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Sumrio
1.0 Estudos sobre o Simbolismo......................................................................................................3
1.1 Questes tericas..................................................................................................................3
1.2 Interpretao de poemas.....................................................................................................12
1.2.1 Eugnio de Castro........................................................................................................12
1.2.2 Camilo Pessanha......................................................................................................... 13
1.3 Consideraes finais............................................................................................................ 18
1.4 Referncias bibliogrficas....................................................................................................20
2.0 A poesia de Mrio de S-Carneiro............................................................................................22
2.1 Questo terica................................................................................................................... 22
2.2 Consideraes finais............................................................................................................ 31
2.3 Referncias bibliogrficas....................................................................................................33
3.0 Estudo sobre o Modernismo.....................................................................................................35
3.1 Questo terica................................................................................................................... 35
3.2 Interpretao de poemas.....................................................................................................51
3.2.1 Impresses do crepsculo (poesia palica)..................................................................51
3.2.2 Tabacaria...................................................................................................................... 51
3.3 Referncias bibliogrficas....................................................................................................53
contrria ao Realismo-Naturalismo e caracterizada pelo tdio, pela histeria, pelo neologismo, pelo
preciosismo vocabular, pela nsia por novas sensaes. A ruptura com a mentalidade positivista
buscou, fundamentalmente, retomar a primazia das dimenses no-racionais da existncia,
redescobrir e redimensionar a subjetividade, o sentimento, a imaginao, a espiritualidade,
desvendar o subconsciente e o inconsciente nas relaes misteriosas e transcendentes do sujeito
humano consigo prprio e com o mundo. Segundo Moiss (2006, p. 208), os decadentes
preconizavam a anarquia, o satanismo, as perverses, as morbidezas, o
pessimismo, a histeria, o horror da realidade banal, ao mesmo tempo que
cultuavam os neologismos e os vocbulos preciosos (). Entendiam que s lhes
restava criar quimeras brilhantes, visto que viviam entediados e lassos numa
civilizao em definitiva decadncia.
Apesar de s se tornar oficial em fins do sculo XIX, o marco inicial do movimento data
de 1857, ano em que Baudelaire publicou As Flores do Mal. As influncias mais decisivas para a
consolidao da nova esttica so atribudas aos outros doutrinadores alm de Baudelaire, como
Rimbaud e Verlaine, que produziram manifestos-estticos (Msica e Sugesto, O Poeta Vidente,
Vogais, Alquimia do Verbo, Arte Potica, entre outros) nos quais pretendiam unir os intelectuais
em torno de uma arte libertadora. Alm destas produes, elencam-se o artigo Thorie de la
Dcadence (1881), de Paul Bourget, no qual se utilizou o termo decadncia para designar a
condio de runa social vigente, e a publicao Les Dcadents (1885), de Paul Bourde, que
empregou o termo decadentes para os poetas da referida gerao. Porm, em 1886, o termo
Decadentismo j no era suficiente para qualificar as produes artsticas e acabou sendo
substitudo por Simbolismo, conforme defesa de Jean Moras em seu Manifeste du Symbolisme,
para evitar, entre outras coisas, que os poetas fossem confundidos com indivduos neurticos ou
excntricos.
O movimento despontou, portanto, como uma potica de renovao literria
antinaturalista, anticientificista, subjetivista, idealista, espiritualista e avessa ao mundo material. De
maneira geral, estes pressupostos j haviam sido antecipados pelos adeptos da escola romntica,
mas foram retomados e reelaborados com a finalidade de fornecer ao Simbolismo uma dico
prpria, condizente com os novos tempos e a nova mentalidade.
Antes alcanada por meio de uma introspeco limitada superfcie do indivduo, a
subjetividade passou a ser conduzida a nveis mais interiores e profundos, prximos aos labirintos
do inconsciente e do subconsciente:
a esttica simbolista prega, e busca efetuar, o retorno atitude psicolgica e
intelectual assumida pelos romnticos, e que se traduzia no egocentrismo:
opondo-se ao culto do no-eu, apangio das tendncias anteriores, volta o eu a
ser objeto de cuidadosa ateno. Mas o individualismo simbolista no repete pura
e simplesmente idntica propenso romntica: o Romantismo estimulava a
introspeco que apenas desvendava as primeiras camadas da vida mental do
escritor, onde se localizam os conflitos e as vivncias de ordem sentimental ou
emocional. (...) Agora, os simbolistas se voltam para dentro de si procura de
Quando se busca a sugesto e o inconsciente, as palavras tornam-se finitas, limitadas. Para dizer
o indizvel, para exprimir estados de alma, o poeta utiliza o smbolo como estratgia da sua
potica.
O espiritualismo romntico, recuperado pelos simbolistas, apoiou-se nos princpios
esotricos de Emmanuel Swedenborg, cuja Teoria das Correspondncias, amplamente utilizada
na Literatura desde William Blake, Honor de Balzac, at Charles Baudelaire, admite a existncia
de complexas correspondncias entre o mundo celeste e o terreno de modo que alma do
homem se funde a alma das coisas:
Primeiramente, dir-se- o que a Correspondncia: todo o Mundo natural
corresponde ao Mundo espiritual, e no apenas o Mundo natural (no seu aspecto)
comum, mas tambm em cada uma das coisas que o compem; por isso, cada
coisa que, no Mundo natural, existe conforme uma coisa espiritual, dita
Correspondncia. (SWEDENBORG apud GOMES, 1985, p. 34.)
Segundo o autor, a Ideia no pode ser expressa objetivamente porque isso implicaria no
entendimento dos estados de alma atravs da declarao, do ensino, da narrao objetiva, o
que contraria a essncia sugestiva do Simbolismo.
