LIBROS DEVERSIN * UAM-X * MXICO 1997 * PP.

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1 Las tres clausuras de la esttica

( en Bajtn

Katya Mandoki
Universidad Autnoma Metropolitana-Xochimilto
Mxico

Como si nos hallramos en el desvn de la casa en que crecimos de

nios, descubrimos entre el polvo y las telaraas aqudlo que se nos
ocult, secretos inmencionables, objetos enigmticos que vagamente
recordamos haber visto en la infancia Este desvn est lleno de bales
que guardan todo lo que el racionalismo clausur. Son los exilios de los
que habla Foucault (1976), como el de la locura que el racionalismo
encierra en una institucin.
Bajtin abre uno de estos batles, el de la esttica. Lo que encuentra ah
es lo grotesco, escondido por toda la tradicin de la esttica y la teora
del arte. Desde Vitnivio y Vasari, desde Baumgarten hasta la esttica
actual, salvo raras excepciones, lo grotesco es lo intratable.
Baumgarten diseiia al campo que bautiza como Esttica a imagen y
semejanza del racionalismo cartesiano, a pesar de que la sensibilidad es
todo menos racional. El objeto de estudio de ese campo seran las "ideas
claras pero confusas" de la sensibilidad contrapuestas a las "ideas claras
y distintas" de la razn. Define a la estetica como al estudio del arte y lo
bello. Con ese gesto, sencillamenteclausura por decreto, como al loco en
el manicomio, a la cultura popular, a lo grotesco y a lo prosaico como
manifestaciones estticas.
Lo que ms impresiona de esta clausura es que nos parezca tan natural. Estamos acostumbrados a ella; resulta evidente. Entre las tres clausuras, la de lo popular ha sido la menos severa gracias a las ideologas
del "Volksgeist", los movimientos nacionalistas y las simpatias del so-

cialismo hacia los valores populares. Los museos secuestran obras de

arte, pero paternalizan a las artesansis en exposiciones ocasionales siempre y cuando se haga explcito que se trata de artesanias, no de arte. El
arte popular sirve como referencia y comparacin para el verdadero arte,
las bellas artes. Es cuestin de clase.
El problema es que en las artes populares abunda lo grotesco. En
parte por eso no son Bellas Artes. Se perdona a lo grotesco de las artes
populares como una travesura infantil. Pero lo grotesco, como categora
esttica, es barrida abajo del tapete por la teora del arte aunque salga
reiteradamente en la produccin artstica.
La tercera clausura, la de la prosaica como sensibilidad en la vida
cotidiana, esa fue rotunda. La esttica iba a tratar con el arte y lo bello,
no con la vida y lo grotesco. Por eso, a pesar del origen etimolgico de
la palabra esttica como sensibilidad y percepcin, el concepto y sentido
de la sensibilidad era como una piedra en el zapato de la teora esttica.
Se mantiene el trmino de "esttica" pero se elimina su sentido. La
esttica se define como teora del arte (las bellas artes) y de lo bello (lo
bello cl&ico), totalmente ajena a su sentido original. Plantearla en funcin a la sensibilidad era demasiado problemtico porque incluira a "lo
otro" del ideal clsico y de la legitimacin de las artes oficiales: el arte
popular, la sensibilidad cotidiana y el gusto escatolgico.
Es as como la Esttica acoge a la poktica como arte y expulsa a la
prosaica como lo cotidiano, acoge a lo bello en su sentido clsico y
expulsa a lo grotesco, acoge al arte culto y expulEa al popular. Tambin
deporta a la tica y a la poltica fuera del dominio de la esttica a contrapeso de la visin platnica que enfatiza los efectos ticos y polticos en
la sociedad de la msica, la pintura y la poesa. En la "Repblica", de lo
que Platn est hablando es precisamente de la recepcin esttica.

Prosaica y potica

Bajtn se propone en La Cultura Popular en la Edad Media y Renacimiento abrir el bal de lo grotesco, de lo popular y de la prosaica medieval y renacentista a fin de comprender mejor la obra de Rabelais. Para
Bajtn, la prosaica era un medio para comprender la poetica y no un fin
en s mismo. Su inters era la "prsica" ms que la prosaica, es decir, la

