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loge de la noirceur
Claude Zilberberg
Prote, vol. 31, n 3, 2003, p. 43-55.

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LOGE DE LA NOIRCEUR

C LAUDE Z ILBERBERG

[] le noir est une nergie.

Paul Klee

propos du parcours suivi par la smiotique, on peut, sans grand risque

derreur, affirmer deux choses: (i) elle a accord la narrativit proppienne une
importance dterminante au point de lui confier la direction du sens, de sorte que
lon doit, selon le cas, blmer ou fliciter Greimas davoir procd une
narrativisation de la signification ; du mme coup, la smiotique se montrait au
mieux indiffrente la rhtorique, laquelle avait pourtant, aux yeux des Anciens et
des Modernes en Europe, dirig et contrl le discours pendant plus de deux
millnaires. De sorte que lon peut se demander si la dnarrativisation en cours
de la signification nappelle pas sur nouveaux frais un rapprochement entre la
rhtorique et la smiotique. En effet, le point de vue tensif, qui accorde
lintensit la prminence, ne peut que souscrire aux vues de du Marsais: [] les
figures, quand elles sont employes propos, donnent de la vivacit, de la force ou
de la grce au discours; [] 1, ou celles de Fontanier:
Mais les Tropes ont lieu, ou par ncessit et par extension, pour suppler aux mots qui manquent
la langue pour certaines ides, ou par choix et par figure, pour prsenter les ides sous des images
plus vives et plus frappantes que leurs signes propres. 2
Sans doute ces notions de force, de grce, de vivacit sont-elles loin dtre
immdiatement claires, mais il sen faut que cette objection soit premptoire ; (ii) la
smiotique considre que les catgories quelle propose sont pertinentes pour les
discours verbaux comme pour les discours non verbaux. Cest ce double titre:
primat de lintensit et bonne volont du plan de lexpression, que nous avons
t amen nous intresser certains aspects du traitement smiotique de la
lumire.
1. LES STRUCTURES CANONIQUES
La prise de distance lgard de la narrativit moins dailleurs lgard de la
narrativit qu lgard de lextension qui lui a t concde et le rapprochement

43

P R O T E volume

31 numro 3

avec la rhtorique supposent la prise en compte de

catgories distinctes de celles qui ont assur jusqu
maintenant la narrativisation de la signification.

plan de lexpression

fluence

fixit

Les grandeurs smiotiques chiffreraient des fluences

directionnelles et aspectuelles, cest--dire mesurables:
(i) au titre de la direction, selon lascendance ou la
dcadence; sous une prcision dimportance
toutefois: lascendance et la dcadence dune fluence
tant dans la dpendance dun point de vue, ou dun
accent, un ralentissement par exemple vaut, selon le
cas, comme diminution de la clrit, ou bien : comme
accroissement de la lenteur ; (ii) au titre de laspect,
nous adaptons la distinction reue [imperfectif versus
perfectif] de manire faire apparatre en clair
laccroissement ou le dcroissement de la fluence;
sous cette prcision, nous convenons danalyser en
lacception hjelmslevienne du terme lascendance en
relvement puis redoublement, le redoublement
prsupposant le relvement ; pour la dcadence, nous
mettons en place le couple attnuation puis
amenuisement.
Si un couple suffit dans la perspective binariste, en
smiotique les bonnes structures demandent un
couple de couples permettant aux grandeurs de
sopposer en tant que membres dun couple, [a1 & a2]
et [b1 & b2], et de sopposer entre elles, soit [a1 vs a2] et
[b1 vs b2]; ce faisant, la vritable complexit se trouve
pose, non pas celle qui constate lexistence dune
pluralit, mais celle qui rsulte, ainsi que le
recommande Hjelmslev dans le neuvime chapitre des
Prolgomnes, dune intersection de faisceaux de rapports,
soit le dispositif hirarchique suivant:

1.1 Les structures tendues

Lidentification dun pivot discursif solide ne va
pas de soi: dans la Rhtorique, Aristote propose une
catgorisation des discours, selon les situations o ils
sont tenus, et un pivot: lenthymme, cest--dire un
syllogisme tronqu. Si nous recevons cette grandeur
comme implicative, et compte tenu du fait quelle ne
fait pas sens elle seule, reste lapparier. Si, sans
chercher malice, nous recevons limplication comme
une relation ncessaire et de droit, son corrlat doit se
prsenter comme non ncessaire et, de fait, parmi les
outils que les grammaires mettent notre disposition,
la concession est certainement la fonction qui satisfait
le moins mal cette double demande. lappui de
cette hypothse, cette tension: implication versus
concession, nest pas sans rappeler lingalit que
Hjelmslev relve entre, dune part, la dtermination
et l interdpendance, dautre part, la constellation 3.
Nous attendons de cette tension quelle claire
laffinit entre le discours et lvnement, puisque la
vivacit de ce dernier dcide, aux yeux de
lnonciataire, de lintrt ou de la platitude du
discours qui lui est tenu, cest--dire, en fin de compte,
de la passation ou de la non-passation du contrat
discursif. Mais ce cadre trs gnral risque de
demeurer vide, sil nest pas relay par des structures
locales.
1.2 Les structures locales
Malgr la rfrence Hjelmslev, lpistmologie de
la smiotique croit devoir toujours distinguer entre le
contenu des grandeurs et les oprations affectant ces
grandeurs, bref entre morphologie et syntaxe. Selon
une prsentation suggestive emprunte Bachelard, il
sagit de renoncer au participe pass, au trait, en
faveur du participe prsent, du vecteur 4. Ou plutt, la
fonction smiotique simposant aussi au mtalangage,
la fixit des grandeurs concerne le plan de
lexpression, leur fluence, le plan du contenu.

volume 31 numro 3 P R O T E

plan du contenu

fonction

phorie

drivs de
1er degr

dcadence versus ascendance

drivs de
2e degr

attnuation versus
amenuisement

relvement versus
redoublement

Nous lavons dit: nous concevons les grandeurs

moins comme des traits que comme des phases, et

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2. LA TONICIT METTRICE
Selon la convention adopte plus haut, la tonicit
lumineuse renvoie au traitement de la lumire dans
luvre, cest--dire au ton dans la terminologie de
J. Itten : Si nous voulons dterminer le degr de
clart ou dobscurit dune couleur, nous parlons de la
valeur de sa tonalit 5.