Depreende-se, assim, que a linguagem simbolista consiste em uma quebra da relao
estabelecida entre o signo e o referente, uma radicalizao da arbitrariedade capaz de romper
com as analogias e possibilitar que o signo permanea circunscrito em si mesmo. Como se
definem dentro do prprio poema, os significados podem ser ambguos, diferentes para um
mesmo significante. Essa nova lgica lingustica permite leituras mltiplas, inesgotveis.
A esta expresso polissmica, cujo objetivo sugerir estados e mistrios da alma de
modo enevoado, d-se o nome de smbolo:
() el smbolo resulta de la evocacin de un objeto (). No es el objeto como tal
el que desencadena el smbolo, es su evocacin por el poeta: lo que
consideramos no es el objeto em s, en su concrecin o, digamos, en su
historicidad, sino la evocacin que hace de l el poeta. Y como esta se presenta
multifactica, no pocas veces rodeada de una niebla intemporal, su expresin slo
puede ser el smbolo, el smbolo original, esttico. Este, aunque vago, nebuloso,
de lneas inciertas, identifica con nitidez la evocacin del objeto, no importa se esta
situado em la realidad fsica o en la onrica. (MOISS, 2007, p. 20-21)
Ainda em relao a este conceito, o autor (2007, p. 18) afirma a existncia de dois tipos: um
convencional, denotativo, que diz respeito realidade concreta e no precisa ser necessariamente
lingustico, como as bandeiras e os mapas; e um smbolo original ou esttico, caracterizado por
uma multiplicidade semntica.
De acordo com este prisma, escrever uma poesia simbolista implica em uma tentativa
de exprimir uma sensao fugidia, a qual merece, evidentemente, uma forma de expresso
tambm vaga e indecisa, que permite a universalizao do eu. Para tanto, os poetas buscaram
abolir a linguagem literal, visto que seria impossvel manter a urea de segredo atravs da palavra
objetiva, declarada. Por isso, optaram pela miniloquncia, pela voz na surdina, sussurrada,
contida e codificada. A fim de comunicar verbalmente o que no se diz, s lhes restava o caminho
da sugesto: da defenderem que as palavras deveriam evocar e no descrever, sugerir e no
definir:
nomear um objeto suprimir trs quartos do prazer do poema, que consiste em ir
adivinhando pouco a pouco: sugerir, eis o sonho. a perfeita utilizao desse
mistrio que constitui o smbolo: evocar pouco a pouco um objeto pra mostrar um
estado de alma, ou inversamente, escolher um objeto e extrair dele um estado de
alma, atravs de uma srie de adivinhas. (MALLARM apud GOMES, 1994, p. 27)
Naturalmente, para tratar um novo contedo, faz-se necessrio empregar uma nova
maneira de expresso. A libertao formal adotada pelos simbolistas prev a superao da
sintaxe lgica e do vocabulrio comum em prol da utilizao de uma gramtica, sintaxe e lxico
psicolgicos, de arcasmos, de neologismos, de sinestesias e simbologias, promovendo uma
reoxigenao experimental na linguagem artstica. Alm disso, defendem
a prosa rtmica, o verso livre, e certos agrupamentos estrficos novos e
desusados; [...] surpreender o leitor pelo ineditismo delirante das imagens, pelo
esoterismo de um vocabulrio erudito colhido em glossrios pouco manuseados e
alusivo a um mundo deslumbrante de pedrarias raras e alfaias litrgicas, e pelos
mais variados ingredientes do exotismo. (SARAIVA & LOPES, 2001, p. 1030)
poema, que poderia, ento, ser comparado a uma partitura. A ousadia do francs lhe permitiu uma
maior liberdade sinttica, que seria determinante para consolidar o carter simblico, sonoro,
polissmico e hermtico do poema simbolista.
Ao rejeitar tudo o que imediato em todos os nveis dos sentidos, a potica do
movimento permitiu ao leitor partilhar ativa e responsivamente do processo criativo de modo a
preencher os espaos em branco do poema, penetrando e complementando o texto. A nova
poesia, obscura e de espessa densidade emocional, pe por terra a imagem antiga do leitor
passivo, acostumado com o convencional. fundamental assinalar que o hermetismo potico e o
desprezo do leitor constituem muito mais do que simples agresso; so, na verdade, tentativas
de evitar que a obra seja transformada em objeto de consumo. Por isso, o poeta tenta reordenar o
universo, voltando-se para dentro de si e refugiando-se nas chamadas torres de marfim, uma
metfora que designa o espao (fsico ou mental) distante da realidade e do cotidiano.
Simbolismo em Portugal
arriscado analisar o movimento simbolista portugus enquanto proposta artstica sem
antes considerar a influncia dos vrios fatores que contriburam para o florescimento desta
corrente, como as concepes estticas anteriores, os acontecimentos polticos, as ideologias,
esperanas e frustraes que permeavam o esprito do homem lusitano poca. Os estudiosos
elencam variados fatos que impactaram e contriburam para a transformao do pensamento
portugus, como o Ultimato Ingls de 1890, a crise financeira de 1890-1891, o regicdio de D.
Carlos, a represso revolta popular do Porto, a ditadura e a Revoluo Industrial, que trouxe
consigo no apenas a crena na razo e no progresso, mas tambm o inchamento das grandes
cidades, a iluso e a certeza de que o universo era regido por foras incontrolveis e
desconhecidas.
