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Hacia el agotamiento de la frontera entre arte y no-arte1

Sergio Rojas

La obra For love to God (2007), del artista britnico Damien Hirst, consiste en
la forma de un crneo humano realizado en platino y 8.601 diamantes incrustados, y fue
vendida en 100 millones de dlares. Se trata de la suma ms alta de dinero pagada en la
historia por la obra de un artista vivo. Reconocemos en esta obra una radicalidad que
podra leerse como una poderosa y tambin costosa irona sobre las actuales
relaciones entre arte, mercado y esteticismo. Sin embargo lo que hace un ruido en este
tipo de lectura crtica es el hecho de que la pieza fue efectivamente vendida en una suma
estratosfrica de dinero. Entonces, por una parte, la obra se ha consumido ntegramente
en el mercado del arte, se ha entregado sin reservas a la burbuja del arte contemporneo.
Por otra parte, la extravagante radicalidad de este hecho da que pensar en el
cuestionamiento al estatuto de la obra de arte y del autor que ha caracterizado a la
poderosa negatividad de ciertos discursos artsticos del siglo XX. Lo paradjico de For
love to God es que ha suprimido de manera sui generis la frontera entre el arte y lo noartstico, pero no transitando a travs de, sino plegando completamente uno sobre el
otro. En cierto sentido, podra decirse que en este caso la obra es la transaccin misma,
en cuanto que algo en ella se sustrae a la representacin precisamente ironizando las
retricas del aura y de lo sublime.
En su libro El arte en estado gaseoso, Yves Michaud ha abordado el tema de la
desmaterializacin del arte, comprendindola como el desenlace de un proceso animado
no slo por el consabido afn de novedad, sino tambin por una voluntad de fin, esto es,
de agotar las condiciones de la historia en la cual cada arte se inscribe:
Cada movimiento pretende decir la ltima palabra del arte y la forma
suprema de su realizacin, rebasando definitivamente a los que lo
precedieron y cerrando la aventura artstica sobre s mismo2.
Michaud constata al igual que otros autores tambin crticos de las actuales
manifestaciones de las artes visuales que uno de los factores determinantes en la
prdida de gravedad de la obra (otrora centro indiscutible de lo que el mismo Michaud
denomina el Gran Arte) es la tendencia a la disolucin de las fronteras entre el arte y
lo cotidiano. Esta direccin de la produccin artstica hacia la vaporizacin de la obra
es consecuencia de su tendencia reflexiva, es decir, obedece a la progresiva

Este texto es parte del libro de Sergio Rojas: El Arte Agotado. Magnitudes y Representaciones de lo
Contemporneo, Santiago de Chile, Editora Sangra, 2012.
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Yves Michaud: El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la esttica [2003], Fondo de
Cultura Econmica, Mxico, 2007, p. 60.

