ante la opinin pblica, iniciar a sus jvenes o para
conservar la memoria colectiva.53
Otra forma de trabajar es la del etnocineasta, como Jean Rouch o Jorge
Prelorn, que imaginan desde el inicio de su propuesta elaborar un filme que
sea interesante y accesible a un pblico tanto general como especializado. Su
trabajo de campo est dirigido desde el comienzo a la produccin de un
documental. La investigacin se realiza en funcin del producto audiovisual y
su resultado es el propio documental. El uso de la cmara no est supeditado
a las necesidades de la investigacin antropolgica, sino que el conocimiento
antropolgico est en la base de su comprensin de la realidad social que
piensan representar a travs del medio cinematogrfico. Ambos directores
incluyen la participacin del sujeto en las distintas fases de la produccin.54
El anlisis de la metodologa de produccin basada en los modelos de
colaboracin entre cineasta, antroplogo y sujeto o actor cultural nos sugiere
una lnea de desarrollo del pensamiento en el cine documental etnogrfico
dirigida hacia una mayor implicacin del sujeto. En concreto, podemos
distinguir un primer polo en el que el centro de inters se encuentra en la
relacin entre cineasta y antroplogo. Lo que importa en este caso es la
construccin del "texto visual" y su adecuacin con el texto escrito o con los
objetivos de la etnografa. En el polo opuesto encontramos el ncleo de
relacin formado entre el realizador y sus sujetos. En este ltimo caso, el
antroplogo se incorpora como una voz ms al conjunto de las voces del filme
o desaparece dando prioridad a la comunicacin directa entre el sujeto y el
espectador, siendo el cineasta el intermediario o el constructor del vehculo
que hace posible la transmisin. Esta posicin da un rol activo y participativo
al sujeto filmado. Llevada a sus ltimas consecuencias, el realizador cede el
53

David MacDougall, "Whose story is it?", en Ethnographic Film Aesthetics and Narrative
Traditions, Proceedings from NAFA, P.I. Crawford & J.K. Simonsen, Intervention Press, Aarhus,
1992.
54

Jean Rouch, por ejemplo, sigue la tcnica desarrollada por Flaherty que consiste en
proyectar el metraje a la comunidad filmada para provocar respuestas y decidir junto con ellos las
nuevas etapas de la filmacin. ver Jean Rouch, "The Camera and Man", en Principles of Visual
Anthropology, P. Hockings, ed. Mouton Publishers, The Hage, 1975. pgs. 83-102. En la misma
obra, Jorge Preloran, "Documenting the Human Condition", pgs. 103-109.

63

control sobre el proceso de produccin y sobre el producto final al sujeto, que

pasa a ser el realizador del filme. Diramos que la intencin del realizador es
servir a los intereses del grupo filmado. La cmara "se entrega" al sujeto para
que sea l mismo el autor de la pelcula, siguiendo sus propios esquemas
narrativos y objetivos.
Entre estos dos polos (el "realizador" tiene la cmara y el "nativo" tiene la
cmara) se sitan los distintos modos de representacin en cine etnogrfico. El
modo de representacin es la forma en que se configura el filme, e incluye el
estilo de filmacin y edicin del material, as como el modelo de colaboracin.
En la posicin documentalista de las primeras grabaciones cuyo inters resida
en registrar las culturas en vas de extincin, el realizador tiene el control de la
cmara, mientras que en el cine participativo de MacDougall; el producto es
una negociacin entre realizador, antroplogo y sujeto. La posicin de Jean
Rouch y el cine reflexivo defendido por Jay Ruby55, que analizaremos en el
siguiente captulo, son posiciones intermedias. Aunque Jean Rouch va ms
lejos y propone una "antropologa compartida", donde se borren las diferencias
entre delante y detrs de la cmara, entre sujeto observador y sujeto
observado.

2.2.3. Tendencias en el anlisis del cine etnogrfico

Las distintas aproximaciones al anlisis de la produccin de cine
etnogrfico pueden esquematizarse a partir de tres enfoques distintos. Como
documento etnogrfico interesa el contenido del film; por ejemplo, el desarrollo
de un ritual, el relato de un mito, las relaciones de poder en una comunidad
local o la interaccin entre nios jugando. En este sentido, se analizar el
comportamiento registrado en la pelcula, si la informacin que proporciona el
documento es completa, si la actividad es espontnea o preparada para la
cmara, si se puede generalizar o es un comportamiento atpico, etc. Como
medio de comunicacin del conocimiento antropolgico, el anlisis se orienta
hacia las propuestas explicativas o interpretativas del filme; por ejemplo, la
teora sobre simbolismo implcita en la narracin y presentacin de las
imgenes de un ritual o las hiptesis desarrolladas sobre procesos de
enculturacin en la infancia.
55

Jay Ruby, ed. A crack in the mirror, Reflexive perspectives in Anthropology, University of
Pennsylvania Press, 1982.

64

Finalmente, el anlisis del cine etnogrfico como modo de

representacin nos llevar a la forma en que se ha construido el "texto flmico":
la utilizacin de cdigos cinematogrficos como el enfoque, el ngulo o el
encuadre; el estilo de la narracin, directo o indirecto, dbil o fuerte; la
estructura de la pelcula y el tratamiento de los personajes y acontecimientos;
la intencin comunicativa, el punto de vista objetivo o subjetivo.
Obviamente, en el anlisis de una pelcula se pueden combinar estos
distintos niveles de aproximacin al producto flmico. Sin embargo, este
anlisis se centra en el material cinematogrfico como narracin y como
producto. Es posible considerar tambin otras cuestiones relacionadas con la
produccin; el cine como comportamiento y como proceso cultural. Nos
interesar entonces, por ejemplo, quien est detrs de la cmara, cmo se
realiza la exhibicin, quin est presente o qu pautas siguen los espectadores
en el tratamiento de las imgenes. Esta ser, como veremos, la perspectiva de
la etnografa de la comunicacin visual.
Las aproximaciones al estudio de la fotografa, el cine y el vdeo en
relacin con la antropologa pueden clasificarse a grandes rasgos a partir de
tres orientaciones. La primera considera los medios de comunicacin
audiovisuales como instrumentos metodolgicos de la etnografa de forma que
el cine o el vdeo se utilizan a partir de teoras antropolgicas para estudiar los
fenmenos sociales y culturales.56 La importancia del cine es metodolgica y
hay que investigar la forma en que este medio puede adaptarse a la intencin y
a los objetivos de la antropologa.
La segunda aproximacin se centra en los medios audiovisuales como
objeto de estudio de la antropologa y su inters se focaliza en el desarrollo de
teoras que expliquen la fotografa, el cine o el vdeo como productos sociales y
culturales; la forma en que se utilizan en la vida cotidiana, las diferencias
culturales en la construccin y tratamiento de imgenes. Esta orientacin
terica ve en el cine una forma ms de simbolizacin humana y, por tanto,
sujeta a teoras generales sobre la cultura.57 Se dirige tambin hacia el estudio
de las auto-representaciones en cine o en vdeo de para el exterior o para el
propio consumo, el impacto de los medios de comunicacin internacionales en
56

Aunque desde distintos enfoques tericos podemos citar dentro de esta orientacin a Karl
Heider (1974), Jay Ruby (1975) Jack Rollwagen (1981), Claudine De France (1982) o Paolo Chiozzi
(1993).
57

Dentro de esta orientacin son pioneros los trabajos de Sol Worth (1967), Larry Gross (1974)
y Richard Chalfen (1975).

65

comunidades aisladas o la forma en que distintos grupos culturales utilizan

las tecnologas de la imagen.
La tercera aproximacin parte de la crtica cultural y analiza el cine
etnogrfico como modo de representacin sujeto al control poltico, econmico
e ideolgico.58 Esta posicin parte del concepto de ideologa y su relacin con
la dimensin esttica, partiendo de la imposibilidad de separar el arte de la
poltica y el sujeto de su contexto histrico. La crtica cultural, basada en los
anlisis de autores como Raymond Williams, Althusser, Derrida o Barthes
plantea el terreno de la cultura como la arena de una lucha entre los distintos
grupos sociales por el significado. En este sentido, el cine etnogrfico puede
entenderse como un producto de la industria cultural a travs del cual se
transmiten los valores de la sociedad dominante y la visin que sta tiene de la
diversidad cultural.59
La crtica a la representacin centrada en la poltica de la representacin
en el cine etnogrfico, cuestiona la autoridad de los realizadores, que
pretenden hablar por las gentes representadas en sus pelculas y les imponen
su significado. Catherine Lutz, entre otros autores, ha observado que el uso de
la imagen de otras gentes para la construccin de un discurso sobre ellas
supone un ejercicio de poder, ya que el realizador, generalmente, perteneciente
a la cultura dominante impone su punto de vista sobre las sociedades
representadas.60 Otra va de poder, relacionada con la recepcin del producto
visual es la apropiacin de estas imgenes de otras culturas en nuestro propio
orden simblico.61 Finalmente, la imagen que la cultura dominante construye
sobre los grupos minoritarios se impone tambin a stos moldeando su propia
subjetividad individual y la forma en que vern su propio grupo de
pertenencia.
58

"Quin tiene el poder para representar a quin? y cules son los efectos de esas imgenes
en la formacin de nuestras actitudes y nuestras memorias sobre otros grupos? Estas preguntas
son fundamentales en un mundo donde las representaciones visuales perpetan las ideologas
dominantes y operan como un bien econmico". Kathleen Kuehnast, "Visual imperialism and the
export of prejudice: an exploration of ethnographic film", en Film as Ethnography, P.I. Crawford &
D. Turton, ed. University of Manchester Press. pg. 183.
59

Ver por ejemplo, M. Gurevitch, T. Bennet, J. Curran y J. Woollacott, Culture, Society and
The Media, Methuen, 1982.
60

Lutz, Catherine & Collins, Jane, "The Photographs as an Intersection of Gazes", en Visual
Anthropology Review, Winter, 1992.
61

Ver por ejemplo, Keyan Tomaselli, Approriating Images: The Semiotics of Visual
Anthropology, Co-publicado por IP & Anthropos Publishers, 1993.

66

Los recientes estudios en este campo ponen especial inters en la

interpretacin de las imgenes ms que en la produccin de las mismas.
Partiendo la nocin de recepcin en la teora literaria y de investigaciones
sobre la audiencia televisiva se centran en la forma en que el sujeto recibe las
imgenes y los modelos interpretativos que utiliza. Frente a la visin de un
discurso dominante que se impone al lector, las nuevas corrientes sealan un
proceso de negociacin y de co-construccin del significado por el receptor. El
poder de la imagen se cuestiona a partir de las distintas lecturas que realiza el
sujeto; no siempre acordes con el mensaje implcito en el producto.
Equiparando texto escrito a "texto flmico", esta tendencia en antropologa
visual explora cmo una determinada lectura del texto audiovisual puede
subvertir el modelo que pretende imponer la ideologa dominante a travs del
documental o la pelcula. Los grupos minoritarios pueden "darle la vuelta" al
texto y construir un significado adaptado a sus propios esquemas culturales y
modificando las valoraciones en funcin de su propia autoestima. En
definitiva, el significado no est en la imagen, sino que se crea en la relacin
entre el espectador y el texto (la pelcula o el documental).62
Este es, muy esquemticamente, el mapa sobre el cual dibujar el
desarrollo de la antropologa visual entendida como el estudio de la
interrelacin entre medios audiovisuales y antropologa. Pienso que la
antropologa visual abre distintas lneas de reflexin -inicialmente dirigidas
hacia la fotografa y el cine-, proponiendo, por una parte, el estudio de la
tecnologa de la imagen como instrumento de investigacin, y por otra, el
estudio de la comunicacin intercultural y la crtica de la representacin visual
de las culturas. Esta reflexin sobre el cine como instrumento, medio de
comunicacin, modo de representacin y objeto de estudio es lo que le da a la
antropologa visual su identidad y complejidad, su multiplicidad de
ramificaciones y aplicaciones.
Desde el cine documental, se considera que una pelcula no es
transparente ni un fiel reflejo de la realidad, sino que responde a un cierto
nivel de desarrollo de las tcnicas cinematogrficas, a una metodologa de
produccin, a una teora de montaje y a una intencionalidad del realizador,
adems de ciertas conceptualizaciones sobre la sociedad y la naturaleza
humana. Es necesario conocer y analizar crticamente la corriente terica y
metodolgica que inspira una pelcula sobre la realidad cultural; cmo se
62

Wilton Martnez, "Who constructs anthropological knowledge? Toward a theory of

ethnographic film spectatorship" en Film as Ethnography, op. cit. pgs. 131-161.

67

realiz, qu supuestos antropolgicos usa, cul es la imagen que pretende

transmitir, qu emociones pone en juego y a travs de qu tcnicas narrativas.
Por otra parte, como instrumento de investigacin, la aplicacin de
tcnicas audiovisuales, cada vez ms accesibles y manejables, en la
investigacin antropolgica pueden ofrecernos nuevas formas de observacin y
de descripcin rigurosas y fiables, a la vez que abren nuevas formas de
relacin entre el investigador y la comunidad estudiada. La introduccin de la
imagen en la disciplina supone otra forma de tratar informacin sobre los
aspectos sociales y culturales que queremos estudiar. Cmo deca Sol Worth,
no es necesario pensar que es ms importante, si la palabra o la imagen, sino
descubrir nuevas formas de utilizar la imagen y la palabra. La fotografa y el
cine se utilizaron para documentar hechos culturales y para crear datos
etnogrficos; actualmente, el vdeo y el tratamiento de imgenes por ordenador
han ampliado estas posibilidades de archivo y anlisis, agilizando el acceso a
extensas recopilaciones de material de archivo, interconectando datos visuales,
auditivos y textuales. Pero adems abren nuevas posibilidades de comparacin
y nuevas posibilidades de transformacin y tratamiento de estos datos.
Ya sea por su valor de uso en la prctica pedaggica o por su capacidad
de registro para la investigacin, la introduccin de las tcnicas visuales en la
antropologa supone una reflexin crtica sobre la representacin visual de las
culturas y propone la construccin de teoras que relacionen el conocimiento
antropolgico con las tcnicas y tendencias cinematogrficas. Del mismo
modo, deberamos intentar entender qu es el llamado lenguaje
cinematogrfico y cules son las posibilidades de estas nuevas tecnologas, si
queremos trabajar con ellas. No podemos pretender que la introduccin de
una nueva tecnologa no modifica nuestra forma de investigar la realidad
cultural ni pensar ingenuamente que la cmara es un instrumento objetivo
que puede recoger sin distorsionar la complejidad de lo que entendemos como
fenmenos sociales o realidades culturales. Citando a MacDougall:
"La promesa de unas relaciones tiles entre el cine y la antropologa est
an paralizada por la timidez de ambas partes. Su desarrollo requerir la
aplicacin de frmulas aceptadas en cine y en antropologa. La
antropologa debe admitir nuevas formas de comprender e interpretar ms
all de la palabra escrita. El cine debe crear formas de expresin que
puedan reflejar el pensamiento antropolgico. El filme ms que la mera
especulacin, demostrar finalmente que estas posibilidades son reales.
Los cineastas etnogrficos pueden empezar abandonando sus
preconcepciones de lo que es buen cine. Es suficiente conjeturar que un
filme no necesita ser una obra esttica o cientfica; puede convertirse en la

68

arena de la investigacin".63

63

MacDougall, "Beyond Observational Cinema", Principles of Visual Anthropology, op. cit. pg.

122.

69

II. LA REPRESENTACIN VISUAL DE LAS CULTURAS

3. REPRESENTACIN Y CINE ETNOGRFICO

3.1. El cine etnogrfico como gnero documental
3.1.1. Investigacin, documentacin y comunicacin
El cine etnogrfico ms extendido y sobre el cual se ha centrado
principalmente el anlisis dentro de la antropologa visual consiste en
producciones con una clara orientacin pedaggica o de divulgacin realizadas
generalmente en colaboracin entre productores cinematogrficos y
antroplogos. A travs de esta funcin comunicativa, el cine etnogrfico se
desarrollar dentro del marco del gnero documental y encontrar un lugar en
nuestras universidades y en nuestra sociedad. A este gnero documental nos
referiremos al hablar de la representacin visual de las culturas y lo
analizaremos a travs de los distintos modelos que se han utilizado para
representar la variabilidad cultural, los problemas sociales o la descripcin de
las formas de vida de un pueblo -cmo viven, piensan, sienten y se organizan
los seres humanos.
En la tradicin de la produccin de cine etnogrfico orientado hacia la
comunicacin de pautas culturales convergen dos enfoques, el procedente de
la teora cinematogrfica y la prctica del cine documental y el procedente de
la antropologa social y cultural. El cine documental, desde sus orgenes, ha
desarrollado sus propias corrientes tericas y metodolgicas sobre "cmo
filmar la realidad social" sin que necesariamente estuviera conectado a los
planteamientos de la antropologa, aunque su objeto de representacin (la
sociedad humana) parezca coincidir con el objeto de estudio de esta disciplina.
Por una parte, el objetivo de los profesionales del cine era y sigue siendo
comunicar una visin del mundo a travs del medio flmico; es decir,
transmitir su propia forma de entender la complejidad social. El cine
etnogrfico intentar adems comunicar una cosmovisin distinta a la del
realizador, de manera que culturas aparentemente lejanas o extraas resulten
comprensibles y coherentes para la audiencia. Por tanto, el cine documental

70

etnogrfico se caracterizar en gran medida por la temtica tratada: las

sociedades no occidentales.64 Por otra parte, el inters de la disciplina
acadmica por el cine etnogrfico es mucho ms reciente, y en sus orgenes, la
aplicacin del cine a la investigacin no tena ningn propsito comunicativo;
simplemente serva para el registro de datos etnogrficos. Y esto, adems, de
forma muy poco extendida, debido en gran parte a las dificultades tcnicas y
financieras de filmar sobre el terreno y a la opinin de que el cine documental
era un arte que difcilmente poda reflejar el pensamiento cientfico -aunque
pudiera superarlo mediante una aproximacin potica. Por ejemplo, Margaret
Mead y Gregory Bateson filmaron en los aos 30 ms de 6.000 metros de
pelcula en Bali y Nueva Guinea, pero no pensaron en publicar su metraje
hasta la dcada de los cincuenta, en la que se editaron algunas de sus
pelculas.65 Su intencin inicial era registrar comportamientos corporales para
su anlisis posterior, ms que comunicar una realidad social y cultural a una
audiencia.
Para nuestro propsito, en este captulo, consideraremos como cine de
comunicacin etnogrfica aquel que pretende representar una cultura de forma
holstica, a partir de la descripcin de los aspectos relevantes de la vida de un
pueblo o grupo social, con la intencin explcita de incidir en el campo del
conocimiento de la sociedad humana. Por tanto, este tipo de cine, distinto en
principio al cine de investigacin y al cine de documentacin etnogrfica,
pretende comunicar al espectador otros estilos de vida, de modo que ste
pueda experimentar -aunque sea de forma vicaria- otras formas de entender
las relaciones humanas y la naturaleza, o pueda entender comportamientos
que, desde sus esquemas culturales, pueden parecer incomprensibles.
El problema metodolgico que se plantear el cine etnogrfico
documental ser cmo describir esta realidad cultural de forma que el
espectador llegue a una comprensin de la sociedad representada, a descubrir
sus rasgos estructurales o a entender algunas de su pautas de
comportamiento, valores o creencias. A un nivel menos especfico, se trata de
que la audiencia llegue a una comprensin de formas de vida o modos de
64

La divisin entre cultura occidental y culturas no occidentales marcar los primeros pasos del
cine etnogrfico. Esta divisin bipolar ser puesta en tela de juicio tanto por la antropologa como
por las crticas a la representacin desde la teora cinematogrfica, pero sigue estando en la base
de artculos escritos y producciones flmicas.
65

Ira Jakins, "Margaret Mead & Gregory Bateson in Bali: Their Use of Photography and Film",
Cultural Anthropology, vol. 3 nm. 2 May, 1988.

71

pensar que, en principio, estn alejados del espectador. Si el problema para el

cine etnogrfico como gnero documental es cmo representar mejor la
realidad cultural deber concretar que es lo que se entiende por realidad
cultural. Qu es lo que representa el cine etnogrfico? Una cultura? Un
cierto nivel de conocimiento antropolgico? La propia interpretacin de las
gentes filmadas?
Cuando el cine etnogrfico busca sus fuentes, las encuentra en campos
muy distintos: en el cine narrativo, en el archivo grfico y en la investigacin
cientfica.66 Las tres dimensiones del cine -como documento, como narracin y
como instrumento cientfico- aparecen ya en los mismos orgenes del medio.
En 1895, el mismo ao en que los Lumire realizan sus primeras proyecciones
en pblico sobre escenas cotidianas, como la salida de los obreros de una
fbrica, el desayuno del beb o la entrada de un tren en la estacin, Flix Louis
Regnault filma en la Exposicin Etnogrfica del frica Occidental de Pars a
una mujer wolof haciendo cermica. Su intencin era documentar una tcnica
que le serva para explicar, siguiendo la orientacin evolucionista del
momento, la transicin entre la cermica sin torno hasta la elaborada con
rueda horizontal que se utiliz en el antiguo Egipto, India y Grecia. El inters
de Regnault, fisilogo de formacin, por el cine era su capacidad de registro de
la imagen en movimiento. Utiliz esta tcnica tanto para demostrar sus tesis
como para aplicarla al estudio comparativo del movimiento corporal. Los
objetivos de su investigacin transcultural sobre la fisiologa humana le
llevaron a filmar distintos movimientos corporales en grupos como los wolof,
fulani y diola. Estamos frente a al cine de investigacin etnogrfica; la tcnica
cinematogrfica aplicada a la investigacin, en la obtencin de datos
etnogrficos y la observacin diferida y tratamiento de los mismos.
En el inicio de la aplicacin del cine a la investigacin etnogrfica, el
inters de los cientficos tambin recay sobre esta tcnica como instrumento
de documentacin visual; es decir, como forma de registro documental. Este
tipo de producciones, que podemos denominar cine de documentacin
etnogrfica, es el trabajo que, por ejemplo, realizarn Alfred Cort Haddon en su
expedicin al Estrecho de Torres en 1898, y ms tarde, Baldwin Spencer en la
Australia Central (1901-1912) o Rudolf Pch en Nueva Guinea y en el Suroeste
de Africa entre 1904 y 1907.67 Las pelculas etnogrficas de Haddon fueron
66

Ver Emilie de Brigard, "The History of Ethnographic Film" en Principles of Visual

Anthropology,Paul Hockings ed. Mouton,1975, pg.13-43.
67

Baldwin Spencer film varios metros de pelcula pero no les di ninguna utilidad posterior

72

obtenidas con una cmara Lumire y son las primeras que se realizaron en el
mismo campo, aunque actualmente solo quedan algunos minutos de rodaje
sobre danzas masculinas y sobre un proceso de obtencin del fuego68. Estos
pioneros realizaron pelculas sobre aquellos aspectos de la vida social indgena
que tenan inters para su disciplina: danzas, ceremonias rituales y escenas de
la vida cotidiana, como muchachas llevando agua o nios jugando, aunque el
material obtenido slo se utilizara como documentacin grfica.
Los primeros intentos de captar con la cmara el fluir de la vida social
surgen con la misma invencin del cinematgrafo y, tanto en estas primeras
producciones sobre culturas remotas como en las primeras imgenes de los
Lumire, la estructura narrativa es mnima; es ms, se ignoran las
posibilidades narrativas del cine. Lumire mismo entender este instrumento
como una "curiosidad cientfica" y rechazar la propuesta de colaboracin de
Georges Mlis, el cual construir el primer plat cinematogrfico e introducir
en el cine la idea de "contar historias" con imgenes69, adaptando este medio al
espectculo y la representacin teatral.
El pblico pronto dej de interesarse por el cine que realizaban los
Lumire una vez superado el primer impacto visual de las imgenes.70 De un
modo parecido, las filmaciones sobre grupos nativos resultaban de inters
para los cientficos en tanto que registro de ciertos aspectos visuales sobre los
pueblos que documentaban, pero no se analizaban. Las pelculas servan como
material de archivo para los museos, e inicialmente carecan de un marco
terico de investigacin y no se utilizaban sistemticamente.
El cine era un instrumento para registrar la realidad sensible -un truco
ptico o una tcnica mecnica-, no se entenda como un medio de
excepto la de almacenarse en los archivos de un museo. Su inters por filmar escenas de la vida de
los pueblos australianos era la de documentar, preservar imgenes de ceremonias o vida cotidiana,
sin ninguna otra intencin explcita de analizar estos datos. Cabe decir que la mayora de las
filmaciones realizadas por cientficos sociales en esta primera poca del cine se han perdido.
Jordan, P. Premier Contact-Premier Regard, Musees de Marsille, Images en Manoeuvres Editions,
1992, realiza una recopilacin y catalogacin de estas primeras pelculas. Adems de incorporar
este catlogo y las producciones a un entrono multimedia.
68

Ver Emilie de Brigard, "History of Ethnographic Film", op. cit.

69

Geroges Mlis es conocido por introducir una estructura narrativa en el cine as como el
creador del cine fantstico con la realizacin de producciones como "Un voyage vers la lune". Su
hermano, Gastn Mlis introducira en 1912 las pelculas de aventuras en lejanas tierras,
filmando en Tahiti y Nueva Zelanda. Ver A. Knight, The Liveliest Art, a Panoramic History of the
Movies, Mentor Book, 1957, pg. 23.
70

Sadoul, Histoire du cinma mondial des origines nos jours, Flamarion, 1966, pg.32.

73

comunicacin que pudiera construir un lenguaje y una narrativa propios. Con

el montaje, se incorpora al cine una estructura narrativa y aparece el cine de
ficcin y el documental tal como se entienden hoy en da. El cine pasa de ser
mero registro de ciertas cualidades visuales de los objetos, a ser un acto de
comunicacin, en el que el director cinematogrfico pretende contar una
historia para entretener o educar a una audiencia.
Robert Flaherty, a travs del montaje tejer un hilo argumental e
introducir el componente narrativo en la filmacin de la vida cotidiana, al
reconstruir la vida de una comunidad inuit en su lucha contra la naturaleza.
Nannok of the North, realizada en 1922, marcar el despegue del cine
documental como gnero y, actualmente, muchos autores consideran esta
produccin como la primera pelcula etnogrfica.71 Con Flaherty nace el gnero
documental y lo que entendemos por cine de comunicacin etnogrfica. La
intencionalidad de Flaherty en Nanook of the North es la de comunicar,
mediante la imagen y a una amplia audiencia, una forma de vida anterior a la
colonizacin a travs de la descripcin de aquellos aspectos que considera ms
relevantes o significativos: las artes de subsistencia. Nanook of the North se
considera el primer documental etnogrfico en tanto que el autor presenta una
descripcin detallada de las formas de vida de una comunidad a partir de un
conocimiento directo. En este sentido, el cine etnogrfico deja de ser una
recoleccin de datos susceptibles de ser analizados, para aproximarse a las
caractersticas de una presentacin etnogrfica, donde los datos quedan
integrados en un marco analtico-descriptivo. Flaherty, a pesar de no ser
antroplogo de formacin, utiliza una metodologa muy prxima al trabajo de
campo y su pelcula se acerca a los cnones de la descripcin etnogrfica que
desarrollara Malinowski en esa misma poca.72
Flaherty vivi en la zona durante ms de diez aos, realiz una primera
produccin que se perdi en un incendio y volvi otra vez para filmar de nuevo.
Tard unos once meses en rodar Nanook of the North, ya que su pelcula fue
fruto de una intensa colaboracin entre el director y los sujetos filmados.
Construy su pelcula a partir de la historia biogrfica de un personaje
concreto para realizar una generalizacin de la vida inuit y utiliz un mtodo
parecido a la reconstruccin etnogrfica y el presente etnogrfico. Para
71

Emilie de Brigard, "History of Ethnografic Film", en Principles of Visual Anthropology, P.

Hockings, ed. Mouton Publishers, The Hague, 1975.
72

B. Malionwski, Los argonautas del Pacfico occidental, Ediciones Pennsula, Barcelona, 1975
(2nda. ed.) (Londres, 1922).

74

representar la vida de la comunidad, no dud en escenificar los

acontecimientos para la cmara, por ejemplo, hizo construir medio igloo para
filmar como se realizaba el trabajo, a la vez que fuera as posible el rodaje de la
vida en su interior -necesitaba luz natural para filmar a Nanook y a su familia
dentro del igloo-. Tambin film, a instancias de los inuit, la reproduccin de la
caza tradicional de morsas con arpn, cuando esta actividad estaba ya
prcticamente abandonada (subsituida por el rifle), incluso lleg a poner sus
vidas en peligro para filmar estas escenas.
Otra metodologa de trabajo de Flaherty fue la colaboracin de los
sujetos filmados en la construccin de su pelcula. Los inuit vean lo que haba
filmado Flaherty, proponan escenas que consideraban relevantes para
entender su forma de vida y daban su interpretacin sobre los actos que
realizaban.73 Esta tcnica de retroalimentacin ser considerada como ejemplar
por los realizadores de cine etnogrfico posteriores, no slo como tcnica de
recogida de informacin, sino de participacin de los sujetos filmados en el
proceso de construccin de la pelcula.

3.1.2. El cine de comunicacin etnogrfica

El cine etnogrfico se desarrollar a partir de Flaherty dentro de los
cauces del cine documental tomando dos direcciones: el documental cientfico,
que sigue el modelo naturalista -que responde a la pregunta cmo viven?
cmo son?-, y el documental social desarrollado a partir de los directores
soviticos como Kulechov, Vertov y de la tradicin inglesa de Grierson cuya
intencin es incidir sobre la sociedad: denunciar y provocar la accin. Como
veremos tambin a continuacin, el cine documental como representacin de
la realidad social y cultural se mover entre dos concepciones del medio
cinematogrfico: como registro y como narracin. Los directores de este gnero
73

"Siempre ha sido importante para mi ver mi rodaje -es la nica forma en que puedo hacer
una pelcula-. Pero otra razn para revelar la pelcula en el Norte era proyectarla a los esquimales,
de manera que ellos pudieran entender y aceptar lo que estba haciendo y trabajar conmigo como
colaboradores. (...) Cuando les dije que iba a pasar un ao con ellos para hacer una pelcula sobre
sus vidas -retratos en los cuales ellos se moveran- se rieron con ganas. Para empezar, algunos de
los esquimales ni tan siquiera saban interpretar una fotografa. Hice varias fotografas previas al
rodaje. Cuando se las mostr las miraban de arriba abajo y de abajo arriba. Tuve que coger las
fotografas de sus manos y llevarlos hacia un espejo que haba en mi cabaa, entonces les haca
mirarse a s mismos y colocar las fotografas al lado de sus cabezas. Entonces, con una sonrisa de
oreja a oreja, entendieron. Robert Flaherty, "Nanook", en Lewis Jakobs, The emergence of Film Art,
1969, pg. 73 en Documentary Film and Video, Comp. Michael Renov, USC, Summer, 1991.

75

y los estilos que desarrollen fluctuarn entre dos afirmaciones que pueden
expresarse como: "yo muestro la realidad tal y como se me presenta" o "yo
cuento una historia tal y como la entend". Dentro del gnero documental, el
cine etnogrfico se desarrollar a partir de estas dos tendencias -yo muestro,
yo relato- basadas en el doble carcter que se le atribuir al cine como medio
de registro y medio de expresin.
La cuestin sobre cmo describir cinematogrficamente una cultura
para que tenga relevancia antropolgica y la necesidad de un anlisis desde
esta orientacin terica sobre el cine documental que trata sobre la diversidad
cultural no se plantear hasta finales de los aos cuarenta, cuando en el
mbito de la crtica cinematogrfica y en el seno de la antropologa se empiece
a reflexionar sobre el documental con intencin etnogrfica o etnolgica.
Podemos decir que el cine etnogrfico como gnero documental se desarrollar
a partir de esta dcada hacia una bsqueda de estilos de representacin que
tengan en cuenta tanto los problemas tericos que plantea la antropologa
como la relacin entre el realizador, el espectador y la comunidad representada
que propone la reflexin cinematogrfica. Antes de este momento, no podemos
decir que existiese el cine etnogrfico como un gnero, sino ms bien un
conglomerado de producciones que podan tener un inters antropolgico o se
asociaban con el objeto tradicional de esta disciplina -pueblos primitivos-.
Estas producciones formaban un conjunto heterogneo que inclua el
documental de viajes, el documental sobre sociedades exticas realizado por
directores con inters social o simplemente aventurero, y el metraje realizado
por cientficos como recogida de datos para el anlisis o la documentacin.
Esta visin del cine etnogrfico sigue viva en la actualidad, lo hemos
visto a la hora de intentar definir el cine etnogrfico y acotarlo dentro de una
categora, pero es importante sealar aqu que al final de la Segunda Guerra
Mundial se inicia una reflexin terica y metodolgica sobre el cine etnogrfico
que intentar delimitar un campo de estudio y desarrollar una metodologa
propia. Esta reflexin se producir tanto en el campo del cine documental
como en el marco del estudio de la antropologa con tcnicas audiovisuales. El
final de la Segunda Guerra Mundial y la dcada de los aos sesenta supondr
la expansin y el reconocimiento del cine etnogrfico. Este despegue del cine
etnogrfico responder en gran parte al refinamiento de las tcnicas
audiovisuales. Hasta los aos cincuenta filmar en el campo era realmente un
trabajo costoso en trminos econmicos y dificultades tcnicas. La
composicin qumica de la pelcula, el bajo ndice de exposicin y las
dificultades de transporte, almacenamiento y revelado en el campo daban

76

como resultado grandes limitaciones en la filmacin sobre el terreno y que

mucho metraje se estropeara accidentalmente. Adems, eran cmaras
pesadas, con un gran despliegue de accesorios suplementarios y que deban
fijarse a un trpode.
A finales de los aos cincuenta y durante los sesenta se produce una
amplia difusin de nueva tecnologa cinematogrfica y una sensible reduccin
de costes econmicos, lo cual permite el rodaje en el campo sin necesidad de
un gran despliegue de medios y con un mnimo de garantas y seguridad. En
los aos sesenta y setenta se desarrollarn cmaras porttiles que permiten
filmar sin ruido y con material sensible, acopladas a grabadoras de sonido
tambin porttiles y fcilmente manejables. Esta revolucin tecnolgica
permitir aventurarse a llevar la cmara al campo y har posible la filmacin
de secuencias continuas con sonido sincronizado, y por tanto, grabar sin
interrupcin el flujo de una actividad o proceso. La posibilidad de obtener el
sonido ambiente y la voz humana contribuir tambin a la supresin del
comentario narrado y al desarrollo de nuevos estilos de produccin y
montaje.74 En la dcada de los noventa, la grabacin en vdeo abre nuevas
posibilidades de experimentacin. Menos costoso econmicamente y mucho
ms manejable, tiene adems la ventaja de una grabacin continuada de ms
de dos horas y el hecho de no tener que esperar al revelado para ver el material
obtenido. Hoy en da ya se habla de la aplicacin integrada de video y
ordenador en el campo de la investigacin y la presentacin etnogrfica.75
A estas innovaciones tecnolgicas para filmar en el campo se suma una
creciente institucionalizacin del cine etnogrfico. En 1948 se realiza el primer
encuentro de cine etnogrfico en el Musee de l'Homme de Pars, donde LeroiGourhan pregunta: "Existe realmente el cine etnogrfico?", y responde:
"Existe porque nosotros lo proyectamos"76. Este acontecimiento se considera
fundacional en la configuracin de una comunidad de productores que se
llaman a s mismos "etnocineastas", en la aceptacin del cine en las
instituciones acadmicas y supondr la apertura del debate sobre lo que es o
debe ser el cine etnogrfico. Los aos sesenta representan la emergencia del
74

Emilie de Brigard, "The History of Ethnographic Film", op. cit. pgs. 20-22.

75

Gary Seaman & Homer Williams, "Hypermedia in ethnograhy" en Film as Ethnography, P.I.
Crawford & D. Turton, ed. Manchester University Press, 1992. pgs. 300-311.
76

A. Leroi-Gourhan, "Cinma et sciences humaines: le film ethnologique existe-t-il?" Revue de

Gographie Humaine et d'Ethnologie, nm 3. Citado por Jean Rouch en "The camera and Man" en
Principles of Visual Anthropology, op. cit. pg. 83.

77

cine etnogrfico como gnero documental con identidad propia. Durante este
perodo, el cine etnogrfico adquiere entidad dentro de las universidades, a la
vez que encontramos las primeras formulaciones tericas sobre la intencin de
este tipo de producciones. En estos aos se producen dos movimientos
cinematogrficos de importantes repercusiones en el mundo del cine
documental: el cinma verit en Francia y el direct cinema en Estados Unidos.
Suponen una verdadera revolucin en la concepcin del cine etnogrfico, en la
metodologa de produccin y en la relacin de la cmara con los sujetos
filmados.
En Francia, es precisamente un antroplogo y "etnocienasta" el que
encabeza el movimiento: Jean Rouch. Formado en ingeniera, se interesar por
la antropologa durante la Segunda Guerra Mundial, perodo en el que trabaja
como ingeniero en la construccin de puentes y carreteras en el Oeste
africano, entonces bajo el dominio francs. Impresionado por el choque
cultural, decide estudiar antropologa en la Universidad de Pars, donde
estudiar con Marcel Mauss y Marcel Griaule. Despus de sus primeras
producciones en Africa como Au pays des mages noirs (1947) o Les matres
fous (1957), realiza junto con E. Morn, Chronique d'un t (1960), pelcula que
marca un hito en la historia del cine con repercusiones en el gnero
documental y en cineastas de la nouvelle vague como Godard o Truffaut. La
importancia de este documental reside en que incorpora el proceso de
produccin en la pelcula. Los productores intervienen directamente en los
acontecimientos que filman, a la vez que reflexionan sobre ellos y reproducen
las respuestas de los personajes al verse reflejados en el film. Rouch ser el
introductor de la cmara participativa en el cine documental y etnogrfico,
frente al estilo observacional desarrollado a partir del direct cinema en EE.UU.,
cuyos representantes ms conocidos en el campo del cine etnogrfico son
Colin Young y la primera poca de Timothy Asch, y cuyo lema es la no
intervencin de la cmara en los acontecimientos que registra.
A finales de los setenta y durante los aos ochenta, la produccin de
cine etnogrfico se extiende internacionalmente. En los pases de habla
anglosajona, especialmente en Canad, Estados Unidos y Australia asistimos a
una amplia difusin del cine etnogrfico y a una creciente produccin, no slo
de material flmico, sino tambin de literatura sobre el tema. Por una parte, el
cine etnogrfico dentro del cine documental se define como subgnero con
entidad y problemtica propias. Por otra parte, el cine etnogrfico arraiga en la
disciplina antropolgica, se crean programas especficos de formacin de
antroplogos en cine etnogrfico y proliferan las instituciones dedicadas a la

78

enseanza, al archivo y a la difusin de este tipo de producciones.

Dos corrientes metodolgicas se definen durante este perodo: el cine
reflexivo y el cine evocativo. El cine reflexivo supone la explicitacin de la
metodologa en el filme etnogrfico y el sealamiento del carcter
artificialmente construido y mediatizado de la representacin visual. Se trata
de atraer al espectador hacia el propio trabajo del realizador y de buscar su
implicacin personal en el proyecto. La reflexividad en el estilo cinematogrfico
incluir tambin la autobiografa y dar un papel cada vez ms importante a la
expresin de los sujetos en cmara sobre sus propias actividades y
sentimientos -cine auto-reflexivo. El cine evocativo y la tendencia
deconstruccionista surgen a finales de los ochenta y principios de los noventa y
proponen una ruptura con los modos de representacin que pretenden ofrecer
una comprensin de otras realidades culturales a partir de un conocimiento
objetivo. Mientras la tendencia evocativa utiliza el montaje de las imgenes
para expresar la visin del artista, la corriente deconstructivista subvierte los
estilos narrativos. El cine evocativo no da claves de interpretacin que se
siten fuera de las imgenes y su organizacin, el cine deconstruccionista
borra los gneros cinematogrficos, la diferencia entre el cine documental y el
cine de ficcin. Para ambas tendencias, el medio cinematogrfico crea su
propio referente, que no se encuentra en la realidad externa, sino la
subjetividad del productor y del espectador.

3.1.3. Modelos de representacin en el cine etnogrfico

Vamos a examinar a continuacin el desarrollo de estas distintas
orientaciones metodolgicas que ha tomado este gnero documental llamado
cine etnogrfico, descartando otras posibles significaciones ms amplias de
esta etiqueta. Para ello, ha sido til trazar una breve exposicin cronolgica del
desarrollo de las distintas tendencias dentro del cine documental que he
denominado tambin cine de comunicacin etnogrfica, para poder pasar a
continuacin a la exposicin de las tendencias ms importantes y al anlisis
de la relacin entre modo de representacin y metodologa de produccin. Aqu
no nos interesa profundizar en la historia del cine etnogrfico, sino ver como
estos modelos de representacin suponen distintas formas de aproximacin
cinematogrfica a la realidad social y cultural, distintos estilos de mover y
colocar la cmara, distintos niveles de colaboracin entre realizador,
antroplogo y sujeto, as como distintas consideraciones epistmolgicas,

79

ticas e ideolgicas sobre el rol de la cmara en el campo y la funcin del cine

etnogrfico.
Partimos del supuesto de que en el cine documental se diferencia del
cine de ficcin en que el sujeto filmado no es un actor profesional y el
realizador parte de una "realidad dada" para organizar el guin y presentar su
visin sobre un determinado aspecto del mundo natural, social o cultural. En
este sentido, se puede considerar el cine documental como una forma de
representacin que alude a "lo que sucede en la realidad", que es lo que
pretende reflejar, mostrar, explicar o interpretar. A partir de aqu encontramos
en la teora cinematogrfica dos maneras de entender la representacin visual.
La primera supone la existencia de una realidad externa independiente del
realizador, que la cmara puede captar de forma mimtica y reproducir con
exactitud. La realidad est ah, solo hay que filmarla. Sobre la base de la
evidencia y la semejanza, el registro cinematogrfico garantiza la
recuperabilidad de lo ausente hasta el punto de hacerlo presente. Posibilita
que el espectador vea un acontecimiento como si estuviera all. En el polo
opuesto a la representacin fiel y meticulosa del mundo externo encontramos
la construccin de un mundo en s mismo. Esta segunda tendencia subraya la
ausencia de un referente externo sobre la base de la ilusin y del espejismo de
la imagen, seala la distancia que separa al substituyente y a lo substituido, e
invita al espectador a considerar el producto cinematogrfico como vlido por
s mismo (si queremos mostrar la realidad, hay que reconstruirla).77
Este dilema es abordado por Metz referido respectivamente a Rossellini y
a Eisenstein. Distingue una orientacin reproductiva, que recurre a la fidelidad
mimtica y a la evidencia del material fotogrfico como prueba, y una
orientacin productiva, caracterizada por un nexo accidental con el referente
histrico, que manipula los datos originales en una re-elaboracin creativa. En
el primer caso, la cmara se sita como un dispositivo neutro, tanto en sentido
ideolgico como tcnico, capaz de restituir con objetividad y sin mediaciones el
mundo representado. En el segundo caso, la cmara ofrece un producto
transformado; es un mecanismo que impone su propia visin del mundo,
incluso en su sentido literal, ya que reduce la complejidad de lo real a una
imagen delimitada, plana, relacionada con la perspectiva central y
estructuralmente incapaz de establecer una relacin objetiva con las cosas.78
77

F. Casetti & F. di Chio, Como analizar un film, Instrumentos Paids, Barcelona, 1991 (1990),
pgs. 122-123.
78

C. Metz, Essais sur la signification au cinema, 1968 citado por F. Casetti, F. di Chio, Como

80

Bill Nichols propone cuatro categoras para clasificar los distintos modos
de representacin dentro de la historia del cine documental y entiende por
modo de representacin la combinacin entre el estilo de filmacin y la
prctica material79. Estos modos de representacin en el cine documental son:
El modo exposicional (el documental "clsico" o ilustracin de un argumento
con imgenes), el modo observacional (filmar la realidad tal y como es), el modo
interactivo (mostrar la relacin entre el sujeto filmado y el realizador) y el modo
reflexivo (hacer consciente al espectador del propio medio de representacin).80
Estos modos de representacin no se suscriben a un tiempo histrico concreto
o a un determinado cine nacional; empiezan como movimiento, persisten en el
tiempo y en diferentes espacios, desarrollndose e incluyendo nuevas formas y
variantes. Pero la aparicin de un nuevo modo, con su jerarqua de
convenciones o normas especficas, resulta del cuestionamiento de un modo
de representacin previo. Una propuesta innovadora puede permanecer
aletargada hasta incorporarse en un nuevo movimiento que crea estilo y una
nueva forma de representacin.
Desde la antropologa, Peter I. Crawford propone la clasificacin del cine
etnogrfico en tres modos de representacin. Para ello utilizar una metfora
ya clsica tanto en la historia del cine documental como en el cine etnogrfico
en la que el cineasta, que quiere filmar la vida tal como es, debe ser como "una
mosca en la pared", pasar desapercibido para los actores sociales y no
intervenir en los acontecimientos que registra. Crawford clasifica, pues, los
modos de representacin en funcin de la actitud del realizador, utilizando la
metfora de la mosca: 1) el modo perspicuo -"mosca en la pared"-, se
corresponde con el estilo observacional, en la que el cineasta se mantiene
distanciado de los acontecimientos que registra; 2) el modo experiencial "mosca en la sopa"-, corespondera al modo interactivo de Nichols o al modelo
participativo en mi esquema, que hace referencia a la participacin del
cineasta en la experiencia; y 3) el modo evocativo -"mosca en el yo"-, que
correspondera al modo reflexivo de Nichols, en la que el realizador reflexiona
sobre su relacin con la cmara y los sujetos filmados, as como sobre las

analizar un film, op. cit. pg.123.

79

Bill Nichols, Representing Reality, Indiana University Press, 1991, pg. 23 y pgs. 32-33.

80

Bill Nichols est vinculado a la Universidad de California, Arte Drmatico. Se ha dedicado

fundamentalmente al anlisis del gnero documental, incluyendo el cine etnogrfico.

81

caractersticas del medio cinematogrfico.81

En la exposicin anterior hemos visto nueve aproximaciones distintas a
la representacin de la diversidad cultural: El documental clsico, el cinema
vrit, el direct cinema y el cine observacional, el cine participativo, el cine
reflexivo y auto-reflexivo, el cine evocativo y la tendencia deconstruccionista,
que para nuestra exposicin hemos agrupado cronolgicamente y por afinidad
terica y metodolgica en seis modelos. A pesar de que las nuevas
orientaciones surgen de la crtica a una corriente anterior, esto no supone la
suplantacin histrica de una tendencia por otra, sino que estas coexisten en
el tiempo y trazan su propia genealoga, buscando en los archivos de la
historia sus orgenes y antepasados.
Esta clasificacin sintetiza los distintos estilos -sobre la forma de enfocar
y dirigir la cmara, el ritmo y el tempo de la edicin- y las diversas
orientaciones en la metodologa de produccin que se han ido perfilando a
travs de las distintas etapas histricas. Mi intencin aqu es exponer una
sntesis propia de estos modelos de representacin teniendo en cuenta estas
dos tipologas, pero manteniendo en la medida de lo posible el nombre original
del movimiento tal y como lo concibieron sus principales impulsores y
seguidores. Por tanto analizar estas distintas corrientes a partir de abstraer
de ellas un modelo, un esquema sobre sus caractersticas ms relevantes en
contraste con las anteriores o posteriores. Por esta razn, hablar de modelos
de representacin para hacer referencia tanto al estilo de la pelcula -la forma
de filmar y editar las imgenes- como al proceso de produccin -la relacin que
el cineasta o el antroplogo establece con la tcnica cinematogrfica y con los
sujetos filmados.
Independientemente de cul sea el objetivo de la filmacin y nuestro
marco epistemolgico, debemos establecer una relacin entre cineasta,
antroplogo, sujetos y audiencia. No importa que queramos filmar procesos
culturales, tecnologas materiales o la interaccin social, durante la
produccin de una pelcula hemos de "dirigir" a los "actores", tomar decisiones
sobre el movimiento de la cmara, sobre el nivel de participacin de los
sujetos; si los filmaremos realizando una actividad o tambin los
entrevistaremos, si darn su opinin sobre cmo y qu filmar o esto depender
totalmente de nosotros. Durante el proceso de produccin establecemos algn
modelo de colaboracin. El modelo de representacin incluye por tanto una
81

Peter I. Crawford, "Film as discourse: the invention of anthropological realities" en Film as

Ethnography, Manchester University Press, 1992. pg. 66-80.

82

determinada posicin epistemolgica ante la tcnica cinematogrfica, un modo

de produccin, un tipo de colaboracin entre cineasta, antroplogo y sujetos
filmados, un estilo de mover la cmara y editar las imgenes y una definicin
de los objetivos e intencionalidad de la pelcula.
Para esta exposicin, si bien es cierto que se pueden abstraer varios
modelos de representacin a partir del anlisis de la prctica del cine
documental y etnogrfico, pienso que es de utilidad seguir el orden en el cual
un modelo sucede a otro siguiendo cierta lnea de desarrollo en el pensamiento
sobre este tema, desde las primeras producciones documentales con intencin
etnogrfica hasta el momento presente. Como he sealado anteriormente, cada
modelo de representacin ha tenido su momento dominante en la historia del
cine etnogrfico y ha sido utilizado como paradigma para la crtica posterior.
Tambin hay que tener presente que algunos de los estilos cinematogrficos no
crearon su propia etiqueta, sino que sta les fue impuesta por los creadores de
una nueva tendencia o a partir del anlisis terico de una pelcula en la que se
descubren planteamientos metodolgicos nuevos. Por tanto, presentar estos
seis modelos de representacin como un desarrollo de distintas corrientes
intelectuales, conservando el orden antes planteado y teniendo siempre
presente que esta exposicin lineal y tipificacin es, hasta cierto punto, una
construccin arbitraria.

3.2. Cine exposicional o interpretativo

3.2.1. La ilustracin de la palabra
El cine ha heredado dos tradiciones narrativas: la escuela de la palabra,
donde la imagen se utiliza como ilustracin de un argumento verbal con
intencin de demostrar una posicin terica y la escuela de la imagen como
portadora y reveladora de la lnea de desarrollo de la exposicin.82 La primera
considera que las imgenes refuerzan el mensaje contenido en las palabras y
ofrece una interpretacin verbal de los hechos; la segunda requiere que el
espectador realice una interpretacin propia a partir del material visual y
sonoro articulado por el cineasta. Las imgenes "hablan por s mismas".
Hemos denominado expositiva o interpretativa esta orientacin en la que
82

Alexander Moore, "Word and Image in Ethnographic Film: The State of the Art of Narration",
1991 (en prensa).

83

la imagen ilustra el texto, y donde el montaje de las secuencias responde a un

hilo argumental previo, de forma que la narracin verbal nos proporciona la
clave para su interpretacin correcta. Este modelo puede tomar el carcter de
un documental naturalista, en el que interesa mostrar al espectador una
cultura distinta mediante la descripcin de sus formas de subsistencia,
rituales, acontecimientos cotidianos, leyes, etc. El cineasta presenta las
imgenes a partir de su propia interpretacin del acontecimiento filmado, o
ilustra su tesis utilizando el material grfico. Este modelo tambin puede
adoptar un punto de vista social. En el documental social, la argumentacin
del narrador nos lleva a cuestionar aspectos sobre nuestra propia forma de
vida, en contraste con la sociedad presentada, o bien ilustra los problemas
sociales, econmicos, ecolgicos o polticos que est atravesando una
determinada comunidad, por ejemplo, debido a las secuelas de la colonizacin
o la explotacin econmica capitalista y el mercado mundial, moviendo al
espectador hacia la crtica social, al posicionamiento poltico.
Como ejemplo de documental exposicional o interpretativo de carcter
naturalista podemos destacar la pelcula de Bateson y Mead Trance an d dance
in Bali (1952), aunque con algunas matizaciones. Margaret Mead y Gerorge
Bateson realizaron desde los aos treinta trabajo de campo en Bali y Nueva
Guinea incorporando tcnicas fotogrficas y cinematogrficas. Su intencin
principal era recoger informacin audiovisual sobre el comportamiento
corporal para su anlisis en relacin con las pautas culturales: "tratamos las
cmaras en el campo como instrumentos de registro, no como medio para
ilustrar nuestra tesis".83 Sin embargo, cuando a finales de los cuarenta se
proponen editar su metraje para la comunicacin, adoptan la estrategia del
documental clsico en el que una voz narradora interpreta y analiza las
imgenes. Trance and Dance in Bali, filmada en los aos treinta y editada en
los cincuenta, muestra una escenificacin ritual expresamente representada
para la cmara, a la que se aaden en voice over los comentarios de Margaret
Mead que describe las escenas y los elementos de la representacin,
presentando una interpretacin del ritual segn su orientacin antropolgica y
a partir de su trabajo de campo. La descripcin que nos permite interpretar lo
que sucede est a cargo de la narracin y no se nos ofrece la autointerpretacin nativa sino es por mediacin del anlisis de la antroploga. Este
ser el modelo de documental etnogrfico interpretativo o expositivo que, con
83

G. Bateson & M. Mead, Balinese character: a photographic analysis, New York Academy of
Sciences, Special Publications nm.2, 1942, pg. 49.

84

la incorporacin del sonido sincrnico, adquirir la frmula de combinar

entrevistas con imgenes de la vida social bajo el hilo conductor de la
narracin y de la interpretacin personal del antroplogo o del etnocineasta.
Sin embargo, Trance and dance in Bali sigue un proceso ritual de inicio a fin,
de forma que no hay alteracin temporal o espacial de las secuencias, otra de
las caractersticas del cine expositivo o documental "clsico".

3.2.2. Caractersticas del cine exposicional o interpretativo

Este modelo de representacin se caracteriza por la importancia del
narrador para la explicacin o interpretacin de los acontecimientos y atribuye
a la imagen un rol ilustrativo de la tesis del antroplogo o del realizador. Las
imgenes ilustran una interpretacin o un argumento. El hilo conductor de la
pelcula es la voz narradora ms que el desarrollo de un acontecimiento y su
estructura espacial y temporal. La estructura narrativa de la pelcula depende
del desarrollo conceptual. El modelo expositivo se dirige directamente al
espectador elaborando un argumento a partir de la expresin verbal, con
subttulos o mediante una voz explicativa.
Este modelo de representacin corresponde en gran medida a las
primeras etapas del cine documental, cuando la tecnologa no permita todava
la sincronizacin del sonido. En un primer momento, la narracin se
incorporaba a travs de subttulos; ms tarde, con la posibilidad de
sonorizacin, el comentario se realizaba mediante la voice over. Todava hoy,
muchos documentales etnogrficos realizados para la televisin siguen este
modelo, sin incorporar las voces de las gentes representadas, su opinin, o sus
comentarios. La voice over, narracin que proviene de una fuente excluida de
manera radical e independiente de las imgenes, se suele utilizar como recurso
para sealar otro orden de realidad, proporciona informacin por encima del
nivel de los actores. A veces, se utiliza el sonido sincrnico y entrevistas, pero
sus opiniones quedan incorporadas a la estructura narrativa del realizador y la
explicacin sobre lo que sucede sigue a cargo de la voz narradora.
El cine exposicional o interpretativo se desarrolla a partir de Grierson
como una forma de despertar la conciencia crtica del pblico, una alternativa
al cine como alimentador de ilusiones y como mero espectculo para
proporcionar al espectador una informacin sobre el mundo, didctica, potica
y socialmente comprometida. Segn Nichols, el modo de representacin
exposicional se basa en el discurso verbal, aunque reconoce en el cine una

85

capacidad de transmitir un conocimiento sobre la realidad social o el mundo

natural. Conocimiento que proviene del discurso cientfico, poltico o
econmico como opuesto a la ilusin y la fantasa. Segn Bill Nichols, "el
conocimiento, en el documental expositivo, es generalmente un conocimiento
epistmico en el sentido foucaltiano de formas de certeza transpersonal que
estn en consonancia con categoras y conceptos aceptados como dados o
verdaderos en un tiempo y lugar especficos o con una ideologa dominante
acerca del sentido comn".84
El modelo expositivo permite que se pueda abordar un tema dentro de
un marco de referencia que no necesita cuestionarse o establecerse, ya que
simplemente se da por supuesto. Sin embargo, tambin permite la posibilidad
de la crtica cultural a travs del montaje y de la utilizacin de recursos
retricos como la irona. En todo caso, lo que caracteriza a este modelo de
representacin es que la autoridad reside en el texto narrado. Las palabras de
los entrevistados -si los hay- sirven para apoyar o polemizar con la propia
interpretacin del autor. Son pruebas que el autor utiliza para apoyar sus
argumentos. La matriz de este tipo de cine documental es un guin previo
elaborado con base argumental lgica y una edicin basada en la posicin que
defiende el autor. De este modo, es posible romper la continuidad espaciotemporal y presentar acontecimientos fuera de su contexto, as como romper la
unidad entre imagen y sonido para introducir la voz narradora o una msica
que realce, dramatice o embellezca estticamente el filme.
Este modelo de representacin domina especialmente en el cine y el
vdeo pedaggico y educativo, en el cual se presentan los conceptos abstractos
de una disciplina ilustrados con imgenes que ejemplifican la exposicin
terica. En el caso del cine etnogrfico, el espectador es guiado, o bien en el
planteamiento de un problema y su posible solucin, o bien en la explicacin
de unas pautas o comportamientos con los que no est familiarizado, con la
promesa de que va proporcionrsele un mayor conocimiento sobre otras
realidades culturales que le ayuden a comprender costumbre y modos de vida
que le resultan chocantes, extraos o incluso contrarios a sus valores y
creencias.

3.2.3. Interpretar la realidad: ciencia y poltica

84

Bill Nichols, Representing Reality, op.cit. pg. 35.

86

Three worlds of Bali (1988) y su continuacin The Godess and the

Computer (1989), realizados por Sthephen Lansing en colaboracin con
realizadores de cine, es un ejemplo de documental expositivo muy elaborado
sobre la relacin entre economa, religin y organizacin social. La estructura
de la pelcula combina la narracin en voice over con entrevistas para
construir un texto altamente complejo sobre relaciones de produccin y
creencias religiosas en Bali. Sthephen Lansing analiza dos modos de
produccin agrcola, uno tradicional basado en la cooperacin y controlado por
el sistema religioso y otro basado en la economa de mercado y propiciado por
el sistema poltico del pas y el Banco Mundial. Mediante una clara
argumentacin vemos como el intento de desarrollar una agricultura basada
en sistemas modernos de irrigacin, abonos, fumigacin y mecanizacin del
campo no solo destruyen el modo de subsistencia tradicional, sino que pueden
representar a largo plazo una catstrofe ecolgica con repercusiones graves
sobre el problema que pretendan solucionar: satisfacer las necesidades
alimentarias de la poblacin y producir para la exportacin.
Esta argumentacin, basada en un riguroso y extenso trabajo de campo
y en una exposicin precisa del choque entre los dos sistemas de produccin,
se dirige al espectador para proponer soluciones alternativas que tengan en
cuenta el sistema social del pas y las posibilidades de adaptacin a las nuevas
necesidades de sus mtodos tradicionales. Destruye el estereotipo que supone
una total desconexin entre actividad religiosa y actividad econmica. Los
templos no son slo lugares de rezo, sino que sus sacerdotes controlan el
sistema de irrigacin y distribuyen el agua a los diferentes campos segn un
meticuloso calendario. Tambin destruye el estereotipo segn el cual el
desarrollo econmico conlleva necesariamente un cambio tecnolgico que
suplanta el sistema tradicional y segn el cual las nuevas tecnologas estn
reidas con sistemas econmicos milenarios, demostrando que la ingeniera
informtica puede aplicarse al sistema de riego tradicional y mejorar as su
rendimiento sin necesidad de transformar la organizacin social.
El modelo exposicional permite la exposicin de las tesis del autor sobre
el comportamiento filmado o sobre conceptos abstractos como parentesco,
relaciones de produccin o procesos rituales. Tambin puede articular una
crtica cultural, la denuncia social o la defensa del orden establecido, en
funcin de cmo se presenten las imgenes y del contenido de la narracin.
Sin embargo, se ha argumentado que este estilo es "en s mismo" autoritario,
ya que el realizador impone su discurso sobre las personas representadas en el
filme. La voz y el gesto del sujeto est sometido al control del realizador. Las

87

crticas a este modelo se plantearn en torno a tres cuestiones: a) la

adaptacin del acontecimiento descrito a los objetivos del autor, c) la ruptura
de la linealidad espacio-temporal y de la estructura del acontecimiento en
funcin de las necesidades narrativas, y c) La posicin de autoridad del
realizador sobre las gentes representadas.
Las corrientes posteriores como el direct cinema o el cine observacional
cuestionarn la manipulacin del montaje, mientras que la tendencia reflexiva
se preguntar sobre la voz de autoridad que impone la manera en que se ha
construido el texto flmico y la apropiacin de la imagen y la palabra de los
sujetos filmados para reforzar la propia lnea de argumentacin del realizador,
que se presenta como impersonal y omnicomprensivo -una voz y una visin
omnipotentes-. El problema tico, poltico e ideolgico se plantear en torno a
dos cuestiones clave: la voz del realizador frente a la voz de los sujetos filmados
y la imposicin de una interpretacin cerrada de los acontecimientos que
presenta.
La relacin del realizador con los sujetos que filma en el modelo
expositivo es de total control por parte del primero sobre el discurso y acciones
de los segundos. La voz narradora es incuestionada, gua al espectador, se
impone sobre la voz de los sujetos representados e indica como deben ser
interpretados. El modelo exposicional puede contener entrevistas, pero estn
subordinadas a los argumentos que presenta el documental a travs de la
narracin y del montaje. Los argumentos de los entrevistados son utilizados en
funcin de los intereses del realizador, son pruebas empricas que este
incorpora para dar ms fuerza y conviccin a su discurso, que se presenta
como objetivo y veraz. La autoridad reside en el texto, no en los sujetos que
dan su testimonio en un marco que no controlan y que tal vez no entiendan.
Esta posicin de autoridad y control del realizador sobre sus sujetos plantea
una doble responsabilidad con el sujeto y con la audiencia.

3.3. Cinma vrit

3.3.1. La presencia de la cmara
Los movimientos que rompern con este modelo de representacin,
cinma vrit en Francia y direct cinema en EE.UU., replantearn tanto la
relacin entre imagen y palabra como la relacin entre los sujetos a ambos
lados de la cmara. El cinma vrit se centrar en el reconocimiento de la

88

interaccin entre realizador y sujeto filmado, acenta la presencia de la

subjetividad del director en el filme y abre el cine a la participacin de los
sujetos. El direct cinema aboga por la no intervencin del realizador sobre los
acontecimientos que filma y elimina la mayor parte de los recursos de edicin
del documental "clsico", evitando todo aquello que es ajeno o externo a la
propia escena filmada (comentario en voice over, msica externa a la situacin,
re-actuaciones o reconstrucciones, incluso entrevistas dirigidas).
Jean Rouch y Edgar Morin fueron los iniciadores de este nuevo
movimiento en Francia. El cinma vrit est inspirado en el trmino utilizado
por el realizador cinematogrfico Dziga Vertov, kino-pravda (cine- verdad) y en
su kinoki (cine-ojo). El propio Jean Rouch cita como sus dos fuentes a Flaherty
y a Vertov.85 Vertov es coetneo de Flaherty y ambos introducen la narrativa a
travs del montaje en el cine documental, sin embargo, difieren en cuanto a la
intencionalidad y metodologa de produccin. Flaherty utiliza la narracin
verbal (mensajes escritos para el espectador) como apoyo para el hilo
argumental, mientras Vertov prescinde de la narracin textual para dar forma
a la pelcula a travs del montaje de las imgenes. Para Vertov las imgenes
tienen que hablar por s mismas -escuela de la imagen- y el trabajo del
cineasta es captar la realidad social en su espontaneidad, con un claro
compromiso poltico y una reflexin sobre el cine casi visionaria.
Si comparamos Nanook of the North (1922) de Flaherty con El hombre de
la cmara (1929) realizado por Vertov, observamos que, mientras Flaherty
reconstruye la vida de una comunidad inuit, Vertov nos presenta la sociedad
moscovita tal como es en el momento en que es registrada por la cmara.
Flaherty va de lo particular (Nanook y su comunidad) a lo general (la sociedad
y la cultura inuit), Vertov busca lo particular en lo general de la vida de Mosc.
Las distintas escenas de la vida cotidiana son presentadas como retazos,
imgenes tomadas al azar por un paseante provisto de una cmara. Estos
fragmentos son integrados en un todo a travs del montaje que da coherencia
narrativa y temtica al film. Flaherty no duda en recrear una escena para la
cmara y en utilizar trucos para sorprender al espectador. Vertov utiliza los
trucos cinematogrficos para revelar al espectador como se construye la
pelcula. El hombre de la cmara se considerar como precursora del cine
reflexivo por las imgenes que muestran el propio proceso de produccin de la
pelcula.
Vertov reflexionaba sobre el "ojo-armado" y sobre el papel de las
85

Jean Rouch, "The camera and Man", Principles of Visual Anthropology, op. cit. pgs. 84-107.

89

cmaras en la exploracin de la vida social.86 La obra de Vertov y sus

planteamientos tericos sobre el cine introducen en el cinma vrit y en el
campo del cine etnogrfico, la misma reflexin sobre el cine como medio de
comunicacin y como instrumento de conocimiento -la cmara ve lo que el ojo
no ve, el cine como objeto del pensamiento consciente frente al "cine-nicotina"
de intoxicacin del inconsciente-.87 El cinma vrit toma de Vertov sus
tcnicas de observacin, su concepcin de filmacin espontnea y la ausencia
de un guin previo. Flaherty aporta al cinma vrit el proceso de produccin;
esto es, el contacto con los sujetos filmados, exponerlos al propio material
obtenido para provocar nuevas respuestas, la interaccin abierta y creativa
entre sujetos y realizador.
Flaherty provoca los acontecimientos para su filmacin, introduce en la
narracin un hroe o personaje central y pide a sus actores la recreacin de
escenas. Estos recursos sern adoptados por Rouch en su trayectoria flmica y
los incluir en su teora cinematogrfica con la idea de utilizar la cmara como
catalizador. Rouch considera de Flaherty su idea de "mettre en scne la
ralit", la actuacin de la realidad y su colaboracin con Nanook como el
origen de la cmara participante. En su relacin con la cmara, Rouch proyecta
la dialctica del trabajo etnogrfico: observar-participar, accin-reaccin,
descripcin- interpretacin, conocimiento-comunicacin. En cambio, toma de
Vertov su reflexin sobre el medio flmico, su idea de que el cine es distinto de
la realidad en vivo y de que la cmara no es un ojo humano. Para Rouch, el
cine construye su verdad: una verdad cinematogrfica. El realismo en un filme
es una construccin temtica y estructural creada a partir de pequeas
unidades de observacin de la gente real haciendo cosas reales. Estas
unidades son organizadas por el realizador en la pelcula para expresar su
versin o su posicin sobre algo.88

3.3.2. Caractersticas del cinma vrit

86

D. Vertov, "Cmo empez todo?" escrito en 1944. El cine sovitico visto por sus creadores,
introduccin de Miquel Porter Moix, Zoom, 1. Ediciones Sgueme, Salamanca, 1975. pg. 103.
87

D. Vertov, ibidem. Pgs. 106-107, de "el arte y la vida cotidiana" (1924).

88

Steven Feld, "Themes in the Cinema of Jean Rouch", Visual Anthropology, vol. 2, 1989. Pgs.
232-233.

