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tiempo. Somos pases muy dominados por cierta idea de la armona y cierta
idea del positivismo. Pero nuestra vida misma, nuestra vida popular,
nuestra vida urbana, sobre todo, ha ido gestando subterrneamente una
serie de realidades que hoy, descubrimos, se pueden enchufar directamente
con la realidad ms viva de nuestro mundo: categoras como lo pop, como lo
camp, como lo beat, existen en Amrica Latina, en la vida urbana de
Amrica Latina.
ERM: Yo dira que sobre todo lo camp, en el sentido que usa la palabra
Susan Sontag para definir un espritu de gusto tan atroz, que ya empieza a
ser de buen gusto, no slo existe sino que preexiste en Amrica Latina.
CF: Siempre ha habido en nuestros pases una especie de intuicin radical,
sobre todo en Mxico. T recuerdas que Breton llam a Mxico la tierra de
eleccin del surrealismo, y si es cierto que el surrealismo es siempre esta
tensin entre el deseo y el objeto deseado, en Mxico la tensin es mucho
ms fuerte, porque el abismo entre el deseo y su objeto es enorme. Es un
verdadero precipicio: todo encuentro del deseo con la realidad en Mxico
tiene que ser suprarreal por fuerza.
ERM: A m me impresiona Mxico como un pas de unos contrastes
tremendos entre la imagen oficial, la imagen voluntariamente esttica de la
revolucin triunfadora, y la imagen real, mucho ms dinmica y
contradictoria. No es que no se hayan hecho cosas admirables en el terreno
de la creacin de un Mxico realmente moderno, sino precisamente por el
contraste descomunal que subsiste an entre la versin que podramos
llamar acadmica e inmovilizada y una realidad mucho ms rica e
interesante, mucho ms viva.
CF: Es que como la realidad de Mxico siempre ha sido una especie de tigre,
siempre ha sido una realidad tremendamente agresiva, toda la poltica
oficial tiende a domesticarla, a limarle las uas al tigre.
ERM: Pero lo que resulta es un tigre de juguete.
CF: Un tigre de papel.
porque miraste feo, porque comiste un taco. Vives el hoy porque el maana
es improbable.
ERM: Mira, te voy a interrumpir. Cuando le, sin haber estado an en
Mxico, La regin ms transparente, uno de los episodios que me pareci
ms fabricado, es decir, ms puesto ah por el autor con una intencin
deliberada, y hasta si se quiere, perversa, fue el asesinato casual de
Zamacona en una cantina. Y yo me preguntaba entonces: Cmo es posible
que un narrador que tiene tal seriedad frente a su obra, utilice un recurso de
tan baja estofa como hacer asesinar casualmente, y sin ninguna
preparacin, a un personaje importante? Despus de vivir cuatro meses
seguidos en Mxico, comprend que t habas sido estrictamente realista en
tu ficcin. All sent una tensin que hace posibles las cosas ms absurdas,
esos sacrificios bruscos, sin sentido aparente.
CF: La verdadera venganza de Moctezuma no es la disentera: es el sentido
permanente del sacrificio, del sacrificio para mantener el orden del cosmos.
Eso ha sido la victoria final del mundo indgena en Mxico.
ERM: Creo que eso est muy bien dado en el fondo ltimo de tus novelas y
cuentos. Conversando con mucha gente sobre La regin ms transparente,
me he dado cuenta que para algunos de tus lectores el mrito mayor de esa
novela est en el plano de la crtica social, en esos pantallazos acres,
violentos, de la ciudad de Mxico. Pero yo creo que el sentido profundo de la
novela est en mostrar una persistencia del espritu sacramental indgena
debajo de la superficie del Mxico moderno. Toda la historia de Todula
Moctezuma y su hijo Ixca Cienfuegos es la historia de una supervivencia de
los viejos ritos en el Mxico actual; la muerte de Norma Robles en el
horrendo palacio estucado que le ha construido su esposo, el industrial, es el
equivalente de un sacrificio por el fuego.
CF: Mir que curioso. As muri Linda Darnell hace un ao. Ese tipo de
juicio al que acabas de referirte, es el juicio falso que se hace con respeto a
Balzac, por ejemplo. Qu es Balzac para la crtica tradicional? Es un seor
que describe las costumbres de la burguesa francesa posrevolucionaria del
siglo XIX. Ahora, todos sabemos que eso no es sino el armazn que utiliza
Balzac para hablar de todo un fondo, toda una carga, en la que los
verdaderos protagonistas son la fuerza, la energa, la voluntad, la
resistencia de la realidad a ser captada por la literatura, y, finalmente, la
recherche de l'absolu, como se titula una de las novelas de la Comedia
Humana. En La regin ms transparente hay simplemente un marco de
referencia social cuyo sentido es revelar un fondo, una carga de otro tipo.
Fuera del ghetto
ERM: Volviendo al tema de tu partida de Mxico. Yo pas por all poco
despus y todava sonaba en el mbito de la ciudad el eco convulsionado de
una conferencia que diste al despedirte.
CF: Nada menos que en el Palacio de Bellas Artes. Ja, ja, ja!
ERM: All te atreviste a profanar las convenciones literarias ms respetadas;
te atreviste a decir no slo lo que pensabas y creas, sino a hablar de ti y de
tu obra sin hipocresas y falsa modestia. Una de las frases que no te
perdonaban era la afirmacin de que Jos Luis Cuevas y t eran los nicos
creadores de las ms recientes promociones que cuentan fuera de Mxico.
CF: La conferencia fue un happening. La presidi Tongolele, una rumbera
divina, junto con Cuevas y Pepe Donoso.
ERM: Un verdadero happening, porque violaba todas las normas de
discrecin mexicana que se estn celebrando desde que alguien crey
descubrir sus huellas en Ruiz de Alarcn. All, en Mxico, consegu incluso
un ejemplar del suplemento cultural de Siempre en que estaba reproducida
la provocativa conferencia con las fotografas de una fiesta en tu casa,
desplegadas como si fueran parte de una foto-novela, con globitos y todo, y
muy pop. Entonces mucha gente me habl de ti y de Cuevas como "los
irritantes", como los nicos que se atrevan a meter el puo en la llaga de la
buena educacin y las buenas conciencias.
CF: Mira, creo que despus de una historia tan convulsa como la nuestra,
hay una especie de miedo a todo el fondo subyacente del pas, a ese fondo
nuestras
inquisiciones,
como
solteronas
maniticas
como
si
y nico
pudiera
representar
CF: Hay una historia paralizada. Hay una historia convertida en Estatua de
la Historia, remitida a s misma, regresada a s misma. No hay progreso
histrico, eso es lo que est diciendo un poco la novela: no hay escatologa,
hay puro presente perpetuo. Hay la repeticin de una serie de actos
ceremoniales.
ERM: Ah est, se es el aspecto mtico del libro porque no hay que olvidar
que todo empieza y concluye en mito. En el meollo del libro hay un sacrificio,
un sacrificio en una pirmide.
CF: Es el sentido mexicano de la novela. Por eso culmina ah.
ERM: Claro, y por eso no importa que el sacrificio sea hecho por los aztecas
contra los tlaxcaltecas o los espaoles contra los aztecas o los cristianos
contra los judos o los nazis contra los judos o unos personajes de la novela
contra otros. Ahora bien, aparte de eso que se puede llamar el sentido
simblico profundo del libro, est, creo, la historia de los personajes mismos
en el plano de su vida amorosa. Ese eterno conflicto del hombre - que - busca
- una - mujer - particular - a - travs - de - varias - mujeres. Ah es donde yo
pens que los dos planos de desarrollo de la novela (el anecdtico y el mtico)
podan llegar a confundir un poco al lector y llevarlo incluso por la pista de
que Franz y Javier eran la misma persona. Una especie de Doctor Jekyll y
Mr. Hyde.
CF: Hasta cierto punto. Hay toda una escena, la del juicio, con los beatniks
que interpretan los papeles de los personajes. Dentro de un juicio, es decir,
dentro de un proceso, hay otras soluciones que posiblemente no sean las
soluciones abstractas, mticas, del novelista, sino que interviene una especie
de prueba de la necesidad, que es lo nico que escapa a las manos del
mitlogo.
ERM: En el fondo, Cambio de piel es como una de esas famosas historias
romnticas sobre el tema del dppelganger. Lo que pasa es que t presentas
ms de un doble: hay uno compuesto por Elizabeth e Isabel, otro por Javier y
Franz.
relativamente fcil sealar las cosas que no le parecen bien, pero es mucho
ms difcil encontrar soluciones o respuestas. Porque si las encuentra ya no
es crtico, sino es otro seor que deba ponerse a escribir otro libro y dejar en
paz al autor.
CF: El dppelganger del autor.
ERM: Exactamente. Creo que el crtico debe sealar ciertas cosas y dejar
que el autor las vea o no las vea, las resuelva o no las resuelva pero a su
manera. Por eso estuve pensando mucho antes de decirte que a mi juicio, la
primera parte tendra que ser revisada drsticamente. Creo que hay en ti un
amor apasionado por el detalle concreto de cada cosa que escribes. Tu
increble memoria para los menores aspectos de una realidad, esa cualidad
de captar todas las dimensiones de un objeto, desde las ms exteriores hasta
las ms imaginarias, hace que cuando escribes te cueste sacrificar algo.
