CAHIERS

DU
CINEMA293
^

SOMMAIRE/REVUE MENSUELLE/OCTOBRE 1978

En librairie le 5 octobre

LUIS BUNUEL
ARCHITECTE

DU REVE

PAR MAURICE DROUZY

fi
ff

\. i

;
I

Une approche nouvelle de l'oeuvre de Bunuel, taye sur une analyse m agistrale d e s films les plus reprsentatifs du
courant surraliste et onirique qui l'Irrlgue toute entire. A contre-courant de l'exgse bunuellenne conventionnelle, c ette
tu de m et rem arquablem ent en lumire i quel point la libert de c e s films, leurs c o n stan ts passag es d e frontires entre
le monde rel et celui du rve, leur force de transgression, sont troitem ent lis A un travail crateu r d une extrm e
prcision et d 'u n e perm anente rigueur. Car si, chez Bunuel, le cinm a e st onirique, filmer n 'e s t pas rver. Du m m e coup,
c e livre suscite d utiles rflexions su r le cinm a lul-mme, sa n ature et s e s fonctions.

300 pages 18/20,5, 120 illustrations in-texte, couverture 3 couleurs.

Envoi franco 70 F

64 F ttc.

C o lle c tio n C inm a P erm anent.

CETTE PARUTION MARQUE LES 50 ANS DE CINEMA DE LUIS BUNUEL

BP 126, 75226 PARIS CEDEX 05 CCP LA SOURCE 3 4 7 9 5 10 S

PIERRE LHERMINIER EDITEUR

CAHIERS
DU
CINEMA
COMITE DE DIRECTION
Jean-Pierre Beauviala
Serge Daney
Jean Narboni
Serge Toubiana

... Et le temps ne dira rien de plus qu'une vrit circonstancielle

Igor Stravinsky

COMITE DE REDACTION
Alain Bergala
Jean-Claude Biette
Bernard Boland
Pascal Bonitzer
Jean-Louis Comolli
Danile Dubroux
Jean-Paul Fargier
Thrse Giraud
Jean-Jacques Henry
Pascal Kan
Serge Le Pron
Jean-Pierre Oudart
Louis Skorecki

SECRETARIAT DE REDACTION
Serge Daney
Serge Toubiana

MAQUETTE
Daniel et Co

N 293____________________________________________________________ OCTOBRE 1978

POUR UNE NOUVELLE APPROCHE DE L'ENSEIGNEMENT DE LA TECHNIQUE DU CINEMA
Programmation de l'coute (2), par Claude Bailbl

FESTIVAL DE LOCARNO 78 : RTROSPECTIVE DOUGLAS SIRK_________________________

Entretien avec Douglas Sirk, par Jean-Claude Biette et Dominique Rabourdin

13

Les noms de l'auteur, par Jean-Claude Biette

23

VANCIEN ET LE NOUVEAU_____________________________________________________ '

Contre la nouvelle cinphilie, par Louis Skorecki

31

Rponse C.N.C. , par Pascal Kan

52

QUESTIONS A LA MODERNIT______________________________________________ ^
MISE EN PAGE
Serge Daney
Jean Narboni

A propos de Kubrick, Kramer et quelques autres, par Jean-Pierre Oudart

ADMINISTRATION

Fingers (James Tobackl, par Jean-Pierre Oudart

61-

Le Dossier 51 (Michel Deville), par Jean-Paul Fargier

61

Une nuit trs morale (Karoly Makk), par Vann Lardeau

62

L'Ordre et la scurit du monde (Claude d'Anna), par Bernard Boland et Jean-Pierre Oudart

63

Clotilde Arnaud

ABONNEMENTS
P atricia Rullier

DOCUMENTATION,
PHOTOTHEQUE
Claudine Paquot

55

CRITIQUES_______________________________________________________________________

PETIT JOURNAL__________________________________________________________________
Festival d'Edimbourg, par Jean-Paul Fargier

64

PUBLICIT

Festival de Trouville, par Pascal Kan

67

Publicat
17, Bld. Poissonnire 75002
261.51.26

Tlvision : Les Grandes personnes, par Pascal Kan

68

Entretien avec Claude-Jean Philippe, par Serge Toubiana

69

DITION
Jean Narboni

^ tRppnAWT E LA PUBLICAT,0N
et

GERANT

Jacques Domol-Valcroze
Les manuscrits ne sont pas
endus.
Tous droits rservs.
Copyright by Les Editions de
Etoile.
CAHIERS DU CINEMA - Revue
mensuelle dite par la s.a.r.l.
ditions de l'Etoile.
Adresse : 9 passage de la Bouleblanche (50, rue du Fbg-St-Antoine),
Administration - Abonnements :
343.98.75.
Rdaction : 343.92.20.

En couverture : Ben Gazzara, Gena Rowlands et John Cassavetes dans Opening Night, le dernier film
^ j 0^n Cassavetes (voir ce numro page 30).
a

A NOS ABONNS
Les abonns des Cahiers se sont sans doute tonn ou inquit de recevoir le n 292 (n simple)
avec le prix 23 F. Il s'agit d'une erreur d'impression toute provisoire, ce dont tmoigne le prsent
numro.

POUR UNE NOUVELLE APPROCHE DE L'ENSEIGNEMENT DE LA TECHNIQUE DU CINMA

PROGRAMMATION DE LCOUTE (2)

PAR CLAUDE BAILBL
(voir premire partie dans le numro prcdent)

Autre exemple : dans un orchestre, les instruments aigus (violons) au son menu, sont dis
poss en grand nombre pour ne pas tre masqus par des instruments plus graves qu'eux {cui
vres, timbales, etc.) (24)
Cet effet de masque apparat en pleine lumire quand plusieurs personnes parlent en mme
temps, puisqu'en effet un son est d'autant plus brouill que son masque est proche, voisin de
lui dans la tessiture. Chut ! taisez-vous, ne parlez pas tous la fois ...

Chronique d'Anna Magdaiena Bach U.-M .

Straub)

2 4 .Le com positeur dispose de

lorchestration pour matriser cet
effet, selon son art. Cf. Vues nou
velles sur le monde des sons par F.
Winckel. Dunod I9 6 0 . Un ouvrage
trs document.

De la mme manire, dans une salle trop rverbrante, les toniques, les rsonances en excs
font masque et gnent l'intelligibilit. A l'extrme, les sons se confondent dans leur succession,
se recouvrant les uns les autres, un peu comme lorsqu'on abuse de la pdale forte du piano.
Le mlange est ind-corticable.
Enfin, connaissant l'importance des sons aigus (harmoniques, consonnes) on peut craindre
que le tranage rverbra toi re qui svit surtout dans les basses et le bas mdium ne masque
encore davantage ces parcelles du sens, d'autant quelles sont souvent d'un niveau trs faible,
minimises par l'loignement.
Ceci permet de difficiles cocktail-parties, et d'encore plus difficiles prises de sons.

Le Charme discret de ta bourgeoisie (Buftuel)

PROGRAMMATION DE L'COUTE (2)

d) Il n'empche, on s'en accommode.

Malgr la perte d'intelligibilit dans la distance, malgr l'effet de masque d'une ambiance
bruyante, ou d'une trop forte rverbration, il est possible de discerner une voix, de l'isoler
parmi d'autres, pour ne s'intresser qu' elle. On en tend loreille, pour mieux couter.
Leffort d'accommodation {faire la mise en un point de l'espace) constitue la base mme de
l'coute (parfois fatigante voire impossible dans certains cas). Parmi les sons affrents, le son
dsir est dcortiqu, dbarrass du bruit de fond qu'il entoure. Par l'inhibition latrale,
l' ambiance est refoule, non plus au profit de la tche scopique, mais de la tche ausculte;
par ce biais, le champ diffus {la rverbration) est largement attnu, puisque les sons venant
de ct ne sont pas retenus. Le son ainsi auscult se trouve dgraiss, tandis que l'espace pri
phrique, le son d'ambiance est rejet dans un certain flou, despatialis. On ne peut couter, en
effet, que dans une direction la fois.

A l'coute de S I, S2 est refoule, mais aussi les sources images du champ diffus S'1, S"1, S'2, S"2 etc.

Cependant lauscultation, le pouvoir sparateur de l'appareil auditif, a des limites : la fatigue

se fait sentir, surtout si l'on ne pointe ou centre la source entre les deux oreilles {Annulation
des Ai, Av? At). Aprs l'audition dun masque de longue dure, le pouvoir de pointage tombe
zro (par exemple aprs un quart d'heure auprs d'un marteau piqueur, ou une demi journe
d'atelier en usine...). D'autre part, en prsence d'une forte perturbation {bruit suprieur de 20
dcibels au signal utile) l'intelligibilit reste nulle. Avec un rapport signal/bruit suprieur de un
dix dcibels, elle est nouveau totale. (25)
Autrement dit, l'oreille a un pouvoir sparateur beaucoup plus faible que l'il. Inversement,
et c'est sans doute l sa force, on ne peut pas lui cacher grand chose. Cette distinction opre
aussi au cinma : le cadre de l'image est franc (c'est dire qu'il peut dissimuler, choisir) alors
que le cadre du son est flou , omnidirectionnel {c'est dire qu'il ne peut facilement forclore)
et cela d'autant plus que le micro, mme directionnel, est loin de faire le moindre travail d'aus
cultation.
Il s'agit bien d'un problme de reconnaissance des formes, altres ou partiellement dtrui
tes, ce qui met en jeu le pointage de lcout^mais aussi les capacits de la mmoire (ses conte
nus), les rangements (ordre dans les mmoires) et les oprateurs d'accs (sujets refoule
ment ?) ainsi que la prvisibilit contextuelle (dans une phrase le mot incompris est recons
titu).

25. En certains pays, le hurlement

des torturs est recouvert par des
tangos, diffuss^ tue-tte ; com
bien les tortionnaires estiment-ils le
rapport signal/bruit ?

C. BAILBL

7
Dans l'impossibilit de donner ici des exemptes sonores, jai essay de transposer dans le visuel

Soit une
form e
signifiante

est masquable dans un bruit

iusqu'
disparition

Ce qui veut dire qu'entre couter et comprendre, il y a forcment reconnatre {dans la nasse
signifiante) soit un saut dans l'apprhension. Cette pulsion auscultante fait frontire avec le
Symbolique. Elle fait entendre au mme niveau intrieur , avec la mme force, ce vers quoi
loreille est tendue. Elle tablit une constance de l'cout-compris (passage au concept) alors
qu'il y a une variance, un zig-zag de l'ou : quand par exemple un locuteur tourne la tte, les
composantes harmoniques se dispersent, le niveau de masque augmente, et pourtant ce qui
est compris est mme, puisque cela nappartient plus au monde extrieur, mais au lexique int
rieur, tir de l'inconscient par le truchement du plongeon dans la nasse des signifiants.

nication parle , Masson 1977).

3. REPRSENTATION : PERSPECTIVA AURICULA ARTIFICIALIS.

Depuis longtemps les hommes cherchaient re-produire la matire sonore. Rabelais rvait
de geler les paroles des mourants sur les champs de bataille, pour les faire couter ensuite.
Mais c'est avec l'invention du gramophone que la reproduction sonore a t possible, et avec
lui la copie multiple.
Edison enregistre dans la cire molle les premires paroles, changes en vibrations par une
aiguille solidaire d'une peau membraneuse, oscillant en sympathie avec l'onde sonore, recueil
lie par un norme pavillon. Il suffit alors pour re-produire, de faire avancer le rouleau de cire
la manivelle. A chaque repli et rebond du sillon, l'aiguille s'broue et tressaute, communiquant
ses oscillations la dite membrane, affuble de son cornet.

PROGRAMMATION DE L'COUTE (2)

Depuis cette poque, la technologie a peu volu, du moins dans son principe. Il y a toujours
un capteur de vibrations, un tympan lectromcanique (le microphone), un burin graveur
de la pte, muni dun chasse-copeaux, enfin un diamant qui lit la gravure, la transforme en lec
tricit, laquelle lectricit actionne une membrane d'couteur ou de haut-parleur. Seulement
l'lectronique s'est introduite entre les diffrents maillons de la chane. De qualit mdiocre,
elle est devenue une reproductrice haute fidlit, reconstituant mme un certain relief, grce
la perspective strophonique.

Au bord mme de la pellicule : la modula

tion lumineuse du son

Au cinma, au lieu de graver dans la cire, on a cherch (ds 1928} dposer le son sous
forme de modulation lumineuse, au bord mme de la pellicule. Depuis le dbut du parlant, le
son cinma n'a cess de s'amliorer, tant au niveau des micros, du dispositif d'enregistrement,
que des hauts-parleurs eux-mmes, voire de l'acoustique des salles. Pourtant la qualit obte
nue (surtout en 16 mm) est trs infrieure au disque microsillon.
En restant monophonique, le projecteur sonore allait rduire la spatialit des sons une sim
ple tache (le haut parleur). L'espace courbe et enveloppant tant rduit en un seul point de dif
fusion, cach derrire l'cran, il fallait crer l'illusion d'un certain espace, en reconstituant sur
tout de la profondeur, plutt que de la latralit, par soumission au cadrage visuel, ( l'cran
monoculaire). Simuler de la distance sonore en dcolorant les timbres, ou en ajoutant arti
ficiellement de la rverbration : du champ diffus dans le champ direct, en retard croissant
avec la profondeur. De la sorte on peut dire que le champ diffus retard constitue les lignes
de fuite du tableau sonore (26). J'y reviendrai.
Mais le plus important dans ce dispositif, c'est que le haut-parleur oblige un pointage sur
lui (il est d'emble la tache ausculte) et donc empche tout reprage spatial, toute sparation
de l'ambiance d'avec la zone d'coute. Il manque donc la libre spatialit du champ auditif
direct.
Pris dans ce dfil lectro-acoustique, les sons se font masque les uns aux autres, puisque
le tout de l'espace doit se faufiler par ce passage unique. Ne pouvant pratiquer la discrimina
tion spatiale (l'inhibition latrale), l'oreille ne peut dmasquer un son d'un autre. Do la nces
sit d'un son travaill, prdcortiqu, nettoy, dmasqu, qui va suppler l'impuissance
dcorticative devant un haut-parleur. Cela conduit le cinma commercial, dans l'tat actuel des
perches et des cannes son, faire de la post-synchro en studio silencieux, avec un micro
30 cm. de la voix, quitte rajouter de la rverbration dlaye pour donner du recul.
Cela a amen aussi les professionnels un mixage compens, qui tienne compte de l'aug
mentation importante de l'effet de masque; c'est ainsi qu'on ajoute avec prcaution des sons
d'ambiance et des bruits trs sages, qui laissent l'cran sonore approcher de limpression de

26. Au cinma, quoi bon une lat

ralisation du son (ambiophonie) si
l'il reste riv au rectangle qui lui fait
face ? Le haut-parleur, qui ramne
aussi des sons off , est donc
d'emble derrire l'cran, et sans
doute y demeurera-t-il encore quel
que temps...

C. BAILBL

ECRAN

27. Depuis quelques annes, on

assiste la sortie de films en son st
ro. Il va sans dire que les micros ne
font pas le travail de lattention, mais
qu'ils le rendent possible l'intrieur
de la salle de cinma elle-mme,
puisque l'information spatialit
(Ai, Aphi, At) a t enregistre en plus
de linform ation c son complexe
mix (habituelle).
Ds lors, le mixage compens est
moins ncessaire; la premire scne
de Rencontres du troisime type
pourrait tre une illustration de ce
que j'avance : le vent est trs violent,
et pourtant or: com piend ce que
disent les personnages... C'est que
l'attention est tendue sur les propos
des personnages (montrs lcran)
alors que le bruit du vent circule en
arrire et sur les cts (comme un
son o ff qui aurait pris son essor dans
l'espace). Le fait est quon a limpres
sion que l'image est htrogne au
son, de qualit moindre, ou encore :
le son dborde et vient faire du
trop , autour d'une fentre bride :
l'cran. Ce qui me fait dire que la voix
o ff doit rester une voix in . Un
the loudspeaker, o f course). Que
serait en effet une voix o ff qui vien
drait du fond de la salle? Pauvre
petit cran...

Champ direct : auscultation possible

Champ-image-monophornque : pointage oblig

ralit, eu gard la confiscation par le dispositif, du cocktail party effect (27).Ce qui est
retir l'oreille par la contingence du dispositif technique lui est redonn sur le banc de mixage
par une manipulation adquate, et mme ds la prise de son, qui est pense en fonction de
ce rsultat. Godard avait-il compris cela en tournant BritishSounds? Je crois que c'tait plutt
en raction aux bandes-sons de plus en plus artificielles (trop de morceaux pars runis s u r
le mme banc de mixage) ou de plus en plus tricheuses (la manipulation visait un peu plus loin
qu' la restauration de l'impression de ralit), qui resserraient l'espace fictionnel sur des indi
vidus, l'amricaine, les sons d'ambiance n'tant que des faire-valoir ou des appendices, et
non des lments de la complexit sociale, des lments-frontire de l'histoire raconte.
Au cinma, aujourd'hui, o le spectateur se dfait de tout effort (il est comme un pur esprit)
en superposition de l'instance racontante, du regard de la camra, il faut encore que le dis
positif le dfasse de l'exploration spatiale, du travail de la pulsion auscultante (de toute manire
impossible en monophonie) pour que la fiction soit pleinement transparente.
Autrement dit, il lui faut du son tout cuit, pour qu'il soit cru... De la sorte, l'identification pri
maire l'instance coutante fonctionne, puisque le son lui arrive, nettoy de ses scories,
saute-mouton jusqu'au rebord de l'inconscient; gourmand de cette friandise hallucinatoire,
il entre ainsi dans la scne elle-mme, comme s'il tait directement ouisseur de ce qu'il entend.

28. Sauf peut-tre le bruit ternel de

la mer. qui copule avec le soleil, dans
son couchant.

4. RVERSIBILIT DE L'COUTE : LA VOIX

Ecouter quelqu'un, c es? l'inviter l incessant voyage qui le fait sortir de lui-mme pour se
loger dans ce qu'if croit tre pour l autre (son savoir) avant de le faire revenir en lui-mme, pour
se loger nouveau dans le Heu d'o Hparle, irrductible source de son savoir . Denis Vasse, op.
cit p. 200.
Le monde des bruits n'a pas de soleil, comme celui des images. Il n'y a pas de fait sonore
de trs haute puissance qui clairerait le silence, tel un bruit blanc blouissant (28). Pas de
chute crpusculaire, de noir compact o l'ordre cosmique vient aveugler la pousse scopique,
en proie ds lors aux fantasmagories qui prcdent le retour de la clart solaire. Dans le silence,
comme dans le noir, l'nergie vocale s'origine d'un sujet : soufflet respiratoire segment par
le sphincter trachal. Le cri traduit une prsence, tandis que l'aurore nous renvoie un rythme
sidral, la reprise de la puissance scopique.

10

PROGRAMMATION DU REGARD (2)

Jean Nny au pupitre de mixage de Rencontres du troisime type - on voit les chenilles lumineuses de prlecture-son et le petit cran
de pretecture image.

La voix traverse donc l'obscurit, et pareillement les cloisons et les murs, bien qu'elle se
perde petite distance (29). Exposante au champ de l'Autre, elle tend exprimer la pense :
elle rend l'me, et souvent malgr elle. If y a toujours au niveau du langage quelque chose qui
est au del de la conscience, et c'est l que peut se situer la fonction du dsir (J.L.). Ce savoir
qui ne se sait pas fait les dlices de la connotation, mais surtout il fend le masque du mot
mot, emport par la jouissance. L'intention, qui croyait sy cacher, transpire. L'inconscient,
c'est que l tre en parlant jouisse et, jajoute, ne veuille rien en savoir de plus - j'ajoute que cela
veut dire - ne rien savoir du tout (30)
Lorsqu'un affect survient, la sonorit est bouleverse : voix haute ou basse, aigre ou acide,
soupir. Une modulation en change la hauteur, un clat en modifie la force, une motion le dbit.
De fait, la plupart du temps, les paroles ne signifient pas par elles-mmes, mais par le ton dont
on les dit. Souvent en redisant les mmes paroles on ne rend pas le mme sens. Cest que
l'tre parlant habite le langage et, connaissant sa demeure, il en joue en retour, moins de ren
contrer le lapsus. Le rapport entre rnonciation (vitesse d'locution, accents, inflexions, rten
tions...) et l nonc (mots, phrases, ides) dcrit en permanence une posture qui peut tre vo
lutive.
En accordant rnonciation l'nonc, le Sujet rapporte, voise, une authenticit. En intro
duisant une distance entre sa voix et ce quelle est cense (sense) dire, le Sujet joue son rle

29. Ce n'est plus tout fait vrai avec

le haut-parleur, qui porte la voix
grande distance. Et plus loin encore
que la sonorisation, la tlphonie
sans fil, l'entre dans la sphre prive
de la radio, aujourd'hui m ono
thiste , sinon monopoliste.
30. Encore , ibidem, p. 95.

C. BAILBL
31. D'o la ncessit de recourir
des expressions comme : je te
donne ma parole d'honneur , pour
repousser le doute, sans y parvenir
tout fait.

32. Cf. l'ouvrage de G. Guillaume :

T em ps et V erbe 1929. Ed.
Honor Champion 1970.

de dtourner le sens premier de lnonc : ironie, feinte, affectation... Ce dtournement est

donn entendre comme dcalage, comme jeu d'acteur.
En quoi la voix peut faire semblant; ce faisant elle accepte sa chute de n'tre qu'une profration, une exposante dans l'exposition, un filet o se faire prendre (31 )... Reste que la parole
est surtout une adresse l'autre : ne de l'articulation du souvenir la promesse, elle soutient
la demande, fait dpendre le besoin de lobjet restaurateur, du dsir de l'Autre.
Peut-on dire que la dure mme de rnonciation donne une paisseur au prsent ? Que
lattente de ce qui fait sens porte arrt la drive du dsir ? L'acte d'our, comme celui de parler,
s'enracine dans une dure : si lon peut faire un instantan d'une image mouvante (une photo}
cest que la lecture en est immdiate ; que lirait-on d'un phonme saisi dans une phrase ? Plus
encore, la parole introduit au diffr, dans la dimension du dj ou du plus tard : elle constitue
le monde de la pense, dupe-lication du monde rel.
Le temps se prsente comme un vaste panoramique, o la pense se projette, plus ou moins
relie au prsent en prsence. Il n'est que d'observer l'usage des modes et des temps dans
la langue : diverses dures s'y trouvent reprsentes ; elles se profilent en rsultat sur un plan
d'interception (la date) d'o l'on vise, quelque distance que ce soit du prsent de rnonciation
(do l'on parle) (32).

33. Jean-Louis Schefer, in L'inven

tion du corps chrtien p. 52. Ed.
Galile..

Sil y a un temps historique, o les vnements du monde extrieur constituent un ordre

temporel, (dure, succession, simultanit), il en existe un autre, sujet contraction ou allon
gement, le temps mental,o s'incarne le droulement des choses, en accord avec l'tat affectif :
compromis qui rend compte du manque prsent, de la plnitude passe, du plaisir venir.
Typiquement : la temporalit filmique.
A se projeter ainsi en arrire ou en avant du temps prsent, le Sujet s'introduit dans le regis
tre du Souci, La proccupation, lastique, perptue le vertige du maintenant, l'impossibilit
d'tre-l. En ce corridor glacial, l'laboration du futur et la projection de la mort sont la mme
opration, bien que la premire se cache derrire la seconde. Nous ne mourrons pas d'un coup,
nous sommes dans la pousse (33). C'est vrai que dans cette mort irreprsentable, le savoir
trouve son matre, sa bute absolue.

34. Hors du temps mort, un temps

spculaire... la fiction cinma, mue
par une dmangeaison prdicative,
pousse devant elle une tension qui
se consomme dans la conscutionconsquence, jusquau dnouement
qui la clt.

Refouler cette ide et vivre cependant le maintenant pour... une dpense psychique. Ainsi,
la musique : se laisser flotter sur la crte de la vague sonore, qui ordonne un nouveau rapport
entre l'homme et le temps. Ainsi le cinma : se laisser emparer par la fiction, et oublier la finitude; tirer le prsent de son Nant, pour en emplir la vacuole (34).

5. PARLER, DIRE; L'AUTRE SCHIZE

Le Sujet est cet tre parlant qui se re-pre son oreille, miroir des signifiants, qu'ils soient
profrs (coute en conduction osseuse) ou entendus (conduction arienne). L'oreille est ce
point de bascule o schangent les mots, le rel et ses symboles. Le signifiant dborde de
l'oue et vient faire sens, la croise du symbolique et de l'imaginaire. Qu'est-ce que cest?
C'est une horloge .
Un est se donne, l o le mot se brise

35. Heidegger : Cheminement vers

la parole p. 202, Gallimard.

Se briser veut dire ici : le m ot profr retourne dans le sans bruit, l depuis o il est accord :
dans le recueil o sonne la paix du silence-recueil qui, en tant que Dite, met en chemin vers leur
proximit les Contres du Cadre du monde (35).
La parole est parlante. D'o tient-elle son parler ? Qu'elle rapporte, entre-tient et enrichit le
vis--vis les unes pouVles autres des ralits nommes par ce que le corps de la langue retient
en l u i Nous avons la possibilit de parler, dans la mesure o prenant mesure sur la parole, nous
lui rpondons . (Heidegger)
Jai le mot sur le bout de la langue. C'est que le mot se tient en proximit du rel, sans s'y
confondre, n'tant que sonorit approprie, pour tre dpense.
Dire : reprsenter le monde dans une claircie (il y a une fulguration inattendue, une produc
tivit soudaine de la parole) qui est du mme coup un abritement(un savoir nouveau se retient,
en bute sur lui-mme).

12

Parler: la voix manifeste la prsence et le sa voir pris l'un dans l'autre. Oublieuse d'elle-mme,
de cette faille qui articule le dit au non dicible, la voix peut se prendre pour le Sujet lui-mme.
Ainsi livr la toute-puissance des mots, un homme devient fou dlier ; la folie se donne alors
comme savoir accompli, savoir (totalitaire) qui se perd en lui-mme, au cur de la raison (qui
a raison ?). Il ne reste qu'un discours multiple et gnral, dont la fonction est sans doute dobtu
rer toute rencontre, de profuser le bruit lointain du pre, et d'viter le silence o se recueille
la prsence. Miroir d'homme que ce savant appareil ? Sans doute. Il parle beaucoup, cest-dire de son impossible prsence. Lui ?... il s'coute parler... et Elle ?... se regarde se voir. Miroirs
inquiets.
Comment comprendre le registre de la pulsion invocante/auscultante ? La parole s'est fait
connatre : le mot dit dcoupe, avec lui je tranche derechef. Entre deux, se tient la place du
Sujet, vacillant de lcoute la parole, en cette brusque asymptote toujours prte renvoi. Je
vous coute/Je vous dis .
Se dplaant, le son puise une sphre grandissante qui s'abmerait en pure perte dans
l'atmosphre, si elle ne rencontrait loreille, o elle subit l'emphase de la connaissance, qui n'est
pas rien. La connaissance amne les sons qui n'en peuvent mais franchir la barre du sens,
par l'troit passage du signifiant. L'entiret du monde se trouve contracte en cette instance
qui se fait contempler : le savoir. Symboliquement, donc, les mots contiennent le monde, et
je crois tre le dpositaire de ce que je sais ; mais, en mme temps, les mots n'en finissent pas
de recouvrir le rel, sans limites. Plus encore, je ne suis qu'un diseur, qui combine lentement
les ides et les mots, a ne cogite pas vite.
De l, le fantasme d'un Etre Absolu, omniscient, qui disposerait instantanment de la totalit
de son savoir, silencieusement, hors d'une pense freine par sa lenteur. Un tre qui n'aurait
pas comme nous, des zones d'ombre inexplorables, qui serait le soleil de la connaissance.
L'Autre, I'Autre comme lieu de la Vrit, est la seule place quoique irrductible que nous pou
vons donner au terme de l'tre divin, de Dieu, pour l appeler par son Nom. Dieu est proprement
le lieu, o,si vous m'en permettez l'expression, se produit le dieu, le dieur, le dire... Et aussi long
temps que se dira quelque chose, l'hypothse Dieu sera l (36).
Le dsir de puissance (de Lumire ?) est donc transfr sur le Sujet Suppos Savoir. Au
commencement tait le Verbe, et le Verbe tait auprs de Dieu, et le Verbe tait Dieu... Et le
Verbe sest fait chair, et il a habit parmi nous... Qu'est-ce dire ? Sinon qu' l'origine, lAutre
nous parle pour que nous lui rpondions, que nous nous approprions ses lumires. L'vang
liste ne trouve dautre fondement au Verbe, que Dieu lui-mme, qui viendrait rparer le dficit
subi lors de l'entre dans la Langue (37) : le fading de l'identification imaginaire au phallus.
L'abme a jet son cri, la profondeur a lev ses deux mains (Cantique d'Habacuc).
Il y a donc un point o la connaissance est dmise, quand l'Etre fait retour dans l'motion
pr-verbale. Que reste-t-il du savoir lorsque surgit la Joie ou la Douleur ? Il n'y a en effet plus
rien dire, puisquil n'y a plus rien (se) demander. Parole inutile, quand s'ouvre l'antre primor
dial : le savoir se dissout devant la prsence aimante.
Au cinma, le spectateur vient se superposer l'instance racontante; omniprsence de la
camra, qui prvoit; ubiquit de lcoute, qui entend tout sans se montrer, micro secret cach
dans la cloison de la fiction; omniscience du narrateur. Voil le spectateur aux cieux, presque
l'gal de Dieu. Prfrez-vous le Paradis dans l'au-del de cette valle de larmes, en un seul
coup? Ou alors une.heure et demie de Paradis - Tlvision, aprs le travail, jour aprs jour,
tout en restant athe ? Vous avez encore le choix (...).
Il faut videmment barrer de la fiction toute parole qui viendrait s'adresser au spectateur
comme tel : adresse directe des personnages-voix o ff d'un narrateur un peu trop savant,
qui rendrait le spectateur son ignorance, et pis encore son fauteuil. (A suivre).
C.B.

36. Encore , p. 44.

37. Un autre mythe rend compte de

la perte originelle; celui des pre
miers parents com m ettant le
pch de la connaissance. Ils vou
laient savoir; ils connurent donc la
douleur.

13

FESTIVAL DE LOCARNO 1978 : RTROSPECTIVE DOUGLAS SIRK

ENTRETIEN AVEC DOUGLAS SIRK

PAR JEAN-CLAUDE BIETTE ET DOMINIQUE RABOURDIN

Le festival de Locarno devait nous donner, du moins nous

l esprions, l occasion de rencontrer longuement Douglas Sirk,
qui un hommage tait rendu, et d'avoir avec lui un long entretien.
En fa it, nous tions venus essentiellement pour Sirk, sparment,
mais au bout de quelquesjours il nous a sembl plus simple defaire
l'entretien ensemble, et de le publier simultanment dans les
Cahiers et dans Cinma .
Nous ne voulions ni l'un ni l autre le rendre historique : le
livre de Jon Halliday - qui est une srie de longues discussions entre
Sirk et l'auteur, rpondfo rt bien toutes les questions de cet ordre.
Nous prenions le risque, en rencontrant sparment Sirk, de lui
demander assez souvent les mmes choses, et lui-mme n aurait
sans doute pas eu le temps de nous rencontrer tous deux aussi lon
guement que nous l'esprions.
Nous avons donc ralis cette interview la fin dufestival. Sirk
avait pu revoir desfilms qu'il n avait pas vus, parfois, depuis plus
de 40 ans, ou mme jamais vu en dehors de sa table de montage,
comme Accord final. Il tait donc plus dispos en parler.. Par
contre, son emploi du temps lors de ces derniresjournes ne nous
a pas permis d allerjusqu 'au bout de nos questions, jusqu 'aux der
niersfilms de sa priode amricaine. Mais Sirk nous a promis, par
crit, des rponses dtailles que nous publierons prochainement.
J.-C. B. (Cahiers du Cinma), D.R. (Cinma 78).

Question. Quand vous avez fait vos premiers courts mtrages

et les premiers longs mtrages ensuite la U.FA., vous rappe
lez-vous comment vous voyiez alors le cinma ?
Douglas Sirk. Mon premier film la U.F.A. tait Le Malade
imaginaire de Molire, en allemand naturellement; on appelait
a film court, et a durait quarante-cinq minutes. La U.F.A.
vendait ces films en mme temps que d'autres films qui ne
faisaient pas une pleine longueur. J'en ai fait trois, mais le pre
mier, c'tait Le Malade imaginaire. Apparemment les copies
en ont t perdues et Monsieur Patalas, du Film Forum de
Munich, a essay d'en retrouver : il a retrouv en Russie deux

de mes films courts - trange que ce soit l ! - il a russi rap

porter Munich deux copies de ces films courts, mais Le
Malade imaginaire est perdu pour de bon. Mais j'en ai parl
parce que c'est vraiment amusant que le tout premier film de
ma carrire soit adapt d'une pice franaise, Le Malade ima
ginaire ( 1), et mon dernier film - projet, devrais-je dire, puisque
je n'ai jamais russi le faire alors qu'il tait prt tre tourn
- tait un film tourner Paris sur la vie du peintre Utrillo et
de sa mre, Madame Valadon, une peintresse trs importante
aussi. C'est trange que ma carrire ait t encadre par deux
histoires franaises... Mais vous me demandiez?...
Question. ...Quelle impression vous aviez alors du cinma,
vous qui veniez du thtre?
Sirk. Vous savez, j'ai vu des films toute ma vie, naturelle
ment, et ma premire rencontre avec le cinma a t une ren
contre trs courte mais technique, qui m'a permis d'appren
dre; il fallait que je connaisse les films d'un point de vue tech
nique, parce qu'en une occasion plus loigne jai travaill
comme dcorateur la U .F A Je n'avais pas du tout l'inten
tion de faire des films, mais simplement de gagner de l'argent.
J'tais intress par le medium film , mais en travaillant
comme dcorateur la U.F.A. - il y avait six ou sept dco
rateurs qui travaillaient en mme temps la U.F.A. -, je me
formais l'opinion qu'un film tait une chose entirement dif
frente du thtre. C'est le point que je tiens prciser. Vous
savez, j'ai compris que le thtre est un moyen d'expression
beaucoup plus stylis. Vous pouvez avoir des dcors peints,
en blocs, vous pouvez aussi jouer sur un plateau complte
ment nu, comme Shakespeare l'a fait, vous le savez. Vous
devez vous carter du naturalisme, au thtre. C'est stylis
dans la manire de jouer, c'est stylis dans les textes que vous
jouez, trs souvent ce sont des vers et les vers ne sont pas
faits pour le cinma. C'est tout cela que jai commenc com
prendre plus ou moins : cela m'a donn des bases solides pour
mes projets ultrieurs de films. Bien que je ne pensais pas du
tout l'poque raliser des films : j'avais pas mal de succs
et j'tais trs occup monter des pices. J'ai mont dans ma
vie prs dune centaine de pices. Et lentement, en regardant
bien les films, pas simplement pour le plaisir d'aller au cinma,
j'ai essay de dcouvrir ce que c'tait que la technique des

Tournage de Concert la Cour (au centre, avec les lunettes noires, Derief Sierck)

ENTRETIEN AVEC DOUGLAS SIRK

1 ---------------------1

17

'

Tournage de Captain Lightfoot (Capitatne Mystre)

Gloria Talboi. W illiam Reynolds et Jane W ym an dans A il That Heaven Allows.

LOCARNO 1978

1S ROBERT DOUGLAS ANNE CRAWFORD-p h w p

g l a o s c o o p ir m i c w l p m e j o h n a b b o t i

t a n t t i O S U R O U I , * / H * 0CW S O l l - I M i M k . M U C U S S I D - N o m ta H K M [ l KOAIKI

THEATRE
MAT No. 303

ENTRETIEN AVEC DOUGLAS SIRK

films. Ainsi que je lai dit, il y a quelques annes, ici , Locarno d'alors? Est-ce aussi cette dcouverte que vous avez faite de la
- je crois que vous ntiez pas l -, il y a eu un moment prcis
nature du cinma qui a dtermin ce changement de genres et
et ja imerais dire... - comment le form uler?... j'i compris, vrai
de. sujets?
ment ce qu'est rellement un film en voyant, un film d e 1
Lubitsch qui s'appelle The Marriage Circle (2). J'ai vu ce film
Sirk. Je vous suis. C'est une question qui ncessite une
huit ou neuf fois, aussi longtemps qu'il passait dans.'ce- * rponse un peu complexe. Je vais essayer d'tre clair. Avant
cinma-l, parce que jai compris qu'il y avait une nouvelle
tout j'ai chang pour le cinma, pour des raisons de ncessit
manire de conduire une comdie, qui, en Allemagne, n'tait
politique. Parce que j'avais compris que le cinma tait le
pas utilise ni mme connue. J'aimerais appeler cela avoir une
moyen d!expression international, plus que le thtre. Surtout
main lgre pour la comdie. Les Allemands, cette poque
Hollywood. Le thtre amricain ne signifie rien. Il est trs
du moins, avaient la main plutt lourde, ce qui est peut-tre
primitif. C'est simplement plus ou moins du pur divertisse
trs bien, dans une certaine mesure, pour le thtre, mais cer
ment. A Broadway et dans les thtres o ff o ff o ff de Holly
tainement pas pour les films. La mme lgret dans la com
wood, vous n'avez aucune chance de jouer Molire, Racine ou
die, je lai trouve dans les films amricains. Comme vous
Shakespeare ou Calderon ou qui que ce soit, mais des com
savez, Lubitsch tournait aussi aux U.S.A. La premire fois de
dies ou des musicals . Les musicals , c'tait le thtre
ma vie que j'ai entendu le mot amricain pour dire films, c'tait
prfr en Amrique. Il fallait que j'aie un travail international,
movies, motion pictures, ce qui veut dire mouvement,
ce que n'est pas le thtre, pas mme le thtre allemand.
moving motions , moving pictures ... Le mouvement
Ainsi je me suis efforc - alors que j'avais une pice mettre
tait tout dans leurs films, et je pense que a c'est... a a du
en scne - de penser cinmatographiquement, de penser en
tre une rvlation. Tout mon travail a t bas l-dessus. La
termes de cinma. Quelque chose de trs trange, de trs
technique des mouvements d'appareil et les choses de ce
mystrieux sest pass, je vous dis la vrit. Jai dit Madame
genre... D'abord, bien sr, pour mes premiers films, je n'tais
Sirk : la prochaine pice que je vais mettre en scne - ctait
pas techniquement aussi expriment que je le fus plus tard.
une pice de Shakespeare, La Nuit des Rois , que j'tais
Mais en revoyant maintenant quelques-uns de mes premiers
suppos monter au plus grand thtre de Berlin... une produc
films, je comprends le progrs graduel que j'ai fait dans cette
tion trs importante -, je vais essayer de la faire comme si je
direction : avoir la matrise de la camra, c'est une chose trs
faisais un film, indpendamment de Shakespeare, indpen
importante pour un cinaste. Par exemple, vous voyez Hofdamment de quoi que ce soit d'autre. Je l'ai faite de manire,
konzert. Cest dj trs achev. C'est l'un de mes tout pre
raliste. Je l'ai faite dans un style compltement diffrent de
miers films. Aprs cinq ou six films que j'ai faits avant et qui
mon style thtral. Je voulais alors faire a juste pour acqurir
ne sont pas aussi achevs dans le maniement de la camra et
un peu l'exprience du cinma, que je n'avais pas encore,
parce que je navais pas un travail de metteur en scne de
des gens. Il y a un flux constant, un mouvement constant : la
camra suit toujours les gens ou les gens suivent la camra,
cinma, j'tais le responsable principal d'un thtre (4). La
pice a eu un assez bon succs, je crois. J'avais de trs, trs
et la camra et les gens vivent. Je l'ai dit en ces termes Halbons acteurs. Et je leur ai enseign mon exprience du
liday (3) : je fais toujours confiance ma camra comme un
cinma, c'est--dire : sous-jouer, ne pas projeter votre voix,
autre ego, vous voyez, un autre alter ego, un autre moi-mme.
vos gestes, ne pas jouer fond mais employer l'intimit, etc.
La camra doit devenir votre jumeau, un jumeau avec de bien
meilleurs yeux. Evidemment il faut enseigner la camra
J'espre que je ne deviens pas trop technique?
quelque chose que vous savez : le langage. Votre camra est
votre vue, il faut faire confiance votre camra, parce que
Biette et Rabourdin. Non, non; pas du tout!
votre camra - comme je lai toujours dit mes acteurs - c'est
comme des rayons X. Elle voit vos penses; et j'ai compris
que ctait une des grandes diffrences avec la scne : sur la
Sirk. Et la chose trs trange qui arriva../Le destin m'aida.
scne les acteurs sont toujours une certaine distance du
Quelques
jours aprs la premire de cette pice, de cette
public, mais dans un gros plan la camra est dix centimtres
pice de Shakespeare, j'ai eu un coup de tlphone de la
du visage peut-tre... elle peut tout voir, elle lit vos penses
U.F.A. disant qu'ils avaient vu la pice, qu'ils avaient aim a,
dans vos yeux. Donc je dis toujours mes acteurs : Ne vous
qu'ils
trouvaient que celui qui avait dirig la pice avait du
contentez pas de dire votre texte comme sur scne ! Penseztalent pour le cinma, et qu'ils voulaient signer un contrat avec
le d'abord, parce que ma camra va dtecter vos penses...
moi. Et c'est ainsi que je suis entr dans le cinma. Mais c'tait
Vos penses forment votre texte, vos mots...
un miracle. Et je compris ainsi que j'avais une chance interna
tionale. Mais pour poursuivre - je peux? - l'autre partie de la
Je pense que c'est une diffrence trs, trs importante
question, laissez-moi le dire ainsi : le genre de mlodrames
entre la scne et le film, et beaucoup de metteurs en scne de
que je commenais alors avec passion, parce qu'avant j'avais
cinma ne comprennent pas trs bien, comme je l'ai dcou
fait des comdies, le mlo typique, Schlussakkord (Accord
vert, quel instrument merveilleux est la camra, pour dtecter
Final), a t dict par la ncessit. Je l'ai fait par ncessit,
vos penses. Trs souvent je supprime une phrase et je dis
parce que a avait t dcid par le studio.
lacteur : Ne dites plus cette phrase, simplement pensez-la !
Parce que la camra saura ce que vous pensez ce momentl, ce n'est pas la peine de la dire... Vous comprenez?
Question. Mais vous avez crit le scnario?