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teora literaria de los gneros en prosa, la "potica prsica" como la

novela, entendiendo a la potica como poyesis, arte, y no como poesa o
"posica". ..
Es necesario puntualizar algunos trminos que hemos lanzado algo
irresponsablemente en el prrafo anterior esperando que el lector los
deduzca contextualmente. Para evitar afiiaciones como: "...la novela,
la ms prosaica de las formas prosaicas" (Morson y Emerson, 1990, 27)
proponemos un cambio de terminologa. Propusimos el trmino de
"prsica" para denominar lo referido a la prosa y para distinguirlo de la
"posica", otro trmino acuado, referido a la poesa. La "prsica" podr
as distinguirse tambin de la "prosaica" cuya definicin en los diccionarios se refiere tanto a la prosa como a lo banal, pero que aqu entenderemos como sensibilidad cotidiana.La"posica" ser distinta a lapotica
cuyo sentido es tambin ambiguo: potica como poesa y como quehacer artstico. Aqu entenderemos a la potica en este ltimo sentido, como
arte. En suma, entendemos a la esttica como teora de la sensibilidad en
general. La esttica se ocupara de la potica y de la prosaica puesto que
la sensibilidad se manifiesta tanto en el arte como en la vida cotidiana.
La potica incluira los procesos de estructuracin de experiencias sensibles en tres niveles: las bellas artes, las populares y las de masas. En
estos tres niveles de la potica pueden hallarse la "prsica" como realizacin de obras en prosa: novela en las artes de elite, cuentos y leyendas
populares en su tradicin oral, y novelas sentimentales como las de Corn
Tellado, reportajes, entrevistas etc. en la potica de masas.
Puede hablarse tambin de "posica" en los tres niveles de la potica:
poesa en el arte culto, refranes y canciones en las artes populares, slogans,
sonsonetes comerciales en los medios, el rap y canciones en la cultura
de masas. Tambin en la prosaica podemos encontrar prsica en lo que
Bajtn denomina gneros: reportes, rdenes, solicitudes, tratados cientificos, ensayos filosficos, cartas de amor, pltica de saln. La posica
prosaica puede hallarse en canciones infantiles, ritos religiosos, porras
deportivas, slogans polticos y duelos rimados como los de los nios
turcos (Dundes, Leach & Bora 1972).
Para Bajtn hay una frontera categrica entre la prosaica como origen
de la representacin artstica y la potica Del cronotopo prosaico emergen
los cronotopos de la potica. Entre la prosaica y la potica, o entre la
vida cotidiana y el arte existe un dilogo precisamente porque su rela-

cin es de exterioridad, no de fusin. La Cultura Popular en la Edad

Media y Renacimiento no es sociologa del arte, sino un juego d e
polifonas y heteroglosias: est la prosaica y la potica renacentista, la
potica popular del carnaval y la potica culta de Rabelais, la prsica
prosaica de la plaza y la prsica potica de la novela
El carnaval para Bajtin "est situado en las fronteras del arte y la vida.
En realidad es la vida misma, presentada con los elementos caractersticos del juego" (1971, 12). Es un evento relativamente formalizado, por
lo que puede hablarse de una potica. Al mismo tiempo, el carnaval es
una forma de vida del pueblo en ocasiones excepcionales. En el carnaval, las fronteras entre la potica y la prosaica tambin se subvierten y se
funden.
Mientras para la potica de Bajtin el autor es siempre otro al personaje, en la prosaica como teora de la sensibilidad el otro es siempre autor,
no autor literario, sino autor de mi presencia esttica en el mundo en un
momento dado, desde un ngulo dado, el del otro.
El modelo desde el que Bajtn analiza a la relacin entre autor y personaje en la novela es la prosaica. La prosaica no s610 enraza la potica
prsica de Bajtn sino tambin su concepto de arte popular y su translingstica como bsqueda de la "vida de la palabra" a travs de relaciones
concretas en la vida cotidiana. Asimismo, la prsica en la novela es el
mejor medio para la investigacin psicolgica segn Bajtn; y, agregaramos, un excelente medio para investigar la prosaica. La polifona y
la heteroglosia que se manifiestan en la novela, emergen en realidad de la
prosaica, la capturan. Si entendemos a los generos como reportes, &denes, solicitudes, tratados cientficos, ensayos filosficos, cartas de amor,
pltica de saln, es claro que la teora de los gneros de Bajtin emerge
tambin de la prosaica. Su concepto de identidad (selfhood) es otro fruto
de haber puesto la mirada en la prosaica. Es as como la prosaica ha sido
para Bajtin el embrin para el desarrollo de su visin filosfica; los
diversos campos que abord est unidos en su origen: la prosaica.