CF: Yo soy puter-inner, no un taker-outer.
ERM: S, s. Te disparas hacia todos los extremos de la realidad al mismo
tiempo y sobre todo cuando ests empezando a trabajar un ambiente, cuando
ests presentando por primera vez cualquiera de los escenarios en que se
desarrollan las escenas capitales de la novela, entonces se manifiesta una
tendencia a la acumulacin que slo resulta justificable despus. Para
emplear un ejemplo concreto: No te hablo de Praga porque no la conozco,
pero esa calle Lavalle de Buenos Aires que t presentas en un captulo, con
sus numerosos cines y la evocacin de viejas pelculas argentinas y todo lo
dems. Bueno, a m me pareci que habra bastado con la mitad para dar la
sensacin que t buscas. Que hasta cierto punto te ha traicionado el placer y
la diversin extraordinaria, un poco masoqustica si se quiere, de evocar a
Floren Delbene y a Tita Merello y a Santiago Arrieta y a toda esa horda de
espantosos actores de pelculas argentinas que hemos padecido en nuestra
juventud.
CF: Bueno, hay por un lado lo que dices. Por otro lado, hay una razn muy
evidente y es el hecho de que Elizabeth se est tratando de construir una
mitologa a partir de estas evidencias inmediatas que son objetos, que son
pelculas, que son calles, que son trajes, que son cosas. Hay todo un mundo
de cosas, muy pesadas, muy graves, muy opacas, y que estn all, a partir de
las cuales trata de construir su realidad una juda norteamericana o que
pretende pasar por una juda norteamericana.
ERM: Tal vez slo sea una juda mexicana que pretende pasar por una juda
norteamericana que trata de ambientarse en Buenos Aires por medio de
dosis masivas de cine argentino de los aos 30. Es claro. Pero eso es ms
visible para el autor que para el lector. Al menos en esa etapa de la novela.
En cambio, el otro episodio argentino, el episodio del balcn que aparece un
poco ms adelante en que Javier y Elizabeth miran a la otra juda de la casa
de enfrente, bueno, eso me parece, del punto de vista del lector,
absolutamente magistral. No hay all nada que sobre ni que falte.
CF: Pero sabes por qu? Ah hay una relacin funcional entre Elizabeth y
Javier. Estn los dos referidos a esa muchacha desconocida y aun cuando
haya una negacin de la relacin, estn juntos en esa relacin. En el otro
captulo, que es un paseo solitario de Elizabeth a lo largo de Buenos Aires,
ella est sin Javier, y entonces est supliendo al hombre con los objetos, con
las pelculas, con una serie de cosas.
ERM: En ese captulo yo sent ms soledad de Elizabeth en su encuentro
fortuito con otro hombre en el cine o en la espera de Javier en una mesa de
caf. Ahora, volviendo a la acumulacin (y te adelanto este argumento para
que veas que no slo soy el abogado del Diablo sino del Otro), creo que la
novela entera tiene cierto estilo de pop art.
CF: Ah, muy evidentemente, muy evidentemente.
pg. 1 2
ERM: Y el pop art argentino, por definicin, es ese cine que la protagonista
anda buscando por Lavalle.
CF: El pop art de Amrica Latina tiene una riqueza infinita. Eso me interes
mucho mientras escriba la novela. Mira, t hablas de una mayor seleccin.
est
llena
de
estas
cosas.
Es
una
novela
abierta.
Las
de
unas
sociedades
aterradas
por
su
propio
rostro.
Los
latinoamericana
tiene
una
proyeccin
universal,
con
son
del
autor.
Adems,
en
este
sentido
la
novela
(independientemente del valor que pueda tener como creacin) es una obra
clave para entender ciertos aspectos de tu personalidad como escritor.
CF: Bueno, es un tpico bildungs-roman, es mi "educacin sentimental".
ERM: S, algo as como Les souffrances du jeune Werther, para emplear el
ttulo en francs, que nos parece ms de poca. Otro tema que ya est
implcito en esta conversacin y que conviene precisar algo ms es esa
renovacin de la novela latinoamericana de que se ha hablado tanto. Como
s que hace un par de aos has escrito sobre el asunto un largo artculo en el
suplemento de Siempre, y que me parece uno de los trabajos ms
importantes sobre el tema, me gustara saber cmo ves t la situacin actual
y su perspectiva futura.
CF: Mira, al tener lugar el fin de la pica de la que hablamos hace un
momento, muri cierto maniquesmo de la novela latinoamericana, que nos
colocaba ante opciones sumamente fciles. La civilizacin contra la barbarie,
para usar el ttulo de Sarmiento. El hombre frente a la naturaleza; el bueno
contra el malo; el rico contra el pobre, etc. Ahora, es evidente que el escritor
estaba operando a partir de una situacin, de cierta situacin de privilegio
dentro de una lite progresista que haba ledo, desde el tiempo de las
guerras de la Independencia, a Montesquieu y a Rousseau, que quera
trasladar el mundo civilizado que representaban las constituciones francesa,
norteamericana y britnica a nuestro suelo. Lo que pasa es que al tener
lugar la superposicin del mundo capitalista norteamericano a las
estructuras feudales y semifeudales de Amrica Latina, el escritor perdi
ese lugar en la lite y qued sumergido en la pequea burguesa. Se
convirti en sujeto de todas las contradicciones, de todas las enajenaciones y
de todas las modernidades tambin de esa sociedad de consumo superpuesta
a la sociedad inmutable del siglo XVI que todava existe en tantos pases de
Amrica Latina. Es decir, dej de ser un poco el fariseo que hablaba desde
los plpitos de la pureza con una clarsima conciencia del camino recto, para
Algunos
argentinos
que
se
enfurecen
tanto
con
aspectos
realidad. Hay crisis tambin, s, porque toda una serie de cotos que parecan
reservados a la novela han sido anexados por el cine, por el periodismo, por
la ficha psicopatolgica, por el trabajo de sociologa a la manera de Oscar
Lewis.
ERM: Y hasta por el reportaje criminal, como lo demuestra el ltimo libro de
Truman Capote, In Cold Blood, que utiliza tcnicas de presentacin
anteriormente exclusivas de la novela.
CF: En realidad, se plantea un falso problema cuando se habla de crisis y
cuando se habla de nacionalismo y de universalismo en nuestros pases. El
problema de la crisis se reduce a adelgazar la literatura hasta su esencia
imaginativa. Lo que importa en las novelas que se estn escribiendo hoy, es
esa esencia imaginativa, esa imaginacin propia de la literatura, este decir:
esto que estoy escribiendo no se podra decir, no se podra expresar de otra
manera sino a travs de una novela, que es lo que pasa en Malcolm, de
James Purdy, o en El gato y el ratn, de Gnter Grass, o en tantas otras
novelas que verdaderamente son nouveaux romans, que verdaderamente van
adelante, siguen luchando con esta realidad, no se sustraen de ella como el
noveau roman francs. Simplemente, el problema es de tratar los temas de
la Mancha con esa integridad imaginativa.
ERM: Que es lo que hizo Cervantes.
CF: Que es lo que los convierte en temas universales. O tambin tratar
temas que aparentemente no tienen nada que ver con la realidad a partir de
una creacin paralela. Pueden ser buenos o malos temas de acuerdo con la
imaginacin del escritor, pero no de acuerdo con el sitio en que ocurren.
Digo, una gran novela, un gran relato, una gran ficcin, puede suceder en la
Babel de Borges o en la Comala de Pedro Pramo, de Rulfo, verdad?
ERM: El mismo Ulises, de Joyce, ocurre en una capital de provincia del
vasto mundo britnico.
CF: Y horrendos relatos pueden suceder en Babel y en Jalisco, tambin. La
ubicacin no es lo que define una novela. Fjate, acabo de leer las primeras
Buenda
que
traza
Garca
Mrquez,
es
deslumbrantemente
polticos y sociales, y algunas de sus obras (sobre todo la triloga del Papa
Verde) tienen un carcter panfletario muy evidente. Sin embargo sus obras
ms creadoras revelan un novelista al que importa mucho la invencin de un
lenguaje propio.
CF: Yo creo que Asturias es uno de los grandes renovadores de la novela
latinoamericana. Para m ha habido dos grandes renovadores: Borges y
Asturias, por extraa que aparezca esta aproximacin. Asturias deja de
tratar al indio, a lo que se llamaba el hombre telrico (horrenda expresin),
de una manera documental, para penetrar la raz mgica, la raz mtica, a
travs del lenguaje que hablan estos seres. A travs de su lenguaje, Asturias
los salva de la anonimia, esa anonimia impuesta por la historia. En las
novelas de Asturias hay una constante personalizacin, a travs del
lenguaje, de pueblos tradicionalmente annimos. Eso me parece de una
importancia extraordinaria.
ERM: Adems, ese sentido mtico suyo hace que el lenguaje sea
precisamente el cauce por el que se derrama toda esa realidad mtica viva de
Amrica, que no es simplemente cuestin de especialistas en antropologa,
de museos y congresos indigenistas, sino que es la realidad actual de toda
una zona de Amrica.