Question. Etes- vous dlibrment pass de la mise en scne

des grands auteurs dramatiques, tels que Shakespeare, Molire,
Schiller, etc., la ralisation de comdies lgres et de mlodra
mes avec musique, ou bien ce changement de rpertoire, dans
le passage du thtre au cinma, est-il d des contingences
techniques de production, une rponse aux gots du public

Sirk. J'ai eu l'histoire, l'histoire de base crite par quelqu'un

d'autre. Et j'ai eu un autre crivain, un crivain pour le cinma,
parce que je n'tais pas trs sr de mon habilet crire pour
le cinma ce moment-l. Ecrire un script, c'tait quelque
hose d'entirement nouveau pour moi, plus ou moins, je tra
vaillais l-dessus... mais avec la dfinie et trs consciente...
ide de faire un mlodrame, parce que, ayant vu des films

16

amricains, javais compris que les mlodrames et les com

dies musicales taient les deux principales formes de diver
tissement en Amrique... avec le western, qui est une excep
tion, car ici il n'y avait pas les vaches ni les-cow-boys etc... et
vous naviez pas en Allemagne de public pour a. Mais mme
le western est du pur mlodrame, naturellement, vous avez le
mauvais gars, vous avez le bon gars, vous avez la fille blonde
gentille qui doit tre sauve par le bon gars, la fin le bon gars
et le mauvais gars commencent se tirer dessus, vous avez
de la musique, beaucoup de musique etc. Non, je n'ai fait
quun western (5). Bon... depuis Hofkonzert, jai fait un
certain nombre de comdies amricaines moi aussi... la
manire de Lubitsch par exemple. Ce sont des comdies rapi
des, par opposition aux comdies de type allemand. Vous
voyez, quand on veut dire quelque chose de ngatif sur les
films qu'on peut voir aux U.S.A., on dit que c'est trop lent, ce
qui ne veut pas dire exactement que c'est lent, que c'est fait
lentement, mais que le mouvement extrieur du film est trop
lent. Un film doit aller quelque part, doit bouger. C'est le sens
du mot movie.
Question. Est-ce que vous accepteriez cette distinction entre
deux courants, fes metteurs en scne qui mettent l'accent sur
faction et ceux qui mettent l accent sur l'motion?
Sirk. Je suis d'accord. Le mlodrame, je pense, a surtout
produire des motions plutt que des actions. Cependant
l'motion, c'est une sorte daction ; cest une action l'intrieur
d'une personne. Ce que vous appelez action, dans un film
amricain, dans la langue amricaine, cest une action physi
que. Bien sr, les films amricains sont remplis d'actions. Les
westerns, mais pas seulement les westerns, les <r bons films
len franais] amricains doivent comporter, ainsi que je l'ai
compris, des squences d'action o l'on voit le bon finale
ment casser la gueule au mchant. Vous avez un bon petit
combat, ou bien de la boxe. Par exemple, l'un de mes films les
plus connus et qui a eu le plus de succs, Ecrit sur du vent,
contient un petit combat trs bref mais techniquement excel
lent : Rock Hudson casse la figure quelquun dans un caf...
Donc c'tait en quelque sorte un film amricain typique, pas
compltement typique, bien sr... Quant au petit film qu'on a
projet ici la nuit dernire sur la place, A lll Desire, je ne lai pas
revu, il faisait trop froid pour moi, dans ce film vous n'avez pas
d'action physique, mais c'est un film intressant, c'est cause
de la transition qu'il fait entre le thtre et le cinma (6).
Dominique Rabourdin. Oui, la maison est filme comme un
thtre...
Sirk. Oui, et on y trouve, je pense, les deux lments de mon
art, de mon style, et je pense que c'est un film remarquable
de ce point de vue seulement, mais je dois dire aussi que je
trouve remarquable ce que fait Barbara Stanwyck, cette
grande actrice...
Question. Dans vos films if y a beaucoup de choses que vous
ne montrez pas : dans Das Mdchen vom Moorhof, l'enfant,
le meurtre dans le caf; L'Aveu, vous montrez le couteau dans
l'eau et pas le meurtre... Pourquoi?
Sirk. Il faut dire que a a voir avec certaines notions esth
tiques qui sont les miennes, mais aussi avec des notions plus
gnrales. Omettre les choses, ne pas les montrer, cest sou
vent mieux que de les montrer. Parce que vous devez
employer limagination, la faire travailler. Vous devez donner
limagination quelque chose sur quoi elle puisse travailler. Si

LOCARNO 78

vous montrez tout, vous montrez trop. Mais si vous en mon

trez trop peu, vous en montrez videmment beaucoup trop
peu. Vous devez aller assez loin, jusqu un certain point, et
ceci est dailleurs valable pour le thtre aussi, vous devez
laisser certaines choses hors scne. Vous devez - je n'aime
pas m'exprimer de cette faon - appter votre imagination :
Viens, viens donc ma douce petite! Vous devez presque
poser l'appt sur le bout de la langue de votre imagination :
alors elle salive et elle dit Oui, oui, oui... je voudrais vraiment
voir a ! Alors vous retirez et vous lui dites Ah ! maintenant
tu travailles toute seule... Cest ce que tu penses qui est en
train de se produire ... C'est aussi vrai pour l'cran que pour
la scne. C'est plus ou moins fait volontairement. Mais quand
quelque chose manque vraiment, c'est que vous avez fait du
mauvais boulot, que ce n'est pas bon. C'est une trs bonne
question que vous venez de me poser.
Question. Quelle est exactement votre part dans ce film
franco-suisse, Accord final, que vous n'avez pas sign et que
nous avons vu ici?
Sirk. Il s'agissait exactement, je pense, de superviser le film.
Monsieur Weissmann qui distribuait des films {il avait la plus
grande compagnie de distribution de films en Suisse et il dis
tribuait alors mon film Schlussakkord avec lequel il avait fait
beaucoup dargent) me dit qu'il voulait mon titre comme titre
de son prochain film et me demanda si je n'y voyais pas
d'inconvnient. J'tais alors en fuite d'Allemagne. Mon nom
ne pouvait pas tre cit; aussi lui dis-je : Je n'y vois pas
d'inconvnient, vous pouvez utiliser tout ce que vous voulez,
je nai rien contre, mais n'utilisez surtout pas mon nom; vous
ne pouvez pas mettre mon nom au gnrique , parce
qu'alors la U.F.A. saurait immdiatement o je suis et com
prendrait pourquoi j'ai rompu mon contrat avec eux : pour
quitter rapidement l'Allemagne. Ensuite, il voulait que son
beau-frre, qui avait t reprsentant en films, mais qui n'tait
pas encore metteur en scne, devienne metteur en scne.
Mais il n'avait aucune exprience, aussi voulait-il quun
homme expriment supervise le tournage, lui apprenne
comment placer une camra, se servir de lquipe technique,
comment diriger tout a. Il tait compltement inexpriment
mais c'tait un homme plein de talent, je dois dire, et trs int
ress par cet art; et c'tait lui qui avait crit le script, tout le
script, pour Accord final. Et enfin - et c'est ce quil y a de plus
important - puisque son beau-frre n'tait pas metteur en
scne, il ne pouvait obtenir de se faire distribuer par une
grande compagnie franaise, moins d'avoir un metteur en
scne trs connu. Ainsi Monsieur Loureau, de la TobusTotem, voulait un nom. On lui mentionna le mien et il dit :
Trs bien, merveilleux! . Il promit aussitt de nous distri
buer car j'tais dj un metteur en scne succs; Schlussak
kord a\/a\t remport le premier prix Venise et un prix Paris
aussi, et je fus d'accord pour superviser le film la seule
condition qu'ils ne mentionnent pas mon nom. Parce que je
ne voulais pas que la U.F.A. sache o j'tais Paris. Les nazis
ne devaient pas savoir o j'tais. C'est comme a que j'ai
supervis le film, ce qui veut dire faire la mise en scne quand
c'tait ncessaire, quand je ne pouvais confier telle partie
Rosencranz - c'tait le nom du beau-frre de Weissmann.
Question. Avez-vous aim le film - ce film que vous avez vu
pour fa premire fois ces jours-ci?
Sirk. Eh bien je vais vous dire... je pense que l'histoire est un
peu faible. Sur le plan technique c'est - de faon surprenante
- bon. a coule, vous voyez... Je pense que le rle principal...
quel est son nom ? [Nous lui soufflons le nom]. Ah oui... Geor

ENTRETIEN AVEC DOUGLAS SIRK

ges Rigaud... Il est un peu trop jeune, il pourrait avoir plus de

personnalit; il est cens tre un violoniste trs important,
connu et presque clbre. Jai t frapp par le fait qu'il fait
trop jeune, trop beau, cest juste le jeune premier fen fran
ais].
Question. Quand vous tes all aux U.SA., comment avezvous fait pour monter des films en indpendant par rapport
Hollywood et aux grandes compagnies? Ainsi quand vous avez
fait Hitler's Madman...
Sirk. Hitler's Madman, comme vous venez de le dire, fut
mon premier film amricain. L encore ce fut plutt une con
cidence et non le fait de mon action, vous savez. L'histoire fut
crite d'abord par un auteur trs connu, un auteur allemand
qui tait un migr lui aussi, Emil Ludwig. Il tait presque aussi
connu en Amrique que Thomas Mann. Il avait crit des pi
ces et des biographies, des romans et des essais. Il tait riche
et je le connaissais dj en Allemagne; j'avais mis en scne
deux ou trois de ses pices et quand je lai rencontr - c'est
une concidence, vous savez -, il m'a dit : Ecoutez, je sais que
vous tes ici Hollywood et apparemment vous voulez faire
des films - vous avez fait des films en Allemagne - et je pense
que j'ai une histoire pour vous. C'est l'histoire de la ville de
Lidice . C'est ainsi que tout commena. J'avais donc un nom
clbre, le nom d'un crivain, et avec l'aide dune autre per
sonne que je connaissais, j'ai rencontr un autre migr alle
mand, un homme trs riche, qui avait donn de l'argent au
cinma en Allemagne aussi, Brettauer (6}. C'tait un homme
qui savait comment s'y prendre pour risquer un film, un
homme qui avait lui-mme beaucoup de got et avec qui il
tait trs agrable de bien s'entendre. Pas un instant il ne vous
disait ce qu'il fallait faire, ou ce qu'il fallait laisser de ct etc.
C'est ainsi que j'obtins l'argent pour faire le film. Bien sr il fal
lait que je trouve un distributeur. Jallais la premire maison
de distribution et j'obtins un contrat avec la United Artists vous savez, la fameuse socit de Pickford, Douglas Fairbanks et Chaplin. Mais plus tard, quand le film fut termin, il
fut achet par la M.G.M. et en fin de compte c'est cette com
pagnie qui sortit le film. Telle est lhistoire.
Question. Mais vous avez d refilmer deux scnes?
Sirk. J'ai du refilmer deux scnes pour la M.G.M. C'tait autant que je men souvienne - dans la grande pice la salle de
confrence. La M.G.M. pensait que c'tait trop simple, ce que
j'avais fait avant; ils voulaient avoir plus de splendeur, plus de
dcorum... et la pice o Heydrich meurt, dans ma premire
version, c'tait juste dans une petite clinique... dans une pice
nue... et je ne sais pas..! la folie des grandeurs...
Rabourdin. Nous voyons la mort d'Heydrich dans un miroir...
H y a beaucoup de miroirs dans vos films : George Sanders dans
LAveu se regarde dans le miroir quand il est ivre et dans A
Scandai In Paris, Gene Lockhart, juste aprs avoir tu sa
femme, se voit devenir fou dans un miroir. Pourquoi y a- t-il tant
de miroirs dans vos films?
Sirk. Eh bien, je vais vous dire : il n'y a pas de rponse ration
nelle a... Pourquoi aimez-vous le soleil, pourquoi aimezvous la nuit, pourquoi aimez-vous la lune, pourquoi aimezvous je ne sais pas quoi ? Les miroirs ont toujours eu pour moi
une certaine tranget... un miroir est plein de secrets, vous
savez... La premire fois, je pense, qu'un tre humain s'est vu
dans un miroir, disons dans une mare... et comprit : Cest
moi, l ! - ce fu t assez tard, je pense, dans te dveloppement
de l'espce humaine - lespce humaine commena devenir

19

consciente de soi-mme, l'homme devint l'homme. C'est

toute la diffrence avec les animaux. Un animal qui regarde
dans un miroir... Si vous avez un chat... s'il regarde dans un
miroir, il pense que c'est un autre chat, un chien ferait la mme
chose... L'homme, quand il comprend pour la premire fois
C'est moi , devient le super-animal .
Rabourdin. Il y a aussi beaucoup de fentres dans vos films.
Jane Wyman dans Tout ce que le Ciel permet es? toujours prs
de la fentre dans la maison de Rock Hudson, et H y en a encore
dans les deux films courts que vous avez faits Munich...
Sirk. Eh bien oui, tout d'abord... bien sr... les fentres ont
toujours eu une grande... je rpondrais qu'elles ont une sorte
de secret parce qu'elles laissent entrer la lumire et l'obscu
rit. Vous voyez, par exemple, dans le petit film que jai fait et je pense que c'est extrmement bien fait si l'on considre
le peu de moyens que javais - vous voyez la pluie et toute
l'atmosphre des pices de Tennessee Williams... travers la
fentre... la pluie qui tombe... le bruit de la pluie sur le sol...
Question. Bien que nous ne comprenions pas l'allemand,
nous avons t trs impressionns par ce qui se passe entre les
deux personnages dans la chambre, dans Parle-moi comme la
pluie...
Sirk. Parce que c'est vraiment un film-pome. Ce sont deux
courtes histoires surja condition humaine. La femme a un
mari ivrogne, et c'est sa vie toute seule... elle est la fentre...
elle s'humecte les lvres... elle boit un verre deau... elle ne boit
que de l'eau... et la pluie chante sa chanson... Ce qui en ressort,
c'est une mlancolie terrible...
Question. Cela nous fait penser La Ronde de l'aube et aussi
aux derniers films de Dreyer : Gertrud, par exemple... Vous
l'avez vu?
Sirk. Oh oui... C'est un grand compliment que vous me fai
tes l. Parce que j'ai toujours t un grand admirateur de
Dreyer. Et je lui ai mme parl quand j'tais Copenhague au
dbut des annes 50. Je devais faire alors un film en danois
et en sudois mais je n'ai pas pu le faire cause de mon
contrat Hollywood, mais j'ai rencontr Dreyer. Je l'ai tou
jours admir. Il y a une certaine influence de ses films sur les
miens. Dj dans Das Mdchen vom Moorhof.
Biette. Oui... quand la fille va prs de la maison et longe le mur...
c'est trs Dreyer... Et puis aussi dans Tout ce que le Ciel permet, //
y a quelque chose, une tonalit Dreyer...
Sirk. Absolument. Et je suis trs heureux que vous disiez a. *
Maintenant, pour revenir aux autres petits films et pour repar
ler des fentres... la fentre ne donne... ne signifie rien... c'est
comme un grand trou... Dans Nuit de Saint-Sylvestre. Un dia
logue, cest aprs le banquet du nouvel an... cela commence
par une mtaphore : les assiettes vides et la grande pice
abandonne aprs le banquet... les gens sont partis... eh bien
cela amne au moment o des annes auparavant la jeune
femme marchait en compagnie d'un homme, le seul homme
qu'elle ait jamais aim, son mari... sur une route pleine de
neige... sur une longue route sombre, une longue longue route
avec de la neige... c'tait une.route immobile de neige. Et c'est
ce que vous ressentez quand vous regardez la fentre. C'est
pourquoi je ne pourrais pas vraiment dire pourquoi les fen
tres sont importantes; je ne peux que me rpter : parce
qu'elles laissent entrer la lumire, le soleil, la pluie, lobscurit
dans les pices que lhomme a bti comme une protection
contre le monde extrieur.

LOCARNO 78

20

Biette. J ai senti un aspect didactique : comme si vous vouliez

montrer des tudiants de cinma comment filmer quelqu'un
qui parle et quelquun qui coute, comme si vous vouliez leur
dmontrer quelle seconde prcise il faut couper et changer de
plan en passant sur l autre...
Sirk. C'est a. Vous voyez, j'avais comme tche d'ensei
gner, comme il se trouve que je l'ai appel, le dcoupage du
film dans la camra , ce qui veut dire que pour vous dbar
rasser des monteurs, vous devez visualiser l o vous voulez
couper, autrement ce seront les monteurs qui le feront, et
d'une autre faon. Aussi vous devez tre tout fait sr de
l'endroit o vous voulez couper. Ensuite, vous allez dans la
salle de montage et vous travaillez avec les monteurs etc...,
mais le matriel doit dj avoir une forme et une exactitude
telles que vous puissiez dire : C'est ici qu'a lieu la transition
entre tel plan et tel plan . Et comme vous l'avez trs bien
remarqu, c'tait ce que je montrais mes tudiants en pre
mier lieu, je disais : Faites bien attention, c'est l que je vais
effectuer la coupe d'un lieu un autre, vous voyez, d'un visage
un autre... d'une atmosphre une autre...
Rabourdin. Et dans l autre film - Parle-moi comme ta pluie
- c'est plutt le mouvement entre les deux personnages qui est
important...
Sirk. Oui. C'tait encore un autre thme de ce sminaire : il
fallait leur montrer comment faire un film avec deux person
nages et rien d'autre. Juste deux personnages, et, avec eux,
ne pas tre statique. Je leur disais : Laissez-les se mouvoir
dans l'espace, et que leurs lvres bougent, mais motivez les
mouvements. Commencez un mouvement l o le mouve
ment est motiv ! C'est ce que j'avais leur apprendre. Les
deux films sont des pomes. C'est du moins ainsi que je les
vois. Il y a d'autres films que j'appellerais novelas , des nou
velles, ainsi ce film qu'on a montr sur la grande place - AU
I Desire. Vous voyez, ce que je vais dire maintenant va un peu
trop loin, mais en un sens ces deux petites choses trs
modestes que j'ai faites pour ['Universit de Munich, sont, du
point de vue de leur dveloppement esthtique, un pas en
avant par rapport ce que j'ai fait Hollywood. Bien des gens
ne le voient pas et je suis trs heureux que vous l'ayez remar
qu. Ces deux films taient trs modestes quant aux moyens,
je n'avais pas d'argent, j'avais peu d'acteurs, je n'avais pas de
dcor, jai fait le dcor moi-mme...
Question. Mais vous aviez un bon oprateur?
Sirk. Oui, pour chaque film un trs bon oprateur. Mais
vous voyez, la correspondance entre un metteur en scne et
un oprateur doit tre constante. Toujours. Vous devez vous
occuper de la lumire vous aussi. Vous devez observer votre
oprateur, lui dire : Je veux que ce soit comme a , vous
devez corriger de temps en temps ce qu'il fait. La position de
votre camra dtermine la lumire d'une certaine faon, vous
savez, la manire dont vous disposez votre camra et placez
vos acteurs etc. Et bien sr la manire dont vient la lumire.
Biette. Il y a une lumire qui vient du feu dans la chemine,
et vous insistez sur le rendu de cette lumire sur le visage des
acteurs, de plan en pian...

Sirk. Ah non... Vous voyez, Renoir... je pense que de tous les

metteurs en scne de cinma, c'est Renoir que j'admire le
plus. Il a fait d'excellents films, des films pas aussi excellents
et des films... et une partie de sa production aprs son retour
en France qui n'tait pas la hauteur de ses premiers films,
mais si l'on prend sa production comme un tout, je pense qu'il
est un des plus merveilleux metteurs en scne que le cinma
ait jamais eu. Parce qu'il a reu en hritage de son pre un il
inimitable, de merveilleux dons optiques, et il est un metteur
en scne qui aime ses personnages, ce qui est trs important...
Il aime ses mchants [en franais!. Il faut aimer ses person
nages - c'est ce que font aussi les potes eux-mmes - afin
de montrer l'intrieur dune personne, il faut - mme si c'est
un meurtrier, un assassin - il faut que vous l'aimiez, vous
voyez.
Biette. Cest ce que vous avez fait avec votre Heydrich : quand
il meurt il cesse dtre un monstre...
Sirk. Mais oui. Autrement a ne serait qu'un pamphlet poli
tique. D'un seul coup l'intrieur d'un homme se rvle. Vous
montrez l'intrieur d'un homme. C'est trs trs important.
Bon.... je pense que Renoir a toujours t un matre. Eh bien
de toute faon... je vous en ai beaucoup dit maintenant... Je
veux dire... j'adore vous parler mais... INous marquons une
pause de quelques minutes et l'entretien reprend lentement,
mais toujours partir des deux derniers films]
... Vous voyez, il y a une chose qui me rend trs heureux.
Je suis trs heureux, messieurs [en franais] que vous ayez
du got pour ces pauvres petites choses qui, bien-sr, selon
les critres de la production cinmatographique, n'ont aucune
valeur, mais ce qu'elles reprsentent pour moi, c'est, comme
je vous le disais, un pas dans une direction compltement dif
frente, un pas vers le film-pome. Si je refaisais des films
maintenant, je suis certain que je les ferais dans cette direc
tion, de cette manire, avec ce style, plus qu'avec le style que
j'avais avant. Parce que mme dans le livre avec Halliday, je
lui rptais : Si je me remettais faire des films, j'aurais
trouver un nouveau style . Et il me demandait, il me disait :
Douglas, quel nouveau style? , et je lui disais : Je ne peux
pas le savoir avant de faire un film .
Rabourdin. En fait, il y a un style dans vos films allemands,
un autre style dans votre premire priode amricaine sujets
europens, un autre style encore dans vos mlodrames amri
cains, un autre style enfin dans vos deux derniers films...
Sirk. Exactement. C'est tout fait a. Vous voyez, par
exemple, le film amricain sur un thme europen qui est le
meilleur... un film trs bien fait, le film sur Vidocq, il est fait
avec une lgance franaise, avec un cur franais, avec un
rythme franais etc... c'tait compltement nouveau pour
l'Amrique. C'est fait avec ironie... Ce qui alors tait compl
tement tranger l'Amrique. Les Amricains sont optimis
tes; ils ne sont pas ironiques propos des choses. Ils croient
au bien et au mal, et plus au bien qu'au mal. Mais je pense que
cest un film trs lgant et trs bien fait. Je l'ai revu et c'est
techniquement parfait, les acteurs sont bons...
Question. Quel est votre film prfr ? Celui que vous aimez
le plus ?

Sirk. O uiQuestion. Vos deux courts films, par leur simplicit et leur
densit, sont assez proches des derniers films de Renoir ou de
Ford. Vous connaissez les derniers films de Renoir? Le Petit
thtre de Jean Renoir?

Sirk. Je ne pourrais vraiment pas rpondre. Comme je le

disais, j'aime beaucoup A Scandai In Paris. Quelques-uns de
mes amis intellectuels, en Amrique, pas des gens extrme
ment intellectuels, me disent que c'est mon meilleur film. Et
le deuxime de mes meilleurs films, selon eux, cest LAveu.

ENTRETIEN AVEC DOUGLAS SIRK

21

Rock Hudson, Dorothy Malone et Jack Carson dans The Tarnished Angels (La Ronde de faube)

Jen suis trop prs, je ne pourrais pas dire... Je ne me suis

jamais demand quel tait le meilleur. Vous voyez, en tant
qu'homme de mtier, vous vous demandez quel est celui qui
est le mieux fait, quel est celui qui est bien fait, ce que vise la
technique du film. Pour un homme de mtier, c'est une ques
tion trs importante. Parce que trs souvent mes films ont
une histoire qui m'a t donne... Je devais tourner cette his
toire... Or, A Scandai In Paris et encore plus L'Aveu viennent
entirement de moi. J'tais libre...
Question. Vous prfrez ces deux films des films tels que
Le Mirage de la vie et La Ronde de l'aube?
Sirk. Oui.
Question. Pour nous La Ronde de l'aube est un film magni
fique. Pas pour vous?
Sirk. Je suis heureux que vous le citiez. Je pense que c'est
un retour, en ce qui concerne le style, mes premiers films
amricains, parce que c'est bas sur une histoire crite par
Faulkner - le fameux crivain, qui a remport le Prix Nobel,
vous le connaissez... Il m'a dit un jour qu'il considrait ce film
comme le meilleur de tous ceux qui taient faits partir d'un
de ses livres.

Question. Travaillez-vous partir de certains thmes? Sen

tez-vous une continuit entre tous vos films?
Sirk. Je n'ai jamais eu l'occasion de dire ceci... mais pour
vous qui tes franais, cest diffrent, je ne sais pas... Est-ce
que Monsieur Comolli est toujours aux Cahiers?
Biette. Oui, oui.
Sirk. Je pense que de toutes les choses qui ont t dites sur
mes thmes, sa petite introduction est ce qui m'a le plus
frapp. Parce que L'Aveugle et le miroir (6) fait ressortir,
autant que je m'en souvienne, ce que j'appellerai, pour simpli
fier, laspect sombre de mon approche philosophique des
choses. Au cours de mon interview avec Halliday j'ai dit que
la philosophie... j'aime beaucoup la philosophie, j'aime la phi
losophie en tant que cinaste... Quand je parlais de sujets tels
que la lumire passant par les fentres, ceux qui je parlais
navaient en tte que la lumire brillante, mais il y a la lumire
sombre, la lumire de la nuit etc... Mais, dans la mesure o a
m'tait possible, l'intrieur de mes films amricains qui, bien
sr, dans le systme des studios, sont fonds sur l'optimisme
amricain bien connu, vous pouvez cependant sentir, je pense
- et Halliday est tomb d'accord, et Comolli aussi - une obs

LOCARNO 78

Rock Hudson et Jane W ym an dans AU That Heaven Altows.

curit sous-jacente, presque du pessimisme - qu'on ne peut,

bien sr, pas trop mettre en avant, cause des studios -, les
studios ne voulaient pas de films pessimistes, pas du tout;
aussi donnaient-ils tous les films un happy end. Or j'ai crit
quelque chose en allemand sur le happy end et je l'ai envoy
plusieurs journaux allemands. J'ai compar le happy end
quelque chose de trs malheureux. Pensez aux tragdies
grecques. Vous savez, la tragdie grecque, qui n'est pas
connue par un trs grand nombre de gens, est fondamenta
lement pessimiste. Parce qu la fin d'un film Dieu - un dieu
- doit se joindre l'action et transformer la situation pour le
mieux, afin que le public puisse quitter la salle et avoir une
bonne nuit de sommeil. Vous suivez... cest un point de vue
ironique, je suis daccord, mais c'est vrai. Si vous le suivez jus
que dans sa logique finale, il culmine, il parvient sa vrit
dans Euripide. Euripide est un auteur profondment pessi
miste. Cependant, mme ses pices se dnouent par un
happy end. Or j'ai jadis compar le happy end - c'est une
mtaphore [en franais] trange - au signal lumineux
rouge EXIT (sortie) dans les cinmas. Au cas o le feu se
dclarerait, o il y aurait la guerre, o un bombardement se
produirait, il y a une sortie, vous pouvez vous glisser lext
rieur, retrouver la lumire du jour, VOUS POUVEZ VOUS
SAUVER, c'est votre porte de sortie. (De manire assez
trange, cet essai que j'ai crit a fait son chemin autour du
monde, parce qu'il y a quelques temps, un jeune professeur
australien de Sydney ma crit. Il avait fait de cet essai la base
de ses cours sur mes films... il enseigne la filmologie...). C'est
un pessimisme ironique. Et je pense qu'il y a quelque chose non tant au sujet de cette ironie qu'au sujet de cet aspect
sombre de mes films - dans l'essai de Comolli, et quand je l'ai
lu je me suis senti profondment gratifi. En tant que metteur

en scne, en tant qu'artiste, je pense que vous vous sentez

gratifi, non pas quand les gens vous disent : Vous faites des
films formidables, merveilleux, superbes! mais quand ils
touchent un point dont vous pensez qu'il est... qu'ils compren
nent votre film. Et c'est ce que vous, messieurs, venez juste
de faire en mentionnant mes pauvres petites pices en un
acte que lon a montres ici et je me considre dans une large
mesure compris.
(Propos recueillis au magntophone par
Jean-Claude Biette et Dominique Rabourdin, transcrits
et traduits par Brnice Reynaud)

1. Sirk rpte avec un plaisir vident le titre franais de la pice de

Molire.
2. Film muet ralis en 1924 avec Florence Vidor, Monte Blue et
Adolphe Menjou. Sorti en France sous le titre : Comdiennes ou
Qu'en pensez-vous?

3. Livre exhaustif compos d'une filmographie, d'une thtrographie et d'un long entretien chronologique avec Douglas Sirk et
publi Londres en 1971 chez Martin Secker & Warburg dans la
collection Cinma One . Des notes historiques trs fouilles com
pltent ce trs scrupuleux ouvrage de Jon Halliday.
4. Sirk situe de mmoire cette mise en scne de Shakespeare en
1932 mais le livre de Halliday indique l'anne 1934 et prcise que
les reprsentations ont eu lieu au Volksbhne Berlin. Sirk tait alors
par ailleurs direktor du Altes Theater Leipzig. Nous avons sup
prim dans l'entretien l'erreur de mmoire de Sirk et la rectification
que nous avions faite pendant l'entretien grce au livre de Halliday.
5. Brettauer avait financ de nombreux films allemands, parmi les
quels M de Fritz Lang.
(6) Voir n 189 des CdC, p a ru en avril 1967.

23

RTROSPECTIVE DOUGLAS SIRK

LES NOMS DE L'AUTEUR

PAR JEAN-CLAUDE BIETTE

Le Festival de Locarno a rendu cette anne un hommage Douglas Sirk et son uvre : n Hambourg le 26 avril 1900 de parents danois,
il monta Hambourg. Brme, Leipzig et Berlin de nombreuses pices de thtre et ralisa dans cette dernire ville pour la U.F.A. quelques
films signs de son vrai nom Detlef Sierck, puis prit, aux U.S.A. celui de Douglas Sirk dont iL signera dsormais tous ses films.

I
DETLEF SIERCK : U.F.A.
DAS MADCHEN VOM MOORHOF (1935)

Laciion, emprunte un roman de Sel ma Largerlf, est

transpose dans les rgions marcageuses de l'Allemagne du
Nord protestante entre Brme et Hambourg. Un jeune paysan,
Karsten, est fianc Gertrud, fille du plus riche paysan du v il
lage, mais il aime Helga, pauvre fille qui vit lcart parce
qu'elle a eu un enfant dun inconnu. Dans un caf o Karsten,
ivre, croit voir dans une serveuse et dans une chanteuse, Gerirud et Helga envers qui il ne prend pas de dcision, une bagarre
est engage et un homme tu. Karsten est souponn du meur
tre et la famille de Gertrud empche le mariage. Karsten rejoint
Helga aprs avoir l innocent.
Le ralisateur Detlef Sierck sattarde sur les paysages, sur les
murs, sur la campagne ensoleille, montre ses personnages
dans leur cadre familial et met en relief les valeurs artisanales
patriarcales (la taille patiente dune paire de sabots, la coupe des
bches...)et le vieux fonds irrationnel des campagnes (la cendre
recueillie et rpartie dune certaine faon par celle qui ne veut
pas souffrir ni pleurer). Les acteurs, venus du thtre, jouent
d'une faon acadmique, et l'on retient de ce Hlm quelques
beaux plans, mobiles et immobiles : l un qui dcrit la grande
pice o Helga recueille les cendres, un autre qui l'accompagne
longeant la maison de ses parents, tel autre qui sachve sur un
champ vide o un mur de pierre vibre quelques secondes dune
touffe d'herbe seule sur le sommet. Lhistoire reste fige dans
lexotisme paysan et dans les strotypes idologiques. Le ra
lisme reste extrieur et dcoratif comme dans Padrc Padrone et
laisse intact le thme du film qui est lexclusion : ce film - de
mme que les autres films signs Detlef Sierck jusquen 1937
- en tant que film na pas de sujet.

dirige par un clbre chef dorchestre allemand, Garvenberg,

laide gurir. Celui-ci, malgr sa gloire, est malheureux parce
que sa femme ne peut avoir denfants. Ils adoptent un jeune
garon qui est prcisment le fils du suicid de New York et de
sa femme malade. Celle-ci revenue en Allemagne russit
s'engager comme gouvernante chez le chef dorchestre et
soccuper de son fils qui aprs toutes ces annes dabsence ne
peut la reconnatre. La femme, dailleurs infidle, du chef
d'orchestre, meurt aprs avoir pris un mdicament que Hanna,
la mre incognito, est souponne davoir vers. Garvenberg
sprend bientt d Hanna et lenfant pourra grandir au sein
dune famille clbre e t- puisque le vrai pre endett et la mar
tre infidle sont morts - honorable. On trouve dans ce film tous
les ingrdients avec lesquels quinze ans plus tard Douglas Sirk
fera ses grands mlodrames, mais en 1936 Douglas Sirk n'existe
pas encore ou plutt il est le lieu muet de stratifications... Les
scnes de concert sont bien filmes, l Hymne la Joie, admi
rablement chant par Erna Berger et ses trois partenaires, et
lOrcheslre du Staatsoper de Berlin sonne comme aucun
orchestre au monde aujourdhui, mais de mme que la direc
tion musicale de cette 9e est honnte - ce qui est aussi une
manire de dire que la musique est joue au minimum - , la
direction des acteurs sen tient strictement au gommage de
lemphase thtrale. Seul le dcoupage, ou de manire plus cir
conscrite, les mouvements dappareil, frappent dans tout cet
acadmisme. Trs belle est la scne douverture dans le parc
enneig de New York, refait en studio : le rythme des plans et
la course des personnages annoncent un peu les scnes de fte
de La Ronde de l'aube (1957), et la fiction qui commence est
encore libre des motivations idologiques qui vont laccabler. Le
reste du film est tributaire de lU.F.A. qui demande ses
employs de savoir faire des spectacles dont les canons esth
tiques (dans cet art dont en 1933 Goebbels proposait Fritz
Lang de bien vouloir veiller ce quil devienne l une des prin
cipales avant-gardes du national-socialisme) nont certaine
ment pas manqu dtre rgls et surveills par le pouvoir nazi.

SCHLUSSAKKORD (ACCORD FINAL) (1936)

DAS HOFKONZERT (CONCERT A LA COUR) (1936)

Une nuit de Saint-Sylvestre, un homme ivre dcouvre dans

un parc de New York un homme qui vient de se suicider. Le
suicid (pour dettes) laisse une femme qui tombe bientt
malade. Laudition la radio de la 9e symphonie de Beethoven

Il
existe une version franaise de ce mlodrame gai, tourn
en mme temps et supervis par Serge de Poligny : La Chanson
du souvenir.

RTROSPECTIVE DOUGLAS SIRK

24

A la cour princire dTmmendingen, il faut remplacer la chan

teuse enroue. Une voyageuse la recherche de son pre est
couve du regard par le lieutenant des gardes-frontire qui
laccompagne et lui dclare bientt son amour. Le pre du lieu
tenant est ministre et ne veut pas de cet amour. Le prince rus
sit obtenir que la voyageuse qui chante si bien remplace la
chanteuse enroue. Elle chante, le jour venu, la chanson qui
rendit sa mre clbre : le prince reconnat alors lair de sa
femme morte et dans cette voyageuse sa fille perdue.
Le film reste dans une tonalit gaie : la voix de Martha
Eggerth lexigeait. Les retrouvailles familiales se font sans
drame et toutes les ficelles du vaudeville sont dment
employes pour faire marcher la boutique. Une grande virtuo
sit dans les dplacements des acteurs et la souplesse de la
camra ne font pas oublier - on est loin dOphuls - que les
acteurs qui jouent avec leur exprience du thtre nont expri
mer que des motions conventionnelles et polices que le dis
cours de la camra ne vient jamais contredire ni mme suspen
dre. Quelques gags rellement drles soutiennent le rythme
gnral; mais cest de gags dramatiques dont le Hlm cruelle
ment manque, car une histoire nest vraiment drle que
lorsquelle comporte une dose de tragique, ft-elle minime et
limite quelques plans, et celle-ci (cette histoire), btie sur des
ressorts dramatiques aussi irralistes et totalitaires que lobis
sance absolue aux interdictions familiales ou ltiquette de
cour, ne risquait pas de permettre Detlef Sierck, tout arm de
son mtier dhomme de thtre et dj alors d homme de
cinma qu'il ft, de faire entendre son point de vue sur elle, sur
les personnages qui sy agitent, ni moins encore de construire
son film comme un tout organique.

II
I.R.BAY : IGNACY ROZENKRANZ + DETLEF SIERCK

ACCORD FINAL (1939)

Sirk donne des prcisions sur ce film dans lentretien. Cette

comdie, dj prsente dans un programme du C.I.C.I. consa
cr au cinma franais des annes 30 que Freddy Buache avait
organis Lausanne, ne contient aucun lment, lexception
de bribes dexcution musicale, ni aucun thme que lon puisse
rfrer l'univers de Sierck-Sirk qui peu peu se dgage. Un
violoniste clbre - doubl au son par Francescatti - sinscrit
comme lve au Conservatoire pour pouser une lve. La
classe triomphe de son directeur grincheux, le jour du concert.
Jules Berry et Alerme ne sont employs qu faire marcher
le comique des situations. Le dialogue est brillant mais lenjeu
de lhistoire est si faible quon ne peut prendre le film que
comme un tout petit divertissement inoffensif.

