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NDIA REGIA MAFFI NECKEL

TESSITURA E TECEDURA:
MOVIMENTOS DE COMPREENSO DO DISCURSO ARTSTICO NO AUDIOVISUAL

Tese apresentada ao Instituto de Estudos da Linguagem, da


Universidade Estadual de Campinas para obteno do Ttulo
de Doutor em Lingstica.
Orientadora: Prof Dr Suzy Lagazzi

Campinas
2010
i

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO IEL - UNICAMP

N282M

Neckel, Nadia.
Tessitura e Tecedura: Movimentos de compreenso do Artstico no Audiovisual /
Nadia Regia Maffi Neckel. -- Campinas, SP : [s.n.], 2010.
Orientador : Suzy Maria Lagazzi.
Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da
Linguagem.

1. Audiovisual. 2. Memria. 3. Imagem. I. Lagazzi, Suzy Maria. II. Universidade


Estadual de Campinas. Instituto de Estudos da Linguagem. III. Ttulo.

tjj/iel

Ttulo em ingls: Tessitura and Weaving: Movements of understanding of the Art Audiovisual.
Palavras-chaves em ingls (Keywords): Audio-visual; Memory; Image.
rea de concentrao: Lingustica.
Titulao: Doutor em Lingustica.
Banca examinadora: Profa. Dra. Suzy Maria Lagazzi (orientadora), Profa. Dra. Tania Conceio
Clemente de Souza, Profa. Dra. Beatriz Maria Eckert-Hoff, Profa. Dra. Solange Maria Leda Gallo e
Profa. Dra. Mnica Graciela Zoppi Fontana. Suplentes: Profa. Dra. Claudia Regina Castelhano Pfeiffer,
Profa. Dra. Nadja de Carvalho Lamas e Profa. Dra. Marci Fileti Martins.
Data da defesa: 24/02/2010.
Programa de Ps-Graduao: Programa de Ps-Graduao em Lingstica.
ii

3
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM

A Comisso Julgadora dos trabalhos de Defesa de Tese de Doutorado, em sesso pblica


realizada em 24 de fevereiro de 2010, considerou a candidata NDIA REGIA MAFFI NECKEL
aprovada.

iii

Para Clia minha roteirista.


Maria Clara, Luiz Fernando e Rebecca projees
de minha vida.
Meus pais, famlia e amigos, circunstncias da
tomada, traos de subjetividade em meu suporte
flmico.
Minha av Dora que me ensinou a brincar com
carretis e meu av Albino (in memorian)
ferrovirio, de quem ganhei minha primeira
bicicleta.

