DOI: 10.5433/1984-3356.

2015v8n15p10

Clara Crocodilo e Nego Dito:

dois perigosos marginais?
Clara Crocodilo and Nego Dito:
two dangerous outlaws?

Walter Garcia*

RESUMO

O artigo sistematiza informaes sobre a trajetria artstica de Arrigo Barnab e a de Itamar Assumpo;
e discute as formas de duas composies: Clara Crocodilo (Arrigo Barnab/ Mario Lucio Cortes),
gravada em 1980 no LP Clara Crocodilo; e Nego Dito (Itamar Assumpo), gravada em 1981 no LP
Belelu, Lelu, Eu. Em perspectiva interdisciplinar, a noo de forma se refere tanto anlise dos
elementos que estruturam determinada obra quanto interpretao do sentido de tal estrutura luz do
processo histrico brasileiro. Assim, os materiais sonoros que constituem cada gravao, bem como os
modos como esses materiais se articulam so relacionados ao processo histrico brasileiro na passagem
da dcada de 1970 para a de 1980.
Palavras-chave: Cano popular brasileira. Arrigo Barnab. Itamar Assumpo. Sociedade brasileira contempornea.

ABSTRACT

The paper systematizes some information about both Arrigo Barnabs and Itamar Assumpos artistic
career. The paper analyses, as well, the forms of two compositions: Clara Crocodilo (Arrigo Barnab/
Mario Lucio Cortes), recorded in 1980 on the Clara Crocodilo album; and Nego Dito (Itamar
Assumpo), recorded in 1981 on the Belelu, Lelu, Eu album. In the interdisciplinary perspective that
one takes, the notion of form refers to the analysis of the elements that structure each composition and
to the interpretation of the meaning of that structure in the light of Brazils historical process. Thus, the
sound materials that constitute each recording and the ways these materials are articulated are related to
*

Walter Garcia professor da rea de Msica do Instituto de Estudos Brasileiros da USP. mestre e doutor em
Literatura Brasileira pela USP. Autor dos livros Melancolias, mercadorias: Dorival Caymmi, Chico Buarque, o
prego de rua e a cano popular-comercial no Brasil (So Paulo: Ateli Editorial, 2013) e Bim Bom: a contradio
sem conflitos de Joo Gilberto (So Paulo: Paz e Terra, 1999), alm de vrios artigos sobre cano popular
brasileira. Organizador do livro Joo Gilberto (So Paulo: Cosac Naify, 2012). Compositor e violonista, produziu
o CD Canes de cena para a Companhia do Lato em 2004; atualmente trabalha no projeto autoral Na Cachola
com a cantora e compositora Marlia Caldern.

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the Brazilian history in the moving from the 1970s to the 1980s.
Keyword: Brazilian popular music. Arrigo Barnab. Itamar Assumpo. Brazilian contemporary society.

I. Nota sobre Arrigo Barnab

Nascido em Londrina (PR) em 1951, Arrigo Barnab iniciou seus estudos de piano ainda
criana, apenas com nove anos de idade (OLIVEIRA, 2002, p. 29). Foram oito anos no
conservatrio, onde tambm aprendeu teoria musical (SOUZA, 1981, p. 131). Nesse perodo,
segundo declarou em 2008 para o programa de televiso a cabo O som do vinil, foram muito
importantes Bella Bartok, por causa da forma como ele tratava o ritmo, Arnold
Schoenberg, no a msica dele, mas as ideias dele, porque eu no conhecia suficientemente
a msica dele na poca, e Igor Stravinsky (BARNAB, 2008). Outras referncias foram
sendo assimiladas ao longo das dcadas de 1970 e 1980, quando Arrigo passou a estudar e a
trabalhar em So Paulo (SP). Entrevistado pela revista Playboy em 1981, o msico afirmou
adorar ouvir Stockhausen, Miles Davis, Assis Valente, Pixinguinha e Cartola (SOUZA, 1981, p.
130). No Jornal do Brasil de 30/6/1982, alm de Bartok, Stravinsky, Schoenberg, Stockhausen e
Cartola, Arrigo Barnab citou Tom Jobim, Bach, Beethoven, Ravel, Debussy, Webern,
Messiaen, Matsudai, Luciano Berio, Ailton Escobar, Rogrio Duprat, Paulinho da Viola
(SOUZA, 1984, p. 196-199). Sobre Tom Jobim, Arrigo afirmaria quatro anos depois, em matria
publicada pela Folha de S.Paulo em 17/8/1986, que j o achava o maior compositor brasileiro
em 1982; no mudara exatamente de opinio, mas passara a consider-lo o maior de todos
os tempos (RANGEL, 1986). Em outra entrevista, publicada na Folha de S.Paulo de 18/5/1988,
disse no ter o hbito de escutar rdio: Ouo coisas definidas, como, por exemplo, ficar trs
dias ouvindo Nat King Cole, Tom Jobim ou Pierre Boulez. E disse tambm que continuava
ouvindo Orlando Silva, no tanto como antes, mas continuo. (...) Eu acho demais ele
cantando (CAVERSAN, 1988).
Em duas dessas entrevistas (SOUZA, 1984; BARNAB, 2008), Arrigo ainda incluiu, como
obra importante no perodo de sua formao em Londrina, o disco branco de Caetano
Veloso, lanado em 1969: Aquele jeito que ele cantou Carolina como um cara meio bbado,
depois o Objeto no identificado, Chuvas de vero e o Acrilrico: isso a eu consigo fazer,
pensei. Acho que d pra ser msico. Porque, tocar eu j tocava, mas tinha muito medo
(SOUZA, 1984, p. 196-197).
O processo at tornar-se msico profissional, todavia, demandou bastante tempo. Em
1970, Arrigo Barnab foi para So Paulo estudar para o vestibular de Engenharia Qumica;
acabou desistindo e fez cursinho para Arquitetura (CASSOLI, 2001, p. 110). O colega Luiz G,
mais tarde autor das ilustraes das capas de seus dois primeiros LPs e seu parceiro em

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Tubares voadores, levou-o a uma exposio de histrias em quadrinhos no Museu de Arte

de So Paulo (MASP). A partir da, Arrigo comeou a curtir histria em quadrinhos,
linguagem decisiva na criao de Clara Crocodilo e de outras composies. Ingressou na
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da Universidade de So Paulo (USP), uma
faculdade onde conviviam pessoas que se interessavam por diversas artes, como fotografia,
cartum, msica, todo mundo l misturado. Participou, ento, de um Festival de Inverno em
Ouro Preto, muito bem organizado, bem realizado. Eram todas as artes reunidas. L eu
conheci o Ernst Widmer, o Smetak. Tive aulas com o Alexandre Paschoal Neto, que mostrou
pra gente msica eletroacstica, msica eletrnica, coisas do Stockhausen, msica indiana.
Saiu do festival possudo pela ideia de fazer msica. Trancou a matrcula na FAU. Voltou
para Londrina, onde ficou durante meio ano, [no] segundo semestre de 71. Permaneceu
trabalhando, lendo. Nessa poca, leu Balano da bossa, de Augusto de Campos, livro que
serviria de referncia para organizar o seu trabalho. E comeou a se encontrar com o amigo
Mario Lucio Cortes para compor (BARNAB, 2008).

Ento vamos compor em compasso de 7. A gente queria fazer uma coisa

que pudesse ser tocada por instrumentos de rock, por uma banda de
rock, mas que fosse erudita. E a, vamos escolher um compasso de 7,
porque ningum usa compasso de 7, s o Dave Brubeck. J era uma
coisa pensada e um pouco com a ideia de obra aberta, que eu tinha lido
o livro do Umberto Eco, e ele falava das composies que eram
composies com mdulos que podiam se encaixar, de vrias maneiras,
permitindo vrias montagens. E eu tinha trabalhado com isso tambm
no cursinho de linguagem de arquitetura, fazendo mdulos
bidimensionais
que,
se
encaixando,
formavam
estruturas
tridimensionais (BARNAB, 2008).

At o lanamento do disco Clara Crocodilo em 1980, portanto, foram nove anos de

trabalho. Na lembrana de Arrigo Barnab, os dois primeiros mdulos da parte musical de
Clara Crocodilo foram feitos, em parceria com Mario Cortes, em dezembro de 1971 e janeiro
de 1972, em Londrina. Em julho daquele ano, ele e Mario Cortes fizeram mais dois mdulos
quando voltaram a Londrina. Ento, era uma coisa muito morosa porque a gente no
conseguia tocar, era complicado a gente tocar, era uma msica difcil. Eu tocava uma mo,
Mario, outra, a gente demorava pra conseguir ouvir se tava ficando... soando bem ou no,
n? (BARNAB, 2008). Mas havia outro motivo para que o processo de composio no
fosse rpido:

Eu queria fazer uma msica que provocasse tambm uma revoluo

auditiva nas pessoas. Que fizesse com que a pessoa, pra achar aquela
msica bonita, pra entender que aquela msica era bonita, pra entender
o pensamento esttico da msica, ela tivesse que ter uma
transformao interior. Ela teria que deixar de pensar na beleza como

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s um produto da consonncia. Eu fazia uma coisa toda buscando o

atonalismo, buscando no ter um centro e tal, buscando relaes de
dissonncia que ainda no tivessem sido exploradas suficientemente e
tal, mas que eram possveis de serem assimiladas pelo pblico. E
quando eu descobri que existia um sistema chamado sistema
dodecafnico, eu comecei a estudar aquilo que nem um louco
(BARNAB, 2008).

