Apuntes La Construccion Historiografica Del Arte Temas 1 11

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Apuntes La construccin historiogrfica del arte temas 1-11
La Construccin Historiogrfica del Arte (UNED)
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LA CONSTRUCCIN HISTORIOGRFICA DEL ARTE

La construccin historiogrfica de la obra de arte analiza las relaciones existentes entre la obra de arte, su
interpretacin y la historiografa. Tiene en cuenta la naturaleza conceptual de la disciplina y su actuacin
como filtro en la percepcin de la obra
Los mbitos de estudio son:
Marco conceptual e histrico que fundamenta la consideracin historiogrfica de los objetos.
Hermenutica de las fuentes.
Discurso histrico-artstico.
Hay que tener en cuenta que el estudio de la obra de arte y su historia es una construccin intelectual y
que, por ello, su discurso est hecho desde un punto de vista entre otros muchos posibles.
La asignatura se ha dividido en tres apartados:
1. Introduccin acerca de la construccin del canon artstico y la interpretacin de la obra de arte.
2. Fuentes literarias del conocimiento artstico.
3. Metodologas varias.
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INTRODUCCIN
TEMA 1
La construccin del canon artstico y la interpretacin de la obra de arte
1. Introduccin
2. Mirada artstica e institucionalizacin del arte
3. Experiencia artstica e interpretacin
1. Introduccin
La historia del arte es una materia de conocimiento que se basa en la afirmacin de la existencia de un
objeto de estudio distintivo que es la obra de arte, que existe de forma autnoma, y que por ello necesita
de una disciplina concreta. Pero qu es una obra de arte? Hay mltiples definiciones y en todas ellas
la obra de arte se trata como un objeto diferenciado. Si no fuera as no habra lugar para una historia
particular del mismo.
2. Mirada artstica e institucionalizacin del arte
La realidad del arte actual ha venido a desmentir la seguridad con que se expresaban los acadmicos de
los siglos xviii y xix una vez que se cre la historia del arte como disciplina de estudio.
Durante el Renacimiento y Barroco las bellas artes se limitaban a la arquitectura, la pintura y la escultura. Segn los tratados de arte, la obra de arte era un medio de comunicacin paralelo a la literatura, donde
se utilizaban imgenes para transmitir ideas a travs de procedimientos formales visuales. Durante estos
siglos el espacio terico se enriqueci con nuevos elementos de debate, los artistas empezaron a reclamar un nuevo estatus, el concepto de arte circul entre la lite cultural y la experiencia esttica se fue
convirtiendo en un modo de relacin habitual.
La independencia del campo artstico se fue quedando cada vez ms establecida durante la Ilustracin
hasta establecer dos conceptos: la autonoma del arte y la explicacin de la produccin artstica en relacin con el genio.
El siglo xix fue relevante en el proceso de autonoma del arte y defensa del artista. Baudelaire defiende
el arte por el arte, nocin kantiana de la existencia pura y desinteresada del mismo. La autonoma del
objeto y la percepcin artstica dejaron de ser un concepto terico reservado a las lites intelectuales para
convertirse en parte del pensamiento comn. En esto tuvo mucho que ver el empuje de una burguesa
que asume los hbitos culturales de la nobleza para legitimar su nuevo lugar en la sociedad. La literatura
fue un elemento fundamental para la difusin de estas ideas.
En este siglo, el lugar natural de la obra de arte es la coleccin, privada o pblica. De esta forma nace el
museo como nuevo templo en el que consagrar la nueva mirada artstica. a experiencia que se genera en
un museo frente a una obra de arte es distinta de la mantenida en su lugar de origen, sin que desaparezcan
otras lecturas funcionales. Pero, a partir de ahora, los modos de relacin con la obra se transforman.
Durante el siglo xx la nocin de arte y la propia historia del arte han estado en continua revisin. Sin
embargo, la primera gran crisis del canon que se experiment con las vanguardias no slo no anul el
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concepto sino que lo reforz modificando su naturaleza. Se produce una transformacin del objeto artstico acadmico: cualquier objeto real puede ser considerado arte independientemente de su naturaleza y
origen, incluso la obra puede ser el resultado de conferir la condicin artstica a un objeto preexistente.
As hasta llegar a prescindir de la realidad fsica de la obra.
La obra de arte es el resultado de una fabricacin intelectual que est mediada por la presencia de un
discurso interpretativo. En este nuevo contexto actual de construccin intelectual de la obra de arte,
el establecimiento de una mirada artstica sobre el objeto o el proceso por parte de los creadores y el
pblico es un elemento fundamental. La diferencia entre la mirada esttica que proyectamos sobre la
belleza de una montaa y la mirada artstica que reservamos para las obras de arte est relacionada con
la interpretacin que esta ltima mirada hace de la intencionalidad de la produccin. Otra idea es que
no hacen falta la existencia del objeto diferenciado, ni la intervencin del autor, ni el reconocimiento
de sus intenciones; basta con la contemplacin esttica del espectador. Las preguntas que se plantean
son varias: cundo hay arte en lugar de qu es el arte; cundo la interpretacin de una cosa es una
interpretacin artstica...
Tras este proceso, la asignacin de las cualidades artsticas queda como una construccin abstracta, un
proceso mental por el que se le confieren valores. La diferencia entre unos modos de ver y otros no es
esttica sino filosfica. El desplazamiento conceptual que favorece la historiografa es un elemento clave
cuando la delimitacin entre lo que es arte y lo que no es arte ya no reside en las cualidades de un objeto,
sino en la interpretacin que se haga de l.
3. Experiencia artstica e interpretacin
Tanto en la nocin acadmica de obra de arte como en el lenguaje artstico contemporneo, la experiencia
artstica es un proceso esencialmente interpretativo. Kant adelant la importancia del juicio del espectador a lo que se suma, en las teoras de la segunda mitad del siglo xx, la intervencin de agentes externos
al propio artista. Ejemplo de ello es la teora de Gadamer que afirma que la formacin de la obra en manos del artista se contina en la conformacin que realiza el espectador. En esta lnea de pensamiento, el
objeto artstico nunca es suficiente por s mismo, es necesario manejar referencias que permitan realizar
los anlisis. Por ello, una vez perdida la nocin de belleza tradicional, el pblico se siente perdido ante
unas prcticas artsticas que se rigen por otros parmetros estticos y conceptuales.
La importancia de estas referencias contextuales en la experiencia artstica se puede entender con el
siguiente ejemplo: la comparacin de los diversos modos de lectura de El rapto de Europa de Tiziano y
USA: Most Wanted Painting de dos artistas rusos afincados en Nueva York. En principio, las dos imgenes se prestan a modelos de experiencia artstica similar siguiendo las claves tradicionales de lectura.
En el caso de El rapto de Europa existe a priori la posibilidad de una contemplacin esttica pero, al
ser en esta poca la pintura un medio visual para la transmisin de significados concretos, hace falta el
conocimiento de su contexto cultural para un disfrute completo de la obra: conocer la fbula, el valor
del desnudo y el erotismo, etc. En el caso de USA: Most Wanted Painting, aunque presente una imagen
tradicional, esta obra es netamente conceptual y no puede entenderse sin el conocimiento previo de las
referencias externas. Se trata de una crtica irnica del mercado del arte y la separacin entre el elitismo
del arte contemporneo y las bases populares de la apreciacin artstica. La obra se hizo en base a una
serie de encuestas sobre gustos artsticos. De esta forma la obra representa un paisaje con figuras porque
es el gnero favorito de la mayora. Se puede deducir de este ejemplo que las libertades interpretativas
de la obra estn guiadas por la forma de interpretacin natural que posea el espectador. Y tambin que
la experiencia artstica est condicionada por la existencia de un filtro interpretativo construido por el
conjunto de referencias previas que se posea.
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El abanico de referencias que intervienen en nuestra percepcin de las obras de arte es muy amplio. Todo
discurso transmite intereses y conocimientos as que cualquier relato que se acerque a la prctica artstica
tiene el poder de filtrar nuestra relacin con las obras. Por ejemplo, la literatura o el cine han influido en
las reacciones de la sociedad ante el arte.
En este contexto, los discursos de la historiografa, la teora y la crtica del arte han tenido una accin
fundamental ya que han contribuido a la creacin de un horizonte intelectual que incluye la posibilidad
de existencia del arte.
La tradicin historiogrfica aporta prejuicios que intervienen en nuestro acercamiento al arte. La historiografa tambin es un filtro de conocimientos ya que los discursos tericos ordenan y dirigen la interpretacin de la obra de arte.
La historiografa del arte es una construccin intelectual y, como tal, depende de los intereses y las proyecciones del intrprete, cimentadas en el sistema de las bellas artes que fij Vasari.
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Primera parte
FUENTES LITERARIAS
DEL CONOCIMIENTO ARTSTICO
TEMA 2
Reflexiones tericas y tcnicas de los artistas: los tratados
1. Introduccin. Los tratados: didctica, teora y prctica del arte
2. Tratados paradigmticos legados por la Antigedad grecorromana:
Plinio y Vitruvio
3. Alberti como prototipo de artista clasicista, terico y prctico
4. Los tratados de pintura de Alberti y Leonardo
5. Il Filarete y Giorgio Martini
6. Los tratados manieristas del siglo xvi: Serlio, Vignola y Palladio
1. Introduccin. Los tratados: didctica, teora y prctica del arte

El artista siempre ha de reflexionar sobre su propio arte a un doble nivel: el conceptual y el prctico. La
reflexin terica es el motor que promueve la praxis pues viene a ser el punto de partida de todo proceso
creativo. El arte es un proceso que depende de la voluntad para hacerlo y es un proceso de creacin de
signos para expresar contenidos socialmente comunicativos.
Por lo tanto, es normal y frecuente que los artistas dejen testimonios escritos de su reflexin terica.
Con ello deseaban que se considerase a su actividad como una profesin intelectual que los diferenciara
de los artesanos. De esta forma relacionan su trabajo con el Trivium (Gramtica, Retrica y Dialctica)
y con el Quadrivium (Aritmtica, Geometra, Astronoma y Msica), es decir, con las disciplinas que
se consideraban artes liberales y no mecnicas. Demostrando tericamente la condicin cientfica y no
mecnica de su actividad, conseguiran relacionarla con dicho sistema jerrquico medieval de las artes
liberales. El medio ms adecuado para conseguirlo era el empleo de un razonamiento demostrativo a
travs de los tratados que, tuvieron una gran repercusin debido al descubrimiento y difusin de la imprenta.
El Renacimiento, al igual que la Ilustracin, fue un periodo muy propicio para la aparicin de nuevos
tratados gracias al deseo de los prncipes e intelectuales de emular a la Antigedad. Pero tambin hubo
descubrimientos de la Antigedad como el tratado de arquitectura de Vitruvio.
Por lo tanto, los tratados artsticos se constituyeron en un punto de partida para la explicacin sistemtica
de las Bellas Artes y su aprendizaje as como para la construccin de la historiografa del arte. Ayudan a
comprender mejor las obras y sus cdigos, tericos y tcnicos.
Este desarrollo reflexivo que ofrecan los tratados tambin tena un fin pedaggico: se deseaba que el artista se formase de un modo integral por medio de la teora, la prctica y los conocimientos tcnicos. Por
lo tanto, los tratados cumplan con una triple funcin: didctica (instrumento para la formacin artstica),
terica (de carcter conceptual, humanista y filosfico) y prctica (dirigida a los maestros de obra).
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Los tratados suelen estar compuestos de una parte escrita (literaria) y otra dibujada (artstica). Se requera que la parte escrita fuera clara y comprensible, con un lenguaje sencillo.
Las alusiones a dichos tratados han dado lugar al desarrollo de todo un gnero historiogrfico denominado literatura artstica o fuentes literarias del arte con nexos con la teora y con la esttica, constituyendo
todo un complejo laberinto.
2. Tratados paradigmticos legados por la Antigedad grecorromana: Plinio y Vitruvio
La Antigedad grecorromana ha legado algunos tratados que subsistieron durante la Edad Media gracias
a las copias manuscritas de los amanuenses, para redescubrirse y editarse durante el Renacimiento. De
muchos se conservaron fragmentos o la alusin en citas a su existencia, ya desaparecida. Esto sucedi
con el Canon de Policleto, citado por Galeno (la altura de la cabeza deba ser la sptima parte del cuerpo). Otras veces se conservan sntesis como la Historia natural de Cayo Plinio el Viejo. Se trata de una
enciclopedia de la cultura de su poca sobre astronoma, geografa, antropologa, botnica, escultura,
arquitectura, etc., un autntico referente.
Pero el autntico paradigma de tratado artstico es De Architectura, de Vitruvio. Es una sntesis de textos griegos hoy desaparecidos, a la que se suma la aportacin del autor, fruto de su experiencia como
arquitecto e ingeniero. Proporciona un conjunto de normas que ocasionaron ciertos problemas: cuando
se quiso aplicarlas a las construcciones para retornar a esa Antigedad se percataron de que sus reglas no
coincidan estrictamente con los restos arqueolgicos conservados.
Durante los siglos xv y xvi fueron apareciendo nuevos tratados arquitectnicos que contribuyeron a la
diversificacin de los cdigos del clasicismo con reinterpretaciones y novedosas aportaciones que se
alejan de la verdadera apariencia de la Antigedad clsica.
El texto de Vitruvio se conserv durante la Edad Media a travs de varias copias. Fue estudiado por
eruditos humanistas que intentaron hacerlo comprensible hasta el punto de que en la actualidad es difcil
distinguir entre lo original y lo reconstruido o aadido.
Este tratado est dividido en diez libros:
1. Definicin de la arquitectura en funcin de una serie de conceptos: ordenacin, disposicin, euritmia,
simetra, decoro, distribucin.
2. Materiales constructivos.
3. El templo, sus clases y composicin.
4. Los rdenes arquitectnicos.
5. Tipologas arquitectnicas.
6. Situacin y firmeza de los edificios, partes de las casas, casas de campo.
7. Pavimentos, enlucidos, pintura de paredes, mrmol.
8. La hidrulica: conduccin de agua a la ciudad.
9. La esfera y los relojes.
10. La mecnica: descripcin de las mquinas empleadas en el proceso constructivo.
Segn Vitruvio, el arquitecto deba de ser un humanista de formacin enciclopdica, literato, dibujante,
tener conocimientos de geometra, ptica, aritmtica, filosofa, medicina, derecho y astrologa. De esta
forma, su tratado estableca todo un nexo entre esta profesin y las artes liberales que tanto ennoblecan
a quienes las practicaban.
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3. Alberti como prototipo de artista clasicista, terico y prctico del Quattrocento

Alberti, prototipo de artista e intelectual humanista, fue el primer y principal terico del arte del Quattrocento. Supo compaginar la actividad reflexiva con la prctica arquitectnica. De esta forma, sus edificios
eran la plasmacin de esa reflexin terica. Pero, como humanista, tambin reflexion sobre otros temas
diversos.
Escribi tres libros sobre arte aplicando el pensamiento neoplatnico:
De statua
De pictura: sistematiza la aplicacin de la perspectiva a la pintura.
De re aedificatoria: parte del tratado de Vitruvio a quien toma como modelo. Quiso actualizar su contenido e incorpor sus propias reflexiones sobre la arquitectura. Asumi de Vitruvio los conceptos de
proporcin (principal fuente de belleza), simetra, analoga entre la figura humana y la arquitectura, firmeza y belleza. En sus aportaciones propone una recreacin o renacer actualizado racionalista, funcional
y matemtico, donde la imaginacin juega un papel destacado, ms que un renacimiento exacto de la
Antigedad. Su pensamiento racionalista le hace intentar conseguir una belleza objetiva mediante la armona regular entre todas las partes que deban estar ajustadas de tal manera que no admitiesen aadidos
o modificaciones.
Este tratado est compuesto de diez libros donde trata acerca de la firmeza, la necesidad, el trazado, los
materiales, la obra, obras de uso comn y restringido, la utilidad, la belleza, la ornamentacin, la maquinaria para la construccin, las tipologas arquitectnicas, el mantenimiento de edificios.
Alberti tambin escribi otros textos como la descripcin de Roma en su Descriptio urbis Romae, donde promueve la recuperacin de la antigua ciudad romana e intenta su reconstruccin arqueolgica. El
estudio de las antigedades le permiti aprender a analizar y descomponer sus edificios en estructuras,
formas y elementos decorativos que despus aplicara a sus propios proyectos.
4. Los tratados de pintura de Alberti y Leonardo
El tratado sobre pintura de Alberti, De pictura, fue una obra fundamental en la que se inspiraran los
estudios posteriores sobre artes figurativas. Estableci unos principios a partir del anlisis de las obras
de los pintores florentinos de su poca as como de sus reflexiones y experiencias prcticas. Con este
tratado conceptualiz a la pintura sacndola de su consideracin manual, tan menospreciada en su poca. En este proceso jug un papel fundamental la perspectiva para cuya aplicacin era necesario tener
conocimientos de geometra y matemticas.
El Trattato della Pintura de Leonardo es el resultado de su prctica pictrica y de sus reflexiones tericas acerca de la perspectiva, la anatoma, el aprendizaje de las luces y las sombras, otros aspectos tcnicos y el estudio de las relaciones existentes entre el arte y la ciencia. Interesa el concepto de pintura como
imitacin de la naturaleza. Pensaba que toda prctica deba cimentarse sobre una buena teora, teniendo
como gua a la perspectiva. Se trata de una especie de sntesis del legado de manuscritos y dibujos que
dej. Tras su muerte, sus manuscritos quedaron en posesin de su discpulo Francesco Melzi y al morir
ste, pasaron de mano en mano. Se dice que fue Melzi quien compuso esta obra al compilar su contenido
y tambin pas de mano en mano aunque fue copiado varias veces.
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5. El Filarete y Giorgio Martini

Antonio di Pietro Averlino, Il Filarete, escribe su Trattato di Architettura a mitad del xv. Se trata de
un dilogo entre un prncipe y un arquitecto donde se ocupa del trazado de una ciudad humanista ideal,
bella, buena y perdurable, a medio camino entre la realidad y la utopa, a la que llam Sforzinda. Tiene
una figura geomtrica perfecta y unos edificios imposibles, aunque su permetro y el entramado regular
de sus calles y plazas es ms realista y realizable.
Francesco di Giorgio Martini, siguiendo a Vitruvio y con la idea de actualizar su obra, escribi su
Tratado de arquitectura civil y militar. Defiende el carcter antropomorfo de la arquitectura as que los
edificios deban tener el cuerpo humano como medida de sus proporciones. Existe una relacin entre el
hombre y Dios, idea que plasma al proyectar la planta y la fachada de una iglesia. Su mayor aportacin
est en la ingeniera militar con los baluartes defensivos y la forma de construir y defender los puertos
militares y las mquinas de guerra.
6. Los tratados manieristas del siglo XVI: Serlio, Vignola y Palladio
El pintor y arquitecto Sebastiano Serlio escribi su tratado de Arquitectura en Francia. Es un tratado
prctico, formado por numerosas lminas de gran calidad con textos explicativos breves. Esta aportacin
grfica es muy til por proporcionar una serie de modelos para los arquitectos.
En la introduccin trata sobre los fundamentos cientficos necesarios para la formacin de los arquitectos, basados en el estudio de la geometra y de la perspectiva, completndolo con la difusin de modelos
arquitectnicos romanos. Su xito se debe a la aportacin de reproducciones de modelos prcticos reales
y no ideales. En otros de los libros que componen el tratado se ocup de los rdenes, las tipologas arquitectnicas, el anlisis de los templos, la arquitectura militar.
Los aspectos que motivan su xito son el pragmatismo conseguido mediante la publicacin de las lminas y los temas tratados, tan tiles a los arquitectos (fundamentos de geometra y perspectiva, modelos
de la arquitectura de la antigedad romana y de edificios del siglo xvi, estudio sobre los rdenes arquitectnicos, plantas de templos...). Vena a ser una obra muy completa, un repertorio de modelos a seguir
y proporcion una visin actualizada del clasicismo.
Giacomo Barozzi, llamado el Vignola, pintor y arquitecto, tuvo una gran actividad prctica. Escribi la
Regla de los cinco rdenes de Arquitectura, un libro claro, sistemtico, erudito, bien estructurado y muy
prctico, donde la parte grfica predomina sobre el texto. Promovi el empleo del orden toscano de fuste
liso y capitel sencillo abriendo as el camino al Barroco, pues tambin defendi el uso de la columna
salomnica y cierta libertad en el empleo de los rdenes.
Andrea Palladio escribi e ilustr el tratado I quattro libri dellarchitettura. Obra muy prctica por ser
sus reflexiones tericas la consecuencia de sus propias experiencias constructivas y del estudio minucioso de los edificios antiguos. A esto se suma la claridad expositiva y la precisin del texto, acompaado
por ilustraciones inequvocas, lo que hace que el tratado sea muy didctico. En esta obra ensea a proyectar y a construir diferentes tipologas arquitectnicas como palacios y villas, puentes, termas, viviendas comunes... Hace una propuesta muy libre y recreativa de la Antigedad clsica, a la que someti a
un proceso de renovacin, y del texto de Vitruvio.
Su libro tuvo una gran repercusin en la cultura europea del barroco y, especialmente, durante los siglos
xviii y xix, debido a ese componente prctico y a su encanto romntico, basado en sus experiencias. Cre
una arquitectura muy elegante, basada en un sistema racionalista, con lneas muy severas y el empleo
de materiales ms econmicos.
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TEMA 3
Relatos memorables: las mgicas vidas de los artistas
1. Introduccin. El relato biogrfico durante el Renacimiento y el Manierismo
2. Artistas y literatos en la configuracin de las biografas
3. Los diversos modelos de artistas geniales y su evolucin espacio temporal
4. Las biografas de los artistas como instrumento literario de su promocin
5. Las Vidas de Vasari como modelo y referente debatido, pero admitido e imitado
6. Las biografas de los artistas en las historias de las cortes principescas
7. Fuentes literarias empleadas por Vasari
8. Las autobiografas de artistas
9. Seguidores y continuadores italianos de Vasari en la 2 mitad del xvi
10. La biografa de artistas en la historiografa del norte de Europa (xvi y xvii)
11. Las biografas de artistas en Francia
1. Introduccin. El relato biogrfico durante el renacimiento y el Manierismo: el reconocimiento