90

Conciliar a estos dos autores ser la tarea de Jean Rouch, una tarea no
exenta de contradicciones y cuya tensin proporciona el carcter "orgnico" de
su metodologa.89 Inspirado en estos dos autores, elabora una metodologa de
produccin que pone en tela de juicio los mtodos "clsicos" del modelo
expositivo en cuanto a la forma de filmar y presentar los resultados, buscando
siempre nuevas formas de experimentacin. Un aspecto importante para el
cine etnogrfico es la incorporacin de un mtodo de colaboracin estrecho
entre realizador y comunidad filmada. Para Rouch, el cineasta debe ser el
propio etngrafo, no se puede invadir el campo con engorrosos y numerosos
equipos de rodaje y convertir el espacio en un plat. As mismo, el etnocineasta
debe tambin dirigir la cmara, mientras que la grabacin del sonido debe ser
un miembro del medio cultural estudiado.
Es indispensable formar a los antroplogos en tcnicas de grabacin de
imagen y sonido, ya que "aun cuando sus producciones sean tcnicamente
inferiores a los de los profesionales del medio, tendrn la irreemplazable
cualidad de un contacto real entre la persona que filma y las personas
filmadas"90. Esto supone romper con los patrones aceptados de lo que es un
buen encuadre, el mantenimiento de los ejes o la inmovilidad de la cmara.
Rouch revoluciona los estilos clsicos de filmacin y propone el movimiento de
la cmara por encima de la cmara fija en un trpode. La cmara debe ser una
cmara viviente o una cmara participante.
La cmara es ms que una observadora, participa en el acontecimiento,
lo provoca, se mezcla en la accin.
La cmara fija adopta un solo punto de
vista, se instala como puesto de observacin y se separa de los sujetos
filmados. Los movimientos de aproximacin -el zoom- no se corresponden con
la experiencia corporal, no son reales, sino pticos. La posicin fija y la
utilizacin del zoom tienen un efecto de arrogancia de la cmara para con los
actores y un efecto de distanciamiento para los espectadores. Para Rouch, la
edicin no tiene lugar en un proceso posterior, independiente del momento de
filmacin. La edicin empieza ya sobre el terreno, al elegir un encuadre. El
estudio "cinemtico" debe realizarse durante el mismo trabajo de campo. No se
89

Mick Eaton en "The Production of Cinematic Reality" critica a Jean Rouch su inconsistencia
terica y su dispersin metodolgica en la gran variedad de mtodos empleados a lo largo de su
extensa produccin. Desde mi punto de vista, esta inconsistencia debe entenderse en el marco de
la experimentacin de Rouch con todas las tcnicas a su alcance y a la conjuncin de opuestos que
suponen los estilos cinematogrficos de Flaherty y Vertov. M. Eaton, Anthropology-Reality-Cinema:
The Films of Jean Rouch, British Film Institute, 1979.
90

J. Rouch, "The Camera and Man" en Principles of Visual Anthropology, op. cit. pg. 92.

91

puede esperar elaborar un producto audiovisual con imgenes tomadas sin

tener en cuenta los objetivos e intencin de la investigacin, es como pretender
tomar notas al regreso del trabajo de campo. Se debe intentar, an a riesgo de
fallar, sintetizarlas en el mismo momento de la observacin a travs del visor:
"Yo veo (con la cmara) + yo escribo (filmo) + yo organizo (edito)"91.
En el cinma vrit, el director se inscribe en el producto y garantiza la
autenticidad de la observacin. Pero el director debe ser sincero consigo mismo
y con su audiencia; por esta razn, se rechaza la voz de autoridad o el
comentario cientfico impersonal y se sustituye por una voz coloquial y
personal que no pretende decir "toda la verdad", sino expresar su propia y
limitada visin. Esta visin procede de la observacin-participante y se
construye a partir de un marco terico; por tanto, el etnocineasta no pretende
mostrar una "realidad tal y como sucedera si la cmara no estuviera all", sino
una realidad que se origina en el mismo proceso de investigacin y filmacin,
en el campo de la interaccin entre cmara y sujeto. Reconocer el papel de la
cmara como observadora y participante es otorgarle su funcin de
catalizadora y provocadora de acciones y respuestas.
Cuando Jean Rouch empieza su trabajo como etnocineasta an no se
ha desarrollado la tecnologa suficiente para grabar sobre el terreno con sonido
sincronizado. Lejos de seguir los canones establecidos -narracin explicativa,
msica de fondo-, este autor pronto experimenta otras posibilidades como la
de editar sobre el material visual la propia voz de los actores explicando o
reflexionando sobre las imgenes que ven en pantalla, como por ejemplo en
Moi un noir (1957). Rouch desvaloriza el rol esttico de la msica de fondo
externa al medio. La msica que acompaa la imagen es "el opio del cine",
propicia la teatralidad y es incoherente con la accin que se desarrolla; por
ejemplo, la caza es una actividad silenciosa, no hay msica en ese contexto,
por tanto, no es correcto introducirla en el montaje, aunque sea msica
producida por los propios actores en un contexto distinto. El sonido debe ser
siempre sincrnico a la accin. Si esto no fuese posible, se puede recurrir a
otros medios, como la grabacin posterior de la voz de los sujetos en cmara.
La voz de los actores es importante y debe conservarse. Si esto no se
considera conveniente debido a que la gente habla idiomas no comprensibles
para espectadores de otro medio lingstico, el discurso directo del realizador
es el mejor intermediario entre el espectador y los sujetos filmados. No se trata
de que la proyeccin se convierta en una conferencia ilustrada con imgenes.
91

D. Vertov, 1923, citado por Rouch en "The Camera and Man", op. cit. pg. 94.

92

En todo caso, la argumentacin que se quiere exponer debe realizarse

mediante las imgenes por s mismas. Por otra parte, el doblaje de la voz por
actores profesionales traiciona a los sujetos a la vez que los aleja del
espectador. As como los subttulos reducen la riqueza de la expresin verbal y
destrozan la imagen. Si se cree conveniente ofrecer una traduccin, sta debe
hacerla el director mismo, con su propia voz; es su parte en la responsabilidad
para con sus sujetos y para con su audiencia.
Este autor no renuncia al comentario en voice over, pero la personaliza.
No es la voz impersonal de un narrador, sino de un sujeto implicado en la
historia que narra, ya sea el propio cineasta, ya sea el propio sujeto filmado.
Hay que tener en cuenta que Jean Rouch renuncia a la pretensin de
objetividad y que propone que la narracin sea un discurso subjetivo; la
narracin no debe ser una exposicin cientfica que proporciona el mximo de
informacin asociada a las imgenes, sino un hilo conductor que acompae a
las imgenes y proporcione al espectador una interpretacin personal:
"La objetividad consiste en insertar lo que uno sabe en lo que uno filma,
insertarse uno mismo con una herramienta que provoca la emergencia de
cierta realidad (...) cuando tengo una cmara y un micrfono, yo no soy el
yo mismo de siempre, estoy en un estado distinto, en un cine-trance. Esta
es la objetividad que uno puede esperar, siendo perfectamente consciente
que la cmara est ah y que la gente lo sabe. Desde el momento en que
vivimos en una galaxia audiovisual, una nueva verdad emerge, una
verdad cinematogrfica, que no tiene nada que ver con la realidad
normal".92

3.3.3. La verdad de la ficcin y el trabajo etnogrfico

La prctica cinematogrfica de Jean Rouch no puede desvincularse de
su trabajo como etnlogo. Durante ms de treinta aos estudi a los songhay y
su tesis doctoral resume su mayor trabajo sobre la religin y la magia songhay
siguiendo las directrices de la escuela de Marcel Griaule. La orientacin de
Griaule propone realizar un trabajo de campo extensivo y a largo plazo de una
sociedad, de forma que el etngrafo se inicie en los secretos de la cultura y vida
social de un pueblo. A partir de este trabajo extensivo, el investigador descubre
le parole clair: las claves de interpretacin de la cultura que estudia.93 En una
92

93

Jean Rouch citado por Mick Eaton en "The Production of cinematic reality", op. cit. pg.50.
Paul Stoller, "Jean Rouch's Ethnographic Path" Visual Anthropology, vol 2, 1989, pg. 250.

93

primera fase del trabajo de campo, el etngrafo debe recoger documentacin

sobre el pueblo elegido para su estudio. Esta documentacin consiste en la
recoleccin de artefactos y objetos, fotografas y filmaciones. La segunda fase
es la de "introducirse" en la cultura, donde se pasa de los esfuerzos externos
de documentacin a la iniciacin en la realidad social e imaginaria, al
conocimiento de la sabidura de un pueblo. Uno no puede recibir estos
conocimientos sin una mente sazonada, a partir de un conocimiento
acumulativo y gradual.
Jean Rouch entabl contacto con los songhay en 1941 cuando trabajaba
como ingeniero civil en el Nger occidental, y en 1942 ya haba reunido una
importante coleccin de fotografas y objetos ceremoniales. Despus de la
Segunda Guerra Mundial empez su trabajo sistemtico visitando los centros
ms importantes de la magia songhay. Fruto de esta investigacin seran
varias publicaciones, entre las que se encuentra su tesis doctoral La religion et
la magie Songhay, publicada en 1960 y tres de sus producciones
cinematogrficas ms importantes: Les Matres Fous (1953-1957), La Chasse
au Lion l'Arc (1957-1964) y Jaguar (1954-1965).
Les Matres Fous es la pelcula ms conocida de Jean Rouch, quizs
recordada por sus violentas imgenes de posesin, donde vemos a hombres y
mujeres en medio de profundas convulsiones y el sacrificio de un perro que
servir para la comunin de los creyentes. El documental trata sobre un culto
de posesin entre los hauka, una secta religiosa que prolifer entre la
poblacin songhay-zarma emigrada a la colonia de La Costa de Oro,
actualmente Ghana. Los seguidores de esta secta participan de un ritual de
posesin en el que se manifiestas los espritus de los colonizadores blancos. La
intencin de Rouch es la descripcin de este culto a partir de sus
observaciones de campo, pero realiza el montaje a partir de su interpretacin
personal, ms que intentar la reproduccin fiel del acontecimiento. Esta
pelcula supone una escapada del cine etnogrfico puramente descriptivo
hacia una aproximacin ms sinttica. Despus de haber observado el ritual
en varias ocasiones, decide centrarse en los aspectos que considera cruciales e
incorporar una narrativa teatral mediante la tcnica del montaje.94
En esta obra, Jean Rouch utiliza su propia narracin como hilo
argumental de las imgenes y, en este sentido, su estilo de representacin se
acerca mucho al modelo exposicional o interpretativo. El cine sirve para contar
94

Steven Feld, "Themes in the Cinema of Jean Rouch", Visual Anthropology, vol 2, 1989,
pg.225.

94

historias; historias basadas en un trabajo de campo en profundidad de la

religin estudiada y representada en el film mediante las tcnicas narrativas
propias del medio. La diferencia, aqu, reside en la forma en que lleva a cabo la
filmacin, ms que en la estructura final del producto. La estructura del
documental se divide en tres partes. La primera parte es la presentacin de los
actores y su medio de vida al espectador: la contextualizacin y la
personificacin. Vemos la ciudad y sus gentes, entre ellas, los personajes que
intervendrn ms tarde en la ceremonia de posesin. La segunda parte
consiste en la elaboracin del ritual. Se nos presenta un da completo, desde la
salida de la ciudad hasta la llegada al campo, el desarrollo de la ceremonia y la
vuelta a casa. Se trata del montaje de una filmacin que dur tres das y en la
que se intercalan, en un momento del ritual, imgenes pertenecientes a la
parada militar del ejrcito britnico colonial. Mediante este montaje, el
espectador ve con sus propios ojos la tesis defendida por Rouch: los actores del
ritual estn poseidos por los espritus del rgimen colonial, los trajes y el
comportamiento que exhiben se corresponde con lo han visto hacer al ejrcito
y a la administracin colonial britnica.
Despus de unas imgenes en las que vemos el proceso de posesin en
toda su crudeza y como, en estado de trance, sacrifican, cocinan y finalmente
comen colectiva y ritualmente a un perro -que se considera alimento prohibido
en la vida cotidiana-, pasamos a la tercera parte de la pelcula y a la
explicacin del autor. Vemos a los actores en sus puestos de trabajo,
realizando eficazmente sus tareas, serenos y felices. El autor explica que,
desde su punto de vista, este ritual les permite enfrentarse a las
contradicciones de la colonizacin y contribuye a conservar su salud mental.
La teora que sostiene Rouch, elaborada a partir de su trabajo de campo,
est inmersa en la estructura de la cinta y se expresa explcitamente a travs
de su narracin en voice over. No es una descripcin de los hechos basada en
la reconstruccin minuciosa de un ritual, sino una interpretacin que utiliza el
medio flmico como instrumento de comunicacin. La manipulacin de las
imgenes y el montaje est al servicio de la comunicacin de lo que el autor ha
experimentado, ha estudiado y ha entendido. Rouch no se preocupa en
mantener la continuidad espacio-temporal o la fidelidad al acontecimiento,
sino que busca una forma de expresar cinematogrficamente su propia
interpretacin del ritual y expresarla mediante la cmara. Es fiel a su verdad y
esta es la verdad que quiere transmitir al espectador, aunque tenga que
provocar a los actores y manipular las imgenes durante el rodaje y en la
edicin.

95

El cinma vrit es una cierta forma de provocacin: "no filmamos la vida

como es, sino cmo la provocamos"95. Esta visin del cine lleva a Jean Rouch a
anclarse firmemente en la ficcin, a contar historias, al relato etnogrfico, a la
etnografa-ficcin que sern muchas de sus producciones cinematogrficas
como Jaguar. Esta pelcula se film en la misma poca que Les Matres Fous,
durante los aos cincuenta, y se termin de editar en el sesenta y cinco. Esta
obra supone la ruptura de Rouch con el realismo descriptivo del cine
documental y con el modelo expositivo para experimentar con la construccin
de lo que llamar una ficcin etnogrfica. En esta produccin, tres de sus
amigos songhay interpretan el papel de jvenes emigrantes africanos que
viajan de Nger hacia la Costa de Oro, la actual Ghana, para buscar trabajo y
su posterior regreso al hogar.
Durante su aventura, los jvenes encontrarn diferentes grupos tnicos,
cruzarn ilegalmente la frontera y se adaptarn a los trabajos y a la vida de la
ciudad. Mediante sus tres personajes, el autor da una amplia visin de la vida
africana; la relacin campo/ciudad, la colonizacin, la modernizacin, el
trabajo asalariado y la cultura tradicional, el esfuerzo de los jvenes para
convertirse en "jaguar", es decir, adquirir el estatus social de un joven rico y
triunfador en la ciudad. Esta filmacin recoge la experiencia de estos jvenes y
est basada en los estudios de Rouch sobre migraciones africanas publicados
como "Migrations au Ghana (Gold Cost), Enqute 1953-1955". La pelcula se
rod sin sonido y posteriormente se incorpor el comentario de los tres jvenes
que recuerdan la experiencia y reflexionan sobre lo que ven. La pelcula se
rod sobre la marcha; como un diario de ruta:
"Era como un juego, bamos todos en el mismo coche y recuerdo que tuve
una discusin con mi mujer porque para ella la verdad era ms importante.
Porqu no haca un documental en vez de pedir a mis amigos que
actuaran para la cmara? Le expliqu que era muy difcil mostrar todo lo
que yo quera mostrar sobre este tipo de migraciones en un documental"96.
Rouch convirti la limitacin tcnica de ausencia de sonido en una
tcnica innovadora mediante la proyeccin de las imgenes a los actores. La
grabacin de sus respuestas y comentarios improvisados serviran como
banda sonora de la pelcula. La voz narrativa de Rouch construye la pelcula
como una epopeya sobre hroes actuales. En sta y en otras de sus
95

Mick Eaton citando a Rouch, op. cit. pg.51.

96

Jean Rouch en "Jean Rouch Talks About His Films to John Marshall and John W. Adams.
American Anthropologist, 1978, pg.1017.

96

producciones, huye de la explicacin pedaggica y del discurso acadmico

para construir una realidad de ficcin donde las imgenes y la historia que se
desarrolla en la pelcula muestren su conocimiento etnogrfico y los aspectos
que quiere destacar.
El conocimiento antropolgico est en la base de sus producciones, lo
podemos reconstruir a travs de sus imgenes, pero en raras ocasiones
aparecer de forma explcita. El cine muestra la verdad del cine, no la verdad
del acontecimiento histrico; el cine es la creacin de una nueva realidad. Jean
Rouch compara su trabajo cinematogrfico con la metodologa del antroplogo
en la transformacin de los datos. De la misma forma en que el antroplogo
observa la realidad y de ella extrae unos datos que no son isomorfos con lo
observado, sino que son construcciones que el antroplogo utiliza para su
trabajo, el cineasta elabora sus imgenes, provoca respuestas, obtiene unos
datos con los que construir su discurso flmico. Es necesario hacer ficcin
para hacer etnografa, pero el investigador es la garanta de la autenticidad de
los datos que se presentan.
El cine etnogrfico como gnero documental presenta una historia, un
relato creado por el etngrafo a partir de la construccin y anlisis de los
datos. Cinematogrficamente, construye sus pelculas a partir de la
espontaneidad de los actores y del propio realizador, al modo de Vertov. Como
Flaherty, recurre a la ficcionalizacin, a la actuacin para la cmara, a la
confeccin de una estructura narrativa. Toda pelcula que pretenda comunicar
algo al espectador necesita de un esquema narrativo. Rouch lo nico que hace
es reconocer esta forma narrativa y experimentar con todas sus posibilidades
para ponerla al servicio de lo que entiende por conocimiento antropolgico.

3.3.4. Una antropologa compartida

La audiencia es un tema siempre presente en el cine etnogrfico
destinado a la comunicacin. La preocupacin por las convenciones flmicas,
la reflexividad personal y la responsabilidad del autor sern unas constantes
en el cinma vrit. Para quin se filma? Rouch contesta que, en primer lugar,
para uno mismo. En segundo lugar, para comunicarse con la comunidad
estudiada, ya que considera que su trabajo debe ser juzgado por la propia
gente que ha ido a observar.97
97

Steven Feld "Themes in the Cinema of Jean Rouch", Visual Anthropology, vol 2, 1989,
pg.223.

97

La posicin del cinma vrit frente al sujeto es interactiva, aunque el

realizador es quien controla el proceso y el producto final. El sujeto colabora
con el realizador en la obtencin de las imgenes, prestndose a actuar para
l, sugiriendo escenas o situaciones, explicando el contenido de la experiencia.
El sujeto retroalimenta al productor a partir de su visin de las secuencias y,
finalmente, observa el producto acabado y da su opinin. Segn Rouch:
"el observador baja de su torre de marfil; su cmara, su grabadora y su
proyector -por medio de un extrao camino de iniciacin- lo han conducido
al corazn del conocimiento y, por primera vez, su trabajo no es juzgado
por un tribunal de tesis doctoral sino por la propia gente que ha ido a
observar".98
La valoracin de su trabajo por parte de los sujetos filmados ser un
elemento constante en la prctica de Rouch desde sus inicios. Encuentra la
validacin de su trabajo en la respuesta de la propia gente que ha participado
en el rodaje, ms que en una aceptacin de su trabajo en el marco acadmico.
La pelcula vuelve a la comunidad como un contra-regalo del autor que, por
otra parte, considera que es un producto mucho ms apreciado y
comprensible para la comunidad que una etnografa escrita. El producto
cinematogrfico permite al autor comunicarse con los sujetos y decirles: "asi es
como yo os veo". Esta es una postura tica importante, aunque implica tres
supuestos arriesgados que sern discutidos ms adelante. El primero, que la
validacin del trabajo etnogrfico reside nicamente en los sujetos,
independientemente de otros criterios de validacin o de consenso cientfico. El
segundo, que una etnografa escrita no supone un aporte valioso para la
propia gente estudiada. El tercero, que al parecer, este argumento implica que
el cine es un "lenguaje natural".99 Esta idea se refleja en el inters de Rouch
por comunicar a una amplia audiencia; cuanto ms amplia, mejor. La
etnografa escrita, aunque sea muy buena, solo la leen una minora. Los
documentales, buenos o malos, estn expuestos a un pblico heterogneo y
pueden llegar a las personas que han colaborado en ellos; no es necesario
saber leer o conocer el idioma, es un regalo "de vuelta" para las comunidades
estudiadas.
Para Rouch, el cine etnogrfico es un instrumento de transformacin
social cuyo objetivo es que el espectador reconozca las diferencias culturales
98

Jean Rouch, "The Camera and the Man", op. cit. pg. 100.

99

Mick Eaton, "The production of cinematic reality", op. cit. pg.46.

98

sin denigrarlas intentando transformarlas en imgenes sobre nosotros

mismos. Este autor preconiza el final de la antropologa como discurso sobre
"el otro", y anticipa que llegar el da en que la cmara participante pasar
automticamente a las manos de aquellos que estuvieron, hasta ahora,
delante de ella. El antroplogo no monopolizar por ms tiempo la observacin
de las cosas. Por el contrario, l y su cultura sern observados y grabados. De
esta forma, el cine etnogrfico nos ayudar a compartir la antropologa
(antropologie partage)100.

3.4. Direct cinema y observational cinema

3.4.1. La ausencia de la cmara
Mientras el cinma vrit se desarrolla en Francia, en EE.UU. se
configura una nueva corriente dentro del documental: el direct cinema. Para
Brian Winston el cinma vrit es un estilo documental que deliberadamente
centra su atencin en el proceso de filmacin y todo lo que tienen en comn
con el direct cinema es el equipamiento, definiendo este modelo de
representacin como lo exactamente opuesto al cinma vrit.101
El direct cinema busca de forma ms completa que cualquier otro estilo
documental esconder el proceso de produccin y presentar la misma
inalterable objetividad que pueda tener "una mosca en la pared".102 Si el
cinma vrit se define por la aceptacin de la presencia de la cmara, este
movimiento pretender su invisibilidad. El impulsor de este movimiento,
Leacock, fue ayudante de cmara de Flaherty en Lousiana Story (1948) e
intent desarrollar en los aos cincuenta una cmara porttil de 16mm con
sonido sincronizado. En los aos sesenta, la tecnologa cinematogrfica est lo
suficientemente desarrollada para lograr el sonido sincrnico y la
manejabilidad que deseaba Leacock, y para que ste formulara, por primera
100

Jean Rouch, "The Camara and the Man", en Principles of Visual Anthropology, op. cit. pg.

102.
101

Brian Winston, "Direct Cinema: The Third Decade" en New Challenges for Documentary, A.
Rosenthall, ed. University of California Press, 1988, pg. 517.
102

Brian Winston, op. cit. pg. 518. La caracterizacin del "direct cinema" como "mosca en la
pared" ser utilizada por Crawford para clasificar los distintos modos de representacin en el cine
etnogrfico, como ya hemos visto.

99

vez, que los acontecimientos filmados son ms importantes que los

requerimientos de los productores cinematogrficos.
Por fin era posible observar a travs de la cmara sin necesidad de
ninguna condicin previa, sin luces, sin direccin, ni planificacin. Registrar la
vida cotidiana sin manipularla o modificarla: el objetivo ltimo del cine
documental, aparece como alcanzable.
El observational cinema, desarrollado especialmente en el cine
etnogrfico, se fundamentar en la misma proposicin que el direct cinema,
captar la vida social en su espontaneidad, sin intervenir en ella o modificarla.
Su intencin se centrar en mostrar los aspectos culturales de un pueblo o
una comunidad directamente al espectador, sin la voz explicativa del
antroplogo o del cineasta, pero tampoco con la intervencin o interpretacin
posterior de las gentes representadas. Se trata de presentar al espectador el
acontecimiento completo, sin alterar las dimensiones espacio-temporales, tal y
como ha sido registrado por la cmara, para que ste extraiga sus propias
conclusiones, a la vez que pueda experimentar una inmersin en una cultura
distinta sin la mediacin o interpretacin del cineasta.

3.4.2. Caractersticas del direct cinema

Richard Leacock abandon el sistema de entrevistas desarrollado en
televisin y en el gnero documental para buscar nuevas formas de obtener
informacin de los sujetos que no estuvieran mediadas por las preguntas del
observador, ya que cuando entrevistamos a alguien, siempre dir lo que l
quiere que se sepa de l o lo que piensa que se espera de l. El sujeto no tiene
que hablar para la cmara, tiene que actuar como lo hara normalmente sin
tener en cuenta su presencia. Por el contrario, el cinma vrit reconoce que
los hechos son alterados por el observador. La persistencia de Rouch por
utilizar el trmino cinma vrit, cuando los realizadores de documentales lo
desecharon en 1963 a favor del trmino direct cinema sugerido por Mario
Ruspoli en la March International des Programmes et Equipements de
Tlvision en Lyon, responde a una diferencia metodolgica importante en
cuanto al papel de la cmara y del director.103 Para Barnouw:
"El realizador de direct cinema introduca su cmara en una situacin de
tensin y esperaba lleno de esperanza a que ocurriera una crisis; la
versin de Rouch del cinma vrit intentaba precipitarla. El artista de
direct cinema aspiraba a la invisibilidad; el artista que segua el cinma
vrit de Rouch era generalmente un participante reconocido. El artista del
103

Mick Eaton,"The production of cinematic reality", op. cit. pg.50.

100

direct cinema juega el rol de un invitado no implicado; el artista del cinma

vrit toma el de provocador"104.
En el direct cinema, el cineasta reduce al mnimo su contacto con los
sujetos durante la filmacin para no influenciar su comportamiento. No se
debe pedir a nadie que acte o diga algo para la cmara, de forma que los
acontecimientos se desarrollen espontneamente. La estructura final del filme
debe respetar en lo posible el orden natural de los acontecimientos. Las tomas
largas dan el sentido de la accin en tiempo real y los cortes duros (jump-cuts)
son necesarios para evitar lo superfluo y la manipulacin; son los signos del
sometimiento del director a los hechos. Y, sobre todo, no debe incluir una
tercera voz que imponga una barrera entre el sujeto y la audiencia.
La prctica del direct cinema iniciada por Leacock, Pennebaker o los
Maysles, consiste en que el director/cmara espera que se produzca una crisis
tan importante que el hecho de su presencia pase desapercibida y pueda
captar el acontecimiento en toda su espontaneidad, sin intervencin por parte
del cmara. Por el contrario, Rouch enfatiza su presencia como un factor
crucial. Reconoce la presencia de la cmara como un factor determinante en el
comportamiento de la gente y la filmacin como un proceso de mediacin y de
intervencin. El acuerdo sobre cuando filmar, el ngulo de la toma o una
pregunta formulada son acciones con repercusin sobre los sujetos y sobre su
representacin. El director al decidir qu incluir en las secuencias, deforma el
fluir natural de los acontecimientos, pero a travs de estas ficciones se logra
otro tipo de verdad. La cmara es un catalizador que revela una parte de
nosotros; una parte, si se quiere, de ficcin pero no menos real y menos cierta.
La presencia de la cmara no debe ser escondida o minimizada, sino
potenciada e inscrita en el film. Es un modelo interactivo en contraposicin al
cine observacional, donde el sujeto no debe ser interferido por el cineasta.
El direct cinema produce documentales de gran impacto como Jane
(1962) de Leackock y Pennebaker sobre la actriz Jane Fonda o Don't Look Back
(1966), sobre Bob Dylan y su uso de la cmara es dinmico y mvil generalmente no utiliza el trpode. Mediante este estilo cinematogrfico se
transmite una sensacin de realidad al espectador y una proximidad con los
personajes que estilos documentales anteriores no haban podido conseguir.
La cmara debe convertirse en parte del decorado, pasar desapercibida, pero
104

E. Barnouw, Documentary, a History of the Non-fiction Film (1974), citado por Bill Nichols
en Representing Reality, op. cit. pg. 39.

101

seguir en todos sus movimientos a los sujetos. El direct cinema comparte con el
cinma vrit la metodologa de filmacin basada en la espontaneidad, en no
elaborar un guin previo y en la movilidad de la cmara. Al filmar de cerca a
los sujetos, con una cmara porttil que permite la adopcin de distintos
puntos de vista, rompen con las convenciones "clsicas" del cine documental,
creando un estilo que aproxima el sujeto al espectador.

3.4.3. La observacin de campo

El observational cinema norteamericano se inspira en el modelo de
observacin cientfica que busca describir los hechos con objetividad y
neutralidad; es decir, que la construccin de los datos pueda ser reproducida
por otro investigador y que el modelo no est sesgado por juicios de valor. Se
podra decir que va ms all de la misma ciencia al proponerse capaz de
capturar la misma realidad sin distorsionarla y conseguir una representacin
exacta de lo real, no mediada por la narracin verbal. La cmara puede
reproducir la imagen y el sonido evitando cualquier interpretacin o anlisis
reductivo.
Desde el cine etnogrfico, Colin Young desarrollar en trminos tericos
los fundamentos del cine observacional a partir del estilo del direct cinema y de
la tradicin procedente de la observacin naturalista.105 Colin Young entiende
por observational cinema el hecho de filmar a la gente en su ambiente natural
mientras realiza las cosas que hace habitualmente y rechaza tanto la
estructura dramtica, como por ejemplo el modelo de exposicin, conflicto y
resolucin, como la didctica en la construccin de la pelcula documental.106
El cine observacional pretende filmar el comportamiento natural de los
seres humanos viviendo en sociedad. Este modelo de representacin prima el
dilogo espontneo por encima de la entrevista o del comentario erudito para
conseguir un acceso directo a la informacin y a la expresin de la vida
material, intelectual y emocional de los sujetos filmados. Por tanto, tampoco se
debe doblar a los actores, ya que an con la ayuda de los subttulos, el
espectador puede captar el habla de los sujetos que refleja el rango y la
105

Formado en la Universidad de Glasgow, St. Andrews y California, este autor fu director del
Departamento de Arte Dramtico en la Universidad de California, Los Angeles y director de la
Escuela Nacional de Cinematografa de Gran Bretaa.
106

Colin Young, "Observational Cinema" en Principles of Visual Anthropology, op. cit. pg.68.

102

diversidad de tipos dentro de las normas culturales.

Comparando el trabajo de campo de un antroplogo con la labor de un
cineasta observacional en el terreno, Colin Young apunta que la diferencia
entre filmar y tomar notas de campo es que el cine puede representar el hecho
original directamente, mientras que el antroplogo est limitado por su
capacidad de observacin y de su memoria; est obligado a extraer inferencias
a partir de las notas segn las prioridades establecidas por su disciplina. De
ah se deduce que el cine logra una representacin mucho ms exacta de la
realidad que la que se pueda obtener por mtodos de observacin directos, que
siempre estarn mediados por el lenguaje descriptivo y sometido a las
distorsiones de la memoria.
La descripcin cientfica, al reducir la realidad social a datos pertinentes
para la investigacin, cercena esta realidad, la reduce. En cambio, el cine es
una tcnica descriptiva que permite mostrar el acontecimiento directamente al
espectador en toda su complejidad y riqueza. Este autor reconoce que la
cmara no es un instrumento objetivo, en tanto que opera un proceso de
seleccin (encuadre, ngulo, enfoque), pero el cine permite un nuevo acceso a
la realidad social y cultural, ya que puede representar el acontecimiento
observado sin la mediacin de la palabra.107
En este sentido, la intervencin del antroplogo o del cineasta en el filme
es siempre una interferencia, una distorsin. La interpretacin del antroplogo
o del etnocineasta impone un punto de vista a la observacin de la accin por
parte del espectador y, por tanto, se produce un sesgo en la comprensin de lo
que percibe con sus sentidos. Hay que permitir que el espectador pueda ver
como se desarrolla un acontecimiento sin interferencias, sin que se le diga
como lo debe interpretar o analizar. Puede que necesite claves para entender lo
que sucede, pero es libre de sentir, de vivir la experiencia, sabiendo que lo que
ve es un acontecimiento genuino, que no est dirigido, ni actuado, ni
reconstruido ni dramatizado, sino que est tomado directamente de la vida
misma, respetando en la medida de lo posible su integridad.

3.4.4. La filmacin secuencial

Para Timothy Asch, el cine observacional surge como reaccin a la
107

"The finished film can represent the event observed", C. Young, op. cit. pg.67.

103

tradicin didctica del documental.108 El formato de este tipo de producciones

implica la elaboracin de un guin previo que se presenta a travs de un
montaje de imgenes seleccionadas para reforzar el argumento del realizador.
La posibilidad de filmar sobre el terreno permite captar los acontecimientos tal
y como suceden, de forma que el espectador tenga la sensacin de
experimentar lo que ve en la pantalla como si hubiera estado all. El objetivo de
Asch, en su primera poca como cineasta etnogrfico, es la filmacin lo ms
detallada posible de acontecimientos discretos, distinguiendo claramente entre
observacin e interpretacin. Utiliza la metodologa observacional en el rodaje,
filmando secuencias de comportamiento sin interrupcin, pero en el montaje
introduce elementos interpretativos procedentes del trabajo de campo
etnogrfico.
En 1968, empieza a colaborar con Napoleon Chagnon en la filmacin
etnogrfica de grupos yanomamo en la Amazonia venezolana. Chagnon haba
realizado su trabajo de campo entre los yanomamo durante unos diecinueve
meses y haba escrito su monografa antes de volver con Asch para realizar las
filmaciones.109 Las producciones que realizaran suponen una metodologa
innovadora tanto en el proceso de produccin como en el estilo de montaje.
Asch parte del modelo de colaboracin entre un cineasta formado en
antropologa y un antroplogo que haya realizado trabajo de campo extensivo
en una zona. Para este autor, el cine etnogrfico fallaba cuando estaba en
manos de profesionales del cine con buenas intenciones pero sin conocimiento
de la metodologa y la teora antropolgica, y cuando estaba en manos de
antroplogos interesados en utilizar la cmara pero con escasas nociones de
lenguaje flmico.
El modelo de colaboracin propuesto por Asch se traducir en sus
documentales por la adaptacin del cineasta al antroplogo, intentando
traducir a un estilo cinematogrfico sus trabajos. Esta adaptacin se refleja,
por ejemplo, en la fragmentacin de la estructura del documental en una parte
108

Timothy Asch es realizador de cine etnogrfico; ha dado clases de antropologa entre otras,
en la Universidad de Harvard y actualmente es director del Centro de Antropologa Visual de la
Universidad de Southern California en Los Angeles. Su labor como productor, impulsor y difusor
del cine etnogrfico es reconocida internacionalmente. Sus primeras pelculas etnogrficas se
encuadran dentro del cine observacional, aunque ha pasado por distintas corrientes metodolgicas
a lo largo de su extensa produccin cinematogrfica. Desgraciadamente, mientras trabajo sobre
esta redaccin, me llega la noticia de que su muerte ha sobrevenido en este otoo del 94; su obra
permanece.
109

N. Chagnon, Yanomam, The Fierce People, Holt, Rinehart & Winston, New York. 1968.

104

observacional, otra analtica-descriptiva y otra interpretativa. Merece la pena

que nos detengamos en el anlisis de la estructura de The Ax Fight (1975). La
primera secuencia de esta pelcula presenta un acontecimiento tal y como lo
capt la cmara hasta que se termina la bobina -una pelea con mazos y
hachas-. La secuencia se presenta sin editar, sin interrupciones, en tiempo
real y con el sonido sincrnico. La cmara permanece fija en su punto de
observacin con ocasionales zooms, procurando siempre enfocar el lugar
donde se produce una mayor accin. El director nos advierte que las escenas
han sido captadas espontneamente y que son confusas para el propio
observador. El cineasta y el antroplogo no saben muy bien lo que est
ocurriendo en la aldea. Mediante esta estrategia, pretende transmitir al
espectador la sensacin de confusin que sufre el propio observador en el
campo -no la experiencia de los sujetos en cmara, sino la de los sujetos
detrs de la cmara, cabe puntualizar.110
La segunda parte est dedicada a la descripcin y se explica quien es
quien en el drama y el motivo de la lucha, reconstruyendo el trabajo que debe
realizar el etngrafo -las primeras impresiones pueden resultar errneas y hay
que preguntar a los informantes sobre lo que sucede-. La lucha se haba
originado a partir de un conflicto entre un grupo de visitante y un grupo de la
aldea y no, tal como pensaron en un principio, por un problema incestuoso.
Una vez sabemos quienes intervienen en la pelea y por qu sucede, la tercera
parte est constituida por la explicacin cientfica: se trata de un conflicto
entre linajes segmentarios y de una fisin en la aldea. Para ello se utilizan
tambin esquemas grficos.111 Al final se ofrece una versin editada con muy
pocos cambios, una construccin coherente del acontecimiento, cerrando as el
proceso de comprensin.
En esta pelcula se pide al espectador que participe del proceso de
comprensin etnogrfica de una situacin cultural, siguiendo los mismos
pasos que seguira un trabajador de campo disciplinado. La complejidad de
esta pelcula parte de su estructura tripartita y un eplogo, donde se combinan
el modo observacional en la primera parte -esto es lo que vimos, sin cortes ni
110

"Vais a ver y oir la grabacin original, sin editar, de esta pelea que parece catica y confusa,
tal como los trabajadores de campo la observaron en su segundo da en la aldea". Narracin que
introduce la pelcula de The Ax Fight.
111

"Esta pelea se puede explicar y simplificar como un conflicto entre tres linajes..." (extracto de
la narracin de la pelcula, empieza la conceptualizacin y la exposicin de la teora de linajes
segmentarios).

105

montajes-, el modo exposicional en la segunda y tercera parte -esta es nuestra

explicacin cientfica de los hechos- y el modo reflexivo en la cuarta -lo que
veis es un montaje flmico de lo que ocurri, las pelculas son construcciones,
se cortan las secuencias que han quedado "mal" y se reorganizan para mostrar
lo que el director quiere que veis-.
La pelcula est dirigida especialmente a estudiantes de antropologa con
una formacin previa sobre sistemas de parentesco y organizaciones
segmentarias. El profesor puede parar la pelcula despus de cada parte,
especialmente, despus de la primera, y pedir a los estudiantes que
interpreten lo que estan viendo o describan lo que piensan que ha sucedido.
Supone un planteamiento pedaggico nuevo y utilizar la pelcula de una forma
interactiva. Sin embargo, The Ax Fight ser cuestionada desde el cine
participativo y desde el anlisis de la representacin, ya que el estilo de
filmacin observacional -la cmara fija en un puesto de observacin- crea una
distancia entre el sujeto y el espectador que deshumaniza la relacin,
convirtiendo a los nativos puramente en objetos de observacin. La audiencia
se sita emocionalmente por encima del sujeto objetivizado.112
A pesar de las crticas al modelo observacional, The Ax Fight ser un
ejemplo paradigmtico del intento de realizar un cine que responda a las
necesidades del investigador y del profesor en antropologa. Se distancia, en
este sentido, del gnero documental y del intento de comunicar "otra realidad
al espectador". El planteamiento de la filmacin, la metodologa de produccin,
los objetivos y la audiencia a quien se dirige el filme son distintos al del cine
documental. No se espera que el estudiante simpatice con la cultura
representada, ni tan siquiera se pretende "representar una cultura", sino
mostrar un tipo de metodologa y anlisis. Introduce la interpretacin
etnogrfica separada de la observacin directa planteando preguntas que
sern claves en los debates sobre antropologa visual a partir de los aos
setenta: Puede ser un filme etnogrfico una etnografa flmica? y Cmo?

112

Ver Wilton Martnez, "Critical Studies and Visual Anthropology: Aberrant versus Anticipated
Readings of Ethnographic Film" en Commission for Visual Anthropology Review (CVA), Primavera,
1990.

106

4. CRTICAS A LA REPRESENTACIN Y MODELOS PARTICIPATIVOS

4.1. Reflexin y participacin en el cine etnogrfico
4.1.1. Un cambio de perspectiva
Hasta este momento, el nfasis en la produccin del cine etnogrfico se
sita en la relacin entre el antroplogo o el realizador y la forma de
aproximarse cinematogrficamente a la realidad social y cultural. Sin embargo,
la participacin de los sujetos de la cultura estudiada en el proceso de
elaboracin de conocimiento y las implicaciones sociales y ticas del trabajo
del etngrafo sern el caballo de batalla de la antropologa de los aos ochenta.
Al mismo tiempo, dentro del cine etnogrfico y de la antropologa visual se
produce un cambio en el centro de inters en el anlisis de los componentes
del proceso de comunicacin. Podramos decir que la atencin se desplaza, por
una parte, del proceso de produccin al proceso de recepcin de un filme, y
por otra, del realizador al sujeto representado.
En los modelos anteriores, el proceso terminaba en el producto y el
sujeto era el objeto de representacin, pero no participaba en la categora de
productor y tampoco se sola reconocer que formaba parte activa en el proceso
de produccin o en la recepcin del producto. Prestaba su imagen, colaboraba
con el etnocineasta, pero no tena control sobre el producto. Esta ser una
reivindicacin de la corriente participativa: la presencia del sujeto como
componente activo en la produccin de una pelcula sobre l mismo y su
participacin en todas las fases de la toma de decisiones sobre la pelcula
como co-productor. Esto supone reconocer la participacin del sujeto de la
filmacin en el proceso, presentar en la propia estructura del filme la
interrelacin entre sujeto detrs y sujeto delante de la cmara y plantear la
necesidad de que el sujeto filmado figure entre la audiencia -el producto debe
tener inters para los propios sujetos.
En la produccin cinematogrfica documental se acepta generalmente
que el productor, el actor y la audiencia son personas distintas, pero en el cine
etnogrfico estas categoras no son ms que una funcin, si es que se pueden
mantener. Las nuevas tendencias borrarn estas fronteras. El sujeto puede
tomar la cmara y filmar al antroplogo, la audiencia puede ser filmada y sus
reacciones aparecer en una pelcula, el sujeto es a la vez productor y receptor

107

de la pelcula, etc. La definicin del cine etnogrfico como un gnero

documental que pretende traducir una cultura a otra cae por su propio peso y
surge la idea de encuentro cultural, de dilogo, de "mestizaje flmico".
El movimiento reflexivo en el cine etnogrfico se mueve a dos niveles
distintos. Por una parte, toman protagonismo las auto-descripciones nativas,
que sean los propios sujetos los que se expresan en el film, frente a la
interpretacin antropolgica. Interesa el cine realizado por los propios sujetos,
la autobiografa y la autoreferencia, interesa filmar la expresin de los propios
actores culturales hablando sobre ellos mismos y lo que piensan que hacen.
Por otra parte, la reflexividad en el cine etnogrfico tambin significa volverse
hacia la propia prctica; el examen de la forma que toma el proceso de
investigacin y de filmacin, la forma de la presentacin etnogrfica, el cambio
que experimenta el sujeto investigador o el etnocineasta en el campo. El
investigador utiliza el mtodo de campo para crear una etnografa del proceso
de investigacin. El etnocienasta se filma a s mismo filmando. El producto
muestra el proceso por el que se ha obtenido.
La dicotoma radical de la experiencia entre objetiva y subjetiva se
difumina, ya que el investigador se convierte en su propio objeto de
observacin. Se examina a s mismo como objeto de conocimiento y reconoce
que es observado tambin por sus sujetos de observacin. Se observa
observando y siendo observado. El sujeto y el objeto se colapsan. Somos a la
vez sujetos y objetos. Reconocemos que participamos en los procesos que
observamos y nos distanciamos del propio proceso en el que estamos
inmersos. Nuestra identidad se transforma, no somos los que ramos antes,
durante y despus del trabajo de campo. La subjetividad deja de tener sentido
cuando reconocemos que no somos lo que pensamos que somos y que nuestra
identidad no es estable, sino que depende del circuito de relaciones en el que
nos movemos.
La atencin de la reflexividad se centra sobre el proceso ms que sobre
el producto e incluye en el producto informacin sobre el proceso. En el cine
etnogrfico se trata de mostrar al espectador los bastidores de la produccin.
Incluir en la pelcula lo que est normalmente excluido: la posicin personal
del autor o las tomas que salieron mal pero que muestran la relacin de los
sujetos durante el proceso de produccin. Descubre los recursos tcnicos del
medio cinematogrfico, da informacin sobre las condiciones de produccin y
desvela los trucos sobre cmo se hace cine, recuerda a los espectadores que lo
que estn viendo y escuchando no es ms ni menos que una pelcula pero, y
qu es una pelcula?

108

4.2. Participatory cinema

4.2.1. El encuentro cultural
La relacin entre autor, sujeto y audiencia en el terreno de la filmacin
etnogrfica toma relieve al considerar especialmente la tica y la poltica de la
representacin. Qu relacin se establece entre filmadores y filmados cuando
ambos pertenecen a distintas culturas cuyas relaciones de poder son
claramente asimtricas? Qu derecho tiene el antroplogo o el cineasta a
hablar por los otros? De quin es el producto visual? Quin lo controla?113
David MacDougall es uno de los primeros realizadores de cine
documental que desarrolla una teora y una metodologa del cine etnogrfico
basada en la comprensin de la produccin etnogrfica como un encuentro
cultural.114 Una pelcula etnogrfica es ms que la descripcin de otras formas
de vida, es una representacin de las relaciones entre dos culturas, la del
realizador y la de la comunidad representada. Esta corriente llamada cine
participativo -participatory cinema- es algo distinta a la cmara participativa
planteada por Jean Rouch, aunque se reconozca su influencia. Para Rouch, la
cmara participativa es una cmara que provoca la accin y una cmara que
busca nuevas respuestas de los sujetos, sin que sea necesario explicitar el
encuentro cultural ni exponerlo ante la cmara. Adems, el responsable ltimo
del producto visual es el realizador. El documental es fruto de la interpretacin
del autor. En cambio, MacDougall propone entender la participacin como la
colaboracin del actor en la confeccin misma del documental, que refleja el
encuentro cultural o el cruce de miradas entre el realizador y sus sujetos.
La cmara est all, presente en el terreno de la accin y dirigida por un
miembro de una cultura que encuentra a otra. Ningn documental etnogrfico
113

Ver Eric Michaels, "How to Look at Us Looking at the Yanomami Looking at Us", en A Crack
in the Mirror, Reflexive Perspectives in Anthropology, Jay Ruby, ed. University of Pennsylvania
Press, 1982. Pg. 133.
114

MacDougall es un realizador de cine documental y cine etnogrfico que actualmente vive en

Australia y que estuvo relacionado con el Instituto Australiano de Estudios Aborgenes en
Camberra y fue codirector del Media Center en la Rice University. Cuenta con una extensa
filmografa realizada en USA, Africa y Australia y actualmente est vinculado al Instituto de
Estudios Aborgenes de Australia. Formado en la corriente del cine observacional propuso
introducir en este el aspecto participativo, creando una nueva lnea de pensamiento en la
metodologa de produccin de cine etnogrfico.

109

es meramente un registro de otra sociedad, es siempre la grabacin de un

encuentro entre el cineasta y la cultura que pretende describir. El cine
etnogrfico debe afrontar este encuentro, que otros modelos de representacin
no han querido reconocer.115 Para MacDougall, formado en la escuela del
direct cinema, el cine observacional ha enseado a la cmara cmo mirar; el
fallo est en la actitud de la mirada, en la relacin entre el observador, el
observado y el observador de lo observado -el espectador. La relacin que
establece el cine observacional es la que se da entre el sujeto de conocimiento el cineasta- y el objeto de conocimiento -el sujeto filmado-. Por otra parte, el
cine observacional esconde el proceso de produccin y las decisiones del
realizador, pretendiendo que no existe distancia entre el acontecimiento en
vivo y el acontecimiento filmado, de forma que el espectador obtiene una visin
no mediada por la intervencin del cineasta.

4.2.2. Caractersticas del cine participativo

El cine participativo -participatory cinema- propone una crtica radical al
modelo exposicional y una crtica parcial al cine observacional. Vayamos por
partes. Para esta tendencia metodolgica, el modelo exposicional no respeta la
estructura del acontecimiento, fragmenta las imgenes en funcin de la
intencionalidad narrativa del autor, y el espectador no puede reconocer qu
pertenece al montaje y qu a la cultura representada. Por ejemplo, cuando un
espectador ve una pelcula exposicional como The Hunters de John Marshall,
no sabe qu ha sucedido realmente y qu ha sido creado por la edicin. La
cacera que vemos en la pantalla, es una cacera que sigue el esquema
narrativo kung o es una cacera tal como la entiende Marshall? es una
cacera "real" o est reconstruida a partir de tomas de distintas caceras? qu
dicen los nativos y qu es fruto de la interpretacin del narrador? los
pensamientos atribuidos a los sujetos, son realmente suyos o son reflexiones
que el autor atribuye a los nativos?116
La aproximacin observacional toma como modelo el cine de ficcin, por
extrao que parezca, en vez del modelo documental clsico al estilo de
115

David MacDougall "Beyond Observational Cinema", en Principles of Visual Anthropology, op.

cit. pg. 119.
116

David MacDougall, "Beyond Observational Cinema" en Principles of Visual Anthropology, op.

cit. pg. 110.

110

Grierson. En el documental clsico, cada imagen responde a un sentido

determinado, el director utiliza la imagen para desarrollar un argumento
preconcebido. Las imgenes en el cine de ficcin son pruebas testimoniales,
una serie de acontecimientos contiguos a partir de los cuales el espectador
deduce una historia y extrae sus propias conclusiones. Esta relacin entre el
espectador y las imgenes tambin puede ser posible utilizando hechos del
mundo real. El cine observacional pretende hacer llegar al espectador otra
realidad cultural sin la mediacin de una explicacin o interpretacin ajena al
mundo representado:
"Centrndose en acontecimientos discretos ms que en construcciones
mentales o impresiones; y buscando dar cuenta del sonido natural,
estructura y duracin de los acontecimientos, el cineasta espera
proporcionar al espectador las pruebas suficientes para juzgar por s
mismo y realizar un anlisis ms amplio del film. (...) Hasta el grado en
que los elementos de una cultura no pueden ser descritos en trminos de
otra, el cine etnogrfico puede desarrollar formas de llevar la experiencia
del espectador hacia la experiencia social de sus sujetos".117
MacDougall acepta del cine observacional la posibilidad de transmitir
una experiencia ajena al espectador a travs de la evidencia de las imgenes y
de las voces de los sujetos filmados, respetando la estructura interna de los
acontecimientos. A travs del registro flmico podemos experimentar una
cultura distinta a la nuestra, aunque no la comprendamos por procesos
racionales. La estructura cultural puede ser plasmada en el celuloide a travs
de los gestos y puesta en escena de los propios actores y reconocida por el
espectador. An desde una posicin relativista y de la irreductibilidad de las
culturas, el cineasta puede traspasar estos lmites y comunicar
transculturalmente, mediante la imagen, la propia estructura de la sociedad y
sus contenidos culturales. El medio cinematogrfico permite a los nativos, de
alguna manera, imprimir su huella en el celuloide y al espectador captarla. El
cine es capaz de transmitir y comunicar la experiencia de otras culturas,
procura un conocimiento informal de las perspectivas indgenas por medio de
la capacidad de mmesis y empata de los espectadores y puede, as, iluminar
otras formas de conocimiento ms formalizadas y abstractas.
Hasta aqu hay coincidencia con el cine observacional. Lo que critica
este autor es la metodologa de este modelo, fundada en la "invisibilidad" del
117

David MacDougall, "Beyond Observational Cinema", en Principles in Visual Anthropology,

op. cit. pg. 110 y pg.120.

111

realizador escondido tras la cmara y en la ausencia del reconocimiento de

que, en el cine documental, la produccin de una pelcula es cosa de dos, del
equipo que est detrs de la cmara y de la gente que est delante. El cine
participativo aboga por el reconocimiento del encuentro cultural que se
produce durante la filmacin y de la aportacin de los actores a la estructura y
contenido del documental.
La metodologa de filmacin en el direct cinema para observar las
acciones de los personajes desde una perspectiva privilegiada consiste en que
el realizador debe conseguir filmar desde distintos ngulos sin perturbar el
desarrollo de la accin. Esto, aunque parezca imposible para alguien no
familiarizado con las cmaras, es relativamente sencillo siempre y cuando el
acontecimiento filmado atraiga ms la atencin que la cmara o se deje un
margen de tiempo hasta que los actores se acostumbren a su presencia. La
metodologa participativa parte de este mismo modelo. MacDougall incluso
sugiere que la gente puede ser ms natural sabindose filmada que en
presencia de un etngrafo con su cuaderno de campo. Un sujeto con una
cmara tiene un trabajo visible para todos, no es un visitante importante e
inquisitorial como de hecho, se percibe muchas veces al investigador de campo
en una comunidad nativa. Sin embargo, el aspecto criticable de esta
aproximacin es el deseo del realizador de pasar desapercibido, de ser invisible
y de filmar lo que ocurre como si no estuviera all. Esto supone una
legitimacin de un punto de vista voyeur y una actitud colonialista en nombre
de la ciencia o del arte.
El cine observacional est basado en un proceso de seleccin limitado a
filmar lo que aparentemente ocurre de forma natural y espontnea y, no
obstante su pretendido "cientifismo", nada ms alejado de la prctica habitual
de la investigacin cientfica. En el laboratorio, el conocimiento surge de la
experimentacin, de provocar hechos; en el trabajo de campo, el investigador,
adems de observar, pregunta y participa. El realizador observacional limita
esta interaccin o pretende ignorarla, aunque depende de sta para su
comprensin de lo que sucede ante la cmara. El mismo ascetismo
metodolgico que hace que se excluya del mundo que filma, hace que excluya
tambin a los sujetos de su pelcula y que stos pasen a ser "objetos"118.
En primer lugar, si el cine permite el acceso a la experiencia del sujeto
filmado, ste no puede ser considerado desde la anterior perspectiva y desde
118

David MacDougall, "Beyond Observational Cinema" en Principles in Visual Anthropology, op.

cit. pg. 110.

112

una ciencia de miras estrechas, tan solo como objeto de estudio. En segundo
lugar, los filmes no deben ser solo reveladores, sino auto-reveladores: contener
la evidencia del encuentro que los ha producido. El documental etnogrfico no
puede considerarse como una representacin definitiva de los acontecimientos,
independientemente de cmo se han producido y de cul ha sido la
participacin del realizador. Debemos preguntar sobre cmo la tcnica
cinematogrfica trabaja con la realidad. La manipulacin de la cmara es
crucial en el cine observacional, ya que refleja la sensibilidad particular y el
propio proceso de pensamiento del productor. Por tanto, el cineasta debe
reconocer su interaccin con el sujeto, saber aprovecharla y reflejarla en el
filme. Al participar en el acontecimiento que observa, el realizador responde al
flujo del comportamiento interpersonal que define y configura el significado de
las relaciones que percibir la audiencia. Este proceso requiere la misma
profundidad de comprensin y reflexin que la antropologa escrita.119

4.2.3. La voz del sujeto

La tendencia participativa contiene la idea de conversacin. En los
modelos anteriores el observador y el observado existen en mundos separados;
producen monlogos. El cine participativo supone que el producto es el
resultado de una interaccin entre el realizador y los sujetos, y que ambas
partes deben colaborar en el proceso de produccin y en la elaboracin del
producto. La pelcula no puede responder tan solo a los intereses del
productor, debe contar con los sujetos representados.
Para esta corriente metodolgica, el filme es un texto y su significado se
sita en un lugar del espacio conceptual formado por el tringulo entre sujeto,
realizador y audiencia. El texto representa el rea de encuentro de estos tres
puntos120. La propuesta del cine participativo es buscar formas de
colaboracin entre el realizador y la comunidad filmada; esto supone dar un
paso ms hacia la integracin del sujeto en todos los niveles de la produccin
cinematogrfica, desde su concepcin hasta sus metas, ponerse a disposicin
de los sujetos y, con ellos, construir el texto.
119

MacDougall, "Ethnographic Film: Failure and promise" en Annual Review Anthropology,

1978, pg. 415.
120

David MacDougall, "Ethnographic Film: failure and Promise", op. cit. pg. 422.

113

De esta forma, el cineasta reconoce su entrada en el mundo de los

sujetos y les pide que impriman directamente sobre el celuloide su propia
cultura. Explicitando su rol, el cineasta logra un incremento del valor del
material como dato. Mediante su interaccin consciente, logra un mayor flujo
de informacin. Y ofreciendo a los sujetos participar en el filme consigue una
mayor comprensin de su mundo. De este intercambio entre realizador y
sujetos surge un proceso dinamizador; el producto final ser mucho ms
denso y preciso sobre las formas en que los sujetos perciben el mundo.121 Pero
tambin conseguir un efecto dinamizador en la comunidad. La colaboracin
de los sujetos en la toma de decisiones sobre el rodaje y el producto supone
considerarlos como co-autores; adems supone que el filme tendr una
utilidad para ellos y repercutir en sus vidas. El pblico a quien va destinado
el film es tambin, y ante todo, la propia comunidad. No es un "contra-regalo"
en el sentido de Jean Rouch, sino que el film es tambin propiedad de las
personas que han colaborado en la produccin y responde a sus expectativas.
El film etnogrfico es, desde esta perspectiva, una co-produccin.
Los films de MacDougall como Familiar Places (1980) sobre los
aborgenes australianos, pretende captar las auto-definiciones de los nativos
en sus propios trminos y en relacin a su lucha poltica por la autonoma. El
inters de los aborgenes se centra en mantener su derecho sobre la tierra y
reclaman que se les consulte en las decisiones polticas y econmicas que les
afectan frente a los intereses del gobierno y las industrias australianas. No
pretende instruirnos en los trminos referenciales de la antropologa sobre el
significado o la funcin de sus costumbres ni utilizar la pelcula como metfora
de la condicin humana.
En Familiar Places, el autor construye la representacin a partir de los
trminos locales y desde el punto de vista de los participantes122. En la
pelcula, la voz del realizador entra en dilogo con la voz del antroplogo que
acompaa la expedicin y con la voz de los nativos, que recorren el territorio de
sus antepasados. El documental tiene inters para este grupo pues es un
121

Si el modelo de colaboracin de Timothy Asch propona el trabajo conjunto del realizador y

del antroplogo en todas las fases de produccin de un filme, MacDougall propone un modelo
tripartito, que Lus Prez-Toln llamara "modelo de negociacin", el cul desarrollar en la
produccin de A su propio Ritmo. Ver Changing Rhythms: Gitanos Today, an ethnographic film
model applied to social work among Gypsies in Granada, Tesis M.A. Universidad de Southern
California, 1987.
122

Fred R. Myers, "From Ethnography to Metafor, Recent Films From David and Judith
MacDougall", Cultural Anthropology, 1988, pgs. 207-208.

114

medio de presin para que se reconozcan sus derechos sobre la tierra,

permitir a los familiares que se han quedado recordar sus orgenes y tambin
ser de utilidad para otros grupos vecinos. Quin controla la imagen de los
aborgenes y con qu intereses? Los reporteros de televisin, fotgrafos y
periodistas llegan a las aldeas sin avisar y sin permisos. Filman y se van. Para
MacDougall esta no es una relacin honesta, tanto desde el punto de vista
social como poltico y cientfico. Los reporteros son "cazadores de imgenes"
con las que ilustran su discurso, sus posiciones, su idea previa de las cosas.
La difusin de la informacin y de la imagen sobre estos pueblos, incluso la
configuracin de su identidad, escapa al control de los propios sujetos.
En su artculo "Whose Story is It?" plantea el filme como un objeto que
puede tener distintos propsitos, usos y apropiaciones -del director, de los
actores, de la audiencia. El cine etnogrfico plantea una incongruencia
prxima al surrealismo: una percepcin simultnea de dos marcos de
referencia distintos, una paradoja al reunirse en una sola imagen dos
significados pertenecientes a universos culturales distintos.123 El documental
etnogrfico es tambin un lugar de encuentro entre el realizador y la cultura
representada, un cruce de perspectivas culturales. Los actores despliegan su
contenido cultural, imprimen su imagen, sus gestos y sus palabras en la cinta.
Esta escenificacin escapa siempre, de un modo u otro, al control del
realizador y al discurso que quiere imponer a las imgenes. Un documental, en
el que los actores actan y se expresan por s mismos, es tambin en este
sentido, una co-produccin.
Esta apropiacin de la puesta en escena o de estructuras narrativas por
parte del realizador est siempre presente en el cine etnogrfico documental,
voluntaria o involuntariamente, y en mayor o en menor grado, aunque la
incorporacin de las voces nativas est subordinada a las intenciones del
autor. No obstante, la mera participacin de los sujetos en la filmacin, que
presten su imagen, sus sonidos y sus prcticas no implica necesariamente que
los actores tengan control alguno sobre la produccin y el producto, ni que el
realizador deje de ejercer su posicin dominante en el discurso. Preocupado
por problemas ticos, por limpiar el vocabulario de trminos que expresan el
123

Ver D. MacDougall,"Whose Story is it", Ethnographic Film Aesthetics and Narrative

Traditions, P.I. Crawford & J.K. Simonsen, ed. Intervention Press, 1991. En pg.21, como ejemplo
de apropiacin para distinos usos seala una lata de sardinas utilizada como tocado de un peinado
entre los pueblos aborgenes australianos o una hurna funeraria que sirve como paragero entre la
burguesa australiana. Sobre la relacin entre surrealismo y etnografa ver tambin J. Clifford, The
predicament of Culture, Harvard University Press, 1988. "On Ethnographic Surrealism", pgs.117151.

115

origen de relaciones desiguales entre ex-colonizadores y ex-colonizados y

dedicados a examinar cmo "nosotros" vemos al "otro", el cine etnogrfico
occidental olvida examinar el papel que tiene el realizador para los sujetos
representados y cmo stos utilizan la produccin y el producto.
MacDougall observa que en la mayora de las veces, los grupos filmados
tienen escaso o nulo inters por las pelculas que se realizan sobre ellos, ya
que no les afectan directamente. Son producciones para las que no se les ha
consultado, que tienen inters slo para los cientficos o se han realizado de
cara a un pblico occidental. Aunque el director persiga objetivos
reivindicativos o de denuncia social, el filme escapa al control de los sujetos.
Sin embargo, existe otro tipo de films en que los sujetos se sienten implicados,
esperan algo de la produccin. Generalmente en estos casos, el producto se
estructura en funcin de estos intereses y obedecen a las pautas que los
propios actores han marcado. Estos documentales pueden estar al servicio de
propsitos polticos o rituales de los propios actores: para reclamar sus tierras,
para iniciar a sus jvenes o para conservar la memoria colectiva. El realizador
y el antroplogo recogen sus propuestas en el documental, pero ste es
propiedad cultural de los sujetos. Y esta propiedad cultural debe ser
respetada.

116

4.3. Cine reflexivo y auto-reflexivo

4.3.1. Explicitar la metodologa
Pensar sobre el pensar, conciencia de ser consciente, estudiar el propio
proceso de elaboracin de un producto, analizar la forma en que construimos
un filme, darnos cuenta de la inevitable posicin del realizador como sujeto y
objeto de conocimiento, considerar que nuestra posicin en el mundo,
nuestras preferencias personales y nuestro bagaje terico influyen en lo que
vemos y en cmo lo vemos, distanciarnos del proceso en el que estamos
inmersos, son formas de expresar el componente reflexivo en el cine
etnogrfico. La posicin reflexiva en el cine etnogrfico entiende el cine como
medio de comunicacin y, por tanto, como sistema de significacin que puede
volverse sobre s mismo para convertirse en su propio objeto de estudio. Se
apoya sobre la capacidad humana de generar un segundo o tercer orden
simblico: significaciones sobre significaciones, descripciones sobre
descripciones, lenguaje sobre el lenguaje. El conocimiento reflexivo no contiene
mensajes solamente, sino tambin informacin sobre cmo han sido
construidos, sobre el proceso mediante el cual se han obtenido.
Myerhoff y Ruby explican el acto de comunicacin en trminos de tres
componentes bsicos: productor, proceso y producto.124 Ser reflexivo en la
elaboracin de un documental es construir el producto de tal forma que la
audiencia asuma que el productor (emisor-realizador), el proceso (filmacinmetodologa) y el producto (texto-film) forman un todo coherente.125 El
conocimiento de los tres componentes es necesario para una correcta
comprensin del producto por parte de la audiencia. Ser reflexivo es ser autoconsciente y estar atento a los aspectos del s mismo que es necesario revelar
al lector de forma que pueda entender tanto el proceso empleado como el
producto resultante y llegar as al conocimiento de que esta revelacin es
intencional y responde a unos propsitos, no meramente accidental o
narcisista.126 El productor reflexivo estructura su producto comunicativo de tal
124

Siguiendo el modelo de Johannes Fabian en "Language, history and anthropology", Journal

of the Philosophy of the Social Sciences, 1, 1971, pgs. 19-47.
125

A Crack in the Mirror, Reflexive Perspectives in Anthropology, Jay Ruby, editor, University of
Pennsylvania Press, 1982. Introduccin con Barbara Myerhoff, pg. 5.
126

A Crack in the Mirror, Reflexive Perspectives in Anthropology, Introduccin de Jay Ruby y

117

forma que muestra los presupuestos epistemolgicos subyacentes que han

causado la formulacin de un conjunto de preguntas de determinada manera,
la bsqueda de respuestas en un sentido especfico y la presentacin de los
resultados siguiendo una estrategia particular.
Jay Ruby es uno de los representantes ms destacados del movimiento
reflexivo en el cine etnogrfico, aunque es poco conocido como cineasta -A
country auction (1988)- y ha desarrollado su carrera profesional como terico
ms que como realizador.127 Entre sus escritos destaca "Revelarse a s mismo:
reflexividad, cine y antropologa"128 donde realiza una apologa de la
refelexividad en el cine etnogrfico, definindola como la explicitacin
sistemtica de la metodologa y de la posicin personal del investigador como
generador de datos.
Segn Ruby se da un conflicto entre la necesidad cientfica de revelar la
metodologa y las convenciones del cine documental. El gnero documental
clsico en el que se han enmarcado las producciones con intencin etnogrfica
no permiten hacer explcita la posicin terica ni revelar el proceso
metodolgico. Por otra parte, tanto el trabajo del cine etnogrfico como el del
investigador tienen implicaciones ticas, polticas, estticas y cientficas.
Siguiendo a autores como Thomas Kuhn129, que se considera el conocimiento
cientfico como producto de un paradigma particular y la descripcin del
proceso del descubrimiento cientfico como la inadecuacin del paradigma
previo y la construccin de uno nuevo que responda a las nuevas
orientaciones y posiciones, y siguiendo tambin a Berger y Luckman130 sobre
las bases culturales y sociales de toda forma de conocimiento, Ruby considera
que la ciencia no es un proceso que se de en el vaco sino que est
estrechamente vinculada al desarrollo histrico y cultural de la sociedad donde

Barbara Myerhoff, op. cit. pg. 6.

127

Actulamente es profesor de antropologa en la Universidad de Temple (EE.UU.), as como

fundador y director de la Conference on Visual Anthropology en 1969. Hasta la actualidad ha sido
codirector de diversos seminarios, conferencias y revistas en antropologa visual y presidente de la
Sociedad para la Antropologa de la Comunicacin Visual.
128

Jay Ruby, "Exposing yourself: Reflexivity, film and anthropology", en Semitica, 30 (1-2),

1980.
129

T.S. Kuhn, La estructura de las revoluciones cientficas, F.C.E. 1990 (1962).

130

P.L. Berger & T. Luckman, La construcci social de la realitat, Herder, Barcelona, 1988
(1966).

118

se produce.131
Sobre esta base terica, tanto Ruby como Myerhoff critican la posicin
pseudo-cientifista de la antropologa y reclaman una posicin que sea autoconsciente de que el conocimiento no es neutral, sino ligado al sujeto de la
experiencia. Consideran como "empirismo ingenuo y neopositivismo" los
intentos de conseguir neutralidad y objetividad evitando juicios de valor y
posiciones polticas, econmicas y sociales, afirmando adems que tal posicin
entra en contradiccin con el objetivo de estudiar las formas culturales: cmo
puede un individuo deshacerse de todo su bagaje cultural cuando debe
precisamente estudiar otra cultura?
La antropologa no es solo un conjunto de proposiciones sobre el
concepto de humanidad, sino que es tambin el producto de una cultura
particular y se basa en un corpus explcito de teoras as como en un conjunto
menos explcito de presupuestos culturales. Este ltimo punto debe ser
abordado por los antroplogos en un esfuerzo de auto-reflexividad:
"Reflexividad tambin significa examinar la antropologa misma. La
antropologa, como una rama de la ciencia, requiere ser explcita sobre sus
mtodos. La ciencia es reflexiva desde el momento en que sus resultados
vuelven sobre el sistema en el cual se han explicado, mostrando
claramente los mtodos por los que se han conseguido y relacionado.(...)
Por ello, el examen pblico de la respuesta del antroplogo a la situacin
de campo, la inclusin de su metodologa y la participacin en la
construccin del informe final es reflexividad en antropologa. El examen
de la forma en que se presentan los datos etnogrficos tambin es un acto
reflexivo; crear una etnografa de la antropologa.(...) El antroplogo y el
sujeto de estudio construyen conjuntamente una interpretacin de una
representacin cultural; una comprensin que no puede surgir
naturalmente".132
Bajo este enfoque, la atencin se centra en la prctica de la
antropologa, tanto en cmo construimos los textos etnogrficos como la forma
en que el tipo de presentacin antropolgica (la publicacin) modela, influencia
o crea el contenido. Orientarse hacia el examen sobre la construccin del
propio texto antropolgico supondr dirigirse hacia los aspectos de la
comunicacin del conocimiento antropolgico y hacia la comprensin y crtica
de la produccin etnogrfica como gnero literario -Rabinow, Marcus,
131

Jay Ruby y Barbara Myerhoff en su introduccin a A Crack in the Mirror, Reflexive

Perspectives in Anthropology (1982), op. cit. pg. 7.
132

J. Ruby y B. Meyerhoff, Introduccin a A Crack in the Mirror, op. cit. pgs. 17-20.

119

Clifford.133
La antropologa crtica llamada post-moderna enlaza con esta tradicin
reflexiva o auto-reflexiva cuestionando la veracidad, el realismo y la autoridad
de las monografas etnogrficas. Como alternativa proponen una etnografa
experimental mediante una escritura ms abierta, auto-consciente, dialgica y
multivocal; es decir que no est centrada en el autor del texto, sino que
permita la expresin y reconozca la co-autora de los trabajos etnogrficos.134
La preocupacin principal de esta actitud crtica se centra en la autora y la
textualidad; en la relacin entre el antroplogo y/o realizador, los sujetos
informantes o filmados y el texto, que puede presentarse como monografa
escrita, pelcula o vdeo.

4.3.2. Caractersticas del cine reflexivo y auto-reflexivo

La orientacin reflexiva en el cine etnogrfico critica el estilo del cine
exposicional o el modelo observacional que presupone una perspectiva
empirista en relacin a la veracidad de la cmara. Sostiene que la realidad
exterior no puede ser isomorfa con la imagen que el observador distanciado se
forma de ella. No se puede pretender lograr una imagen no distorsionada de la
realidad, puesto que sta siempre depende del punto de vista que adoptemos.
Es ingenuo considerar que la cmara no manipulada nos presenta la verdad
de los hechos tal y como sucedieron. Por otra parte, el estilo documental que
se ha correspondido con la posicin empirista, consiste bsicamente en sujetar
la cmara en el trpode, efectuar los mnimos efectos tcnicos, lograr las tomas
lo ms largas posibles y realizar una edicin cronolgica sin omisiones. Este
estilo no permite la introduccin de la metodologa; es decir, no permite
explicitar el proceso mediante el cual se ha obtenido la informacin y, por
tanto, es mucho menos cientfico de lo que parece.
El siguiente problema que se plantea esta orientacin metodolgica es
cmo traducir las teoras antropolgicas sobre la cultura a teoras
cinematogrficas que proporcionen al cineasta frmulas de organizacin del
filme que respondan a las necesidades de la antropologa. La produccin en
133

Ver por ejemplo, George E. Marcuse, "Rethoric and Ethnographic Genre in Anthropological
Reasearch" en Current Anthropology, nm. 21, 1980.
134

Ver por ejemplo, G. E. Marcus & M.M.J. Fisher, Anthropology as cultural critique, an
experimental moment in the human sciences, University of Chicago Press, 1986.

120

cine etnogrfico debe proponer una articulacin entre teora e imagen que
incluya la metodologa en el film. El modelo reflexivo debe incluir en la pelcula
informacin sobre el proceso de obtencin de las imgenes. Encontrar un
estilo cinematogrfico que sea capaz de incorporar una explicitacin de la
metodologa en la pelcula etnogrfica y el punto de partida del autor es
necesario desde un punto de vista de coherencia cientfica y supone tambin
una posicin tica y poltica del autor.
Ruby, como representante de esta orientacin, cuestiona la nocin de
objetividad y opta por un giro hacia una antropologa interpretativa y reflexiva,
a la vez que propone la construccin de nuevas teoras sobre la comunicacin
visual capaces de articular las imgenes de manera que se relacionen
estructuralmente a las percepciones antropolgicas del mundo. El realizador
de cine etnogrfico reflexivo no puede pretender registrar la realidad "tal como
es", porque esa realidad que estudia no est en el mundo fsico sino que es
una construccin social y cultural. Debera, en cambio, intentar reflejar en la
pantalla el conocimiento antropolgico sobre los aspectos culturales que
investiga y construir el filme de tal modo que revele la metodologa de la
produccin as como la posicin del productor en el mundo.135
Mientras que el cine participativo de MacDougall hace hincapi en el
sujeto filmado y en la relacin de ste con la audiencia, el cine reflexivo o autoreflexivo, insiste en mostrar la "cara oculta" del investigador a su audiencia:
sus posiciones tericas y metodolgicas, sus motivaciones personales, su
honestidad como realizador, investigador y ser humano. La pelcula no
muestra un encuentro cultural sino el esfuerzo del realizador por comprender
a los sujetos que filma, el proceso que ha seguido en la elaboracin del
documental. Dentro de esta orientacin, cobran un gran inters todos aquellos
productos culturales relacionados con la auto-reflexividad, en especial con el
gnero autobiogrfico. Se valoran las producciones cinematogrficas donde el
autor se dirige directamente a la audiencia desde una posicin subjetiva, sea
este un antroplogo, un cantante de msica pop, un indio navajo o un judo
en Nueva York. Interesa descubrir la presencia de la autoconsciencia y la
autoreferencia, como se manifiesta la reflexividad en la sociedad
contempornea en todos los niveles de la actividad artstica y cientfica msica, teatro, pintura, literatura y fsica- y en todos los grupos tnicos y
nacionalidades:
135

Jay Ruby, "Exposing Yourself: Reflexivity, Anthropology and Film", Semiotica, nm. 3, 1980.