A parte de msica de Clara Crocodilo s foi concluda em 1973. A parte da

dramaturgia foi sendo criada por Arrigo at 1979 (BARNAB, 2013). Naquele ano de 1973, ele
se transferiu para o curso de Composio e Arranjo na Escola de Comunicaes e Artes (ECA)
da USP (CASSOLI, 2001, p. 110; OLIVEIRA, 2002, p. 29). Infortnio (Arrigo Barnab) e
Diverses eletrnicas (Arrigo Barnab/ Regina Porto), outras duas faixas do LP Clara
Crocodilo, foram escritas em 1978. Office-boy (Arrigo Barnab) foi composta em 1979,
mesmo ano em que foram reelaboradas a letra e a msica de Sabor de veneno (Arrigo
Barnab) (BARNAB, 2013).1
Em 1978, Arrigo Barnab inscreveu Diverses eletrnicas e Infortnio no I Festival
de Msica Universitria Brasileira, promovido pela TV Cultura. Diverses eletrnicas ficou
em 1 lugar. O impulso inicial para a sua composio foi dado por Arranha-cu (Slvio
Caldas/Orestes Barbosa), conforme esclarecia o texto de apresentao lido no festival. 2 Em
mais de uma entrevista, Arrigo recordaria a passagem; em 2001, por exemplo, quando falou
da audio da histria da msica popular e da observao da vida em So Paulo, dois
processos que fizeram parte de seus estudos e de seu projeto artstico:

Eu tinha a impresso de que a msica tinha se afastado muito do

cotidiano das pessoas e essa sempre foi uma caracterstica da msica
popular. Havia algo como se tivesse sido criado um modelo, e todos
tentavam se ajustar quele modelo. J no era mais uma coisa
1

Em entrevista que realizei com Arrigo Barnab em 1996, ele me explicou que o ritmo da melodia de Sabor de
veneno foi composto em cima dos acentos de uma letra provisria, descartada no processo de reelaborao.
Arrigo recordou alguns desses versos: Porque eu no vou saber da fumaa/ que deixa seu corpo borbulhante;
Porque eu no vou saber do pecado/ acontecer tua morte torturada; Juro por Deus, vou esquecer/ teatral
sorriso soluante. Como se nota, j se rascunhava certo clima amoroso em chave agressiva, na linha da
fico cientfica das histrias em quadrinhos fonte que vale para boa parte da obra de Arrigo Barnab
(FENERICK, 2007, p. 121). A letra definitiva de Sabor de veneno, ainda segundo aquela entrevista que realizei
com o msico, valeu-se de referncias bossa nova: Voc j viu aquela menina/ que tem um balano
diferente? (referncia mais ou menos evidente Garota de Ipanema, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes);
No sei se ela veio da lua/ ou se veio de Marte me capturar (referncia a Astronauta, de Pingarilho e
Marcos Vasconcellos, gravada por Joo Gilberto em 1970).
2
No momento em que escrevo, pode-se assistir, na internet, s apresentaes de Infortnio e Diverses
eletrnicas na final do I Festival de Msica Universitria Brasileira da TV Cultura (ver Referncias
Audiovisuais). No palco, chama ateno o nmero de msicos (dentre os quais, Itamar Assumpo tocando
baixo eltrico) e de cantores que atuavam ao lado de Arrigo Barnab, claro sinal de que o seu projeto
empolgava vrios colegas. Na plateia, chama ateno a oposio ostensiva entre aplausos, gritos de J
ganhou!, e vaias, gritos de Fora! (notar a 7:49, no momento mais lrico da composio, uma bola de papel
arremessada contra o rosto da intrprete Neusa Cordoni).

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espontnea. Isso, levando-se em conta o modo com a indstria j estava

misturada nisso. Ento voc j tinha padres que foram institudos,
vamos dizer assim, pelo Chico Buarque, pelos tropicalistas... E ns, eu e
o Itamar [Assumpo], tentvamos fazer algo mais vivo. Para isso,
observvamos bastante a cidade e o comportamento presente e passado
da msica popular. Tentvamos observar o que existia na histria da
msica popular para, a partir disso, ficar mais claro o que sentamos
falta na msica que estava sendo produzida naquele momento. (...)
Quando eu escutei algumas coisas do Orestes Barbosa, principalmente
Arranha-cu, vi que era uma coisa altamente urbana, em que o cara
falava dos delrios nervosos/ Dos anncios luminosos. isso que a
gente est vivendo, e uma coisa que o cara fez h no sei quanto
tempo atrs... Ento eu prestava ateno nisso e achava que tinha
espao para um trabalho mais rico (CASSOLI, 2001, p. 111).

Se do processo de formao do msico e do processo de feitura do seu primeiro disco

participaram a escuta de Tom Jobim, Caetano Veloso, Rogrio Duprat, Paulinho da Viola,
Cartola, Dave Brubeck, dentre outros msicos, bem como a leitura de Balano da bossa,
dentre outros livros, e ainda a inteno de fazer uma banda de rock tocar composies com
recursos originados na msica erudita, ento, preciso concordar que Arrigo Barnab no
atuava, por um lado, de forma marginal ao sistema fonogrfico-cultural, mas de forma
marginal dentro dele (KRAUSHE, 1986). Por outro lado, se esses dois processos o de
formao do msico e o de feitura do LP Clara Crocodilo demandaram tanto tempo,
atravessando a dcada de 1970, ento, tambm preciso concordar que Arrigo Barnab
atuava, sim, margem desse sistema fonogrfico-cultural. De modo mais preciso, margem
do mercado fonogrfico hegemnico que se consolidava ao longo da mesma dcada de 1970
(DIAS, 2008, p. 135-145). Afinal, tratava-se basicamente da situao de um estudante
universitrio.3 Para alm dessa evidncia factual, h que se considerar que uma das lgicas
da transformao da msica e da cano em mercadoria, no mbito da indstria cultural, a
da substituio do tempo exigido pela elaborao artstica pelo ritmo do comrcio, o qual
determina o calendrio da gravadora, como ocorreria quando do segundo LP de Arrigo
Barnab, Tubares voadores, lanado pela Ariola em 1984 (MACHADO, 2011, p. 50-51). O
prprio msico j falou acerca dessa diferena entre uma situao e a outra, entre uma
lgica e a outra:

Teve tempo pra voc fazer, no teve presso [em Clara Crocodilo]. Teve
amadurecimento das coisas. E voc t livre, voc t assim em contato
com... Voc t s compondo, voc t s fazendo, voc no t na prtica,
n? Ento diferente. engraado isso. Eu ficava muito espantado com
a reao das pessoas quando elas ouviam as coisas. Mas teve esse
3

Considere-se que o artigo de Valter Krausche traa um panorama do mercado da cano no Brasil em 1986.
Nessa poca, aps o LP Clara Crocodilo e, sobretudo, o LP Tubares voadores, obviamente Arrigo Barnab no
era mais um estudante universitrio. Vale dizer ainda que, antes de mim, Laerte Fernandes de Oliveira citou o
argumento de Krausche, inserindo-o na discusso que empreendeu acerca da relao dialtica entre inovao
e estandardizao (OLIVEIRA, 2002, p. 39-45).

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negcio, voc teve um tempo de amadurecimento. E pro Tubares

[voadores], por exemplo, eu tinha que fazer, voc entra numa roda-viva,
voc tem que fazer as coisas. E, ao mesmo tempo, tem um lado crtico
enorme. Voc fala: No, isso aqui no d, isso aqui no t bom, isso no
t bom. (...) Mas tem isso, sabe, esse tempo de gestao da obra. E como
... no t trabalhando com gnero. No t fazendo samba, ou fazendo
choro, ou fazendo no sei o qu. T inventando um negcio. T
inventando um gnero. T inventando um gnero que no existia.
Ento, voc continuar inventando, quer dizer, voc no tem... demora,
demora. quase como se fosse um transe. Sabe que eu escutava o Clara,
eu falava assim: Nunca mais eu vou fazer um negcio desse. (...) Como
eu consegui fazer? (...) Ser que eu fiz mesmo isso, ser que no foi feito
por acaso? Ser que no foi uma srie de acasos que se sucedeu e
aconteceu isso a, e eu sou uma fraude? (...) Por isso eu me empenhava
muito tambm em fazer melodias. (...) Pra provar, pra mim mesmo, que
eu conseguia fazer coisas lricas, bonitas... com sentido... ... de beleza
convencional, n? (BARNAB, 2013).

Em 1981, a Associao Brasileira de Produtores de Discos elegera Arrigo Barnab a

personalidade do ano (SOUZA, 1984, p. 196). No mesmo ano, Egberto Gismonti afirmara:
genial. No h ningum no mundo fazendo o que ele faz (SOUZA, 1981, p. 131). Em 1985, Jos
Miguel Wisnik chamou-o um outro Tom, o nosso Tom atonal (WISNIK, 1985, p. 4). Dois
anos depois, o LP Suspeito foi lanado pela gravadora 3M: um disco de mercado, como o
prprio Arrigo Barnab definiu na poca (CAVERSAN, 1988). O trecho final do depoimento
acima, em que Arrigo fala do seu empenho em tambm fazer melodias (...), coisas lricas, (...)
de beleza convencional, se refere s canes de Suspeito. Para divulgar esse LP, ele
participou do programa do Chacrinha e do programa da Xuxa, ambos na Rede Globo
(CAVERSAN, 1988). Quando apresentava Uga Uga (Arrigo Barnab), carro-chefe do disco,
bananas eram entregues para o pblico, para os jurados.4 Recentemente, Arrigo diria que
era uma tortura ter de apresent-la em programas como o do Chacrinha, mas a gravadora
pedia (PASCOAL, 2011). At o momento, foi o seu nico disco de mercado.

