Qu es el acto de creacin?

Conferencia de Gilles Deleuze en la Fundacin FEMIS (17/05/1987)

Tambin yo quisiera hacer preguntas, hacrselas a ustedes y a m
mismo. Estas preguntas seran del gnero: qu es exactamente lo que
hacen cuando hacen cine? Y yo, qu es exactamente lo que hago cuando
hago o espero hacer filosofa? Es que hay algo para decir en funcin de
esto? Por supuesto, esto sienta mal en casa de ustedes pero tambin sienta
muy mal en mi casa [risas]. Y no es solamente esto lo que habra para
decirse.
Entonces podra plantear la pregunta de otra manera: qu es tener
una idea en cine? Si uno hace cine o si quiere hacerlo, qu es tener una
idea? Quiz eso que uno dice: vaya, tengo una idea!. Pero, por un lado,
casi todo el mundo sabe bien que tener una idea es un acontecimiento raro,
que sucede raramente; que tener una idea es una especie de fiesta. Pero no
es comn. Y, por otro lado, tener una idea no es algo general. Uno no tiene
una idea en general. Una idea est ya totalmente consagrada, como aquel
que la tiene; est ya en tal autor, en tal dominio. Quiero decir que una idea
es unas veces una idea en pintura, otras veces una idea en novela, una idea
en filosofa, en ciencia. Y evidentemente no es lo mismo.
Si ustedes quieren, a las ideas hay que tratarlas como a especies de
potenciales. Las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos
con un modo de expresin determinado. Son inseparables de tal o cual
modo de expresin. No puedo decir tengo una idea en general. En funcin
de las tcnicas que conozco, puedo tener una idea en un determinado
dominio; una idea en cine o, bien distinto, una idea en filosofa.
Qu es tener una idea en algo (en un dominio especfico)?
Vuelvo sobre el hecho de que yo hago filosofa y ustedes hacen cine.
Sera muy fcil decir que todo el mundo sabe que la filosofa est dispuesta
a reflexionar sobre cualquier cosa. Entonces por qu no reflexionara sobre
el cine? Ahora bien, esa es una idea indigna. La filosofa no est hecha para
reflexionar sobre cualquier cosa. No est hecha para reflexionar sobre otra
cosa. Quiero decir que tratando la filosofa como un poder para reflexionar
sobre, se le asigna mucho, pero tambin se le quita todo. Pues nadie
necesita a la filosofa para reflexionar. Es decir, los nicos efectivamente
capaces de reflexionar sobre cine son los cineastas, o los crticos de cine o
aquellos que aman el cine. La idea de que a los matemticos les hara falta
la filosofa para reflexionar sobre matemtica es una idea cmica. Si la
filosofa debiera reflexionar sobre cualquier cosa no tendra razn de existir.
Si la filosofa existe es por que tiene su propio contenido. Y si nos
preguntamos cul es el contenido de la filosofa, la respuesta es muy
simple: la filosofa es tambin una disciplina creadora, tan inventiva como
cualquier otra disciplina. La filosofa es una disciplina que consiste en crear
o inventar conceptos. Los conceptos no existen ya hechos; no existen en
una especie de cielo donde esperan que un filsofo los tome. A los
conceptos es necesario fabricarlos. Y no se fabrican as como as. Uno no se
dice un da bueno, voy a hacer tal concepto, voy a inventar tal concepto;
como tampoco un pintor se dice un da bueno, voy a hacer tal cuadro.
(Para hacer, para crear) es imprescindible que haya una necesidad tanto en
filosofa como en cualquier otra disciplina, as como el cineasta no se dice
bueno, voy a hacer tal pelcula. Tiene que haber una necesidad. Si no, no
hay nada.