121

"Quizs exista un rea donde la reflexividad y el centrarse en el s mismo

se encuentran, posiblemente sea en el punto en el que ambos se han
originado: la restauracin de la subjetividad como una actitud vlida; una
base para adquirir conocimiento y evaluarlo, un terreno para tomar
decisiones y dirigir la accin".136

4.3.3. Auto-reflexividad y etnografa

Como ejemplo de pelcula auto-reflexiva es casi una obligacin citar
Number Our Days (1978). Este es el ttulo de una pelcula y tambin de una
monografa etnogrfica, ambas realizadas por Barbara Myerhoff sobre una
comunidad de judos procedentes de Europa del este, ya ancianos, que viven
en una residencia en la ciudad de Los ngeles.137 Esta antroploga, despus
de una larga experiencia en investigar sobre medios culturales distintos al
suyo, decide realizar un trabajo de campo entre su propia gente. Su trabajo
principal, hasta entonces, haba sido sobre el pueblo huichol138. Cuando
decide trabajar en la propia ciudad de Los ngeles, piensa en primer lugar en
el grupo chicano, en un momento en que los chicanos se estn movilizando
polticamente para ser reconocidos como un grupo tnico importante en el
pas. Sin embargo, el grupo de chicanos con los que entra en contacto se
opone a que investigue sobre ellos por razones polticas:
"No fue una decisin consciente explorar mis raices o clarificar el sentido
de mi origen. Yo era una antroploga ms en la Universidad de Southern
California inscrita en un proyecto de estudio sobre etnicidad y
envejecimiento. Al principio pens estudiar la vejez entre los chicanos, pero
a principios de los setenta, en la Amrica urbana, los grupos tnicos no
reciban bien a los curiosos. La gente a la que me aproxim me preguntaba:
"Porqu trabajas con nosotros? Porqu no estudias a tu propia gente?".
Esto fue una nueva idea para mi.(...) Qu haca yo antropologa o una
bsqueda personal? Nunca resolv la cuestin."139
136

Jay Ruby, "Exposing Yourself: Reflexivity, Anthropology and Film" op. cit. pg.7.

137

Barbara Myerhoff, Number Our days, E.P. Dutton, New York, 1979.

138

Barbara Myerhoff, Peyote Hunt: The Sacred Journey of the Huichol Indians, Ithaca, Cornell
University press, 1974.
139

Barbara Myerhoff, Number Our Days, op. cit. pg. 11-12.

122

Adems de los motivos polticos que la impulsan estudiar su propio

grupo de pertenencia, tambin reconoce la influencia de las circunstancias
personales por las que decide trabajar "en casa". Barbara Myerhoff quera
estar con sus hijos. Tiempo ms tarde, en 1985 morira de cncer. Trabajar
"en casa" supone para ella una identificacin con sus sujetos de estudio, algo
en lo que nunca haba pensado:
"Me encontr a mi misma realizando una compleja tarea que implicaba una
evaluacin incesante de los efectos de pertenecer al mismo grupo en mis
conclusiones.(...) Empec a darme cuenta de que la identificacin y la
proyeccin eran unas fuentes de informacin muy ricas pero tambin
dolorosas, a veces engaosas, que requeran mi constante monitorizacin.
Otro empujn hacia la reflexividad ocurri cuando me propuse filmar este
grupo. Empec a entender el impacto que ejerca sobre ellos el hecho de
ser vistos al ver cmo mi visin de ellos y mi produccin de esta visin en
la forma de un filme, les afectaba y, a la vez, afectaba al mundo en que
ellos vivan".140
Para Barbara Myerhoff, la pelcula es una oportunidad que permite a las
personas representarse, mostrarse a los dems, llegar a ser visible. Adems, es
una forma de profundizar en la autoconciencia, como grupo y como
individuo.141 La pelcula est narrada en primera persona por la antroploga
que va introduciendo a los personajes: su forma de vida, sus celebraciones,
sus miedos, su preocupacin por que se pierda la memoria de la experiencia
vivida durante la Segunda Guerra Mundial. Al tiempo que ellos reflexionan
sobre sus vidas y representan su identidad en lo que Myerhoff llama
ceremonias de definicin, la narradora "piensa en voz alta" sobre su experiencia
de campo y sobre los sentimientos que le provoca.142 Su intencin es analizar
el proceso por el cual los sujetos dan sentido y configuran su identidad a
140

Barbara Myerhoff, Number Our Days, op. cit. pgs. 33-34.

141

En el proceso de produccin, tanto la comunidad estudiada como la antroploga se lanzan a

un proceso de elevacin de la autoconciencia. Barbara Myerhoff nos dice que el proceso de
identificacin con los sujetos ocurre cuando pasa a estudiar su propia comunidad: "Nunca llegar a
ser una viejecita chicana, pero quizs llegue a ser una viejecita juda". Al estudiar su propio grupo
tnico y su propia cultura, la distincin entre el "yo" y los "otros" se diluye, pero parece mantener
todava la divisin abstracta entre colectividad e individuo. Por otra parte, sigue existiendo la
dicotoma entre "nosotros" y "ellos", momentnemente alejada por tratarse de un grupo tnico con
el que ella se identifica. El paso siguiente es aceptar que tambin puede llegar a ser "una viejecita
chicana", reconocerse en "el otro".
142

El trmino "ceremonias de definicin" est tomado de la etnometodologa y aplicado al cine

etnogrfico en cuanto los participantes actan su identidad para la pelcula, convirtindose el
proceso de produccin etnogrfico mismo en una ceremonia de definicin.

123

travs de sus memorias y experiencias. La narracin se desplaza de la comedia

al drama; ancianos olvidados por sus descendientes, personas que se han
integrado con ms o menos xito en la sociedad americana. Qu hacemos con
nuestros viejos? Qu pasar con nosotros cuando llegemos a la vejez? Son
preguntas que se anclan en el "pensamiento sintiente" del espectador.
La cmara muestra la interaccin entre la investigadora y la comunidad.
Da a conocer el mismo proceso de la construccin de un filme y el desarrollo
del trabajo de campo etnogrfico paralelo. Pelcula y etnografa escrita son
productos independientes, pero tienen una misma voz narradora. Dice Victor
Turner sobre su monografa:
"En sus conclusiones, caracteriza nuestra especie como homo narrans; la
humanidad como narradora de historias, implicando que la cultura, en
general -culturas especficas y la fbrica de sentido que constituye cada
una de la singular existencia humana- es la "historia" que nos contamos a
nosotros mismos.(...) El proceso de ir de lo familiar a lo lejano y, solo
entonces, volver de nuevo conlleva el movimiento en la profundidad y en la
distancia. La Dra. Myerhoff constantemente busca, debajo de la superficie
de los acontecimientos, relaciones y afirmaciones personales a los niveles
ms inferiores de la cultura juda; quiere descubrir como las personas
asignan significado a su propia vida y a la de los dems. La presencia
antropolgica es omnipresente pero no intrusiva, siempre dispuesta a
servir el propsito de presentar personas y acontecimientos concretos."143
La auto-reflexin en el trabajo etnogrfico y en el proceso de produccin
supone que el investigador aprende de los sujetos que estudia a conocerse
mejor a s mismo. James Clifford recoge la complejidad del mtodo de
observacin-participante:
"El trabajo de campo antropolgico ha sido representado al mismo tiempo
como laboratorio cientfico y como un rito de paso personal. Ambas
metforas expresan acertadamente el intento imposible de la disciplina de
fusionar las prcticas subjetivas y objetivas. Hasta hace poco, esta
imposibilidad era enmascarada mediante la marginalizacin de las raices
intersubjetivas del trabajo de campo, a travs de excluirlas del texto
etnogrfico riguroso y relegndolas a los prefacios, memorias, ancdotas y
confesiones. Ms tarde, este conjunto de normas disciplinarias fueron
echadas de lado. La nueva tendencia de nombrar y citar ms
extensamente a los informantes y de introducir elementos personales en el
texto est alterando la estrategia discursiva de la etnografa y los modelos
de autoridad. Gran parte de nuestro conocimiento sobre otras culturas
143

Victor Turner, Foreword, Number Our Days, op. cit. pg. xi

124

debe verse ahora como contingente, el resultado problemtico del dilogo

intersubjetivo, de la traduccin y la proyeccin. Esto supone un problema
fundamental para cualquier ciencia que se desarrolle desde lo particular a
lo general, que puede utilizar verdades personales como ejemplos de
fenmenos tpicos o como excepciones de pautas colectivas."144

4.3.4. El nativo habla de s mismo

El movimiento reflexivo y auto-reflexivo, junto con la tendencia
participativa, supone un giro en el cine etnogrfico. La voz del nativo es tan
importante como la voz del realizador y del antroplogo; la bsqueda personal
de conocimiento tiene ms valor que una exposicin objetiva de los hechos. Por
una parte, el cine etnogrfico se vuelca hacia estilos de filmacin y de montaje
que incluyan la interpretacin del actor cultural sobre lo que est haciendo,
que presenten la complejidad psicolgica de las personas como seres
humanos, los sentimientos, las emociones y los pensamientos sobre las
actividades filmadas. Por otra parte se ensayan pelculas que incluyen
reflexiones sobre las pelculas, como por ejemplo, Jero on Jero (1981) de
Timothy Asch, donde observamos a la curandera balinesa y a la antroploga
dialogando con el realizador y comentando la pelcula realizada sobre la
curandera en trance, la respuesta que ha tenido la pelcula sobre los
estudiantes norteamericanos, la respuesta de la curandera al verse reflejada
en la pantalla. Por decirlo de algn modo, en esta pelcula es un juego de
espejos: la curandera reflexiona sobre su prctica ritual delante de la cmara,
al mismo tiempo que reflexiona sobre el impacto de su representacin en los
estudiantes norteamericanos, que a su vez reflexionan sobre la respuesta de la
curandera.
N!ai, History of a !Kung Woman (1980) es otra pelcula considerada como
auto-reflexiva, ya que es la historia personal de una mujer !kung, su memoria
y su momento presente, cuando tiene cincuenta aos. Hay dos voces
narrativas: La voz de N!ai y la de John Marshall, el realizador, sita a los !kung
en el mundo y que nos presenta su situacin actual como pueblo expoliado
por el gobierno de Surafrica y relegado a "reservas naturales". La vida de N!ai
est documentada flmicamente por John Marshall desde que era pequea (en
los aos cincuenta) hasta la filmacin de su narracin y de su situacin actual
144

James Clifford, "On Ethnographic Allegory", en Writing Culture, The Poetics and Politics of
Ethnography, J. Clifford & G.E. Marcus, ed. University of California Press, 1986, pg. 109.

125

a finales de los aos setenta. La narracin en primera persona est dirigida a

mostrar la vida de una mujer !kung, que guarda ciertos paralelismos con la
monografa de Marjorie Shostak Nisa: The Life and Words of a Kung
Woman145.
A partir de las entrevistas filmadas a N!ai en su madurez, la pelcula
recrea los cambios sociales de su comunidad hasta llegar al momento en que
habla N!ai. N!ai narra como era la vida antes de la llegada del colonialismo y
como ha cambiado ahora que viven en la reserva, hacinados y a cargo de la
beneficencia del Estado. La voz de John Marshall no es reflexiva, sino que es la
voz impersonal que describe una situacin de forma objetiva, ofrece el contexto
poltico, social y econmico en el que debe inscribirse el discurso de N!ai:
"Al ver que muchas de las personas sobresalientes y decentes que haba
conocido estaban reducidas a un montn de gente con incesantes rias
patticas en Tshumkwe no era algo que quisiera filmar. Sin embargo,
filmamos N!ai, The Story of a !Kung Woman en 1978. Aprend otra leccin
de filmar N!ai: si se utiliza el cine para mostrar que es lo que la gente est
haciendo y diciendo realmente, la cmara grabar una realidad, nos guste
o no. (...) [la pelcula] muestra un grupo de ju/'hoansi desesperados
luchando para sobrevivir en una economa de trabajo y del racionamiento
de cereales de la asistencia pblica, donde el ratio anual de muertes creca
mucho ms que el de nacimientos".146
El realizador introduce su voz y su mirada para informar sobre el
contexto de N!ai y la situacin de su pueblo. Pero la historia de N!ai es la que
remite a la auto-reflexin y la que conecta emocionalmente con el espectador.
N!ai narra su propia historia personal: nos cuenta lo buen cazador que era su
padre, el miedo que le produca ser madre, su temor a la muerte despus del
parto, cmo lleg a contraer matrimonio -arreglado por sus padres-, qu senta
ella por su marido, qu opinaba de los curanderos y cules eran sus
problemas y contradicciones al enfrentarse a las exigencias de sus
costumbres. La voz de N!ai se nos presenta como una alegora de la condicin
femenina, supone que todas las mujeres pueden compartir sus experiencias e
identificarse con ella. "Una alegora que significa contacto y comprensin".147
145

Marjorie Shostak, Nisa: The Life and Words of a !Kung Woman, Harvard University Press,

1981.
146

John Marshall, Filming and Learning. Manuscrito que me ha cedido amablemente Emilie de
Brigard. (En prensa), pg. 15.
147

ver James Clifford, "Sobre la alegora etnogrfica" en Retricas de la Antropologa, ed. Jucar
Universidad, 1991 (1986) pgs. 153 y 160.

126

James Clifford apunta en su ensayo sobre la alegora en la etnografa que este

recurso retrico est presente en buena parte de la descripcin etnogrfica,
que es la que nos permite entender comportamientos extraos a partir de
ciertas constantes humanas o culturales. Podemos compartir la experiencia de
una mujer !kung y hacer que su historia nos parezca cercana, pero hemos
comprendido mejor a N!ai? Lo que tiene de particular? Aunque N!ai tenga
elementos autobiogrficos y se encuadre en el cine de los ochenta y en su
inters por mostrar la forma de pensar y actuar de las gentes filmadas, no
entra propiamente en el modelo reflexivo del cine etnogrfico, sino que es una
reconstruccin biogrfica que permite al realizador expresar su punto de vista
sobre la situacin de los !kung en un momento crtico de su historia.
El movimiento auto-reflexivo y auto-referencial se encuentra en el
monlogo de N!ai, pero no en la forma en que se ha construido el filme. El
realizador no deja ver el proceso de produccin en el producto, la metodologa
empleada, o el punto de vista personal del narrador que se implica en la
historia que narra y que se pregunta sobre lo que ve. A pesar del espritu
combativo y de denuncia de la situacin en la que vive esta comunidad, John
Marshall habla con una voz annima e impersonal que dicta sentencia sobre la
experiencia de los !kung y que lo sita ms bien en el cine exposicional o
interpretativo. La reflexividad en el cine etnogrfico supone una
argumentacin del tipo "muestro y veo el mostrar y el ver", mientras que la
posicin de Marshall se corresponde ms bien con "muestro y veo el
mundo"148. Es una mirada que no permite la duda, ni deja lugar a
perplejidades o preguntas insatisfechas. La imagen en "N!ai", aunque
autobiogrfica, es directa y funcional, no hay un dilogo con John Marshall,
no hay informacin sobre cmo se construy el filme. El espectador queda
fuera de la triloga que el cine reflexivo quiere comunicar al espectador: la
relacin entre productor, proceso y producto.

4.4. Cine evocativo y cine deconstruccionista

4.4.1. El final de la representacin?
La crtica reflexiva y participativa de los aos ochenta sobre el modelo
exposicional y sobre todo dirigida hacia el estilo observacional es una crtica
148

F. Casetti & F. Dichio, Como analizar un film, op. cit. pg. 263

127

tanto a la dimensin formal como cientfica, tica y poltica del modo

dominante de hacer cine etnogrfico. Formalmente, supone la introduccin en
las imgenes de una referencia al espacio fuera del encuadre, al
reconocimiento de la presencia del cineasta y del carcter artificial del filme. Al
mismo tiempo, pretende centrar la atencin del espectador en la dimensin
poltica, en las relaciones de poder y de jerarqua que implica la manipulacin
de la imagen. El aspecto autobiogrfico es otro de los elementos clave que
permite introducir la subjetividad del realizador y que podamos observar el
dilogo entre ste y los dems participantes en el filme. El elemento reflexivo
depende del reconocimiento y del cuestionamiento de las convenciones del cine
documental en sus dos supuestos principales: objetividad y verdad. No
entraremos aqu en problemas filosficos o epistemolgicos sobre estos
conceptos, sino que nos centraremos en su utilizacin como convenciones
dentro del cine documental y etnogrfico.
En primer lugar, la convencin ms importante en el gnero documental
es que lo que capta la cmara es un hecho real, no actuado, no manipulado,
no ficcionalizado, no inventado, no reconstruido y, por tanto, verdadero. Y que
lo capta con el "ojo mecnico" de la cmara; que no describe, ni interpreta, ni
sesga, ni juzga, ni reduce, ni explica, ni abstrae y que, por lo tanto, es objetivo.
La crtica del cine reflexivo se dirige hacia estas dos convenciones. Frente a la
convencin de que el cine documental registra un acontecimiento sin
manipular ni distorsionar, la corriente reflexiva intenta demostrar al
espectador, mediante efectos de estilo, el carcter construido del texto flmico y
la parcialidad de la imagen captada por la cmara. En contra de la pretensin
de objetividad, aboga por la explicitacin de la posicin del autor y se esfuerza
en mostrar al espectador que detrs del ojo mecnico hay siempre un ojo
humano.
Sin embargo, el cine deconstructivo o evocativo incorpora otro tipo de
reflexividad. Si el cine reflexivo quiere romper las convenciones del documental
para atraer al espectador hacia la subjetividad del autor y de los actores, la
nueva corriente cinematogrfica alterar los cdigos narrativos del gnero
documental para llamar la atencin sobre su convencionalidad. Introduce la
crtica
a
la
dicotoma
entre
objetivo/subjetivo,
realidad/ficcin,
verdad/falsedad en la propia estructura del filme. El gnero documental se
sirve de las mismas estrategias narrativas que el gnero de ficcin; lo
importante no es medir el grado de adecuacin de la representacin a la
realidad, sino darnos cuenta de que ambas son ficciones: construcciones
sociales. Esta crtica, que tiene sus orgenes en los estudios culturales que

128

renen las aportaciones del marxismo, el psicoanlisis, el post-estructuralismo

y el feminismo, cuestiona la misma posibilidad de definicin del cine
documental como gnero.149
Segn Peter Ian Crawford, los modos de representacin anteriores al
cine llamado deconstructivista, aunque divergentes entre s, se suscriben a
una nocin de representacin mimtica y consideran conceptos tales como
autenticidad, verdad, contextualizacin y significado como pertinentes y
deseables, mientras que este nuevo estilo cinematogrfico cuestiona la misma
nocin de representacin, rompiendo la relacin entre el referente y el texto
flmico.150 Para autores como Trinh T. Minh-ha, exponente de la orientacin
deconstructivista, contraponer la prctica cinematogrfica a la teora sobre
cine es la mejor herramienta para un cuestionamiento recproco. No obstante,
como todas las oposiciones binarias, este ejercicio queda atrapado en la red del
pensamiento positivista cuyo mpetu es encontrar una respuesta a toda costa,
lo cual limita teora y prctica a un proceso de totalizacin151. Por esta razn,
propone definir el documental por su negacin y partir de una deconstruccin
sistemtica de sus supuestos y convenciones que se presentan como naturales
o de sentido comn.
"El mundo real: tan real que lo Real se convierte en el nico referente -puro,
concreto, fijado, visible, demasiado visible. El resultado es la aparicin de
toda una esttica de la objetividad y el desarrollo de tecnologas
comprensivas de la verdad capaces de decidir lo que es "honesto" y lo que
es "manipulador" en el documental"152.
Para T. Minh-ha, lograr este efecto de "realidad" en el cine documental
etnogrfico supone una bsqueda intensiva de naturalismo en todos los
elementos de la tecnologa cinemtica. Pero para este cine de palabras e
imgenes "autnticas" es indispensable una tecnologa adecuada como un
149

Bill Nichols, Representing Reality, op. cit. pgs.57-74. Este autor distingue dos modos de
reflexividad. La reflexividad poltica hace referencia al posicionamiento social, poltico y personal del
realizador y del espectador, la formal se dirige a cuestionar el propio medio de representacin. El
cine reflexivo o autoreflexivo est ms cerca de la reflexividad poltica, mientras que el evocativo y
deconstruccioneista se situara en esta segunda categora.
150

Peter Ian Crawford, "Film as discourse: the invention of anthropological realities", en Film as
Ethnography, Manchester University Press, 1992. pg. 79.
151

Trinh T. Minh-ha, "The Totalizing Quest of Meaning", 1990, (manuscrito) pg. 2.

152

Trinh T. Minh-ha, "The Totalizing Quest of Meaning", 1990, (manuscrito) pg. 5.

129

micrfono direccional y una voz y labios sincronizados, as como una serie de

convenciones, como por ejemplo, que el tiempo real se considere ms
"verdadero" que el tiempo flmico, el plano general ms objetivo que el plano
corto; parece como si a cuanto ms imagen se incluya en el encuadre y a
cuanto ms tiempo dure una secuencia, ms fiel se fuera al acontecimiento
filmado.
Ya sea desde la posicin observacional que fija la verdad a ciertas
normas y recursos cinematogrficos, ya sea desde el cinma vrit, que aboga
por la construccin de una verdad cinematogrfica, aunque para ello
introduzca recursos del cine de ficcin, el realizador persigue plasmar la
verdad. El concepto de verdad no se cuestiona, sino que varan las formas de
definirlo y de llegar hasta a l. Aunque el realizador admita que su percepcin
es personal, la objetividad de los fragmentos de realidad que vemos en la
pantalla permanece inalterada. Lo que se presenta como evidencia permanece
como evidencia, aunque el observador mismo se defina como objetivo o
subjetivo. Contrariamente a lo que dicen muchos autores sobre el cine
documental y sobre el cine etnogrfico, el intento de verosimilitud y de un
contacto "directo" y "en vivo" con la realidad es precisamente lo que comparte
el cine documental con el cine de ficcin. Los dos perpetan el mito de la
"naturalidad" cinematogrfica, uno trata de imitarla, el otro de duplicarla.
"Para muchos de nosotros, la mejor forma de ser neutral y objetivo es copiar la
realidad meticulosamente."153
La crtica de T. Minh-ha al cine observacional ms estricto puede
resumirse en que la no inferencia como garanta de autenticidad esconde el
significado construido del realizador bajo la apariencia de un significado
naturalmente dado. La prohibicin de utilizar recursos cinematogrficos como
el montaje, los planos cortos y la alteracin espacio-temporal para evitar la
falsificacin, la deformacin o la distorsin de la realidad parte del supuesto de
que la vida es un proceso continuo, sin rupturas, fisuras ni saltos; es caer en
la ilusin de continuidad y de que el mundo social tiene un significado
coherente e inalterable. Los recursos cinematogrficos son excluidos del cine
observacional con pretensiones cientficas por alterar los hechos y son
condenados como manipulacin, an que se reconozca que el mismo proceso
de filmar es una cuestin de manipulacin -creativa o no. Se ha de entender
que el documental es un modo de representacin con su esttica propia, que
153

Trinh T. Min-ha, "Mechanical Eye, Electronic Ear and the Lure of Authenticity" en Wide
Angle, vol 6 nm. 2, 1984.

130

utiliza una serie de recursos narrativos y cinematogrficos, y que responde a

una serie de expectativas de la audiencia. Intentando ser tan invisible como
sea posible en el proceso de produccin de una pelcula promueve una
subjetividad emptica a expensas de una posicin crtica, incluso cuando la
intencin es mostrar y condenar la opresin.154
La corriente deconstructivista cuestiona al cinma vrit el intento de
compaginar la observacin impersonal con la participacin personal, salvando
y resolviendo todos los problemas que esto plantea con el garante de la
presencia del autor y su honestidad al mostrar "lo que l vio y como lo vio".
Critica al cine participativo el desprecio por las convenciones de objetividad y
el dejarse llevar por un naturalismo romntico reflejado en el tipo de preguntas
que se formula; como por ejemplo: Como podemos capturar las estructuras
internas? como podemos verlos como ellos se ven? y en la solucin feliz, pero
ingenua, de que hablen por s mismos y que sean ellos quienes impriman en el
celuloide sus estructuras culturales.
Pero quizs, la aportacin ms relevante de T. Minh-ha en el terreno del
anlisis metodolgico del cine etnogrfico es su insistencia en ahondar en la
reflexividad. Esta autora se opone a una reflexividad entendida tan solo como
una explicitacin de la tcnica y la metodologa de la produccin, as como de
la ecuacin personal del realizador o del antroplogo. La reflexividad no puede
conformarse slo al rigor cientfico o a la explicitacin metodolgica, y no
termina en el mostrar que los investigadores tambin son seres humanos. La
reflexividad es insuficiente cuando solamente sirve para refinar y avanzar en la
acumulacin de conocimiento; cuando no plantea, al mismo tiempo, el anlisis
de las formas establecidas de lo social que definen los lmites de la misma
subjetividad.

4.4.2. Caractersticas del cine evocativo y deconstruccionista

Las caractersticas de estas tendencias cinematogrficas son difciles de
sistematizar de una forma homognea, ya que dentro de este modelo se
utilizan los anteriores estilos desarrollados por el cine documental y
etnogrfico con la intencin de mostrar sus contradicciones en el intento de
representar la realidad cultural. Como ejemplo de tres tipos de este cine
154

Trinh T. Minh-ha, "The Totalizing Quest of Meaning", op. cit. pg. 21

131

deconstruccionista podemos citar las obras de Trinh T. Minha Reassemblage

(1982) y Surname Viet Given name nam (1989), mientras que Forest of Bliss
(1986) de Robert Gardner y Cannibal Tours (1986) de Denis O'Rourke se
situaran ms bien en una tendencia evocativa.
Reassemblage es una reflexin sobre el cine etnogrfico que explora el
lmite del modelo exposicional o interpretativo. Una voice over, potica y
sugestiva, plantea cuestiones relacionadas con el trabajo etnogrfico mientras
la pantalla nos muestra imgenes de la vida cotidiana de un poblado en el
Senegal. De este modo, la autora protesta contra el predominio de una ciencia
que pretende agotar todos los campos del conocimiento y mostrarse como la
nica va vlida y certera de llegar a la verdad. Su reflexin crtica es un toque
de atencin contra esa unilateralidad, contra la ilusin de "neutralidad"
cientfica. No pretende explicar nada de Senegal, no pretende describir nada de
los peul o los bassari, solo expresar sus propios pensamientos sobre la funcin
de la etnografa y de la antropologa en el contexto de una sociedad mundial
marcada por relaciones desiguales de poder. "No intento hablar sobre, tan solo
hablar al lado de".155
El modelo del documental es exposicional, donde el texto es el conductor
del argumento y la imagen slo sirve como refuerzo de la narracin. El impacto
de la pelcula, a mi ver, se logra mediante una cadena de imgenes sin relacin
directa con el texto narrado y el ataque frontal a la etnologa como ciencia que
pretende explicar racionalmente y como un todo coherente la complejidad el
comportamiento humano.156 Presenta al etngrafo como una caricatura: un
personaje que se esfuerza en lograr la objetividad de los datos mientras olvida
su propia subjetividad. Identificado con su rol de antroplogo y preocupado
por recuperar, preservar y recoger datos, habla sobre los nativos
distancindose de ellos; ignorndolos. Cito una parte de la narracin de la
pelcula:
"Un etnlogo y su mujer ginecloga vuelven por dos semanas a la aldea
donde realizaron su investigacin en el pasado. Se define a s mismo como
un profesional que permanece el tiempo necesario en una aldea para
155

"Reassemblage, Sketch of Sound Track", pg. 284, en Readings on nonfiction film and video,
M. Renov, ed. material del curso 1990-1991, Otoo. University of Southern California.
156

Para Alexander Moore, Reassemblage pretende ser una subversin del gnero documental de
viajes, pero su crtica al cine etnogrfico es mucho menos profunda y su ataque a la antropologa
carece de un fundamento slido. Ver "Performance Battles: Progress and Mis-steps of a Woman
Warrior" en Society for Visual Anthropology Review, 1990, pg. 73.

132

estudiar la cultura de un grupo tnico en profundidad. Tiempo,

conocimiento y seguridad. "Si no has vivido el tiempo necesario entre una
comunidad, no eres realmente un etnlogo", nos dice. Tarde en la noche,
un crculo de hombre se rene enfrente de la casa donde residen el
etnlogo y su mujer ginecloga. Uno de ellos cuenta una historia, otro toca
una cancin con un instrumento improvisado; mientras, el etnlogo duerme
cerca de su grabadora encendida. Piensa que excluye de su trabajo los
valores personales. Intenta o cree hacerlo as, pero cmo puede ser l un
fulani? Esto es objetividad."157
En otra pelcula, Surname Viet Given Name Nam, utiliza el recurso de la
entrevista para cuestionar la pretensin de "veracidad" de esta tcnica y su
capacidad de captar la propia expresin de los sujetos. Las convenciones del
cine documental que demuestran la autenticidad de los hechos que presenta
se pueden copiar perfectamente mediante la ficcin. El espectador no tiene
posibilidad de reconocer la diferencia. La pelcula parece transcurrir en
Vietnam y muestra a distintas mujeres campesinas vietnamitas hablando
sobre su experiencia. La presentacin de la pelcula fue un escndalo, ya que
al final de la proyeccin las "supuestas" campesinas eran estudiantes
vietnamitas-norteamericanas, la pelcula se haba rodado en Amrica y las
respuestas a las preguntas haban sido escritas por la propia autora.158
La provocacin de Minh.ha al cine etnogrfico parece apuntar hacia la
hipocresa de las sociedades que se llaman a s mismas opulentas frente al
Tercer Mundo, al cual categorizan como subdesarrollado, necesitado de ayuda,
dependiente y dominado. El discurso cientfico es otra forma de dominacin: la
imposicin de una identidad y de un significado sobre otras gentes; sobre "los
otros".159 Forest of Bliss (1986) de Rober Gardner es otro tipo de provocacin.
Se trata de una pelcula sobre la India en la que utiliza el lenguaje visual sin
recurrir a la traduccin o la subtitulacin de los dilogos. El espectador que
desconoce el idioma se ve impulsado a interpretar por su cuenta y riesgo las
imgenes.160 Al principio solo se puede observar sin comprender imgenes
aparentemente desconectadas, y poco a poco parece que podamos descubrir
157

"Reassemblage, Sketch of Sound Track", pg. 286, en Readings on nonfiction film and video,
M. Renov, ed. material del curso 1990-1991, Otoo. University of Southern California.
158

Comunicacin personal de Nancy Lutkehaus.

159

Ver Trinh T. Minh-ha, Women, Native, Other, Indiana University Press, Bloomington, 1989.

160

Ver J. Parry, "Comment on R. Gardners Forest of Bliss", Society For Visual Anthropology
Review (SVA), 1988, Fall.

133

una historia, una reflexin sobre la muerte. El espectador se siente forzado a

buscar en las imgenes: Qu sabemos de la India? Empieza un trabajo de
interpretacin y de atribucin e inferencia de actitudes y emociones a partir de
las imgenes de los actores y de su saber implcito. Parece que el agua y el
fuego son elementos de purificacin, parece que, para la filosofa hinduista, la
vida contina para la muerte. Reconoce la necesidad de interpretar y explicar
lo que est viendo, darle un sentido coherente.161 El espectador acaba
construyendo su propia versin de lo que ve, proyectando sus propias ideas
sobre la India en la pelcula. Si reflexiona un poco ms se da cuenta de que le
es imposible llegar a una comprensin de la India mediante la simple
observacin de las imgenes, stas no tienen ms sentido que el que el propio
espectador ha podido darles.
Pienso que esta pelcula es una crtica a la pretensin del cine de
comunicar la experiencia de otras culturas al observador mediante el poder
revelador de las imgenes. Enfrenta al espectador con la necesidad de
construir todos explicativos, de entender la realidad como un todo coherente,
de buscar en lo que observa una historia con principio y fin (la vida nace para
la muerte).

4.4.3. El cine abandona la etiqueta

Cannibal Tours (1988), de Dennis O'Rourke, es una produccin sobre
un grupo de turistas occidentales que emprenden un viaje a travs del ro
Sepik en Papua-Nueva Guinea. O'Rourke utiliza una metodologa de filmacin
basada en la observacin-participante, en el sentido de que la cmara
interacciona con sus sujetos (turistas y ribereos) preguntndoles
directamente sobre su experiencia del turismo, a la vez que los observa en su
contexto y forma parte de ese contexto que observa. La cmara se comporta
con los turistas como un turista ms, mientras que, con los ribereos, busca
la complicidad de quien conoce bien su lengua y su cultura. La cmara es
cmplice tanto de los turistas como de los nativos, se identifica con ambos, y
en la yuxtaposicin de ambas voces -en el montaje-, el autor abre su propia
reflexin sobre el turismo sin necesidad de recurrir a una voz narradora.
Cannibal Tours descubre un viaje imaginario de los turistas hacia el pasado
161

Ver Alexander Moore, "The limitations of Imagistic Documentary: a Review of Robert

Gradners Forest of Bliss" en SVA, 1988, Fall.

134

primigenio, hacia el paraso perdido y hacia la "sociedad primitiva"; una ilusin

que necesitan mantener y reforzar los propios nativos, ya que el turismo es
una fuente de ingresos que no pueden despreciar, aunque slo una parte muy
pequea vaya a sus bolsillos. Es el relato de un desencuentro cultural: la
reconstruccin de un dilogo entre turistas y nativos que no se producir
nunca.
En esta pelcula no se trata directamente de cuestionar los modos de
representacin del cine etnogrfico, sino de construir un nuevo modelo;
modelo que sigue muy de cerca los elementos de la etnografa experimental
post-moderna, aunque el realizador renuncie explcitamente a etiquetar su
documental como etnogrfico, ya que nos dice que no pretende realizar
ninguna aportacin al conocimiento cientfico, sino mostrar su visin personal.
Sin embargo, por una parte, el cineasta reconoce la influencia de las
tendencias reflexivas en la elaboracin del filme. Y, por otra parte, su pelcula
abrir un amplio debate en el crculo de antroplogos y cineastas dedicados a
analizar el cine etnogrfico y a la antropologa visual, considerndola como un
ejemplo de la post-modernidad. MacCanell, por ejemplo, nos habla del enfoque
post-moderno de la pelcula en la misma construccin de las escenas.162
El pensamiento post-moderno en antropologa reflexiona sobre la
prctica etnogrfica a partir de la construccin de la identidad del etngrafo,
de la utilizacin de tcnicas narrativas y de la elaboracin del objeto de
estudio. Por otra parte, se pregunta cul es el rol de la antropologa en un
mundo interconectado internacionalmente, donde se da un proceso de
desterritorializacin de los procesos culturales y de desaparicin del objeto
tradicional de la antropologa: comunidades aisladas y preliteratas. La
etnografa experimental post-moderna cuestiona la unidad de anlisis clsica una comunidad cerrada- y propone tener en cuenta el efecto de simultaneidad
espacial y temporal. As mismo, aboga por un cambio de perspectiva, la
introduccin de la voz de los nativos en dilogo con el antroplogo, la
bifocalizacin del estudio y una pluralidad de enfoques o niveles de estudio. La
yuxtaposicin crtica de los modelos culturales y una narratividad discontinua
es el estilo apropiado para la funcin actual de la etnografa: la crtica
cultural.163
162

Ver Dean MacCannell, "Cannibal Tours", SVA, Fall, 1990.

163

George E. Marcus, "The Modernist Sensibility in recent Ethnographic Writing and the
Cinematic Metaphor of Montage" SVA, Spring, 1990.

135

O'Rourke utiliza parece seguir punto por punto este enfoque en su

pelcula. Por ejemplo, consigue el efecto de simultaneidad espacio-temporal en
la representacin flmica rompiendo la unidad espacial del documental
observacional (seguimiento de un acontecimiento) y sin necesidad de una
narracin sobreimpuesta que elabore el argumento. Omos la msica de
Mozart en el ro Sepik y las noticias de la BBC sobrevuelan los tejados de la
aldea y del fabuloso yate que transporta a los turistas. La vida acomodada y
superficial de los turistas se yuxtapone con la precariedad y dignidad de los
nativos. Ambas vidas estn en el mismo plano real, y sin embargo, no se
encontrarn nunca. Tambin realiza una ruptura de la linealidad histrica
mediante la introduccin de la memoria colectiva de los ribereos sobre los
primeros colonizadores, que contrasta irnicamente con la idea que tienen del
proceso de colonizacin y descolonizacin los actuales turistas. Consigue un
efecto de bifocalizacin y multivocalidad -requisitos de la etnografa postmoderna- mediante la complicidad del realizador con los nativos y con los
turistas y en la contrastacin de sus puntos de vista.164
Sin embargo, O'Rourke no considera que su documental sea producto
de un trabajo de campo y quiere que se diferencie del cine etnogrfico. Veamos
la posicin de O'Rourke a travs de la entrevista realizada por Nancy
Lutkehaus: "A pesar de que tanto la temtica de los documentales de O'Rourke
como su "mtodo de campo", que ha consistido en vivir durante un tiempo
prolongado con la gente que est filmando, encajan en las expectativas de la
antropologa y de la etnografa flmica convencional, O'Rourke insiste en que
sus pelculas no son etnogrficas. Es una etiqueta a la que renuncia de forma
intransigente"165. Nos dice el propio autor:
"Cuando muestro a la gente [los turistas] deslizndose por el ro Sepik con
la msica de fondo de Mozart sin ningn otro sonido, estoy haciendo un
montaje. La escena en que la gente est bailando [turistas bailando a
cmara lenta con los rostros decorados de la forma en que los pobladores
de las orillas del ro Sepik decoraban las calaveras de sus antepasados] es
hiperreal. Es ilustrativa de una condicin; una condicin que podemos
entender. No es un documento y es un anatema para todos los viejos
164

En la pelcula oimos a los ribereos afirmar: "Nosotros ya no vivimos bajo la autoridad y la

ley de nuestros padres, ahora obedecemos al Estado y a la Iglesia"; mientras que los turistas
piensan de ellos que: "su vida es tn diferente a la europea! Estas gentes viven en estrecho contacto
con la naturaleza".(fragmentos tomados de la pelcula, traduccin propia).
165

Nancy Lutkehaus,"Excuse me, Everithing is not right; on Ethnography, Film and

Representation" Cultural Anthropology,1990, pg. 425.

136

dogmas que se supone que deben seguir el trabajo etnogrfico; ahora bien,
al mismo tiempo las personas que lo ven, saben lo que estn viendo, es
una escena realmente reveladora: La danza de la muerte. (...) Mi gran
cruzada es desprenderme de toda la santurronera ridcula implcita en
nuestro trabajo. Si he llegado al final de este punto en Cannibal Tours no
lo s. (...) Ya no estoy preparado para aceptar la premisa convencional y
predominante de que en alguna parte est el director que es el autor de
esa cosa, y que ella o l "sirven" al espectador una representacin del
sujeto, cualquiera que sta sea, en trminos etnogrficos, y no me
cuestiono si tiene derecho o no de hacerlo. Soy un protagonista en todas
mis obras -una presencia muy fuerte, quiero suponer; pero soy una
presencia fuerte como una buena pintora o un buen pintor son una
presencia fuerte en su trabajo"166.
La negativa de O'Rourke por etiquetar su documental como etnogrfico,
mientras los antroplogos insisten en analizarlo como producto etnogrfico,
nos lleva a la discusin que se establecer en la produccin y anlisis del cine
etnogrfico como gnero documental, como trabajo de investigacin o forma de
presentacin de resultados. O'Rourke reconoce que "hace cine" y que se dedica
a hacer documentales, no investigaciones antropolgicas. Busca compartir su
experiencia con la audiencia; si se quiere busca que la audiencia se
comprenda mejor a s misma, o sencillamente es un artista que utiliza el medio
de expresin cinematogrfico y adopta una posicin socialmente
comprometida. Utiliza para realizar sus producciones la observacinparticipante, pero tambin la utilizan algunos actores para preparar su
personajes y algunos periodistas para elaborar sus reportajes. Utiliza el
pensamiento antropolgico, pero no pretende realizar ninguna etnografa.
La observacin-participante es una tcnica etnogrfica, pero tambin
puede servir a otros campos. El movimiento de la cmara puede parecer el
mismo para realizar un documental o para realizar una etnografa, sin
embargo, no es el mismo. La cmara no es como un lpiz. El proceso tcnico
de escribir es el mismo para un novelista que para un antroplogo, pero el
proceso de filmacin no es el mismo para un realizador de televisin que para
un antroplogo. El propio movimiento de la cmara responde a procesos y
objetivos distintos. El proceso mental del realizador est en la propia grabacin
de las imgenes. El movimiento de la cmara antropolgica es terico, depende
del investigador como generador de datos. No podemos comparar el proceso de
filmacin con el proceso de escritura. Ahora bien, el montaje se parece en algo
166

Nancy Lutkehaus, "Excuse me, Everything is not all right; on Ethnography, Film and
Representation" Cultural Anthropology, 1990, pgs. 428-429.

137

ms al trabajo del escritor, y tanto el realizador como el antroplogo necesitan

dar una estructura narrativa a sus imgenes -si quieren al fin y al cabo,
comunicar algo.
Lo que quiero decir es que las bases tericas, el propio proceso de
produccin, la metodologa de trabajo y los objetivos son muy distintos en el
gnero documental y en el cine como parte de una investigacin antropolgica.
La utilizacin del cine en antropologa no presupone realizar una
representacin visual de una cultura, sino crear modelos explicativos o
interpretativos sobre el comportamiento humano, utilizando si cabe, una
tcnica compleja como la cinematogrfica o el vdeo. La representacin
antropolgica, por tanto, siempre ser una elaboracin terica; la
representacin de cierto grado de conocimiento sobre el objeto de estudio que
ha construido. Entonces, un filme etnogrfico no intentar representar a las
personas o las culturas en cuanto tales, sino que utilizar el medio audiovisual
para la construccin y anlisis de datos. De este modo, el problema para el
cine etnogrfico ser cmo utilizar la imagen para expresar el potencial terico
de su objeto y cmo mover la cmara para producir datos que sean utilizables.
Ahora bien, me parece tan difcil intentar hacer cine cientfico como intentar
escribir una etnografa cientficamente. La metodologa puede ser cientfica,
pero la exposicin de los resultados toma siempre una estructura narrativa, se
utilice el cine, la escritura o la combinacin de medios audiovisuales y
textuales.
En esta exposicin de los modelos de representacin no he establecido una
lnea de divisin clara entre el cine documental etnogrfico y la orientacin
antropolgica. La prctica del cine etnogrfico se desarrolla en dilogo entre la
antropologa y la teora y la metodologa cinematogrfica; es difcil separar en
las corrientes metodolgicas del cine documental lo que pertenece a uno u otro
campo. Adems, creo que el antroplogo que quiere incorporar la cmara a su
trabajo de campo necesita conocer estas distintas perspectivas, aprender de
los distintos modelos y sugerir, si puede y lo necesita, otros mejores para
lograr sus objetivos.
Como veremos, la reflexin sobre los modelos de representacin es til
tanto para el trabajo de campo con medios audiovisuales como para la
elaboracin de una exposicin audiovisual sobre una investigacin etnogrfica.
Creo que los problemas que plantea el cine documental etnogrfico son
pertinentes para la antropologa y a dos niveles: 1) metodolgico: como
bsqueda de un estilo flmico adecuado a los objetivos de la investigacin,
como reconocimiento de la relacin entre el investigador, el contexto y los

138

sujetos en la construccin de un objeto terico, y como bsqueda de expresin

del conocimiento utilizando el medio flmico, y 2) Terico: como reflexin sobre
el cine y el vdeo como proceso de comunicacin -durante el proceso de
produccin y durante el proceso de recepcin- y como producto cultural -este
proceso de comunicacin tiene lugar en una encrucijada cultural y habla sobre
esta encrucijada cultural.
A continuacin nos acercaremos a la reflexin terica sobre el cine
etnogrfico. Analizaremos las distintas definiciones de cine etnogrfico que se
han intentado a partir de relacionar estos distintos modelos de representacin
con las caractersticas de la investigacin y la presentacin etnogrfica. Nos
preguntaremos sobre cul es la propuesta desde la antropologa para la
elaboracin de un producto audiovisual que responda a los objetivos de la
disciplina y cmo se ha abordado el estudio de la produccin cinematogrfica y
de la comunicacin meditica -fotografa, cine, vdeo y televisin- como proceso
y producto cultural, para pasar finalmente a la utilizacin de las tcnicas
audiovisuales en la investigacin antropolgica. Nos lanzamos pues la
bsqueda de una etnografa flmica y a la bsqueda de una filmacin
etnogrfica.

139

III. LA BSQUEDA DE UNA ETNOGRAFA FLMICA

6. El CINE EN LA ETNOGRAFA
6.1. El cine como descripcin etnogrfica
6.1.1. La finalidad del cine etnogrfico
Emilie De Brigard define como cine etnogrfico aquel que revela
patrones culturales y entiende que "todas las pelculas pueden considerarse
etnogrficas, bien por su contenido, por su forma o por ambos"167. No
obstante, nos aclara, algunas pelculas son ms reveladoras que otras. Esta
autora seala as que cualquier pelcula, como producto cultural, puede
mirarse desde una perspectiva antropolgica y que, adems, hay pelculas que
tratan sobre las relaciones humanas que pueden despertar en nosotros la
comprensin de los fenmenos sociales y culturales, sin que por ello estn
basadas en una investigacin de carcter etnogrfico o propongan una teora
antropolgica.
Como antroplogos, nos interesa especialmente la forma en que el cine
aborda la diversidad cultural y las relaciones sociales, especialmente hay
pelculas que tratan sobre prcticas rituales, conflictos tnicos o actividades
econmicas y nos preguntamos cmo enfocan los procesos de cambio social y
cultural, cmo se han documentado para realizar la descripcin, qu teora
sobre la cultura est implcita. Nos sorprende incluso que seamos capaces de
seguir la pelcula ms "mala" segn nuestros canones estticos para ver el
tratamiento que da a las relaciones humanas. Quin no ha salido alguna vez
de una sala de cine diciendo "esta pelcula es muy antropolgica" o algo
parecido?
Esta definicin tan amplia de Emilie de Brigard es poderosa porque hace
que reconozcamos en la obra artstica la misma reflexin sobre la condicin
humana que la que puede mover a la antropologa, y porque el cine
documental (y por qu no el cine de ficcin) tambin busca una comprensin
de la diversidad social y cultural o, como mnimo, se pronuncia sobre ella.
Esta aproximacin es til adems porque nos permite un dilogo con los
realizadores de cine en general, an a costa de perder de vista nuestras
fronteras.
En los captulos anteriores dedicados a los modos de representacin
visual se ha esbozado una definicin sobre el cine etnogrfico como aquel que
pretende comunicar una determinada realidad social y cultural al espectador y
no se ha establecido ninguna diferencia entre profesionales de la antropologa
y profesionales en cinematografa. He considerado que una distincin rgida
supondra la ausencia de dilogo entre cine y antropologa. Me parece
fundamental que, para incorporar el cine a la investigacin antropolgica,
conozcamos el desarrollo de las teoras cinematogrficas y los problemas a los
que se enfrentan los realizadores de cine o de vdeo cuando van a filmar al
167

Emilie de Brigard, "The History of Ethnographic Film" en Principles of Visual Anthropology, P. Hockings, ed.
Mouton, 1975, pg. 13.

140

campo o cuando realizan la edicin o montaje de sus pelculas, especialmente

cuando se plantean la descripcin de otros pueblos o la representacin de los
aspectos culturales.
Como hemos visto, hay un repertorio limitado de aproximaciones a lo
pro-flmico; distintas formas elaboradas de filmar en busca de determinados
efectos estticos, depurando convenciones de estilo, investigando sobre las
distintas posibilidades de colocar y mover la cmara sobre el terreno, que nos
iluminan sobre el modo en que podemos moldear el instrumento a nuestra
medida. Renunciar a esta aproximacin interdisciplinaria es renunciar a
preguntarnos sobre la comunicacin audiovisual, pero, lo que me parece ms
grave, es renunciar al acceso a la experiencia de la utilizacin de una tcnica
que queremos aplicar en nuestra propia metodologa de campo o en nuestra
exposicin de resultados.
Pero lo que nos interesa en este captulo es el cine etnogrfico elaborado
y analizado desde la perspectiva de la antropologa. El cine o el vdeo se
incorporan a la disciplina como instrumentos metodolgicos en la descripcin
etnogrfica y plantean tres interrogantes: Cmo utilizar el cine para la
descripcin etnogrfica? Cul es el lugar de la teora antropolgica en el cine
etnogrfico? Cmo se incorpora la cmara en el trabajo de campo y en el
anlisis de los datos? Qu puede hacer el vdeo por la antropologa?
Para decirlo de alguna manera, la antropologa visual no se plantea
cmo representar una cultura a otra, sino cmo representar el conocimiento
antropolgico sobre una cultura en un soporte audiovisual y cmo utilizar el
medio cinematogrfico para la investigacin. La diferencia es abismal. La
antropologa visual no pretende llegar a una representacin exacta de una
cultura a travs de la imagen cinematogrfica, sino utilizar el cine para la
descripcin etnogrfica; una descripcin tericamente orientada que no
pretende llegar al conocimiento de una cultura "en s", o mostrar una cultura
"tal como es" (modo exposicional), "tal como yo la veo" (modo reflexivo) o "tal
como ellos dicen que es" (modo participativo), sino plantear modelos
explicativos o interpretativos de los fenmenos sociales y culturales y
presentarlos a travs del medio flmico.
El problema es cmo pensar sobre la cultura utilizando una cmara de
cine o de vdeo. La cultura, como tal, no existe en la realidad sensible, es un
concepto terico para aproximarnos al estudio de determinados fenmenos
que identificamos como culturales. Cliford Geertz seala esta confusin entre
la construccin de un objeto de estudio y su referente:
"Normalmente no es necesario sealar con tanto cuidado que el objeto de
estudio es una cosa y que el estudio de ese objeto es otra. Esta claro que el
mundo fsico no es la fsica y que una clave esquemtica del Finnegan's
Wake, no es el 'Finnegan's Wake'. Pero como en el estudio de la cultura, el
anlisis penetra en el cuerpo mismo del objeto -es decir, comenzamos con
nuestras propias interpretaciones de lo que nuestros informantes son o
piensan que son y luego las sistematizamos-, la lnea que separa la cultura
(marroqu) como hecho natural y la cultura (marroqu) como entidad terica
tiende a borrarse; y tanto ms si la ltima es presentada en la forma de
una descripcin desde el punto de vista del actor, de las concepciones
(marroques) de todas las cosas, desde la violencia, el honor, la dignidad y

141

la justicia hasta la tribu, la propiedad, el patronazgo y la jefatura"168.

Aadira adems que el objeto de estudio tambin se construye a partir
de una posicin terica. No nos interesa llegar a descubrir cmo son los
marroques verdaderamente, en su sentido ontolgico, o cmo piensan que
son, sino (y siguiendo con el modelo y la definicin de Geertz de cultura) las
tramas de significacin que hacen que los seres humanos interpretemos los
actos como signos o seales.
En la teora cinematogrfica hemos visto dos tendencias frente a la
capacidad del cine para reproducir mecnicamente imgenes y sonidos
tomados del mundo sensible. La primera apunta al cine como registro de la
realidad, capaz de una reproduccin mimtica y de mantener las
caractersticas del original en la copia. La segunda, al cine como obra de arte,
como medio expresivo que permite la construccin de una realidad distinta,
sin una necesaria relacin de identidad o semejanza entre el modelo y su
imagen. El cine como metonimia o como metfora, en trminos retricos. Estas
dos orientaciones permearn la visin que el antroplogo tiene del medio
cinematogrfico y la utilidad que le da en la descripcin etnogrfica.
Sabemos que no tenemos acceso a los hechos que han pasado sino es a
travs del relato oral o escrito o a travs de una escenificacin teatral o
pictrica, pero el cine parece ser capaz de representar los hechos
directamente.169 La cmara fotogrfica capta el movimiento de un ojo al
cerrarse, pero si es un guio o un tic depende de la interpretacin del
observador. Sin embargo olvidamos que distinguir que se trata del movimiento
de un ojo al cerrarse tambin es interpretacin. El cine nos enreda; esconde
que para interpretar o para comunicar sobre la realidad necesitamos el
lenguaje y que en el reconocimiento de una imagen intervienen complejos
procesos de percepcin y cognicin. El cine nos plantea la pregunta sobre
cmo los seres humanos damos sentido a las imgenes. Interpretamos las
imgenes como signos o respondemos a ellas como seales? El cine nos
enfrenta al problema de la representacin y su relacin con el referente, parece
que nos coloca ante una disyuntiva entre registro y lenguaje.
6.1.2. La etnograficidad de un film
Karl Heider publica en 1974 Ethnographic Film, una obra que puede
considerarse como el primer intento de teorizacin y de exposicin de las bases
metodolgicas de produccin de cine etnogrfico desde una perspectiva
fundada en la antropologa.170 El inters de Heider es doble: por una parte,
168

Clifford Geertz, La interpretacin de las culturas, ed Anagrama, 1987 (1973), pg.28.

Aceptamos que un ensayo sobre "El Quijote" no es "El Quijote", pero la pelcula "El Quijote" nos plantea una duda
hasta qu punto se ha acercado al modelo original? Aceptamos que el relato de un asesinato puede ser engaoso y puede
ocultar la verdad, pero las imgenes de este mismo asesinato se nos presentan como evidencia o prueba de cargo.
170
Karl G. Heider realiz gran parte de su trabajo de campo entre los dani, Nueva Guinea Occidental, entre 1961 y
1970. Ha publicado una monografa Grand Valley Dani, Peaceful Warriors, Holt, Rinehart and Winston, inc. (1979).
Acompa a la expedicin Peabody en 1961 para el estudio de los dani, durante la cual fue asesor de campo en la
filmacin de Gardener Dead Birds (1963). Como cineasta etnogrfico ha realizado varios documentales (Dani Houses y
Dani Sweet Potatoes, 1974). Se ha dedicado a la enseanza de teora y tcnicas de cine etnogrfico en Harward, Stanford,
169

142

cmo analizar una pelcula etnogrficamente, y por otra, cmo trasladar las
convenciones etnogrficas a un modelo cinematogrfico. Es importante que
nos detengamos en el trabajo de Heider porque marcar en gran medida toda
la reflexin posterior sobre cine etnogrfico, a partir de una pregunta que se
convertir en un ncleo de discusin clsico en antropologa visual: Podemos
pensar en una etnografa flmica?
La primera cuestin que plantea Heider es si la finalidad de una pelcula
etnogrfica debe ser igual o distinta a la de los propsitos de la etnografa
escrita. Entendiendo por etnografa la descripcin tericamente orientada de
una cultura, Heider nos propone que el filme etnogrfico debe seguir sus
mismos canones y objetivos.171 El film etnogrfico debe reflejar las
aspiraciones de la etnografa y adaptarse a sus esquemas de representacin.
El cine es el medio, la etnografa, la meta.172 Si las convenciones del lenguaje
cinematogrfico chocan con los principios de la etnografa, deben prevalecer
los criterios etnogrficos.
Sin embargo, este autor no propone una definicin clasificadora de cine
etnogrfico, sino medir el grado de etnograficidad (ethnographicness) que se
puede encontrar en cualquier pelcula. Con este fin, establece dos criterios: el
nivel de contenido de informacin etnogrfica y el cumplimiento de ciertas
reglas de filmacin y montaje establecidas a partir de una adaptacin de las
posibilidades flmicas a la metodologa y a los objetivos de la descripcin
etnogrfica. De esta manera, un filme ser ms o menos etnogrfico cuanto
mayor o menor sea el grado de etnograficidad.
Al comienzo de su trabajo expone que por motivos de simplicidad utiliza
como intercambiables los conceptos de etnografa, etnologa y antropologa.173
El trmino que decide emplear es "etnografa" y pienso que esta eleccin
definir su orientacin sobre el lugar del cine en antropologa, sus
posibilidades y sus lmites. Identificar el cine etnogrfico con la redaccin de
una etnografa, ms que con el proceso de investigacin o con los objetivos
ms generales de la antropologa. La existencia de estos distintos trminos y
su alcance ha sido una cuestin repetidamente discutida en la disciplina y
cabe recordarlo aqu. Generalmente se entiende que la etnografa consiste en el
estudio detallado de una cultura o de aspectos sociales y culturales en una
unidad de anlisis determinada y concreta, definida tradicionalmente por
lmites tnicos como pueda ser el estudio global -social, religioso, poltico,
econmico- de los azande, la organizacin social entre los nuer o la estructura
de las emociones en un poblado iatmul. En cambio, la etnologa supone el
estudio holstico de los distintos pueblos y la antropologa el estudio
intercultural de las sociedades humanas.
UCLA y Berkeley en colaboracin con otros profesores. En 1972 publica la quinta edicin revisada de una gua de films
para la enseanza de la antropologa, Films for Anthropological Teaching, Washington, DC. Program in Ethnographic
Film. La primera edicin de Ethnographic Film se publica en 1974 por la University of California Extensin Media
Center, aunque la edicin por la Univesity of Texas Press de 1976 es la ms conocida.
171
Pero a esta definicin le hace falta una perspectiva ms amplia, ya que no contempla la posibilidad de estudios
interculturales, o especficos sobre ciertos aspectos de una cultura en funcin de unos objetivos tericos o de aplicacin
social. La descripcin holstica es tan solo uno de los propsitos de la etnografa; un estudio emprico puede incluir
tambin poblaciones no reducidas al marco de una comunidad local, o aislar problemas concretos.
172
Karl Heider, Ethnographic Film, University of Texas Press, 1976, pg. 4.
173
K. Heider, op. cit. Prefacio, pg. x

143

La etnografa se considera una parte muy bien delimitada y especfica de

la investigacin antropolgica y consiste en el estudio de una unidad de
anlisis definible en trminos tericos y metodolgicos. Supone que la
investigacin de campo puede llevarse a cabo mediante la observacinparticipante, y por tanto significa que el investigador se mueve a un nivel de
relaciones interpersonales directas -cara a cara-, al nivel de la microsociologa.
Diramos que el etngrafo se inserta en el tejido social para realizar su
investigacin. Sobre este conocimiento particular intenta establecer
proposiciones ms generales. Por ejemplo, despus de un estudio prolongado
en una comunidad gitana y de estudiar su sistema de parentesco puede
intentar establecer una generalizacin y suponer que el modelo que ha
descubierto ser vlido tambin para otros ncleos gitanos. A su vez, ha
trabajado con teoras generales anteriores sobre sistemas de parentesco y
mediante su estudio emprico afina estas teoras o las cuestiona.
La etnografa es necesaria para una comprensin holstica de las
culturas humanas, pero tambin es necesaria para el estudio intercultural de
aspectos o fenmenos sociales y culturales como el conflicto, el aprendizaje o
las instituciones polticas. La etnografa es por tanto una metodologa de
campo y es tambin la forma que toma la exposicin de resultados sobre una
investigacin emprica.
La antropologa propone la bsqueda de similitudes y diferencias,
ofrecer explicaciones sobre las regularidades y sobre las discontinuidades para
establecer generalizaciones sobre el comportamiento social y cultural humano
mediante mtodos comparativos o ampliar el repertorio de la significacin
humana mediante mtodos interpretativos. La antropologa comparativa busca
teoras que den cuenta de la variabilidad y la recurrencia, mientras que la
antropologa interpretativa no pretende establecer leyes generales sobre el
comportamiento humano sino desentraar las estructuras de significacin.
Para esta ltima orientacin, la cultura no es una entidad a la que puedan
atribuirse de manera causal los acontecimientos sociales, instituciones o
conductas, sino el contexto donde estos actos adquieren sentido. La
antropologa interpretativa se aproxima a un concepto semitico de la cultura
y define al ser humano como un animal inserto en las tramas de significacin
que l mismo ha entretejido -en palabras de Geertz.174 La etnografa y el
trabajo de campo siguen siendo de vital importancia para la antropologa
interpretativa, ya que las formas culturales se articulan en la accin social y
cobran significacin en su prctica. El estudio emprico gana una nueva
dimensin; su funcin no es necesariamente llegar a la generalizacin a travs
de casos particulares, sino considerar lo particular por su significacin
respecto a un problema general. Estudiar lo que un gitano dice cuando dice
"soy gitano" y relacionarlo con las relaciones intertnicas, por ejemplo. La
inscripcin ms que la descripcin o la explicacin es la que puede darnos el
acceso a las respuestas que otros dan a nuestras preguntas.
El trabajo de campo nos permite acceder a las estructuras de
significacin socialmente establecidas y conocer el cdigo por el cual los actos
humanos son signos. Es posible llegar a conclusiones y realizar enunciaciones
generales sobre el papel de la cultura en la construccin de la vida colectiva,
174

C. Geertz, "La descripcin densa" en La interpretacin de las culturas, Anagrama, 1987 (1973), pg. 19-40.

144

pero es preciso relacionarla con hechos especficos y concretos. La etnografa

sigue siendo, desde una aproximacin explicativa o comprensiva, desde la
antropologa comparativa o interpretativa, el camino real a lo emprico de la
antropologa.
Al utilizar el atributo etnogrfico para designar el cine con intencin
antropolgica, Heider sita el campo de la investigacin de la relacin entre
tcnicas audiovisuales y antropologa en la descripcin etnogrfica;
concretamente en la exposicin de resultados. Centrndose en el cine
etnogrfico como la descripcin detallada de los aspectos sociales y culturales
de un grupo humano, Heider empieza lo que ser una larga discusin terica y
metodolgica sobre las cualidades del cine para asemejarse a una etnografa
escrita. Puede la expresin flmica substituir a la expresin escrita en la
comunicacin del conocimiento antropolgico? Qu puede expresar mejor el
cine que la palabra escrita?
Heider no evita la cuestin polmica de la definicin de cine etnogrfico.
Al considerar la etnograficidad de un film como una variable continua, "todos
los filmes pueden ser en ltima instancia etnogrficos, porque todos hablan
sobre los seres humanos; todos nos transmiten algn tipo de conocimiento
sobre la cultura del productor y sobre la cultura representada"175, solo existira
una diferencia de grado entre un documental periodstico, un anuncio de
televisin, un western y un documental etnogrfico como The Ax Fight. Y lo
hace por voluntad explcita. Preguntarse si x es un filme etnogrfico implica
asumir la existencia de una categora cerrada y limitada, nos dice. Dedicar
nuestras energas en descubrir fronteras es intil, hemos de centrarnos en los
atributos, en las dimensiones, en la etnograficidad de las pelculas,
preguntarnos qu hace que un filme sea ms o menos etnogrfico. Esto nos
permitir una crtica de las producciones cinematogrficas desde un punto de
vista etnogrfico y hacer explcitos aquellos elementos que contribuyen a la
etnograficidad de un filme. No obstante, la pelcula que se auto-defina como
etnogrfica, afirma, "debe ser valorada rigurosamente en relacin a los
objetivos de la etnografa, por encima de valores estticos o artsticos".176

6.1.3. Las reglas etnogrficas y la tcnica cinematogrfica

Heider propone que el cine etnogrfico debe seguir los procedimientos
de una etnografa escrita.177 Si la etnografa es una descripcin detallada y un
anlisis de ciertos aspectos del comportamiento humano basado en un trabajo
de campo prolongado, esto marcara una primera distincin entre una
aproximacin cientfica y una visin intuitiva o esttica basada en "llegarfilmar-y-marchar", que es la que rige la mayor parte de reportajes para
televisin y algunas pelculas pretendidamente etnogrficas. En segundo lugar,
175

K. Heider, op. cit. pg. 5

Karl Heider, op. cit. pgs.3-4.
177
Karl Heider, op. cit. pgs. 6-7. A continuacin exponemos los trminos de comparacin que utiliza este autor,
respetando sus criterios sobre la exposicin etnogrfica.
176

145

un film etnogrfico, como una etnografa escrita, debe relacionar los

comportamientos especficos observados a las normas culturales
entendindolos en un contexto social y cultural.178 Muchos documentales se
dedican a seguir la vida de un personaje singular o a filmar un acontecimiento
sin relacionarlo con su contexto cultural. Esto puede ser difcil para el lenguaje
cinematogrfico, centrado en lo concreto y especfico, pero no imposible. Se
puede recurrir a la narracin para establecer las generalizaciones necesarias o
bien se pueden utilizar recursos como editar varias tomas cortas sobre ciertos
detalles para mostrar, por ejemplo, los elementos recurrentes de la
ornamentacin corporal.
Un tercer principio bsico en la etnografa es el holismo. Las cosas y los
acontecimientos deben entenderse en su marco cultural, y esto puede lograrse
cinematogrficamente mediante la filmacin de "cuerpos completos" y
"procesos completos". El etnocineasta debe filmar un acto de principio a fin
para situarlo en el contexto. Un primer plano puede ser interesante desde un
punto de vista esttico, pero se pierde informacin sobre el gesto y la postura,
adems de no aadir ningn elemento relevante para la antropologa. Esto no
debe confundirse con la necesidad de filmarlo "todo". Rodar veinticuatro horas
seguidas en la plaza de un pueblo no tiene por que ser necesariamente ms
efectivo para la comprensin etnogrfica.
La exactitud y la veracidad son otros dos principios de la descripcin
etnogrfica que, segn Heider, el cine debe mantener. En la descripcin escrita
aceptamos distorsiones convencionalizadas de la realidad para una mayor
claridad en la exposicin, pero las distorsiones cinematogrficas son mucho
ms delicadas, ya que el espectador no puede distinguir qu ha sido
manipulado y qu no. Las convenciones cinematogrficas no se adaptan al
rigor descriptivo de la etnografa, sino que persiguen efectos estticos como,
por ejemplo, la composicin selectiva de tomas o la escenificacin para la
cmara, la edicin para conseguir un efecto de continuidad en la accin o la
utilizacin de sonido grabado en otro contexto para realzar o embellecer una
secuencia. Estas distorsiones deben mantenerse al mnimo en el buen cine
etnogrfico. Siguiendo a Heider, es de suma importancia tener en cuenta que
todas las decisiones que se tomen en la edicin o durante el rodaje deben
responder a decisiones etnogrficas deliberadas. Las decisiones sobre que
describir y que omitir deben responder a la intencionalidad etnogrfica del
autor. Los efectos que se utilicen deben poder justificarse desde un punto de
vista etnogrfico.
La explicitacin de la metodologa es otra de las caractersticas
fundamentales del trabajo etnogrfico, y debe estar presente bien en la cinta o
bien en una publicacin que lo acompae. Es difcil que un documental
etnogrfico pueda explicarse por si mismo al cien por cien y contener
suficiente informacin sobre el contexto y el grado de generalizacin. Es
necesario que lo acompae una etnografa escrita. Y sta es otra de las
178

Heider cita como ejemplo la pelcula The Nuer (Harris, H. & Gardner, R.,1970) como una pelcula muy bella, pero
etnogrficamente dbil e incompleta. Se ve una parte de la iniciacin de un muchacho nuer, lo ms espectacular, pero se
omite parte del proceso necesario para la comprensin del ritual. Las fases de las ceremonias de iniciacin nuer y su
relacin estructural con los ritos de paso en general, bien conocidos en la literatura etnogrfica se omiten en este
documental.

146

cuestiones que se plantear a lo largo de la discusin en torno al cine

etnogrfico: la distinta naturaleza de la expresin escrita y de la expresin
cinematogrfica y la independencia del filme respecto a la etnografa escrita.
Para Heider, en la traduccin de estos atributos a un lenguaje visual hay
que tener en cuenta los distintos modos de expresin y las distintas
metodologas de trabajo. El producto final del cineasta solo puede contener las
imgenes y el sonido que registr al principio. En cambio, el producto final del
etngrafo se crea a partir de la elaboracin de las notas de campo y apenas
hay similitud alguna entre las primeras notas y el resultado final. La
realizacin de una etnografa escrita sigue una prctica muy distinta a la
produccin de una pelcula. Por ejemplo, la etnografa utiliza estrategias como
la reconstruccin de acontecimientos a partir de datos diversos tomados en
distintas ocasiones sobre procesos parecidos. Este recurso no se suele aceptar
en el lenguaje cinematogrfico porque rompe con la digesis del filme.179
La etnografa se mueve en distintos niveles de abstraccin; por ejemplo,
a partir de observar la construccin de distintas casas entre los dani, podemos
realizar una nica descripcin y explicitar las particularidades concretas y
separndolas de los aspectos generales. En la pelcula solo se observa la
construccin de una casa dani con lo cual, el ritual concreto presentado en el
filme (la colocacin de una hoja de banana en la base) puede parecer al
espectador como algo tpico y generalalizable a todas las construcciones dani.
En los informes escritos podemos especificar con claridad cundo una
descripcin es especfica, reconstruida o generalizada. En el documental estas
explicaciones, parntesis y observaciones, romperan la continuidad y
forzaran demasiado las convenciones cinematogrficas.180
Cine y escritura son dos medios de expresin distintos y por tanto
utilizarn tcnicas narrativas distintas. Pero no es solo una cuestin de forma,
tambin es una cuestin de mtodo. La investigacin antropolgica no es lo
mismo que la produccin de una pelcula. La etnografa supone un trabajo de
investigacin previo, de elaboracin y tratamiento de los datos. La redaccin es
el paso final. El resultado puede ser una publicacin escrita o un producto
visual donde se expone el desarrollo de la investigacin y sus resultados. De
todo esto se deduce que la comprensin etnogrfico emerge del anlisis, pero el
film etnogrfico solo puede ser tan bueno como lo permita el entendimiento
etnogrfico que precede a la filmacin. Una ceremonia es filmada sobre la base
de la comprensin que el cineasta tenga en aquel momento de lo que est
pasando; generalmente, no puede volver atrs o ampliarlo luego. Puede editar,
pero no puede volver a filmar, re-escribir o re-crear.181
Metodologa de trabajo elemental en etnografa y en cine:
Etngrafo
Realizador cinematografico
179

Por ejemplo, en The Hunters de John Marshall sobre los !kung, la secuencia de la cacera de una jirafa est editada
a partir de distintas tomas realizadas en distintas caceras. Cuando se informa a los espectadores de este hecho, ponen en
duda la veracidad de la descripcin; no slo de la secuencia en cuestin, sino tambin el resto del largometraje. Las
explicaciones adicionales sobre la elaboracin de los datos pueden expresarse a pie de pgina, cosa que no se puede
conseguir en una pelcula.
180
K. Heider, op. cit. pg. 15
181
K. Heider, op. cit. pg. 10.