pblico del artista como genio, mago y hroe
Este tipo de historiografa del arte, el relato biogrfico, es un efecto del fenmeno cultural del Humanismo al establecer una estrecha relacin entre el hombre y la prctica artstica. De esta forma, el artista
se constituye en el protagonista del arte porque es quien lo produce. Este mtodo aspira a glorificar al
individuo, el artista, a travs de un colectivo profesional; se desea destacarlo por encima de los dems
mortales, rescatndolo del anonimato medieval. El artista y su obra se convierten en modelos de perfeccin creativa que le acercan a Dios.
El artista fue consciente de la trascendencia de su actividad debido al incremento de la demanda de obras
de arte gracias al creciente mecenazgo de la Iglesia y de los prncipes italianos. Este hecho lo condujo a
la idea de genio, con gran capacidad inventiva y una excelente formacin terica y prctica, atrevindose
a firmar sus obras y dejando as constancia suya en la memoria de la Historia.
2. Artistas y literatos en la configuracin de las biografas
Muchos de los historiadores renacentistas que emplearon este mtodo biogrfico fueron tambin artistas.
En principio, estos libros iban dirigidos a ellos y a sus mecenas. Pero otros muchos fueron literatos humanistas que escribieron crnicas locales con la finalidad de resaltar el surgimiento cultural y artstico.
3. Los diversos modelos de artistas geniales y su evolucin espacio-temporal en la memoria de las
Bellas Artes.
Ya se ha dicho que la historiografa biogrfica propicia la distincin del genio, del artista que se haba
singularizado en cuanto a inventiva, perfeccin esttica y tcnica. La evolucin del artista pasaba por
una etapa de crecimiento y formacin, una fase de plenitud dorada y otra de declive. El genio alcanzara
esa etapa dorada en un doble proceso de evolucin: el del artista y el de su tiempo. Con estas premisas
se destac como genio a Miguel ngel, el Giotto o Jan van Eyck.
Los genios del arte dejaron de ser nicamente florentinos o romanos, pasando a valorarse los de otras
nacionalidades. Tampoco se concret la edad dorada ya que, desde la perspectiva de cada actualidad, la
ltima, la entonces vivida, tambin pareca serlo.
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El artista genial tena muchos rostros, muchas patrias y tiempos distintos, por lo que era difcil definir un
modelo. Por ello, para considerar la genialidad del artista se tuvieron en cuenta tres factores: el dibujo y
la perspectiva, el color y el ingenio.
4. Las biografas de los artistas como instrumento literario de su promocin social
La aplicacin del mtodo biogrfico fue una consecuencia del deseo de los artistas de salir de la pretendida mediocridad de lo mecnico-manual y de ser considerados como practicantes de las artes liberales. Pero, al mismo tiempo, la glorificacin del artista por medio de la aplicacin de esta metodologa
biogrfica idealizadora hasta alcanzar el mito, tambin contribuy a que esta profesin se alejase de ese
estatus social.
5. Las Vidas de Vasari como modelo y referente debatido, pero admitido e imitado
Muchas de estas caractersticas pueden verse en el libro de Vasari, Vidas, que acabara sirviendo de modelo de estudio del Renacimiento. Est dedicado a su mecenas Cosme de Mdicis y de ella se hicieron
dos ediciones.
En la primera edicin Vasari biografi a los artista italianos de los siglos xiii, xiv y xv, pero prescindi
de los que entonces an vivan, excepto Miguel ngel. En la segunda edicin corrigi muchas inexactitudes y aadi nuevas biografas incluyendo las de algunos artistas que an vivan. Tambin public
grabados de retratos dibujados por l mismo y por sus discpulos.
Este libro ha sido reiteradamente publicado. En una de esas reediciones, en el siglo xix, se corrigieron
errores e inexactitudes.
6. Las biografas de los artistas en las historias de las cortes principescas
Muchas veces las biografas de los artistas se incluan en obras literarias que abordaban otros temas
como el de las ciudades, por lo general Florencia, o elogiaban la actividad cultural realizada por un
prncipe humanista. De esta forma los pintores formaban parte de un conjunto de biografas de hombres
clebres. Esto ocurre con autores como Villani o Facio.
7. Fuentes literarias empleadas por Vasari
Se ha escrito mucho acerca de las fuentes empleadas por Vasari en la redaccin de su obra. Entre las
fuentes manuscritas destacan los Commentarii de Lorenzo Ghiberti, el Libro de Antonio Billi, la biografa de Brunelleschi de Manetti, el libro de Cennino Cennini... Toda esta literatura se cita en la segunda
edicin de su libro.
Se consideran precedentes a Giovanni Battista Gelli, Paolo Giovio de Como.
8. Las autobiografas de artistas
Las autobiografas son un subgnero de las biografas de artistas. Vienen a ser una consecuencia del culto establecido por el Humanismo renacentista al hombre extraordinario, y del sentimiento de genialidad
experimentado por los artistas ante la contemplacin de sus propias obras, sus xitos y sus vivencias.
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Un modelo de autobiografa es la del escultor y orfebre Benvenuto Cellini, artista manierista que trabaj
para diferentes cortes y cuyas obras se convirtieron en lujosos regalos de los prncipes. Se trata de una
obra redactada de viva voz y, por tanto, de forma espontnea y popular. Pero, sobre todo, resulta atrayente por la fascinante vida aventurera de Cellini con muchos viajes, relaciones con mecenas y con otros
colegas, discusiones y hasta asesinatos. La obra muestra a un hombre subjetivo y existencial, consciente
de su genialidad y hasta presuntuoso, que trabajaba con paciencia y prestaba mucha atencin a la tcnica
empleada en sus obras.
Tambin fue autor de otros textos ms tcnicos que conceptuales, sobre su actividad como orfebre y escultor y como dibujante y arquitecto. Trat sobre las diferencias entre los pintores y escultores, el clebre
Parangn.
Otros autores autobiogrficos son:
El escultor y pintor florentino Baccio Bandinelli, escribi Il Memoriale, donde trat de demostrar la
nobleza de su linaje. Escrita tras la lectura de las Vidas de Vasari, es probable que con ella tratara de
mejorar la imagen que ste haba dado sobre l y su obra.
Rafaello de Montelupo, escultor y arquitecto, escribi una autobiografa incompleta donde se refiere a
la formacin recibida y a su actividad artstica de juventud.
Jacopo da Pantormo, pintor, escribi Il libro mio, unas memorias cotidianas, una especie de diario personal de contenido diverso: su actividad pictrica, su dieta, su salud, su soledad...
9. Seguidores y continuadores italianos de Vasari durante la segunda mitad del siglo xvi
Raffaello Borghini tom como modelo las Vidas de Vasari, a quien copi en ocasiones, y las complet
con nueva informacin sobre los artistas, en su obra Il Riposo. Su intencin era proporcionar noticias a
los aficionados al arte pertenecientes a la nobleza y no a los artistas. Consta de cuatro libros y en los dos
primeros hace una aportacin terica planteando el debatido tema de la primaca entre las tres artes.
Ludovico Dolce es otro continuador de Vasari. Se trata de un personaje polifactico, un humanista que
ejerci como publicista al servicio de la cultura. Su principal obra fue Dialogo della pintura, intitolato
lAretino donde entabla un dilogo entre Fabbrini, pintor, y Aretino, escritor, que debaten sobre la primaca de los pintores nacidos en los estados que cada uno representa, el toscano y el lombardo. Dolce destac la espontaneidad creativa de la pintura veneciana que consideraba como la mejor forma de expresin
de los sentimientos y de la imaginacin basada en el color, el anlisis de las luces y sombras...
10. Las biografas de artistas en la historiografa del norte de Europa de los siglos xvi y xvii.
Este gnero historiogrfico tambin fue cultivado en el norte de Europa, en Alemania y Pases Bajos. Los
referentes directos no fueron los pintores italianos renacentistas sino los griegos como perfeccin en la
pintura, recuperados del tratado de Plinio.
Todo comenz con Johannes Butzbach, considerado el primer historiador alemn del arte. Escribi
sobre la pintura cristiana teniendo como referencia el arte de la Antigedad. Continu con Johann Neudrffer que, poco antes de que Vasari publicara sus Vidas, sac a la luz sus Noticias sobre artistas.
Tras la publicacin de las dos ediciones del libro de Vasari, esta obra se convirti en un modelo historiogrfico pero tambin fue objeto de crticas porque no haba valorado lo suficiente a los artistas del norte
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de Europa. La idea era demostrar que la pintura europea del norte era tan importante como la italiana,
pero haba sido muy superior antes del Quattrocento debido, no slo a la precisin, sino a la imaginacin
ingeniosa y personal.
Fue el flamenco Karel van Mander, un pintor manierista, quien estableci las bases en la metodologa
biogrfica del norte con su obra Libro de la Pintura. Proporciona un paralelo entre los artistas de la Antigedad, inspirndose en Plinio, los italianos, basndose en Vasari, y los del norte europeo.
Cornelis de Bie continu con la labor de Mander proporcionando noticias biogrficas sobre pintores
flamencos y alemanes.
Joachim von Sandrart, pintor alemn, ha sido considerado como uno de los primeros historiadores
de este pas. Su obra Teutsche Akademie est ilustrada con numerosos retratos y toma como modelo a
Vasari. En este libro proporciona nueva informacin con biografas de pintores y noticias sobre las vidas
de escultores y arquitectos, adems de informacin sobre la pintura de Asia oriental. Supo aprovechar
adecuadamente las fuentes existentes adems de divulgar la gran cultura que haba adquirido durante
sus viajes.
El holands Arnold Houbraken escribi De Groote Schouburgh, obra considerada fundamental para
conocer la historia de la pintura flamenca y holandesa del xvii.
10. Las biografas de artistas en Francia
Durante el siglo xvii fueron dos los autores franceses que escribieron sobre las vidas de los artistas: Andr Flibien des Ayaux y Roger de Piles. Ambos mantuvieron un debate en el que el primero defendi
una percepcin clasicista de la pintura, basada en el predominio del dibujo, y el segundo otra barroca,
basada en la hegemona del color.
En el siglo xviii destaca Antoine Joseph Dezallier dArgenville que public varias obras. Realiz la biografa de 255 pintores que estudi por escuelas, precedido por unas reflexiones sobre los caracteres de
los pintores y la manera de reconocer las obras de los grandes maestros.
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TEMA 4
Los espacios del arte: historias de ciudades, viajes, guas y descripciones
1. Introduccin
2. Los libros de viajes
3. Las guas, historias y descripciones de ciudades
1. Introduccin
Hay otro tipo de publicaciones sobre las Bellas Artes, de acercamiento historiogrfico al arte, que no se
centra en el hombre que produce las obras artsticas, sino que se ocupa del anlisis de los espacios artsticos. Es decir, se dedica al estudio del lugar donde se originaron y se ubican tales productos artsticos.
El protagonismo de este modo de hacer arte lo asume el continente: la ciudad y, en su interior, el edificio
arquitectnico con la descripcin de sus contenidos de obras figurativas artsticas, aunque tambin proporciona noticias sobre sus creadores y promotores.
Muchas de estas publicaciones narran obras prodigiosas, describen grandezas producidas por el hombre,
pero otras muchas tratan de ser objetivas y verdicas aportando informacin exacta con la consulta de las
fuentes documentales y bibliogrficas precisas, y tambin recogen testimonios orales y escritos.
Esta historiografa topogrfica no es unitaria ni en su mtodo ni en su finalidad, sino bastante diversa:
historias de ciudades y estados, guas de ciudades para los visitantes, narraciones de viajes, descripcin
de edificios importantes, entradas triunfales de reyes y catlogos e inventarios de obras de arte.
Constituyen autnticas fuentes historiogrficas y un modo de hacer historia donde lo verdico convive a
veces con la religin, el mito o la leyenda. Existe un encuentro entre lo subjetivo y lo objetivo, la tica y
la esttica, arte, historia y literatura y hasta geografa... todas ellas se siguen entre s como modelos. Adems, en estos libros de viajes, autnticos objetos artsticos en s mismos, tambin se asoma otro modo de
hacer arte a travs de la contemplacin de sus ilustraciones.
2. Los libros de viajes
El hombre, desde la Antigedad, ha escrito los recuerdos e impresiones de sus viajes con un matiz literario pero tambin con pretensiones cientficas e histricas al tratar de reflejar sus experiencias en un documento que perdure en el futuro. Estos viajes suponen una transgresin de la cotidianeidad para buscar
otras realidades que ver y vivir. As sucede con la Odisea de Homero, una pieza literaria que rememora
las peripecias de Ulises durante su retorno a taca tras la guerra de Troya, narradas de manera fantstica.
La Eneida, de Virgilio, ana leyenda con realidad.
Este gnero literario, historiogrfico y geogrfico dedicado a las topografas artsticas fue conocido por
los griegos con el nombre de perigesis o descripcin detallada realizada a lo largo de un itinerario.
Pero uno de los ms conocidos fue el gegrafo Pausanias, autor de la Descripcin de Grecia, donde
describe monumentos vistos en la poca romana.
Los viajes siempre han estado relacionados con cierto afn de aventura y esto se suele reflejar en sus
narraciones. Adems el viajero trata de fomentar al lector con sus textos la ilusin y el deseo de viajar
por medio del estmulo de la imaginacin.
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Los viajes y sus publicaciones han sido muchas veces mediatizados por los poderes religiosos o polticos. As el cristianismo, desde la Edad Media, ha fomentado las peregrinaciones a los santos lugares de
Jerusaln, Roma o Santiago de Compostela para conseguir indulgencias plenarias.
El cultivo del clasicismo ha promovido los viajes a los lugares de la antigedad grecorromana en busca
de la contemplacin y del aprendizaje de los restos arqueolgicos. Roma se constituy en centro cultural
tanto por ser sede del papado como por servir de referente cultural e histrico. Pero tambin han fascinado las maravillas del lejano Oriente y del mundo islmico por su exotismo.
Los artistas fueron muy viajeros desde siempre pues tenan que formarse y contemplar el arte realizado
en otros pases y ciudades, muchas veces con la finalidad de conseguir encargos. Es muy conocido el
viaje que Durero realiz a los Pases Bajos a travs de su Diario que no escribi para ser publicado sino
como recuerdo personal. En l habla de las ciudades por las que pas, sus costumbres, las obras de pintores del pasado, las personalidades de la poca...
La literatura de viajes, tanto ficticios como reales, es abundante y en Espaa han inducido al estudio de
temas historiogrficos como las visiones de ciertas regiones o ciudades a travs de estos relatos. Sirven
para reconstruir las ciudades en etapas diferentes y comprobar cmo eran, qu se construy, lo que se
conserva, las transformaciones...
El siglo xix, especialmente el segundo tercio, fue uno de los periodos ms propicios para la impresin
de este tipo de libros de viajes sobre Espaa junto con el desarrollo de las publicaciones peridicas, que
daban a conocer a la burguesa lectora relatos por entregas. Esto se deba a la aficin viajera del romanticismo histrico, a las mejoras de los medios de comunicacin y transportes (ferrocarril), al creciente
gusto por todo lo que fuera o pareciera extico, al auge del paisajismo, al perfeccionamiento de la cmara fotogrfica... Y Espaa posea muchos atractivos ya que era considerado un pas extico y pintoresco,
vital y divertido, con mucho arte medieval tan apreciado por entonces...
Por lo tanto, los libros de viajes sirvieron de difusin de tpicos sobre nuestro pas por el resto de Europa. Tras los relatos acerca de la guerra de la Independencia, con la difusin y publicacin de sus riquezas
y en el transcurso de las desamortizaciones eclesisticas de conventos e iglesias, los libros de viajes promovieron las adquisiciones de dichas obras. El arte espaol se revaloriz gracias a estos relatos pasando
de los viajes pintorescos a los viajes eruditos hechos por extranjeros que estudiaban el arte, sobre todo
el gtico. Los datos artsticos publicados en dichos libros procedan de otras publicaciones espaolas
eruditas como el Viaje por Espaa de Antonio Ponz. Solan estar acompaados de imgenes de obras de
gran calidad.
3. Las guas, historias y descripciones de ciudades
Todos estos viajeros necesitaban poseer guas, historias y descripciones de obras de arte para orientarse
por donde pasaban. Estos textos deban invitar a su visita y lo conseguan con el empleo de un lenguaje
de sencilla elocuencia, con descripciones de monumentos y de historias y ancdotas, y con el apoyo
visual de las ilustraciones. Las guas, que adquirieron su plenitud en el siglo xvi, fueron y son un instrumento imprescindible para orientar a los caminantes.
Desde siempre, pero especialmente durante la Edad Media y el Renacimiento, ha habido dos grandes
centros de atraccin para los viajeros cristianos, Jerusaln y Roma, a los que se aade Santiago de
Compostela. El peregrinaje a estas ciudades era motivo de indulgencias papales. Estos peregrinajes se
motivaron con la aparicin de unos subgneros literarios, estas guas que tienen carcter divulgativo, y
las historias y descripciones de ciudades y monumentos, de contenido ms erudito.
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Las peregrinaciones a Roma propiciaron que se escribieran los Mirabilia Urbis Romae, un texto original
del siglo xii, revisado, corregido y aumentado varias veces por el pontificado. Estos textos describan la
ciudad, sus murallas, puentes, palacios...
En el siglo xv el arquitecto Alberti escribi su Descriptio Urbis Romae considerado como el primer intento sistemtico de representar en un mapa la Roma antigua. ste y otros libros de este tipo destacaban
las antigedades de la ciudad del Pontificado contribuyendo a acrecentar la magnificencia de su visin y
a fomentar la conservacin de sus monumentos.
En casi todas estas primeras guas e historia de Roma hay un afn arqueolgico pues se suele priorizar
el estudio de la ciudad antigua y sus restos arqueolgicos sobre la ciudad moderna.
Hay que citar la que es considerada por la historiografa como la primera gua moderna de Roma, Le cose
meravigliose dellalma cirr di Roma, cuya autora supone un problema pues a veces se ha atribuido a
su editor Girolamo Franzini.
Adems de Roma otras ciudades italianas fueron historiadas como Padua, Miln o Venecia.
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TEMA 5
Los estetas y los primeros crticos de arte
1. Introduccin: Venturi y la Historia de la crtica de Arte
2. La Esttica y su incidencia en la crtica del arte
3. Los Salones y el nacimiento de la crtica de arte
4. Diderot: la belleza como percepcin de las relaciones reales en los objetos
5. Ruskin: lo infinito y maravilloso como autntica finalidad del arte
6. La crtica de arte sobre los Salones franceses
7. Baudelaire: la crtica apasionada y comprometida
8. La crtica naturalista e impresionista en Francia
9. La crtica espaola sobre las Exposiciones nacionales de Bellas Artes
1. Introduccin: Venturi y la Historia de la crtica de Arte