Si esta necesidad, que es una cosa muy compleja, existe, resta que
haga que un filsofo -yo al menos s de qu se ocupa- no se ocupe de
reflexionar sobre el cine. l se propone inventar, crear conceptos. Yo digo
que hago filosofa, es decir, yo intento inventar conceptos. No trato de
reflexionar sobre otra cosa. Si yo les pregunto a ustedes, que hacen cine,
qu es lo que hacen? -tomo una definicin pueril, permtanmela,
seguramente existen otras y mejores- yo dira que precisamente lo que
ustedes inventan, que no son conceptos porque no es su dominio, es lo que
podramos llamar bloques de movimiento-duracin. Si uno fabrica bloques
de movimiento-duracin, quizs lo que uno hace es cine.
Remarco: no es cuestin de invocar una historia o de negarla. Todo
tiene una historia. La filosofa tambin cuenta historias, cuenta historias con
conceptos. Supongamos que el cine cuenta historias con bloques de
movimiento-duracin. Puedo decir que la pintura tambin inventa otro tipo
de bloques, ni bloques de conceptos, ni bloques de movimiento-duracin.
Pero supongamos que sean bloques de lneas-colores. La msica inventa
otro tipo de bloques, muy, muy particular.
Pero lo que digo, en todo caso, es que la ciencia no es menos creadora.
Yo realmente no veo oposicin entre las ciencias y las artes. Si le pregunto
a un sabio (a un cientfico) qu es lo que hace?, l tambin inventa. No
descubre. El descubrimiento existe, pero no es por l que podamos definir
una actualidad cientfica como tal. Un cientfico invent, cre tanto como un
artista.
Entonces, para permanecer en definiciones tan someras como aquellas
de las que part, un cientfico -ustedes saben, no es complicado- es alguien
que crea o inventa funciones. l no crea conceptos. Un cientfico en tanto
que tal no tiene nada que hacer con conceptos. Y es por eso que felizmente
existe la filosofa. En cambio, hay algo que nicamente un cientfico puede
hacer: crear e inventar funciones.
Entonces qu es una funcin? Tambin podramos definirla
sencillamente como he intentado hasta ahora -ya que estamos
verdaderamente rudimentarios-, no porque ustedes no comprenderan, sino
porque sera yo el que se vera sobrepasado. Adems, no hay por qu ir ms
lejos para decir lo que quiero decirles hoy. Voy a ir a lo ms simple: hay
funcin desde que ponemos en correspondencia ordenada al menos dos
conjuntos. La nocin de base de la ciencia despus de mucho, mucho
tiempo es la de los conjuntos. Y un conjunto es completamente diferente de
un concepto, no tiene nada que ver con un concepto. Desde que se ponen
conjuntos en correlacin ordenada, se obtienen funciones, y se puede decir
que uno hace ciencia.
Y si no importa quin puede hablarle a quin; si un cineasta puede
hablarle a un hombre de ciencia; si un hombre de ciencia puede tener
alguna cosa que decir a un filsofo y viceversa, es en la medida y en funcin
de la actividad creadora de cada uno. No es que haya lugar para hablar de
la creacin. La creacin es algo muy solitario. Pero es en nombre de mi
creacin que yo tengo algo para decirle a alguien. Y si yo alineo ahora todas
esas disciplinas que se definen por su actividad creadora dir que hay un
lmite que les es comn a todas esas series de invencin - invencin de
funciones, de bloques movimiento-duracin, invencin de conceptos, etc. La
serie que les es comn a todas o el lmite de todo esto, cul es? Es el
espacio-tiempo.
Bresson es muy conocido. Raramente hay espacios enteros en Bresson.
Son espacios que llamamos desconectados. Por ejemplo hay un rincn, el
rincn de una celda. Despus se ver otro rincn o bien un lugar de la

pared, etc. Todo esto pasa como si el espacio bressoniano, desde ciertos
puntos de vista, se presentara como una serie de pequeos fragmentos en
los que la conexin no est predeterminada. Hay grandes cineastas que
emplean, por el contrario, espacios conjuntos. No digo que estos sean ms
fciles de manejar! Pero sin duda (los espacios desconectados) son un tipo
de espacio que ha sido retomado luego y que ha servido de una forma muy
creadora a otros que lo han renovado con relacin a Bresson. Pero yo
supongo que ha sido Bresson uno de los primeros en hacer un espacio con
pequeos fragmentos desconectados, pequeas partes en las que la
conexin no est predeterminada.