As crescentes tenses sociais intensificaram a negao do modelo progressista burgus
e instauraram uma profunda crise existencial no ntimo do homem portugus, que se posicionou
contra uma realidade catica e fragmentada. A desiluso era de tal forma generalizada que at a
Gerao Realista, em fins de 1880, passou a desprezar a objetividade dos rigorosos estudos
cientficos acerca das corrupes morais e das mazelas sociais para incorporar temticas
repudiadas at ento, como o esoterismo, o ocultismo, o misticismo, a vaguidade, o extico e a
espiritualidade. O tempo e as concepes haviam mudado, e com eles, o gosto. Esse movimento
de distanciamento dos princpios norteadores do Realismo e (re) aproximao dos pressupostos
romnticos caracteriza o advento do Simbolismo em Portugal enquanto renovao literria e
esttica.
Em Portugal, o introdutor da esttica simbolista foi Eugnio de Castro, escritor de
grande importncia histrica, mas de pouca relevncia artstica, devido sua produo quase
maquinal. Encantado pela obra de Mallarm, o poeta portugus regressou da Frana decidido a
aderir ao movimento dos poetas malditos e, ainda carregado do rigor formal dos parnasianos,
lanou Oaristos, em 1890, cujo prefcio revela forte teor pedaggico no sentido de apresentar
proposies para os futuros seguidores e estabelecer profundas discusses acerca dos aspectos
formais, como rima, ritmo, vocabulrio rebuscado, aliteraes, refres, ecos, emprego de
maisculas e atmosfera rarefeita. Apesar de apresentar as inovaes estruturais tipicamente
simbolistas, o escritor no demonstrou capacidade de criar smbolos de ressonncia, contribuindo
mais para um orgulhoso culto da arte pela arte, ou esteticismo, do que para uma radicalizao
potica. Acaba por escrever um texto frgil enquanto doutrina esttica, uma vez que no
demonstra preocupao com uma concepo de mundo mais ampla. Para Moiss (2006, p. 217),
apesar de alguns momentos de realizao simbolista, pela presena do vago, do onrico e da
musicalidade, o poeta evolui francamente no rumo do neoclassicismo parnasiano.
No intervalo entre o final do sculo XIX e o comeo do XX, em meio aos traos de
continuidade da escola naturalista e algumas influncias simbolistas, assiste-se em Portugal a
uma retomada do historicismo com tendncias romnticas e outras correntes nacionalistas, como
o neogarretismo e o Saudosismo. De natureza intelectual, o primeiro corresponde a uma
campanha nacionalista no reexame e no estudo da realidade nacional, quer do ponto de vista
tnico, antropolgico, lingustico, geogrfico e histrico, quer do ponto de vista das peculiaridades
e dos valores da Alma Lusada; ao passo que o segundo, de ordem moral, buscava a
reconstruo de um pas e de uma alma nacional verdadeiramente lusitanas.
O sentimento nacionalista, traduzido numa literatura de intenes tradicionalistas e de
cunho regionalista, emerge do encontro entre o subconsciente individual e o inconsciente coletivo.
Quando a auto-sondagem alcana nveis mais profundos, o poeta sente-se irmanado no s a um
povo histrica, cultural e geograficamente delimitado, mas a uma comunidade, uma religio:
deriva da a predileo pelos temas folclricos, msticos e medievais:
O labor historiogrfico, compromissado com a cruzada de reerguimento moral da
Ptria, procurou compreender e valorizar personalidades, episdios e pocas que
expressaram as virtudes e as energias morais e espirituais da Raa: a Idade
Mdia, compreendida como poca de gestao da nacionalidade; a predestinao
expansionista e colonizadora da gente lusa; o Sebastianismo, a Restaurao, o
Pombalismo, o Liberalismo como momentos culminantes das energias morais e
polticas da Ptria. (AMORA, 1974, p. 19-20.)
O poeta mais influenciado por essa tendncia Antnio Nobre, que promoveu um
resgate dos mitos ptrios, cultuou a paisagem e o povo portugus, revelando uma evaso do
tempo presente caracterstica to cara ao Romantismo. Acerca disso, Moiss (2006, p. 219)
afirma que o poeta era
na essncia de sua hipersensibilidade, um romntico acabado. Sua cosmoviso
comprova-o: sentimental, emotivo, introspectivo at onde algum pode ser, exilouse da realidade circundante e passou a viver isolado, em sua 'torre de Anto' real ou
fictcia, entregue a um solipsismo doentio e narcisista.
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Ao seu neogarrettismo juntava-se a presena das novidades trazidas pelo Simbolismo, como as
vaguidades, as sinestesias, o mistrio, o oculto, a superstio, as atmosferas nebulosas e
enevoadas, etc.
Voltado para o passado, na referncia de um paraso infantil, Nobre carregava consigo
os esquemas ideolgicos de uma burguesa rural que havia se deslocado para a cidade em busca
de melhores condies. Porm, como a decadncia alcanou todos os segmentos (econmico,
social e cultural), o poeta no vislumbrava qualquer soluo, apenas o tdio. Ao debruar-se sobre
o seu mundo interior, este poeta realiza uma penosa avaliao da prpria vida a qual encarada
como uma viacrucis. Por isso, tenta afastar o desgosto atravs da idealizao de um passado
mtico perdido, provinciano.
Seu inconformismo e sua incapacidade de adeso s normas poticas o tornam um
precursor da poesia moderna, visto que sua escrita ganha um -vontade prprio de quem
obedecia ao pulsar da emoo. (MOISS, 1998, p. 401). Seu coloquialismo valoriza o natural e o
espontneo do verso, no qual a sintaxe despojada e a musicalidade se fundem para traduzir as
memrias. Antnio Nobre uma sensibilidade romntica, expressa de forma, ao mesmo tempo,
simbolista e moderna.