La prosaica
De las tres clausuras que Bajtn despeja, nos ocuparemos en el presente
trabajo de resaltar particularmente a la prosaica por ser la menos elabo-

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rada y discutida. La prosaica como teora de la sensibilidad cotidiana, se

encuentra fragmentariamente y slo en funcin a la poetica a lo largo de
su obra.
Hemos distinguido as al termino de prosaica para referirse exclusivamente a la sensibilidad cotidiana. Por lo prosaico no entendemos lo
banal, lo vulgar lo grotesco o la prosa. Morson y Emerson (1990) subtitulan su libro Mijal Bajtn como 'Creacin de una prosaica" y entienden a lo prosaico como uno de los tres conceptos globaies en la obra de
Bajtin:
La posaica abarca dos conceptos relacionados pero distintos. rimero, en
oposicin a la "potica", la prosaica designa una teora de la literatura
que privilegia la prosa en general y la novela en particular sobre los
gCneros poeticos. La prosaica en su segunda acepcin es mucho ms
amplia que en la teora literaria: es una forma de pensar que supone la
importancia de lo cotidiano, lo ordinario, 10 "prosaico" ( 1990, 15; trad.
ma).
A la primera acepcin dada por estos autores la hemos denominado
"prsica" pasa evitar justamente esta ambigedad terminolgica. Respecto a la segunda, la prosaica no "supone la importancia de lo cotidiano" como han dicho los autores citados, ya que no trata con lo cotidiano
en s mismo, sino con la sensibilidad en lo cotidiano. Lo prosaico es un
campo de investigacin que no lleva ninguna carga axiolgica; no es
un adjetivo ni un valor. La prosaica es la matsiz de sensibilidad de todas
las manifestaciones poticas, su condicin de posibilidad.
Morson y Emerson entienden a la prosaica en sentido tolstoyiano como
"pequeas alteraciones" (1990, 33), es decir, lo equiparan a lo trivial.
Oponen lo prosaico a lo catastrfico y a lo extraordinario. Sin embargo,
la guerra es catastrfica aunque lamentablemente no extraordinaxia; la
guerra es un acontecimiento que concierne a la prosaica por su impacto
en la sensibilidad. El terremoto de 1985 en Mexico fue extraordinario e
igualmente pertinente al campo de la prosaica puesto que fue un acontecimiento que cimbr la sensibilidad de la gran mayosa de quienes lo
vivimos.
Morson y Emerson (1990, 23) definen a Bajtn como el primero en
formular una prsica ms elaborada, mientras que fue slo uno de los
principales pensadores de lo prosaico. Sin embargo, en su insistencia de

enfocar problemas de la esttica desde lo concreto de la experiencia cotidiana en vez de generalizaciones tericas, Bajtn es un pionero de la
prosaica.
La poliglosia y el dialogismo no fueron slo conceptos sino actitudes
en Bajtn. A esta actitud debemos la riqueza terica de Bajtn evitando
que expulsara de sus hallazgos conceptuales lo que no se apegaba al
plan original de la obra. Cuando Bajtn abre el bal de lo grotesco al explorar a Rabelais, se encuentra con la prosaica y con un gnero particular de potica popular, el camaval. Cuando explora la relacin del autor
con el personaje, se encuentra con la prosaica en la relacin entre el yo y
el otro. Un terico convencional monolgico simplemente hubiese hablado de la poetica de Rabelais y de Dostoyevski, borrando disquisiciones
sobre el cuerpo colectivo y sus orificios, el sentido interior y exterior del
tiempo, nuestra impresin al vemos al espejo, lo que el otro da (absolucin, piedad, don) lo que el yo expresa (confesin, splica, plegaria) por
considerarlos que nada tenan que ver con la esttica. Sin embargo, tenfan que ver con la sensibilidad en su manifestacin cotidiana; de ah
parte su prosaica.
As como Bajtn descubre la polifona en la obra de Dostoyevski,
permite que esta polifona, ya no existencia1 sino terica, aparezca en
sus anlisis; hablan varias voces en su discurso analtico. Cuando habla de la relacin entre el autor y el personaje en la potica literaria, se
escucha claramente la voz de la prosaica que se expresa a travs del
"nosotros". An en una misma frase, pueden hallarse sucesivamente (y
simultneamente) las dos dimensiones de anlisis: el potico y el prosaico:
"...el autor debe convertirse en otro con respecto a si misma como persona, debe lograrse ver con ojos de otro; por cierto, en la vida real lo
hacemos a cada paso, nos valoramos desde el punto de vista de otros, a
traves del otro tratamos de comprender y de tomar en cuenta los momentos extrapuestos a nuestra propia conciencia;" (1990, 22) (itlicas
mas).
Cuando Bajtn habla de la idea de la muerte en Garganta, es la prosaica de la muerte la que se escucha, es decir, la sensibilidad cotidiana
hacia la muerte de Rabelais, del pueblo y de la matriz esttica de su
poca.