Cuando deca que en el lmite de todas las tentativas de creacin hay
espacio-tiempo, es all que los bloques duracin-movimiento de Bresson van
a tender hacia ese tipo de espacio. La respuesta est dada. Estos pequeos
fragmentos visuales de espacio cuya conexin no est predeterminada...
cmo querran ustedes que estn conectados? En y por la mano [en este
momento Deleuze muestra su mano] y no es teora, no es filosofa, no lo es;
esto no se deduce as. Pero yo digo que el tipo de espacios en Bresson y la
valorizacin cinematogrfica de la mano en la imagen estn evidentemente
ligados. Quiero decir que el enlace bressoniano de las pequeas puntas de
espacios, por el hecho mismo de que son puntas, fragmentos
desconectados de espacios, no puede ser ms que un enlace manual. Con el
tema de la mano en todo el cine de Bresson podramos continuar mucho
tiempo porque es por ella que el bloque de extensin-movimiento de
Bresson recibira, como carcter propio en este creador, el carcter de este
espacio tan particular. Slo la mano puede operar efectivamente las
conexiones de una parte a otra del espacio. Y Bresson es sin duda el ms
grande cineasta en haber introducido en el cine los valores tctiles. No
simplemente porque l sabe tomar admirablemente las manos en
imgenes, sino porque, si sabe tomar admirablemente las manos en
imgenes, es porque tiene necesidad de manos.
Un creador no es un ser que trabaja por el placer. Un creador no hace
ms que aquello de lo que tiene absoluta necesidad.
Historia de El Idiota y de Los siete Samuris
Tener una idea en cine, otra vez, no es lo mismo que tener una idea en
otra parte (en otro dominio). Y sin embargo, hay ideas en cine que podran
valer tambin en otras disciplinas. Hay ideas en cine que podran ser
excelentes ideas en novela, pero no tendran el mismo aspecto. Tambin
hay ideas en cine que no podran ser ms que cinematogrficas. Aun
cuando se trata de ideas en cine que podran tener un valor en novela, ellas
ya estn comprometidas en un proceso cinematogrfico que hace que estn
consagradas (al cine) por anticipado. Y esto que digo cuenta bastante,
porque es una manera de hacer una pregunta que me interesa mucho: qu
es lo que hace que un cineasta tenga verdaderamente deseos de adaptar,
por ejemplo, una novela? Si tiene deseos de adaptar una novela, me parece
evidente que es porque tiene ideas en cine que resuenan con aquello que la
novela presenta como ideas en novela. Y slo en ese caso se producen, a
veces, grandes encuentros.
Es muy diferente. No propongo el problema del cineasta que adapta
una novela notoriamente mediocre. Puede tener necesidad de una novela
mediocre y esto no excluye que el film sea genial. Aunque sera una
cuestin interesante de tratar, planteo otra un poco diferente, que se
produce cuando la novela es una gran novela y se revela esa especie de

afinidad donde alguien tiene en cine una idea que se corresponde con la
idea en la novela.
