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Reescrituras de la voz en Jorge Luis Borges

Ruth Mara Ramasco
Coloquio Borges, nihilidad y creacin literaria
Facultad de Filosofa y Letras, 17 y 18 de septiembre de 2015

Cualesquiera fuesen las modalidades narrativas de un autor, sus rupturas con la

linealidad, la superposicin de planos, las fugas, los escondites diseados por las palabras;
incluso si la narracin rotara sobre s misma o estableciese una multiplicidad de puntos de
vista sin centro; aunque el lxico, la sintaxis y la gramtica transgredieran fronteras y
mrgenes, y nos hicieran experimentar la trama encendida de un lenguaje en expansin;
incluso as, no podramos sino decir que las palabras acontecen en la sucesin. No es
posible anular la sucesin, eso que en la oralidad implica el constitutivo transcurrir de las
voces, all donde es imposible negar que cada sonido, en el instante mismo en que ha
vibrado en las cuerdas vocales y ha reverberado en los odos, ha cado ya en la distancia, en
la ausencia, en el silencio. Se ha vuelto nada de mltiples maneras: tal vez no de todas. Este
constitutivo transcurrir de las palabras se produce hasta cuando la sonoridad se transforma
en grafas, o nudos en cuerdas, o alfabetos, o puntos repujados, y su ser sucesivo se torna
objeto de visin o de tacto. Pues la vista descree de esta ilusin de quietud y se vuelve ella
misma movimiento, ya que solo as puede percibirlas. La mirada es entonces quien recorre
las palabras quietas. Los dedos palpan los declives y relieves, ascienden y descienden,
hacen pasar los nudos por las falanges. Acciones sucesivas de la visin y del tacto.
Ahora bien, la sucesin propia del habla es una operacin compleja. Implica un
conjunto de posibilidades diversas. Queremos presentar hoy algunas de esas posibilidades,
a las que hemos denominado rescrituras de la voz, en uno de los cuentos de Borges, 991
A. D.;1 en su ritmo, su textura, sus silencios. A partir de este anlisis, esbozar algunas
breves conclusiones sobre su sentido. Tales sern los dos apartados de esta comunicacin:
1. La batalla y la voz en 991 A. D.
1 Jorge Luis Borges, La moneda de hierro, en Obras Completas III 1975-1985, Emec Editores
Espaa, Barcelona, 1999.

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2. Las rescrituras de la voz

1. La batalla y la voz en 991 A. D.

El nmero de un ao en el siglo X, un punto en la sucesin de los hombres y su
historia, es el ttulo sin ms de este cuento. La batalla de Maldon, acaecida en Essex entre
anglosajones y vikingos, victoria vikinga que devendr pago de tributos sobre las pequeas
aldeas, constituye el ncleo en fuga de la narracin. No est dicho su nombre, ni su lugar, ni
sus consecuencias. Solo una batalla: una, ninguna, cien mil, 2 en afirmacin oral de
Borges escuchada por mis propios odos. Qu queremos decir con ello? Queremos decir
que la batalla est, pero la narracin nos aproxima a ella rodendola, alejndose hacia el
pasado y el futuro. Ya ha ocurrido, all, en el pasado inmediato: ella, viva y cambiante, ha
arrojado al grupo de hombres cansados hacia un pinar, sin que los escudos o las armas
abandonen sus manos; los ha llevado lejos de su dolor, lejos de la piedad hacia los
compaeros cercanos y muertos. El punto de origen de la secuencia narrativa es el punto
que sigue a la batalla acaecida. Pero ese punto efecta una sustitucin: los ruidos, los gritos
y la sangre no estn; est el rumor de los pinos y el verde oscuro de su sombra. Porque, en
realidad, entramos a la batalla, nosotros, lectores, bajo la sombra del pinar. La primera y
magnfica hechura del lenguaje de Borges. Algo semejante ocurrir al final: se alejarn los
hombres, a sabiendas de la muerte, a ese ltimo momento de la batalla que tampoco
veremos. Qu veremos, qu escucharemos? Un pequeo grupo de hombres, en la
penumbra y el trasluz de ese momento del da en el que la tarde se hace noche, cuyos pasos
y espadas se internan en el bosque. La batalla es un punto en fuga: ha ocurrido ya, ocurrir.
Est en los cuerpos cados, en las manos ceidas an a las armas; o, al final, en las espaldas
de los hombres y la mirada que sabe que ya no los ver. Est y no est.