III
DOUGLAS SIRK : INDPENDANCE

HITLER'S MADMAN (1942)

Pendant loccupation allemande en Tchcoslovaquie, un

rsistant, dont les parents ont t envoys dans un camp de
concentration, est parachut dans les bois qui bordent le petit
bourg de Lidice. Les nazis multiplient les arrestations et les

condamnations arbitraires et le jeune homme essaye, mais en

vain, de convaincre les hommes de Lidice de se soulever contre
larme dHeydrich. Le bourreau dHitler , Heydrich, vient
un jour interrompre le cours dun professeur de philosophie qui
partir de Kant dmontrait que les pouvoirs engendrent des
contre-pouvoirs, et fait arrter une dizaine dtudiantes pour les
soumettre la torture dans un hpital de la ville. Lune delles
saute par la fentre. Les habitants de Lidice qui, jusqualors,
refusaient dentrer en lutte, commencent une srie de sabota
ges. Heydrich, qui ne cesse de parcourir la rgion dans sa voi
ture noire, fonce dans une procession, fait fuir hommes et fem
mes et vient provoquer le cur en chasuble. Celui-ci tend litt
ralement lautre joue et dclare Heydrich quil restera insen
sible toute provocation. Heydrich savance alors vers les orne
ments qui entourent la statue de la Vierge, les arrache et les pi
tine. Le prtre se prcipite, devant le sacrilge commis, et Hey
drich sort son revolver et le tue en lui disant : Ainsi, je ne pou
vais pas te provoquer? . Les habitants de Lidice sont mainte
nant spirituellement prts en fin ir avec Heydrich. Le jeune
rsistant, son amie et le pre de celle-ci, apprenant par la femme
du maire, pro-nazie, mais qui vient de recevoir la nouvelle de
la mort de ses fils au service dHitler et comprend quelle sest
berce dillusions, que Heydrich doit emprunter une certaine
route tel jour telle heure, tendent une embuscade. La voiture
est crible de balles et bascule dans le contrebas de la route.
Tout semble fini, le pre donne sa bndiction sa fille et au
jeune rsistant pour qu ils soient heureux. Fausse fin : Hey
drich est bless et transport Prague. Les principaux chefs
nazis qui sont sous les ordres d Heydrich dcident darrter tous
les habitants de Lidice pour apaiser la fureur aisment imagina
ble de Himmler. Pendant ce temps, Heydrich agonise dans son
palais. Les mdecins nont plus despoir. Himmler vient au che
vet de Heydrich et lencourage au nom de Hitler. Heydrich dit
quil sen fout, que ce quil veut cest vivre. Et tout en tant
gagn par la mort, il rclame un chtiment par le sang pour tous
les habitants de Lidice. Puis il steint. Himmler alors, dans la
pnombre de la grande chambre, saisit labat-jour de la grosse
lampe qui est sur la table de nuit, lincline dans la direction du
visage de Heydrich, et vrifie que ses yeux ne souvriront plus.
Puis il sloigne, tire un cordon de sonnette, sort une cigarette
et demande lofficier qui se prsente : Light! ( du feu!
mais aussi de la lumire! ). Himmler fait deux pas vers une
carte murale du pays et donne aux autres officiers qui savan
cent ses instructions pour la destruction du village. Maintenant
on spare les enfants de leurs mres et lon emmne les hom
mes dans une sorte de jardin de monastre o, tout en chantant,
un appel la libert, ils sont mitraills. Fin.
Ralis au cours de lt 42 en huit jours, tourn dans de
petits dcors, ce film impressionna tellement la M.G.M. quelle
lacheta sous le titre alors de H itlers Hangman (Le bourreau de
Hitler), Lang nayant pas encore tourn Hangmen Also Die (Les
bourreaux meurent aussi). La M.G.M. fit refaire Sirk quelques
scnes (cf. entretien) et le sortit sous le titre H it 1er's Madman (Le
Fou de Hitler). Les scnes que lon voit aujourd hui dans le
palais devaient sans doute se drouler dans une chambre de
ihpital o une jeune femme stait jete par ta fentre. Une
rime importante disparat donc et nous ne saurons jamais si
nous avons gagn au change.
Ce film prsente une certaine parent avec Le Signe du paen
ralis par Sirk en 1954. Une chose runit ces deux films :
lopposition entre la religion et la barbarie, toutes deux prises
dans le sens le plus commun de leurs dnominations. Sirk est
trop passionn par lirrationnel pour clairer ses personnages par
leur histoire et par les valeurs spirituelles et morales auxquelles
ils croient, comme le fait Ford. Ce qui apparat dans ce film cest

LES NOMS DE L'AUTEUR

25

Das Mdchen vom M oorhof

26

la violence des impulsions, cest le vieux fonds, quil soit clair

ou tnbreux, de nature religieuse : Heydrich, jou par John
Carradine, qu'on a rarement vu aussi subtilement mchant, et
qui est ici prserv de la caricature de sa version langienne, est
dabord une force sauvage. Devant cette force sauvage (qui est
un choix esthtique de Sirk dans le cadre de son Hlm), on sent,
point nest besoin de le souligner dans les dialogues, que seule
la violence aide l o la violence rgne , et la dmonstration de
ce que Kant affirme par la bouche du professeur est cinmato
graphiquement faite sous nos yeux : travers llan quimprime
Sirk ses plans et au dplacement brutal de son acteur. Mais si
le scnario est particulirement linaire, si le bien se trouve d un
ct et le mal nettement de lautre- prmisses toute une stra
tgie (prcisment de lordre de la croyance religieuse - et pas
du tout de la foi) qui fonde ce mlodrame que Sirk rendra plus
subtil et plus riche quand il lancrera dans lhumus social - , si
les personnages sont dots de peu de nuances, les mouvements
des passions (rpression et rvolte) et les actions qui sensuivent
gardent une compacit indiffrente la morale, synthtisent
toutes les subtilits dun parcours psychologique, pour exercer
leurs effets dans lespace de la tragdie. Heydrich est constam
ment hassable et pourtant, en tant que personnage de tragdie,
justice lui est rendue. Lorsque, mourant, il dsespre de conti
nuer de vivre et rejette ses rflexes hitlriens (scne laquelle
nous sommes subrepticement prpars par le changement de la
femme du maire qui a perdu ses fils), il nest plus qu un homme
pris, comme les autres, dans la condition humaine - pas au sens
du bonhomme touchant par la grce du petit dtail, du genre
chaussettes troues dHitler qui nous le rendent si proche et
si humain mais avec ce sens : un homme peut la fois tre
le plus sanguinaire tyran et apparatre - dans le cadre de la trans
position stylise que permet un film - , l'espace dune seconde,
avec cet air fou denvie de vivre quil a avant de mourir et qui
le rend semblable ceux quil envoie la mort. Heydrich frlant
la connaissance de ce quprouvent ceux quil dtruit et rede
venant tout aussitt lui-mme, cest--dire une brute sangui
naire, voil ce que John Carradine doit faire passer et fait effec
tivement passer sur son visage, sur ses yeux blancs, dans sa
voix soudain change. Cest la nature mme de la tragdie, avec
son enjeu, qui trouve son expression cinmatographique abso
lue. Lcoulement du temps et les formes dun corps se dchi
rent mutuellement. Cette agonie, dont tout le film na fait que
montrer la prparation impossible, dont le spectacle doit apaiser
notre soif de justice et de vengeance, avant de prparer, par la
suggestion de lextermination des habitants du village, lopi
nion publique amricaine dj forme par dautres fictions de
la haine , lentre en guerre contre lAllemagne, cette agonie,
H itlers Madmon (Howard Freeman et John Carradine)

RTROSPECTIVE DOUGIAS SIRK

vritable akm du film , affirme (sans cette complaisance pour

le rapport bourreau-victime, clich romanesque, qui avait t
ds sa formation violemment combattu par Rivetle dans un
article mmorable sur Kapo de Gillo Pontecorvo, et qui ravit
aujourdhui encore ceux-l mmes qui sont les premiers se
croire et se prtendre dgags des conventions du cinma
amricain) que le cinma a une vocation une, toute relative
et fragile, objectivit. Une telle objectivit ne signifie pas neu
tralit et ne se dploie vraiment que dans les fortes contradic
tions. Sirk y parvient par dautres voies que Ford, mais avec une
mme tonalit : le dchirement. Et, dans Hitler's Madman.
cette objectivit, relative, qui implique laide possible de la vio
lence ( seule la violence aide l o la violence rgne ),
saccompagne, dans le domaine de labsolu, du sentiment de
l'irrmdiable.
SUMMER STORM (L AVEU) (1944)

Summer Storm a t crit par Sirk daprs Un accident de

chasse de Tchkov. Olga (Linda Darnell) est trouve endor
mie dans le salon dt du comte Volsky (Edward Everett Horton, acteur des comdies de Lubitsch, que Sirk a maintenu
contre tous les avis dans ce rle dramatique) par le comte qui
est veuf et par son ami, le juge Pet roff (George Sanders)qui doit
bientt pouser Nadina (Anna Lee, actrice principale de la fic
tion de la haine de Fritz Lang), jeune femme de la bonne
socit. Le futur mari dOlga est le mtayer du comte qui, ds
le mariage, prouve une jalousie dautant plus constante quil
na aucune preuve que le comte et le juge sont prcisment les
amants - le premier, paisible, le second, fougueux - de sa jeune
femme ambitieuse qui veut sortir de sa condition de serve. Le
film commence vers 1920 en Russie : le comte, dpouill de sa
fortune par le nouveau rgime, apporte Nadina, directrice
dune maison ddition, un manuscrit qui dclenche le flashback qui occupera la plus grande partie du film et souvrira sur
lanne 1912, avant la rvolution. Cest au cours dune partie de
chasse que Olga sera trouve poignarde. Sur son lit de mort,
elle pardonne son assassin qui nest autre que le juge, qui
choit professionnellement lenqute. Aprs que le jury a
condamn le mari mtayer que sa jalousie trop voyante accu
sait, le juge raconte sa vie et ses deux crimes (le deuxime est
davoir laiss condamner le mtayer sa place) dans ce journal,
quen pleine priode de misre, il demande son ami le comte
qui, faute dargent pour se payer des lunettes, na pu en prendre
connaissance, daller le porter Nadina quil comprend avoir
profondment aime et de qui il espre un tardif pardon. Cest
- une fois le flash-back referm - dans son ultime hsitation
entre envoyer le manuscrit par la poste la police et le reprendre
de force au facteur que le juge PetrofT se fait tirer dessus et
meurt.
Jamais, jusquaux grands films de sa priode Universal, Sirk
navait pouss aussi loin son emploi des miroirs : non seule
ment au cours de cette scne admirable o Nadina surprend le
baiser chang entre le juge, quelle aime, et Olga, et doit affron
ter cette rivale qui soutient son regard dans un grand miroir tan
dis que le juge reste exclu de cet change, mais encore parce que
toute la construction dramatique repose sur le fait que les per
sonnages principaux sont eux-mmes tous des miroirs les uns
pour les autres, comme dans cette scne o le juge demande
instamment Olga mourante de dire le nom de son assassin
alors quil lit dans son regard damour son propre nom impro
nonable, ou bien ailleurs quand le juge interroge dans sa cellule
la jeune servante qui dit avoir vu les mains de lassassin au
moment mme o elle reconnat au doigt du juge la bague
quelle est en train de dcrire.
Il y a ainsi dans tout le film une sorte de ronde, dans la cons
cience acquise par les personnages de ce qui les lie moralement.

LES NOMS DE L'AUTEUR

27

Le Signe du paen (Jack Palance ei Morom Olsen)

qui finit par atteindre un haut degr dironie et de scepticisme :

dactes manqusen actes manqus, le juge, vaincu parla misre
et par le mirage sexuel, tombe dans la trappe de la mort. La sub
tilit de Sirk porte moins sur la description approfondie des per
sonnages que sur la mcanique efTrayante quils construisent,
de reflets en reflets, pour raliser leur destine individuelle.
Mais cette vision est la rcompense pour limaginaire du spec
tateur d une construction cinmatographique attentive aux
tnbres qui la fondent.
A SCANDAL 1N PARIS (1945)

Vidocq (George Sanders) et son complice Emile ( Akim Tamiroff) qui viennent de poser pour un peintre dglise, le premier
pour Saint-Georges, le second pour le dragon terrass, et sont
partis sur le cheval du peintre, vivent de vols toujours auda
cieux. Au point quils tombent chez le premier ministre avec
lintention de voler les bijoux cachs quelque part dans le ch
teau. Leur tche est complique par le fait que la jeune fille du
premier ministre a reconnu dans ces invits malins (laisance
mondaine de Vidocq a pourvu linvitation) les deux voleurs
qui ont servi de modles ce Saint-Georges et ce dragon
quelle admire lglise. Quand les bijoux sont enfin vols, le
ministre de la police, Richet (Gene Lockhart), appel au secours,
savre incapable de retrouver sinon les voleurs du moins les
bijoux. Vidocq dmontre au premier ministre quavec un peu
de logique on peut sans mal retrouver les bijoux. Les ayant luimme cachs dans la serre, il invente un parcours dindices

dont lnonciation merveille le premier ministre. Celui-ci cher

chait un meilleur ministre de la police : ce sera Vidocq. Il aura
alors plus de facilit pour voler la Banque de France dont il a la
garde, mais un scrupule de dernire heure, dict par lamour, le
fait renoncer son projet. Son complice, Emile - le dragon - , se
rvolte et meurt en voulant le tuer.
Des dcors extravagants, des scnes trs comiques et un des
dialogues les plus brillants jamais entendus dans un film am
ricain - aussi bons que ceux de Certains l'aiment chaud - don
nent ce film une sorte dlgance constante, malgr la noir
ceur de son sujet rel qui est : le cynisme. Il est donc juste dvo
quer Billy W ilder pour le ton, mais Sirk est bien l avec sa ma
trise de la narration, des mouvements de camra, et sa sympa
thie pour ses personnages qui empche le film dtre lui-mme
cynique. Le chef de la police qui se voit devenir fou dans un
miroir aprs avoir tu sa femme par jalousie obsessionnelle tan
dis que sur son dos ne cessent de piailler les oiseaux en cage qui
composent son dguisement de marchand doiseaux dont il
saffublait pour pier sa femme, telle est sans doute la plus forte
squence du film. Elle vient, par sa puissance dramatique, qui
librer laccumulation de scnes presque fareuses et clairer le
propos dun film qui pouvait sombrer, comme les films de
Detlef Sierck, dans la gratuit expressive. D un baroquisme sec,
destin de toute vidence ne pas tre rpt, A Scandaiin Paris
ne fait pas encore entendre ni mme souponner ce son plein
et cette ample respiration des grands films Universal du mme
auteur, mais cest toutefois lun des films les plus originaux de
Douglas Sirk.

RTROSPECTIVE DOUGLAS SIRK

28

LURED/PERSONAL COLUM
(DES FILLES DISPARAISSENT) (1946)

IV

DOUGLAS SIRK : UNIVERSAL

Rcrit partir de Piges de Robert Siodmak (avec Maurice
Chevalier, Marie Da, Pierre Renoir, Erich von Stroheim),
Lured aligne les noms de Lucille Bail, George Sanders, Charles
Cobum et Sir Cedric Hardwicke sans oublier, dans une courte
mais trs belle scne, Boris Karloff.
A Londres des filles disparaissent; lamie de la dernire qui
vient dtre tue, dcide daider la police trouver lassassin en
soffrant comme proie, cest--dire en rpondant toutes les
petites annonces susceptibles davoir t rdiges par cet
trange amateur de femmes qui avant de commettre un crime
envoie rgulirement la police des vers de Baudelaire ayant un
rapport avec sa prochaine victime. Tous les soupons psent sur
le personnage du mondain interprt par George Sanders. Le
Hlm est construit sur les concidences - un peu comme Summer
Storm et A Scandai In Paris - et avec le concours de circonstan
ces qui mnent la dcouverte puis la dlicate arrestation du
criminel au moment mme o il allait trangler la jeune
femme-pige.
Faisant grand emploi des ombres, des clairages contrasts seul parmi ces quatre films ne pas tre clair ou photographi
par Eugen Shuftan, dailleurs non crdit, ou insuffisamment,
au gnrique des trois.autres-, Sirk introduit un climat trange
dans une histoire policire o les conventions sont, sinon dans
le dtail, du moins dans lensemble, entretenues. Le person
nage le plus approfondi nest toutefois pas celui du tueur de
femmes, mais celui de lhomme souponn que joue, avec
ambigut et ce quil faut d incertitude angoisse, George San
ders. Mais si Sirk fait la preuve chaque film de sa matrise sur
son matriau, il na pas chaque fois le matriau (cest--dire
aussi loccasion ou le dsir) qui lui permet de faire des films
aussi forts que Hitler' s Madman ou Summer Storm, si lon arrte
la comparaison cette anne 1946.
Il arrive - et cela devrait permettre de distinguer entre les
films dun mme auteur sans cette crainte paralysante de
dvaluer une oeuvre parce quun film est moins beau, un tout
parce que telle partie est faible - quun cinaste prouve le
besoin de btir sur ses rcentes dcouvertes et de consolider cel
les-ci en faisant un film de repos et de moindre risque. Il gagne
ainsi souvent des forces neuves pour sengager sur une route
nouvelle et inconnue. Une telle uvre de repos est rarement
exaltante, mais le sentiment de scurit quprouve celui qui la
fait, demeure dans le film et assure souvent son succs. Exem
ples dans le cinma contemporain : Duras : India Song aprs La
Femme du Gange ; Eustache : Mes petites amoureuses aprs La
Maman et la putain ; Rivette : Cline et Julie vont en bateau aprs
Out / ; Moullet : Une aventure de Billy the Kid aprs Les Contre
bandires: Straub : Mose et Aaron avant FortinilCani; Demy :
Les Demoiselles de Rochefort avant Model Shop (mais, ironie du
sort et lgre exception, Moullet : son film le plus commercial
est aussi le seul de ses films qui ne soit pas sorti, en France du
moins).
Lured se trouve un peu dans la mme situation que ces films
peu exaltants mais, dune certaine faon, ncessaires : haltes
pour leurs auteurs, ils permettent aux spectateurs, pour garder
cette mtaphore assez souple du voyage, daccrocher leurs
wagons.

NO ROOM FOR THE GROOM (1952)

Un soldat (Tony Curtis) pouse en hte son amie (Piper Laurie) Las Vegas, mais au moment de se mettre au lit, celle-ci
voit sur le visage de son mari des boutons de rougeole. Elle
appelle un mdecin : voil son mari, livr aux soins mdicaux
et priv de sa nuit de noces. Une fois guri, il est rappel en
Core sans avoir vu sa femme. Longtemps aprs, lors de son
retour de la guerre, il arrive chez lui, retrouve sa femme, mais
trouve aussi la mre de sa femme - qui celle-ci na jamais os
rvl quelle sest marie et que le seul mot de mariage - pour
le moment, du moins - fait svanouir. Et non seulement cette
belle-mre, mais encore une quinzaine de cousins de province
venus chercher du travail dans la rgion linstigation du gou
vernement. La mre veut soudain que sa fille pouse un entre
preneur en bton qui veut daillehrs leur faire vendre la maison
afin que son autoroute y passe. Grce la ruse dun ami qui lui
prte son appartement pour que le couple puisse se rencontrer
et aussi se rconcilier, le soldat, aprs avoir risqu dtre
emmen lasile pour que russisse le plan de lentrepreneur,
retrouve sa femme et impose enfin son mariage.
Comdie d une grande virtuosit, o les gags, les quiproquos,
les cavalcades dans la maison abondent, No Room For The
Groom, cauchemar sur la crise du logement et la froideur lie
aux intrts financiers, contient une critique sociale dont les
grincements, aujourdhui un peu attnus, donnent au film
une vigueur qui manque, par exemple, / Was A Maie War
Bride (Allez coucher ailleurs) de Hawks. Il nest pas tonnant que
Sirk ait t alors rprimand pour avoir fait un film contre liai.
Maintenant salari dune grande compagnie, la Universa!
International , Douglas Sirk ne pourra plus nourrir les scna
rios de son ironie ou de ses dialogues percutants : les rebondis
sements, les coups de thtre et les retournements la Summer
Storm. ne sont plus de son ressort, mais appartiennent au genre
et ses lois. O va donc se loger lexigence critique du ralisme
de Sirk? Dans ces plans rpts de gens qui envahissent le
champ : ces migrs sont drles, certes, mais ils font, un peu
trop peut-tre, grincer ce mariage irralis. Et ce jeu des acteurs
qui devrait tre lger et inoffensif, men avec la matrise que
Sirk a acquise au thtre et au cinma, il se charge dun srieux,
dans ces situations joues fond, qui laisse souponner une
chappe possible de lexaspration vers la violence. Le genre
devant, par contrat, tre respect, Sirk le respecte, mais ce qui
a t gliss dans la mcanique des plans, maintenant ne quitte
plus le film.

ALL I DESIRE (1953)

Laction se passe au dbut du sicle. Naomi Murdoch (Bar
bara Stanwyck), actrice de thtre qui a peu de succs mais
mne sa vie en toute indpendance, revient dans la petite ville
quelle a quitte depuis dix ans, pour rpondre la demande de
sa fille qui voudrait lui prouver ses dons dactrice lors de la
reprsentation thtrale de son cole. A peine arrive, elle se
voit reprocher par son mari son dpart et sa longue absence pr
judiciable leurs deux filles, et doit affronter les avances insis

LES NOMS DE L'AUTEUR

Akim Tamiroff, George Sanders at Fritz Leiber dans A Scandai In Paris

tantes de son ancien amant. Naomi est merveille par le jeu

de sa fille qui, encourage par son succs, demande sa mre
de lemmener avec elle et de lui faire connatre et partager sa
vie, quelle imagine glorieuse, mais Naomi dtrompe sa fille.
Un jour, excde par la brutalit de son amant, Naomi le
repousse et provoque sa chute sur son fusil charg qui le blesse
grivement. Laccident fait scandale dans la ville et ranime la
rprobation sur cette liaison voyante. Naomi veut alors quitter
cette nouvelle vie si mal commence et reprendre, seule et libre,
le chemin du thtre. Elle finit cependant par cder aux suppli
cations de son mari qui laime encore et au besoin daffection
de ses deux filles.
A partir dune trame plutt conventionnelle, Sirk parvient
rendre crdibles des personnages qui ont pour fonction dexpri
mer les prjugs moraux dune petite ville. Le scnario contient
lapologie de la famille unie et la critique des illusions qui
menacent la scurit matrielle, mais la douleur lie au courage
moral toujours lisible en Barbara Stanwyck (cf. Clash Bv Night
- Le Dmon s'veille (a nuif - de Fritz Lang, 1952), prend la
dfense dun personnage condamn par le scnario au sacrifice
de soi. Il sufft alors que la vie familiale soit filme comme un
thtre et que les porteurs de valeurs positives ne soient pas
films daussi prs que le voudrait le processus didentification
des spectateurs un film , pour quelles apparaissent comme les
rpliques et le comportement appris d une vaste reprsentation
sociale.
A la fois modeste et subtil, ce film ne demande pas au spec
tateur de rire des travers provinciaux comme lexigeait avec un

peu de roublardise Mankiewicz dans Lare George Appleyi 1947):

installe sa critique en douceur.

ALL THAT HEAVEN ALLOWS

(TOUT CE QUE LE CIEL PERMET) (1955)

Film tourn avec l ide de faire un aussi grand succs com

mercial que The Magniftcent Obsession (Le Secret magnifique,
Douglas Sirk, 1953), ce film reprend les mmes acteurs, Jane
Wyman et Rock Hudson. Veuve et mre dune fille ostentatoisement freudienne et dun fils fanatiquement attach la
mmoire et aux coupes dargent de son pre, Cary Scott est peu
peu attentive son jardinier, smerveille de sa connaissance
des arbres, dcouvre avec lui lamour de la nature quil mani
feste alors que dautres lempruntent la lecture de Thoreau, et
finit par laimer. Les commrages naissent et se multiplient
dans cette petite ville de New England, et sous la pression de
ses enfants qui expriment jusque chez elle lhostilit de la bonne
bourgeoisie, Cary Scott renonce vivre son amour. Malheu
reuse et bientt malade, hante par le souvenir de cette joie vi
dente quelle prouvait avec les amis du jardinier (au cours
dune des plus belles scnes de (ete jamais vue au cinma), aler
te par le grave accident qui immobilise le jardinier, elle trouve
enfin le courage de vivre sa vie.
Cette fois, la convention du scnario nest plus dans la leon
dobissance lordre social qui orientait celui 6e AU f Dsire,
mais dans loptimisme qui y affirme le triomphe de lamour sur
les pressions sociales. Le caractre thorique de la conclusion

LES NOMS DE L'AUTEUR

30

qui risquait de passer pour rgle et vrit gnrale, est tout fait
dtruit par le film tel que la fait Sirk. Allant trs loin dans
lexposition, le dveloppement et lexpression dynamique des
sentiments, donnant aux plans et aux scnes lample respira
tion dun temps dramatique respect, ddaignant les prestiges
de la charge sociale qui et pris aux deux personnages un temps
prcieux, celui de prendre leur temps, Sirk, chaleureusement
attentif toutes les variations des sentiments, retrouve ce filon
secret qui lapparente Dreyer - il y a aussi entre eux cette pas
sion pour Faulkner-, mais l o Dreyer exaspre les dchirures
pour faire craquer le tissu social, Sirk, lui, souffle sur les bles
sures avec douceur et donne au cinma amricain, sous forme
de faux opras baroques, sa vraie musique de chambre.

V
DOUGLAS SIRK : COLE DE CINMA DE MUNICH
SPR1CH ZU MIR WIE DER REGEN
(PARLE-MOI COMME LA PLUIE) (1976)

Court mtrage en 35 mm et couleurs ralis dans le cadre de

lenseignement la Hochschule fur Fernsehen und Film- Mnchen.
Une fentre : sur les vitres la pluie dgouline; au-del de la
rue : un immeuble o brille une publicit pour Coca-Cola. La
camra recule et dcouvre une femme qui regarde dehors,
recule encore et dcouvre une pauvre chambre, d htel peuttre - un dcor de film de Duras - cruellement teinte de misre
- u ne misre amricaine venue sans doute avec ce texte de Tennessee Williams. Que cela soit bientt parl allemand ne fait
que resserrer notre attention sur le caractre universel du drame
qui moisit l, dans la chaleur, dans les couleurs teintes des
meubles et quand, avec cette camra qui continue de dcouvrir
lentement un homme en chemise de corps, allong sur un lit
de fer, le dialogue commence, cest vers des zones chres
Dreyer, directement, que nous emmnent ces silences ainsi que
la confession de cet homme et de cette femme, dont notre igno
rance de la langue allemande nous livre la douleur soustraite
ses rfrences anecdotiques. Un ventilateur, une radio do sort
soudain nimporte quelle musique du dehors, un robinet quon
tourne et qui dlivre un peu deau : tels sont les vnements qui
ponctuent le dialogue. La camra change frquemment dangle
et dcoupe ces deux corps qui visiblement se rapprochent peu :
ils semblent alourdis dans cette chambre. Leur rayonnement
na pas lclat lumineux mais (comme souvent chez Demy)
Rock Hudson ei Jane W yman dans AU That Heaven Atiows

trompeur du couple si charnellement prsent de Mode! Shop,

mais il en a lintensit. Cette pesanteur semble dailleurs prser
ver les chances de communiquer entre ceux quelle accable.
Ce film , qui harmonise ces corps, ces objets, ces mots prof
rs, ces peu naturels gestes du quotidien, ces sentiments la
drive, a une gravit proche de Dreyer, mais son criture ne doit
rien personne : elle ralise la quintessence du mlodrame dont
elle travaille lpicenire. Loin des prestiges du commerce et des
fictions puises, Sprich zu mir... exalte le degr zro du cinma
qui sapprend et se fonde sur n importe quel argument qui soit
structur. Sirk brise en toute innocence les temples quon ( 1) lui
dresse et invente librement un alphabet du cinma qui prolonge
son euvre.
SYLVESTERNACHT. EIN DIALOG
(NUIT DE ST-SYLVESTRE. UN DIALOGUE) (1977)

Dialogue tir de Schnitzler. Voir ce que Sirk en dit dans

lentretien. Plus modestement limit au dcoupage dans le
temps de lvocation dun amour pass et perdu, par une
femme la fin dun banquet, Sylvesternacht. .. conduit un bai
ser noy dans lombre et entour de givre. L aussi une gravit
proche de Dreyer dans le rythme et lexpression des acteurs.
Toutefois le film demande ce que ses dialogues soient compris
et le dcoupage dans le temps apprci sa juste mesure dans
sa fonction relle. Fort sentiment de frustration, ici, de ne pas
connatre la langue, alors quil tait absent devant les films
signs Detlef Sierck, purement ornementaux.

PILOGUE
Written On The Wind (crit sur du vent), 1956, et Imitation O f
Life (Le Mirage de la vie), 1958, furent galement projets, que
je nai pu revoir et qui seront sans doute rests dans la mmoire
de qui suivit, il y a trois ou quatre ans, sur Antenne 2, le cycle
Sirk. (2).
Locarno 78 fut donc marqu par la prsence de Douglas Sirk
et dun certain nombre de ses films : ceux dont il est question
ici; ainsi que par la vision plutt discrte de lexcellent film de
Monte Hellman, China 9, Liberty 37 dont nous esprons repar
ler, et par le grand succs mrit - une fois nest pas coutume
- qui accueillit Opening Night, dernier film de Cassavetes, qui
prend un peu le contrepied de son film prcdent, remplace le
spectacle miteux par le spectacle glorieux, et est le plus beau
film sur le thtre depuis le dernier Renoir. Enfin Fingers (Mlo
die pour un tueur) de James Toback fut Locarno le morceau de
choix de la btitsia internationale qui Paris aussi semballe, au
nom de la distanciation, sur les bijoux en toc.
A quand le festival toil qui aurait assez dimagination et
dnergie pour mler le dernier Cassavetes, le film de Slernberg
confisqu par Chaplin, loeuvre de Luc Moullet et les films yid
dish et armniens de Edgar G. Ulmer, et cesserait, au moins
quelque temps, de chercher avidement coller ltiquette, bien
peu satisfaisante, dauteur sur tel ou tel nom pour oser enfin
prouver le film avant de ragir selon quil est fidle ou tratre
limage quon forme de son auteur?
Jean-Claude Bieite
(1) D'abord Fassbinder.
(2) Pour les autres films de Sirk, on peut consulter le numro 189 des
C. du C. qui contient un premier entretien avec D.S. ainsi que sa
filmographie complte tablie par Dominique Rabourdinet Patrick
Brion.

31

L'ANCIEN ET LE NOUVEAU

CONTRE LA NOUVELLE CINEPHILIE

PAR LOUIS SKORECKI

// me semble utile de prciser, pour la bonne comprhension de ce texte, quil a t crit entre
Octobre 77 et Fvrier 78. C est dire qu 'il aurait d (logiquement : dans les dlais normaux de parution)
paratre la,fin du mois de Mars (dans le numro dat Avril 78). Sil napparat qu 'aujourd'hui dans
les Cahiers - c'est qu'il a, comme on dit, fa it problme -, ce n'est pas tant, mon sens, qu'il
fasse hiatus avec la ligne (implicite) de la revue, mais plutt qu'il ne marque pas du tout sa position
vis--vis des Cahiers.
Pourquoi? Il est secondaire aujourd'hui, du moins je le crois, de chercher se situer explicitement
par rapport aux Cahiers quand on occupe (c'est mon cas) une position marginale ou priphrique.
Et si c'est secondaire de distribuer des bons et des mauvais points (de dire que tel texte thorique fa it
avancer, tel autre reculer, ou dfaire critique sur critique pour mieux rappeler la fin que les Cahiers
sont encore et tout de mme la meilleure et la plus passionnante revue de cinma), c'est qu 'il me sem
ble diablement plus important, fondamental, urgent, de mettre tous ceux qui vivent aujourd'hui, de
prs ou de loin, de Findustrie du cinma en France, dans le mme bain. Les Cahiers - nous - com
pris. Parce quils y sont, parce que nous y sommes.
Et parce que nous risquons, si nous n y prenons garde, de ne plus trouver pour nos textes un seul
lecteur qui sache lire, et pour nos films un seul spectateur mme d'en jouir et d'en tirer quelque
chose. - L.S.
*

claii la dernire squence

c'tait la dernire sance
et le rideau sur lcran est tomb.
Eddy M ilchcll
(La dernire sance)

Le cinma - le bon comme le mauvais - a beaucoup chang. Les spectateurs et les media les bons comme les mauvais aussi. De ce changement on ne trouve trace nulle part. On fait
comme si aux auteurs dhier succdaient ceux daujourdhui, aux cinphiles de lancienne gn
ration, ceux de la nouvelle. Mis part quelques regrets d un ge dor, ou dune belle poque du
cinma (regrets rtros, regrets suspects), aucune fausse note dans la continuit du cinma telle
quelle est mise en scne par les media, travestie. (Et les Cahiers ont leur part dans ce traves
tissement, une part singulire, qu il ne faut pas manquer d interroger).
Lanalogie qui ne peut manquer de venir lesprit est bien sur celle dun film , un film dans
lequel on aurait tout fait pour dissimuler le montage, pour le rendre transparent afin que les cas
sures, les brisures, les changements, n'apparaissent nulle part : sous les pavs de lhistoire du
cinma, la mer tranquille, avec quelques vagues tout au plus pour tout mouvement.
Ce film est un mensonge, cette ide : de la poudre que se jettent leurs propres yeux les plus
srieux des journalistes et aux yeux des autres les plus crapuleux. Il est ncessaire de rendre au
cinma sa discontinuit, au spectateur ses questions : ce sont nos contradictions et celles du
cinma que nous masquons tout la fois et il sagit, aujourdhui, non pas tant de les rsoudre,
que de les mettre en avant, pour y voir quelque chose.

L'ANCIEN ET LE NOUVEAU

32
C IN P H IL IE I

Quand on parle de cinphilie, je crois qu il faut expliquer, prciser, mettre les choses plat :
mettre soi-mme les pieds dans le plat et y aller de sa personne, faute de quoi lautre, le lecteur,
risque de n'y rien comprendre. Dans les Cahiers, depuis quon reparle de cinphilie, on nen a
jamais moins parl : chacun y va de sa confession, avoue ses pchs ( oui j ai t, je suis peut-tre
encore cinphile ), mais fondamentalement tout reste dans lombre, la cinphilie demeure chose
mystrieuse, rituelle, passe et prsente, contradictoire, nigmatique. Tout se passe comme si on
ne pouvait rien dire de la cinphilie : au temps o elle survient, plong quon est dedans, sans
le moindre recul, rien ne peut se profrer sur le phnomne; au temps o elle a tendance se
dissiper, se faire plus prcise du fait mme de lloignement dans le temps, elle se dforme, elle
se transforme, elle devient la cinphilie d'un autre (politiquement condamnable ou louche, on ne
sait pas trop bien, autant faire attention, mieux vaut mettre des guillemets, etc.). Nest-ce pas aller
trop vite de dire, comme le fait Jean Narboni dans sa critique de L Ami amricain (Cahiers n 282),
que se rvle quelque chose du caractre sacr, clandestin (vaguement pornographique) de la cinphilie , si lon na pas, dabord, tent den mesurer, den dire laspect autobiographique, vcu,
profane.
Au dbut des annes 60 (et avant pour dautres dont je ne suis pas), quelques dizaines de spec
tateurs vivent furieusement et aveuglment leur passion du cinma : la Cinmathque de la rue
d Ulm, plus tard celle de Chaillot, dans des cin-clubs spcialiss ( Nickel Odon , CinQua
Non ), voire mme au cours dexpditions bruxelloises (sept, huit films par jour, pour un weekend de cinma amricain de srie Z, des films invisibles Paris), en dpit de quelques diffrences
qui nous singularisent, nous partageons deux ou trois choses : un amour fou du cinma amricain
(contre vents et mares, critique officielle, bon got), ladmiration inconditionnelle pour quelques
ralisateurs ( chacun sa liste, ses prfrences), et surtout un mme espace : les trois ou cinq pre
miers rangs de la salle sont les ntres, ceux do nous voyons les films, ceux o nous sommes
en terrain de connaissance, o nous nous reconnaissons pour ce que nous sommes : des cinphiles
avancs.
Quand on se trouve si prs de lcran (et la place ne variera pas avec la taille de lcran, cest
une place rituelle et symbolique aussi), il y a quelque chose quon ne voit pas, quon ne peut (ni
ne veut) voir : cest le cadre. Sans recul, on entre, on essaie dentrer dans le film. On sy oublie,
on sy noie, on sy vautre, pour oublier ce cadre essentiel, pour devenir aveugles : une fois dans
le film , comment y voir quelque chose, que ce soit de la mise en scne ou du propos? Et pourtant.
Sil y a effectivement de laveuglement vouloir se fondre au plus prs de quelques scnarios,
avec quelques repres et quelques noms pour toute borne, comment expliquer que de ces sances
hallucines, de ces clignotements dyeux la lumire toujours trop vive des rveils de fins de
films, merge aussi de la logique et de la lucidit, du discernement et de lide. Si lon fait abs
traction de la paresse intellectuelle quant au jugement critique sur le contenu (cette priode o
les films en viennent se confondre avec la vie nous voit dfendre des propos ultra-ractionnaires, pardonns allgrement - plus : ignors - pour autant quils sinscrivent dans des uvres
mouvantes ou convaincantes), il y a une rigueur et une cohrence dans les choix - de films, de
ralisateurs - quon ne retrouve presque plus aujourdhui. Je ne sais pas quoi cela tient, mais
l'ide du cinma qui se jour alors, elle, tient toujours.

CINPHILIE 2

Il y eut des erreurs et des injustices; il y en a toujours quand on joue sur lavenir : quand on
mise sur des cinastes qu'on sort de lombre pour en faire des champions, les enchres montent
vite. Ainsi avait-on tort de prfrer la rigueur mathmatique et hautaine de Keaton - comique
froid, glac - lirrductible mlange de mchancet et de tendresse de Chaplin ; tort, aussi, de
ne retenir du cinma japonais que Mizoguchi - certes, un immense cinaste - alors que Kuro
sawa, ne serait-ce que pour avoir fait ce qui est peut-tre le plus beau film du monde- Dodeskaden
- , est certainement rvaluer; ctait imbcile de mpriser Bunuel ou Wyler au profit de faux
auteurs types comme Preminger ou Minnelli. Les exemples sont nombreux : il faut ny voir
quanti-conformisme forcen et dsir de se dmarquer, un dsir qui allait jusqu faire considrer
lun de nous (pass depuis la tlvision o il programme souvent de bons films) que Richard
Thorpe- minable cinaste sil en fu t- ta it le plus grand ! Ces batailles de noms et ces rivalits
de listes ont sans doute lair bien futiles aujourd hui. La Cinmathque, celle d Henri Langlois,
tait alors le lieu privilgi o svaluaient, se dvaluaient, se rvaluaient les cinastes et leurs
films : normes rtrospectives o lon pouvait, d une traite, survoler toute luvre dun cinaste.
Les auteurs ntaient pas alors - comme cest le cas aujourdhui : voir comment les films sont
toujours flanqus, dans Pariscop et ailleurs, de leurs crateurs, le plus souvent fantmes et
fantoches - dsigns demble comme tels : navaient le droit ce titre que ceux qui nous parais
saient avoir la fois une thmatique et un style assez reconnaissables et originaux, ceux qui
avaient, comme nous disions allgrement, leur vision du monde. Cette fameuse politique des
auteurs, lance au grand dam et la fureur du reste du monde, critiques et spectateurs confondus,
par quelques hraults des Cahiers dalors, nallait de soi pour personne : on sindignait dautant

CONTRE LA NOUVELLE CINPHILIE

33

plus, ici et l, quelle s'appliquait en premier lieu un cinma, le cinma amricain, qui semblait,
de lavis de presque tous, tre rgi par les grands studios hollywoodiens, les producteurs puissants
qui imposaient leur point de vue.
Qui avait raison?
Tout le monde et personne sans doute : autant qu il est vrai que le metteur en scne navait
que bien peu de droits et beaucoup de devoirs, de besognes accomplir quil lui en dplaise ou
non, en ces annes-l Hollywood, autant il demeure indniable que le cinma qui sortit de tout
a fut, reste, demeure remarquable, unique et irremplac.
Ne serait-ce pas alors la cause mme qui faisait dire certains que le cinma amricain ne pou
vait tre un cinma dauteur qui lui permettait - le paradoxe nest peut-tre quapparent - dtre
le plus propice la cration, lexpression du talent - voire du gnie?
Il est quand mme assez remarquable, stupfiant mme du point de vue de la logique, quun
cinaste comme Joseph Losey, ds le moment o il put enfin filmer sans entraves les sujets qui
lui tenaient cur, avec toute la libert qui lui manquait auparvant, perde presque complte
ment ses moyens : autant sa priode amricaine est rigoureuse, exemplaire, faite de russites uni
ques et singulires, autant sa priode libre est morne, dmesure, et les moyens mis sa dispo
sition hors de proportion avec les enjeux et les rsultats. 01 nest que de comparer L'Enfant aux
cheveux verts, pour en citer un au hasard, avec Crmonie secrte, pour en citer un autre, pas exac
tement pris au hasard, pour sapercevoir de manire flagrante que les films de la priode entrave
sont sans commune mesure avec ceux de la priode dite libre).

C IN P H IU E 3

Il est rare quun cinaste puisse tout faire, crire, raliser, produire, contrler son film de bout
en bout. Et quand il y arrive (les exemples existent, de tous temps), nest-il pas amen relcher
son attention quelque part, oblig quil est de veiller plusieurs choses la fois? Le cinaste hol
lywoodien de notre (faste) poque navait pas de ces soucis : pris en charge par une machine bien
huile, tout son travail consistait obir, raliser ce quon lui commandait de raliser, ou ds
obir. Cest--dire que pour un artiste pervers (ou un artisan - peu importe le nom), lenjeu deve
nait beaucoup plus subtil : il sagissait de faire semblant de raliser, de livrer la commande, tout
en insistant - il y fallait de la volont, de lobstination, de la suite dans les ides- pour se rserver,
lintrieur des limites imposes, quelques zones franches ou pouvoir insinuer quelque chose
dautre, quelques lments du film - considrs comme mineurs : ou passant inaperus du ct
des commanditaires - sur lesquels il devenait possible de travailler, labri, sous les regards aveu
gles des patrons presss, un travail de taupe, prcis, logique, anonyme. Encadr de toutes parts
et ligot du ct de la libert dexpression, le metteur en scne pouvait, sil en avait le dsir - et
cest ce dsir, insens, inutile et vain, un dsir pour rien, un dsir pour tout, un dsir de dire sans
dire, de faire sans faire, dtre ailleurs tout en tant ici, de sexprimer sous la pression, sous
loppression, un dsir drisoire de vouloir faire oeuvre, de vouloir faire bonne figure et bon coeur
contre mauvaise fortune, un dsir de dire, un dsir peine formul souvent de faire un tout petit
peu plus que sa part impose de travail, un dsir de sexposer des risques, de sexposer quelque
part, de risquer quelque chose, cest ce dsir-l q u ia disparu, qui disparat du cinma - oui, le
metteur-en-scne pouvait sil en avait le dsir - et peut-tre que maintenant il ne peut plus - il
pouvait travailler dans le sublime, dans le ciselage dun dtail ou la mise au point dun regard,
dans lclairage d un geste ou le dbit dun dialogue, dans lordonnance dlicate dune scne, dans
la plus petite chose : il pouvait y mettre du sien.
[(Peut-tre est-ce de cet tat de choses qu ' leur manire les Mac-Mahoniens tmoignaient. Ce groupe de cin
philes - leur nom drive du cinma o tait affiche ta photo de leur carr d'as : Lang, Losey, Preminger,
Walsh - tait tout fa it exemplaire de la logique et de la rigueur, insparables d un fanatisme certain, qui pr
sidaient alors l amour (fou) du cinma. Leur thorie se rsume en quelques phrases : il y a une perfection du
cinma que certainsfilm s approchent, et c est cette perfection qu'il fa u t sans cesse rechercher, une transparence,
une adquation de la manire la matire, une lgance et une intelligence du geste, une conomie dans les
moyens : thorie du moment privilgi, c'est--dire de la russite et de ta sublimit du fragment, un fragment
qui aurait une telle beaut et une telle force d'vidence quil constituerait lui seul un modle, te modle vers
quoi tout cinma devrait tendre. Ils sont les seuls cinphiles, mon sens, avoir t logiques avec eux-mmes
jusquau bout : quitte dfendre passionnment tel ou tel fragment amricain, il fallait reconnatre le bien-fond
et la lgitimit du systme qui les avait rendus possibles, d'o un loge de la socit amricaine, la dfense du
systme politique te plus ractionnaire, l'adquation la plus radicale de la forme que l'on djnd au fo n d quelle
implique et quelle vhicule. Les avatars de cette thorie - te! texte, par exemple de Jean Curtelin, dfendant
le personnagefasciste d'Aldo Ray dans Les Nus et les morts, ce Sergent Croft, petit frre avec lequel Walsh
lui-mme avait pris ses distances - sont l'envers d'un seul et mme dcor, un seul et mme systme critique, le
seul vraiment cohrent ce jo u r qui explique et justifie un certain type de passion cinphilique, le seul aussi
n'avoir t, depuis, ni remplac ni remis en cause. Cohrence : plus que celle qui rend insparables les uvres
de l'thique dont elles participent, cest la cohrence du choix qui. aujourd'hui, me retient encore : ce carr

L'ANCIEN ET LE NOUVEAU

34

d'as, Mourlet dans les Cahiers, d autres dans Prsence du cinma, ajoutaient Ludwig. Heisler, Lupino, King.
Dwan. Fuller, DcMille, Ulmcr, Guitry, Pagnol, Mankiewicz. McCarey, Tourneur, d'autres aussi, tous de trs
grands cinastes. certains reconnus mais beaucoup encore inconnus on mconnus, Il y a l une mine de talents
et de dcouvertes, peine explore. dlaisse au profit d'un cinma plus clinquant, moins secret, fait de rditions
de films superficiels qui ne sont que des illustra lions plates de tel ou tel genre, des Jilms qtti fonctionnent au plus
petit dnominateur commun - l'effet -, desjiim .s d'teurs. Le cinma du Mac-Mahon est un cinma minimal,
celui de la dfense et de l'illustra lion maniaques du dtail sublime ei transparent dont les dernires valeurs de
l'Occident chrtien paneraient trace, et dont la somme ferait fresque : bannire de dchirure, drapeau de gestes
enlumins, rve d une totalit retrouve et souveraine. Utopie dmode et usejusqu la cord, peut-tre moins
abject qu il n'v parait : quand l usure de la corde se mesure la trame de ses ultimes aberrations - Lu Femme
dont on parle (Mizoguchi). Gideon of Scotland Yard (Ford). Curse of the Dmon (Tourneur). Elle ei Lui
(McCareyJ, Les Conqurants dun Nouveau Monde (De Mille).]

