DORIVAL CAYMMI E JACKSON DO PANDEIRO

Quem vai de samba ou coco, tudo termina em roda[1]

Marielson Carvalho
Creia, ilustre cavalheiro,
Contra fel, molstia, crime,
Use Dorival Caymmi,
V de Jackson do Pandeiro.
Paratodos, Chico Buarque

Embora as danas e os cantos populares no Nordeste tenham marcas de expresso

prprias, como o uso de instrumentos musicais diferentes ou de letras com motivos e temas
ligados s textualidades culturais do lugar, eles atravessam limites e fronteiras geogrficos e
se cruzam numa festa de rua ou num terreiro, no canavial ou no brejo, na Bahia ou na Paraba.
Traos identitrios da cultura afro-brasileira constituem a seiva que alimenta essas
manifestaes. Isso sentido quando se v uma roda de samba ou de coco. A coreografia, o
compasso e a euforia de seus participantes, sejam danadores, cantadores ou espectadores, nos
remetem aos batuques de negros (chulas, fofas e lundus) de que fala Jos Ramos Tinhoro
(1998), surgidos entre os sculos XVII e XIX.
Discriminados pelas elites religiosa e social e sob intensa represso da polcia desse
perodo, os folguedos (ou brinquedos) eram praticados na maioria por negros e mestios em
folias ou em candombls. Uma das justificativas mais usadas pelos grupos dominadores para
acabar com essas manifestaes era a presena de letras e gestos considerados libidinosos,
como o passo da umbigada, que consiste numa simulao de ato sexual entre o homem e a
mulher. Alm dessa referncia ao erotismo, o carter ldico da coreografia dos sambas e
cocos geralmente apresentado em forma de roda, onde os participantes danam sozinhos ou
em pares no centro do crculo, revezando com outros danadores a performance do ritmo.
O termo samba procede de semba, variante de nsamba do grupo de lnguas banto
quimbundo e do quicongo, que significa umbigada, coreografia bastante recorrente em
manifestaes de comunidades tnicas de Angola. A transmigrao da dana para o Brasil
contribuiu para formar a base de outras danas populares, compondo assim um variado campo
de ritmos, evolues e melodias. Na Bahia, o samba adquire denominaes suplementares de
acordo com a inteno da brincadeira, mas termina por ser mais conhecido como samba de
roda. Segundo Ordep Serra (1999, p 105),
o samba de roda (...) em grande medida se realiza com elementos de ocasio.
At o contigente dos sambistas varia, pois muitas pessoas entram e saem do
brinquedo enquanto ele transcorre. Este folguedo joga com o acaso, e em
certos aspectos o imita. O modo como o grupo se rene d a idia de uma
formao espontnea, mesmo quando no tanto assim. Os parceiros se
dispem em roda, como se fossem conversar, e o samba comea.

A falta de instrumentos como pandeiro, ganz ou chocalho no impossibilita, portanto,

que os sambistas realizem a dana. A improvisao tambm marcante no samba de roda.
Uma caixa de fsforo, pedaos de madeira ou at um prato com garfo serve para animar a
brincadeira, alm das palmas e das batidas de p.

Inserido no contexto cultural da Bahia, mais precisamente de Salvador e do Recncavo