2 Expresin citada por Borges en dilogo con los alumnos de la Facultad de Filosofa y Letras,
durante su visita a Tucumn en el ao 1978, con motivo de haber recibido el Doctorado Honoris
Causa otorgado por la UNT. Dicha expresin alude a la obra de Luigi Pirandello, titulada Uno,
nessuno e centomila. Se encuentra traduccin castellana: Uno, ninguno y cien mil, El Acantilado,
Barcelona, 2004.

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Tal como Borges acostumbra hacer, tal como se proceda tambin en las estrategias
narrativas de la Antigedad, las narraciones narran narraciones. As como los sueos suean
sueos en Las ruinas circulares.3 Los hombres fatigados reciben de Aidan, quien ahora
los manda, luego de la muerte de su jefe, la narracin de lo que ha ocurrido. La narracin,
ese despliegue en fuga de breves sonidos, instituye al que habla. Es l quien dice que
Byrhnoth, quien era el jefe, ha muerto. Es l quien se dice a s mismo como el ms viejo y
quizs el ms fuerte. Es l quien vuelve palabra la dilatacin del tiempo en la batalla, pues
afirma que, aunque no sepa cuntos inviernos puede contar l, el ms viejo, su paso le
parece menor que el transcurrido desde la maana. Ha transcurrido el tiempo innumerable,
ese que supera al que podemos contar.
Con una simetra asombrosa entre el rango de nosotros, lectores, y los hombres
agotados de espadas y muerte, Aidan relata un hecho a quienes lo vivieron y a quienes no.
A ellos y a nosotros, y ellos y nosotros, simtricamente, lo escuchamos por primera vez. Lo
relata en el declinar de la tarde, pero sus palabras persiguen el transcurso del da, desde ese
sueo ligero de los viejos hasta ese momento. La linealidad del relato no est hecha solo
de acontecimientos: es el da que emerge de la noche y vuelve a ella. La sucesin de la
noche y el da, quizs una de las experiencias ms elementales de la sucesin, se despliega
en el relato. Pero son las palabras las que nos permiten transitar por ellas y experimentar el
transcurrir. Son ellas quienes pueden hacer que volvamos a caminar el da y, a la vez,
escribir el pasado sobre los hechos ya acaecidos, como despus escribirn el futuro antes de
que sea, para que sea.
El relato nos entrega la mirada desde la puerta apenas entreabierta, las velas rayadas
de la nave que ya ha echado anclas. Los detalles minsculos de los objetos y las
sensaciones. Vemos las manos de arados y remos tornarse manos de hierros y escudos.
All, a la vista de sus enemigos. Un ro separa los dos grupos de cuerpos en pugna. Sobre
ese lmite y distancia de los cuerpos, vuelan las palabras. Los invasores piden tributos; los
sajones dicen que pagarn con espadas. Advirtamos esto: este vuelo hostil de las palabras
que acompaa los cuerpos en guerra. Nosotros, los hombres, que conocemos las palabras y
su furia. La furia de los hombres que atraviesa en palabras las distancias de los cuerpos.
3 Cf. Jorge Luis Borges, Ficciones, en Obras Completas I 1923-1949, Emec
Editores Espaa, Barcelona, 1999.