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Lo grotesco y lo cotidiano
Mientras la Esttica como disciplina clausura a lo prosaico, a lo popular
y a lo grotesco, el arte paradjicamente los acoge. El artista no ha tenido
mayor problema con lo grotesco y lo cotidiano desde Aristfanes hasta
Quevedo, desde Jeronimus Bosch hasta Rembrandt. Han sido los filsofos desde Platn hasta Adorno, desde Aristteles hasta Harold Osborne
y George Dickie quienes se han sentido con la obligacin de juzgar lo
adecuado y lo inadecuado en la representacin artstica y a distinguir
lo potico de lo prosaico, lo elevado de losbajo,lo seno de lo cmico. No
es que esta distincin sea irrelevante; el problema es que se utiliza para
justificar clausuras y jerarquas.
a
El arte poda tomar temas populares y prosaicos pero los volva potica culta (la msica popular en Dvorak y Liszt, los personajes carnpesinos y proletarios en Millet y Daumier, los zapatos de van Gogh). El
desnudo era permitido en la pintura slo como metfora: una cosa era
el desnudo de Venus o el de la verdad, y otra la desnudez de Victorine de
Manet en "Olimpia" y "Desayuno sobre la hierba"; por eso causaron
tanto escndalo en su poca. Tanto la "Venus del Espejo" de Velzquez
como "Maja Desnuda" de Goya deban permanecer escondidas para
no comprometer a sus mecenas. El desnudo es potica; la desnudez,
prosaica.
En nuestro siglo Duchamp planta un urinai en el museo, Warhol apila
cajas de "Brillo" en la Stable Gallery, Lichtenstein amplifica vietas de
historieta como pintura, Duane Hanson presenta figuras hiperreaiistas
de los personajes ms banales, Bukowski retrata la sordidez del lumpen
norteamericano. El happening suea con integrarse a lo cotidiano, el
arte conceptual coquetea con lo trivial, el body art con lo grotesco. Mientras tanto, los crticos y los tericos del arte buscan la manera de ajustar
sus teoras para acoger tan molestos caprichos artsticos dentro de las
categoras establecidas.
Lo prosaico ya no es slo fuente de inspiracin de la potica, sino su
sentido mismo. Las fronteras entre la potica y la prosaica se disuelven
dejando al desnudo los mecanismos de legitimacin del arte. Los lmites
que distinguen a la prosaica de la potica, y a los diversos niveles de la
potica (elitista, popular y masiva), son institucionaies, es decir, prosaicos. Ya no son los valores inmanentes de la obra lo que la distingue

como arte sino el aparato legitimador del arte o lo que Dickie (1974) y
Danto (1964) denominan "artworld".
Para Bajtn, lo grotesco es la expresin literaria del espritu
carnavalesco. Sin embargo, en las culturas prehispnicas lo grotesco,
totalmente ajeno a la carnavalizacin en sentido occidental, es la norma
ms que la excepcin. No podramos aplicar el trmino carnavalesco a
estas culturas aunque comparten con esta actitud algunos elementos como
la visin cclica del tiempo, la continuidad entre la vida y la muerte y
posiblemente tambin la integracin de un cuerpo colectivo y comunitario. Pero lo grotesco prehispnico es cannico y oficial, no subversivo y
contestatano en la estructura social mesoamericana. Sabemos poco de
la matriz de sensibilidad desde la que se gest el arte prehispnico, pero
al parecer lo grotesco mesoamericano tiene un tono ms bien trgico
que cmico. El carnaval europeo subvierte los valores cristianos que
inculpan al cuerpo como origen del pecado. Pero el cuerpo prehispnico
es ajeno al pecado original, no est satanizado. La stira mexicana de la
muerte es relativamente reciente con Posada y se manifiesta en artesmas
que abandonan su funcin cultual y se vuelven tursticas. El rostro mofletudo de la Coyolxauhqui, el relieve de su cuerpo desmembrado, la
escultura de lacoatlicue son graves, rotundamente serios. Mexico aprende
lo carnavalesco de Espaa. Es como si la evangelizacin hubiese trado
tambin la carnavalizacin. Ignoramos mucho de la matriz de sensibilidad de las culturas prehispnicas; pero s sabemos que, por ejemplo,
mientras el enano era considerado grotesco para la sensibilidad europea
y funga como bufn en las cortes, para las culturas prehispnicas el
enano era sagrado. Lo grotesco europeo es inconmensurable con lo grotesco mesoamericano.
La mscara del carnaval es otra a la mscara mesoamericana. La primera trastoca identidades, mientras la segunda las define. La mscara
prehispnica, como la faranica, reproduca el rostro del individuo para
su viaje a la muerte. La mscara era un instrumento para invocar fuerzas
mgicas o un distintivo en las guerras. En cambio, la mscara en el carnaval europeo significaba la liberacin de la identidad y la licencia de
actuar annimamente; perder el rostro era como perder el nombre y la
obligacin de asumir la respuesta-responsabilidad. En la tradicin juda
existe una semejanza a la parodia carnavalesca en la festividad de "M.
Lo que se celebra es la liberacin de los judos de ser masacrados por la

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conspiracin de Haman segn el libro de ster (Est, 9:20-28). En tales

celebraciones, se parodiaban los textos sagrados. El ejemplo ms conocido es Masejet Purim, una parodia del Talmud. Un rabino de Purim (personaje pardico como el Papa carnavalesca) recita la Tor de Purim con
humor y frivolidad, usando un lenguaje obsceno y vulgar. Los disfraces,
las mscaras, el trasvestismo. el abuso de bebidas embriagantes, las actitudes groseras, el ruido de las matracas eran y son actualmente parte de
esta costumbre. Quizs el Purim es copia del carnaval europeo, o quizs
es su origen, pero ambos funcionan como una liberacin del peso moral
y ritual de la religin; ms concretamente, del peso de la solemnidad.