comme elles sont divisibles, la rcursivit peut oprer

et opposer lengagement de lattnuation: [s1] et son
aboutissement: [s2] ; de mme pour lamenuisement:
[s3] puis [s4]. Les mmes donnes valent, mais en sens
inverse, pour lascendance:
s1

s2

s3

s4

attnuation

amenuisement

redoublement

relvement

2.1 La structure lmentaire de la tonicit mettrice

Pour mettre en place la structure lmentaire de la
luminosit picturale, nous partirons du terme
/obscur/ que le Micro-Robert aborde ainsi: Qui est
priv (momentanment ou habituellement) de
lumire. Nous recevons /obscur/ comme un surcontraire atone et par mise en uvre du relvement,
puisque les termes ne tiennent quen vertu des
oprations quils subsument. Nous recevons /sombre/
, dfini lui comme: Qui est peu clair, reoit peu de
lumire, au titre de sous-contraire atone. Par
engagement du redoublement, cest--dire ajout dun
quantum de lumire, /clair/, dfini comme Qui a
lclat du jour, reoit beaucoup de lumire, sinscrit,
au voisinage de /sombre/, comme sous-contraire
tonique. Le sur-contraire de tonicit, tant tenu de
changer la superlativit en excessivit, est
/blouissant/ le Micro-Robert dfinit blouir
comme Troubler (la vue ou une personne dans sa
vision) par un clat insoutenable qui, en franais,
occupe la position de sur-contraire tonique. En raison
de leur dpendance lgard des intervalles qui les
obligent et si aucun syncrtisme nintervient, les surcontraires et les sous-contraires sont, sous lautorit de
lintervalle dont ils ne sauraient se sparer,
symtriques et inverses les uns des autres.

[s1], [s2], [s3] et [s4] interviennent comme drivs de

troisime degr.
Ces drivs constituent une structure. Pour
dsigner les grandeurs ainsi gnres, nous
retiendrons le terme de contraire, puis, afin de
dissimiler la contrarit, nous ferons appel un terme
propos par Sapir: celui de sous-contraire pour [s2] et
[s3], que nous couplons avec celui de sur-contraire
pour [s1] et [s4]. Les sur-contraires sopposent aux souscontraires et chaque constituant soppose encore son
vis--vis. Ce faisant, chacun des drivs de troisime
degr reoit une quadruple dfinition : tensive au titre
de la phorie, directionnelle par prsupposition du
premier degr, aspectuelle par prsupposition du
deuxime degr, positionnelle au titre du troisime
degr. Soit maintenant:
s1

s2

s3

s4

sur-contraire sous-contraire sous-contraire sur-contraire

Dans le huitime chapitre des Prolgomnes, Hjelmslev

recommande de procder par dfinitions outrance, ce
qui se comprend du reste : les dfinissantes ne sont
pas autre chose que les catgorisantes dclares par la
thorie, mais localises, greffes sur un signifiant
verbal ou non verbal commode. Nous nous proposons
de mettre lpreuve les hypothses avances propos
du traitement de la lumire, cest--dire de la tonicit
lumineuse.

s1

s2

s3

s4

blouissant

clair

sombre

obscur

sur-contraire sous-contraire sous-contraire sur-contraire

tonique
tonique
atone
atome

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attnuation

amenuisement

redoublement

relvement

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31 numro 3

sujet oprateur attnue un redoublement ou amenuise

un relvement, selon le cas; (ii) si la vise est celle de
lascendance, alors le sujet oprateur relve un
amenuisement ou redouble une attnuation, en
dlivrant soudainement ou en prenant son temps
un surcrot de plus. Ainsi dans loge de lombre,
Tanizaki dnonce comme excessive lattirance des
Occidentaux pour l/tincelant/ :
Dune manire gnrale, la vue dun objet tincelant nous
procure un certain malaise. Les Occidentaux usent, mme pour
la table, dustensiles dargent, dacier, de nickel, quils polissent
afin de les faire briller, alors que, nous autres, nous avons en
horreur tout ce qui resplendit de la sorte. 6

Cette mise en place est la fois nave et

problmatique. Elle est nave en ce sens que, si lon
propose un colier mme fort jeune ce groupe
dadjectifs en dsordre, il naura aucune peine, si on
le lui demande, les ordonner selon lascendance ou
la dcadence, mais cette objection, si cen est une,
pourrait tre adresse galement la narrativit
proppienne que les collgiens, comme on sait, nont
aucune peine manier. Elle est problmatique en ce
sens que cette dclinaison, quelle que soit son
orientation, repose sur plusieurs prsupposs: (i) le
jeu combin de la segmentation et de la circulation de
la tonicit lumineuse; (ii) la quantification de la
qualit, puisque le degr de clart mesure la quantit
de lumire reue; (iii) la dvolution de laspectualit
grammaticale aux oprations de relvement et de
redoublement, dans le cas de lascendance, de
lattnuation et de lamenuisement, dans le cas de la
dcadence, la seconde opration de chaque couple
prenant le relais de la premire, lorsque celle-ci a ellemme atteint son terme, sinon son chiffre propre :
dcadence

ascendance

Plusieurs passages du texte de Tanizaki permettent

didentifier [s2] comme lattracteur prvalent dans son
propre discours:
Non point que nous ayons une prvention a priori contre tout ce
qui brille, mais, un clat superficiel et glac, nous avons
toujours prfr les reflets profonds, un peu voils; soit, dans les
pierres naturelles aussi bien que dans les matires artificielles, ce
brillant lgrement altr qui voque irrsistiblement les effets
du temps. 7

attnuation de s1 s2
puis
amenuisement de s3 s4

Dans les termes de Wlfflin, le dilemme est celui-l

mme qui na cess de lobsder : clart absolue ou
clart relative ?
Le paradigme que nous venons de proposer nest
pas tout fait celui des peintres, sous deux
considrations au moins: (i) notre couple de souscontraires [clair versus sombre], les peintres et lusage
prfrent le couple [clair versus fonc]; ceci nest pas
trop dommageable, puisque le Micro-Robert dfinit
fonc comme ce qui est dune nuance sombre
(couleur); (ii) la question des vernis et des glacis hier,
celle des acryliques aujourdhui, pour tre traite,
demande que lon distingue entre deux tonicits en
contraste syntaxique lune avec lautre : une tonicit
mettrice et une tonicit rflectrice, la premire sous le
signe de la donation, la seconde sous le signe de la
restitution; le couple reu [clair versus fonc]
appartient la tonicit mettrice.
Nous y reviendrons.