Contudo, a essncia da escola simbolista encontra-se, de fato, na obra de Camilo
Pessanha. Foi por meio da sua produo que o movimento se desligou das aderncias realistas e
de retardatrias formas de Romantismo sentimental. Considerado o Verlaine portugus,
sobretudo devido ao uso que faz das estruturas tcnico-estilsticas, formais, semnticas e
sintticas que conferem musicalidade aos poemas, buscou a expresso fluida, recorrendo
frequentemente ao elemento gua para expressar a sugestividade dos seus versos. Sua potica
revela uma palavra transparente, reduzida aos sons e prpria sensao abstrata, vaga, difusa.
Pessanha, simbolista nato e de um temperamento ultra-sensvel, se sente inadaptado
existncia, que somente lhe causa desengano e dor. Por isso, deseja fugir, aplacar a dor que a
pouco e pouco se transmuta em Dor.
O Simbolismo portugus manifestou-se essencialmente em poesia, mas tambm em
prosa e em teatro; todavia, conforme Moiss (2006, p. 226), estas ltimas expresses devem ser
encaradas como possibilidades da primeira:
() se aceitarmos um conceito de poesia que atente para a essncia e no para a
forma do poema, ficar claro que pouca diferena faz que seja em verso ou em
prosa o meio expressivo escolhido pelo poeta para a comunicao de seu mundo
emocional. Portanto, o poema em prosa ainda poesia, e poesia simbolista.
1.1.2 comum afirmar que o Simbolismo est na origem de toda a literatura da modernidade.
Comente essa afirmao citando autores de qualquer literatura ou nacionalidade e movimentos
11
Esse crescente interesse pelo espao ntimo resulta em uma negao da sociedade por parte do
12
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lentos, Noites mornas de Amor e nome aos quatro ventos; de outro lado, a Sombra, a penosa
realidade que a vida lhe proporciona, representada por a falta de Ouro, da mulher os falsos
juramentos e Bocejos sonolentos. Os termos referentes utopia mesclam os universos
espiritual e fsico, o que poderia ser um indicativo de tentar abranger a dualidade humana.
Nos tercetos2, o poeta constata a impossibilidade da realizao dos sonhos do primeiro
quarteto no plano concreto, mas afirma que a alma est fadada ao devaneio, isto , a
intangibilidade das coisas no consiste em uma justificativa para o abandono das vontades.
Com a finalidade de absolutizar a palavra e ampliar sua significao, sua carga
emocional, o poeta utiliza-se de letras maisculas em substantivos comuns, como se observa em
Ouro, Luxo, Amor, Sombra, Azar. Este recurso acaba por personificar os objetos,
estabelecendo uma conotao transcendente. A palavra ALMA, grafada por inteiro com letras
maisculas, tem sua expressividade dilatada, expandida.
Em relao musicalidade, tanto as rimas nos finais dos versos quanto as aliteraes
(sonhamos sempre um sonho) constroem a cadncia rtmica.
Neste soneto de Eugnio de Castro percebem-se algumas tendncias formais tpicas do
Simbolismo, no entanto, outras caractersticas, como o hermetismo, a polissemia e a sinestesia,
esto ausentes.
1.2.2 Camilo Pessanha
Para os simbolistas, como o mundo existe s como representao, a misso do poeta
decifrar o mistrio do universo e traduzi-lo para os homens comuns atravs dos smbolos. Uma
vez que a sua alma consiste em um espelho em que se reflete a aparncia superficial das coisas,
s lhe resta a sugerir seus estados de alma de modo enevoado de modo a permitir leituras
variadas por parte do leitor. Desse modo, a musicalidade, com seu poder evocativo, corresponde
projeo das correspondncias universais e ao instrumento de sondagem do oculto, servindo de
relao entre o sujeito e o objeto, entre a matria e a ideia, entre a realidade e o sonho.
Camilo Pessanha estrutura os poemas Ao longe os barcos de flores e Viola Chinesa no
esquema mtrico do rondel, caracterizado por uma estrutura circular em que os dois primeiros
versos da primeira quadra se repetem no final da segunda, e o primeiro verso da quadra inicial
repete no fecho da quintilha. Estas repeties acabam por recriar o som de instrumentos
musicais: uma flauta e uma viola, respectivamente. Os aspectos sonoros evocam imagens e se
so ressaltados por meio de vrios recursos, como ritmo de versos, sucesso medida de slabas
rimas e aliteraes /s/ (s, incessante, som) e /fl/ (flauta, flbil, desflora), em Ao longe os
2 Sonhamos sempre um sonho vago e dbio! / Com o. Azar vivemos em conbio, / E apesar disso, a
ALMA continua / A sonhar a Ventura! Sonho vo! / Tal um menino, com a rsea mo, / Quer agarrar a
levantina LUA!
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barcos de flores e /l/ (longo, viola, parlenda, lengalenga), no Viola Chinesa. De acordo com
Rodrigues (1970 apud FERREIRA, 2011, p. 79)
A poesia de Camilo Pessanha, alis, pela insistncia nas aliteraes, nas
anforas, nas rimas interiores, e j de si eminentemente musical, de um
impressionismo formal que se estende s sinestesias, s interrogaes perdidas,
s reticncias, s frases intercalares, massa verbal difusa, lquida, cambiante, de
sugestes onricas, onde a cor final resulta de justaposies inslitas, onde os
ecos graciosos e os pungentes se combinam com mgica, velada nostalgia, num
processo de disperso do ser a que ao abandono da vontade corresponde
tambm o da estrita ordem gramatical.
