DAL Y EL CINE

Lo putrefacto como estigma

por LUIS MARTNEZ
Esta pelcula naci de la confluencia de dos sueos. Dal me invit a pasar unos das
en su casa, y al llegar a Figueras yo le cont un sueo que haba tenido poco antes en el
que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar henda un ojo. l, a su
vez, me cont que la noche anterior haba visto en sueos una mano llena de hormigas.
Buuel recuerda en 'El ltimo suspiro' el momento exacto en el que naci 'Un perro
andaluz' (1929). El cruce de dos sueos que determinaran la historia entera del
siglo XX. Y siguientes. Fue el primer contacto de Salvador Dal con el cine. Habra
ms y todos ellos marcados por una extraa coherencia antiartstica. La expresin,
como no poda ser menos, es suya.
De sus trabajos inaugurales con Buuel a sus ms llamativas colaboraciones en
Hollywood al lado de Hitchcok o Walt Disney, cada una de sus incursiones
cinematogrficas se mantuvieron fieles a ese fortuito y ciclpeo (por tuerto) cruce
onrico entre los dos genios.
En 'Recuerda' (1945), el sueo del personaje interpretado por Gregory Peck es
observado por una cortina de ojos rasgados (literalmente). Unas tijeras gigantes
despedazan unas retinas inermes y csmicas. En 'Destino', as se titula el cortometraje
fallido e iniciado en 1946 para ser estrenado finalmente en 2003, las hormigas recorren
los huecos de las manos de unas estatuas metafsica y dalinianamente aisladas en medio
de ninguna parte. Y as cada partcula del ideario 'paranoico-crtico' del artista es
repetido con una extraa y coherente incoherencia. O al revs.
Un hombre avanza hacia una mujer. No puede. Se lo impiden dos gruesas maromas que
arrastran las Tablas de la Ley, dos melones, dos hermanos maristas, dos pianos de cola
y, sobre ellos, dos burros putrefactos. La escena, obviamente, corresponde a 'Un perro
andaluz' y, si se mira de cerca, con las retinas bien abiertas con una cuchilla bien
afilada, huele. Y lo hace con ese olor dulzn y floral que emana de las heridas de los
santos muertos. O de los burros, que tanto da.
En definitiva, es la carne de todo lo que muere la que, al descomponerse, hiere y
paraliza. Detiene y embriaga a la amante que busca el objeto de su pasin en los pies
descalzos de una estatua en 'La edad de oro' (la otra totmica colaboracin DalBuuel de 1930) y deja sin aliento a todo lo nuevo que pugna contra lo viejo, lo
grotesco, lo cursi, lo blando, lo pattico y, por todo ello, putrefacto. Los 'putrefactos', en
la acepcin del trmino que manej Dal cuando plane con Lorca un libro sobre el
asunto en 1925 son exactamente eso: lo arcaico e inactual, lo conservador y tradicional,
lo tpico y retrico, lo sentimental y lo 'pompier'. Y como resumen visual, onrico y
aromtico, la profundamente daliniana sexta secuencia (la descrita arriba) de 'Un perro
andaluz'.

Si se quiere, en esa simple escena, voraz y poco piadosa, se resume a la perfeccin gran
parte del ideario tanto buueliano como daliniano (tanto da) sobre el cuerpo, la carne y,
por extensin, de todo lo que, tras descomponerse, desaparece. La vida, en definitiva,
como la resistencia, tal vez intil, a la necesaria y tozuda aparicin de la nada tras el
engorroso y ridculo advenimiento de la descomposicin.
Tan absurdo y tan cinematogrficamente nutritivo.
Y as ser en cada una de las pelculas en las que tom parte el de Cadaqus. Lo
putrefacto como sinnimo de lo artstico. Dal reclam para s y el mundo entero un
cine antiartstico. En su artculo 'Film Arte/Film-Antiartstico', dedicado a Luis Buuel,
dejaba ms o menos claras, con su anrquico, violento y deslumbrante estilo, las claves
de su personal e intransferible ideario. El filmador anti-artstico, declama el autor,
dispara sobre una pared de ladrillos y caza inesperados y autnticos pjaros cubistas.
A su lado, el enemigo: El filmador artstico dispara sobre falsos pjaros cubistas y caza
un inservible ladrillo. El filmador [el antiartstico] ignora el arte; filma de una manera
pura, obedeciendo nicamente a las necesidades tcnicas de su aparato y al instinto
infantil y alegrsimo de su filosofa deportiva. Para concluir: El filmador artstico
conoce el arte casi siempre groseramente, y obedece a las arbitrariedades continentales
de su genialidad... El cine, de este modo, deviene instrumento expresivo de la ms
gratuita y vulgar ancdota; su palpitacin pura, recin nacida es espantosamente
infectada con todos los grmenes de la putrefaccin artstica. Hemos llegado.
Dal aborrece la genialidad con la misma pasin que repudia el cine de Fritz Lang (el
texto se estren poco despus del estreno de 'Metrpolis' en 1927), Man Ray o Fernand
Leger. A cada uno por un motivo diferente y a todos ellos por, sencillamente,
putrefactos.
Bien es cierto que, a un lado 'Un perro andaluz' y 'La edad de oro', el resto de las
aportaciones o incursiones cinematogrficas del pintor tras su llegada a Hollywood no
dejan de ser fallidas, cuando no tan reiterativas como, triste es reconocerlo, hasta ellas
mismas putrefactas, por artsticas y por estar tan manchadas con el germen de su propia
genialidad. Eso que tanto critic en sus primeros escritos.
El primero de los intentos en la meca californiana data de 1941. De entonces es el
cuadro 'Mquina de coser con paraguas en un paisaje surrelista' (en alusin al
dictado del Conde de Lautramont) destinado a formar parte de 'Moontide', la cinta
que, curiosamente, estaba destinada a su 'odiado' Fritz Lang y que finalmente rodara
Archie Mayo. La pintura no hace sino hacer explcito el sello de Dal en una industria
montada toda ella a la misma altura del ego disparatadamente pop del genio.
A poco que se mire de cerca, el cine parece la consecuencia natural y mejor reflejo de su
mtodo 'paranoico-crtico' por el que las imgenes cohabitan, se desdoblan y
canibalizan. El vello de las axilas se transforma en un erizo en 'Un perro andaluz' y las
sombras se materializan en tantas imgenes como sueos en 'Destino'. De la misma
manera que el surrealismo descerebrado de su admirado Harpo Marx se convierte en el
fiel reflejo (o imagen doble) de su propia, calculada y muy rentable locura.
Sea como sea, si a Dal le cost ganarse un lugar el cine, el cine se lo gan en l.
'Retrato del Coronel Jack Warner' (1951) y 'Retrato de Laurence Olivier en el papel de

Ricardo III' (1955), los ejemplos ms claros, dan buena muestra de ello. O, ms en
detalle, el cine como sueo itinerante se cuela en su particular concepcin del
movimiento en obras como 'Canibalismo de otoo', de la misma manera que lo hace
en aquellas pinturas en las que, de nuevo, cada uno de sus elementos se descompone en
otras y mltiples imgenes. Y aqu vale desde 'Guillermo Tell' a 'El gran
masturbador' pasando por cada uno de sus cuadros dobles, triples o dalinianamente
infinitos.
Y as, desde el cine antiartstico reivindicado por el primer Dal contra los excesos
opersticos, geniales y, por ello, putrefactos hasta la rendida admiracin pop, teatral y,
por ello, putrefacta, hacia Hollywood, todos los Dal caben en el mismo Dal. Y
siempre con el estigma florido y dulzn de la putrefaccin.