Antecedentes de la prosaica: Dewey y Bajtn

Una extraa coincidencia puede hallarse entre dos pensadores que, a pesar de haber sido contemporneos, nunca se conocieron. Me refiero a
John Dewey y Mijail Bajtn. Dewey fue enterrado bajo la esttica analtica anglosajona desde el macartismo por ser demasiado marxista; Bajtfn
fue enterrado bajo la esttica realista-socialista del stalinismo por no ser
lo suficientemente marxista.
Pero la coincidencia entre ambos es ms que circunstancial. Ambos
parten de la prosaica para comprender a la potica. Para ambos la sensibilidad cotidiana conforma la produccin artstica y ambos realizan un
anlisis genealgico del sujeto esttico, es decir, parten de las condiciones de posibilidad de la constitucin del sujeto en tanto sujeto sensible.
Ambos conciben al sujeto en tkrminos mucho ms complejos que el
sujeto del conocimiento tradicional. El sujeto en Bajtn tiene dos dimensiones: por una parte, como pulsin con horizontes y orientaciones en
un movimiento vital y, por la otra, como extraposicin, constituyente
del entorno valorativo y el sentido respecto al otro. Bajtin desarrolla ms
esta segunda dimensin en su anlisis del autor y el personaje en la
actividad esttica (1990, 13-190). El sujeto dialgico constituye, como
autor, la presencia esttica del otro en la vida cotidiana. En Arte como
Experiencia, Dewey parece estar hablando de esa dimensin vital del
sujeto de la experiencia esttica, es decir, que la propuesta de Dewey
puede entenderse como el desarrollo conceptual del sujeto interior como
pulsin desde los horizontes y orientaciones que propone Bajtn. Desde

luego que desde un anlisis ms meticuloso podrn hallarse grandes diferencias entre ambos, pero llama la atencin la gran coincidencia entre
la visin energetica del sujeto de la experiencia estetica en Dewey y el
sujeto estetico interior, el "yo", en Bajtn. En ambos casos se habla de
un sujeto activo que se relaciona intimamente con lo otro y un sujeto
vital interior que se osienta hacia la sobrevivencia.
"Los momentos en que la creatura est al mismo tiempo ms viva y
ms concentrada son aquellos donde su interaccin con el entorno es
ms plena, en el que el material sensorial y las relaciones estn mejor
integradas. El arte no amplificara nuestra experiencia si aislara al yo
hacia s mismo, ni la experiencia que resultara de tal aislamiento seria
expresiva" (Dewey 1980, 103).
Esta afirmacin de Dewey podra haberla hecho Bajtn. Hay que notar
que la palabra "expresiva" en Dewey no tiene la misma acepcin que en
Bajtin. Lo expresivo para Dewey es, como lo sugiere su raz etimolgica,
presionar hacia afuera. Pero una descarga un impulso, no son expresin, sino que, como en el ejemplo de la prensa de vino, se requiere la
interaccin con algo externo. "Se requieren objetos resistentes que se
opongan al sujeto desde afuera, as como una emocin interior y un
impulso para constituir la expresin de la emocin" (Dewey, 64). La
expresin para Bajtin es identificacin por empata con las emociones
del otro, el blanco de su crtica contra la estetica del Einfuhlung por su
negacin de la alteridad y la extraposicin.
As como hay coincidencias, podemos hallar contrastes entre Bajtn
y Dewey. La prosaica de Dewey enfoca la interioridad desde la energetica y la vitalidad animal, la necesidad de sobrevivencia. En comparacin, la prosaica dialgica de Bajtn tiene un carcter ms espiritual,
casi religioso, an en su visin del carnaval que es eminentemente
antisreligiosa. Bajtn habla de la confesin, la fe, la splica y la plegaria, la esperanza, la letana y el grito (1990, 127) como manifestaciones del yo, mientras que el don, la gracia, la absolucin, l a
bienaventuranza (1990, 76) son manifestaciones del otro. Es inevitable reconocer el paralelismo con Emanuel Levinas (1974) y su concepto de epifania, de la alteridad y del amor. La prosaica de Bajtn
deriva del cristianismo, mientras que la de Levinas del judasmo; pero
ambos hablan casi el mismo lenguaje.