do incio do sculo XX, Dorival Caymmi conviveu de forma direta e intensa com esses
ritmos, cantos e falares do cotidiano local. Dentro de sua prpria casa, ainda criana, ele
conviveu com senhoras negras ex-escravas ou filhas delas, que contavam histrias em uma
lngua que misturava portugus e iorub. Na adolescncia, quando saa com os colegas,
participava das festas populares mais concorridas da cidade, como Conceio da Praia e
Senhor do Bonfim. Dentro das igrejas reinava o recato, a formalidade, a reverncia e a
contrio. Do lado de fora, a euforia, a irreverncia, a sensualidade e a profuso sonora das
msicas populares. Caymmi preferia o largo, embora tivesse sido educado no catolicismo.
Comentando sobre esse trnsito entre o sagrado e o profano, ele diz que no ms de junho
participava das rezas de Santo Antnio, mas que elas geralmente terminavam em samba.
Samba de rebolado e acompanhado de palmas. (...) Em geral quem samba mulher. Samba
cantado em coro e com umbigada: Moinho da Bahia queimou/ Queimou/ Deixa queim...
(CAYMMI, 2002, p. 43)
Em outro momento, perguntado sobre a atual msica produzida na Bahia, conhecida por
ax-music, principalmente a de cunho ertico como os pagodes, Caymmi (1999, p. 6)
respondeu que no discrimina o tom jocoso das msicas, mas discorda da tentativa de
reproduzi-las com intenes diferentes daquelas que ouvia naturalmente da boca do povo.
Para ele, isso no tinha nada a ver com a malcia respeitosa de seu tempo. Cita como
exemplo o samba Tira a mo ( tira a mo da fl/ Ful/ tira a mo da fl-o...), que
tambm faz parte de seu Cancioneiro da Bahia (1967). A letra tem duplo sentido, possui
uma coreografia especial que acentua a graa do verso. Dana-se com uma mo na frente, a
outra atrs, e o gesto completa a malcia da letra. Por isso mesmo samba que todos gostam
de danar. (CAYMMI, 1967, p. 121)
A insero de Dorival Caymmi na cena cultural brasileira a partir de 1938, quando se
torna conhecido com a msica O que que a baiana tem?, facilitada pelo projeto j em
andamento de nacionalizao da cultura, em que a identidade baiana seria uma de suas
referncias mais representativas. A Bahia mtica que Caymmi canta atravs dos sambas
contrape-se imagem do progresso econmico que se processava no Sul do Pas. Segundo
Antonio Risrio, Caymmi recriou esteticamente a Cidade da Bahia tal como a conheceu
entre as dcadas de 20 e 40 do sculo que est passando: uma cidade tradicional,
semiparalisada, culturalmente homognea, curtindo seus dias de vagarosa estncia da vida
urbana pr-industrial. (RISRIO, 1999, p. 63)
Esta dico ou esttica voltada para as referncias identitrias locais foi ressaltada e
percebida por Assis Chateaubriand, quando ouviu o teste do jovem Caymmi, recm-chegado
ao Rio de Janeiro, na Rdio Tupi. Depois de cantar Promessa de pescador, uma cano
praieira, Chat falou entusiasmado para seu assistente: Seu Theophilo, (...) este homem um
telrico, um homem da terra, um poeta.. (CAYMMI, 2002, p. 120)
Os sambas de roda que Caymmi aprendeu a cantar foram includos na seo Cantigas
do folclore baiano do Cancioneiro da Bahia. O compositor explica que a divulgao dessas
criaes populares e annimas se d por conta de possurem fora e beleza inexcedveis, ou
seja, tm smbolos que foram apreendidos atravs da prpria experincia afetiva dele,
segundo mesmo as suas escolhas e interaes. O samba Umbigada ( Yay/ Tome a
umbigada/ Que Sabino mandou d) mostra bem o que at ento falamos sobre o erotismo
desse ritmo. claro que adentrando mais na potica caymmiana, percebem-se que outros
sambas, embora no tenham nenhum comentrio ou revelao do compositor acerca de sua
criao[2], trazem, sim, uma forte influncia desses ritmos populares, que eram ouvidos nos
quatro cantos da Cidade de So Salvador, como o caso de Adalgisa.
Neste samba, no se v nenhuma sugesto lascvia, mas de acordo com seu andamento
e melodia, a clula rtmica nos joga indubitavelmente numa roda de samba. A presena de um