II. Nota sobre Itamar Assumpo

A trajetria de Itamar Assumpo se aliou de Arrigo Barnab ainda em Londrina.

Nascido em Tiet (SP) em 1949, Itamar se mudou com a famlia para o norte do Paran em
1962, indo morar em Paranava e, depois, em Arapongas (ASSUMPO, 2006, p. 64; GIORGIO,
2006).5 Cursou at o segundo ano de Contabilidade Tcnica. Em 1971, participou com o
4

Segundo a entrevista com Arrigo Barnab que realizei em 1996.

O pai de Itamar Assumpo, Janurio de Assumpo, era fiscal do Instituto Brasileiro do Caf. Quando se
transferiu para o Paran, em 1958, Itamar e seu irmo Narciso permaneceram em Tiet com os avs. Em
1962, com a morte de sua av, Itamar e Narciso foram morar com os pais (ASSUMPO, 2006, p. 64).
5

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Grupo Universitrio de Teatro de Arapongas (Gruta) de uma montagem de Arena conta

Tiradentes, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, apresentada no IV Festival
Universitrio de Londrina. 6 No mesmo ano, chegou final do IV Festival Universitrio de
Msica Popular de Londrina com a composio Caboclo da mata. A apresentao da
msica por Itamar, seus irmos Narciso e Denise, o percussionista Corina e o bailarino
Marquinhos Silva levou o jri do festival a criar o prmio Melhor Apresentao Total. No
ano seguinte, em 1972, Itamar e seu grupo novamente ganharam esse prmio no V Festival
Universitrio de Msica Popular de Londrina (ASSUMPO, 2006, p. 65-66).
Em 1973, Itamar participou do show Boca do Bode com Arrigo Barnab e outros nomes
que depois estariam envolvidos na produo do disco Clara Crocodilo. Segundo Arrigo, na
poca do show chegou-se a pensar em algo como um movimento do Paran:

Eu, meu irmo Paulo Barnab, meu parceiro Mario Lucio Cortes, o
produtor de Clara Crocodilo, Robinson Borba, nos reunimos ao Itamar
Assumpo (...) e fizemos o show Boca do Bode, no Teatro Universitrio.
O Itamar cantava Dos cruces, gravada pelo Milton Nascimento, em
cima dum poleiro.7 (...) Tnhamos recm-descoberto que o Bella Bartok
no era mulher e escreveu uma msica chamada Allegro barbaro. Da
veio a ideia do som da gente, esse negcio meio brbaro, selvagem
(SOUZA, 1984, p. 197-198).

Itamar se mudou para So Paulo naquele mesmo ano (SANCHES, 1993). Trabalhou como
entregador de carns do Imposto Predial e Territorial Urbano (IPTU) e assim [conheceu] a
cidade (ASSUMPO, 2006, p. 66). Ao longo da dcada de 1970, a convivncia com Arrigo
Barnab representou uma etapa importante de aprendizado musical. Em 1978, no I Festival
de Msica Universitria Brasileira, tocou baixo eltrico em Diverses eletrnicas e em
Infortnio. No mesmo ano, abriu shows de Jorge Mautner (LOPES, 1982). No ano seguinte,
participou da apresentao de Sabor de veneno (Arrigo Barnab) no Festival 79 de Msica
Popular, promovido pela Rede Tupi de Televiso. 8

Quando se trabalha com fontes secundrias, no incomum se deparar com inconsistncias. Nessa
sistematizao da trajetria artstica de Itamar Assumpo, sempre que notei diferenas nas informaes
publicadas por dois ou mais autores, adotei como critrio: a) privilegiar entrevistas concedidas pelo prprio
Itamar; b) privilegiar entrevistas concedidas por pessoas que com ele trabalharam; c) privilegiar informaes
publicadas com indicao de fonte primria; d) havendo informaes divergentes apresentadas sem indicao
de fonte primria, no citar nenhuma delas.
7
Em Prezadssimos ouvintes (Itamar Assumpo/Domingos Pellegrini), gravada no disco Sampa Midnight
Isso no vai ficar assim, de 1985, escutam-se os versos: J cantei no galinheiro/ cantei numa procisso/ cantei
em ponto de terreiro/ agora eu quero cantar na televiso. A composio havia sido inscrita no IV Festival
Universitrio de Londrina, em 1973 (ASSUMPO, 2006, p. 66). No sei dizer se a letra foi reelaborada entre
1973 e 1985.
8
No documentrio Itamar Assumpo: Daquele instante em diante, assistem-se a algumas partes da
apresentao televisionada de Sabor de veneno no festival. Presumivelmente antes de a composio ser
tocada, Itamar diz: Sabor de veneno, o som que estraalha. Sabor de qu?. A plateia responde: De merda!.
Itamar pergunta novamente: Sabor de qu?. Arrigo grita: Todo mundo!. A plateia: De merda! (VELLOSO,

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Eu saquei que um crioulo compositor, metido a compositor no Brasil,

teria que entender aquele Arrigo Barnab (...). Fui l tocar baixo e fazer
arranjo naquela msica, que atonal. (...)
O samba, eu nasci ouvindo. Agora, o atonalismo eu fui aprender quando
eu cruzei o Arrigo. Sabe, bossa nova, o jazz, isso tudo so coisas que eu
tive que aprender, msica concreta. No so coisas espontneas em
mim (VELLOSO, 2011).

Segundo Maria Betnia Amoroso, as referncias musicais mais antigas de Itamar

estavam associadas s lembranas do seu pai, Janurio de Assumpo, que era pai-desanto, pea chave no comando de um terreiro de candombl na cidade de Tiet (...) no qual
Itamar tocava atabaque. Ou seja, as referncias mais antigas estavam associadas s
lembranas do pai e ao primeiro palco em que Itamar pisou, o terreiro. Para Amoroso, em
sntese, a msica encantatria, com ritmo forte marcado pelas batidas e capaz de fazer o
corpo despertar para o transe, [era] a sua base musical, e sobre essa base ele [iria] construir
uma obra inteira (AMOROSO, 2006, p. 41). Clara Bastos, contrabaixista que acompanhou
Itamar Assumpo por mais de dez anos e fez as transcries das msicas para o livro
Petrobrs, escreveu que o compositor sempre falava do quanto escutou Jimi Hendrix, os
batuques da cidade de Tiet, Milton Nascimento e tudo o que gostasse de ouvir exausto; e
que ele agradecia a Jorge Mautner, Arrigo Barnab, Rogrio Duprat, Hermeto Pascoal, Elis
Regina e Paulinho da Viola (BASTOS, 2006, p. 79).
Como se percebe, a formao musical de Itamar Assumpo, semelhana da formao
de Arrigo Barnab, no se deu exatamente revelia do mercado fonogrfico hegemnico, e
sim margem dentro dele. Entretanto, diferentemente de Arrigo, que estudava vrios
compositores da vertente erudita, Itamar estudava modalidades da cano de tradio oral.
Kiko Dinucci j comentou, sobre a obra de Itamar Assumpo, que a horizontalidade do
acompanhamento instrumental talvez tenha vindo pelo aprendizado com Arrigo Barnab
portanto, pelo estudo prtico de um recurso da msica erudita. Ou talvez tenha vindo do
batuque de Tiet, uma vez que podem ser identificadas clulas do batuque em arranjos de
Itamar. Ou talvez tenha vindo das duas prticas, que se somaram. 9
Maria Betnia Amoroso tambm coloca em relevo, para que se entenda a base do
trabalho de Itamar, o caso que ele mais gostava de contar: o da sua deteno quando
carregava um gravador, acusado de haver roubado o aparelho (AMOROSO, 2006, p. 40).
Itamar havia emprestado o gravador de um amigo, Domingos Pellegrini, que praticamente
2011). Tal como Infortnio no I Festival de Msica Universitria Brasileira, Sabor de veneno chegou final
do Festival 79 de Msica Popular, mas no obteve classificao porm, Neusa Pinheiro (chamada de Neusa
Cordoni no I Festival de Msica Universitria Brasileira) ganhou o prmio de Melhor Intrprete e Arrigo
Barnab, o de Melhor Arranjo (MELLO, 2003, p. 472-475).
9
Segundo entrevista que realizei com Kiko Dinucci em 2014.