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Hasta que le sigan las armas y vuelen las flechas. Despus, la narracin nos abre a este
extrao protocolo, argucias del desafo y del orgullo, el coraje como escudo del miedo,
duelo antes del duelo, all donde a veces todo ya se consuma, como en Guayaquil. 4 El
enemigo pide permiso para vadear el ro. El jefe lo concede. No cruzarn el puente donde
estn los hombres apostados, no muchos tampoco. Entrarn a la tierra, pisarn su suelo. No
caben dilaciones ni vaguedades: el temblor de la batalla inevitable dice que ya no puede
esperar. Tal vez sera mejor decir que en ese duelo verbal, el resultado de la batalla ya se ha
decidido.
Despus vino el encuentro de hombres. La secuencia lineal, prdiga en detalles,
roza, en el adverbio de tiempo, el momento de la batalla. Como si se tratara de un instante.
Observemos la polaridad entre la dilatacin del tiempo a la que el narrador ha recurrido
antes y esta concentracin de ahora. Pero nada cuenta, nada describe. Se concentra ah, en
este primer despus. La narracin se estrecha, sin detalles. Y es quizs, precisamente, esa
misma ausencia de rostros, de espadas, de gritos, la que hace que en nosotros asomen todas
las batallas. Encuentro de hombres: ya sin la distancia punzante de las flechas; con la
contundencia fsica de los cuerpos que se chocan o a los que imaginamos abrirse por la
espada, como una cpula sangrienta y cruel. El encuentro de los hombres, la sombra del
pinar. Y las inflexiones de dilatacin y concentracin del tiempo como semntica poderosa
de la batalla.
La narracin del que ahora es el jefe, la soga de sus slabas en los odos de los
hombres alejados de s mismos y de todo, es una voz que los acuna en palabras. La voz
les devuelve el da, el invasor, sus manos transformadas. La voz les hace penetrar en la
batalla. Pueden entrar en s mismos y recordar. Las palabras se tornan una cuerda hacia el
interior de su memoria. Como si construyeran escalones a su paso. Observemos tambin
esta secuencia de espacios cncavos, de abrigo, que se van instalando el uno dentro del
otro. El bosque que los recoge, la voz humana que los guarda como una cuna, su propia
memoria a la que han ingresado por la voz y la narracin. Un reparo dentro de otro, un
4 Jorge Luis Borges, El informe de Brodie, en Obras Completas II 1952-1972, Emec Editores
Espaa, Barcelona, 1999. En la pugna de voluntades entre Zimmerman y el historiador argentino,
personaje central del relato, todo est ya decidido o resuelto desde el comienzo: Comprendo ahora
que lo que debatimos despus fue esencialmente intil (p. 441).

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interior dentro de otro. No podramos decir que la voz reescribe solo linealmente. Ni
siquiera cuando lo hace hacia atrs o hacia adelante. Disea espirales, dibuja espacios a los
que casi podramos denominar virtuales. Las lneas del ro, la angostura de la batalla, lneas
que parecan poder solo dibujar figuras, han tomado ahora, en este despus de la batalla,
profundidad y volumen. La voz de Aidan ha reescrito sentidos sin conceptualizar: por
momentos, los ha dibujado; en otros, los ha cincelado.
Forma parte de esta textura del relato, la presencia de otras voces que tambin
reescriben la voz de Aidan. No son escuchadas por los hombres agotados de guerra.
Recordamos all que nosotros, lectores, no somos ellos, porque el tiempo ha transcurrido.
La voz de Borges narrador escribe sobre el relato lo que ninguno de los personajes sabe: el
poder imperial futuro de Inglaterra, al que estas palabras estn construyendo, sin saberlo.
En una frase, la sucesin de la historia corre vertiginosa y lineal frente a nosotros. Pero hay
tambin otro espacio: otra profundidad de la voz, que solo es captada por los ojos y los
odos de quien no se ha dejado llevar por el hechizo de las palabras. Son los ojos de
Werferth, el hijo de Aidan. Qu atisba, tambin en claroscuro, en la penumbra de las
hojas? La intencin de las palabras, esa direccin performativa que el conocimiento del
hijo supone en el padre. Estas dos tomas de distancia, si podemos decirlo as, han sido
lineales. Hacia dnde van las palabras? En cierta manera, este espacio cncavo parece
asemejarse al espacio dibujado por el arco, cuando las manos tensan la cuerda y la separan
de la madera. El espacio da cabida, se ensancha, pero la anchura guarda el vaco que
albergar el cuerpo y la direccin de una flecha, su trayectoria, la direccin hacia el blanco,
su trmino. La voz de Borges narrador, la mirada de Werferth, avizoran la flecha.
La narracin de Aidan va a ingresar ahora al centro ms hondo de sus palabras. Pero
antes, como un pastor cuidadoso, rodea a todos, los junta, los distingue, los modela. Los
que no estn, los que escaparon, los otros, solo recibirn la burla. Ellos, los que estn, los
que quedan, todos con la muerte de un noruego en las manos. Y la identidad radical: la
muerte de Byrhnoth, el jefe, en la batalla. All, lejos, en la vida, los que huyeron de la
muerte; aqu, ellos, unidos por la muerte, precedidos por la muerte del jefe. Palpamos ahora
la direccin de las palabras, su transformacin en flecha que los busca para conducirlos a la
muerte. Las palabras han abierto los cuerpos, han producido la memoria y ahora buscan su