147

- Empieza con problemas tericos

y planes de investigacin
- Recoge datos por observacin
participacin, entrevistas,
mtodos de encuesta
- Analiza los datos
- Escribe y re-escribe,
- Informe escrito

- Empieza con una idea y

un "script" o guin"
- Procede al rodaje
imgenes y sonido
- Edita
- Post-produce
- Filme

Heider sugiere unos estndares mnimos que debe tener el cine

etnogrfico; cunto ms se adapte a ellos, mejor ser el producto dentro de los
canones de la etnografa. Esta exposicin de principios permite adems, contar
con una metodologa racional y explcita para la elaboracin de una pelcula
competente en el campo de la etnografa. As, clasifica los distintos tipos de
distorsin posibles en la produccin cinematogrfica. Se trata de que el film
parta de una descripcin verdica y realista del comportamiento social y
cultural. Hay dos tipos de distorsiones, las que ocurren por la presencia del
realizador en el campo y las que se dan en el proceso de filmacin y edicin de
la pelcula. Unas son inevitables, inherentes al trabajo de campo (la presencia
del investigador y del equipo de filmacin) y a la propia naturaleza del medio
flmico (el encuadre, el
ngulo, la edicin mnima necesaria para la
presentacin del film); otras
pueden minimizarse. Existe un estrecho
paralelismo entre la propuesta de Heider y el modelo de representacin del
cine observacional que hemos tratado en los captulos anteriores. Vemos el
esquema:
Distorsiones cinematogrficas y su mnimizacin ptima
segn criterios de veracidad y realismo:
Competencia cinematogrfica: Las imgenes deben estar enfocadas, el sonido
claro,
evitar errores accidentales. A veces el etngrafo debe incluir
escenas mal enfocadas por necesidad (decisin etnogrfica
correcta, aunque tcnicamente incorrecta).
Distorsiones directas: La presencia de la cmara es inevitable, aunque se puede
minimizar:
a) Por el nivel relativo de energa: la atencin por el
acontecimiento puede quitar atencin a la cmara. La
presencia de la cmara puede llegar a ser "natural" al
acontecimiento.
b) Evitando comportamientos forzados como el contacto
visual con la cmara (la forma ms evidente de la
conciencia de la cmara por parte del sujeto) y la
exageracin del comportamiento ante la cmara
(exageracin del nivel de voz para compensar la distancia,
gestualizar ante la cmara).

148

Distorsin intencional
del comportamiento:
No es aconsejable pedir a los sujetos que detengan la
accin, que la repitan, que realicen ciertos actos para la
cmara o que realicen la accin en un momento ditinto al
que lo hacen corrientemente. No intervenir en el desarrollo
del
acontecimiento.
No
a
la
interrupcin
del
comportamiento, comportamientos actuados o influir en el
tiempo y lugar en que sucede un acontecimiento.
Distorsin temporal
y de continuidad: Tiempo real de un acontecimiento y tiempo flmico. Evitar al
mximo la condensacin temporal, la alteracin de la
sucesin lineal (flash-back, etc.) en el montaje. Evitar la
ilusin de continuidad cinematogrfica: escenas rodadas en
distintos tiempos y espacios editadas secuencialmente para
expresar un acontecimiento general.
Distorsin sonido: El sonido puede ser sincrnico, directo, o de fondo. Evitar el
doblaje, sonido postsincronizado o perteneciente a otra
fuente, la msica descontextualizada y la narracin
excesiva.
El punto de vista: a) El punto de vista de la cmara: el etngrafo puede
escribir como si estuviera ausente; el film puede optar por
el punto de vista objetivo, como si la cmara no estuviera
presente. Ambos puntos de vista el llamado objetivo y el
subjetivo son recursos artificiales, que responden a
distintos criterios de representacin. Depende de la
orientacin del filme, pero es ms aconsejable la cmara
objetiva y la ausencia del etngrafo en cmara.
b) El punto de vista del director: Es inevitable la
interpretacin del acontecimiento filmado. Mantener una
relacin equilibrada entre el punto de vista terico y la
interpretacin de los sujetos.
La narracin:

a) Voz narradora: Aadir solo la informacin necesaria que

no est en la imagen para situarla en contexto, dar
informacin relevante sobre la imagen, no dar informacin
redundante.
b) Estructura narrativa: Buscar la continuidad a travs de
una historia individual, un proceso, una colectividad -no
masas
sin
nombre
y
sin
cara.

Montaje:

Lineal, no romper la continuidad espacio-temporal. La

mnima
edicin
imprescindible.

149

6.1.4. La distorsin de la verdad

Heider es exponente de una corriente terica sobre cine etnogrfico que
considera el cine como un instrumento al servicio de la etnografa, en la que el
cine es una herramienta no problemtica, capaz de reproducir la realidad
sensible y, por tanto, ofrecer una representacin fiel de sta. La objetividad se
consigue reduciendo al mnimo las distorsiones del lenguaje visual: los
recursos narrativos convencionales del cine documental o de ficcin. La
cmara de cine es capaz, mediante un sistema fotoqumico o, actualmente, la
cmara de vdeo mediante un sistema magntico, de fijar las seales
luminosas sobre una superficie plana la luz y de simular el movimiento por el
fenmeno de la persistencia de la visin.182 Las actuales cmaras de cine y
vdeo permiten incorporar a la imagen una banda magntica que registra el
sonido de forma sincrnica. El cine y el vdeo reproducen mecnicamente (sin
la intervencin de un ser humano) aspectos de la realidad sensible y fsica: el
sonido y la luz.
La realidad tampoco se presenta como problema y, del conjunto de esta
realidad sensible, al cientfico social le interesan los comportamientos
directamente observables e independientes del observador. Lo que vemos en el
cine y lo que vemos en la realidad se corresponden, siempre que no haya una
distorsin o una manipulacin por parte del ser humano que maneja la
cmara. Luego, el cine puede proporcionar una representacin exacta del
fenmeno observado, tan exacta que la representacin de la realidad y la
realidad misma pueden confundirse. El cine se utiliza como prueba objetiva de
que un hecho ha sucedido realmente, como evidencia emprica. Desde esta
opcin terica, no hay apenas diferencia entre lo que ve un observador en el
campo y lo que ve un observador en la pantalla. Segn Gombrich, esta teora
en el campo artstico supone que "existe una correlacin fija entre el mundo
fsico, el mundo ptico y la apariencia de este mundo en nuestra experiencia.
Los mismos estmulos que provocan las sensaciones quedarn tambin
registrados en la placa del fotgrafo, y la contemplacin de la imagen tratada
necesariamente debe producir en nosotros las mismas sensaciones que
hubiramos experimentado caso de hallarnos detrs de la cmara"183.
"En el cine etnogrfico, el cine es la herramienta y la etnografa la
meta", nos recuerda Heider.184 El cine es siempre una herramienta para algo,
aunque no se puede considerar como "solo una simple herramienta". Es una
herramienta compleja que sirve para describir, pero resulta inadecuada para el
182

Para tener una imagen clara de un objeto debemos mirarlo fijamente. El resultado es que los ojos se mueven
constantemente para percibir un objeto de cualquier tamao. Estos movimientos semi-inconscientes duran
aproximadamente 1/20 de segundo cada uno, justo el intrvalo de la persistencia de la visin, el fenmeno que hace
posible el cine. Ver Monaco, How to read a film, pg. 125.
183
E.H. Gombrich,"El espejo y el mapa: teoras de la representacin pictrica", La imagen y el ojo, Alianza Ed.
Madrid,1987 (1982), pg. 168.
184
K. Heider, op. cit. pg.4.

150

anlisis. Para Heider, el cine sirve para presentar una investigacin, pero no es
parte del proceso de investigacin:
"La analoga con la etnografa-como-literatura es pertinente aqu. No pedimos que
una etnografa est escrita con un gran estilo literario. Pero si una escritura pobre
oscurece el punto etnogrfico, hacemos bien en lamentarlo. De igual forma,
aunque no necesitamos llevar el cine etnogrfico a los ms altos estndares
cinematogrficos, se requiere un mnimo de competencia tcnica para que la
pelcula pueda comunicar algo al fin y al cabo"185.

No hay diferencia entre tcnica y lenguaje. El lenguaje es para Heider un

instrumento preciso y que puede ser unvoco y no ambiguo para la
transmisin de informacin; el lenguaje describe y alude al referente externo a
s mismo, sea este un objeto fsico o un concepto mental. Pero mientras que
las palabras son "representaciones abstractas y generalizadoras de la
realidad", la fotografa es una "representacin directa de la realidad", a pesar
de que pueda haber una seleccin subjetiva del encuadre.186 El problema es
representar la realidad de forma que la representacin se adecue a lo
representado:
"Otro de los objetivos principales de la etnografa es la verdad. A determinado
nivel filosfico puede argumentarse que la realidad no puede ser verdaderamente
representada. Pero para nuestros propsitos actuales podemos mantener con
utilidad que la verdad es esencial a la etnografa; que existen distorsiones
aceptadas convencionalmente de la realidad que ocurren en la traduccin del acto
vivo a la pgina impresa; y que los etngrafos son conscientes de las
convenciones de distorsin y estn bastante de acuerdo en lo que constituye una
distorsin ilegtima (deshonesta o no aceptada cientficamente)."187

Fuera, en la "realidad externa", se dan comportamientos sociales y

culturales que el investigador debe describir con exactitud: "Empec por
asumir que la tarea de la etnografa es alcanzar una descripcin y anlisis
veraz y realista del comportamiento social y cultural."188 Heider especifica que,
a pesar de que existen diferentes aproximaciones etnogrficas, cada una tiene
sus criterios de validez y realismo. Sin embargo, su tarea es mostrar los
distintos tipos de distorsin que se pueden encontrar en el cine etnogrfico y
evaluar el grado hasta el cual estas distorsionas amenazan la integridad de un
film etnogrfico. Nos dice:
"He escogido la palabra "distorsin" habindolo pensado detenidamente y no sin
ciertos reparos. Obviamente, la palabra no se utiliza en un sentido totalmente
negativo. La utilizo para denotar toda alteracin en la representacin de la
realidad que tiene lugar durante la traduccin del comportamiento desde la
ocurrencia original a la imagen final en la pantalla."189

Como hemos visto estas alteraciones pueden ser de dos tipos: a)

alteraciones producidas en el comportamiento en vivo por la presencia de la
185

K. Heider, op. cit. pg.5.

K. Heider, op. cit. pg.88.
187
K. Heider, op. cit. pg.7.
188
K. Heider, op. cit. pg. 50.
189
K. Heider, op. cit. pg. 50.
186

151

cmara; y b) alteraciones producidas por el proceso de filmacin y edicin de

las imgenes. La representacin del comportamiento filmado ser ms fiel y
exacta cuanto menos distorsiones se produzcan en este proceso de
traduccin.190 El modelo de Heider para entender el cine supone que hay un
referente que la cmara puede representar de tal forma que mantenga las
caractersticas del original en la copia. El problema surge cuando inferimos
significado del material en bruto (raw material) proyectado en la pantalla:
"La estrategia de la etnografa es empezar con los datos del comportamiento
especfico y de ah realizar la generalizacin cultural.(...) Es en el terreno de la
ancdota crtica o del caso ilustrativo, que el cine sirve la mayora de las veces a la
etnografa. El filme muestra un acontecimiento especfico, seleccionado
cuidadosamente y editado por su relevancia etnogrfica, y colocado en un marco
generalizador por unas pocas palabras escritas en los ttulos o ledas en la
narracin.(...) Cmo puede una pelcula realizar generalizaciones a partir de un
material en bruto especfico? Es obvio que esto puede conseguirse mediante la
introduccin de palabras generalizadoras en la narracin. Pero, hasta qu punto
puede hacerse visualmente?".191

Es el problema del lenguaje cinematogrfico planteado por la semitica,

que Heider reduce a una cuestin de eliminar en la medida de lo posible las
ambigedades del cine:
"La mayor parte de estos argumentos son meramente implicaciones flmicas y no
son comparables a las enunciaciones lingsticas explcitas, intencionales y
mutuamente comprendidas. Hasta cierto punto, el cineasta intenta realizarlas y
hasta cierto punto los espectadores pueden percibirlas, pero siempre hay
ambigedades: podemos preguntar legtimamente "Qu es lo que ha dicho?" y
"Esto es realmente lo que quiere decir?" Esta ambigedad puede tener un gran
efecto en el arte (...) pero es intolerable en la ciencia. As pues, debemos insistir en
que los cineastas etnogrficos clarifiquen en la narracin o por escrito el tipo de
generalizaciones que pretenden realizar".192

El lenguaje verbal es un medio de comunicacin ms preciso que el cine,

que comunica de una forma ms ambiga y por tanto, menos
instrumentalizable. Los componentes del cine (tomas y secuencias) no estn
presentes en el discurso ordinario y no pueden equiparase al lenguaje
verbal193. Por ejemplo, lo poco que sabemos sobre los efectos de la
yuxtaposicin de tomas es que imgenes contiguas se asocian en la mente del
espectador y puede dar a entender que ambas tomas estn relacionadas. Esta
tcnica, que es utilizada por la cinematografa para introducir cambios de
escena o para que el espectador llegue a una conclusin ("x est mirando a y"),
debe evitarse para que el espectador no realice este tipo de lecturas de forma
incontrolada. Colocar tomas de otras secuencias para rellenar "agujeros" en la
filmacin sera falsear los datos. El cine etnogrfico pide tomas largas sin
fragmentar, que sern mucho ms estticas desde la perspectiva etnogrfica
190

Otros autores hablan de proceso de transformacin, como veremos en el captulo siete. Personalmente, prefiero la
idea de transformacin de datos a la de "traduccin", que como veremos a continuacin, conduce a pensar en una relacin
isomrfica entre la realidad sensible y la realidad flmica o entre el comportamiento en vivo y su descripcin.
191
K. Heider, op. cit. pg.88
192
K. Heider, op. cit. pg. 89.
193
K. Heider, op. cit. pg. 91.

152

aunque no lo sean desde las convenciones cinematogrficas.194

El cine es un medio de comunicacin en cuanto ofrece informacin. Pero
la informacin principal est en las imgenes, informacin directa de la
realidad que el etnocineasta debe contextualizar mediante una mnima
narracin. Estos datos en bruto son el comportamiento directamente
observable y captado directamente por la cmara. "Debe el realizador
etnogrfico centrarse en los acontecimientos del film o en las convenciones de
la cinematografa? Es muy difcil para un realizador creativo resistirse a las
convenciones del arte. No obstante, el respeto por la temtica exige un lmite a
estas convenciones y creatividad."195 Hay una diferencia entre el cine como
reflejo de la realidad y el lenguaje cinematogrfico, que es un conjunto de
convenciones arbitrarias que siguen ciertas formas de implicacin e inferencia
en la interpretacin de las imgenes y permiten narrar una historia. Los datos
que proporciona el cine para la etnografa deben tomarse como una
representacin no mediada de la realidad fsica. El cine da informacin directa,
concreta y precisa sobre los aspectos fsicos visibles y audibles del
acontecimiento filmado. La intencionalidad del cineasta etnogrfico, desde esta
posicin, reside en la presentacin de un documento sobre el comportamiento
natural en el seno de un grupo social dado, en la presentacin de un
documento etnogrfico como evidencia.
El nfasis de Heider sobre las distorsiones del lenguaje cinematogrfico
nos lleva a pensar que la realidad no puede ser reflejada sino que siempre se
nos muestra transformada, no solo por el sesgo subjetivo, sino tambin por el
propio lenguaje. Sin embargo, este autor establece una escala de valor basada
en eliminar al mximo la distorsin en una etnografa visual. Parece que
Heider exija al cine lo que no puede hacer la etnografa escrita: una
correspondencia entre la realidad fsica y la representacin cultural. Pienso
que los datos que construimos en la observacin directa en el campo
responden a nuestras necesidades tericas y por tanto, no se encuentran
naturalmente y espontneamente en la realidad fsica o en las imgenes que
registra la cmara. La posicin mantenida por Heider limita las posibilidades
de la tcnica cinematogrfica para la elaboracin de datos pertinentes a la
investigacin. Si bien estoy de acuerdo en que el cine es una tcnica al servicio
de la etnografa, pienso que puede tener un papel mucho ms activo durante
la investigacin, y que hay que distinguir entre el proceso de filmacin y el
proceso de edicin de las imgenes. La filmacin no puede comparase a la
escritura, ya que sucede en el campo, en la interaccin entre el sujeto y la
cmara. Pienso que es necesario tener en cuenta las condiciones de filmacin y
la interaccin que se produce entre el investigador, la cmara y los sujetos que
participan en el proceso. Es en este sentido que me encuentro ms prxima a
la posicin crtica dentro de la propia teora cinematogrfica, y como dice
Michael Renov, quizs sera ms til hablar ms bien de efectos de
interrelacin entre cmara y sujetos o de espacios de mediacin que se
producen antes del rodaje, durante el rodaje, en la edicin y en la recepcin de
un filme.196
194

K. Heider, op. cit. pg. 91.

K. Heider, op. cit. pg.79.
196
locus of mediations segn M. Renov en "Rethinking Documentary", WideAngle, vol 8, nm. 3-4, 1986.
195

153

Por otra parte, la acotacin del movimiento de la cmara durante el

rodaje y la limitacin de las tcnicas de montaje en la expresin de la
comprensin etnogrfica me parecen un tanto arbitrarias, en cuanto estn
basadas en la idea de reconstruir un proceso cultural a partir de su aspecto
visible y de mantener una continuidad espacio-temporal que no permite
considerar procesos simultneos o paralelos. Las limitaciones externas a la
investigacin en cuanto a la utilizacin de los recursos tcnicos no permiten
una descripcin analtica o sinttica y por tanto, la filmacin ser un
documento etnogrfico, pero difcilmente una etnografa flmica -capaz de
expresar una comprensin sobre los fenmenos culturales y sociales.
Identificar la filmacin etnogrfica como "descripcin de la realidad tal y como
es", si se me permite expresarlo as, no nos lleva muy lejos. No creo que la
empresa etnogrfica haya pretendido nunca "captar la realidad", sino explicar
o interpretar ciertos aspectos de la vida social y cultural y relacionarlos con un
saber terico. Esta claro que un etngrafo no va al campo con la cabeza vaca
sino con un modelo de aproximacin terica a los fenmenos sociales y
culturales, que hace que tome en consideracin ciertos aspectos y descarte
otros, adems de estructurar la realidad que observa a partir de determinadas
coordenadas. Sin embargo, estoy de acuerdo en que el etngrafo o la etngrafa,
aunque construyen los datos que recogen -en la realidad no se encuentran
"datos en bruto" como si fueran setas, sino que estos se estructuran a partir
de una red explicativa y de ciertos objetivos de anlisis-, procuran no
inventarse cosas que no han pasado, ni establecer suposiciones sin una base
emprica contrastable.197
En este sentido, doy la razn a Heider cuando dice que el cine
etnogrfico no puede distorsionar la realidad y los efectos que utilice deben
responder a decisiones etnogrficas deliberadas. Pero creo que apunta aqu a
otra cuestin. El problema de la descripcin etnogrfica mediante la cmara de
cine o de vdeo es que las imgenes se imponen con fuerza sobre la capacidad
analtica y sinttica del investigador. Valga para ello un ejemplo. La primera
grabacin en vdeo que realizamos para el proyecto de "Videos als Tribunals de
Justicia" -y que ser analizada en el apartado dedicado a la investigacin
etnogrfica-, consisti en una grabacin de un juicio oral desde el principio
hasta el fin sin interrupciones (excepto los segundos que se tarda en cambiar
la cinta). Once horas de grabacin en vdeo realizadas en dos das. La
irrepetibilidad del acontecimiento, su unicidad, concrecin y su materialidad
se convirti en un problema a la hora de editar el material. Nos veamos
incapaces de omitir nada. Todas las acciones, todos los discursos, una frase a
media voz, el fiscal borrando minuciosamente una lnea de sus apuntes para
insertar otra, las gafas en la mano sudorosa del abogado, la sonrisa
indeterminada del juez, el abatimiento de uno de los acusados, "todo" era
significativo para entender aquel juicio y no otro. Tener que seleccionar las
tomas y dibujar un juicio que nunca existi pero que ejemplificara "lo que es
un juicio oral en general" nos pareca que traicionaba nuestra propia
197

Es absurdo pensar que una etnografa puede inventarse toda la cosmologa de una sociedad cazadora y recolectora;
ahora bien puede construir un modelo a partir de fuentes orales, observacin de rituales, prcticas sociales, distribucin
espacial, anlisis de las imgenes asociadas (mscaras o dibujos). Este modelo no es la cosmologa "misma" o algo
"definitivo", "verdadero" o "real", sino una construccin conceptual sometida a revisin, crtica y anlisis.

154

experiencia y falseaba la descripcin.

Sin embargo, me cost relativamente poco esfuerzo realizar una
descripcin escrita bajo un comn denominador y destacar aquellos aspectos
que para m hacan comprensible el juicio para otras personas que no
hubieran estado all -suponiendo que tenan alguna nocin de lo que era un
juicio-, y sealando aquellos aspectos que consideraba significativos en
relacin a la cultura estudiada y a los objetivos de mi investigacin. Pero
realizar la misma operacin quirrgica con el material filmado me pareca
estar seccionando aquellos aspectos ms vivos que le conferan su identidad
particular, como juicio distinto a todos los dems juicios. Senta que estaba
traicionando "la verdad" del acontecimiento, forzndolo a encajar en una
generalizacin. Habamos chocado con el "complejo de momia" del que ya
hablara Andr Bazin. La necesidad de preservar artificialmente la apariencia
corporal de aquel juicio como acto nico y vivo. Nuestra victoria sobre el
tiempo. La creencia de una identidad ontolgica entre la imagen y su
modelo.198
No obstante, el vdeo sobre el juicio no poda reflejar ni lo que pas en
realidad ni lo que experimentamos en el campo. El problema reside en suponer
que los datos que podemos obtener mediante el vdeo estn en el celuloide o en
la cinta, y olvidarnos de que los datos son una elaboracin del investigador. La
cmara es un instrumento complejo. Por una parte, en el mismo movimiento
de la cmara el investigador selecciona unas imgenes y descarta otras, elige
un tipo de enfoque y no otro, movido por unos criterios tericos y no otros. Por
otra parte, no podemos pensar que una vez obtenida la filmacin termina el
proceso de elaboracin de datos y ya tenemos la descripcin etnogrfica. La
observacin de la cinta nos permitir seguir depurando los datos y elaborar
nuestras hiptesis.
El anlisis terico de Heider y su concepto de "etnograficidad" no nos
ayudan a pensar en la cmara como un instrumento de trabajo. En primer
lugar, la cmara es algo ms que una simple mquina inanimada, procesa
informacin de una manera muy distinta a un lpiz. La cmara interacta con
el investigador e interviene en las relaciones entre ste, su campo de estudio y
los dems sujetos participantes en la investigacin. Por otra parte, el concepto
de "etnograficidad" se centra en el producto acabado, en la frmula narrativa
que toma una pelcula y en el contenido de informacin etnogrfica que est
enlatada en el celuloide, sin tener en cuenta el proceso de elaboracin del
producto. As, solo existe una diferencia de grado y hasta cierto punto
cuantificable, entre un producto cultural y el estudio sobre ese producto. Si
queremos utilizar el cine y el vdeo en la investigacin antropolgica debemos
marcar una diferencia cualitativa, de lo contrario el objeto de estudio y el
estudio sobre el objeto se solapan.
Heider desarrolla una teora prescriptiva del cine etnogrfico basada en
el modelo realista y naturalista de la representacin y en una metodologa de
filmacin posterior al trabajo de campo que sigue muy de cerca el proceso de
produccin normal en una pelcula. Primero se debe realizar la investigacin y
slo despus realizar la filmacin etnogrfica. De la misma manera que la
etnografa se redacta una vez ha finalizado el perodo de trabajo de campo, se
198

Andr Bazin, What is Cinema?,vol I, University of California Press,1967 (1958-1965), pgs. 9-10.

155

rueda y se edita la pelcula. La tcnica cinematogrfica no introduce ninguna

modificacin en la investigacin antropolgica o en la presentacin de sus
resultados. Adems, si seguimos las pautas de rodaje y edicin propuestas por
Heider, no obtendremos una descripcin etnogrfica sino, como veremos ms
adelante, un documento audiovisual. La filmacin cientfica nos debera
conducir a una mayor libertad cinematogrfica. Sin embargo, Peter Fuchs y el
Instituto de Cine Cientfico en Gttingen siguen canones an ms duros:
"Un film etnogrfico de documentacin cientfica debe satisfacer los siguientes
requerimientos: unidad de lugar, tiempo, grupo y accin, conjuntamente con una
estricta obediencia a la cronologa de la accin en su versin final. La
manipulacin artificial en la filmacin y en la edicin no est permitida. Un filme
cientfico tambin debe rechazar las escenas actuadas"199.

Pocos realizadores aceptan filmar sin utilizar los recursos del medio,
sencillamente porque les resulta prcticamente imposible y porque reconocen
que el movimiento de la cmara responde a una lnea de pensamiento cuando
estn activando la cmara. Es difcil adaptarse a unas normas tan severas en
las que no creen, porque conocen tan bien el medio flmico como un escritor
las trampas de la palabra (excepto si se trata de un trabajo especfico, estn
aprendiendo a filmar o el ejercicio les es til). La dicotoma que Heider quera
evitar entre arte y ciencia vuelve a la palestra porque una posicin dogmtica
en el estilo formal supone un freno en el desarrollo de la propia tcnica
cinematogrfica. O'Rourke citado por Nancy Lutkehaus, nos dice:
"No tengo ninguna definicin para el documental etnogrfico excepto una
definicin algo perversa, sta es que el cine etnogrfico es lo que una cmara de
seguridad en un banco registra en todo el da. Esto es el film etnogrfico, si se
intenta aplicar criterios [cientficos] de [objetividad]."200

La cmara es un instrumento complejo y, como el ordenador, puede

utilizarse para objetivos muy distintos y mediante metodologas muy diversas.
La cmara es ms que un medio de comunicacin, es una mquina
procesadora de informacin. La utilidad del ordenador depende del programa,
pero el software de la cmara est en nuestra cabeza. Heider es el punto de
referencia de gran parte de la produccin escrita sobre cine etnogrfico. Sus
normas son aceptadas, matizadas o severamente puestas en tela de juicio a
partir de la crtica al estilo realista y naturalista del cine documental y de la
crtica a la representacin etnogrfica. Se ha producido un cambio en la forma
de pensar la etnografa durante los aos setenta y ochenta. Hay otras voces.
Pero la bsqueda de una etnografa flmica contina. Y, aunque criticado, su
modelo y sus preguntas encuentran eco en otros esquemas.

6.2. La teora antropolgica en el cine etnogrfico

6.2.1. Es una pelcula etnogrfica una etnografa flmica?
199

P. Fuchs, "Ethnographic film in Germany: an introduction" Visual Anthropology, 1988. Citado por Markus Banks
en "Which films are ethnographic films?" en Film as Ethnography, Manchester University Press, 1992. pg. 119.
200
Nancy Lutkehaus, "Excuse me, Everything is not all right", Cultural Anthropology, 1990, pg. 432.

156

La pregunta con la que empieza este apartado es el ttulo de un artculo

publicado por Jay Ruby en 1975. Su posicin parte de una reflexin en torno a
las diferencias entre palabra e imagen. Plantea que, en las ciencias sociales, la
comunicacin del pensamiento cientfico est confinada a la palabra oral y
escrita. La imagen, la fotografa o el dibujo sirven para ilustrar, mostrar
detalles, proporcionar sensaciones del objeto o de la situacin. El cine entra
por los sentidos y se dirige directamente a ellos segn una distincin arbitraria
entre percepcin y cognicin. "Si los cientficos sociales solo pueden hacer
proposiciones descriptivas en el modo visual y no pueden generar
proposiciones sintticas, analticas o explicativas visualmente, entonces
dependern necesariamente de cdigos orales o escritos (...) y el medio visual
deber permanecer en una posicin descriptiva, ilustrativa"201.
Esta falta de comprensin de las posibilidades del medio audiovisual
relega a la antropologa visual a la periferia y solo despierta un inters
marginal dentro de la disciplina, ya que no se concibe capaz de articular los
temas centrales de la antropologa. Esta posicin perifrica solo puede
subsanarse mediante la integracin de la formacin en medios audiovisuales
en el diseo curricular. Solo cuando exista una educacin audiovisual
continuada, la etnografa expuesta de forma visual podr ser tratada con las
mismas expectativas que la etnografa escrita. Por ahora, en el marco
acadmico no se critica de igual forma ni se espera lo mismo de una pelcula
etnogrfica que de una monografa. Por ejemplo, en el "American
Anthropologist" las crticas bibliogrficas se concentran sobre el contenido y
sobre las ideas de sus autores. En las crticas cinematogrficas, el nfasis se
sita en la exactitud de los datos, en la veracidad de la descripcin y en la
forma o esttica del film. No existen criterios para evaluar un filme como
etnogrfico, para clasificarlo y distinguirlo de otro tipo de producciones.
Lo que le interesa a Ruby son los problemas que surgen cuando un
antroplogo intenta expresar su conocimiento a otros a travs de la imagen
fotogrfica, del cine o del vdeo. No se trata de la exploracin del mundo con
una cmara sino de la presentacin a travs del cine de un punto de vista
antropolgico o una proposicin a cerca del mundo. As, clasifica las pelculas
en funcin del criterio de la intencionalidad en la produccin y la
intencionalidad del anlisis. La primera categora separa los metrajes
realizados intencionalmente con propsitos etnogrficos de los que no tienen
esta voluntad. La segunda categora supone una divisin entre las pelculas
que los antroplogos utilizan para distintas formas de anlisis y prcticas
pedaggicas y las que no son seleccionadas para el anlisis. Este segundo
criterio incluye un conjunto de producciones extremadamente diverso: desde
Lo que el viento se llev hasta un metraje sin editar que muestra una madre
cambiando el paal a su hijo.202 Todos los metrajes cinematogrficos, como
todos los productos de la conciencia humana, pueden ser considerados tiles
201

Jay Ruby, "Is an ethnographic film a filmic ethnography?" Studies in The Anthropology of Visual Communication,
vol 2. nm.2, 1975, pg. 104.
202
El ejemplo de Lo que el viento se llev es del propio Jay Ruby. El segundo est tomado de las investigaciones de
Birdwhistell sobre el comportamiento humano a partir de la codificacin y anlisis sistemtico del movimiento corporal.
Ruby cita los trabajos de Birdwhistell como ejemplo de investigacin antropolgica utilizando metraje flmico. He
dedicado una seccin a exponer el trabajo de este investigador.

157

para la antropologa, ya que contienen informacin que puede transformarse

en datos para propsitos de investigacin o para propsitos educativos. Estas
pelculas no son producciones antropolgicas "por s mismas", pero dentro de
determinado contexto cobran una significacin antropolgica.
A partir de esta clasificacin, Jay Ruby centra su atencin en las
producciones que se auto-definen como etnogrficas, ya que indican que el
autor intencionalmente pretende utilizar el film para presentar una etnografa.
Esto presupone que un film etnogrfico debe tratarse con el mismo rigor
cientfico y crtica que una monografa escrita. En segundo lugar, el cineasta
etnogrfico, como el antroplogo escritor, tiene la obligacin de cumplir con las
demandas y necesidades de la investigacin y la presentacin antropolgica.203
No obstante, la diferencia entre arte y ciencia sigue en cartel. Ruby matiza:
"Al enfatizar las obligaciones cientficas del productor etnogrfico y la
naturaleza cientfica del cine etnogrfico, no pretendo que el lector
concluya que estoy cayendo, de alguna manera, en el viejo y encorsetado
clich sobre arte y ciencia en el cine documental; en la idea errnea de que
hay un conflicto inherente entre algo llamado "arte" del cine y la ciencia de
la antropologa. Si se considera la filmacin y su producto resultante, el
filme, de forma anloga a como se considera la escritura y sus distintos
productos, como un medio y una tecnologa para la comunicacin, entonces
el etngrafo simplemente selecciona los modos y los cdigos ms
apropiados para comunicar etnografa."204
No limita el estilo o la forma cinematogrfica en que pueda presentarse
la etnografa flmica; al contrario de Heider, propone que el cine etnogrfico
ensaye nuevas formas de estilo, aunque debe seguir criterios conceptuales
definidos desde la antropologa. "Desde esta posicin, quisiera argumentar
que, a menos que la antropologa considere el cine simplemente como un
medio y una tecnologa de comunicacin,(...) el desarrollo de un estilo cientfico
de filmacin se ver seriamente obstaculizado."205 Segn este autor, el
problema del cine etnogrfico reside en que no puede distinguirse de otras
pelculas porque no ha creado un estilo propio, y esto no se solucionar si los
antroplgos siguen incluyendo dentro de esta categora documentales o
pelculas que pueden tener inters antropolgico pero que no estn
antropolgicamente orientadas. No discriminar entre etnografas flmicas y otro
tipo de producciones lleva a la confusin en el anlisis del cine etnogrfico, ya
que supone que un film puede ser etnogrfico independientemente de la
formacin y de la intencin de su autor. De ello resultara que no se necesita
una formacin en antropologa para producir un film etnogrfico competente.
Ruby seala que el trmino etnogrfico ha sido aplicado a casi cualquier
pelcula que siguiera la tradicin realista del cine documental, sin tener en
cuenta con qu intencionalidad fue elaborada o si parta de un estudio
antropolgico. La etiqueta "etnogrfico" entonces es una racionalizacin post
203

J. Ruby, op, cit, pg. 105.

J. Ruby, op. cit. pg. 106.
205
Jay Ruby, op. cit. pg. 105.
204

158

hoc que lleva a igualar etnografa con cualquier documento sobre la condicin
humana. Los propios antroplogos han contribuido a crear esta confusin
aceptando que ciertas pelculas "captan las sensaciones de un pueblo" y por
tanto, que pueden categorizarse como etnogrficas. El problema es parecido en
el medio escrito, ya que ciertas novelas, reportajes periodsticos o ensayos
escritos por personas sin una formacin antropolgica parecen etnografas.
Como Heider, este autor piensa que las tcnicas de produccin
cinematogrfica deben adaptarse a las intenciones y objetivos del investigador
o la investigadora, pero no a determinadas restricciones impuestas de
antemano. Si la cuestin es, como plantea Heider, cmo puede la capacidad
visual del cine complementar la capacidad lxica de la etnografa, hay un
enorme campo de experimentacin cinematogrfica que debe ser explorado.206
Sin embargo, Ruby no da orientaciones sobre la filmacin etnogrfica. Es
prescriptivo en las obligaciones que debe cumplir un etngrafo sobre el
terreno, pero no investiga la forma en que trabaja con la cmara, ni los
problemas que encuentra para traducir esas obligaciones al filme. Lo deja en
manos de los cineastas? El anlisis de Ruby est orientado hacia el producto,
piensa en el cine etnogrfico como pelcula, no como proceso. Sin embargo,
hemos visto la posicin reflexiva de Jay Ruby en los modos de representacin
del cine etnogrfico. La libertad de estilo se corresponde con una auto-reflexin
por parte del realizador de sus motivaciones personales y la explicitacin de la
metodologa dentro del propio producto cinematogrfico. Cmo debe hacerlo el
realizador depende de las caractersticas de su trabajo.

6.2.2. Modifica la cmara el comportamiento?

Ruby critica a Heider en dos puntos: a) su definicin de cine etnogrfico,
por ser demasiado amplia y llevar a la confusin, ya que la etiqueta
"etnografa" se podra aplicar a cualquier tipo de descripcin de la actividad
humana, y b) el supuesto de que la etnografa puede traducirse a un estilo
especfico que procede del cine documental y que est basado en el supuesto
epistemolgico de que es posible registrar el comportamiento humano sin
distorsionarlo. Para Ruby, la cuestin del comportamiento modificado o no
modificado no tiene relevancia en la investigacin antropolgica. Formula la
cuestin en los siguientes trminos: "Modifica la presencia de la cmara el
comportamiento de las personas filmadas? Aparte del hecho de que no hay
forma de responder a esta pregunta, excepto quizs filosficamente, los
etngrafos tienden a realizarse esta pregunta cuando toman una cmara y no
cuando toman un lpiz y un cuaderno de notas. Adems, la pregunta se
fundamenta en el presupuesto errneo de que es posible registrar algo llamado
comportamiento inmodificado, esto es que la cmara puede registrar
acontecimientos de una forma no mediatizada."207
Ruby deja as resuelta la cuestin, sin embargo, la analoga entre la
cmara y el lpiz puede ir ms lejos, y aunque sea una pregunta errnea, nos
206
207

J. Ruby, op. cit. pg. 106 (crtica al estilo documental propuesto por Heider).
J. Ruby, op. cit. pgs. 105-106.

159

la hacemos y es lcito investigarla.208 Tambin nos podemos preguntar: Puede

el lpiz modificar el comportamiento de las personas descritas? La respuesta
es tambin afirmativa. Las notas que toma el antroplogo con el lpiz pueden
intimidar a las personas entre las cuales trabaja. Por ejemplo, durante mi
estudio entre los gitanos de Granada, yo iba "a pelo", es decir, sin cuaderno de
notas ni lpiz, solo findome de mi memoria. En una sociedad donde la
escritura es vista con recelo porque se relaciona con el poder que ejerce la
mayora sobre la minora, la sola presencia de un lpiz puede echar por tierra
toda una entrevista. As sucedi una vez, entre una familia con la cual tena yo
relativa confianza. Decidimos reconstruir su genealoga y les propuse que
utilizramos lpiz y papel para ello. Empezamos con los padres de ego, los
hermanos y hermanas de la madre y del padre de ego. En un momento tuve
que parar. Haba tocado un punto oscuro y doloroso. Se trataba de una ria
en la que haba habido sangre y que haba supuesto una escisin en el linaje.
Estaban nerviosos miraban continuamente el papel, no se atrevan a
continuar. Tuve que romper el papel con las anotaciones delante de sus ojos
para que se quedaran tranquilos.209 En otra ocasin y como veremos en estas
pginas, mi trabajo de campo se realizaba en un contexto universitario. La
cmara de vdeo formaba parte de mi equipo de trabajo y tambin del equipo
de investigacin sobre el cul realizaba mi estudio de campo, y fue gracias a la
cmara que puede entrar a formar parte del grupo e introducirme en la
investigacin de las instituciones polticas.210
No damos importancia a un instrumento tan sofisticado como el lpiz y
una tcnica tan depurada como la escritura o el dibujo porque lo aceptamos
como algo corriente y normal. George Catlin, a finales del siglo pasado, se
encuentra con los mismos problemas ante sus dibujos que muchos
realizadores etnogrficos con sus cmaras y que muchos de nosotros ante la
imagen fotogrfica. En Letters and notes on the manners, customs and
conditions of North American Indians expone que quizs nada haba
sorprendido tanto a aquellas gentes como las operaciones de sus pinceles;
reconociendo la semejanza entre las personas dibujadas y los leos. Esto le
vali un lugar de honor en el campamento y se le otorg la categora de gran
mdico blanco, un pasaporte para la asistencia a ceremonias y reuniones que
de otro modo se le hubiera negado211.
208

La formulacin de esta pregunta es recurrente en el cine etnogrfico y se relaciona con entender el cine como una
forma de registro neutral, exacto, autntico y bastante completo de la realidad fsica y por extensin, del mundo social.
Ruby expone con simplicidad lo absurdo que nos parece una pregunta as cuando la dirigimos hacia otro instrumento
como un lpiz. Sin embargo, Alexander Austruc reclam una nueva era para el cine, identificada como la era de la
cmara-lpiz (camra-stylo), en la que la cmara ser una forma de escritura tan flexible y sutil como el lenguaje escrito.
Excepto Eisenstein, ningn terico anterior del cine lo haba concebido como un medio intelectual que pudiera expresar
conceptos abstractos. (Ver Mnaco, op. cit. pg. 331). La cmara-lpiz es el trmino que utilizar tambin Jean Rouch
para expresar como ve su instrumento de trabajo. Para l supone no mitificar la cmara a la vez que introduce la idea de
que la cmara es un instrumento del pensamiento.
209
El lpiz fue en este episodio un aliado desafortunado en ese momento de mi investigacin y enfri mis relaciones
con aquella familia, pero ahora, esta ancdota es significativa para la hiptesis que planteo sobre la cultura gitana
tradicional y cobra un nuevo inters y me permite reflexionar sobre la "invisibilidad" de la herramienta de trabajo. Ver
Elisenda Ardvol, Antropologa urbana de los gitanos de Granada, un estudio desde la antropologa aplicada al trabajo
social, Ayuntamiento de Granada, 1987.
210
Ver en esta misma obra, la parte cuarta, Etnografa de un aprendizaje.
211
George Catlin, Letters and notes on the manners customs, and conditions of North American Indians (2 vol.), vol 1,

160

Sin embargo, su capacidad para pintar al leo a los grandes hombres

del poblado tambin le vali la desconfianza de algunos. Su medicina era
demasiado peligrosa, ya que para hacer un retrato as, deba sustraer del
original algo de su existencia y, por tanto, era una operacin destructiva.
Ocasionara el debilitamiento de las personas dibujadas, y quizs, al seguir
vivas en las pinturas, no pudieran descansar despus de su muerte. Aunque
la mayora comprendi finalmente la naturaleza de la ilusin, otros no
atendieron a razones, diciendo que lo que ellos vean con sus propios ojos era
prueba suficiente, y que antes creeran en sus ojos que en miles de lenguas
que afirmaran lo contrario.212
La distincin de la imagen flmica y un dibujo no es su mayor perfeccin
en la reproduccin de un proceso fsico (la fotografa es inferior a la pintura en
la reproduccin del color) sino la forma en que se ha realizado. El cine
satisface nuestro apetito de ilusin por la reproduccin mecnica en el acto de
filmar, no en el resultado alcanzado. Esta produccin de imgenes por medios
automticos ha afectado nuestra forma de ver las imgenes, les da un aurea
de credibilidad por encima de otras representaciones.213 Para nosotros, el cine
tiene la misma autenticidad que para los mandan las pinturas al leo de
Catlin. Tendemos a aceptar la imagen flmica como un el registro mecnico y
como una prueba de mayor credibilidad que la descripcin escrita o un dibujo.
Situar la cmara al nivel del lpiz es considerarla como un instrumento
ms o menos manejable y adaptable a las necesidades de la investigacin. La
cmara o el lpiz configuran el modo en que se desarrollar el trabajo de
campo, as como la propia presencia del investigador. La cmara, no slo
modifica el comportamiento de los sujetos, tambin el del propio investigador.
La cmara es un instrumento neutro en el sentido de que puede utilizarse con
distintos objetivos, pero nunca ser neutral para las personas representadas
ni para el proceso y el resultado de la investigacin.214 El investigador debe
saber cundo puede encender la cmara y cuando no. Una ancdota ms. En
un trabajo de campo realizado entre una comunidad hebreo-pentecostal en un
barrio afroamericano de Los Angeles, la cmara fue bien aceptada por el pastor
de la congregacin. Se senta orgulloso de sus feligreses y quera tambin tener
un recuerdo visual de la iglesia antes de ampliarla; as que nos
comprometimos a darle parte del material en vdeo. Sin embargo, en un
momento lgido de la ceremonia se dirigi hacia mi desde el plpito: "Eli,
cierra la cmara, por favor!". Inmediatamente la cerr. Y entonces dijo a sus
msicos: "Estis tocando para la cmara y no para Dios!". Despus de
reprenderlos severamente, me dio permiso para seguir grabando.215
La cmara modifica el comportamiento del sujeto, pero esto no le resta
Dover Publications, 1973 (1841), pgs. 105-106.
212
G. Catlin, op. cit. pg. 10.
213
Andr Bazin, What is Cinema?, op. cit. pg. 13.
214
En el campo de la antropologa aplicada al trabajo social, el vdeo puede ser un buen instrumento de trabajo y una
forma de implicar a la comunidad en una investigacin o en un proceso de desarrollo comunitario. La utilizacin de la
cmara tambin supone un comportamiento tico del investigador, como en cualquier otra metodologa de investigacin
en ciencias sociales. Ver, por ejemplo, L. Gross, J.S. Katz y J. Ruby, ed. Image Ethics, The Moral Rights of Subjects in
Photographs, Film and Television, Oxford University Press, 1988.
215
Elisenda Ardvol & Simon Schorno, Communitas Experience (1991).

161

valor. Al contrario, tener informacin sobre lo que hemos podido grabar y lo

que no se nos ha permitido y relacionarlo con las pautas culturales de la
comunidad estudiada nos puede dar muy buenas pistas. La cmara, como el
lpiz es un instrumento del pensamiento, sin embargo, los procesos que
mueven la cmara o el lpiz no son idnticos y el tipo de transformacin de la
informacin tampoco. La cmara modifica el procedimiento de trabajo del
investigador en el campo y despus del trabajo de campo.
6.2.3. Los criterios para distinguir una etnografa
Entender la etnografa como texto nos lleva a aceptar que la etnografa
es un estilo o un grupo de estilos relacionados de presentacin cientfica y que
los etngrafos toman decisiones sintcticas o lxicas sobre un modelo tcito
aprendido que les permite ser hablantes nativos en varios cdigos lingsticos
derivados de la prctica antropolgica. Para Ruby es esencial contar con una
serie de asunciones explcitas sobre lo que constituye la etnografa antes de
que sea posible evaluar un filme como etnogrfico. Una etnografa escrita o
flmica debe contener los siguientes elementos: Descripcin holstica de una
cultura o de elementos de una cultura, una teora de la cultura -implcita o
explcita-, una metodologa explcita sobre el proceso de elaboracin de datos y
un lenguaje especializado que enlace con la tradicin de la disciplina.
Criterios de presentacin etnogrfica segn Jay Ruby:
a) Descripcin holstica de una cultura o de algunos elementos definibles de
una cultura. Este aspecto puede ser compartido con un gran nmero de
trabajos no etnogrficos. Concretamente, la mayor parte de los
productos de la tradicin realista en las artes, algunas de ellas muy
detalladas y tiles para la antropologa. Especialmente el realismo nace
del mismo propsito y necesidades que hicieron posible el desarrollo de
la antropologa en la cultura occidental.
b)
b) Teora de la cultura: La descripcin debe estar informada por una teora de la
cultura, implcita o explcitamente. Ningn antroplogo se interesa o puede
pretender realizar una descripcin pura. Todo etngrafo tiene una teora de la
cultura que determina la forma en que percibe y recoge los datos,
organizndolos de determinada forma. Adems deben preocuparse por la
adecuacin de los modelos y de las teoras que emplean. Los periodistas o
cineastas pueden utilizar modelos de la cultura popular o de la antropologa,
pero pueden hacerlo de forma fragmentaria y no tienen la obligacin o la
necesidad de justificarlos o de someterlos a prueba. Pueden manejarlos como
su intuicin les dicte, consciente o inconscientemente. La teora que asuma
un etngrafo le conducir a filmar o seleccionar ciertos elementos y no otros,
editarlos de forma que responda a una articulacin concreta y coherente de su
argumentacin, de forma que la audiencia la pueda interpretar y valorar.
c) Metodologa: Debe contener proposiciones que expongan la metodologa del
autor. Para ser considerada cientfica, una etnografa debe contener una

162

descripcin explcita de la metodologa empleada para recoger, analizar y

organizar los datos para su presentacin. Los periodistas o realizadores no
estn sujetos estas limitaciones y, si lo hacen, no deben defender su obra
sobre la base de sus mritos cientficos
d) Terminologa: Debe utilizar el lenguaje distintivo de la antropologa; un lxico
especfico. Esta es la caracterstica que distingue con ms precisin la
etnografa escrita de otras obras. Los antroplogos utilizan distintos cdigos
lingsticos desarrollados en la tradicin disciplinaria y pueden distinguir los
trabajos que utilizan algunos elementos del cdigo o parte del lxico pero que
no son producto de una intencionalidad antropolgica.
Si examinamos el conjunto de documentales etiquetados como
etnogrficos a la luz de estos criterios veremos que estas producciones, en el
mejor de los casos, son descriptivos en su intencin, solo a veces estn
informados por una teora que se expresa en la organizacin de las imgenes,
tienden a no explicitar la metodologa -ni en el film ni por escrito- y emplean
un lxico antropolgico hablado pero no un lxico visual especializado. En
general, las pelculas ms comunmente consideradas como etnogrficas son
producciones sobre culturas no occidentales o "exticas" -los documentales
urbanos se etiquetan como sociolgicos-, que emplean las convenciones
visuales y sonoras del cine documental y tienden a apoyarse en la narracin o
en textos escritos para una interpretacin antropolgica del contenido.
Para Jay Ruby el problema es que la mayora de los realizadores de
cine etnogrfico se han adaptado a las convenciones del cine documental
realista y han dependido de la etnografa escrita para completar su anlisis sin
modificar sustancialmente ninguno de los dos modos de presentacin.216 No se
ha desarrollado una forma de articular y organizar las imgenes y el sonido de
manera que se relacionen estructuralmente y que el resultado sea interpretado
inequvocamente como antropolgico. No se ha desarrollado un estilo propio de
la etnografa flmica equiparable a la entidad que tiene una monografa escrita.
La antropologa se relaciona con el cine a tres niveles distintos: 1) las
pelculas pueden estudiarse como artefactos culturales, 2) Se puede utilizar la
tcnica cinematogrfica para investigar sobre el comportamiento humano, sin
necesidad de editar el filme. 3) Se pueden realizar pelculas cuyo objetivo sea la
comunicacin de descripciones etnogrficas sobre la cultura.217 En este ltimo
caso, el antroplogo debe encontrar su propio estilo de filmacin y edicin de la
imagen y el sonido, sin necesidad de doblegarse a las convenciones del gnero
documental.
Resumiendo, la mayor parte de las producciones en cine etnogrfico
tratan sobre antropologa, pero no son productos antropolgicos. Jay Ruby
toma esta distincin de J. L. Godard sobre el cine radical: hay pelculas sobre
la revolucin y pelculas revolucionarias. Para conseguir este objetivo Ruby
216

A excepcin de Jean Rouch -en Chronique d'un t-, Don Rundstrom -en The Path- y Tim Asch -en The Ax Fightsealo estos ejemplos ya que nos indican el tipo de films que considera Ruby que han "roto" las convenciones del
documental para crear un estilo propio.
217
Jay Ruby, "Ethnographic Film", pg. 1 (manuscrito cedido amablemente por el propio autor).

163

propone, en primer lugar, la traduccin de las teoras antropolgicas de la

cultura a teoras cinematogrficas, lo cual proporcionar a los cineastas
instrumentos conceptuales para la organizacin y articulacin de imgenes y
sonido. En segundo lugar, propone la descripcin de una metodologa que se
seguir lgicamente una vez se haya conseguido esta traduccin.218

6.2.4 Cine antropolgico o cine etnogrfico?

Desde otra perspectiva, Jack R. Rollwagen critica la orientacin
cinematogrfica en el anlisis del cine etnogrfico y hace una llamada de
atencin a la confusin entre la disciplina antropolgica y su objeto de estudio.
Rollwagen, en su artculo "El rol de la teora antropolgica en el cine
etnogrfico"219 argumenta la necesidad de una mayor implicacin de los
antroplogos en el anlisis y produccin de documentales cuya intencin es
mostrar formas de vida de sociedades distintas a las del propio productor y
poco conocidas por la audiencia a quien estn dirigidas.220
Para Rollwagen, las grandes corrientes del cine etnogrfico se
diferencian entre s por los mtodos de produccin y por problemas planteados
desde la cinematografa ms que por cuestiones relevantes para la
antropologa. En primer lugar seala que en el llamado incorrectamente cine
etnogrfico hay una confusin entre la temtica del filme y el objeto de estudio
de la antropologa. Hay producciones que se denominan etnogrficas (escritas
y flmicas) porque tratan temas sobre los que tambin trata la antropologa, no
por su orientacin terica y metodolgica. Dentro de este primer grupo incluye
pelculas como Nanook of the North de Flaherty y publicaciones como las de
MacDougall, Asch o Marshall, que no son antroplogos de profesin, sino que
han llegado a la antropologa a travs del cine. Su posicin es indudablemente
muy dura:
"Es evidente que muchos cineastas y escritores sobre cine 'etnogrfico' conciben
sus esfuerzos como lo hacen porque han llegado a la conclusin de que el cine
'etnogrfico' se refiere al tipo de temtica sobre la que tratan y no a la
aproximacin disciplinaria sobre esa temtica. Sera una imprudencia que un
antroplogo interesado en hacer cine o en escribir sobre cine escogiera como
modelos a estos autores. La fuerza que la antropologa debe aportar al cine y a los
escritos sobre cine es el marco de la disciplina antropolgica mismo en todas sus
manifestaciones, dentro del cual el aspecto filmado sea tratado de una forma
antropolgicamente vlida."221

218

J. Ruby, op. cit. pgs. 108-109.

Jack R. Rollwagen, "The Role of Anthropological Theory in 'Ethnographic Filmmaking'", en Anthropological
Filmmaking, J.R. Rollwagen, ed. Harwood Academic Publishers, 1988.
220
Antroplogo y profesor de la Universidad de Nueva York especializado en antropologa urbana y colaborador en la
produccin de varios films etnogrficos, es editor de Anthropological Filmmaking, Harword Academic Publishers, 1988,
entre cuyos artculos se encuentra el citado.
221
Jack Rollwagen, "The Role of Anthropological Theory in 'Ethnografic' Filmmaking", op. cit. pg. 290.
219

164

El marco disciplinario del cine documental es muy distinto al de la

antropologa, pero los antroplogos han sido acrticos en sus anlisis del
marco terico que han aportado los realizadores cinematogrficos a la
discusin sobre la produccin visual "etnogrfica". El tema central en el debate
sobre cine documental parece ser el de "cmo captar la realidad", ms que la
cuestin sobre cmo debe abordarse esta pretendida "realidad" para ser
filmada. Para este autor, encontramos esta confusin en la misma definicin
de cine documental dada en 1948 por la Unin Mundial de Realizadores de
Cine Documental:
"Todos los mtodos de registrar en celuloide cualquier aspecto de la realidad
interpretada por filmacin directa o por reconstruccin sincera y justificable, que
apele a la razn y a la emocin con el propsito de estimular el deseo y la
voluntad de ahondar en el conocimiento humano y en el entendimiento de los
problemas y sus posibles soluciones en las esferas econmicas, culturales y de
las relaciones humanas (...) el documental es simplemente antropologa en
cine".222

Rollwagen realiza un cambio de orientacin respecto a Ruby y Heider, ya

que propone que la reflexin sobre el cine etnogrfico debe extenderse al marco
general de la disciplina antropolgica. El centro no es la etnografa sino el
marco terico de la antropologa. La distincin entre objeto terico y temtica
abordada debe estar clara, lo mismo que la distincin entre los mtodos de
observacin y la observacin directa de los fenmenos culturales y sociales.223
Entiendo que este autor apunta al marco conceptual desarrollado desde la
antropologa para aproximarnos a la experiencia. Cuando nos aproximamos a
una cultura, sabemos que la cultura en s no existe, sino que es una
abstraccin con la que operamos para analizar otro tipo de abstracciones
llamadas fenmenos culturales que, traducido al sentido comn, pueden ser
peleas de gallos, entierros, fiestas populares como la matanza del cerdo,
partidos de ftbol o debates en el Parlamento. En segundo lugar, apunta a que
el cine antropolgico puede tambin contener otro tipo de informacin que la
descripcin global de una cultura, puede proponerse filmar, por ejemplo, el
propio proceso de investigacin. En tercer lugar, propone un marco terico
desde el cual abordar la filmacin antropolgica, distinguindola as del mal
llamado cine etnogrfico.
Su posicin se muestra intransigente con los realizadores
cinematogrficos. Insiste en delimitar las pelculas etnogrficas -realizadas
desde el cine documental-, de las antropolgicas -realizadas por antroplogos-,
ya que de lo contrario, no existira ninguna diferencia entre un film orientado
222

Robert Edmonds, Anthropology on Film: A Philosophy of People and Art, Pflaum Publishing Company, 1974.
pgs.12-15.
223
Asumiendo la posicin de Rollwagen, entiendo que todo filme nos habla de la cultura que lo produce, pero esto no
quiere decir que todas las pelculas sean etnogrficas, porque entonces, todas las novelas serian etnografas y, en
definitiva, todas las formas de expresin cultural. No se puede confundir el objeto de anlisis con el anlisis mismo, la
descripcin de una realidad social con la realidad misma. La biologa puede tener como objeto de estudio a las ballenas,
pero no se puede decir que las ballenas sean biolgicas. El problema, en ciencias sociales, es que nos auto-definimos y las
auto-definiciones se incorporan a la forma en que entendemos nuestras relaciones sociales, de forma que el concepto
empleado para definir la realidad social o cultural puede llegar a constituirla. Me remito a Charles Taylor, "Selfinterpreting animals" en Human agency and language, Cambridge University Press, 1985.

165

antropolgicamente del que no lo est. De ah a suponer que no hace falta una

formacin en antropologa para analizar la realidad social y cultural solo hay
un paso. Me parece razonado su temor. No obstante, quisiera matizar este
punto. Creo que Rollwagen no defiende la formacin en antropologa por una
cuestin meramente acadmica, de control disciplinario. Apunta a la
comprensin intercultural y cuestiona la tcnica cinematogrfica como
lenguaje universal y como registro mecnico.
6.2.5. La comprensin intercultural
Timothy Asch y otros realizadores del cine documental -especialmente el
modelo observacional y participativo- buscan representar "la estructura de los
acontecimientos tal y como son interpretados por sus participantes"224, pero
no indican cmo un espectador de una cultura distinta puede comprender los
acontecimientos que se producen en otro modelo cultural de cuyos sistema de
valores, conocimientos, estructuras emocionales y prcticas sociales no tienen
referencia, simplemente observando como testigo ocular privilegiado la
filmacin de esos acontecimientos supuestamente tal y como sucedieron
delante de la cmara. La respuesta implcita es que, para el etnocineasta, la
observacin de campo es suficiente para que se le revelen las estructuras de
esa "realidad", de la misma manera que la observacin del filme (tal y como lo
estructura el director) es suficiente para que se revele al espectador la
naturaleza de los acontecimientos proyectados en la pantalla.
El peligro que ve Rollwagen en el cine observacional es que se
fundamenta en la creencia de que la cmara capta con fidelidad las
estructuras culturales nativas, sin necesidad de otros requisitos que la
sensibilidad del realizador y su empata para dejarse llevar por la naturaleza
del propio proceso filmado. De ello se deducen tres cosas. Por una parte, esta
posicin epistemolgica libra al cineasta de tener que preocuparse por sus
gafas y ojeras tericas y por su propio bagaje cultural. En segundo lugar,
supone que una acontecimiento social y cultural es auto-evidente e
independientemente del contexto (intra o intercultural); y, por ltimo,
establece que la nica medida para valorar un filme etnogrfico es que las
personas filmadas se identifiquen con l y lo acepten como una representacin
vlida de su cultura.
Siguiendo este razonamiento, pero haciendo una interpretacin propia,
veo que, en primer lugar, podemos llegar fcilmente a la conclusin de que el
mejor cine etnogrfico es aquel que transmite ms fielmente las estructuras
culturales nativas; no por un estudio, anlisis, interpretacin o exgesis, sino
simplemente porque stas se plasman en el celuloide como si se tratara de una
radiografa. El intento del productor es, en todo caso, reflejarlas lo ms
honestamente posible en la estructura del filme -el cineasta puede acertar ms
o menos en el movimiento de la cmara, en la seleccin de la toma y en la
224

"La aspiracin de los documentales etnogrficos es preservar en la mente del espectador la estructura de los
acontecimientos tal y como son interpretados por sus participantes. (...) Para un cineasta etnogrfico, tener xito es haber
comprendido bien a su gente y dejar que la estructura nativa lo gue en sus esfuerzos". Timothy Asch, John Marshall y
Spier, "Ethnographic Film: Structure and Function" en Annual Review of Anthropology nm.2, 1973, pg. 179-180.

166

edicin, pero la imagen sigue mostrando la realidad del comportamiento de las

gentes filmadas y esta realidad puede ser captada intuitivamente por el
espectador-. Como el productor nunca puede llegar a aspirar a ser un nativo
ms, sus estructuras culturales sesgarn siempre su rodaje y edicin de la
pelcula, por mucho que se empee en evitarlo -el encuadre no ser un
encuadre verdaderamente "nativo", la edicin no responder como un calco a
la estructura narrativa "nativa"-. Entonces, quin mejor que un "nativo", que
conoce desde dentro su cultura, para representar con autenticidad a su gente?
Esta puede parecer una opcin vlida cuando miramos una cultura desde
fuera o queremos estudiar una pelcula como un producto cultural, pero se
muestra insuficiente cuando, por ejemplo, volvemos los ojos a nuestra propia
sociedad.225
Pienso que afirmar que la validez de una representacin debe ser
juzgada, en ltima instancia, por los propios nativos es suponer que los
nativos forman una unidad coherente; una sola voz. Y en caso de que un
nativo nos afirmara con conviccin que s, que habamos entendido su cultura
nos daramos por satisfechos? Aceptaramos de buen grado el cumplido, pero
seguiramos investigando. Esta aproximacin deja fuera de campo cualquier
intento de comprensin, interpretacin o explicacin de la sociedad o de la
cultura fuera de sus propios trminos, y en segundo lugar, supone que la
validez o no de una descripcin depender finalmente de los juicios de valor
individuales de los miembros de una colectividad, independientemente del
rigor cientfico de la filmacin.
Como conclusin, parece que el conocimiento antropolgico no es
necesario para la comprensin intercultural. Tampoco el cineasta tiene ningn
papel; lo mejor que puede hacer es filmar su propia cultura, ya que as no se
expone a una interpretacin errnea (y al menos, est en su propio medio).
LLevada a su extremo, esta lnea de pensamiento propone como nica salida
que el experto se dedique a ensear a los nativos la tcnica cinematogrfica
para que ellos realicen sus propias producciones. A ensearles la tcnica, que
no el conjunto terico que ha desarrollado, ya que esto supondra sesgar su
pureza cultural, adems de prolongar relaciones de dependencia. La
intervencin del antroplogo, su interpretacin de los hechos solo hace que
distorsionar la auto-interpretacin nativa, es ruido en la comunicacin directa
entre espectador y sujeto auto-representado. Veamos lo que dice el ltimo
Timothy Asch en 1991 cuando se decide a dejara de filmar para entregar las
cmaras a los "nativos":
"Durante dcadas, grupos como los yanomamo han sido representados por los
extranjeros. Acadmicos, cineastas y turistas han visitado a los yanomamo y han
vuelto a sus casas en Europa, Asia, Amrica o Caracas para escribir, editar y
distribuir informacin sobre la vida de estas gentes aisladas. Se puede discutir
ampliamente sobre la validez de estas representaciones; si una es ms exacta que
otra o ms expoliadora que otra. Pero no cabe duda de que los libros, pelculas y
fotografas de los yanomamo han encontrado una audiencia receptiva. Tampoco
se puede discutir el hecho de que estas representaciones no se han realizado por
225

Quin estara dispuesto a afirmar que la pelcula Raza representa con autenticidad a los espaoles? Quin estara
dispuesto a afirmar que la obra de Hugh Thomas no aporta nada a la comprensin de la guerra civil espaola porque no es
un nativo? Pediramos a Pierre Bonassie que dejara de estudiar la cultura catalana medieval para ensear a hacer citas
bibliogrficas a los catalanes? Qu tipo de comprensin estamos buscando por ese camino?

167

requerimiento de los yanomamo, sino por otras motivaciones. Ahora se puede

conseguir equipo de vdeo relativamente econmico para que estos pueblos
aislados puedan crear sus propias representaciones de sus vidas y territorios.
Queremos iniciar un proyecto para ensear a los yanomamo a utilizar el video
para comunicar sus intereses, preocupaciones y aspectos de su cultura al mundo
exterior.(...) ser ms fcil para personas como los yanomamo, que no tienen una
tradicin escrita, expresarse a s mismos y por s mismos a travs del medio visual
(...). Para este pueblo, aprender a comunicarse efectivamente mediante la palabra
escrita lleva mucho tiempo y su aprendizaje, generalmente adquirido durante la
infancia, tiende a desplazarlos fuera de su comunidad e imponer nuevas
perspectivas que interfieren con su capacidad para escribir desde la perspectiva
de su cultura. Es importante ver si la transferencia de habilidades en la tecnologa
del vdeo es acompaada por una menor aculturacin y si los adultos pueden
aprender a utilizar el medio para presentar las preocupaciones de sus
comunidades.(...) Ayudarlos a expresarse por s mismos (...) y asegurar la
proteccin de los derechos de los yanomamo; esto lo podrn hacer mejor si
pueden hablar por s mismos directamente, sin la necesidad de brokers
culturales".226

Timothy Asch supone que la comprensin intercultural es posible a

travs del cine mediante una extraa paradoja, Cmo pueden, sin estar
aculturados, transmitir al mundo exterior sus preocupaciones y problemas? y
por qu motivo necesitan hacerlo, si son una "comunidad aislada"? Cmo
pueden ser entendidos? y, si son entendidos, Cmo lo han conseguido? La
posibilidad de imprimir en el film las estructuras culturales nativas puras y
que stas sern comprendidas intuitivamente por una audiencia que las
ignora -y que el film se las revelar- apunta tambin a sostener la extraa
hiptesis de que el cine es un lenguaje universal, pero a la vez particular y
especfico (como si todo el mundo pudiera usar el espaol para hablar ingls?).
Hace falta reformular este punto, adems de que la pretensin de
comunidad aislada no se puede sostener.
Si bien puede afirmarse que la comprensin de las diferencias culturales
desde la antropologa no es la nica posible y que se puede llegar a la
experiencia de otra cultura por aprendizaje (aculturacin) o por medios como
los artsticos (literatura, cine, pintura, fotografia), cabe considerar la
antropologa como una disciplina que ofrece un marco terico de comparacin
intercultural lo suficientemente complejo y elaborado para intentar proponerse
dar cuenta del rango de variaciones y semejanzas existente entre los sistemas
culturales por vas racionales, aunque diste mucho de conseguirlo.
El antroplogo no es necesariamente un "broker cultural" aunque a
veces le ha tocado representar ese papel o se ha comprometido
voluntariamente a asumirlo por razones ticas, polticas, humanitarias o
laborales. La definicin de cine etnogrfico como aquel que pretende transmitir
una realidad cultural a una audiencia que la desconoce y pensar que el trabajo
del antroplogo es traducir una cultura a otra, pueden llevar a conclusiones
del tipo de las propuestas por Asch. Pero es necesario aclarar que su funcin
no es la de traductor o intrprete ms o menos oficial, representante de la
226

Comunicacin de Timotyhy Asch a los estudiantes y profesores de antropologa de USC de su proyecto para
sugerencias y aportaciones. Enero-mayo, 1991.

168

administracin o representante de los administrados, aunque pueda hacerlo y

ser til que lo haga.
Sin embargo, es cierto que en algunos escritos se utiliza la metfora de
la traduccin para explicar la tarea del antroplogo. Heider y Rollwagen
plantean de distinto modo la idea de que la antropologa traduce los trminos
de una cultura a otra. Si leemos bien a Rollwagen en su exposicin sobre los
trminos emic/etic, nos parece ms bien que lo que hace el antroplogo es
construir un lenguaje artificial para comunicar relaciones sobre las relaciones.
Es la misma idea de Ruby cuando habla de los cdigos lingsticos de la
antropologa. Con la investigacion emprica, el antroplogo o la antroploga no
intentan "traducir" una cultura a otra, sino construir un modelo explicativo de
los fenmenos culturales. No es una traduccin literal, sino una interpretacin
que pretende llegar a una comprensin de la variabilidad cultural a partir de
determinadas elaboraciones e instrumentos conceptuales. Si llevamos la
comparacin al terreno de la literatura, el antroplogo no traduce una cultura
a otra como se traduce una novela de un idioma a otro, sino que realiza un
anlisis de la novela -produce algo as como un ensayo-, aunque para realizar
este trabajo es necesario que comprenda el lenguaje en que esta escrita.
Aunque parezca una perogrullada tengo que decir aqu que no
necesitamos de grandes teoras antropolgicas para comunicarnos con
personas que pertenecen a un marco cultural distinto al nuestro. Cualquier
persona que haya viajado con curiosidad e inters por comprender otros
pueblos y otras gentes lo sabe bien por la experiencia.227 Adems, podemos
aprender nuevos cdigos culturales con relativa facilidad, solo es cuestin de
proponrnoslo -como para aprender un idioma no necesitamos saber
lingstica. Tambin sabemos, por experiencia, que las relaciones
interculturales no son una balsa de aceite y quienes hemos trabajado en
medios interculturales hemos observado que la incomunicacin puede llegar a
situaciones conflictivas.228 La antropologa puede contribuir a mejorar los
sistemas de comunicacin interculturales, pero su problema est en
comprender cmo nos comunicamos interculturalmente y en cmo
comunicamos esta comprensin intercultural a otros. Por ejemplo, yo creo
entender bien a los gitanos y tengo amigos entre ellos como tambin s que
otros gitanos no me miran con tan buenos ojos. Pero explicar a otros lo que es
ser gitano con las mismas palabras que ellos, no s si podra hacerlo, ni qu
sentido tendra. Profundizar en la identidad gitana es descubrir patrones de
comportamiento, relaciones entre prcticas y creencias de las que
posiblemente, ni ellos mismos se han dado cuenta. Esto es, a mi ver,
enriquecer la cultura gitana; ampliar la visin a partir de la comprensin de
sus estructuras, mostrando sus contradicciones y tendencias. Esto es lo que
227

Lo importante no es el grado de profundidad con la que se conoce una cultura, sino cmo la conocemos, cmo nos
aproximamos a ella, desde donde la miramos, con qu instrumentos conceptuales y tcnicos contamos y con qu objetivos
establecemos la relacin. Nuestra cultura puede ser opaca para nosotros aunque vivamos en ella. La antropologa no slo
ofrece instrumentos conceptuales para conocer cmo conocemos, sino tambin un camino para desarrollar nuestra mirada,
ampliarla y corregirla; uno de estos caminos es el trabajo de campo sobre la base de la propia reflexin sobre nuestros
presupuestos culturales.
228
Dira, como hiptesis de trabajo, que el problema de comunicacin no est en que no seamos capaces de aprender
otros cdigos culturales, sino en los cdigos de identificacin, proteccin, desinformacin y cifraje que cada grupo
cultural elabora para mantener una relativa autonoma.