Uno de los casos ms bellos es el de Kurosawa. Por qu Kurosawa se
encuentra en una especie de familiaridad con Shakespeare y con
Dostoievski?1 A m me parece -tengo que decirles una respuesta que es una
entre muchas y que creo que tambin toca un poco la filosofa; esto puede
ser un pequeo detalle- en los personajes de Dostoievski pasa bastante
seguido algo muy curioso. Generalmente estn muy agitados. Un personaje
se va, baja a la calle, y as como as, dice la mujer que amo, Tania, me pide
socorro, all voy, corro, corro. S, Tania va a morir si no voy. Y baja su
escalera y se encuentra con un amigo; o bien ve a un perro y se olvida
completamente de que Tania lo espera a punto de morir. Se pone a charlar,
se cruza con otro camarada, va a tomar el t con l y luego de golpe dice:
Tania me espera, me tengo que ir [risas en la sala]. Pero qu quiere decir
esto? En Dostoievski los personajes estn perpetuamente tomados por las
urgencias y al mismo tiempo que son tomados por estas urgencias,
cuestiones de vida o muerte, saben que hay una cuestin todava ms
urgente. No saben cul y es esto lo que los detiene. Todo pasa como en la
peor urgencia: hay un fuego, hay un fuegoes necesario que me vaya me
dira. Pero no, no, hay otra cosa ms urgente y no me detendr hasta que
sepa cul es. Es el idiota, es la frmula del idiota. Pero no, ustedes saben
que hay un problema ms profundo. Qu problema? Todava no lo veo bien,
pero djenme. Todo puede quemarse. Hay que encontrar cul es ese
problema ms urgente.
Es por Dostoiesvski que Kurosawa aprende esto. Todos los personajes
de Kurosawa son as. Yo dira: voila!, un encuentro, un bello encuentro. Si
Kurosawa puede adaptar a Dostoievski es al menos porque puede decir:
tengo un asunto comn con l, tengo un problema comn, este problema.
Los personajes de Kurosawa estn exactamente en la misma situacin,
tomados por situaciones imposibles. Ah s, pero atencin: hay un problema
ms urgente, es necesario que yo sepa cul es este problema. Quiz Vivir
sea uno de los films de Kurosawa que ms lejos va en este sentido, aunque
todos vayan en este sentido. Los Siete Samuris es un film que me
sorprende mucho porque todo el espacio de Kurosawa depende de esto.
Est forzado a que sea una especie de espacio oval que es azotado por la
lluvia. En fin, poco importa. Esto nos tomara mucho tiempo. Ah tambin se
caera sobreel lmite de todo, que es tambin un espacio-tiempo.
Pero en Los Siete Samuris -ustedes comprenden- los personajes estn
tomados en situacin de urgencia. Han aceptado defender la aldea y de una
punta a la otra son influenciados por una pregunta ms profunda. Hay una
cuestin ms profunda a travs de todo esto, y ser dicha al final por el jefe
de los samuris cuando ellos se van: qu es un samurai? Qu es un
samurai, no en general, sino qu es un samurai en esa poca. A saber,
alguien que no es bueno para nada. Los seores no los necesitan y los
paisanos pueden defenderse solos. Y durante todo el film, a pesar de la
urgencia de la situacin, los samuris son atormentados por esta pregunta
digna de El Idiota, que es una pregunta de idiota: nosotros samuris, qu
somos? Voila, yo dira que una idea en cine es algo de este tipo. Ustedes me
dirn no, porque era tambin una idea en novela. Una idea en cine es de
este tipo, una vez que ya est comprometida en un proceso
Para un tratamiento especfico de la relacin Kurosawa-Dostoievski cfr. Las figuras
o la transformacin de las formas en Deleuze, Gilles., La imagen movimiento,
Buenos Aires, Paids, 2005.
1

cinematogrfico. Entonces ustedes podran decir, yo tuve la idea, an si

se la piden prestada a Dostoievski.
Vuelvo a citar muy rpido. Yo creo que una idea no es un concepto, no
es filosofa. Un concepto es otra cosa; de toda idea quizs podamos sacar
un concepto. Pero yo pienso en Minelli. Me parece que Minelli tiene una idea
extraordinaria sobre el sueo. Es muy simple y est comprometida con todo
el proceso cinematogrfico que es la obra de Minelli y su gran idea sobre el
sueo2. Me parece que el sueo concierne antes que nada a los que no
suean. El sueo de los que suean concierne a los que no suean. Y por
qu les concierne. Porque desde que hay sueo del otro hay peligro. A
saber, el sueo de la gente es siempre un sueo devorante que nos pone en
peligro de ser tragados. Y que los otros sueen es muy peligroso porque el
sueo es una terrible voluntad de poder. Cada uno de nosotros es ms o
menos vctima del sueo de los otros. An cuando suea la ms graciosa
joven es una terrible devoradora; no a causa de su alma, sino por sus
sueos.