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Tatuagens complicadas do meu peito6 apresenta uma srie de smbolos herldicos que
esto tatuados no corpo do eu lrico: trofus, emblemas, lees alados, coraes, guias, lis e
amor-perfeito. Em relao tatuagem, Santos (2007) afirma que era utilizada na antiga China em
rituais de iniciao e que estava impregnada de um potencial mgico e mstico, uma vez que
tende a dar ao sujeito as virtudes e as foras do ser-objeto ao qual se assimila; mas tende
tambm a imunizar o primeiro contra as possibilidades malficas do segundo. (CHEVALIER &
GHEERBRANT, 1973 apud SANTOS, 2007, p. 71)
Dessa maneira, como membro de uma linhagem nobre, o eu lrico herda no apenas o
nome, as armas e os valores, como liderana, fora, valentia, amor, mas tambm as desventuras
heroicas da sua famlia: um ai, - que insiste noite e dia / Lembrando runas, sepulturas rasas....
Essa comunicao entre o eu lrico e o seu grupo confere um carter universalista, que integra o
cosmo, o grupo e o eu.
Estruturalmente, o poema remonta ao blason, gnero potico em voga no sculo XVI e
caracterizado por uma
descrio verbal ou escrita das armas, e sobretudo, originariamente, pelo arauto
que apresentava os cavaleiros que vinham, por exemplo, participar de um torneio.
Enquanto descrio, o blason est submetido a regras estritas: convm indicar
sobretudo, por ordem, a cor do campo, a diviso do escudo, o aspecto do campo,
aquilo que coroa o conjunto, e os ornamentos exteriores ao escudo. (SANTOS,
2007, p. 70)
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uma fonte7 , cabendo-lhe apenas contemplar essa passagem irreversvel, o que torna a sua
existncia um grande sofrimento. Os fragmentos da realidade e do tempo so percebidos como
imagens desarticuladas e fluidas, que se sucedem sem paragem, num movimento incessante
dominado pelas leis da analogia e no da lgica. De acordo com Spaggiari (1982, p. 45), o tempo,
na obra de Pessanha,
d vida ao smbolo recorrente da gua que escorre inexorvel e sem paragens:
nos rios, nos mares, e, naturalmente, na clepsidra. Quereramos parar o tempo,
ficar como que suspensos para recuperar o passado, a memria de si: mas o
presente no existe, j passado ou j futuro, amargo concentrado de nostalgias
e temores, de saudades e iluses. As imagens sobrepem-se, os sons
confundem-se, os planos da percepo interseccionam-se num tecido analgico
cuja trama pode ser desvendada em qualquer momento por um lampejo de ironia
lcida.
O nico modo vivel de lidar com este fato atravs da transcendncia, da integrao com o
cosmo e consigo mesmo. Por isso o sujeito deseja ser levado para onde desgua essa fonte 8,
pois esse trmino representa tambm o fim do sofrimento e da vida. A metfora do aniquilamento
reside na caracterizao do movimento das mos, que deixam de ser percebidas como uma
realidade concreta, e, consequentemente, na transmutao do eu em uma estranha sombra em
movimentos vos.
Estruturalmente, o poeta organiza o texto no esquema de rimas ABAB ABAB CDC DCD.
Alm disso, faz uso de recursos como reticncias, travesso e enjambements para romper a
linearidade do tempo contnuo, discursivo, provocando quebras nos versos e, consequentemente,
a suspenso temporal. A apresentao das imagens soltas fornece ao leitor a possibilidade de
complementar, pela intuio, o sentido das imagens. Por fim, a desarticulao sinttica dos dois
versos da primeira e da segunda quadra formam, na verdade, um verso de catorze slabas
poticas e um verso de seis, e dotam o soneto de uma complexidade estrutural comum ao
Parnasianismo.
Em Violoncelo, Camilo Pessanha se utiliza de variados recursos para envolver o poema
7 Imagens que passais pela retina / Dos meus olhos, porque no vos fixais? / Que passais como a gua
cristalina / Por uma fonte para nunca mais!...
8 Ou para o lago escuro onde termina / Vosso curso, silente de juncais, / E o vago medo angustioso
domina, / -Porque ides sem mim, no me levais?
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em uma aura musical, como as aliteraes /s/, /v/, /z/, /ch/, que sugerem a vibrao das cordas do
violoncelo, as rimas perfeitas (soluam, ouam, debruam), os ecos (arcos, barcos) e as
rimas graves (arcadas, aladas / lacustres, balastres). Alm disso, o ritmo fragmentado se
d por meio do metro curto, em estrofes de cinco versos com esquema de rimas ABAAB.
Os dois primeiros versos9 evocam, por meio do instrumento, a angstia existencial do
sujeito atravs das imagens criadas pelo som grave do violoncelo. Nos versos seguintes 10, a
vibrao contnua dos arcos transforma o objeto nas arcadas de uma ponte suspensa, alada,
incapaz de conectar dois lugares. Assim, o eu lrico transportado para outro estado de
conscincia, e passa a ocupar um no-lugar. A respeito dessa transio, Spaggiari (1982, p. 106)
afirma que a dimenso lquida do universo de Pessanha () conjugase com uma viso da
realidade que no menos flutuante, fugidia e indefinvel, porque em perptuo movimento.
Ainda em relao aos conflitos do sujeito potico, possvel afirmar que as imagens
relativas ideia de altura (pontes aladas, esvoaam) seguidas de noes de superfcie
quando no de profundidade (caudais de choro, runas, sorvedouro) refletem uma certa
perturbao do inconsciente do eu lrico, liberto das normas lgicas da conscincia.
Por baixo da ponte passa um rio cujas guas so to volumosas e profundas que se
transformam em um redemoinho capaz de destruir os barcos, arruinando no s os mastros e os
lemes11, mas tambm a alma do poeta, que fica imerso na solido.
No soneto Floriram por engano as rosas bravas, o eu lrico explicita a sua viso acerca
da condio humana, marcada pela efemeridade, e do amor, precrio e ilusrio, atravs de uma
sequncia de imagens soltas, encadeadas apenas por meio das analogias entre o mundo fsico e
o ntimo do poeta.