169

puede ofrecer la antropologa a la comprensin intercultural.

Se ha criticado a la antropologa por imponer una ideologa dominante y
colonial, pero no se ha estudiado el papel del relativismo cultural en la
flexibilizacin de las relaciones intertnicas. Es importante que, en nuestra
sociedad, el gitano pueda acceder a los medios de comunicacin y hablar con
su propia voz y personalmente, creo que la antropologa est relacionada con
este cambio social. Sin embargo, tambin pienso que la antropologa exige un
movimiento reflexivo, relacionar los cambios sociales con la transformacin de
las pautas culturales y elaborar hiptesis sobre esta dinmica. Es significativo
que los grupos tnicos minoritarios accedan a los medios de comunicacin,
pero esto no supone necesariamente que el antroplogo o la antroploga,
perteneciente o no a ese grupo, deje de utilizar la cmara o de investigar sobre
la cultura.229
La forma en que establecemos la comunicacin intercultural depende de
estrategias colectivas. Desconocemos en gran parte el peso de la comprensin
colectiva en la experiencia personal de cada uno. Pensamos que nuestros
pensamientos son nuestros porque se producen en el interior de nuestro
cerebro. La antropologa, como la psicologa o la sociologa, demuestra lo
equivocados que estamos. La antropologa no tiene el monopolio de la
comprensin intercultural, un camino certero para desnudar nuestro
conocimiento de estereotipos y perjuicios para finalmente "ver al otro tal como
es". Ni lo pretende. La antropologa, bajo la hiptesis de que nos movemos
dentro de contextos culturales distintos, propone en todo caso formas de
acceder al estudio sobre cmo tiene lugar la comprensin intercultural, qu
pautas sigue y qu la hace posible.
La distincin entre "nosotros" y "los otros" lleva a la antropologa a un
callejn sin salida y reduce la comparacin intercultural a un esquema
polarizado. Para aclarar este punto Rollwagen recurre a la distincin entre
emic y etic, que hace referencia a dos modos de aproximarse a un sistema
cultural desde la antropologa. No se puede confundir la aproximacin
metodolgica emic a un sistema cultural con el sistema cultural mismo. La
aproximacin emic supone la descripcin del sistema cultural estudiado a
partir del modo en que lo entienden los nativos. La mirada etic trata de
analizar el sistema cultural a partir de las herramientas conceptuales
elaboradas desde la propia disciplina.
Esta distincin entre emic y etic fue propuesta por Pike230 siguiendo la
229

Cuando un gitano explica por radio o por televisin a una audiencia paya (no gitana) lo que es ser gitano, podemos
considerar que se est auto-representando y que esta representacin es ms autntica que cualquier descripcin
etnogrfica. La bsqueda de la "autenticidad" ha llevado a algunos antroplogos a rechazar todo intento de explicacin
fuera del marco cultural nativo y a muchos realizadores cinematogrficos a entregar las cmaras a los "nativos". Sin
embargo, aunque ticamente sea ms correcto que los gitanos hablen por s mismos para defender sus intereses como
pueblo y slo ellos puedan explicarnos como son, el antroplogo necesitar situar este discurso en un contexto cultural
ms amplio, conocer la posicin del gitano que habla en las relaciones de poder intra e interculturales, analizar las
relaciones entre minora y mayora, preguntarse a quin est representando, qu objetivos persigue. Hay cosas que un
gitano no puede decir ante una cmara o un micrfono payo, las relaciones intertnicas no son precisamente fluidas y la
interaccin colectiva no se corresponde con la relacin cara a cara. La auto-representacin no nos ayuda por s misma a
comprender mejor las estructuras nativas, aunque nos da informacin para intentar realizar un modelo sobre pautas
culturales; tampoco nos libra fcilmente de estereotipos y prejuicios.
230
Kenneth L. Pike, language in Relation to a Unified Theory of the Structure of Human Behaviour, The Hague,
Mouton and Company, 1967.

170

diferencia lingstica entre fontica y fonmica, y reelaborada ms tarde por

Harris231. Rollwagen la utiliza para exponer la diferencia entre la descripcin
antropolgica desde un punto de vista emic de un sistema cultural y la forma
en que este sistema cultural se auto-define. Citando a Pike:
"El punto de vista etic estudia el comportamiento desde fuera de un
sistema particular, como una aproximacin inicial esencial a un sistema
desconocido. El punto de vista emic resulta del estudio del comportamiento
desde dentro del sistema.(...) Los datos etic permiten un acceso al sistema,
el punto inicial del anlisis. Esta primera aproximacin nos proporciona
resultados provisionales, unidades de tanteo. El anlisis final o
presentacin, no obstante, debe darse en unidades emic. En el anlisis
total, la descripcin etic es refinada gradualmente, y, al final -en principio,
pero quizs jams en la prctica- reemplazada por una totalmente emic"232.
Para Rollwagen, la posicin de Pike valora los datos emic sobre los etic,
adems de no diferenciar entre distintos tipos de aproximacin etic. Devala
por igual el punto de vista cientfico del que no lo es por el hecho de que
ambos se han originado fuera del sistema cultural considerado. La redefinicn
de Harris considera que ambas perspectivas son importantes para la
antropologa, aunque de distinto valor. Harris distingue como etic la
aproximacin cientfica. De este modo, un realizador que se enfrenta a la
filmacin de una cultura sin una formacin en antropologa, es un
representante de un sistema emic que evala las acciones de personas
pertenecientes a otro sistema emic a travs de la perspectiva emic de su propio
sistema, y por tanto, de una forma etnocntrica233. Segn Harris:
"Las proposiciones emic se refieren a sistemas lgico-empricos cuyas
distinciones fenomenolgicas o "cosas" son construidas a partir de
contrastes y discriminaciones significativas, que tienen sentido, reales,
verdaderas o de alguna manera consideradas como apropiadas por los
actores mismos. Una proposicin emic puede ser falsada si se puede
demostrar que contradice el clculo cognitivo por el cual los actores
informados juzgan estas entidades como semejantes o diferentes, reales,
significativas, con sentido o de alguna otra forma como apropiadas o
aceptables.(...) Las proposiciones etic dependen de distinciones
fenomnicas consideradas adecuadas por la comunidad de observadores
cientficos. Las proposiciones etic no pueden ser falsadas a partir de su
correspondencia con las nociones de los actores sobre lo que es
significativo, real, con sentido o apropiado. Las proposiciones etic son
verificadas cuando varios observadores independientes, utilizando
operaciones similares concuerdan en que un hecho dado ha ocurrido. Una
etnografa realizada de acuerdo con los principios etic es, pues, un corpus
de predicciones sobre el comportamiento de clases de individuos. Los
fallos predictivos de ese corpus requieren la reformulacin de las
231

Marvin Harris, "History and Significance of the Emic/Etic Distincin. Annual Review of Anthropology, 1976,
pgs. 329-350.
232
Kenneth L. Pike, Languaje in Relation to a Unified Theory of Structure of Human Behavior, Mouton, 1967, pgs.
37-39, citado por Rollwagen, op. cit. pg. 296.
233
J. Rollwagen, op. cit. pg. 297-298.

171

probabilidades o de la descripcin en su conjunto."234

Lo que hace la aproximacin emic es considerar las auto-definiciones de
los actores como la base a partir de la cual elaborar un modelo sobre un
sistema cultural, mientras que la aproximacin etic parte de modelos o
conceptos a priori -elaborados en la disciplina a travs de la investigacin en
otros sistemas- para intentar explicar un sistema cultural dado. Ambas
construcciones son etic, aunque la primera tratar sobre trminos emic y
deber valorarse en funcin de las categoras internas del sistema, mientras
que la perspectiva etic supone la construccin de trminos etic y deber
valorarse en funcin de la construccin terica en antropologa. En este
sentido, emic y etic son dos orientaciones metodolgicas fundadas en la teora
antropolgica y, por tanto, ambas son analticas.
Dejando de lado la polmica sobre Pike y Harris, para Rollwagen, el
trabajo de campo que siga una aproximacin emic se centrar en la
explicitacin del sistema cultural tal y como lo entienden los participantes y la
seleccin del material flmico y su presentacin estar enfocada sobre el
comportamiento -tanto verbal como gestual, espacial, etc. Por el contrario, un
trabajo de campo que siga la propuesta emic/etic de Harris se orientar hacia
los temas sealados como importantes y significativos tanto por la comunidad
estudiada como por el antroplogo. La seleccin del material para la filmacin
y el modo en que se realice contendr aquellas diferencias consideradas como
importantes y significativas por los participantes que son objeto de la
investigacin y las distinciones consideradas como significativas e importantes
para el antroplogo, segn el marco terico trazado para su investigacin235.
6.2.6. Las bases tericas para una etnografa flmica
Rollwagen propone un marco general conceptual que sirva de base para
la filmacin etnogrfica. El cine antropolgico debe fundarse en el corpus
terico de la disciplina, pero debe permitir una gran variedad de
aproximaciones cinematogrficas y contener distintas orientaciones para dar
cabida a distintas formas de filmar, propsitos y audiencias:
"Un marco general para la antropologa visual debe destacar aquellos
aspectos fundamentales de la disciplina en la actualidad: La concepcin de
sistema cultural en el estudio de los seres humanos, la aproximacin
holstica a los sistemas culturales, la perspectiva comparativa, el estudio de
casos y la aproximacin emic/etic. Este marco es lo suficientemente amplio
para permitir una gran variedad de orientaciones y de temas, pero necesita
la teora y el conocimiento antropolgico para su aplicacin a la produccin
audiovisual"236.
En definitiva, se trata de establecer un marco terico para la filmacin
234

M. Harris, The Rise of Anthropological Theory: a History of Theories of Culture, 1968, pgs. 571-575, citado por
Rollwagen, op. cit. pg. 297.
235
J. Rollwagen, op. cit. pg. 298.
236
J. Rollwagen, op. cit. pg. 300.

172

antropolgica, mientras que tanto Heider como Ruby proponan criterios

tericos para la descripcin etnogrfica. Hemos visto, en primer lugar, un
anlisis del cine etnogrfico a partir de los elementos que debe contener una
etnografa -Heider-, la elaboracin de unos criterios bsicos para distinguir
una pelcula etnogrfica de la que no lo es -Ruby- y a continuacin, Rollwagen
propone una orientacin terica a la filmacin etnogrfica y denominar este
tipo deproducciones como cine antropolgico para distinguirlo del cine
documental etnogrfico.

173

Elementos tericos para la filmacin etnogrfica, segn J. Rollwagen:

a) Los sistemas culturales: El concepto de sistema cultural o pauta cultural
est en el ncleo de nuestra disciplina. El modelo tradicional en antropologa
para el estudio del ser humano ha sido el de sociedad aislada y a pequea
escala, en la que se supona que la totalidad de individuos compartan una
cultura homognea. Pero las investigaciones ms recientes han cuestionado
este modelo y su validez como modelo general. Se considera que los seres
humanos participan de distintos sistemas culturales que influyen de distintas
formas en su comportamiento. Una investigacin concreta se centra en un
sistema cultural y su relacin con otros sistemas significativos para este. El
concepto de modificacin adaptativa a travs de la elaboracin cultural da
razn del mecanismo de cambio cultural. La eleccin de la temtica de la
filmacin debe realizarse en funcin de este primer supuesto de la
antropologa.
b) La aproximacin holstica: Permite estudiar cualquier comportamiento
individual dentro de un sistema cultural en el contexto de otras formas de
comportamiento dentro de ese mismo sistema. A pesar de que el concepto
holstico es normalmente utilizado para referirse a los sistemas culturales a
nivel de sociedades, la creciente integracin de sistemas a escala mundial
sealan la necesidad de considerar una aproximacin holstica a todos los
niveles, incluidos los que estn por encima y por debajo del nivel que se
entiende por sociedad. En el cine antropolgico supone dos cosas. En primer
lugar, no es suficiente la colaboracin "parcial" del antroplogo como asesor en
el guin o colaborador durante la filmacin. Un film antropolgico supone una
conceptualizacin de la totalidad en el comportamiento registrado en el film y
por tanto la implicacin del antroplogo en todas las fases del proyecto. En
segundo lugar, si se pretende que una audiencia empiece a comprender el
significado de un aspecto u otro de un sistema cultural, el film debe presentar
toda la informacin necesaria para que sea comprendido si necesidad de
recurrir a otras fuentes documentales como una etnografa escrita. Si se puede
alcanzar algn nivel de comprensin debe ser a travs del film por s mismo.
c) La perspectiva comparativa: La visin de un sistema cultural particular
emerge del estudio de un amplio rango espacio-temporal de sistemas
culturales. La aproximacin comparativa es la base sobre la que se construyen
los conceptos etic que deben informar los escritos y las producciones
audiovisuales antropolgicas.
d) El estudio de casos: Se considere de forma inductiva o deductivo-inductiva,
la antropologa se basa en la importancia central del estudio personal (trabajo
de campo) de un sistema cultural dentro del marco de referencia de las
investigaciones realizadas en otros sistemas culturales. Proporciona el
contexto para las elecciones realizadas en el proceso de filmacin, supone la
explicitacin de la metodologa en el cine antropolgico.
e) La aproximacin emic/etic: la aplicacin de esta doble perspectiva nos orienta

174

hacia la filmacin del comportamiento dentro del marco determinado de lo que

se ha derivado etnogrficamente que son unidades de sentido para los
participantes del sistema cultural elegido, de la misma manera que se interesa
por filmar aquel comportamiento que tambin es una unidad significativa para
el realizador.
Para la realizacin de un cine antropolgico no importa el objeto o el
estilo de filmacin, sino el marco de referencia explcito que orienta la
produccin de una pelcula:
"La filmacin antropolgica debe realizarse despus de un intensivo y
riguroso trabajo de campo, que a su vez est orientado por una extensa
investigacin comparativa, incluyendo una seleccin explcita del marco
terico que se va a utilizar para tratar la temtica que se quiere filmar.(...)
Esta teora impregna todas las fases de la investigacin, la
conceptualizacin del proyecto, el tema focalizado, la recogida de
observaciones, la conduccin del anlisis y la preparacin de los
resultados.(...) El estudio cientfico del fenmeno anterior a la filmacin
crea un contexto ms significativo para la naturaleza especfica de la
investigacin que la posicin de la cmara, cundo se enciende o se apaga,
la edicin o cualquier otra actividad cinemtica (incluyendo la teora
cinematogrfica)"237.
El trabajo de campo proporciona el material escrito y audiovisual, pero
la naturaleza de la audiencia va a marcar cmo se elabora el film. Un mismo
metraje puede servir como materia de investigacin y editarlo para distintas
audiencias (estudiantes, televisin, expertos, etc.).238 Rollwagen abre el campo
de la cinematografa al conjunto de la actividad antropolgica, no limitada a la
descripcin etnogrfica "tradicional" de la antropologa sobre una cultura o
aspectos culturales. Sin embargo, excluye una interaccin entre antropologa y
cine. Aunque nos dice que el cineasta antropolgico debe percibir su filmacin
como parte integrante de su experiencia en el trabajo de campo, considera que
la produccin debe realizarse despus de un estudio prolongado, y no apunta
a ninguna transformacin de esta introduccin en el propio trabajo de campo
ni en el desarrollo de la investigacin. Esta integracin permite y sugiere
diferentes formas de filmar, pero este aspecto apenas recibe su atencin.
El cine no aporta ningn elemento, ni terico ni metodolgico a la
prctica antropolgica. Es un medio para comunicar unos resultados, pero no
un medio donde estos resultados se procesan y se configuran. No hay una
investigacin con la cmara capaz de proporcionar a la antropologa otros
mtodos de anlisis. El antroplogo que va a filmar al campo lleva consigo este
tipo de bagaje intelectual que hace que su cmara seleccione ciertos encuadres
y no otros, pero cmo filmamos etnogrficamente es una pregunta que no
237

J. Rollwagen, op. cit. pg. 303.

Ver, ms adelante, Etnografa de un aprendizaje, donde el mismo metraje sobre un juicio oral sirve para la
investigacin sobre las instituicones polticas, para clases de derecho penal y procesal, y para elaborar un informe sobre
innovacin pedaggica. Parte de este material tambin ha sido utilizado en la edicin de un vdeo sobre el propio proceso
de investigacin y sobre los distintos tratamientos de la imagen en el marco universitario. Ver E. Ardvol, Etnografia d'un
aprenentatge, un video d'exploraci etnogrfica sobre una investigaci als tribunals de justicia (1994).
238

175

encuentra respuesta en el texto de Rollwagen. Debe buscarse la respuesta en

el anlisis de las pelculas etnogrficas o en la ancdota de la filmacin en el
campo?

6.3. Las metforas del cine etnogrfico

6.3.1. La persecucin de una ancdota como dato etnogrfico
Geertz se pregunta qu hacemos cuando hacemos etnografa y
responde: escribir239. Qu hace el etngrafo provisto de una cmara? Filmar.
Filmar sucede en el campo, en el mismo momento en que tiene lugar el
descubrimiento por parte del etngrafo de una realidad social y cultural que
no entiende o que cree haber llegado a entender. Para analizar lo que sucede
en el campo, durante la filmacin, no basta con analizar las pelculas en su
componente narrativo. Es necesario hacer etnografa textual. Buscar en los
escritos sobre la filmacin etnogrfica aquellos fragmentos que hacen
referencia a la propia experiencia del investigador cuando filma. Es en el
campo donde se produce la transformacin de la experiencia en filme.
Kirsten Hastrup expone una ancdota sobre su propio trabajo de campo
en Islandia que ilustra los problemas que tenemos cuando decidimos
incorporar una cmara a nuestra investigacin. En la granja donde estaba
viviendo haba una gran expectacin por una feria ganadera que tiene lugar a
finales de otoo, despus de que se ha reunido el ganado disperso por los
pastos. Toda la familia discuta mucho antes de la fiesta sobre la eleccin de
los animales que participaran en la exhibicin de ganado. Cuando lleg el
momento, no fue invitada. Se trataba de una fiesta exclusivamente masculina.
Estaba decepecionada y quera asistir. La mujer del granjero lo not y la
acompa hasta el lugar y, aunque ella no tena intencin de entrar, le dijo a
la antroploga que fuera sola, que no tendra ningn problema:
"Entr provista de mi cmara fotogrfica y mi cuaderno de notas -las
expresiones materiales del segundo pensamiento y del tercer ojo del
antroplogo-. No haba ninguna mujer, haba muchos hombres y una gran
masa de ganado. El olor era intenso, la luz tenue y la sala llena de sonidos
indiscernibles procedentes de ms de 120 cabezas de ganado y alrededor
de 40 hombres. Un comit iba de rebao en rebao sopesando sus
impresiones sobre cada animal en trminos de su belleza, el tamao de los
cuernos, etc. Se medan distintas partes del cuerpo, pero la medida
decisiva -tomada con las manos- era el tamao y el peso de los testculos
del rebao. El aire estaba impregnado de sexo y me di cuenta de que la
exhibicin era literariamente y metafricamente una competicin de
potencia sexual.(...) Desde la periferia del acontecimiento, procurando
pasar desapercibida, tom fotografas y realic anotaciones, intentando
esforzadamente en parecer un varn honorario.(...) Cuando despus vi las
fotografas, me desesper. Mal enfocadas, mal iluminadas, encuadres
torcidos que no mostraban nada ms que las aburridas espaldas de los
hombres y del ganado. Yo tena la impresin de que estaba haciendo un
239

Cliford Geertz, La interpretacin de las culturas, Gedisa, 1987 (1973). pg. 31.

176

registro casi pornogrfico de un ritual secreto. Las fotografas no mostraron

nada de eso, sino las seas de mi propia inhibicin, resultado de mi
transgresin de los lmites entre categoras de gnero."240
Esta experiencia aparentemente frustrante la lleva a considerar que la
cmara fotogrfica no puede registrar la naturaleza de un acontecimiento.
Piensa que probablemente una fotgrafa ms buena o un etngrafo masculino
podra haberlo hecho mejor. Nos dice: "La realidad del acontecimiento total se
ha transformado en una imagen [mala] de dos dimensiones, un souvenir. Para
mi, invoca una memoria particular; para otros, la informacin es muy
limitada."241 Entiende que se puede fotografiar el espacio y los participantes de
un ritual, pero no se puede explicar mediante la fotografa los entresijos del
ritual y la comprensin que la antroploga realiza. Es necesario decirlo con
palabras. La imagen solo registra lo visible. La etngrafa peda a la cmara
algo que la cmara no le poda dar, la descripcin densa que, para la autora,
solo es posible mediante el ejercicio de la escritura.
La fotografa, por contraposicin y como conclusin, es una descripcin
plana que solo puede capturar formas; no puede contener significado implcito.
En la fotografa, todo el peso est en la forma, a la cual despus podemos darle
un sentido; en la escritura el sentido se crea a travs del texto. Hastrup
contina ofreciendo distintas metforas para abordar las diferencias entre
imagen y palabra, para concluir que la imagen no puede sustituir a la palabra
en antropologa, sino relacionarse a ella de un modo jerrquico. Hay dos
modos de reconocer la alteridad: jerarqua y conflicto, dice citando a Dumont.
Desde que el cine y la escritura pueden verse como etnografas alternativas,
hay que hacer una eleccin y sta es supeditar el cine a la antropologa.
Lo que nos interesa de Kirsten Hastrup es, en primer lugar, su
aproximacin al cine desde una perspectiva distinta a las consideradas hasta
ahora, ya que parte de la posicin de Geertz y de una teora interpretativa de la
cultura, donde el objetivo no es construir modelos generales o codificar
regularidades abstractas, sino hacer posible la descripcin densa, siguiendo el
modelo de la inferencia clnica y la psicologa profunda. La interpretacin
antropolgica supone algo as como trazar la curva de un discurso social y
fijarlo de una forma en que pueda ser examinada. La descripcin etnogrfica
es interpretativa, sobre el discurso social y microscpica. No pretende captar lo
grande en lo pequeo, como considerar que una aldea norteamericana es
representativa de Estados Unidos, sino lo significativo. No estudiamos aldeas,
dice Geertz, sino en las aldeas.242 Cmo enfoca Hastrup la filmacin
etnogrfica desde esta perspectiva?
En segundo lugar, esta autora nos proporciona una pista sobre el papel
que juega la cmara fotogrfica o la cmara de cine durante el desarrollo del
trabajo de campo. Esta autora intenta utilizar la cmara como registro de
datos durante la investigacin -como prueba emprica-, tema que ser
abordado en el captulo quinto. La cmara es el "tercer ojo", pero pretendemos
240

Kirsten Hastrup, "Antrhopological visions: some notes on visual and textual authority" en Film as Ethnography,
Manchester University Press, 1992, pg.9.
241
Kirsten Hastrup, op. cit. pg.10.
242
Clifford Geertz, op. cit. pg.33.

177

que la informacin que procesa sea independiente del investigador. El

etngrafo, con su cmara a cuestas, forma parte de la trama irrevocablemente
y adems no conoce de antemano lo que va a suceder; no puede planificar lo
que va filmar. El antroplogo no entra en el campo como un productor
cinematogrfico que va a hacer una pelcula y se coloca en la mejor posicin
para un plano general o para un contrapicado. La cmara es una prolongacin
de su cuerpo. La cmara se enciende y se apaga mientras realiza la
observacin participante e interacta con los sujetos.
Siguiendo a Hastrup, la antropologa presume una ignorancia previa
sobre la cultura examinada.243 Si la filmacin sucede en el momento de la
aproximacin del etngrafo al campo, la filmacin aportar informacin sobre
la relacin del etngrafo con el medio en el que investiga. La cmara del
etngrafo registra su modo de adaptacin al campo. Debemos entonces buscar
como procede la filmacin etnogrfica en el momento en que se realiza, en la
ancdota que se cuenta cuando todo ya ha pasado, solo as obtendremos
informacin sobre cmo se film y podremos depurar los datos obtenidos por
este medio. Pero Hastrup abandona esta lnea para centrarse en la
comparacin alternativa entre imagen y palabra, en cul de ellas tiene ms
potencial para la descripcin etnogrfica. El cine es un instrumento sin
potencialidad analtica. Seguimos buscando tomas "buenas" como prueba o
evidencia, no tomas buenas porque nos permiten elaborar nuevas hiptesis o
descubrir pautas y relaciones.
6.3.2. Dudas sobre la textualidad de la imagen
"Los etngrafos siempre definen la realidad en el momento en que la
descubren. Es esta continuidad entre el sujeto y el objeto la que marca la
construccin del conocimiento antropolgico y que debe tomarse en
consideracin cuando se trate de examinar la diferencia entre formas
textuales y visuales de autora".244
Volvemos a la etnografa como texto. Aunque parte de una orientacin
terica muy distinta a la de Heider, la pregunta de Hastrup apunta en la
misma direccin: En qu se diferencia la antropologa visual de la
antropologa escrita? La imagen de la palabra? Esta autora asume una
relacin de igualdad entre imagen fotogrfica e imagen flmica para analizar las
posibilidades de la imagen para la expresin de la comprensin etnogrfica.
Considera el cine como imagen en movimiento, sin la incorporacin de sonido
o palabra, ya que esto supone la consideracin del cine como texto y la
diferencia entre imagen y palabra se oscurece. Los trminos de la comparacin
se establecen a partir de la distincin entre descripcin plana y descripcin
densa, espacio y lugar, registro y recoleccin, mapa e itinerario.
Diferencias entre imagen y texto segn Hastrup:
243
244

Kirsten Hastrup, op. cit. pg. 20 y pg. 15.

Hastrup, op. cit. pg. 10.

178

a) Descripcin densa y descripcin plana: Hemos visto ya esta primera

diferencia sealada por Hastrup. La primera corresponde al texto escrito, la
segunda a la imagen sin palabras. La imagen muestra parte de la realidad, el
texto en cambio invoca un tipo particular de realidad. El modo visual est
relacionado metonmicamente con la realidad, mientras que el texto descansa
sobre la metfora y la alegora. La cmara es una extensin de la mirada
etnogrfica, pero no permite expresar el contexto de lo visto. Puede capturar
formas, pero no puede contener significados implcitos.
b) Espacio y lugar: Siguiendo a Michel de Certeau245, un lugar (place) es el
orden de distribucin y de relaciones entre elementos; una configuracin
instantnea de posiciones. En contraste, el espacio (space) est compuesto por
intersecciones entre elementos mviles y es actuado por la conjuncin de
movimientos desplegados; un espacio es constantemente transformado por
contextos sucesivos y no tiene la estabilidad que caracteriza al lugar. La
fotografa puede invocar la memoria del espacio para la persona que lo ha
experimentado, pero no puede revelar su textura a otras personas sino que
permanece como lugar; ni siquiera el cine, con la ilusin del movimiento,
puede substraerse al lugar. El paradigma de la visibilidad, la mirada clnica, la
ilusin de la absoluta visibilidad del panopticn -utilizando la terminologa de
Foucault y la construccin carcelaria de Bentham-, permea la antropologa
visual en su persecucin de exactitud, veracidad y acceso total a la
informacin a travs de la imagen flmica. Ya no es el "yo estuve all" que
analiza Geertz, sino el "yo lo vi" como garanta de autenticidad.246
c) Registro y recoleccin: La afirmacin de que el cine etnogrfico es un registro
visual se opone al concepto de recoleccin de datos como proceso estructurado
y selectivo para obtener informacin. Supone que las imgenes son
independientes de la percepciones del observador y que el cine puede ofrecer
una base de datos objetiva para la antropologa, mientras que la etnografa
escrita reconoce que no existe la posibilidad de un registro no mediatizado. Las
imgenes cinematogrficas son concretas; no hablan por s mismas, ni pueden
sealar si registran un evento nico, un elemento frecuente o un caso tpico.
Considerar el cine como forma de registro o como documentacin
independiente de la observacin y de la investigacin supone enfrentarse al
problema de la exhaustividad de la descripcin y obviar el paso que hay entre
experimentar una sociedad y analizar un registro de esa experiencia.
d) Mapa e itinerario: La imagen es al texto como el paisaje a una ruta elegida
entre una red de caminos. El cine etnogrfico representa la cultura como un
cuadro vivo, mientras que el itinerario nos ofrece una gua a travs del espacio
social. El itinerario refleja una cosmologa centrada en el ser humano,
mientras que el mapa lleva la estampa de la objetividad y de un punto de vista
deshumanizado. El mapa no es el territorio, sino la representacin de la idea
de territorio que tiene quien lo ha realizado.247
245

Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, University of California Press, 1988.
Ver C. Geertz, El antroplogo como autor, Paidos, 1989 (1987).
247
Hasturp toma la definicin de mapa de Gergory Bateson, sin embargo, no tiene en cuenta que pro la misma, el
246

179

El cine etnogrfico transmite la diferencia cultural, crea un golfo entre

"nosotros" y "el otro" y, por tanto, es etnocntrico aunque no lo pretenda. No
trasciende la diferencia sino que la congela y la reifica. En la fotografa, el
espectador y la imagen estn fijos; se puede tomar un primer plano pero no se
puede trascender la perspectiva central. El cine permite un cambio de
perspectiva; la imagen se mueve, pero el espectador permanece fijo. El texto es
ms flexible, ya que tanto el espectador como el texto no estn fijos; hay un
cambio constante de ruta y de perspectivas en la construccin del texto y el
lector puede variarla, modificar la ruta, crear nuevas imgenes a partir de
"darle la vuelta" al texto (revisar, releer, ir hacia atrs, etc.). El filme separa las
palabras y las cosas. El texto no ofrece una descripcin o una revelacin en s
mismo y en lo que dice; sirve para "ver a travs de l", lo que dice y lo que no
puede decir.
Hastrup entiende el cine como forma de documentacin etnogrfica y la
imagen como independiente del texto y, por tanto, con muy poca utilidad para
la investigacin antropolgica. Hastrup apunta bien al sealar la importancia
de mantener una separacin entre imagen y texto. Lo que sorprende de su
planteamiento es, por una parte, la necesidad de una eleccin entre texto e
imagen y, por otra parte, la incapacidad de la fotografa, del cine y del vdeo
para la conceptualizacin antropolgica, cuando ella misma considera que en
el trabajo de campo es donde se produce el descubrimiento y la descripcin del
objeto antropolgico, que es donde estas tecnologas visuales podran aportar
elementos tericos y tcnias metodolgicas a la investigacin. Texto e imagen
estn al servcio del pensamiento antropolgico y, por tanto, no es necesario
tener que establecer una jerarqua entre ambos, sino ver cmo nos son tiles y
necesarios.
6.3.3. La etnografa experimental va al cine
Parece ser que el rol de la cmara es marginal tambin desde una
posicin interpretativa. En el ejemplo anterior la etngrafa, escudada tras la
cmara, en la periferia, observa. Pero la situacin la sobrepasa, su presencia
est hasta cierto punto transgrediendo lmites, como ella misma reconoce. Su
cmara refleja los lmites impuestos a su visin, lo que le era permitido ver:
hombres de espaldas y ganado anodino, no lo que ella crea ver (la sexualidad
masculina desbordante). La cmara la impulsa a centrarse en la transgresin
de los lmites entre gneros; de otra manera quizs se hubiera centrado solo en
la metfora sexual masculina, no en la exclusin femenina. La cmara es un
elemento activo en la investigacin y constituye su objeto de observacin, pero
desprecia sus posibilidades por unas imgenes a las que no encuentra sentido,
porque estticamente no son bellas e intelectualmente piensa que son
irrelevantes.
Hastrup desprecia la imagen en el terreno de la investigacin, porque no
mapa es una construccin humana. Es pensar que el mapa existe independientemente del hombre lo que, a mi ver,
"dehumaniza". Ver Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind Ballentine, 1972. (Pasos hacia una ecologa de la
mente, Ed. Carlose Lohl, Buenos Aires, 1985.)

180

le es til como evidencia (como descripcin del acontecimiento en s). La

fotografa no muestra lo que la autora quera mostrar y le descubre en cambio,
su transgresin. El problema no estara en cmo construir una etnografa
flmica, sino en cmo aprovechar el cine para el trabajo etnogrfico: en la
elaboracin de datos, en la depuracin de hiptesis y en la propia reflexin
sobre nuestra identidad terica. La auto-reflexin que incluimos en nuestras
etnografas tambin debe realizarse sobre nuestras imgenes. Una secuencia
no es auto-evidente. Lo que refleja la cmara no es una realidad objetiva, sino
nuestra mirada sobre el mundo.
El modo en que tratamos las imgenes nos introduce en una nueva
perspectiva del cine etnogrfico: el reconocimiento de la imagen como texto.
Peter Loizos no ve contradiccin entre texto e imagen; el cine etnogrfico o la
etnografa escrita no son formas aisladas de representacin, sino que nos
movemos en la intertextualidad248. Este autor constata que los antroplogos
admitimos con mayor facilidad el filme como prueba emprica cuanto ms
podamos relacionarlo con otras fuentes de informacin. As, una pelcula no
tiene porqu ser pensada en s misma -como un todo cerrado-, sino en relacin
a otros textos y experiencias.
El cine etnogrfico puede ser tratado como documento, sin que esto
sugiera que tenga que considerarse imparcial o que presente "toda la verdad y
nada ms que la verdad" sobre lo que pretende describir. Los documentos
suelen ser parciales, fragmentarios, interesados, incompletos, no
representativos y distorsionados, pero esto no quiere decir que no sean
valiosos para el historiador o para el antroplogo. Porqu negarle al cine su
capacidad de registro de canciones, pensamientos, sentimientos, peleas o
rituales? El registro de un lamento ante el hermano muerto en un poblado
meo por una guerra distante no es acaso un documento etnogrfico? El hecho
de que esta muestra no est arropada por informacin adicional ms completa
sobre las relaciones entre hermanos en la cultura mao o que este lamento
forme parte de un ceremonial ms amplio son cuestiones que pueden
plantearse desde la antropologa, pero ello no invalida la descripcin flmica. La
descripcin total, como el cine total, solo existe como utopa.
En general, los antroplogos y antroplogas se acercan al cine o al vdeo
como documentos audiovisuales (pruebas empricas) o como medios de
descripcin etnogrfica (texto, producto), pero el medio cinematogrfico no
introduce ninguna modificacin en la forma de hacer etnografa. Incluso desde
la perspectiva de la llamada antropologa post-moderna y de la aceptacin del
medio audiovisual como forma de expresin vlida para la presentacin
antropolgica, se mantiene su posicin subordinada. Por ejemplo, Marcus
apunta que el montaje cinematogrfico ofrece posibilidades de expresin de
cuestiones como la polifona, la fragmentacin y la reflexividad que quiere
transmitir la nueva etnografa experimental; incluso supone que los objetivos
de sta se podran conseguir mejor por medio de la expresin cinematogrfica
y la tcnica del montaje que mediante el discurso escrito. El filme etnogrfico
podra substituir a la etnografa escrita, porque puede expresar mejor los
248

Peter Loizos, "Admisible Evidence? Film in Anthropology" en Film as Ethnography, Peter I. Crawford & David
Turton, 1992, pgs. 50-65.

181

objetivos de la etnografa experimental.249

El cine etnogrfico puede recoger las propuestas tericas de la
antropologa post-moderna y romper con los canones descriptivos de la
etnografa clsica. El cine tambin puede suplantar a la palabra escrita en la
descripcin etnogrfica, pero los nuevos medios audiovisuales siguen
considerndose como formas de expresin o para la obtencin de pruebas
empricas ms que como instrumentos de investigacin capaces de introducir
cambios en la misma prctica etnogrfica. La imagen, acompaada de la
palabra y la narracin puede transmitir el conocimiento antropolgico. La
etnografa flmica es posible, an cuando la mayor parte del cine etnogrfico
no pueda inscribirse dentro de esta categora. Pero, en todo caso, el cine es un
medio de descripcin o presentacin etnogrfica, no introduce ninguna
modificacin terica o metodolgica.
En vez de preguntarnos si la cmara produce cambios en el
comportamiento observado, podemos preguntarnos si introduce una forma
distinta de conocer los fenmenos sociales, si modifica nuestra mirada. Cmo
entender el cine etnogrfico dentro de un sistema ms amplio de comunicacin
visual? Cmo modifica la cmara nuestro propio trabajo de campo? Cmo
puede incorporarse como elemento activo en el terreno de la investigacin?
Qu puede hacer por nosotros?
La cmara por s misma no sirve a la investigacin antropolgica, como
tampoco sirve por s mismo un programa estadstico o la propia tcnica de la
escritura. Cuando analizamos datos tratados por medios estadsticos, de todas
las correlaciones posibles entre variables seleccionamos solo aquellas que son
significativas para contrastar nuestras hiptesis. Una correlacin "por s
misma" no tiene ningn sentido. Cuando estudiamos estadstica, se nos
advierte que no intentemos cruzar entre s todas las variables; la pericia del
investigador est en saber escoger aquellas correlaciones que son relevantes
para su estudio. La filmacin realizada en el campo no es vlida por s misma
ni todo el material es igualmente significativo. La seleccin de las secuencias y
su anlisis en funcin de los objetivos de la investigacin es un ejercicio
necesario para la depuracin de nuestros datos. Ni sirven todas las tomas, ni
podemos pensar que la imagen por s misma es un dato significativo. Una
imagen debe entenderse en el contexto de otras imgenes y en relacin al
conjunto de la investigacin.

6.4. Documento etnogrfico y etnografa visual

6.4.1. Dos perspectivas para el cine etnogrfico
La prctica cinematogrfica en antropologa supone una teorizacin
sobre los distintos niveles de anlisis cinematogrfico en funcin de los
objetivos de la disciplina. Hasta ahora hemos visto, en primer lugar, las formas
que toma el cine etnogrfico desde el punto de vista de los modos de
representacin y de las relaciones de produccin entre antroplogo, cineasta y
249

Geroge E. Marcus, "The modernist sensibility in recent ethnographic writing and the cinematic methapor of
montage" en SVA,1990.

182

sujeto de la filmacin. El anlisis del cine etnogrfico desde un punto de vista

antropolgico nos ha llevado al cine como instrumento descriptivo y a las
condiciones que debe tener el producto flmico desde el punto de vista de la
teora antropolgica y la descripcin etnogrfica.
Aunque no existe un acuerdo en la definicin de cine etnogrfico, la
mayora de los autores que se apoyan en la prctica antropolgica sostienen
que es necesario la adecuacin de la descripcin flmica a los objetivos y
caractersticas de la etnografa, independientemente de las distintas corrientes
tericas y metodolgicas. Ante todo, el cine o el vdeo se consideran aparatos
instrumentales capaces de registrar la imagen, movimientos y sonidos, lo que
proporciona a la antropologa una fuente de evidencia (documento etnogrfico)
y un modo de preservar acontecimientos culturales tal como se produjeron en
un momento histrico dado. Por ejemplo, antes de su desaparicin en un
proceso de transformacin social cada vez ms rpido hacia otros modelos surgidos de las actuales coordenadas econmicas y polticas mundiales, donde
ninguna sociedad escapa a la internacionalizacin. Esta es la posicin que
hemos visto en los planteamientos de salvamento etnogrfico y en la necesidad
urgente de documentar visualmente tradiciones y culturas que desaparecen y
cuya prdida, desde un punto de vista humano, ecolgico y cientfico, es
irreparable.250 Por otra parte, la funcin meramente descriptiva y una ciencia
de miras estrechas limita la utilizacin del medio a un modelo de
representacin observacional, aunque las posiciones de autores como Ruby,
Rollwagen o Marcuse son ms abiertas en cuanto al estilo de filmacin y a la
diversa utilidad que puede tener esta tecnologa adaptada conceptualmente a
la intencionalidad etnogrfica.
Cine etnogrfico o etnografa flmica? Hemos de distinguir la
descripcin etnogrfica de otras formas de representacin de la realidad social
y cultural? Creo que s, aunque la aproximacin etnogrfica no debe ser un
monopolio de los antroplogos. La descripcin etnogrfica no es un inventario
de usos, costumbres y formas de vida de un pueblo o un relato sobre como
viven otras gentes, sino que es un producto tericamente orientado. Incluso
desde el punto de vista ms inductivo posible, las categoras de clasificacin y
observacin de los fenmenos sociales y culturales o del utillaje material
responden a un esquema de investigacin. La finalidad ltima de la etnografa
no es llegar a comportarse, hablar y sentir como un nativo o reproducir las
auto-definiciones sobre cmo creen que son los miembros de una cultura, sino
formular modelos explicativos o interpretativos de los fenmenos culturales en
relacin a un conjunto de problemas planteados por el investigador.
Para llegar a una descripcin etnogrfica es necesario el acceso a otro
universo cultural, para ello el antroplogo utiliza dos caminos: el aprendizaje
directo por medio de su inmersin en la cultura que va a estudiar y el
aprendizaje dirigido a partir de los modelos tericos que proceden de su marco
disciplinario. Si establecemos una comparacin con el estudio de una lengua,
250

Margaret Mead, "Visual Anthropology in a Discipline of Words", en Principles of Visual Anthropology, op. cit.
pgs. 4-5. "Departamento tras departamento y proyecto de investigacin tras proyecto de investigacin omiten la inclusin
de material flmico e insisten en continuar con el procedimiento anticuado e inadecuado de tomar notas, mientras
desaparece -delante de nuestros propios ojos- el comportamiento que el film podra haber registrado y conservado durante
decenios (valioso para los descendientes de aquellos que representaron en ritual por ltima vez y para iluminar a las
futuras generaciones de cientficos sociales). Por qu? Dnde hemos fallado?".

183

diramos que el etngrafo procede al aprendizaje de la lengua por contacto

directo con la comunidad de hablantes y por medio del estudio de estructuras
formales como la gramtica, lxico y fontica. Su intencin no es llegar a ser
un hablante nativo, sino relacionar esta lengua con otras lenguas para
establecer hiptesis sobre su estructura, origen o lo que sea. El nfasis en
plasmar las "estructuras nativas" en el filme lleva a considerar que quien mejor
entiende una cultura "desde dentro" es el propio nativo. Y la mejor descripcin
de una cultura ser la que realiza el nativo, ya que se mueve dentro del
universo cultural que se quiere conocer. Segn mi criterio, las autodefiniciones son una parte del material de estudio del antroplogo, informacin
que utiliza para elaborar sus modelos, hiptesis o interpretaciones, pero no
pueden considerarse como una descripcin etnogrfica. La descripcin
cientfica no tiene porqu ser mejor que la auto-descripcin, sencillamente,
tiene otros objetivos y otra finalidad. Tampoco se libra de prejuicios o nos
proporciona un conocimiento verdadero sobre como son realmente los nativos
de una cultura; en el mejor de los casos, abre un camino hacia otra forma de
mirar y de entender la diversidad cultural.
Siguiendo el modelo emic/etic para analizar el cine etnogrfico nos
encontramos con tres enfoques distintos. Una pelcula realizada por un nativo
sobre su universo cultural sera un discurso emic, una auto-descripcin. Una
pelcula realizada por un miembro de una cultura sobre otra, una visin emic
sobre otro sistema emic -un enfoque etic al sistema considerado, valorado en
funcin de esquemas emic de otro sistema; mientras que una pelcula
orientada antropolgicamente propone el acceso a un sistema cultural a travs
de una mirada etic/emic, una mirada construida para entender las autodescripciones dentro de un marco conceptual "artificial" -construccin de
trminos etic al sistema considerado pero realizado teniendo en cuenta sus
esquemas emic-, que de cuenta de la variedad de sistemas culturales y de sus
semejanzas. Este marco conceptual permite la comparacin de los distintos
sistemas culturales, teniendo en cuenta la perspectiva emic o las autodescripciones.
Si siguiramos adelante, veramos que no importa el origen del
productor (nativo o no), sino la posicin que toma respecto al sistema.
Tambin se nos mostrara intil para la antropologa intentar establecer
diferencias entre el trabajo de un realizador cinematogrfico y un antroplogo
a partir de analizar retricamente los esquemas narrativos de sus productos no las hay; todos utilizamos recursos narrativos. El anlisis del componente
narrativo de un filme nos es til si buscamos en l diferencias de
procedimiento. Para nuestros propsitos, interesa como aplicar una tcnica a
la investigacin, teniendo en cuenta su complejidad. Y para el anlisis
antropolgico, como deca Ruby, tan importante es el estudio de las pelculas
realizadas por los propios nativos de una cultura, como por realizadores
cinematogrficos o por antroplogos.
Veamos que en los modos de representacin del cine etnogrfico, la
tendencia se mova hacia la auto-descripcin como va de acceso a una
cultura, ya sea como reflejo del acontecimiento filmado o como reflejo de una
mirada sobre el mundo. Una pelcula que mantenga la continuidad espaciotemporal de un acontecimiento tal y como se produjo en el campo se propone
como un reflejo fiel y exacto, una reproduccin. En este caso, y considerando

184

que fuera posible, no tendramos una descripcin etnogrfica, sino un

documento etnogrfico de segundo orden, como dira Geertz. En el polo
opuesto, una pelcula realizada por los indios navajo seguir estructuras
narrativas navajas y, en principio, tendr elementos culturales propios que
escapan a una persona ajena a su universo cultural, por muy preparada que
ste como persona o como antroploga. En este caso, tambin deberamos
estudiarla como documento.
En definitiva, hemos de acotar niveles distintos de anlisis sobre las
producciones cinematogrficas y establecer una tipologa en funcin de
nuestras necesidades. En primer lugar, nos movemos entre dos niveles de
anlisis: a) el cine y el vdeo como instrumentos metodolgicos, y b) el cine y el
vdeo como objetos de estudio. En el primer nivel, la pregunta es cmo
podemos integrar estos instrumentos en nuestra prctica -en el proceso de
investigacin y en el anlisis y presentacin de resultados-. En el segundo,
cmo podemos analizar un producto cinematogrfico -y la misma tcnicacomo parte de un proceso cultural.

185

7. EL CINE Y EL VDEO COMO TCNICAS DE INVESTIGACIN

ETNOGRFICA

7.1. La filmacin etnogrfica y la cmara antropolgica

7.1.1. Elementos de transformacin en la prctica etnogrfica
En los anteriores captulos hemos analizado el cine y el vdeo como
modo de representacin de la diversidad cultural, medio de comunicacin y
campo de estudio de la antropologa. Mientras que en el captulo tercero y
cuarto nos hemos centrado en el anlisis del cine o el vdeo que pretende
presentar una realidad cultural, en el quinto hemos examinado las distintas
propuestas tericas para la adaptacin del medio cinematogrfico a la
descripcin etnogrfica. En el captulo sexto hemos explorado la idea de
imagen en nuestra tradicin cultural a partir de cmo la vivimos y cmo
hemos pensado sobre ella con la conviccin de que esta prctica y esta
reflexin incide decisivamente en nuestra aproximacin al anlisis del cine y
del vdeo, as como en la comprensin de la utilidad de estas tcnicas en la
investigacin etnogrfica.
Mediante el ejercicio de pensar la imagen como cultura, nos hemos
asomado a la complejidad de este campo de estudio y hemos iniciado un
camino. Lo que nos interesa del cine y del vdeo no es su capacidad de reflejar
una realidad exterior, sino las posibilidades que nos ofrece como ventana
abierta una realidad comunicativa formada por relaciones sociales y procesos
mentales. He presentado distintas orientaciones tericas que confluyen en el
estudio de la imagen (y en concreto la imagen cinematogrfica) a partir de una
experiencia y una reflexin personal, de manera que stas diferentes
concepciones han sido introducidas y entretejidas desde mi propia bsqueda
de una perspectiva antropolgica. No hemos llegado a ningn sitio, solo hemos
mirado el paisaje de modos distintos.
En este captulo abordaremos el anlisis de la cmara como elemento de
transformacin en la prctica antropolgica y en la propia elaboracin del

186

conocimiento como proceso de aprendizaje.251 Buscaremos los distintos niveles

de transformacin que supone la introduccin de la cmara en el sancta
santorum de la disciplina: en el trabajo de campo y en la metodologa de
investigacin. Desde esta perspectiva, analizaremos las distintas propuestas
sobre el uso de la cmara en la investigacin antropolgica y las
modificaciones que conlleva la integracin de la cmara de cine o de vdeo en el
propio proceso de elaboracin y tratamiento de la informacin. Estudiaremos
la produccin de cine etnogrfico como prctica antropolgica a partir de la
discusin epistemolgica y la propia experiencia etnogrfica con una cmara
de vdeo, abriendo una reflexin metodolgica sobre la produccin de imgenes
visuales para proponer un tratamiento de las mismas como tcnica
explorativa.252
Partiremos de la hiptesis de que el cine, y ms especficamente el vdeo
(por su mayor flexibilidad, accesibilidad, fcil manejo y sobre todo por la
posibilidad de integrar vdeo y ordenador) supone un elemento de
transformacin en la prctica antropolgica a nivel metodolgico y terico: en
el diseo de la investigacin, durante el trabajo de campo, en el tratamiento de
los datos, en el planteamiento de hiptesis y en la elaboracin de las
conclusiones. De esta manera, entenderemos que la filmacin o la grabacin
etnogrfica forma parte del proceso de investigacin en sus cuatro fases
establecidas: 1) Planificacin, delimitacin del campo de estudio y elaboracin
del marco de aproximacin terica y metodolgica, 2) Trabajo de campo
(observacin, participacin y construccin de los datos), 3) Tratamiento y
anlisis de la informacin, y 4) Exposicin de resultados. Concretamente, mi
intencin en este captulo es dirigir la atencin hacia el cine etnogrfico de
investigacin, considerando con especial atencin la integracin de la cmara
en las distintas fases del trabajo de campo antropolgico (prospeccin,
elaboracin y contrastacin).
En este captulo no trataremos el cine etnogrfico como texto
251

Hasta ahora me he referido casi indistintamente a la fotografa, el cine y el vdeo como

medios audiovisuales en general. En este captulo me centrar concretamente en la cmara de
vdeo. La cmara de vdeo ofrece mucha ms versatilidad y flexibilidad, especialmente las pequeas
cmaras porttiles y con alta resolucin de imagen. En mi experiencia personal, he utilizado poco
la fotografa y la cmara de cine (super 8 y 16mm.) por tanto, siempre que hablo de la cmara
tiendo a pensar en una pequea cmara de vdeo porttil, gil y sin trpode.
252

Ver el apartado cuarto Etnografa de un aprendizaje, donde relato la experiencia de trabajo

de campo durante un ao con un equipo de investigacin sobre los Tribunales de Justicia
utilizando el vdeo para el tratamiento de datos y cuyo proceso de investigacin he seguido con una
pequea cmara de vdeo8.

187

audiovisual, sino la forma en que se construye y el contexto en el que se

produce y se presenta la imagen etnogrfica. La cuestin que aqu se plantea
no es cmo representar una realidad cultural mediante un modo de expresin
cinematogrfico o cmo utilizar el modo de expresin cinematogrfico para
simbolizar cierto nivel de conocimiento sobre una realidad cultural. Nos
interesa cmo se utiliza el cine y el vdeo para ganar conocimiento de una
realidad cultural desconocida. Por ello me interesa preguntar cmo se ha
utilizado la cmara sobre el terreno, cmo el investigador la incorpora a su
trabajo, qu espera de ella, cul ha sido su experiencia y qu resultados ha
obtenido.
Geertz se formulaba la pregunta: "Qu hace un etngrafo?" y
responda, "escribir".253 Un etngrafo "visual", adems de escribir sobre lo que
ve y lo que oye -y entre otras cosas que hace-, filma. Filmar sucede sobre el
terreno, en el mismo momento en que tiene lugar el descubrimiento o la
identificacin de un fenmeno cultural que el etngrafo busca comprender.
Para analizar lo que sucede en vivo durante la filmacin, no basta con
analizar las pelculas en su componente narrativo como texto. Es necesario
rastrear el contexto; buscar en la filmacin etnogrfica la actitud terica y
metodolgica del investigador cuando filma, ya que es en el campo donde se
produce la transformacin de la experiencia en filme. Mi inters en estas
pginas es intentar responder a la pregunta: Qu hace el investigador cuando
incorpora la cmara en su trabajo de campo? Qu hacemos cuando filmamos
etnogrficamente? Y, personificando a la cmara, como lo haca Vertov,
preguntarme: Cmo mira la cmara antropolgica? Qu ve? Cmo se
mueve? Cmo se relaciona?
Exploraremos las formas en que se ha utilizado la tcnica
cinematogrfica en antropologa como instrumento de investigacin, con qu
finalidad y dentro de qu marco conceptual, y en concreto, la incorporacin de
la cmara durante el trabajo de campo. Mi propuesta es, y lo digo entrando de
253

"O tambin ms exactamente, "inscribe". La mayor parte de la etnografa se encontrar

ciertamente en libros y artculos antes que en pelculas cinematogrficas, registros, museos, etc.
pero aun en libros y artculos hay por supuesto fotografas, dibujos, diagramas, tablas, etc. En
antropologa ha estado faltando conciencia sobre los modos de representacin -para no hablar de
los experimentos con ellos." Cliford Geertz, La interpretacin de las culturas, Gedisa, Barcelona,
1987 (1973) pgs. 31-32 (nota a "Qu hace el etngrafo?: el etngrafo escribe".) Para Geertz pues
el etngrafo "inscribe" ms que "escribe", fija el "hecho pasajero" para poder ser examinado. El
vdeo o el cine sera otra forma de "inscripcin" o registro. Pero lo que nos interesa aqu no es el
"hecho fijado", sino la relacin entre el etngrafo, su filmacin y las condiciones de la filmacin
como parte constitutiva del "hecho fijado". Lo que define la actividad de un etngrafo es tambin su
proceso de bsqueda, su metodologa y su propsito.

188

plano, utilizar la cmara como tcnica explorativa y metodologa interactiva. Mi

inters parte de la experiencia de campo con una vdeo cmara y de la
necesidad de organizar una respuesta terica sobre su lugar en el conjunto de
la investigacin. Nos centraremos pues, en las distintas formas de obtener y
utilizar el metraje de investigacin y las distintas aproximaciones a la
experiencia de campo con una cmara.
En primer lugar, me centrar en la definicin de las carctersticas de lo
que entiendo por cine de investigacin o exploracin etnogrfica frente al cine
de exposicin o presentacin de resultados. En segundo lugar, analizar la
utilizacin de la cmara como instrumento de investigacin y como tcnica
explorativa a partir de las propuestas de autores como Asch, Collier, De
France, Sorenson y Birdwhistell. Y el modelo de Chalfen nos dar una pista
para el anlisis descriptivo de la construccin de un producto audiovisual
entendido como proceso de comunicacin. A partir de estas bases tericas y
metodolgicas propongo elaborar un marco de anlisis para entender la
prctica etnogrfica con una cmara de vdeo. Esto me permitir la
elaboracin de un marco descriptivo para la comprensin de la metodologa de
filmacin etnogrfica explorativa y la conceptualizacin del trabajo de campo
como proceso de comunicacin y contexto de aprendizaje.

7.1.2. Modos de produccin etnogrfica: Exposicin y exploracin

Durante los captulos anteriores no he querido establecer diferencias
entre los distintos enfoques del cine etnogrfico dirigidos hacia un mismo
objetivo: la comprensin y explicacin de la experiencia humana y de la
variabilidad cultural. Sin embargo, al proponerme analizar el cine o el vdeo
como elemento de transformacin de la prctica antropolgica, creo pertinente
distinguir dentro de esta amplia categora entre: a) el cine documental de
orientacin antropolgica y b) el cine etnogrfico basado en un trabajo de
campo; es decir, informado por la observacin participante y producto de un
anlisis e interpretacin de los fenmenos culturales dentro de un marco
terico explcito, que algunos autores denominan como etnografa visual254.
254

Por ejemplo, la base metodolgica para una etnografa visual desarrollada por Fadwa El
Guindi supone que el metraje y la edicin del film etnogrfico son dos fases constitutivas, unidas
ambas por el anlisis antropolgico, de forma que la seleccin de secuencias se fundamente en el
rigor metodolgico y est informada por el anlisis terico. Ver "Charting Content, Freezing
Structure: A Methodological Base for Visual Ethnography", en Anthropological Film and Video in
the 1990s, The Institute, Inc. New York, pg.12.

189

Como apuntaba Sol Worth, una pelcula no puede definirse por s misma, sino
en relacin a cmo se utiliza y cabe aadir: y en relacin a cmo ha sido
construida.
No siempre es necesario establecer esta distincin pero s para saber
cmo utilizamos y podemos utilizar la cmara y la pantalla. La utilidad que
damos a la cmara y a la pantalla en una investigacin antropolgica no tiene
nada que ver con la utilidad que le damos para la construccin y proyeccin de
un documental. Los contextos de filmacin y exhibicin son distintos, as como
los procesos que se desarrollan alrededor de la cmara y de la imagen
proyectada. Debemos pues establecer dentro del gnero del cine etnogrfico
una primera diferencia entre el cine etnogrfico realizado con un propsito
antropolgico del cine realizado desde una base antropolgica y el cine de que
transmite cierto tipo de informacin sobre la variabilidad cultural y social. As
lo hacen, como hemos visto, autores como Jay Ruby o Jack Rollwagen cuando
necesitan preguntarse cmo puede contribuir la tcnica audiovisual al
desarrollo de la investigacin antropolgica.255 El problema es que se
centraban en la pelcula -en la idea de producto- ms que en la relacin.
Entendido como prctica del antroplogo, el cine etnogrfico puede ser
resultado de un trabajo de campo previo a la filmacin o el resultado de un
proceso en el que la cmara se incorpora en el marco metodolgico y terico de
la investigacin desde su concepcin. Cabe pues establecer una segunda
distincin importante en relacin al modelo de produccin que define el cine de
exploracin frente al cine de exposicin.256
Claudine de France realiza esta misma clasificacin al separar el cine o
vdeo de exposicin etnogrfica del cine o vdeo de exploracin etnogrfica y de
ella tomar esta terminologa para la composicin de mi idea de cmara
explorativa.257 Estoy de acuerdo con esta autora cuando afirma que una de las
consecuencias ms importantes de la introduccin de una cmara de cine o de
vdeo en los mtodos de investigacin es que modifica profundamente la
255

Ver el captulo cinco; por ejemplo, Jay Ruby necesita distinguir un filme etnogrfico por su
intencionalidad y Rollwagen por su autora; es decir, por la orientacin y la identidad terica del
autor.
256

La diferencia entre cine de comunicacin o exposicin etnogrfica y cine de exploracin o

investigacin antropolgica ha sido sealada ya por distintos autores como Sorenson (1975), Asch
& Asch (1988) y Claudine de France (1990), entre otros.
257

Ver Claudine de France, Cinma et anthropologie, ditions de la Maison des sciences de

l'Homme, Paris, 1989 (2ed.).

190

relacin entre la observacin inmediata y el lenguaje introduciendo un tercer

elemento: la observacin diferida. Pero adems, como apunta Jean Rouch, la
cmara modifica la propia relacin entre los distintos participantes en el
proceso de investigacin.258
Antes de pasar al examen de las distintas formas de utilizar el medio
audiovisual en el trabajo de campo, es necesario pues delimitar lo que
entendemos por cine de exploracin y sus caractersticas especficas frente al
cine de exposicin del trabajo etnogrfico que tambin se ha definido como
etnografa visual.
No pretendo presentar el cine explorativo como el "verdadero" cine
etnogrfico, o que esta sea la nica forma de incorporar la cmara a una
investigacin antropolgica, sino que prefiero situarlo dentro del amplio
espectro del cine etnogrfico. Este incluira desde la produccin de un
documental con orientacin antropolgica hasta la etnografa visual y el
metraje especfico producido para una investigacin y que nunca ser editado
como "pelcula". Por tanto, no he pretendido establecer distintas categoras
dentro del cine etnogrfico o buscar sus atributos, sino que he tratado de ver
sus distintas caras. El cine etnogrfico muestra distintos aspectos o toma
distintas facetas.
Aspectos del cine y vdeo etnogrfico:
- De comunicacin o exposicin:
- Documental etnogrfico o de orientacn antropolgica
- Etnografa (utilizacin de imagen, sonido y texto)
De investigacin o de tratamiento de datos:
- Cine o vdeo de exploracin etnogrfica
- Documento etnogrfico
- Metraje para la investigacin

El cine o el vdeo de investigacin supone que, de alguna forma, la

cmara y la pantalla intervienen en el proceso de investigacin. La faceta
explorativa del cine etnogrfico puede definirse entonces como una
metodologa de investigacin en la que la cmara se introduce desde el inicio
en el trabajo de campo como instrumento de observacin-participante y de
anlisis descriptivo. En este caso, cineasta y antroplogo deben ser siempre la
misma persona. En cambio, cuando el cine etnogrfico como documento
etnogrfico puede haber sido realizado por otros miembros del equipo o un
cmara experto. Es un documento que el investigador utiliza, no
258

Ver el captulo tres, el apartado dedicado al cinma verit.

191

necesariamente crea.
El aspecto expositivo del cine etnogrfico suele tomar la forma del
gnero documental y supone un trabajo de edicin del material filmado. Una
elaboracin narrativa de este material con un propsito comunicativo. Cmo se
ha obtenido ese material es importante, pero no decisivo. Puede ser que el
trabajo de campo se haya realizado antes de la filmacin y, por tanto, el rodaje
y la edicin de la pelcula o del vdeo se hayan realizado a partir de una
investigacin ya finalizada. Esto supone que la elaboracin de los resultados
ha tenido lugar antes de la grabacin y, por tanto, sta no ha intervenido en el
proceso de seleccin, transformacin y anlisis de la informacin. Desde este
punto de vista, la produccin de una pelcula o vdeo es secundaria a la
prctica antropolgica, ya que el vdeo se utiliza como medio de expresin de
unos resultados obtenidos a travs de otras metodologas. Si esto es as, la
eleccin de los datos audiovisuales que se quieren incluir en el filme dependen
del anlisis antropolgico previo, y en este sentido, la cmara no participa
directamente en el proceso de investigacin.
En el aspecto de exploracin etnogrfica, la grabacin audiovisual es
fundamental para la propia seleccin y elaboracin de los datos que llevarn a
establecer los resultados de la investigacin; la cmara es parte integrante del
proceso. En el caso anterior, el investigador conoce de antemano las
cuestiones, acciones y objetos que son relevantes en relacin a su anlisis y
marco terico previo, de forma que gua la produccin audiovisual en funcin
de una organizacin y seleccin planificada sobre cmo y qu filmar,
independientemente de que el estilo de filmacin y la edicin corran a cargo de
realizadores cinematogrficos o del propio antroplogo.259
En el cine de exploracin, la filmacin es parte del proceso de
investigacin, empieza cuando todava no se conocen los resultados y, por
tanto, la cmara se utilizar de forma prospectiva. En este caso, durante la
filmacin y su anlisis posterior, el investigador extraer informacin para la
construccin y elaboracin de su descripcin y de sus hiptesis, de manera
que la cmara contribuir decisivamente en la elaboracin terica y, por tanto,
tambin puede ser de utilidad en la contrastacin de hiptesis.
259

As, por ejemplo es posible obtener en solo dos o cuatro das el material audiovisual
necesario para componer una pelcula, ya que existe una planificacin previa y una seleccin de los
elementos que se van a filmar. Esta es la metodologa de filmacin utilizada por Fadwa El Guindi
para su pelcula El sebou'. Dos aos de investigacin se condensan en cuatro das de filmacin y en
veinte minutos de pelcula. Ver "Charting Content, Freezing Structure: A Methodological Base for
Visual Ethnography", en Anthropological Film and Video in The 1990s, J.R. Rollwagen, ed. The
Institute Press, 1993, pg. 21.

192

En el caso de que sea el propio investigador el que incorpora la cmara

en el trabajo de campo desde su inicio, ste no puede saber de antemano qu
elementos tomar como relevantes y cuales no, qu aspectos considerar
significativos de las secuencias grabadas y cmo las organizar, pero ya est
trabajando con material flmico. La filmacin no partir de un guin previo
sino de la adaptacin, la observacin y la improvisacin sobre el terreno.260 El
investigador no puede saber lo que est filmando mientras filma; lo sabr
despus.
El contexto del cine etnogrfico
En lneas generales, el cine de comunicacin suele coincidir con una
filmacin posterior al trabajo de campo en colaboracin con realizadores de
cine documental especializados. El objetivo es un producto que pueda
competir en el mercado internacional de cine y vdeo documental. El modo de
organizacin de la produccin y el tipo de participacin de los actores
culturales en la produccin configuran relaciones que deben considerarse
cuando buscamos los rasgos para definir lo que entenderemos por cine de
exploracin etnogrfica o de investigacin antropolgica.
En el aspecto exposcional, la participacin de los sujetos est
determinada por el estilo cinematogrfico y la posicin del realizador en
relacin con los sujetos filmados. Como hemos visto en el captulo dos y tres,
existen distintas tendencias de representacin que delimitan distintos grados
de colaboracin entre el sujeto y el realizador: desde la ausencia de control
sobre la produccin por parte de los sujetos filmados, hasta la direccin de la
grabacin y de la edicin del material por parte de los propios actores. ya sea el
direct cinema o el modelo evocativo, la decisin sobre el tipo de participacin de
los actores culturales responde a una decisin narrativa y representacional
(que incluye, como ya hemos visto, aspectos tericos, metodolgicos, ticos y
polticos).
Cuando se trata del cine o vdeo de exploracin, el tipo de participacin
de los agentes culturales depende de una decisin definida por el marco de la
investigacin -aunque un conocimiento sobre los modos de representacin sea
necesario- y como veremos, esta decisin tambin est sujeta a una gran
variabilidad que depende de objetivos especficos (adems de distintas
260

Volveremos sobre esta cuestin al examinar las estrategias de filmacin apuntadas por
Sorenson (1975).

193

posiciones tericas, metodolgicas, ticas y polticas). En el cine explorativo no

necesariamente hay una audiencia. La pregunta que lanzamos a las imgenes
no es cmo podemos comunicar mejor a una audiencia otra realidad cultural,
sino cmo investigar productivamente esta realidad cultural para que ayude al
investigador (y a la comunidad filmada) a resolver problemas concretos. En el
cine de exposicin, la audiencia intencional est pensada a un nivel muy
general e inespecfico, podramos decir que cuanto ms amplia, mejor. En
cambio, el cine de exploracin etnogrfica se plantea de partida una ausencia
de audiencia. Esto que es un anatema para el cine documental, es una
necesidad para el investigador. El investigador no filma pensando en una
audiencia, sino en lo que quiere observar y registrar para su anlisis en
relacin a un problema. Esto no quiere decir que el metraje no sea para
alguien, sino que no se adscribe a un "contexto audiencia".
La "audiencia" del cine de investigacin es controlada, mucho ms
concreta, limitada y dirigida. La define el propio investigador en colaboracin
con el grupo social estudiado y suele estar restringida al equipo de
investigacin, al grupo filmado y a colaboradores preparados. Es decir, el
carcter de la investigacin define el contexto en el que se producir la
proyeccin. La audiencia intencional no es el pblico en general, aunque
posteriormente -dependiendo de los resultados y de la negociacin con las
personas filmadas o sus representantes-, pueda exponerse parte del material a
un pblico ms amplio.
Generalmente, el cine de investigacin no se exhibe en salas comerciales
o en televisin, sino que suele ser presentado por los propios realizadores del
material flmico y acompaado por una exposicin verbal o escrita de sus
objetivos.261 En este sentido no es "auto-suficiente" ni "auto-evidente", ya que
su explotacin depende del valor aadido del analista (como productor y
observador) y de como se prepare el contexto de exposicin.
La cuestin sobre a quin est dirigido el filme es clave para desarrollar
261

Fadwa El Guindi, por ejemplo, propone que una metodologa bsica de una etnografa visual
supone una interdependencia del proceso de toma de datos y su anlisis con la construccin del
film, la contextualizacin cultural del tema elegido y la auto-suficiencia del video o la pelcula
respecto a las fuentes escritas. De esta forma, el metraje en bruto y el film etnogrfico son dos fases
constitutivas de un mismo proceso de produccin, unidas ambas por el anlisis antropolgico del
productor. (Fadwa El Gunidi, "Charting Content, Freezing Structure: a Methodological base for
Visual Ethnography", op. cit. pg.12.). Mientras otros autores, como Timothy Asch, proponen que
la pelcula etnogrfica est acompaada por una etnografa escrita, de forma que sirva de soporte
pedaggico y documental para el estudio de casos e ilustre los contenidos tericos desarrollados en
el texto escrito (T. Asch, "Using Film in Teaching Anthropology: One Pedagogical Approach", en
Principles of Visual Anthropology, op. cit. pgs 385-420.

194

una metodologa de exploracin etnogrfica que contribuya de forma creativa

al desarrollo de la investigacin. El cine etnogrfico en general no puede ser
definido como un tipo de cine realizado por miembros de una cultura que
miran a otra con la intencin de mostrar a los miembros de su cultura "cmo
ven" los de la otra. El trabajo del antroplogo no es ser un traductor fiel, sino
un investigador activo, que aporta un valor aadido, ya sea una descripcin
detallada, una explicacin causal o una interpretacin intersubjetiva
(sometidas a crtica, evaluacin y revisin). El objetivo de la filmacin
antropolgica no es una reproduccin exacta del pensar y el sentir de los
nativos.
El investigador es valorativo. No hay otra solucin a los sesgos
valorativos del investigador que trabajar con ellos. La solucin a los problemas
de representacin no se encuentra en la auto-representacin del nativo, pues,
desde un punto de vista cientfico, esto solo significa aportar nuevos datos
para el estudio y nuevos problemas metodolgicos o tericos, pero no supone
necesariamente que sea ms correcta, ms autntica o ms vlida. La
finalidad del cine explorativo es esta: explorar con la mirada mecnica una
realidad social y cultural que se presenta al investigador como nueva. Solo
secundariamente se propone la elaboracin de un "texto audiovisual" que
tenga una coherencia interna y pretenda comunicar un mensaje al espectador.
No es una pelcula o un documental en su sentido comn, es "otra cosa".
Tampoco puede definirse exactamente como cine experimental, ya que no
busca directamente nuevos efectos estticos sobre el espectador o nuevas
formas de "decir", aunque indirectamente propone al espectador una nueva
manera de puntuar lo que ve. En todo caso, es experimental en tanto que es el
resultado de una bsqueda de modelos sobre la base de la experimentacin y
por este motivo, prefiero, como De France, destacar su cualidad descubridora
y
llamarlo
explorativo.