relvement de s4 s3
puis
redoublement de s2 s1

(iv) enfin, la rsolution figurale de lexcs et du

manque par rabattement des deux intervalles
canoniques lun sur lautre: projection du manque en
discours lorsque lintervalle 2, qui mesure la distance
entre les sous-contraires, est projet sur 1 et,
corrlativement, projection de lexcs en discours
lorsque lintervalle 1, qui mesure la distance entre les
sur-contraires, est projet sur 2. En ce sens, le MicroRobert na pas tort, nos yeux du moins, de prciser
que lclat de la lumire dans le cas de l/blouissant/
est insoutenable .
Du point de vue syntaxique, lascendance et la
dcadence deviennent tour tour objet lune pour
lautre : (i) si la vise est celle de la dcadence, alors le

volume 31 numro 3 P R O T E

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le pourpre tait reu comme un rouge profond ou, ce

qui revient au mme, tonique. Nonobstant lusage, le
terme exsangue de la srie dcroissante est, si lon ose
dire, le /ple/, de sorte que /profond/ et /ple/
sinscrivent comme sur-contraires de tonicit ; les
bonnes structures tant asymtriques, /profond/
prvaut, cest--dire quil oblige les autres termes se
dterminer par rapport lui, soit maintenant :

Ce couple [clair versus fonc] fournissant la souscontrarit, il nous incombe de prciser les termes de
la sur-contrarit. Le point dlicat, quand il est
question de dcliner un paradigme, est la
reconnaissance de lascendance; en effet, notre propre
postulat est le suivant: la juste direction est celle qui
vise ou saisit le sens comme croissant du point de vue
de la (ou des) valence(s) agite(s). Pour le cas qui nous
occupe, la question se laisse aisment formuler:
lintervalle de sous-contrarit [clair versus fonc] tant
acquis, des deux directions possibles, [clair fonc]
et [fonc clair], quelle est celle qui doit tre
reconnue comme ascendante? Nous demanderons la
rponse une autorit en la matire, Gthe: Pour
natre, la couleur exige lumire et obscurit, clart et
ombre ou, si lon veut user dune expression plus
gnrale, lumire et non-lumire 8. Si cette
affirmation demeure indcidable, la suite met fin
notre dilemme: Mais chacune des deux [couleurs: le
jaune et le bleu] peut, si elle est concentre ou
assombrie, produire elle-mme un nouveau
phnomne 9. La direction croissante nous est rvle
par la concentration et, par voie de consquence,
lassombrissement se saisit de lascendance et
dnonce, du point de vue tensif, lclairement comme
dperdition et dcadence.

s1

s2

s3

s4

profond

fonc

clair

ple

tonicit croissante

atonie croissante

Les structures, ici plastiques, que nous mettons en

place, sont justiciables de deux approches distinctes: (i)
une approche transitionnelle, sriale, place sous le
signe de la progression ou de la dgression, approche
qui admet les glissements affectant soit de degr
limite, soit de degr en degr; nous la dsignerons
comme modle de la srie; (ii) une approche
commutative, alternative, qui nest pas sans rappeler
celle de linamovible quatrain rimes embrasses
propre la posie franaise, cest--dire quelle impose la
coprsence de deux rimes smantiques, cest--dire de
deux espaces pour ainsi dire cloisonns et tels quune
entre dans un espace prsuppose une sortie de lespace
mitoyen ; dans ce cas, /clair/ rime avec /fonc/,
/profond/ rime avec /ple/; nous retenons pour ce
second cas la dnomination de rseau. Selon Gthe, la
seconde approche, qui semble la gardienne de la
stabilit des intervalles, convient lesthsie visuelle:
Lil ne peut ni ne veut se maintenir un seul instant dans ltat
uniforme spcifiquement dtermin par lobjet. Une tendance
une sorte dantagonisme le contraint qui, opposant lextrme
lextrme, lintermdiaire lintermdiaire, runit
instantanment les contraires et sefforce de constituer une
totalit aussi bien quand les phnomnes se succdent que
lorsquils coexistent dans le temps ou dans lespace. 11

2.2 lection de lassombrissement

Cette positivit, sinon cette potique de
lassombrissement, est lun des motifs rcurrents du
matre-livre de Tanizaki, notamment dans les passages
quil consacre ce quil faudrait appeler la culture de
la laque :
[] de tout temps la surface des laques avait t noire, brune ou
rouge, autant de couleurs qui constituaient une stratification de
je ne sais combien de couches dobscurit, qui faisaient penser
quelque matrialisation des tnbres environnantes. 10
Lobscur se rvlant pour Gthe le sige dun
processus de concentration, pour Tanizaki dun
processus de stratification , nous faisons ntre cette
orientation et nous recevons /profond/ comme le
superlatif de /fonc/ ; cest dans cet esprit quautrefois

La srie et le rseau se prsentent comme deux

styles syntaxiques possibles pour les grandeurs admises

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31 numro 3

la noirceur, de mme que la catalyse inverse, nest pas

licite pour ce discours. Pourtant, dans La Terre et les
rveries du repos, G. Bachelard fait lloge dune []
image qui vit de la contradiction dune substance et
de son attribut. Dans un sonnet, Audiberti parle de
la noirceur secrte du lait 12, et il montre que cette
catalyse est de droit pour le style concessif, lequel a la
charge de veiller ce que lvnement ne vienne jamais
manquer au discours, la pulsion discursive.
Cet hommage la divination de Bachelard tait
indispensable pour poser et dmler le destin de
lobscur dans la peinture europenne. En premier
lieu, quil sagisse dune volution stylistique collective
ou individuelle, lon constate que la direction est celle,
relativement inattendue, de lobscurcissement, que ce
soit dans le passage de lart de la Renaissance lart
baroque, ce que Wlfflin dsigne comme le
dplacement dj voqu de la clart absolue vers
la clart relative 13, ou bien pour telle volution
personnelle, par exemple de M. Rothko, dont le
parcours partir de 1957 est reconnu comme un
assombrissement, puis, si lon ose dire, comme un
noircissement 14.
Le commerce de la lumire et de lombre suppose
un metteur puissant, une continuit spatiale et
temporelle, une grandeur meuble, cest--dire ayant
vocation circuler, un transfert attest par un
observateur digne de foi, enfin un rcepteur appropri.
Lombre apparat quand lun de ces ingrdients au
moins fait dfaut ou savre insuffisant; lombre est
grosso modo le ngatif de la lumire. Cette identification
est mise en discours par le style implicatif: pas de
source lumineuse, pas de lumire et, du point de vue
actantiel, lombre devient un attracteur-ngateur, un
trou noir o se perd la lumire si elle pointe. Pour le
style concessif, les choses se passent tout autrement :
loin de combattre la lumire, lombre dans le plan du
contenu, le noir dans le plan de lexpression
deviennent des metteurs de lumire; contre toutes
attentes, cest--dire celles qui sont solidaires du style
implicatif, lombre mane la lumire, le noir recle la
couleur. Pour appuyer ce renversement, G. Bachelard
cite successivement E. Guillevic et M.Leiris:

ou accdant dans le champ de prsence : (i) la srie

ferait prvaloir la synrse sur la dirse, le mlange
sur le tri, les valeurs dunivers sur les valeurs dabsolu ;
(ii) le rseau prfrerait la dirse la synrse, le tri
au mlange, les valeurs dabsolu aux valeurs dunivers:
srie

rseau

synrse
[mlange]

dirse
[tri]

valeurs
dunivers

valeurs
dabsolu

2.3 Productivit de la noirceur

La confrontation de la blancheur et de la noirceur,
de la lumire et de la non-lumire savre ainsi
singulire. Rappelons dabord que la singularit nest
pas un cart par rapport au systme, une chappe
hors du systme, mais bien une proprit du systme.
Inscrite dans le systme, la singularit est munie de
deux traits: du point de vue figuratif, elle survient et
dfinit pour ce discours ce qui vaut comme
vnement; du point de vue figural, elle ralise la
concession, laquelle attend comme embusque son
intervenir, son survenir. Pour ce qui regarde la
tonicit lumineuse, nous nous sommes vite rendu
compte, la lecture des commentaires les plus sagaces,
que, si pour la doxa la tonicit est du ct de la
/clart/, pour les grands astreignants la tonicit est du
ct de l/obscur/. Selon ces derniers, l/obscur/, le
/fonc/, ne saurait menacer ou nuire au /clair/
puisquil le produit!
Lappartenance des sub-valences un rseau et la
coexistence des sur-contraires quelle intime sont un
des chapitres majeurs de limaginaire humain. Selon
le style implicatif, les sur-contraires sont censs
sexclure ; ils sont dans lobdience de linflexibilit du
ou, de sorte que la blancheur et la noirceur ne
sauraient tre dites ensemble dune mme grandeur.
Ou plus strictement sans doute: la catalyse de la
blancheur, en tant que grandeur distincte, partir de

volume 31 numro 3 P R O T E

48

Au fond du bleu il y a le jaune,

Et au fond du jaune il y a le noir,
Du noir qui se lve
Et qui regarde,
Quon ne pourra pas abattre comme un homme
Avec ses poings.
La couleur noire, dit aussi Michel Leiris (Aurora), loin dtre
celle du vide et du nant, est bien plutt la teinte active qui fait
saillir la substance profonde, et, par consquent, sombre de
toutes choses. 15

deux termes opposs qui se sont progressivement prpars euxmmes se runir. 18

Larticulation des catgories chromatiques dans le

Trait des couleurs est donc justiciable de lascendance:
pourpre
tonicit

vermillon
orange
jaune
tri

Le passage dun tat un autre, ici dun ton un

autre, entre, trs raisonnablement, dans la
dpendance dun changement de tonicit selon notre
propre convention terminologique. Le progrs
immanent tout continuum stable, cest--dire la
saisie par le sujet sensible du plus et du moins, mane
une discontinuit, un avant et un aprs, un ici et un l,
un comme-ci et un comme-a, et cette morpho-cration
(Michaux) est rabattue sur les procs qui entrent dans
le champ de prsence du sujet. Ainsi que le souligne
Bachelard: [] Rouge est plus prs de rougir que de
rougeur [] 16. Et Gthe ne pense pas autrement,
puisque, partir de la polarit [jaune versus bleu], il
dduit les autres couleurs par intensification de
leur principe interne:
(i) 772 Aucune couleur ne pouvant tre considre comme
stabilise, on peut trs facilement, en lpaississant et en
lassombrissant, intensifier le jaune et llever en direction du
rouge. La couleur augmente en nergie et apparat dans lorange
plus puissante et plus magnifique. 17

extensit

mlange

Dans cette perspective, le chromatisme se dploie,

pour le plan de lexpression, dans un espace deux
dimensions, mais, pour le plan du contenu, la
rfrence la temporalit nest pas moins dcisive; et
ds lors on ne stonne pas de voir Tanizaki lui aussi
penser le chromatisme comme une mergence :
[] Car un laque dcor la poudre dor nest pas fait pour tre
embrass dun seul coup dil dans un endroit illumin, mais
pour tre devin dans un lieu obscur, dans une lueur diffuse qui,
par instants, en rvle lun ou lautre dtail []. 19
Dans le mme ordre dides, la technique de Rothko
consiste, partir de superpositions exprimes,
manifester des transparences et des traverses.
Il suffira donc quune concentration dintensit
pour Michaux 20, de tonicit pour nous, se laisse
reconnatre pour quune pose miraculeuse, cest-dire concessive, soit aussitt affirme en discours.
Dans La Peau de chagrin, Balzac, qualifi par
Baudelaire de visionnaire passionn, dcrit la
photopose, lmergence de la luminosit, partir de la
noirceur du chagrin:
[] il [Raphal de Valentin] se pencha pour le regarder
alternativement sous toutes les faces; et alors, il dcouvrit bientt
une cause naturelle cette lucidit. Les grains noirs du chagrin
taient si soigneusement polis et si merveilleusement brunis, les
rayures capricieuses en taient si propres et si nettes que, pareilles
des facettes de grenat, les asprits de ce cuir oriental simulaient
autant de petits foyers qui rflchissaient vivement la lumire. 21

(ii) Le bleu sintensifie dabord en indigo et en

mauve, puis en violet, mais Gthe estime, dans le
fragment 790, qu[] un violet satur tout fait pur
serait en quelque sorte une prsence insupportable.
(iii) Enfin, en raison de la subordination du
caractre au ton dans la terminologie de J.Itten,
lascendance vise et prouve par Gthe reoit le
pourpre, le magenta aujourdhui, comme lomga
associant les sur-contraires propres chaque srie :
794 [] Et ainsi, lors des phnomnes physiques, ce
phnomne color le plus lev de tous apparat par la fusion de

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31 numro 3

dnonce comme sujet dans une perspective

concessive. Cette conviction est galement celle de
P.Soulages:
[] Nous continuons appeler cela du noir; en ralit, cest tout
autre chose qui est en action, au point que jai pu dire que mon
outil ntait pas le noir mais la lumire. Ce noir ainsi employ,
nest pas monochrome, il en est mme le contraire. 26