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morava no diretrio acadmico de Londrina no incio da dcada de 1970 (PELLEGRINI,

2006). A polcia no acreditou no emprstimo e tambm no checou a histria, e Itamar
ficou preso durante alguns dias em uma delegacia. Antes de ser solto, um companheiro de
cela lhe entregou um livrinho com letras de msicas: Rio de lgrimas, de Tio Carreiro e
Pardinho. Itamar cantou para o homem, que chorou. De volta sua casa, seu pai lhe
recomendou que interpretasse o fato. Dessa experincia sero fixados dois sentidos: o
msico popular ocupa um lugar totalmente particular na cultura brasileira, e a quem couber
esse papel dever desempenh-lo como uma misso (AMOROSO, 2006, p. 40-41). J Laerte
Fernandes de Oliveira afirma que o personagem Belelu foi criado a partir da experincia
cotidiana de violncia policial ou de ameaa de violncia policial na cidade de So Paulo:

Itamar havia sido preso duas vezes por ter sido considerado suspeito
pela polcia. Negro, morador da zona leste de So Paulo, numa regio
perifrica da cidade, o compositor andava com recortes de jornais que
serviam como documentos para que pudesse comprovar que era artista
(OLIVEIRA, 2002, p. 72).10

Em 1980, Nego Dito (Itamar Assumpo) foi uma das premiadas no Festival de Msica
da Feira de Artes da Vila Madalena. A cano foi includa no LP Festival da Vila, lanado, mas
pouqussimo divulgado, pela gravadora Continental. De todo modo, Itamar comeou a se
apresentar no Lira Paulistana. Com o sucesso de suas apresentaes e a crescente onda de
discos independentes, o teatro resolveu administrar a carreira de Itamar e fundar uma
pequena gravadora, cujo primeiro disco seria Belelu, Lelu, Eu (OLIVEIRA, 2002, p. 71-72). A
(ameaa de) violncia policial tambm inspiraria a concepo teatral para o espetculo de
lanamento do LP no Lira Paulistana:

Os msicos de sua banda [Isca de Polcia] apresentavam-se todos

vestidos de presidirios e em volta do palco havia cordas que caam do
teto do teatro, imitando uma cela de cadeia. Esta cenografia e este
figurino se tornaram uma espcie de marca registrada de Itamar e
foram reproduzidos vrias vezes ao longo do trabalho de divulgao do
seu primeiro disco (OLIVEIRA, 2002, p. 72-74).

Nessa poca, Itamar Assumpo j definira a atitude e o discurso em relao aos meios
de comunicao de massa que, com poucas variaes, manteria at o final da vida, em 2003.
Isso no significa que sua atitude e seu discurso fossem simples. Ao contrrio. Em entrevista

10

Sobre a relao entre a vida de Itamar Assumpo e as caractersticas de seu personagem Bebelu, ver
comentrios de Luiz Tatit (que define essa relao como quase simbitica), Luiz Chagas e Ricardo Guar em
VELLOSO (2011).

18
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para a Folha de S.Paulo publicada em 31/1/1982, Itamar afirmou: a gente tem que entrar nas
estruturas e sair ileso (DIAS, 2008, p. 144). Conscientemente ou no, a frase de Itamar
atenuou o discurso de Caetano Veloso contra a plateia que o vaiava ruidosamente e que
atirava tomates, bolas de papel, ovos, copos de plstico, bananas, pedaos de madeira no
palco na final paulista do III Festival Internacional da Cano (FIC), em 15 de setembro de
1968, no Teatro da Universidade Catlica de So Paulo (Tuca); discurso de Caetano Veloso
contra a plateia e tambm contra o jri, que classificara proibido proibir (C. Veloso),
apresentada por ele e pelos Mutantes, e desclassificara Questo de ordem (G. Gil),
apresentada por Gil e pelos Beat Boys (MELLO, 2003, p. 271-281).

Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder? (...) Vocs
no esto entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada! (...) Eu
hoje vim dizer aqui que quem teve coragem de assumir a estrutura de
festival, no com o medo que o senhor Chico de Assis pediu, mas com a
coragem, quem teve essa coragem de assumir essa estrutura e faz-la
explodir foi Gilberto Gil e fui eu! No foi ningum, foi Gilberto Gil e fui
eu! (...) Eu quero dizer ao jri: me desclassifique! Eu no tenho nada a
ver com isso! Nada a ver com isso! Gilberto Gil! Gilberto Gil est aqui
comigo pra ns acabarmos com o festival e com toda a imbecilidade
que reina no Brasil! Acabar com isso tudo de uma vez. Ns s entramos
em festival pra isso. No , Gil? No fingimos, no fingimos aqui que
desconhecemos o que seja um festival, no! Ningum nunca me ouviu
falar assim. Entendeu? S queria dizer isso, baby. Sabe como que ? Ns,
eu e ele, tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair de
todas. E vocs? E vocs? Se vocs... se vocs, em poltica, forem como so
em esttica, estamos feitos. Me desclassifiquem junto com Gil! Junto
com ele, t entendendo? (...) O jri muito simptico mas
incompetente. Deus est solto! (VELOSO, 2002).

O fato que Caetano Veloso e Gilberto Gil participaram, na segunda metade da dcada
de 1960, da configurao de um mercado que ainda no estava plenamente racionalizado. 11
Duas dcadas adiante, quando Itamar Assumpo pretendia entrar nas estruturas e sair
ileso, o panorama do mercado hegemnico, na avaliao de Luiz Tatit, se apresentava
fortemente cristalizado e rendoso para os grupos financeiros e, ao mesmo tempo, cmodo
para os artistas j eleitos (DIAS, 2008, p. 140). Nesse quadro, outra declarao de Itamar
impressa, publicada pelo Jornal da Tarde em 10/7/1982, revelava lucidez em relao s
questes de ordem esttica e ingenuidade ou resistncia em relao s questes de ordem
mercadolgica:

11

A performance de proibido proibir ofuscou de tal maneira o que aconteceu dali em diante, que seria
lanado um disco compacto tendo, no lado A, a gravao normal de estdio e, no lado B, sob o ttulo Ambiente
de festival, a msica que no aconteceu (MELLO, 2003, p. 277). Sobre o papel estrutural e complexo dos
tropicalistas e da chamada MPB na configurao do mercado fonogrfico hegemnico durante as dcadas de
1960 e 1970, ver NAPOLITANO (2001) e DIAS (2008).

19
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Os espaos culturais no criam, apenas divulgam. (...) Eu tenho uma

autocrtica muito grande e s coloquei meu trabalho na rua quando tive
a certeza de estar mexendo com as formas musicais e de linguagem. A
arte gil e portanto os espaos culturais (teatro ou televiso) que tm
de adaptar-se minha apresentao (LOPES, 1982, p. 7).

Na dcada seguinte, Itamar Assumpo afirmaria que sempre desenvolvera o seu

trabalho longe das presses de mercado, (...) sem pressa, com preocupaes exclusivamente
artsticas. E, perguntado se gostaria de tocar no rdio, de fazer sucesso junto ao grande
pblico, respondeu: Claro que no quero, eu seria massacrado... Atitudes como obrigar o
Luiz Melodia a gravar Cazuza pra tocar na novela no se sustentam. Se eu quiser acabar com
meu trabalho, eu fao isso e pronto, meu trabalho nunca vai ser reconhecido. Itamar
Assumpo se referia a Codinome beija-flor (Cazuza/Ezequiel Neves/ Reinaldo Arias), cuja
gravao feita por Luiz Melodia para a trilha sonora de O dono do mundo, uma das ento
chamadas novela das oito da Rede Globo, alcanara enorme sucesso diga-se de passagem,
sucesso que se estende at hoje. Mas, durante a entrevista, Itamar foi avisado que Rita Lee
[estava] no rdio cantando, naquele momento, uma composio dele e correu para escutla: Claro que eu quero chegar nas pessoas. Que legal se o Brasil todo ouvisse minha msica!
(...) A coisa tem que chegar nisso, se no, estou inventando s na minha cabea essa coisa de
cantor de msica popular (SANCHES, 1993, p. 6).
A contradio s aparente, e o episdio nada tem de incompreensvel. De fato, tanto o
trabalho de Itamar Assumpo no poderia se realizar fora dos meios que a tecnologia
oferecia (AMOROSO, 2006, p. 49) como no faria sentido se no fosse consumido por um
pblico mais ou menos amplo. Por outro lado, evidente que a ideia de o Brasil todo ouvir
uma msica decorre das armadilhas ideolgicas forjadas na prtica do mercado fonogrfico
hegemnico, sobretudo quando do seu crescimento nos anos de 1970, para o qual
contriburam significativamente as trilhas sonoras de novelas da Rede Globo (DIAS, 2008, p.
63-66). Assim, a contradio real no se dava entre o discurso e a atitude de Itamar, ao dizer
que recusava o sucesso estrondoso e correr para ouvir a sua composio no rdio, mas sim
entre o trabalho de criao artstica de um cancionista popular e a propriedade dos meios
tecnolgicos de difuso propriedade que era (e ainda ) exercida de par com as polticas de
concesso de rdio e de televiso e cujo funcionamento tem por objetivo principal a venda
de espaos publicitrios, no a difuso da arte.
Tampouco incompreensvel que, em outra entrevista realizada quatro anos mais tarde,
Itamar Assumpo tenha definido a linha evolutiva da msica popular brasileira qual
procurava dar continuidade citando dois artistas negros que sobreviveram como
trabalhadores braais: Clementina de Jesus foi domstica 60 anos, Cartola lavou carros 25
anos, eu sou dessa tchurma. Mas estou dando um passo frente deles, insistindo em viver
de msica. Nessa entrevista, Itamar afirmou que prosseguia trabalhando porque revolvera

20
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sobreviver do mnimo; mas tambm disse que iria embora j havia se apresentado na
Europa em 1988, 1990 e 1996 (ASSUMPO, 2006) se no quisessem dar cultura ao povo:

No sou obrigado a aguentar isso. Espero at o fim do ano, se ningum

se tocar, eu pego minha malinha, meu passaporte e vou embora para a
Europa. (...) No consigo mais trabalhar aqui. No quero mais tocar em
bar, Sesc, Centro Cultural. No d mais para ns que no temos mdia.
mais simples investir US$ 1 milho no Roberto Carlos que R$ 200 mil
no Itamar. Vou pegar meu passaporte. (...) No tenho por que estar
numa gravadora se no me levarem ao Fausto, se no me jogarem na
roda. Sou um msico popular. (...) Rumo, Arrigo, Prem tiveram que
parar, no tinha mais jeito. (...) Estou falando em nome da minha
gerao, no o Itamar reclamando. Para eu ficar no Brasil uma coisa
mnima, mas no vou continuar aqui trabalhando pela cultura se
ningum apoia (SANCHES, 1997, p. 1).