El permanente desacato del lenguaje
CF: Este problema es para m uno de los problemas centrales de la
literatura, de la poltica y de la vida. El problema del verbo, el problema del
lenguaje porque obviamente nos dirigimos todos, ms o menos mal que bien,
hacia un tipo de sociedad asptica fundada en el manejo administrativo de
una lite, sea en el campo comunista, sea en el campo capitalista.
ERM: S, s, la burocracia total.
CF: Las lites tecnocrticas manejan los asuntos sin consultar a nadie y slo
tienen una existencia fuera de la estructura kafkiana de la burocracia a
travs de la palabra. Existe una logomaquia del poder que es la nica
exteriorizacin del poder en nuestros das. Es lo que declara el Sr. de Gaulle,
lo que declara el Sr. Johnson, lo que declara el Sr. Brejnev. Su uso del
lenguaje se convierte en la realidad visible del poder.
ERM: Ac lo vimos con el asunto Ben Barka, cuando de Gaulle redujo todo el
crimen poltico a un par de adjetivos: "vulgar y subalterno".
CF: Sbitamente nos damos cuenta de que el lenguaje es uno de los factores
objetivos de la realidad y que el escritor que maneja el lenguaje se convierte
en la nica respuesta posible a la logomaquia del poder. Es la nica
posibilidad de darle a la realidad otro sentido, puesto que en nuestros das la
realidad es palabra.
ERM: Adems, el escritor es el nico capaz de emplear las palabras no slo
como ocultamiento, sino como revelacin.
CF: Como revelacin y liberacin continuas.
ERM: Creo que debemos abandonar un poco la idea anticuada, pero muy
anticuada, muy apocalptica, de una disyuntiva ente la palabra y la accin.
Si queremos ser escritores conscientes, escritores responsables, basta de
palabras y actuemos, nos dicen de muchos bandos. En este mundo de la
amenaza atmica, de Vietnam y Santo Domingo, de los millones que se
mueren de hambre en el Tercer Mundo, no hay lugar para la literatura. No y
no. La accin de un escritor est en sus palabras. Esa es su nica y
autntica accin. Lo que puede el escritor cuando se arroja a la accin
(Malraux en Espaa, por ejemplo) es muy poco y se pierde por completo; en
cambio lo que puede el escritor cuando utiliza la palabra es tremendo. No es
por sus acciones, sino por sus palabras que Siniavski y Daniel fueron
condenados a trabajos forzados. Hitler no slo quem judos: tambin
empez quemando libros. En algunos lugares de Amrica Latina estas cosas
no se ven claras todava.
CF: Buenos, Malraux es un Kipling que ha ledo a Nietzsche: le gusta
asumir the white man's burden para vivir peligrosamente. Y no olvidemos
otro ejemplo reciente de la historia universal de la infamia verbal: McCarthy
aterroriz y paraliz a la inteligencia de los Estados Unidos a base de puras
pesimista; los
escritores
optimismo nos sirven todos los gobiernos y todas las agencias de publicidad.
En Amrica Latina hay una enorme tendencia a lo providencial, al gran acto
escatolgico que remite nuestra redencin a un futuro apocalptico. Nuestras
grandes enajenaciones son el paternalismo y el personalismo: la abdicacin
y la expectativa. Vivimos ansiosos de que nos protejan. El escritor de
derecha obviamente, por los poderes constituidos. Lo malo es que el escritor
de izquierda, con demasiada frecuencia, tambin se protege bajo una
sombrilla ideolgica que lo exime de pensar con independencia, se disfraza
con el declogo de la apocalipsis venidera y deja de escribir, de someterlo
todo a juicio a travs de la palabra y la imaginacin, que es nuestro mester.
En cambio,
el
empleo verdadero
del
lenguaje
nos
somete
un
"La
literatura
por
En
como
pasin"
Roger
"La
Semana"
de
El
Da,
Mirza
Montevideo,
ao
6,
345
16-22/11/1985, p. 9.
de
Yale
(actualmente
Director
de
Quiroga" (1963), "Literatura uruguaya del medio siglo" (1966), "El viajero
inmvil" (sobre Neruda), "Borges, par lui mme" (1970), "J. L. Borges: A
literary biography" (1978) que fue traducida al italiano (Primer Premio en
Treviso), al francs y paradojalmente al espaol (por Homero Alsina
Thevenet), "Noticias secretas y pblicas de Amrica", Tusquets, Madrid,
(tambin premiado en Espaa), "Antologa de la literatura latinoamericana
desde la poca de Coln al siglo XX" (1977). Actualmente se encuentra
preparando sus "Memorias" en varios tomos de los que ya est casi pronto el
primero.
Con posterioridad a ser redactado este reportaje el formidable crtico y
ensayista uruguayo dej de existir en Estados Unidos aquejado por un mal
incurable. Esta entrevista, en consecuencia, es la ltima que concedi en
Montevideo, en oportunidad de su corta estada en el Uruguay y de su
conferencia sobre Jorge Luis Borges.
Creacin y crtica
Esta actitud hipercrtica no piensa que pudo haber tenido efectos negativos
sobre algunos creadores?
ERM: Eso es un problema que no tiene nada que ver con lo que estbamos
hablando.
Pero es una pregunta que le hago.
ERM: No, no. Digo, para no confundir las cosas. No es un problema
especficamente literario. Pienso que no, porque son dos discursos de
distinta naturaleza. Si usted est interesado en el discurso crtico usted es
un crtico no va a estar preocupado de escribir una novela o una obra de
teatro. Si est preocupado en escribir una novela o una obra de teatro piensa
usar el discurso crtico como complemento de lo que est haciendo. Si quiere
rerse un poco de la confrontacin entre el crtico y el escritor lea la
entrevista que le hice a Onetti all por el ao 80 en que nos presentamos
como los paladines. "Usted, seor Rodrguez, es el crtico, me deca Onetti, y
ha dado cuenta que mis crticas son siempre narrativas. Yo cuento una
historia, biografas literarias, que son narraciones, historias literarias.
En la primera parte de este reportaje a Emir Rodrguez Monegal, el crtico y
ensayista
uruguayo
recientemente
fallecido,
despus
de
referirse
al
Polvo y transpiracin
Aquel Rod...
ERM: Y el Bello! A veces busco un dato en esos libros y pienso: pero estaba
delirante! Me pas aos tratando de saber si un artculo era de 1930 o del
31.
Y en qu condiciones se trabajaba adems!
ERM: Usted sabe cmo hice el Rod? Toda la parte poltica de Rod no
haba sido recogida. Entonces yo iba a los stanos de la Biblioteca Nacional,
me pona un guardapolvo, extenda los diarios sobre la mesa y me acostaba
sobre ellos y copiaba a mano. Despus pasaba todo en limpio y volva a
copiar. Me pasaba horas y lo que consegua era ms polvo que otra cosa.
En la Generacin del 45 no hay slo talento, hay un trabajo feroz...
ERM: Lo que deca Edison no? Noventa y nueve por ciento de transpiracin
y uno por ciento de inspiracin, y creo que no llegamos ni a uno. Bueno, eso
era mi trabajo oficial, en Secundaria de cinco a diez de la noche, pero a
Secundaria no le importaba lo que yo haca fuera de eso. Trabajaba en el
I.P.A., en "Marcha", y a Secundaria no le importaba, en "El Pas", traduca a
"Hamlet", era codirector de una revista y todo eso a Secundaria no le
importaba. Yo poda hacer lo que se me daba la gana, poda hacer cine,
teatro, de repente con seudnimo hacer una nota de artes plsticas...
Sigue siendo as Uruguay...
ERM: Eso era para m Uruguay, un pas donde yo poda hacer mi trabajo y
cualquier otra cosa que me gustara.
Y le hizo bien eso?
ERM: Eso fue mi vida. Cuando fui a Estados Unidos (en cambio) primero:
usted, seor, es un acadmico, da sus clases, va a la Biblioteca, publica sus
trabajos, pero no puede hacer otra cosa. Es decir poda ir al teatro, al cine,
pero...
Le exigan dedicacin completa.
ERM: S. Se acab. Toda mi pasin por escribir sobre cine, traducir para el
teatro...
El parricidio necesario
En general las nuevas generaciones son siempre parricidas con respecto a
sus mayores...
ERM: S, bueno, pero para espigarlo leo a Daro. No a un seor que me dice
una cosa en media pgina sin terminar en nada. Despus hizo otra
corrigindose que es an peor. Ahora, Rama pensaba rapidsimo, es una de
las personas que piensa ms rpido que haya conocido, pero no tiene
paciencia. Escriba novelones en tres das. La erudicin de l era de cosas
que recordaba, tena una gran memoria. Pero no se puede hacer erudicin
con la memoria. Como cada vez estaba ms entrampado en el buen sentido
de la palabra en empresas descomunales... Si hago la Biblioteca de
Ayacucho o la Enciclopedia Uruguaya no puedo estar haciendo crtica. Yo le
deca: "Angel concntrate, hac algo". La obra crtica de l es inmensa pero
es todo superficie, no hay un solo autor que l haya estudiado en serio o
descubierto, no hay trabajo monogrfico.
Y "La generacin crtica"?