Il est clair que lintensification gthenne au principe

du chromatisme est obtenue dans ce texte par le
grossissement rsultant du passage de la vue de loin
la vue rapproche : il se pencha [] et alors, il dcouvrit
bientt [].
De faon inattendue pour la doxa accroche ses
strotypes, lpisode du chagrin dans le roman
mythique de Balzac se rvle en concordance tensive
avec le fragment dloge de lombre analys par Greimas
dans De limperfection. Pour Tanizaki, lobscur contient
et drobe la vue le lumineux, mais de temps autre
une piphanie providentielle vient rappeler
lobservateur quil est comme en tat de ccit:
Avez-vous jamais, vous qui me lisez, vu la couleur des tnbres
la lueur dune flamme? Elles sont faites dune matire autre
que celle des tnbres de la nuit sur une route, et si je puis
risquer une comparaison, elles paraissent faites de corpuscules
comme dune cendre tnue, donc chaque parcelle resplendirait de
toutes les couleurs de larc-en-ciel. [] 22

Nous y reviendrons.
2.4 La densit tensive du discours
Notre recherche aboutit une aporie dfinie par la
coexistence de deux affirmations contradictoires : (i)
jusqu ladministration dun dmenti convaincant, les
catgories forment une structure indfectible, cest--dire
quelles sont dans une relation dinterdpendance; (ii)
le devenir des catgories, sil a lieu, montre une
tendance certaine lautonomie, une tendance au
chacun pour soi. Ainsi, propos du traitement de la
couleur par Delacroix, Baudelaire note:
Il semble que cette couleur, quon me pardonne ces subterfuges
de langage pour exprimer des ides fort dlicates, pense par ellemme, indpendamment des objets quelle habille. 27

linstar du lait pour Audiberti, selon Greimas:

[L]absence de couleur quest le noir cache donc une prsence
bariole explosive. Les tnbres parfaites contiennent
virtuellement toutes les couleurs, toute la beaut du monde, elles
sont la couleur protopathique: rien dtonnant ce que lnergie
condense dans chacune des parcelles resplendi[sse] de toutes les
couleurs de larc-en-ciel et que lobjet apparaisse comme une
rvlation de lintimit de ltre. 23

De mme, pour Wlfflin: La composition, la

lumire, la couleur nont plus dsormais pour
fonction premire de mettre en vidence la forme;
elles mnent leur vie propre 28. Le texte de Tanizaki
suggre une solution relativement simple: si, partir
dun couple [A-B], la grandeur [A] accde
lautonomie, cette dernire est de lordre du paratre.
Du point de vue phnomnologique, la grandeur [B]
est virtualise, enregistre comme une absence; du
point de vue smiotique, la grandeur [B] est actualise,
enregistre comme une prsence dans labsence.
Autrement dit, le paradigme des modes dexistence 29
permet de comprendre pourquoi et comment le noir
peut pour certains devenir le gardien de la couleur.
Dans le mme ordre dides, et partir des
remarques convergentes de Wlfflin et de Greimas,
nous aimerions introduire le concept de densit tensive.
Le discours, pour des motifs varis et ingaux, est
souvent en de de lui-mme et ce souci dconomie

Greimas commente ainsi ce fragment de Tanizaki:

Objet esthtique unique, phmre, aperu une seule fois dans la
vie: son apparition est due, de plus, un concours de
circonstances et non pas une disposition particulire du sujet;
[] 24
Ce commentaire de Greimas appelle plusieurs
remarques interrogatives. En premier lieu, il fait cho
la rflexion de Wlfflin, quand ce dernier insiste sur
la promotion accorde linattendu par le baroque :
[] cest dans lapparition fortuite quon cherche
lexpressif 25. En forant le trait, mais la rflexion de
Greimas y invite, nous dirons que le fortuit est un
objet dans une perspective implicative, mais se

volume 31 numro 3 P R O T E

50

3. LA TONICIT RFLECTRICE
Aprs avoir explor la tonicit mettrice, nous
envisageons maintenant, ainsi que nous lavons
annonc, la tonicit rflectrice. Dans ces deux
quatrains du pome intitul Rve parisien:
Et tout, mme la couleur noire
Semblait fourbi, clair, iris;
Le liquide enchssait sa gloire
Dans le rayon cristallis.

conduit un usage non rhtorique de la synecdoque,

ce qui signifie que le discours nexprime pas
forcment toutes les sub-valences prvues par
lhypothse du schmatisme tensif. Lorsque Greimas
crit: Objet esthtique unique, phmre, aperu
une seule fois dans la vie: son apparition est due, de
plus, un concours de circonstances et non pas une
disposition particulire du sujet , laccent est port
pour ce fragment sur le couple de sub-valences : [tempo
vif temporalit brve]. Toutefois lappartenance des
quatre ordres de sub-valences une structure autorise
une catalyse des sub-valences non manifestes, cest-dire le rapatriement des sub-valences reconnues
comme dfectives, ici de tonicit et de spatialit,
lintrieur du champ discursif. La densit tensive
propre au fragment de Greimas est, sous la
convention indique, une densit moyenne; la
saturation des sub-valences, opre tant par lappel
une syllogistique proprement smiotique que par
lanalyse dautres squences du texte de Greimas,
donne ceci:

tempo

vif

tonicit

tonalisant

temporalit

bref

spatialit

localis

Baudelaire rsume la problmatique propre

lactantialisation de la lumire. De deux choses lune:
ou bien le rcepteur sen tient strictement sa
fonction, ou bien il renvoie la lumire et il devient un
rcepteur-metteur; il brille. Lopposition pertinente
est donc, une fois de plus, entre le et et le ou:
[metteur vs rcepteur] versus [metteur vs metteurrcepteur]. Cette distinction est la merci du
syncrtisme que la dfinition du Micro-Robert inclut
dans sa dfinition : Briller ou rflchir une lumire
vive. Nous retenons /brillant/ comme un surcontraire tonique de la tonicit rflectrice et, par
continuit de convention terminologique, comme un
terme [s1].

absorption de la
lumire par lombre
[implication]
lent
atonisant
long

tat permanent
ou rcurrent

plan du
contenu

manation de la
lumire par lombre
[concession]

vnement

plan de lexpression
tant verbal que
non verbal

Nul astre dailleurs, nuls vestiges

De soleil, mme au bas du ciel,
Pour illuminer ces prodiges,
Qui brillaient dun feu personnel!

rpandu

3.1 Une architecture tensive?

Lembarras du Micro-Robert est galement celui de
Tanizaki quand il se propose de distinguer lune de
lautre, propos du traitement de la lumire par
larchitecture traditionnelle japonaise, la monte de
lobscurit, du ressort de la tonicit mettrice, et la
monte de la matit, du ressort de la tonicit
rflectrice. Lexcution de la premire tche est
confie au toit et surtout lauvent :
loppos [des cathdrales gothiques dOccident], les
difices religieux de notre pays, les btiments de notre pays sont
crass par les normes tuiles fatires, et leur structure disparat
tout entire dans lombre profonde que projettent les auvents. 30

La potique concessive de la noirceur transcende la

noirceur; la noirceur elle-mme ne fournit pas: elle
reoit du fait de sa concentration, de son titre de
terme intensif, de la reconnaissance de son
exclusivit: Objet esthtique unique, phmre,
aperu une seule fois dans la vie selon Greimas, cest-dire quelle fonctionne dans le discours comme une
valeur dabsolu. Sa potique nest donc pas celle de la
noirceur, mais celle mythique des valeurs dabsolu,
si bien que la noirceur elle-mme doit tre rendue au
plan de lexpression.