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centro. Una muerte que ya ha sido modelada por su jefe: por la que no se pide perdn,
porque se une a todos los pecadores; por la que se agradece, porque la vida ha sido
venturosa y la muerte ha ocurrido en la batalla. La muerte tiene su ejemplar y su valor. Los
que se han alejado hacia la vida son los cobardes. Ahora deben merecer lo ya vivido. Los
ojos, testigos de la muerte, los ojos, testigos de la batalla. Las palabras, ahora s, narran
y ordenan el as ser de la batalla. Llegarn a la aldea por el atajo, antes que sus
enemigos. Los emboscarn desde los dos lados.
El relato acaba. El cuerpo del narrador se yergue. Podramos indagar, podramos
tambin ver, esta especie de coreografa del movimiento de los cuerpos en el relato. All
donde irrumpe su presencia, all donde su ingreso es tan contundente, tan fuerte, que se
disipan las palabras. Borges nos enfrenta ahora al segundo despus de esta narracin, en
su formulacin interrogativa. Pregunta el ms joven, el que posee mucha vida an. Y
despus?. Despus no habr nada. Nada ser contenido del despus. No sobrevivirn a
su jefe, no aceptar un cobarde. Y sus palabras dicen que ya ha hablado. Observemos esa
clausura en palabras, esa espada que corta toda retirada. Antes, sobre los cuerpos cansados,
la narracin ha escrito el da. Minuciosamente, puesto que era el ltimo da. Ahora lo
sabemos. La voz ha escrito sobre lo escrito; ha vuelto a itinerar, detalle sobre detalle, no
porque no hayan ocurrido, sino para escribir sobre ellos. As como un dibujante experto
delinea con trazos firmes los permetros de superficies borrosas. La voz ha narrado el da y
narra ahora el fin. El fin de las palabras es ya el fin preanunciado de sus vidas. Son diez. La
voz que narra dice que van a ser nueve.
Ya no con todos, ya solo con uno, su hijo, le dice que quedar. Aunque ste reclame
su muerte y su valor, aunque reniegue del reproche de cobarda que caer sobre s. Las
palabras de su padre lo invisten de soledad y abandono. No acompaar a los suyos en ese
xtasis de la muerte, uno junto al otro, acompaada cada muerte por la muerte del otro.
Debe renunciar a la batalla y a la muerte. Para que ambas perduren. Para escribirlas en la
memoria de todos. Por qu? Porque l es el cantor, el poeta.
La grandiosa coreografa de los cuerpos deja ahora su espacio a las palabras. Aidan
est de pie, Werferth de rodillas. Entre ellos ha aparecido el canto, eso que nunca se haba
vuelto palabra entre los dos. Se ha producido una nueva espacialidad entre los hombres:

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entre ellos est tambin el canto. Estaba ya en el que canta, pero no se haba vuelto palabra
en la textura de la vida, la batalla y la muerte. De nuevo otra hondura: l, mejor dicho su
canto, guardar la memoria en el tiempo. La extraa y frgil sucesin de la voz, esa que no
parece ni siquiera poder quedar inscripta en el espacio ms que por la mediacin del tacto y
de la vista, esa que parece volatilizarse con premura, atrae hacia s todas las imgenes de
los espacios y objetos que pueden cerrarse, proteger, guardar: los cofres, los bales, los
cajones, los fuertes, las cuevas, las ostras. La voz y su canto, cofre, bal, cajn, fuerte,
cueva, ostra, guardarn la batalla y la muerte en el tiempo. Esta linealidad de puntos
suspensivos se dilata, se torna ella tambin volumen. Dentro de ella son dichos los detalles
de la muerte de los nueve sajones, como en cmara lenta, cada uno de ellos es una
direccin, una lnea, un trayecto: cruzarn el bosque; luego de la ltima flecha, arrojarn
los escudos y saldrn con la espada. La narracin de Aidan anticipa la historia, para que
sea as, para que las palabras la registren as. La narracin es tambin una flecha que llega a
los acontecimientos antes que lo hagan ellos mismos. Sin embargo, la fuerza de eyeccin de
estas palabras no es la nica que obra sobre ellas. Sern rescritas por la voz del que canta:
no se perdern.
El relato cruza, al finalizar, la prdida y el hallazgo: En la penumbra del da y de las
hojas, Werferth los ve perderse. Sus labios ya encontraban un verso. Los hombres, una
saeta que atraviesa el bosque para buscar la muerte; ellos son la saeta, son tambin el
blanco. La prdida no se restaura en el mismo nivel: lo encontrado son los hombres, sus
batallas, sus muertes, en las palabras.
2. Las reescrituras de la voz
El cuento de Borges nos ha mostrado, de manera magnfica, la potencia de la voz al
narrar. Hemos denominado a dicha potencia las reescrituras de la voz. No porque la voz
sea aquello que se reescribe, sino porque es ella la que lo hace. La fantasa creativa del
autor no nos permite circunscribir dicha accin a las modificaciones que efecta la
narracin sobre un acontecimiento ya dado. Por el contrario, lo que deberamos decir es que
la narracin, en el mundo de sentidos del autor, constituye al acontecimiento en tal. Es
decir, lo hace acaecer. Antes de eso, si fuera posible usar con propiedad tal expresin, casi
parece no haberse producido. Por ende, la voz que narra reescribe los sucesos, para que