As rosas bravas floriram no inverno, na estao errada, quase que por deslize, e, por
isso, no resistiram ao vento12. Esta fragilidade da realidade exterior ao poeta corresponde ao
interior do prprio, frustrado com o amor dbio e frgil da figura feminina, posto que ela o iludiu
diversas vezes13. As palavras da amada, sedutoras, podem ser comparadas aos castelos, repletos
de fantasias e falsas promessas. O verso que inicia o segundo quarteto refora a imagem de
destruio j mencionada pela figura das rosas despetaladas.
O aspecto quebradio do universo do eu lrico permanece evidente no restante da
segunda estrofe, uma vez que, apesar de estar unido fisicamente, por meio das mos, a amada,
9 Chorai arcadas / Do violoncelo
10 Convulsionadas / Pontes aladas / De pesadelos / De que esvoaam, / Brancos, os arcos
11 Por baixo passam, / Se despedaam, / No rio, os barcos. / Fundas, soluam / Caudais de choro... / Que
runas, (ouam)! / Se se debruam, / Que sorvedouro!... / Trmulos astros, / Soides lacustres... / Lemes
e mastros... / E os alabastros
12 Floriram por engano as rosas bravas / No Inverno: veio o vento desfolh-las...
13 Em que cismas, meu bem? Por que me calas / As vozes com que h pouco me enganavas? / Castelos
doidos! To cedo castes!
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______. A Literatura Portuguesa atravs dos textos. 29. ed. So Paulo: Cultrix, 1998.
______. Hermetismo y Simbolismo: aproximaciones. In: ALMERA, Lus Beltrn; GARCA, Jos
Luiz Rodrigues. Simbolismo y hermetismo: aproximacin a la modernidad esttica. Zaragoza:
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SPAGGIARI, Barbara. O simbolismo na obra de Camilo Pessanha. Trad. Carlos Moura. Lisboa:
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um
processo
de
rejeio
do
mundo,
uma
profunda
melancolia,
e,
23
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Assim, o indivduo sempre est desnorteado e, por isso, permanentemente insatisfeito com o que
alcana, conforme a imagem da ave dourada que fecha suas asas quando chega os cus 17, numa
clara aluso insatisfao schopenhauriana, de acordo com a qual sempre haver o sentimento
de irrealizao e de descontentamento diante do que se deseja, pois, uma vez atingido, o ideal
no mais o . Portanto, diante da falncia dos desejos representada na traio de si mesmo 18 e
na saudade da suposta companheira que sequer viu, mas ainda assim recorda19 , resta ao
sujeito potico a autopiedade20, a frustrao, a saudade do sonho no sonhado21, o choro, em
vida, pela morte da prpria alma.
A angstia existencial, acompanhada da sensao de no-pertencimento ao mundo
fsico, se intensifica nas ltimas quadras 22, quando o eu-lrico identifica a chegada do crepsculo
na sua alma, isto , o smbolo do declnio, da decadncia, junto inconscincia e dormncia do
lcool, o que resulta na perda, ao mesmo tempo, da morte e da vida. A estrofe termina com a
conscincia da fugacidade do tempo contrapondo-se prostrao do poeta.
De maneira similar, a poesia Quase retoma a noo de incompletude ao declarar que a
dor maior no a do indivduo comum, que sequer sonha com a elevao, mas a daquele que,
iniciando um movimento de ascenso, no alcana a sua meta e, por isso, passa a desacreditar
na vida. A frustrao e a sensao do quase podem ser vistas logo nos trs primeiros versos 23,
nos quais se verifica um hiato entre o desejo e o que de fato o eu-lrico realiza. Por faltar-lhe um
ltimo bater de asas, no alcanou os objetivos pretendidos, o grande sonho quase vivido. O
que lhe restou foi apenas a regio intermediria entre a aspirao e a concretude o quase.
Sobre isso, S-Carneiro afirma:
Muitas vezes sinto que para atingir uma coisa que anseio (isto em todos os
campos) falta-me s um pequeno esforo. Entanto no o fao. E sinto bem a
17 A grande ave doirada / Bateu asas para os cus, / Mas fechou-se saciada / Ao ver que ganhava os cus.
18 Como se chora um amante, / Assim me choro a mim mesmo: / Eu fui amante inconstante / Que se traiu
a si mesmo. / No sinto o espao que encerro / Nem as linhas que projeto: / Se me olho a um espelho,
erro / No me acho no que projeto.
19 Saudosamente recordo / Uma gentil companheira / Que na minha vida inteira / Eu nunca vi... mas
recordo / A sua boca doirada / E o seu corpo esmaecido, / Em um hlito perdido / Que vem na tarde
doirada.
20 Eu tenho pena de mim, / Pobre menino ideal... / Que me faltou afinal? / Um elo? Um rastro?... Ai de mim!
21 (As minhas grandes saudades / So do que nunca enlacei. / Ai, como eu tenho saudades / Dos sonhos
que no sonhei!...)
22 Desceu-me n'alma o crepsculo / Eu fui algum que passou. / Serei, mas j no me sou / No vivo,
durmo o crepsculo / lcool dum sono outonal / Me penetrou vagamente / A difundir-me dormente / Em
uma bruma outonal. / Perdi a morte e a vida, / E, louco, no enlouqueo... / A hora foge vivida, / Eu sigoa, mas permaneo...
23 Um pouco mais de sol - eu era brasa, / Um pouco mais de azul - eu era alm. / Para atingir, faltou-me um
golpe de asa... / Se ao menos eu permanecesse aqum...