III. O foco de Clara Crocodilo

Clara Crocodilo (Arrigo Barnab/Mario Lucio Cortes) fecha o lado B do LP homnimo,

lanado por Arrigo em 1980. Sua narrativa introduzida por Office-boy (Arrigo Barnab),
faixa anterior, a qual relata a transformao de Durango em monstro mutante. Retomarei de
modo sinttico esse relato.
Durango era office-boy e trabalhava que nem um desgraado a semana inteira. No
sbado, porm, estava duro a gria que d nome ao personagem apenas o primeiro sinal
da influncia das histrias em quadrinhos nessa composio e no disco de Arrigo. Note-se
que Durango estava duro no s porque estava sem dinheiro, mas tambm porque pensava
naquela vedete morena que tirava a roupa no urea Strip Show. Ele, ento, liga a tev
(Primeiro erro) e presta ateno na imagem que estava sendo transmitida (Segundo
erro). Horrorizado, v a transformao de sua antiga namoradinha Perptua note-se a
ironia do nome de caixa num supermercado em chacrete, uma estrela famosa.
Carecendo de dinheiro para possu-la novamente, Durango se lembra de um anncio de
jornal: Procura-se rapaz para testar um novo produto. Paga-se bem!. Vai sozinho at o
endereo e encontra uma enfermeira bonita, gostosa, que lhe d uma injeo.
E ele flutua. Transforma-se num terrvel monstro, meio homem, meio rptil, vtima de
um poderoso laboratrio multinacional que no hesitou em arruinar sua vida para
conseguir seus malficos intentos. Junto da influncia das histrias em quadrinhos,
seguidamente reafirmada, note-se o comentrio sobre a modernizao econmica alis,

21
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presente desde a caracterizao do personagem, o qual, no deixando de ser uma caricatura,

tambm esboa um tipo social.
Como j destacou Luiz Nazario, em ensaio publicado em 1983 (portanto, no calor da
hora), a mutao radical em monstro faz de Durango no uma vtima comum, mas uma
vtima total (NAZARIO, 2014, p. 415). Mas Clara Crocodilo, contrariando os clculos dos
cientistas, conserva parte de sua conscincia. isso, ainda segundo Nazario, que faz com
que se revolte, tornando-se no um carrasco comum, mas um carrasco total. Sua fria no
tem objeto: todo conglomerado que ameaa (...), realizando, de dentro para fora, a
destruio da sociedade (NAZARIO, 2014, p. 415-416). Adiante retomarei o ponto.
At aqui, limitei-me a sintetizar o relato que se escuta em Office-boy. Convm
esclarecer que Arrigo Barnab no considera que Office-boy ou Clara Crocodilo sejam
canes.12 Isso porque, segundo argumenta, o seu modo de compor se liga antes ao trabalho
com as formas musicais (harmonia, melodia, ritmo) do que com a juno de melodia e letra,
trabalho por excelncia do cancionista (TATIT, 1996). Assim, para Arrigo, Office-boy ou
Clara Crocodilo so obras carentes de definio, cujas partes cantadas tm menor
importncia do que o todo, sendo um equvoco avali-las simplesmente a partir da letra
entoada. Levarei em considerao o argumento. Todavia, irei me fixar na narrao que
Clara Crocodilo nos apresenta. Narrao feita com palavras, claro, mas tambm com
elementos musicais. Ao final da interpretao, espero que a minha estratgia se justifique.
Clara Crocodilo se abre com a emisso gutural de Arrigo Barnab, 13 locutor que nos
conta o que aconteceu com o monstro mutante e o que est para acontecer aps a sua
libertao em So Paulo, 31 de dezembro de 1999, data que ento parecia longnqua. Arrigo
fala sobre: a) uma nuvem ruidosa de sons sintetizados, de gritos, de frases ao piano; b) uma
clula recorrente de baixo amparada ritmicamente pela bateria a marcar os 7 tempos de
cada compasso; de um lado, a frmula de compasso 7/4, como se sabe, pouco usual na
cano popular brasileira, e a partir dela que a composio se estrutura de modo pouco
usual, portanto; de outro lado, como Andr Cavazotti j observou, a compreenso do ouvinte
facilitada pelo alto grau de redundncia do padro rtmico, redundncia que possibilita a
previso dos eventos (2000, p. 13).

12

Nesse ponto, retomo e altero substancialmente alguns tpicos da anlise de Clara Crocodilo que apresentei
no artigo Os mutantes de So Paulo (GARCIA, 1996) . As opinies de Arrigo Barnab foram por mim anotadas
na entrevista que realizei em 1996, quando da elaborao daquele artigo. Regina Machado, que tambm
entrevistou o compositor, assinala em relao a Diverses eletrnicas (Arrigo Barnab/Regina Porto), outra
faixa do LP Clara Crocodilo: Embora a trama desenvolvida na letra seja o centro da composio, a conduo do
arranjo e da execuo vocal claramente orientada pela questo musical, mais do que pela interseo
letra/msica, indcio bsico para sabermos que neste caso especfico no estamos tratando com cano, sendo
outra a sintaxe abordada. Diversamente de tudo que analisamos at aqui, agora predominantemente a
msica que conduz as articulaes do texto (MACHADO, 2011, p. 97-98).
13
Uma interessante anlise da emisso de Arrigo Barnab, bem como das vozes em Diverses eletrnicas
(Arrigo Barnab/Regina Porto), foi empreendida por Regina Machado (2011, p. 96-101).

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Em sntese, semelhana de outras composies de Arrigo Barnab, Clara Crocodilo

se caracteriza, desde a sua abertura, por uma densidade tipo instrumental (menos
espontnea e mais construda que a de Egberto[Gismonti] e Hermeto [Paschoal]), e, ao
mesmo tempo, oral (meio cantada, meio falada, prxima da histria em quadrinhos e das
dices-distores do rdio policial) (WISNIK, 1985, p. 5). O locutor relata, com voz falada,
que Clara estivera aprisionado por mais de 20 anos em um velho disco. Entre parnteses,
a concordncia de Clara feita no masculino (silepse de gnero) ao incio da letra e no
feminino ao final, o que d o que pensar acerca dos efeitos da mutao sobre o desejo e/ou a
anatomia de Durango.14 O ouvinte incauto comprou o disco num sebo e o colocou na
vitrola. Escutando-se o disco, o perigoso marginal, o delinquente, o facnora, o inimigo
pblico nmero 1 desperta. Clara Crocodilo, portanto, nos conta a violncia do monstro
contra cada um de ns, aqueles que ouvimos o LP. Alm do que j foi apontado, a narrao
que escutamos se vale: a) da contracultura; b) da ideia de que o passo adiante na linha
evolutiva da msica popular brasileira, depois da tropiclia, seria a mudana na linguagem
musical baseada no s na pesquisa com frmulas de compasso, mas no serialismo e no
atonalismo (SOUZA, 1984, p. 197; CAVAZOTTI, 2000, p. 11-12; VAZ, 1988, p. 27-32; OLIVEIRA,
2002, p. 64; FENERICK, 2007, p. 116-119);15 c) por fim, a narrao ainda se vale da linguagem
dos anncios comerciais e de clichs de terror e de fico cientfica, seja porque o universo
onrico do surrealismo, como todos os seus clamorosos elementos sexuais, foi posto a
servio da publicidade e transferido para filmes de terror e para no poucos filmes de fico
cientfica (NAZARIO, 2014), seja porque os habitantes das grandes metrpoles, na passagem
da dcada de 1970 para a de 1980, j ouviam os barulhos intermitentes da cidade, permeada
por smbolos publicitrios,16 j aspiravam autopromoo, marca do mundo das
celebridades, e j sentiam que o progresso dera em violncia desmedida.
De vtima a carrasco: esse o movimento bsico das personagens de Arrigo Barnab,
segundo Luiz Nazario. Para o crtico, personagens como Clara Crocodilo dominam as foras
que subjugam o homem, foras que so vrias, j que configuram toda a moderna

14

Para um relato de Arrigo Barnab acerca do processo de criao do nome Clara Crocodilo, partindo da
sonoridade e avanando at as oposies entre feminino e masculino, entre luz (Clara) e negcio esquisito
(crocodilo), ver FENERICK, 2007, p. 120.
15
Como se sabe, a ideia de linha evolutiva foi enunciada por Caetano Veloso em 1966, no debate Que caminho
seguir na msica popular brasileira, proposto pela Revista Civilizao Brasileira. Em linhas gerais, Caetano
defendeu a retomada do ensinamento no do estilo de Joo Gilberto enquanto organicidade para
selecionar e ter um julgamento de criao. Para que a ideia se tornasse clebre ao longo do tempo, foi decisiva
a sua discusso em Balano da bossa e outras bossas (CAMPOS, 1986). Referida obra de Arrigo Barnab, a ideia
de linha evolutiva foi criticada por Jos Adriano Fenerick (2007, p. 116-119). Os demais autores citados no a
mencionam e, salvo desconhecimento meu, a ideia tampouco referida pelo prprio Arrigo Barnab, cujas
entrevistas fazem referncia tropiclia e histria da msica erudita europeia (CAVAZOTTI, 2000, p. 12) ou
cultura em geral e em abstrato: a cultura tem seu caminho prprio, o que eu fiz ia acabar acontecendo
(SOUZA, 1983: 197). J Pedro Mouro, do grupo Rumo, afirmou em entrevista: No queramos repetir as
frmulas criativas que estavam vindo. A ideia era evoluir... Era uma ideia clara de evoluo criativa.
Estvamos influenciados pela ideia de linha evolutiva da MPB (OLIVEIRA, 2002: 65).
16
A frase entre aspas de Erico Chiavareto Pezzin, aluno da USP, em trabalho de aproveitamento sobre
Acapulco drive-in (Paulo Barnab/Otvio Fialho/Gi Gibson/Arrigo Barnab), primeira faixa do LP Clara
Crocodilo.