ERM: Es la gua de telfonos del Uruguay. Es un libro brillante para leer
pero usted se encuentra con 780 escritores en Uruguay y nadie se va a tomar
en serio un libro crtico que hable de 780 escritores en dos o tres puntos. Yo
le digo la verdad, a m me parece que Rama era un gran publicista, que
tena un gran talento para una serie de actividades pero, qu autor ha
descubierto Rama? A Felisberto lo descubr yo..."
ERM: Pero claro que s. Lo que pasa es que ste es un pas inteligente pero
que toca de odo. En 1946, cuando Felisberto era totalmente desconocido y
slo escriban sobre l Vaz Ferreira (cartas), Alfredo Cceres, Jules
Supervielle y Esther de Cceres, yo escrib una nota sobre Felisberto en
"Marcha" que nadie va a leer porque en este pas se habla sin leer.
Esa nota dice que Felisberto es un escritor de la categora de Kafka y de
Joyce. Y si usted tiene alguna duda vaya a consultar la coleccin de
"Marcha". La segunda nota es una resea sobre "Nadie encenda las
lmparas". All confieso un error de perspectiva. Yo estaba entonces muy
metido con el psicoanlisis y se me ocurri que Felisberto Hernndez era un
festn e hice una versin psicoanaltica en el ao 48. Hacer una versin
psicoanaltica de un autor uruguayo en 1948 era el suicidio porque el
pblico, que no estudia psicoanlisis, lo que entendi fue que yo lo insultaba.
Yo usaba, por ejemplo, una palabra tcnica, (para sealar) una coleccin de
cuentos, lo llamaba a Felisberto "colector", que ahora no asusta a nadie pero
en aquel momento me dijo un amigo "Ch, pero lo insults, lo trats de cao
colector!". "Cao colector!" qu tiene que ver? Cmo se llama una persona
que colecciona cosas? Yo haca un anlisis de "El balcn" y mostraba como
haba una escena en que l estaba desnudo mirndose en el espejo y pasaba
una muchacha y lo vea desnudo mirndose en el espejo y l se vea desnudo
mirado por ella (en el cuento el espejo slo aparece cuando la joven, a travs
de la rendija de la puerta, ve al hombre reflejado en el espejo, lo que motiva
que ste, al notarlo, cierre la puerta). Yo hablaba de "voyeurismo". La gente
crea que "voyeurismo" era una mala palabra. All sali mi amigo Angel
Rama que si no tena talento para la crtica tena gran talento para el
escndalo y Felisberto, que era un alma de Dios, que podan hacerle creer
que los camellos eran mariposas, usted no ha visto una persona ms buena,
huyendo de m; Rama le dijo: este hombre te ataca, te persigue con el hacha.
Entonces Felisberto dijo que la prxima vez que se encontrara conmigo
nunca me haba visto me iba a dar una paliza. Felisberto era chiquitito,
gordito, ya medio mayor. Yo era una persona alta, fuerte, y un da estbamos
en "Amigos del Arte" con Casal y estbamos chacoteando as y entr
Felisberto, se acerc y Casal le dice: Ah, te quiero presentar a Rodrguez
El cierre de "Marcha"
Eso fue en qu fecha?
ERM: Fue cuando el ataque a "Marcha". Se acuerda? Cuando se llevaron
preso a Onetti. Le mand una carta al presidente de la Repblica del
Uruguay con esta pregunta borgiana: Si efectivamente no existe la censura
en el Uruguay por qu se pone presa a la gente que habla de la censura?
Eso, claro, al presidente le pas por encima, pero me empezaron a llover
cartas obscenas. Volviendo a Felisberto, despus hice una antologa en dos
tomos sobre la literatura latinoamericana en ingls y puse dos cuentos de
Me cuesta escribir
ERM: En mi caso yo he sido una persona, aunque no lo parezca,
extraordinariamente tmida y nunca pens que poda escribir, me gustaba
escribir pero fui forzado por Alsina, Alfaro, Martnez Moreno, que me
dijeron: "Pero hacer crticas bibliogrficas es fcil, porque son cortas". Yo
empec a escribir en el 43, sabe cundo escrib mi primer artculo largo? En
el 50. Y fue un ensayo sobre Horacio Quiroga.
Que despus dio lugar al libro "Las races de Horacio Quiroga"?
ERM: Me cost sangre, sudor y lgrimas escribir 20 pginas.
Ese libro sigue siendo el libro de consulta de todos los profesores cuando
tienen que dar Quiroga.
ERM: Bueno, con el tiempo llegu a escribir 30 pginas. En "Marcha"
escriba cosas cortas, pero cuando saqu "Nmero" con Idea Vilario y
Manuel Claps tena que hacer artculos de 30 pginas. Para Mario
Benedetti, qu es? Se sentaba y escriba: una novela, una obra de teatro, un
que las mujeres caan por el suelo. Borges con el pelo negro. El inters que
pueden tener las memorias es se: el haber captado figuras importantes en
esos momentos.
Y ahora que hablamos de "Marcha" qu piensa de "Brecha" esta nueva
publicacin..."
ERM: Pienso que quieren hacer "Marcha"... pero falta Quijano. "Marcha" no
hubiera existido jams sin Quijano y ahora Quijano no existe, tampoco
"Marcha", puede existir los "Cuadernos de Marcha", puede existir "Brecha",
en fin, incluso el estilo podr ser el mismo, pero... haba una cosa
carismtica en Quijano... Y vamos a parar aqu porque estoy cansado.
Para terminar qu le dira a un joven que empieza ahora a escribir?
ERM: Yo le dira: qu me puede ensear un joven? Porque necesito
aprender.
"Guillermo
Cabrera
Infante"
sino
tambin
al
de
pblico.
GCI:
en
Sudamrica
con
dinero
para
comprarlo.
ERM: Ahora hay en toda Amrica Latina un grupo cada vez ms numeroso
de lectores que se ha acostumbrado a comprar libros de autores
latinoamericanos
...
ahora.
me
escriban
latinoamericanas-
me
su
entusiasmo.
sorprendieron
Las
crticas
enormemente,
no
-espaolas
slo
porque
sinceramente creo que el libro era -es- minoritario, sino porque siempre
pens que era difcil que alguien lo entendiera, como digo siempre, aun en
Luyan, que es un barrio de las afueras de La Habana. Yo pensaba que era
un libro tan local que se poda localizar inclusive en una sola calle de La
Habana, que sera solamente comprensible para aquellos que conocieran
perfectamente ese habitat alrededor de ese pedazo de calle, porque no es
siquiera una calle, sino tres cuadras de una calle, ese pedazo que se llama
La Rampa, en el barrio de El Vedado, en La Habana. Pero, en realidad, yo
estaba pensando en el lector ideal, no en el lector real. Es decir, en ese lector
ideal
ERM:
GCI:
que,
El
en
definitiva,
lector
que
Absolutamente
termina
por
puede
leer
todo.
ser
todo
Inclusive
siempre
en
las
el
autor.
el
libro.
comas.
Absolutamente.
El
hombre
se
re
igual
en
todas
partes.
depende
del
regionalismo
idiomtico,
de
los
glosarios.
su
significado
en
su
sonido.
GCI: Este humor explota zonas del idioma, de la lengua, pero tambin del
habla. En mi caso es un humor sinttico, que procede por construccin,
destruccin y fusin. En ocasiones este humor, este juego de, o con, las
palabras acta como escollo que considera a las palabras o a las frases como
inevitablemente clsicas, es decir, convencionales, pero a la vez hurfanas de
una explicacin, de comentario, de cierta excrecencia necesaria.
Una trama oral
ERM: Creo que estamos complicando un poco el acceso al libro. Tal como
est concebido, Tres tristes tigres tiene toda una zona de elementos que son
perfectamente asequibles a cualquier lector latinoamericano, e incluso de
cualquier origen lingstico. Hay una situacin bsica en el libro: la
situacin de ese grupo de jvenes que recorren La Habana, o ciertas zonas
una
parte
tan
grande.
GCI: No slo de hoy, de todas las pocas, desde un principio -es decir, mucho
antes de haber acometido la escritura propia de este libro que conocemos con
el ttulo de Tres tristes tigres- pens en un modelo que me ha fascinado desde
que era nio: El Satiricn. Si t tomas El Satiricn ves que se trata de las
aventuras, las mltiples aventuras, de tres individuos clsicos en el mundo
romano.
ERM: Ya s que eres un gran "satiriconista", y s tambin (porque leo tus
artculos
GCI:
de
Mundo
Nuevo)
los
Confesos
usos
inconfesos
...
...
ERM: ... en que has empleado el libro de Petronio, que es, como deca
Rousseau, de los que se leen con una sola mano. Pero para no entrar
demasiado en lo anecdtico, quera subrayar apenas esto: un tema humano
general -la noche, la fiesta, los jvenes que salen en busca de aventuras en
un permetro muy reducido y muy concreto de su mundo, pero que a la vez
repite y multiplica lo que se hace en todas partes del vasto mundo y en todas
las pocas- eso est en el centro de tu novela y le da esa validez universal de
que hablbamos. Luego, hay adems otro hecho que subraya esa misma
universalidad, que es todo un sistema de referencias que van desde lo
literario a lo musical, pasando por lo cinematogrfico, y que son muy de esta
poca, y que, por lo tanto, encuentran eco en toda Amrica Latina. T
presentas en la novela pequeos cuadros, pequeos episodios, que estn
escritos a la manera de la narracin contempornea, ya sea en la literatura
o en el cine. Y vuelvo a insistir en el cine, porque me parece muy importante.