CINPHILIE 4

1959, 1960 : des critiques de cinma, ceux des Cahiers de lpoque, passent la ralisation de
films, font la une des journaux mais pas du tout lunanimit des spectateurs : la Nouvelle
vague - Godard plus particulirement - sattire la haine froce de bon nombre de critiques et
de cinphiles, et dune partie importante du public. Notre passion furieuse pour le cinma com
mence sur cette toile de fond.
Pour le cinphile dalors, Godard est hrtique : un exemple ne pas suivre (il semble brler
ce quil a ador, que nous commenons dcouvrir nous-mmes avec adoration : le cinma am
ricain, surtout celui de la srie B), mais un exemple quand mme : la preuve que la frquentation
intensive des salles obscures peut dboucher sur une activit cratrice, dans un premier temps
caractrise par une critique active des films, dans un deuxime temps par le passage lacte :
la ralisation elle-mme. Seuls les plus jeunes dentre nous parviendront se dbarrasser de la
mfiance que leur inspirent les premiers films de Godard, Bande part, lallure un peu classique,
permet aux retardataires de prendre le train en marche (une autre tape importante de cette recon
version sera Les Carabiniers). Pour les plus vieux, il est souvent trop tard : droite comme gau
che (encore que ces termes ne recouvrent pas grand chose de politique lpoque), cest la
condamnation sans appel : lquipe de Prsence du Cinma autant que celle de Positif couvre ni
Godard dinjures (le plus constant, cet gard, celui qui est rest fix cette poque, celle des
ractions pidermiques les plus violentes, cest bien sr Benayoun, lattard). Les groupes se for
ment, autour de cin-clubs ou de revues, mini-groupes plutt, chacun avec ses particularismes;
il est pourtant une ide ( peine une thorie : cest un a priori implicite), qui, pour ntre pas for
mule, est cependant commune toutes les chapelles damateurs de cinma : la transparence.
Le film doit coller : au plus prs, une conception fluide que lon se fait de la ralit. Il ne doit
pas sencombrer de truquages et deffets. II doit reflter le rel. Premire consquence : le montage
doit tre invisible, l illusion de ralit, lillusion que tout le film nest quune seule scne, un seul
mouvement, doivent tre totales.
On comprend que les coupes de Godard aient fait sauter le cur dans la poitrine de quelquesuns.
(Si je ne parle pas des textes dAndr Bazin, sur le montage notamment, cest que je ne les
connaissais pas lpoque : inutile, donc, de faire (une sur) impression, de jouer dun effet de
savoir rtroactif : cela ne ferait que brouiller les cartes. Il est par compte indispensable de rappeler
limportance et l influence normes de Jean Doucht. Ni Astruc, ni Rivette, ni Rohmer, malgr
la pertinence et la prcision de leurs ides, nont rencontr un tel cho chez les cinphiles. Cest
que lapproche de Douchet - une mise en thme rigoureuse de ce qui constituait lunivers de tel
ou tel grand cinaste -, lapproche thmatique comme on lappelait, tait la plus propice, parce
quelle expliquait quasi mot mot pourquoi un metteur en scne tait digne de porter le nom
dauteur.
Ce qui fut (bel et bien) fait : aujourdhui encore, pour les sceptiques, les textes de Douchet sur
Hitchcock ou Lang ont valeur dillustrations exemplaires et de preuves.
Comment (bien) parler de ces groupes de spectateurs enfivrs que nous formions?
Peut-on dire (Jean Narboni, article cit) de la cinphilie quelle est d'essence fondamentale
ment homosexuelle ? Nest-ce pas, une fois encore aller trop vite? Nest-ce pas refouler le rel,
le devancer par lanalyse (vraisemblablement juste)?
La ralit, dans sa btise toute simple, dpasse toutes les fictions : la cinphilie est d abord un
phnomne masculin, qui ne concernait (et ne concerne sous ses nouvelles formes abtardies)
que les hommes. Je dois dire que quand une femme cinaste, agace par les habitudes et les tics
de la cinphilie, ma fait remarquer que ctait une passion exclusivement masculine, lvidence

CONTRE LA NOUVELLE CINE'p HIUE

35

de la chose a fait que je nen doutai pas un moment, sr de l'avoir toujours su, mais quasiment
certain aussi de ne lavoir jamais formul, de ne l avoirjamais dit, (Pourquoi les femmes ny pren
nent pas part mintresse moins, aujourdhui, quexpliquer comment les hommes la vivent). Plus
que tous les rites et toutes les aberrations de la cinphilie dhier, celle qui tait faite de passivit
et de frnsie, dinconsquence et de lucidit, de mollesse et de rigueur, cesi ce non-dit qui en
constituait, qui en constitue je crois, lessence irrductible, le nud signifiant. De certaines cho
ses on ne parle, on ne parlait pas : la sublimit peut bien se parer de tous les mots, pour autant
quon n interroge pas son caractre sacr. De mme, et par voie de consquence, la passion cinphilique revt ce caractre dvidence quon ne questionne jamais, sinon dans ses aspects pure
ment triviaux, essentiels mais secondaires. (Ainsi, lhomme fiches - on appelle comme cela
celui qui note consciencieusement, mthodiquement, tous les moindres dtails des gnriques
de films - nest jamais interrog sur le pourquoi de cette occupation, lpoque peu vidente,
mais sur son savoir mme : il rpond des questions, il comble des lacunes. Point).
Deux vidences donc : celle de ce quon est (le cinphile n interroge jamais sa place de cin
phile) et celle de ce quon aime (il ninterroge pas davantage ses objets de prdilection). (On pour
rait dire, au passage, que l'unit se fait plutt dans la haine - comme de mauvais objets - quelle
ne se fait dans lamour : les bons objets, les objets adors - sublimes, gniaux -, se jalousent,
se contestent, et on remet volontiers en cause la ferveur de lautre).
Ce quon aime (et ce quon hait aussi) ne peut laisser aucun doute sur ce quon est : un tre
prt rpondre toutes les questions (ruditions et enthousiasme encourageant la parole et la
drive que le jour recommence et que le jour finisse sans que jamais... ) sauf une : mais qui
tes-vous donc?

CINPHILIE 5

Ctait lpoque des dcouvertes, des classements, des listes, des notes : une histoire sauvage
du cinma, qui se faisait anarchiquement ou mthodiquement, la petite semaine. Dans les
Cahiers, le Conseil des Dix attribuait ses toiles (la formule est, depuis, reprise partout, vide
pourtant de son sens) : un point noir (inutile de se dranger), une toile ( voir la rigueur), deux
( voir), trois ( voir absolument), quatre (chef-duvre); on prenait ses risques : dnicher le chefduvre au fil des mois est sans doute hasardeux, mais ctait possible (exemple, Mai 1960 : A
bout de souffle (Jean-Luc Godard), Le Trou (Jacques Becker), Moon/leet (Fritz Lan g), Partv Girl
(Nie ho las Ray), Pat lier Panchali (Satyajit Ray), Plein soleil (Ren Clment), Soudain l t dernier
(Joseph L. Mankiewicz), plus un Blake Edwards, un Claude Sautet, un Henri Decoin, un Michael
Curtiz avec Presley. Lordre des films est celui de leur classement larrive - obtenu par la
moyenne des notes, les Dix tant composs de 6 membres des Cahiers, plus quatre de lextrieur.
Cet exemple nest pas absolument choisi au hasard, mais il na rien dunique ou dexceptionnel).
Chacun y allait donc de sa liste, de ses classements (les meilleurs films de lanne, les meilleurs
films du monde, les chefs-duvre de tel ou tel ralisateur, les plus grands metteurs en scne),
de ses notes. Il y fallait une application studieuse (souvent dnue dhumour, de rares excep
tions prs-Godard et Moullet notamment), mais aussi une ferveur et une religiosit sans failles :
lambiance tait celle dune institution religieuse marginale (underground : souterraine), une ins
titution fragmente en divers groupes - quon nommait justement les chapelles - et dont les l
ves auraient eu un dsir fou de travail.
Lmission tlvise de Tchernia, Monsieur Cinma (reprise depuis peu avec - dj - un dou
cereux parfum rtro), rappelle irrsistiblement son anctre officieux, les soires du Mardi au Stu
dio-Parnasse : aux questions les plus difficiles et retorses (acteurs de second plan, techniciens...),
les mmes deux ou trois champions (cinphiles aussi, ce qui aujourdhui nest ni ncessaire ni
suffisant pour gagner) rpondaient la seconde, se partageant les primes - des billets dentre
pour les prochaines sances. Mais ce ntait pas tout. En plus dun affichage sophistiqu (qui don
nait, en regard des notes dcernes par J.-L. Cheray, lanimateur et le programmateur de ces jou
tes, les moyennes des cotations des spectateurs), en plus des dbats que suscitaient les attribu
tions de ces notes (dbats trs scolaires : Que vaut la musique? Et le jeu des acteurs? Et la pho
tographie? Et la mise en scne? ), il y avait le cahier. On y inscrivait ses ractions (apprciations,
injures, plaisanteries de potaches, rflexions...), mais aussi on y faisait pan de son dsir : pourquoi
ne peut-on pas voir Feannakers (Tourneur)? Et Biiger than Life (Ray)? . On connaissait le plus
souvent les rponses lavance ( Les copies sont perdues. Les droits sont expirs ), mais on
pouvait formuler une demande, crire... : a ne cote rien qu un fol espoir, a nous transporte
un instant dans ce qui est, qui pourrait tre, de lordre du miracle.
Mais pourquoi cet amourfou ? Pour le comprendre, il faut en expliquer les circonstances. Il faut
rappeler quen plus du fait - indniable aujourd'hui - que ces films que nous aimions follement
taient - presque toujours - extraordinaires (ils nous sortent de lordinaire, autant par leurs fie-

36

L'ANCIEN ET LE NOUVEAU

Cmphilie divise : Dominique Rabourdin, Jacques Bomemps. Colette Descombes et Michel Gonzales. dans Brigitte et Brigette, de Luc Moullet.
Pierre-Richard Br numre la liste de ses 123 cinastes prfrs Colette Descombes, dans Brigitte et Brigitte, de Luc Moullet.

CONTRE UK NOUVELLE CINPHILIE

37
tions que par leur gnie, loin de la mdiocrit de la qualit franaise qui rgne alors), il fallait
les mriter : aller les chercher dans les cinmas de quartier qui les (re) passaient dans de vieilles
copies doubles en franais (cela tenait de lexpdition daller la dcouverte dans les bas-fonds
mal fams de St-Denis, dans les hauteurs de la Cinmathque - voire ltranger - et tout cela
sans guide, laveuglette), se faire une ide toujours neuve dun cinma inconnu et merveilleux,
en friche, abandonn par la critique officielle la seule perspicacit ttue de ceux qui ne voulaient
dautres terrains daventures que ceux du petit peuple, des terrains o, pour sy retrouver, il fallait
bien se faire une ide.
Se faire une ide : la priode est tellement riche en dcouvertes (les films des annes 60, mais
aussi tout ce qui prcde, largement inexplor, mal compris et mal vu par les historiens du
cinma) quelles ne sont aucunement puises. Qui connat Flight, Dirigible (les premiers Capra
des dbuts du parlant - et des dbuts de laviation) ou, du mme Capra, Rain or Shine (qui
annonce et contient dj - et vaut largement - tous les films des Marx Brothers runis)? Et, pour
ne pas sen tenir au seul cinma amricain, qui peut se souvenir de La Nuit du carrefour, peut-tre
le plus beau film de Renoir (et le seul qui rende justice au gnie de Simenon, qui restitue quelque
chose de lambiance et du climat - non pas au sens psychologique mais bien au sens mtoro
logique - de ses romans)? Toute une (nouvelle) gnration qui ne connat Ozu que depuis quel
ques jours, ignore encore compltement L Arc-en-ciel (Donsko), Okrana (Barnett), Allemagne

Bruce Balaban et Rosanna Schiaffino, dans Wibatezza, de Roberto Rossellini (1er sketch de Rogopag)

anne zro (Rossellini), Le Tigre d'Eschnapur (Lan g), Le Diable boiteux (Guitry), Le Voleur defem
mes (Gance), L'Impratrice Yang Kwei Fei (Mizoguchi), La Vie criminelle d'Archibald de la Cruz
ou La Jeune f ile (Bunuel), Blind Date (Losey). Et que dire des Dreyer, des Renoir amricains...?
La liste est sans fin et aide peut-tre comprendre ce got des listes, justement : un petit jeu
o le savoir et lrudition montrent leur nez, bien sr, mais aussi un moyen sr de fixer - sur
le papier ou ailleurs - un peu de cette fabuleuse mmoire qui rsiste au temps et aux modes, un
moyen de ne pas oublier : confronter ces images - qui le plus souvent nexistent que dans et par
le souvenir - avec celles que nous voyons aujourd hui, et surtout : ne pas sen laisser conter; refu
ser la nostalgie (qui dforme bien) autant que le got du jour (qui informe mal : naissance quo
tidienne d un nouveau cinaste, dun nouvel auteur).
Et que le ftichisme de la liste nempche jamais le retour du v if : larobejaunedAnn Sheridan
qui clabousse lcran dans Appoint ment in Honduras (Tourneur), le sang rouge qui gicle aux
lvres gifles de Louis Jourdan dans Anne o f the Indies (Tourneur, encore) ou lenfant emport
en un clair par une balle perdue qui larrache littralement du cadre dans Wichita (Tourneur, tou
jours).

38

L'ANCIEN ET LE NOUVEAU

CINPHILIE 6

Toute cette place accorde Tourneur mrite quelques explications. Je ne crois pas que les
analyses de Biette (dans leur honntet directe, fidles et inchanges - contemporaines du pass
cinphilique - , elles doivent paratre plus mystrieuses et indcidables encore) suffisent rensei
gner, clairer le lecteur. A vrai dire, seuls les films eux-mmes permettraient au spectateur de
(commencer ) se faire une ide. En leur absence presque totale, on peut tenter - pure tmrit
peut-tre - dy voir quand mme un peu plus clair.
Pourquoi est-ce que je tiens Jacques Tourneur pour le plus grand des cinastes? Prenons
comme lments de rponse les deux seuls films de lui quon ait eu loccasion de voir rcem
ment : L op a rd M a n (programm il ny a pas trop longtemps au Ci n-Club de l A2), et W ichita
(ressorti lAction-Rpublique et dj critiqu - on va en reparler - par J.-C. Biette).
De L o pa rd M a n (un film dont Tourneur nest pas trs fier : mais ceci est une autre histoire
- encore que cest la mme, cest sa suite et sa consquence, logiques toutes deux : ses dcla
rations sont le mlange le plus invraisemblable et le plus incohrent, le plus contradictoire, entre
des vrits dune pertinence et dune subtilit uniques, et des contre-vrits, des contradictions
- trs rpandues, trs courantes dans les propos des metteurs en scne amricains, partags entre
leurs discours et celui, omniprsent, du cinma amricain, un discours de pouvoir qui a force de
loi et qui implique des rgles et des devoirs, un discours rigide, strotyp, moral, avec lequel ils
sont toujours, un moment ou un autre, rduits se confronter, quitte se contredire, pour
sauver la face, un discours quils peuvent soit dtourner en lui ajoutant des petits emprunts sub
versifs de leur cru, soit, ce qui est plus difficile et que Tourneur a choisi de faire, en pousant
totalement ce discours, ce qui lui enlve toute substance et toute ralit, ce qui le rend creux
comme une convention, plat comme un canevas, tant bien entendu que ds que ce discours de
la loi a t bel et bien ridiculis il faut contrebalancer cet effet en le reprenant pleinement son
compte, il faut se critiquer et se regarder soi-mme avec toute la logique du systme tout-puissant, il faut devenir ce systme cl sy coller, sy fondre, implacablement-, un mlange dont lentre
tien entre J. T. et Simon Mizrahi dans le numro 22/23 de Prsence du Cinma - que nous citerons
largement dans l'annexe sur Tourneur - porte les traces les plus productives de sens, la fois les
plus rares et les plus contemporaines, des traces prophtiques qui sont les seules annoncer larri
ve dun cinma nouveau, insens et subtil, invisible et prsent, dfinitif, irrmdiable), de Lo
pard Man on peut dire qu il est le plus abouti, le plus parfait et reprsentatif de la srie des trois
films produits par Val Lewton (cest le dernier. Les deux premiers sont Cal People et / Walked
wiih a Zombie). Un dcor quasi-unique, une rue, une ru t principale. Des costumes strotyps,
des acteurs qui ont peu prs tous la mme taille et les mmes traits. (Dans le dernier entretien
quil ait accord - quon a bien voulu lui proposer, plutt - Jacques Manlay et Jean Ricaud dans
le cadre dune mission pour FR 3-Bordeaux, entretien publi dans le numro 230 de Cinma
78, Tourneur reproche aux films quil voit en France - il vivait, retir, Bergerac, depuis quelques
annes - le dfaut suivant : lejeune homme et son ami se ressemblent comme deux gouttes d'eau,
on les confond tout le temps, alors que c'est lmentaire : le cinma, cest une histoire, comme quand
vous tiez gosse : on doit pouvoir la comprendre. Peut-tre est-ce l qu'il faut chercher la cause
du peu destime que Tourneur avait pour ce film). Enfin, presque tous. Une exception : un per
sonnage - central, principal lui aussi bien que secondaire dans la distribution - qui organise le
scnario, qui tire les cartes, qui a les cartes en mains (Tourneur : il n'y avait gure que quelques
moments intressants dans cefilm et une actrice remarquable, Margo, qui jouait le rle d une tireuse
de cartes. Pr. du Cin. op. cit.). De cette mdiocrit, de cette pauvret de contrastes, Tourneur
tire le maximum, le film qui fait le plus parfaitement peur de lhistoire du cinma : la structure
de lhistoire (une rue, une femme qui annonce ce qui va advenir, quelques personnages en minia
ture comme des poupes faites toutes sur le mme moule) nest rien dautre que cela (ni un a
priori thtral ou linaire, ni une ambiance onirique et conventionnelle potique), cela que lon
sait tout le temps - confusment - et dans lequel on avance, tandis quune attente monotone
d un quelconque clat qui viendrait mettre un terme notre peur nous tient dans langoisse la
plus totale, langoisse ordinaire. Avec, pour toutes tapes ce tragique et triste trajet, une branche
darbre qui se casse sous le poids dun lopard assassin et invisible, ou une traine de sang qui
coule sous une porte. Le tout dans une lumire transparente, trans-lucide.
11 en va autrement et pareil dans Wichita. Autrement parce que cest un scnario compliqu
(un scnario que Biette a tort de prendre la lettre, avec autant de srieux, dabord parce quil
nest pas trs bon, ensuite parce que Tourneur ne se proccupe nullement de thmes et de trames
et qu'il ne s'agit ici pour lui que de filmer fentre-deux : lespace, le vide, lair, entre les acteurs,
avec le dcor, et jusquentre les acteurs et leurs personnages, leurs costumes, leurs vtements),
un scnario compliqu et un film entre deux budgets : ni le grand film , ni la srie B, un monstre
de film , une aberration. Pareil parce que W ichita est, du fait de l'hybridit librement accepte par
Tourneur - qui na, une exception prs, ja m a is refus un projet d e jilm - du scnario et de ses
conditions de tournage, un film sur lennui et un film o lon sennuie. Pas comme on doit
sennuyer - cest de rigueur - aux grands classiques de la prtendue histoire du cinma. Aucun
rapport. On a souvent dit - et cest souvent faux - que tout grand film est' un documentaire sur

CONTRE LA NOUVELLE CINPHILIE

39

son propre tournage. L cest vrai : un homme de plus de quarante ans (Jol McCrea), sans doute
un homme intelligent, sensible, fier, oblig de se dguiser en Wyatt Earp, le clbre justicier de
lOuest, pour faire rgner la loi et lordre dans la petite ville grandissante de Wichita. Et tout cela
devant les yeux de son vieil ami Jacques Tourneur (avec lequel il a tourn, six ans plus tt, un
petit film intimiste, Stars in my Crown, une srie de vignettes sur la vie d un petit village am
ricain, un film qui est, pour tous les deux, le plus beau souvenir et le plus beau moment de leur
carrire, cf. Pr. du Cin. op. cit.), un vieil ami au regard sceptique et amus (mais toujours correct)
qui devait se demander, puisque (op. cit.) il aimait beaucoup l'ide du film : des hommes qui
conduisent des troupeaux pendant des mois et qui attendent trs longtemps pour boire un verre.
Quand ils peuvent le faire, ils boivent trop et ils cassent tout. C'esr rel. a s'est pass l'poque .
un vieil ami amus qui devait se demander, devant Jol McCrea gn dans ses vtements de jus
ticier la mission implacable, comment filmer la fois et trs correctement les inepties dun sc
nario pour enfants attards, et cette violence qui clate mortellement et qui, pour lui, fait la force
de la fable. A vrai dire, Jacques Tourneur ne se demandait rien, puisquil avait choisi : il filme
la lettre et la commande les protagonistes ennuys et dguiss de cette mascarade historique
qui reconstitue les petites histoires vraies de lOuest folklorique (et on sy ennuie comme eux
les voir occuper de leur mieux tout cet espace impossible remplir du Cinmascope que pourtant
Tourneur russit occuper tout entier : mais cest l un ennui formidable, dune intelligence et
dune prcision photographique telles quil nous en montre plus, sur lOuest et sur la machine
hollywoodienne, deux mcanismes qui ont aujourdhui pour nous statut de prhistoire, plus que
cent des plus beaux - ou des plus mauvais - westerns. Tout est dans le cadre. Pas de hors-champ.
Rien nexiste - et cest mille fois suffisant - que toute la complexit fidlement et minutieuse
ment rendue dun dcoupage impossible croire mais possible - et pour Jacques Tourneur tout
est possible - illustrer, filmer, tel quel), mais il filme aussi la mort, et comme personne : dans
le cadre dune fentre, dans le cadre d une porte, emports par deux balles perdues et prcises,
un petit garon et une femme, innocents tous deux (simplement coupables de parent avec les
acteurs du drame), passent en un clin dil, la vitesse la plus terrible et la plus inexorable, de
ltat de vie ltat de mon. Ce qui bougeait encore il y a un instant peine est frapp dfini
tivement du sceau de limmobilit, de la rigidit. La mort est l'arrt brusque et irrversible de
toute vie, de tout mouvement. Et il ny a rien dire de plus.
Pour Jacques Tourneur les personnages d'une histoire sont de parfaits inconnus dont le mystre
n a pas tre clairci ou expliqu . (J. C. Biette).
Ajoutons : rien nexiste que la fidlit la plus scrupuleuse au dcoupage que lon choisit de
simposer, rien nexiste que ce qui est sur lcran, dans le cade. Le cinma de Jacques Tourneur
est bien le cinma de l invisible, mais d un invisible qui se lit et se dessine mme la toile de
lcran : les traces en sont l, et les empreintes, et les ombres, et il suffit, dans son petit horschamp passionn et personnel, de savoir ne pas se voiler les yeux; il suffit de savoir ne pas se
voiler les yeux devant la persistance du rel, de ces taches de rel qui sont les marques effectives
sur lcran d une expriene unique de l invisible, il suffit de regarder le film , a fait peur, a y
est. a se voit.

ANNEXE SUR JACQUES TOURNEUR

(Cette annexe s'emploie documenter quelque peu le lecteur sur Tourneur. Pour celui qui craindrait de perdre
le fil de lhistoire, elle peut ventuellement fonctionner comme simple note).
Jacques Lourcelles (Prsence du Cinma 22/22) analyse avec une rare perspicacit les constantes de l uvre
de Tourneur (son nom au gnrique de quelques films de Pascal Thomas semble indiquer q u elle l a bien aban
donn depuis). Ce qui caractrise sa dmarche critique c est avant tout la prudence : il n'avance rien dont il ne
soir compltement sr: ce que tout analyste de films devrait fa ire - pour Tourneur c'est l une exigence dont il
est impossible de faire Tconomie.
Quelques remarques de Lourcelles : Le monde des films de Jacques Tourneur est le monde de la tnacit
et de la surprise continuelle. Mais la surprise continuelle (surprise dexister, surprise de ntre fait pour rien
en ce monde et de se trouver pourtant y remplir un rle) revient labsence - une absence totale - de sur
prise. Il ne reste plus que cette tnacit . J. L. cite Borges l'appui : celui qui se lance dans une entreprise
atroce doit simaginer quil la dj ralise, il doit simposer un avenir irrvocable comme le pass . Qui
sont ces personnages ? Presque rien; des ombres actives; des hommes daction qui nont rien dire ni
communiquer, qui ne possdent rien, pas mme cette libert illusoire (lespoir, le dsir, le prsent qui,
insensiblement, devient le pass) o se complaisent (es autres hommes : ils ont, une fois pour toutes, arrt
(id. est : dcid et immobilis) leur destin . En reprenant la distinction de Michel Leiris (prface L'Age
d Homme^ww expression (dans le sens banalement autobiographique) et cration, J. L. se demande : Com
ment la part dexpression peut-elle ainsi seffacer sans que la cration elle-mme ne s'efface du mme coup
et, dans ces conditions, comment peut-il encore y avoir une uvre? > il rpond : Tourneur a pu mener

40

The Flame and the Arrow, de Jacques Tourneur

L'ANCIEN ET LE NOUVEAU

Curse o f the Dmon, de Jacques Tourneur

CONTRE LA NOUVELLE CINPHILIE

41

bien cette exprience (car cest une exprience, avec le risque habituel toutes les expriences : naboutir
rien) : 1) en seffaant derrire ses personnages; 2) en ncrivant pas ses scnarios; 3) en exploitant
mthodiquement lacquis du cinma daventures tel que pratiqu Hollywood et en particulier les refus
dont cet acquis se compose; 4) en leur en ajoutant quelques-uns de son cr. . Lapport spcifique de
Tourneur aux diffrents genres serait tout au plus de glisser dans tous une pointe de fantastique, si lon veut
bien limiter cet apport au rythme du rcit, fait d une succession irrgulire, dprimante, non dynamique,
dinstants de lassitude et d instants de terreur ... car le cycle de laction - peur, fatigue, soufTranceei mort
-q u i est un cycle terrifiant, est aussi un cycle monotone . Le hros de Tourneur, essayons de le dire sans
littrature, est un hros entour de fantmes et de mystres insolubles, de mystres quil renonce peu peu
rsoudre .
(Je me suis limit citer les grandes lignes de ce texte. J espre que leur pertinence donnera envie d'aller y
voir plus loin (dans) les dtails).
Ce qui vaut toutes les analyses et tous les commentaires - et qui les dpasse en finesse si on sait les lire - , ce
sont les dclarations de Tourneur lui-mme. La plupart des extraits dont se compose cette annexe proviennent
de l entretien ralis pour le n 22/23 de Prsence du Cinma, par Simon Mizrahi, en Juillet 1964. Les autres
dclarations (qui sont souvent, au mot prs, formules pareillement, bien que recueillies 13 ans plus tard : une
belle preuve de la constance - malgr son excessive modestie - des opinions et des obsessions de Tourneur) sont
tires du >f de Fvrier de Cinma 78. (Seules ces dernires seront suivies de l'abrviation C.78).

Robin -Jon Joachim et Jacques Tourneur

Selznick commenait A Taie ofTw o C i lies ( / 935). 11 ma convoqu : J 'a i vu votre travail sur la tombola
dans The Winning Ticket, et puisque vous tesfranais, voulez-vous tourner pour moi toutes les scnes qui ont
trait la prise de la Bastille ? Jai accept et j ai travaill l-dessus pendant six mois. Ds le dbut, j ai par
ticip aux confrences de scnario. Nous avons eu pour ces scnes le plus grand nombre de figurants jamais
vu Hollywood. Ils taient trois mille. Jeus une ide qui, par la suite, a beaucoup servi. Il y avait des rues
dans le dcor qui dbouchaient sur la place de la Bastille et par lesquelles devaient arriver tous ces figurants.
M. Selznick sest cri : Jacques, vous allezfilm e r la place deface et on verra les trois mille figurants qui arrivent
avec leurs fourches et leurs piques. Ce sera formidable. Jai dil : Non. on peut fa ire bien mieux. Les rues
sont en V. i l y a une rue ici qui est trs troite, et l. une autre plus large. Je prends six centsfigurants qui viennent
vers nous par ta rue troite. Ils remplissent Fcran, et nous, nous restons sur eux. fis s'approchent, et il en vient
sans arrt. Au dernier moment, je panoramique gauche, sur le boulevard, et on dcouvre alors les deux mille
quatre cents autres figurants qui arrivent et on coupe .
iVfaster Will Shakespeare ( l bobine) (1936) : Un tour de force. La vie entire de Shakespeare et des
extraits de huit de ses pices en dix minutes. .. Ces courts mtrages mont enseign la ncessit dune grande
concision dans le rcit. Cest ce qui manque, si je peux me permettre de donner mon avis, beaucoup de
films aujourd'hui. 11 ne sagit pas que le rythme soit trs rapide, mais de montrer ce qui est important avec
une grande conomie de moyens, et en vitant les lenteurs .
The Rainbow Pass (I bob.) (1937) : Sur le thtre chinois. Jadore a. Une reprsentation dure de cinq
six heures. Nous avions engag la troupe chinoise de San-Francisco. L-bas, le public arrive au thtre
avec des journaux, il sinstalle et commence lire. Un orchestre joue en mme temps, d une faon trs

L'ANCIEN ET LE NOUVEAU

curieuse. Pendant six heures, les acteurs entrent et sortent et dclament. Laccessoiriste est habill de noir
et parat sur scne. (Le public nest pas cens le remarquer). Chaque mouvement correspond un symbole.
Pendant la reprsentation, les gosses courent et jouent dans lalle centrale, les gens lisent leurs journaux
et, comme lopra, on attend le grand air . Ils lattendent parfois pendant une heure et demie. Et lorsque
cela devient intressant, ils laissent tomber leur journal, les gosses sassoient et tout le monde se tait.
Ensuite, ils mangent, des vendeurs passent avec leurs paniers, etc. On navait jamais montr a au cinma .

Tupapaoo (I bob.)(1938) : Les films de cette srie finissaient toujours par un point dinterrogation, une
question adresse au public : quel est votre avis? Quelle hypothse choisissez-vous? Le film racontait peu
prs ce qui est arriv au metteur en scne Mumau Tahiti, pendant le tournage de Tabu. Mumau avait
voulu se servir du dcor d'un vrai cimetire. Les tahitiens refusrent, cause de la phosphorescence la nuit
dans les marcages. Mais Mumau a quand mme tourn dans ce dcor. Les indignes ont dit que ctait
un sacrilge. En rentrant Hollywood pour y monter son film, il conduisait une voilure le long de la plage.
Il a rat un tournant, et il sest tu. On prtend que cest parce quil avait viol le cimetire sacr... La ques
tion restait pose au spectateur : est-ce que le hros serait mort de toutes faons ce moment-l, ou bien
est-ce les chants des tahitiens qui lont condamn?

Revoyant le film (Appointmcm in Honduras IV53) lautre jour aprs tant dannes, j ai eu limpression
que Glenn Ford se consacrait tellement sa lche quil en tait devenu trs terne. Jai exagr ce ct-l .
S. Mizrahi : Ce nest pas un dfaut. Un autre lment qui va dans le mme sens, cest que dans vos films
le son est toujours plus bas que dans la moyenne des autres films... J. Tourneur : a, cest de ma faute
aussi. Mizrahi : Ce nest pas un dfaut non plus . Tourneur : Si, parce que les gens nentendent pas.
Mais j ai remarqu que, dans la plupart des films, les acteurs ont tendance crier. Le mme dialogue dit
moiti plus bas est mieux retenu, a plus dintensit... En dehors de cela, le son lui-mme est trs important,
et je naime pas mlanger les sons. Je suis toujours de trs prs la synchronisation et le montage sonore de
mes films. Je prends parfois d grandes liberts. Si quelquun est en train de parler, qu il se lve et quil com
mence marcher, je coupe tout le son et on nentend pas le bruit des pas. Si un malfaiteur entre dans une
maison et doit monter un escalier, je sais que, aprs mon dpart, les techniciens vont conserver tous les sons,
lescalier, la porte, les pas. Cest pourquoi je fais mon propre doublage de son sur le plateau. Aussitt que
lacteur a fini de parler ou douvrir la porte, je coupe le son et il y a un silence complet pendant quil monte
et quil traverse la pice. Ainsi je sais pertinemment que lorsque le film sera termin et que je ne serai plus
l, les techniciens ne feront pas de btises au doublage. Il marrive souvent de faire la chose suivante. Je
laisse un acteur jouer dabord la scne comme il lentend. Puis je lui dis : C est trs bien. Refaites exac
tement ia mme chose, mais parlez deux fois moins fo rt ... On me reproche souvent que, de celte faon-l,
mes scnes deviennent un peu ternes, un peu grises. Cest peut-tre vrai, mais je trouve que cela leur ajoute
quand mme un lment de vrit .
Je crois que, pour le public, le Cinmascope est trs reposant parce que les yeux du spectateur vont dun
personnage lautre - ce qui fatigue moins la vue que lcran cari qui oblige le spectateur garder les yeux
fixs sur une tache claire au milieu de lobscurit. Cest exactement comme pour la tlvision. Si vous regar
dez la tlvision dans lobscurit complte, vous avez les yeux trs faligus au bout dune demi-heure, mais
sil y a de la lumire dans la pice, les yeux se reposent parce quils voient autre chose que lcran .
Le film d horreur, l'horreur vritable, cest de montrer que nous vivons tous inconsciemment dans la
peur .
Je voudrais faire un film honnte l-dessus (les chteaux hants). Il ne faut pas avoir peur des revenants.
Il y en a qui sont trs bons, qui sont l pour nous aider et ils ont un mal fou y arriver.
Nous, les vivants, dans le monde daujourd hui, nous parlons de minorits, des noirs, des juifs, mais
les morts, l'arme des morts, combien sont-ils depuis que le monde existe? Nous sommes une minorit
infime ct deux .
Jai film aussi (Lopard Man, 1943) une jeune fille la nuit dans un cimetire. Tout coup elle regarde
en lair, on voit une branche darbre qui se plie et qui craque, elle hurle et cest fini, tout le monde a vu
le lopard . (C. 78).
Tout ce que je dis a dj t dit 1.000 fois, je n invente rien, mais je crois toujours ce qui est trs direct .
(C. 78).

En Amrique, vous verrez toujours des abat-jours opaques dans les films : a tape au plafond, a tape par
terre et a donne une jolie ambiance. En France (ce nest pas une critique, cest un fait), tous les abat-jours
sont blancs, alors on ne voit que les abat-jours, on ne voit pas la figure des gens. Les hommes ont toujours
des cravates rayures extraordinaires. Dans mes films vous ne verrez jamais une cravate rayures. Pour
quoi? Parce quon voit la cravate, mais on ne voit pas la figure des gens. Les cravates sont toujours unies
dans mes films . (C. 78).
A mes dbuts, le dcorateur me montrait son dcor la veille du tournage, et je trouvais toujours quil y
a avait beaucoup trop de choses; j en faisais enlever beaucoup. Mais j ai vite appris que la camra ne voit
jamais tout. Moi je voyais tout, mais la camra ne voit quune partie des choses. Un mur o il y a des choses
accrochs a l'air solide, alors quun mur o il ny a rien a lair dtre en carton, ce quil est vraiment . (C.
78).

Quest-ce qui se passe quand on est mort? II se passe exactement ce qui sest pass avant que l'on soit
n. Vous vous souvenez de ce qui sest pass avant que lon soit n? Eh bien! ce sera comme a, proba
blement. Cest le nant, mais je crois fermement que rien nest perdu. Le seul cadeau que la mort nous
apporte, cest une me. Je crois beaucoup la rincarnation, mais pas des btises. On nest pas une gre
nouille un jour et un moustique aprs . (C. 78).

CONTRE LA NOUVELLE CINEPHILIE

43

Quelle place pensez-vous avoir dans l'histoire du cinma? Aucune. Rien ne disparat plus rapidement
que la pellicule. Je suis un metteur en scne trs moyen, j ai fait mon mtier le mieux possible, avec mes
limites. Il ne faut pas tre trop modeste, ni avoir lair de se vanter : je suis quelque pan entre les deux .
(C. 781

Quelquun a dit lautre jour quelque chose damusant : Une fle u r qui se cueille toute seule comme! un sui
cide .(C. 78).

CINEPHILIE 7

Tourneur reprsente la monte ultime, un acquis absolu de la cinphilie. Il nest peut-tre pas
mine de rien, le grand ngatif du cinma hollywoodien entre 1940 et le dclin de ce dernier vers
1957 (Biette. Postface Trois Morts, Cahiers n 285), tout simplement parce que, mine de rien,
tous les auteurs de ce cinma hollywoodien en sont, en plus petit, les ngatifs. Il nexiste aucun
grand cinaste amricain qui nait, sa manire, rvl lenvers (complice ou dnonciateur) du
systme et de ses structures. Et ce nest pas pour rien, par hasard, que les films sociaux de Ford
ressemblent comme deux gouttes deau aux plus beaux films socialistes de la Russie Sovitique.
Un grand cinaste sengage toujours (et cela dans tous les sens du mot). Tourneur est plus
moderne, plus radical, plus entier!parpill que les autres grands auteurs de la cinphilie, des
auteurs dont nous avons moins parl parce quils sont plus connus (ceux qui le sont moins nont
pas fini de nous tonner, mais ce nest sans doute ni le moment ni la place pour entreprendre
un travail de rcriture d'une histoire du cinma, travail long et mthodique et srieux que per
sonne ce jour na vritablement entam), des auteurs dont il faut esprer que laccessibilit plus
grande et plus dmocratique, par le biais de la tlvision notamment, permet au spectateur scru
puleux de se faire une ide : cest l la seule illustration, la seule preuve raisonnable, de la qute
passionne et passionnante du cinphile, la seule manire aussi de comparer ces uvres du pass
avec ce qui se fait, se voit et sentend aujourd hui.
Nous sommes donc au sommet. Lart de linvisible, du deuxime univers, parallle, de la
deuxime fois. Trs prs et trs voisin en intensit.et en beaut de ce cinma-l, un autre, celui
de la premire - et de la dernire - fois : le cinma de Lumire. (Ils portent bien leurs noms : tour
neur, lumire; noms communs, lieux magiques). Ces deux expriences - limite du cinma, les
plus fortes et les plus dfinitives, augurent symboliquement de ce qui va advenir : lclatement
de la cinphilie, sa mort et sa fin, une fin royale, une mort honteuse : Mai 1968, une date* un
choc. Etrangement, de manire prmonitoire (doublement : comme la preuve que Mai 68 va son
ner le glas de ce cinma, de cette cinphilie, et que cest de ce cinma que se tisseront - et pour
leur plus grand malheur et leur plus petite issue - les jours de gloire sans fin dun irrel mois de
Mai), ['Affaire Langlois prcde et annonce une suite, moins heureuse il est vrai : Langlois,
menac dviction de sa propre cinmathque, un mouvement spontan, anarchique et inat
tendu, se forme pour prendre sa dfense. Manifestations, bagarres, les cinastes et les cinphiles
se mobilisent (eux qui sont souvent trs peu ou mal politiss sont ici trs forts, trs dtermins,
trs unis). Anecdote ou petite histoire diront certains, pour moi concidence nullement fortuite :
un jeune homme, beau parleur bgayant (qui se fout sans doute du cinma comme de sa dernire
chaussette - encore que, y rflchir un peu...), un jeune homme au cheveu rouge harangue fi
rement - rue de Courcelles - et fbrilement la foule. On devine (aujourdhui) son nom quon ne
connat pas (encore) : Daniel Cohn-Bendit.
On connat la suite : Langlois rintgr, plus lgendaire que jamais (tyrannique, merveilleu
sement bon, tout bonnement fou, un homme merveilleux et inoubli - autant de lgendes qui
collent parfaitement, une fois nest pas coutume, la ralit). Ce quon connat moins cest la suite
de la suite : comment la (petite) rvolution de Mai 68 - qui na pas enterr grand chose - a mis
six pieds sous terre - et pour longtemps - la cinphilie, ses rves, ses espoirs, ses ralits.
(je me borne raconter ici quelques phases d une volution qui mest toute personnelle, une
volution brutale qui ma sans doute secou plus durement, durablement et intensment que
beaucoup dautres. Elle ne men semble pas moins, pour autant, symptomatique dun malaise
et dune volution plus gnrale dont elle fournit, mon sens, un peu comme la structure vive,
le canevas).
Mai 68 : a manifeste, a bouge fbrilement dans les ttes et dans les corps. A la passion entre
tenue et vivace dun tte--tte permanent avec les ombres plus vivantes que nature des salles
de cinma perdues succde un corps corps tout aussi fbrile avec des ides gnreuses et folles,
des ides qui doivent se confronter sans cesse aux corps et aux ides des autres, les passants ano
nymes, les corps de rencontre. Chacun sexpose, livre ses espoirs, se dlivre de ses vieilles han
tises : pour le cinphile, la tentation dune autocritique radicale est grande, comme est follement
grand le dsir fou de s'affranchir dun pass desclave (oui, j ai t dupe), et de relever en mme
temps - comme un gant, comme un dfi - la part desclavage- de dpendance hallucine et bate
- de chacun.
;Dans la rue, ce qui semble se prendre, comme pour la premire fois, dmesure, utopique,
relle, c'est la conscience.