7
AGRADECIMENTOS
Agradecimentos so tantos, afinal ningum percorre um caminho sozinho.
Em primeiro lugar preciso agradecer a minha me menininha, Ftima, pelo exemplo de vida,
trabalho, dedicao e amor sem restries.
A Clia por todo incentivo, apoio, companheirismo e compreenso de todas as horas.
A Suzy minha orientadora pelas discusses, desafios e o olhar sempre doce da amizade e
carinho, pelos sentidos que a AD permitiu compreender do artstico at aqui.
A Sol sempre pelos textos com sol, pela amizade, conversas fiadas e outras muito srias no
recanto das pedras, pela cumplicidade e orientao sempre. Sua alegria e carinho sem fim fazem do
caminho na AD, um enorme prazer.
A Bi@ minha querida amiga que nem mesmo a distncia pode enfraquecer esse lao de
amizade, pelo acolhimento desde os primeiros passos desse processo todo, pela urdidura da trama e
principalmente por me apresentar o primeiro texto em AD em 2001.
A Mnica por todos os ensinamentos, conversas preciosas para as qualificaes e
principalmente por dividir comigo seu bero porteo La hermosa Buenos Aires, uma das experincias
mais importantes da minha vida.
Elena mi hermacita portea, pelo acolhimento em sua casa em Buenos Aires por dividir
comigo espaos, lugares, famlia, amigos y Laila (que tornou meus dias especiais cheios de bom humor e
carinho canino), gracias.
Minha amiga e colega Andra pela leitura atenta desta tese e questionamentos sempre
pertinentes com muitas madrugadas de caf.
Minha amiga Conterrnea Simone pelos papos presenciais e virtuais Campinas, Lyon e
Buenos Aires, pela convivncia nas disciplinas e pelo precioso Rsum.
Ao meu irmo Albino Moacir, projeto de engenheiro mais sensvel que j conheci, pelos
socorros em ingls desde o processo seletivo, nos estudos para proficincia e pelo abstract compenetrado.
A minha maninha Giovanna (Gi), que a AD me trouxe, por todas as interlocues, horas de
estrada, botecos no ape e papos online, pela muita cumplicidade e amizade sincera. E, tambm a Silvania
(Sil) sua alegria, torcida, receitas deliciosas e a convivncia no ape; experincias nicas da turma de SC
em Campinas.
Minha amiga Carla (Carlotinha) sempre na torcida, por segurar muitas pontas, apagar
muitos incndios, superar minhas faltas e continuar sendo uma grande amiga para todas as horas.
A Universidade do Contestado, que por meio do programa de capacitao docente, tornou
possvel essa pesquisa. Aos dirigentes e colegas, obrigada pela confiana no trabalho.
vii

A noo de Projeo no sentido de ampla difuso e visibilidade, de fazer-se


conhecer, de lanar-se a outra escala, de criar novos pblicos.
A noo de Projeto como imaginado, o planejamento, o lanamento do inexistente
ao existente, da fantasia concretizao.
A noo de Projeto como aquele que evolui.
A noo de Projeo no sentido prprio da cartografia: o processo que leva do
terreno ao mapa e do mapa ao terreno.
A noo de Projeo no sentido psicanaltico: a projeo de um vnculo sobre outro,
a transposio das representaes.
A noo de Projeo no sentido de refletir uma imagem sobre uma superfcie,
enviar raios de luz sobre algo, tornar visvel uma figura pela luz.

(Definio de Projeto, por Roberto Jacoby Curador da mostra Projetveis


7 Bienal do MERCOSUL Porto Alegre novembro de 2009)

ix

11
RESUMO

A produo audiovisual contempornea inscreve-se em condies de produo fronteirias. A


materialidade singular (uma materialidade que desfaz a dicotomia verbal-no-verbal) da qual
constitudo o audiovisual no se deixa aprisionar por anlises rgidas e apriorsticas, no h
territrios demarcados, nem to pouco, fronteiras definidas. Categorizar determinadas produes
no especializa o gesto de interpretao, por isso, dificilmente, as teorias estabilizadas do conta
de compreender o funcionamento e os deslizamentos de sentido. O dispositivo terico-analtico
da AD especializa a compreenso desse materiais por meio das noes de Tecedura e Tessitura
de uma produo audiovisual e rompe epistemologicamente com a rigidez metodolgica e a
reduo estilstica. Tessitura e Tecedura, nesta pesquisa, so formulaes tomadas como
funcionamento da ordem da estrutura e do acontecimento do/no corpus de anlise, permitindo um
deslocamento terico-analtico das noes de Poisis e Estesia inscritas no artstico e, das noes
de Inter e Intradiscurso inscritas na AD. Desta forma, a perspectiva discursiva na
leitura/interpretao de imagens e/ou produo artstica capaz de dar conta produtivamente da
compreenso das condies de produo e deslocamentos de sentidos presentes em
materialidades contemporneas. Nosso corpus de pesquisa e anlise refere-se a materiais
audiovisuais

inscritos

ou

circunscritos

pelo

polissemia/policromia.