Desconfen del sueo de los otros, porque si son tomados por sus
sueos
estn
perdidos.
Cadver
Voy a hablar de otro ejemplo, una idea propiamente cinematogrfica,
la famosa disociacin ver-hablar en un cine relativamente reciente. Tomo los
ejemplos ms conocidos: Syberberg, los Straub, Marguerite Duras. Qu
tienen en comn estos casos? Vean que se trata de una idea propiamente
cinematogrfica: hacer una disyuncin entre lo visual y lo sonoro 3. Por qu
esto no puede hacerse en el teatro? Se puede hacer si el teatro tiene los
medios necesarios y an as podramos decir que el teatro lo toma del cine.
No est mal, pero asegurar la disyuncin del ver y el hablar, de lo visual y
de lo sonoro, es una idea muy cinematogfica. Esto respondera a la
pregunta: qu es tener, por ejemplo, una idea cinematogrfica? Y todo el
mundo sabe en qu consiste, lo digo a mi manera: una voz habla de algo; al
mismo tiempo, se nos hace ver otra cosa y en fin, aquello de lo que se nos
habla, est debajo de lo que se nos hace ver. Este tercer punto es muy
importante. Ustedes comprenden bien que es esto lo que el teatro no podra
acompaar. El teatro podra asumir las dos primeras proposiciones: se nos
habla de algo y se nos hace ver otra cosa. Pero no (podra asumir) que
aquello que se dice se ponga al mismo tiempo por debajo de lo que se nos
hace ver. Y esto es necesario; si no, las dos primeras operaciones no
tendran sentido alguno, tendran poco inters.
Si ustedes prefieren podramos decirlo entonces en trminos msla
palabra se eleva en el aire, la palabra se eleva en el aire al mismo tiempo
que la tierra que vemos se hunde cada vez ms. O, ms bien, al mismo
tiempo que esta palabra que nos hablaba se eleva en el aire, esto de lo que
nos hablaba se hunde bajo la tierra. Qu es esto? Slo el cine puede
hacerlo. Yo no digo que deba hacerlo, que lo haya hecho dos o tres veces.
Puedo decir simplemente que fueron grandes cineastas los que tuvieron
En torno a la cuestin del sueo y la funcin absorbente del color en la obra de
Minelli cfr. La imagen afeccin: cualidades, potencias, espacios cualesquiera en
Deleuze, Gilles., La imagen movimiento, Buenos Aires, Paids, 2005.
3
Para un tratamiento especfico de la disyuncin entre imagen visual e imagen
sonora en la obra de M.Duras y Straub-Huillet cfr. Los componentes de la imagen
en en Deleuze, Gilles., La imagen tiempo, Buenos Aires, Paids, 2005.
2

esta idea. No se trata de decir que es esto o lo otro lo que debe o no debe
hacerse. Hay que tener ideas, sean las que fueren. Ah!, esto es una idea
cinematogrfica y digo que es prodigioso, porque asegura al nivel del cine
una verdadera transformacin de los elementos; un ciclo de grandes
elementos que hace que, de golpe, el cine haga un fuerte eco conno s,
una fsica cualitativa de los elementos. Esto produce una especie de
transformacin, el aire, la tierra y el agua, el fuego. Porque habra que
agregar -pero no hay tiempo- y evidentemente se descubrira el rol de los
otros elementos, una gran circulacin de elementos en el cine. En todo esto
que digo no se suprime una historia. La historia est siempre all pero lo que
nos interesa es saber por qu la historia es tan interesante. Porque est
todo esto detrs y con.