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consumacin del arte en los comportamientos subjetivos del destinatario en este caso
el espectador, orientados ante todo por una auto-reflexin:
la imagen y la sensacin ya no dependen de su referencia [a la obra] o de
su causa, tampoco de lo que les da sentido o las produce, sino de quien
las acoge, las evoca, las deja, las modifica a su antojo y las goza3.
Esto es lo que el autor denomina el triunfo de la esttica, en que la importancia de la
recepcin reflexiva del espectador termina por evaporar la obra en los procesos de autoafeccin de la subjetividad. Dicho de otro modo, la obra se disuelve en la subjetividad
que la consume reflexivamente, como si careciera en s misma de contenido, quedando
ste sujeto a las posibilidades del espectador que la recepciona creativamente.
El crtico Donald Kuspit desarrolla tambin una crtica al arte contemporneo
ms actual, aunque en un estilo bastante ms confrontacional que el de Michaud. De
hecho, su tesis se ubica en el otro extremo: en la posmodernidad el arte habra sido
sustituido por el postarte, en que el predominio de lo banal ha terminado por agotar
toda la dimensin esttica del arte4. Resulta muy interesante atender a esta
confrontacin que tiene lugar respecto a un mismo fenmeno: el debilitamiento, casi
hasta su extincin, de las fronteras entre lo que es arte y lo que no lo es, pero no debido
al mercado, sino a un agenciamiento des-medido que desde el propio arte hace de toda
realidad su asunto. Se refiere Kuspit a la invasin de lo cotidiano y lo banal en los
espacios de la instancia creativa interior: El estudio ya no es la sede de la creatividad;
la entropa ha triunfado por completo. El estudio se ha convertido en un callejn lleno
de basura, ese ltimo happening entrpico5. Probablemente la ancdota que mejor
ilustra este fenmeno es la protagonizada por Damien Hirst, cuando parte de una
instalacin de su autora, en la galera londinense Eyestorm, fue arrojada a la basura por
el encargado de la limpieza: botellas de cerveza, tasas de caf, ceniceros llenos de
colillas. Una obra sobre el paso del tiempo, una escala material de lo imperceptible.
Ahora bien, en su discurso la crtica de Kuspit reivindica una tarea para la ejecucin
bella y el oficio en el arte, una tarea en cierto sentido humanista. En efecto, podra
decirse que Kuspit piensa que el arte debe humanizar la fatalidad de la existencia:
Al conferirle a la fealdad forma bella, con lo cual se demuestra que puede
ser contenida si no eliminada hacindola as menos traumtica, el arte
revela su esencial carcter de teodicea. Hace bueno el mal sin negar la
inevitabilidad de ste6.
3

Ibd., p. 101.
El terico de la historiografa Frank Ankersmit caracteriza tambin como un debilitamiento de la
dimensin esttica la actual crisis de la autonoma referencial de los objetos de arte: debido a la similitud
exacta entre los productos terminados en su funcin artstica y sus contrapartes fuera del museo, la nocin
del objeto esttico ya no tiene ningn ancla en la obra de arte como tal. Historia y Tropologa. Ascenso y
cada de la metfora [1994], Fondo e Cultura Ecocmica, Mxico, 2004, p. 235.
5
Donald Kuspit: El fin del arte [2004], Akal. Madrid, 2006, p. 145.
6
Ibd., p. 150. Ms adelante afirma: El propsito del arte es trascender dialcticamente la fealdad
mediante la revelacin de su inmanencia por medio de la belleza. Es el sentido ms profundo que el arte
puede tener. Este sentido se perdi cuando el arte se convirti en post arte. Ibd., p. 154.
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No queda claro en el libro de Kuspit desde dnde es posible este tipo de consideracin
normativa sobre el arte. Sin embargo, pienso que ello no se debera simplemente a un
descuido del autor, sino al hecho de que una hiptesis respecto a un deber ser para el
arte implicara abandonar el sentido de la historia en la cual el arte habra arribado a la
condicin de post arte. Ese sentido es, como ya lo he sealado, el de una subjetividad
autorreflexiva. La propuesta de Kuspit es de ndole conservadora, pues se limita en este
punto ms bien a deshistorizar al arte, para determinar la tarea de la obra de arte en
relacin a la condicin histrica del hombre en la actualidad.
Desde el concepto de modernidad lquida el socilogo Zygmunt Bauman
reflexiona tambin en torno a la relacin que existira entre la borradura de los lmites
entre el arte y el no-arte y el debilitamiento de la capacidad de oponer o contraponer a la
realidad del mundo de la experiencia otras formas de organizar el sentido de la
existencia. En efecto, para Bauman las artes son las unidades de choque de la cultura:
son las avanzadillas que escrutan el terreno, que luchan por explorar, desbrozar y fijar
los caminos por los que la cultura podr (o no) proceder7. En este sentido, considera
que las artes han tenido una tarea fundamental en la trascendencia histrica respecto al
status quo impuesto por los administradores de la existencia, que apunta tambin a la
administracin del arte. Dicho de otra manera, el sentido del arte no sera elaborar la
representacin de una vida mejor, ms bella o ms justa, sino ms bien poner en
cuestin la prepotencia de lo dado: lo pre-dado que resulta de la naturalizacin de las
existencias y del modo en que stas son administradas. De aqu el valor crtico de la
distancia que el arte pueda elaborar respecto a las realidades del momento, como para
decir esto no es todo, an no hemos terminado. Sin embargo, el problema que
enfrenta el trabajo de la crtica hoy no es simplemente el de la fijacin y la prohibicin
como fundamentos del orden, sino, al contrario, la permanente movilidad de las
representaciones y la consecuente desorientacin de la subjetividad contempornea.
Entonces parece muy difcil ejercer algn tipo de resistencia en relacin a un rgimen de
facticidad que se define por la ausencia de toda resistencia. Hoy se impone ms bien la
certidumbre de que nada llega para quedarse. La idea de un cambio incesante en una
especie de presente perpetuo deja al arte y a su tradicin crtica (la de la desnaturalizacin de lo dado) en una situacin de perplejidad, pues el momento en que el
lmite entre el arte y su exterior podra ser indiferentemente transitado exhibira una
renuncia del arte, antes que un triunfo. No es claro que el problema hoy para la crtica
sea, como antao, el de develar quin administra las representaciones del mundo, sino
ms bien cul puede ser la tarea de la crtica en una poca que descree en las
representaciones, y en donde el escepticismo opera como una poderosa condicin del
consumismo esttico.
El arte de la vida lquida sostiene Bauman, consiste en la aceptacin de la
desorientacin, la inmunidad al vrtigo y la adaptacin al mareo, y la tolerancia de la
7