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Las dos prosaicas en Bajtin: el amor y el humor

En la prosaica de Bajtn pueden hallarse dos voces: una voz casi mstica,
religiosa de su concepcin dialgica un poco en el espritu del dilogo
de Martin Buber, y una voz pagana, carnavalesca. No se trata de un
Bajtn temprano -algo dulzn como lo concibehn Jefferson (1989)que se contradice y madura en el Bajtin rabelaisiano; esta tesis recuerda
el absurdo corte althusseriano del joven Marx humanista y el Marx maduro antihumanista que s610 puede concebirse desde un estructuralismo
rigurosamente monolgico. Se trata de la coexistencia y dilogo de dos
prosaicas, dos concepciones distintas y yuxtapuestas de la sensibilidad
cotidiana: una es fina, ntima, silenciosa; la otra es humorstica,
vociferante y pblica.
El carnaval es un evento extraordinario, por lo cual, no es cotidiano;
el carnaval por s mismo no es prosaica. Como teatralizacin pardica
del sistema oficial, el carnaval es una poetica como manifestacin de
arte popular; est estructurado, es una puesta en tiempo y en espacio de un
evento. Pero el anlisis concreto que hace Bajtn de la matriz de sensibilidad carnavalesca en Rabelais parte de la prosaica El carnaval es un
potlatch (Mauss 1954, 1-12) donde se destruye la seriedad de los valores, de las figuras y de los smbolos oficiales y se opone a lo cotidiano
como lo sagrado a lo profano. Se gesta desde la prosaica en su concepcin del cuerpo colectivo y el tiempo cclico. De modo semejante, la
relacin del autor con el personaje emerge desde la prosaica dialgica
en la percepcin del cuerpo y el alma del otro, de su entorno y su muerte
como culminacin de sentido.
El autor es entendido por Bajtn desde la potica como autor literario,
y desde la prosaica como autor de la imagen esttica del otro. El tema de
la dependencia hacia el otro respecto a nuestra imagen ha sido tratado
por diversos autores desde puntos de vista distintos. Lacan y Laing lo
tratan desde la psicologa y le psicoanlisis, Goux desde un enfoque
interdisciplinarioeconmico y simblico, Levinas, Sartre y Wittgenstein
desde la filosofa. Lo que caracterizara el enfoque de Bajtn es que parte
de la estetica. Este enfoque es inusitado precisamente por el tab que la
Esttica ha impuesto sobre lo prosaico. Bajtn explora al sujeto cotidiano
como sujeto sensible en dos planos: el de la intimidad de una relacin dialgica, y el colectivo o pblico de la sensibilidad popular en el carnaval.

El sujeto dialgico se relaciona principalmente a travs de la vista. Ve

el cuerpo del otro y su entorno, ve los sucesos que definen su vida y ve su
muerte. "Mi cuerpo es, bsicamente, un cuerpo interior, el cuerpo del
otro es bsicamente un cuerpo exterior " (1990, 49). Pero esa interioridad no es cncava, puesto que se trata de la interioridad de la pulsin
como orientacin y horizonte. Vivir el cuerpo y el espritu desde el interior puede asemejarse al concepto del "padecer" (undergoing) de John
Dewey, que por su carcter fragmentario y orgnico, impide ser integrado en una experiencia esttica.
El sujeto carnavalescocome, huele, defeca, vomita. No es contemplativo
como el sujeto del otro, sino que est involucrado. No se define en trminos de un objeto, por lo que no es sujeto en la acepcin estricta del
trmino: es sujetado. Esta sujecin es al cuerpo y al tiempo colectivos,
una sujecin des individualizada y desindividualizadora; libera a la individualidad como una de tantas formas de representacin y por ende libera al sujeto sujetndolo a otro orden: al cuerpo colectivo, al tiempo cclico
y la renovacin de la vida.
La prosaica del carnaval despliega los sentidos que la potica y la
dialgica condenan. El arte privilegia a la vista y al odo como los sentidos ms espirituales, ms refinados. En la prosaica carnavalesca cuenta
la boca y la lengua, el cuerpo que toca y sus orificios, la nariz y la barriga. Los rganos de los sentidos de la prosaica diaigica son los rganos
de la potica; el cuerpo del otro es convexo, visible pero no palpable. Se
lo ve a distancia para apreciarlo en relacin al entorno. El abrazo amoroso
de la prosaica de "Autor y Personaje" no toca su cuerpo: lo rodea con la
mirada, lo objetiva, lo abraza y lo bendice (1990, 44). Para la prosaica
del carnaval el cuerpo es penetrable y deyectable, adherible, pero no contemplable puesto que no tiene contornos sino orificios y protuberancias.
El acontecimientoesttico se define para Bajtn en la relacin dialgica
no slo como valoracin sino como amor. La alteridad es la condicin
sine qua non de la valoracin, de lo esttico, del dilogo y del amor
(1990, 84). La produccin del otro como totalidad espacio-temporal y
como coherencia de sentido es tanto un acto esttico como tico, es un
acto de amor. Pero tal percepcin no es simplemente de carcter psicolgico, sino esttico. En la prosaica carnavalesca la solemnidad del amor
se tmeca por el humor. La nica aiteridad para la sensibilidadcarnavalesca
es la solemnidad de los valores oficiales y del orden establecido. Por eso