coro que completa em estilo responsorial o mote do solista tambm uma caracterstica desse
tipo de samba. (Cf. ENCICLOPDIA, 1998) A mesma estrutura potico-musical, ou seja,
verso e refro, acontece com o coco de rodaSamba negro, executado por um grupo de
coquistas de Guriji, na Paraba.
Se em Adalgisa a referncia terra natal d um tom nostlgico, como algo que se quer
recuperar e vivenciar (solo) Adalgisa mandou diz // (coro) Que a Bahia t viva ainda l //
Que a Bahia t viva ainda l // Que a Bahia t viva ainda l. // (solo) Com a graa de Deus
inda l // (coro) Que a Bahia t viva ainda l... , j no coco, a lembrana do tempo da
escravido evocada com um travo de revolta (solo) Samba negro // (coro) branco num
vem c // (solo) se vier // (coro) pau h de levar // (solo) Negro trabalhava muito/ e comia
bem pouquinho/ apanhava de chicote / carregando sinhozinho/ Samba negro.
Se no nos interessa saber se o samba nasceu na Bahia ou no Rio de Janeiro, como
muitos ainda tentam discutir, a mesma coisa acontece com o coco. Mas para Jos Alosio
Vilela, o coco nasceu em Alagoas, na medida em que se relaciona com as prticas culturais
dos negros do Quilombo dos Palmares, hoje regio inserida no Estado de Alagoas. (AYALA,
2000, p. 28) A tese do pesquisador baseia-se na informao de que surgiu como canto de
trabalho, em decorrncia de os negros partirem o coco seco na pedra sob o acompanhamento
musical.
Jackson do Pandeiro, um grande divulgador desse ritmo, d tambm sua opinio: O
coco o pai do negcio. Se voc pega um cavalo-marinho e chama no p-da-conversa,
tambm coco; Baio, choro... qualquer coisa. Portanto, o coco a base de toda a criao
musical nordestina. (apud ROBERTO, 1999, p. 3) A declarao de Jackson tem seu fundo
de verdade se a tomarmos como explicao para a variedade e a recorrncia do coco em
grande parte do litoral e do interior nordestinos, convivendo num mesmo contexto com outras
danas e cantos ou a eles se incorporando, numa troca incessante de elementos rtmicomeldicos e simblicos.
A convivncia de Jackson do Pandeiro com o coco, assim como aconteceu com Caymmi
e o samba, se processou no meio familiar ou na rua. No caso de Jackson, foi sua me Flora
Mouro, coquista famosa em Alagoa Grande, que o influenciou no ritmo. Antes mesmo de se
instalar no brejo paraibano, a me de Jackson j se envolvia com as batidas e danas das rodas
de coco do interior de Pernambuco,+- onde nasceu, integrando-se at a um grupo de dana
popular que percorria os estados vizinhos. Foi numa dessas excurses que bateu em Alagoa
Grande. Segundo os autores de Jackson do Pandeiro: o rei do ritmo, mais que uma mestra,
ela foi a fonte inspiradora que iluminaria seu caminho no futuro. Mais que uma me, foi um
cone seu surrado vestido branco, que Jackson levava no fundo da mala sempre que tinha
que viajar, o acompanhou at o ltimo show. (MOURA e VICENTE, 2001, p. 33)
Como se no bastasse o universo sonoro particular da me, na cidade havia a
comunidade de Caiana dos Crioulos, onde tinha por volta de 2 mil habitantes, descendentes
diretos de escravos que se instalaram por l entre os sculos XVIII e XIX. No preciso dizer
que desse quilombo fincado no brejo irradiou para as cidades prximas fascas de cultura
africana, formando assim, um espao simblico bem diversificado, onde conviviam diferentes
identidades tnicas e sociais. Com o crescimento econmico de Alagoa Grande, grande
produtora de algodo, o progresso chegou rapidinho pelos trilhos do trem. Do cinema
hollywoodiano veio o primeiro nome que substituiria o Jos Gomes Filho; para completar o
nascimento do artista Jackson, veio o pandeiro [3], instrumento bastante usado nos batuques e
cocos.
Em pesquisa realizada na Paraba pela Prof Maria Ignez Ayala (UFPB), Caiana dos
Crioulos est registrado como um dos muitos lugares do interior do Estado onde o coco ainda
brincado como manifestao cultural importante. Segundo a pesquisadora, no incio dos

trabalhos em 1992, sua equipe trabalhou com grupos de coquistas mais do litoral, de Joo
Pessoa Baa da Traio, depois se estendendo para o interior.
Muitas dessas comunidades tm dificuldades de continuar com a brincadeira, s vezes
por conta de no haver mais interessados em dar continuidade, principalmente entre os mais
jovens, que acham o coco uma coisa do passado. Enquanto meninos e meninas pobres
dessas comunidades sonham com as maravilhas que a televiso lhes apresenta, o menino
Jackson, embora fosse fascinado por cinema, buscou na sua prpria realidade o estmulo para
crescer. E o coco foi a sada.
Memorizava passos, melodias e batidas. Tudo intuitivo, primitivo, puro.
Fazia a marcao no p e registrava na cabea. s vezes, deixava-se
envolver pelo balano cadenciado e cochilava, enlaado pela voz hipntica
da me. Era ninado assim.
Acordado ele sonhava. Toda vez que passava pela sala e via o ganz e a
zabumba pendurados na parede, ficava imaginando a manipul-los. (...) Viase a toc-los na mesma pancada dos mestres. Estava tudo plantado no juzo,
germinando. No era sonho, na verdade, mas apenas uma realidade adiada.
At que tivesse o tamanho justo para alcanar os objetos inacessveis.
(MOURA e VICENTE, 2001, p. 38)