Elementos discriminadores de tipos de produccin etnogrfica

Delimitacin de: Cine o vdeo de exposicin

Cine o vdeo de exploracin

Propsito

Prospeccin y contrastacin

Filmacin

Descripcin etnogrfica
Exposicin de resultados
Despus del trabajo de campo

Tratamiento de datos
Durante el trabajo de campo

Planificacin

Adaptacin

Cmara

En funcin representacin

En funcin investigacin

Participacin

Edicin
Audiencia

Realizador, sujeto, antropol.

En funcin representacin
Narrativa
General

Antroplogo, sujeto, realiza.

En funcin investigacin
Discriminativa
Controlada

195

El resultado del cine explorativo puede presentarse como una etnografa

escrita o puede elaborarse como etnografa flmica y presentarse al pblico
para que lo entienda como dentro del gnero documental -como si fuera algo
parecido a un documental. Pero lo que nos interesa destacar aqu no es la
forma en que se presenta el producto empaquetado, sino cmo se ha
planificado, cmo se ha filmado y cmo se ha exhibido. El modelo de
exploracin sigue unos pasos muy distintos al modelo de exposicin.
El objetivo del cine de investigacin es explorar el comportamiento
humano, mientras que el cine de exposicin pretende comunicar cierto tipo de
informacin sobre el comportamiento humano. El producto final de ambos
procesos puede verse como representacin de un grupo cultural o como
simbolizacin de un nivel de desarrollo del conocimiento sobre determinados
aspectos culturales y sociales (el material audiovisual, por s mismo, puede
tener tantas interpretaciones como lecturas). Tampoco podemos olvidar lo que
ambos tienen en comn: el hecho de ser productos culturales. Tanto el
investigador que utiliza la cmara como instrumento de investigacin como el
antroplogo que la utiliza para comunicar sus ideas o para documentar
audiovisualmente la forma de vida de una comunidad, estn haciendo cultura
y estn desarrollando un contexto cultural. La cultura no es solo lo que hacen
los otros.
As pues, segn los elementos discriminativos y los marcadores de
contexto he realizado una primera tipologa distinguiendo dos tipos base de
produccin y exhibicin etnogrfica que pueden tener puntos de interseccin
entre s. Los elementos discriminativos son los que determinan la orientacin
de la organizacin de la produccin. Cmo se organizar. Los marcadores de
contexto -que he llamado provisionalmente as tomando la idea de Bateson262son los que configuran las relaciones dentro de cada fase del proceso y dentro
de la organizacin. Son los que marcarn la pauta sobre cmo hay que tratar
la cmara, el metraje y la pantalla. La tipologa se complica si contemplamos
los cuatro aspectos que puede tomar el filme (documental, etnografa,
exploracin y documento) y su combinacin. Poco a poco, pues, se va
configurando una matriz del cine etnogrfico a partir de tres funciones:
aspecto, elementos de discriminacin y proceso.
262

Los marcadores de contexto seran seales o conjuntos de seales para clasificar contextos o
pautas de relacin. Gregory Bateson, "Teora de los tipos lgicos", Espritu y Naturaleza, op. cit.
pg. 319.

196

El cine como medio e instrumento de investigacin puede incorporarse a

la tarea antropolgica de formas muy diversas y a distintos niveles de anlisis;
no hemos agotado todava el campo de experimentacin que nos ofrece esta
tecnologa. Por ahora no he querido profundizar en la utilizacin de la cmara
para estudios concretos -por ejemplo, el estudio del movimiento- en los que el
investigador ya ha definido previamente las unidades de anlisis y utiliza el
cine con fines comparativos (Lomax); el anlisis de secuencias
cinematogrficas mediante su codificacin y tratamiento estadstico (Collier); o
el caso en que el investigador analiza la filmacin de los sujetos estudiados
como documentacin etnogrfica (Worth), pero estn implcitos en la
combinatoria entre contextos del proceso, elementos discriminativos y
aspectos del filme etnogrfico. El problema es si he intentado hacer una
discriminacin objetiva o a partir de la interpretacin nativa del cine
etnogrfico.

7.1.3. A quin nos dirigimos?

Jean Rouch introduce una forma muy especial de relacionarse con sus
informantes a travs de la cmara. La cmara no solo es un elemento
participativo en el campo, sino que, una vez finalizada la filmacin, volver al
campo con la pelcula es otra forma de hacer partcipes a los sujetos de
nuestros descubrimientos; es una deuda que tenemos con ellos, una nueva
forma de compartir nuestra investigacin. Rouch nos dice que sus pelculas
son, en primer lugar, para s mismo, en segundo lugar, para las personas
filmadas y por ltimo, para toda la humanidad. Su postura incluye a los
"otros" como destinatarios del filme, en la lnea postcolonialista que
revolucion la prctica de la antropologa durante los aos setenta y ochenta.
Su idea es que la cmara ofrece una posibilidad nica de relacionarse con los
sujetos -ms all de las tcnicas proyectivas-; permite ofrecerles nuestra
propia visin de su mundo, un extrao "contra-regalo". Nos dice:
"El cine es el nico mtodo que poseo para mostrar a los otros cmo los
veo. En otras palabras, para m, mi principal audiencia es (despus del
placer del "cine-trance" durante la filmacin y la edicin) la otra persona, la
persona que estoy filmando. (...) As la posicin est mucho ms clara: de
aqu en adelante, el antroplogo tiene a su disposicin la nica
herramienta -la 'cmara participante'- que le puede proveer de la
extraordinaria oportunidad de comunicarse con el grupo estudiado".263
263

Jean Rouch, "The Camera and Man", en Principles of Visual Anthropology, op. cit. pg.99.

197

Propone un giro coperniquiano del sentido de la antropologa que nos

hace dar un vuelco al corazn. Es decirle al otro "as es como los otros (yo) te
ven". Solo as puede entenderse su idea de una antropologa compartida. No
trabajamos para que nos entiendan otros antroplogos, eruditos o cientficos
exclusivamente, trabajamos para aquellos que estudiamos. Esto exige una
gran claridad y honestidad. En ocasiones no les va a gustar lo que diremos,
pueden interpretarnos mal o sencillamente, no entendernos; pero si el trabajo
de campo ha conllevado una comunicacin verdadera, aceptarn como un
cumplido nuestro especial "contra-regalo". Es ofrecerles otra imagen distinta
de s mismos, drsela sin esperar nada a cambio, porque es "devolverla" a
quien pertenece, en el ms profundo sentido del don.
Pero comunicarnos con nuestros informantes es sencillo y no lo es
tanto. El "contra-regalo" de nuestra filmacin puede traer ms quebraderos de
cabeza a los nativos que sabios consejos y colocar en una posicin difcil a los
antroplogos. El propio Jean Rouch tuvo serios problemas con estudiantes
africanos por Les Matres Fous y casi le obligan a destruir su pelcula (porque
daba una mala imagen de la cultura africana).264 Maurice Godelier explica en
una entrevista con Lynn Silverman su propia experiencia al mostrar su
pelcula a los nativos. Nos cuenta:
"Finalmente las pelculas se almacenaron en el Instituto de Estudios de
Papa y Nueva Guinea, financiado por el Ministerio de Cultura. Se firm
un contrato con los baruya. Los baruya fijaron las reglas para la difusin
de las pelculas en Papa Nueva Guinea. Te puedo decir las reglas. Son
algo chocantes para segn quien. Ninguna mujer negra puede ver estas
pelculas, ni siquiera una mujer negra baruya, porque se trata de
ceremonias de iniciacin masculina. Todos los varones con
responsabilidad, como profesores y misioneros o ministros, pueden verlas.
Negros y blancos. Todas las mujeres de Nueva Guinea quedan excluidas.
Pero a las mujeres blancas se les puede permitir ver las pelculas siempre
que estn en otro pas."
Y sigue ms adelante:
"El proceso de exhibir las pelculas a los baruya por primera vez fue
interesante. Volvimos a Wonenara, donde habamos filmado el metraje.
Utilizamos un generador del puesto y organizamos la proyeccin del filme.
Esto fue muy interesante. En primer lugar, se excluyeron las mujeres. Se
proyect durante la noche, cuando estaba oscuro. Encontramos un espacio
amplio: un almacn de los misioneros. Los varones observaban, las
264

Ver en el captulo tres el anlisis de las pelculas de Jean Rouch.

198

mujeres no se dejaron ver. Haba guardianes en la maleza. Eran

ceremonias de iniciacin masculina y solo masculina. Nos apelotonamos
dentro de la casa. Empezamos a proyectar. Estall el pnico. Todos los
lderes, los ancianos, se dieron cuenta que entre los 200 o 300 varones,
haba hombres de todas las edades. Haba gente que estaba en primero,
segundo, tercero y cuarto grado de iniciacin. La gente de segundo no
poda ver cosas de tercer grado. El pnico se extendi. 'No es posible,
para, Maurice, para esa maldita mquina!' Empezaron a despejar la sala.
'Eh, vosotros, salid, salid! Eh, vosotros, quedaros! Quedaros!' Era el
pnico. Fue fantstico. Ellos tenan que enfrentarse a su propia estructura.
Era excesivo. Era el caos. Al final, solo 100 hombres viejos tuvieron
derecho a mirar."265
La descripcin es tan viva que nos deja sin habla y lo que cuenta nos es
tan prximo que nos hace sonrer con indiferencia o con complicidad. El
pnico de los baruya es tambin nuestro pnico y la soledad de los 100
hombres ante el ronroneante proyector no puede dejarnos fros. La simple
proyeccin de una pelcula creando un contexto artificial de audiencia provoca
el caos y cuestiona la organizacin jerrquica y la estructura de transmisin
del saber inicitico.
Conocimiento, grados de iniciacin y poder estn ntimamente
conectados tambin en nuestras instituciones y en nuestro sentido comn.266
Por ejemplo, no se recomienda la misma lectura para un curso de introduccin
a la antropologa que para un curso de doctorado, ni se contextualiza de la
misma manera. Las explicaciones del profesor tampoco son iguales, ni se exige
al alumno de primero que realice una lectura de un texto al mismo nivel que
uno de tercero. Esto que es tan obvio en la preparacin acadmica, no se
265

"Una entrevista", Lynn Silverman entrevista a Maurice Godelier, en Anthropological

Filmmaking, Jack R. Rollwagen, ed., op. cit. pgs. 138-139.
266

Un problema parecido se plante en mi experiencia de filmacin en los tribunales de justicia

espaoles y dentro del marco de la universidad. Despus de largas discusiones, llegamos a la
conclusin de que la filmacin que habamos realizado de un juicio no se poda pasar integramente
a un pblico no especializado, ya que las escenas que mostraban necesitaban cierta preparacin de
los estudiantes. Nos enfrentbamos a "nuestras propias estructuras sociales", ya que unas
imgenes visuales aparentemente incuas podan cuestionar las formas organizativas ms bsicas
del sistema judicial. El pnico tambin cundi entre los profesores cuando vieron lo que habamos
filmado y la posibilidad de proyectarlo en pblico. Se encendi la luz de alarma. Sencillamente, se
trataba de cosas tan superficiales como la suspensin de un juicio por el retraso de la abogada de
oficio; pero lo que puede ser visto por un estudiante de primero no es lo mismo que para un
estudiante de doctorado, el nivel de iniciacin cuenta a la hora de editar una filmacin con fines
pedaggicos. Al final, solo 12 alumnos de doctorado tienen derecho a ver la filmacin ntegra, ya
que para los alumnos de primer curso se ha eliminado parte del proceso, al menos para su
exhibicin en pblico. Ver Etnografa de un aprendizaje, donde se expone ms ampliamente esta
cuestin en "Una inciacin no puede ser turbulenta".

199

contempla en la produccin de cine etnogrfico. No podemos dudar de que

debemos tener en cuenta la creacin de un contexto de tratamiento de la
imagen adecuado si queremos que nuestros objetivos de filmacin coincidan
con nuestros objetivos de investigacin. El "gran pblico" es un concepto
distinto a "toda la humanidad". Nos dirigimos a toda la humanidad, pero
pedimos que se establezca un nivel de comunicacin distinto a los modelos
propuestos desde la televisin o desde el cine. Los medios de comunicacin de
masas apelan a la audiencia, los artistas y los cientficos desarrollan su
"audiencia".267 Como dice Fadwa El Guindi, antroploga y etnocineasta, al
inicio de sus conferencias y para presentar sus pelculas, "lo que vais a ver no
es una pelcula"268.
La separacin analtica de las funciones del cine como instrumento de
registro o como medio de representacin para una amplia audiencia nos alejan
de centrar nuestra mirada en la actividad del etngrafo o del realizador cuando
toman la cmara y de considerar el proceso de produccin en su complejidad.
Aunque investiguemos para la humanidad, las filmaciones que realizamos no
tienen que dirigirse siempre hacia una audiencia inespecificada. La separacin
entre filmacin para la investigacin y filmacin para la docencia ha supuesto
que la mayor parte del anlisis y produccin de cine etnogrfico se centre en el
cine de divulgacin, olvidando su lugar y su funcin en la investigacin
etnogrfica.
El cine de comunicacin (divulgativo, pedaggico, etnografa flmica) ha
ocupado la mayor parte de la atencin en el anlisis del cine etnogrfico,
dejando a parte las filmaciones con fines exploratorios como metraje sin editar
o "metraje en bruto". Por otra parte, los documentos escritos que tratan sobre
cmo filmar o cmo puede ser til el cine a la antropologa se limitan
generalmente a describir sus ventajas mnemotcnicas o proyectivas. Dejan de
lado el aspecto comunicativo del filme, tratndolo solo como instrumento
subsidiario del investigador, sin tener en cuenta el proceso que va desde la
planificacin a la filmacin, la edicin y la exhibicin.269
267

Eric Michaels,"How to look at us looking at the Yanomami", A Crack in the Mirror, op. cit.
pg.145.
268

Tomado de sus conferencias en el Centro Etnolgico "Angel Ganivet" de Granada, diciembre

de 1993.
269

La creacin de un estilo propio a la etnografa flmica ha sido ya abordado por autores como
Jay Ruby y Rollwagen entre otros. Pero, como hemos visto en el captulo cinco, las propuestas se
orientan hacia la aceptacin de los canones de la etnografa o en el uso de narrativas que permitan
la expresin de nuestro pensamiento. Lo que planteo en estas pginas es partir de una descripcin

200

7.2. La cmara como metodologa explorativa

7.2.1. Una herramienta auxiliar?
La observacin participante y el cuaderno de notas forman "los dos
pilares de identificacin" del trabajo de campo antropolgico270. Una compleja
tcnica conceptual y un nico soporte material a nuestra memoria. A parte del
desarrollo de metodologas conceptuales como taxonomas y otros
procedimientos de sistematizacin de nuestras observaciones, contamos
tambin con "tcnicas auxiliares", como el tratamiento estadstico de datos
para poner a prueba las hiptesis generadas en el trabajo de campo, y con
otros mtodos tecnolgicos para la obtencin y tratamiento de datos como la
grabacin del sonido, la fotografa y la filmacin en cine o la grabacin en
vdeo.
El tratamiento estadstico de datos ha sido discutido ampliamente en
antropologa y utilizado dentro de un marco terico explcito, especialmente en
lo que se refiere a la elaboracin de datos representativos y cuantitativos.271 El
anlisis de datos cualitativos utilizando procedimientos estadsticos
informatizados es una tcnica menos desarrollada, pero no cabe duda de que
para ponerla en prctica se necesita conocer las posibilidades de los
programas matemticos y los parmetros de orden lingstico, sociolgico y
cultural en que se han fundamentado. Existen programas de anlisis
cualitativo adaptados a nuestras necesidades como el ethnograph o el
anthropac, que suponen un gran ahorro de trabajo en la sistematizacin de la
de la utilizacin de la cmara durante el trabajo de campo para llegar a la sistematizacin de un
modelo de produccin etnogrfico desarrollado a partir de la propia experiencia.
270

Jos Antonio Gonzalez Alcantud "Histora y antropologa: de la teora a la metdica pasando

por las fuentes" en Gazeta de Antropologa, nm. 9, Granada, 1992, pg. 34.
271

Ver por ejemplo La antropologa como ciencia, J.R. Llobera, ed. Anagrama, 1973. En el
Estado espaol, ver el trabajo de Aurora Gonzalez sobre comparacin intercultural y anlisis
cuantitativo de datos etnogrficos explorando las posibilidades del Human Relation Area Files en
Etnografa y comparacin, La investigacin intercultural en Antropologa, Publicacions de la
Universitat Autnoma de Barcelona, Bellaterra. 1990. La utilizacin de anlisis de correlaciones
entre variables en Teresa San Romn sobre los gitanos de Madrid y Barcelona o sobre la
ancianidad 1984. Gitanos de Madrid y Barcelona, Ensayos sobre aculturacin y etnicidad.
Publicaciones UAB. 1984 y Vejez y Cultura, Hacia los lmites del sistema, Fundaci Caixa de
Pensions, Barcelona. 1989.

201

informacin. Otros estn orientados hacia el anlisis estructural (Structure

Network Analysis System)272, mapas y redes cognitivas (MECA, desarrollado
por Katheleen Carley) y tratamiento y anlisis de textos (ALCESTE,
desarrollado por Max Reinert basado en un mtodo de "anlisis por
proximidad" o SPAD, desarrollado por Monique Becue para el anlisis
lexicogrfico)273.
En todo caso, no se cuestiona que los datos generados por estos
programas son construidos por el investigador y que su objetividad no se basa
en una correspondencia isomrfica con la realidad emprica, sino en la
comunicacin explcita y verificable de los parmetros que se han seguido para
su obtencin. Los procedimientos de preparacin y transformacin de los
datos para ser procesados por estos programas son complejos; es incorrecto
pensar que tan slo se trata de introducir los datos y esperar a que el
ordenador nos proporcione directamente el anlisis.
La grabacin en audio y las tcnicas visuales se incorporan al "utillaje"
de la antropologa, en primer lugar, como tcnicas "auxiliares" de registro y
documentacin. Las ventajas del cine, y especialmente del vdeo, como tcnica
auxiliar del trabajo de campo, parecen evidentes una vez reconocida su
capacidad de reproducir cualidades visibles y sonoras de los fenmenos que
queremos estudiar. La irrepetibilidad y unicidad de los acontecimientos
sociales, el gesto, la palabra efmera, son registrados por la cmara de una
forma que no se puede igualar a la palabra escrita. Adems permiten su
conservacin y su observacin repetida y detallada. Pero desde esta
aproximacin al instrumento como "herramienta" es fcil olvidar la actitud
terica y metodolgica del antroplogo cuando incorpora la cmara o la
grabadora en su trabajo.
En primer lugar, el cine como herramienta de registro supone una
simplificacin excesiva que impide explotar otras posibilidades: el cine "capta
imgenes" lo mismo que el magnetofn "graba palabras". En segundo lugar,
nos puede llevar a pensar que el slo registro en cine o en vdeo de un
acontecimiento ya es una descripcin etnogrfica.
El cine y el vdeo plantean una problemtica especfica, del mismo modo
que el uso del ordenador o del magnetfono. El tratamiento de estos
272

Ver Linda May, "Sociolinguistic Research on Human-Computer Interaction, A perspective

from Anthropology", Social Science Computer Review, 9:4 Winter, 1991.
273

Ver Pompeu Casanovas, "Diferncia i procesos d'informaci: notes per a una anlisi
institucional del dret", II Congrs Catal de Sociologia, Girona.

202

instrumentos como "tcnicas auxiliares", independientes de la metodologa y

de la teora, nos impide una explotacin ms correcta. La distorsin puede ser
grave en el cine o en el vdeo, ya que este medio se presenta como capaz de
registrar la realidad sensible, de modo que nos puede llevar a postular una
correspondencia directa entre lo que el investigador vio en el campo y lo que el
espectador ve en la pantalla.274
La herramienta-cmara se aplica como un medio para obtener unos
fines previamente definidos. Al decir de Heider, "la cmara es la herramienta;
la etnografa, la meta"275. Podramos estar de acuerdo con esta afirmacin
siempre y cuando no separramos medios de fines y luego intentramos
establecer una jerarqua entre ellos. Separar medios y fines nos lleva a una
discusin infructuosa sobre qu es ms importante el cine o la etnografa, la
imagen o la palabra; sobre qu debe supeditarse a qu y cmo. La polmica ha
tomado un cariz radical entre los defensores del fin -etnografa- y los
defensores del medio -el cine-.
Los "finalistas", no sin razn, argumentan que el cine-herramienta ha de
estar al servicio de la etnografa; entendiendo que la cmara permite el registro
de informacin no codificada previamente por la conceptualizacin del
investigador y ofrece al espectador una informacin objetiva ms la posibilidad
de descubrir nueva informacin que a ste se le pudo pasar por alto. Los
defensores del "medio" se oponen a esta instrumentalizacin argumentando,
tambin razonablemente, que el cine en modo alguno proporciona un "registro
objetivo" -no sesgado por el observador- de la realidad sensible, sino que el
cine crea "otra realidad" -una realidad transformada por la cmara y por el ojo
humano que la dirige. El investigador construye una imagen seleccionando un
encuadre y no otro, la grabacin de ciertas secuencias y no otras. Por tanto, la
cmara ofrece una representacin mediatizada por la actitud personal del
investigador; no es objetiva, sino subjetiva; no es neutral, sino altamente
valorativa. El cine o el vdeo no son herramienta de registro, sino que crean los
datos que el investigador pretende captar directamente de la realidad aparente.
Esta separacin entre registro y representacin sorprende, ya que los
autores que han utilizado el cine como registro reconocen explcitamente que
274

Ver, por ejemplo, Colin Young en "Observational Cinema" cuando nos dice: "La diferencia
entre el cine y la toma de notas es que el cine puede representar el hecho original directamente", en
Principles of Visual Anthropology, op. cit. pg.67.
275

Me remito al captulo cinco "Cine etnogrfico, cine antropolgico y etnografa flmica" de esta
obra, en esta misma tercera parte La bsqueda de una etnografa flmica.

203

la observacin flmica supone una comprensin valorativa del acontecimiento

registrado; es ms, sealan la dificultad en ensear a un cmara no entrenado
en la observacin del comportamiento humano "a mirar lo que hay que
mirar".276 Y, de la misma manera, cuando se considera el cine como medio de
representacin o como medio de expresin, se reconoce la capacidad del cine
para transmitir informacin no sesgada por el realizador, de forma que el
espectador puede experimentar la inmersin en otro universo cultural -otros
se refieren a la polisemia de la imagen y a la inestabilidad del significado; otros
a que, de alguna forma, el espectador recibe la mise-en-scene propia del nativo.
El problema, desde mi punto de vista, se trata en definir el cine por lo
que es en s mismo o por sus capacidades o cualidades inherentes ms que
por sus utilidades. Para la investigacin, nos interesa el cine como dato, y
desde esta perspectiva, podemos hablar de registro si entendemos que este
registro es una transformacin de informacin por un medio tecnolgico y que
los datos los creamos durante el proceso de investigacin. Vemos una
diferencia entre la realidad y el registro y suponemos que trabajamos sobre
representaciones, sobre imgenes. La descripcin pertenece a otro orden que
la cosa descrita. El cine solo es objetivo en tanto que permite ver a otro el
mismo material que yo veo, independientemente de cmo lo veamos los dos.
Para la explotacin del cine como generador de datos tambin nos
interesa el estilo de filmacin y el modo de representacin, ya que de l
depende la cualidad de los datos que queremos obtener y el tipo de efectos en
el observador. Pero esto nos interesa en funcin de desarrollar mtodos de
exploracin de la realidad cultural a travs de la explotacin y transformacin
de imgenes visuales. Sin embargo, para el cine como cultura, necesitaremos
saber cmo un grupo social dado lo entiende y lo utiliza -incluidos nosotros.
La integracin de la cmara de cine o de vdeo en el proceso de
investigacin supone una reflexin sobre la cualidad de los datos que puede
obtener y sobre la relacin entre los participantes en el proceso en el que
interviene una cmara. Existe una tensin (difcil de explicar) entre la
filmacin para la observacin del investigador (el llamado "metraje en bruto") y
la filmacin para comunicar los resultados una investigacin. Se considera que
el "metraje en bruto" es una forma de recoger informacin flmica para auxiliar
nuestra desmemoria o para trabajar con nuestros informantes. En todo caso,
276

Tanto en Heider como Asch, Claudine de France o Birdwhistell encontramos referencias a

esto. En concreto, ver L. Birdwhistell, Kinesics and Context, op.cit. pg. 147: "una fotografa tiene
ms valor que cientos de metros rodados por un cmara que quiere hacer pelculas y que no est
entrenado para registrar la actividad y los acontecimientos humanos".

204

se considera que este metraje es una fuente documental valiosa para

posteriores investigaciones y el producto de un momento histrico del grupo
filmado.
Por el contrario, el cine de exposicin es producto de una intencin
pedaggica o de divulgacin y, en este caso, el trabajo de campo es anterior a
la filmacin. Slo despus de una comprensin etnogrfica del fenmeno social
o cultural estudiado podemos proceder al rodaje. En el primer caso, la cmara
de fotografa, de cine o de vdeo es un suplemento del trabajo de campo
convencional. En el segundo caso, un complemento de la tarea docente. Sin
embargo, incorporar la cmara en la investigacin o en la docencia supone la
integracin de una tcnica compleja en nuestro trabajo modificndolo
significativamente, como la anestesia modific la forma de realizar operaciones
quirrgicas o el desarrollo de la biologa molecular no se explica sin el
microscopio. Modifica el trabajo, las relaciones de trabajo, las condiciones de
trabajo y sus resultados.
Siguiendo este ltimo enfoque, la cmara se configura, en primer lugar,
como instrumento de observacin que sirve a la descripcin y al anlisis. La
cmara forma parte activa en el proceso de investigacin en la propia
elaboracin terica. La cmara no puede considerarse entonces como un
instrumento "auxiliar" de la investigacin; una tcnica de "registro"
independiente de la actitud terica y metodolgica del antroplogo. Debemos
entonces examinar cmo se organiza la filmacin, cmo se construyen los
datos y cmo se analizan. En segundo lugar, la cmara se configura como
instrumento de participacin que modifica las condiciones de trabajo.
El trabajo de campo es el terreno de la experimentacin en antropologa.
Lo que caracteriza la tarea del etngrafo es enfrentarse a una situacin
desconocida, ya explore una cultura aislada y remota, ya estudie su propio
universo cultural. La actitud, la aproximacin y la metodologa son las
mismas. En el trabajo de campo nadie puede saber de antemano con lo que se
va a encontrar y se parte del supuesto de que se desconoce el punto de llegada
de nuestras observaciones. Mi propuesta pues, es entender la cmara
antropolgica como una cmara interactiva e inmersa en el contexto definido
como unidad de anlisis; en la exploracin en vivo de la experiencia humana.
Esta concepcin permite pensar la filmacin como proceso de transformacin
de informacin y como elemento de participacin.
Esto no supone una desvinculacin del antroplogo de la historia y
teora del cine narrativo, sino que, como ya han propuesto autores como Jay
Ruby, supone la bsqueda de una metodologa propia a partir de una reflexin

205

sobre nuestras relaciones con el instrumento como proceso cultural

especfico.277 Siguiendo esta lnea, la cmara antropolgica es todava una
cmara incipiente, de movimientos vacilantes, que an no sabe cules son sus
fuerzas y se aferra a lo que tiene y al valor seguro: la descripcin etnogrfica.
Es una cmara que duda y que no puede renunciar a probar qu se siente a
uno y a otro lado de la mirilla. Una cmara que se pregunta "Para qu sirvo si
yo no puedo ver nada, si sois vosotros los que veis a travs?".

7.2.2. La actitud terica: observacin y proyeccin

El cine como dato etnogrfico
En los captulos anteriores hemos visto dos tendencias bsicas en la
orientacin del cine etnogrfico de exposicin, sealadas por Colin Young
como la diferencia entre el filme que pretende contar una historia o exponer un
argumento y la pelcula cuya intencin es mostrar un acontecimiento
espontneo o natural, de forma que el espectador pueda revivir o experimentar
este acontecimiento "como si estuviera all".278
Esta segunda tendencia se basa en la capacidad de registro en un
soporte fotoqumico o electromagntico de formas, colores y sonidos por parte
de la cmara, de forma que nos proporcionan cierto tipo de informacin del
acontecimiento cualitativamente distinta a la narracin verbal. Sobre esta
segunda tendencia se asienta tambin la mayor parte del desarrollo terico
sobre cine y el vdeo como instrumentos de observacin. Sin embargo, se
define como una tercera rama del cine etnogrfico, puesto que lo que pretende
es extraer informacin para el anlisis antropolgico.
El debate en el cine etnogrfico de exposicin se ha centrado en la
polmica entre el cine como registro no mediado de lo sensible o en la
narratividad de la representacin cinematogrfica, mientras que el anlisis del
cine como instrumento de investigacin se ha centrado en la potencialidad de
277

Sin embargo, creo que tanto Jay Ruby como otros autores pasan por alto los aspectos de
este ltimo punto, el hecho de que el trabajo del antroplogo es tambin cultural en el sentido de
que crea pautas de interaccin y crea modelos sobre regularidades -el concepto de cultura no
exclusivamente hace referencia a la posicin ideolgica, histrica o social del sujeto y la reflexividad
no debera limitarse a la explicitacin de la ecuacin personal.
278

Ver Colin Young, "Observational cinema" en Principles of Visual Anthropology, op. cit. pg.

69.

206

este medio como tcnica de observacin del comportamiento humano, como

forma de participacin de una experiencia humana y como tcnica para la
generacin de datos sobre el comportamiento humano.
Qu tipo de datos podemos construir a partir de una filmacin o
grabacin en vdeo? Cmo pueden ser tiles al investigador estas tcnicas?
Cmo puede tratar los datos obtenidos por estos medios? Cmo modifica la
introduccin de la cmara la relacin en el campo? Qu esperaremos que nos
aporte el vdeo a la investigacin? Estas son preguntas que hacen referencia a
la actitud terica del investigador ante la cmara. Las respuestas han girado
en torno a la comprensin del cine como tcnica de observacin y de registro,
estableciendo los trminos de la comparacin entre descripcin escrita y
descripcin flmica.
Timothy Asch y Patsy Asch en su artculo "Film in Anthropological
Research" plantean el cine y el vdeo como parte integral del mtodo de
recogida de informacin, entendiendo que la informacin no se encuentra
"espontneamente" en el campo y no es independiente del sujeto que la
registra y del medio que utiliza. La informacin es elaborada y sistematizada
por el antroplogo y, por tanto, est condicionada por el instrumento de
registro y la propia selectividad del sujeto investigador. Pero esta informacin
es objetivada mediante su fijacin en un soporte tecnolgico y es susceptible
de revisin y anlisis intersubjetivo.279
Una vez establecido que el anlisis etnogrfico est basado en los datos
construidos y seleccionados en funcin de un problema especfico, Asch y
Asch proponen que centremos nuestra atencin en la comparacin entre el
tipo de informacin que nos puede proporcionar una filmacin frente a otros
tipos de recogida de datos etnogrficos (como la escritura). Para estos autores,
el cine registra con precisin las relaciones espacio-temporales y mantiene la
sucesin cronolgica de los acontecimientos sociales o culturales, de forma
que ofrece una informacin continua y simultnea que no puede ofrecer el
texto escrito, ya que el lenguaje verbal descompone los actos observados en
unidades discretas de anlisis, clasificando y organizando la informacin en el
mismo momento en que esta es descrita por el observador.
Proponen una metodologa basada en la grabacin ininterrumpida de
secuencias para obtener datos sobre una interaccin continua que puede ser
desglosada, a travs de tcnicas proyectivas, en acontecimientos discretos
279

T. Asch & P. Asch, "Film in Anthropological Research", Senri Ethnological Studies, nm.4,
1988. pgs. 165-166.

207

identificados por y significativos para el grupo estudiado. De esta forma, el

investigador puede ampliar la informacin sobre la significacin que tiene para
los actores el acontecimiento filmado y como stos estructuran y organizan la
experiencia. El cine y el vdeo permiten fijar cierto tipo de informacin
audiovisual que puede ser tratada por el investigador para obtener nuevos
datos a travs de tcnicas proyectivas; es decir, mediante el examen de las
secuencias filmadas con sus informantes (sobre cmo los informantes
puntan la visin de la pelcula sobre su experiencia).
Timothy Asch es partidario de un trabajo de campo anterior a la
filmacin, de forma que el realizador tenga un conocimiento anticipado del
desarrollo de los acontecimientos que le permita obtener una filmacin
completa de los aspectos ms relevantes. Este conocimiento guiar
intuitivamente su mirada a travs de la cmara. Pienso que Asch tiene en
cuenta aqu tres factores. En primer lugar, el aspecto econmico de la
produccin cinematogrfica (muy costosa para filmar al azar). En segundo
lugar, reconoce que la cmara es guiada por procesos intuitivos e
inconscientes, pero que estos procesos no son aleatorios y pueden ser
educados (hablaremos luego de la retroalimentacin y la calibracin). El
realizador filma con un propsito en mente y la cmara debe estar
predispuesta para seleccionar el enfoque adecuado en el momento adecuado.
En tercer lugar, el nfasis en la tcnica proyectiva; le interesa filmar
secuencias completas e ininterrumpidas para que el observador corte el filme
significativamente. Ya hemos visto en el captulo tres que una de sus
aportaciones ms importantes es la introduccin del concepto de estudio de
casos sobre la base del anlisis de secuencias como contribucin del cine
etnogrfico al desarrollo del estudio cultural.
Desde otra perspectiva, John Collier apunta la potencialidad del cine
como instrumento de observacin y de recuento descriptivo. El cine nos permite
medir, contabilizar y comparar datos, acelerando el proceso de investigacin
especialmente en la obtencin de un inventario detallado y en la identificacin
de los elementos ecolgicos, espaciales (lmites tnicos, lugares), actos
culturales y roles sociales (identificacin de los individuos, su rol, status social
y personalidad) de la comunidad estudiada.280
John Collier ha trabajado extensamente con mtodos fotogrficos y
cinematogrficos, incorporando elementos de la proxemia o anlisis del
280

John Collier, "Photography and Visual Anthropology" en Principles of Visual Anthropology,

op. cit. pg. 217.

208

comportamiento en relacin con el espacio y de la kinesis o cinesis -estudio de

la relacin entre comportamiento y movimiento corporal-.281 Para este autor, la
utilizacin del medio audiovisual en la investigacin tiene una doble vertiente:
1) observacin diferida, que permite al investigador analizar con mayor
precisin los datos tomados en el campo y 2) observacin proyectiva, que
permite al investigador obtener nuevos datos a partir de las respuestas de los
informantes a la pantalla.
Para este autor, lo que interesa de la fotografa, el cine o el vdeo
etnogrfico no es tanto la competencia tcnica del antroplogo en fotografa o
cine, como el marco que desarrolla para la obtencin de fotografas o
secuencias para que tengan informacin analizable. Es conveniente, nos dice,
minimizar la tecnologa en favor del desarrollo de habilidades de observacin,
diseo de investigacin y anlisis de datos no verbales. En este sentido, la
cmara nos ayuda a aprender a observar significativamente y a refinar
nuestros mtodos de comparacin (mediante fotografas areas o del
movimiento corporal en la interaccin considerando la variable cultural,
etc.).282
Mientras que para Asch y Asch la filmacin entra a formar parte de la
investigacin una vez realizado el trabajo de campo, Collier integra la cmara
en la observacin durante el trabajo de campo. La investigacin con una
cmara empieza en la planificacin, sigue durante el trabajo de campo,
contina en el laboratorio y termina en la comunicacin de resultados (aunque
esta comunicacin se realice en forma de artculo o monografa escrita). Para
ello se plantea tres preguntas: Qu es lo que queremos obtener con la
cmara? Qu nos dicen las imgenes obtenidas? Qu significan los datos
que podemos trabajar en el conjunto del problema que queremos resolver?
El anlisis de la filmacin, segn este autor, sigue cuatro pasos. En
primer lugar, la observacin abierta del material filmado, que permite
relacionar la informacin audiovisual con el contexto de la experiencia. En
segundo lugar, la estructuracin del material. Esto supone la organizacin de
las fotografas o tomas en funcin de las distintas hiptesis de trabajo, su
catalogacin y su inventario. La desorganizacin en los datos visuales es tan
281

Entre otros estudios ha utilizado el anlisis de la fotografa area para el estudio de la

demografa y la tenencia de la tierra en Zinacanteco, y ha utilizado repetidamente el anlisis flmico
para investigar sobre educacin y diversidad cultural. Ver J. Collier, Visual Anthropology:
Photography as a Research Method, Holt, Rinehart & Winston, New York, 1986.
282

John Collier, Visual Anthropology, op. cit, pg. 207.

209

catica como la ausencia de numeracin en las pginas de un manuscrito que

adems estn desordenadas. En tercer lugar, cabe proceder al microanlisis
que puede incluir un proceso de codificacin de la informacin en
cuestionarios y su transformacin en datos que puedan ser analizados por
otros procedimientos como el anlisis cuantitativo o cualitativo por ordenador.
Finalmente, es necesario volver a realizar un examen completo del material
audiovisual para relacionarlo con el contexto general de la investigacin donde
se fraguaron los datos: recontextualizacin.283
Collier tambin considera la observacin proyectiva como otra tcnica
metodolgica de la cmara. Expone que mediante la tcnica proyectiva durante
la revisin de la filmacin con los sujetos filmados puede obtenerse
informacin cualitativa y emocional a partir de un anlisis esttico (fotograma
a fotograma) o dinmico de los contenidos de filme. En este sentido el cine y el
vdeo son instrumentos de elicitacin de respuestas por parte de los
informantes y permite la identificacin de problemas que el investigador no
haba tenido en cuenta durante la observacin directa.284
Desde una perspectiva cognitiva, Joseph H. Schaffer, apunta que el cine
y especialmente el vdeo -por su fcil manejo y mayor duracin de la cinta de
grabacin-, permiten cubrir la informacin de los flujos de actividad y
estimular la respuesta de los informantes. Adems, proporcionan un mayor
rigor cientfico a la investigacin en cuanto a la intersubjetividad de los datos
audiovisuales y facilita la identificacin de las conexiones entre abstracciones e
inferencias.285
Por otra parte, Krebs considera que la tcnica de elicitacin flmica
permite delimitar con precisin las categoras conceptuales de los informantes,
obteniendo informacin sobre cmo los miembros de un grupo cultural
experimentan, clasifican y estructuran el mundo en que viven.286 Desde una
perspectiva sociolingstica y basndose en los objetivos de la etnociencia, este
autor seala el establecimiento de un nuevo tipo de comunicacin con los
informantes, ya que la pantalla permite elicitar respuestas sin que el
283

J. Collier, Visual Anthropology, op. cit. pg. 170-179.

284

John Collier, Visual Anthropology, op. cit. pgs. 180-185.

285

Joseph H. Schaffer, "Videotape: New Techniques of Observation and Analysis in

Anthropology" en Principles of Visual Anthropology, op. cit. pg. 253.
286

Stephanie Krebs, "The Film Elicitation Technique", Principles of Visual Anthropology, op. cit.
pgs. 283-284.

210

investigador proporcione categoras explcitas al sujeto estudiado. Mostrndole

directamente la filmacin o mediante preguntas muy genricas (Qu est
pasando? Qu ves?) es posible elicitar categoras conceptuales propias de los
sujetos sin sesgarlas con las propuestas por el investigador.
El cine como tecnologa
Para resumir, y siguiendo a Claudine de France, cuya obra
examinaremos a continuacin, la funcin principal del cine o del vdeo en el
trabajo de campo es servir de soporte persistente a la observacin directa en el
transcurso de una investigacin etnogrfica. En segundo lugar, permite
obtener informacin distinta a la obtenida mediante la descripcin verbal o
escrita. En tercer lugar, el cine y el vdeo permiten la confrontacin de las
personas filmadas con su imagen para provocar nuevas respuestas,
interpretaciones y valoraciones sobre las acciones filmadas. Finalmente,
permite el examen repetido, revisable y verificable de los datos obtenidos
durante la observacin diferida.
Claudine de France publica su libro Cinma et Antropologie en 1982,
plantendolo como el primer estudio sistemtico realizado por un autor sobre
el cine etnogrfico. Su intencin es definir los objetos, instrumentos y mtodos
de la antropologa flmica, que trabaja principalmente a partir de la
aprehensin de las manifestaciones visuales y sonoras de lo sensible. Una
antropologa de lo sensible, apunta. Esta autora plantea dos grandes temas de
reflexin: la tecnologa y la descripcin.287 A partir de la aplicacin de la nocin
de comportamiento tcnico de A. Leroi-Gourhan y de tcnicas corporales de M.
Mauss en el estudio del registro cinematogrfico propone que la cmara
permite la descripcin simultnea de los tres planos tecnolgicos (material,
ritual y corporal) de todo proceso social, incluyendo la expresin verbal como
parte de este comportamiento tcnico.
El cine y el vdeo permiten un tipo de observacin y de inscripcin
distinto a la observacin directa, a la descripcin escrita y a las formas de
representacin esttica como esquemas, grficos, diagramas o dibujos. Permite
la aprehensin de las manifestaciones visuales y sonoras de lo sensible en un
soporte tecnolgico capaz de almacenarlas y reproducirlas. Es la confluencia
de estos dos registros -gesto y palabra- lo que da al cine su particularidad,
287

Claudine de France, Cinma et Anthropologie, Editions de la Maison des Sciences de

l'Homme, Paris. (1982) 1989. Prefacio, pgs. xii-xiii.

211

junto con la posibilidad de repetir, acelerar, pasar a cmara lenta o congelar

estas imgenes sonoras (y actualmente, digitalizar y tratar la imagen).
En el trabajo etnogrfico, la funcin principal de este medio es la de
servir de soporte persistente de los fenmenos sometidos a la observacin
directa durante la investigacin etnogrfica. Ahora bien, la descripcin flmica,
al contrario que la descripcin oral o escrita, difcilmente puede disociar estos
tres aspectos (cuerpo, materia y rito) o separar en la imagen forma, funcin y
regla. Tampoco puede escapar a la intrusin en el campo delimitado por la
cmara de aspectos secundarios o marginales al proceso que quiere estudiar.
La observacin directa sintetiza, clasifica y economiza, mientras que la
observacin flmica amplia el campo de lo observable a lo que no puede ser
directamente expresado por la palabra o incluso a lo que es considerado
irrelevante por el investigador o por los propios actores.
Lejos de ver en este entretejido de relaciones y procesos que capta la
cmara un obstculo para la comprensin de la actividad humana, el etnlogo
descubre su mismo objeto de estudio, la unidad del comportamiento social. Los
procesos secundarios y marginales o los gestos aparentemente insignificantes
pierden su estatuto negativo para convertirse en elementos indispensables
para la inteligibilidad del proceso estudiado.
El anlisis de Claudine de France tambin se centra en la diferencia
entre la descripcin escrita y la descripcin flmica. Entiende que una
descripcin flmica minuciosa de los "hechos" y los "gestos" es un soporte
irreemplazable para el anlisis, independientemente de su valor dramtico, y
propone el examen de la relacin entre la instrumentacin audiovisual y las
orientaciones metodolgicas, obteniendo as tres formas de registro: la
observacin directa, la encuesta oral, y la observacin diferida. Nos dice:
"La imagen cinematogrfica exprime con economa de medios inigualable la
multiplicidad de manifestaciones simultneas que componen la atmsfera
de un grupo humano. Concebir el cine como un simple paliativo de las
insuficiencias de la observacin directa y de la exploracin verbal conlleva
la ventaja, de orden cientfico, de atraer la atencin a la originalidad del
cine sobre otras formas de observacin y de expresin. (...) La imagen
animada libera al lenguaje de su rol como espejo aproximado de lo que
fluye."288
A qu aspectos de la vida social y cultural accede ms directamente la
descripcin flmica? El flujo de gestos, posturas y operaciones materiales (que
288

Claudine de France, Cinma et Anthropologie, op. cit. pg. 6-7.

212

forman el soporte de la vida social) son el material inicial, el elemento

permanente de la imagen. En este sentido, el cine restituye lo que la
observacin directa ha pasado por alto. La expresin verbal es la "traductora"
principal e inmediata de la observacin directa y por tanto, el etngrafo tiende
a proceder con economa de medios: selecciona en el flujo de manifestaciones
concretas aquello que le parece ms relevante y que puede atribuirle una
significacin inmediata, aunque provisional.289 La cmara no est sujeta a este
proceso de desglose, mantiene la unidad de la accin y no es tan selectiva (el
encuadre registra ms que el ojo).
De France observa que, sin un comentario, el espectador se encuentra
delante de un caos de gestos y de objetos; es el fenmeno que denomina
aglomeracin de la imagen.290 La imagen flmica encuadra un momento de la
relacin entre cuerpo, materia y rito en el seno de una cadena de cooperacin.
El etnocineasta no puede limitar su observacin a uno de estos aspectos, solo
puede subrayarlos mediante el enfoque o el movimiento de la cmara. Por esta
razn la imagen del etnocineasta est siempre aglomerada de gestos y objetos
materiales distintos a los que l hubiera deseado delimitar. "Una de las
paradojas del cine etnogrfico, no sin relacin a la aglomeracin de la imagen,
es la de que entre los hechos cuyas manifestaciones reproduce y que permite
as establecer, slo aparecen inmediatamente como tales al espectador o bien
aqullos que ste ya conoce o aqullos que su formacin lo predispone a
descubrir".291 Esta paradoja de la imagen, segn la entiendo, puede expresarse
as: la cmara fija seales del medio que pueden pasar desapercibidas al ojo.
Al ver la pantalla, nuestros ojos reconstruyen la experiencia visual original, a
la vez que pueden intentar reconfigurar la visin y, as, ver en la pantalla
aspectos que no tuvimos en cuenta en la observacin directa. La ventaja frente
a la descripcin escrita es que permite la abstraccin de elementos visuales
sobre los cuales ejercitar nuestro pensamiento visual productivamente.
Sin embargo, Claudine de France utiliza la metfora del espejo para
referirse al cine como instrumento capaz de registrar directamente las
manifestaciones tecnolgicas de los procesos sociales. Desde esta posicin, no
se plantea la pregunta sobre cmo percibimos el mundo, ni tampoco entra en
289

Claudine de France, Cinma et Anthropologie, op. cit. pg. 7-8.

290

Claudine de France, op.cit. pg.11.

291

Claudine de France, "Cuerpo, materia y rito", Imagen y cultura, lecturas en antropologa

visual, E. Ardvol & P. Prez, ed. Diputacin de Granada (en prensa), pg. 17 (del manuscrito).

213

consideracin el cine como sistema de comunicacin o como narracin, tal

cmo lo plantebamos en el captulo seis (entendida como conjunto de
convenciones y pautas culturales para articular una historia).292 Para esta
autora, el cine refleja de forma directa, concreta y precisa los aspectos fsicos
visibles y audibles del acontecimiento filmado y por tanto, los aspectos
tcnicos presentes en cualquier tipo de actividad humana. Las tcnicas de
encuadre, ngulo, enfoque y movimiento son entonces formas de notacin y
subrayado del etngrafo cuando quiere llamar la atencin sobre algn aspecto
de estos comportamientos tcnicos.
La aportacin de Claudine de France es interesante si apreciamos que
aporta un marco terico a la descripcin flmica que le permite la explotacin
del medio cinematogrfico para el estudio del comportamiento tcnico de una
manera productiva. La utilizacin del cine est orientada tericamente y la
metodologa est integrada en su teora. Sin embargo, hay que llamar la
atencin sobre el hecho de que tanto en su idea de la descripcin flmica como
en su concepcin sobre la observacin diferida supone que no ha existido
ninguna transformacin de los datos y que la cmara puede describir el
proceso material con todo detalle:
"Por la misma razn de la dificultad para separar en la misma imagen
forma, funcin, reglas y limitaciones, el cine etnolgico procura describir el
proceso material con todo detalle. Esto es describir escrupulosamente los
gestos ms ordinarios e insignificantes en apariencia, solo as se puede
esperar asir este aspecto que parece difcilmente analizable: la ritualidad
cotidiana".293

El cine como pauta

En su estudio sobre la cinsica (kinesis), Ray L. Birdwhistell propone un
uso de los medios audiovisuales como tcnica analtica.294 Su idea es que el
movimiento corporal es un aprendizaje de la comunicacin, que est pautado
culturalmente y que puede ser analizado a partir de un sistema ordenado de
292

Ver captulo cuarto de esta misma obra "Crticas a la representacin y modelos

participativos".
293

Claudine de France, Cinma et Anthropologie, op. cit. pg. 26.

294

Ray L.Birdwhistell, Kinesics and Context, Essays on Body-Motion Communication, Penguin

Books, 1970.

214

elementos aislables (kinemas). A partir de una serie de estudios que

demuestran la interdependencia del comportamiento visible y audible en el
flujo de una conversacin, considera que la comunicacin es multicanal y que
las formas comunicativas se encuentran en el microuniverso del paralenguaje
y el gesto, no slo en las palabras.
Este autor se opone a la teora de la informacin que parte del supuesto
de que el ser humano es una "caja negra" con un orificio que emite algo as
como "pedazos" de comunicacin y otro orificio para recibirlos, de forma que la
comunicacin es simplemente la suma de "bits" de informacin que pasa entre
dos personas en un perodo de tiempo dado.295 Por el contrario, propone que el
control comunicativo no se logra mediante un proceso aditivo como
acumulacin de parcelas de sonido o movimientos corporales que llevan
encapsulados "trozos" de significado; ni tampoco es el proceso de aunar piezas
llamadas palabras y gestos en cadenas de significado llamadas frases. Su
hiptesis es que la cultura humana es posible precisamente porque no lo
tenemos que hacer as, porque aprendemos de una forma pautada.296
La metodologa que utiliza este grupo de trabajo es el estudio del
comportamiento interaccional en un entorno natural (no formalizado por el
investigador) mediante tcnicas exhaustivas procedentes de la lingstica y la
cinesis (kinesics) -estudio del movimiento corporal en relacin con la
comunicacin-. Estas tcnicas suponen la introduccin de la grabadora de
sonido y del cine para analizar el comportamiento a partir de un proceso de
transformacin de los datos audiovisuales obtenidos.297 La intencin del
equipo de Birdwhistell es desarrollar tcnicas que permitan la descripcin y el
anlisis estructural, evitando explicaciones prematuras psicologistas o
sociologistas -a priori o a posteriori- de acontecimientos cuya realidad
manipulativa reside precisamente en la estructura lingstica.298
Para este
autor, los logros teorticos y tcnicos de la lingstica y de la cinesis en un
nuevo mundo experimental son posibles gracias al magnetfono, la cmara
295

"Ahora bien, no podemos estudiar el comportamiento social de un pez sacndolo fuera del
agua, el nio es un nio en su mundo y el comportamiento que despliega en un laboratorio
representa solo una pequea parte, quizas ni una muestra representativa de su repertorio." R.L.
Birdwhistell, "Learning to be a human body", Kinesics and Context, op. cit. pg.6.
296

R.L. Birdwhistell, Kinesics and Context, op. cit. pg.7.

297

R.L. Birdwhistell, op.cit. pg. xii.

298

R.L. Birdwhistell, ibidem. pg. xiii.

215

sonora y la posibilidad de ver a cmara lenta el movimiento. Esto supone a la

vez, plantearse desde una nueva perspectiva de lo que entendemos como
comportamiento humano (y por extensin, lo que es significativo sobre la
interdependencia pautada de los seres humanos).299
He expuesto brevemente esta posicin terica acerca de la comunicacin
elaborada a partir de una prctica experimental por que se relaciona
estrechamente con la utilizacin del cine y del vdeo como instrumentos
metodolgicos y como medios de comunicacin. Es otro ejemplo en el que la
metodologa est integrada en el proceso de elaboracin terica. La actitud
terica del investigador hacia la cmara define lo que sta "es capaz o no de
hacer" y, consecuentemente, su importancia metodolgica. Birdwhistell es
escptico frente al cine como instrumento de investigacin, a pesar de que ste
forma parte de su metodologa bsica, y an ms frente al cine como medio de
comunicacin de conocimiento sobre la comunicacin.300
Para este autor hay que tener en cuenta al menos dos cosas si queremos
incorporar la cmara como instrumento de investigacin. Primera: como
audiencia con casi un siglo de experiencia, tenemos hbitos adquiridos en la
forma de ver y or pelculas que responden a un comportamiento moldeado por
patrones, de modo que nuestro aprendizaje cultural sobre cmo ver cine o
televisin tiende a controlar las formas y los tamaos que percibimos, incluso
en el caso del investigador o del estudiante ms motivados en la investigacin.
Por ejemplo, tenderemos a registrar nuestra experiencia visual en segmentos
ordenados secuencialmente y tenderemos a percibir un ritmo en las
configuraciones de forma y de tamao que, sin darnos cuenta, tomaremos
como "algo" en la cadena de que "algo ha pasado". Esto quiere decir que
nuestra comprensin de lo que puede hacer una cmara cinematogrfica o de
vdeo, de lo que "vemos en la pantalla" depende de nuestro aprendizaje
cultural como espectadores, receptores y consumidores de cine y televisin.
Segunda: el ritual de la proyeccin de una pelcula (representacin y
audiencia) depende de una estructura convencional. La relacin entre actor y
audiencia, orador y pblico entendida como complementaria, como
299

R.L. Birdwhistell, op.cit. pg. 4.

300

Por ejemplo, empieza su artculo dedicado a la filmacin para la investigacin sin querer
entrar directamente en materia, diciendo que siempre ha sido cauteloso en el uso de la cmara
fotogrfica como instrumento para el estudio del movimiento, la expresin e incluso, la postura. Ver
R.L. Birdwhistell, "Still Photographs, Interviews and Filming", Kinesics and Context, op. cit. pgs.
147-155.

216

interdependiente o como aspecto de una estructura de comunicacin ms

amplia -nos dice- no est bien comprendida ni por los tericos en
comunicacin de masas ni por los investigadores en la comunicacin directa o
en vivo.301
Entiendo aqu que debemos tener en cuenta que el cine como producto
cultural forma parte de un sistema comunicativo que est caracterizado por
una relacin entre productor y audiencia y por tanto, sometido a un esquema
dramtico en el que el observador se define como espectador.302 As, vemos el
cine como una representacin o como un espectculo. Para Birdwhistell no
podemos tener control sobre el instrumento sino tenemos conocimiento sobre
cmo funciona en nosotros.
Al utilizar el cine como instrumento en la elaboracin y tratamiento de
datos y adems en la comunicacin sobre la investigacin en ciencias sociales,
estamos incorporando nuestros hbitos convencionales de ver pelculas, que
se enmarcan dentro de nuestra tradicin cultural narrativa; es decir,
incorporamos tambin nuestras convenciones de lectura y recitacin.
La corriente de comportamientos que captamos al ver una pelcula
parece tan "realista" que nos deja indefensos ante nuestros hbitos
convencionales de observacin, que parecen tan naturales precisamente
porque estn anclados en nuestra costumbre. Desde el momento en que
consideramos que los medios de telecomunicacin (pelcula, grabadora de
sonido, televisin, vdeo) son necesarios para la enseanza y el estudio de la
antropologa, de la cinesis o de la lingstica y para la transmisin de
conocimiento sobre nuestras investigaciones, nos enfrentamos al "problema de
la instrumentalizacin"; a la coercin tecnolgica que presupone el tipo de
registro que utilizamos.303
301

"McLuhan, en trminos no comportamentales, ha sealado que el medio controla el mensaje.

Yo dira, tambin en trminos no comportamentales comparables, que la audiencia y el productor
han negociado sin darse cuenta y durante aos, una forma convencional de estructura
telecomunicativa. Actor, cmara, receptor y espectador acceden a una convencin. Es difcil
penetrar en ella si somos investigadores, o variarla si somos artistas, y casi imposible hablar sobre
ella, si somos espectadores no convencionales". En R.L. Birdwhistell, ibidem. pg. 150.
302

Es lo que he sealado como la creacin de los polos de relacin a partir de un contexto

"audiencia". Ver la introduccin a este mismo captulo, "La filmacin etnogrfica y la cmara
antropolgica" el apartado Modos de produccin etnogrfica: exposicin y exploracin.
303

Este problema puede ejemplarizarse con lo que sucede cuando realizamos la transcripcin
de una conversacin grabada en una cinta magnetofnica. La memorizacin activa y la creencia de
que los seres humanos hablan por turno y en frases completas lleva a una situacin en que el
transcriptor "oye" de forma organizada y ms o menos gramaticalmente correcta, lo que de hecho
no lo es. Reconstruye el sentido de la conversacin y da un buen informe sobre la discusin; pero

217

Ver una pelcula o un vdeo sobre el comportamiento humano requiere

una disciplina igual o mayor que la requerida en la transcripcin de cintas de
audio a texto escrito; supone reconfigurar los hbitos del mirar. Por ejemplo, la
mirada acrtica de un filme o secuencia sobre la interaccin refuerza el
presupuesto de un tiempo lineal (pasado-presente-futuro) as como nuestras
convenciones dramatrgicas sobre la interaccin, entendida como una cadena
compuesta por acciones y reacciones. No solo la forma de observar, sino
tambin la forma de filmar estn guiadas por convenciones que hemos
aceptado como "espectadores". Por ejemplo, los primeros planos nos parecen
correctos, lo mismo que el salto de enfoque de hablante a hablante en el
seguimiento visual de una conversacin y una toma esttica nos parece ms
"objetiva" que una toma en movimiento. La velocidad de la imagen tambin
ejerce una coercin sobre nuestra mirada, sin que podamos dirigirla o
detenerla a voluntad; aunque podamos detener y examinar un fotograma, no
obtenemos mayor profundidad de campo, solo lo que aparece en el encuadre y
est focalizado.
Los instrumentos tecnolgicos configuran de una forma muy
determinada nuestros datos y deben tenerse en cuenta sus limitaciones; de lo
contrario, las formas registradas por estos instrumentos pueden parecer tan
reales que oscurezcan la misma naturaleza para cuya abstraccin fueron
diseadas.304 Qu hace el cine? Birdwhistell responde: abstraer un sonido,
una forma. En este sentido, Birdwhistell lo compara con la capacidad del
profesor o del actor para abstraer y repetir un sonido, una accin o una
postura. Esto puede facilitar la investigacin, la localizacin, el aislamiento y la
substanciacin de unidades mnimas y de su medida; pero la capacidad para
repetir una seal o complejo de seales para satisfaccin de una audiencia
puede llevar a una confusin entre la reproduccin y la comprensin de la
seal por parte del investigador y de su audiencia.305
Hay que mantener la distincin entre la escenificacin de un acto,
audible y visible, y la comprensin de la naturaleza y la significacin funcional
no sobre el comportamiento en la interaccin, que es lo que queremos estudiar. Esto nos hace dar
cuenta de algo tan simple como que, aunque la grabadora registre la informacin sonora
mecnicamente, no escuchamos mecnicamente; nos muestra que aprendemos de forma pautada,
que percibimos de forma selectiva y que recordamos de forma organizada. Sobre las dificultades de
la transcripcin, ver R.L. Birdwhistell, op.cit. pg. 151.
304

R.L. Birdwhistell, op.cit. pg. 152.

305

R.L. Birdwhistell, ibidem. pg. 153.

218

del actor en un contexto. La exactitud de la representacin no aporta nada al

conocimiento del modelo. Aunque la tecnologa pudiera reproducir la realidad
perceptual en toda su complejidad, esto no nos llevara a una mejor
comprensin de cualquier problema que investiguemos en el campo de la
antropologa o de las ciencias sociales, ya que la representacin, nos dice
Birdwhistell, solo demuestra el hecho de que se puede producir un facsmil
que deje satisfecha a la audiencia en un contexto particular. La dificultad
sobreviene al investigador cuando intenta distinguir entre la respuesta de la
audiencia a las propiedades estructurales del complejo configurativo, de las
que se derivan de la estructura convencionalizada de la reciprocidad entre
accin y audiencia.306
Si seguimos el argumento de Birdwhistell, pienso que no podemos
hablar de una traduccin de los hechos observados en vivo a la imagen en la
pantalla ni de que el cine supla el papel del lenguaje en su misin de "reflejar
la realidad", como apuntaba Claudine de France, sino que es mejor hablar de
una transformacin de cierto tipo de informacin a travs de un instrumento
tecnolgico que nos permite la construccin de datos audiovisuales
analizables.
La crtica a la concepcin del cine como instrumento neutro
(independiente de la teora) puede encontrarse desde la vertiente de la
antropologa visual en el trabajo de Rollwagen. Segn este autor, en al anlisis
del cine como instrumento etnogrfico coexisten dos orientaciones
epistemolgicas. La primera sugiere que la meta de la ciencia es describir la
verdadera naturaleza de la realidad mediante el registro objetivo de hechos
sobre esta realidad.307 Por contra, hay una segunda perspectiva segn la cual
cualquiera que sea la "realidad" existente sta solo puede ser conocida a travs
de observadores individuales. Desde esta perspectiva, la naturaleza del marco
cognitivo (en particular el marco terico razonado) utilizado por el observador
es de vital importancia en la observacin de esta "realidad" y en el registro de
las observaciones, ya sea por medios escritos o cinematogrficos.308 La
306

En otras palabras, no existe isomorfismo entre las palabras de un loro y un saludo entre dos
personas en la calle como no hay isomorfismo en la escenificacin o en la representacin flmica
con la "realidad". Ver R. Birdwhistell, op.cit. pg 154-155.
307

Desde esta perspectiva, la teora est (y debe estar) subordinada a la recoleccin de hechos y
el cine aparece como un medio "objetivo" que simplemente registra los "hechos" que existen en la
realidad externa y sensible (dgase gestos, posturas, lenguaje o acciones materiales).
308

J.R. Rollwagen, ibidem. pg. 288.

219

teorizacin sobre cine etnogrfico, nos dice Rollwagen, ha olvidado plantearse

la cuestin sobre la transformacin de percepciones a generalizaciones,
suponiendo que el rol del observador es simplemente registrar.309
De todo ello deduzco que el cine y el vdeo pueden conducir al
investigador al espejismo de que puede "registrarlo todo"; de que el documento
que obtiene refleja el acontecimiento filmado y lo reproduce con exactitud y sin
el sesgo del observador (evitando los movimientos de cmara, primeros planos
y zooms obtendremos una descripcin completa de lo sucedido). En primer
lugar, deberamos tener en cuenta que en el cine o en el vdeo opera un
proceso de abstraccin y reduccin de seales audiovisuales en soporte que
permite fijarlas y reproducirlas. Si esto es as, la cmara produce una
abstraccin y una transformacin de estas seales, por tanto, la diferencia
entre la observacin directa y la diferida es cualitativamente distinta. Lo que
vemos en la pantalla no tiene nada que ver con lo que vemos "en vivo" y tiene
mucho que ver. Como punto de partida deberamos considerar que se ha
producido una abstraccin del modelo (una simplificacin y una reduccin),
adems de una descontextualizacin. Destacar la importancia del contexto
cultural de las imgenes filmadas y darse cuenta de que este contexto se ha
fragmentado en la reduccin cinematogrfica es de vital importancia para
entender el cine como instrumento metodolgico.310
Creo que el problema es centrar nuestro problema. Podemos entender
que si el cine refleja la realidad sensible, refleja tambin la realidad social y
cultural, de modo que una descripcin etnogrfica ser ms fiel cuanto mejor
reproduzca y con ms detalle esta realidad sensible. Pero lo que nos interesa
309

"La metodologa se refiere a la estructura de procedimientos y reglas de transformacin por

las cuales el cientfico hace correr la informacin hacia arriba o hacia abajo de esta escalera de
abstracciones para producir y organizar un mayor conocimiento. En el punto de la observacin
primaria, como el bacterilogo que observa lo que hay en el microscopio, debe tener algunas
herramientas conceptuales -definiciones de las cosas vistas y experimentadas- para dar forma y
descripcin a las observaciones. Las descripciones primarias, a su vez, estn relacionadas con
proposiciones ms abstractas -la teora general de los microorganismos- mediante la progresin por
sucesivas etapas lgicas que deben ser claramente comprensibles y acordadas por otros colegas
profesionales",
Pelto & Pelto, "Intracultural Diversity: Some Theoretical Issues" American
Ethnologist 2: 1-18, 1975. citado por Rollwagen, ibidem. pg. 310.
310

Al ver el vdeo o la filmacin de algo, nuestra memoria restituye el contexto de donde se

tomaron las secuencias, pero no nos devuelve el contexto original, sino que "recrea" un contexto
artificial a partir de la rememoracin, donde las imgenes cobran sentido para nosotros. Como
veremos, despreciar esto puede resultar peligroso para la investigacin, ya que al revisar las
imgenes tenderemos a otorgarles una cualidad de realidad emprica de la que carecen y a reforzar
con ello nuestras impresiones procedentes de la observacin directa como datos "objetivos" ("si, esto
es lo que realmente pas"). Ver Etnografa de un aprendizaje en esta misma obra.

220

como cientficos sociales es la realidad social y cultural que podemos rastrear a

travs de las imgenes y del propio comportamiento en vivo; es decir, la
cualidad de esas relaciones y objetos para alguien. En este sentido, cine y el
vdeo como instrumentos de observacin y de recogida de datos no pueden
proporcionar directamente informacin de la realidad social y cultural
estudiada, ya que el anlisis de los contenidos de la grabacin no son obvios,
ni se deducen directamente de su observacin. Entonces, las imgenes son un
medio para la descripcin etnogrfica, no la descripcin misma. En todo caso,
creo que deberamos entender que la imagen es un rastro que deja esa
realidad cultural y social que queremos estudiar. Si el cine es un espejo, lo que
nos interesa es lo que est detrs del espejo o mirar a travs del espejo.
El cine o el vdeo son instrumentos, productos culturales para aislar y
codificar informacin, para captar y procesar seales, pero no podemos
quedarnos en el plano de la representacin pictrica y de la mera evocacin.
Creo que ser mejor entender que la cmara ha procesado cierto tipo de
informacin que deberemos definir, interpretar y analizar para poder utilizarla
en las ciencias sociales. La cmara difcilmente suple la observacin directa,
slo fragmentariamente restituye lo que la observacin directa ha perdido, y
nunca puede sustituir "el acontecimiento en vivo" para el estudio de ese
acontecimiento.311
Como conclusin podemos argumentar que el cine "por s mismo" no
proporciona "datos", material en bruto, pedazos de realidad, gestos o palabras,
sino que nuestra propia mirada descubre y delimita las unidades de anlisis y
la significacin que daremos a la imagen. Pensar que el cine no es nada o que,
en todo caso, es una mquina que nos permite procesar seales luminosas y
sonoras puede llevarnos, por contra, a olvidar que el cine es mucho ms que
eso por nuestro hbito de evocar imgenes en las formas y relacionarlas
311

Podemos utilizar el vdeo como documento generado, pero no como si fuera la misma
realidad que reproduce y abstrae. Una cosa es reproducir ciertos aspectos de la realidad sensible
que podemos percibir con los sentidos y otra reproducir los procesos de informacin que se dan en
esa realidad. La observacin de una conferencia en vdeo no me dar la misma informacin que
hubiese obtenido si hubiera asistido a la conferencia. Si participo en una conferencia y luego miro
el vdeo sobre la misma, la grabacin no me podr restituir lo que yo pas por alto, sino que me
proporcionar otro tipo de informacin sobre la realcin entre lo que v y lo que no v y sobre la
relacin entre lo que escuch y lo que no escuch. Al ver el vdeo sobre nuestra observacin en vivo,
podemos pensar que nuestra memoria restituye y reelabora el contexto donde se tomaron las
secuencias; pero no puede devolvernos el "ambiente" original. Para nuestra investigacin, otorgar
valor de realidad emprica a las imgenes es reforzar nuestras impresiones de la observacin
directa. No es acertado pensar que podemos reconstruir el acontecimiento a partir de la suma de
nuestra observacin directa y diferida. Ver dentro del apartado siguiente, Etnografa de un
aprendizaje, "Contrastando experiencias".

221

dndoles un sentido. La cmara est diseada para ofrecernos una "realidad

virtual", una nueva visin del mundo que nos permite transmitir y procesar
informacin. Nos permite crear smiles y modelos de la realidad social y
cultural, como nos permite imaginar otros mundos, proyectar hacia el pasado
o hacia el futuro; y, en tanto que somos sus creadores, nos relacionamos con
esos smiles y modelos, los percibimos, los sentimos, los pensamos y nos los
creemos.
La utilizacin del cine como instrumento metodolgico presupone la
delimitacin terica del objeto de estudio; es decir, que lo que vemos en la
pantalla o en el monitor se define a lo largo de la investigacin. Lo hemos visto
al analizar las distintas perspectivas tericas con las que los autores que
hemos tratado se ha acercado a la cmara. Dependiendo de su apreciacin del
instrumento, entienden el cine como una tcnica que registra "un contnuum
de informacin", "un fluir sensible", un "flujo de actividad", un
"acontecimiento" o una "interaccin". As, podemos concluir que en la pantalla
no buscamos una representacin ms o menos fiel de lo que ha sucedido en la
"realidad" o en el "flujo de lo sensible" sino que, o bien proyectamos sobre ella
lo que pensamos que puede haber sucedido, o bien intentamos elaborar a
partir de ella nueva informacin sobre lo que ha sucedido. Desde esta
perspectiva, la imagen no es una representacin de algo dado en la naturaleza,
sino una simbolizacin de algo en nuestra mente. Podemos pensar que el cine
es algo mecnico e impersonal que reproduce "imgenes", pero podemos
imaginar algo ms.
Teniendo en cuenta las observaciones de Birdwhistell, pienso que
podemos hablar del cine como un elemento que nos permite procesar
informacin. El problema urgente es entonces imaginar formas de tratamiento
de la imagen adaptadas a nuestra investigacin emprica y a nuestras
necesidades tericas.312 La observacin diferida es entonces un ejercicio sobre
un soporte tecnolgico que nos permite aislar ciertos datos visuales y sonoros,
de forma que la definicin de lo que vemos en la pantalla y las unidades de
anlisis que establecemos provienen de nuestra orientacin terica
reelaborada, ampliada y modificada durante nuestra investigacin emprica. Y
312

Estoy pensando concretamente en los programas de procesamiento de la imagen y de

inteligencia artificial. En primer lugar, El procesamiento de imgenes: la transformacin de la
imagen del vdeo, por ejemplo, en una imagen digitalizada. Las tcnicas de anlisis de este tipo de
imgenes que nos permitan extraer informacin utilizable para nuestras hiptesis. Y qu visin
computerizada podemos elaborar con mediante su combinacin para la descripcin o creacin de
un modelo. Ver el informe "Computer Vision Group" Unitat de Processament d'Imatges i
d'Inteligencia Artificial, Centre de Tractament d'Imatges, UAB.