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se los incorpora a travs de la burla; al deglutirlos en la parodia da a luz

la unidad de un cuerpo y un sentido colectivos.
Mientras en el amor se abarca al otro desde la extraposicin, en el
humor el yo se extrapone a s mismo para que el otro se integre al yo;
rerse del otro es rerse de uno mismo, de lo que tenemos en comn, as
como rerse de uno mismo es tomarse a s como otro. Para el humor como para el amor, la extraposicin es indispensable. El payaso, el tonto y
el bribn son caracteres marginales, extrapuestos a la sociedad; por ello
pueden rerse de los otros y de s mismos.
El odio y la solemnidad, contrarios al amor y al humor, tienen tambin algunos caracteres en comn. Ambos son monglicos, cancelan la
existencia del otro: en el odio el otro es slo aquello que se opone a
nuestros impulsos; en lo solemne autoritario lo otro es lo que debe ser
asimilado, integrado transformado en "lo mismo", usando el concepto
de Levinas ( 1974).
Bajtn ha sido cuestionado por las consecuencias polticas de su concepto de carnavalizacin. Para Morson y Emerson (1990,470) lo camavalesco puede degenerar en el terror y el despotismo. Explican la infatuacin
de Bajtin con el carnaval como reactiva al stalinismo en que vivi. Sin
embargo, precisamente lo que le falt al nazismo, al stalinismo y a las
dictaduras latinoamericanas fue el humor y, desde luego, el amor. Los
regmenes totalitarios tienen todos en comn la cancelacin del otro y
del dilogo. Es inimaginable la parodia de Hitler en el ejkrcito nazi, o
Stalin en el Partido Comunista, o de Franco en la falange espaola. Lo
que temen los autores es el desorden desde el cual puede gestarse la
dictadura. Pero, por definicin, el despotismo se opone a la anarqua, al
caos y al humor.

La valoracin como condicin esttica

Para Bajtn la experiencia esttica es dialgica y valorativa. Estas dos
condiciones son las que le permiten distinguirla de la psicologa que,
como evento cognitivo, es monolgico, adems de carente de valoraciones. "No puede ser un problema de la psicologa, que es una ciencia
causal carente de valoraciones, puesto que el alma, a pesar de que se
desarrolle y se forme en el tiempo, es una totalidad individual, valorativa

y libre" (1990, 93). La psicologa no es valorativa; toma al sujeto como

objeto y lo integra a su discurso y a sus normas volviendo al otro en lo
mismo. La estetica, en cambio, toma al otro y lo constituye desde su
absoluta unicidad, otorgndde un sentido coherente y de totalidad a la
fragmentacin interior. Es un problema esttico, aunque no necesariamente artfstico, porque esa percepcin se realiza desde la facultad de la
sensibilidad.
Lo vaiorativo no es entendido a modo de Kant como juicio sino como
una valoracin sensible. El sujeto estetico, ms que contemplar, valora.
Pero esta valoracin no es, insistimos, un juicio de valor ni una evaluacin, sino el darle valor a las cosas y a los otros a travh de una tnica
particular. El valor lingstico, como lo entiende Saussure, se establece
desde un juego de diferencias. El valor en la prosaica dialgica lleva un
importe "volitivo-emotivo" a la vez que tico. En el carnaval, el valor es
precisamente su negacin. Lo que est en juego en el carnaval es un juego
de valoraciones que es subvertido. Esta subversin se lleva a cabo por el
tono pardico y la carga emotiva-volitiva que impulsa a su inversin.