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engrenagem social, a qual velozmente transforma os que se deixam morder e engolir,

produzindo som e fria nas metrpoles como resultado da brutalidade e da indiferena
de todos em relao a todos (2014, p. 415-416). Dominando essas foras, Clara Crocodilo
repudia o presente, um tempo que apenas lhe oferece a transformao em mutante pelos
interesses e pela falta de escrpulos de uma empresa multinacional, qual se oferecera
porque estava duro. No h exagero em afirmar que a transformao do homem em
objeto do homem, que uma das maldies ligadas falta de liberdade verdadeira,
econmica e espiritual, est no cerne da experincia social concreta sintetizada na/pela
narrao.17 E note-se que Clara se projeta para o futuro, para o apocalptico, ou talvez
prspero, ano 2000 que j faz parte do nosso passado...! Aprisionada em um disco por
ironia, ou no, de fato no havia maior priso para uma obra fonogrfica, na dcada de 1980,
do que a sua incluso em um disco fora do crculo gravadoras/meios de difuso em massa,
por conta das consequentes m divulgao e pssima veiculao , Clara Crocodilo guarda
ali a sua ira e a sua violncia, frutos da sua conscincia em parte preservada.
Enquanto aguarda sem ser ouvida, Clara uma morta-viva, consciente mas intil como
pode ser um disco que no tocado. E, assim que ouvida, Clara se vinga, passa a ameaar
quem a libertou, ou seja, passa a ameaar cada um de ns que a escutamos. Mas a
composio d uma guinada quando Clara, que nos atira sua munio musical, no
consegue nos matar. Passamos a perseguir o monstro, que se esgueira em um labirinto
musical. Podemos desejar-lhe a morte, mas temos de seguir Clara nesse labirinto. E ela foge.
O desfecho da histria retoma, em outro nvel, o seu incio. Nem o monstro consegue
nos matar, nem conseguimos mat-lo. Se, entre o ano de 1980 e 31 de dezembro de 1999, Clara
mantinha-se uma morta-viva, agora ela vive escondida. Para Arrigo Barnab, ela se
transformou em labirinto, ela o labirinto musical, de onde continua a ameaar seus
perseguidores, ao mesmo tempo que lhes envia, ou melhor, que nos envia pedidos de ajuda. 18
Existe como potncia mas no como ato. Um mutante que est vivo com semi-vida, por
assim dizer.

17

A citao entre aspas de Antonio Candido (1995, p. 34) e originalmente se refere obra de Machado de Assis.
Contudo, o ensaio de Candido de 1968, e penso que a sua crtica, se fazia jus ao Brasil de Machado, tambm se
endereava ao perodo que, iniciado em 1964 e passando por diversos momentos, alcanaria Clara Crocodilo e
se estenderia at 1988, quando da promulgao da atual Constituio, se pensarmos no entulho autoritrio
da Censura; ou se estenderia at nossos dias, se pensarmos na liberdade econmica que segue produzindo
durangos.
18
Segundo a entrevista com Arrigo Barnab que realizei em 1996.

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V. Um salto interpretativo

Em entrevista concedida em 1982, Arrigo Barnab afirmou: Eu tenho muito essa de sair
por a [em So Paulo], saio sempre duro, observando o carinha que me serve na pastelaria, o
jogador de fliperama. Vim de cidade pequena [Londrina] e noto coisas que as pessoas
normalmente no veem. J me chamaram de humanista radical (SOUZA, 1983, p. 199). Para
Jos Miguel Wisnik, a voz de Arrigo encarna (...) o bandido, o delinquente emergente em
toda parte, de fora e de dentro da metrpole, desse mundo da concorrncia em que todos
estamos mergulhados (1987).
J Itamar Assumpo sentiu-se indignado (o sentimento assim definido por Anelis
Assumpo) quando se mudou para So Paulo. Nas palavras do compositor: Eu venho do
interior, So Paulo me fala: Aqui terra de ningum. Eu sou obrigado a aprender a viver
numa metrpole. Essa massa sem cara, n... (VELLOSO, 2011). Seu depoimento pode ser
melhor compreendido luz de um trecho de outra entrevista, concedida por Itamar a
Robinson Borba em 1993:

Foi bem nesse momento, assim que a minha av morreu [em 1962], me
deu um corte em tudo, e fui pro Paran morar com os meus pais. Corte
em tudo mesmo, corte, que nem cinema. Fui parar num outro cenrio,
fui para Paranava de cara, e no tinha asfalto, aquela estradeira... A
chegamos l, rio e casa de madeira, no conhecia isso. Farinha de
mandioca nunca tinha comido, s farinha de milho. Depois meu pai foi
transferido para Arapongas. Foi onde fiquei, formei a base da vida ali.
(GIORGIO, 2006; grifo meu).

Darei um salto interpretativo. Ser til estabelecer uma comparao entre Arrigo e
Itamar, de um lado, e Racionais MCs e Faco Central, de outro. Esclarea-se que tomo por
base a noo d
e sentido histrico formulada por T. S. Eliot no estudo da tradio literria: O que
acontece quando da criao de uma obra de arte algo que acontece simultaneamente a
todas as obras de arte que a precederam (ELIOT, s.d., p. 24). Esclarea-se ainda que no
espero provar por a + b minha interpretao, til medida que ajude na compreenso
dos sentidos de Clara Crocodilo e de Nego Dito.
No rap do Racionais MCs ou no do Faco Central, as canes traduzem o bandido, o
marginal, talvez o revolucionrio; penso que trs exemplos sejam suficientes: T ouvindo
algum me chamar, de Mano Brown (RACIONAIS MCs, 1997); O menino do morro, de

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Eduardo Taddeo (FACO CENTRAL, 2003); 19 Mil faces de um homem leal (Marighella), de
Mano Brown (RACIONAIS MCs, 2012). No trabalho de Arrigo Barnab, assim como no de
Itamar Assumpo, o que ocorre o oposto. O bandido, o delinquente, o carrasco, o malandro
que quase um marginal so figuras que traduzem, em palavras e portanto em
representaes sociais, a construo musical ou a cancional e o lugar das produes de
Arrigo Barnab e de Itamar Assumpo no mercado.
Explicando melhor, o foco de Arrigo o trabalho musical, assim como o foco de Itamar
o trabalho cancional. Com essa medida de importncia que se deve entender uma
afirmao de Itamar Assumpo: Eu acho que a minha gerao, Rumo, Arrigo, a gerao
que mais pde desenvolver uma linguagem em msica no Brasil ultimamente (VELLOSO,
2011). J o foco do Racionais MCs ou o foco do Faco Central a realidade violenta que deve
ser reelaborada, so os seus sujeitos, so as relaes que esses sujeitos mantm entre si, so
os fatores polticos, sociais, culturais, econmicos que geram e que constroem essas relaes
violentas e, por conseguinte, que geram e que constroem esses sujeitos violentos.
Se no estou equivocado, o foco no trabalho musical ou no trabalho cancional ajuda a
esclarecer por que as composies de Arrigo e as de Itamar, quando cantam o marginal ou
quando fazem cantar o marginal, no possuem a fora que se sente nos raps do Racionais e
nos raps do Faco. Na audio das composies de Arrigo e de Itamar, experimentam-se
sobretudo novas linguagens de msica e de cano. Na audio dos raps do Racionais e do
Faco, experimenta-se a fora de representao, de sntese e de potencializao de uma
realidade que vem pautando as grandes cidades brasileiras desde a dcada de 1970.
Novamente se no estou equivocado, essa diferena tambm ajuda a esclarecer a menor
repercusso que Arrigo e Itamar alcanaram em relao a Racionais MCs ou Faco Central,
menor repercusso que uma evidncia factual. lgico que esse no seria o nico fator. De
um lado, Arrigo Barnab e Itamar Assumpo, no fim das contas, sempre trabalharam
margem dentro do sistema da chamada MPB, um dos eixos que estrutura o mercado
fonogrfico hegemnico no Brasil desde a dcada de 1960 at hoje, em que pesem as vrias
alteraes desencadeadas pela tecnologia digital. Da Itamar haver se queixado, em 1993, do
rtulo vanguarda paulistana com que ele e Arrigo passaram a ser identificados na mdia:
sempre vanguarda paulistana, nunca somos caracterizados como MPB, que o que
somos realmente. (...) Na Europa que fui me sentir legitimado como representante da
tradio de compositores da MPB (SANCHES, 1993). De outro lado, o Racionais MCs e o
Faco Central nunca dependeram desse sistema da MPB para a produo, a difuso e o
consumo dos seus trabalhos ambos dependeram e ainda dependem fundamentalmente do
sistema do rap.20 Ocorre que o sucesso em um mercado perifrico ou no mercado
19

Devo a indicao de O menino do morro a Alexandre Juliete Rosa.