222

es esta orientacin y esta bsqueda, y no las cualidades intrnsecas de la

tecnologa audiovisual, las que nos proporcionan las bases de la observacin
diferida y de nuestra actitud metodolgica ante la cmara.

7.2.3. La actitud metodolgica: descripcin, interpretacin y anlisis

En el apartado anterior hemos visto la importancia de la actitud terica
del observador al utilizar la cmara para capturar, interpretar y analizar
informacin audiovisual. Podemos decir que el tratamiento de la informacin
que realiza el investigador durante la observacin diferida puede ser parecido
al que realiza el informante al interpretar la informacin audiovisual en la
pantalla. Ambos proyectan en la pantalla cualidades que pertenecen al
contexto social y cultural de la filmacin mediante la rememoracin y adems
transfieren a la experiencia del visionado los hbitos culturales adquiridos en
relacin al cine.313
El investigador puede proyectar, adems, su modelo terico sobre cmo
mirar y qu encontrar en las imgenes visuales en funcin de su problemtica
especfica. Esta proyeccin de sus objetos tericos sobre la pantalla puede
"transformar" el instrumento adaptndolo a sus necesidades. Aqu pienso, por
ejemplo, en la construccin de tecnologas visuales especficas para definir e
interpretar datos en campos como la medicina, astronoma, matemticas o
psicologa donde los datos adquieren configuraciones visuales.
En nuestro caso, y centrndonos en la obtencin y observacin de las
imgenes tomadas con una cmara, la actitud terica tambin supondr el
313

Incluso para aquellos que nunca han visto una pelcula, el aspecto representacional del cine
queda definido cuando se posicionan como "espectadores". Los datos etnogrficos que tenemos
sobre cmo reaccionan los nativos cuando el etngrafo visual vuelve al campo para proyectar sus
pelculas son un buen ejemplo. Los etngrafos "preparan su ritual", indican a las personas que se
han de colocar delante de la pantalla, hacen un llamamiento a toda la comunidad para que est
presente en "el acto social" y estructuran el "acontecimiento" segn su pauta cultural sobre lo que
es "ver cine". Ver por ejemplo esta descripcin incial: "La gente de Mangganipi, una pequea
comunidad campesina cuyo nombre significa "villa de ensueo" estaba muy contenta de nuestra
vuelta para mostrarles nuestras pelculas de una fiesta que acontecin en 1986. Centenares de
ellos se aglomeraron en frente del pequeo monitor de vdeo que habamos llevado a nuestros
huspedes. Pedimos al sacerdote que haba oficiado la fiesta que reuniera a tantos participantes de
aquel acto como pudiera para sentarlos cerca del monitor, con la esperanza de que luego
pudiramos entrevistarlos. En la confusin de la preparacin de nuestro equipo para empezar a
mostrar el filme a la multitud, no nos dimos cuenta de que uno de sus personajes ms importantes
estaba ausente". En Janet Hoskins,"'Why We Cried To see Him Again': Indonesian Villagers'
Responses To The Filmic Disruption Of Time",Anthropological Film and Video in the 1990s, J.
Rollwagen, ed. op. cit. pg. 83.

223

desarrollo de una metodologa propia y la adaptacin del instrumento a las

necesidades y objetivos del investigador. La cmara es un artefacto cultural
tan complejo como un lpiz, es producto del pensamiento humano y por s
sola, nada puede hacer. Fue pensada para prolongar nuestros sentidos. Pero
nos sorprende el carcter automtico de la cmara, su capacidad para "ver"
sin que la oriente ningn pensamiento inmediato. La operacin mecnica e
indiscriminada de la cmara en el procesamiento de seales visuales (y
sonoras), distinta a lo que podamos decir con palabras o detectar en la
observacin directa, puede aparecer como un instrumento de registro
independiente del ojo humano. Sin embargo, ha sido el ojo humano quien ha
creado la mquina, y la ha creado a su medida. Buscar un sentido en la
filmacin al azar o indiscriminada es como buscar un significado en las
manchas que la humedad hace en la pared o en las que deja la tinta esparcida
sobre un papel. Vertov, al personificar la cmara, le haca decir:
"yo soy el cine-ojo, el ojo mecnico. Yo mquina, os muestro el mundo como
solo yo puedo verlo"; [pero aada:] "el ojo mecnico, la cmara que rehsa
la utilizacin del ojo humano como pensador estpido, busca a tientas en el
interior del caos de los acontecimientos visuales (...). Para ayudar a la
mquina-ojo existe el cine-ojo-piloto, que no solamente dirige los
movimientos del aparato, sino que se confa a l para experimentar el
espacio. (...) La accin conjugada del aparato liberado y perfeccionado y el
cerebro estratgico del hombre que dirige, observa y calcula [dar lugar a
una nueva manera de ver el mundo]".314
La capacidad de abstraccin de formas y sonidos de la cmara, junto
con nuestro hbito para evocar la experiencia directa en la pantalla, choca con
la actitud altamente selectiva del investigador y esconde el proceso de
reduccin de la complejidad social a la reproduccin de ciertas seales
luminosas y sonoras. La contradiccin reside en que la capacidad observadora
del etngrafo es necesariamente selectiva y limitada, mientras que la
capacidad de captar informacin de la cmara es, en principio, indiscriminada
e ilimitada; aunque slo puede enfocar en una direccin, con una apertura de
campo determinada, desde un ngulo, etctera.
En este sentido, la posicin de un etnocineasta no es muy distinta a la
del cientfico social que trabaja con datos estadsticos cuantitativos. Las
posibilidades de obtener datos cuantitativos son prcticamente ilimitadas, as
como las opciones para cruzar estos datos; pero no todas las correlaciones son
significativas ni todas las cuantificaciones son pertinentes. Correlacionar todas
314

Dziga Vertov, El cine ojo, Ed. Fundamentos, 1973, pg.28.

224

las variables entre s indiscriminadamente no nos lleva a una mayor

comprensin del problema, ni describe mejor a la poblacin estudiada.315
Cmo organiza el etngrafo su filmacin? Depende de la relacin entre
su actitud terica y su actitud metodolgica: sobre lo que cree que la cmara
es capaz de hacer, sobre lo que l quiere conseguir y cmo piensa que lo puede
conseguir. Por motivos de exposicin, he analizado en primer lugar la actitud
terica, para pasar a examinar ahora las distintas propuestas sobre cmo
debemos filmar y cmo filmamos los etngrafos en el campo para obtener
resultados satisfactorios. Las propuestas oscilan, en este caso tambin, entre
la descripcin y el anlisis; es decir, el objetivo de la filmacin puede ser un
buen material descriptivo o un buen material para el anlisis.
La cmara como cuaderno de notas
Claudine de France, como hemos visto, se centra en la descripcin. Para
esta autora, la actividad del observador-cineasta en el campo se mueve
simultneamente en dos planos: el de la descripcin propiamente dicha del
proceso estudiado y el de la anotacin, ms o menos alusiva de los procesos
secundarios. Por ejemplo, el cuerpo en una actividad material o los adornos en
una actividad corporal. Presenta al cine como un instrumento de gran
potencialidad descriptiva y sita los aspectos analticos despus de la
filmacin; en la observacin diferida. El objetivo ideal sera poder registrarlo
"todo", aunque esto no sea posible por las propias cualidades del instrumento
de registro y porque "toda descripcin incluso la ms rigurosa no escapa a las
reglas generales de la mise-en-scne", es decir a las leyes de exclusin y
encubrimiento.316 Estas leyes se presentan como una limitacin a la
descripcin "total" del proceso y plantean la paradoja de que no podemos
describir el proceso "total" aunque nuestro objetivo sea la descripcin "total",
ya que la propia investigacin est definida por una bsqueda explorativa que
limita la posibilidad de otras.
Claudine de France seala que, en el campo, "el cineasta se deja guiar
por ciertos hilos conductores del proceso observado que son los ms
susceptibles de dirigir la descripcin flmica y distingue entre hilos dominantes
y secundarios. Cules son los dominantes? Los que el realizador considera
315

Ver, por ejemplo, Hubert M. Blalock, Estadstica Social, FCE, 1978 (1960).

316

Claudine de France, Cinema et Anthropologie, op. cit. pg. 26-29.

225

que le proporcionan la comprensin de los dems aspectos. Existe una

concurrencia entre los distintos hilos conductores; la eleccin depende de la
estrategia descriptiva del etnocineasta. El resultado de la filmacin depender
de la forma en que se articule instrumentacin, actitudes metodolgicas y
mise-en-scne.317 Esta actitud metodolgica es la que define la estrategia de
filmacin, mediante la que el etnocineasta hace uso de un conjunto de
procedimientos destinados a atraer la atencin del espectador (l mismo) sobre
uno de los aspectos delimitados por la cmara. En este sentido, el cine es una
herramienta descriptiva y analtica de primer orden desde el mismo momento
en que tiene lugar la filmacin o la grabacin en vdeo. Por tanto, el cine sera
un instrumento en cuya utilizacin est siempre implcito el marco terico.318
La metodologa de Claudine de France est ligada directamente a su
posicin terica y, en este sentido, es valiosa y compleja; demuestra que el cine
etnogrfico puede ser producto de una investigacin que incorpore la
tecnologa audiovisual desde sus propios planteamientos. La obra de Claudine
de France tambin es importante, desde mi punto de vista, porque sistematiza
por primera vez la idea de un cine de exploracin, entendido como parte del
proceso de investigacin y componente integral del trabajo de campo. Su
mtodo de trabajo consiste en configurar la investigacin al rededor del filme y
de su examen repetido conjuntamente con las personas filmadas, de forma
que la investigacin etnogrfica no puede desvincularse de la observacin
flmica.319 Lo importante de su aproximacin es que el cine de exploracin y la
investigacin etnogrfica forman parte de un mismo proceso social de
descubrimiento.320
La cmara y el azar
317

Claudine de France, op.cit. pg. 33-34.

318

De modo parecido a que en algunos programas de tratamiento cualitativo de datos, como el

MECA, los resultados que se obtienen ya han sido tratados desde una perspectiva terica, que son
las premisas epistemolgicas en las que se apoya el programa. Ver Pompeu Casanovas, "Diferncia
i processos d'informaci; per a una anlisi institucional del dret. II Congrs Catal de Sociologia,
Girona, 1994.
319

Claudine de France, Cinma et Antropologie, op. cit. pg. xvii.

320

Reconoce que la obsrevacin del etnocineasta, an la ms distante, es siempre participativa

y que este aspecto se encuentra en todos los casos de observacin flmica, ver tambin Luc de
Heusch, pero no la desarrolla, ya que la da como presupuesto implcito en la observacin.
Claudine de France, Cinma et Anthropologie, op. cit. pg. 4-5.

226

Desde otra perspectiva, Sorenson y Jablonko proponen tres estrategias

de aproximacin al campo con una cmara de cine o de vdeo. Estas
estrategias metodolgicas para la filmacin etnogrfica parten del supuesto de
que el cine o el vdeo nos proporcionan un continuum de informacin que puede
ser analizable. Consideran que, puesto que no podemos pretender registrar
mecnicamente toda la informacin visual y sonora de un fenmeno natural
(social o cultural), debemos actuar por muestreo; es decir, tomaremos nuestra
filmacin como una muestra del conjunto de informacin audiovisual posible
sobre el acontecimiento que hemos querido registrar.
El muestreo por oportunidad consiste, simplemente, en no perder la
oportunidad de grabar o filmar cuando creemos que va a suceder algo
interesante. Mediante esta grabacin casual podemos obtener informacin
audiovisual de aspectos poco conocidos o inesperados en el momento en que
ocurren. Este mtodo se basa en el instrumento fundamental de
descubrimiento y en la fuente de conocimiento por excelencia: la mente
humana.321 Se trata de utilizar ventajosamente el inters selectivo y perceptivo
del trabajador de campo; utilizar la intuicin, las impresiones, las ideas
todava no formuladas o solo parcialmente elaboradas para dirigir la cmara
sin ningn plan previo de filmacin.
La muestra flmica as obtenida reflejar la personalidad del autor, sus
intereses, sus inclinaciones y su estilo. Este mtodo incorpora a la cmara la
capacidad de reconocimiento de patrones visuales de la mente humana y
refleja estadios pre-articulados del descubrimiento. Puede que el material no
sea utilizable directamente para un estudio cientfico determinado o para la
produccin de un documental, pero el procedimiento es de una gran fuerza en
la bsqueda de conocimiento. Esta posicin parte del reconocimiento de que la
observacin selectiva es algo ms que un sesgo insoslayable, es la base de todo
proceso de investigacin.
Sorenson y Jablonko, al igual que Claudine de France, proponen
introducir la cmara desde un principio en el trabajo de campo; pero le dan un
valor especfico como medio para obtener informacin del perodo de
adaptacin del investigador, de la marcha del proceso de la investigacin y de
la relacin entre los participantes, de forma que el etnocineasta entra a formar
parte de la escena. En este sentido, aportan a la filmacin etnogrfica el
aspecto participativo de la cmara como medio para obtener informacin sobre
321

E.R. Sorenson & A. Jablonko, "Research Filming of Naturally Occurring Phenomena: Basic
Strategies", Principles of Visual Anthropology, op. cit. pg. 152.

227

las interrelaciones del investigador en el campo y cmo stas son parte del
desarrollo del proceso de investigacin mismo. El investigador no necesita
saber qu va a suceder antes de filmar, porque la intencin no es transmitir o
fijar un conocimiento sino aprender un nuevo conocimiento322.
Sorenson y Jablonko plantean una metodologa audiovisual integrada
en el trabajo de campo y dan una especial importancia a la cmara en el
proceso de descubrimiento cientfico. Esta reside, no tanto en la calidad
inmanente de los datos que registra, sino en la forma en que han sido
obtenidos, ya que los movimientos de la cmara reflejan los procesos
cognitivos de su portador. Pero aportan un elemento ms; introducen el
elemento participativo de la cmara y piensan en la cmara como observadoraparticipante en la dinmica de campo.
La segunda estrategia, que estos autores denominan como muestreo
programado, supone utilizar la cmara de acuerdo con un plan
predeterminado, que parte de un marco cognitivo explcito y sobre la base del
concepto de significacin. En este caso, la grabacin o la filmacin dependen
de una informacin estructurada, ms que de las intuiciones e inclinaciones
del etnocineasta, de forma que ste incorpora el conocimiento articulado,
sistemtico y acumulativo que lo une a su disciplina y a su formacin. As,
podemos relacionar simblicamente el fenmeno indiferenciado con categoras
discretas, manejables mediante la lgica y el lenguaje. La informacin
estructurada nos permite dar un salto en la experiencia, nos ofrece un ncora
para la discusin y la conjetura. Vincular la filmacin a un modelo conceptual
establecido nos permite relacionar lo conocido con el descubrimiento y darle a
ste su sentido en el marco de la disciplina. Sin embargo, nos dicen, el
muestreo programado nos limita a ideas preconcebidas sobre lo que es
importante documentar. El muestreo oportuno puede evitar este problema,
aprovechando deliberadamente lo imprevisible, pero est sujeto a la visin
personal del etnocineasta.323
La investigacin digresiva, la tercera estrategia de Sorenson y Jablonko,
supone la filmacin deliberada de reas en blanco, de elementos alejados de la
apreciacin y del reconocimiento del investigador. El muestreo perifrico o
digresivo nos permite escapar del formato estructurado y de los hbitos
instintivos de filmacin; expande nuestra visin y penetra en reas y
322

E.R. Sorenson & A. Jablonko, op.cit. pg. 153.

323

E.R. Sorenson & A. Jablonko, ibidem. pg. 155.

228

situaciones perifricas a nuestra atencin ms all del mbito de la

comprensin y de la intuicin. Este mtodo posibilita el camino de lo obvio y lo
conocido a lo nuevo y desconocido a travs de lo insignificante y lo irrelevante.
Estas tres estrategias de filmacin que pueden expresarse llanamente
como: 1) tomar la oportunidad al vuelo, 2) sacar partido del conocimiento
colectivo y 3) mirar hacia lo desconocido, son paralelas a la investigacin
cientfica, que aprovecha la capacidad humana de reconocer lo significativo, se
basa en un cuerpo aceptado y reconocido de conocimiento racional y se
expande con el deseo de aprender. Estos autores introducen el mtodo
estocstico en la filmacin etnogrfica. Esta idea consite en la posibilidad de
que la cmara aprenda por ensayo y error y en el reconocimiento del principio
de indeterminacin en la investigacin y de la importancia de lo aleatorio en el
proceso de seleccin.324
Para Sorenson, la cmara aporta cuatro tipos de informacin
audiovisual: 1) La obtencin de informacin indiferenciada se basa en el
proceso automtico de la cmara, que permite el registro de datos no
conscientes, no percibidos, no estructurados ni organizados racionalmente
(aunque el encuadre responda a la selectividad personal). Diramos que la
cmara registra ms informacin audiovisual que la que el ojo es capaz de
procesar. 2) La informacin estructurada es aquella que est mediada por la
mente humana, conscientemente o no. Responde a los hbitos del mirar de
acuerdo con conceptos, ideas, valores o gustos aprendidos por formacin
acadmica o por tradicin cultural. Supone aprender a manejar
simblicamente la informacin audiovisual, organizndola en categoras y
modelos relacionados con un corpus terico. 3) La apreciacin personal se sita
entre la informacin estructurada y la indiferenciada, y juega un papel
importante en el descubrimiento e interpretacin de los datos. 4) Finalmente,
la cmara nos proporciona informacin espacio-temporal que no puede
desperdiciarse, ya que posibilita la identificacin del espacio y la medida del
tiempo, la duracin de un proceso y su orden secuencial.325
La metodologa de filmacin propuesta por Sorenson y Jablonko, junto
324

"Se dice que una secuencia de sucesos es estocstica si combina un componente aleatorio
con un proceso selectivo, de manera tal que slo le sea dable perdurar a ciertos resultados del
componente aleatorio." en Gregory Bateson, Espritu y naturaleza, "Glosario", Amorrortu Ed.
Buenos Aires, 1980 (1979), pg. 201. Volveremos sobre esta idea en Etnografa de un aprendizaje; el
apartado "Dos cmaras en accin" y en las conclusiones.
325

E.R. Sorenson, "Visual Records, Human Knowledge and Future", Principles of Visual
Anthropology, op. cit. pgs. 466-468.

229

con el desarrollo de Sorenson sobre los distintos tipos de informacin

proporcionada por la cmara, configura un modelo de filmacin coherente
para la incorporacin de la cmara como instrumento de anlisis en el proceso
de investigacin etnogrfica. La utilizacin de las distintas estrategias de
filmacin en el campo supone un concepto dinmico de las relaciones entre el
investigador y la cmara, transformando la relacin entre observacin directa,
lenguaje y tratamiento de datos durante el trabajo de campo.
Sin embargo, existe todava una decantacin hacia el polo de la
observacin y de la documentacin, sin que se explore el aspecto participativo
y experiencial de la cmara. Aunque Sorenson afirma que la filmacin selectiva
es una fuente de conocimiento, se resiste a cualquier posible prdida de
informacin ocasionada por el trabajo de edicin o manipulacin del metraje e
insiste en el mantenimiento de las coordenadas espacio-temporales. La
documentacin parece imponerse una vez ms por encima de la
experimentacin y el anlisis. A mi modo de ver, en la produccin para la
investigacin se insiste excesivamente en que el material audiovisual no sea
manipulado y en el valor intrnseco de la documentacin para futuras
investigaciones.
Este afn documentalista nos obliga a filmar con unas directrices
especficas respecto a lo que es til conservar (extensin, rigor, exactitud), muy
distintas a las propuestas como estrategias de filmacin (seleccin, intuicin,
impresin, espontaneidad). Si, por ejemplo, aplicamos las tres estrategias
metodolgicas propuestas por Sorenson y Jablonko en la misma filmacin, nos
veremos obligados a alterar los parmetros espacio-temporales, a variar
enfoques o a probar distintas perspectivas y la filmacin puede resultar algo
catica; incluso para el investigador que ha realizado las tomas. Los
parmetros que rigen la documentacin de un evento son distintos de la
metodologa de filmacin etnogrfica que nos proponen y esto nos coloca en
una situacin de doble vnculo, como dira Bateson. Si investigamos, no
podemos documentar lo ms extensamente posible; y si documentamos, no
podemos descubrir nada nuevo.
As como somos selectivos en la filmacin, tambin puede ser productivo
que seamos selectivos a la hora de examinar y organizar el material filmado.
Es lo que he denominado anteriormente como edicin discriminativa. Hay
tomas que no nos interesarn y otras que nos parecern muy valiosas,
mientras que la reestructuracin de las secuencias puede revalorizar una toma
no significativa. El trabajo de edicin es tambin un trabajo de anlisis y, por
lo tanto, puede proporcionar al investigador informacin distinta a la revisin

230

secuencial de la cinta o de la filmacin tal y como fue obtenida. Collier, como

ya hemos visto, propone la edicin como un ejercicio de anlisis fundamental y
como parte del proceso de investigacin.326
La organizacin de los datos segn secuencias temporales, espaciales,
situacionales, comunicativas, etc. supone la posibilidad de un examen
individualizado y comparativo que nos lleva a la formulacin de relaciones
significativas. Sin embargo, al igual que una gran parte de los autores sobre
cine de investigacin etnogrfica, Sorenson recomienda no editar durante la
investigacin. Parece que no tenga en cuenta el hecho de que reordenar las
tomas en funcin de distintos intereses de observacin es una tarea creativa
que puede potenciar nuestra capacidad descubridora.
El error, pienso, estriba en considerar el trabajo de edicin solo en
cuanto ejercicio de construccin de un documental -en el sentido de crear una
historia "para una gran audiencia". La edicin se rechaza sobre la base de que
supone la adaptacin del material audiovisual a unos cnones estticos que
pueden dejar de ser vlidos en un futuro, a costa de eliminar informacin
irrelevante ahora, pero quizs preciosa maana.327 Sin embargo, tanto en la
edicin como al reorganizar el material, no tienen primaca los cnones
estticos predefinidos, sino la intencin del investigador en hacer inteligible, al
menos para l, su filmacin.328
Considero que, si no nos permitimos experimentar ms con la cmara y
con la mesa de edicin, difcilmente podremos conseguir una metodologa
dinmica en el anlisis y la explotacin de las secuencias.329 Por una parte, la
focalizacin en la observacin ms que en el papel observador-participante de
la cmara y, por otra, la valoracin del cine o del vdeo como instrumento de
326

John Collier, Visual Anthropology: Photography as a Research Method, Holt, Rinehart &
Winston, New York, 1986, pg. 180.
327

E.R. Sorenson, The Visual Data Center, "Visual Records, Human Knowledge and the Future"
Principles of Visual Anthropology, op. cit. pg. 472-474.
328

Por ejemplo, fue durante la edicin de mi material sobre actos jurdicos cuando me d cuenta
de mi orientacin estructuralista de mis tomas, definiendo el espacio ritual y la interaccin social
en un juicio a partir de oposiciones binarias como "dentro"/"fuera", "circularidad"/"angulacin",
"alto"/"bajo", etc. Mi filmacin intuitiva tomaba prestados elementos de mi propia formacin en el
anlisis ritual. Ver a continuacin Etnografa de un aprendizaje, "El espacio y el tiempo en una
vista oral".
329

Por el momento me refiero a la revisin del material y la seleccin de las secuencias

significativas para la descripcin etnogrfica. Pero extiendo el trabajo de edicin a la posibilidad de
digitalizacin de la imagen y su tratamiento con programas de inteligencia artificial para la
construccin de modelos.

231

registro, conjuntamente con el respeto excesivo a las fuentes de informacin

como documentacin, frenan la exploracin de las posibilidades analticas.
Esto puede reducir los objetivos de la filmacin a la confeccin de un archivo
de material flmico que otros se encargarn de analizar como puedan. El
etngrafo es un "mal" recopilador.
En la metodologa de la filmacin para la investigacin, la imposibilidad
de editar el material de campo con la idea de crear algo as como una muestra
universal de formas de vida humana en soporte audiovisual, cuyo estndar
abstracto debe ser el rigor, la exactitud y la extensin,330 nos conducen de
nuevo y en todo caso a la filmacin posterior al trabajo de campo, ms que
hacia una filmacin experimental que permita la exploracin dinmica de las
posibilidades proyectivas y analticas de la cmara como instrumento integral
de la observacin-participante. En este sentido, mi propuesta da un paso ms,
al apuntar que la cmara es un instrumento de experimentacin durante la
observacin participante y que este elemento es esencial para configurar la
forma en que documentaremos la variabilidad cultural.
7.2.4. La cmara, un instrumento particular
Como conclusin, pienso que la utilizacin de la cmara como
instrumento de investigacin en la prctica antropolgica se ha planteado
tericamente como una tcnica de observacin para el registro de informacin
audiovisual -descripcin, documentacin- o para el anlisis posterior de
aspectos no observables directamente o que han podido pasar desapercibidos
al investigador. Sin embargo, cuando utilizamos la cmara en la prctica no
podemos desvincular la descripcin del anlisis y ste de la participacin. Toda
filmacin refleja la mirada del observador y sta siempre es selectiva y
participativa.
Conocemos ya el trabajo de Bateson y Mead en Bali y Nueva Guinea y
su utilizacin del medio visual para estudiar las regularidades del
comportamiento corporal. Tambin hemos visto el trabajo posterior de
Birdwhistell en el anlisis cinsico como forma de acercamiento al estudio de
la comunicacin humana. La cmara como instrumento de observacin puede
utilizarse a distintos niveles de anlisis, que pueden incluir desde la simple
330

Sorenson considera que la documentacin visual es distinta a la produccin de pelculas o la

explotacin del potencial comunicativo de las imgenes visuales y esboza un modelo sobre cmo
debera organizarse un archivo flmico y sobre qu taxonoma. Ver E.R. Sorenson, ibidem. pg. 471
y siguientes.

232

observacin hasta la codificacin de las secuencias y su tratamiento mediante

programas de ordenador; pero siempre, la forma en que fueron obtenidas las
tomas responda al tipo de datos que se buscaban. La intencin de Bateson y
Mead no era "documentar grficamente la cultura de los balineses", sino
estudiar el comportamiento corporal y relacionarlo con aspectos de la
personalidad. El documento que nos han legado es valioso porque responde a
un punto de vista especfico.331
Tambin se ha definido la cmara observadora como metodologa
explorativa durante la investigacin de campo. En este caso, la grabacin o la
filmacin no responden necesariamente a un microanlisis del movimiento
corporal, como en los ejemplos anteriores, sino que se la cmara se utiliza
como una forma de aproximarse al medio cultural sobre el que se quiere
estudiar. Como ejemplo significativo hemos examinado la metodologa de
Claudine de France y las estrategias de filmacin etnogrfica de Sorenson y
Jablonko. La cmara observadora es tambin una cmara "descubridora" de
elementos que se pasaron por alto, de relaciones que se subestimaron o
sencillamente, que no fueron captadas por la observacin directa sobre el
terreno. Es el aspecto llamado revelador. Las fotografas, el cine y el vdeo
muestran al investigador la importancia de ciertos elementos en el espacio o
en el tiempo, le revelan ciertas regularidades, le ayudan a corregir su sesgo
visual, le abren nuevos caminos de investigacin o le aportan nuevos datos a
partir del contraste entre lo que vio y lo que ve en la pantalla.332
En este caso se trata del estudio repetido de las tomas por parte del
observador para descubrir nuevos elementos, nuevas relaciones, nuevas
pautas. Como no podemos controlar el proceso de formacin de imgenes,
decimos que estas imgenes se nos revelan -aparecen como de sbito en
nuestra "pantalla" consciente. Pero, mientras que De France se centra en la
observacin diferida y en la cualidad intrnseca de los datos, Sorenson y
Jablonko sealan la importancia del anlisis de los procesos mentales del
propio investigador durante la filmacin -aunque dan primaca a la
documentacin sobre la experimentacin. Este aspecto "subjetivo" de la
cmara y su validez en el terreno de la investigacin ya fue apuntado tambin
331

Ver tambin el uso de las fotografas en Gregory Bateson, Naven, A survey of the problems
suggested by a composite picture of the culture of a New Guinea Tribe drawn from three points of
view, Stanford University Press, 1965 (1963).
332

Niels Fock, citado por Kirsten Hastrup en "Anthropological visions: some notes on visual and
textual authority", Film as Ethnography, op. cit. pgs.11-12.

233

por Sol Worth y utilizado por John Collier, pero creo que no ha merecido la
suficiente atencin, ya que el lugar asignado a la cmara en la investigacin ha
sido generalmente la de registrar un acontecimiento lo ms extensamente
posible.
La cmara proyectiva ha sido altamente valorada por los antroplogos
que han incorporado esta tcnica de campo. Como hemos visto, proporciona al
investigador un mtodo de trabajo con los sujetos que consiste en interrogarles
sobre el material audiovisual filmado para que aporten nueva informacin. No
obstante, debemos considerar que el investigador proyecta tambin, a este
nivel explorativo, las unidades de anlisis que proceden de su marco terico, y
estructura la informacin visual a partir de la interpretacin que realiza sobre
lo que la cmara es capaz de hacer para l. En cierto modo, la observacin
diferida que realiza el investigador puede considerarse tambin como una
tcnica proyectiva.
Diramos que el etnocineasta filma el acontecimiento con la mayor
extensin posible para volver sobre la pantalla y examinar el acontecimiento y
as plantear nuevas respuestas y nuevos interrogantes. Pero, en este caso, el
investigador no distingue entre filmacin y acontecimiento en vivo; tampoco el
investigador se pregunta sobre lo que film y por qu lo film de esa manera y
no de otra. Se puede lamentar de que sus imgenes quedaron confusas o que
no pudo filmarlo todo, pero no se pregunta por qu film esto y no aquello, por
qu le sali movida esa toma, cules fueron las condiciones de filmacin y
cmo tratar toda esta informacin. Es decir, el investigador busca respuesta
"en las imgenes", en el contenido de su filmacin y lo contrasta con su
memoria visual del acontecimiento "tal y como fue", olvidando el contexto en
que se fraguaron.
Pienso que la cmara explorativa que no tenga en cuenta el contexto de
la filmacin durante el trabajo de campo y no examine su propia mirada como
parte de las imgenes que proyecta es una cmara disociada, infrautilizada,
despersonalizada. Si personificamos la cmara, nos daremos cuenta de la
importancia de su mirada, que nos interesar tanto como lo que pensamos
que refleja. Analizaremos las tomas desde una doble perspectiva, teniendo en
cuenta lo que se film y lo que no se film.333 La doble perspectiva nos complica
nuestra relacin con la imagen y nos lleva a entender los datos obtenidos
333

Dnde establecemos el contraste? Entre lo que recordamos que pas y lo que vemos en la
pantalla que pas? Entre lo que recordamos que vimos y lo que vemos que filmamos? Entre lo
que pas y lo que vemos que pas? Entre lo que creemos que pas y lo que al ver las imgenes
creemos que pas? Entre lo que pensamos que vimos y lo que ahora en la pantalla vemos?

234

durante el trabajo de campo desde distintos enfoques. Nos lleva a examinar

nuestro proceso de filmacin como va generadora de informacin.
De la pregunta sobre cmo debo filmar para obtener datos
etnogrficos? nos movemos hacia cmo muevo la cmara, qu elementos
intervienen en mi filmacin? Por qu esa toma tan movida? Esto nos lleva a
integrar la cmara en nuestro proceso mental y a integrar nuestra
personalidad no disocindola por ms tiempo entre productor/espectador. Lo
que quiero decir es que ante la pantalla olvidamos que fuimos nosotros
mismos quienes tomamos las secuencias o que detrs de la cmara hay
siempre un ojo humano y no un acontecimiento.
Tener en cuenta el elemento "subjetivo" de la filmacin nos aporta una
nueva manera de ver nuestros datos y de situar las secuencias obtenidas en el
contexto de la experiencia de campo, en lugar de considerarlas como
representaciones que contienen por s mismas la informacin sobre el ritual
profano o sagrado que hemos observado. Por una parte, nos obliga a
preguntarnos sobre la complejidad de la subjetividad. Como realizadores,
tomamos decisiones sobre cmo queremos registrar el ritual, pero como
espectadores, vemos las secuencias en la pantalla como algo "objetivo", como
"el ritual"; esta es la disociacin que quera sealar. Por otra parte, nos damos
cuenta de que lo que consideramos un sesgo subjetivo es, como ha expuesto
Sorenson, el producto de complejos procesos mentales y que este producto no
proviene exclusivamente de una mente individual, sino que est integrado en
el contexto que lo hace posible y por tanto, siempre forma parte de un proceso
ms amplio y colectivo.334
Hemos dicho, al empezar este captulo, que la comprensin del cine
como instrumento de investigacin se debate entre la cmara como
herramienta de observacin y la cmara como forma de participacin en una
experiencia humana. Sin embargo, no hemos hablado mucho de este ltimo
aspecto. La razn es que se trata de una aproximacin poco desarrollada en el
campo de la filmacin etnogrfica explorativa (o de investigacin), aunque muy
debatida en el campo del cine que hemos llamado de exposicin. En el cine de
investigacin, la cmara sigue siendo una observadora muda, su participacin
es la de un testimonio "invisible" y "fro". Sin embargo, los realizadores de cine
334

Volveremos sobre esto ms adelante, al intentar comprender el proceso de filmacin

etnogrfica desde una perspectiva comunicacional. Lo que quiero sugerir aqu, de forma muy
sencilla, es que tambin podemos examinar nuestros procesos mentales como datos objetivos sobre
la experiencia humana, y as lo hacemos, de hecho, con las creencias, valores y actitudes de
nuestros informantes.

235

documental etnogrfico han sido mucho ms conscientes del aspecto

participativo de la cmara; quizs porque no entendan ir al campo sin ella.
MacDougall, por ejemplo, se dio cuenta de este papel mermado de la cmara
durante el trabajo de campo y propuso la idea de un cine participativo,
definiendo la filmacin como el reflejo de un encuentro cultural.335
La idea de una cmara observadora y participativa en el cine etnogrfico
no se ha desarrollado en profundidad, debatindose entre las dos tendencias:
a) la cmara observadora como esttica, no intrusiva, escrutadora, distante,
invisible y b) la cmara participativa, dinmica, provocadora, prxima,
intimista, reflexiva y auto-consciente.336 Jean Rouch, el primero en definir su
profesin como etnocineasta, propuso una visin de la cmara como
catalizadora; es decir, provocadora de los propios acontecimientos filmados, a
los que la cmara se incorpora como un elemento ms y participa de la
experiencia de los sujetos y del observador-participante. Seguidor de Vertov,
este autor reconoce que la cmara y l forman un sujeto de experiencia, como
el piloto y el avin que cruzan el aire, y habla incluso de caer en un cine-trance
mientras filma.337
Dentro de esta lnea propongo el desarrollo de la idea de una cmara
que combine los elementos de observacin y participacin. Una cmara
interactiva en el sentido de que se establece una comunicacin entre la cmara
y el cineasta, y entre sta y los sujetos filmados. Una cmara sumergida,
entendiendo que la cmara queda inmersa en el proceso que observa y adopta
un punto de vista interior al sistema, porque forma parte del mismo. Incorporo
tambin un nuevo concepto de relacin entre las mquinas y los seres
humanos ya desarrollado en la informtica, basada en una relacin
denominada en estos medios como interfase.338 Mi propuesta es que la cmara
se incorpora al trabajo de campo como una prolongacin del investigador y
sta es parte integrante del proceso comunicativo que tiene lugar durante la
investigacin de campo. En contra de la perspectiva mecanicista que ve en la
335

Ver en el captulo cuarto, el cine participativo de MacDougall y su idea del cine etnogrfico
como encuentro cultural.
336

Ver captulos tres y cuatro sobre modelos de representacin en el cine etnogrfico.

337

Jean Rouch, "The camera and Man", op.cit. pg. 99.

338

Se entiende por interfase algn tipo de superficie plana o de otra ndole que constituye el
lmite comn de dos cuerpos, espacios o entidades. La interfase posibilita la comunicacin entre
ordenador y usuario; dicho de otra manera, el usuario pasa informacin al ordenador y al revs a
travs de algn tipo de interfase.

236

cmara un mero instrumento tcnico impersonal, la cmara interactiva,

movida por el investigador, es una cmara "viva", personificada, a la manera
de Dziga Vertov y su idea de cmara-ojo.
Entiendo el cine etnogrfico de exploracin a partir de la cmara
antropolgica, una cmara observadora y participante, que se sumerge en el
terreno de campo y que interacta con los participantes constituyendo un
proceso comunicativo. La cmara antropolgica es una cmara viviente en el
sentido radical en que lo entendieron Vertov y Jean Rouch. La cmara
interactiva y sumergida es una cmara anclada en el terreno de la prctica
etnogrfica, de forma que es un elemento clave de la comunicacin del
investigador con los sujetos filmados y del camino que tomar la investigacin.
El trabajo de campo debe entenderse entonces, como un proceso de
comunicacin, en el que la mquina no es un instrumento mecnico, sino un
elemento activo, que interacta con los sujetos e interviene creativamente en la
relacin entre el investigador, el grupo social estudiado y el contexto de
investigacin.

237

 Tipos de cmara antropolgica:

- Cmara observadora:

descubre un nuevo modo de observacin de los

fenmenos visuales.

- Cmara proyectiva:

el observador y el observado proyectan su visin

del mundo en la cmara y en la pantalla.

- Cmara participativa: el sujeto que dirije la cmara es parte en

el acontecimiento filmado.

- Cmara catalizadora: la cmara provoca, precipita los fenmenos

visuales que pretende descubrir.

- Cmara interactiva:

la cmara observa y participa a la vez,

es parte del proceso que explora.

Esta imagen de una cmara viva, personificada, interactiva y sumergida

puede resultar algo provocativa y chocante; quiz el lector considere excesivo y
poco riguroso este planteamiento. No deja de ser una imagen para presentar
una reconceptualizacin del papel de la cmara como parte del proceso
explorativo que tiene lugar durante el trabajo de campo.
Supone modificar las relaciones que tenemos con la cmara como un objeto
inanimado y mecnico que podemos usar cuando nos convenga sin modificar
por ello nuestra concepcin del mundo. La idea que propongo es que la
cmara altera profundamente nuestra forma de hacer trabajo de campo: nos
obliga a pensar en el proceso de investigacin como proceso de produccin y a
la inversa, nos obliga a reconsiderar nuestra relacin con los sujetos
estudiados y nos obliga a reconsiderar nuestra relacin con nuestras fuentes
de informacin y con nosotros mismos como procesadores de datos. No es solo
otra forma de registrar datos para su anlisis, es otra forma de analizar. Pero
es necesario seguir explorando esta imagen para ver si nos conduce a alguna
parte.
La cmara interactiva supone asumir tambin que el proceso de
comunicacin no termina cuando termina la filmacin, sino que el trabajo de
campo se prolonga con la exhibicin del film. Esto nos vuelve a remitir a los
problemas de la audiencia y a la pregunta A quin nos dirigimos? Asumir el
conflicto es parte de la metodologa explorativa, el hecho de que no podamos
grabar una escena es tan significativo como el hecho de que se nos permita
grabar otra. Para el trabajador de campo con una cmara, lo que se excluye es

238

tan importante como lo que se incluye. No podemos esperar gustar a "toda la

humanidad", ni que la cmara sea bien recibida en todas partes. Si decidimos
utilizar la cmara durante el trabajo de campo, debemos tener en cuenta que
tambin la cmara va a "catalizar" conflictos y, si queremos utilizar el material
filmado para editar una pelcula de exposicin de resultados o de
comunicacin del trabajo etnogrfico, la valoracin de los elementos que
debemos tener en cuenta tambin forma parte del proceso de investigacin.

7.3. EL trabajo de campo como proceso de comunicacin

7.3.1. La etnografa de la comunicacin
Mi pregunta inicial era Cmo modifica la introduccin de la cmara
nuestro trabajo de campo? He expuesto las distintas propuestas metodolgicas
para una investigacin de campo con una cmara y hemos visto como stas
mayoritariamente reducen el lugar de la cmara a una posicin observadora.
Mediante la imagen de una cmara viva he querido introducir la idea de una
metodologa en la que la cmara se entienda de la misma forma en que
entendemos el trabajo de campo, como una metodologa de observacinparticipante y una tcnica explorativa. Ahora me interesara preguntarme
Cmo filmamos etnogrficamente? y para intentar responder a esa pregunta
he utilizado su contraria Cmo no filmamos etnogrficamente?
Para entender nuestra prctica etnogrfica de forma que nos sea til,
podemos empezar preguntndonos cmo filmamos cuando no nos gua la
intencionalidad etnogrfica ni documental, cuando simplemente cogemos una
cmara para grabar a nuestros amigos y parientes. La etnografa de la
comunicacin visual estudia cmo los individuos producen configuraciones
visuales en contextos distintos y cmo se interpretan. Esto supone que la
creacin y la interpretacin de imgenes se producen en un contexto
culturalmente definido y que sigue unas pautas y convenciones conocidas y
compartidas por los participantes en el acto de comunicacin. Estas pautas y
convenciones pueden emerger durante el acontecimiento y pueden ser
alteradas por los participantes. Como ya hemos dicho en el captulo sexto, el
significado de una imagen existe slo en la relacin especial entre los
componentes del proceso en el que se inscribe.
Chalfen en Snapshot, versions of life (1987) realiza su estudio
etnogrfico en la sociedad media norteamericana, preguntndose sobre el

239

sentido de la prctica comn de hacer fotografas, organizarlas en lbumes,

colgarlas, enmarcarlas o enviarlas a los amigos, adems de otras prcticas
relacionadas con la produccin mecnica de imgenes como el cine y el vdeo
domsticos.339 Qu hacemos cuando nos hacemos fotografas, miramos el
lbum de fotos, recortamos y pegamos fotos; cmo las organizamos, cmo
hablamos de ellas? Cmo sabemos lo que tenemos que hacer con las fotos,
cuando sacar la cmara, cmo enfocar? Qu es una buena foto? Quin lo
decide? Qu es lo que se da por descontado, por sabido sobre el uso que
damos a nuestras fotografas personales? Qu tipo de comunicacin
interpersonal subyace a las distintas formas de hacer pelculas, fotografas,
vdeos caseros?
Este autor se aproxima a la produccin domstica de fotografas,
pelculas y vdeos a partir de dos conceptos clave, comunicacin y cultura,
buscando el sistema simblico que subyace en el contenido, la forma y el uso
que damos al cine, al vdeo y a la fotografa personal. Para ello distingue entre
medio de comunicacin de masas y medio de comunicacin domstico.340 El
medio de comunicacin de masas est controlado por la llamada industria
cultural, por productores especializados que lanzan mensajes pblicos,
guiados por criterios de calidad, ndices de audiencia o salud pblica. La
relacin entre los productores y los espectadores no es personal, sino indirecta
y annima. El medio de comunicacin domstico se caracteriza por una
audiencia restringida, por una relacin cara a cara entre productor, actor y
espectador -que pueden intercambiar sus funciones- y por la transmisin de
una informacin privada y una intencionalidad personal del creador,
contemplador y consumidor de sus propias imgenes (sin imposiciones
laborales, profesionales o artsticas sobre lo que debe fotografiar o no, lo que es
interesante o no, si tiene calidad o no).
Su investigacin etnogrfica basada en cuestionarios y entrevistas
abiertas sobre las prcticas cotidianas de fotografa, cine y vdeo domstico,
demuestra la existencia de una prctica cultural de tomar fotografas distinta a
la establecida por los medios de comunicacin de masas. Esto se pone de
relieve al contrastar estas prcticas con los comportamientos prescriptivos
reflejados en los manuales, revistas y libros sobre cmo filmar o fotografiar con
339

Richard Chalfen, Snapshot, Versions of Life, Bowling Green State University Press, Ohio,

1987.
340

R. Chalfen, "Kodak Culture and Home Mode Communication", Snapshot, Versions of Life,
op. cit. pgs. 5-16.

240

xito. Esta comparacin entre comportamiento prescriptivo y comportamiento

real revela que las pautas domsticas distan mucho y casi se oponen a lo que
recomiendan estas publicaciones (que propugnan tcnicas y convenciones
procedentes del cine profesional y comercial) creando incluso un estilo propio o
gnero.
Las personas no esperan lo mismo de una produccin domstica que de
una produccin comercial y, an rompiendo todas las convenciones y buenas
maneras del lenguaje cinematogrfico estndar, o precisamente por esto,
utilizan este tipo de imgenes, las interpretan y las dotan de sentido.341
Ni a los "productores" de imagineras domsticas, ni a sus
"espectadores", les preocupa o les molesta no seguir las formas de
comunicacin de masas; practican una forma de comunicacin visual que
sera inaceptable desde esos estndares. Ciertamente, el vdeo domstico o la
fotografa amateur se consideran de forma ambigua en los tratados
profesionales de cine y de fotografa; o bien se desprestigian por su falta de
sofisticacin o bien se admiran por su "frescor" e "ingenuidad". Se utilizan
expresiones como filmacin "primitiva", "inexperta", "no-profesional" para
separarla del valor artstico; y se habla de "diarios flmicos", "retratos de
familia", "cine autobiogrfico", cuando se quiere realzar su aspecto significativo
como documento.
Las recomendaciones para los cineastas domsticos y aficionados al
vdeo se dirigen hacia "cmo hacer una pelcula interesante", "cmo conseguir
que los amigos no se aburran" o "cmo lograr una escena divertida". Estas
pautas entran en franca oposicin con los intereses y prcticas reales de los
aficionados.342 Por ejemplo, se recomienda que se elabore un guin antes de
filmar cuando, para los participantes de una pelcula domstica, planificar una
filmacin no tiene ningn sentido y, menos an, trazar un guin previo. Las
personas saben lo que quieren filmar en el momento, aunque no sepan muy
bien porqu. Saben de antemano, sin necesidad de guin o planificacin,
cundo llevarse la cmara y cundo no, cundo apretar el botn y cundo
terminar una toma. Es algo que se hace "espontneamente".343
341

R. Chalfen realiza el estudio principalmente sobre fotografas y cine de aficionados, ya que el

vdeo todava no estaba extendido cuando realiz el estudio. Ver tambin "Homevideo versions of
life, Anithing New?" en Society for Visual Anthropology News, Spring, 1988. pgs. 1-5.
342

R. Chalfen, "Cinema Navit: The Case of Home Movies", ibidem. pgs. pgs. 49-53.

343

Los manuales asumen que el cineasta aficionado es a la vez productor, guionista, editor,
realizador, cmara y tramoyista; en definitiva, debe controlar todos los elementos de la filmacin
como si realizara una produccin hollywoodiense, mientras que esta nocin es prcticamente

241

En definitiva, Chalfen descubre que los aficionados a una cmara de

vdeo se empean en no seguir las reglas del cine convencional. Saben lo que
quieren grabar y cmo. Desafan todas las normas, como las que aconsejan
empezar cada secuencia con una toma de situacin, fotografiar las escenas por
orden lgico, evitar el uso excesivo del zoom, etc. Las pelculas domsticas
parecen contradecir todas estas convenciones, como si la norma o
comportamiento natural fuera precisamente contravenirlas. Incluso el
aburrimiento que caracteriza el pase de un vdeo casero parece estar dentro de
las "buenas costumbres" sociales. Casi nadie modifica su filmacin pensando
en que va a aburrir al "espectador", porque el acto de exhibicin de un video
domstico poco tiene que ver con ir a ver una pelcula al cine.344
Chalfen comprueba, al igual que hace Pierre Bourdieu desde otra
perspectiva, que aunque la fotografa y el vdeo no requieren un aprendizaje
formal para su utilizacin social y cotidiana, "nada tiene ms reglas y
convenciones que la fotografa".345 Solo que estas convenciones no son
idnticas a las de la fotografa como obra de arte. Ambos autores trasladan la
pregunta sobre el porqu tomamos fotos a la cuestin sobre cmo tomamos
fotografas, hacemos pelculas o grabamos en vdeo. Sin embargo, mientras
Pierre Bourdieu se pregunta cul es la funcin social de la fotografa, Chalfen
sistematiza un mtodo de anlisis descriptivo a partir de entender la fotografa,
el cine o el vdeo como proceso de comunicacin social.
Cul ha sido el mtodo de trabajo de Chalfen? Este autor apunta que la
construccin de un filme, de una fotografa o de un vdeo consiste en cinco
tipos de acontecimientos comunicativos: planificacin, filmacin (que incluye en
cmara y tras la cmara) edicin y exhibicin. La diferencia entre estas
categoras y las derivadas de un proceso de produccin tal y como se entiende
en la prctica cinematogrfica es la utilizacin del concepto acontecimiento
comunicativo (comunicative event), lo cual permite un anlisis descriptivo no
normativo de la relacin entre el proceso de produccin y sus componentes

ignorada, sino desconocida, por los novios que filman su luna de miel o los turistas que toman
fotografas de sus viajes. Los usuarios de una cmara de video domstico o de una cmara
fotogrfica automtica suelen ignorar las reglas ms bsicas sobre cmo "codificar" un significado
en las imgenes y sin embargo, "lo hacen". Ver R. Chalfen, "Interpreting Home Mode Imaginery:
Conventions For Rconstructing A Reality", op.cit. pgs. 119-123.
344

R. Chalfen, "The Case of Home Movies", ibidem. pg.53.

345

P. Bourdieu, La fotografa, un arte intermedio, Ed. Nueva Imagen, Mxico, 1979, pg. 37.

242

entendido como diferentes actos de comunicacin interpersonales.346 Estos

componentes incluyen a los participantes, la localizacin, la temtica, el
formato y el estilo o cdigos cinematogrficos.
La relacin entre los acontecimientos comunicativos y los componentes del
proceso nos dar una forma de acceder a una tipologa descriptiva de la
prctica cinematogrfica. La produccin y exhibicin de imgenes son
acontecimientos centrales en la organizacin de cada proceso comunicativo. La
actividad que constituye cada uno de estos actos de comunicacin puede
involucrar a varias personas e incluye un gran nmero de actos sociales. La
secuencia de estas cinco fases de la produccin pueden ser variable. Algunas
partes pueden preceder a otras, como la filmacin suele ser anterior a la
edicin y a la exhibicin; pero tambin puede darse el caso de que la
planificacin sea posterior a la filmacin.347
Un acontecimiento de planificacin consiste en un conjunto de acciones,
decisiones formales o informales relacionadas con la produccin de fotografas,
pelculas o vdeos. Suponemos que antes de la filmacin o de la grabacin en
vdeo debe haber ocurrido algn tipo de planificacin (al menos la decisin de
llevarse la cmara). Las preguntas pertinentes sobre este punto se relacionan
con el tipo de preparacin requerida para la filmacin: quin toma la decisin
sobre cundo, cmo y dnde filmar? qu tipo de organizacin social y de
cooperacin se ha planteado? se ha procurado algn tipo de aprendizaje?
hay un plan de rodaje o un guin previo?
Un acontecimiento de filmacin o de grabacin en vdeo consiste en un
conjunto de acciones e interrelaciones en los que la cmara es activada o
desactivada. Los actos de filmacin se relacionan con el tipo de actos que
ocurren delante de la cmara y con la accin que transcurre detrs de la
cmara. Los actos en cmara consisten en cualquier tipo de acciones que son
elegidas para crear imgenes audiovisuales. El tipo de preguntas pertinentes
se relacionan con el tipo de acciones o comportamientos que se despliegan
para configurar la grabacin y cules son ignorados, olvidados, desatendidos,
rechazados o pasados por alto. Qu es lo que se fotografa y qu es lo que no se
fotografa nunca, porque se subestima o porque se considera incorrecto o
inapropiado. Consiste en analizar qu se considera relevante para la filmacin,
346

R. Chalfen, "Social Organization, Kodak Culture and Amateur Photography", ibidem. pgs.

17-34.
347

Ver el cuadro descriptivo de R. Chalfen en pg.19, Snapshots, op. cit. pg.19.

243

qu se omite y porqu. Qu tipo de acontecimientos, lugares, personas,

acciones se filman y cules no. Qu tipo de arreglos se realizan para la puesta
en escena, que transformaciones o negociaciones se establecen y modifican el
escenario para la grabacin de la cmara. Cmo se pide a la gente que acte
ante la cmara, qu convenciones o patrones de actuacin delante y detrs de
la cmara se reconocen, se admiten o se rechazan.
Los acontecimientos de detrs de la cmara hacen referencia al tipo de
actos que tienen lugar en el modo de operar con la cmara. El comportamiento
que es responsable de la creacin de la imagen y que hacen referencia a cmo,
dnde, cundo, de qu modo y porqu se utiliza la cmara. Qu tipo de
comportamientos son caractersticos de la persona que dirige la cmara; si
existe una rutina, un estilo de comportarse en relacin a la cmara. Cul es la
relacin entre los participantes que estn en cmara y los que estn detrs de
la cmara. Qu tipo de instrucciones verbales son parte de la relacin entre
ambos tipos de participantes. Qu tipo de convenciones sociales se establecen
para que la filmacin sea posible y qu tipo de acuerdos tcitos o de
comportamientos se espera de los "actores" y de los "realizadores".
Un acontecimiento de edicin consiste en el conjunto de decisiones e
interrelaciones que rodean la forma de transformar, secuenciar, eliminar y
ordenar el material audiovisual. Estos actos tienen lugar despus del proceso
de filmacin y pueden ser posteriores a una primera o varias exhibiciones
pblicas del material (aunque la filmacin implica siempre una primera
edicin). La edicin incluye la visin y revisin del material filmado o grabado y
consiste en disponer y reordenar las secuencias. Cmo se crea este orden,
cmo se elabora el material, qu se aade, qu imgenes se eliminan, cmo se
colocan y qu criterios se utilizan para la seleccin y descarte de las tomas, si
existen criterios explcitos sobre lo que es una buena o una mala toma, quin
lo decide y porqu son algunas de las preguntas pertinentes para el etngrafo
que analiza el proceso de edicin.
Un acontecimiento de exhibicin consiste en la forma en que se presenta
el material audiovisual en un contexto en el que participan personas distintas
del creador y editor de las imgenes. Lo que nos importa en este caso es el tipo
de comportamientos que caracterizan esta experiencia o se esperan de esta
exhibicin. Cmo se ha organizado, quin promueve la exhibicin, en qu
espacio social tiene lugar, cul es la relacin social entre el creador de la
imgenes y el pblico frente al cual se exponen, cul es la intencin de la
exhibicin. Cmo se relaciona la exhibicin con los componentes del proceso,
en especial, cual es la relacin entre los participantes en cmara, los

244

participantes detrs de la cmara y los participantes en el visionado del

material flmico o del vdeo.348
El anlisis siguiente es descomponer cada evento comunicativo en sus
partes o componentes: el nivel de participacin, la temtica de la filmacin,
qu temtica tratan o piensan que tratan desde cada nivel participativo y la
localizacin de cada evento comunicativo. Interesa saber en qu lugar ocurre
la filmacin, la planificacin o la exhibicin, quin lo decide y cmo se define y
se organiza ese espacio.
Finalmente, hay que examinar los cdigos: cules son las caractersticas
que definen un gnero particular o estilo en la construccin de las imgenes y
su composicin. La descripcin del cdigo incluye informacin sobre los
hbitos, convenciones y rutinas que estructuran los actos de planificacin,
filmacin, edicin y exhibicin de las imgenes. El cdigo hace referencia tanto
a la forma de construir las imgenes como a la descripcin de las pautas,
hbitos sociales y convenciones dentro [y fuera] de la imagen. Se trata de
describir el orden secuencial particular de tomas en una filmacin o el orden
en que se han dispuesto las diapositivas para su presentacin, as como las
pautas sociales que observamos en el comportamiento en cmara [y ante la
pantalla]. En el anlisis de los cdigos que se activan en cmara abordamos el
aspecto de las convenciones de representacin visual, los detalles sobre cmo
los acontecimientos, actividades y las personas son transportadas a imgenes.
Tal como lo entiendo, se trata del anlisis de los cdigos que dan paso de la
situacin "en vivo" a la forma simblica, y de las decisiones, selecciones,
tcnicas y reglas que se han seguido para realizar esta transformacin.
Esta aproximacin a la construccin y utilizacin de imaginera
domstica de Chalfen puede ser de utilidad para comprender mejor el
procedimiento de filmacin explorativo. Su esquema nos permite, por una
parte, entender el proceso de produccin cinematogrfica en su complejidad,
desde la planificacin hasta la exhibicin del producto. Y por otra parte, nos
permite comparar distintas pautas en la produccin y exhibicin de productos
audiovisuales, de forma que es posible enmarcar dentro de un mismo contexto
de anlisis comparativo el gnero documental, la investigacin con tcnicas
audiovisuales o la produccin casera. Diramos que el denominador comn de
todas ellas es que son procesos de comunicacin en los que interviene una
cmara y que se pueden estudiar como tales.
Podramos plantear como punto de partida que cualquier metodologa de
348

R. Chalfen, Snapshot, op. cit. pg.25.

245

produccin puede ser analizada etnogrficamente sobre un esquema parecido

al planteado por Chalfen, ya que suponemos que comparte dos elementos
comunes: la cmara y la pantalla. Estos elementos catalizan (al decir de Jean
Rouch) un tipo muy especial de acontecimientos comunicativos (segn la
terminologa de Chalfen); crean un rango de contextos posibles, segn mi
propuesta. Esta aproximacin nos permite liberarnos de la dominacin de los
esquemas de anlisis derivados del estudio de la comunicacin de masas y
acercarnos a la descripcin del proceso de comunicacin meditico a travs de
una perspectiva etnogrfica.
Para definir las caractersticas del cine etnogrfico como prctica nos
interesa el anlisis de las imgenes grabadas a partir de su relacin con el
ambiente y los sujetos que las utilizan. Nos interesa conocer cmo se tomaron
y analizar el contexto en el que ha tenido lugar la experiencia cinematogrfica.
Nos interesa conocer la forma en que se ha llevado a cabo la produccin, si se
ha trabajado en equipo y en colaboracin con realizadores de vdeo o
cinematogrficos, qu tipo de organizacin se ha establecido y cul ha sido el
nivel de participacin de los actores culturales o los sujetos filmados. Cules
eran los objetivos de la filmacin y qu criterios se han seguido para la edicin,
quin ha colaborado en el montaje de la pelcula y las condiciones en las que
se exhibir el film.
El proceso global, que va desde la planificacin hasta la exhibicin del
film, orientar el producto y la descripcin de las formas de interrelacin entre
las fases y componentes de la produccin nos trazar el modelo de una
determinada prctica antropolgica con una cmara, a la vez que nos
permitir compararlo con otras formas de produccin, como el cine
documental o exposicional.
El anlisis del cine etnogrfico se ha abordado generalmente a partir de
la relacin entre realizador, sujetos y audiencia, considerando la pelcula
etnogrfica como el lazo de unin entre estos tres componentes. La atencin se
ha centrado entonces, o bien en la construccin, o bien en la recepcin de un
"texto" audiovisual. El anlisis del proceso de produccin de un filme
etnogrfico ha estado condicionado por el modelo de comunicacin que he
definido como representacional y que se ha caracterizado por entender el
proceso comunicativo a travs de una cmara en un sentido unidireccional
formado por tres elementos: realizador -> pelcula -> audiencia, por el cual el
emisor (realizador) codifica su mensaje en el texto-imagen que es, a su vez,
interpretado, recreado o llenado de significado por el receptor (audiencia).
Frente a esta concepcin, propongo entender el proceso de produccin

246

cinematogrfica como proceso de comunicacin considerndolo a travs de

una perspectiva interaccional y centrndome en la descripcin y anlisis del
contexto en el que tiene lugar la toma de decisiones relacionadas con la
produccin y la utilizacin de imgenes audiovisuales.
Por otra parte, se ha tendido a diferenciar entre el cine etnogrfico como
producto elaborado por miembros de una cultura distinta de la filmada y el
cine que elaboran los propios sujetos para auto-representarse. Si bien esta
clasificacin puede ser pertinente en el anlisis del producto cinematogrfico
como texto, mantenerla en el anlisis descriptivo de la produccin etnogrfica
puede entorpecer su comprensin ms que aclararla. No importa quin sea el
sujeto, sino cmo utiliza el filme y si lo entiende y lo trabaja como dato
etnogrfico o como representacin cultural.
El desarrollo de un mtodo descriptivo de la prctica etnogrfica con
una cmara de cine o de vdeo no tiene porqu ser especfico a sta, sino que
debe poder aplicarse tambin, en lneas generales, a cualquier tipo de
produccin mediante tcnicas audiovisuales, ya sea un documental, una
pelcula de ficcin o un video domstico. En principio, una aproximacin
descriptiva a la prctica del cine etnogrfico como cultura no tiene porqu
diferir del anlisis que podamos realizar sobre el cine o el vdeo realizado por
los miembros de un grupo cultural dado. Siguiendo la idea de que una
descripcin de la prctica etnogrfica debe partir de una aproximacin
etnogrfica (como una teora de la prctica debe dar cuenta tambin de la
prctica cientfica349). Con ello no hacemos ms que restituir al cine
etnogrfico su caracterstica de producto cultural por derecho propio.
Si el desarrollo de la exposicin es correcto, esto nos plantea que un
examen de las similitudes y diferencias entre el cine etnogrfico de exposicin
y el cine etnogrfico de exploracin que no tenga en cuenta otros modelos de
prctica cinematogrfica puede ayudarnos a distinguir la produccin de un
documental de la produccin experimental, pero no aportarnos una mayor
comprensin sobre lo que hacemos cuando incorporamos una cmara
fotogrfica, de cine o de vdeo en nuestro trabajo de campo y en el diseo de
nuestra investigacin.
Mi propsito es enfocar el anlisis descriptivo del cine etnogrfico como
el proceso de comunicacin que tiene lugar cuando una cmara o una pantalla
intervienen en la interaccin de los sujetos, ya sea para realizar un
349

P. Bourdieu, Outline of a Theory of practice, Cambridge Stuides in Social Anthropology, 1990

(1972).

247

documental etnogrfico o para tomar datos audiovisuales en una

investigacin. En este sentido, el enfoque no es muy distinto al que podemos
adoptar para analizar la utilizacin del vdeo para reivindicar la identidad
nacional o para guardar el recuerdo de unas vacaciones. Es decir, he
pretendido investigar sobre el cine etnogrfico a partir de una metodologa
etnogrfica.
Para delimitar mi enfoque me ha sido de utilidad el trabajo realizado por
Chalfen sobre la fotografa, el cine y el vdeo domstico. Su labor de
descripcin etnogrfica est limitada al estudio de la produccin domstica,
pero su perspectiva tambin puede ser til para intentar responder a la
pregunta qu hacemos cuando introducimos una cmara para exponer
nuestros resultados o para obtener datos tiles para nuestra investigacin. No
obstante, el modelo general propuesto por Chalfen parte del proceso
cinematogrfico para la definicin de contextos (planificacin, filmacin,
edicin y exhibicin) y el vdeo de investigacin no tiene por qu seguir siempre
este modelo, sino que se inscribe en un proceso ms amplio, como hemos visto
al inicio de este captulo.
Como estudiosa del lugar del cine o el vdeo en la investigacin
etnogrfica entiendo el proceso de produccin de un filme como un proceso de
comunicacin que engloba desde la planificacin hasta la exhibicin, dando
cuenta de la relacin entre las partes de este proceso y sus componentes
extratextuales. Para descubrir las bases metodolgicas de la filmacin
etnogrfica podemos recurrir a la etnografa de la comunicacin, que estudia,
no solo el comportamiento documentado por la pelcula, sino tambin el
comportamiento que organiza los "acontecimientos visuales" en el filme y
descubrir as, el marco metodolgico de la tcnica audiovisual.
Esto supone examinar nuestros propios mtodos de organizar y
estructurar
los
"acontecimientos
visuales"
evitando
que
sean
subsecuentemente analizados y descritos como el comportamiento del
informante o grupo social. Con ello no hago ms que tomar como punto de
partida la idea de Sol Worth sobre la comunicacin visual pero suponiendo
que esta comunicacin est puntuada por el contexto, de forma que podamos
analizar las relaciones al rededor de la imagen (sin estar condicionados por el
binomio emisor/receptor). Se trata tambin de aplicar su consejo al trabajo de
campo con una cmara, el cual nos recomienda que tengamos conocimiento
sobre cmo el etngrafo mismo organiza el comportamiento que registra.350
350

Sol Worth, "A Semiotic of Ethnographic Film", Studying Visual Communication, op. cit. pg.

77.

248

Analicemos pues cules son las caractersticas que definen una

metodologa explorativa frente a otras formas de organizar la produccin y
tratamiento de imgenes, entendiendo como cmara explorativa aquella que se
incorpora en el marco de investigacin como "tercer ojo" del antroplogo y cuya
orientacin no es exclusivamente la obtencin de un documental, sino la
exploracin de la realidad social y cultural mediante la cmara. Un tipo de
filmacin etnogrfica que busca reconocer en las imgenes la mirada del
investigador.

7.3.2. Hacia una metodologa interactiva y explorativa

Dentro de la gama de posibilidades que ofrece la cmara como
instrumento etnogrfico, he desarrollado una lnea de trabajo que he
etiquetado como vdeo de exploracin. El planteamiento es el siguiente: La
forma ms sencilla y directa de aprender a utilizar la cmara de vdeo durante
el trabajo de campo es como tcnica explorativa. Si el antroplogo incorpora la
cmara de vdeo como tcnica explorativa durante su trabajo de campo, su
forma de filmar depender al menos de: a) su marco terico implcito (lo que
espera encontrar en los fenmenos visuales en cuanto a informacin sobre
aspectos sociales y culturales); b) de su actitud metodolgica (cmo procede a
la filmacin, con qu objetivos); c) de su bagaje cultural (su saber sobre lo que
es el medio audiovisual y cmo ver una pelcula); d) y tambin de la relacin
comunicativa que establezca entre la cmara y los participantes en el proceso
de investigacin.
El problema para el antroplogo que desea incorporar la cmara en su
trabajo no es slo la falta de conocimiento tcnico sobre como manejar una
cmara, sino la falta de reflexin terica y metodolgica sobre las posibilidades
de la cmara para obtener y tratar informacin distinta a la anotacin escrita y
a la observacin directa. Reflexionar sobre el modo de filmacin implica
tambin pensar la produccin etnogrfica y la investigacin como
componentes interrelacionados de un mismo proceso de aprendizaje y
descubrimiento. No se aprende una vez por todas a manejar una cmara, cada
nueva investigacin supone una nueva calibracin y retroalimentacin.351 Con
lo cual es necesario que preste atencin a la relacin que se establece entre l,
351

Ver captulo once "El movimiento de la cmara" en parte IV, Etnografa de un aprendizaje.

249

la cmara y los sujetos que intervienen en el proceso de investigacin.

Sin embargo, el desconocimiento del "lenguaje cinematogrfico" no es
necesariamente un obstculo para una metodologa explorativa, sino un punto
de partida para la construccin de un contexto de filmacin propio y la
elaboracin de un anlisis que parta de las necesidades del etnocineasta como
investigador. La idea que quiero exponer aqu es que la investigacin
etnogrfica mediante la cmara de vdeo, de cine o fotogrfica crea su propio
contexto de realizacin y exhibicin, sus propias pautas culturales sobre cmo
ver una imagen y su propia forma de utilizar los cdigos visuales; distinto del
sistema comunicativo definido por la industria cultural de masas y distinto del
gnero domstico. Y que esta tcnica audiovisual puede ser utilizada con
confianza por antroplogos sin que se sientan restringidos o limitados por su
falta de especializacin tcnica. Si los indios navajos son capaces en unas
pocas semanas de aprender cmo se utiliza una cmara y producir un film,
por qu no un antroplogo?
La pregunta entonces es para qu? y la respuesta que he querido
presentar en estas pginas es, en primer lugar, para experimentar con las
posibilidades del medio como elemento de reflexin terica y metodolgica
(luego, ya veremos). Esto supone introducir la cmara como elemento
participativo e interactivo en el trabajo de campo y por eso hablamos de este
proceso de investigacin como proceso comunicativo que se desarrolla en un
contexto de aprendizaje.
La formacin disciplinada del antroplogo incluye tcnicas de trabajo de
campo, pero sobre todo, se le exige la prctica de la escritura durante toda su
etapa formativa y como instrumento para exponer sus resultados. El
investigador que quiere utilizar medios audiovisuales se enfrenta, en la
mayora de los casos, al problema de que desconoce la tcnica y el "lenguaje"
cinematogrfico, y por tanto, "no ser un buen comunicador" (las imgenes le
saldrn movidas, la iluminacin psima, y dems). Tambin se enfrenta a "no
saber" cmo integrar la cmara en la planificacin de su investigacin, y se
enfrenta a "no saber" como utilizar el material que obtiene (por mucho que
haya ledo que sirve para "obtener respuestas", el resultado muchas veces es
que tiene metros de cinta sin saber qu hacer con ella). Se enfrenta, adems,
al problema tico de la manipulacin de la imagen del otro, a quien
seguramente no ha entendido completamente y al cual seguramente
distorsionar (puede caer en estereotipos, traicionar a su gente, mostrar
aspectos polticamente incorrectos, hacer interpretaciones errneas que luego
pasan a ser tpicos comunes, etc.). Y se enfrenta al problema de tener que

250

pensar en el montaje para una gran audiencia, que quizs no sepa nada de
antropologa y que se puede aburrir (seal de "fracaso").
La mayor parte de estos problemas surgen al considerar la filmacin
etnogrfica como una empresa de comunicacin de masas o de explotacin
comercial en un mercado general y, sobre todo, provienen de las convenciones
aprendidas sobre la funcin y objetivos de la creacin de imgenes visuales en
nuestra cultura. Al pensar nuestra filmacin como cine documental nos
limitamos por las convenciones sociales sobre lo que es una "buena pelcula" y
por las reglas cinematogrficas que deben seguirse para que la gente entienda
una historia narrada cinematogrficamente. Esto supone seguir el "lenguaje" y
la sintaxis desarrollados por los medios de comunicacin de masas, a los que,
por otra parte, estamos acostumbrados y tendemos a reproducir.352 Esta
imposicin y la necesidad de "llegar a la audiencia" limitan las posibilidades de
exploracin del cine etnogrfico.
Esta idea sobrevuela el anlisis, la crtica y las recomendaciones para
proceder a la realizacin de una buena pelcula etnogrfica.353 Parece como si,
por el hecho de coger una cmara, tuviramos que ser necesariamente
directores de Hollywood o nuestros documentales tuvieran que emitirse por
televisin a una hora punta. Esta presuncin nos obliga a filmar al dictado de
las normas del cine convencional e intentar hacer cine documental "efectivo",
olvidndonos de los problemas que realmente importan a la investigacin para
centrarnos en el problema de la audiencia. El planteamiento del cine
etnogrfico se reduce a una cuestin sobre el nivel de informacin que requiere
el pblico y los efectos sobre el espectador, a un problema de exposicin.
Veamos, por ejemplo, las dificultades con las que se encuentra Greenfield al
editar su material:
"El problema que me planteaba al escribir el guin y estructurar el
documental era el de determinar la cantidad de informacin necesaria
sobre el amplio y complejo sistema de creencias espiritistas que deba
presentar al espectador para que ste fuera capaz de comprender algo a
veces relativamente familiar [una operacin quirrgica], pero de hecho una
352

Sin embargo, ya hemos visto en el captulo anterior que podemos hablar de convenciones
cinematogrficas, pero no de una gramtica cinematogrfica o de un lenguaje propiamente dicho.
353

Por ejemplo, y como ya hemos visto, Heider reclama criterios de bondad propios para el cine
etnogrfico, pero exige una "competencia tcnica" a los investigadores y constructores de
etnografas flmicas, acogindose a los estndares y criterios del cine documental de estilo realista.
En el polo opuesto, Martinez, al analizar las lecturas "aberrantes" de los estudiantes de primer
curso, apunta que los estudiantes entienden mejor un documental para televisin que una
secuencia sobre un ritual sin editar y propone una elaboracin narrativa compleja utilizando
figuras retricas como la irona para que estas producciones puedan llegar mejor a la audiencia.