Leyendo tu libro, me encontr con una cantidad de viejos amigos, ya sea a
travs de referencias literarias, ya sea en la alusin a una pelcula, ya sea a
Por
qu
irreverente?
ERM: Irreverente porque el Ulysses es una obra que se trae y se lleva tanto
que ha terminado por resultar, como el tambin trado y llevado Proust, una
especie de poncif. Pero sigo: me parece que con tu novela ocurre algo similar
a lo que ocurri en su tiempo con la obra de Joyce. El Ulysses es un libro
extraordinariamente regionalizado, un libro que se sita en una zona muy
particular y muy precisa del lenguaje y de la realidad ingleses, aunque en
este caso habra que decir: irlandeses. Lo que no impide que el libro sea tan
universal como el Quijote, otra obra maestra del regionalismo. Ahora, en el
caso
de
tu
libro,
cmo
ves
el
problema?
GCI: Creo que Tres tristes tigres es un libro ms que regionalista, local, y
ms que local es un libro total y absolutamente personal. Joyce tuvo siempre
un refugio -por no decir un subterfugio- en la armazn, por lo menos de
confesar o de confiar ya desde el ttulo que tena una armazn, es decir, que
tena un modelo al que segua ms o menos fielmente, modelo que todo el
mundo conoce, que es la Odisea. Pero en este caso yo creo que mi libro es
mucho ms limitado. No estoy siendo modesto, ya que por limitado me
refiero a la zona de realidad y al posible parangn literario. Pero todo lo que
has sealado, Emir, no es ms que la ancdota. Inclusive lo que has
mencionado como el cine y la msica, ciertos personajes, ciertas situaciones
clsicas o modernas, son las claves o las llaves para entrar en ciertas zonas
del libro, y son claves anecdticas. Pero yo creo que la trama especfica del
libro es ms restringida o estricta que la regin; yo creo que esa trama es
oral.
Es
decir,
la
palabra
la
palabra
hablada.
ERM: A eso iba precisamente. Es cierto que lo que hace accesible tu libro
para
un
grupo
de
lectores
diseminados
por
todo
el
continente
Exclusivamente.
las fronteras del espaol que se habla y se escribe en las Antillas. Part de
esa consideracin y como t ves es una intencin total. La misma intencin
que me llev a convertir o a tratar de convertir el idioma oral cubano en un
idioma escrito, me llev tambin a tratar con la materia, o no con la materia,
con el estilo de ciertos escritores cubanos sin hacer ninguna concesin ni
ninguna distincin. Ah est la esencial diferencia entre un escritor como
Carpentier y un escritor como yo. Carpentier lidia con contextos, yo trato con
textos. El contexto es siempre en Carpentier muy conocido de antemano,
territorio no slo explotado sino cartografiado y hasta ilustrado. Fjate que l
habla de Hait y las guerras napolenicas, de las Antillas durante la
revolucin francesa, de la selva -o ms que de la selva, de la jungle- que no
es sino una selva literaria, mtica, precisa o minuciosamente recorrida antes
por Malraux. Incluso cuando habla de Cuba es la Cuba cronicada del siglo
XVIII o una Habana de tiempos de Machado que se parece demasiado a un
Dubln del libro de Liam O'Flaherty. Para Carpentier lo cubano es siempre
tpico, referencia literaria y su lenguaje est siempre en funcin de la
traduccin, es decir, de lo traducido y lo traducible, porque trata de partir de
-no de llegar a- lo universal, y hasta su estilo hay que buscarlo en los
diccionarios, en el diccionario ideolgico como hice yo para construir su
parodia. Pero esas exploraciones a travs de avenidas no me interesan.
Tampoco hago diferencias entre el lenguaje de un escritor y el lenguaje de un
guagero, porque para m no hay ninguna diferencia esencial entre un
guagero
un
escritor.
ERM: Es claro que desde el punto de vista literario hay una diferencia: lo
que el guagero habla no queda registrado, y por lo tanto no es literatura, y
lo que el escritor escribe s aparece registrado en sus libros.
GCI: Yo creo que el lenguaje los trasciende a los dos por igual. El lenguaje es
una suerte de eternidad verbal que estaba antes que ellos y que estar
despus de ellos. Tres tristes tigres es o pretende ser una incursin en esta
eternidad, una excursin al lenguaje. Creo o quiero que estn aqu lo que
habla el guagero y lo que escribe el escritor -o viceversa.
Ni un bongosero, ni un actor, ni un fotgrafo
autobiogrficos
Rechazo
enfticamente
que
contiene
cualquier
imputacin
tu
novela.
esencialmente
que
fue
de
1953
1958
su
vida
externa.
ERM: Tal vez algunos crticos hayan odo decir, lo que creo que es cierto, que
uno de los personajes del libro fue en la vida real una cantante de boleros,
famosa y de muerte trgica, y de ah hayan deducido que toda la novela es
un roman clef, llena de personajes reales, de la misma manera que cuando
empez a salir A la recherche du temps perdu, todo el mundo quera saber
quin era la condesa de Guermantes o quines eran, realmente, Odette y
Swann
Albertine.
para haberlo escrito en primera persona, razones que son obvias o debieran
serlo, ya que TTT no es una coleccin de retratos pero s es una galera de
voces. No voy a lamentar esa o esas primeras personas, pero s quisiera
repetir con Somerset Maugham cuando en Cakes and Ale dice que lamenta
haber empezado a escribir la novela en primera persona porque todo el
mundo pensar que el yo del narrador es el del autor. Supongo que es
inevitable. No hay gente que todava piensa que Raymond Chandler es
Philip Marlowe? Como t sabes, no puede haber dos seres ms diferentes. Es
cierto que hubo una cantante de boleros, que yo conoc, monstruosamente
gorda, que insista en que ella "llegara" mientras que no era ms que una
especie de vagabunda. Es cierto que esa cantante "lleg", que fue famosa y
que sali de Cuba y muri fuera de Cuba -no en Mxico sino en Puerto Rico.
Eso es cierto, pero ah empieza y termina toda mi relacin o toda la relacin
del escritor con el personaje de la vida real, esa cantante que, por supuesto,
ni
siquiera
se
apellidaba
Rodrguez.
muy
autobiogrfica.
GCI: Creo, Emir, que tocaste aqu algo que trasciende la materia de la
literatura, y que es el estilo, la forma, la literatura misma. La literatura
impone, necesariamente, cambios, mutaciones ms misteriosas que las de
los genes porque no son naturales sino artificiales, es decir artsticas. Uno de
estos agentes mutantes, misteriosos, metafsicos es el humor, que equivale a
una actitud no slo frente a la literatura sino frente a la vida. Pero en la
literatura entra tambin otro componente raro, que es la misma escritura.
No s si me explico, porque estamos tocando bordes que presiento
vagamente.
Vamos
poner
como
ejemplo
libros
pretendidamente
autobiogrficos, como los de Henry Miller, escritos por Henry Miller que
pretende ser "Henry Miller" y narrados por "Henry" Miller, o por Henry
"Miller", cuando no del todo por "Henry Miller", pero nunca narrados
realmente por Henry Miller ni escritos realmente por "Henry Miller". Si
un
cuento
titulado
"Resaca".
decir,
GCI:
de
Ttulo
dnde
que
arranca
todava
te
realmente
cuesta
Tres
trabajo
tristes
decir
de
tigres.
corrido.
ERM: No slo que todava me cuesta sino que me costar hasta el final de
mis das. Para m, la nica manera de pronunciarlo es hacer la trampa de
una pequea pausa entre palabra y palabra. Pero, volvamos al origen de tu
novela.
GCI:
El
origen
de
cul
de
las
novelas?
ERM: Bueno, acepto. El origen de Tres (pausita) tristes (pausita) tigres, que
es la nica que se ha publicado de la serie de novelas que fueron anunciadas
bajo
distintos
ttulos
como
si
siempre
fueran
la
misma.