Sebastiana foi a msica que transformou Jackson do Pandeiro no maior sucesso do

Carnaval de 1953 em Recife. O mesmo Theophilo de Barros que revelou Caymmi na Rdio
Tupi, anos antes no Rio, estava agora na Rdio Jornal do Commercio. Primeiramente no
acreditou que Jackson poderia emplacar, porque ele no correspondia ao padro de um artista
de rdio, no tinha pinta de gal. Mas existiam outros diretores da emissora que apostaram
no pandeirista da Jazz-Band Paraguary e abriram caminho para seu lanamento.
Convidaram-no para tocar um coco num programa de Carnaval, em meio aos sucessos
dos sambas-canes e marchinhas da poca importados da Capital Federal.
Escolheu Sebastiana para sua estria solo. Tocar coco, era o que sabia fazer. A msica era
indita, mas faltava uma coisa: um coro feminino. Chamaram uma radioatriz muito conhecida
na cidade para responder ao refro a, e, i, o, u, ypsilone. No tiveram tempo de ensaiar
muito, mas a experincia da mulher em apresentaes com outras bandas lhe dava
um background de improvisos. Depois de cantar o refro, o inusitado: ela d uma umbigada
em Jackson, que responde na mesma altura. Repetiria a coreografia durante todo Carnaval, e
depois no Rio de Janeiro, mas em companhia de outra artista, Almira Castilho, que durante
doze anos foi sua mulher, parceira e empresria.
Durante sua escalada de sucesso, Jackson foi incorporando a seu repertrio recriaes
de antigos cocos e novas composies. Um exemplo interessante do trnsito entre os ritmos
nordestinos o caso do baio Contramestra, registrado pela Funarte, em 1977 em Alagoas.
Na msica interpretada pelo grupo de Baianas de Ipioca, o andamento e alguns trechos da
letra se assemelham ao coco O canto da ema, gravado por Jackson em 1954, de autoria de
Joo do Vale, Alventino Cavalcante e Ayres Viana.
Com base nessa informao, provvel que o grupo da mestra Terezinha Oliveira tenha
adaptado a letra do coco de Jackson, bastante reproduzido nas rdios na poca de seu
lanamento. Por outro lado, no escusado lembrar que a maioria dos compositores dos cocos
gravados pelo pandeirista se inspirava na tradio popular.[4] No encarte da Funarte, o
folclorista alagoano Theo Brando conclui que asbaianas (tambm abaianado) tiveram na
potica e na msica influncias do coco, o que corrobora a declarao de Jackson, quando diz
que a base da msica nordestina o coco, embora em Coco do Norte ele faa uma distino
entre o baio e o coco.