Lionello Venturi public su Historia de la crtica del Arte en 1936, fruto de una serie de trabajos ya escritos acerca del arte en Italia durante los siglos xiv y xv. Estableci un mtodo de trabajo historiogrfico
que trataba de relacionar la historia del arte con la de la crtica del arte. Su idea era que la obra de arte
slo existe como valor espiritual debido al juicio que la reconoce como tal y que era necesario establecer
las relaciones existentes entre arte y gusto en cada artista, la accin del arte sobre el gusto y las relaciones
del gusto sobre el arte.
El libro de Venturi comienza con el estudio de la crtica del arte entre los griegos y los romanos, hasta la
primera mitad del siglo xx, haciendo un itinerario paralelo al de la historia de las ideas estticas y al de
la literatura artstica.
2. La esttica y su incidencia en la crtica del arte
Es importante destacar la relacin existente entre la crtica del arte y la esttica ya que para realizar la
crtica ha sido necesario establecer unos principios estticos que fundamenten la apreciacin personal.
En funcin de estas apreciaciones se cimentan sus juicios de valor. Estas normas son la consecuencia de
su conocimiento del arte, tanto del pasado como de su poca.
Los crticos de arte muchas veces han actuado como vaticinadores del futuro inmediato del arte y se espera de ellos que sean intuitivos, creativos e imaginativos. Son los que se ocupan de realizar el universo
conceptual y mgico de los estetas.
Tanto la crtica del arte como la esttica nacieron como disciplinas hacia la mitad del siglo xviii, la centuria que prim a la razn, pero sin olvidarse de la sensibilidad, y con ella revalorizar al hombre. De esta
forma, Baumgarten publica Aesthetica acerca de la ciencia filosfica especfica del arte y la belleza. En
esta obra su autor analiz las percepciones confusas que se hallan entre los sentidos y la ciencia, el arte
y la belleza. Para Baumgarten el fin de la esttica es la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto
tal, y esto es belleza. Tambin relacion la verdad esttica con la verdad moral ya que por medio de la
virtud se est capacitado para reconocer la perfeccin de la belleza de un objeto.
Inmanuel Kant escribi varios ensayos acerca de las ideas estticas. En su Crtica del juicio define su
concepcin de gusto, belleza, lo sublime y el genio. En esta obra expresa la incapacidad de la razn para
proporcionar alguna regla universal y objetiva sobre el gusto y que tenga la suficiente capacidad de de16
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finir el concepto de belleza. Ello se debe a que el gusto es esttico y, por lo tanto, subjetivo, dependiente
del sentimiento de cada individuo. Identific el concepto de belleza con el de arte y lo distingui de la
ciencia y la naturaleza. Piensa que el genio es quien crea un arte bello espontneo sin imitaciones.
3. Los Salones y el nacimiento de la crtica del arte
La crtica del arte surgi durante el siglo de la Ilustracin de la mano de un escritor, Denis Diderot, que
trat de emocionar y motivar juicios de valor estticos con su escritura en sus comentarios de obras de
arte contemporneas exhibidas en los Salones.
La crtica trataba de fomentar el conocimiento del arte que se estaba realizando y aspiraba a divulgarlo
entre un pblico culto y selecto y con capacidad adquisitiva. Formando parte de este pblico se encuentra una aristocracia que comenzaba a ser sombra y una pujante burguesa vitalista y adinerada que aspiraba a ocupar su lugar y a imitarla culturalmente gracias a la tenencia de capital.
En los artculos incluidos en publicaciones peridicas se comentaba lo exhibido en los salones de las
Academias abiertos a un pblico todava minoritario que poco a poco fue creciendo hacindose ms heterogneo. Con el paso del tiempo, estas exhibiciones seran reemplazadas por otras exposiciones salidas
de estos salones con artistas rechazados por el jurado. A ellas hay que sumar las exhibiciones artsticas
realizadas con motivo de las Exposiciones Universales donde se daba una muestra de la situacin actual
del arte en varios pases. Ms tarde surgieron las galeras de arte al hacerse la burguesa con los medios
de produccin y el mercado del arte en calidad de imagen de prestigio.
La crtica del arte se fue constituyendo en una autntica profesin durante el siglo xix. El crtico que, generalmente practicaba el periodismo, sola ser una persona letrada, proceda de la baja burguesa que aspiraba a convivir con la lite social. Juzgaba las novedades mostradas en las exposiciones pero tambin
actuaba de intermediario ideolgico entre el artista y las instituciones oficiales y el pblico y el mercado
del arte. Con su capacidad de juzgar y difundir sus juicios de valor a travs de la prensa se constituy en
un personaje poderosos, de prestigio, influyente y temible. Su opinin incida en el pblico, lo guiaba en
las exposiciones y fomentaba el inters del coleccionista.
Es necesario hacer referencia a las exposiciones artsticas oficiales y pblicas que la Academia Real de
Pintura y Escultura de Pars promovi en los locales del palacio del Louvre. Se trataba de exposiciones
con un gran nmero de obras expuestas ya que a las realizadas por los discpulos de la Academia se
sumaron ms artistas, a la vez que aument la cantidad y disparidad de pblico. Estas exposiciones comenzaron en 1725 y fueron conocidas como los Salones. Su auge promovi la aparicin de los jurados
y la publicacin de sus catlogos as como la difusin de la crtica de arte en los peridicos.
Muchos de los crticos de arte fueron esplndidos escritores de novelas y poesas, como Diderot, Tefilo
Gautier, Balzac, Baudelaire, Zola... Por un lado esto distingua a la profesin pero tambin la desprestigiaba en cuanto la mayora de ellos no tenan conocimientos especficos de arte e historia, teora y
tcnica artstica. Pero la mayora estaba al corriente de los movimientos culturales de su poca y eran
conocidos por un pblico dispar debido a que escriban habitualmente en las publicaciones peridicas.
Aunque Diderot perfil la crtica de arte tal y como se concibe en la actualidad, se ha considerado a
tienne La Font de Saint-Yenne su precedente inmediato. En sus Reflexiones sobre el estado actual
de la pintura en Francia percibi que la pintura se hallaba en decadencia al tomar como referencia el
sistema neoclsico de representacin tan en sintona con el academicismo francs.
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4. Diderot: la belleza como percepcin de las relaciones reales existentes en los objetos
Diderot emple un relato de tipo literario en sus crticas de obras de arte donde lo objetivo, que suele ser
una narracin descriptiva de lo que acaba de contemplar, se encuentra con lo subjetivo, proporcionado
por su propio juicio de valor. Tras todo esto se hallaban dos postulados:
- Un indudable afn pedaggico ya que pensaba que el conocimiento enriqueca el placer artstico experimentado por el espectador ante la contemplacin de una obra de arte. Intentaba fomentar la imaginacin y sensibilidad del espectador para alcanzar ese gozo.
- Un deseo de fomentar una actitud tica al enjuiciar el grado de virtuosidad de lo representado, como
persona deista que era.
Para conseguir todo esto recurra a un relato literario que haca imaginar toda una historia en torno a
lo representado en un cuadro contando lo que vea como si se tratara de una novela, con la finalidad de
hacerlo comprensible al lector que no poda contemplarlo. Lo subjetivo, lo descriptivo y narrativo acababan predominando sobre la objetividad. El problema estaba en hacer contemplar por medio de palabras
escritas lo que no se poda ver y haba que imaginar, as como dar un juicio de valor sobre algo de lo que
el lector no tena imagen. Este proceso produjo un distanciamiento entre el crtico y el artista pero, al
mismo tiempo, foment un reencuentro entre literatura y pintura.
Los juicios crticos de Diderot tienen cierto grado de subjetivismo, sus filias y fobias estn relacionadas
con su concepto de tica de lo representado y por las relaciones de amistad o enemistad con el artista.
Por ejemplo, es continuo su rechazo de las obras de Boucher a quien considera un depravado en sus
costumbres, aunque reconoce la capacidad de cautivacin que tienen sus cuadros. Sus juicios de valor
estn llenos de paradojas, negando y a la vez admirando al mismo artista. Estableci una dura crtica de
la pintura del rococ que contribuy a sus desgaste final pero promovi el auge del nuevo clasicismo.
Estas paradojas y cinismo se explicaban por su aspiracin a hacer del arte un programa tanto cultural
como poltico. Pensaba que tena un papel fundamental en la formacin de la conciencia social y para
lograrlo era necesario que el arte fuera una referencia moral y superara su simple capacidad de producir
placer. Para ello era preciso retornar al clasicismo estricto del reinado de Luis XIV y terminar con la
cultura del rococ que promova un gusto caprichoso, frvolo y fantstico. El arte, por tanto, siempre
deba reflejar ejemplos de virtud.
Todas las ideas tienen una procedencia sensorial y son el fruto de la experiencia: primero se aprehenden
unas nociones concretas (orden, simetra...) y despus se conocen nociones abstractas que tienen un
origen sensorial.
Diderot defini la belleza como la percepcin de las relaciones reales, no intelectuales o ficticias, existentes en los objetos, que se destacan tras haber sido conocidas por el entendimiento despus de su aprehensin por los sentidos. Pero tambin seal su grado de indefinicin absoluta y trat de conciliarla con
los aspectos subjetivos. El hombre percibe la existencia de la belleza pero llega a conocer muy poco de
ella. Para l existen dos tipos de belleza:
1. Lo que es bello fuera de m o bello real, que existe intrnsecamente en un objeto y se percibe al comparar y relacionar entre s las partes de un objeto.
2. Lo que es bello en relacin a m o bello percibido o relativo, que consiste en la autntica belleza y se
percibe al comparar diversos objetos entre s y establecer entre ellos distintas gradaciones de belleza.
Requiere la existencia de una comparacin y por tanto de cierto grado de subjetividad.
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5. Ruskin: lo infinito y maravilloso como autntica finalidad del arte

John Ruskin fue otro escritor polifactico que cultiv la crtica de la pintura contempornea durante el
siglo xix. Lleg a representar el culmen pero tambin la decadencia del llamado Romanticismo ingls
en plena poca victoriana.
Realiz crtica de arte tanto en acreditados peridicos de la poca como en su libro Modern Painters,
obra que consta de cinco volmenes, en la que revaloriz a un pintor, Turner, que estaba siendo criticado
por sus cuadros emborronados, casi abstractos, que nadie pareca entender. De l opin que haba sido
capaz de observar en la naturaleza y representar lo que otros no haban podido percibir.
Segn Ruskin, el artista encarnaba la expresin de un espritu y de una personalidad nica y, gracias
a su capacidad intuitiva, encontraba la verdad y la belleza en la naturaleza y la interpretaba. Prioriz
la sensibilidad sobre la razn. Su oposicin a los excesos intelectuales de la ciencia aplicada al arte lo
llev a estar en contra de todo tipo de reglas matemticas aplicadas, por ejemplo, al dibujo. Lo nico
que aceptaba era hacerlo todo por autntico amor hacia el objeto representado, lo que conduca hacia la
perfeccin.
Defina el arte como la imitacin de la naturaleza para lograr un fin moral: alcanzar la belleza. El arte era
creado por un espritu noble y era percibido y sentido por otro de parecida o igual nobleza. Por tanto hizo
coincidir hasta la fusin la sensibilidad esttica con la moral, siguiendo los postulados de Diderot.
6. La crtica de arte sobre los Salones franceses
Durante el siglo xix en Francia existi una interrelacin entre la prctica pictrica y la crtica del arte.
Si el auge pictrico foment el crecimiento y mejor la calidad, los crticos tambin contribuyeron a
ese florecimiento gracias a sus juicios de valor. Sus escritos sobre determinados artistas y nuevos movimientos divulgaron la pintura francesa ms all de sus fronteras sirviendo de propaganda e incentivo
comercial. Pero tambin supervaloraron a algunos pintores vernculos sin ejercer la crtica sobre artistas
forneos.
Todo este fenmeno no ocurri de la misma forma en otros pases. Ello motivara que muchos artistas de
fuera acudieran a Pars en lugar de ir a Roma, a formarse en las novedades y a realizar sus obras en esa
ciudad. As Pars acab por convertirse en un autntico referente de modernidad, un laboratorio de novedades frente a la tradicin romana. La crtica de arte desempe un papel fundamental en tal proceso
de sustitucin de un centro artstico tradicional por otro ms innovador y atractivo.
La crtica francesa de arte, nacida con los Salones, acontecimientos culturales y sociales para el consumo
de cultura, creci y se desarroll paralela a estas exposiciones y el academicismo oficial decimonnico
que las foment. Con el auge del movimiento romntico su camino se dividi entre seguir la tradicin
neoclsica o asumir las novedades. La crtica fue priorizando en el artista su capacidad de inventiva y
originalidad frente a la imitacin del arte clsico, la copia de la naturaleza y los abusos de una perspectiva excesivamente cientfica.
7. Baudelaire: la crtica apasionada y comprometida
Baudelaire fue un crtico moderno que consigui reunir poesa y crtica en su obra. Nunca dese ser
objetivo y acadmico en sus ensayos sobre el arte sino subjetivo, imaginativo, intuitivo, apasionado,
rebelde e insatisfecho. Es decir, entre los subjetivo y la marginacin.
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Por todo ello siempre reivindic que la crtica deba ser interesada puesto que resultaba imposible llegar
a alcanzar la objetividad. Consideraba a la verdad y la belleza como extremos irreconciliables. El crtico
deba percibir los cambios del gusto por la incidencia de la moda, as como descubrir nuevos valores
artsticos en funcin del grado de novedad y originalidad que aportaban. Opinaba que la poesa deba
estar presente en todas las actividades artsticas y, entre ellas, en la crtica de arte.
La belleza tiene un doble componente:
1. Lo bello eterno e invariable, que es una nocin abstracta donde predominan los principios aristotlicos
de armona, orden, simetra y ritmo. Comparndolo con el hombre viene a ser su alma.
2. Lo bello relativo y variable, que es una nocin concreta y corporal, circunstancial y particular, forjada
a base de lo efmero. Representa la poca y el ir y venir de la moda, la moral y la pasin. Es el cuerpo.
Asumiendo una actitud romntica, rechaza el movimiento realista y la fotografa a la que considera ms
como una tcnica que como un arte al negarle toda capacidad creativa.
8. La crtica naturalista e impresionista en Francia
Los crticos franceses de la segunda mitad del siglo xix se fueron uniendo a los movimientos artsticos
que iban surgiendo en su pas y los promovieron en sus crnicas periodsticas.
Zola se mostr partidario del realismo pero individualizndolo, defendiendo, por ejemplo, a Manet, un
pintor discutido por la crtica al que consideraba un pintor puro.
9. La crtica espaola sobre las Exposiciones nacionales de Bellas Artes
La crtica del arte en la Espaa decimonnica se fue desarrollando y creciendo en torno a las Exposiciones nacionales de Bellas Artes. Pero esa crtica result un tanto gris y aveces demasiado retrica en
comparacin con lo que suceda en Francia y sus Salones. Adems le faltaba carga terica y principios
estticos donde apoyarse. Slo se aceptaban los conceptos admitidos y dictados por la Academia que
pareca estar fabricando artistas con gran capacidad tcnica pero incapaces de ir ms all de ese academicismo a no ser que emigrasen a Pars.
El canon de modernidad que constitua la pintura francesa de la poca fue un referente ineludible, tanto
para artistas como para crticos. Pero fue objeto de polmica ya que la crtica de arte oficial acusaba a
los artistas espaoles de seguir en exceso todo lo que se haca en Francia sin volver la mirada hacia la
pintura espaola del siglo de Oro. Todava pesaba en la mentalidad espaola la Guerra de Independencia
frente al imperio napolenico y esto se notaba en los textos crticos.
La crtica espaola se politiz a pesar de su pretensin de alcanzar la neutralidad de lo objetivo. No logr
conseguir sus postulados de independencia, imparcialidad y eclecticismo. Reflej la situacin cultural
del pas y el oficialismo academicista que dictaban las normas del arte de cada momento. Fue, durante
la primera mitad del xix muy conservadora y difusora de la ideologa burguesa que apostaba por el nacionalismo, la moral y la religin. Pero a mitad de siglo la crtica se divide entre esa opcin tradicional y
cierto progresismo salido de la fragmentacin ideolgica y econmica de la misma burguesa.
La crtica del arte, la capacidad de juzgar la actividad artstica y a los artistas que la generan, debe ser el
autntico hilo conductor en el proceso creativo literario del historiador y una de las mejores formas de
asumir la construccin historiogrfica del arte.
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TEMA 6
La lectura comprensiva de los ismos:
los manifiestos de las primeras vanguardias
1. Introduccin: la doble condicin documental e historiogrfica de los manifiestos
2. Los manifiestos del futurismo
3. Los manifiestos del cubismo
4. Los manifiestos del dadasmo
5. Los manifiestos del surrealismo
1. Introduccin: la doble condicin documental e historiogrfica de los manifiestos

Los manifiestos de las primeras vanguardias artsticas proporcionan un modo diferente de construir y
entender la historiografa artstica. Se trata de otra forma literaria de carcter ambiguo pues acta como
documento (fuente de carcter primario) y como producto de la labor de la historia del arte (fuente de
carcter secundario). A todo esto habra que aadir otros textos complementarios: panfletos, programas,
entrevistas, catlogos...
Se escribieron y dieron a conocer a consecuencia de la aparicin de diversos ismos que diversificaron
los lenguajes artsticos occidentales desde principios del siglo xx y con precedentes en el impresionismo.
Todos ellos forman una especie de torre de babel de dialectos artsticos dibujando la nueva imagen de la
modernidad y originalidad creativa.
Estn escritos al poco tiempo de haberse constituido el movimiento y tienen forma de programa y explicacin de sus principios ideolgicos, formales y tcnicos, para hacerse ms comprensibles al pblico.
Con ellos se estableca un puente de carcter literario entre la irracionalidad de los movimientos de vanguardia y el racionalismo positivista de una sociedad cuyos excesos haban conducido a una guerra.
Son considerados como una muestra de las distintas formas de ver y comprender la sociedad y la cultura de su tiempo, y al arte como parte de ella.
No hay que olvidar su condicin de protesta intencionada contra todo lo establecido.
Muchas veces eran movimientos conjuntos de Literatura y Bellas Artes.
Algunos fueron consecuencia de otros ismos, como es el caso del dadasmo y surrealismo.
Los ms importantes son los que fueron elaborados conjuntamente por varios artistas integrantes de
una misma vanguardia o los escritos por un autor en nombre de esos artistas.
Son una muestra del debate entre lo nuevo y lo antiguo y del deseo de proporcionar una imagen singular con un lenguaje propio que rompiese con el pasado agobiante. En este aspecto, hubo posturas ms
reconciliadoras con el pasado y otras ms rupturistas. Un ejemplo es lo que pas con el cubismo y el
futurismo, dos vanguardias que compartan algunos intereses formales. El primero trat de establecer
un nexo con la tradicin aunque difiriese en el sistema tridimensional de representacin. El segundo
deseaba romper definitivamente con todo lo establecido y heredado: el clasicismo, la arqueologa, los
museos... tratando de destruir el culto al pasado del que tanto se haba abusado para ser sustituido por la
originalidad creativa, la libertad y la modernidad con sus avances cientficos y tecnolgicos.
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2. Los manifiestos del futurismo