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vazio da alma, ao alm, no vislumbre de outra realidade, s impresses vagas e difusas, aos
pontos de suspenso, s paisagens enevoadas e crepusculares, expresso do tdio, da
melancolia e do absurdo. De acordo com Pessoa (1966 apud MOISS, 2004, p. 345), essa
tendncia, denominada Palismo, pertence corrente cuja primeira manifestao ntida foi o
Simbolismo, mas corresponde a um enorme progresso sobre todo o simbolismo e o neosimbolismo.
Alm da proximidade em relao temtica, a representao dos efeitos sensoriais,
atingida atravs de uma linguagem sinestsica, rica em plasticidade, constitui em outro exemplo
dos preceitos simbolistas que foi, de alguma maneira, continuado por S-Carneiro. A sua
concepo de poesia fundamenta-se na necessidade de uma expresso repleta de cores,
movimentos, luzes e sons, que seja capaz de dar vazo dinmica febril das sensaes. Sob
essa tica, afirma Paixo (2003, p. 18), no cabe aos versos apenas registrar os sentimentos do
poeta, mas sim oper-los de modo a que os poemas representem, na forma e no contedo, um
movimento legtimo diretamente relacionado s percepes do sujeito lrico.
Outra caracterstica que aproxima a potica deste escritor portugus da corrente
simbolista a viso da arte como instrumento de elevao do sujeito em relao aos seus pares,
no sentido de diferenciar os seres inferiores, que se contentam com a vida medocre do dia a
dia, dos seres superiores, desejosos de ultrapassar as limitaes do real, do tempo e do espao
conhecidos, de serem criadores, enfim (AMORIM, 2010, p. 79). Da se pode compreender a
relao de dependncia que S-Carneiro nutria pela sua produo literria. Observa-se, assim,
mais uma estratgia adotada pelo poeta para distanciar-se do plano terreno, pois no o
pensamento que deve servir a arte a arte que deve servir o pensamento, fazendo-o vibrar,
resplandecer ser luz, alm de esprito. Mesmo na sua expresso mxima, a Arte Pensamento.
(S-CARNEIRO, 1973 apud PAIXO, 2003, p. 25)
Assim, se, por um lado, a poesia de S-Carneiro revela elementos de uma bagagem
decadentista e simbolista frequentemente atribuda obra Disperso , por outro, estabelece
ntima relao com os movimentos vanguardistas da modernidade artstica europeia. Tendo em
vista sua profunda amizade com Fernando Pessoa, com quem compartilhou angstias e escritos,
foi um dos responsveis pela publicao da revista Orpheu (1915), marco do primeiro momento
modernista lusitano, cujo objetivo era alinhar a produo cultural portuguesa com o restante da
Europa, superando o saudosismo e assimilando as novas tendncias esttico-filosficas
emergentes, que pregavam uma arte alucinada, chocante, irreverente, inconformista, provocativa
e antiburguesa. No entanto, o peridico s publicou duas edies devido ao suicdio do
financiador S-Carneiro e foi, muito frequentemente, considerado de mau gosto. Alm deste, o
poeta contribuiu para uma revista difusora do futurismo estrangeiro, com transcrio de textos de
Apollinaire, Blaise Cendrars e Marinetti. Apenas o primeiro nmero da Portugal Futurista foi
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veiculado, em 1917, sendo apreendido pela polcia logo aps seu lanamento.
S-Carneiro tambm experimentou os outros ismos teorizados por Pessoa: o
Interseccionismo, caracterizado pela fuso de planos mltiplos, e o Sensacionismo, orientado
esteticamente pela sensao. De acordo com Pessoa (1993 apud MOISS, 2004, p. 243), os
adeptos da primeira corrente desejavam msica x pintura x poesia, de modo que houvesse, na
obra potica, interseces entre os objetos (paisagens, estados de alma, etc) e as sensaes
proporcionadas por eles. Desta maneira, evidente a existncia de uma efetiva inter-relao entre
as propostas pal-interseccionistas, ambas consideradas estgios evolutivos deste movimento
mais amplo, o Sensacionismo. Faz parte desse momento a poesia Distante melodia, publicada no
livro Indcios de Oiro, de 1937.
Logo nos versos iniciais29, o poeta evoca o passado com a finalidade de estabelecer um
embate entre este, o tempo-Asa, passageiro, e o presente. Enquanto o ontem, o Tempo azul,
cuja cor facilmente se associa ideia de sonho, quimera ou melancolia, o hoje equivale ao
momento de ris mortas, destitudo de cores, o que reitera a imagem de uma existncia atual
desprezvel. Ainda em relao ao cromatismo, importante assinalar que esse recurso se faz
presente em muitas passagens da poesia e contribui para a manifestao de uma caracterstica
marcante do Simbolismo: a sinestesia. Talvez insatisfeito com as cores existentes, vendo-se
limitado pelo ordinrio, Mrio de S-Carneiro compe sensaes de cores, sugestes cromticas
nicas e raras, deixando ao leitor o leve sabor do inexistente.
Os pensamentos regressam a um passado irreal e, em seguida, acontecimentos
estranhos so relatados ingenuamente, como se fossem eventos absolutamente naturais: os
sentidos so cores, as nsias nascem no jardim, cai ouro quando o poeta pensa estrelas, o luar
bate sobre o seu alhear-se30. De forma caleidoscpica, sucedem-se as afirmaes com o intuito
de aproximar realidade e sentimentos/sensaes por meio de relaes diretas, de equiparao. O
fato de os sentidos serem cores revela a fuso de sensaes como uma tentativa de superar as
limitaes sensoriais comuns. Os sentidos assumem grande importncia, posto que so eles os
responsveis por interpretar uma espcie de inteligncia intuitiva que no consegue seu
equivalente em compreenso racionalizada.