Nessa composio de Rosil Cavalcanti, mesmo autor de Sebastiana, Jackson do

Pandeiro canta os elementos visuais e sonoros do coco que o diferencia do outro ritmo
(Responda este coco com palma de mo/Isto coco do Norte nunca foi baio). Fala dos
acompanhamentos e instrumentos (caracax, zabumba, ganz, palmas e batidas de p), da
coreografia (um casal na umbigada), do improviso do coquista, do tipo de coco (praieiro,
dana da beira do mar ), o ambiente da brincadeira (o vento, as ondas, a lua) e a participao
de muitas pessoas (Joca, Pedro, Noca, Chica, Tia Sebastiana, Joana). Tudo justifica para o que
se dana ou se toca naquele instante no seja classificado de baio. como se algum
quisesse lograr os participantes com um ritmo que, embora parecido com o baio, no o de
fato. Jackson explica o que o coco utilizando o prprio ritmo como base. Sua interpretao
demonstra que ele quem entende a diferena entre o coco e o baio, afinal, no o rei do
ritmo?
A interao de Dorival Caymmi e Jackson do Pandeiro com as referncias culturais que
os influenciaram foi explorada pelos meios de comunicao da poca. O rdio, e no a
televiso, foi o espao de ascenso desses dois artistas. Tanto o samba quanto o coco estavam
no mesmo contexto poltico-cultural que ressaltava valores especficos de cada regio para
formar um espao simblico que pudesse ser classificado de nao.
A inveno de uma identidade nacional por polticos e intelectuais reforava alguns
preconceitos e esteretipos acerca da cultura nordestina, medida que selecionava elementos
culturais como mais representantivos (ou ex-ticos, olhar de fora para dentro) do que outros,
para estabelecer uma verdade sobre o Nordeste que no existia (e continua no existindo).
Segundo Albuquerque Jr. (2001),
o Nordeste, na verdade, est em toda parte desta regio, do pas, e em lugar
nenhum, porque ele uma cristalizao de esteretipos que so subjetivados
como caractersticos do ser nordestino e do Nordeste. Esteretipos que so
operativos, positivos, que instituem uma verdade que se impe de tal forma,
que oblitera a multiplicidade das imagens e das falas regionais, em nome de
um feixe limitado de imagens e falas-clichs, que so repetidas ad nauseum,
seja pelos meios de comunicao, pelas artes, seja pelos prprios habitantes
de outras reas do pas e da prpria regio. (p. 307)

Caymmi e Jackson (no se pode esquecer de Luiz Gonzaga) ao serem integrados ao

projeto nacionalista pelos meios de divulgao do perodo, por mais que quisessem fugir
desse discurso, no podiam negar sua naturalidade, porque o sucesso deles devia-se muito
afirmao dessa identidade nordestina em suas composies.[5] Embora a indstria fonogrfica
em expanso tivesse diludo o samba e o coco no ramerro da msica comercial, assim
mesmo mostrou a criatividade e a sensibilidade do Cantor das graas da Bahia e do Rei do
ritmo.
Um nasceu em Salvador, beira-mar, outro em Alagoa Grande, no brejo. Um exmio
violonista, outro genial pandeirista. Um vai de samba, outro de coco. Mas a roda, que
simbolicamente representa circularidade e retorno, pe em rotao signos e smbolos.
Dinamizam-se assim as identidades, fazendo-as transitar, se moverem, recusando tanto os
critrios determinantes de uma personalidade bsica, quanto as formas extremas de
desenraizamento. A partir desta atividade, surge um espao intervalar, e no vazio, onde os
elementos de significao interagem e se hibridizam. o que sugere Seu Manuel Ventinha,
mestre cantador do Bairro da Torre, em Joo Pessoa, quando fala da movncia que os
smbolos de uma afrodescendncia representam na inveno do coco:
Esse coco de roda, exatamente, primeiramente isso veio da banda da
frica, n? Isso negcio de africano, n? por isso que eu digo, primeiro

Estado onde foi inventado o coco de roda foi a Bahia, porque a Bahia foi
lugar de mais escravos. Acho que sim, no incio do Brasil, acho que foi, n?
(AYALA, 2000, p. 32, grifos meus)

A voz de Seu Manuel a prpria voz potica de uma memria que integra outras vozes.
Sua experincia como coquista lhe confere um conhecimento especializado, mas noinstitucionalizado, da tradio do coco. Tradio aqui entendida como criao contnua com
suas possveis e imprevisveis variantes, ao contrrio de um significado ou valor fixo. Entre a
frica, a Bahia e a Paraba criou-se o que Paul Zumthor (1993) chama de intervocalidade,
ou seja, troca de vozes, de textualidades orais que vem deslizando e se desdobrando desde
esse incio do Brasil. Palavra e voz de Seu Manuel.
Referncias
ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz. A inveno do Nordeste e outras
artes. Recife: FJN, Ed. Massangana; So Paulo: Cortez, 2001.
AYALA, Maria Ignez Novais, AYALA, Marcos (orgs.) Cocos: alegria e devoo. Natal:
EDUFRN, 2000.
BAIANAS. Contramestra. [Domnio popular]. In: Documento Sonoro Brasileiro do
Folclore Brasileiro. v. 7. Direo artstica: Wilson Souto Jr. Coleo Ita Cultural;
Atrao Fonogrfica; Funarte (Ministrio da Cultura): Brasil, p. 1998. 1 CD. Faixa 13
(2 min 13 s). Remasterizado em digital.
CAYMMI, Dorival. Cancioneiro da Bahia. So Paulo: Martins Fontes, 1967.
_____. doce viver do mar. A Tarde, Salvador, 24 abr. 1999. Cultural, p. 6-7.
Entrevista concedida a Marielson Carvalho.
CAYMMI, Stella. Dorival Caymmi: o mar e o tempo. So Paulo: Ed. 34, 2001.
(Coleo Todos os Cantos)
COCOS: alegria e devoo. Direo artstica: Maria Ignez Novais Ayala. Caucaia, CE:
CD+, p. [19--]. 1 CD.
ENCICLOPDIA da msica popular brasileira: erudita, folclrica e popular. So Paulo:
Art Editora, 1998.
JACKSON DO PANDEIRO. Para sempre. Coordenao do projeto: Snia Antunes e
Maurcio Dias. Emi: Brasil, p. 2001. 1 CD. Remasterizado em digital.
LESSA, Cludia. O samba-de-roda que vem de Maracangalha. Correio da Bahia.
Salvador,
14
ago.
2002.
Folha
da
Bahia.
Disponvel
em:
<http://www.correiodabahia.com.br>
MARCONDES, Marcos Antnio (Coord.) Enciclopdia da msica brasileira: erudita,
folclrica e popular. 2 ed., rev. ampl. So Paulo: Art Editora, 1998.