Los manifiestos futuristas se pueden considerar como autnticos modelos de este gnero historiogrfico, literario-artstico. Aunque criticaran el sistema basado en la tradicin de su poca, hicieron uso de
formas similares de expresin para tratar de explicar los principales postulados del movimiento. Difundieron varias proclamas con sus vinculaciones ms o menos perceptibles con los viejos tratados de arte
proclamando sus principios en los primeros aos del siglo xx.
Varios de estos manifiestos fueron escritos por Filippo Tommaso Marinetti, un poeta y poltico oportunista. En sus escritos estableci un estrecho vnculo entre el futurismo y el fascismo. Proclam el patriotismo y el nacionalismo, el anticlericalismo, la beligerancia, el olvido del pasado y de la tradicin, la
exaltacin del presente y del futuro, la veneracin por las mquinas como smbolos del progreso.
Sus manifiestos tienen un estilo literario directo y tienen una intencionalidad poltica pero tratan de
establecer un vnculo entre sta y las manifestaciones culturales. Su lenguaje es atractivo y entendible
para un amplio pblico lector. Tienen un espritu de rebelda buscando las mejoras sociales y aorando
la utpica libertad. Se trataba de destruir los establecido aprovechando el progreso, para construir algo
nuevo (aunque lo nuevo luego resulte algo repetitivo).
Ataca cualquier tipo de autoridad acadmica (profesores, arquelogos...). Este pretendido anarquismo
tal vez slo camufla un pensamiento contradictorio de carcter fascista: crticas a las mujeres, dbiles y
ancianos, admiracin por la juventud y la fuerza, elogio de la guerra, las armas y la violencia, extremado
patriotismo nacionalista...
Tras estas ideas futuristas se hallaba la sombra del pensamiento de Nietzsche: el concepto del superhombre, un ser superior que, tras desaparecer la divinidad, sera capaz de crear su propio sistema de valores
fruto de su voluntad de poder, frente a los ya establecidos por la tradicin que esclavizan al individuo. Se
trata de un ser solitario, seguro e independiente. En paralelo a este pensamiento el artista superhombre
es joven, enrgico, entusiasta de las mquinas y de la velocidad, violento y belicoso, vitalista, apasionado, desea romper con el pasado y todos sus ideales, defensor de la patria.
3. Los manifiestos del cubismo
El cubismo, ms que intentar romper totalmente con la tradicin, parti de ella para corregirla y ofrecer
una novedosa opcin artstica con la finalidad de abrir nuevos caminos.
Prescindi de la representacin tridimensional del espacio, promovida desde el Renacimiento, de la
perspectiva. No quiso simplemente imitar a la naturaleza como se haba estado hasta entonces, sino que
quiso ofrecer una imagen ms conceptual de los objetos, mostrar su esencia ms all de la apariencia de
realidad. Se trataba de realizar un arte de concepcin y no de mera imitacin.
No pretendan provocar ni escandalizar, algo que futuristas y dadastas aspiraron a hacer, sino que queran proporcionar una alternativa a la representacin ilusoria de los objetos. Queran mostrar las cosas al
mismo tiempo desde diversos puntos de vista en una superficie real, la del cuadro, en dos dimensiones.
Publicaron una serie de textos tericos para tratar de explicar sus intenciones y quien mejor supo reflejar
su pensamiento fue el escritor y crtico de arte Guillaume Apollinaire, con su obra Les peintres cubistes. Mditations esthtiques. Un ao antes de publicarlo Metzinger y Gleizes escribieron el libro Du
Cubisme tratando de explicar el cubismo de una forma racional y clara aun sabiendo su diversidad y las
distintas opciones personales de sus miembros.
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Una parte de la historiografa ha considerado a Juan Gris como el artista que llev al cubismo a su forma ms ortodoxa y pura. Define el objeto pictrico como un conjunto de formas planas coloreadas que
expresan su idea primaria y que verlo en tres dimensiones sera ms propio de un escultor. Pensaba que
toda pintura que fuera la simple copia de un objeto no se poda considerar como esttica.
4. Los manifiestos del dadasmo
Durante bastante tiempo esta vanguardia fue olvidada o minimizada por la historiografa artstica, siendo considerada como un estado de nimo o un gesto ms que un ismo, o como un antiarte. Surgi con
la idea de tratar de destruir los valores tradicionales tan arraigados, los mismos que haban conducido
a la irracionalidad de la Primera Guerra Mundial. La sociedad, racionalista, positiva y progresista, pareca estar sumida en un huracn de intereses contrapuestos y destructivos. Estos artistas establecieron
un paralelismo entre el desastre que estaba ocurriendo y la cultura de su tiempo. De esta forma, no les
interesaba la tradicin academicista, ni el impresionismo, ni el expresionismo, ni el simbolismo, ni el
cubismo y futurismo que consideraban destinados a servir al mercado del arte.
El dadasmo asumi una actitud provocativa hasta alcanzar el escndalo porque le interesaba lograr
publicidad para conseguir sus objetivos nihilistas y, en ltima instancia, comerciales. Sus manifiestos
se lean en sesiones pblicas ante apacibles espectadores burgueses para provocarlos de una forma deliberada con sus tonos insultantes que trataban de producir la crisis del sistema establecido. Para lograrlo
asuman una actitud desenfrenada, espontnea y absurda intentando crear un universo en que todo fuera
arte y nada lo fuera.
Tzara escribi varios manifiestos aun estando en contra de ellos, estaba en contra de la accin y a favor
de la contradiccin, consideraba que una obra de arte jams es bella objetivamente para todos, crea que
la crtica era intil y que toda obra plstica tambin es intil, y que el mismo sustantivo dada, la esencia del dadasmo, no significaba nada.
Los artistas fundadores de este movimiento eran refugiados de distintas nacionalidades que se establecieron en la ciudad neutral de Zurich huyendo de la guerra por distintos motivos. Se reunieron en el caf
Voltaire donde tuvieron lugar veladas, espectculos musicales y recitales, y exposiciones inaugurando
la Galera Dad en 1917.
Hubo otros importantes ncleos urbanos de expansin del movimiento como Berln, Pars o Nueva York.
Los principales textos del dadasmo berlins se deben a Richard Huelsenbeck y Raoul Hausmann. Huelsenbeck critica al futurismo al verlo como una nueva edicin del impresionismo. Adems aporta una
novedad referida al aprovechamiento de nuevos materiales en la pintura anticipndose a los fotomontajes. Kurt Schwitters proporcion una idea necesaria para comprender mejor el dadasmo, la de obra
de arte total que rene a todos los tipos de arte en una unidad artstica. Se opuso a toda creacin de arte
proletario y burgus ya que estos eran estados sociales que deban de ser superados.
5. Los manifiestos del surrealismo
El surrealismo surge en el seno del dadasmo como negacin de lo establecido, tras la Primera Guerra
Mundial, con la idea de reconstruir un sistema cultural adecuado a la nueva mentalidad y al nuevo escenario histrico inmerso en una crisis de valores. Se retorna al sistema figurativo de representacin pero
sin tratar de imponer ninguna norma concreta. Se quiere mostrar las nuevas realidades del hombre como
individuo y como colectivo social. Sin embargo, en este retorno a un cierto orden artstico, no se podan
olvidar sus orgenes dadastas de arte revolucionario.
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El surrealismo tena dos referentes para tratar de salir del dadasmo y procurar el retorno a una cierta estructura doctrinal: Marx y Freud. Hall su libertad social, material, en Marx y su materialismo dialctico,
y su libertad individual, espiritual, en Freud y su psicologa del sueo.
Andr Breton ejerci como autntico inquisidor intransigente al depurar ideolgicamente a sus camaradas, admitiendo a unos y expulsando a otros segn cumplieran o no sus postulados ideolgicos. Su
manifiesto demuestra un cierto retorno al orden con respecto a las proclamas dadastas, al tratar de hallar
un nexo entre la sociedad y el arte de su tiempo.
Se muestra desilusionado con el hombre por haberse entregado al imperio de las necesidades prcticas.
Alab a la infancia en la que se desarrolla al mximo la imaginacin que despus sera sometida a los
dictados de la razn. Tambin elogi a la locura al considerar a los dementes como gente honrada e
inocente, vctimas de su imaginacin. Parta de la idea de que lo maravilloso es siempre bello. De todo
esto se deduce su exaltacin de la imaginacin, su inters por la locura como quebrantamiento de una
normativa estricta y su alabanza de la libertad espiritual.
sta es, pues, una de las ideas ms representativas del surrealismo, la de la imaginacin que se realiza en
libertad. Freud ya haba hablado de este concepto y lo haba proyectado sobre los sueos que, junto con
la vida, representan a la realidad.
En su primer manifiesto Breton defini el surrealismo como automatismo psquico puro por cuyo medio
se intenta expresar el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral.
En su segundo manifiesto debate contra todos aquellos a quienes consideraba heterodoxos traidores y
trata el problema de las relaciones entre los surrealistas y el partido comunista francs.
Entre los dos manifiestos public Le surralisme et la peinture donde propuso el empleo del automatismo como mtodo pictrico para que el inconsciente se comunicase con el todo. Se deban llevar las
imgenes proporcionadas por el sueo y el azar, al arte, asocindolas libremente y sin la intromisin de
la conciencia. De esta forma propuso que la inspiracin no tomase como referente la simple copia de
un modelo exterior sino que surgiera del interior del hombre, de su inconsciente, para que pudiese ser
considerada como una autntica obra de arte.
Junto a los manifiestos tambin realiz publicaciones peridicas donde se daban a conocer modelos
tanto literarios como de artes plsticas, conformndose como autnticos medios de difusin de esta
vanguardia.
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Segunda parte
EL SUPERMERCADO METODOLGICO
Y SUS CONTRADICCIONES
TEMA 7
Objetivacin, mtodo y control en el relato acadmico clsico
1. Introduccin
2. Crtica, esttica y objetivacin historiogrfica de la mediacin artstica
3. El modelo clsico de la historia contextual
4. El supermercado metodolgico
1. Introduccin
La obtencin de resultados objetivables, repetibles y comprobables, que son las premisas fundamentales
de la ciencia, no ha sido fcil para la historiografa, una disciplina que basa su trabajo en un objeto tan
inasible como la obra de arte. Sin embargo, en los dos ltimos siglos la principal preocupacin de la
historiografa del arte ha sido ser ciencia histrica. Para conseguirlo, el relato de la historia del arte se ha
construido sobre la idea de la aplicacin del mtodo cientfico a la reconstruccin histrica del arte. Este
tema es una introduccin general sobre este proceso.
2. Crtica, esttica y objetivacin historiogrfica de la mediacin artstica
Uno de los objetivos de los escritos sobre arte es ofrecer una mediacin entre las obras y los espectadores. Se busca determinar la experiencia artstica. Durante el Antiguo Rgimen, esta funcin tuvo un alcance limitado porque el pblico siempre fue muy reducido. Durante los siglos xviii y xix, la progresiva
democratizacin de la conciencia artstica incluy al arte como un asunto ms de debate pblico. En el
siglo xx aument el consumo de arte y la importancia de la discusin colectiva sobre arte, llegando a la
saturacin artstica de la cultura visual. En todo este proceso de afirmacin pblica del arte, la historiografa, junto con la esttica y la crtica del arte, han tenido mucho que ver.
La nocin de mediacin pblica ya estaba presente en los primeros escritos de arte. En el mundo clsico
se encontraba en la ekfrasis o descripcin de las obras de arte. Este gnero fue recuperado por el humanismo europeo en los siglos xv y xvi como ejercicio literario para dar a conocer las pinturas y esculturas
famosas, pasando progresivamente de ser una mera descripcin a incluir los valores estticos. Durante
la segunda mitad del xviii aparecieron los primeros escritos de crtica gracias a los salones franceses
y otras exposiciones europeas que facilitaron el contacto entre el espectador y las pinturas y esculturas
exhibidas. Esto facilit el surgimiento de interpretaciones literarias con el fin de guiar la percepcin de
las obras. El xito de pblico que tuvieron estas exposiciones cre un mercado lo suficientemente slido
como para que naciera la crtica de arte.
Este gnero poda difundir la experiencia entre aquellos que no podan contemplar las obras en persona.
En estos textos de crtica ya se emplearon los niveles bsicos del discurso posterior: percepcin y descripcin de la obra, interpretacin de la misma y evaluacin de su vala.
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Este modelo se afianz ms en el siglo xix. La apertura de los sistemas de comercializacin con la expansin de la produccin libre por parte de los artistas aument la necesidad y el poder de la mediacin
crtica. El desarrollo de la prensa escrita situ al arte en la esfera pblica como objeto de opinin y debate
social. De esta manera se fortaleci la figura del crtico de arte. Por otro lado, la difusin de la crtica
romntica expandi la nocin de la autonoma del arte. A partir de este momento, el concepto de obra
de arte difundido por la crtica se ha basado en la existencia de una prctica y un objeto autnomos y
determinados por la experiencia personal subjetiva.
La esttica se configur al mismo tiempo como una disciplina filosfica que proporcionaba un soporte
terico a la reflexin artstica. Baumgarten lo defini como el anlisis filosfico sobre la belleza y el
arte. En principio, la esttica se refiere a la reflexin sobre la percepcin sensorial y la belleza, mientras
que la filosofa del arte trata de una forma ms especfica la teora del arte. Ambas ganaron importancia
a finales del siglo pasado como consecuencia de la propia deriva del arte contemporneo. Por un lado,
el inters de las vanguardias y el arte actual por superar los lmites tradicionales del arte ha creado una
expansin del campo artstico que ha necesitado ahondar en las teoras de la prctica artstica. Por otro
lado, el arte contemporneo ha basado su produccin e interpretacin en los discursos tericos fronterizos con la filosofa del arte.
La estructuracin del anlisis artstico tuvo su origen en el pensamiento humanista (con Vasari) y
acab definindose, como la crtica y la esttica, en los siglos xviii y xix. En el siglo de la Ilustracin,
Winckelmann escribi su Historia del Arte de la Antigedad con la que pretenda superar la suma de
biografas del pasado a travs de un historicismo ms articulado, incidiendo en la investigacin e interpretacin. Segn l, el objeto de una historia razonada del arte es remontarse a su origen y seguir los progresos y las variaciones, sealando las cadas y la decadencia hasta su extincin. En el camino de Vasari
a Winckelmann el inters pas del objeto (la obra de arte) y su autor (el artista) al concepto (el estilo).
Desde entonces, la historizacin ha sido el mecanismo tradicional de interpretacin del arte. El modelo
clsico lo define Hegel en su teora: el objeto de la historia del arte est en la valoracin esttica de las
obras de arte individuales, y en el conocimiento de las circunstancias histricas externas que condicionan la obra de arte. Slo esa valoracin hecha con sensibilidad y apoyada por conocimientos histricos,
permite penetrar en la individualidad de una obra de arte. Su concepto de desarrollo histrico fue muy
utilizado como modelo explicativo de las evoluciones estilsticas; no se puede analizar correctamente
una obra de arte fuera del marco histrico.
Durante el siglo xix se intent delimitar los campos de estos tres gneros artigrficos: la crtica, la esttica y la historiografa. La historiografa trat de presentar a esta disciplina como ciencia destacando sus
fundamentos empricos. La crtica subraya la subjetividad de la interpretacin, situndose as en el otro
extremo. La historia del arte y la filosofa del arte, aunque compartan marco acadmico, quedaban separadas por el tipo de pregunta que se formulaban y por la posibilidad de comprobacin emprica de las
respuestas. Sin embargo, el funcionamiento real de estos gneros muestra continuos trasvases y actitudes
compartidas. Las diferencias entre estos modelos se han difuminado an ms con las transformaciones
del pensamiento contemporneo.
El proyecto moderno de historia del arte se basa en dos principios:
1. La idea de que el anlisis de las obras de arte es una tarea esencialmente histrica. Hay que decir que
la explicacin artstica del arte ha conllevado un desarraigo de los objetos de su contexto primitivo para
colocarlos en los entornos autnomos de la forma.
2. Su insercin en un proyecto cientfico verificable. Durante el siglo xix la idea cientfica de la historia
del arte se concret a travs de dos ideologas: el empirismo y el positivismo, que abrieron el camino
de la apuesta cientfica de la historia, y la tradicin idealista y conceptual que renov la disciplina aos
despus. Para ambas vertientes, la apuesta ilustrada por el pensamiento cientfico converta a la historia
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en un estudio basado en evidencias que se sustentan en el conocimiento de los hechos. La objetividad, la