L'ANCIEN ET LE NOUVEAU

Dans les bas-fonds du Cin-Club Universitaire, pendant quau dehors a bouge, a remet en
questions le monde, devant un cran occup par des films politiques et militants, dans une salle
constamment pleine - les sances sont gratuites - , les nouveaux cinphiles sont (dj) luvre :
contents (du semblant) dapprendre le bon ct des choses, enfoncs jusqu la gauche dans le
monde spculaire du non-stop (permanent, ininterrompu) et du flux politiques, misrablement
rduits la plus noire misre tudiante - , celle qui na plus la moindre ide ni le moindre recul
par rapport sa btise et sa pauvret bates.

De cette dualit flagrante, criante, entre un dehors qui crie, un dehors qui flambe, et un soussol qui dort, qui geint, et qui cligne des yeux - le mme public en somme que dans cette cin
mathque de la rue dUim o des tudiants fauchs mais ivres de culture bas prix pouvaient,
au hasard des soires, voir des films, nimporte lesquels, au hasard le plus total : limportant
ntait-il pas que a bouge dans le noir ? - , de cette confrontation duelle, une ide (dex-cinphile
pas encore remis de ses motions passes mais prt mettre son savoir et ses expriences au ser
vice de luttes plus exaltantes, plus gnreuses) devait natre : si le cinma aline (si bien et si fort)
au moment mme o une prise de conscience (une dsalination) est en train de se produire, cest
1) quil y est pour quelque chose, dans cette alination gnrale. Quil est coupable. Quil doit
payer; 2 ) qu il y a peut-tre moyen de se servir de la cause mme - le cinm a-dune bonne partie
du mal, pour servir des intrts contraires : le bien, lveil, la mise en question, une autre politique
et un combat plus large, plus largement indit, plus rvolutionnaire-ctait le m o t-e n un mot.

Lide : trois films (un Renoir, un Hawks, un film comique, si je me souviens bien), trois films
populaires seraient projets dans trois quartiers diffrents, dans la rue, sans annonce, sans tract,
sans explication. Avec lespoir- lgitime : il faut se souvenir de la ferveur des changes de paroles,
des discussions spontanes jusque tard dans la nuit, au hasard des rencontres - dans lattente,
donc, de questions populaires et simples, dans lespoir d un dbat vif, dun dbat brut, sur la
nature du cinma, sa fonction dendormissement, ses mcanismes d identification, ses structures
fermes, payantes, cloisonnes, normalises, dans lattente de tout autre chose peut-tre : une
ouverture, un clat - de voix? - , une rponse de lautre deux ou trois hantises du mme.

Lide est reste lettre morte. Les dirigeants (politiques comme les autres) du Cin-Club U.
refusrent, sous les prtextes les plus futiles, vaseux, contradictoires : il y avait l sans doute pour
eux quelque danger.
Lide nest pas reste lettre morte : une intervention (plus tard) pour substituer la projection
dun film (dans un lieu de luniversit aussi) un dbat contradictoire sur le pourquoi et le com
ment du rapport (en Mai/Juin 68 il se posait de manire pressante) ce film - tout film - a trs
vite dgnr : preuves tangibles et douloureuses (pour lesprit plus encore que pour le corps) de
la rsistance violente de celui que lon essaie de priver de son film , du rapport violent qu il a avec
ce film : coups, brutalits, peu de paroles changes. Rsultat nul pour les spectateurs, enseigne
ment v if pour le cinphile en proie au doute. L ide nest pas reste lettre morte : je ne veux
pas parler des Etats Gnraux du Cinma et autres (surimpressions plus ou moins passagres
sur une profession en perte de vitesse. Simplement rappeler quelques ides, de celles qui ne
soublient pas si facilement : face la ralit violente - tangible, brute, brutale - du rapport du
spectateur (et du cinphile : nous tions les premiers, quelques mois avant Mai, crier contre les
quelques hrtiques qui se permettaient de troubler la quitude et la srnit dune projection)
son film , on ne peut plus ne pas se poser quelques questions : pourquoi et comment l invention
de Lumire (quelques minutes de prise photographique et anime sur le rel fugace, dans un
espace qui tient de la foire et du muse) sest transforme, normalise ce point : une salle, des
images parlantes, montes, mixes, standardises dans leur dure et leur format, des images et
des sons assembls de telle manire quils forment une histoire, une fiction, avec ses codes, ses
conventions, tout un rituel immuable et fixe, etc. (si on connat l histoire, on se penche peu sur
cette aberration - invitable? - que constitue la mise en forme dfinitive du cinma tel que nous
le connaissons). Lide nest pas reste lettr morte : de l utopie (travailler sur la camra ellemme, imaginer dautres hypothses pour lvolution du cinma, faire comme si tout, cela ntait
qu un - mauvais - rve et quon allait pouvoir se rveiller, recommencer le cinma zro), la
ralit toute proche du possible (le cinma dauteur et le cinma politique ne devenant quune
seule et mme chose, qui se fendille, qui meurt, enfin peuvent advenir un nouveau type de film,
un nouveau spectateur, un nouveau rapport entre les deux), une volution stait faite, irrver
sible : peut-tre, aprs tout, le cinma (la reprsentation) ntait-il pas le mal absolu (communi
cation impossible, mdiatise, dsacralise), peut-tre ntait-il pas non plus la source de toute
joie, de tout merveillement (devant le follement rel, le follement imaginaire), sans doute
ntait-il pas grand chose, rien - ou presque : ni un moyen dexpression, ni un art, ni une indus

CONTRE LA NOUVELLE CINEPHILIE

45

trie, mais un peu des trois, une activit qui ne porte pas (tellement) consquence, qui na que
trs peu de ressort et deffet, rien mais quand mme une infime partie de tout, un mlange contra
dictoire du sacr (lhomme devenu dieu dans le, hors-champ du cadre) et de lhrtique (bravant
linterdit de toute reprsentation humaine, impie) : ce nest quaujourd hui, alors quon le vide
du peu de sens qui sentte adhrer encore, maintenant qu il est moins que rien (une imposture,
de la frime, du vent), ce nest quaujourd hui que cet infirme et informe mlange qui na plus
de cinma que le nom pourra - peut-tre, sans doute - laisser se faire et se prendre quelques liber
ts de films, des films sans espoirs et sans illusions, neufs et tranchants, partis de rien pour aboutir
peine plus - mais cest ce tout petit supplment qui fera toute la diffrence - , un tout petit
peu plus que rien (et rien voir avec un quelconque supplment dme), un tout petit plus de rien.

God Save the Queen

She ain t no human being
There is no future
In England's dreaming

Dieu sauve la Reine,

Ce n'est pas un tre humain,
Il ny a pas d'avenir (de futur)
Dans l'Angleterre qui rve
Sex Pislols (God Save ihe Qucert)

CINptflUE 1

Cinphilie barre, raye : la vieille cinphilie, lancienne, nexiste plus ( quelques exceptions
prs, prhistoriques et pathologiques : des survivants dun autre monde - quelques exceptions
qui confirment la rgle de son arrt de mort); quanta la nouvelle, ce que je veux essayer de mon
trer cest quelle nexiste pas non plus, quelle est une imposture.
Le dictionnaire usuel (srieux : Petit Robert ) ignore-par un bel oubli : la contradiction nest
quapparente - le mot cinphilie, alors qu il consacre une ligne au cinphile : amateur et connais
seur en matire de cinma .
Il ny a plus de cinphiles : cest--dire de spectateurs qui aiment (premier sens du mot amateur)
le cinma, qui en sont un peu des bricoleurs adeptes (deuxime sens du mot amateur, avec une
nuance de non-professionnalisme), et enfin qui le connaissent (ne parlons mme pas du en
matire de cinma sur lequel il y aurait pourtant beaucoup dire). .
Et sil ny a plus de cinphiles, on ne doit pas aller en chercher la raison trs loin : il ny a plus
- peine : on verra comment et sous quelles rares et exceptionnelles formes - plus de cinma.
Pour tre plus prcis : il ny a plus de cinma dauteur, plus dauteurs de cinma (on pourrait dire,
plus gnralement : Part est mort, mais du fait de l ignorance de cette mort dans laquelle sont
tenus la plupart des gens, sa survivance nest quun simple malentendu), il ny a plus que des
films, et cest tant mieux.
Il ny a plus que des films : au moment o la politique dite des auteurs tait passe dans les
murs et les media, la plupart des cinastes auxquels elle avait russi faire reconnatre ce statut,
la plupart de ces cinastes taient hors dtat de nuire, hors d usage - ils ne tournaient dj plus.
La machine cotation ne pouvant pas fonctionner vide, ne voil-t-il pas quune cohorte inter
nationale de jeunes ralisateurs se prsente la porte, avec tous leurs papiers en rgle : certificat
garantissant lauthenticit et la cohrence de la vision du monde, projet global, thmes garantis
longue dure et lpreuve des balles, obsessions solides et stature de pote aux dents longues,
avec preuves et thories lappui, bref des jeunes gens fermement dsireux dinscrire leur nom
en lettres dor, la fois sur les enseignes lumineuses des cinmas et - via la reconnaissance des
critiques et les rcompenses officielles et artistiques de tous ordres - sur les pages jaunies
lavance de lhistoire du cinma, une histoire en train de se faire - on stait tellement tromp
dans le pass : mieux valait cette fois prendre ses prcautions - au vu et au su de tout le monde :
qui ne connat pas aujourdhui ses auteurs! Qui ignore les Goncourt du cinma!
Qui connat lesjlms ? Dun film on ne sait rien, on ne sait plus rien dire. (Entendons-nous bien :
je ne prtends pas quon a beaucoup mieux su dans le pass - on sait que le cinma rend bte
et les spcialistes et les nophytes - , du moins a-t-on essay de savoir, de parler un peu et un
peu srieusement de ce qui forme la forme et la trame dun film , de ce qui le constitue, de ce
quil est). Aujourdhui, spcialistes lappui - ignorants fantoches du Masque et la plume, Bory,
Benayoun, Charensol, spcialistes culturels, Baroncelli, Siclier, humanistes forts dun peu de
savoir de tout poil, Grisolia, Roy, Ciment, hommes de media laffut du neuf et du solide, Bouteiller, Chalais, Drucker, et jusquaux marginaux plus intelligents ou plus malins dont on repar
lera plus loin, ceux qui vont de a cinma aux Cahiers en passant par la france-culture prten
tieuse de lquipe du Cinma des Cinastes - aujourdhui on ne parle dun film que pour valoriser

L'ANCIEN ET LE NOUVEAU

son auteur, pour le faire mousser (il y a des exceptions - le cinma commercial et distractif, le
porno, la srie Z italienne, le cinma dit amateur...), on ne parle dun cinaste, dun auteur, que
pour faire vendre une marchandise, pour lui donner un supplment dart, un supplment dme.

CINBHILIE 2

ClNEfHILIE 3

Le film est bel et bien perdu quand la seule justification son existence, la seule parole sense
qui peut se profrer sur sa raison dtre, ne consiste pas - ne consiste quen une approximation
de sa place et de sa valeur relatives dans luvre d un soi-disant auteur : bricolage et rafistolage
par ce spectateur dun type nouveau (petite bourgeoisie intellectuelle, cadres...) de ce qui est dj,
dans la bouche pteuse du critique, attach-de-presse-press-de-sattacher / attach-case-culturel-dtach-par-la-production / attach-avec-ceinture-de-scurit-bandeau-sur-les-deux-yeuxboules-quis-dans-les-oreilles, de ce qui nest dans cette bouche (des gots) que rafistolage htif
et dj prmch depuis des centaines dannes. Cela donne rarrive lcho drisoire et rper
cut dune somme de minuscules et inutiles connaissances (biographiques, thmatiques, esth
tiques, anecdotiques, ou plus simplement fantaisistes ou dlirantes), un petit peu de savoir
(comme on dit), juste de quoi alimenter une conversation de file dattente, quelques notions de
queue, quelques meubles kitsch pour la tte.
Films perdus, et cest bien fait. Dans la masse des films qui ont retenu lintrt (une masse
o la qualit franaise davant la nouvelle vague est depuis longtemps rejointe et rattrape par
la qualit internationale - italo-amricaine en premier lieu), dans cette liste longue et fastidieuse
des hauts moments de lanne cinmatographique, on retrouve partout - peu de choses prs :
on verra tout lheure que ce sont les seuls objets sauver du naufrage - les mmes noms, les
mmes films, dans un ordre diffrent pour toute drisoire singularit : la liste-type de Cinma
78 et celle de ses lecteurs sont identiques celle de la profession (voir les Csars), celle des media
(telle rcente mission de tlvision, reflet de ses gots propres, de ceux de Benayoun/Bory qui
menaient cet aprs-midi la danse des toiles sur le petit cran), celle de la liste moyenne de la
masse des spectateurs (voir les recettes), celle aussi des Cahiers. Enlevez Padre Padrone, Unejour
ne particulire ou Providence, et gardez Le Camion, L'Ami amricain, Alice dans les villes, Les
Enfants du placard. L'Ombre des chteaux. Le Diable probablement. Cet obscur objet du dsir, les
Casanova de Comencini et Fellini, Newsfrom Home, Une sale histoire, Annie Hall, Barrocco, Lo
scopone scientiftco. La Ballade de Bruno, L'Ombre des anges, Maman Kusters. Quobtenez-vous?
En gros, et si elle tait tablie, la liste des Cahiers. Quest-ce que a prouve?

a ne prouve rien : a ne vient que confirmer^un tat de choses (la toute-puissance des pro
ducteurs, distributeurs, exploitants associs, la standardisation par le bas des produits de base
destins la grande consommation, la division de plus en plus radicale et incompatible entre les
films du systme conformes aux normes et les uvres marginales, isoles, sans public, la raret
dramatique des films qui nappartiennent aucune de ces deux catgories et qui sont peut-tre
la troisime voie/la voie de lespoir et de la dlivrance, enfin la difficult de plus en plus grande
qu il y a se retrouver dans cette jungle et slectionner - lucidement - quelques bons objets),
a ne vient que confirmer un tat de choses, vont rpondre du tac au tac les philosophes de
laprs-coup, les nouveaux thoriciens du fait accompli. Grassement installs devant leurs chif
fres, confortablement conforts par les faits. Les bras baisss, la mine triste ou rjouie selon
lchec clair et net dun film clair et net ou le succs heureux et ambigu dun film heureusement
ambigu.
a prouve quelque chose : quand les analyses et les ractions des diffrents intresss - int
resss divers titres lart, lindustrie, le langage cinmatographiques - se recoupent et se confon
dent tel point, quand chacun y va de sa crise (et cest en fait toujours de la mme qu il sagit :
y a-t-il ou non encore de bons films et comment faire pour que ces films remplissent leur contrat,
fassent le plein de leur public), quand il ny a plus de cinphiles puisque rien ne se rencontre plus
- film ou auteur - qui ne soit programm, class, toil et catgori lavance, quand les films
les plus avancs et les plus nouveaux des cinastes sont condamns au succs (chacun sa
manire, chacun son chelle) et ladhsion totale et imbcile de ces nouveaux cin-flics qui
se doivent de cogner avec amour ou haine sur les plus rcents films ou cinastes la mode (ce
qui revient dire que la russite commerciale d un film est toujours inversement proportionnelle
au peu de choses qui passe de ce film au spectateur et que ce peu de choses risque bien dtre
rduit nant mme pour ces quelques rares films qui atteignent encore justement leur public
grce au fait quils ont t des flops commerciaux, ces quelques rares fin is de chambre ou Jilms
de famille qui sont condamns, si on ny prend garde, tre projets dans des salles vides ou ce qui revient au mme - devant des spectateurs tout aussi vides), quand la rondeur et la per
fection dun produit, son Jini, se mettent tenir lieu dasprits, d imperfections, de hauts et de
bas - ce qui diffrencie hautement le cinma d auteur du cinma d'teur, cest que le premier
ajoute quelques touches et quelque paisseur de peinture qui sont de lui sur la toile alors que

CONTRE LA NOUVELLE CINEPHILIE

47

lautre retranche consciencieusement tout ce qui dborde et dgouline pour obtenir le tableau le
plus propre et le plus propice tre identifi demble comme tel -, quand Hollywood comme
Paris un seul homme porte sur ses paules tout le poids dun film ( Hollywood lagent/impre sarioou lavocat qui remplacent eux seuls le ralisateur, le producteur et le studio dans la confec
tion du film; Paris le ralisateur, condamn de plus en plus monter lui-mme son affaire),
quand tout le monde- producteurs, critiques, distributeurs, techniciens, ralisateurs, spectateurs,
hommes politiques - , ignorant quil faut laver son linge sale en famille et que la lutte des classes
existe encore et plus que jamais, quand tout ce monde-l fait son march ensemble, quand on
ne peut plus ouvrir un journal sans quune marchande de quatre saisons vous propose la une
le dernier lgume cinmatographique - un.lgume calibr et splendide qui fera le plus bel effet
sur ltagre cervicale au rayon culture, agriculture et environnement intrieur, naturellement
hors de prix : vous savez, les lgumes, en ce moment... -, quand sadditionnent ces crises et ces
crues verbales dont ce paragraphe interminable nest quune ple imitation, quand... tout cela...,
le moins quon puisse dire est : il y a quelque chose qui ne va pas.

CINpflILIE 4

Ce nest pas quil y ait une crise. Des films intressants, passionnants, il y en a (certains se trou
vent mme dans la liste-type pour la France). Le problme nest pas non plus de savoir si ce choix
est un bon choix pour la France - non, ce nest pas un bon choix mais a na quune importance
relative. Le problme - ce qui ne va pas - cest quon ne sait pas quoi en faire, de ces films.
Faut-il les savourer comme on suce un bonbon (ya bon Banania, Benayoun, Bory, Bescos),
les dcortiquer avec mfiance ( LHuma-Dimanche , Nouvelle Critique ), dgot hautain
(smiologiquement, avec Metzitude et a-gesse), ou enthousiasme dvoreur (Champetirement,
Cinmadescinastesment)? Faut-il les avaler en vitesse, les yeux ferms sous lemprise du plaisir
(comme semblent le suggrer Arthur, Bouteiller, Drucker), ou un peu honteusement et la dro
be (comme Chalais, comme un moine, comme un animateur de cin-club)? Faut-il les manger
luxueusement ( la neige, en se faisant un peu peur pour sortir de sa torpeur paresseuse, Avoriazement, la mer en respirant une large bouffe diode, Deauvillement), ou pauvrement (mais
Dignement)? Faut-il, ces films, ne les manger qu moiti, en recrachant ce qui est moins bon
(Positivement), ou ne pas les manger du tout - faire la moue devant une bonne moiti, faire
lamour avec ce qui reste - et en commencer, pour quun culte sinstaure, la culture (ce culturisme-l, oq laura reconnu, cest celui qui fait laura des Cahiers)0.
Je ne sais pas plus que les autres ce quil faut faire de ces films. Ce que je sais, par contre, cest
quun film ne se mange, ni ne savale, ni ne se cultive, ni ne sadore, ni se fait lamour ou la moue
avec. Un film se trouve, quelquefois par hasard, se regarde, scoute; il arrive quon lentende,
quon le voie - voire quon le rencontre. On dira que cest bien trivial et mystique, mais une fois
rencontr un film, qu'est-ce qu'on peut bien en faire?
Sans avoir de solution (miracle) ou de rponse, on peut hasarder quelques btises : si un film
aujourdhui - un film qui touche, comme un film qui manque son but : moi - nest, le plus sou
vent, qu'un film ( savoir : son auteur passe en second, il passe derrire, il sefface-et pour cause :
cest dans la logique du systme de ne plus permettre que la cration dobjets qui prcdent et
constituent leurs sujets/fabricants et non plus linverse), si un film nest quun film, il faut le
prendre comme tel et en rendre compte comme tel. A savoir : simpliquer directement dans le
rapport le plus personnel qui soit avec ce film (et non avec son auteur, prtendu ou rel); rendre
compte - prendre le rel la gorge - de ce qui, partir de ce film, dans ce film, fait signe, fait
sens, fait sensation ; ne pas entretenir - cest un mensonge par omission - la confusion et lamal
game entre le film et son fabricant; replacer constamment le film (cela implique de prendre clai
rement ses distances avec lactualit, du jour, du mois, ou de lanne) dans la perspective la plus
large possible, cest--dire essayer de mettre sur le mme plan le dialogue avec les auteurs du
pass et le dialogue - l'coute, plutt - avec les films du prsent; ne pas faire de hirarchie, faire
la diffrence.

CINPHILIE 5
/

Abandonnons les conseils hasardeux - un code moral nest jamais rien dautre que cela : il est
prendre ou laisser - , pour parler plus prcisment.
Le Cinma des Cinastes (France^ Culture, 19 h 10, tous les dimanches) est un exemple par
ticulirement intressant et symptomatique. Autour de C.-J. Philippe, reprsentant de la vieille

L'ANCIEN ET LE NOUVEAU

cinphilie, une quipe - principalement P. Donnadieu et C. Champetier : deux nouveaux cin

philes - rend compte de son actualit du cinma. Projet passionnant au dpart - encore que
demble orient vers lactualit des cinastes, ce qui explique que les seules missions russies
de la srie aient t celles consacres des cinastes d'envergure, Godard, Moullet - , et qui nous
intresse dautant plus que beaucoup des ides, des options, des choix qui constituent la plate
forme - ltendard - de cette mission sont dans la mouvance des Cahiers.
Il est intressant et symptomatique de voir comment la mise sur pidestal, ds le dbut, de
Straub et Godard - plutt que leurs films, cest bien leurs personnalits, leurs dclarations, leurs
slogans qui sont ici source dinspiration et de dvotion -, comment cette mise-en-bande de quel
ques ides a trs vite dgnr, dteint. Il ne se passe plus une semaine sans que de nouveaux
chefs-duvre, tous plus absolus, irrmdiables, totaux, que les autres ne surgissent. Et pour
tant : loption intellectuelle et dchiffrante de dpart sen ajoutait une de modestie : parler des
films la premire personne, humblement rendre compte de comment a maffecte .
Parler dun film la premire personne ne revient pas expliquer, en dtails, comment ce film
vous transperce et vous troue. Il semblerait quil soit devenu impossible de dire j ai ressenti a
comme a et j'a i compris a et l je n ai pas bien saisi et a m 'a fait de la peine d'autant queje pleure
chaquefois quune petite fille lit du Raymond Chandler ou autre chose de plus simple (et daussi
direct). Et encore plus impossible si lon a quelques connaissances prcises (quelque savoir) com-

Mitestones, de Robert Kramer

muniquer sur le film qu'on aime. (Mieux vaudrait rien - un silence d une heure, alors - que trop
de toc). Cela dit, les critiques de cinma ne sont pas les seuls souffrir de dpersonnalisation lyri
que : lautre jour, un dbat o une trentaine de tlspectateurs avaient loccasion de poser quel
ques questions aux plus clbres des journalistes, prsentateurs et animateurs de la tlvision,
pas un seul, pas-une seule fois, na pos une question directe et personnelle qui limpliquerait,
lui - ce ntait que propos mdiatiss, banaliss, baliss par les lieux communs les plus culs
sur les ravages de laudio-visuel : ne pensez-vous pas que le public risque de... tes-vous conscient
de la responsabilit immense que vous avez envers tous ces gens... ne craignez-vous pas de bourrer
tous ces pauvres petits crnes qui sen remettent vous . Pauvre public, oui, s'il est limage de
ces trente slectionns.
Faisons une minute de silence.
(Je connais des gens avec qui il est possible de discuter dun film. Tout le monde - ou presque
- en connat. Il faudrait commencer par l).
Trve de crise de socit : Venons-en aux faits.
Les faits : les nouveaux films des nouveaux cinastes fonctionnent leffet de signature. Par
exemple, parmi ceux qui puisent plus ou moins ouvertement, profondment, dans le fonds cin-

CONTRE LA NOUVELLE CINEPH1LIE

Milestones, de Robert Kramer A

49

Anatom ie d'un rapport, de Luc Moullet

L'ANCIEN ET LE NOUVEAU

philique : Tchin (le miroitement de lusine rves), Fassbinder(!a mise vif, et sous plusieurs
coutures, de la part de mlodrame qui fait sonir du quotidien les gens les plus ordinaires), Wenders (la mise au pas de la fiction lordre de l'arbitraire musical, rythmes et mlodies imbriqus
dans la scansion du rcit), Kan (fanifice rhabilit en tant qu'il permet de surcoder le surrel,
ci travers laferie ou la biographie imaginaire), Jacquot (feutrer le rel pas de loup pour lui adjoin
dre une dimension, celle de la grande dception monochrome). Il y a l un danger : que mme
dans ses manifestations les plus cohrentes et admirables (dignes dtre admires : langoisse tri
viale ou l'motion bte qui font quun film de Jacquot ou de Fassbinder/e vous lche pas, la sin
gularit attachante avec laquelle Jacquot identifie des atmosphres ou des personnages de Lang
ou Cocteau de vieilles connaissances - comment il se met de plein-pied avec eux), ce cinma rie
dbouche sur un cul-de-sac, celui dun univers stylis et sans surprise, dun petit monde lim i
tation signe de la vie. On assisterait un retour en force de lambigut qui ne serait, somme
toute, gure plus engageant que le bouclage fictionnel du politique auquel nous ont habitus
depuis quelque temps dj dautres anciens cinphiles de la mme gnration (Tavernier, Corneau, Boisset, Santoni, Thomas, etc.). Le risque est grand quen face de la fiction de gauche (et
de celle de droite) apparaisse un cinma de lapparence et de l'apparat : onirisme de cuisine,
cinma de vitrine, cinma de salon.
(Il convient de mettre radicalement part un film comme Le Thtre des matires : Biette est
le seul cinaste avoir pouss lidentification au travail hollywoodien - pas au style ni au contenu,
secondaires pour lui - un pareil niveau d exaspration : partir dun embryon de fiction fol
lement abstrait - base de jeux de mots, de drive signifiante, de gomtrie invariable - , il sest
construit une histoire qui lui devient lquivalent impersonnel - mais en mme temps excessi
vement autobiographique - dun scnario de commande. Lartisan Biette excute donc le travail
dans les dlais et respecte le contrat quil sest perversement pass avec lui-mme. Do vient
que Le Thtre des matires soit le film le plus dconcertant et inclassable de ces dernires
annes).
Limpasse semble tout aussi invitable pour les quelques femmes avoir tir leur pingle du
jeu, avoir fait leur chemin (un chemin important, consistant : les films parlent pour eux-mmes) :
on ne voit pas comment Duras ou Akerman, sous la pression du systme quelles ont ellesmmes mis en place et de lengrenage de l'offre et de la demande, se sortiraient du cercle deffets
quelles ont produit sans y laisser des plumes, sans tre accules irrmdiablement une petite
matrise. Elles ont en commun avec les nouveaux cinastes cinphiles un discours qui est celui
du nouveau pouvoir, discours dangereux qui peut se rsumer ainsi : j'en sais trop sur ce que je
fais pour que mon cinma ne se confonde pas avec moi; je ne puis rien dire de ce queje fais car cest
de l ordre de l'impossible d'en dnouer lesfils . Ou comment mettre en scne, dune manire ou
dune autre, le discours du non non-dupe ; comment, en indiquant bien par-ci, par-l quel point
on est au courant - la coule-, faire passer avant tout lide quon est dpass, submerg, impuis
sant, tranger et dupe de sa propre cration : je sais - fort - bien ce que je fais/je ne sais pas dire - ce que je fais.
11est des films aussi beaux et importants que le risque auquel ils se brlent. Son nom de Venise
dans Calcutta dsert, Le Droit du plusfort, Je, Tu, Ih Elle, Les Enfants du placard, sont des films
trop criants du dsir de porter leur fabricant au statut d'Auteur pour quils soient assurs davoir
une descendance. Il y a plus attendre de films qui sont fabriqus de toutes pices, sans atre
ambition que celle de servir leur scnario (des films aussi diffrents et htroclites que La
Machine, Derzu Ouzala, Anatomie d'un rapport. Deux fois {Jacky Raynal), Comment a va, Chro
mt ici t / (Patrice Kirchhofer), Safrana, Behindert, Les Mains (Pierre Brody), Film about a Woman
Who (Yvonne Rainer), L Ombre des chteaux, pour nen citer que quelques-uns parmi les plus
reprsentatifs), des films qui sont des films sans plus (value ou autre) et qu il faut prendre comme
tels parce quils fonctionnent un un, quils seront suivis par dautres, et que ce qui fait leur force
cest justement quil est impossible de prvoir par quoi ils seront suivis. Les films de demain nont
ni thtre, ni matire. On ne sait pas de quoi iis seront faits. On ne sait pas o et quand ils seront
vus.

Au cinma, il faut faire la part des choses. Cest--dire retenir, fixer, dsenclaver, privilgier cer
tains films. Au dtriment des autres. Pour marquer leur importance. Pour quon sache nousmmes, ce qui est plus difficile quil ny parat, qui on est, et qui on aime. Le reste est affaire de
compromission.
Il en va autrement la tlvision.
Sans tre la voie de sortie aux impasses du nouveau cinma et de la nouvelle cinphilie, elle
est un peu la voie zro du retour minimum la passion (hallu-cin) - plus dmocratique que celle

CONTRE LA NOUVELLE CINPHILIE

51

du grand cinma dhier parce quaccessible un encore plus grand nombre - , une passion incon
sidre pour toute image qui parle. Inconsidre : cest dans les limites mmes de son mode
demploi courant - cest--dire sans discrimination, avec le plus petit recul et la plus petite consi
dration - que la tlvision est susceptible de rvler sa plus grande - sa seule - richesse.
La plus petite considration : il faut entendre ce mot dans tous ses sens. D'abord le premier :
action dexaminer avec attention. Ensuite, et a a son importance - secondaire mais obligatoire :
dans le sens de motif, raison que lon considre pour agir. Et, par extension, dans le sens de
lestime que lon porte ( quelquun). (Les dfinitions sont, toujours, du Petit Robert ).
Il ny a rien de plus triste (de plus mesquin et confortablement petit-bourgeois) que lattitude
litaire (slective et sgrgationniste) qui consiste bien utiliser la tlvision : celui qui, croyant
ntre pas dupe, croyant chapper labrutissement collectif dont la tl est cense tre labou
tissement massif et massue, lemploie bon escient (cest--dire petites doses, culturelles et bien
choisies), celui-l erre : il vole de ia culture au-dessus d un nid de coucous quil mprise, il ne
pige que dalle ce qui fait lessence de la cinphilie et de lamour du cinma (petit cran, grand
cran, mme combat), il est la trane et la coule des couleuvres qui Philip Morris fait avaler
ses nouveaux potes-cigarettes (auteurs luxueux du cinma de pacotille qui rapetisse les grands
boulevards vue dil), il na plus aucun dsir qui ne soit canalis lavance (une seule chane
au lieu des trois du petit peuple), il est mort, et je crache sur son cercueil de velours viscontien.
Ce nest pas un problme demploi du temps. Cest un problme demploi de la tte : tout
moment il se passe quelque chose dintressant la tlvision. Il suffit douvrir le bouton et
dappuyer sur les touches, sans y accorder trop dattention ou destime, avec la plus petite raison,
le plus petit m otif pour agir de la sorte. Encore faut-il en tre capable, et capable tout aussi bien
de voir et dentendre pour son propre compte ce qui (se) passe alors : des feuilletons amricains
dont les meilleurs - Columbo, Kung-Fu - sont lgal du cinma amricain de srie, du film de
genre un peu bcl qui boucle bien, un genre qui disparat sur les grands crans mais qui continue
prolifrer - plus ou moins heureusement mais toujours pour la plus grande joie nave des petits
et des grands-sur les petits crans; des feuilletons franais qui romancent plaisir (plus ou moins
heureusement, encore une fois) les petites pripties familiales ou amoureuses des humbles ou
des riches; des mises en scne politiques (Marchais, rcemment, ridiculisant comme un beau dia
ble les calmes machinations des pouvoirs runis du journaliste et du ministre acadmicien de la
justice) qui donnent envie de crier, rire, battre des mains et pleurer comme au temps des plus
belles mises en scne cinmatographiques de Dovjenko; des informations nen plus finir
commejamais le cinma nen fournit (tlvision scolaire, missions sociales, documentaires); des
beaux films, des films moins beaux, des films nuls, des films quon revoit pour la neuvime fois ;
et jusquaux interludes et aux jeux tlviss, aux mivres varits et aux chansons disco, au sigle
de la chane qui ne bouge pas, immuable, les jours de grve : toujours, quelque chose est l qui
retient, ordinaire ou extra, quelque chose prendre au premier degr comme un meurtre, quelque
chose qui saigne sous le sens.
La tlvision est le dernier endroit o quelque chose de la lucidit hallucine de la cinphilie
dhier est encore possible : allez-y vous vautrer dans le sublime et le dbile, toutes notions de
temps et de got mles! Dmlez la laine enchevtre du 625 lignes pour vous tricoter un vte
ment votre mesure, hasardeuse et logique! Cest bien le seul lieu, trop familier pour quon sen
avise, o le dernier cin-tl-phile peut chapper la mort monotone, partir l aventure. Tout
son savoir (hier gai, aujourdhui sinistre et suprieur) ne lui sera plus daucune utilit. Il perdra
son pouvoir, il perdra ses moyens. Sil nest pas encore trop rouill il pourra, en trois minutes
dextraits, se faire une juste et rapide ide de la production cinmatographique actuelle. a le
dcouragera radicalement de sengouffrer dans les multi-salles clinquantes pour se faire dglin
guer. (Sil est un peu pervers, avec tous ces extraits de films qui sont presque toujours les mmes
quelques variantes prs et qui donnent bien une dimension l'infin i, il pourra se monter ses
propres films, comme un collage de cartes postales - les reproductions sont toujours plus belles
et plus utiles que les tableaux-, un collage fait avec les plus belles miettes et les plus beaux mor
ceaux de notre civilisation en instance de divorce avec elle-mme).
S il est vrai que la tlvision tue le cinma, alors, vite, une bonne fois pour toutes, que meure
ce cinma!
Tout ce qui est superflu, drisoire, monotone ou quotidien, tout ce qui est en trop doit ds
ormais nous requrir. Ce qui dborde, le moindre accent-tu, la plus petite parcelle dhroque
( la tlvision, mais aussi au cinma o il sagit, pour sortir du mirage de la totalit, dmietter
les films, de se saisir du moindre et prcieux fragment qui fait saillie, de dtacher le pas-tout et
den faire son parcours). Tout dans tout doit nous retenir partout, pour autant que nous accep
tions den subir et les consquences et les retombes : un million de fleurs roses en plexiglass
qui se transforment en un million d'hologrammes de Lauren Bacall et vont atterrir en pluie dans
le dernier bidonville de la plante dserte.

L'ANCIEN ET LE NOUVEAU

Une dfinition : Entropie ^fonction dfinissant l'tat de dsordre d'un systme, croissante lorsque
celui-ci volue vers un autre tat de dsordre. Dgradation de l nergie lie une augmentation de
cette entropie.
Une chanson de Bob Dylan, Clothes Line Saga (La saga de la corde linge), qui dit peu prs :
maman ma dit d aller voir si le linge tait sec/le voisin m a demand/ces vtements sont vous/j'ai
dit quelques-uns pas tous/il a dit/vous donnez toujours un coup de main pour la lessive/ j ai dit quel
quefois pas toujours/et puis mon voisin sest mouch le nez/ei papa a cri/maman veut que tu rentres
le linge la maison /je fais toujours ce quon me dit de faire/alors je l'ai fait bien sr/je suis rentr
la maison/et maman m'a ouvert/et j ai ferm la porte.
en guise de conclusion,
Louis Skorecki

RPONSE A C.N.C.
PAR PASCAL KAN

Que Skorecki dans le texte prcdent ne voie dans le choix dauteurs opr par les Cahiers que
rflexe culturaliste, soumission l image de marque impose par ces films eux-mmes, serait cer
tainement une thse recevable (mais sans tre dailleurs totalement nouvelle, puisquimplicitement prise en compte dans un certain nombre de textes se rapportant ces auteurs), si ce au nom
de quoi cette thse est formule oprait dans lactuelle production cinmatographique une quel
conque coupure, constituait un point d'appui mthodologique (ou thique) partir duquel essayer
de repenser ce que devrait tre, ce que doit tre aujourdhui - car aujourdhui plus que jamais,
peut-tre, cela nous manque - une critique de cinma vivante. Au lieu de quoi le texte, au nom
d une certaine vrit cinphilique, tablit seulement un palmars diffrent et indique une direc
tion : ce serait la tlvision, mais dans ses zones les plus obscures, que quelque chose de la
lucidit hallucine de la cinphilie d hier, quun retour minimum la passion du cinma, serait
possible.
Ces positions, dlibrment polmiques mais fort cohrentes, appellent lvidence un dbat.
Dbat historique certes, tant la cinphilie a depuis perdu son sens, mais qui recouvre en fait des
enjeux trs actuels (non seulement par rapport tel ou tel cinaste prsent, dont la dmarche en
est justiciable, mais par rapport la revue, dont la cinphilie a constitu le noyau formateur dun
certain nombre de collaborateurs).
Comme on va le voir, la cinphilie nest pas simple : elle serait plutt double. Skorecki, en fait,
sexprime au nom dun aspect de la cinphilie contre un autre. Il est donc temps de rtablir cette
dualit historique, et de ne plus passer complaisamment sur un certain obscurantisme et un cer
tain terrorisme cinphilique (seconde tendance que larticle ci-dessus ne se fait pas faute de ravi
ver, et qui peut aboutir des propositions aussi extravagantes, aussi prives de sens que de dire
que Jacques Tourneur est le plus grand cinaste du monde, ou perptuellement halluciner dans
tel ou tel dtail de mise en scne invisible pour le nophyte, toute la vrit du cinma). Mieux
vaudrait reconnatre, dans ces attitudes trop passionnelles, une incapacit bien relle parler vri
tablement du cinma, produire quelque chose au terme dune vision, au lieu de reproduire de
cette faon strile et finalement masochique une fascination pour lobjet - fascination dont on
sait aujourdhui quelle tait le maltre-mot de cette cinphilie-l (cest nommment de la plus
ancienne, de la mac-mahonienne dont je parle).
Cette cinphilie atteint son degr dexposition le plus parfait et le plus dfinitif avec larticle
de Michel Mourlet Sur un art ignor {Cahiers n 98), lequel expose la vanit de tout travail
critique, de tout point de vue. Il crit notamment : L'absorption de la conscience par le spectacle
se nomme fascination : impossibilit de s'arracher aux images, mouvement imperceptible vers l cran
de tout l tre tendu, abolition de soi dans les merveilles d'un univers o mourir mme se situe
l'extrme du dsir. (...). Le mouvement, domaine spcifique de notre art, doit salourdir dun enjeu
ou se parer d une grce tels quil empche l irruption de la conscience critique dans l enchanement

RPONSE A C.N.C.