PENNA, Maura. O que faz ser nordestino: identidades sociais, interesses e o

escndalo Erundina. So Paulo: Cortez, 1992.
RISRIO, Antonio. Caymmi: uma utopia de lugar. So Paulo: Perspectiva; Salvador,
BA: COPENE, 1999. (Coleo Debates, 253)
ROBERTO, Robinson. Baianos reviveram Jackson. A Tarde, Salvador, 13 nov. 1999.
Cultural, p. 3
SERRA, Ordep. Rumores de festa: o sagrado e o profano na Bahia. Salvador:
EDUFBA, 1999.
TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo:
Ed. 34, 1998.
VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: Ed. UFRJ,
1995.
ZUMTHOR, Paul. Memria e comunidade. In: A letra e a voz: a literatura
medieval. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. p. 139-158.

[1]

Revisado e ampliado de ensaio publicado originalmente na revista Graphos: Ps-Graduao em Letras/Universidade

Federal da Paraba, Joo Pessoa, v. 5, n 2, jun./dez 2005, p. 87-92.

Bacharel em Letras Vernculas (UFBA) e Mestre em Literatura e Cultura (UFPB).

[2]
H uma outra seo do Cancioneiro da Bahia denominada por Caymmi de Canes sobre motivos do folclore,
em que ele assume a influncia da cultura popular em seu cancioneiro.
[3]

Hermano Viana, em O mistrio do samba (1999), revela um depoimento de Joo da Baiana, filho de uma das tias
baianas que se instalaram no Rio de Janeiro no final do sculo XIX. O pandeirista disse que era convidado para animar
as festas de alguns nomes famosos da elite social e poltica da poca, mas que no pde comparecer em 1808 a uma
dessas festas, porque a polcia tomou seu instrumento, quando tocava na rua. Assim como o samba era proibido, o
pandeiro tambm era. O mesmo rigor aconteceu tambm com o violo.
[4]
Um caso parecido aconteceu com o samba Maracangalha, uma das composies mais conhecidas de Caymmi. A
criao desse samba sacudido se deve ao amigo de infncia de Dorival, Zezinho. Foi ele quem primeiramente falou
de Maracangalha (corruptela de amarrar a cangalha), localidade no Recncavo baiano que produzia acar. O amigo
quando queria despistar sua mulher para se encontrar com a amante, dizia: Eu vou pra Maracangalha, lugar onde ele
comercializava sacas de acar. Em 1956, Caymmi comps o samba com esse mote. De to reproduzida, a cidadezinha
de Maracangalha passou a ter orgulho de sua histria. (CAYMMI, 2002, p. 332-334) Em recente evento sobre msica
em Salvador, as sambadeiras de roda de Maracangalha mostraram que antes da fama, o divertimento j era uma
caracterstica do lugar: uma animao! A gente se sente feliz. Aqui todas somos amigas, gostamos de danar. O
samba uma alegria para Maracangalha. (LESSA, 2002)
[5]
Sobre a questo da identidade e da naturalidade nordestinas confira Maura Penna (1992).