verdad, la verificacin, la contrastacin y el inters por establecer leyes generales son elementos fundamentales en este modelo historiogrfico moderno.
El positivismo tuvo un acercamiento material a la historia que se tradujo en el afn por coleccionar informacin documental sobre los individuos y sus acciones. De esta forma, la actuacin se deba basar en
el uso de datos objetivables que no pudieran ser puestos en duda, como los que fundamentan las leyes de
las ciencias naturales, y de esta manera se establecieron las clasificaciones de los artistas y sus obras.
Esta teora positivista contribuy a situar la disciplina en el seno del discurso histrico, basndose en el
empleo del documento histrico, adoptando la biografa artstica como formato narrativo principal. Ms
tarde, esta monografa del artista se asent como gnero de la historia del arte formado por una biografa,
un anlisis de su estilo y un catlogo razonado de su obra.
Por otro lado, la escuela universitaria alemana de historia del arte cre otro modelo conocido como historiografa crtica, o formalismo alemn, basado en la elaboracin de principios generales sobre arte a
travs del estudio concreto de grupos de obras. Burckhardt trabaj en este contexto creando un proyecto
que supuso la superacin del modelo biogrfico para hacer una sistematizacin de los contenidos por
ejes de inters. Se consider como el primer autor de una historia sistemtica del arte.
Ambas disciplinas, positivismo histrico y formalismo alemn, comparten el elemento de la objetividad.
El primero, al tratar de establecer leyes y explicaciones universales para el arte a partir del medio natural
que lo produce. El segundo, al establecer leyes generales a partir de la funcin, el material y la tcnica
de la obra. El problema de la objetivacin en estas disciplinas es que los datos con los que se pretende
eliminar el componente subjetivo, son igualmente objeto de interpretacin, son subjetivos.
3. El modelo clsico de la historia universal
Una vez que asumimos que la construccin de la obra de arte es un proceso compartido entre productores y receptores, resulta evidente que la experiencia de la obra de arte se da de manera inevitable en la
historia. Esta obra de arte se renueva cada vez que un espectador realiza una nueva configuracin de ella.
Esto permite que no todos los espectadores tengan la misma consideracin de lo que es obra de arte (por
ejemplo, no todos los espectadores consideraron obra de arte al envoltorio que se hizo del Reichstag en
1995) y que una misma obra de arte tenga diferentes significados para distintos espectadores (por ejemplo, la pirmide de Keops significara cosas distintas para Napolen o el turista norteamericano). Frente
a esta situacin caben dos posiciones: una aproximacin histrica que trate de reconstruir el contexto
original de estas interpretaciones o un acercamiento que se fundamente en el anacronismo.
El relato acadmico clsico soluciona esta disyuntiva manteniendo que la mediacin del historiador ha
de consistir en la recuperacin de la experiencia artstica efectuada en el momento de la produccin y
recepcin original de la obra de arte, reconstruyndola en lo posible para hacerla comprensible al mundo
que ahora la rodea. Se debe, pues, actuar con conocimiento del pasado.
Se establece una diferencia entre las acciones interpretativas de la historiografa, que pretenden recuperar la experiencia del pasado, y las actualizaciones libres que realiza la crtica, la literatura, el artista
contemporneo o cualquier espectador.
Las premisas del proyecto moderno de la historia son:
1. La verdad: se retratan personajes y acciones que han existido.
2. El objetivo de los historiadores es entender las acciones humanas que reflejan las intenciones.
3. Los eventos se ordenan en secuencias.
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Adems, en el siglo xix se aade el uso de datos histricos que permiten reconstruir con veracidad los
hechos del pasado.
Aunque la hermenutica era un concepto ya utilizado, todava no exista una conciencia clara de las
dificultades metodolgicas para la reconstruccin de las ideas y las acciones. Durante el siglo xx la historiografa ha advertido que la comprensin de las acciones del pasado est distorsionada por la distancia
histrica y por las dificultades de verificacin del conocimiento. Por lo tanto, la posibilidad de rescatar el
pasado sin que sea contaminado por los intereses del presente es una utopa (por ejemplo, nunca podremos saber qu pensaba Rafael al pintar sus cuadros). Aunque muchos historiadores lo intentan mediante
la contrastacin y refutacin (como ocurre en cualquier ciencia), la respuesta que se ha dado ha sido la
de dejar de interesarse por lo que no se puede llegar a conocer (el pensamiento de Rafael) y centrarse en
lo que significa para nosotros.
La historiografa clsica del siglo xx ha asimilado que las evidencias histricas deban ser un punto de
partida de la investigacin, la base para la construccin de la interpretacin histrico-artstica, pero siempre una fuente para un trabajo analtico e interpretativo. Esto se contrapone a la historiografa del siglo
xix que busca las fuentes pero no se interesa en interpretarlas.
Se ha sealado que es intil intentar comprender la posicin histrica del arte del pasado sin entrar en
sus contextos originales, es decir, tener en cuenta el entendimiento que sus coetneos tenan acerca de
una obra. Un ejemplo de la renovacin de la historia contextual son los trabajos de M. Baxandall acerca
de las condiciones sociales, culturales, ideolgicas y tecnolgicas del renacimiento y la Ilustracin. Es
decir, la historia social del arte intenta enmarcar al artista y su obra dentro de un contexto econmico e
histrico. La reconstruccin del entorno cultural de la produccin de la obra es una herramienta necesaria para conseguir una mejor comprensin contextual del significado, naturaleza y usos del arte del
pasado.
La consecuencia de este nuevo modelo de historia contextual es la superacin del historicismo artstico
decimonnico mediante una mayor incidencia del anlisis de la obra de arte en el mbito que la soporta.
El historicismo del siglo xix tenda a considerar la obra de arte como expresin representativa de un momento histrico, una cultura o un pueblo. Tambin consideraba a la obra de arte como dependiente de las
circunstancias histricas o reducida a ilustrar el discurso histrico. Sin embargo, para esta nueva historia
contextual del arte, se debe partir de la propia condicin histrica de la obra ya que la historia no es ajena
al arte sino el medio en el que se produce la creacin de la obra. Por ello, para la historia contextual no
basta anteponer el contexto histrico que explique las caractersticas polticas, econmicas, sociales y
culturales del entorno en que se produjo la obra. El contexto histrico no puede ser un anexo el anlisis
de la obra porque la propia naturaleza artstica es ya una expresin histrica en s misma.
Otro elemento clave de esta renovacin es el uso de las herramientas histricas como medio para validar
la interpretacin, con ellas se contrastan las hiptesis interpretativas. La finalidad de la historiografa
contextual no es la descripcin del entorno de la obra de arte sino la objetivacin de la interpretacin de
dicha obra mediante la referencia al contexto.
La historiografa contextual se centra en el anlisis del arte como un problema de reconstruccin histrica.
Aunque hoy se plantean alternativas a este sistema an es el medio ms habitual de trabajo.
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4. El supermercado metodolgico
La historiografa es una construccin intelectual. El discurso historiogrfico clsico parte de un esquema formado por una pregunta de investigacin, una metodologa y el uso de fuentes de informacin. El
elemento fundamental de partida es la pregunta de investigacin y el objetivo final determina las herramientas metodolgicas y las fuentes empleadas.
Dos ejemplos:
1. Una historia de las formas arquitectnicas puede preguntarse por la evolucin de los tambores de las
cpulas e indagar en los materiales y tcnicas constructivas empleadas y en el anlisis comparativo de
los lenguajes compositivo y ornamental.
2. Una historia social de la arquitectura puede preguntarse por el significado ideolgico y poltico de las
cpulas y esto le llevara a trabajar los usos de los edificios.
Las dos preguntas se dirigen a unos objetos comunes pero cada una determina los recursos empleados y
el discurso final. Es posible, por ejemplo, que ambos trabajos analicen un mismo documento pero cada
uno encontrar elementos diversos en l al estar buscando respuestas para diferentes preguntas. El relato
final ser diferente.
El juego entre estos tres elementos, pregunta, mtodo y fuentes, est determinado por la existencia de
tradiciones intelectuales que favorecen la multiplicidad de acercamientos para cualquier objeto de estudio. La historia de la historiografa ha consistido en la evolucin de esos discursos provocada por las
variaciones de preguntas, los mtodos y las fuentes.
Las tradiciones intelectuales de las que se ha hablado han creado mtodos de investigacin diferenciados entre s segn las reas de inters y las herramientas empleadas. Aunque hay que entender que estos
mtodos historiogrficos no se plantean como opciones excluyentes, se ha considerado a la disciplina
como un abanico de mtodos cerrados gracias a la concrecin metodolgica. Como dijo Preziosi, la historia del arte se ha convertido en una especie de grandes almacenes de opciones metodolgicas donde
el historiador puede seleccionar, mezclar o hacer encajar los productos que desee de acuerdo con sus
necesidades.
Esta metfora del supermercado viene de la consideracin del desarrollo de la historiografa como una
progresin de estratos independientes entre s que se han sucedido invalidando o ignorando a los anteriores. Esta imagen est alentada por la mirada que se tiene de la disciplina que tradicionalmente ha situado
a los historiadores, las corrientes ideolgicas y sus mtodos en compartimentos estancos.
Las necesidades clasificatorias de la didctica han promovido el mantenimiento de esta estructura. Los
textos historiogrficos ofrecen una imagen de la metodologa basada en la sucesin de escuelas. Esta
percepcin del mtodo como una moda que va y viene est relacionada con la propia historia de la disciplina: por ejemplo, durante la segunda mitad del siglo xx se crearon colectivos de historiadores que se
encuadraban en escuelas cerradas y muchas veces enfrentadas entre s, con lenguajes cerrados slo aptos
para iniciados.
Los distintos mtodos histricos, lejos de ser componentes intercambiables, no deben ser utilizados sin
considerar la teora que los sostiene. La validez de un mtodo cientfico depende de su capacidad crtica
y de la coherencia que muestre entre sus fines y los medios empleados, es decir, entre la pregunta de
investigacin y los recursos que utilice. En el caso de la historia del arte hay que considerar tambin la
relacin del mtodo con el concepto de obra de arte y con las teoras en que sta se inserte. Esto invalida
el eclecticismo como solucin historiogrfica que pretende combinar mtodos para crear una imagen
global de la obra de arte.
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TEMA 8
La forma artstica
1. Introduccin
2. Historia de los artistas, forma, juicio y atribucin
3. Formalismo y discurso artstico
4. Estilo
1. Introduccin
La idea de que el arte es una materia visual y que, por tanto, debe ser analizado a travs de sus formas, es
uno de los conceptos fundamentales de la escritura sobre arte de los dos ltimos siglos, y se conoce como
formalismo. Esta idea surgi como reaccin hacia la visin literaria del idealismo romntico del siglo
xix y el nfasis documental del historicismo positivista. El formalismo ha querido dar autonoma al arte
estableciendo las formas como un campo propio e independiente que da legitimidad tanto a la prctica
artstica como a la crtica y la historiografa del arte. La forma ha sido tomada como garanta final de la
objetividad de un trabajo historiogrfico centrado en los elementos de la obra de arte, pero tambin como
materia bsica de la experiencia artstica entendida como disfrute esttico. El propsito de la historia
del arte debera ser exponer las fases de lo que se ofreci al pueblo en determinadas pocas para gozar y
apreciar y cmo este gozo aument o disminuy a travs del tiempo; revelar si todava gozamos y apreciamos las mismas obras y si lo hacemos por las mismas razones.
Las formas, ms que constituir la obra de arte, son el medio a travs del cual se expresa y se percibe en
un contexto determinado. En este tema se tratar la forma como discurso artstico unido al canon de las
bellas artes y su reflejo historiogrfico clsico.
2. Historia de los artistas, forma, juicio y atribucin
El anlisis de las formas fue una de las bases tradicionales de la historiografa del arte desde tiempos de
Vasari. El esquema de ordenacin de los artistas y su idea del juicio artstico se basaba en la observacin
formal de las obras. El concepto de su evaluacin crtica era la maniera como definicin del estilo de
un artista o un periodo a travs de la identificacin de su lenguaje esttico y su relacin con otras obras,
artistas o grupos de artistas. Sin embargo, las herramientas y la terminologa empleadas eran muy precarias.
Durante el siglo xvii, la academia francesa de las bellas artes dedic su esfuerzo a la reflexin acerca
de la descripcin formal de las obras de arte. La explicacin esttica y el inters por la valoracin de la
calidad y el estilo se abran paso desde el renacimiento italiano en competencia con la apreciacin iconogrfica del primer humanismo. Aun siendo complementarias, durante el siglo xvii la rivalidad entre
ambas maneras de entender el arte gener un debate en Francia entre los que pensaban que la nica funcin legtima de la pintura era ser soporte de la memoria y los que pretendan disfrutar estticamente de
una obra sin reparar en los contenidos representados. El nuevo coleccionismo de las galeras de pintura
y escultura de este siglo acentu esta posicin esttica del pblico. Finalmente, el estado francs entendi que poda obtener legitimidad cultural y poltica de un discurso artstico oficial que combinase las
narraciones iconogrficas tradicionales con ese nuevo relato esttico. Colbert impuso a la academia una
nueva forma de trabajar basada en el anlisis de obras de arte como sistema para llegar a a unas reglas
generales que permitieran definir el panorama oficial del arte.
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Esta idea impuls el desarrollo metodolgico del anlisis de las formas al buscarse la sustitucin de la
descripcin iconogrfica tradicional por otra formal. Roger de Piles elabor una teora basada en que
el anlisis de la pintura era una cuestin relativa al juicio crtico formal. Hace una reflexin sobre la
connoissance o conocimiento/apreciacin artstica: el verdadero conocimiento de la pintura consiste en
saber si un cuadro es bueno o malo, en hacer la distincin de lo que est bien dentro de una misma obra
y lo que est mal, y en razonarlo. En su obra Balance des Peintres, donde hace un baremo de calidad pictrica ordenado jerrquicamente, subyace la necesidad de atender a la regulacin de un mercado artstico
creciente que demandaba juicios sobre los valores formales.
Junto a la difusin de un tipo de coleccionismo artstico basado en criterios formales se produce un desplazamiento del inters por los contenidos significativos a la valoracin formal y el aumento de un nuevo
modelo de pblico aficionado a las bellas artes y conocedor de las claves que le permitan elaborar un
juicio esttico. Desde el Renacimiento la identificacin de las autoras pas a ser una cuestin fundamental de la que dependa el valor de la obra.
El modelo terico ms acabado de esta percepcin de la obra de arte como objeto de apreciacin de
los aficionados est en los dos discursos de Jonathan Richardson sobre el arte de la crtica y la ciencia
del connoisseur. Richardson defiende el disfrute esttico, aporta argumentos a favor de la conveniencia
social de la adquisicin de conocimientos artsticos y ofrece las herramientas para el juicio crtico de la
pintura. Para ello intenta ofrecer un sistema reglado, la ciencia del connoiseur, basado en la evaluacin
de la pintura a travs de la aprobacin de varios elementos como la composicin y el colorido, el tema
o la expresin, de manera que sin ser un formalista puro otorga un peso definitivo a los elementos formales. El conocedor deba ser capaz de discernir la calidad esttica de una pintura, identificar el estilo
de los grandes maestros y distinguir los originales de las copias, algo fundamental para un pblico de
coleccionistas potenciales.
En el siglo xix, el afn cientifista de De Piles y Richardson se vio reforzado por la tendencia general
hacia la organizacin cientfica del conocimiento, y el formalismo de la connoissance se convierte en un
mtodo particular para la historia del arte. Se consideraba que la esencia de la obra de arte descansaba
en la forma y, por tanto, el dato objetivo deba hallarse en ella. Este dato tena que ver con la atribucin
de la autora de las obras y tambin con la localizacin de los elementos sobre los que basar las interpretaciones estilsticas.
Para llegar a estos datos, la atribucin y el estilo, se emplearon las ciencias experimentales y naturales.
En cuanto a las ciencias experimentales fue un mdico, Morelli, quien codific un sistema de localizacin formal de datos al que llam mtodo experimental, al modo del gelogo o botnico, sin descripciones lricas de las obras y con un estudio analtico de la tcnica y la forma.
El sistema de Morelli se basaba en el anlisis de elementos particulares de las obras comparando los
detalles que podan revelar la manera especfica de trabajar del maestro y as poder atribuir autoras. El
mtodo parta de dos aceptaciones:
1. Los artistas muestran de forma inconsciente unos trazos personales en los pequeos detalles rutinarios, como la forma de trazar el ojo, la nariz o la oreja.
2. Estos trazos se repiten en toda la obra de un mismo maestro.
La consecuencia es el establecimiento de catlogos razonados en los que se fijase la produccin conocida
de los artistas.
Bernard Berenson fue el arquetipo ms clsico y conocido de este modelo, encarnando el ideal del
connoisseur dedicado al atribucionismo, conectado con el mercado y portavoz de una visin estetizante
de la historia del arte. Control el mercado italiano de pintura renacentista, asesor a los principales coleccionistas y museos occidentales y difundi un modelo formalista de historia y crtica de arte que tuvo
una gran influencia en el mbito anglosajn.
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Pese a la libertad que siempre pretendi encarnar y a su ideal de autonoma del arte, la relacin con el
mercado y su actividad como historiador independiente orientado hacia un pblico de aficionados a la
pintura determin su escritura y teora del arte: No debe dedicarse mucho tiempo a leer sobre las pinturas en lugar de contemplarlas. Leer ayuda poco al disfrute, la apreciacin y la comprensin de la obra
de arte. Es suficiente con saber cundo y dnde naci un artista y qu artista ms antiguo le inspir y
model. Si uno tiene que leer algo, que sea la literatura y la historia del lugar y tiempo al que pertenece la
pintura. Debemos mirar y mirar y mirar hasta que vivamos la pintura y por un momento fugaz nos identifiquemos con ella. Una buena prueba es comprobar si sentimos que nos reconcilia con la vida. Ningn
artefacto es una obra de arte si no nos sirve para humanizarnos. Su acento formalista en la visualidad
de la pintura deba mucho a la delectacin romntica del pblico de las galeras.
Para Berenson, el arte era una construccin visual que se alejaba de la simple representacin de la realidad
mediante la articulacin de un lenguaje formal por parte de los artistas y las escuelas. Sus trabajos consistan en una adaptacin del viejo formato de biografa ms catlogo y estilo con una introduccin en la que
defina las caractersticas del estilo del autor o la escuela y un listado de las atribuciones de su obra.
Estas atribuciones eran el ncleo de su trabajo, la razn de su reconocimiento acadmico y la clave de
su actividad profesional como asesor de compras. Para Berenson las fuentes bsicas para el estudio de la
obra son los documentos, la tradicin y las propias obras. Sin embargo, la herramienta fundamental era
el ojo. Los documentos slo eran relevantes cuando se refieren a obras ejecutadas y contienen datos de
atribucin. Las evidencias documentales slo seran consideradas si coincidan con el dictamen del ojo
del experto. La tradicin, fundada en las fuentes literarias, ofreca noticias que podan dar pistas, pero
estaba sujeta a una visin interesada y parcial que contena numerosos errores. De esta manera, la propia
obra de arte quedaba como la nica fuente vlida de informacin y la materia bsica de estudio para la
historia del arte.
Estableci un protocolo de anlisis visual para crear una ciencia de la atribucin de bases formales.
Los indicios ms importantes eran los que podan explicarse como hbitos inconscientes de los pintores; los elementos ms objetivos para establecer una atribucin eran las orejas, las manos, los pliegues
de la ropa y los paisajes de fondo, por entender que eran elementos que quedaban fuera de la atencin
del espectador y eran ejecutados de manera automtica por el artista. Segn Berenson, el investigador
de archivo no saba apreciar ni la calidad de las obras ni el estilo y estaba contaminado por un inters
arqueolgico que amenazaba con borrar la distincin entre las bellas artes y las artes industriales, entre
objetos de arte y objetos curiosos.
Durante muchos aos, este sistema de atribucin formal basado en el ojo experto ha funcionado como
uno de los prototipos de la historia del arte, proporcionando unos resultados ms o menos consensuables
que han podido ser reconocidos y sometidos a crtica por la comunidad cientfica. Gran parte de los historiadores del arte de finales del siglo xix y casi todo el xx han basado su trabajo en el atribucionismo
a partir de la comparacin de detalles de las obras. Hoy se sigue empleando para clarificar la autora de
muchas obras que permanecen annimas.
Sin embargo hay que decir que este mtodo historiogrfico presenta muchas limitaciones:
- Es un recurso ajeno para el arte actual donde el historiador se centra ms en la interpretacin cultural.
- La confianza en la objetividad del ojo experto como maquinaria entrenada por la experiencia. Esta
presunta neutralidad del ojo es algo falso debido a la intervencin de expectativas mentales en la interpretacin de los datos visuales. A esto hay que aadir que los mecanismos fisiolgicos del ojo se han
visto superados por el desarrollo tcnico de la ptica, la fotografa y los anlisis radiolgicos y qumicos
de los materiales. Los datos que ofrecen los laboratorios tcnicos de documentacin artstica estn revolucionando las bases tradicionales de la atribucin y en el futuro se espera que la formacin de bancos
de datos sobre materiales y tcnicas permitan mejorar la catalogacin de muchas obras. Sin embargo, la
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informacin que ofrecen estos recursos no siempre es fcil de interpretar y la determinacin final seguir
basndose en un juicio personal derivado de la experiencia.
- Los conflictos de intereses entre ciencia y actividad profesional debidos a las consecuencias econmicas que puede tener la opinin de un experto en la catalogacin de una obra a la hora de situarla en el
mercado.
Tambin cabe preguntarse hasta qu punto se trata de un modelo historiogrfico. Al principio Morellli no
se sinti historiador, para l la catalogacin dependa del comercio de arte. Berenson tambin era consciente de su implicacin en el mundo del coleccionista sin considerar que contribua a la formacin de un
discurso histrico. El atribucionismo ha sido adoptado por historiadores profesionales pero esto no hace
que deje de ser un punto de vista esencialmente ahistrico. La atribucin puede insertarse en el discurso
histrico si es considerada como un mtodo auxiliar que prepare el camino estableciendo los materiales
para una futura interpretacin. Como deca Federico Zeri, es cierto que se puede ser un gran entendido
sin ser historiador, pero no se puede ser un gran historiador si no se es un poco entendido.
3. Formalismo y discurso artstico
El salto desde la historia de los artistas y el anlisis concreto de las formas de una obra de arte a la complejidad conceptual de la construccin de sistemas de pensamiento sobre la forma como elemento del
arte fue consecuencia del inters filosfico por el arte a finales del siglo xviii y comienzos del xix. El
nacimiento de la esttica moderna como disciplina de conocimiento en Baumgasrten, Kant y Hegel cre
un modelo de acercamiento a la obra de arte que aliment la ambicin terica y sistematizadora de la
nueva historiografa alemana.
Kant sistematiz la esttica filosfica en la Crtica del juicio, al usar el arte como medio de trabajo para
examinar el juicio desinteresado. Segn l ese desinters era propio del juicio del gusto sobre las obras
de arte ya que se prescinda de todo lo ajeno a la belleza (contenidos, significado histrico). De esta forma las pinturas no significan nada por s mismas y son bellezas libres. Con ello Kant logr un mtodo til
para los artistas y los historiadores del arte en el que se encontraban los procedimientos para la crtica,
la autonoma de las bellas artes y la primaca de la forma.
El principio fundamental del formalismo es la creencia en que la naturaleza del arte reside en las formas
con las que ste se manifiesta. Segn esto,
- La forma es el principio activo del arte y el elemento que le da independencia frente a las teoras historicistas.
- La forma es el eje de la experiencia artstica y garanta de su autonoma como objeto digno de estudio.
Por eso, todo anlisis del fenmeno artstico debe basarse en ella.
- La forma es el resultado de un proceso de visin interpretativa en la que interactan el artista que hace
el material y el espectador que lo percibe.
El inicio de esta corriente formalista est en el pensamiento de Konrad Fiedler, Hans Mares y Adolf von
Hildebrand. Estos autores partieron de la negacin de las interpretaciones historicistas para remitirse a
las leyes generales de la forma y su manifestacin. El estudio de la obra de arte deba superar la recoleccin de datos sobre los artistas y el idealismo cultural para centrarse en la forma y en su recepcin.
El pensamiento de estos autores influy en la investigacin y docencia universitarias de finales del xix
y principios del xx.
Para Fiedler, la historiografa no debe basarse en documentos extraartsticos o en las caractersticas
externas; tampoco en la clasificacin del material segn el lugar y fecha de origen. Todo esto sera un
trabajo previo necesario para despus seguir la historia de las formas mostrada en la obra de arte.
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Hildebrand ofreca un modelo de estudio de la obra de arte centrado en el anlisis de la forma y su percepcin y se interesaba por los mecanismos de construccin de la forma artstica y su recepcin por el
espectador. Quiere crear una sistematizacin del anlisis de la forma.
Este modelo terico fue fundamental para la renovacin de la historiografa. El formalismo entenda
que la forma era el espacio de anlisis de la historia del arte. Esta idea fue desarrollada por Alos Riegl y
Heinrich Wlfflin. Wlfflin pretenda con su historia del arte sin nombres un intento de referirse a la
cuestin desde otro punto de vista para encontrar directrices que garantizaran cierta seguridad y objetividad en el juicio historiogrfico.
Pero hay que tener claro que el formalismo no pretenda la exclusividad metodolgica en el estudio de
la obra de arte ni censuraba otros puntos de vista posibles.
El mtodo de trabajo del formalismo se basaba en el examen estructural y comparativo de las formas de
la obra de arte, buscando un anlisis que pudiera trascender la simple lectura de las mismas. Wlfflin ide
un sistema de comparacin conocido como categoras de la visin para teorizar sobre la evolucin del
estilo. Consista en la definicin de pares contrapuestos que servan para delimitar las diferencias entre
los estilos del Renacimiento y Barroco: linealidad y pictoricismo, superficialidad y profundidad, multiplicidad y unidad, claridad absoluta y claridad relativa. Este sistema, a pesar de su simplicidad, supone
un gran esfuerzo analtico. Un aspecto interesante de este modelo formalista es su capacidad para extender el anlisis a gneros y soportes fuera del canon tradicional, es decir, otorga un mismo tratamiento a
la escultura que al arte industrial, por ejemplo.
Por otro lado, este anlisis estructural tiene una relacin compleja con la cronologa. Segn Henri Focillon, la obra de arte es actual e inactual, y el artista vive en una regin del tiempo que no es forzosamente la historia de su tiempo. La mayor parte de los formalistas entienden que la estructura formal de
la imagen trasciende su propia historicidad y por ello se crean modelos de anlisis que no estn necesariamente ordenados por la cronologa. Sin embargo, hoy se entiende que la forma tambin est sujeta a
la historicidad determinada por los contextos de produccin y recepcin.
Otro aspecto en el anlisis de la forma son los mecanismos de percepcin visual. La psicologa de la
percepcin defini la teora de la Gestalt o teora de la forma, estructura o configuracin. Esta teora
se ocupa de la percepcin de la forma como un proceso dinmico por el que el receptor toma parte en
la captacin de la estructura visual de la imagen. El cambio est en el reconocimiento del protagonismo
del espectador en la coproduccin de la forma, con lo que esto implica de inclusin de historicidad y
psicologa en los anlisis.
Hay que destacar la influencia que ha tenido el formalismo en la crtica de arte. Durante el siglo xx, coincidiendo con la institucionalizacin de la historia del arte como disciplina universitaria y con el peso del
formalismo en varias corrientes artsticas, la crtica se hizo fundamentalmente esttica con Roger Fry,
Clive Bell y Clement Greenberg.
Fry considera al arte como un juego formal alejado de la reproduccin de la realidad. Por ello deba centrar su trabajo en el anlisis de las vas formales utilizadas por el artista para la expresin emocional.
Greenberg parte de la idea de Kant acerca de la autonoma del arte y se identifica con su libertad de
juicio. Su propuesta de actuacin para los artistas promova una renuncia a la figuritividad mediante la
promocin de una abstraccin formal que deba evitar la dependencia de cualquier tipo de experiencia
que no venga dado por la naturaleza de su medio. De esta manera las artes han de conseguir la pureza
en un marco de independencia artstica del medio social y poltico.
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4. Estilo
Una de las consecuencias de la aplicacin historiogrfica del formalismo ha sido el intento de hacer una
historia del arte como historia de los estilos. El estilo es un tema recurrente en la historia del arte desde
Vasari cuando se utilizaba como caracterstica de la personalidad artstica del pintor y de la escuela.
Se utilizaba bajo el nombre de maniera y recoga la forma de trabajar de los grandes maestros que les
diferenciaba del resto y les converta en objeto de imitacin, aunque tambin se aplicaba a un grupo de
artistas coetneos. Adems, la maniera era una caracterstica del lenguaje artstico de una obra, siendo
en este caso un concepto eminentemente formal.
Esta variedad de conceptos de la maniera est relacionada con las indefiniciones posteriores del concepto estilo que se utiliza como continuacin del trmino anterior, a pesar de tener un origen diferente.
Durante la Edad Moderna maniera se usaba en la literatura artstica y estilo en la crtica literaria. En el
siglo xviii los conceptos fueron intercambindose y finalmente estilo qued como el trmino empleado
para el juicio artstico.
A finales del siglo xix y comienzos del xx, la creacin de una teora del estilo se convirti en un asunto
fundamental para la historia del arte, empeada en conseguir a travs de l una ordenacin cronolgica y
espacial del arte que reprodujese los sistemas de catalogacin de las ciencias naturales. Esta historia de los
estilos acentuara el carcter autnomo del arte estableciendo un sistema hecho con criterios internos.
Hoy en da la teora del estilo no es un tema principal de debate pero puede decirse que ha marcado gran
parte de la historia de esta disciplina, se sigue utilizando y define el entendimiento comn sobre el arte.
Estilo es un vocablo polismico y abierto a una gran variedad de usos, es difcil definirlo de forma exacta.
Schapiro lo define de esta manera: Por estilo normalmente quiero decir la forma constante que se da en
el arte de un individuo o grupo. A esto le suma la existencia de varios modos de percepcin del estilo:
- Arqueolgica: cualidad que ayuda a situar y datar la obra.
- Histrico-artstica: se investiga el estilo.
- Valorativa: calificacin de las cualidades del artista.
La teora de los estilos marca unas leyes generales que explican el funcionamiento y la vida de las formas. En un principio se realiz una generalizacin conceptual a partir de las teoras de Riegl y Wlfflin
al abstraer los elementos formales comunes de un determinado grupo de obras. Para Wlfflin esta simplificacin no anula el estilo personal de cada artista sino que, junto a ste, aparece el de la escuela o pas.
Segn l, las observaciones particulares de las obras o autores no alcanzan valor sino cuando pueden
generalizarse. Por otro lado, Riegl desarroll un concepto de estilo basado en la voluntad artstica segn
el cual la naturaleza de las formas y los cambios de estilo dependen de la voluntad formal que se expresa
en ellos. El concepto de forma no implicaba al objeto representado sino a la manera en que ste haba
sido representado como resultado de una forma de entender el mundo. De esta manera, los distintos tipos
estilsticos respondan a distintas voluntades artsticas en cuanto dependan de diferentes ideales perceptivos. El tema principal de Riegl fue la evolucin y persistencia de las formas en el tiempo, pensando en
un principio que el concepto de estilo tena que ver con la transformacin de los motivos ornamentales
por razones puramente artsticas y autnomas, para despus unir el estilo a los cambios de actitud relacionndolos con elementos psicolgicos y culturales. Para Henri Focilln el estilo est constituido por
los elementos formales que tienen un valor de indicio, que componen su repertorio, su vocabulario.
De forma general, en el segundo tercio del siglo xx la teora del estilo ampli sus lmites ms all de la
forma. Panofsky combina el anlisis formal con la caracterizacin cultural de la poca. Schapiro defina
el estilo como todo un sistema de formas con una cualidad y expresin significativas por medio del cual
se hace visible la personalidad del artista y el punto de vista general de un grupo. Es tambin el vehculo
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de un grupo, con el que se comunican y establecen ciertos valores de la vida religiosa, social y moral,
sugiriendo las formas de un modo emotivo. A la teora del estilo le suma el anlisis de elementos psicolgicos, histricos y culturales.
En principio el estilo podra aparecer como una buena herramienta de anlisis historiogrfico ya que
permitira agrupar hechos artsticos bajo denominadores comunes y estudiar su evolucin en el tiempo
y espacio. Ms an si se le aaden factores extra-estticos y si se evoluciona hacia una teora del gusto
en la que se incluye al pblico como definidor de los horizontes culturales de la produccin y recepcin
de la obra. Sin embargo, el concepto de estilo es problemtico, resulta til como mtodo de clasificacin
docente, ofrece una clasificacin didctica, pero el contacto directo con la obra de arte ensea que no
siempre es efectivo.
En primer lugar, este sistema parte de una seleccin de obras o artistas que deja fuera a otros casos, y
dentro de cada obra o artista ignora los elementos que no concuerdan con la definicin ideal. Los estilos
suelen identificarse a partir de obras que se toman como arquetipos y que no siempre se identifican con
la generalidad. Adems, la definicin de estilos a partir de modelos regionales puede crear equvocos si
se extienden a otros espacios. Tambin ocurre que los estilos no tienen lmites precisos que cierren su
ciclo vital en el espacio o en el tiempo.
En segundo lugar, hay que tener en cuenta que los estilos son construcciones historiogrficas que vuelcan sobre el pasado muchas preocupaciones del presente, siendo prcticamente imposible mantenerse
neutral ante los estilos.
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TEMA 9
El significado de la obra
1. Introduccin
2. Los contenidos simblicos de la imagen artstica
3. La iconografa como ciencia disciplinar de los contenidos
4. Produccin, comunicacin y recepcin de contenidos en la obra de arte
1. Introduccin
La preocupacin por el significado de la obra de arte ha sido una constante del pensamiento artstico
desde sus inicios en el mundo clsico. En el siglo xix la formalizacin universitaria de la historia del arte
estableci su lnea bsica de actuacin en la reconstruccin del significado de la obra. Hubo un inters
por el tema de las obras y se fue ms all del canon acadmico relacionando la obra con otros medios de
expresin como la literatura, la filosofa o la teologa, enfrentndose as a la historia del arte realizada
por los acadmicos centrada en la esttica y el estilo.
Esta tendencia hacia la consideracin de los temas ha hecho que se revaloricen las imgenes populares
y la cultura visual meditica dejando en otro plano la calidad esttica. Frente a la nocin kantiana de
autonoma esttica que prevalece en el formalismo, este otro modelo de historia del arte parte de una
comprensin del fenmeno artstico que va ms all del objeto y que considera a la obra como un artefacto cultural.
2. Los contenidos simblicos de la imagen artstica
Durante los siglos xix y xx, el acercamiento al contenido temtico de las artes se concret en unas tendencias historiogrficas que abarcaban desde la historia cultural de la universidad hasta las interpretaciones simblicas.
El empleo de la iconologa (estudio de las imgenes) como mtodo de investigacin de la obra de arte
se atribuye a Aby Warburg. Ofrece una alternativa a la historiografa formalista estetizante con la interpretacin de los contenidos simblicos de la obra de arte. Aunque este historiador no dej una obra
extensa publicada, cre un centro de investigacin sobre la imagen artstica de gran influencia durante
el siglo pasado. All a la historia cultural de Burckhard se sum la antropologa, la filosofa sobre las
formas simblicas y conceptos de psicoanlisis, creando un gnero especfico de escritura dedicado a la
iconologa de las obras de arte.
Warburg nunca codific un mtodo sistemtico pero s abri lneas de trabajo que han definido gran parte
de la historiografa del siglo xx. Su lnea de investigacin se caracteriza por:
- La relacin de la observacin formal con la explicacin del tema.
- La capacidad simblica de la imagen para la elaboracin de contenidos mticos.
- La pervivencia temporal de las ideas y las formas en un sistema histrico no lineal.
- Las implicaciones psicolgicas de la imagen.
Con el tiempo ampli sus intereses por temas poco convencionales.
El proyecto que ocup sus ltimos aos consisti en la realizacin de un atlas dedicado a la pervivencia
de las imgenes basada en paneles con fotografas de imgenes agrupadas segn distintos sistemas de
asociacin que obviaban las tradicionales herramientas de clasificacin estilstica de la historia del arte.
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Es probable que la autonoma intelectual de Warburg alimentara la creatividad de su trabajo, hacindolo