53

des actes fdms. Quon me comprenne : ce nest pas l anti-brechtisme systmatique de

Mourlet (!) qui est criticable (le brechtisme aurait probablement t liquidateur), cest quen niant
la distance aux uvres, il abolit tout point de vue prsent, et donc toute possibilit den tirer quel
que chose (ce quil postule au fond). Aussi la mise en scne (cf. ci-dessous), dont lhabituelle
fonction de masque et de recouvrement Hollywood opre travers des figures aussi diverses
que lellipse temporelle, le rcit la premire personne, le contrle matris de la profondeur de
champ, nest-elle jamais analyse en tant que telle, mais toujours rfre un Mystre o girait
toute la magie du cinma. Ce que reproduit larticle de L.S., quand il voit dans le ciselage dun
dtail , lclairage dun geste , la seule marque vritable dun auteur. Or cette magie, tout au
contraire, rsidait dans la parfaite intgration des diffrentes phases productives les unes aux
autres : do limportance du producteur, et singulirement dans luvre de certains cinastes
(comme Jacques Tourneur, justement).
Les propositions et prsupposs de Skorecki vont trop dans le sens de la reproduction de cette
fascination dont les cinphiles ne surent finalement rien faire, avant dtre balays par une cri
tique politique (car la politique ne manquait pas de produire quelque chose, elle, et dans tous les
champs).
La cinphilie mac-mahonienne ne fut jamais une cole critique mon sens, en raison dune
politique des auteurs qui laveuglait sur tout ce qui tait tranger ses critres (et qui faisait
par exemple crire Mourlet qu'on pouvait prdire sans grand danger d'tre dmenti que Welles,
Kazan, Visconti, Antonioni et autres seigneurs actuels deviendraient intolrables dans vingt ans ,
tout en ltant ds maintenant aux plus sensibles (op. cit.)).
Revenons donc un peu sur ces critres mac-mahoniens, trop voils dans larticle de Skorecki.
Le premier malentendu concerne la notion d'auteur : il ne sagit nullement du cinaste qui crit
un scnario avant de le tourner, mais au contraire, pratiquement exclusivement, du metteur en
scne de scnarios crits par dautres et proposs par un producteur. Les auteurs lus sont donc,
paradoxalement, ceux qui le sont le moins, ceux qui laissent le plus intact le fonctionnement de
la machine hollywoodienne, et par l peuvent provoquer le sentiment quils se lapproprient dans
sa totalit. A ct des justifications donnes (amour de la mise en scne pure, cest--dire, jus
tement, ce qui tait loup par les littraires qui faisaient la critique du cinma lpoque), la cin
philie mac-mahonienne se fondait en fait sur une fascination pour la machine hollywoodienne,
dont la mise en scne, totalement intgre aux autres phases productives, reprsentait le moment
dexposition privilgi - moment o plus rien ne devait tre assign une volont particulire
( toute rupture de l impassibilit du cinma des fins expressives trahit prcisment cesfins , touHollywood : libert ou contrainte? Un exemple da politique des (h)autaurs : ClopStre (sur le trne imprial : Rex Harrison - Csar.
la grue Joseph L. Manckiewicz - metteur en scne)

54

jours Mourlet).(l). Do cette haine de lAuteur, cest--dire de celui qui transforme la machinerie
son profit ou qui veut sy opposer, qui explique le fameux palmars mac-mahonien, comme
le mpris dans lequel taient tenus la quasi-totalit des grands cinastes, de Rossellini Hitch
cock, d'Eisenstein Renoir (une exception majeure, Lang, parce queffectivement, il fut le seul
sidentifier au tout de la machine cinmatographique comme son Crateur).
Cest cette volont contemplative qui a isol le mac-mahonisme, lui a t toute productivit
en lempchant de comprendre vers o se dirigeait le cinma la fin des annes cinquante : aveu
glement sur tout ce qui ntait pas mise en scne pure (cest--dire intgre ), mais aussi igno
rance crasse face des pans entiers de lhistoire du cinma. Ces dficiences graves ont fini par
cliver la cinphilie, par louvrir une approche plus cultive et surtout plus opratoire, qui.fut
celle des Cahiers (et dautres) partir de ce moment-l. Skorecki ne cite que Douchet, mais cest
Rivette, Rohmer,Truffaut que lon pense en tout premier lieu (tous anxieux de rentrer dans
le v if du sujet), sans parler de Bazin qui, justement parce quil tait un critique et un thoricien,
resta trs lcart de la cinphilie pure (il est dailleurs remarquable que nous continuions trou
ver du gnie Bazin alors quune bonne partie de ses choix critiques ont t abandonns aux
Cahiers. Mais la critique, mme positive d un mauvais Hlm, peut renfermer plus dintelligence
du cinma que le plus intelligent des choix de films).
Pour que la cinphilie puisse jouer un rle dans lhistoire du cinma, cest--dire devienne une
cole critique et une cole de metteurs en scnes, il fallut donc que dautres considrations concrtes, de politique au sens large - interviennent. Il fallut que la cinphilie soit confronte
un prsent, un dsir de cinma.
De ce nouvel aspect de la cinphilie, tout aussi authentique, Skorecki ne parle pas. Son article
ne semble retenir (outre la fameuse intelligence du cinma) que ses aspects les moins recommandables et les plus irritants, comme cette incapacit tayer quelque choix que ce soit, remplace
par une hypervalorisation maniaque de quelques auteurs et de quelques films (Tourneur et
dautres pour hier, et pour aujourdhui un choix intressant dont on aimerait savoir ce qui le soustend dautre que le fait quil ne porte pas ses fabricants au statut dauteurs). Car cest.bien dans
l'lection que tout s'est toujours jou : une certaine cinphilie na jamais consist qu mettre des
toiles, tablir des classements, abattre des carrs das (2). Paradoxaux et terroristes, ces gots suf
fisaient distinguer le cinphile du tout-venant des spectateurs. Cest pourquoi le cinphile
dtestait toute norme de production diffrente, toute forme de marginalit dans le cinma
(cinma exprimental, courants naissants comme le no-ralisme, Godard, comme le dit trs bien
L.S., etc). Il lui fallait se situer sur le mme terrain que le grand public pour rendre sensible lcart
de sa vision, et la cinphilie ancienne, au fond, nest que la valorisation de cet cart : petite per
version soigneusement cultive, et aveugle sur sa nature parasitaire, comme le dit encore Sko
recki.
Il me semble que la tlvision joue, dans le systme de Skorecki, un rle peu prs analogue
celui du cinma classique pour les cinphiles dalors - la question devenant plus complexe
aujourd'hui, puisquil ne sagit plus simplement de sauvegarder cette perversion, mais de la rac
tualiser : la production cinmatographique courante ne pouvant plus gure jouer ce rle, tant
l' Auteur y est devenu prpondrant, mme dans les films les plus ordinaires et les moins per
sonnels, il fallait se tourner vers la tl o ce ne sont pas les auteurs, en effet, qui encombrent
la machinerie : mais derrire leffacement de lauteur la tlvision, il nest plus trs difficile
aujourdhui de discerner la place quoccupent dautres pouvoirs, quon ne peut tout de mme plus
feindre dignorer, comme aux beaux jours d'Hollywood.
Avec une diffrence de taille, cependant : la fantastique machine hollywoodienne tait fasci
nante en tant que telle; le dispositif tlvisuel, lui, serait plutt excrable, et si la tlvision peut
encore passionner, cest que la machine ne cesse justement de draper (et les effets de vrit,
alors, de surgir). L est le seul point commun ; jouir de la tlvision implique aussi un point de
vue pervers et Skorecki le sait bien.
Pascal Kan
(1) Skorecki n'a dailleurs pas tort quand il dit prfrer les films entravs de Losey ceux dits libres
(largument srail dailleurs encore plus fori avec Preminger qui ralisa de trs grands films ses dbuts
- Korvo. Ange! Face, jusqu' Ana/omy o f a Murder - , et qui sombra ensuite peu peu dans une manire
paranoaque et troitement idologique). Mais cette volution-l tait inluctable, et la libert rendue aux
metteurs en scne correspondait une faon nouvelle assez gnrale de concevoir le travail scnarique...
(2) Pratique reprise par le fameux Conseil des Dix des Cahiers : en opposant quelques critiques connus
lquipe des Cahiers, ctait bien le got de celle-ci (oh combien intuitif et original malgr ses aveugle
ments) qui ressortait, et qui justifiait mon sens cette pratique dans une revue qui ne passait pas son temps
clbrer des cultes (comme Prsence du Cinma par exemple, dont Skorecki, propos de Tourneur, fournit
involontairement un modle, base de citations banales et pragmatiques de l'auteur, divinises ensuite par
ses thurifraires).
Quant aux actuelles distributions dtoiles dans les revues de cinma, elles nont plus le mme statut :
tout paradoxe et toute agressivit cinphilique disparus, ce ne sont plus que des condenss de points de vue,
des digests de sous-culture.

55

QUESTIONS A LA MODERNIT

A PROPOS D' ORANGE MCANIQUE ,

KUBRICK, KRAMER ET
QUELQUES AUTRES
PAR JEAN-PIERRE OUDART

En revoyant aprs plusieurs annes ce Hlm ultra-clbre, je craignais dy rencontrer par trop
une grande parade mythologique de la violence. Il nen est rien et, avec le temps, le film de Stan
ley Kubrick ne cesse de gagner, je crois, contre sa lgende, laccent le plus prcieux et le plus rare
du cinma dit de grand sujet : un extraordinaire humour.
Cest, mene sur le mode dun rcit picaresque, une mditation dsespre sur la violence et
sa rpression moderne. Une mditation qui formule peu prs ceci : que la violence na que le
pouvoir de ses actes, quand le pouvoir a lautorit de son discours. Que cette autorit se paye
dune castration. Que le pouvoir castre au nom de la castration et na pas dautre argument, cest
sa loi. Avec son tournant pervers : le pouvoir est sduit par la violence qu il rprime. Et aussi :
la violence est sduite, dtourne par le pouvoir, quand elle ne peut se passer de lautorit de la
loi.
Le personnage incarn par lacteur Malcolm McDowell en fait lpreuve. Le film conte les pri
pties de sa rducation un peu comme Kafka lhistoire du Grgoire de La Mtamorphose .
Cest le mme humour pour laventure de c devenir-duquet pour celle de ce devenir-cloporte.
Qui donne cette parodie basse de film thse un accent trs singulier : celui dune parodie de
justice. Dont le gain de gravit tient, justement, ce quelle ne place pas les spectateurs dans la
position d arbitres sereins de la cause juger, mais plutt en-dessous : le pouvoir, dans Orange
Mcanique, est un guignol terrifiant, risible et terrifiant. Ses figures sont risibles, mais elles sont
aussi la castration personnifie.
Il ny a pas dimages justes de cette violence et de cette rpression, nous dit le film , parce que
la balance est trop ingale entre les deux. H n y a pas de bon cinma du cinma de cette violence
et de cette rpression parce quil est hors de question - cest le parti pris moral 'Orange Mcanique
- qu il y ait un bon public pour ce cinma-l. La force du film, lenjeu de sa violence et de son
comique, tient ce quil met les spectateurs dans la position d un mauvais public, un peu comme
on dirait : un mauvais sujet. Non pour prendre le parti imaginaire de la violence, sur lair dun
nous sommes tous des loubards de music-hall , mais pour prendre parti contre son procs par
les hauteurs, et sa liquidation par les voies de la matrise labore. A l humour du devenir-duqu
rpond celui du devenir-mauvais public : anti-fiction de gauche absolue.
La mise en scne et la performance de lacteur sont pour beaucoup dans cette russite : Kubrick
a film Malcolm McDowell comme un voyou sduit par la scne hollywoodienne. Cette figure
fait passer dans la fiction, bien audel de la psychologie, un accent de vrit qui est celui du mode
dtre mineur du personnage, et du regard quil nous fait porter au cinma de la violence et de
la rpression dans le scnario duquel il est pris. En tant quil est lui-mme sduit par la mise en
scne de sa propre violence, comme il joue ensuite le jeu de la sduction castratrice du pouvoir,
sans pourtant jamais cesser de paratre faire semblant.
Orange Mcanique est un film qui, parce quil joue sans rserve, dans son criture, ce jeu de
la terreur et de la sduction (je suppose que pour des moralistes de limaginaire comme Godard
et Straub, ce serait un film ultra-faciste), et parce qu il les joue dans un registre comique, dans
le registre du fa ire-semblant de fabriquer un film thse dun mauvais lve de gnie, conduit
les spectateurs vers un rire trs rare au cinma : pas d images justes, pas juste des images, mais
juste le ton et les effets quil faut pour que les spectateurs soient la fois en dessous de la hauteur

56

de vue requise pour assister aux films thse, et au ras de leur motion, au ras d une fascination
allie la gaiet de cet humour froid, dchirant. C'est--dire aussi, quelque part et le sachant,
en dessous des machines du pouvoir, de ses procdures et de ses rituels sinistres, d cinma de
son discours et de ses images difiantes, et de la plus-value de sduction de sa perversion ins
titutionnelle. Mais aussi, dans le coup de la reprise de cet te pc/version par le spectacle, er ct :
du ct de ce par quoi cette figure-dont le numro fait peur, meut et fait rire, traverse sa mytho
logie et dment sa sduction, - est un peu plus quune marionnette-star, un peu moins quun
bourreau, un peu plus quune victime. Et toute la gravit de ce cinma se joue dans ce peu. Parce
que le personnage est toujours, dans les pripties dun scnario retournements qui prend
contre-pied le scnario amricain de la conversion du hors-la-loi en shrif, celui dont le lot est
dtre ct du srieux et de la lgitimit du pouvoir, comme le jeu de l'acteur est ct du
cinma de lindignation et de lapitoiement des spectateurs.
Les spectateurs sont libres de jouir plein de cette machine de fiction, cest ce que j aimerais
dire en passant un journaliste dans le vent selon qui, <<l o Kubrick proposait une thse sur
notre socit. Toback se proccupe essentiellement defaire Jicttonner sa fiction (Ignacio Ramonet,
propos de Fingers. dans Libration du 30 aot dernier)- et te rfrent ne cesse pas aussi d'tre
l, actualis dans la fiction. a, c'est un os, pour les amateurs de fictions fictionnantes! Cette vio
lence illgitime et ces retours de bton lgitimes, ou lgitims, jamais, dans Orange Mcanique,
ne peuvent permuter leurs rles ni prter lchange moralis de leurs places - cest--dire
l'oubli du rel des actes qui sont jous dans le film. Rel, c'est un terme mis aujourdhui toutes
les sauces, mais prsentement ce dont il sagit, c'est de la rptition, dans le gestus de lacteur,
de ce que je connotais-d un faire-semblant. Il y a une vrit du gestus de Malcolm McDowell, un
accent de vrit insistant du personnage, par quoi le rfrent est actualis dans la Hction : la vrit
de ce personnage qui parat toujours faire semblant, porte par lacteur, orchestre par le cinma
du Kubrick, est l'accent juste de l exprience dun tel sujet de lautorit de la loi, par quoi il dborde
sa mythologie. Je dis : sujet, et pas suppt, et si chacun est, un peu plus, un peu moins, suppt
et sujet, le clivage quoi sattache Kubfick procde dune approche du rel aige qui fait de son
personnage unefigure raliste, incomparablement vivante. Les suppts, les guignols de la fiction,
activent avec frocit, religieusement, hystriquement, scientifiquement - remarquez combien
cette fable est prcise, savante! - la dngation de la perle dautorit de ta loi dont ils sont investis,
de ce qui fait qu des poques comme la ntre, les scnarios juridiques deviennent pour certains,
et mme pour beaucoup, un peu plus ou un peu moins, le cinma dun Autre qui ne leur veut
pas du bien, le cinma d'un dieu mchant. Les sujets de la loi, eux, sactivent mettre en acte,
sur le mode de simulacres brlants, ce cinma qui leur colle la peau, en sachant qu ils nen ont
pas dautre, et aussi quelle ne vaut pas trs cher. Le personnage d'Orange Mcanique est de ceuxl, et sil finit par valoir de lor, sa peau ne vaut toujours pas trs cher.
Actualit du rfrent, dsidration du mythe, retour de vrit de cette marchandise spectacu
laire, ralisme du Kubrick : tout cela est crit et jou, vite, prcisment, litt ra lem en t,/^ besoin
de savoir lire un film pour le penser avec cette fiction. Cest parce que sy marque le souci aigu du
rfrent que cette savante mditation sur la violence et la rpression est un acte de morale risqu
sur son terrain concret. C'est--dire autre chose qu un mythe, quune marchandise spectaculaire.
Autre chose aussi qu'un thme et variation, quune salade fictionnelle moderniste.
Par quoi ce cinma est, pour moi, absolument moderne. Trs loin du thtre mtaphysique
d un Ferreri, fig dans une posture dartiste tmoin de sa peu glorieuse fin de sicle, enferm dans
un cabinet dallgories fumeuses, esthte intellectualiste clins dil et cls. Trs loin aussi
de la dialectique de lici-et-ailleurs, de ce fantasme plantaire qui n'a pas dautre terrain que la
sduction terroriste de son discours, sa hantise des grandes causes et son chantage aux vrits
perdues.
Et mme, en remontant dans le cinma de Godard, revoyez Week-end, qui est un peu le
contemporain "Orange Mcanique, pour autant que quelque chose y passe de cette irruption du
dieu mchant, dans les esprits et dans les corps : cest tout de mme le 111m dun ethnographe
un peu pote qui naurait que l'humour mortifiant de sa pratique dethnographe, avec quelques
arrire-penses politiques. Tout le contraire de Kubrick, qui politise sa relation humoristique aux
pouvoirs du cinma, sans les rpudier, et au cinma du pouvoir, du discours et de la morale.
Il ny a pas longtemps, Saint Jean-Marie et Saint Jean-Luc, Godard et Straub, passaient aux
Cahiers du Cinma pour le fin du fin de la modernit cinmatographique. Pour moi, la probl
matique des enjeux de la modernit sinscrit plutt, dans ses lignes de plus grande tension, dans
l'impossibilit de concilier le cinma de Milestones et celui dIct et ailleurs, le cinma d'Orange
Mcanique et celui de Non-rconcilis, et cest dans la pense de cette impossible conciliation qu'il
y a urgence travailler le cinma, y compris thoriquement. Parce que cette impossibilit inter
roge la fois les problmatiques critiques-thoriques et la politique des auieurs-Cahiers depuis
6 8 . Ce qui a prvalu depuis 10 ans, c'est une valorisation - disons-le ici trs rapidement - du sur-

QUESTIONS A LA MODERNIT

A PROPOS DE KUBRICK. KRAMER ET QUELQUES AUTRES

James Marcus. Warren Clarke et Malcolm Me Dowell dans Orange mcanique, de Stanlev Kubnck

57

Qmnge mcanique ((ournage< ,a camra s ,an|ev KubricW

58

travail du signifiant, selon limpens dogmatique de la dialectique de Tici-et-ailleurs (o la perte

de rel d'origine des images de cinma ne doit pas cesser de se savoir, d'tre rappele par les effets
de dj-clich, par les effets de montage, pour que se soutienne lhypostase dun rfrent lui aussi
perdu, en exil, en souffrance : Godard. Straub), dans le vertige iconoclaste de la dconstruction
de limpression de ralit (o cette perte de rel doit tre suractive pour que leffet de rve du
cinma soit ngativ, autrement dit que la relation du spectateur l imaginaire scnographique ne
cesse pas de se savoir, de se dmentir, pour quil soit bien su que ce nest que du cinma, avec
le gain de fausse intriorit et de pose esthtique qui en procde : Ferreri, Jacquot). Avec les
retombes politico-moralisantes de la problmatique du contrat filmant-film et son ftichisme
des coulisses, sans parler de la vieille chanson matrialiste sur la productivit smiotique du mon
tage. Nous avons tous t dans ces coups-l, mais il est grand temps d'en sortir. Parce que a
finit par se payer par trop daveuglements.
Interrogeons-nous maintenant sur ce qui fait de lcriture de Kubrick celle dun cinaste hol
lywoodien si singulier, si peu hollywoodien. J'avais dj not, propos de Barry Lindon, les effets
de dflation d'imaginaire qui affectaient cette fiction. Il y a, dans Orange Mcanique, un travail
trs systmatique et paradoxal de sape de lrotique scnographique hollywoodienne, celle du
western, du film noir et de la comdie musicale. Hollywood ftichise la saillie de la figure dans
limage, Kubrick les effets de mort, les effets sidrateurs du plan, de leffet de plan. Hollywood
met ses figures en position de parade, Kubrick, par des effets de dbotement du cadrage, les
dcheville de ce thtre. La scnographie hollywoodienne tend toujours un gain dimpression
de ralit dans la continuit digtique, chez Kubrick, cest le contraire : un flux de dconnexions,
dcrochements, dbotements, affecte la fiction d'un effet de mort interne. Cest laccent schizo
de cette criture agite par une sorte de catastrophisme gai, la fois planante et coupante, o les
prestiges du semblant sont la fois ports leur paroxysme et ngativs de lintrieur de la fiction.
Entrechoc de cubes, jeu de construction qui ne cesserait pas de ne pas scrouler, charivari dima
ges. Passe dans cet humour souterrain de lcriture, et dans le traitement des figures, la mmoire
du burlesque, de ce cinma dcrt depuis toujours pas srieux par les hirarchies esthtiques.
Mais ce qu il faudrait interroger, cest l hystrie dinstitution qui censure le pas-srieux de l'acte scnographique burlesque, la fois comme atteinte sacrilge la perspective adoratrice du grand spec
tacle, au corps narcissique de lacteur, la dignit ontologique du personnage, au srieux, au tra
gique de la digtique romanesque. Impossible de prendre la pose, sur scne et dans la salle,
quand les planches se mettent imperceptiblement trembler. Il se produit dans le cinma de
Kubrick comme une chute, un lch de sacr de la scnographie hollywoodienne, qui n'a rien voir,
dans sa procdure de dynamitage interne de la fiction - j y insiste - avec lesthtique du djclich (perte du rel dorigine et exil du rfrent) et du glacis scnographique (production d un effet
de sur-thtre, valorisation du volume comme vide, hant par un fantme de rel, une plus-value
de deuil), o s'est engouffr le cinma franais et europen depuis 20 ans, que Syberberg est un
des rares bousculer allgrement.
Et qui a peut-tre par contre quelque chose voir avec le cinma de Kramer. Ce sont deux
scnographies, lune adosse au grand spectacle hollywoodien, lautre au cinma documentaire,
au cinma direct. La premire met en acte la parodie de ce spectacle, et il faut dire alors qu il y
a bien peu de fictions, dans le cinma amricain capitaliste, aussi anti-crtinisantes que Docteur
Folamour, L Odysse de l'espace ou Barry Lindon. qui disent tranquillement que les savants sont
fous et fascistes, que l'idologie de la communication est un gigantesque dconnement, que larri
visme du self-made man a quelque chose voir avec la divinisation du capital et la croyance au
Pre Nol. Dans le scnario fodal de Barry Lindon, larriviste, lhomme aux origines obscures,
chute de ne pouvoir saccrocher la gnalogie aristocratique des possesseurs de richesses. Or,
qu'est-ce que le mythe du self-made man sinon, lapoge du capitalisme amricain dans une
poque de crise mondiale, lavnement de la figure miraculeuse, l'invention rayonnante du divin
fils du capital, un moment o, dans la stratification hirarchique des classes sociales, une aris
tocratie industrielle et financire nouvelle se voue religieusement sa reproduction? Ce que la
scnographie du star-system met en acte non moins religieusement, cest la divinisation du per
sonnel figuratif de son cinma, et cest la mme chose. Et c'est ce divin que Kubrick na pas
cess de faire front avec son cinma burlesque, accusateur, inquiet, mineur.
Que fait cet autre amricain, qui est le plus grand cinaste de notre gnration, aprs /ce. aprs
la paranoa militante, aprs le retour ce qui, pour beaucoup, ne sera plus jamais tout fait ce
quon appelle la vie normale, la vie normalise? Dans Milestones, Kramer effectue, littralement,
un retour sur terre, dans une grande traverse des gnalogies mythiques et relles des gens de
son bord. En apparence, cest un documentaire romanesque, dans la tradition du rcit, de la
romance amricaine. En fait, Hlmiquement, c'est bien autre chose. Une reprise de romanesque,
par bribes, par petits circuits plus ou moins connects, trangement suspendus, entre mmoire
et prsence, 9 ce sur quoi ce dispositif de fiction est ent, de par sa forme, de par la tension entre
l'effet de synchronie du documentaire (actualit permanente d'un spectateur-sujet dnonciation)
et ce par quoi les embrayages romanesques le rompent (par un effet de rve qui fait basculer cet

A PROPOS DE KUBRICK, KRAMER ET QUELQUES AUTRES

Milestones, de Rolpart Kramer

59

Mitestones
Trs - os-montes, de Antortio Reis et Marganda Cordeiro

60
effet dactualit permanente) : la dconnexion des rseaux militants, de leur socialit, de leur
consensus de paroles, dimages et de sons, de leur discours d information, que certains ont vcue
comme une catastrophe, il nest pas ncessaire davoir t un militant pour le savoir. Et il y a,
dans lcriture, dans les dcrochements de la fiction de Milestones. quelque chose qui voque
cette catastrophe et sa remonte aprs-coup. Comme un retour de vie aprs le Dluge. Il y a un
ralisme de l'imaginaire de Milestones, comme il y a un ralisme de limaginaire 'Orange Mca
nique, et cest bien rare dans le cinma daujourdhui.
Milestones nest pas le geste de collection dun album de famille composant, titre posthume,
la mmoire dune gnration, mais lactivation de circuits biographiques traversant cette
mmoire, et qui nefont pas pont entre le rfrent socio-historique des personnages et leur prsent
de fiction. Dans le dmenti formel de leffet-documentaire. En quoi ce film , avec une scnogra
phie flottant entre Mizoguchi et le film ethnographique, est effectivement adoss au cinma
documentaire, au cinma militant, mais effectue sa reprise de romanesque sur le mode de la mise
en acte calcule de la perte de son consensus informatif Le rfrent nest pas absolument perd,
il ne fait pas non plus fantomatiquement retour comme fond perdu de la fiction (comme dans
un album de famille), il y fait ici et l, ponctuellement rsurgence, et en mme temps, le roma
nesque de Milestones lui tourne le dos. Cest tout le paradoxe du personnage de Peter, et si cette
figure touche, ce nest pas par nostalgie de ne pas avoir t l usine, et cest pour beaucoup dans
le sens o je ne me sens pas du mme bord quun artiste comme Straub qualifiant le film de Kramer dhistoire de gosses de riches, mais pas plus prs de ceux qui, aujourdhui, ne voudraient
pas en parler parce quil nest pas assez gai-gai ni assez copain-copain leur got.
Ce filfri dit trs clairement quavant nest pas aprs, quaujourdhui nest pas hier, que lavant
et aprs nest pas le mme pour le monde, et surtout qu 'ici est aussi ailleurs. 11 y a des cinastes
qui sont obsds par le fait quici ne soit pas ailleurs, qui ne s intressent quaux plus grands carts
entre ici et ailleurs, et cest le meilleur moyen de ntre nulle part ailleurs que dans le ressassement
moralisateur des impratifs d un dogme, par media interposs. 11 y en a dautres qui ont aussi
le souci de lavant et aprs, et qui pensent que faire du cinma aujourdhui, a a quelque chose
voir avec le fait de ne pas se faire bouffer par les media. Et qui pensent aussi, comme Antonio
Reis dans ladmirable Tras-os-Montes, que lici et ailleurs, a se joue dans le coup de lici, mme
si ce nest pas trs spectaculaire.
Pensez-vous que ces cinmas, qui ne se ressemblent pas beaucoup, soient de la modernit qui
vous importe? Pas seulement pour alimenter le cinma que tout un chacun se fait avec le cinma
- mais cela aussi, a compte, puisque le cinma fait signe, fait sens, fait rseau, dans ses bases
de production, dans sa circulation, dans lcriture-critique - mais aussi par les questions artisti
ques quils posent, sur le ralisme, sur le romanesque, sur le comique, sur le travail cinmato
graphique? Et ne pensez-vous pas qu ils vous posent de tout autres questions que Jacquot ou
Ferreri, que Straub ou Godard?
Est-ce un cinma qui vous donne une seconde le sentiment d'avoir travailler pour comprendre
ce qui y est en cause? Est-ce un cinma qui vous met dans une position de lecteurs? Est-ce un
cinma qui vous interdit de rver, de fantasmer, dtre lcoute des retentissements de sa fic
tion, dtre mus sans guillemets, sans surveillance? Non, assurment, et j prouve lurgence de
prendre le parti de ce cinma-!.
Au regard de la clart de la dmarche, de la nettet dcriture de cinastes comme K. et K..,
de la lisibilit et de la richesse dchos de leurs fictions, j aimerais dire enfin aux bons vieux ap
tres du travail du film, aux suppts du dogme de la laborieuse conception du cinma assist par
un spectateur en souffrance, du cinma qui fait travailler, du travail du film quil faut savoir, de
!a plus-value qui en revient ceux qui savent, autrement dit aux critiques-smiologues de gauche
- apparemment trs loin du discours universitaire, en fa it trs proches, justes spars par l'cran de
leur cinma d'institution cinphilique - quils pourraient s inquiter un peu plus de ce qui se pense
hors de ce cercle. Quils travaillent regagner un peu de btise!
Je vise bien sr aussi, en crivant ces lignes, encourager les mauvais sujets de ce cinma-l,
autrement dit ceux qui ny croient plus du tout, qui en ont assez bav pour oser penser quils sy
font dcidment chier, faire la grve mthodique de ses impratifs obscurs. Refusez, mes frres,
dtre astreints travailler dans une salle de cinma, comme de petits coliers! Refusez dtre
angoisss parla recherche des significations dun film , sous prtexte quil est surcharg dun rf
rant capital! Refusez davoir peur de vous tromper dans vos dsirs dinterprtation sous prtexte
que a pourrait ne pas tre la bonne lecture, et que vous ne seriez pas alors dans la position men
tale et libidinale qui convient ! Soyez les mauvais sujets, les mauvais spectateurs, les mauvais cri
tiques de ce cinma tordu qui vous contraint lucider la relation de son scnario et de son cri
ture, une rflexion oblige, surveille, sur vos positions de spectateurs, un discours terroriste
sur ce que vous devriez en savoir sous peine dtre dcrts cancres, niais ou dbiles par quelques
hautes juridictions. La suite bientt.
Jean-Pierre Oudart

61

C R ITIQ U E S

FINGERS
(JAMES TOBACK)

humeur ou de ras-le-bol, dun public qui a dautres soucis que celui des
fciions fictionnanies. Fictions Actionnantes dun ct, cinma de la
terreur intellectualiste et politiste de lautre, les voies sont bien troites
entre les deux. Et l sont les urgences.
Jean-Pierre Oudart

Contrairement certains, je nai pas lu la moindre citation cinphi

lique dans le film deToback, mais une citation vaguement parodique,
difTuse, du cinma de la violence amricaine, de ses clichs. Ce qui est
par contre flagrant, cest l'unicit du point de vue clinique sur le per
sonnage. Avec dassez gros sabots, le Hlm nous fait savoir que cest un
hystrique, avec une homosexualit dnie, qui peut fonctionner
comme cl interprtative de ses conduites. A partir de l, on ne sait pas
trs bien si celte mise en avant de lhystrie de ce personnage vaut
comme critique dHollywood, retour ironique sur son spectacle et ses
hros, comme dmontage du sexisme, ou tout simplement comme
pige cons pour des speclaleurs qui ont envie de scnes de sexe et
de violence, et qui en tremblent davance ct d Angelelli. Limpor
tant est tout de mme que les spectateurs gardent la longueur davance
du point de vue clinique pour bnficier du recul ironique sur son
sexisme. Seulement, l o le recul ne marche plus, nen dplaise
notre collgue Ramonet, cest justement dans la scne avec Jim
Brown : parce que les spectateurs ne peuvent pas penser autre chose,
dans celte situation d'impuissance et dhomosexualit latente, qu un
retournement de situation. Limportant nest pas que Brown possde
une science du sexe et qu 'il en parle avec des accents sadiens et bataillesques ( Libration , 30/8/78, bel effort de culture, camarade!), mais

que dans cette situation, ce soit un noir qui soit lobjet du fantasme
d'Angelilli. El au fait, pourquoi un noir? Pourquoi, sinon pour propul
ser le fantasme raciste ordinaire dans une situation sexuelle o le noir
baiserait le blanc. El non pas en tant, bien sr, que monsieur X. pos
sesseur dune science du sexe, mais, tout btement, en tant que noir
qui nest l, dans la fiction, que pour y paratre en tant que noir. Ceci
nest bien sr que du cinma de fiction actionnante , mais l, la poli
tique des guillemets, du recul critique, des cita lions qu'il fa u t savoir, ne
marche pas, puisque les spectateurs sont mis dans le coup du fantasme,
tout blement. Cesl--dire tout fait ct de la position de ceux qui,
aprs-coup, y vont de leurs sur-interprtations, et cela vaut pour tout
un chacun. Je ne dis pas que le public de Locarno, politis avec ou sans
guillemets, ait eu de graves raisons de sindigner ce spectacle. Mais
sinistre, mon sens, est, sur cette indignation, le point de vue culturalo-smiologique droitier d un journaliste qui prtend la prendre de
haut - et avec quelle prudence! - sur l'air : nous sommes tous dans
la salade spectaculaire, alors arrtez votre cinma, a ne prend pas et
de toute faon, moi, je vous baise avec ma culture. Il est grand temps
en efTet de comprendre que les savoirs accumuls sur le cinma, mme
les plus maigres, servent principalement aujourd hui barrer, avec des
attitudes aussi cuistres, les ractions un peu sauvages, de mauvaise

LE DOSSIER 51
(MICHEL DEVILLE)

Dabord dire que Le Dossier 51 est un film sans contre-champ.

Exemple, entre cent, dvitement du contre-champ : Mesguich
regarde vers la camra quelquun qui coute les explications de Planchon, lexpert en psychanalyse, puis son regard quitte la camra et/ou
lauditeur principal et se tourne .vers Planchon, ce moment-l la
camra va chercher Planchon par un panotage trs rapide et pas trs
beau (selon les critres classiques). Ainsi, l o il aurait d y avoir un
contre-champ, donc deux plans, il ny a quun plan : ce qui suppose et
induit un troisime regard, un regard qui ne perd pas de vue ni Mes
guich ni Planchon ni leur rapport. Et dans la suite de la scne dailleurs,
la camra continuera file r Planchon jusqu ce tableau o gt selon
lui le mystre de 51, elle ne le lchera pas.
Un film sans contre-champ et plein de regards-camra. Ce sont des
choses de cet ordre (esthtico-technique) quil faut dire dabord, si lon
veut viter de moudre de lhumanisme bta et du gopolitismede BD,
quoi nous invite beaucoup le Press-Book et bien sr aussi un peu le
film lui-mme. Vraiment ces Services Secrets, quelle engeance, des
monstres, et froids en plus, ils vous dtruisent sans piti un homme,
un pauvre homme qui ne fait que son mtier, qui ne veut du mal per
sonne, honnte, travailleur, bon pre, bon poux, et ils vous violent
son intimit, et ils vous farfouillent son me, et son pass, et son
inconscient. Des sans scrupules, des abjects, passez-moi la bassine que
je vomisse. Et vous avez vu tous les moyens quils ont, des camras
invisibles, des micros cachs, des ordinateurs de pointe, des projec
teurs 16 mm, des carrousels de diapositives, des feutres multicolores,
et des tas dexperts, surtout des psychanalystes. Que voulez-vous
quon fasse nous autres, pauvres humains, face ce genre de loustics
lectroniques et freudiens. A h je prfre encore oublier tout a et ren
trer chez moi voir Bellemare la tl, au revoir, et surtout, fermez bien
vos volets.

62

Non, vraiment, si Le Dossier 51 est un Hlm curieux et passionnant,

ce nest pas pour sa quincaillerie lectronique (tout bien considr,
gure plus quune sophistication un peu purile et ostentatoire de ce
sur quoi repose tout le Renseignement : le rapport, oral ou crit, fait
par des agents, archiv puis analys), ni pour son bazar psychanalyti
que (toujours celte bonne vieille histoire dhomosexualit refoule, qui
commence quand mme faire fictionnellement un peu cul). Ni non
plus pour lescroquerie affective qui nous fait nous apitoyer sur le sort
d un haut fonctionnaire. Tout serviteur de l'tat de ce rang passe son
temps serrer les mains descrocs internationaux, de criminels gants,
damaqueurs plantaires (ministres, banquiers, gnraux, technocra
tes, fonds de pouvoir, directeurs de tlvision, etc.), et il sait bien
d'entre de jeu, ds son premier pas dans la carrire, quil s'expose aux
machinations les plus noires de la part de ceux qui il passe quotidien
nement le sel ou le champagne, merci, je vous en prie, machinations
qui ne sont dailleurs souvent que des prts pour des rendus. Tout
haut fonctionnaire, mme pas trs important, est un manipul en puis
sance et un manipulateur : parce qu'il participe de la puissance dun
tal et des tats runis. Aussi sans doute est-ce pourquoi le scnario
en dit le moins possible sur Dominique Auphal, il faut quil reste une
Hgure vide que nous remplissions de nos petits frissons; 51 na pas
dme ni de profil pour mieux aspirer les ntres. 11 na que linnocence
que nous lui prtons (au taux de notre navet).
Cest pour d'autres raisons que le film de Michel Deville est finale
ment un bon Hlm, un film qui se laisse regarder et qui vous a transport
larrive un peu plus loin qu'au dpart (ne pas croire que cest facile,
a, il y a tellement de films qui vous laissent sur place ou qui vous font
rgresser). Pour trois raisons.
Dabord, son parti pris d'adaptation du livre de Gilles Perrault que
rien ne mettait l'abri d une banalisation la Boisset. Car cest une
ide excellente, pleine dheureuses et subtiles consquences pour le
sens, que davoir dcid de ne pas montrer les agents, les chefs comme
les subalternes, de les avoir relgus la place de la camra. Pour le
moins, a affole la position du spectateur; il se trouve en trop, ou en
plein dedans au contraire, sous loeil dune camra lui aussi, puisquil
y a toujours une camra de plus, une camra qui surveille une camra
qui surveille une camra, etc.
Ensuite, les comdiens. Mme les petits rles et il y en a beaucoup,
sont trs travaills, fournis. Et on se souviendra longtemps de la per
formance de Franoise Lugagne (la mre). Plus toutes les voix-ofT de
tous les personnages qui restent invisibles.
Enfin, il y a cette deuxime filire thmatique qui court dun bout
lautre du film (la premire c'est la quincaillerie lectronique et le
bazar psychanalytique), thmatique que lon pourrait dfinir comme
les menus plaisirs de l'espionnage, et qui apporte peut-tre quelques
explications dfinitives ce phnomne. Pourquoi profondment
lespionnage existe-t-il? Pourquoi y a-t-il autant de gens qui sy adon
nent, un haut niveau comme des niveaux trs bas, trs mdiocres?
Parce que, si lon en juge daprs les rsultats tangibles obtenus, cest
drisoire. Lhistoire que ce film nous conie, cette somme de dmar
ches, de dpenses, naboutissent rien, et a doil tre ainsi 9 fois sur
10.

Et quand bien mme auraient-ils russi contrler Auphal, de quel

poids celui-ci pouvait-il rellement peser dans la conduite daffaires
internationales aux dterminations extrmement diverses et com
plexes? Drisoire. Il faut bien alors que quelque part (en chemin) il y
ail, pour ceux qui marchent dans la combine, des bnfices secondaires
plus satisfaisants que le but atteindre fie bout du chemin). Le film de
Deville, plusieurs reprises, laisse filtrer ce qui fait jouir les agents, les
grands comme les petits. Cest cette disproportion qui existe entre le
service et le gain, leffort et le rapport. 1000 efforts peuvent ne dcro
cher quun seul gain, mais aussi un seul effort pour rapporter 1000
gains (en termes spculatifs comme en espces montaires). Cest un
mcanisme libidinal pas trs loign de ce qui enclenche lengouement
pour le Jeu radiophonique ou tlvis (forme moderne du Jeu d'Argent
et de Socit). Et de fait, beaucoup de scnes du film voquent irrsis
tiblement le dispositif d un jeu de Bellemare ou des Frres Rouland,
quand il sagit par exemple de faire prononcer au tlphone le mot
parapluie un charcutier ou dchanger 10.000 F contre cinq alatoires

CRITIQUES

vrais ou faux relatifs des affirmations grotesques drudition. Quand

LaszloSzabo(off) un instant se met son compte, prend des initiatives,
quand Planchon tout dun coup semble ne plus parler que pour luimme, envot par ses raisonnements fumeux, quand Claire Nadeau
tente de faire prononcer au tlphone le nom de Sarah, on a limpres
sion troublante d'tre soudain devant une vrit crue du rle de
l'espion. Et lon pense aux romans d'Eric Ambler dont les hros sont
toujours des amateurs, brusquement impliqus dans une enqute et
qui trs vite y prennent got.
Que le monde de lespionnage, sous certains rapports, ne soit pas
plus immoral que lunivers du jeu, quil soit simplement amoral, qu'il
se silue par-del le bien et le mal, du ct du plaisir pur, pourrait bien
tre ds lors le fin mot de ce film. La preuve la plus manifeste, bien
que furtive, en serait cette squence des X, o le Hlm semble lui aussi
se mettre son compte, ne plus obirqu la logique joyeuse de lcan
maximum effort/rapport (signe/sens), en semant, dans le dcor des
personnages interrogs sur une certaine Sarah X, une kyrielle de X
aussi insolites que divers : lX dun signal routier, lX dun film porno.
l'X d'un carreau cass tenu par du scotch crois, un X polytechnicien,
etc. Rseau de signes purement gratuit, ludique, improductif, najou
tant aucun sens, simplement l pour le plaisir du film et pour le noire.
Jean-Paul Fargier

UNE NUIT TRS MORALE

(KAROLY MAKK)

Ce que nous confirme, une fois de plus, la Hongrie avec Une nuit trs
morale, cest la fonction rpressive, anesthsiante, de lesthtique.
Rien de plus puritain que de mettre en scne, comme ici, un bordel,
tout comme aujourdhui les dmocraties populaires sont les derniers
pone-drapeaux de la famille victorienne. De mme que lOccident est
fascin par le Noir en transes ou lIndien cannibale comme en de de
sa civilisation, de mme la prostitue est, ici, la figure charmante de
lAulre disparu, le capitalisme rvolu. Cet exotisme triomphant du
rtro (ce quelque chose de diffrent dont la promiscuit nous a t te
par l'volution sociale, de sorte quil ne s'adresse pas vraiment nous)
prsuppose au dpart l'inscription du sujet dans un rfrentiel norma
lisant. le social, dont la lgislation conomique aseptisera toute viru
lence de propos.
De l. laspect carte postale de ce regard qui. sous couvert de la
louange implicite de la puret morale-et sexuelle - du socialisme, lou
che en arrire (de Jancso Wadja, et aujourd hui encore avec Karoly
Makk, les dmocraties populaires ne cessent de contempler celte
arrire-priode pr-rvolutionnaire, inaugurant, bien avant lOuest, la
mode rtro). Double ncessit de ce passisme : rvolue, cette poque
de luttes peut tre sans craintes reprsente, pour le plus grand bn
fice de la rvolution qui y regagnera sa virginit quelque peu dflore
depuis : la dcontamination gnrale de la socit du virus capitaliste
par la rupture du processus rvolutionnaire autorise lamabilit
dune telle reprsentation puisque sans retour et ne touchant plus per
sonne; mais identiquement, lesthtique est dabord l pour barrer,
geler toute ventualit d un retour, pour recouvrir toute interrogation
dune sordidit coprsente la prostitution et au socialisme, comme
dispositif de censure dune ralit dsigne chez l'adversaire dOccident (ce nest pas pour rien que ce film nous a t export : montrer
quon peut faire aussi bien que lOccident sur ses thmes, comme la
publicit du film nous lindique, ce qui est faux du reste), lesthtique
confirmant la supriorit morale de l'Est sur la dbauche de lOuest,
ou, plus subtilement, comme immunisation du corps social contre
cette licence par son injection doses homopathiques.
Car le pralable de la monstration de ce bordel, c'est dabord quil
sarrte de fonctionner comme tel pour prendre les allures dune hon
nte pension de famille (de ce point de vue lintrigue du film ne tient

CRITIQUES

63

pas), et que les prostitues ne cessent dy proclamer la honteuse exploi

tation de leur corps par la socit (motif profond du film quillustre
l'amour impossible, typiquement petit-bourgeois, avec suicide - rat
- la clef, dune prostitue et d un journaliste).