GCI: Mira, hace bastante tiempo que tena intencin de escribir un libro, no
s si se iba a llamar novela, si se iba a llamar de otra forma, si iba a ser una
coleccin de relatos o un gran poema sobre La Habana, La Habana que yo
conoca, La Habana de noche y que, desde el momento en que empec a
pensar en la posibilidad de atrapar en un libro esta Habana era, como te
dars cuenta, porque estaba desapareciendo. Es decir, estaba comenzando a
imaginar cmo se vera la luz de una vela cuando est apagada
precisamente porque esa vela ya no estaba encendida. Esto fue a comienzos
de 1961. Siempre tuve el modelo de El Satiricn, volviendo a ese libro. Yo
quera describir unas formas de vida que conoca, bien de primera mano o
por referencias directas, pero que a m me pareca que tenan por sobre todo
una gran posibilidad literaria. Entonces ocurri otro de los elementos que t
puedes llamar autobiogrficos o biogrficos o simplemente grficos -la
muerte de esta cantante negra, Fredy, hecho que a m me conmovi porque
la haba conocido a travs de un largo perodo de tiempo. Y no solamente la
haba conocido sino que saba cul era su destino personal, qu deseaba ella
como destino, cmo ella misma conceba su vida ideal. Esto coincidi con un
incidente del que se ha hablado mucho pero que se conoce muy mal fuera de
Cuba, que es lo que ocurri cuando mi hermano Sab Cabrera hizo una
pelcula, un breve film de 25 minutos llamado P. M., que era nada ms y
nada menos que un ejercicio de free-cinema sobre la msica y el baile
popular cubano, donde la cmara se paseaba por los bares de los muelles en
La Habana Vieja -una visin inocente y por ello mismo reveladora de la vida
cubana esencial. La exhib en el programa de televisin que tena el
magazine Lunes de Revolucin, que yo diriga. Cuando mi hermano y el
fotgrafo del film, Orlando Jimnez, fueron a solicitar un permiso para
exhibirla en los cines, no solamente les negaron este permiso sino que la
copia fue secuestrada por la Comisin Revisora de Pelculas. Es decir, por el
ICAIC. Siguieron una serie de incidentes que relatar brevemente, porque
es importante para comprender por qu TTT es TTT. Esta era la primera
vez que en la Revolucin se prohiba un film por razones no polticas. Es
decir que era la primera vez que las disputas entre facciones artsticas
-entre el ICAIC y Lunes de Revolucin- tomaba un cariz poltico y una de las
facciones -en este caso el ICAIC- se vesta con el ropaje de la ortodoxia
revolucionaria. El esquema se ha repetido muchas veces porque el ICAIC, y
las fuerzas artsticas que estaban detrs del ICAIC, ganaron en toda la
lnea. Pero para que ganaran hicieron falta no pocas escaramuzas y una
gran batalla. La gente de Lunes, junto con la Casa de las Amricas -que
entonces era un bastin del liberalismo artstico- y los elementos ms
jvenes y entendidos de los problemas del arte, no slo en el socialismo sino
en el siglo y en la historia, hicimos un manifiesto protestando de la medida
por arbitraria y abusiva. En cualquier lugar del mundo -en Pars, en
Londres, en Nueva York o aun en Ciudad Mxico o en Caracas- hubiera sido
una protesta por un acto de censura no loable pero tampoco criminal, cosa
que pasa todos los das, las censuras y las protestas a las censuras. En la
Cuba de 1961 se convirti en una verdadera guerra por el poder cultural y
todo vino a parar en las famosas Conversaciones en la Biblioteca, cuyo
eplogo fue la condonacin de la censura a P. M. y la condenacin de Lunes
de Revolucin, que sera liquidada tres meses ms tarde con el pretexto de
Hay
un
intermedio
de
otro
ttulo?
GCI: No hay un intermedio de otro ttulo sino de otro libro, la novela que
gan el premio Biblioteca Breve, que es Vista del amanecer en el trpico. Por
cierto, en las solapas de los libros ganadores del premio Biblioteca Breve,
como La ciudad y los perros y Cambio de piel, cada vez que anuncian el libro
se dice Tres tristes tigres (Vista del amar amanecer en el trpico) entre
parntesis. Y uno de mis temores es que algn da, en algn lado, el libro se
titule
Tres
ERM:
tristes
trpicos.
por
qu
no?
GCI: Esa novela que gan el premio era esa suerte de libro que tiene unas
pretensiones, si t quieres materialista-histricas, de presentar toda la
realidad. No solamente hacer las preguntas sino tambin dar las respuestas.
Es un libro que, una vez que se gan el premio, que me enfrent con l
porque se separ un poco de m por el premio, me di cuenta que no era el
libro que yo quera publicar, que traicionaba m intencin primera cuando
comenc a escribirlo como La noche es un hueco sin borde. Regres al
primitivo esquema del libro aprovechando que la censura espaola haba
prohibido el primer intento de publicar Vista del amanecer en el trpico, y
reconstru el libro con todos los fragmentos que conservaba del libro
anterior. Inclusive, entre La noche es un hueco sin borde y Vista del
amanecer en el trpico existi una primitiva versin de Tres tristes tigres.
ERM: Es decir, que la novela que se publica en 1967 con el ttulo de Tres
tristes tigres, viene a realizar mejor el primitivo proyecto, en una forma ms
completa y lograda, que ese primer intento. Y a propsito: en qu consiste
esa intromisin del materialismo histrico en Vista del amanecer en el
trpico?
GCI: Haba una zona del libro que de cierta manera criticaba y objetivizaba
la vida de todos estos seres que vivan de noche, enfrentados contra la vida,
si t quieres ejemplar, de ciertos individuos o de ciertos grupos de individuos
que
ERM:
trataban
Es
decir,
de
los
cambiar
revolucionarios,
esta
los
guerrilleros
vida.
...
como
No
ptimas
es
un
o
juicio
psimas.
tico.
eso
es
otra
cosa.
la
premiada.
de
Montevideo.
Juan
Goytisolo
llam
el
"sillage"-
de
As
en
la
paz.
escrito
en
esas
condiciones.
de
combate,
tambin.
goat, el chivo expiatorio, y lo digo en ingls porque ese fue el idioma en que
estaban escritas las malas palabras. La irona de la historia es que la
justicia batistiana y la revista democrtica se pusieron tcitamente de
acuerdo en que yo fuera, en que mi cabeza fuera de disponible turco. Pero no
estuve mucho tiempo en la crcel, despus de todo. De todas maneras,
conviene aclarar que Vista del amanecer en el trpico realmente no era un
libro que yo senta necesario como sent As en la paz como en la guerra.
ERM: Tal vez se pueda decir que en el momento en que escribes y publicas
As en la paz como en la guerra, hay una mayor identificacin entre esa
forma de literatura comprometida y tu propia actitud interior, de lo que te
ocurrir despus, cuando prepares y publiques
GCI:
Ah,
s,
absolutamente.
ERM: En cierto sentido, para ti continuar por esa lnea y haber publicado
Vista del amanecer en el trpico, tal como fue premiada, habra sido
prolongar
GCI:
ERM:
No
una
forma
slo
Es
que
estticamente
estticamente.
cierto:
Te
sentas
pudiera
tambin
haber
decir
superado.
ticamente.
ticamente.
de una cierta forma, Tres tristes tigres es el libro que yo siempre quise
escribir.
Un rquiem alegre
ERM: A eso iba dirigida la otra parte de la pregunta sobre tus libros
anteriores. Cuando le tus crnicas de cine, publicadas bajo el ttulo de Un
oficio del siglo XX, lo hice mucho despus de haber ledo la novela y sin
pensar que ese conjunto de crnicas poda ser un antecedente de aqulla.
Sin embargo, lo que ms me llam la atencin al leerlas fue la familiaridad
de la concepcin de este libro con Tres tristes tigres, tal y como fue publicado.
Tal vez convenga aclarar al posible lector de este dilogo que tus crnicas no
estn firmadas con tu nombre, sino con el seudnimo de G. Can, y que las
mismas estn presentadas por un amigo de Can, que no es otro que
Guillermo Cabrera Infante. Cabrera Infante, o sea: t, no slo introduces las
crnicas y las anotas, sino que tambin dialogas ocasionalmente con el
cronista, con ese Can, o Kein, como se pronunciara a la manera inglesa.
Pero volviendo a la cuestin de la familiaridad de este libro con la novela,
qu
opinas
t?
GCI: Creo que, decididamente, Un oficio del siglo XX, est mucho ms cerca
de Tres tristes tigres que, inclusive, Vista del amanecer en el trpico, donde
haba como un regreso -y eso es lo que me molestaba estticamente-, un
retroceso de lo que yo consideraba mi direccin literaria, que estaba bien
marcada en el prlogo, en el eplogo y en el intermedio de Un oficio del siglo
XX. Haba en Vista del amanecer en el trpico un regreso a formas que -por
repetidas- se haban convertido en frmulas ya totalmente sobrepasadas por
m mismo. Por eso a m me gusta mucho que t hayas visto que,
efectivamente, Un oficio del siglo XX es ms que una coleccin de crticas de
cine, que es en realidad una suerte de panegrico, si podemos llamarlo as,
de un rquiem alegre de un escritor por un crtico ya fallecido. Es decir, un
crtico que haba dejado de ser, de existir, por tanto, estaba muerto.
ERM: En realidad, se podra presentar Un oficio del siglo XX como una
suerte de novela crtica, en que una parte de ti mismo escribe un largo
epitafio, ilustrado con ejemplos, sobre la otra parte que ha dejado de existir,
en el sentido concreto (aunque tal vez metafrico) de que dej de ejercer su
oficio
GCI:
de
Cuando
crtico
ha
sido
de
creado
para
cine.
-por-
este
oficio.