atractivo en nuestros das debido a que su objeto de investigacin desbordaba los cnones tradicionales
de la obra de arte. Su concepto de imagen comprenda igualmente una pintura de Botticelli y un mapa.
Su personalidad fascinante, su posicin heterodoxa y su inters por campos exticos como la antropologa, el psicoanlisis o el esoterismo, son caractersticas que ayudan a su xito actual, tanto como su
declaracin de historiador de la imagen o su autodefinicin de psicohistoriador.
En paralelo con Warburg, la reconstruccin del significado simblico de la obra de arte encontr en el
pensamiento de Freud otro campo de accin. Freud promovi la interpretacin simblica de las obras
de arte como una forma de aplicacin del psicoanlisis empleando obras de Leonardo o Miguel ngel en
las que descodificaba significados simblicos inconscientes que desvelasen las claves de su creatividad.
Pensaba que la creatividad estaba ntimamente ligada con los instintos y que la actividad artstica podra
ser una demostracin de los mismos. El uso historiogrfico del psicoanlisis ha sido muy cuestionado
tras unos errores en una interpretacin que hizo de una de las obras de Leonardo. Aparte de errores
de poca consideracin, el verdadero problema est en que la tcnica psicoanaltica realiza teoras que
resultan anacrnicas al ir dirigidas al pasado, y sobre todo no es fcil encontrar fuentes especficas y
contrastables que permitan hacer afirmaciones acerca de las emociones y pensamientos de los artistas o
cualquier otro personaje histrico. Debido a estas dificultades, el psicoanlisis ha dejado de ser un mtodo aceptado como medio para la explicacin del significado del arte antiguo cuando se pretende una
reconstruccin contextual.
Otra cosa es la aplicacin del psicoanlisis para la interpretacin de los significados inconscientes que se
producen en la produccin y recepcin contempornea de imgenes del presente y el pasado. El legado
freudiano en relacin con el arte fue sistematizado por Ernst Kris. Su nocin de las relaciones entre produccin artstica, sueo e inconsciente contina sustentando reflexiones tericas sobre la creatividad y la
experiencia del pblico. En este espacio no historicista el pensamiento de Freud sigue teniendo vigencia
como elemento de apoyo para la historia del arte y su psicoanlisis ha contribuido a la extensin del
inters por el contenido temtico de las obras, la consideracin de la existencia de distintos niveles de
significacin simblica y la atencin a las formas de pervivencia de los signos.
3. La iconologa como ciencia disciplinar de los contenidos
El inters por el contenido de la obra de arte y su consideracin simblica formaron parte de la investigacin acadmica en la historia del arte desde fechas muy tempranas. Warburg mantuvo fluidas relaciones con el mbito universitario alemn y con la historia del arte institucional europea a travs de su
biblioteca y su centro de estudios. De esta manera su legado encontr un eco a travs de la proyeccin
universitaria del trabajo realizado en el centro y del paso por l de muchos acadmicos. El traslado del
centro a Londres debido a la guerra convirti la iconologa de Warburg en una de las fuentes de la nueva
historiografa del arte anglosajona. Muchos de los acadmicos ingleses influidos por sus teoras, junto
con otros alemanes, saltaron a los Estados Unidos donde contribuyeron en la implantacin universitaria
de la historia del arte en ese pas.
Panofsky fue uno de esos alemanes. Una vez en estados Unidos, reelabor la teora iconolgica de
Warburg para convertirla en una herramienta metodolgica de aplicacin para la historia del arte en el
entorno disciplinar acadmico. La iconologa es una herramienta diseada para ser aplicada sobre las
obras de arte con el fin de explicar sus tres elementos constitutivos: la forma materializada, la idea (el
tema) y el contenido.
La iconologa de Panofsky se configura como una estructura de los significados de la obra de arte. De
esta forma, el esquema de anlisis de la obra est basado en tres niveles de trabajo:
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- La descripcin preiconogrfica, o reconocimiento de las formas primarias de la obra.

- El anlisis iconogrfico, o localizacin del tema representado.
- La interpretacin iconolgica, o descubrimiento de los contenidos simblicos de una obra a la que se
considera indicio de la mentalidad del tiempo y el espacio en que se produjo.
En este esquema, la iconografa se converta en la disciplina de la identificacin del objeto de las artes
visuales y la iconologa pasaba a ser la disciplina de la identificacin sinttica y la comprensin de los
contenidos totales.
Un caso arquetpico de aplicacin del mtodo iconolgico panofskiano es el anlisis del contenido simblico del cuadro de Jan Van Eyck, Matrimonio Arnolfini. Panofsky identifica esta pintura no como un
retrato sino como una representacin del sacramento del matrimonio y basa esta interpretacin en el
contenido simblico de todos los objetos que rodean a la pareja. Para ello, construye una narracin haciendo uso de las fuentes coetneas sobre derecho cannico, teologa e iconografa religiosa que avalan
el significado construido. Esta interpretacin ha sido ampliamente aceptada, matizando algunos datos
y ofreciendo nuevas interpretaciones de los elementos simblicos. Es evidente que la capacidad de la
iconologa para desvelar significados la convierte en una herramienta muy atractiva para la mediacin
pblica. Pero, en ocasiones, la iconologa tiende a sobre-interpretar las obras de arte y ya el mismo Panofsky adverta del riesgo de buscar smbolos ocultos donde no hay.
A partir de la Segunda Guerra Mundial la iconologa tuvo una gran difusin en la historiografa del arte.
Este xito ha motivado que se hayan hecho varias revisiones en los ltimos aos. Un elemento clave del
mtodo iconolgico de Panofsky es la conversin de la historiografa del arte en una ciencia humanstica
semejante a otras disciplinas clsicas. Esto justifica su inters por la definicin sistemtica del mtodo como una forma de conseguir resultados objetivables para la reconstruccin contextual del pasado.
Tambin explica su dependencia textual. Por ello, cuando no hay un nexo evidente entre el objeto y las
fuentes, la aplicacin del mtodo puede presentar errores. La iconologa necesita de un profundo conocimiento histrico del medio cultural de las obras estudiadas y esto no todos lo poseen.
Las revisiones del mtodo tambin han puesto en duda los fundamentos tericos. Se ha insistido en la
ambigedad del concepto de contenido que poda referirse tanto a la capacidad simblica del tema de la
obra como a una consideracin de la misma como sntoma histrico de un modelo cultural. Adems, la
descripcin preiconogrfica presenta problemas en la relacin entre la representacin artstica y el objeto representado; el anlisis iconogrfico no funciona cuando el tema no se puede encuadrar en un tipo
preestablecido; y la sntesis iconolgica da problemas ya que el significado simblico no depende slo
de la obra sino tambin del intrprete y de su tradicin cultural. El problema del mtodo iconolgico est
en que el espectador no conocedor, al no completar los tres niveles de anlisis y percepcin de la obra,
no puede captar su significado simblico. De esta manera, puede construir un nuevo significado que no
coincidir con el que la obra adquiri en el momento de su produccin. Esto mismo le puede pasar tambin a los historiadores.
Esta apreciacin es una advertencia contra la utilizacin dogmtica de los niveles de Panofsky y seala
los problemas epistemolgicos que puede presentar la reconstruccin del pasado.
Aunque no se puede incluir a Ernst Gombrich en la iconologa, importa su revisin de esta disciplina y
la importancia que dio al espectador en su propuesta sobre la naturaleza de la obra de arte. El punto de
partida es la consideracin del arte como una ilusin fundamentada en su capacidad representativa; por
ello presta atencin a los mecanismos psicolgicos de la percepcin. La obra es el resultado del cruce
entre las estrategias comunicativas del artista y la percepcin del espectador, quien intenta reconstruir
la forma y darle sentidos, algo que depender de su posicin perceptiva, de su tradicin cultural y de las
funciones sociales.
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En esta lnea de revalorizacin del espectador hay que mencionar el inters que muestran los estudios
visuales actuales por la iconologa. El mensaje deja de ser algo sustancial a la obra e invariable en el
tiempo y el espacio para depender tanto de los contenidos que se le den en su creacin como de los que
se le dan en su interpretacin. Puede decirse entonces que la obra est sujeta a mltiples producciones
que dependen de las diferentes interpretaciones que reciba. En este marco sobresale la propuesta de Mitchell para actualizar a Panofsky con una nueva iconologa que se extienda ms all de la obra de arte,
renuncie a la objetivacin cientfica y se ubique en la construccin del sujeto humano. Mitchell pretende
as renovar la disciplina desde esta nueva consideracin del contenido de la obra de arte como resultado
de una coproduccin entre artista y espectador, en conexin con el pensamiento y la prctica artstica
del siglo xx, mediante la incorporacin de las reflexiones sobre la subjetivizacin de los mensajes y el
conocimiento como forma de poder.
4. Produccin, comunicacin y recepcin de contenidos en la obra de arte
En este contexto de revisin de la iconologa, la semitica supuso un primer intento de incorporacin
de la intervencin del proceso comunicativo y el espectador a la investigacin de los contenidos de la
obra de arte. El origen de esta ciencia est en el estudio clsico sobre los signos del lenguaje que realiz Ferdinand de Saussure. Pronto fue entendida como una herramienta aplicable a todos los objetos de
estudio que se pudieran considerar como signos. A partir de los aos cincuenta la semitica se concret
en la corriente de pensamiento conocida como estructuralismo, que resaltaba la posicin relacional de
los signos y su organizacin como sistemas estructurados. Tuvo una gran difusin en diferentes disciplinas. Un elemento bsico del estructuralismo es el abandono de los parmetros clsicos del historicismo
a favor de anlisis tericos que no buscan la reconstruccin del pasado ni la insercin de la obra en el
tiempo, sino ofrecer claves atemporales de anlisis terico de la imagen.
La aplicacin de la semitica al estudio de la obra de arte ha contribuido a la valoracin del proceso
receptivo en el anlisis artstico as como ha sumado el inters por los contenidos semnticos y simblicos. Supone estudiar el arte como un lenguaje en el que intervienen un emisor, un receptor, un medio
y un cdigo. Tambin quiere explicar el arte interesndose por las causas y los medios que provocan la
existencia de dicha comunicacin, es decir, cmo y por qu la obra puede producir efectos en el receptor,
y se ocupa de qu contenidos se transmiten. La semitica considera a todos los fenmenos culturales
fenmenos de comunicacin; segn Eco es una teora general de la cultura. Es la ciencia que se ocupa
de los signos y signo es todo lo que puede ser asumido como sustituto representativo de otra entidad. La
imagen y la obra de arte son modelos de signos.
La semitica se ha ocupado de la historia del arte al considerar a la obra artstica como una representacin significativa de otra cosa, y al arte un lenguaje que transmite contenidos semnticos a travs de
medios formales.
La esttica de la recepcin intenta conseguir una comprensin histrica del fenmeno artstico en la
que se puedan llegar a captar las circunstancias que rodearon a la obra en su momento desde la aceptacin previa de nuestros prejuicios ante ella. El campo de aplicaciones de la esttica de la recepcin no
se limita a la explicacin de los contenidos semnticos de la obra. Tambin se puede utilizar para afinar
anlisis sobre el gusto como concepto esttico. Un uso clsico sera el intento de delimitacin del programa iconogrfico de una pintura medieval a travs del contraste de los significados que ofrece la imagen
al espectador actual y los recursos tericos disponibles en su tiempo por el artista. Con esto se intentara
identificar los prejuicios y objetivar la reconstruccin del significado original.
La esttica de la recepcin no pretende otra cosa que el establecimiento de mecanismos de verificacin
de la interpretacin de la obra literaria y artstica a partir de su contextualizacin histrica.
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TEMA 10
Arte, sociedad y poltica
1. Introduccin
2. Identidades nacionales e historia del arte
3. Sociologa e historia del arte
4. Nuevos discursos sobre arte y sociedad: ideologa, identidades culturales y gnero
1. Introduccin
El establecimiento de una relacin entre el hecho artstico y el entorno social y poltico en que ste se
produce y recibe no es un principio necesario para toda la historiografa del arte. El concepto clsico de
arte rehua toda pretensin de contextualizacin social del artista e ignoraba cualquier consideracin de
los receptores que no pasaban de ser espectadores pasivos. Segn estos principios, el arte era esencialmente autnomo y no dependa ms que del individuo. Sin embargo esta postura ha sido cuestionada.
Como deca Herbert Read, la prctica y el disfrute del arte son fenmenos individuales; el arte nace
como una actividad solitaria, pero en la medida que la sociedad absorbe estas unidades de experiencia,
el arte se incorpora a la fbrica social. Aun siendo actos personales, la creacin y la recepcin de la
obra de arte tienen lugar en la sociedad. El hecho artstico tiene implicaciones ideolgicas, culturales y
econmicas que han de ser explicadas. Todo esto no quiere decir que la sociedad determine la naturaleza
de la obra de arte. Ms bien se ha tratado de encontrar en la sociedad un punto de apoyo y un elemento
de control en la interpretacin del fenmeno artstico; sirve para reconstruir la obra de arte a partir de la
definicin de las experiencias individuales que le dieron forma.
Por otro lado, el anlisis histrico de la obra de arte no debe reparar slo en el contexto social, tambin
debe tener en cuenta que la misma obra forma parte de la sociedad. El fenmeno artstico es un fenmeno ideolgico, cultural, econmico y poltico, al mismo tiempo que esttico, y por ello interviene en la
sociedad en la que se inscribe. Para entender la experiencia artstica hay que analizar las expectativas que
la sociedad mantiene ante el arte y las transformaciones que el arte produce en la sociedad. En este contexto, la historiografa puede ser tambin un elemento ms en el mecanismo de accin poltica del arte.
2. Identidades nacionales e historia del arte
La historia del arte ha estado ligada a los proyectos historiogrficos de construccin de identidades
nacionales desde sus inicios. Ya en el siglo xv destacan las historias locales acompaadas de biografas
de ciudadanos ilustres con el fin de ofrecer un soporte ideolgico al prestigio de las ciudades. En esta
lnea Vasari explicaba con su coleccin de vidas de artistas, el renacimiento de las artes como un asunto
nacional de Florencia. Dedic su libro a Cosme de Mdicis, duque de Florencia, promotor de las artes.
En las Vidas se poda leer como un manifiesto de exaltacin de la situacin social de los artistas y fundamento de la construccin intelectual de la idea de arte, y como elemento de orgullo ciudadano a travs
del engrandecimiento de la posicin de Florencia en el mundo del arte.
Vasari excluy de su libro a los artistas no italianos, despreciando el valor de posibles modelos alternativos al canon italiano. Como reaccin o por imitacin surgieron durante los siglos xvii y xviii biografas
de artistas flamencos, alemanes, espaoles y franceses.
La escritura biogrfica parta de la exaltacin del individuo como sujeto artstico pero se centraba en el
concepto de escuela. Una escuela artstica es el resultado de la continuidad de prcticas que mantienen
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la estructura maestro-discpulo. Se ha entendido que las escuelas tenan una naturaleza topogrfica y una
vocacin de concrecin cultural del carcter de una sociedad. El proceso de construccin ideolgica de
las naciones que tuvo lugar en Europa del xvi al xix tuvo consecuencias en la delimitacin del campo
historiogrfico.
En el siglo xix la suma de la formacin de la disciplina de la historia del arte junto con la consolidacin
de los estados nacin aument la percepcin patritica del arte. Por un lado, el auge del nacionalismo
increment la carga de identidad de los discursos sobre el arte nacional y sus races histricas. Por otro,
el desarrollo de las burocracias estatales ampli el control ideolgico de los discursos historiogrficos
de la academia. La institucionalizacin de la disciplina a travs de la universidad y los museos aument
la lectura nacionalista de la historia y el arte, as como promovi la comprensin de las escuelas desde
la perspectiva nacional. El patriotismo fue un factor determinante en la exaltacin del arte del pasado
promovida por las primeras grandes exposiciones y otras conmemoraciones artsticas. Ya fuera mediante homenajes o exposiciones individuales y colectivas, la idea era reivindicar lo bueno de las escuelas
primitivas nacionales como valor de afirmacin patritica y marca de prestigio nacional. Con menos
agresividad que entonces, este proceso de formacin de historias nacionales del arte sigue acompaando
hoy al desarrollo de cualquier estructura poltica emergente.
Un tema fundamental del debate terico actual sobre la configuracin ideolgica de la historiografa del
arte es la estructuracin del eurocentrismo inseparable del discurso de las bellas artes en la globalidad
cultural posmoderna. Desde que se presupone a la idea del arte como eurocntrica se plantea un desafo
para la historia del arte. La mirada clsica occidental sobre las imgenes producidas en otros espacios
culturales ha estado basada en el canon de referencia. Este proceso funcionaba en un doble sentido:
- Por un lado, Occidente interpretaba los modelos visuales ajenos bajo la ptica del primitivismo, lo que
supona cierto paternalismo y un falso reconocimiento al compararlas con el arte occidental.
- Por otro lado, los pases colonizados importaron la mirada occidental, asumiendo el papel de alumnos.
Esta difusin del concepto de arte occidental ha producido la creacin de escuelas artsticas coloniales
y de escritos sobre arte que han fundado nuevas identidades nacionales sobre la historia del arte local.
Esa primera construccin nacionalista poscolonial a travs del arte trata de competir con Europa, aunque
muchos de esos autores se hayan formado en occidente. La explicacin de estas disfunciones (o ironas)
producto de las polticas coloniales, ha sido estudiada por la crtica cultural posmoderna en cuanto a las
relaciones entre poder y representacin.
3. Sociologa e historia social del arte
El pensamiento historiogrfico de los ltimos cincuenta aos ha dedicado muchos estudios a la posicin
del arte dentro de los sistemas de poder poltico y social, tratando dos puntos:
1. La conformacin de la sociologa como disciplina universitaria foment la valoracin del arte como
hecho social susceptible de ser estudiado por las nuevas ciencias sociales.
2. El marxismo clsico aliment el inters por el anlisis historiogrfico y filosfico de las relaciones
entre creacin artstica y sociedad, partiendo de la consideracin del valor econmico y poltico de los
bienes culturales.
En principio, estas dos tradiciones tienen objetivos diferentes: la sociologa del arte responde a inercias
acadmicas y la esttica e historia social marxista pertenecen a un modelo de pensamiento crtico que
promueve la transformacin social. Los lmites entre uno y otro no siempre han estado claros debido a
que comparten herramientas y mtodos.
La sociologa es una disciplina acadmica surgida en el siglo xix con el objetivo de analizar las conductas humanas desde la perspectiva de los comportamientos de grupo. El trmino lo cre Comte y durante
aos articul diversas corrientes de pensamiento que estudiaban los hechos sociales. Aunque sus preocu42
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paciones clsicas se han centrado en la estructura social, el derecho, la poltica y la religin, tambin se
ha ocupado del estudio de la cultura como fenmeno social y, en concreto, del campo artstico.
Desde el empirismo de Comte a los estudios empricos actuales, la sociologa reclama un estatuto de
ciencia social y postula como principio metodolgico la posibilidad de estudio cientfico del hecho
artstico en oposicin a la percepcin idealista del arte como actividad subjetiva. Desde sus inicios, la
sociologa ha utilizado tcnicas de estudio cualitativas y cuantitativas (estadstica), especialmente estas
ltimas. Bourdieu explica en sus estudios, apoyndose en la estadstica, la relacin entre consumo, gusto
esttico y estrategias sociales de clase, al tiempo que desarrolla conceptos referidos a los pensamientos
que se tienen como resultado de la pertenencia a un espacio social y de la acumulacin de conocimientos
culturales heredados o adquiridos.
La sociologa se ha ocupado tambin de otros temas como la posicin del arte desde la perspectiva del
mercado, sus agentes y sus reglas, as como proyectos de sntesis sociolgica del campo artstico.
Se puede decir de forma general que la creacin de un modelo de reflexin basado en la consideracin
de los fenmenos artsticos como hechos sociales ha sido un aporte fundamental de esta disciplina al
conocimiento del arte.
Historia social del arte
Marx y Engels ya planteaban en su pensamiento esa relacin entre arte, cultura y sociedad como oposicin a la idea autnoma del arte. El pensamiento marxista, desde el siglo xix, dedic una gran atencin
a los problemas historiogrficos y, aunque se centr en la historia general, tambin trat la historia del
arte. Ya en la segunda mitad del siglo xx Antal analiz el protagonismo de los mecenas en la definicin
del contexto ideolgico, religioso, cultural y cientfico en el que los artistas abordaban la obra de arte.
Sobre esta base, la historiografa social del arte es aquella que parte de la comprensin de la produccin
y recepcin artstica como un fenmeno no autnomo enraizado en la sociedad, la economa y la poltica. Adems, el arte ha de ser analizado cientficamente desde el materialismo histrico, lo que supona
entenderlo en dependencia de la conciencia social formada por las relaciones de produccin que determinan la estructura poltica de la sociedad. Tambin se tena que estudiar considerando la posicin del arte
en el contexto de la lucha de clases y su papel en la construccin ideolgica de la sociedad.
El modelo clsico del punto de partida marxista es la Historia social del arte y la literatura de Arnold
Hauser, una obra que pretenda dar cuenta de toda la historia del arte desde una explicacin sociolgica
ligada al materialismo histrico:
- Relacin causal basada en la conexin marxista entre infraestructura y superestructura.
- Importancia de la ideologa como elemento director del gusto artstico.
- Elaboracin de esquemas de caracterizacin ideolgica de la evolucin artstica.
Este texto se convirti en referencia para varias generaciones progresistas.
La principal aportacin del marxismo a la historiografa del arte viene dada por:
- La capacidad de tratar algunos de los temas que ms han preocupado a la historiografa posterior, como
la relacin entre las ideas artsticas dominantes y los grupos sociales dominantes.
- La demanda como medio de enlace entre lo artstico y lo econmico.
- La relativizacin de las evaluaciones crticas de calidad esttica contribuyendo a la incorporacin al
campo de estudio de gneros, obras y maestros menores.
- Elementos metodolgicos. A pesar de su rigidez poltica, Historia del arte y lucha de clases de Nikos
Hadjinicolau analiz los prejuicios ideolgicos de la escritura sobre historia del arte desmontando las
nociones tradicionales de historia de los artistas, historia de las civilizaciones e historia de las obras de
arte y estilo.
- Invencin y desarrollo de herramientas tericas como los conceptos de tiempo histrico, estructura y
coyuntura.
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- Impulso de las tcnicas de estudio de los procesos econmicos y su importancia en una historiografa
del arte que se preocupase de la posicin de la obra de arte como objeto econmico.
- Nocin de historiografa como motor de cambio histrico y social, concepto que ha tenido un gran recibimiento en la historiografa de finales del siglo xx y principios del xxi. Un ejemplo de ello es la creacin
de John Berger de un modelo de narrativa popular del arte que integrase la perspectiva social con una
dimensin menos acadmica y ms dirigida hacia la crtica y la divulgacin.
Sin embargo, hay que reconocer que el marxismo ha sido menos productivo en la historiografa del arte
de lo que ha sido en la historia social, econmica o poltica. La historia social del arte de raz marxista
ha sido ampliamente cuestionada y revisada. La crtica ms comn procede del establecimiento marxista
de causalidades ligadas a las estructuras econmicas, entre otras cuestiones. Pero probablemente la revisin ms contundente de la historia social del arte marxista es la que plante Gombrich en un ensayo
donde cuestionaba la posicin metodolgica de Hauser ante la obra de arte como la simple ilustracin de
conceptos ideolgicos e histricos.
La importancia de estas crticas oblig a Hauser a justificar metodolgicamente su postura elaborando
un pensamiento terico que avalara sus investigaciones previas, as como revisando su pensamiento que
se plasm en su Sociologa del arte, donde matiza el materialismo histrico y limita los efectos de la
causalidad derivada del materialismo.
A partir de los aos sesenta del siglo xx se produjo una importante reelaboracin de la historia social del
arte. Esta apertura coincidi con el inicio de la actividad de una serie de historiadores del arte que supieron recoger el legado del pensamiento marxista para relacionarlo con el estructuralismo y la iconologa
y as construir una nueva historia social del arte en la que aumentaba la consideracin del pblico como
coproductor de la obra y las ideas eran centro de atencin en cuanto motor y consecuencia de la actividad
artstica. Entre los historiadores se puede mencionar a Francastel, Castelnouvo, Schapiro, Baxandell,
Haskell, Burke...
En los ltimos treinta aos, la renovacin de la historia social del arte ha acentuado el desplazamiento
desde el estricto materialismo histrico inicial de Hauser hacia una posicin metodolgica ms flexible,
centrada en el protagonismo de la ideologa. Gran parte de esta renovacin se ha centrado en los estudios
del arte del siglo xix, cambiando su imagen historiogrfica.
Destaca el trabajo de Boime en el que, a diferencia de Hauser, no intenta interpretar grandes modelos
de pensamiento sino reconstruir el entramado social de un momento del pasado. En su Historia social
del arte moderno afirma que las ideologas son interpretaciones y modos de entender el mundo a lo que
se aade una dosis de ilusin que llamamos cultura, un proceso de produccin de ideas. La actividad
creativa es una de las formas de esta produccin cultural e implica creaciones espirituales y la accin real
de hacer cosas. Tambin incluye la produccin de las relaciones sociales.
Clark reduce el periodo de tiempo que se estudia, lo que permite alejarse de los peligros de las generalizaciones que tanto se haban criticado en Hauser, y se convirti en una caracterstica de muchos de
los estudios ms recientes de la historia social. Emplea un amplio abanico de fuentes y explica no las
tendencias generales sino el comportamiento individual de unos artistas tratados desde una perspectiva
microhistrica, otorgando un papel importante al debate poltico y a la opinin pblica. Niega la causalidad, le interesan los lazos y las transformaciones. Estos trabajos supusieron un autntico revulsivo
historiogrfico al ofrecer una propuesta progresista que permita evitar el modelo formalista tradicional
y salvar las crticas a la historia social hauseriana.
Esta misma lnea ha sido continuada por Crow que incorpora el anlisis de los roles de sociabilidad familiar y de gnero al estudio de los comportamientos y las ideas en el seno de este grupo.
De todo esto se deduce que gran parte de los cambios ocurridos en la historiografa de los ltimos aos
tienen que ver con la incorporacin del espectador al campo del anlisis.
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4. Nuevos discursos sobre arte y sociedad: ideologa, identidades culturales y gnero