La dialgica como condicin esttica

Otra clausura ms sutil en la teora esttica ha sido la evasin de la condicin dialgica en todo evento artstico. La potica es siempre un acto
de comunicacin entre dos o ms conciencias: la del autor y el espectador. El nfasis dado por la teora esttica ai artista como sujeto autnomo, casi monolgico, o a la obra como objeto fetichizado ha ocultado el
verdadero sentido interactivo del arte.
El dilogo no es slo propio de la poetica. En la prosaica estamos
estticamente ciegos a nuestra presencia en el mundo. Al mismo tiempo,
y para llenar ese vaco, estamos proyectados, impulsados, hacia los otros
por nuestra hambre y nuestra ceguera estetica. El mito del Narciso que
puede contemplar su reflejo tiene un tono pattico, semejante al de quien
ensaya gestos en un espejo para percibir cmo es percibido o para controlar las percepciones de s mismo en otro. Sin esta ceguera, quizs lo
social sera imposible. Estari'amos dedicados a la auto contemplacin
como el bebe arrobado con las puntas de sus pies. Estar situados afuera
de los otros implica el privilegio de elaborarlos estticamente. Al mismo

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tiempo, estamos condenados a la ceguera esttica respecto a nosotros

mismos. Gracias a esa prohibicin casi providencial y casi bblica de la
auto contemplacin vivimos proyectados hacia los otros.
Desde la prosaica, Bajtn descubre la heteroglosia dialgica. Son los
generos discursivos cotidianos, los diversos tonos en que se ejercen, la
interaccin dialgica entre unos gneros y otros los que exhiben ante
Bajtn la imposibilidad de sistematizacin lingstica. Esa complejidad
es la que asust a Saussure ante la palabra ("parole") concentrndose en
la abstraccin de la lengua ("langue"). Con la mirada puesta en la prosaica, Bajtn no puede evadirse en la hipstasis de la lengua al reconocer
que la palabra siempre es una palabra de alguien y para alguien, real o
imaginado.
En este sentido, tambin su translingstica puede ser entendida desde la esttica, ya que no habla de un sistema abstracto de trminos y de
su funcionamiento, de sus diferencias e identidades, sino de situaciones
en las que estn en juego dos conciencias y, por lo tanto, dos sensibilidades. El intercambio lingstico lleva implcito un tono con su carga
"emotiva-volitiva", una valoracin y un dilogo, categoras en funcin a
las cuales Bajtn define lo esttico. La parodia es el caso tpico de polifona
(hay dos voces, la original y burlada), una valoracin respecto a la postura original que la parodia cuestiona, un tono "emotivo-volitivo" de la
parodia y otro de lo parodiado, y un dilogo entre ambos. As, las categoras Bajtnianas de "dialogismo oculto", "polmica oculta", "discurso
dialgico intenso" emergen todas de la prosaica.

Conclusiones
Prestar odo a Bajtn desde el campo de la esttica nos ha enfrentado a
tres monstruos clausurados por la teora tradicional: uno es el miedo a lo
grotesco, su disfraz romntico, su clausura. Otro es el cinturn de castidad que la definicin "teora del arte y lo bello" haba impuesto a la
esttica desde Baumagarten. Nos queda la invitacin a concebir lo esttico desde la dialgica, como el encuentro en la alteridad de dos conciencias y el excedente de la extraposicin; se rompe as el fetiche del
objeto esttico con sus supuestas cualidades intrnsecas tan adorado por
el formalismo y la esttica analtica. El tercer monstruo es lo prosaico,

su vrtigo y su desdn. A ese monstruo, Bajtn lo vio slo de lejos, pero

lo vio.
Bajtin describe exactamente ese vaco de estudios de lo prosaico cuando
dice:
"Captamos muy sensiblemente el ms mnimo cambio de entonacin, la
ms ligera interrupcin de voces de cualquier cosa que tenga importancia para nosotros en el discurso prctico y cotidiano de otra persona.
Todas esos atisbos verbales, miradas, reservas, salidas imprevistas,insinuaciones, acometidas no se nos escapan, no son ajenas a nuestros labios.
Tanto ms sorprendente, entonces, es que hasta ahora todo esto no haya
encontrado ningn conocimiento terico preciso, ni la atencin que merece!" (citado por Morson & Emerson 1990, 34).
Bajtin diagnostic el vaco de la prosaica. Incluso nos entreg varias
intuiciones y conceptos de gran valor heurstica para el desarrollo de
una prosaica en sus anlisis del cuerpo, de la dialgica y el carnaval, de
lo grotesco en oposicin a lo beiio clsico, de la heteroglosia, la polifona,
la hibridizacin, el cronotopo y su concepto de los gneros; pero no
llen6 ese vaco. La prosaica como teora de la sensibilidad cotidiana
pudiera ser la carnavalizacin de la estetica tradicional y an de nuestra
prctica compartimentalizada de hacer teora; abrira la gran clausura de
la esttica racionalista y cuestionara el concepto mismo de disciplina
puesto que para abordar la prosaica hay que adoptar una estrategia
transdisciplinaria. Como un Teseo, Bajtin se pase por el laberinto de la
prosaica siempre agarrado de la cuerda de la potica Con la cuerda de la
sensibili&d ms que del arte, quizs podremos encontrar a nuestra
Ariadna: la prosaica.

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