Palavras-chave: Audiovisual. Memria. Imagem

xi

Discurso

Artstico

em

seu

jogo

de

13
ABSTRACT
The make audiovisual contemporary inscribe in conditions of production frontier. The materiality
single (a materiality that unmake the ambiguousness verbal-not-verbal) that is compose the video
contemporary is not prison to hard analysis and aprioristic. There arent land delimit, end too not
frontier conclusive. Categorize determined productions dont specialize the manner
interpretation, to this, is hard the theories stabilized understand. The work and sliding of feeling.
The dispositive analytic-theoretical of AD specialized in the understand of weave and tessitura
production audio-visual and break epstemologicament with the hardly methodologist and the
reduction stylistic. Tessitura and Weaving in this search, are formulations get that work of order
structure and occurrence of/in corpus of analysis, permitted a displacement analytic-theoretical of
conception Poesies and Etesian inscribed in the artistic and, conception of inter and
intradiscourse inscribed in AD. This form, the perspective discursive at read/interpretation of
drawing and/or production artistic and capacity give count productivity of understanding
conditions production and displace feeling of materials contemporary that the video. My corpus
search and analysis referring the material audio-visual inscribed or circumscribed by discourse
artistic in your game of polysemy/plolychrome.

Key words: Audiovisual. Memory, Picture

xiii

15
RSUM

La production audiovisuelle contemporaine sinscrit dans des conditions de production de


frontire. La matrialit singulire (une matrialit qui dfait la dichotomie verbal-non-verbal) de
laquelle est constitue la vido contemporaine ne se laisse pas emprisonner par des analyses
rigides e aprioristiques, il ny a pas de territoires dmarques, ni des frontires dfinis. Catgoriser
certaines productions ne spcialise pas le geste dinterprtation, pour cela, difficilement, les
thories stabilises sont capables de comprendre le fonctionnement et les glissements des sens.
Le dispositif thorique-analytique de lAD spcialise la comprhension de la Tissage et Tessiture
dune production audiovisuelle et rompt pistmologiquement avec la rigidit mthodologique et
la rduction stylistique. Tissage et Tessiture, dans cette recherche, sont des formulations prises
comme fonctionnements de lordre de la structure et de lvnement du/dans le corpus de
lanalyse, en permettent un dplacement thorique-analytique des notions de Poisis et de Estesia
inscrites dans lartistique et, des notions de Inter et Intradiscours inscrites dans lAD. Ainsi, la
perspective discursive dans la lecture/interprtation des images et/ou production artistique est en
mesure de faire face de manire productive de la comprhension des conditions de production et
des dplacements de sens prsents dans des matrialits contemporaines comme la vido. Notre
corpus de recherche et danalyse se rfre des documents audiovisuels inscrits ou circonscrits
par le Discours Artistique dans son jeu de polysmie/polychromie.

Mots-cls : Audiovisuel. Mmoire. Image.

xv

17

LISTA DE ILUSTRAES

IMAGEM 01 O nascimento de Vnus .......................................................................... 51


IMAGEM 02 -

Marilyn Monroe .....................................................................................

IMAGEM 03 -

As Lavadeiras ......................................................................................... 54

IMAGEM 04 -

Os construtores ....................................................................................... 55

IMAGEM 05 -

Doutor Gachet 01....................................................................................

IMAGEM 06 -

Marcel Duchamp .................................................................................... 65

IMAGEM 07 -

Primeira Personagem .............................................................................

151

IMAGEM 08 -

Casal Francs .........................................................................................

151

IMAGEM 09 -

Dois personagens brasileiros .................................................................. 152

IMAGEM 10 -

Guia Italiana de Museu ..........................................................................

IMAGEM 11 -

As meninas de Velsquez ....................................................................... 154

IMAGEM 12 -

Personagem Principal ............................................................................. 155

IMAGEM 13 -

Reproduo Enigma de De Chirico ........................................................ 156

IMAGEM 14 -

Detalhes do Quadro de De Chirico ........................................................