ERM: En este sentido, creo que es uno de los libros ms originales que he
ledo. Para una calificacin rutinaria, este libro sera simplemente una
coleccin de crticas de cine, y como tal coleccin me parece de las ms ricas
y legibles. Me ha dado un gran gusto recorrerla no slo porque despierta
ecos del crtico cinematogrfico que he sido, sino porque las crnicas me
siguen pareciendo vigentes y de una gran vitalidad de escritura. Muchos
juicios, aunque sea sobre pelculas que ya tienen una respetable antigedad
y que, adems, nunca fueron muy importantes -no hay nada que envejezca
ms rpidamente que un film-, siguen teniendo frescura. Pero, aparte de
todo esto, lo que ahora quiero subrayar es una cosa muy distinta: es la forma
del libro lo que encuentro sobre todo fascinante. Ese contrapunto
verdaderamente novelesco que se establece entre una personalidad total,
que es la de Guillermo Cabrera Infante (prologuista y anotador del libro) y
esa especie de doble que es G. Can. Doble en el sentido en que el Mr. Hyde
de Stevenson es doble del Dr. Jekyll: un doble disminuido, porque abarca un
solo aspecto de la personalidad, pero al mismo tiempo un doble ms
concentrado, ms puro en su misma impureza. De ah surge un contrapunto
que es no slo dialctico, sino dramtico, entre las dos voces entrelazadas en
un
dilogo
que
recorre
todas
las
formas
posibles:
recuerdos
de
dialogustica,
conversacional,
hablada,
con
distintos
de
ambos.
una
pelcula.
ERM:
Acepto
la
correccin.
GCI: Que t puedas leer esas crticas hoy da y no sientas que han
envejecido tanto o ms que las pelculas criticadas, a m me agrada como
escritor de esas crticas. Pero lo que me interesaba del libro como un todo,
como una cosa en s, como un producto terminado, es que precisamente
haba un intento de ficcionalizar, si t quieres, a ese crtico que no solamente
era esencialmente distinto que yo, sino que haba tenido su nacimiento y su
muerte, cosa que yo comparta con l solamente a medias. Yo poda
colocarme en la posicin de componer su rquiem o de escribir su epitafio,
inclusive, y de eso es exactamente de lo que trata el libro. Tres tristes tigres
es precisamente lo opuesto. Es decir, hay un ncleo narrativo, que son las
vidas de ciertos personajes, y hay una especie de escollo, de comentario a ese
ncleo narrativo, que es esa larga narracin de "Bachata" al final del libro y
ciertas interpolaciones que hay en el medio, como por ejemplo la narracin
"Rompecabeza" con respecto al personaje de Bustrfedon, que se parece
tanto a Can, que es todo lo contrario. Es decir, hay una serie de personajes
que estn viviendo y hay otros personajes que estn comentando esas vidas.
La ms ambiciosa -ficcionalmente hablando- de esas narraciones, la ms
"novelesca" es una larga misa mulata por el alma -su msica, su
musicalidad- de una cantante muerta. Es por eso que yo veo que hay una
relacin ms ntima entre Un oficio del siglo XX y Tres tristes tigres que las
aparentes. Es decir, que, por supuesto, t has visto mucho ms all de las
apariencias, y sta a m me parece que es la tarea esencial de un crtico.
ERM: Tal vez. Por eso creo que cuanto ms se piensa en Un oficio del siglo
XX, ms elementos de esa ficcionalizacin resultan aparentes. No slo el
hecho de que para publicarlo t te hayas desdoblado en un crtico de cine y
en un amigo y recopilador de las crnicas de ese crtico, sino que el crtico
por ti inventado, o de ti derivado, ejerce una funcin en cierto sentido
simblica que est subrayada en su seudnimo: Can. A partir de este
nombre se podra levantar toda una teora sobre cmo t ves, y encaras, el
oficio
de
crtico
cinematogrfico.
GCI: Mira, Emir, hay una cosa muy curiosa. Siempre las interpretaciones de
la realidad de alguna manera son mayores y menores que la realidad. Ese
seudnimo que en la prctica result tener connotaciones mucho ms
lejanas que las queridas o las pretendidas en un principio, vena
simplemente de la fusin de las dos primeras slabas de mis apellidos. Ese
subterfugio, esa mscara del seudnimo tuvo su origen en que cuando yo
comenc a escribir crticas de cine no estaba capacitado para ello. Cuando
digo capacitado, quiero decirlo especialmente entrecomillado, subrayado,
como t quieras, porque en Cuba, en esa poca, funcionaba una invencin de
Lisandro Otero Masdeu, padre de Lisandro Otero, que era el Colegio de
Periodistas. Ocurra lo que ocurre hoy en Italia. No s s has ledo que hace
muy poco Alberto Moravia tuvo que pasar por un examen literario para
demostrar que saba escribir, porque es esencial hacerlo para poder escribir
en peridicos italianos. En Cuba ocurra lo mismo entonces. Haba una
"profesin", entre comillas, porque haba "profesionales" de esa "profesin"
que eran todo menos periodistas o todo menos escritores -incluso el primer
"profesional", el colegiado nmero uno de ese Colegio fue nada ms y nada
menos que Fulgencio Batista, adulado mussolinescamente en esa poca por
todos. Era esencial tener un ttulo para escribir en un peridico. Es decir,
escribir de una manera peridica. T podas ser colaborador de un diario o
una revista, pero no podas ser un colaborador demasiado frecuente.
ERM:
Un
redactor.
GCI: O aun en el caso mo, que yo no era un redactor, era un seor que
escriba un comentario -que poda escribirlo en su casa, como haca muchas
veces- y llevarlo al eridico. Eso era imposible en Cuba en los aos en que yo
empec la crtica de cine. Por ello tuvo que empezar a ser annima. Despus,
cuando muchos lectores quisieron saber quin escriba esas crnicas, proced
a firmarlas con un seudnimo. Y el seudnimo result, en este caso, mayor;
tuvo un eco mucho ms amplio que el de la simple asociacin de esas dos
slabas.
ERM: Lo que pasa es que, al asociar las dos primeras slabas de tus
apellidos, no fuiste a caer en una palabra imposible, como le pasara a
sino
incluso
cargada
de
amplio
contenido.
tena.
ERM: Hasta tal punto que en las crnicas t sueles hacer alguna referencia
al nombre y, con tu habitual inclinacin por los juegos de palabras, le sacas
todo partido. Ahora bien, ese seudnimo de Can, tan lapidario, no ha
muerto con el cronista de cine. Tengo entendido que lo has seguido usando
en
otro
avatar,
tambin
cinematogrfico.
En
qu
ests
trabajando
actualmente?
Se
han
filmado
algunos
de
estos
guiones?
de
Brach
Qu
se
parece
otros
mucho
El
guiones
infierno
has
de
Barbusse.
escrito?
GCI: El primer guin que escrib es tambin una comedia que se llama El
Mximo, as con ese ttulo en espaol. Es la historia de un dictador
latinoamericano que es depuesto y escapa con un milln de pesos de su pas
-que equivalen a un milln de dlares- en una maleta y logra fugarse hasta
Ibiza. All, para dar un golpe publicitario, trama un falso secuestro por
intermedio de su agente de relaciones pblicas, secuestro que es realizado
por un grupo de hippies que viven en Ibiza. Pero el secuestro se convierte en
un fracaso absoluto. Es el encuentro de dos absolutos -el dictador todo lo ve
en trminos polticos, de su regreso al poder, y los hippies todo lo ven en
trminos de su desinters por el poder y por la vida del siglo. Entonces este
choque de dos idiosincrasias hace que el dictador termine cayendo en manos
de la polica secreta del rgimen -tambin totalitario- que est ahora en el
poder en su pas, y se lo llevan de regreso, a someterlo a juicio, y ah termina
la comedia. Ese guin -escrito, djame decirte, mucho antes del secuestro de
Tshombe- no s si se realizar o no se realizar, pero a m me gusta mucho,
porque, como t ves, est basado en una vieja broma poltica que conocemos
muy bien en Amrica Latina: la vieja broma poltica de los dictadores
latinoamericanos. Adems de esos hay dos guiones. Uno que fue un encargo
concreto de un western, que se titula The Gambados, y otro guin, The Last
Trip, que es la historia de dos mercenarios que vienen a Londres y tienen
una especie de escapada de un fin de semana en esta ciudad. Es decir, son
dos guiones hechos de encargo, y este guin sobre "La autopista del Sur",
que se s es un proyecto total y absolutamente mo, en el sentido de que le
el cuento, le vi las posibilidades cinematogrficas, induje al director de
Wonderwall, Joe Massot, para que convenciera a Cortzar que vendiera los
derechos al cine y los dos conseguimos al productor, que es John Barry, el
compositor de la msica de todas las pelculas de James Bond, y ese s es un
proyecto que me interesa realmente, porque es un cuento que tiene grandes
posibilidades cinematogrficas, y yo creo que mi guin en realidad ha
quedado muy bien, porque est todo el cuento y hay algo ms que el cuento
en
ERM:
el
Qu
guin.
le
has
agregado?
fragmentos
de
Tres
tristes
tigres.
GCI: Te voy a decir algo, Emir, que a ti te puede parecer como una hereja,
pero que realmente en mi caso no es ms que una revelacin de los hechos,
pura y simple. He aprendido ms a escribir con el cine que con la literatura
en
s.
ERM:
No
me
extraa
nada.
travs
del
cine.
ERM: Creo que eso le pasa tambin, en alguna manera, a Carlos Fuentes, a
pesar de que es un lector voraz y un hombre de una formacin literaria muy
slida. Tambin le pasa lo mismo a Manuel Puig y a Gustavo Sinz, y me
parece que en una medida muy grande a todos los narradores jvenes, para
quienes el cine no slo es un entretenimiento, sino una fuente de
informacin
de
formacin
literaria.
este
descubrimiento
-con
respecto
nuestra
literatura
koin
de
esta
Babel
lingstica
en
que
vivimos.