Z. Bauman: Arte lquido?, Sequitur, Madrid, 2007, p. 73.

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ausencia de itinerario y de direccin y de lo indeterminado de la duracin del viaje8. A
juicio de Bauman el francs Jaques Villegl y el peruano Herman Braun-Vega son
artistas verdaderamente representativos de la era lquido-moderna: una
era que perdi seguridad en s misma, que se resigna a vivir en el
torbellino del consumismo, que renunci a la osada de esbozar y menos
an realizar modelos de perfeccin, modelos que acabaran con los
torbellinos. () la modernidad lquida no se pone objetivos ni disea
metas absolutas9.
Villegl (1926) se inscribe en la corriente denominada Nuevo Realismo, que considera
el mundo como una imagen de la cual es posible tomar una parte (detalles o fragmentos)
para incorporarla al cuerpo de la obra. El trabajo mundialmente conocido de Villegl
consiste en pedazos de afiches callejeros superpuestos en el muro, que son recortados y
trasladados por el artista al lienzo y, con ello, las paredes de los espacios de arte. El
decollage de Villagl expresa muy claramente la voluntad vanguardista de poner en
relacin el arte y la vida. Por otro lado, la pintura de Braun-Vega (1933) se constituye
como un sistema de citas y recreaciones irnicas de la historia del arte y de la realidad
social, poltica y periodstica de la cotidianeidad contempornea. Asistimos en su
trabajo a una potica de la memoria desarrollada en varios niveles que interactan,
muchas veces con un efecto humorstico irreverente. El sincretismo de Braun-Vega
combina lo europeo y lo latinoamericano, mezcla elementos de la cultura universal con
aspectos de la cultura popular.
Lo que Bauman ha observado en ambos artistas es la supresin de las diferencias
temporales a favor de un ahora en el que todo se estetiza y en donde las imgenes se
combinan extraviando sus orgenes. El 2007 Braun-Vega responde a Bauman y
defiende lo que considera el coeficiente crtico de su pintura. Para ello analiza ciertas
claves visuales argumentando lo que considera como el rendimiento poltico de algunos
de sus propios trabajos, sin embargo no logra hacerse cargo del efecto escenogrfico de
sus composiciones.

8
9

Z. Bauman: Vida Lquida, Paids, Buenos Aires, 2007, p. 12.

Z. Bauman: Arte lquido?, p. 88.