Es todo este ciclo que definimos, la voz que se eleva al mismo tiempo
que aquello de lo que habla la voz se entierra. Ustedes han reconocido la
mayor parte de los films de Straub, y es el gran ciclo de los elementos en
los Straub. Lo que se ve es nicamente la tierra desierta, pero esta tierra
desierta es como pesada para todo lo que est debajo. Y ustedes me dirn
pero eso que hay debajo, qu sabemos sobre eso? Es justamente aquello
de lo que la voz nos habla. Es como si la tierra, all, se torciera en eso que la
voz nos dice y que viene a tomar lugar bajo la tierra, a su hora y en su lugar.
Y si la tierra y la voz nos hablan de cadveres es toda la fila de cadveres la
que viene a tomar lugar bajo la tierra. Y all, en ese momento, el menor
estremecimiento del viento sobre la tierra desierta, sobre el espacio vaco
que tenemos bajo los ojos, el menor crujido en esa tierra, todo toma
sentido.
Qu es el acto de creacin?
Bien, me digo. Ustedes ven bien que en todo caso tener una idea no es
del orden de la comunicacin. Y es aqu adonde quera llegar, porque esto
forma parte de las preguntas que me han sido gentilmente propuestas.
Quiero decir en qu punto todo aquello de lo que hablamos es irreductible a
toda comunicacin. No es grave. Qu quiere decir esto? En un primer
sentido me parece que esto quiere decir que la comunicacin es la
transmisin y la propagacin de una informacin. Ahora bien, qu es una
informacin? No es muy complicado, todo el mundo lo sabe: una
informacin es un conjunto de palabras de orden. Cuando se les informa, se
les dice aquello que ustedes deben creer. En otros trminos: informar es
hacer circular una palabra de orden. Las declaraciones de la polica son
llamadas, muy a justo ttulo, comunicados. Se nos comunica la
informacin, es decir, se nos dice aquello que se supone que debemos
creer, que estamos obligados a creer; o a no creer, pero a hacer como si
creyramos. No se nos pide que creamos, se nos pide que nos comportemos
como si creyramos. Esto es la informacin, la comunicacin. E
independientemente de estas palabras de orden, y de la transmisin de
estas palabras de orden, no hay comunicacin, no hay informacin. Esto nos
lleva a decir que la informacin es exactamente el sistema de control.
Estoy diciendo cosas obvias, es evidente. Es evidente salvo porque
esto nos concierne particularmente hoy. Y nos concierne hoy porque es
cierto que entramos en una sociedad que podemos llamar sociedad de
control. Saben ustedes que un pensador como Michel Foucault ha analizado
dos tipos de sociedades bastante cercanas a nosotros, unas a las que
llamaba sociedades de soberana y otras que llamaba sociedades
disciplinarias. Las que (Foucault) llamaba sociedades disciplinarias, de las

que salamos ahora, porque hay todas las transiciones que ustedes quieran
-por ejemplo, con Napolen haba un tpico pasaje de una sociedad de
soberana a una sociedad disciplinariaes clebre, los anlisis de Foucault
se consideran clebres muy justamente- ellas (las sociedades disciplinarias)
se definan por la constitucin de lugares (medios) de encierro: crceles,
escuelas, ateliers, hospitales. Y las sociedades disciplinarias tenan
necesidad de esos lugares.
Pero esto cre ambigedades en ciertos lectores de Foucault que
creyeron que ste era su pensamiento ltimo. Evidentemente no es as.