La crtica a la apropiacin aristocrtica y burguesa del arte y el intento de su devolucin al pueblo fueron
un fundamento de la esttica y la historiografa marxista clsica durante casi todo el siglo xx. Por ejemplo, Walter Benjamin preconiz una democratizacin del arte y una transformacin de los modelos de
produccin y recepcin del mismo para convertirlo en una herramienta dirigida al cambio social.
Sobre la base de este objetivo transformador, a partir de los aos sesenta del siglo pasado se conform un nuevo modelo historiogrfico que combinaba el inters poltico del marxismo con los cambios
epistemolgicos derivados del postestructuralismo. El reconocimiento de que no hay escritura inocente
ha sido fundamental en la nueva historiografa activista. Partiendo de Foucault se ha modelado un
pensamiento crtico que ha desplazado el foco desde la ideologa a las relaciones de poder y que apoya
la deconstruccin de las estructuras de dominacin y marginalidad. Esta nueva historiografa activista,
tambin llamada historia crtica, tiene un amplio radio de accin.
Un elemento importante son las relaciones entre el arte poltico actual y la escritura de historia. El soporte terico al activismo poltico en la prctica artstica de la esttica marxista y la conciencia poltica
posmoderna, ha facilitado el nacimiento de una historiografa de combate que reniega de la mercantilizacin del arte y el papel de sus instituciones en el marco del consumo cultural del ltimo capitalismo.
Su presupuestos metodolgicos son los siguientes:
- Su objetivo no es tanto la reconstruccin del pasado sino una mediacin hacia los espectadores contemporneos.
- Admite sin ambages su perspectiva politizada, a diferencias de otras.
Una parte del pensamiento marxista clsico ha reconocido las posibilidades de esta teora posmoderna
para la reconduccin social de la prctica y la recepcin artstica. Sin embargo, la capacidad altamente
subversiva del pensamiento posmoderno apenas ha tenido aplicacin en los temas del marxismo clsico.
Aunque enraizado en l, el pensamiento crtico posmoderno se ha orientado hacia nuevos campos menos
determinados por la nocin marxista clsica:
- El inters tradicional por las desigualdades en la distribucin de la riqueza se ha visto desplazado por
las cuestiones de identidad como paradigma conceptual.
- Frente al nfasis en la percepcin colectiva y homogeneizadora de los problemas sociales del marxismo, el nuevo progresismo subraya el sujeto y la diferencia en la percepcin de la identidad, centrndose
en las minoras y la diversidad racial, cultural y de gnero.
Uno de los temas de trabajo de este nuevo modelo terico ha sido la crtica de las estructuras clsicas de
conocimiento, analizando los prejuicios ideolgicos que determinan las teoras que, a su vez, producen
representaciones desde la exclusin y la opresin. Un ejemplo es la visin del concepto Oriente por
parte de occidente.
La historia del arte es una disciplina cuyos mtodos y contenidos tradicionales han sido deconstruidos
para demostrar que las fuentes literarias han sido adecuadas a determinadas ideologas, y no pueden
aplicarse indiscriminadamente a las obras de arte, pensando que por ello los textos histricos necesitan
una constante relectura si intentamos comprender mejor la problemtica de la feminidad y el papel de
las imgenes en la produccin social del pensamiento. El artculo Why Have There Been No Great
Women Artists? de Linda Nochlin sentaba los trminos del debate sobre la falta histrica de grandes
mujeres artistas en lo que se refiere a las formas de trabajo de la historiografa del arte. Nochlin indicaba
que el fundamento de esta ausencia no radicaba en diferencias de gnero que afectaran a la creatividad,
ni en la inclinacin patriarcal de la historiografa, sino en la tendencia historiogrfica a la mitologizacin
de genios artsticos en las monografas de artistas. Segn esta idea, la historiografa tradicional haba
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entendido el arte como una cuestin subjetiva, individual y personalista, obviando el peso de las estructuras sociales e ideolgicas de produccin y recepcin del mismo, que han condicionado la posicin de
la mujer en el sistema artstico, haciendo por ejemplo que encontraran resistencias para su formacin
en un sistema acadmico que vetaba su acceso a los estudios de desnudo. Segn la autora, no ha habido
grandes mujeres artistas por la misma razn social y cultural por la que no han existido grandes artistas
procedentes de la aristocracia o grandes jugadores de tenis esquimales. Por ello, la respuesta adecuada
consiste en cambiar el modo de operar la historiografa. Slo podr comprenderse de forma correcta la
participacin artstica de las mujeres cuando se lancen las preguntas apropiadas sobre las condiciones
de la produccin del arte y se asuma que el arte no es una actividad libre y autnoma de un individuo
superdotado.
Este punto de partida supone un reto a la forma habitual de trabajo de la historiografa. Segn un texto
de Freida High, la historia del arte es una disciplina que regula la investigacin acadmica de obras de
arte escogidas. La disciplina se centra en las bellas artes y en las biografas de hombres de origen europeo. Da cuenta del desarrollo de obras de arte por estilos, atendiendo a la forma, iconografa, iconologa,
biografa y contextos culturales. Su objetivo convencional es proporcionar conocimiento sobre el desarrollo de grandes obras y obras maestras de grandes figuras y genios, y adems influenciar en su
apreciacin. A pesar del gran debate que ha existido en los ltimos aos sobre sus prejuicios raciales y
de gnero, se ha hecho poco para modificar la exclusin de la gente de color en los textos bsicos, revistas profesionales, etc. El arte de los afroamericanos y otras gentes de color (exceptuando formas de arte
africano frecuentemente denominadas como primitivas) permanece virtualmente excluido. La crtica
est integralmente relacionada con la historia del arte, aunque produce juicios evaluativos de las obras
de arte. Estos juicios estn basados en el conocimiento histrico-artstico y en los valores culturales/
prejuicios/subjetividades de los crticos, quienes son ampliamente eurocntricos en su orientacin.
La tensin est servida. Para algunos el canon de las bellas artes es una construccin eurocntrica y
patriarcal al enfatizar la genialidad creativa o por su dura distincin entre artes y artesanas (propias de
mujeres y pueblos primitivos). Tambin piensan que la focalizacin en el pasado de los estudios histricos no siempre es la herramienta poltica ms adecuada y que es necesario mantener una mayor multidisciplinariedad. Para muchos, la respuesta est en el viraje hacia los estudios culturales y visuales. Sin
embargo, no conviene abandonar la historia del arte.
Gnero y feminismo. En este contexto de renovacin metodolgica y activismo social y poltico interesa detenerse en la historiografa feminista y en los estudios con un enfoque de gnero. Se puede hablar
de una verdadera explosin historiogrfica sobre gnero y feminismo.
En el campo del feminismo sobresale el trabajo de la historiadora Griselda Pollock que analiza la relacin entre ideologa y condiciones de representacin y produccin femenina del arte y revisa los planteamientos y evolucin de la historiografa feminista en relacin con la forma tradicional de la disciplina, el
viejo canon de las bellas artes y la creacin de un nuevo canon feminista. Segn la historiadora, mientras
el feminismo contine el discurso clsico sobre el arte, no har ms que mantener la legitimacin masculina que ofrece la estructura del canon clsico en su falocentrismo.
Antes de esto, los primeros trabajos feministas se centraron en la reivindicacin biogrfica de artistas
femeninas que haban quedado oscurecidas por la historiografa patriarcal, como Artemisia Gentileschi
y Frida Kahlo. La imitacin de este primer impulso ha llevado a que hoy abunden los estudios pretendidamente feministas que fabrican una historiografa absolutamente tradicional, centrada en la biografa,
el atribucionismo y la iconografa clsica, sin abandonar la idealizacin mtica del genio artstico. Sin
embargo, la tendencia actual promueve la realizacin de anlisis ms complejos para tratar de desvelar
las estrategias de marginalizacin y reivindicacin del gnero femenino en el campo artstico como espacio de poder.
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Hay que tener en cuenta que no todo estudio sobre mujeres artistas es necesariamente un trabajo feminista y que la industria cultural ha absorbido parte de esta ola renovadora ofreciendo exposiciones y textos
sobre arte y mujer que trivializan el feminismo. Tambin hay que saber que la historiografa feminista
no ha pretendido ofrecer un modelo totalizador de toda la historia del arte, sino que ms bien busca la
promocin de intervenciones concretas que transformen la percepcin del conjunto.
A pesar de que el postestructuralismo es poco conciliable con el inters por la biografa de artista, esta
renovacin metodolgica alcanz tambin a los estudios centrados en mujeres artistas, lo que ha otorgado una mayor visibilidad pblica a esta nueva forma de entender el arte y la historia. Un ejemplo de
ello es la lectura psicoanaltica que hace Mary Garrard de la potica visual de Artemisia Gentileschi: el
arte de las mujeres es inexorablemente, aunque inconscientemente, diferente del masculino, debido a
que ambos sexos han socializado a travs de diferentes experiencias en el mundo. Garrard explica las
imgenes femeninas de la artista a travs de las experiencias vitales de la autora
Una cuestin fundamental en la historiografa activista es la diferenciacin entre el objetivo de reconstruccin contextual del pasado (como algunos trabajos de Garrard) y el desplazamiento del historicismo
que frecuentemente se produce en ensayos que tratan del arte del pasado. En el primer caso, se puede
entender que la reconstruccin contextual es una herramienta til para evidenciar el peso de la diferencia
y la marginalizacin. En el segundo caso, el activismo se decanta por una nueva teora del conocimiento
guiada por el reconocimiento de la subjetivizacin ideolgica de la interpretacin. Se puede recordar
aqu un interrogante propuesto por james Elkins referido a la nueva historia social del arte y que se podra aplicar a toda la historiografa, hasta dnde podemos acercarnos a admitir que estamos escribiendo bsicamente sobre nosotros mismos?.
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TEMA 11
La historia del arte como relato y otros cuentos
1. Introduccin
2. La crtica del conocimiento cientfico en la segunda mitad del siglo xx
3. La escritura posmoderna sobre arte
4. Reconstruccin y apertura de los relatos acadmicos de historia del arte:
anacronismo e imagen
1. Introduccin
La posmodernidad ha sido normalmente entendida desde su enfrentamiento con el proyecto intelectual
moderno que es el derivado de la Ilustracin y que se define por el elogio optimista de la razn universal y el progreso como ejes del desarrollo humano. La variedad de precisiones histricas del proyecto
ilustrado hace que sus oposiciones posmodernas sean igual de amplias y heterogneas. En este sentido,
el posmodernismo puede ser:
- Un modelo cultural de dominacin relacionado con las transformaciones econmicas y sociales del
capitalismo tardo.
- La condicin actual del saber tras los cambios que han afectado a las reglas de la ciencia, la literatura
y las artes.
- Un modelo de pensamiento autorreflexivo.
- El proyecto moderno ya est desaparecido y slo cabe hablar de posmodernidad.
- El proyecto de la Ilustracin an existe.
- La posmodernidad ha sido un experimento radical de izquierdas.
- Hay quien defiende que era una estrategia conservadora que intentaba imponer un relativismo desde
un disfraz progresista.
La historia del arte puede estar caracterizada como uno ms de los elementos constitutivos del proyecto
cultural moderno. La conformacin de la historia del arte como disciplina del saber se integrara dentro
del proceso de construccin del conocimiento cientfico al amparo de la razn ilustrada. En este contexto, la revisin general de los paradigmas (modelos) del conocimiento realizada en los ltimos cuarenta
aos, ha afectado a la epistemologa (teora del conocimiento) de la historia del arte.
La posmodernidad ha cuestionado tambin su estatuto como disciplina de referencia en el anlisis de la
imagen, poniendo en duda su discurso y generando otros alternativos. De la unidad de relato de la historia del arte como campo de conocimiento homogneo, en los ltimos aos se ha pasado a la variedad de
diversas historias del arte que se agrupan y separan en torno a teoras e ideologas muy diversas.
Para hacer ms comprensible este cambio se puede comparar la Historia del Arte de Gombrich de narracin lineal del desarrollo artstico desde Egipto hasta el siglo xx, con la variedad de discursos sobre
el arte y la imagen que se producen en la actualidad. Aunque el modelo de Gombrich se ha mantenido
como referencia para la mayora del pblico interesado en el arte, gran parte de la investigacin de los
ltimos aos se ha centrado en los espacios evitados por dicho autor.
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2. La crtica del conocimiento cientfico en la segunda mitad del siglo xx