51

P R O T E volume

31 numro 3

coup de reins, demeure contraignante aussi

longtemps que lhomme na pas dispos de prothses
efficaces. Cette progression est corrle une
commutation de lobservateur : le sujet sensible la
surface des murs de couleur crpusculaire se tient une
certaine distance, en recul lgard de lobjet, tandis
que le sujet apprciant les murs presque toujours sabls
a, selon lexpression en usage, le nez dessus. Pour
conserver cette lumire indigente son cachet
concessif, il est indispensable que le rcepteur luimme nmette en retour aucune lumire :

Si lauvent est le sujet oprateur prenant en charge le

programme dattnuation de la lumire externe, le
programme damenuisement de la lumire interne est
confi deux sujets oprateurs distincts: les shji 31 et
les murs. propos des premiers, Tanizaki distingue
encore entre ce qui revient au toucher et ce qui
revient la vue:
[] Et pour que cette lumire puise, attnue, prcaire,
imprgne fond les murs de la pice, ces murs sabls, nous les
peignons de couleurs neutres, dessein; [] les murs des pices
dhabitation sont presque toujours sabls, et bien rarement
luisants. 32

dcadence

La fonction confie aux shji est une opration

canonique de tri. Entre lmetteur et le rcepteur vient
sintercaler un dispositif complexe, visant virtualiser
la transparence afin de ne conserver que la translucidit.
Nous disons cette opration canonique dans la
mesure o elle a t effectue dans un univers de
discours quon ne peut mme pas dire oppos, tant il
est lointain, tranger au Japon de Tanizaki. Selon une
mtaphore chre Proust, il appartient une autre
plante; il sagit de lglise romane de Conques,
tudie par M. Renoue, et telle quelle soffre au
visiteur aprs la pose des vitraux voulus par
P. Soulages.: [] la transparence a t limine et la
lumire pouvait encore passer 33. La direction
smiotique nest pas la mme: si la maison japonaise
opte pour la dcadence de la lumire solaire, dans le
cas de lglise la pose des vitraux ne vise pas
lattnuation: Il [le verre] devait laisser une grande
quantit de lumire extrieure, en limiter le moins
possible lintensit 34. Dans le cas de la maison
japonaise, cest la perfectivit, la perfection de
lamenuisement, la pnombre, que le Micro-Robert
dfinit comme une lumire faible, tamise , qui
devient le programme de base.
Le traitement ascendant de la matit connat lui
aussi la scansion aspectuelle fonde sur la distinction
entre le relvement, qui assure la premire phase du
procs, et le redoublement, qui se charge de la
seconde; ces termes font signe une smiotique de
lnergie intime et de la fatigue, une smiotique du

volume 31 numro 3 P R O T E

dcadence de la lumire

ascendance de la matit

attnuation

lamenuisement

relvement

redoublement

lauvent

le shji

la neutralit
de la couleur

le sablage
des murs

Ces donnes sont des varits dans la dpendance

de la dlicatesse et de la subtilit souhaites pour
lanalyse. La dcadence de la lumire dans loge de
lombre ajoute au shji un second terme qui accomplit
lamenuisement que celui-l a amorc, cest le toko no
ma:
Nous avons enfin, dans nos pices de sjour, ce renfoncement
quon appelle le toko no ma, que nous ornons dune peinture,
dun arrangement floral, mais la fonction essentielle de cette
peinture, nest pas dcorative en soi, car il sagit plutt dajouter
lombre une dimension dans le sens de la profondeur. 35
Du point de vue tensif, linterprtation la plus simple
consiste confier au shji lamenuisement de la
lumire et au toko no ma le redoublement de
lobscurit. Dans la mesure o les qualits ne sont, au
terme de lanalyse, que des degrs de quantit, un
paradigme pertinent noppose pas: il gradue, et cest
bien ainsi que Tanizaki lentend:
Si lon comparait une pice dhabitation japonaise un dessin
lencre de Chine, les shji correspondraient la partie o lencre
est la plus dilue, le toko no ma lendroit o elle est la plus
paisse. 36

52

3.3 Le noir hyperbolique de P. Soulages

Si louvrage de Tanizaki explore admirablement les
arcanes de la matit, luvre peinte de P. Soulages vise
la brillance. La tensivit tant pour nous la littralit
mme ou, ce qui revient au mme, la littralit tant
tensive, il nous suffit de nous mettre lcoute de la
parole du peintre. Cette prsance que nous
accordons au tmoignage de lartiste nest pas le fait
du prjug, mais une question de syncrtisme.
Comme les tmoignages concernant Rothko
laffirmaient, ce qui confre la parole du peintre une
autorit presque toujours dcisive, ce sont la
qualit de son attention et la longueur du temps
accorde lobservation de leffet rsultant de ses
propres dmarches.
Le choix de la couleur noire est pour Soulages le
choix de la tonicit en personne:
Pour moi, le noir, cest un excs, une passion Je nai rien
limin, cest le contraire: le noir, cest une couleur violente, elle
sest impose, elle a domin, cest la couleur dorigine. 38