156

IMAGEM 15 -

Detalhe de Slide .....................................................................................

156

IMAGEM 16 -

O Pensador .............................................................................................

164

IMAGEM 17 -

O Pensador Plaza del Congreso Argentina .........................................

163

IMAGEM 18 -

O Pensador em Recife ............................................................................ 163

IMAGEM 19 -

Abaporu .................................................................................................. 165

IMAGEM 20 -

Ultima Ceia de Dali................................................................................. 169

IMAGEM 21 -

El Cristo de Dali ..................................................................................... 169

IMAGEM 22 -

Vigia na Estao ..................................................................................... 170

IMAGEM 23 -

Criao do Homem ................................................................................

173

IMAGEM 24 -

Mos Da Vinci .......................................................................................

173

IMAGEM 25 -

Mesa com cinco carretis .......................................................................

175

IMAGEM 26 -

Carretis Iber ........................................................................................

176

IMAGEM 27-

Franz Marc .............................................................................................

177

xvii

51

56

154

18
IMAGEM 28 -

Frame Iber De Chirico Tarsila .............................................................. 177

IMAGEM 29 -

Frame Iber ............................................................................................

177

IMAGEM 30 -

Frame Carretel Iber ..............................................................................

177

IMAGEM 31 -

Vigia ......................................................................................................

178

IMAGEM 32 -

Recorte Vigia e Bicicleta .......................................................................

181

IMAGEM 33 -

Frame Esttua de Mulher .......................................................................

184

IMAGEM 34 -

Dr Gachet 2 ............................................................................................

188

IMAGEM 35 -

Homem na Mesa ....................................................................................

188

IMAGEM 36 -

Reproduo Cezanne .............................................................................

188

IMAGEM 37 -

Reproduo Operrios ...........................................................................

190

IMAGEM 38/ Frames de Tarsila ..................................................................................


39 IMAGEM 40 - Fragmento Enigma de um dia ................................................................

190

xvii

192

IMAGEM
41/42 IMAGEM 43 -

Fachadas de Volpi ..................................................................................

192

IMAGEM 44 -

Frame Torre ............................................................................................ 194

IMAGEM 45 -

Frame Ciclista Bruel ............................................................................

195

IMAGEM 46 -

Ciclista Iber ..........................................................................................

196

IMAGEM 47 -

Ciclista Pizzinni .....................................................................................

196

IMAGEM 48 -

Vigia e Bicicleta imveis .......................................................................

198

IMAGEM 49 -

Frame D. Quixote ................................................................................... 200

IMAGEM 50 -

Frame um Co Andaluz .........................................................................

202

IMAGEM 51 -

Calado de Manaus ..............................................................................

203

IMAGEM 52 -

Reproduo Goldone .............................................................................

203

IMAGEM 53 -

Chuva .....................................................................................................

203

IMAGEM 54 -

Bicicleta Close .......................................................................................

204

IMAGEM 55 -

Roda Duchamp ......................................................................................

204

IMAGEM 56 -

Inabsentia ...............................................................................................

204

IMAGEM 57 -

Palmeiras ................................................................................................

207

IMAGEM 58 -

Gare ........................................................................................................

210

Reproduo Dali ..................................................................................... 194

xviii

19
IMAGEM 59 -

A feira ....................................................................................................

212

IMAGEM 60 -

Magritte Time ........................................................................................

212

IMAGEM 61 -

Construes Gticas Volpi ....................................................................

217

IMAGEM 62 -

Bandeiras Rosa ......................................................................................

217

IMAGEM 63 -

Fachadas Volpi ....................................................................................... 217

IMAGEM 64 -

Torre de Babel 01.................................................................................... 219

IMAGEM 65 -

Torre de Babel 02.................................................................................... 219

IMAGEM 66 -

Olho Vigia .............................................................................................. 222

IMAGEM 67 -

Olho Magritte .........................................................................................