La stratgie gnrale du film consiste ainsi dlier la violence dalors

dans lexposition paradisiaque des privations (le partage de la souf
france fortifie les bonnes mes et soude la communaut, la souillure
clabousse les matres et purifie les servantes, le corps expropri reste
en soi propre) o se reconnatra leugnique positive du socialisme :
une saine gestion des corps, une conomie de lhygine, en oconnectant les flux de merde (largent) des robots (les travailleurs), la sociali
sation des uns et des autres, mettront fin au cancer capitaliste. Ces
pieuses penses, cet idalisme de pacotille, laissent entire une ques
tion pourtant essentielle la comprhension du film : pourquoi ltu
diant va-t-il au bordel? Et, corollairement, pourquoi cette maison si
propre, si honnte, faut-il encore la cacher la mre?
Yann Lardeau

L'ORDRE ET LA SCURIT
DU MONDE
(CLAUDE D'ANNA)

Tout comme les Les Guerriers de i enfer de ICarel Reisz (cf. note de
Fargier dans le n 290-291 des Cahiers) le film de Claude dAnna est
un film daventures. Genre moderne au fond, sinon la mode, en ce
que laventure constitue ici 1e sujet et non pas, comme dans le cinma
classique, le cadre oblig. A premire vue dailleurs, lhistoire semble
procder dune mode dj quelque peu passe : deux groupes finan
ciers multinationaux se disputent un march du Tiers-Monde et y
fomentent des coups dtat. Lune de ces puissances runit un dossier
compromettant sur les agissements de lautre et, pour discuter affaires,
le remet un journaliste (Bruno Cremer) charg de le publier. Entretemps, la faveur dun hasard qui, dans le train Paris-Zurich, la met
en possession du passeport du journaliste, une femme (Laure Descha
nel) se trouve accroche malgr elle lopration. Cet entre-temps o
apparat une femme quon nattendait pas, constitue proprement celle
aventure, passionnante plus d un titre.
Dabord lordre multinational dont il est question, sil suscite
oppression et terreur dans le Tiers-Monde, napporte en Occident, pr
cisment dans le cadre de Paris et de Zurich o se situe l'action, quun
enfer dennui; il faut voir lair las des dirigeants multinationaux qui
passent leur temps se tlphoner de sinistres fadaises (mme si elles
font peur). On pourrait mme attribuer celte fatigue gnralise une
faiblesse du ralisateur (Cotten, Ferretti, Bouquet et mme Cremer
sont inexistants comme acteurs et comme personnages) si elle ne ser
vait mettre en avani la figure de Laune Deschanel (excellente), prin
cipe mme du film : sans elle celui-ci s'croule. En ralit cette fai
blesse me semble constitutive des films qui prennent pour sujet
laventure, donc dune certaine faon le cinma lui-mme.
Je crois quil y a l un effel qui tient lhistoire du cinma. Lamour
du cinma bloque le dsir de cinma et lon a tendance confier
lnigmatique pouvoir de l'acteur la charge de rsoudre le problme.
Avec succs dans le cas des Guerrier de l'enfer, de La Femme libre ou
du prsent film.

son entier sans jamais consister comme imaginairement - et fauduleusement- autre : deux petits accrocs (un change de passeport, un talon
endommag); deux petites Jaurs (qui jouent respectivement comme
mtonymie et mtaphore) voni tracer leur chemin travers les chiffres
de la pendule-ordinateur qui ponctue le temps - comme se lisant dans
ces chiffres mmes. Laure Deschanel obit la logique de lordre : ainsi
par exemple, elle tlphone pendant les deux minutes que lui accorde
larrt du train Belfort. Mais son talon marqu de la rencontre a fait
changer le sens de ses actes. Elle pense et agit dans lordre : logique
ment de faon pratique, elle compose un numro de tlphone pour
pouvoir rentrer Paris, mais au boul du fil, compose par le numro,
il y a une aventure amoureuse quelle ignore. Ce faisant elle se trans
forme. Elle dont laspect pluti svre la faisait appartenir lOrdre,
voil quon la regarde, une figure de femme prend corps, srige. On
regarde galement un paysage vu travers la vitre d'un train, un avant
de locomotive : cela existe.
Symtriquement, ei cest l que lOrdre cesse de paratre ennuyeux,
celui-ci se met scrter une figure mauvaise, sorte dallgorie, petit
diablotin hideux qui a les traits de Denis Hopperet qui sattache aux
traces de l hrone. Tout cela finira mal car lOrdre a toujours raison,
mais il y a eu une aventure, et de notre temps.
Bernard Boland

Pour qui sont ces travellings qui roulent au-dessus de nos ttes?
Plus cette sombre histoire de dossier secret, de multinationales et de
tiers-monde avanait, dans un scnario vaguement inspir de La M ort
aux trousses, plus je comptais les travellings, comme on compte les
moutons avant de s'endormir. Lpouse infidle et le journaliste cassecou, poursuivis par un afTreux tueur gages, russiront-ils se dire je
taime avant larrive du train d Allemagne Paris? Hlas non, les tra
vellings seront les plus forts. Par travellings, entendez, au choix, les
grandes puissances occultes qui veillent notre destin fatal, les gran
des machines de cinma qui tournent toutes seules et de prfrence
vide, les effets de suspense qui promettent beaucoup et ne tiennent
rien. Mtro-angoisse-travelling. A mourir dennui.
Jean-Pierre Oudart

Au cours de leurs prochaines parutions, les Cahiers

publieront :
- La suite des articles de J.-L. Comolli et F. Gr sur
la fiction historique;
- La suite des articles de Cl. Bailbl sur une nouvelle
approche de renseignement de la technique;
- un numro spcial Cinma japonais ;
- un ensemble Laszlo Moholy-Nagy .

Cela dit, que lordre et la scurit suent dabord lennui et labsence

de dsir plutt que la jouissance nest pas une ide sans fondemeni.
D'autant plus que l'ennui est ici bien reli ce rseau programm
davance (par lordre) qui commande contacts et dplacements : voi
tures, htels, trains, lignes tlphoniques etc. La grande force du film,
2esi que laventure se faufile lintrieur du rseau, lutilisant dans

- un dossier Etats-Unis , comprenant entre autres

un entretien avec Paul Schrader, dont le premier film,Blue
Colla/; sera prsent au prochain Festival de Paris, etc.

PETIT JO U R N A L

FESTIVALS
1
EDIMBOURG
En passant par
Edimbourg
... avec mes sabots franais.
L'anglais, mille excuses, je ne le
parle pas trs bien, je lentends
encore plus mal. Je me dbrouille
pour le lire. Et j'aurais professionnel
lement quelque honte de ce compte
rendu si injustement sgrgation
niste, presque exclusivement tourn
vers des films sous-titrs en anglais
et donc ignorant la quasi-totalit des
films anglophones (USA, Canada,
Royaume-Uni) qui composaient
pourtant plus de la moiti du pro
gramme, si c tait pour le couvrir que
je m'tais rendu ce 32 Festival
dEdimbourg ; mais je m'y trouvais
plutt par aubaine et par amour, y
accompagnant Danielle Jaeggi, la
femme de ma vie , dont le film La
Fille de Prague avec un sac trs lourd
faisait partie de la slection (un trs
beau film, trs fin. sensible, intelli
gent et drle, si je puis me permettre
et si vous voulez bien me croire).
Aussi, vous ayant prvenu de leur
caractre btement restreint, est-ce
sans trop de scrupule que je vous
livrerai mes impressions sur les quel
ques films qu'il m'aura t donn de
dcouvrir, d'apercevoir ou de revoir
entre une pinte de stout et deux
doigts de Glenlivet. un curry chez

Babar et un tandoori chez Ali Baba,

une salade sucre au Calton Bar (la
cantine des festivaliers, finalement la
plus acceptable des fast food) et un
incroyable festin chez l'Armnien
(assurment le meilleur restaurant
de la ville, qui n'a pas de menu mais
vous sert pendant trois heures tout
ce quil a envie de vous offrir), une
darne de saumon frais et un toast de
marmelade au miel (une pure mer
veille, le miel de bruyre s'impose
d'abord, puis surgit, comme un vent
coulis, la douce am ertum e de
lorange).

l e p e t i t g o d a r d (Der Kleine
Godard), de Hellmuth Costard.

C'est le film -rapport de deux films

qui ne se feront pas. L'un de Costard,
l'autre de Godard.
Hellmuth Costard est un cinaste
allemand, n en 1940 du ct de
Leipzig, qui travaille actuellement
Hambourg, il a ralis, outre des
bandes dessines et un livre pour
enfants, une bonne dizaine de films
en 16 ou en Super 8, dont en 1970
Le Football comme vous ne l avez
jamais vu, six camras Super 8
s'attachant toutes pendant tout un
match ne filmer qu'un seul joueur,
la vedette George Best.
Sur le march allemand, le Cos
tard se vend mal, et l'tranger
encore plus (connaissiez-vous cet
Hellmuth-l?).
Jean-Luc Godard est un cinaste
suisse, n en 1930 Paris, il a beau
coup travaill en France (A bout de
souffle, Bande part, Le Mpris, La
Chinoise, etcj, il rside actuellement
en Suisse, ses films sont assez bien
connus des lecteurs des Cahiers, son
interview-fleuve distille par Tf-

rama pendant les vacances n'a pas

empch la chute estivale des ven
tes de ce magazine (indispensable
bien des gards).

Costard voudrait faire un film

avec 4 camras Super 8 synchroni
ses entre elles. A cette fin, il crit au
Kuratorium du jeune cinma alle
mand pour dcrocher une subven
tion, et on le voit pendant une bonne
partie du film rdiger cette dlicate
lettre. La rponse sera ngative : le
Kuratorium prtendant ne donner de
largent que sur prsentation de
vrais scnarios et non sur de sim
ples dclarations d'intentions, si
compliques soient-elles. Alors le
kleine Godard (ainsi que l'a dsi
gn un critique allemand dgot)
ira avec sa camra demander des
explications un bureaucrate de cet
appareil d'tat (jolie scne).

Godard, le grand, le seul, le vrai,

invit par le Comit Culturel de la
Ville de Hambourg (dont Costard
fait partie) venir prsenter ses der
niers films, pose ses conditions (dans
une longue lettre que Costard va se
faire traduire par une amie qui a
appris le franais l'cole, char
mant) : que la chane de tlvision de
Hambourg, la NDR. lui produise une
mission, par exemple Est-il possible
de faire un film aujourd'hui en A lle
magne ? Ou un chapitre de cette His
toire du Cinma quil a en tte depuis
quelques annes. Daccord pour
venir se montrer mais seulement si
cela lui donne loccasion aussi de tra
vailler, un cinaste c'est fait pour
faire des films. Et il envoie Costard
un projet de contrat trs dtaill
(nombre de semaines de tournage,
logements, voyages), charge pour
Costard de le faire accepter par la
NDR.

Aprs bien des dmarches dont

on ne nous passe rien, tout est film
(changes de lettres, entrevues, dis
cussion par le Comit Culturel des
conditions de Godard, voyage de
Godard Hambourg pour rencon
trer le directeur de la NDR), l aussi
la rponse sera ngative.
Conclusion : il nest pas plus facile
au grand Godard qu'au petit Godard
d'tre produit aujourd'hui en Allema
gne. Heureusement qu'en dmon
trant cela, le petit Godard a fait son
film cahin-caha : sinon, il y aurait de
quoi devenir fou.
L'intrt de ce film un peu plat
(mais d'une platitude proche de Bou
vard et Pcuchet que Flaubert tait
tout autant que la dame Bovary, ou
pour rester dans le cinma, d'un
manque de relief moulltien) rside
en ce qu'il consigne, avec l'obstina
tion indiffrente dun greffier, les
ravages de ce qui se nomme le dsir
de Godard. Dans les deux sens. Dsir
dtre Godard, d'abord : dsir assez
rpandu chez nombre de jeunes
cinastes. Et Costard a le mrite de
pousser trs loin l'exhibition des
petits bonheurs et des grands malheurs de l'pigonie. Son dsir dtre
dans le dsir de Godard le conduira
jusqu' la fabrication de ces camras
synchrones que ltat lui refuse et
sans lesquelles, dit-il, il ne peut pas
faire son film. Dlire techniciste qui
n'est pas tranger certaines dcla
rations de Godard sur limperfection
des machines de cinma. Imperfec
tion que Jean-Pierre Beauviala
singnie rduire (et l'on sait que si
Godard sest tabli quelques annes
Grenoble, c'est pour tre plus pro
che des pratiques de Beauviala).
D'ailleurs, le film de Costard aurait
pu tout aus$i bien s'intituler Beau
viala Junior, puisque ce que nous lui

65

PETIT JOURNAL
voyons fabriquer tant bien que mal
dans son atelier ce n'est rien moins
que ce single System dont JeanPierre nous subjuguait dans le
numro 285 des Cahiers (comme
Beauviala aussi. Costard rve du
marquage chronomtriquei.
Autre dsir de Godard l'oeuvre
dans ce film : le dsir propre de
Godard, cinaste. Ce que personne
jusqu'alors n'avait russi (ou song)
filmer. Ainsi se trouvent l exhibes
sa stratgie du contrat, sa tactique
du chiffre, son obsession de la com
mande et toutes sortes de condi
tions et d'exigences dont tmoi
gnent ceux qui ont eu faire (et
affaire) avec lui. Conditions et exi
gences qui ne sont pas sans rapport
avec cet effort pour rendre l'autre
lou dont parle je ne sais plus quel
post-freudien.
Fou ou pour le moins impuissant,
Et l'on ne s'tonne gure alors, qu'
la fin de ce film o il se trouve deux
fois castr (par Godard le Grand et
par le Kuratorium). le petit Godard
prouve l'imprieux besoin de se
montrer poil et en rection. Je
bande donc je suis. Ouf... nous com
mencions nous faire du souci pour
lui.
Le rsultat est encore plus drou
tant, plus sidrant qu'un film de
Moullet : parce que l'humour appa
remment y manque (ou alors, quel
degr !). C'est, pourrait-on le dire,
du Moullet moulu beaucoup plus
que voulu. Moulu mtita - du nom de
ce filtre caf qui est au percolateur
ce que la batavia est la scarole (on
se souvient sans doute quelle hirar
chie de salades s'tablissait dans
Anatomie d'un rapport). Quoi qu'il en
soit, l'auteur atteint pleinement le
but quil ambitionne au dbut de son
film : faire un film sans imagination
mais qui donne au spectateur
l'impression dtre embarqu dans
une histoire . Avec moi, tout au
moins.
UNE PERSONNALIT RDUITE DE TOU
TES p a r t s (Die allsteig reduzierte per-

sonnlichkeiti de Helke Sandr. ,

'

Premier long m trage d'une

cinaste ne en 1937 Berlin, qui a
particip depuis dix ans toutes les
luttes fministes en Allemagne et qui
dirige depuis 1974 la revue Frauen
und Film (Femmes et Film), la seule
revue fm iniste de cinma en
Europe.
Film en noir et blanc, trs matris.
L'histoire d'une photographe, d'une
ville et d'une exposition de photos
signes par des femmes sur/dans
cette ville. Cette ville : Berlin. Ville
schizo. Et elle aussi, la femme, elle
est coupe en deux. Parce que
femme et photographe. Le mtier, la
maison. L'idologie, la carrire. Alors
elle essaie, sans illusion, de resserrer
l'cart. Les pieds d'un ct du mur, le
regard de l'autre. Sans jamais perdre
de vue ses conditions matrielles
d'existence. Les frontires touffan
tes, lenfant envahissant, l'ami pres

que de trop, en tout cas ct, les

militants qui rclament des photos
gratuites. Une photo a cote tant.
Un clich vendu un journal a rap
porte tant. Les comptes. La photo
graphie au ras de la cuve de fixateur.
Au ras de la pige. All, vous n'avez
rien pour moi? Les gestes de la pho
tographie. Les habitudes. Ce trs
beau moment, quand Edda Chiemnyjewski rchauffe ses courbatures
d'une nuit de laboratoire en s'ados
sant limmense glaceuse quelle
vient de garnir de ses derniers tira
ges.
Les prparatifs de l'expo. lexpo ne
sera-t-elle pas censure? Un lger
suspense, un rcit donc, mais aussi
des chappes fantasmatiques, lit
traires, politiques, documentaires^
avec une squence d'hommage sur
quatre crans au cinma fministe,
citation de plusieurs films reprables.
Un film - mosaque structur par
une voix. J'aime beaucoup les films
dont la fiction sembraye dune voixoff, voix intrieure, voix distante, dis
posant du temps sa guise, bouscu
lant lespace, se jouant du rel : ici,
elle est superbe, tantt sche, tantt
chaleureuse, toujours un peu dca
le. Qui dit elle et qui dit je. Film la
premire personne. Et dautant plus
que cest Helke Sander qui joue ellemme - trs bien - le personnage de
sa photographe.
Berlin - y avez-vous song? - est un
endroit, sans doute le seul au monde,
do lon peut daussi prs voir l'Est
depuis l'Ouest et rciproquement.
Voir non pas des collines vagues,
des routes vides, mais des gens, des
feux rouges, des rideaux qui s'car
tent aux fentres, des mnagres
qui passent avec de lourds cabas,
des postes de tlvision qui bleuis
sent la soupe et qui sont peut-tre
branchs sur l'autre ct.
C'est cette situation paradoxale
qui produit les plus violents dsirs et
refus de voir, une sorte de voyeu
risme coupable et hallucin, que
s'ingnie piger Helke Sander dans
son film. Quant aux fantasmes de
l'Ouest du moins. De deux faons
gniales, qui possdent la force de
Fvidence.
Dsirs de voir. Pourquoi ne pas
construire, tout contre le Mur, des
promontoirs publics, o l'on accde
rait au besoin en payant et d'o l'on
pourrait voir, comme de certaines
fentres prives, les rues de l'autre
ct, les places, la circulation, les
entres d'immeubles, les jardins
d'enfants, les vitrines? Et c'est ce
que font les amies d'Edda. Sans
grand succs.
Refus de voir. Pourquoi ne pas
disposer contre le Mur, la place des
placards publicitaires, d'immenses
photographies reprsentant exacte
ment ce qu'il y a derrire le mur,
comme s'il n'y avait plus de mur?
Ainsi font-elles. Mais cela passe plu
t t inaperu, C'est que des deux
cts, a se ressemble tellement...
Si au Festival d'Edimbourg on dis
tribuait des prix, le film d'Helke San

t Petit Godard (Der Kleine Godard)

der en aurait eu certainement un. Au

Festival d'Hyres il y a des prix : c'est
Personnalit rduite de toutes iia rts
qui a obtenu le premier. Il ne reste
maintenant plus qu' Karmitz, ou
quelqu'un comme a, le sortir.
Encore un film allemand (dcid
ment) qui m'a beaucoup plu : le film
de M argarethe von T rotta , Le
Second veil de Christa Klages. Au
dpart, un sujet cucul et cassegueule : une gauchiste, tendance
jardin d'enfants libr , et son
copain, font un hold-up dans une
banque pour alimenter les caisses
libertaires. Le film tient le coup
cause d'un excellent scnario, les
situations restant constamment cr
dibles, et finalement trs vraies;
cause dun filmage sans fioritures; et
cause surtout des trois comdien
nes tonnantes : Tina Engel qui joue
la gauchiste, Silva Reize qui joue
lamie embourgeoise chez qui elle
vient se rfugier, et Katherina Thalbach qui interprte une redoutable
e m p lo y e de banque m enant
lenqute pour son propre compte.
Quant aux comdiens, ils ne sont pas
mal non plus.

Ces notes deviennent de plus en

plus courtes, de plus en plus expdi
tives, et forcment de plus en plus
banales. Pas en proportion en tout
cas de lintrt suscit en moi par ces
films. C'est seulement que, si suivre
un festival est puisant (mme libr
par mes insuffisances linguistiques,
j'ai quand mme vu trois films par
jour pendant dix jours), en rendre
compte est encore plus qu'puisant :
usant. Je n'ai aucun got pour les
gnralisations : dire des trucs
comme la nouvelle tendance du
cinma allemand est particulire
ment patati patata ne m'excite
gure, mme si je peux citer l'appui
de mon impression trois autres films
de ce pays pour la confirmer. Citonsles pour qu'ils ne disparaissent pas ici
compltement. Une femme et ses
responsabilits, de Ula Stockl, un bon
film style Dossiers de l'cran sur
les angoisses/ignorances/refus de
la contraception travers le cas
d'une trs jeune femme qui sombre
dans une folie particulirement bien
dcrite, la manie de la propret.
Madame X. de Ulrike Otinger, que
j'ai rat, mais dont on m'a dit telle
ment de mal que cela faisait regret

Une personnalit rduite de toutes parts (Oie atisteig reduzierte persnnlichkert).

PETIT JOURNAL

66
d'apprentissage de la boxe et de la
vie, sur fond de meurtre, .a tm o
sphre et pripties dans la bonne
tradition du film noir, pendant les
combats, des plans de coupe docu
mentaires sur des personnages rels
de la boxe japonaise, entraneurs, ex
cham pions, chroniqueurs, tous
dment nomms par des intertitres;
enfin, comme des songs brechtiens,
des scnes prises dans un caf avec
toujours les mmes personnages
trs typs, thtraliss, entre le
populisme et l'oninsme, poubelle
enchante des petits rves hro
ques et des grands dsirs minables.
La mayonnaise prend.

beaucoup de travail, de concentra

tion. Et impossible, comme pour la
critique d'un film encore l'affiche,
d'aller vrifier tel ou tel sentiment
par une nouvelle vision.

t h e s c e n ic r o u t e , de Mark Rappaport.
Je l'ai dj dit : j'adore les films
voix-off subjective (Le Grand soir par
exemple/ Ici. il y a en plus : un bon
scnario, articul sur la dconstruc
tion du mlodrame hollywoodien, un
acteur impec et deux comdiennes
zblouissantes, un sens du cadre et
du dcor, beaucoup d'humour. Bref,
un bel objet.

Je continue. A la paresse et la
moindre iniustice. Une phrase pour
chaque film. Peut-tre deux.

RAOUNZEL, LAISSE PENDRE TES

c h e v e u x , de Susan Shapiro, Esther

Le Send veil de Chrisra Klages

ter de ne pas pouvoir y aller voir de

soi-mme. Et Je suis mes films : un
portrait de Werner Herzog. par Chris
tian Weisenborn, un pathtique
entretien avec l'auteur de Aguirre.
Plus un quatrime, ici prsent, vu
Cannes et bientt sur nos crans, La
Femme gauchre, de Peter Handke.
dont j'ai dj dit tout le bien que j'en
pensais.
La seule chose qui m'emporte est
de retrouver les motions que cha
que film ri'a procures. Or elles sont
loin. Et les faire ressurgir demande

Ronay et Francine Winham.

le b o x e u r,

de Terayama Shuji.

C o m m e d 'h a b it u d e c h e z
Terayama. un mixte d'lm ents
htrognes : un rcit glauque
' Le Boxeur

Un film fministe sketches trai

tant (re-lisant) sur diffrents regis
tres (dessin anim, polar, comdie,
drame de moeurs, newsreel, musi
cal) un conte des Frres Grimm {une
histoire de sorcire, de jeune beaut
et de Prince Charmant, bourre de
signifiants trs bien relevs). Pas
triste. Avec une musique extra d'un
groupe fminin de rock, les Jam
Today.

sovitique des Cubains. Apparem

ment Manuel Octavio Gomez a
oubli tout ce qu'il savait faire du
temps de La Premire charge ta
machette.
LA RACE. L'ESPRIT OE FRANCO, de
Gonzalo Herralde.
Finalement un film assez pares
seux qui repose pourtant sur deux
scoops : 1) avoir dnich (et obtenu
les droits d') un vieux film de fiction
ralis d'aprs un roman du dicta
teur Franco, histoire hroque d'une
famille espagnole effets autobio
graphiques et intitul L'Esprit de ta
race; 2) une interview trs longue de
la soeur de Franco qui panche ses
souvenirs en toute innocence. Le
montage, qui utilise aussi une inter
view de lacteur ayant incarn dans
le film le hros franquiste, n'a qu'un
but un peu bte : infliger des dnis de
vrit la fiction. Peut-tre que si
j'tais espagnol ces piges mesquins
me chatouilleraient plus. A la moiti
du film je ne m'intressais plus (et
presque au premier degr) qu' la
bonne vieille fiction rac.
m y w a y hom e,

de Bill Douglas.

Troisime volet de la trilogie auto

biog ra ph iqu e de Bill Douglas,
cinaste cossais. Aussi admirable
que les deux premiers (My Chilhood
et M y A in Folk). D'une grande plasti
cit. Un sens du cadre. Et du frag
ment.
Ces deux premiers films sont
actuellement l'affiche l Olympic et M y Way Home doit sortir
d'ici la fin de l'anne.
v a c a n c e s o e c in e a s t e .

a m e r ic a n t o r s o ,

de Gabor Body.

Sous un autre titre (Le Tronc am

ricain), cest le mme film que ces
Souvenirs d'Amrique remarqus au
Festival de Paris 77 (cf. Cahiers
284) : comme je ne peux pas faire
pour le moment de nouveau film, je
change le titre de celui-l chaque
fois qu'un nouveau festival le slec
tionne , se console avec humour le
hongrois Body.
En attendant. Body a construit
Edimbourg un dispositif vido fond
sur le feed-back, dont les effets rejoi
gnent les proccupations formelles de
expanded cinma d'ici.
LA c i c a t r i c e ^ de Krysztof Kieskowski.
Une histoire assez mdiocre de
lutte entre l'ancien et le nouveau
(construction d'un complexe indus
triel, destruction d'une fort, opposi
tion de la population loale, magouil
les bureaucratiques, bouffes de
pass mal cicatris) qui avec ses
dehors faussement contestataires
laisse entrevoir ce qu'est en Pologne
la fiction de gauche.
UNE FEMME, UN HOM M E, UNE VILLE,

de Manuel Octavio Gomez.

Du ralisme socialiste. Qui corres
pond assez bien au tournant pro

de Johan

van der Keuken.

Programm avec La Jungle Plate.
Un de ces petits films qui sont des
chefs-d'oeuvres inoubliables. Je
dirai une autre fois tout ce que j'y
trouve, puisqu'il fera partie du pro
gramme Van der Keuken de cet
automne l' Action-Rpublique .
Cette fois, j'ai pens l'art d'Albert
Cohen : de mme qu'il fait surgir
soudain dans l'me de Solal la vision
du cadavre bouffe par la pourriture
sous l'image ravissante de la belle
qu'il treint, de mme Van der Keu
ken filme toujours la mort derrire te
temps, le temps qui laisse ses traces
sur une photo, sur un ventre qui se
ride aprs un accouchement, dans le
grain vacillant d'un tout premier film,
dans la voix de Charles Trenet, dans
les pas d'un bb plus alerte qu'un
vieillard courb par la maladie de
Parkinson.
De la rtrospective Ophuls (une
dizaine d'oeuvres), je voudrais retenir
surtout cette Lettre d'une inconnue
qui met en scne une passion irr
mdiable qui fait songer aux gran
des fixettes des personnages de
Duras, le Vice-consul, Loi. V. Stein.
Beaut de ce sentiment : vouloir tre
reconnu de l'Aim depuis toujours et
qui l'ignore, et ne rien faire pour
l'aider, il faut que l'Aim le fasse de

PETIT JOURNAL

67

Joan Fontaine et Louis Jourdan dans Lettre d'une inconnue, de Max Ophuls

lui-mme, sans quoi sa reconnais

sance ne serait pas gale l'absolu
dsir de l'autre. Un vrai et sublime
mlodrame.
A l'occasion de cette rtrospec
tive, le British Film fnstitute a dit
une plaquette sur Ophuls sous la
direction de Paul Willemen; outre
l'interview d'OphuU ralise par
Rivette et Truffaut [Cahiers 72. juin
1957), elle contient une longue
film o-biographie, et des articles
thoriques, dont une intressante et
trs up to date mise en rapport
O p h u ls-O sh im a , L 'E m p ire des
sens/Lettre d'une inconnue, signe
Stephen Heath. (British Film fnstitute,
127, Charing Cross Road, London
W C2H OEA).
Edimbourg est par ailleurs le festival
du film d 'a va n t-g a rd e (je n'ai
trouv le temps d'en voir aucun, un
critique dA fterimage a beaucoup
insist pour que je voie One Way
Boogie Woogie, et d'aprs ce qu'il
m'a dit, je crois que a vaut le dpla
cement, c'est un film de 60 minutes
de James Benning).
Edimbourg est aussi et peut-tre
mme surtout le festival du film
thorique. J'ai t tonn qu'il en
existe autant. Jen ai vu quelquesuns qui mlangeaient gaiement
Lacan et Althusser, Metz et Lyotard,
dconstruisant l'impression de ra
lit, dnonant le phallus, subvertissant les codes, citationnant les ma
tres penseurs, dans une compulsive
rage anti-pulsion scopique. A ffli
geant. Mais a leur passera avant
que a me reprenne...
Enfin, je voudrais signaler, seule
fin d'attirer l'attention du Ministre
des Universits Alice S^unier-Seit
(oh les petits ciseaux de l'Argus de
la Presse), qu'au 32 Festival d'Edim

bourg la France n'tait reprsente

que par deux films et que ces deux
films avaient lun et l'autre pour
auteurs deux enseignantes du
Dpartement Cinma de l'Universit
Paris VIII - Vincennes (dont je
m'honore galement de faire partie,
ainsi que Narboni. Le Pron, Villain,
dont le film L'Olivier reprsentait la
France au Festival d'Edimbourg 77) :
L'Honorable socit d Ame Ile Weinberger et La Fille de Prague avec un
sac trs lourd de Danielle Jaeggi.
Qu' l'heure o certains fantasmes
d'tranglement, d'exil et de confine
ment viennent l'habiter, notre
Ministre se souvienne qui fait rayon
ner la France l'tranger, merde
alors.
Jean-Paul Fargier

2
TROUVILLE
Les non-tendances
du cinma franais

Ouvert tous genres, tous fo r

mats et supports (16 mm, super 8.
vido), le second festival du Jeune
Cinma de Trouville a certainement
russi donner limpression de la
grande diversit de proccupations
et de moyens de production de ceux
qui commencent faire des films en
France aujourd'hui. Mais cette diver
sit. malheureusement, n'a rien
d'une explosion, d'une ouverture,
d'un frayage de voies nouvelles. Plu
tt, au contraire : rptition, repro

duction de ce qui. telle ou telle po

que, a conquis le titre de Nouveau
cinma. Rien dtonnant pourtant, si
lon y rflchit, ce retour du mme,
ce manque d'innovations : le jeune
cinma n'est aujourd'hui en raction
contre peu prs rien, ce qui le dif
frencie de la Nouvelle Vague, par
exemple, ou du cinma de l aprs68 qui surent jouer un rle de surm oi dans le cinm a franais.
Aujourd'hui, au contraire, ce serait
plutt le cinma install qui repro
cherait au jeune cinma de lui pren
dre son argent (Avance sur recettes),
et de dgoter ses spectateurs des
salles! Le jeune cinma n'est plus
gure l'objet que d'une curiosit lib
rale, de moins en moins cinphilique
et o se mle de plus en plus de
scepticisme - pour ne pas dire de
suspicion (cf. le compte-rendu de
T ro u ville de S iclier dans Le
M o n d e ). Q u e ls c r it iq u e s
aujourd'hui, quel public sont la
recherche d'un nouveau Godard (ou
d'un nouveau Garrel)?
Devant cette dsaffection de la
demande (qui ne les perturbe gure),
on observe deux types de rponses :
ou bien aller au-devant de cette ti
deur, donner des gages de srieux,
d'application, exposer tout de suite
l'image de marque que la critique
aura la flem m e d'aller chercher
(cinma-de-femmes : Poker m en
teuse et rvolver matin, cinma-politique. grant le gauchisme mais
assagi : Alertez les bbs, nouveau
naturalisme ambitions littraires :
La Terre au ventre, cinma-Akerman : D'un jour fautre, cinmadivertissement, genre caf-thtre :
Les Hros n'ont pas froid aux oreilles,
cinma-anar : Pour une poigne de
cacahutes); ou bien, se remparder
dans sa marginalit, dans un refus
des modles, dans un dfi plus ou

moins hautain au public. C'est de ce

ct-l, sans doute, que quelque
chose aurait pu se passer ici : nous
n'avons assist en fait qu' deux ten
tatives inabouties : Souvenir des
annes tragiques, de Joseph Danan,
film sym pathique, drle, qui a
l'authenticit d'un journal intime,
mais victime, malgr tout, de la ds
affection dans laquelle le jeune
cinma d'inspiration garrellienne
tient le travail scnarique; et Pareil
pas pareil de J.-L. Mennesson et Uriel
Peres, lui aussi largement justiciable
de cette critique. Peut-tre un vri
table scnano aurait-il permis ce
film de dpasser le stade de
l'esquisse, de donner une rigueur aux
intressants lments thmatiques
qu'il contient : alination l'autre
(fantasm comme un matre), im pro
ductivit et impuissance cratrice
ressasse : thmatique touchante,
qui est celle de l'artiste imaginaire :
non celui qui cre, mais celui qui se
fait tout un cinma de l'art, qui est
malade de la cration comme on ne
l'est plus qu'aujourd'hui. Religion de
l'Art pourtant sinistre dans son pas
sisme, son incomprhension du
Vivant et le dgot adolescent
quelle suscite (encontre de ceux
qui ne la partagent pas, et que seule
ici, une voix assez dsespre et
mouvante fait exister. Du sicle de
Louis XIV dont l'auteur arpente le
palais, Ludw ig, puis enfin
aujourd'hui, quelle dperdition,
quelle dchance en effet inlucta
ble s'attache au statut artistique I Le
film est la fois conscient de cette
impasse, quand il dcrit l'alination
et la solitude de son personnage, et
aveugl sur elle quand il persiste
supposer dans le retour l' amour
du Beau le fin mot de tous ses
maux.
Ce ne sont pas seulement des
scnarios qui manquaient aux films
vus Trouville. Ce serait plutt
mon sens une conomie scnarique,
quelque chose qui donne une cer
taine ncessit un scnario, nces
sit qui se trouve du ct des condi
tions de tournage, des comdiens
impliqus, autant que des conditions
de production proprement dites.
Une sorte d conomie des institu
tion s telles qu'elles e x is te n t
aujourd'hui en France, et que des
cinastes comme Ruiz ou Godard
savent aborder au prsent.

Le professeur d'amricain, de
Patrick Jeudy, issu de la srie
Camra Je de l'I.N.A., et certaine
ment le plus maitns des films pr
sents, russit trs bien cet trange
mixte de cinma et de tlvision
auxquels l'I.N.A. et Cinma 16 de
F.R.3 se consacrent intensment.
Echappant par son ambition la
sinistre dramatique, il s'agit, sur un vrai et beau - scnario de Rafal
Pividal, d'une sorte de remake plus
ou moins inconscient dArkadin.
Michel Peyrelon (le narrateur) n'y est
pas sans rapport avec certains
enquteurs wellesiens, plus manipu
ls qu'ils ne manipulent, et Jean Benguigui (le Professeur) voque lui
aussi les matres-imposteurs qui

PETIT JOURNAL

68
empoignades : l'omniprsence du
meneur de jeu, les diverses bien
sances respecter, l'ingalit des
parties en prsence affadissent les
conflits. Et quand ils surgissent, c'est
sou sous la garantie d'un code pro
tecteur { L'homme en question ,
simulacre de procs, avec agressi
vit oblige, etc., les dbats politi
ques eux aussi protgs), soit de
faon purement erratique, l o on
ne les attendait pas. C'est donc
toute l'astuce de l'mission que
davoir pu surmonter ces handicaps
inhrents au fonctionnement de la
tlvision, et propos des combats
parmi les.plus impitoyables que l'on
ait pu voir sur un petit cran.

Michel Pey reion danse Professeur damricain, de Patrick Jeudy.

parsm ent l' uvre de W elles.

Comme chez l'auteur de La Dame de
Shanga encore, chacun a barre sur
lautre de faon circulaire {vulnrabi
lit des matres, et corrlativement,
pouvoir de ceux qui ne savent pas).
La faiblesse du film rside dans le cli
mat de mystre trop systmatique
qui enveloppe tous les personnages
sans distinction, et qui te trop vue
au spectateur ses illusions de voir
surgir un peu de vrit derrire tant
de mensonges.
On comprend que, dans la direc
tion prise aujourdhui par le jeune
cinma, le court mtrage soit floris
sant. Ne demandant au critique et au
spectateur quun modeste investis
sement d'attention et de temps (ce
qui le rend priori sympathique), son
rle est de rappeler discrtement
mais ferm em ent que de jeunes
auteurs, piaffant dimpatience bien
que conscients de leur juvnilit,
sont l pour prendre un |our la relve.
En attendant, humbles et rservs,
ils offrent un petit chantillon de
leurs talents, ne demandant surtout
pas qu'on prenne leur film pour autre
chose qu'une tentative prom et
teuse .
Contrairement donc une illusion
pa rto u t entretenue, les co u rts
mtrages ne sont pratiquement
jam ais des film s c o u rts , q u 'il
conviendrait d'aborder comme des
longs. Premires victimes de la sus
picion ci-dessus voque lgard
du jeune cinma, ils s'efforcent avant
tout de se faire admettre, jouant de
leur seul atout : la dure qui les
garantit contre l'im patience du
public. C'est pourquoi les courts
mtrages vus Trouville taient
gnralement dpourvus d'un pro
pos, et plutt faits l aide d'une ide
(bonne ou mauvaise).
Jouons cependant le jeu. et
remarquons les tentatives les plus
prometteuses : L Ornire de F.
Dupeyron, De ma fentre, de G.
Auer. Chartes et C/inie de N. Bois
son. et surtout Petite histoire acide de
M. Mdieux, film d'une heure en
super 8 et auquel, par consquent,
ce qui est dit ci-dessus ne s'applique
pas. - Pascal Kan.