Ao menos aparentemente, mesmo tendo voltado ao sonho31, marcado por uma profuso
de imagens que remetem ao universo extico, o sujeito potico continua a sentir saudades do
29 Num sonho de ris morto a oiro e brasa, / Vm-me lembranas doutro Tempo azul / Que me oscilava
entre vus de tule - / Um tempo esguio e leve, um tempo-Asa.
30 Ento os meus sentidos eram cores, / Nasciam num jardim as minhas nsias, / Havia na minha alma
Outras Distncias - / Distncias que o segui-las era flores... // Caa Oiro se pensava Estrelas, / O luar
batia sobre o meu alhear-me... / Noites-lagoas, como reis belas / Sob terraos-lis de recordar-Me...
31 Tapetes de outras Prsias mais Oriente.../ Cortinados de Chinas mais marfim... / ureos Templos de ritos
de cetim... / Fontes correndo sombra, mansamente... // Zimbrios-pantees de nostalgias, / Catedrais de
ser-Eu por sobre o mar... / Escadas de honra, escadas s, ao ar... / Novas Bizncios-Alma, outras
Turquias...
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Alm da ntima relao com Pessoa, necessrio ressaltar que a mudana de Lisboa
para Paris em 1912, aos 22 anos de idade, foi de extrema importncia para sua potica. Foi a
partir de ento que S-Carneiro acompanhou de perto a efervescncia vanguardista,
principalmente as discusses e polmicas envolvendo o cubismo de Picasso e o futurismo de
Marinetti. De acordo com Brchon (1999 apud ZANDON, 2008, p. 40),
em Paris que S-Carneiro se vai tornar no que ; e levar ao amigo [Fernando
Pessoa], atravs das cartas, os tempos que correm: o cubismo, o futurismo, os
bals russos, tudo o que vai ser em breve o dadasmo, o esprito novo de
Apollinaire, o surrealismo. Dar-lhe- igualmente conscincia cosmopolita europia,
que transcende as duas culturas entre as quais Pessoa se divide. Mas SCarneiro, na busca febril do segredo do seu ser, oferecer-lhe- sobretudo o
modelo de poeta em que ele prprio gostaria de se tornar, empenho sem
compromisso, na busca do absoluto, at a loucura e a morte.
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atmosfrica do Ar, onde tudo paira: a palavra em liberdade de Marinetti, as novidades reveladas
pela modernidade (como o avano dos sistemas comunicacionais atravs da radiofrequncia). De
alguma forma, toda tecnologia e todo futurismo se referem ao Ar, espao para digresses da
Alma, numa condensao de energia psquica. A utilizao do ar como suporte para a
comunicao consiste na grande descoberta sculo, e por isso, celebrada. De acordo com o eulrico, as transformaes tcnicas s podem ser acessadas por quem tiver os olhos ungidos de
Novo, ou ainda olhos futuristas, cubistas, interseccionistas, ou seja, sintonizados com o
progresso tecnolgico.
Porm, o sujeito se considera derrotado por no poder cantar a beleza inatingvel, a
beleza pura41 do Ar, e por isso lamenta. Aps o devaneio ntimo, volta a si, ao ambiente do caf,
e deixa o recinto com os dentes a ranger, os olhos desviados, / sem chapu, como um possesso,
aos pinotes e aos gritos42, j incapaz de articular palavras, como que alheio novamente
realidade, s convenes, aos limites da identidade, do mundo e da linguagem.
Alm das questes textuais, possvel identificar uma aproximao no que diz respeito
aos aspectos temticos, uma vez que o sentimento de inadaptao e de irrealizao, o estar
sempre a meio caminho de um ideal inatingvel e a tentativa de ascender plenitude, prprios do
homem simbolista, encontram-se recorrentemente em sua obra. O sentimento de ser-quase
responsvel por um profundo tormento, leva o poeta complexa sensao de estar nem aqum
nem alm, mas nas zonas intermdias. Por fim, o autodesprezo e o aviltamento de si mesmo
conduzem-no ao limiar da mediocridade da vida, e o triunfo da morte escolhido como a soluo
para o seu grande pesar. De acordo com Zandon (2008, p. 60), a emoo expressa por S41 sonho desprendido, luar errado, / Nunca em meus versos poderei cantar, / Como ansiara, at ao
espasmo e ao Oiro, / Toda essa Beleza inatingvel, / Essa Beleza pura!
42 Corro ento para a rua aos pinotes e aos gritos: / - Hil! Hil! Hil-h! Eh! Eh!... / Tum... tum... tum... tum
tum tum tum... / VLIIIMIIIIM ... / BR-H... BR-H... BR-H!... / FUTSCH! FUTSCH!... / ZING-TANG...
ZING-TANG... / TANG... TANG... TANG... / PR K K!...
31
por
uma
hipersensibilidade
lrica
acompanhada
de
entrecruzamentos
combinaes de esferas distintas (estados de alma, paisagens, planos mentais, fsicos, etc) e
solues futuristas tais como a desproporo, a abolio da sintaxe, a valorizao da linguagem
nmerica, geomtrica e tipogrfica, etc.
No que diz respeito s publicaes, S-Carneiro desprezou as duas primeiras: Amizade
e Princpio, ambas de 1912. Coube ao amigo Fernando Pessoa a tarefa de organizar sua obra,
definindo a Tbua Bibliogrfica de Mrio de S-Carneiro. As selecionadas e reconhecidas so: A
confisso de Lcio (1914), Disperso (1914) e Cu em Fogo (1915). Das pstumas, elencam-se
Indcios de Oiro (1937), Cartas a Fernando Pessoa (2 vols., 1958-1959), Cartas de Mrio de SCarneiro a Lus de Montalvor, Cndia Ramos, Alfredo Guisado e Jos Pacheco (1977) e, por fim,
Correspondncia Indita de Mrio de S-Carneiro a Fernando Pessoa (1980).
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