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sucedan. Hacia atrs y hacia el interior de la experiencia interna del sujeto, para que
sucedan en la memoria y se vuelvan memoria; hacia adelante y en orden a la capacidad
activa del mismo, para tornarse proyecto y sucesin eficaz que produzca la accin. En
ambos casos, despliega el ritmo minucioso de la sucesin. As como el soador de Las
ruinas circulares descubre, despus de sus intentos fallidos de soar un hombre de
antemano ya ntegro, que debe producir el cuerpo desde su textura interna y avanzar, paso a
paso, con cada uno de los detalles de su anatoma, aunque eso suponga enfrentar la tarea
ciclpea de soar cabello por cabello.
De esa manera concebida, la narrativa de ficcin no parece ser una especie de la
narrativa, sino lo inverso. Toda narracin resultara una especie de la ficcin, pese a todas
las pretensiones de historicidad u objetividad que algunas quieran exigir para s. Toda
narracin participar necesariamente de la ficcin.

Es decir, producir una nueva sucesin

que no podr sino reescribir los hechos, la vida, los hombres, el mundo. Ficciones. En
algunos momentos, hasta nos es posible asistir a la inversin de los esquemas habituales
entre las palabras y las cosas. No son ya las palabras las que relatan las cosas sino a la
inversa: las cosas, los seres, los hombres, se transforman en indicios y palabras. Como
Albert, en El jardn de senderos que se bifurcan, 5 cuya muerte se realiza para que su
nombre se inscriba en otro texto o se vuelva el mismo slo mensaje y texto. Sin que
importe el encuentro insospechado de la amistad, ni su vida, ni su muerte. La palabra
requerida produce el asesinato y la muerte. O como esa audaz posibilidad que describe
Tlon, Uqbar y Orbis Tertius,6 donde el mundo entero va siendo desalojado y sustituido,
lentamente, por un mundo de ficcin, producido en el lenguaje. La ficcin expulsa la
historia, las lenguas, las ciencias. Un mundo y otra historia se reescriben sobre el mundo.
Un mundo hecho de tiempo y de experiencia interior.

5 Cf. Jorge Luis Borges, Ficciones, en Obras Completas I 1923-1949, Emec Editores Espaa,
Barcelona, 1999.
6 Cf. Jorge Luis Borges, Ficciones, en Obras Completas I 1923-1949, Emec Editores Espaa,
Barcelona, 1999.