Foucault jams crey -lo ha dicho claramente- que estas sociedades
disciplinarias fueran eternas. Es ms, l pensaba que nosotros entrbamos
en un tipo nuevo de sociedad. Por supuesto que hay toda suerte de restos
de sociedades disciplinarias, y (los habr) por aos y aos. Pero ya sabemos
que nosotros estamos en sociedades de otro tipo, que podramos llamar, -ha
sido Burroughs quien pronunci la palabra y Foucault tena una viva
admiracin por Burroughs- con el simple nombre de control. Nosotros
entramos en sociedades de control que se definen de manera muy diferente
de las disciplinarias. Ya no tenemos necesidad, o ms bien aquellos que
velan por nuestro bien ya no tienen o no tendrn necesidad, de lugares de
encierro. Ustedes me dirn que, con todo lo que pasa actualmente, esto no
es evidente. Pero esa no es la cuestin. Quizs tengan que pasar cincuenta
aos ms, pero ya en en la actualidad todo esto, las prisiones, las escuelas,
los hospitales son lugares de discusin permanente.
Acaso no vale ms difundir los cuidados en los domicilios? S, es sin
duda el futuro. Los ateliers, las fbricas, esto cruje por todos los extremos.
Acaso no valen ms los regmenes de sub-contratacin o el trabajo en el
domicilio? Buenolas prisiones, esa es una cuestin. Qu hay que hacer?,
qu podemos encontrar?, acaso no hay otro medio que la prisin para
castigar a la gente? Son los viejos problemas que renacen. Porque, como
ustedes saben, es evidente que las sociedades de control ya no pasan por
los lugares de encierro. An en la escuela es necesario vigilar bien hoy los
temas que nacen. Esto no se desarrollar ms que en cuarenta o cincuenta
aos para explicar que lo impresionante ser hacer al mismo tiempo la
escuela y la profesin. Ser muy interesante, porque la identidad de la
escuela y de la profesin en la formacin permanente, que es nuestro
futuro, ya no implicar forzosamente la reagrupacin de alumnos en un
lugar de encierro. Podr hacerse de otro modo completamente diferente. Lo
asombroso sern todas las formas de control.
Vean de qu manera control no es disciplina. Dir, por ejemplo, que en
una autopista no se encierra a la gente, pero haciendo autopistas se
multiplican los medios de control. No digo que esta sea la nica meta de la
autopista [risas], pero la gente puede dar infinitas vueltas sin estar del todo
encerrada, aunque estando perfectamente controlada. Ese es nuestro
futuro: las sociedades de control siendo sociedades disciplinarias.
Entonces, por qu les cuento todo esto? Bueno, porque la
informacin, digamos, es el sistema controlado de las palabras de orden,
palabras de orden que tienen curso en una sociedad dada. Qu puede
tener que ver el arte con esto?, qu es la obra de arte? Ustedes me dirn:
todo esto no quiere decir nada. Entonces no hablemos de la obra de arte.
Digamos, al menos, que existe la contra-informacin. Por ejemplo, hay
pases donde en condiciones particularmente duras o crueles -los pases de
dictaduras muy duras- hay contra-informacin. En el tiempo de Hitler los
judos que llegaban de Alemania eran los primeros en decirnos que all haba
campos de exterminio. Ellos hacan contra-informacin. Me parece que lo

que hay que constatar es que que la contra-informacin jams fue suficiente
para nada. Ninguna contra-informacin le gan jams a Hitler. Bueno, salvo
en un caso. Pero, cul es ese caso? Esto es lo importante. Mi nica
respuesta sera: la contra-informacin deviene efectivamente eficaz cuando
ella es y lo es por naturaleza-, cuando es o deviene acto de resistencia. El
acto de resistencia no es ni informacin, ni contra-informacin. La contrainformacin no es efectiva ms que cuando ella deviene acto de resistencia.
Malraux
Qu relacin hay entre la obra de arte y la comunicacin? Ninguna. La
obra de arte no es un instrumento de comunicacin. La obra de arte no
tiene nada que ver con la comunicacin. La obra de arte, estrictamente, no
contiene la menor informacin. En cambio, hay una afinidad fundamental
entre la obra de arte y el acto de resistencia. Entonces, aqu s, la obra tiene
alguna relacin con la informacin y la comunicacin. S, a ttulo de acto de
resistencia.