Tanizaki a une conscience aigu de lambivalence du

sens au plan paradigmatique, du caractre inluctable
de la concession au plan syntaxique, puisque les plus
pour lun sont changs en moins pour lautre, et
inversement: Or, cest prcisment cette lumire
indigente et diffuse qui est le facteur essentiel de la
beaut de nos demeures 37.
Ainsi, face au Japon ancien, lequel rclame, selon
Tanizaki, la croissance de lombre et la dcroissance de
la lumire, lOccident demande la dcroissance de
lombre et la croissance de la lumire ; mais comme ce
sont des procs, des devenirs, ce sont la justesse et
lajustement de leurs tempos respectifs ainsi que
lidentification des sujets oprateurs comptents,
efficients, qui importent. En effet, sans cette
identification des valences et des agents qui les
servent, la stabilisation et la prennit dun univers de
discours deviennent difficilement pensables.
3.2 La structure lmentaire de la tonicit rflectrice
Cest partir de ces donnes que nous proposons
dtablir, pour la tonicit rflectrice, la srie qui
linforme. Nous recevons /brillant/ et /mat/ comme
des sur-contraires, respectivement de tonicit et
datonie; /mat/ tant pour le Micro-Robert ce qui
nest pas brillant ou poli, nous sommes fond
recevoir /terne/ comme le sous-contraire atone,
compte tenu de sa dfinition : ce qui manque dclat,
qui reflte peu ou mal la lumire; nous sommes en
prsence dune aspectualit ngative , puisque le
/terne/ reflte un peu et le /mat/, pas du tout. Pour
le sous-contraire tonique, nous retenons le /satin/,
bien que le Micro-Robert renvoie le /satin/au toucher,
puisquil le donne comme lisse et doux au toucher .
s1

s2

s3

s4

brillant

satin

terne

mat

Et pour notre propos, Soulages suggre une

distinction entre le noir selon quil est modalis
comme metteur ou bien comme rflecteur; le peintre
le dsigne comme l outrenoir:
Outrenoir pour dire: au-del du noir une lumire reflte,
transmute par le noir. Outrenoir, noir qui cessant de ltre
devient metteur de clart, de lumire secrte. Outrenoir, un
champ mental autre que celui du simple noir []. 39
Encore une fois, lopposition directrice nopre pas
par contraste entre le noir et le blanc, mais par
dissimilation du noir, par diffrenciation tensive entre
le simple noir et loutrenoir, comme sil importait
davantage de sopposer soi-mme que de sopposer
lautre:

sur-contraire sous-contraire sous-contraire sur-contraire

tonique
tonique
atome
atone
redoublement

rcepteur mat

rcepteur brillant

simple noir

outrenoir

Selon le peintre lui-mme, cest autant la rflexion

optique que la tonicit de la noirceur qui explique son

relvement

tonicit croissante

53

P R O T E volume

31 numro 3

choix : La lumire venant de la toile vers le regardeur

cre un espace devant la toile et le regardeur se trouve
dans cet espace 40. Dans une perspective narrative, le
noir tient lieu de programme dusage et la lumire qui
nat de la toile de programme de base ; dans une
perspective smiosique, le noir sinscrit dans le plan
de lexpression, la lumire quil mane dans le plan du
contenu:
Nous continuons appeler cela du noir; en ralit, cest tout
autre chose qui est en action, au point que jai pu dire que mon
outil ntait pas le noir, mais la lumire. 41

Pour lanalyste, luvre de Soulages prsente une

caractristique exemplaire, dans la mesure o elle
dissocie ce que la peinture traditionnellement
compose, savoir la lumire et la couleur; elle
virtualise la couleur et demande la seule lumire de
sensibiliser les valences 44. Selon la convention
terminologique adopte, la tonicit mettrice
oprerait avec les sur-contraires [s1 & s4], la tonicit
rflectrice avec les sous-contraires [s2 & s3]. La
prsence du point de vue paradigmatique aurait pour
assiette un diffrentiel propre la dimension ou la
sous-dimension lues. Du point de vue syntagmatique,
elle serait subordonne un tremblement valenciel,
tributaire, le plus souvent mais non exclusivement,
des dplacements, des avances et des reculs de
lobservateur, eux-mmes dirigs par les attentes
vcues et les satisfactions prouves.

Si la dmarche de Soulages est assurment exemplaire

par sa rigueur et son invention, son principe tait dj
acquis :
Matisse me cite un mot de Pissaro sur Manet, Pissaro lui disant
un jour: Manet est plus fort que nous tous, il a fait de la
lumire avec du noir (ce qui contrecarrait toutes les thories
impressionnistes dalors). 42

4. POUR FINIR
La rflexion calcule de la lumire par le noir
devient le plan de lexpression dune semiosis
transculturelle, peut-tre transhistorique. Dans La
Catgorie des cas, Hjelmslev instruit leur plan du
contenu dans les termes suivants: trois dimensions
travaillent lespace dont le sujet sinstitue le centre,
qui sont respectivement la direction selon
[rapprochement versus loignement], la cohrence,
cest--dire le degr dintimit avec lequel deux objets sont
lis ensemble, ce qui donne lieu la tension
[adhrence versus inhrence], enfin la tension entre la
subjectivit et lobjectivit 45. Le traitement de lespace
plastique ne semble pas faire appel dautres
catgories. Lorsque Soulages invite lobservateur se
dporter, ou tout au moins se laisser dporter de son
propre espace vers celui de linformateur, celui du
tableau, il obit, il reproduit en premier lieu la
propension au rapprochement; en second lieu, il
substitue linhrence ladhrence, cest--dire une
intriorit inessive une extriorit ; enfin, eu gard
la troisime dimension, il accuse le ple de la
subjectivit, puisque le regardeur est
syncrtiquement, indissociablement, lagent et le
patient.

La perspective de Soulages est celle de lefficience et

du calcul. Les valences ne sont pas des grandeurs
poses, mais des efficiantes: elles font ou se font ce
quelles sont dans la mesure o elles sont ce quelles
font ou se font. Toutes choses tant gales, quand nous
retenons pour lespace la tension [ouvert versus ferm],
cette prsentation, qui convient la doxa, na pour elle
que la commodit et la routine; mais pour rendre sa
spcificit smiotique, il faudrait disposer de termes
qui indistinguent entre louvert et louvrant, le ferm
et le fermant, la manire des substantifs mmes,
ouverture et fermeture , lesquels sont, au gr des
actes ou des tats, ce que sont pour Soulages le temps
et lespace: Lespace et le temps cessent dtre le
milieu dans lequel baignent les formes peintes, ils sont
devenus des instruments de la posie de la toile 43.
Selon Soulages, en fonction des passages cits, cest
une rvolution spatiale affectante qui est vise : le
tableau est bon si linformateur denglob se change
en englobant, si lespace de linformateur absorbe,
avale celui de lobservateur: la lumire venant de la
toile vers le regardeur cre un espace devant la toile et
le regardeur se trouve dans cet espace.