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En muchos otros relatos del autor, esa accin se realiza sobre los mismos personajes.
Los personajes son narraciones y palimpsestos En La memoria de Shakespeare, 7
sucesivamente, la memoria del dramaturgo ingls va rescribiendo la memoria de quien la
recibe. En El inmortal,8 Homero y el troglodita son dos escrituras superpuestas: la
segunda parece borrar la primera, as como el hilo de agua lodosa reescribe el ro de la
inmortalidad y la construccin irracional reescribe la ciudad de los inmortales. Podramos
decir que los personajes poseen un ser narrativo, en tanto cada una de las sucesiones que los
constituye se vuelve entitativa, solo temporalmente, sin desaparecer del todo. Cada una
permanece luego de ser borrada y sus apariciones son palabras. En la diversidad de voces
que se cruzan, son los mismos personajes quienes lo hacen. De manera que son las voces y
las lenguas las que permiten la sospecha de un narrador que sea, l tambin, una ms de las
identidades narrativas o de las sobreescrituras de este extrao palimpsesto. Las locuciones
del lenguaje, los vocablos pertenecientes a distintas lenguas, parecen rasgos que no han
podido borrarse y asoman como capas ocultas. En el espesor delgado de la escritura, una
sobre otra, una expulsando a la otra, sin dejar de guardarla, todas las lenguas se cruzan. Es
por ello que, en realidad, es el lenguaje quien construye las identidades y el que asoma
sobreviviendo al olvido. Hasta el punto en el que podramos preguntarnos si no ser acaso
el lenguaje, en su movilidad, en sus mltiples flexiones, en la trama de las posibilidades
innumerables que toda narracin puede crear, en su fuerza creadora que le hace estar en
contacto con la nihilidad de las cosas y los hombres, quien constituye el modelo de toda
realidad para el autor. Esa realidad constituida por figuras en trasluz, sueos, imgenes,
sueos de sueos. Como si en realidad esa accin de escrituras sucesivas de Pierre Menard 9
hasta llegar a algn fragmento idntico al del Quijote, accin cuyas sucesivas etapas no
vemos y en las cuales se guarda su genio, fuera la consistencia de lo real. Entidades que
parecen estables, pero cuya estabilidad fuera solo un conjunto de trazos que ha atravesado
7 Cf. Jorge Luis Borges, La memoria de Shakespeare, en Obras Completas III 1975-1985, Emec
Editores Espaa, Barcelona, 1999.
8 Cf. Jorge Luis Borges, El Aleph, en Obras Completas I 1923-1949, Emec Editores Espaa,
Barcelona, 1999.
9 Cf. Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote, Ficciones, en Obras Completas I
1923-1949, Emec Editores Espaa, Barcelona, 1999.

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incontables escrituras superpuestas. Idnticos y diversos a la vez, el Quijote de Cervantes y

el de Menard, albergan la posibilidad de nuestras diversidades singulares.
Lo curioso es que el genio de Borges haya anclado en las imgenes de la sucesin
numrica, aquella zona de nuestro conocimiento que parece presentar uno de los mayores
logros de nuestra racionalidad, la potencia de ruptura de la misma. La secuencia numrica
del libro de arena,10 la multiplicacin sin mengua de las piedras azules que desafa la
racionalidad espinoziana.11 La fractura de la racionalidad y el lmite toma las imgenes de
las sucesiones en las que no esperamos rupturas y, por ello mismo, nos revelan la mdula
del horror. No podemos sino pensar que ese horror de todas las sucesiones, esa que
queremos dejar olvidada en algn lugar al que nunca ms atravesaremos, es la sucesin
extraa, potente y frgil de nuestro lenguaje, su entidad, su ritmo y sus ficciones. Ella es la
sucesin (insoslayable en su carcter de tal) que puede postular todas las posibilidades sin
que ninguna quede cancelada por alternativas ni contradicciones. Es ella la que puede
incluir, sin desgarramientos, la nada y la ausencia. Ella es la que puede revertir el tiempo o
transformar una figura en un cuerpo o dar movimiento de espiral a un acontecimiento. Su
sola y desnuda presencia trastorna el universo entero: hablamos y no podemos detener la
multiplicacin de las voces ni de los sentidos. Ningn intento de domesticar las voces
dentro de los lmites de una racionalidad categorial puede prosperar. Funes 12 podr
experimentar el agobio de la multiplicacin y descomposicin sin fin de los instantes de
tiempo y de sus imgenes. Nos bastara mirar con detencin las honduras del lenguaje para
experimentar un agobio semejante.
Las reescrituras de la voz nos inscriben en un mundo de posibilidades sin
disminucin ni cancelacin. Experimentamos su atractivo, pero tambin su abismo.
Atractivo y abismo que convergen, sin cesar, en la obra de Jorge Luis Borges.
10 Cf. Jorge Luis Borges, El libro de arena, El libro de arena, en Obras Completas III 19751985, Emec Editores Espaa, Barcelona, 1999.
11 Cf. Jorge Luis Borges, Tigres azules, La memoria de Shakespeare, en Obras Completas III
1975-1985, Emec Editores Espaa, Barcelona, 1999.
12 Cf. Jorge Luis Borges, Funes el memorioso, Ficciones, en Obras Completas I 1923-1949, Emec
Editores Espaa, Barcelona, 1999.