TLVISION

Les Grandes personnes

(3 premires missions)

Ce qui passionne dans l'mission

de Jean Frapat, Z.es Grandes Person
nes, c'est quelle prend revers, dans
la rgle mme de son jeu, un certain
nombre de pratiques et d'usages
tlvisuels dont les adultes invits,
beaucoup plus que les enfants qui
les pigrent cependant parfaite
ment, restrent, contraints et forcs,
les prisonniers.
Piges en effet, comme le remar
qua Bretcher elle-mme, que ces
confrontations arranges qui oppo
srent Claire Bretcher un petit
garon d'une douzaine d'annes, et
Olivier Todd une terrifiante petite
fille de dix ans prnomme Sophie.
Je laisse de ct l'mission avec le
clown Mario Gonzales, o l'adulte,
surenchrissant sans cesse sur la
crativit enfantine en y accro
chant un supplment de posie,
empcha toute agressivit, et vida
donc la squence de tout vne
ment.
Car c'tait bien d'affrontement
qu'il s'agissait, et aucun des enfants
ne s'y trompa : la vacance de l'insti
tution (pas de thme de dbat, pas
de meneur de jeu), la ressemblance
du dcor un ring prludaient non
un aimable bavardage, mais une
froce empoignade o, de par la
carence d'arbitre, tous les coups
seraient permis (1). Lenjeu de ce
match? Etre la vedette pour les
tlspectateurs bien sr (victoire non
ngligeable pour laquelle aucun des
prtendants ne manquait d'atouts),
et Ion vit d'ailleurs que pas un ne
rpugna aux coups les plus bas pour
y parvenir.
Rarement la tlvision nous donne
la chance d'assister de vritables

Le secret de la russite fu t que les

adversaires taient de force compa
rable, tout diffrents quils taient :
Todd et Bretcher se savaient stars,
et taient bien rsolus en tirer le
maximum deffets (mais aucun des
enfants ne tomba dans le pige
grossier de les reconnatre comme
tels). Les enfants, eux, outre leur plus
grande rapidit comprendre que
ctait bien de guerre q u il s'agissait,
jouaient sur deux registres : en
dfense, sur leur ignorance , ter
rain o l'autre s'enlisait (ainsi To5d
passa-t-il son temps expliquer la
p e tite fille des m o ts q u 'e lle
employait parfaitement), et en atta
que, sur leur mpris affich des
dclarations modernistes et bienpensantes de leurs adversaires
(fminisme, cologie...) dont ils souli
gnaient plaisir qu'elles ne s'adres
saient pas eux mais aux tlspec
tateurs. C'est sur ce terrain qu'ils
exploitrent fond leur avantage :
sentant les adultes prisonniers de
leur image de marque librale {Bre
tcher, juste ce qu'il faut fministe,
Todd, grand-journaliste-solidairedes-causes - nobles-m ais-toutnest-pas-si-simple), et mesurant
symtriquement lirresponsabilit
dont ils taient crdits, les enfants
pouvaient tranquillement contrer ou
tourner en drision ces doxas triom
phantes, ne rpugnant pas mme
la dmagogie la plus honte (miso
gynie du petit garon, petite fille
trouvant Todd une gueule de
mtque, ce qui n'est videmment
pas vrai). Ce qu'aucun adulte, sur qui
aurait aussitt pes la rprobation
qu'encourent certains discours,
n'aurait pu faire. Privilge - bien
compris par les intresss - de
l'enfance.
Un autre handicap, largement
exploit par l'adversaire, pesait sur
les adultes : le devoir de prendre en
main le destin de l'mission, c'est-dire d'intresser e t/o u de sduire
leur interlocuteur enfantin. Mais,
toute tentative de rapprochement
spontan s'tant avr vaine, restait
manifester leurs dons d'duca
teurs, non rpressifs mais efficaces,
que la tl tait justement l pour
capter, et o leur valeur allait pouvoir
se manifester. Coincs donc dans un
rle pdagogique oblig, o se
symptomatisa d'abord ce qu'il faut
bien appeler une incapacit com
muniquer rellement avec l'enfant
(les quelques tentatives ludiques

chourent lamentablement, sauf en

partie avec Mario Gonzales qui avait
coiff la casquette un peu trop pro
pice de l'amuseur d'enfants). Pas
question de vous faciliter la tche et
d'oublier une seule seconde que
vous tes des adultes , rpondaient
les enfants chaque tentative.
S e c o n d p i g e dans le q u e l
sengouffra Todd - sans doute par
conviction -, et que subodora Bret
cher : en l'absence de tout meneur
de jeu, c'est--dire de tout garant de
l'appareil - tlvision et de la norme
majoritaire, cest eux, bien sr, que
revenait ce rle : leur pdagogie ne
pouvait tre que celle de l'institution,
leur place, celle du Pouvoir. Admira
ble mise en lumire du dispositif
majoritaire qu'est la tl : face
l'enfant (le vrai minoritaire des deux),
Bretcher ne pouvait qu'tre dans le
camp institutionnel (et Todd, qui ne
se posait pas la question, plus
encore) : l'antenne (sur le plateau) la
tlvision est toujours reprsente.
Changeons de cible : n'est-ce pas
aussi parce que Todd et Bretcher
se croyaient porteurs de discours
nouveaux, non-disqualifis politi
quement et idologiquement qu'ils
pouvaient les noncer avec cette
conviction? Il y a peut-tre deux
s o r te s d 'id e s d o m in a n te s
aujourd'hui: les tlgniques et les
autres. Ce qui peut s'noncer dans
les mdia, ce qui s'y sent l'aise, ce
qui y domine volontiers, ce sont, jus
tement, les ides marginales , cel
les qui n'appartiennent pas au
groupe majoritaire constitu, aux
tlspectateurs, c'est--dire ceux
qui, justement, ne passent jamais la
tl. D'o l'assurance niaise de Todd
face une interlocutrice qui gaffait
apparemment en opposant son
discours ce qui ne peut plus se dire
la tl (mpris pour l'cologie, ven
tuellement racisme et xnophobie...).
Mais sans voir qu'elle se dmarquait
ce faisant du rle institutionnel
qu'elle lui laissait assumer. Et si le
discours libral tait justement le
seul dont on puisse user en pareil
cas? Le seul qui permette de reven
diquer une quelconque domination?
Si donc ce rle, tranquillement
accept par l'adulte, disait la vrit
de son discours? Terrorisme des
ides : vous devez me croire, et vous
laisser dominer, 1) parce que je suis
un marginal (j'cris dans un journal
de gauche, je suis un intellectuel); 2)
parce que mes ides sont nouvelles
(je connais les vtres). Mieux que
tout adulte, un interlocuteur enfantin
rvle l'impudence de tout discours
de dom ination (mme s'il est,
com m tf celui-l, sur ses gardes). (2).
Ainsi ces pratiques, habituelles la
tlvision, et qui fonctionnent si bien
dans les dbats, soudain, face un
enfant, ne passaient plus. Elles
avaient mme quelque chose d'into
lrable. Interrogeons d'un peu plus
prs ce scandale.
Il tient, je crois, au type de pr
sence des enfants face aux adultes.
Prsence d'autant plus forte qu'elle
ne s'accompagne d'aucun simulacre

PETIT JOURNAL

69
de communication, et inclut tou
jours, au contraire une vritable
demande (la chose la plus imprvue
qui soit la tlvision !). Il appartint
- une fois de plus si je puis dire -
une personnalit fortem ent hystri
que (la petite Sophie oppose
Todd) de le m ettre en lumire.

Claire Bretecher et Jean-Claude

Jean-Claude

Carole et Mario Gonzales

Carole

Car Sophie, aucun moment, ne

crut la ncessit de se comporter
en interlocutrice raisonnante de
Todd. Ce que celui-ci prit pour un
peu d'intrt pour sa personne tait
en fait une demande combien plus
forte que celle laquelle il est
dusage d'tre confront dans un
dbat tlvis: une demande pro
prement rotique. Ce face quoi sa
pdagogie bien pensante ne faisait
pas le poids, elle le lui envoya pas
dire I Prte donc tre vaincue (?),
mais condition qu'il relve le dfi:
nommer son dsir elle. Incapable
de s'y risquer, Todd perdit double
ment la face, car Sophie, l'usage
ventuel des tlspectateurs, ne se
fit pas faute de fonctionner ds lors
en vritable dtectrice du mensonge
de lautre (3); pas un effet du journa
liste quelle ne cassB( hier, j'ai fait un
article sur le K.G.B. - Moi, je ne
connais que le cagibi ); pas une
invite se situer dans le bon camp,
progressiste et tout, qu'elle ne
ddaigna; pas une gaffe qu'elle
n'pingla ( ton professeur? - ma
professeur ! ); pas une connais
sance des enfants qu'elle ne ridicu
lisa (les injures), jusqu' profrer la
face de son interlocuteur une accu
sation que sa brutalit et sa perti
nence im m d ia te ( to u s les
balayeurs sont n o irs disait-il;
raciste1 rpondit-elle entre ses
dents) sauva d'tre effectivement
entendue.
Peu de temps aprs, Todd quittait
le terrain sur une civire, vaincu par
K.O. technique la moiti du com
bat.
Pascal Kan
1. Sur la frocit et ta violence pro
pre aux media, il semble que les
enfants se fassent moins d'illusions
que les adultes : ainsi, par exemple,
dans un compte-rendu du match
Todd-Sophie, le journal Elle du
14 aot dplorait un manque de
tendresse de part et d'autre.
Comme si la tendresse avait sa place
ta tlvision I

Carole et Mario Gonzales

Olivier Todd

SophiB

2. Ceci amnerait peut-tre red

finir ce qu'est une doxa : une ide
dominante, certes, mais moins parce
qu'elle est l'apanage du plus grand
nombre que parce qu'elle a cours
(comme on le dit d'une devise) dans
les media. D'o le terrorisme oblig et un peu forc - des quelques pau
vres ides du moment (cologie et
fminisme), prolongeant leur faon
inoffensive ce qu'avait inaugur de
manire clatante le gauchisme
(ce fut son grand point fort).
3. Ce que nous avons appel hys
trie s'y manifesta en effet dans
une conduite qu'on peut rapprocher
d'un exemple que donne M. Safouan

dans ses Etudes sur l'dipe :

<r Prenons un enfant, et racontons fui
l'histoire de la cigogne qui pique ta
maman ou fa future maman la
jambe. Si cet enfant a de fortes dispo
sitions pour une nvrose obsession
nelle, il se m ettra boiter. Ce sera un
symptme fond sur le raisonnement
suivant :<r La cigogne m 'a piqu, donc
j'a i un bb dans le ventre . C'est un
naf, en somme, fobsessionnel; c'est
pourquoi on se dbrouille avec lu i plus
ou moins bien. Mais si les dispositions
de cet enfant le portent vers l'hystrie,
if boitera aussi; ce sera le mme
symptme, mais pas fe mme raison
nement; ce sera pour dire : la cigo
gne m 'a piqu, et pourtant, je n'aip as
de bb dans le ventre, vous men
tez. Et pourquoi tient-elle, f hystri
que, ce tu mens ! ; quel besoin,
voire quelle compulsion... la pousse
poser f Autre comme menteur ? Parce
que c'est prcisment dans ce men
songe deA utre. quelle dtecte, que
rside sa foi. ou son peu de foi, dans
le phallus .

ENCYCLOPDIE
AUDIOVISUELLE

Nous avons interview ClaudeJean Philippe, directeur de collection

de l'Encyclopdie Audiovisuelle du
Cinma, dite par les ditions du
Seuil. Le projet : laborer, article par
article, une Encyclopdie du cinma
mondial sous la forme d'une srie de
films de 26 mn chacun.
40 films sont en cours de ralisation.
Ils passeront la tlvision sur FR3
partir du dimanche 24 septembre,
21 h 30, dans le cadre dune soire
entirement consacre au cinma.
Ils seront suivis 22 h de l'mission
Cin-regards et 22 h 30 du Cinma
de M inuit. Claude-Jean Philippe
parle ici de ses premiers articles, des
lignes directrices de son projet.
*

Claude-Jean Philippe. J'ai long

temps pass pour un spcialiste du
cinma amricain et du western.
Dans les annes 60, jtais surtout
orient vers le cinma burlesque
amricain, le western, le film noir, les
acteurs amricains et certains m et
teurs en scne amricains... Et puis,
je me suis aperu que le cinma fran
ais que j'avais vu pendant mes
annes d'IDHEC, c'est--dire dans
les annes 55, je ne le connaissais
pas du tout : il n'y a pas que Lumire
et Mlis. Les Cahiers ont fait un tra
vail sur Feuillade et sur L'Herbier
dont j'ai bnfici, mais j'ai pu voir et
revoir un certain nombre de films et
je me suis aperu que, par exemple,
le cinma franais des annes 20,
quoiqu'infiniment moins riche que le
cinma amricain, a tout de mme
un certain nombre de cinastes de
premier rang. Il suffit de voir La Roue

dans une bonne copie (et encore il ne

s'agit que de la version en deux heu
res sur les six heures possibles du
film) pour voir que Gance peut tre
considr comme l'gal d'Eisenstein
ou de Griffith. Epstein ou L'Herbier
sont des cinastes considrables.
Je me suis aperu qu'il y avait une
logique du cinma franais. Il a tou
jours t pratiqu, l'exception de
M lis et de Feuillade, grands
cinastes populaires, par des cri
vains, par des gens forms l'cri
ture. Epstein dans la mouvance de
Cendrars, Ren Clair dans la mou
vance de Chesterton, LHerbier dans
celle du symbolisme fin de sicle, ne
parlons pas de Cocteau,... Delluc est
un critique, exactem ent comme
Truffaut, Delluc attaque Feuillade
pour promouvoir ce qui s'est appel
l'impressionnisme franais... Clair
aurait voulu tre romancier et L'Her
bier voulait tre soit Debussy soit
Proust ! Et ces gens se sont pos la
question du cinma, de sorte que
cest en France probablement que la
thorie du cinma est la plus riche.
Epstein par exemple avait fond une
philosophie autour du cinma. A
partir de ce que le cinma nous dit
du temps, par le ralenti en particulier,
il rvait d'une philosophie base sur
cette mditation temporelle qui sur
git du cinma.
On a des informations sur l'Angle
terre, l'Allemagne etc. On voit bien
comment, en Allemagne, le cinma
drive du thtre, on voit bien com
ment, aux tats-Unis, il drive a la
fois du thtre et du show-business,
dont it n'est qu'une branche. C'est un
mtier l-bas, on fabrique des films innocemment... Ce qui vite d'ail
leurs aux amricains les piges dans
lesquels sont tombs souvent les
franais, savoir le formalisme.
C'est le danger permanent pour le
cinma franais. Et en mme tem ps.
le cinma franais est fait par des
individualits irrductibles. C'est-dire que Gance et L'Herbier ont beau
balader en mme temps leur camra
dans l'espace, L'Herbier au-dessus
de la corbeille de la Bourse dix
mtres au-dessus du sol, Gance audessus de la tempte en mer pour
faire Napolon, impossible de les
confondre. Le cinma franais a tou-,
jours t un cinma d'auteur. C'est
e ffective m ent ce qui se passe
actuellement et c'est pour a que
c'est intressant. Actuellement, on
entend continuellement les gens dire
que le cinma franais c'est laid,
c'est petit, c'est parisien, a se mord
la queue, c'est nombriliste etc, alors
chaque fois on est oblig de faire la
liste : alors Demy ? Bresson ?
Godard? Truffaut? Rohmer? Eustache? Rozier? Et on arrive produire
toute une liste, mais de gens com
pltement seuls. Chacun dans leur
coin. Mais a a toujours t vrai,
c'est l que la dimension historique
devient intressante, Vigo est com
pltement seul, Gance est compl
tement seul.
D'ailleurs on voit bien comment ils
se battent. Renoir investit toute sa
fortune dans Nana, Gance. aprs
l'chec de La Fin du monde au dbut

PETIT JOURNAL

70
des annes 30, se retrouve oblig de
faire des films compltement com
merciaux; ils sont seuls et obligs de
se battre seuls. J'ai appris sur Gance
par exemple qu'il ne visait essentiel
lement qu' mettre en pratique cette
vieille ide qui revient depuis les
inventeurs du cinma, c'est--dire
que le cinma abolit la mort, puisque
les personnages revivent ternelle
ment sur les crans. Dans le premier
article de journal publi sur Lumire,
on pouvait lire : La mort est abolie
grce au cinmatographe . Or, on
s'aperoit que toute l'uvre de
Gance vise la rsurrection. Il n'a
quune ide en tte : faire revivre les
morts de J'accuse, faire revivre les
hros de la rvolution devant Napo
lon. L'ide fondamentale de Gance
c'est un paysage - le paysage du
champ de bataille de J'accuse - o
les personnages se lvent en surim
pression. Prendre par exemple
l'assemble nationale et, brusque
ment, faire apparatre en surimpres
sion Danton etc.
Je ne connaissais pas Charleston
de Renoir, or je me suis aperu que
c'est l qu'il avait parl le plus claire
ment, par exemple dans ce plan o
Catherine Hessling tire une corde au
bout de laquelle apparat un singe
dont on sent bien qu'il n'est pas vrai
ment un singe, qu'il y a un homme
dessous, et o ce singe se met la
traiter, elle, comme un animal, en lui
cherchant des poux dans la tte etc.
Dans ce plan, on voit ce qui est une
des obsessions fondamentales de
Renoir : la confusion entre les
rgnes, le fait que devenir un animal
n'est pas ignoble, que c'est mme le
contraire parfois... Il suffit de rappro
cher une squence de Nana, celle de
l'hum iliation absolue de M uffat
devant Nana, d'une squence de
Charleston (celle de Catherine Hess
ling avec le singe) et tout Renoir est
l !
J'ai essay datteindre chaque
fois le moment o a se condanse au
maximum. En faisant ce travail, on
saperoit de ta filiation qu'il y a entre
Epstem et Vigo, mais autant Epstein
tait fascin par la dure, par la dila
tation du temps, par le ralenti, autant
Vigo est arriv penser le cinma
dans un rapport hallucinant de la
dure et de linstant. Le ralenti sur
Taris et la contraction absolue des
visions dans Zro de conduite. Ce
sont des choses dont on s'aperoit
la table de montage.
On s'aperoit en rflchisssant sur
le banc-titre, que le banc-titre est un
moyen assez tonnant dinvestiga
tion. Quand tu vois cinquante photos
de Michel Simon, tu t'aperois du
gnie de l'acteur, tu peux identifier
sur son visage mme la faon dont la
malice a creus un certain nombre
de traits, la faon qua son visage de
souvrir ou de se fermer complte
ment, mais, qu'il souvre ou qu'il se
referm e, il n'est pas lui-m m e
puisqu'il joue, et on a des photos pri
ses par lui quand il tait jeune (parce
qu'il tait photographe et qu'il a fait
des autoportraits) o il a un regard
totalement mystrieux, totalement
secret. J'ai besoin que les docu

ments parlent parce que je ne peux

pas les traiter comme des docu
ments neutres, il faut qu'ils soient
chargs tout instant d'motion.
Autre exemple de dcouverte, de
dcouverte historique : on vit sur le
mythe d'un Vigo enfant malheureux
et on vit sur le mythe d'un Almeyreda, son pre, anarchiste mais par
faitement innocent, assassin par la
police alors que laffaire Almeyreda
est plus ou moins suspecte. D'une
part, il tait devenu un journaliste
relativement ais (on voit bien son
costume quil a du fric et que la
priode de la misre anarchiste est
finie pour lui), d'autre part quand
Vigo quitte sa mre aprs la mort de
son pre, il est accueilli par des gens
dans le midi qui sont de sa famille,
qui sont des gens absolument mer
veilleux, qui sonr photographes dans
le midi, et il mne l une vie relative
ment heureuse. Quand on regarde le
cahier o il crivait son journal intime
d'enfant (je lai eu entre le mains et
je l'ai film), d'abord il y a des
squences entires de Zro de
conduite qui sont dedans, et dautre
part, on sent une espce de gat;
i'enfer du pensionnat de Zro de
conduite ne semble pas tre le sien.
Donc on rtablit un certain nombre
dinexactitudes. Pour Mlis, par
exemple, j'ai dcouvert que ce qui
faisait sa supriorit sur les gens de
lpoque ctait son gnie de dco
rateur (je suis tomb sur des plan
ches de dcors, sans personnages,
et l on s'aperoit que personne
lpoque n'avait cette faon de bros
ser une toile de fond) et d'autre part
qu'il tait un acteur prodigieux. C'est
Gruault qui m'en avait parl. Un jour,
je parlais du fantastique avec lui et je
lui dis : Vous devez aimer Mlis 7 .
et il me dit : oui, mais surtout
lacteur Mlis. Et c'est vrai que
Mlis est un acteur prodigieux. Il a
une espce de jubilation insense, de
culot monstrueux,. Quand tu passes
au ralenti le grossissement de la tte
de L'Homme fa tte de caoutchouc,
tu t aperois que le trucage est
extraordinaire, mais qu'il joue a
avec un humour, une sant, une
bonne humeur qui confine la folie.
Quant Lumire, alors l. tout le
monde le sait jespre. Qu'on ne
nous ennuie plus avec linvention du
cinma ! Il a mis au point la griffe,
invente sur le modle du pied de
biche dune machine coudre, ce
n'tait pas sorcier I La vraie sorcelle
rie vient du fait que c'tait un
immense cinaste, on le voit bien
avec ses photographies. Entre ses
photographies en couleur qu'il a fai
tes au dbut des annes 1900 et ses
films il y a une continuit d'inspira
tion absolue.
Le problme aussi, c'est que mes
films se renvoient la balle. Pour la
construction j'ai quand mme des
choix faire. Je me suis aperu que
pour Cocteau, par exemple, que je
suis en tram de faire actuellement, il
ntait pas possible de rendre
compte de toute son uvre en 26
minutes. Mais par contre il y a un
sujet qui se dessine de lui-mme

Jean Vigo

travers Le Sang d'un pote, Orphe,

Le Testament d'Orphe et La Belle et
la Bte, celui de la traverse du
miroir, qui est en fait une rflextion
sur la cration artistique et sur la
cration potique. El on voit trs
trs bien comment, chaque fois, il
s'agit dun itinraire avec preuves,
mtamorphoses, souffrances, exor
cisme de la mort, de la souffrance,
de la maladie. J'ai lu le journal de La
Belle et fa Bte que je navais pas lu et
je me suis aperu que la souffrance
de la bte cest trs exactement la
souffrance du pote. Cocteau souf
fre comme un perdu au moment o
il tourne La Belle et la Bte, il a le
visage couvert de plaies.
Cahiers. Je voulais te poser une
question. A un moment donn tu as
dit que c'taient tous des crivains,
des gens qui 5e voulaient des cri
vains, alors, pour continuer cette
mtaphore, est-ce qu'il y aurait, der
rire ce cinma franais des annes
20, un diteur? Quelqu'un, ou une
industrie qui aurait permis que les
gens se pensent comme des auteurs?
C'est--dire comme des gens qui
inventent?
C.-J. Philippe. Non, non. c'est a le
drame. La bataille des annes 20 est
une bataille perdue, on ne trouve que
des producteurs qui ont envie de
faire des Cin-romans devant des
auteurs venus du symbolisme, de
Cendrars, de la posie pure etc. qui
nont quune envie, qui est de faire ce
que Lger a fait avec Le Ballet mca
nique. Alors c'est le jeu de la conces
sion perptuelle. Au point que les
auteurs en arrivent dire ; crivons
des articles sur le cinma, ils sont
plus im portants que nos films.
Quand on voit Le Diable dans fa ville
de Germaine Dulac, on s'aperoit
quelle a tout simplement excut
une commande. Epstein a excut

beaucoup de commandes, L'Herbier

aussi: le nombre de choses relle
ment personnelles quils ont pu faire
est relativement restreint, ce n'est
pas du tout le mme problme quen
Amrique o, l'intrieur d'un genre
donn, la comdie ou le drame, les
gens peuvent aller jusqu'au bout de
leur ide. a, c'est ce que les cinas
tes des annes vingt n'ont pas com
pris, alors que dans le cinma des
annes 30, on voit bien comment,
avec Renoir, Pagnol, Clair, Guitry,
Duvivier, Feyder. Carn, Prven,
Grmillon, les auteurs arrivent ins
crire leur dsir dans leurs films. Tout
change avec le parlant. Autant les
acteurs des annes 20 sont peu
intressants (exception faite de
Gance qui transform e tous les
acteurs en autres lui-m m e et
Renoir qui avait en Catherine Hess
ling une actrice compltement
lamricaine, inventive, dont il suffi
sait qu'elle paraisse pour qu'il se
passe quelque chose, la Lillian Gish,
entre Lillian Gish et Chariot !), autant,
dans les annes 30, lorsque les
acteurs du music-hall ou des th
tres de banlieue se rabattent sur le
cinma payant, a devient fantasti
que. Les ralisateurs ont leur ser
vice Carette, Jules Berry. Michel
Simon. Arletty. Gabin.
A partir du moment o lon revoit
le cinma antrieur, on s'aperoit
que le cinma est compltement tri
butaire de son temps, et c'est mme
une des choses que j'ai dcouverte
avec lencyclopdie; c'est le rapport
de la fiction et du documentaire.
Parfois, dans des films sans grand
intrt, dans un film comme Inonda
tion de Delluc, qui n'est jamais qu'un
mlo, il y a des plans (auxquels d'ail
leurs il tenait beaucoup) qui sont des
plans documentaires sur un march
provenal dans les annes 20, qui
sont absolument sublimes. Des
plans qui ont la force d'un stock-

PETIT JOURNAL
shot d'actualits, Le cinma est ter
riblement tributaire de son temps, et
m oi jaurais presque envie de
demander aux cinastes {c'est une
vieille obsession) qu'ils filment leur
histoire s'ils veulent, mais qu'ils fil
ment la rue tel jour telle heure,
qu'ils filment la boutique, les gens qui
passent, parce que a c'est incroya
blement prcieux. Etrangement, les
plans de Paris qui dort de Ren Clair,
et les plans d'actualits de l'poque
sont indiscernables. On peut les
mlanger et on ne sait plus lesquels
sont de Ren Clair. Et je trouve que
cest plut l'avantage de Ren
Clair
Le temps efface les diffrences,
les conflits. Resnais s'inspire aussi
bien de Feuillade que de LHerbier,
pourquoi pas? Alors qu'il y avait un
conflit Feuillade - L'Herbier trs vi
dent. L'Herbier parlait au nom de la
littrature, Feuillade parlait au nom
des feuilletons populaires, o est la
littrature? Ou est le feuilleton
populaire? Ce qui nous indique que
pour nos combats d'aujourdhui il est
possible qu'on se goure.
Cahiers. Peux-tu nous parier de ton

projet d'encyclopdie, en tant que

projet d'ensemble?
C.-J. Philippe. Dans l'encyclop
die, puisqu'il s'agit d'dition, je ne
serai que directeur de collection. Si
j'ai prouv le besoin de faire moimme L'Histoire du cinma franais
en 40 films de 26 mn, c'est pour des
raisons d'homognit de cette pre
mire srie, qui s'inscrit dans une his
toire gnrale du cinma qui, elle,
traitera du cinma italien, allemand,
amricain etc, des techniques cin
matographiques etc. Et l il n'est pas
question que je prenne tout en
charge.
A utant je me serais in te rd it
d'crire une histoire du cinma fran
ais aprs Sadoul, autant l, dans
mes films, il y a un travail de pdago
gue et de journaliste que je me sens
capable de faire, de par mon exp
rience, et qui consiste ramasser en
26 minutes la matire dun film qui
pourrait faire 3 heures. Il est vident
que sur Mlis il y a trois/quatre
heures possibles, sur Lumire aussi,
sur le Renoir des annes 30 aussi. L
il s'agissait de donner aux gens ce
qui tait certain historiquement et ce
quon s'accorde trouver important.
On ne peut pas parler de Mlis sans
donner la liste des choses importan
tes quil faut savoir sur Mlis. Il ne
sagit pas dun travail de recherche
ou d'essai, de rflexion historique ou
de dmenti; il s'agit tout simplement
de tenir compte de tout ce qui a t
fait, tout ce qui a t crit (j'ai lu tous
les petits volumes de chez Seghers,
j'ai lu et relu les Cahiers qui ont t
une de mes sources fondamentales).
Il s'agit de partir de ce qui a t crit
pour le condenser, le rsumer, le
mettre en forme sous forme pda
gogique, Mais attention, il ne s'agit
pas d'une pdagogie sche et neutre
mais d une pdagogie qui passe par
l'motion. Le projet d'ensemble est
trs ambitieux, mais les films que j'ai
faits pour FR3 dans le cadre de
lencyclopdie sont des films relati

71
vement modestes. Mais comme je
suis un type qui travaille beaucoup,
cela ma permis de faire des dcou
vertes.

Cahiers. Tu travailles avec quelle

quipe ?
C.-J. Philippe. a, je tiens en par
ler. Prune Berge est mon alter ego,
elle est l pour accomplir des mira
cles, c'est--dire nous obtenir les
droits sur tous les documents, pho
tos, films, stock-shois, elle fait un
travail de romaine, et trangement
elle est arrive au bout de ses peines
on est sr davoir dbloqu peu
prs tout ce qu'on voulait. Il n'y aura
pas de trous gigantesques,
l'exception de Quai des brumes {pour
lequel on nous demandait une fo r
tune). Des cas comme celui de Quai
des brumes, on en a trs peu. On
s'est tourn vers des auteurs vivants,
vers LHerbier, Ren Clair, qui ont
t admirables de comprhension
notre gard, ou vers des hritiers des
disparus qui ont t trs bien. Des
gens c o m m e , p o u r C o cte au ,
Edouard Dermit, Luce Vigo, Made
leine Malthte, Mlis, qui nous ont
rendus de signals services.
J'ai des assistants qui sont aussi
documentalistes, j'ai pris des gens
re la tiv e m e n t jeunes : M a rtin e
Armand, Nicolas Petitjean, je n'ai pas
pris de cinphiles, je n'ai pas pris de
gens qui connaissent trs bien le
cinma, parce que comme a, ils
dcouvrent en mme temps. Une
jeune femme de 25 ans comme
Martine Armand, dcouvrant Vigo,
a cre un climat d'tonnement, de
surprise qui m'est prcieux. Et puis
leur enthousiasme me portait. Je les
coute beaucoup, ce quils me disent
est prcieux; par exemple, pour te
Vigo, cest Martine qui a attir mon
attention sur Taris que j'avais un peu
nglig. Je me suis aperu que le
rapport entre le ralenti de Taris et la
fulguration de Zro de conduite tait
intressant.
Personnage trs important gale
ment pour les 14 premiers films que
j'ai faits, un monteur qui s'appelle
Michel Follin, qui ma apport son
sens de la musique. Il a un tempra
ment port sur la musique, le m on
tage, qui a beaucoup marqu les
films de son empreinte. Son assis
tante aussi, Jacqueline Brossard, a
eu une grande influence. Cest elle
qui a mont Ren Clair, Dada et le
surralisme, et le cinma parlant.
Avec elle, j'ai fait des films plus
documentaires, plus logiques.
(Propos recueillis par
Serge Toubiana)

FUITE/FOUILLE
Adolfo G. Arrieta nous rappelle que,
contrairement ce qui a t imprim
dans le n u m r o des Cahiers
2 9 0 /2 9 1 , page 60, ligne 31, il croit
qu'il ne faut pas fuir la pense , et
non pas fouiller. Il nous signale par
ailleurs que son acteur et ami Xavier
Grandes a eu un accident de voiture.
Nous lui souhaitons un prompt rta
blissement. - N.D.LR.

SERIE ESTHETIQUE
DIRIGEE PAR
MIKEL DUFRENNE
ET
OLIVIER
REVAULT DALLONNES
Charles gloses sur john cage
clment miroirs du sujet
dufrenne art et politique
dufrenne vers une esthtique
sans entrave
kopp changer la vie,
changer la ville
lascault figures, dfigures

le bot figures de l'art contemporain

lnine sur l'art et la littrature
metz le signifiant imaginaire
nattiez fondements d une
smiologie de la musique
noguez le cinma, autrement
souriau la couronne d herbes
ivanka stoianova geste, texte,
musique

1018
^^one
collection .dirige par Christian bourgois

72

CAHIERS
DU
CINEMA

LA TABLE DES MATIERES

N" 2 0 0 275
(avril1968- avril 1977)
est parue
Un outil indispensable pour relire les cahiers du
Cinma : rpertoire de tous les articles parus
(auteurs - cinastes - index des films - festivals
thorie du cinma).
NOM

Prnom

...

Code Postal

ADRESSE

Table des Matires 200 275

30 F

Table des Matires 160 199

20 F

A retourner :
9. passage de la
Boule-Blanche
Paris 75012

Mandat-lettre joint
Mandat postal joint
Chque bancaire joint
Versement ce jour au C.C.P. 78 90-76

CAHIERS
DU
CINEMA

BULLETIN D'ABO NNEM ENT

^lll

ABONNEZ-VOUS AUX CONDITIONS SPCIALES !

OFFRE VALABLE JUSQU'AU 31 DECEMBRE 1978

POUR 12 NUMEROS :

POUR 24 NUMEROS :

FRANCE : 150 F - ETRANGER : 185 F

tudiants, Cin-Clubs, Librairies :
FRANCE : 130 F. ETRANGER : 165 F

FRANCE : 270 F - ETRANGER : 340 F

Etudiants, Cin-Clubs. Librairies :
FRANCE . 230 F - ETRANGER : 300 F

Cet abonnement dbutera avec le N ................. du mois de

VOUS RECEVREZ GRATUITEMENT un des trois livres suivants :
- Le Regard et la Voix . de Pascal BONITZER (1 0 /1 8 )
- M ettre en scne de EISENSTEIN-NIJNY (1 0 /1 8 )
- Une critique disperse . de Louis SEGUIN (1 0 / 18)
NOM
BULLETIN D'ABONNEMENT
A retourner :
9, passage de la
Boule-Blanche
Paris 75012

..................................................

ADRESSE

...........

Prnom

.........................

Code Postal

Mandat-lettre joint
Mandat postal joint
Chque bancaire joint
Versement
VCl JCI I ICI IL ce
UL jour au
au U
C.C.P.
.Vj.I
78
/ U90-76
JU* / U l I

dit par les Editions de l'Etoite - S.A.R.L. au capital de 20000 F - R.C. Seine 57 B 18373 - Dpt lgal la parution
Commission paritaire No 57650 - Imprim.par Mont-Louis - Clermont-Ferrand.
' y
Photocomposition - Photogravure PMF, 35, rue de l'Ermitage, 75020 Paris.
Le directeur de la publication : Jacques Doniol-Valcroze - PRINTED IN FRANCE.

73

NUMERO HORS SERIE

MIZOGUCHI KENJI
sKg

1RS

OFFRE LIMITEE A 5 0 0 EXEMPLAIRES

PRIX DE SOUSCRIPTION 48F ~

1XS
A l'occasion de la sortie des films de Mizoguchi Kenji,
les Cahiers viennent de publier un fac simil de 120 pages
contenant les textes consacrs ce cinaste,
parus dans 9 numros puiss de la revue.
1. Dossier Mizoguchi Kenji
Cahiers du Cinma N 158 aot - septembre 1964
- Annes d'apprentissage (Marcel Giuglaris)
- Six entretiens autour de Mizoguchi (Ariane M nouchkine) avec
. Mr Kawaguchi Matsutaro

. M r Tanaka K inuyo

. Mr Mizutani Hiroshi

. M rTakagi

. Mrs Yoda Yoshikata et Miyagawa Kazuo

. M r Tsugi

- De Gion Tokyo (Georges Sadoul )

2. Souvenirs sur Mizoguchi Kenji de Yoda Yoshikata
Cahiers du Cinma No 1 6 6 -1 6 9 -1 7 2 -1 7 4 -1 8 1 -1 8 6 -1 9 2 -2 0 6
(mai 1 9 6 5 /novembre 1968)
A ces deux parties s'ajoutera la film ographie la plus complte de Mizoguchi
existant ce jour, tablie par Mr Tony Rayns.
M r T o n ys Rayns nous a a im ablem e nt autoris en faire usage avant
p a ru tio n de son livre M izo guch i K e n ji prvu p o u r fin 1978
in O ccasional p u b lic a tio n s o f the B ritish F ilm In s titu te .

CAHIERS
IHJ

CIMMA

B ULLETIN DE SOUSCRIPTION
Numro Hors Srie M IZO G U C H I KENJI
N O M ................................................................................................... P r n o m ........................
A d re s s e .................................................................................................................. Code Postal
verse la somme de 4 8 F (fra is de p o rt c o m p ris )

A re to u rn e r :
9, passage de la
B ou le - Blanche
Paris 7501 2

Mandat-lettre joint
Mandat postal joint
Chque bancaire joint
Versement ce jour au C C.P 7890-76

ss

CAHIERS
DU

ANCIENS NUMEROS DES CAHIERS DU CINEMA

DISPONIBLES A NOS BUREAUX

20 F

192.

193

210

21 1.

212.

224

225.

228.

242 243.

15 F

A retourner .
9. passage de la
Boule-Blanche
Paris 75012

195.

'

196.

199

202.

213.

214.

215.

230.

231.

232.

204.

205

208.

209.

216.

217.

218.

219.

222.

233.

240.

203.

254-255'.

258- 259.

260- 261

25 1- 252.

253.

257.

264.

265.

278.

281.

282.

241

244.

247

248.

249.

250

284.

235

286.

287.

288

289

256.

23 F

290 -291

NOM

25 F

262-263

266- 267.

268- 269.

279-280.

Prnom

12 F

270.

272.

274.

276.

271.

273.

275.

277

283

ADRESSE

35 r

207 (Spcial Dreyer).

220-221 (Spcial Russie anne 20)

226- 227 (Spcial Eisenstem)

Code Postal

234-235.

236- 237.

238-239.

Port . pour la France 0.80 F . pour I iranger . 1 60 F par numro.

Dsire recevoir
les num ros cercls

Cercler les num ros choisis.

Commande groupes : - 2 5 % pour une commande de plus de 20 numros.

Mandat lettre joint

Mandat postal joint
Chque bancaire joint
Versement au C.C.P. 7890-76

CAHIERS
DU
CINEMA

( C e tte re m is e ne s 'a p p liq u e pas a u x fra is de p o rt}.

Vente en dpt : pour les librairies, les cin-clubs pour toute personne ou groupe dsirant diffuser
les CAHIERS DU CINMA, nous offrons une remise de 30%

COLLECTIONS : OFFRE SPCIALE

130 F

(+ 6 F pour frais de port)

Collection 1971 : n 226-227 (spcial E.senstem) - 228 - 229 - 230 - 2 3 l - 232 - 233 - 234-235.

140 F

(+ 6 F pour frais de port)

Collection 1972-1973 . nos 234-235 - 236-237 - 238-239 - 240. 241. 242-243 244. 247. 248.

NOM

110F

Prnom

Collection 1974-1975 : n,,s 249. 250. 251-252 253. 254-255. 256. 257. 258-259. 260-261.

ADRESSE

100F

(+ 6 F pour frais de port)

(+ 6 F pour frais de port)

Collection 1976 . nb 262-263. 264. 265. 266-267. 268-269 (spcial images de maque) 270 - 272

90F

Code Postal

(+ 6 F pour frais de port)

Collection 1977 . n1" 273-274 275 2 7 6 .2 7 7 278 2 7 9 -2 80.28 1 282 283

La collection

1971
1972-1973
1974-1975
1976
1977
EISENSTEIN

La srie
TECHNIQUE ET IDOLOGIE
Mandat lettre joint
Mandat postal [ O in t
Chque bancaiie joint
Versement au C.C P. 7890-76

290 F

(+ 12 F pour frais de port)

Collection EISENSTEIN Nous offrons nos lecteurs la collection complte des vingt- trois numros
dans lesquels ont paru les textes ct'EISENSTEIN (n0i 208 2 1 1 .2 1 3 2 2 7. sauf le n 223 puis
231 235)

90 F

(+ 5 F pour liais de port

Collection Technique et Idologie : srie d'articles de Jean-Louis COMOLLI parus dans les ni 229
230. 23 1. 233. 234 235 24 1 des Cahiers.
Cocher les co lle c tio n s choisies

910 illustrations en noir et en couleurs

le plus riche
ensemble iconographique
jamais runi en volume
sur le cinma

Un grand cinaste a dit un jour que le cinma est

avant tout "l'art de taire taire de jolies choses
de jolies femmes". S'il a dit vrai, voici le cinma
mme. Ce livre est en effet le plus loquent mani
feste de ce que l'cran doit ses hrones et
leur beaut. En mme temps quun inventaire consi
drable. unique en son genre, des aspects et des
formes de l'rolisme mis en film.

L Erotisme au Cinma par J.-M. Lo Duca et Maurice Bessy

Un luxueux volume de 456 pages eu format album 23 x 27, illustr de 910 documents dont 84 en couleurs, reli pleine toile,
avec Jaquette pellicule illustre en quadrichromie, prsentation sous tui. - Un second tome sera publi au printemps 1979.

PRIX DE LANCEMENT s 198 F

SOUSCRIPTIO N

valable e x c lu s iv e m e n t jusqu'au 15 o c to b re 1978

PR IX

D EFIN ITIF AU 16 O C T O B R E l 2 2 S

L'Erotisme au Cinma

Pour commander c * livre, Il voua autlll d * dcouper ou de reproduire le Bon

cl-contre, et de le faire parvenir Fllmdltlona, en lolgnanl votre adratae
complte, et le titre de paiement correapondant. Envol franco de port aoua tort
emballage en paquet-poata recommand. - Vente en librairie aux mmea condi
tion* (DWualon : DIFF. ED1T.)

Tome Premier
Juaqu'au 15 octobre 78 : 198 F franco
A com pter du 10 octobro : 2 2 5 F franco

"Cahiers du C in m a " /A

Cet ouvrage fait par ailleurs l'obje t d uns publication par fascicules, en 12 livraisons dont 6 parues, constituant la matire du Tome

BP 126, 75226 PARIS CEDEX 05 CCP LA SOURCE 34 7 9 5 10 S

&

PIERRE LHERMINIER EDITEUR

CAHIERS
DU
CINEMA2 93

15 F.

N 293_______________________________________________________________________________________OCTOBRE 1978
POUR UNE NOUVELLE APPROCHE DE L'ENSEIGNEMENT DE LA TECHNIQUE DU CINEMA____________________________
Programmation de l'coute (2), par Claude Bailbl

FESTIVAL DE LOCARNO 78 : RTROSPECTIVE DOUGLAS SIRK___________________________________________________

Entretien avec Douglas Sirk, par Jean-Claude Biette et Dominique Rabourdin

13

Les noms de l'auteur, par Jean-Claude Biette

23

L'ANCIEN ET LE NOUVEAU___________________________________________________________________________________
Contre la nouvelle cinphilie, par Louis Skorecki

31

Rponse C.N.C. , par Pascal Kan

52

QUESTIONS A LA MODERNIT________________________________________________________________________________
A propos de Kubrick, Kramer et quelques autres, par Jean-Pierre Oudart

55

CRITIQUES____________________________________________________________________________________________ Fingers (James Toback), par Jean-Pierre Oudart

61

Le Dossier 51 (Michel Deville), par Jean-Paul Fargier_______________________________________________________________ 61

Une n u it trs morale (Karoly Makk), par Yann Lardeau______________________________________________________________ 62
L'Ordre e t la scurit du monde (Claude d'Anna), par Bernard Boland et Jean-Pierre Oudart

63

PETIT JOURNAL_______________ ______________________________________________________________________________

Festival d'Edimbourg, par Jean-Paul Fargier______________________________________________________________________ 64^
Festival de Trouville, par Pascal Kan___________________________________________________________________________ 67
Tlvision : Les Grandes personnes, par Pascal Kan
Entretien avec Claude-Jean Philippe, par Serge Toubiana

____________

______________ 68
69