A noo de sistema adaptada de estudos de Antonio Candido sobre literatura brasileira. Refiro-me, assim, a
um conjunto articulado de: a) produtores (compositores, cantores, msicos, produtores fonogrficos) e obras,
havendo o reconhecimento de influncias, continuidades e rupturas, bem como de gneros e de estilos,
20

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hegemnico ou em um lugar marginal dentro do mercado hegemnico no nem simples

nem fcil de ser explicado. De todo modo, um tipo de narrao que, em ltima anlise, no
convence enquanto condensao da realidade concreta pode ter sido um dos fatores que
diminuram a eficcia daquelas duas obras, a de Arrigo e a de Itamar.

V. O ponto de vista de Nego Dito

Na avaliao de Laerte Fernandes de Oliveira, Itamar o que se pode chamar de

cronista moderno, aquele que articula fico e realidade, tematizando os fatos da vida
urbana. Reconheo que as letras de Itamar tambm emergem [do cotidiano das grandes
cidades] como tentativas de colecionar cacos perdidos e de construir uma outra histria
(2002, p. 74). Porm, como espero ter deixado claro, meu entendimento outro. Para mim, os
cacos perdidos do cotidiano traduzem, em palavras e portanto em representaes sociais
(com perdo pela repetio), o sentido principal da obra de Itamar: a partir de certa
distncia, olhar diversas formas cancionais, diversos gneros de cano popular; desse
ponto de vista distanciado resultam diferentes comentrios sobre essas formas, e assim a
sua obra constri uma outra histria da cano no do cotidiano, mas da cano.21
Tal sentido se mostra de forma mais evidente em Nega msica (Itamar Assumpo),
do disco Belelu, Lelu, Eu (1981), cnon que s aparentemente relata uma situao em que a
pessoa amada chega quando voc menos espera. O tema da cano a prpria cano que,
de forma inesperada, toca/ o fundo do seu corao/ assim como uma mulher. Esse o
primeiro plano da cano: uma estrutura polifnica de melodia e letra que reflete sobre a
textura homofnica (uma melodia acompanhada por acordes encadeados) das canes
populares que hoje ouvimos. Em segundo plano, ao comparar a cano inesperada mulher,
o cnon tambm faz uma declarao de amor. Da a polissemia do ttulo: Nega msica,
msica dedicada Nega, msica que nega (do verbo negar) o tipo de cano popular com o
qual nos acostumamos.
Mas o sentido de construo de uma outra histria da msica popular no se encontra l
muito oculto em Fico louco (Itamar Assumpo), tambm de Belelu, Lelu, Eu (1981). O
mesmo se nota em pelo menos uma faixa de cada trabalho posterior: a) em Batuque
funcionando como exemplo ou justificativa daquilo que se quer fazer (CANDIDO, 1998, p. 13); b) receptores,
os diferentes tipos de pblico, sem os quais a obra no vive (CANDIDO, 2000, p. 23); c) meios tcnicos de
gravao e reproduo, aliados a meios de transmisso em massa e a locais de venda (meios de transmisso e
locais de venda que pem em contato obras/produtores e receptores; e onde atuam diversos intermedirios:
programadores, apresentadores, reprteres, crticos, pesquisadores, publicitrios, divulgadores, balconistas,
etc.) (CANDIDO, 1988, p. 9).
21
Agradeo a David Forell, Marcelo Segreto, Marlia Caldern, Vincius Gueraldo e Yuri Prado a oportunidade
de discutir a obra de Itamar Assumpo no grupo de estudos que mantivemos em 2011. Em especial, agradeo
a David Forell a proposta de fazermos a crtica de Zlia Duncan.

27
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(Itamar Assumpo), de s prprias custas S/A (1982); b) na interpretao que Itamar confere,
nesse mesmo disco, a Vide verso meu endereo (Adorinan Barbosa) um exemplo
modelar e at didtico do carter entoativo da cano popular (...), principalmente na estrofe
final, em que o cantor faz uma condensada gradao de canto para fala (VAZ, 1988, p. 36); c)
no disco Sampa Midnight Isso no vai ficar assim (1985), em Sampa Midnight (Itamar
Assumpo); d) no disco Intercontinental! Quem diria! Era s o que faltava!!! (1988), em Sutil
(Itamar Assumpo) cuja principal sutileza est na tenso bsica entre uma forma
musical muito bem estabilizada e o canto ao sabor da fora entoativa (TATIT, 2006, p.
28);22 e) na trilogia Bicho de 7 cabeas (1993), em Venha at So Paulo (Itamar Assumpo)
jogo sonoro feito com regies paulistanas de nomes atraentes (Socorro, Liberdade, Bom
Retiro etc.) ou que fazem incontveis homenagens a santos e santas, mas sobretudo jogo
sonoro feito com ressonncias dos sons sibilantes (em s) ou chiantes (em ch) que espalham
o refro Venha at So Paulo ver o que bom pra tosse por toda a cano (TATIT, 2006, p.
29); f) no disco Pretobrs (1998), em Dor elegante (Itamar Assumpo/ Paulo Leminski)
comparem-se essa gravao, com participao de Zlia Duncan, e a gravao da mesma
composio realizada pela cantora para o mercado hegemnico: o que era um olhar sobre o
reggae e sobre uma dor visceral torna-se meramente um reggae pop23 que, entre outros
aspectos, no alude a nenhuma dor e pode integrar, sem tenses, a trilha sonora de uma
belssima novela televisiva, com perdo pelo trocadilho; g) em Leonor (Itamar Assumpo),
do disco Vasconcelos e Assumpo Isso vai dar repercusso (gravado em 2001 e lanado em
2004), comentrio irnico sobre o samba realizado, na superfcie da juno letra-melodia,
com o canto-falado de um sambista que discorre sobre a sua condio social que soa como
sntese da trajetria de Itamar, marginal dentro do mercado.24
Analisando Nego Dito (Itamar Assumpo), lanada em Belelu, Lelu, Eu (1981), Luiz
Tatit observou que sempre prevaleceu uma certa distncia satrica entre Itamar
Assumpo e seu personagem. E tambm afirmou que, nas apresentaes ao vivo, o encaixe
engenhoso dos acentos meldicos nas slabas de benedito joo dos santos silva... levava o

22

O disco Intercontinental! Quem diria! Era s o que faltava!!!, lanado em 1988, quase pode ser definido como
um disco de mercado, na linha de Suspeito, de Arrigo Barnab, lanado um ano antes. Quase pode, ou seja,
no pode. Pois embora o tratamento sonoro encaminhasse Itamar para o mercado, o ponto de vista do disco
permanecia distanciado, olhando criticamente para o mercado hegemnico. Avaliem-se, por exemplo,
Maremoto (Itamar Assumpo), comentrio sobre o sambo, ou Mal menor (Itamar Assumpo),
comentrio irnico sobre a balada romntica ou a msica brega tocada em FM. J Z Pelintra (Itamar
Assumpo/Wally Salomo) talvez seja a faixa que melhor se encaixe no clich jornalstico candidata a hit. E,
de fato, faz pensar: por que no alcanou o sucesso de, por exemplo, A banda do Z Pretinho, de Jorge Ben
Jor?
23
A expresso desajeitada quer indicar que no se trata mais da estilizao do reggae, gnero de msica negra,
mas da sua diluio em formato padronizado e bem produzido, capaz de seduzir como um verme sonoro ou,
segundo a verso que celebra o fenmeno, capaz de alavancar as vendas com seu efeito chiclete. Diga-se de
passagem, assistir a Totatiando, timo espetculo musical de Zlia Duncan a partir da obra de Luiz Tatit, leva
reflexo sobre uma sociedade que produz e desperdia talentos artsticos na linha de montagem do mercado
hegemnico.
24
Deixei de mencionar qualquer faixa do disco Ataulfo Alves por Itamar Assumpo Pra sempre agora (1995).
Por ora, a minha intuio que as 20 faixas se constroem a partir da crtica de Itamar a Ataulfo, mas preciso
refletir sobre o trabalho de modo mais detido.