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N OTES
1. Du Marsais, Trait des Tropes, Paris, Le Nouveau Commerce, 1977,
p. 14.
2. P. Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1968, p. 57.
3. L. Hjelmslev, Prolgomnes une thorie du langage, Paris, d. de
Minuit, 1971, p. 49-57. La supriorit de la position hjelmslevienne
tient ceci que, la diffrence du binarisme, elle nenvisage pas les
termes, mais les relations alternatives possibles [dpendance vs
interdpendance], [rciprocit vs non-rciprocit] entre ces termes.
4. P. Claudel ayant crit : Le bleu est lobscurit devenue visible ,
Bachelard ose le corriger : Pour sentir cette image, nous nous
permettons de changer le participe pass car dans le rgne de
limagination, il ny a pas de participe pass. Nous dirons donc : Le
bleu est lobscurit devenant visible . LAir et les Songes, Paris, J. Corti,
1992, p.196.
5. J. Itten, Art de la couleur, Paris, Dessain & Tolra, p. 15.
6. J. Tanizaki, loge de lombre, Paris, Publications orientalistes de
France, 1993, p. 34.
7. Ibid., p. 37. Cest nous qui soulignons.
8. J.W. Gthe, Trait des couleurs, Paris, Triades, 2000, p. 91. La
thorie de Gthe se caractrise par le fait quelle place la couleur dans
la dpendance de la lumire, quelle lit la lumire comme constante et
la couleur comme variable : [] il faut considrer les couleurs
absolument comme des demi-lumires, des demi-ombres (ibid.). Le gris
fonctionne dans ce systme comme une preuve premptoire : cest
pourquoi, lorsqutant mlanges leurs qualits spcifiques se
neutralisent rciproquement, elles produisent une teinte dombre, un
gris (ibid.).
9. Ibid.
10. J. Tanizaki, op. cit., p. 42.
11. J.W. Gthe, op. cit., p. 104.
12. G. Bachelard, La Terre et les rveries du repos, Paris, J. Corti, 1992,
p. 23. Et Bachelard dajouter : Quel mrite, en effet la neige aurait-elle
dtre blanche si sa matire nest point noire ? .
13. Selon H. Wlfflin : Ce qui est remarquable, cest que lpoque
classique a conu un idal de clart absolue que le XVe sicle navait
souponn que confusment, et que le XVIIe a dlibrment
abandonn (Principes fondamentaux de lhistoire de lart, Brionne, G.
Monfort, 1989, p. 17).
14. Cf. Rothko. Catalogue dexposition, Paris, Muse dart moderne, 1999,
p. 38.
15. G. Bachelard, op. cit., p. 27.
16. Ibid., p. 89.
17. J.W. Gthe, op. cit., p. 268.
18. Ibid., p. 271.
19. I. Tanizaki, op. cit., p. 43.
20. Selon H. Michaux : Une pense, une pense-sentiment est
gnratrice dautres penses, de vellits, dactions parfois et dune
fugitive transformation gnrale. Mais, sans une certaine extrme,
extrme concentration, il ny a pas action directe, massive, permanente,
magique de cette pense sur celui qui la pense. Intensit, intensit,
intensit dans lunit, voil qui est indispensable. Il y a un certain seuil,
partir duquel, mais pas avant, une pense-sentiment compte, compte
autrement, compte vraiment et prend un pouvoir. Elle pourra mme
rayonner . uvres compltes, t. 2, Paris, Gallimard, coll.
Bibliothque de la Pliade , 2001, p. 377.

21. H. de Balzac, La Peau de chagrin, Paris, Gallimard, coll. Le Livre de

poche , 1992, p. 54.
22. J. Tanizaki, op. cit. , p. 86-87.
23. A.G. Greimas, De limperfection, Prigueux, P. Fanlac, 1987, p. 51.
24. Ibid., p. 48.
25. H. Wlfflin, op. cit. , p. 225.
26. Cit par C. Stoullig, Catalogue de lexposition Soulages, Paris, Cajarc,
1992.
27. C. Baudelaire, uvres compltes, Paris, Gallimard, coll.
Bibliothque de la Pliade , 1954, p. 707 (cest nous qui soulignons).
28. H. Wlfflin, op. cit., p. 17. De mme, propos de la gravure de
Rembrandt, Les Plerins dEmmas, Wlfflin note : Que lon compare
cette pice une composition comme celle des Plerins dEmmas de
Drer, dans sa petite Passion grave sur bois, et on verra nettement
jusqu quel point lclairage sest dvelopp ici indpendamment de
lobjet pour acqurir une vie propre (ibid., p. 228).
29. A. J. Greimas et J. Fontanille, Smiotique des passions, Paris, d. du
Seuil, 1991, p. 56-60 ; cf. galement J. Fontanille et C. Zilberberg,
Tension et Signification, Lige, P. Mardaga, 1998, p. 99-100 et p. 137-139.
30. Ibid., p. 149.
31. Dans le glossaire, le shji est dfini comme une cloison mobile
constitue par une armature de lattes en quadrillage serr, sur laquelle
on colle un papier blanc pais qui laisse passer la lumire, mais non le
regard. [] Aujourdhui les shji sont le plus souvent prcds, ou mme
remplacs par des portes vitres . (Tanizaki, op. cit., p. 108 cest nous
qui soulignons.)
32. J. Tanizaki, op. cit. , p. 52.
33. M. Renoue et R. Dengreville, Conques, Rodez, d. du Rouergue,
1997, p. 210.
34. Ibid., p. 208.
35. J. Tanizaki, op. cit., p. 54.
36. Ibid., p. 56
37. Ibid., p. 52.
38. P. Soulages, Catalogue, Toulouse, Les Abattoirs, 2000, p. 102.
39. Ibid.
40. Ibid., p. 103.
41. Cit par C. Stoullig, ibid. (voir note 26).
42. Cit par A. Marchand, dans Matisse, Paris, d. Maeght, 1993, p. 24.
43. P. Soulages, op. cit., p. 100.
44. La minutie des analyses de certains tableaux de Soulages par M.
Renoue apporte notre hypothse densemble une double
confirmation. En premier lieu, toute surface propose manifeste un
diffrentiel de tempo, ventuellement nul ou mal calcul, mme si cette
caractrisation doit pour linstant davantage lintuition qu lanalyse.
Le contraste des -plats et des stries dans les tableaux de Soulages est
pour M. Renoue dordre tensif : Les stries jouent du contraste, de
lopposition entre intensits dun noir profond, ombreux et dun noir
lumineux pour souligner les formes linaires donnes la matire,
quand la surface de lenduit semble plus sage, moins intensive avec
seulement parfois des oppositions moindres et en continu de
luminosit (M. Renoue, Des stries et du noir aux rythmes et aux
lumires. Une description de sept peintures de Pierre Soulages , Prote,
vol. 27, no 3, hiver 1999-2000, p. 113).
45. L. Hjelmslev, La Catgorie des cas, Munich, W. Fink, 1962, p. 128129.

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