Cul es esta relacin misteriosa entre una obra de arte y un acto de
resistencia? Mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo, ni
a veces la cultura necesaria para tener una mnima relacin con el arte, no
lo s. Malraux desarrolla un buen concepto filosfico, dice una cosa muy
simple sobre el arte; dice que es la nica cosa que resiste a la muerte.
Volvamos a mi truco de siempre, del principio, sobre qu es lo que se hace
cuando se hace filosofa. Se inventan conceptos. Y creo que ah est la base
de un buen concepto filosfico. Reflexionemos sobre qu es lo que resiste a
la muerte. Sin duda es suficiente ver una estatuilla de tres mil aos antes de
nuestra era para saber que la respuesta de Malraux es una buena
respuesta. Entonces podramos decir, desde el punto de vista que nos
ocupa, que el arte es lo que resiste. No es la nica cosa que resiste, pero es
lo que resiste. De ah esa relacin tan estrecha entre el acto de resistencia y
el arte, y la obra de arte. No todo acto de resistencia es una obra de arte,
aunque de alguna manera lo sea. No toda obra de arte es un acto de
resistencia y, sin embargo, de alguna manera lo es.
Nos hara falta otra reflexin, una larga reflexin paraesto que quiero
decir. Si me permiten volver, qu es tener una idea en cine?, o qu es
tener una idea cinematogrfica? Tomen por ejemplo el caso de los Straub
cuando operan esta disyuncin: la voz se eleva, ella se eleva, se eleva y
-una vez ms- aquello de que nos habla pasa bajo la tierra desnuda, bajo la
tierra desierta que la imagen visual nos estaba mostrando; imagen visual
que no tena relacin alguna con la imagen sonora, que no tena relacin
directa con la imagen sonora. Ahora bien, qu es ese acto de palabra que
se eleva en el aire mientras su objeto est (pasa) bajo la tierra? Resistencia.
Acto de resistencia. Y en toda la obra de los Straub el acto de palabra es un
acto de resistencia. Desde Moiss hasta el ltimo Kafka, pasando por no
cito en orden, no s el orden- No reconciliado hasta Bach4.
Recuerden el acto de la palabra en Bach, qu es? Es su msica, su
msica que es acto de resistencia; acto de resistencia, contra qu? No es el
acto de resistencia abstracto, es el acto de resistencia contra, y de lucha
activa, contra la reparticin de lo sagrado y lo profano. Y este acto de
En orden respectivo Deleuze refiere aqu los siguientes films de Straub-Huillet:
Moses und Aron, 1975; Klassenverhltnisse (Amerika, rapports de classe), 1984;
Nicht vershnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (Not Reconciled or Only
Violence Helps Where Violence Rules), 1965; Chronik der Anna Magdalena Bach,
1968.
4

resistencia en la msica culmina con un grito. As como hay un grito en

Woyzek, hay un grito de Bach: fuera, fuera, vyanse, no quiero verlos. Eso
es el acto de resistencia. Entonces, cuando los Straub dan valor a este grito,
el grito de Bach, o cuando dan valor al grito de la vieja esquizofrnica en
-creo- No reconciliado, etc. todo esto debe dar cuenta de un doble
aspecto. Me parece que el acto de resitencia tiene dos caras, es humano y
es tambin el acto del arte. Slo el acto de resistencia resiste a la muerte,
sea bajo la forma de obra de arte, sea bajo la forma de una lucha de los
hombres.
Y qu relacin hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte? La
relacin ms estrecha y, para m, la ms misteriosa; exactamente eso que
Paul Klee quera decir cuando deca: "ustedes saben, falta el pueblo". El
pueblo falta y al mismo tiempo no falta. El pueblo falta, esto quiere decir
que esta afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que todava
no existe no es clara ni lo ser jams. No hay obra de arte que no haga un
llamado a un pueblo que no existe todava.
En fin, est muy bien. Estoy profundamente feliz por su gran gentileza
de haberme escuchado y les agradezco infinitamente.
Gilles Deleuze 1987.