El trabajo historiogrfico es una forma de interpretacin del pasado y de la realidad que nos rodea. Sin
embargo el cuestionamiento de la validez universal de las interpretaciones ha sido uno de los asuntos
recurrentes en el pensamiento de la segunda mitad del siglo xx, siendo aplicable por igual a la historia,
la literatura y la ciencia. Cada lectura es abierta e infinita y todas las lecturas son vlidas.
Esta revisin del conocimiento cientfico estaba dirigido a los saberes humansticos y sociales. El desafo
posmoderno a los conceptos clsicos de verdad, realidad, significado y conocimiento ha tenido serias
implicaciones en las bases tradicionales de la historiografa poniendo en duda dos de sus fundamentos
bsicos:
- Los hechos (no hay hechos sino interpretaciones).
- La objetividad (cualquier explicacin responde a una estructura, luego todas son igualmente vlidas).
Mientras que la ciencia histrica clsica entenda que la verdad se define a partir de la correspondencia
entre lo que se contaba y lo que aconteci, segn esta revisin la verdad queda como una cuestin de
coherencia dentro del sistema narrativo, negndose la posibilidad de comprobar su correspondencia con
unos hechos igualmente presuntos. En su pensamiento ms radical, la teora posmoderna afirma que todo
punto de vista sobre el pasado es una simple hiptesis de reconstruccin en respuesta a unos intereses,
que no existe un discurso unvoco e incluso que su naturaleza lingstica determina su transitoriedad.
La crtica de los relatos legitimadores es un concepto clave para entender este cambio. La validez de
los enunciados necesita un consenso entre autor y destinatario que slo se garantiza por la presencia de
metarrelatos legitimadores. En el caso de la ciencia clsica, la razn sera el metarrelato que legitima los
enunciados. En el caso de la historia del arte, la nocin moderna de las bellas artes sera otro metarrelato
legitimador.
Con la prdida de la oposicin entre verdad y falsedad se desvanecan las certezas y se abra paso a la
particularizacin de las interpretaciones. Este modelo se decant a partir de los aos cincuenta con el
trabajo de varias generaciones de pensadores francfonos que releyeron a Marx, Freud y Heidegger. Entre ellos destaca Foucault que piensa que la historia es un discurso narrativo creado por la interpretacin
escrita del autor, donde lo real es un efecto retrico.
A partir de los aos ochenta, la llegada de este modelo a los Estados Unidos y su adopcin por parte de la
academia universitaria de ese pas supusieron su conversin en paradigma (prototipo) intelectual bsico.
Aunque se asuma como elemento de partida la relatividad de los anlisis, el marco acadmico ha hecho
necesario validar los resultados a travs de nuevos consensos legitimadores.
Esta nueva ortodoxia acadmica ha tenido dos lneas fundamentales de reflexin:
1. La teora crtica del discurso
2. Las consecuencias de este pensamiento en el anlisis de las relaciones de poder.
Ambas direcciones han tenido consecuencias en la construccin historiogrfica del arte a comienzos del
siglo xxi.
Acerca de la teora crtica del discurso es importante la disolucin de los significados unvocos de la
misma. Jacques Derrida trabaj sobre los procesos de conformacin de los significados y la interpretacin promoviendo la crtica de los parmetros clsicos de la historia como ciencia humanstica y social.
Para ello ha empleado varias herramientas para el anlisis de los discursos, entre los que destaca la deconstruccin. Este trmino surgi como un intento de traduccin del concepto heideggeriano destruktion
(de-estructurar) e intenta subrayar la necesidad de emprender un anlisis previo de las estructuras de
significacin que median el conocimiento. Ha de entenderse como un mtodo de anlisis textual que
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revela la trama interna de una escritura a travs de sus conflictos de significado y diversas lecturas posibles. Pero de una forma ms amplia lleva al reconocimiento de que la interpretacin de la obra de arte
es siempre producto de la intervencin de estructuras de conocimiento modeladas por la tradicin de
sus receptores. Tambin se deduce que una misma obra pueda soportar anlisis diversos entre s y hasta
opuestos. Segn Derrida, los intentos de reconstruccin del lenguaje de la obra y de rescate de su sentido
original son intiles porque los significados estn en continua evolucin y siempre guardan restos de
otros significados. Este punto de vista implica dos perspectivas:
- Entender la historiografa deconstruccionista como aquella que reconoce al pasado asumiendo que ste
es una construccin narrativa en la que no caben certezas.
- Reconocer que la historia del arte es una estructura de conocimiento lista para ser deconstruida sealando la retrica, metforas y estrategias ideolgicas de representacin de su narrativa.
Acerca de las relaciones de poder, hay que considerar el cambio que supone sustituir la pregunta sobre
la validez de los contenidos del conocimiento por la pregunta sobre las relaciones de poder que producen
y sostienen ese conocimiento. Estas ideas han tenido una doble consecuencia historiogrfica:
1. Han nacido los estudios que favorecen el anlisis de la imagen en su posicin de relacin con las estructuras de poder. Un ejemplo son las investigaciones sobre gnero y poscolonialismo que se preocupan
por la identidad y el poder.
2. Se ha reconsiderado la propia historiografa y las instituciones del conocimiento como herramienta de
poder. Para los seguidores de Foucault, la historia no es el resultado de un proceso neutro de exploracin
desinteresada de archivos ejecutado por un individuo situado fuera del tiempo y el espacio, sino el fruto
de una construccin del discurso en el que la manifestacin del presente de la escritura perfila el sentido que se confiere al pasado. La elaboracin del conocimiento es un asunto de poder. La historia, para
Foucault, es un mecanismo por el que los historiadores dan forma a sus deseos para el futuro.
3. La escritura posmoderna sobre arte
La escritura posmoderna sobre arte es aquella que asume los principios metodolgicos de este modelo
de pensamiento. Hay que aclarar que no toda historia del arte posmoderno es una escritura metodolgicamente posmoderna. En muchos casos hay un discurso clsico que hace anlisis de obras atribuyendo
etiquetas estilsticas de pintura posmoderna o arquitectura deconstructiva sin moverse del modelo
historicista clsico. Adems ocurre que, siendo la crtica al historicismo uno de los pilares del pensamiento posmoderno, esto nos obliga a hablar de forma general de escritura y no slo de historiografa.
Fundamentos bsicos de la escritura posmoderna:
Revisin de los parmetros del historicismo:
Una de las caractersticas de este nuevo modelo de mediacin del arte es un cambio de paradigma (modelo) por el cual la reconstruccin histrica deja de ser el objetivo bsico. Otra caracterstica es la puesta
en cuestin de la autonoma del arte como objeto de estudio. La crtica a la institucionalizacin del arte
formaba parte del proyecto original de las vanguardias y esto se ha recuperado en el posmodernismo.
Para entender estos cambios se puede poner un ejemplo: un manual norteamericano de didctica artstica, La educacin en el arte posmoderno. En l opinan que las claves de enseanza del arte deben
sustituir el modelo vasariano por:
1. Pequeos relatos plurales que contemplen el multiculturalismo y superen la preocupacin erudita para
hacer un mayor uso de los informantes locales.
2. Discursos centrados en la relacin entre poder y saber, atendiendo a las cuestiones de lenguaje, al
impacto de las fuerzas sociales y poniendo ejemplos concretos.
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3. Una crtica deconstructiva que altere el significado clsico que se otorgaba a las obras de arte y que
abra camino a nuevos medios de relacin entre pblico y obra.
4. Una doble codificacin (catalogacin) que aada nuevos mensajes a los tradicionales.
En este contexto, el elemento que caracteriza a ciertos modos de escritura posmoderna sobre arte es la
alteracin del horizonte histrico tras haber fundamentado su metodologa en la teora crtica del conocimiento. Esto hace difcil poder hablar de historiografa posmoderna al tener que conciliar el hecho de
hacer historia (reconstruir el pasado) con la idea posmoderna de que la reconstruccin es imposible. El
intento de hacer compatibles el oficio con esta teora ha tenido diversas formas de actuacin:
- Asumir la naturaleza literaria de esta reconstruccin del pasado suprimiendo las barreras entre ficcin
y narracin histrica. Hay que decir que este mtodo no ha sido algo habitual.
- Crtica del conocimiento a travs de una reflexin metodolgica sobre las bases del conocimiento del
historicismo y la renovacin de los discursos. Un ejemplo es la recopilacin de citas de crticos, tericos
e historiadores del arte del siglo xx, hecha por Jaudon y Kozloff, ordenndolas por sus prejuicios sexistas
y racistas y por su creencia en la autonoma del arte y la superioridad del canon occidental.
- Relacionar el arte del pasado con el presente a travs de la escritura teniendo en cuenta que el inters
posmoderno por la historia reside en su reclamacin desde el presente. Esta lnea de revisin de la relacin entre presente y pasado ha encontrado bastante acogida en la historiografa ms reciente, que ha
reconsiderado la idea de anacronismo. Una consecuencia muy visible de este proceso se puede ver en el
discurso de los museos de arte. Las colecciones permanentes y las exposiciones temporales han tendido
al abandono de los relatos cronolgicos y estilsticos tradicionales para avanzar en discursos que organizan las obras a travs de lecturas temticas. Se sustituye la reconstruccin histrica por lecturas hechas
desde el presente.
Este desplazamiento del pasado a favor del presente no pretende la reconstruccin histrica del pasado
sino que se limita a indagar en el significado de la obra (antigua o moderna) para unos espectadores actuales que son el centro de su reflexin. El problema surge con las contradicciones e incoherencias fruto
del abandono involuntario de la perspectiva histrica y la interpretacin anacrnica.
Reconsideracin del estatuto de la imagen:
El estatuto de la imagen es un elemento especfico de renovacin de esta disciplina que se suma a la
teora general posmoderna sobre el discurso y las relaciones de poder. La crtica no se ha centrado nicamente en la posibilidad de establecer la verdad o el error de las interpretaciones sino en la redefinicin
del objeto que se somete a interpretacin. Se trata de definir qu es una obra de arte y, por tanto, qu ha
de estudiar la historia del arte.
Parte del discurso del siglo xx ha consistido en acabar con el campo artstico acadmico y esto se ha
recogido en la literatura promoviendo una redefinicin del concepto, su disolucin en el espacio de la
teora de la imagen e incluso la muerte del arte como consecuencia de la caducidad de su relato legitimador. Un ejemplo es el texto de Danto, El fin del arte, donde entierra el discurso clsico de la historia
del arte.
Para entender este proceso hay que tener en cuenta el desplazamiento que tuvieron los grandes maestros
artsticos de la modernidad por los grandes maestros tericos de la posmodernidad. Esta deriva conceptual y el peso creciente de la filosofa en la produccin y recepcin del arte han motivado que la interpretacin se inclinara hacia la explicacin cultura e ideolgica de la obra de arte. En este sentido, ha habido
diferentes lneas de actuacin:
- Crtica de raz marxista, ejemplificada por John Berger, con una redefinicin contextual del arte donde
se da gran importancia a la mirada del espectador.
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- Crtica formalista hecha por los discpulos de Greenberg, que apuesta por la existencia del arte como
actividad autnoma y en algunos casos dotada de una trascendencia que recuerda al canon romntico.
Un primer efecto de estas transformaciones en la definicin del campo artstico contemporneo ha sido
la desconexin entre la naturaleza de su objeto de investigacin y los objetivos y mtodos tradicionales
de la historia del arte. La disolucin de la autora mediante la incorporacin a la produccin del espectador y su mirada, la indiferencia ante los modelos evolutivos formales, el desinters por la codificacin
original del mensaje y la falta de problemas en la identificacin de obras y autores restan valor a la investigacin biogrfica, a la definicin de estilos, a la iconografa y al atribucionismo. En este contexto,
la historiografa posmoderna, o New Art History, ha recurrido al prstamo de herramientas conceptuales
procedentes de otras disciplinas como la teora literaria, la filosofa, la sociologa y el pensamiento poltico. Una consecuencia de ello es la multidisciplinariedad.
Otra cuestin importante es la definicin temtica de la obra de arte. Los dos grandes temas de la crtica
posmoderna son la identidad y el poder, concretndolo en varios temas: la mirada y la coproduccin por
los espectadores, los estudios de gnero, el enfoque multicultural y poscolonial y las relaciones entre arte
y poltica. Estos campos son el espacio de trabajo de la historiografa actual sobre arte contemporneo y,
progresivamente, van siendo asumidos para otros espacios temporales anteriores. Hay que recordar que
el objetivo de esta historiografa no es la reconstruccin del pasado (algo imposible) sino ofrecer una
mediacin entre el pasado y el presente en que se encuentra el pblico contemporneo.
El protagonismo del espectador actual es el punto de partida de la posmodernidad. En un contexto en
que las llamadas al fin del arte se acompaan de interrogaciones por la salud de la historia del arte, los
estudios visuales son su alternativa metodolgica al obviar el problema de la disciplina en la definicin
actual de la historia y el arte y asumir el estudio de la imagen desde diferentes aspectos. Estos estudios
visuales han supuesto una doble alternativa a la historiografa del arte tradicional porque cuestionan su
objeto de estudio y sus supuestos metodolgicos.
Los estudios visuales suponen una alternativa al carecer de las contradicciones que la historiografa
posmoderna del arte encuentra en la superacin del modelo historicista y el cuestionamiento de la autonoma del arte:
- La eliminacin de la distincin tradicional entre obras de arte e imgenes no artsticas. La cuestin no
se centra en la idea de muerte del arte sino en la consideracin de su disolucin en un espacio visual ms
amplio. No se tratara de ampliar el campo de trabajo a otros objetos visuales como la publicidad sino de
pensar que las obras de arte son tambin imgenes reproducidas.
Por otro lado, la historia es un elemento que slo interesa para interpretar el presente. Se ignora la reconstruccin del pasado y slo interesan las claves para la interpretacin del presente utilizando medios
no histricos para descifrar el significado cultural actual de las imgenes.
Esta nueva posicin del arte ha sido asumida por gran parte de los agentes culturales actuales pero
tambin ha encontrado oposiciones. La resistencia se traduce en la contemplacin esttica tradicional.
Esta recuperacin de la nocin decimonnica de la autonoma y el canon artstico ha sido especialmente
defendida por la crtica conservadora. Su pensamiento se basa en la prdida de la naturaleza original del
arte para convertirse en literatura, o la sustitucin del comentario esttico por una lectura ideolgica.
En cuanto a la historiografa institucional, una respuesta al desafo posmoderno ha consistido en ignorar
los ataques, imaginar que son problemas filosficos que no ataen a la disciplina, ridiculizar sus errores y
desear que estas posturas fueran una moda pasajera. La posmodernidad, incluso cuando ahora se piensa
en su fin, es un laberinto para muchos. Esto justifica que se haya hablado del miedo a un modelo que
amenaza el saber histrico tradicional y la postura tradicional de los historiadores.
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A pesar de estas resistencias, la adopcin ms o menos consciente del punto de vista posmoderno es
cada vez ms habitual. Esto ocurre sobre todo en el mundo de la historia del arte ms reciente, quizs
contagiado por las teoras de los crticos y los propios artistas. Este modelo se est llevando tambin de
forma ms habitual a los espacios temporales anteriores y a la difusin pedaggica.
Como conclusin hay que decir que la pluralidad es un elemento bsico de la posmodernidad y que esto
atae a una historiografa en la que los extremos metodolgicos no siempre son fciles de aclarar. El
debate intelectual actual se ha desarrollado entre pro-modernos y anti-modernos y pro-posmodernos y
anti-posmodernos. Las diferencias entre unos y otros, por tanto, no estn claras, y todos somos un poco
victorianos, modernos y posmodernos al tiempo.
4. Reconstruccin y apertura de los relatos acadmicos de historia del arte: anacronismo e imagen
Esta demolicin posmoderna de las estructuras tradicionales del conocimiento hicieron saltar todas las
alarmas en la historia. Se ha criticado el relativismo posmodernista desde la filosofa del conocimiento
y la teora de la ciencia. Tambin se ha criticado la ligereza de algunos de los supuestos tericos posmodernos y su tendencia a la sustitucin de los criterios de racionalidad por presupuestos ideolgicos. El
ataque clsico contra la nueva historiografa denuncia la contradiccin aparente de sus principios: por
un lado la posmodernidad acaba con el principio de verdad pero, al tiempo, pretende que sus enunciados
sean tomados como ciertos.
La posmodernidad acabar siendo un estrato ms de la historia intelectual de occidente. De hecho, en
este siglo se ha desinflado parte de su empuje terico. Desconocemos si la historia del arte ser en el futuro igual que ahora. La alarma no debe saltar por los errores factuales sino por el ataque a los cimientos
de la disciplina que niega la contextualizacin histrica como elemento para una interpretacin vlida.
En cualquier caso, tan malo es dejarse llevar por el posmodernismo como permanecer anclado en el siglo
xix e ignorar los desafos tericos de la disciplina.
Una de las reacciones frente al reto de la posmodernidad ha buscado una renovacin conceptual que
asumiese los principios crticos para el fortalecimiento del proyecto cientfico. En este campo varios
historiadores han defendido el estatuto autnomo de la disciplina a travs del afianzamiento de la perspectiva histrica.
La interrogacin sobre la posible muerte de la historia del arte no ha pretendido slo su enterramiento
sino tambin una autopsia. En este campo destaca el trabajo reciente de dos historiadores que hacen una
reflexin terica sobre los fundamentos de la historia del arte:
Hans Belting se preguntaba por el final de la historia del arte en su libro Das Ende der Kunstgeschichte?. En l no se pregunta ni por el fin del arte como prctica ni por el fin de la historia del arte como
disciplina, sino por la existencia de un arte contemporneo que refleja la historia del arte conocido, pero
no la prolonga hacia el futuro y por una historiografa del arte que ha dejado de ofrecer el modelo obligatorio de presentacin del arte histrico. Su preocupacin principal ataa a la historiografa y no al
arte. Para l, la historiografa del arte apareca agotada en los aos ochenta. Sin embargo, en los noventa
ya planteaba una revisin y a partir de este siglo cambia su interpretacin: la idea del fin de la historia
del arte debe ser entendida como una figura literaria que representa no el final del arte o de su historia,
sino la disolucin del modelo clsico de historiografa del arte ocupada en la descripcin de los cambios
de estilo a travs de la historia. Segn Belting, el arte, los museos y la historiografa podrn sobrevivir
pero los cambios en el arte contemporneo motivan la sustitucin del discurso unitario de la historia del
arte clsica por una variedad de historias del arte. Por tanto, la historiografa debe desplazar la pregunta
acerca del estilo hacia nuevos campos culturales de trabajo.
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Georges Didi-Hubermann supone otra de las alternativas que mayor eco est encontrando en el debate historiogrfico actual. Propone un programa de renovacin de la historiografa del arte basado en la
hermenutica alemana y el pensamiento de Walter Benjamin y Aby Warburg, poniendo como centro a la
imagen. Sus dos lneas de pensamiento son:
- Hace una crtica a la historiografa del arte como ciencia, enlazando con la revisin posmoderna de una
disciplina que est sujeta a intereses y poniendo en duda su tono tradicional de certidumbre. Al criticar
el estatuto clsico de la narracin histrica dice que la historiografa no puede ser ciencia del pasado
porque el pasado exacto slo existe como construccin intelectual y no como hecho objetivo y la imagen
es un puente entre pasado y presente.
- Acerca de la naturaleza de la obra de arte como imagen, para l el anacronismo es un elemento bsico.
La historia de las imgenes slo es posible si se admite que stas funcionan como puentes temporales
que nunca dejan de reconfigurarse. Los anacronismos, adems de ser inevitables porque en todo objeto
histrico se juntan todos los tiempos histricos, son fecundos ya que convierten a la imagen en un medio
que nos permite comprender mejor la fisura temporal.
Segn estas ideas, los debates sobre el fin de la historia y del arte son discusiones triviales porque no se
fundan en un concepto dialctico del tiempo que considere el anacronismo. Defiende el abandono del
historicismo a favor del relato dirigido al presente, ya que el historicismo limita el significado de las
imgenes al determinarlo y los prejuicios del presente actan e toda historiografa. Sin embargo, esto no
supone el abandono de la perspectiva histrica.
Como conclusin, se puede decir que las dos bases de la revisin general de los fundamentos de la
historiografa del arte han sido el cuestionamiento del historicismo y la desactivacin de la obra de arte
como objeto de estudio aislado. Estos dos elementos se han convertido en postulados bsicos de distintas
corrientes que han coincidido en la superacin del relato vasariano. Como consecuencia, la reconstruccin del contexto original de produccin de la obra de arte ha sido sustituida por otros conceptos ms
amplios como imagen y visualidad en los que ha ganado importancia la participacin del pblico en la
coproduccin de la obra. Hay que aadir que se han dejado de utilizar herramientas clsicas de anlisis
como el estilo y la genealoga de las formas.
La historiografa siempre se hace desde el presente y, en este sentido, es conveniente saber en qu presente se vive. Prueba de ello es que, aunque muchos renieguen de la ola posmoderna, pocos historiadores
actuales diran que lo que escribimos sobre el pasado es la verdad, que lo que aconteci y la historia son
trminos equivalentes o desmentiran que nuestros intereses y estructuras actan sobre el relato. Slo
algunos de los declarados posmodernos admitiran que el estatuto epistemolgico de su trabajo es intercambiable con el de un poeta, un guionista de series de televisin o un redactor de publicidad.
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La Construccin Historiogrfica del Arte (UNED)

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