28
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pblico a entoar em coro o refro, encarnando de algum modo o ponto de vista de Belelu
(TATIT, 2006, p. 23-24). Mas fundamentalmente qual o ponto de vista dessa cano? Num
processo catrtico, reagindo ao amedrontamento, o pblico encarnaria a violncia de um
personagem entre a malandragem e a marginalidade?25 Penso que a anlise de Tatit aponta,
de modo certeiro, para outra direo: o pblico encarnava o encaixe engenhoso dos acentos
meldicos nas slabas, encarnava uma estilizao do reggae realizada margem mas dentro
do mercado hegemnico.26 A personagem entre a malandragem e a marginalidade dava
pele, por assim dizer, situao concreta de realizao da obra, cujo foco, explicitado na
extensa repetio de frases na parte final, era a crtica da padronizao de um gnero de
msica negra no mercado hegemnico.
Dois comentrios merecem ser feitos. O primeiro que a gravao de Nego Dito por
Branca Di Neve, em 1987, daria novo sentido cano: afirmao da identidade negra por
meio do samba-rock. O segundo que, salvo melhor avaliao, o pblico universitrio que,
consumindo-a na dcada de 1980, deu um certo suporte outra histria da msica produzida
e difundida por Itamar Assumpo esse pblico universitrio foi progressivamente
ganhando interesse pela msica jovem do mercado hegemnico. Assim, no apenas Itamar,
mas todos os chamados independentes, mais cedo ou mais tarde, tiveram de se haver com a
diminuio da fora social que lhes sustentava em uma fatia alternativa dentro do sistema
da MPB. Por conseguinte, tiveram de se haver com as possibilidades e as dificuldades de
insero no centro do mercado hegemnico um lugar que aceita tudo, menos a crtica sria
e consequente sobre o seu funcionamento, uma vez que aceit-la de modo srio e
consequente colocaria em risco a sua hegemonia. 27

VI. Nota final

Para finalizar, sistematizarei o enquadramento histrico de Clara Crocodilo e Nego

Dito; e apresentarei um esquema para que se entenda melhor um dos desdobramentos que
a obra de Itamar Assumpo inspira atualmente pois se sabe que qualquer obra tambm
vive dos desdobramentos que inspira.

25

Procuro dialogar com a anlise que Regina Machado (2011, p. 91-96) empreende de Nego Dito: no meu
entendimento, tudo o que a letra dir sobre Nego Dito e seu plano de amedrontamento do ouvinte (2011, p.
94) um aspecto secundrio da cano.
26
Como espero que fique claro, concordo com a anlise de Luiz Tatit mas extraio concluses divergentes.
27
Um exemplo interessante e isolado se deu com o convite para Itamar Assumpo participar do MPB Shell,
festival organizado pela TV Globo em 1982. A cano Denncia dos Santos Silva Belelu dramatizava a
prpria histria de Itamar como msico independente, contada com muito humor e ironia, e comentava as
agruras de uma cano inscrita em um festival. A performance culminava num silncio de mais de um
minuto (AMOROSO, 2006, p. 47-49). O MPB-Shell desclassificou a cano mas, com pelo menos alguns de seus
mil olhos no pblico universitrio do maior mercado consumidor do pas, conferiu ao trabalho de Itamar e da
Banda Isca de Polcia um prmio de consolao, o de melhor pesquisa.

29
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Pode-se afirmar que os olhares distanciados com que se estruturam Nego Dito e Clara
Crocodilo, parte as singularidades de uma e de outra composio e parte as
singularidades de uma e de outra gravao , movem-se dentro do mesmo enquadramento
histrico, formado na interao de pelo menos cinco processos: a) a reorientao
econmica empreendida pelo Estado aps 1964, quando, paralelamente ao crescimento do
parque industrial e do mercado interno de bens materiais, fortaleceu-se o parque
industrial de produo de cultura e o mercado de bens culturais (ORTIZ, 2001, p. 114); b)
durante a dcada de 1970, a expanso da indstria fonogrfica no Brasil, o crculo que essa
indstria instituiu com os meios de comunicao de massa, e ainda a consolidao do
processo de racionalizao das grandes gravadoras multinacionais, de que fez parte o
estabelecimento de dois tipos de contratados: artistas de catlogo ligados MPB, que
[produziam] discos com venda garantida por vrios anos, mesmo que em pequenas
quantidades; e artistas de marketing ligados s ondas de sucesso de determinados estilos
ou gneros musicais, que produziam e eram promovidos a um custo relativamente baixo,
com o objetivo de (...) vender milhares de cpias, mesmo que por um tempo reduzido (DIAS,
2008, p. 82-94); c) nos anos 1960 e 1970, a urbanizao rpida e, na base da sociedade
urbana, o trabalho subalterno, rotineiro, mecnico (MELLO; NOVAIS, 2004, p. 623); d) no
mesmo perodo, a relativa ascenso social e, bem ou mal, a incorporao de padres de
consumo e de estilos de vida considerados modernos por parte dos trabalhadores urbanos
(MELLO; NOVAIS, 2004, p. 625); e) a violncia, interiorizada e realizada nas relaes
pessoais, econmicas e polticas, um dos resultados da modernizao conservadora da
poltica econmica ditatorial: a violncia entendida como o poder para transformar sujeito
em coisa (CHAUI, 2013, p. 242).
Pode-se tambm afirmar que Nego Dito e Clara Crocodilo se nutriram de pelo menos
quatro fatores em comum: a) a ingenuidade de pensar cano como arte, ou a msica
popular brasileira como arte, havendo a compreenso, mais tarde, de que a msica popular
est ligada ao mercado de forma uterina, conforme Arrigo Barnab disse em entrevista
realizada em 2000 (FENERICK, 2007, p. 96); b) a permanncia e o desenvolvimento de
atividades culturais dentro das universidades brasileira aps 1964 e, sobretudo, 1968 ou
seja, em meio reorganizao dos movimentos polticos estudantis vigiados, perseguidos e
desmantelados pelos aparelhos repressivos do Estado; c) os notveis progressos que a
poltica ditatorial modernizante trouxe universidade brasileira durante os anos de ouro
e de chumbo da dcada de 1970, quando inclusive foram destinadas vultosas verbas
pesquisa por meio de agncias especficas CNPq, Capes, Finep , constatao que no deve
ser vista como um elogio ditadura, mas como uma tentativa de apreenso de seu carter
variado e dos diversos tipos de apoio que recebeu da sociedade civil (REIS, 2014, p. 88-89); d)
os vnculos entre teatro e cano, fortalecidos quando Arrigo e Itamar se encontraram no
incio dos anos 1970, segundo expresso de Paulo Leminski, na cidade do teatro: Londrina
(AMOROSO, 2006, p. 39).

30
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Quanto aos desdobramentos que as obras dos dois compositores inspiraram, at o

momento

em

que

escrevo,

no

identifico

cancionistas

que

trabalharam,

seno

episodicamente, a partir da obra de Arrigo Barnab. Em relao obra de Itamar Assumpo,

em 2014 foi lanado o disco Encarnado, de Juara Maral. Os desdobramentos que Encarnado
realiza de Itamar no se restringem faixa E o quico? (Itamar Assumpo). 28 Por outro
lado, no se imagine que esse disco se dedique to somente a desdobrar a sua obra no se
trata disso. Como se percebe, o assunto bastante vasto, e me limitarei a esboar um
esquema restrito a essa composio, o que ser suficiente para os propsitos deste artigo.
A gravao de E o quico? por Itamar, no disco Sampa Midnight Isso no vai ficar assim
(1985), formada por diversas vozes do cantor, o que indica a configurao de um tipo social
algo esquizofrnico. Note-se que, embora se trate de um recurso que atravessa o disco, o
sentido do entrelaamento de vozes muda de faixa para faixa, dependendo do tema cantado
e da forma particular de cada cano.
Em E o quico?, essas diversas vozes narram o causo da assombrao e do disco voador
com distncia irnica e sentimento algo violento, mas tambm com acentuado balano de
msica negra. como se escutssemos um homem que, saindo do interior para a grande
metrpole, passasse a experimentar o sem-sentido da vida na periferia do capitalismo e a
vislumbrar uma chance de sobrevivncia na herana cultural que detm. 29 Entretanto, a
distncia irnica e a violncia das vozes que se entrelaam tornam ambgua essa aposta na
cano, na msica, na dana em tempos de mundializao da cultura (vou para a Frana, vou
pra Nice/ fazer um curso de dana).
J na gravao de E o quico? por Juara Maral no h ambiguidades nem quanto
aposta na herana cultural, nem quanto ao insuportvel da vida nas grandes cidades
brasileiras. A voz da cantora narra com doura irnica o mal-estar na barbrie (parfrase
ao contrrio de Freud que tomo de emprstimo de Isabel Loureiro, que a empregou em
contexto diverso). No atrito com a instrumentao spera, que sustenta e encarcera a linha
do canto, essa doura irnica intensifica o efeito de uma situao terrvel dentro da qual no
se v nenhuma sada. O que no leva a narradora, contudo, a entregar os pontos: a sua aposta
na herana cultural possui aquela dignidade consistente e justa das coisas que permanecem
distantes das vrias embalagens vendidas pela publicidade e, por tabela, das vrias formas
de niilismo conformista.

28

No mbito estritamente musical, a relao que Encarnado estabelece com a obra de Itamar Assumpo
confere maior profundidade pesquisa da horizontalidade no acompanhamento instrumental empreendida,
no disco de Juara Maral, por Kiko Dinucci, Rodrigo Campos e Thomas Rohrer (sobre a horizontalidade em
Itamar Assumpo, ver BASTOS, 2012).
29
Minha crtica da gravao de E o quico? em Sampa Midnight se alinha com comentrio de Wilson Souto Jr.
(Gordo) sobre o personagem Belelu, black navalha que tenta se defender da vida como pode (VELLOSO,
2011); e se baseia na indignao que Itamar Assumpo experimentou quando se mudou para So Paulo,
conforme citei anteriormente.

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Vale a pena registrar por escrito uma anedota que a prpria Juara Maral me contou
informalmente. Nossa conversa girava em torno dos sentidos de Encarnado. Ela se lembrou
de uma cena apocalptica imaginada pelo compositor Douglas Germano. Uma onda
gigantesca de lama se ergue na cidade, sobre os prdios, avana em direo a uma pessoa,
que est andando sozinha na rua. Ela v, se detm, encara aquele tsunami de lama, coloca as
duas mos na cintura, sorri, gargalha: R, R, R!.

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