251

visin del mundo muy distinta [a la de un norteamericano de nivel

educativo medio-alto]".354
El problema que nos plantea la introduccin de la cmara de cine o de
vdeo en la prctica antropolgica es como sta puede ser til a la investigacin
y si vale la pena introducirla en nuestro trabajo de campo como un
componente ms, ya que como hemos visto altera nuestra prctica
profundamente. La redaccin de los resultados forma parte entonces de otro
proceso no por ello menos importante, pero que requiere una aproximacin
distinta, porque de lo que se trata entonces es de construir algo parecido a un
texto audiovisual que refleje nuestras conclusiones y presente nuestros datos
de una forma significativa y coherente.
Si entendemos el cine o el vdeo como proceso de comunicacin,
deberemos tener en cuenta nuestra utilizacin del medio como tcnica
explorativa y como medio de comunicacin del antroplogo, por tanto, tambin
el alcance y limitaciones de este modo de representacin. Por esta razn no se
puede desvincular el proceso de investigacin con la forma en que se
presentan sus resultados, pero no se puede condicionar el proceso de
investigacin al proceso de construccin de un modelo de exposicin.
En muchos de los departamentos de antropologa se empieza introducir
la proyeccin de pelculas o el pase de vdeos como parte del aprendizaje, pero
la mayora de los estudiantes y profesionales en antropologa no tenemos una
formacin que desarrolle nuestra percepcin e interpretacin de las imgenes
visuales, ni tenemos acceso a la prctica con tcnicas audiovisuales como
parte integrante de nuestra formacin acadmica. Debemos pues empezar por
lo que parece ms sencillo hasta que nos preguntemos "cmo no lo supe
antes?".355 En el discurso etnogrfico existen convenciones tcitas, pero no
354

Sidney M. Greenfield, "Presenting Dr. Fritz: The Making of an Anthropological Monograph on

Video about a Brasilian Espiritist Healer-Medium", en Anthropological Film and Video in The
1990's, J.R. Rollwagen, ed. The Institute Press, New York, 1993. Pg.37.
355

Si decidimos incluir la cmara para nuestros propsitos de investigacin solemos utilizar de

forma amateur las cmaras fotogrficas, el cine en Super-8 y ahora la cmara de vdeo domstica o
semi-profesional, o bien llamamos a un equipo de profesionales de cine o televisin. En el primer
caso, que es el que nos interesa, no podemos igualar los estndares de una industria cultural
altamente sofisticada y de gran potencia econmica, que no estn a nuestro alcance ni econmica
ni tcnicamente. Pero cabe pensar es necesario producir documentales de nivel cinematogrfico
estandard? Si vamos armados con un lpiz y papel, a veces, solo con nuestra memoria y capacidad
de observacin y de relacin al trabajo de campo, por qu debemos exigir un equipo de filmacin
como condicin indispensable para introducir la imagen visual en nuestro trabajo? Podemos
empezar con una pequea cmara porttil.

252

normas prescriptivas sobre como debemos articular la narracin. Porqu, al

utilizar el cine o el vdeo, nos es necesario seguir las convenciones
cinematogrficas sobre lo que es o no es una "buena" pelcula? y lo que es
ms, porqu debemos adaptarnos a ellas de forma normativa?356 El
antroplogo puede incorporar con facilidad este nuevo instrumento en su
trabajo de campo, aunque sea tan slo como soporte de la memoria. En este
sentido, el vdeo es un invento tan revolucionario como el lpiz.
El Center for Visual Anthropology en Los Angeles o en otros centros de
antropologa visual, como en la Universidad de Blgica, las instituciones
acadmicas empiezan a caminar en esta direccin al apoyar cursos de creacin
y anlisis de cine etnogrfico dirigido tanto a profesionales como a estudiantes
de la antropologa. Se trata de prestar los medios tcnicos de grabacin y
montaje en vdeo para lanzarlos directamente a la grabacin durante el trabajo
de campo, sin apenas formacin en lenguaje cinematogrfico.357 Este mtodo
es productivo si supone la introduccin reflexiva de las tcnicas audiovisuales
en el campo para un fin distinto a la autoexpresin, es decir, para reflexionar
sobre las posibilidades del medio audiovisual a partir de la prctica y la
experimentacin.358
Chalfen explora y define las caractersticas de un gnero que se puede
356

Hasta hace relativamente poco tiempo, la filmacin cinematogrfica requera un

entrenamiento, era costosa y se necesitaba un buen equipo tanto material como humano. Adems
se tardaba en obtener el revelado, el sonido se tomaba a parte, etc. Pero la tcnica cada vez ms
desarrollada del vdeo ha realizado el sueo de Vertov, una cmara pequea, manejable, barata,
que se activa an en las condiciones de luz ms adversas, y que no necesita una formacin
especializada para hacerla funcionar. La utilizacin del vdeo no requiere una formacin tcnica
previa, el operador no necesita ser un experto, ni conocer las reglas de una buena filmacin, la
obtencin de resultados es prcticamente inmediata, y cualquiera puede utilizar esta tcnica y
adaptarla a sus objetivos.
357

Este mtodo pedaggico parte de los principios de Sol Worth aplicados a los estudiantes. Se
supone que si solo se ensea la tcnica y no el lenguaje desarrollarn un lenguaje propio
"antropolgico" o "etnogrfico". Esto da sus buenos resultados en el desarrollo de modelos de
representacin, pero tiene un alcance limitado si no se contempla tambin la experimentacin en la
creacin de contextos especficos para el tratamiento de las imgenes. Los estudiantes pueden
limitarse a intentar expresarse a s mismos o su idea de realidad, ms que intentar desarrollar
tcnicas audiovisuales para el estudio de la realidad -esa realidad que inventamos cotidianamente-.
358

Mientras los antroplogos no acepten esta dimensin explorativa del cine de investigacin
etnogrfica, los festivales de cine etnogrfico seguirn siendo monopolio de los realizadores de cine
documental, mientras que en las universidades, el cine etnogrfico seguir siendo algo secundario
al desarrollo terico y un instrumento "auxiliar" en la prctica pedaggica. Pero adems, los
antroplogos seguiremos estando sujetos a las convenciones del cine comercial, sea de ficcin o
documental, sin ensayar ni desarrollar un gnero propio ni darle su valor especfico. Recordemos
que los medios de comunicacin de masa apelan a una audiencia, pero el cine cientfico o artstico
desarrollan su audiencia.

253

denominar domstico por el cual los miembros de un grupo cultural producen

y comparten imgenes sin que sepan qu tipo de cdigo estn utilizando
exactamente y cmo lo utilizan, pero son capaces de atribuir e inferir sentido
de las imgenes grabadas por procedimientos que contravienen la sintaxis
formal del cine como medio de comunicacin de masas. Esto nos da pie a
pensar que para utilizar el medio cinematogrfico como tcnica explorativa
durante el trabajo de campo podemos elaborar nuestra propia manera de
manipular cdigos cinematogrficos, sin necesidad de seguir los cnones del
gnero documental o del gnero domstico, ni sentirnos limitados por una falta
de conocimiento sobre las reglas establecidas sobre cmo utilizar
determinados cdigos, porque estas reglas son modificables y responden a una
industria cultural especfica.
Esto implica aprender a hacer cine etnogrfico hacindolo. Y esto supone
reconocer que trabajamos y filmamos en un contexto de produccin propio;
que el proceso de planificacin, filmacin, edicin y exhibicin de un filme
etnogrfico sigue otro camino que el de la industria cinematogrfica y que la
relacin entre los componentes de la filmacin siguen pautas y convenciones
distintas, tanto de la produccin de un documental como de la grabacin
domstica. No hay una sola metodologa para hacer cine etnogrfico y cada
investigacin concreta supone un uso distinto del filme. Incluso dentro de la
misma investigacin, la cmara, la pantalla y el filme pueden tomar distintas
funciones.
Al inicio de este captulo he apuntado las distintas combinaciones que
se pueden proponer para el cine etnogrfico y no las he agotado.359 El cine
etnogrfico no es un producto, sino un conjunto de posibilidades y alternativas
abiertas que se orientan cuando se les dirige una pregunta; un problema por
resolver. El problema es cmo delimitamos el problema. Por mi parte he
intentado desarrollar una tcnica de exploracin etnogrfica, un punto de
partida para experimentar con el vdeo desde la propia piel.
En el apartado siguiente expongo el desarrollo de la investigacin
concreta. Como experimentadores con tcnicas cinematogrficas no podemos
adaptarnos a unas pautas que han sido diseadas para otros fines que la
investigacin etnogrfica. Para encontrar su propio camino, el antroplogo
puede ser l mismo su sujeto de experimentacin. Mi propuesta es que la
359

El esquema que presento al inicio de este captulo sobre el proceso y contextos del cine
etnogrfico procede de mi propia experiencia en el campo, es por tanto, un primer intento de
generalizacin a partir de cmo he entendido a posteriori que se desarroll mi propia metodologa y
cmo este modelo puede ser ampliado a otras formas concretas de utilizar la cmara.

254

reflexin sobre la propia prctica sobre una investigacin concreta es la que ir

creando las pautas para cada filmacin etnogrfica especfica a partir de unas
lneas maestras generales y flexibles.
Cuando decid incorporar un trabajo emprico en mi reflexin sobre el
cine etnogrfico no saba lo que haca. Fue una recomendacin a tiempo y
tomar una oportunidad al vuelo. Quera pensar sobre el cine etnogrfico
hacindolo y pronto me di cuenta de la enorme importancia de este ejercicio y
en el gran embrollo en el que me haba metido. Mi tema etnogrfico era, en
cierta forma, mi propia cmara de vdeo y cmo se relacionaba: a) con lo que
haba aprendido de mis anteriores experiencias con una cmara de vdeo
donde el fin estaba definido por una opcin etnogrfica concreta -cultura
gitana, iglesias evanglicas- b) con lo que haba ledo sobre cine etnogrfico,
imagen, comunicacin visual y cultura y c) con tomar la cmara para estudiar
mi propia forma de tratar la cmara y cmo mi propio proceso se integraba en
un proceso de investigacin ms amplio.
El rastro de lo que pas a continuacin est en las pginas siguientes.
Ahora solo puedo decir que lo bastante que haba ledo sobre cine etnogrfico
se tambale muy pronto. No porque "todo" fuera incorrecto, sino porque no
"todo" no me serva para entender lo que estaba pasando y mi visin del
contexto empez a experimentar cambios. Aunque mi posicin intelectual era
compleja e incluso a veces confusa y contradictoria, los presupuestos de
partida reales eran muy simples: utilizar la cmara para registrar mi propia
participacin en el proyecto y seguir con ella el proceso de transformacin del
equipo.
Los resultados? Provisionales. El desarrollo de una propuesta
metodolgica a partir de la reconfiguracin continua de mis ideas sobre cmo
entender el vdeo dentro de la investigacin. Una metodologa individualizada
que orienta la prctica, centrada en el anlisis del contexto en relacin a la
utilizacin del medio y que se basa en la intuicin en cuanto a la forma de
coger una cmara.360 El punto de llegada? La descripcin de tres modelos de
360

No dominamos el proceso de filmacin; no podemos pensar al mismo tiempo que movemos la

cmara, perdemos tiempo y eficacia. Aceptar que trabajamos a partir de la intuicin es aprender a
saber cmo no dominar la cmara. Despes podremos trabajar sobre la filmacin y reflexionar
sobre el proceso. No sabemos cmo funciona la intucin, pero podemos reconocer que cuando
filmamos activamos automticamente un saber implcito. Reconocer que utilizamos la intuicin y
trabajamos con ella, no presupone un conocimiento esotrico o que no intentemos sistematizar
luego sus resultados y someterlos a prueba. Como le deca Margaret Mead a Sol Worth: "Sol,
empiezas con una intuicin, pero no puedes basar tu caso en ella. Debes construir sobre ella y
clarificar a los otros las pautas que parecen tan claras para t". Sol Worth, "Margaret Mead and The
Shift from Visual Anthropology to the Anthropology of Visual Communication", Studying Visual
Communication, op. cit. pg. 199.

255

utilizar el cine etnogrfico esbozados sobre un mapa provisional y la

formulacin de unas bases epistemolgicas para una metodologa
aparentemente tan sencilla como "ir y grabar" y "volver a ir y volver a grabar".
Estas pueden resumirse en la idea de que el trabajo de campo con una cmara
de vdeo puede entenderse como proceso de comunicacin y de aprendizaje.
Pero este es solo un nuevo punto de partida.

256

8. EL CINE Y EL VDEO ETNOGRFICO COMO PROCESO

8.1. Metodologa y contexto de investigacin
8.1.1. La importancia de la creacin del contexto
En los anteriores captulos hemos introducido el cine etnogrfico desde
tres perspectivas: como medio de representacin y comunicacin del
conocimiento antropolgico, como objeto de estudio y como tcnica de
investigacin.361 Cada una de estas vertientes supone plantear una
problemtica especfica y todas ellas estn interrelacionadas de alguna forma.
Intentar responder a la pregunta Cmo representamos la realidad social y
cultural en el gnero del documental etnogrfico? Nos ha llevado al aspecto
descriptivo de la etnografa y ste, a preguntarnos sobre los procedimientos de
investigacin en el campo. Preguntarnos sobre cmo introducir la cmara en el
trabajo de campo nos ha vuelto a conducir a los estilos de filmacin y modelos
de representacin desde otro enfoque: la filmacin como prctica etnogrfica.
Hemos propuesto entender el cine y el vdeo etnogrfico como una
aproximacin tericamente orientada que busca estudiar los aspectos
definidos como sociales y culturales utilizando una tecnologa audiovisual.
Desde esta posicin, hemos considerado que lo que realizamos a travs de la
filmacin en vdeo es una transformacin de datos; una abstraccin de una
realidad ms compleja que nos permite un cierto tipo de procesar informacin
para poder trabajar con ella. Este punto de vista nos lleva a considerar nuestro
objeto de estudio (la cultura, un proceso social) como una construccin
conceptual y analtica, as como la produccin flmica como un proceso basado
en la transformacin de informacin en datos audiovisuales que pueden ser
delimitados, analizados y nuevamente transformados.362
Desde esta perspectiva, lo que caracteriza al cine o al vdeo etnogrfico
es su integracin en un proyecto de investigacin. Es una forma de operar
sobre una tecnologa y, como producto, puede tomar una gran variedad de
361

Ver el captulo segundo "Antropologa visual y cine etnogrfico" en Limites y alcance de la

antropologa visual.
362

Ver el captulo dcimo, "La construccin de la experiencia", el apartado La codificacin del

vdeo.

257

formatos. El vdeo etnogrfico nos remite siempre a la investigacin

antropolgica, al proceso por el cual se han obtenido las tomas y se han
organizado las secuencias y a las relaciones sociales que se establecen en la
construccin y exhibicin de un filme. El vdeo etnogrfico no puede definirse a
partir del producto acabado, sino por el proceso que le ha dado forma. Su
anlisis no puede reducirse al estudio del esquema narrativo como gnero
cinematogrfico -como documental o como cine de ficcin. El cine o el vdeo
etnogrfico, si puede considerarse como discurso audiovisual, debe ser
analizado desde la triple perspectiva sintctica, semntica y pragmtica. Como
proceso, implica siempre que la eleccin del material responde a unos objetivos
tericos y se elabora a partir de una metodologa especfica.363
Nos hemos aproximado a una definicin del cine y el vdeo etnogrfico a
partir de su utilizacin, considerando que el contexto de produccin y
exhibicin de un documento audiovisual es lo que define el proceso de
elaboracin y anlisis de un filme, as como el aspecto que tomar el producto.
En el cine etnogrfico coexisten dos modelos de produccin y de exhibicin a
partir del contexto que hemos denominado de investigacin etnogrfica y del
contexto que hemos sealado como produccin cinematogrfica. La filmacin
etnogrfica difiere de la filmacin cinematogrfica en el sentido de que el
objetivo en el primer caso es la obtencin y anlisis de datos, mientras que en
el segundo caso se trata de la filmacin orientada hacia la representacin
visual. La relacin entre imagen y referente es significativamente distinta en
cada caso.
8.1.2. Modelos del cine y vdeo etnogrfico
En el captulo sptimo hemos distinguido, siguiendo a Claudine de
France, el modelo de produccin exposicional y el modelo de produccin
explorativo.364 En el primero, la relacin entre el realizador y los actores se
estructura a partir de la produccin flmica y los objetivos estn definidos en
funcin de los cdigos cinematogrficos de la industria cultural audiovisual; en
funcin de esquemas narrativos de la representacin visual. La seleccin de
las tomas se organiza a partir de una intencionalidad narrativa y de una
363

Ver el apartado El trabajo de campo como proceso de comunicacin en el captulo sptimo "El
cine y el vdeo como tcnicas de investigacin etnogrfica".
364

Ver Claudine de France, Cinma et Anthropologie, op. cit. en el captulo siete "El cine y el
vdeo como tcnicas de investigacin etnogrfica".

258

conceptualizacin anterior o posterior a la filmacin. Lo que importa es el

producto final dirigido a una audiencia. En el segundo caso, la seleccin de las
tomas responde a los objetivos de una investigacin en curso. El realizador no
piensa en el futuro espectador, sino en el actual participante y en "disparar" la
cmara en el momento oportuno.365 La cmara es un elemento de observacin
y de participacin, as como la seleccin de las secuencias se organiza en
funcin de criterios de anlisis antropolgicos.
El cine o el vdeo documental responde al intento de presentar a una
audiencia un conocimiento sobre ciertos aspectos de las relaciones humanas,
mientras que el cine explorativo es un interrogante abierto. No importa que el
producto final no pueda dirigirse a una amplia audiencia, debe entenderse
dentro de la propuesta de la investigacin concreta que se ha llevado a cabo.
Si queremos que el cine y especialmente el vdeo se incorpore como
tcnica de investigacin sobre la realidad social y cultural, y no solo como un
medio de representacin visual de las culturas, deberamos de admitir su
versatilidad y entenderlo desde distintas perspectivas; no slo como
espectadores o como productores. El trabajo de campo no puede convertirse en
un "plat", ni la etnografa en una "una pelcula", ni el comportamiento en un
"espectculo". Existen distintos niveles de explorar la realidad social y cultural
con una cmara de vdeo, distintos intereses, objetivos y aproximaciones de
anlisis. La definicin del cine y el vdeo etnogrfico a partir del contexto de
produccin y recepcin es lo suficientemente amplia para tratar el cine o el
vdeo como una tcnica de investigacin etnogrfica y un medio de
comunicacin de los resultados de dicha investigacin.
El formato del vdeo se adaptar a los esquemas propuestos por el
proyecto de trabajo, y esto puede incluir tanto el metraje observacional, la
elaboracin de una pelcula de ficcin, la actuacin para la cmara o la
grabacin del comportamiento espontneo. Desde este punto de vista, no
puede decirse de antemano que aspecto tomar la grabacin, si ser un
documento etnogrfico, un documental o un vdeo explorativo. Tambin
depende del marco de la investigacin, si el producto ser elaborado por el
propio investigador, por un realizador de vdeo o sern los propios
participantes quienes tomen la cmara. Y por el marco de investigacin
debemos entender tanto el marco terico como el contexto de la
investigacin.366
365

366

Ver el apartado La calibracin de la cmara en el captulo once, "Imgenes para un guin".

Ver el apartado Modos de produccin etnogrfica: exposicin y exploracin en el captulo

259

Hemos visto que los propios tericos del cine etnogrfico tienen serios
problemas para definir su objeto de anlisis, porque la cualidad de
"etnogrfico" no est en el producto, sino en el proceso y en la relacin entre el
investigador y las secuencias que filma o analiza. Heider, por ejemplo, parte de
la opinin de que todo producto audiovisual refleja el comportamiento humano
y es por tanto una evidencia etnogrfica.367 Considera que todos los filmes
pueden ser etnogrficos porque todos muestran aspectos del comportamiento
humano, ya sea en el contenido de las tomas o en relacin al autor que las ha
grabado y a la sociedad que las hace circular. Heider sita la etnograficidad
en el objeto, en el filme. Para Heider, la etnograficidad es una variable
continua, de forma que una pelcula ser ms etnogrfica cuando cumpla con
mayor rigor los cnones de una etnografa: una descripcin compleja,
contextualizada, holstica y tericamente orientada de un pueblo o grupo
social.
La etnograficidad de un filme se define en trminos de organizacin de la
informacin audiovisual, pero no nos dice nada acerca del proceso por el cual
se han obtenido las tomas. Por una parte, hay una desconexin entre la
metodologa de investigacin y la obtencin de las secuencias, en el sentido de
que stas han de seguir el modelo de la narracin etnogrfica y del lenguaje
del cine documental. Por otra parte, el nfasis sigue estando en la temtica del
contenido del material por encima de la orientacin en la construccin y
anlisis del documento. El foco de atencin est en el producto y en la sintaxis
del filme.
Jay Ruby aborda la cuestin de la intencionalidad del producto
audiovisual.368 El cine o el vdeo etnogrfico se define a partir de la
intencionalidad del productor, como aqul que directamente quiere incidir en
la construccin del conocimiento antropolgico (no en la prctica);
diferenciando entre cine sobre antropologa y cine antropolgico. La
etnograficidad no est en el objeto, est en el sujeto. El nfasis en la
intencionalidad lo conecta a la bsqueda de un estilo de representacin
distinto al cine documental y a examinar la relacin entre productor, proceso y
sptimo "El cine y el vdeo como tcnicas de investigacin etnogrfica".
367

Ver Karl Heider, Ethnographic Film, op. cit. en el captulo quinto "Cine etnogrfico, cine
antropolgico y etnografa flmica".
368

Ver Jay Ruby, ed. A crack in the mirror, op. cit. en el captulo quinto, "Cine etnogrfico, cine
antropolgico y etnografa flmica" en la tercera parte, La bsqueda de una etnografa flmica.

260

producto. Pero todava la bsqueda de una definicin est sujeta al producto.

A la construccin de la etnografa entendida como texto, no como metodologa.
Hemos visto que Rollwagen se centra en la identidad del realizador, ya
que insiste en que el cine o el vdeo etnogrfico es aqul producido por
antroplogos. Por tanto, hay que distinguir claramente entre "cine etnogrfico",
realizado por documentalistas y cuya intencin es representar visualmente
una forma de vida, y el "cine antropolgico", genuino producto del antroplogo
y que debe cumplir las mismas exigencias que una etnografa escrita.369 En
este sentido, la temtica tratada en el documento pierde terreno frente a la
aproximacin terica, pero el autor calla en relacin a la metodologa de
investigacin. El cine o el vdeo etnogrfico debe reflejar la aproximacin
antropolgica, pero todava est inscrito en el marco de la representacin y la
cualidad etnogrfica del filme sigue estando en el sujeto, no en la relacin.
En el polo opuesto, hemos visto distintas posiciones en torno a la
cmara como instrumento de investigacin. Desde estas perspectivas, lo que
importa no es la representacin visual de los aspectos definidos como sociales
y culturales para un pblico espectador, en el sentido de "dar a conocer" o de
"mostrar"; sino un instrumento de trabajo que permite otro tipo de
observacin, la observacin diferida, en trminos de Claudine de France.370
Aqu observamos una transformacin del sujeto, una transformacin
metodolgica. La identidad del antroplogo se modifica en el contacto con el
filme, porque introduce una nueva tcnica: la observacin diferida. Esta autora
apunta la transformacin metodolgica que implica la incorporacin de la
cmara respecto a la relacin entre la investigadora y sus tcnicas de
tratamiento de datos y respecto a la relacin entre sta y los sujetos filmados.
Sol Worth propone dejar de pensar el cine etnogrfico como producto
para pensarlo como evento comunicativo y la imagen como relacin.371 En este
sentido, es la utilizacin del medio en un contexto determinado lo que califica
al cine como etnogrfico y es necesario desarrollar metodologas sobre cmo se
puede utilizar esta tcnica desde las ciencias sociales. Sin embargo, la
369

Ver Jack Rollwagen, "The Role of Anthropological Theory in 'Ethnographic Filmmaking'" en

Anthropological Filmmaking, op. cit. en el captulo quinto "Cine etnogrfico, cine antropolgico y
etnografa flmica".
370

Ver Claudine de France, Cinma et Anthropologie, op. cit. en el captulo sptimo "El cine y el
vdeo como tcnicas de investigacin etnogrfica".
371

Ver Sol Worth, Studying Visual Communication, op cit. en el captulo sexto "La imagen como
cultura".

261

bsqueda de un marco de utilizacin propio del cine y el vdeo en ciencias

sociales choca con los convencionalismos del gnero documental y con la
necesidad de "comunicar un mensaje al espectador" siguiendo el "lenguaje
cinematogrfico". Nos encontramos atrapados as en el texto y en la
narratividad. Nos situamos ante las posibilidades del vdeo como "receptores"
de un significado, no como creadores de significado y limitamos el desarrollo
de estilos alternativos que no buscan representar o ilustrar una realidad
externa, sino explorar procesos sociales creativamente.

8.1.3. Trabajo de campo, comunicacin y aprendizaje

A partir de la reflexin terica sobre los distintos modelos de
incorporacin de la cmara en la prctica antropolgica y sobre la experiencia
de campo, he desarrollado una metodologa propia basada en la idea de la
cmara de vdeo como tcnica explorativa y he reconceptualizado el trabajo de
campo como proceso de comunicacin, en el que el investigador se inserta en
una red de informacin, que modifica tanto la subjetividad del investigador
como su prctica y elaboracin terica. He definido como tcnica explorativa la
utilizacin de la cmara de vdeo como prolongacin de la observacin
participante, de tal forma que queda integrada en la metodologa del trabajo de
campo. A partir de ah, he replanteado la relacin entre sujeto de estudio y
objeto de estudio. Entiendo que el investigador elabora, a partir de su
incorporacin en la red comunicativa, un marco explicativo del aspecto que ha
seleccionado para su anlisis y construye un objeto terico que no puede
identificarse con los participantes en la investigacin.
Por esto, mi propuesta es que podemos aprender a utilizar el vdeo en la
investigacin utilizndolo, sin pensar que lo que hacemos es "registrar la
realidad", sino investigar sobre una tcnica y un medio de comunicacin;
siendo conscientes de que la cmara se incorpora como "medio de
comunicacin" ya en el trabajo de campo, en el mismo momento de encender y
apagar la cmara y en la interaccin sobre el terreno. El vdeo es ms que un
medio de comunicacin entre un emisor y un receptor a travs de la
codificacin y decodificacin de un "texto" audiovisual. Es un medio de
comunicacin entre los actores sociales que participan delante y detrs de la
cmara; es un instrumento de negociacin entre la cmara, el marco de
anlisis y los participantes en el contexto de la investigacin.
El vdeo de exploracin etnogrfica puede entenderse como proceso de

262

aprendizaje si consideramos que en la produccin del filme, el realizador no

tiene control sobre el desarrollo del acontecimiento que filma y, por tanto,
tampoco sobre su propia filmacin.372 Por tanto, cada nuevo trabajo de campo
requiere un aprendizaje de adaptacin de la cmara y del estilo de filmacin al
contexto de investigacin, as como el desarrollo de la metodologa adecuada
para el tratamiento de los datos que queremos elaborar a partir de la
grabacin de imgenes y sonido.

8.1.4. De una tipologa de productos a una tipologa de procesos

He diferenciado, pues, entre el vdeo etnogrfico que forma parte de una
investigacin, del documental que toca la sensibilidad antropolgica por otros
caminos. Si el vdeo se inscribe en una investigacin, he considerado de forma
distinta si el material audiovisual es un producto eventual o el producto de un
anlisis independiente de la filmacin, anterior, posterior o simultneo. Hay
que considerar tambin si la filmacin ha sido realizada por el propio
investigador, un tcnico o el propio grupo cultural con el que se quiere
trabajar. Realizar estas matizaciones no es sobrevalorar un producto sobre
otro, o dar mayor valor cientfico a un modelo de produccin frente a otro; es
delimitar el mapa sobre el cual orientar la filmacin etnogrfica. Mostrar el
abanico de posibilidades, alternativas y niveles de utilizar una cmara y una
pantalla en la investigacin. A partir de la elaboracin de este mapa he trazado
mi propio itinerario: el vdeo de exploracin etnogrfica; en el cual, el proceso
de construccin y tratamiento de la informacin audiovisual es parte
constitutiva de un proyecto de investigacin ms amplio.373
La produccin del cine documental etnogrfico tiene como objetivo
principal llegar a una audiencia.374 Las preguntas ms acuciantes en las
primeras dcadas de institucionalizacin del cine etnogrfico (aos 60 y 80) se
refieren a los estilos de produccin y al pblico a quien va dirigido el producto
372

Esta es tambi otra diferencia importante respecto a la produccin cinematogrfica, ya que

el proceso de aprendizaje de filmacin est orientado en funcin de la adaptacin al contexto, y no
a la inversa, que es la caracterstica fundamental del cine de ficcin y artstico.
373

Ver el apartado La filmacin etnogrfica y la cmara antropolgica en el captulo sptimo, "El

cine y el vdeo como tcnicas de investigacin etnogrfica".
374

Ver el apartado A qun nos dirigimos? en el captulo sptimo, "El cine y el vdeo como
tcnias de investigacin etnogrfica".

263

cinematogrfico o videogrfico -qu es el cine etnogrfico? a qu tipo de

pblico nos dirigimos?-. A partir de mediados de los aos ochenta hasta la
actualidad, la pregunta se ha volcado sobre el sujeto representado y sobre el
proceso de recepcin -Cmo est representado el sujeto? Cmo recibe el
pblico nuestro mensaje?-. El problema de la recepcin se ha enfocado sobre
el sujeto ms que sobre la definicin del contexto de produccin y exhibicin
de un filme.375 La propuesta desde estas pginas es preguntarnos Cmo se
crea el contexto de produccin y exhibicin del vdeo etnogrfico? De una
tipologa de productos cinematogrficos y de una tipologa de clases de
personas que pueden acceder a la filmacin etnogrfica, he propuesto pasar a
realizar una tipologa de procesos de produccin y una tipologa de contextos
de exhibicin.376

8.2. La filmacin como prctica etnogrfica

8.2.1. La integracin de la cmara en el proceso de investigacin
La eleccin del estilo de filmacin es importante a la hora de enfocar la
produccin videogrfica o cinematogrfica como prctica etnogrfica, porque la
forma en que elaboramos el material audiovisual en esta primera
segmentacin del movimiento determinar el tipo de anlisis que podamos
realizar sobre los datos as obtenidos. En segundo lugar, porque la presencia
de la cmara en el campo marca pautas de interaccin a la vez que configura
los lmites de la investigacin; cundo se puede filmar, cundo no y en qu
condiciones. En tercer lugar, porque el modo de produccin etnogrfico
depende de los objetivos de un proyecto de investigacin concreto y la
definicin de este proyecto determinar quin utiliza la cmara, el estilo de
filmacin y el mtodo de anlisis.
Lo que caracteriza la filmacin etnogrfica es su integracin en una
investigacin antropolgica concreta. Como hemos dicho, esta investigacin
ser la que marcar la pauta sobre el estilo de filmacin y el tipo de
participacin; es decir, la relacin entre sujeto detrs y delante de la cmara,
375

Ver el apartado Las lecturas del cine etnogrfico en el captulo sexto "La imagen como
cultura".
376

Ver el apartado Modos de produccin etnogrfica: exposicin y exploracin en el captulo

sptimo "El cine y el vdeo como tcnicas de investigacin etnogrfica".

264

quin tomar la cmara, los objetivos de la filmacin y quin tendr el control

sobre la produccin. Tanto el director como el resto de los participantes estn
sujetos a este programa durante la negociacin.
La obtencin de datos etnogrficos es el primer objetivo de la filmacin
etnogrfica, entendiendo que estos datos son definidos y elaborados por el
equipo investigador. La organizacin de la produccin y el movimiento y
direccin de la cmara se organizar en funcin del tipo de datos que
queramos crear. Y esta es una diferencia fundamental con el modo de
produccin cinematogrfico dirigido hacia la representacin visual de las
formas de vida de un grupo social. La pregunta no es cmo representar mejor
una realidad social y cultural, sino cmo estudiarla mejor a partir de datos
audiovisuales.
La memoria es fugitiva y la representacin flmica nos permite otro tipo
de acceso al campo de estudio fijando ciertas variables relacionadas con la
percepcin audiovisual. De la misma manera que es impensable el anlisis del
discurso oral sin la posibilidad de fijarlo mediante la grabacin magnetofnica,
los mtodos de anlisis cambian cuando esta fijacin es tambin visual y
contamos con el repertorio de gestos que acompaan el desarrollo del
discurso.
Las tcnicas que podemos desarrollar para la obtencin de datos
etnogrficos estarn conectadas siempre al marco terico propuesto por la
investigacin y a sus objetivos. Estas tcnicas pueden dividirse en dos grandes
grupos: las tcnicas participativas y las tcnicas de observacin diferida.
Entiendo por tcnicas participativas aquellas que se desarrollan durante el
proceso de produccin del material flmico y estn conectadas con la creacin
de contextos de investigacin a partir de la introduccin de una cmara de
vdeo (por ejemplo, los participantes pueden utilizar ellos mismos la cmara) y
se utilizan en gran parte en los modelos de estudio/accin en los que se quiere
implicar participativamente a los sujetos implicados en el marco de la
investigacin.
Las tcnicas de observacin diferida tambin pueden tomar una gran
multiplicidad de formas y se relacionan con la recepcin ms que con la
produccin del filme. En estas pginas hemos visto distintos modelos, como
por ejemplo, la observacin complementaria, en la que el investigador completa
los datos obtenidos por la observacin directa. La observacin proyectiva, en la
que se obtienen nuevos datos de los informantes frente a la pantalla. Y las
tcnicas de transformacin de datos; en las que el equipo investigador obtiene
a partir del material flmico otro tipo de datos que puede ser tratado por otros

265

procedimientos (como hemos visto en el proceso de codificacin del vdeo sobre

las conclusiones del fiscal en nuestra etnografa sobre un proceso de
aprendizaje). Naturalmente, estas tcnicas pueden combinarse entre s, como
tambin hemos visto en el caso concreto de nuestro proyecto integrado de
investigacin y docencia.
As pues, el proceso de feedback o retroalimentacin es mucho ms rico
cuando el investigador puede obtener nueva informacin elaborada a partir de
las respuestas de los sujetos a las secuencias filmadas. Sin embargo, lo que he
querido apuntar en estas pginas es que la presencia de la cmara como
tcnica explorativa durante el trabajo de campo supone replantear tambin el
modelo de relacin interpersonal en el contexto de investigacin. La
combinacin de tcnicas participativas y tcnicas de observacin diferida nos
permite reconocer la cmara y la pantalla como creadoras de contexto. Es en
este sentido que he propuesto entender el trabajo de campo desde un punto
de vista interaccional y comunicativo y la filmacin etnogrfica como un
proceso de aprendizaje.377

8.2.2. Estrategias de filmacin y modelos de representacin

El cine etnogrfico ha buscado distintos modos de representacin sobre
la base de la existencia de un referente externo -la cultura de un grupo socialque es posible "traducir" al filme; y ha experimentado tambin con distintos
modelos de colaboracin entre realizador, antroplogo y sujeto de filmacin.
Ms concretamente, se ha especializado en la produccin y anlisis de un tipo
de cine documental pensado para presentar una cultura determinada a un
pblico no especializado que se supone que la desconoce. El cine etnogrfico
se entiende as como un "traductor de culturas" y como un medio de
comunicacin intercultural. De ah, la importancia del elemento pedaggico y
del inters de los productores de este gnero documental por "comunicar otra
realidad cultural" al espectador y as, enfrentarlo con su etnocentrismo occidental- y hacerlo girar hacia posiciones ms relativistas.
El cine etnogrfico nace en Europa y en Norteamrica a finales del XIX y
377

Ver el apartado La etnografa como proceso de aprendizaje en el captulo octavo, "La

experiencia etnogrfica".

266

principios del XX (en lo que se ha dado en llamar la "cultura occidental") a

partir de lo que se conoce en antropologa como la mirada extica; es decir, la
mirada que observa el contraste y la diferencia cultural. Y tambin de la
mirada retrospectiva que observa como desaparecen tradiciones ancestrales y
populares; esta mirada es un reclamo de atencin sobre la necesidad de
preservar la diversidad cultural como fuente de riqueza de la humanidad.378 El
xito relativo del cine etnogrfico o su despegue despus de la Segunda Guerra
Mundial vendr de la mano de realizadores interesados por la antropologa que
proponen representar cinematogrficamente aspectos sociales y culturales de
los grupos humanos para fijarlos y que puedan ser examinados; y as desde la
reconstruccin etnogrfica sobre los san de John Marshall en The Hunters
hasta el estudio de casos de Timothy Asch sobre los yanomamo, o la visin
personal de Jean Rouch sobre el ritual hauka en Les Matres Fous.
Durante los aos sesenta y setenta se definen tres estilos de filmacin
importantes en el cine etnogrfico representacional, conocidos como direct
cinema, observational cinema y cinma vrit. Los tres se proponen filmar la
vida social en su espontaneidad, tal y como se presenta al observador. Jean
Rouch y su cinma vrit recoger la aspiracin del documentalista sovitico,
Dziga Vertov, precursor de la observacin flmica directa (sin guin previo),
cuyo lema era "tomar a la vida por sorpresa".379 El direct cinema y sobre todo el
cine observacional adopta como lema y metfora del realizador "ser como una
mosca en la pared" -no intervenir ni provocar la accin que filma-, siguiendo la
actitud del observador naturalista. El cine observacional nos permite la
contemplacin del acontecimiento en su unidad espacio-temporal. El cinma
vrit se propone provocar la accin y la segmenta para construir una nueva
realidad; la realidad cinematogrfica. La cmara acta como "catalizadora" de
la accin y participa en el acontecimiento, en interaccin con los actores
culturales. Este es el estilo de filmacin de Jean Rouch, invitando a los actores
a actuar para la cmara, tanto con los "nativos" parisinos en Chronique d'un
t, como con los "nativos" africanos en Jaguar, en la que los protagonistas de
la pelcula construyen una aventura migratoria para la cmara, o "actan"
como ellos mismos.
378

Llus Calvo i Calvo, por ejemplo, distingue entre la mirada exo-extica que se centra en las
culturas extranjeras por oposicin a la propia y la mirada tno-extica que observa la diversidad
interna. En "Fotografa etnogrfica i estereotips culturals a Espanya, (segle XIX i principis del XX)"
en Ciclo de conferencias sobre antropologa e imagen Temps d'ahir, Arxiu d'Etnografia i Folklore de
Catalunya, 1915-1930, Fundaci "la Caixa", Octubre, 1994.
379

Ver el apartado dedicado al cinma verit en el captulo "Representacin y cine etnogrfico".

267

La visin de Rouch es la de una cmara participativa en el sentido de

que la cmara "cataliza" acontecimientos y la de un cine participativo, en tanto
que busca la complicidad de los sujetos (O'Rourke propondr la complicidad
con los sujetos). El cine de enfoque naturalista y observacional ser
cuestionado y duramente criticado en los aos ochenta frente a posiciones que
darn primaca al aspecto participativo tanto del realizador en los
acontecimientos que filma, como de los sujetos representados en el control
sobre la produccin. La crtica es epistemolgica, metodolgica y poltica.
Epistemolgica en tanto que la estrategia de filmacin del cine observacional
se apoya en el presupuesto de que es posible el registro objetivo de la realidad
externa; metodolgica en tanto que parte de una afectacin del investigador pretende la invisibilidad y filmar el acontecimiento "como si l no estuviera
all"-; es decir, pretende que los actores ignoran la presencia de la cmara. Y
poltica y tica en cuanto este cine manipula las imgenes de los actores sin
que ellos tengan ningn control sobre ellas, ni les reporte ningn beneficio
directo. El realizador presenta los comportamientos filmados "como si fueran
reales", como si no existiera mediacin alguna entre la experiencia del
espectador y la experiencia de los sujetos filmados.
MacDougall profundizar en su crtica al cine observacional y la
pretensin de la transparencia de las imgenes cuestionando la voz de
autoridad en el ordenamiento de la experiencia visual del documental,
entendiendo el cine etnogrfico como un encuentro cultural. Segn este autor,
una pelcula etnogrfica no es la representacin visual de una cultura, sino la
representacin visual de un encuentro intercultural, un espacio de negociacin
entre el realizador, el sujeto representado y el espectador.380
La filmacin siempre escapa al control del realizador y, est reconocido o
no, un documental etnogrfico es el resultado de un entrecruzamiento de
miradas y de voces, entre la estructura narrativa que impone el realizador y la
estructura del proceso que quiere filmar. Por otra parte, el documental no est
dirigido tan solo a una audiencia potencial occidental o universitaria, sino que,
ante todo, debemos considerar su utilidad para la comunidad filmada. Esto
lleva a ceder parte del control de la produccin en aquellos aspectos que
afectan a la comunidad y a negociar con los sujetos filmados los objetivos del
documental, abogando por un producto etnogrfico "participativo" -polifnico,
dialgico, multivocal y producto de una co-autora.381
380

381

Ver el captulo cuarto "Crticas a la representacin y modelos participativos".

Ver el apartado La voz del sujeto en el captulo cuarto, "Crticas a la representacin y

268

De otro lado, el modelo reflexivo defendido por Jay Ruby propondr que
el cine etnogrfico introduzca la metodologa empleada dentro de la estructura
del filme y explicite su posicin personal frente a los sujetos filmados y su
actitud frente al objeto de estudio. Ruby se mueve en una reflexividad
metodolgica y epistemolgica. Propone introducir en cmara al realizador en
interaccin con los sujetos filmados, ya que esto responde a la necesidad
epistemolgica de no ocultar al espectador el proceso de produccin y el
carcter construido de las imgenes. El filme no presenta la "realidad tal y
como es", sino el producto de una reflexin sobre esta realidad. Las imgenes
representan un determinado estadio del conocimiento antropolgico, son una
construccin artificial, un modelo y el cine es ante todo un medio de expresin
del investigador.
Dentro de posiciones ms extremas y postestructuralistas, como las de
Trinh T. Minh.ha, la reflexividad es tambin un arma poltica contra los
intentos de imposicin de sentido por parte de la cultura hegemnica y la
legitimizacin de estas categoras por parte de los cientficos sociales al
aplicarlas sobre una realidad que, en ltima instancia, desconocen.382 La
ausencia de un significado ltimo y la imposibilidad de llegar a representar un
referente externo al "texto" audiovisual, hacen de la narratividad el eje de este
pensamiento reflexivo. Toda representacin es en definitiva una "falsa"
representacin, lo que importa del signo visual es el significante, que juega un
papel determinante en la circulacin de imgenes sociales y en la lucha
poltica por el significado. Borrar fronteras entre gneros de representacin,
mostrar como se construye la mirada y el signo, romper los esquemas
narrativos hasta el absurdo, es una forma de crtica cultural e ideolgica sobre
la pretensin de conocimiento objetivo y de la divisin entre sujeto cognoscente
(el cientfico) y objeto de conocimiento (el sujeto filmado).
Los estilos del cine etnogrfico representacional, que hemos tratado en
el captulo tres y cuatro, expuestos aqu de una forma sencilla y esquemtica,
nos orientan sobre la relacin entre las actitudes tericas del realizador, el
movimiento de la cmara y el tipo de relacin que se establece en el contexto
de filmacin entre los participantes detrs y delante de la cmara. No obstante,
parten siempre de la relacin entre productor, proceso y producto entendida
como modelo de representacin visual, es decir, como actividad
modelos participativos".
382

Ver el apartado Cine evocativo y deconstruccionista en el captulo cuarto, "Crticas a la

representacin y modelos participativos".

269

cinematogrfica donde el objetivo es el producto o texto visual; no es la

investigacin etnogrfica la que define el propsito y la predisposicin de la
cmara y de la mirada hacia la pantalla.
La pregunta est dirigida hacia la relacin entre el "texto" y el
referente, en la composicin del signo audiovisual y en la construccin de
sentido narrativo. No versa sobre la metodologa o el trabajo de campo en el
que interviene una cmara; sobre el proceso mismo que tiene lugar durante la
filmacin. La reflexin gira en torno al "lenguaje cinematogrfico" como
representacin de una realidad externa o como construccin narrativa del
autor. Segn mi opinin, la crtica retrica al cine etnogrfico es una crtica
dirigida hacia las pretensiones de objetividad y verdad de la tradicin
positivista en ciencias sociales que incluye (de rebote) a toda la gama posible
de pensamiento o de aspiracin cientfica. (Queriendo huir de la pretensin de
verdad tambin es posible caer en el dogmatismo y en la monovisin.) El
debate es relevante en cuanto nos permite considerar la complejidad del
fenmeno cinematogrfico, pero el mantenimiento de las posturas polarizadas
nos obliga a tomar partido y a una visin unilateral.
Al coger una cmara no podemos pensar en qu significan las imgenes
porque su significado ltimo no est en ninguna parte. En la prctica de la
investigacin, en el desarrollo del trabajo de campo, necesitamos otro tipo de
aproximacin. La pregunta es cmo utilizar la cmara en relacin a la
observacin y la participacin? cmo podemos analizar productivamente la
filmacin para nuestros objetivos y propsitos? qu nos puede aportar la
filmacin etnogrfica a nuestra experiencia?
Dentro de la tradicin del cine etnogrfico de investigacin, la cmara ha
sido utilizada fundamentalmente como instrumento descriptivo y como tcnica
de observacin. Se ha olvidado el aspecto interpretativo. Aunque se haya
reconocido el elemento participativo, la bsqueda del punto de vista nativo ha
sido una bsqueda desenfocada.
No se le ha dado la importancia que merece en las relaciones entre el
investigador y la comunidad estudiada cuando interviene una cmara, sino
que generalmente se ha visto como herramienta para el registro de datos para
la observacin posterior del etngrafo o como tcnica proyectiva para obtener
respuestas de los informantes sobre el material filmado. Las propuestas de
Sorenson y Collier, entre otros, son interesantes en tanto que han buscado
estrategias de filmacin basadas en procesos estocsticos de observacin.383
383

Ver el apartado La actitud metodolgica: descripcin y anlisis en el captulo sptimo "El cine y
el vdeo como tcnicas de investigacin etnogrfica".

270

Es decir, han reconocido el componente aleatorio de la filmacin a pesar de la

seleccin y orientacin dirigida de la cmara. Entendieron que el material
audiovisual que recoge la cmara es una transformacin de los flujos de
informacin en un continuum visual y auditivo que el realizador "corta"
mediante el encuadre, el foco, el ngulo, el movimiento y el encendido y
apagado de la cmara.
El estilo de filmacin en la estrategia de filmacin refleja entonces los
movimientos cognitivos que activa el sujeto en el momento de filmar y, por
tanto, el movimiento de la cmara responde a la forma de observar y de estar
en el campo del investigador. De esta manera, la utilizacin de la cmara en el
trabajo de campo depende al menos de cuatro factores: a) de la actitud terica
y metodolgica del investigador, b) del contexto de filmacin, c) de la
multiplicidad de planos y niveles en que se puede utilizar la informacin
audiovisual y d) de la misma actividad de la cmara como presencia en el
campo.
Sin embargo, el cine etnogrfico de investigacin se centra en las
posibilidades de observacin de la cmara, pero solo tangencialmente trata de
la adaptacin de la metodologa a las contingencias de la investigacin y al
contexto en el que se desarrolla el proceso de observacin; es decir, los
aspectos participativos de la filmacin etnogrfica. El movimiento de la cmara
no responde tan solo a la mirada del observador, sino tambin a las
caractersticas del contexto y al tipo de participacin que se establece en el
campo.384 Por tanto, he entendido el movimiento de la cmara como una
respuesta a la observacin participante y su presencia en el campo como una
adaptacin al contexto de investigacin: la cmara se adapta al contexto y a la
vez introduce una modificacin en el contexto: su presencia es aceptada,
negociada, rechazada y sta se incorpora de una manera determinada: la
posicin que toma en el campo, cmo se presenta.
Las estrategias de filmacin dependen de los objetivos de la
investigacin, del contexto de filmacin y de las condiciones de campo. La
combinacin de estilos de representacin elaborados en el cine documental
etnogrfico con las estrategias de filmacin elaboradas desde el cine y el vdeo
de investigacin etnogrfica nos darn un marco metodolgico amplio para la
eleccin del modelo de produccin y la adaptacin del estilo de filmacin al
384

Ver el apartado Hacia una tcnica interactiva y explorativa en el captulo sptimo "El cine y el
vdeo como tcnicas de investigacin etnogrfica" y el apartado El movimiento de la cmara en el
captulo once "Imgenes para un guin".

271

contexto concreto de cada investigacin.

8.2.3. Malas tomas y tomas buenas
Como hemos dicho, la filmacin etnogrfica difiere de la produccin
cinematogrfica en el proceso de filmacin, edicin y exhibicin del material
flmico. El contexto en el que se genera y en el que se inscribe la filmacin
etnogrfica es distinto al del cine o vdeo documental, aunque no podemos
prescindir del conocimiento y exploracin de este gnero si queremos
presentar audiovisualmente los resultados de nuestro estudio y si queremos
colaborar productivamente en el desarrollo de esta vertiente del cine y del
vdeo etnogrfico. Adems, como hemos visto, un conocimiento de los modelos
de representacin nos es til para nuestro trabajo. Sin embargo, en este caso,
aprender de ellos no supone adaptarse a ellos, sino adaptarlos al contexto de
nuestra investigacin ("hacerlos nuestros").
Hemos distinguido entre la aproximacin procedente del cine
documental, en la que la activacin de la cmara responde a un propsito de
representacin narrativa (tomas de ubicacin espacio-temporal, tomas de
transicin, tomas de detalle, etc.), y la aproximacin del aficionado al vdeo
como bsqueda de la fijacin de un recuerdo (no importa el estilo de filmacin
o el mantenimiento de una continuidad espacio-temporal tanto como captar el
momento). Cuando filmamos etnogrficamente de una forma participativa e
intuitiva, no es extrao que afloren en la filmacin nuestros presupuestos
culturales ms comunes sobre por qu grabamos y qu es lo que queremos
grabar. Cuando miramos en la pantalla tampoco es inslito que busquemos en
ella el rastro de nuestra experiencia. Pero esto no son sino significaciones
sociales que podemos y debemos interpretar.
La investigacin videogrfica sobre el terreno tiene en mente la
descripcin de la situacin en la que participa. Por tanto, la activacin de la
cmara responde a un estmulo "significativo" para el investigador entrenado y
predispuesto por su formacin antropolgica. El documentalista est
entrenado para narrar una historia y para trazar un guin a partir de sus
ideas; el videoaficionado busca objetivizar la memoria y da por descontado lo
que quiere conservar sin necesidad de planificarlo antes; el investigador
videogrfico necesita crear otro tipo de calibracin que determinar el umbral y
la propensin del movimiento de la cmara. Aprender a mover la cmara, por
tanto, es sencillo y no lo es tanto. Es una operacin compleja cuyos resultados
nos muestran crudamente la mirada y los titubeos del etngrafo; su

272

aprendizaje.
Las secuencias borrosas o anodinas son significativas cuando se
relacionan con el sujeto investigador y con el contexto de filmacin. El estilo de
filmacin responde a la estrategia de filmacin, pero cuando miramos las
imgenes nos importa observar el modelo de representacin que hemos
activado. Sabiendo qu modelos de representacin activa nuestra filmacin
adaptativa tambin podemos descubrir nuestra relacin con el contexto de
filmacin y aventurar algunas hiptesis sobre las caractersticas de ese
contexto. La ausencia del componente sexual en el ejemplo de las imgenes de
Hastrup cuando precisamente eso es lo que quera captar, se relacionan con
su posicin "fuera de lugar", ya que la presencia de mujeres no estaba
permitida.385 Las tomas que apuntan a mis zapatos mientras se oye una
conversacin sobre la sentencia judicial nos remiten al carcter secreto de la
deliberacin del tribunal en un juicio oral.386
La observacin diferida es para Claudine de France el objetivo de la
filmacin etnogrfica para la investigacin. Retomar las imgenes, volverlas a
ver y completar la informacin de la observacin directa. Pero la observacin
diferida puede dirigirse tambin a preguntarnos sobre la seleccin de las
tomas y qu nos seala la posicin de la cmara, su movimiento, el encuadre y
el ngulo; en definitiva, la relacin del sujeto investigador con su propio
"discurso flmico". El proceso no termina con la observacin diferida, sino que
es posible continuar el movimiento de transformacin de los datos, depurarlos
y construir nuevos materiales de investigacin a partir del vdeo (por ejemplo,
tratamiento de imgenes por ordenador o tratamiento del marcaje de la cinta
por otros procedimientos). En la filmacin no obtenemos datos brutos, sino
interpretaciones, un tipo de interpretaciones que nos permite crear datos y
analizarlos en el proceso de investigacin.
385

Ver el ejemplo y la cita sobre el trabajo fotogrfico de Kirsten Hastrup en el captulo siete "El
cine y el vdeo como tcnicas de investigacin etnogrfica". Su participacin en el contexto
determina el tipo de fotografas que puede realizar; esto que vivimos como una frustracin en
nuestra experiencia de campo hace referencia a los lmites de la investigacin que he expuesto en el
captulo once. Por tanto, las "malas tomas" contienen informacin etnogrfica importante y nada
despreciable. En el trabajo de camp, las malas tomas, son buenas tomas.
386

Las tcnicas cinematogrficas utilizan estos recursos como modo de representacin para
causar precisamente este tipo de efectos en el espectador. Nuestro sesgo descriptivo en el uso de la
cmara nos ha impedido aprovechar y estudiar este tipo de efectos, producto, en nuestro caso, de
la adaptacin de la cmara al medio. El proceso de construccin de una imagen confusa en una
pelcula de ficcin, por ejemplo, para crear un suspense en un filme policiaco es completamente
distinto que el procedimiento de obtencin de este efecto en la filmacin etnogrfica; sin embargo,
ante la pantalla, posiblemente puedan tener un mismo efecto en el espectador.

273

Las condiciones de la filmacin etnogrfica son las que delimitan el

propio proceso de obtencin de datos y son tan importantes como el mismo
producto; es decir, el producto no se orienta en funcin de una metodologa de
filmacin planificada, sino que es el resultado de un proceso de adaptacin del
investigador a las condiciones de trabajo. Son estas condiciones de filmacin
las que nos darn una pista sobre el terreno que estamos pisando y nos
pueden orientar en nuestra elaboracin terica.387
El proceso de aprendizaje en la filmacin etnogrfica supone un triple
ejercicio: a) proceso de adaptacin al contexto y a las condiciones de filmacin,
b) proceso de autocorreccin y calibracin durante la filmacin entendida
como proceso estocstico -que combina un componente aleatorio con un
proceso dirigido- y regulado por la tcnica de observacin participante
etnogrfica y c) proceso de descubrir la emergencia de diferencias y
regularidades que nos sealarn el camino de la construccin y tratamiento de
los datos etnogrficos para la elaboracin terica.
Para avanzar en un estilo cinematogrfico o videogrfico que sea
relevante etnogrficamente creo que es til, en primer lugar, buscar frmulas
de filmacin y edicin equilibradas entre la observacin y la participacin y,
para ello, no podemos prescindir del anlisis del medio de comunicacin que
utilizamos, ya que la forma en que damos sentido a una pelcula tambin nos
dar pistas para moldear adaptar nuestra filmacin en la direccin propuesta.
Tambin pienso que la nica manera que tenemos para saber lo que la cmara
puede hacer por nosotros es ponindola a prueba. En esta direccin, pienso
que hay que experimentar con la cmara sin temor a que la presentacin
audiovisual de los resultados finales no pueda competir con el cine
documental.
La interaccin comunicativa que rodea una filmacin etnogrfica de
investigacin o explorativa es cualitativamente distinta de la produccin
documental y cinematogrfica. La planificacin, la grabacin de las imgenes,
su organizacin, la edicin e incluso el contexto de exhibicin estn regulados
por los lmites de la investigacin. El proceso de confeccin del filme de
exposicin de resultados, aunque se haya realizado con una cmara sencilla y
con pocos medios tecnolgicos para la edicin, ha seguido el mismo camino
que una etnografa. Por tanto, el material audiovisual ha sufrido dos tipos de
transformacin cualitativamente distintos: en primer lugar, se ha elaborado y
trabajado como dato etnogrfico; en segundo lugar, se ha editado en funcin
387

Ver el apartado Los lmites de la filmacin, en el captulo once, "Imgenes para un guin".

274

de un esquema narrativo de presentacin de resultados. Por ello, el estilo de

filmacin es importante como generador de datos, como modelo de
representacin visual y como medio de comunicacin en el campo.
8.3. Una mirada que busca mirar
8.3.1 De la realidad externa a la realidad cultural
El desarrollo del cine etnogrfico ha estado en gran parte determinado
por una forma muy concreta de entender el medio audiovisual: como un modo
de representacin de la realidad externa; dando por sentado que tal realidad
existe independientemente del observador y que puede ser representada ms o
menos adecuadamente. O, por el contrario, se ha considerado que tal realidad
es producto de la subjetividad humana y que, por tanto, no es posible
establecer una correspondencia adecuada entre la representacin y la
realidad.
La aproximacin comunicativa propuesta por Gregory Bateson permite
evitar esta polmica al distinguir entre el mundo comunicacional y el mundo
fsico. En una concepcin fsica de la realidad, solo podemos hablar materia y
energa, fuerzas y choques. En el mundo comunicativo no hay objetos o cosas,
sino slo mensajes sobre las relaciones entre las cosas. Desde esta
perspectiva, de las cosas mismas solo podemos obtener informacin a partir de
diferencias susceptibles de ser recogidas por los rganos sensoriales y
prolongaciones tecnolgicas. Suponemos que la forma de puntuar nuestra
relacin con la obtencin de informacin sobre las cosas est elaborada en
gran parte a partir de nuestro aprendizaje social y, por tanto, culturalmente.388
Esta orientacin permite alejarnos de la relacin entre descripcin y
referente externo para centrarnos en la idea de procesos de informacin y
entender la comunicacin como respuesta a una seal (informacin es la
captacin de una diferencia) sin entrar necesariamente en el terreno del
significado. La informacin es siempre sobre las cosas que menciona y, por
tanto, la realidad que nos interesa como cientficos sociales no es la realidad
externa o la realidad fsica y sensible, sino la realidad social y cultural.
Podemos entender que esta realidad est formada por estas redes de
informacin, por descripciones de descripciones, por modelos sobre modelos y
por imgenes sobre imgenes. El referente no est en el "exterior", en la
realidad sensible, o en el "interior" de la mente individual del sujeto, sino en el
388

Ver Gregory Bateson, Pasos hacia una ecologa de la mente, op. cit. pgs. 279-280.

275

tipo de relacin que establecemos con nuestras imgenes.389 En el mundo de

la informacin, no existe un modelo real o externo y su copia o reproduccin,
sino solo imgenes, dobles intercambiables; no existe el "objeto externo", solo
la imagen del objeto. (En nuestra experiencia, no solo tratamos las pelculas
"como si fueran la vida misma", sino que tratamos la vida misma "como si
fuera una pelcula".)
Lo que nos interesa como artesanos de la investigacin antropolgica no
es el estudio de la realidad sensible en tanto que mundo de relaciones fsicas,
sino el estudio de la realidad en tanto que mundo de relaciones sociales y
pautas culturales. Si mantenemos el concepto de realidad como lo que sucede
en el "exterior" de nosotros mismos, despreciaremos la posibilidad de llegar a
una comprensin de cmo entendemos esta realidad; si consideramos que la
realidad es producto de nuestro lenguaje y de nuestra subjetividad y que, por
tanto, no tiene consistencia "externa", entonces quedaremos atrapados en
nuestra narratividad. En estas pginas opto por una aproximacin cercana a
Bateson y la teora de sistemas, considerando que el universo que nos interesa
estudiar al aproximarnos a la comprensin de la imagen como prctica
cultural es el comunicativo.390
A lo largo de mi investigacin me he ido decantando por un enfoque
sistmico en el estudio de las tecnologas de la imagen, ya que este marco
terico me permite aproximarme a la comprensin sobre cmo utilizamos la
imagen con un mximo de amplitud de captacin de la complejidad del campo
de estudio (Ahora lo cambiara, no sirve, precisamente por la abstraccin
realizada perdiendo de vista los aspectos interpretativos, que no deben
situarse en la bsqueda de una verdad total o parcial de la relacin entre
389

La imagen sera un proceso cognitivo y culturalmente orientado por el que podemos

establecer algn tipo de equilibrio entre una doble relacin de similitud e identidad a distintos
niveles de abstraccin. Por el momento, no he intentado penetrar en las caractersticas de este
proceso cognitivo, tan slo he apuntado que en el reconocimiento de la imagen intervienen patrones
de similitud y diferencia, siguiendo la definicin genrica de Bateson por la cual toda percepcin
consciente tiene las caractersticas de una imagen: un comienzo y un fin, una ubicacin y destaca
de lo que lo rodea, a manera de trasfondo. Ver Gregory Bateson, "Todo escolar sabe..." en Espritu y
Naturaleza, op. cit. pg. 28.
390

En el mundo de la comunicacin, las nicas entidades pertinentes o "realidades" son los

mensajes o los modificadores de mensajes, de forma que la percepcin de un acontecimiento es
real, pero el acontecimiento mismo o el objeto mismo no pueden entrar en el mundo de la
comunicacin, y son, por consiguiente, no pertinentes, y, en esa medida, irreales. Inversamente, un
mensaje no tiene realidad o pertinencia, en cuanto a mensaje, dentro del mundo fsico, donde el
mensaje queda reducido a ondas sonoras o tinta de imprenta. Ver Gregory Bateson, Pasos hacia
una ecologa de la mente, op. cit. pg. 279.

276

imagen y referente, sino en la bsqueda de el sentido).

8.3.1. Antropologa e imagen
La antropologa visual es pues la incorporacin reflexiva de la imagen
como instrumento de investigacin, medio de comunicacin y objeto de
estudio. Despliega tres grandes lneas de trabajo: 1) la utilizacin del
tratamiento de la imagen para la construccin de datos etnogrficos; 2) la
utilizacin del tratamiento de la imagen para la presentacin de los resultados
de la investigacin; y 3) el estudio de la imagen como cultura (tanto nuestras
producciones como las producciones dentro del gnero documental o las
producciones domsticas, teniendo en cuenta el contexto de produccin,
edicin y exhibicin).
Estas tres lneas de accin desplegaran el mapa de la antropologa
visual sobre el que organizar nuestro itinerario en cada investigacin concreta,
que a su vez aportar nuevos elementos a la descripcin de la antropologa
visual como campo de estudio y de experimentacin en antropologa. La
posibilidad del tratamiento de la imagen y del sonido por ordenador abren
nuevas vas de elaboracin y tratamiento de datos; los espacios multimedia, la
realidad virtual y el hipertexto nos ofrecen nuevas posibilidades de combinar
texto e imagen en la presentacin de nuestro trabajo. Pero todo ello resultara
superficial si no estudiramos tambin los procesos culturales que rodean
estas nuevas tecnologas de generar procesos de informacin.
En la primera lnea, nos interesarn las tcnicas de la imagen como
instrumentos para generar y tratar datos etnogrficos. Es posible que podamos
combinar el vdeo con el tratamiento de imgenes, de sonido y de textos
escritos por ordenador. Es posible que la combinacin de estos medios nos
revelen un nuevo tipo de datos etnogrficos y contribuyan a desarrollar nuevas
metodologas de anlisis y una nueva forma de saber antropolgico. Para ello,
necesitaremos la ayuda de profesionales en tratamiento de imgenes por
ordenador, de matemticos y de programadores.
En la segunda lnea utilizaremos las tecnologas de la imagen y el sonido
para la exposicin documental. La fotografa, el cine, el vdeo, la infografa y los
sistemas multimedia nos permiten distintas formas de combinar y transmitir
informacin sobre cierto estadio de conocimiento antropolgico, adems de
ofrecernos una forma gil de archivar y manejar grandes cantidades de
documentacin. Nos interesar examinar pues, las posibilidades que ofrecen
estos medios para la presentacin de resultados, as como la forma en que se

277

utilizan en otros campos para poder adaptarlo adecuadamente a nuestras

necesidades. Necesitaremos colaborar con fotgrafos, realizadores de cine y de
vdeo, con informticos y con otros profesionales que trabajen sobre el
desarrollo de estos medios.
En la tercera lnea, estudiaremos los aspectos relacionados con el
tratamiento de la imagen como cultura; cmo se utilizan estas tecnologas de
la imagen en funcin de qu criterios, cmo se producen y cmo se tratan;
cmo se distribuyen, cmo transforman nuestra visin y nuestras prcticas
culturales, cmo nos afectan, cmo pensamos a travs de ellas y para qu
pensamos que son. Este aspecto es delicado, ya que necesitaremos colaborar
con otras disciplinas como la psicologa y la sociologa, la biologa, la ciencia
cognitiva y tambin la filosofa y el arte. Esperemos que la mirada
antropolgica sobre la imagen interese y rena esfuerzos colectivos para
desarrollar una antropologa de la mirada.
Ahora bien, incorporar las tecnologas de la imagen en antropologa
como tcnicas metodolgicas, medios de comunicacin y objetos de
investigacin no supone "hacer antropologa visual" o que seamos
"antroplogos visuales". Supone la integracin de estas tcnicas en la prctica
antropolgica y, en todo caso, la creacin de una especialidad dedicada a la
investigacin concreta sobre la imagen. El hecho de que necesitemos crear una
antropologa de la imagen o que aprendamos a sacar ms provecho de las
imgenes visuales no supone que nos convirtamos en "antroplogos visuales".
Como el estudio de la religin no ha supuesto la aparicin de "antroplogos
religiosos". La necesidad de una colaboracin interdisciplinar, as como la
necesidad de investigar y de crear instituciones especializadas en imagen y
antropologa, adems de la necesidad de la creacin de laboratorios de imagen
en los departamentos y reas de antropologa creo que son necesidades
urgentes, prcticamente imparables, y que suponen una aportacin
importante en el desarrollo de nuestra disciplina. No obstante, no deberamos
olvidar que la imagen nos interesa en tanto que antroplogos culturales y
sociales.

8.3.2. Aprender a mirar

En la presentacin de la experiencia etnogrfica he introducido una
reflexin sobre los distintos usos que damos a la cmara en nuestro universo
cultural y, en concreto, en el medio universitario y en un proyecto

278

determinado. En nuestra aproximacin metodolgica, el vdeo etnogrfico deja

de ser un producto acabado, un texto o una representacin visual de una
cultura, para ser entendido como parte constitutiva del proceso de la
investigacin, ya tenga la cmara el antroplogo o un miembro de la red
comunicativa en la que ste se inserta. Lo que define pues el cine o el vdeo
etnogrfico es su contextualizacin en un proceso de investigacin.
Hemos considerado que cualquier producto audiovisual puede ser
tratado como documento etnogrfico, es decir, podemos aproximarnos a l
desde una mirada antropolgica. Pero, como proceso cultural, no nos interesa
tanto el contenido como descripcin objetiva de una cultura, sino el
tratamiento de la informacin audiovisual como descripcin cultural; es decir,
la relacin entre el sujeto, la imagen y el contexto. Si la imagen
cinematogrfica es el rastro o reflejo de una mirada sobre el mundo, entonces
las tecnologas de la imagen son una ventana abierta a los procesos mentales.
Esto nos permitir la elaboracin de informacin sobre el contexto,
entendiendo la cultura como la creacin de pautas y, por tanto, como la
creacin de contextos de interaccin y de espacios de comunicacin.
Por una parte, mirar en el interior de una pelcula para analizar el
comportamiento descrito en ella oculta informacin sobre el proceso de
elaboracin de ese producto cultural, que es lo que nos interesa si queremos
llegar a formular "algo" sobre este producto desde una perspectiva
antropolgica. Por otra parte, la filmacin como prctica etnogrfica nos
devuelve la importancia de la observacin y de la mirada del observador en la
investigacin antropolgica desde una perspectiva ms compleja y rica que la
observacin directa. Nos ayuda a prestar atencin a la mirada como
experiencia compartida y como tcnica de anlisis.391

391

Por esto es necesario conservar la indefinicin de la mirada en nuestra aproximacin a la

imagen y no asimilar la imagen cinematogrfica o videogrfica al texto escrito, an a riesgo de
parecer simples voyeurs y de que la complejidad tome el aspecto de la simplicidad.

279

En estas pginas hemos visto distintas formas de analizar un material

flmico como documento etnogrfico y distintas formas de construir un
producto etnogrfico utilizando la cmara; depende de nuestros criterios de
eleccin y de nuestro marco de investigacin. Pero hemos visto una cosa ms y
sta es qu sucede cuando la cmara no se utiliza como generadora de un
documento etnogrfico para su anlisis posterior, sino como generadora de un
contexto de investigacin. Lo importante entonces es el proceso, el producto no
es ms que una consecuencia.
Hemos llegado al final de esta aventura. A lo largo de estas pginas he
intentado mostrar las distintas caras de la antropologa visual sin haberlas
agotado. He querido mostrar que la utilizacin de las tecnologas de la imagen,
fijndome especialmente en el cine y el vdeo, modifican la forma de trabajar
del etngrafo al incorporar, no slo la tcnica, sino tambin la reflexin sobre
la tcnica. Esto supone interrogarnos sobre cmo utilizamos el medio al mismo
tiempo que trabajamos con l, siendo conscientes de que toda investigacin
emprica con una cmara y una pantalla de vdeo es tambin una
investigacin metodolgica y epistemolgica.

280

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