GCI: Pero es natural, Emir! T imaginas que yo fui al cine cuando tena
veintinueve das! Suponte que yo no pueda recordar lo que haya registrado
en esa primera visin de un fenmeno tan extraordinario como es una
pelcula, pero no hay dudas de que estuve viendo esa pelcula, puesto que
estuve en el cine con mi madre -que no tena con quin dejarme- y, de alguna
manera, durante algn momento de esa pelcula, que duraba dos horas o
una hora y media, tuve que estar despierto. Pero no solamente eso, es que yo
tengo recuerdos cinematogrficos de cuando tena dos aos, porque adems
s que tena dos aos cuando fui a ver esa pelcula, por noticias familiares,
por descubrimiento de un programa de cuando fue exhibida esa pelcula por
primera vez en el cine de mi pueblo-, tengo recuerdos de pelculas vistas a
los dos aos, a los tres aos y empec a leer a los cuatro aos, casi a los cinco
aos de edad. Es decir, que yo "lea" en una pantalla mucho antes de que
pudiera
leer
en
un
libro!
con el modelo. Y, dentro del cine, los gneros ms creadores -el western, la
pelcula de gangsters, los films de suspenso- tienen por lo general un origen
literario muy despreciable. En el cine importan ms esos gneros, o los
mitos creados por las estrellas, como Bogart o la Garbo, que todas las
adaptaciones
literarias.
Royale. Es decir, una pelcula que se coloca -a travs de una parodia que
resulta francamente pobre- en una posicin de destructora de mitos, cuando
el cine en realidad es un gran creador y alimentador de mitos -y no puede
ser menos que eso.
El otro 4 de Julio
ERM: Creo que, en nuestro comn entusiasmo por el cine, hemos hablado
casi ms de cosas que ataen a la alimentacin o creacin de una forma o
una mitologa dentro de tus obras, que de la experiencia literaria que
significa leer y asimilar a otros autores. Porque en tus libros hay tambin
mucha influencia literaria. Me gustara que me hablaras de tus autores. Ya
hemos mencionado al Satiricn, a Bierce, a Joyce y a Hemingway, pero creo
que
est
faltando
un
GCI:
nombre
muy
Como
importante.
quin?
lolitas
Por
lolitas,
y
por
espejos
los
y
espejos.
por
seudnimos.
Carroll.
que
solamente
ERM:
el
otro
autor
puede
fantico
de
explicar
Lewis
...
Carroll.
GCI: Pero este lector no lo era y tuve que explicarle. Para indicarte mi
admiracin por Lewis Carroll tengo que decirte que a m me gustara hacer
un viaje por el ro ese da. Por supuesto que t sabes que el 4 de julio de
1862 fue cuando Lewis Carroll, cuando el reverendo Dodgson mont a Alicia
en
el
bote
...
ERM: Esto habr que censurarlo al publicar el dilogo porque la palabra que
usaste se presta a muchas confusiones en ciertos pases de Amrica del Sur.
GCI: Bueno, subi, en un bote, a la pequea Alice Liddel, que tena diez
aos, y se fue de picnic con ella por el ro Oxford. El viaje, muy
apropiadamente, comenz en Folly Bridge ... El grupo -porque iba otro
profesor, otro reverendo, con Carroll y dos hermanitas de Alicia- y el grupo,
cosa rara en Inglaterra, tuvo que dejar el bote por el "demasiado y ardiente
sol" de esa golden afternoon, y se refugiaron bajo un rbol en la orilla, y
mientras el sol palideca, Lewis Carroll, para entretener a las nias, cont
estas aventuras de una cierta Alicia en el mundo subterrneo, Alice's
Adventures Underground ... Y de ah ellas le pidieron que escribiera el
cuento, y l escribi lo que es la primera versin de Alicia. S, tengo una
enorme admiracin por Lewis Carroll. Tanto que creo que es el verdadero
iniciador de la literatura moderna como la conocemos hoy da. l y Mark
Twain,
son
los
dos
grandes,
para
m.
por
Mark
Twain
es
mucho
menos
conocida.
GCI: No s si puedo ser ms explcito, pero otro de los exergos del libro es de
Mark Twain, aunque est algo oculto en una Advertencia al Lector. Pero lo
repito aqu y dondequiera. Tengo una inagotable admiracin por Mark
Twain. Creo que es uno de los verdaderos generadores, uno de los
verdaderos creadores de la literatura moderna. No slo con Las aventuras de
Huckleberry Finn, que es un libro -hay que decirlo?- extraordinario, sino
con su posicin frente a la literatura. Es decir, el usar la literatura como la
Melville,
por
ejemplo.
ERM: Habra que decir, adems, que otra cosa lo acerca mucho a ti, y es el
humor.
GCI: Su actitud, adems, frente a la vida. Tanto en Lewis Carroll como en
Mark Twain el humor juega un papel totalmente diferente a como lo
conceba Dickens, para quien el humor es gramatical, mientras que en
Carroll y en Twain es lingstico y toca los bordes de la lgica. Es un humor
semntico. La actitud del humor en Mark Twain, del humor como sanidad,
del humor como gran recurso contra la insania y la noche, del humor como
revelador del gran absurdo de la vida, eso es perfectamente moderno. El
humor -est dems decirlo- es tan antiguo como la literatura misma -hay
una gran cantidad de humor en la narracin folklrica ms primitiva-, pero
el humor en Twain es esencialmente moderno. Claro que su primer
antecedente es ese extraordinario escritor que se llam Miguel de
Cervantes. Es asombroso, cuando t lees, cuando relees el Quijote, en
cualquier momento, siempre te das cuenta que ha habido pocos espaoles
tan
inteligentes
tan
modernos
como
Cervantes.
ERM: Otro escritor que me parece est tambin en esta lnea es Borges.
Qu influencia ha tenido l sobre ti, si es que ha tenido alguna?
GCI: No en m, en toda la literatura latinoamericana, que ha venido despus
de Borges, su influencia es extraordinaria. Creo que desde la muerte de
Quevedo no ha habido en el idioma espaol un escritor de la importancia
decisiva de Jorge Luis Borges. A m lo primero que me asombra de Borges
-ms que su inteligencia proverbial- es algo que es tan difcil, tan raro en la
literatura como el talento y que hoy da no hay ms que dos escritores que lo
tengan realmente. Ese algo es la elegancia. Yo creo que no hay ms que dos
escritores con un sentido profundo, innato de la elegancia en la literatura
actual.
Son
Borges
Nabokov.
ERM: Tambin son los dos hombres de gran sentido del humor.
GCI: Tanto Borges como Nabokov, tienen eso que los ingleses llaman
aloofness. Esa distanciacin, esa enorme elegancia, ese dandismo intelectual
de estar por encima de situaciones en las cuales el comn de los mortales se
coloca en posicin inevitablemente embarazosa -y el gran comn de los
escritores tambin. Los dos tienen adems una inmensa continuidad en sus
ideas, literarias o no. Son dandies consecuentes, que es lo contrario del
cambiacasacas. The anti-turncoats.
La salvacin por el amor
ERM: Y que me puedes decir de la obra literaria que ests proyectando
ahora?
GCI: Mira, hay un proyecto que tengo desde hace unos cinco aos. No es
anterior -al contrario, es bastante posterior- al proyecto de Tres tristes
tigres, que es un libro en el que yo quiero, de alguna manera, relatar ciertas
experiencias, ciertas visiones, ciertas observaciones en una zona de mi vida.
Es decir, en una zona, si t quieres -vamos a no ser autobiogrficos- en una
zona histrica que va de 1957 a 1962. Quiero de alguna manera contar,
trasmitir esa visin, relatar esas observaciones en un libro que no s si
realmente se podra llamar novela, porque en este caso creo que el lector
tendra que estar lidiando -y hablo de lidia porque va a ser un libro enorme,
un libro que tendra ms de mil pginas-, lindando directamente con la
autobiografa. Es decir, quiero relatar una serie de incidentes, y mis
opiniones con respecto a esos incidentes, ocurridos en ese lapso de cinco
aos. Ese libro est comenzado, tengo innumerables notas -creo que tengo
como quince o veinte libras de notas- y de alguna manera -y esto te va a
parecer sorprendente- esa narracin que t vas a publicar en Mundo Nuevo,
que se titula "Delito por bailar el cha-cha-ch", vendra a ser el prlogo de
ese libro. Como siempre, comienzo por los ttulos. Ese libro se llamara
Cuerpos divinos, y para decir lo que sera, tengo que decir que ser una
consolacin por el erotismo -o una salvacin por el erotismo. Es decir, se
trata de una persona -en este caso el autor- colocado en una serie de
situaciones peligrosas, no tanto para la vida como para el ser -que a m me
parece el ser ms importante que la vida- y que siempre es salvado, de una
manera o de otra, por la intervencin del amor. No por el amor-que-vence-
novela. En este caso, no se llamar novela, pero tampoco Tres tristes tigres se
puede llamar novela. (1968)."