IMAGEM 68 -

Reproduo Flmica de De Chirico ........................................................ 224

xix

222

21

LISTA DE GRFICOS/QUADROS
Grfico 01 Grfico 02 Grfico 03 -

Modos Principais das funes da Imagem .............................................


Esquema Orlandi Individuao ..............................................................
Do Esttico ao Interdiscurso ..................................................................

xxi

39
107
139

23
LISTA DE SEQNCIAS FLMICAS

Seqncia flmica 01 Seqncia flmica 02 Seqncia flmica 03 Seqncia flmica 04 Seqncia flmica 05 Seqncia flmica 06 Seqncia flmica 07 Seqncia flmica 08 Seqncia flmica 09 Seqncia flmica 10 Seqncia flmica 11 Seqncia flmica 12 Seqncia flmica 13 Seqncia flmica 14 Seqncia flmica 15 Seqncia flmica 16 Seqncia flmica 17 Seqncia flmica 18 Seqncia flmica 19 Seqncia flmica 20 Seqncia flmica 21 Seqncia flmica 22 Seqncia flmica 23 Seqncia flmica 24 Seqncia flmica 25 Seqncia flmica 26 Seqncia flmica 27 Seqncia flmica 28 Seqncia flmica 29 Seqncia flmica 30 Seqncia flmica 31 Seqncia flmica 32 Seqncia flmica 33 Seqncia flmica 34 Seqncia flmica 35 Seqncia flmica 36 Seqncia flmica 37 Seqncia flmica 38 Seqncia flmica 39 Seqncia flmica 40 Seqncia flmica 41 -

Frames de abertura ................................................................


Frames do Vigia ....................................................................
Frames Vigia na Estao .......................................................
Trilhos....................................................................................
Passarela e Mo em primeiro plano.......................................
Cidado Kane ........................................................................
Co Andaluz ..........................................................................
Carretis ................................................................................
Vago de Trem ......................................................................
Interior de Vago ..................................................................
Tocador de Viola ................................................................
O Vigia e a Bicicleta .............................................................
Bicicleta Trem .......................................................................
MASP lateral .........................................................................
Vo do MASP .......................................................................
Vigia no Elevador .................................................................
Rosto do Vigia em Primeiro Plano .......................................
Vigia no salo com msica ...................................................
Vigia com sua bicicleta ........................................................
Construes ..........................................................................
Vigia, bicicleta e torre ..........................................................
Vigia ciclista .........................................................................
Vigia, bicicleta e esttuas .....................................................
Vigia e ps em primeiro plano ..............................................
Ciclista e o guarda chuva ......................................................
Primeiro Plano pneu de bicicleta ..........................................
Travessia do ciclista ..............................................................
Um Co Andaluz 2................................................................
Travessia com chamins .......................................................
Estesiador e construes........................................................
Estesiador nas pedras ............................................................
Imagens de arquivo ...............................................................
Vigia na estao ....................................................................
Garagem e frutas ...................................................................
Esttuas, fios de luz e vigia ...................................................
Vigia na Chapada ..................................................................
Vigia, casebre e estao ........................................................
Filme de arquivo 2 ................................................................
Vigia, estao em primeiro plano..........................................
Vigia e o espao ....................................................................
Vigia tomada superior fundo azul .........................................
xxiii

106
162
169
171
172
173
173
175
178
179
180
182
184
185
186
187
187
188
189
192
193
199
195
200
202
204
206
206
207
208
209
209
210
211
212
213
214
214
214
215
216

24
Seqncia flmica 42 Seqncia flmica 43 Seqncia flmica 44 Seqncia flmica 45Seqncia flmica 46 Seqncia flmica 47 Seqncia flmica 48 Seqncia flmica 49 Seqncia flmica 50 -

Lambrequis ............................................................................
Vigia de costas fios e campo..................................................
Silhueta vigia no campo .......................................................
Vigia em frente a torre ..........................................................
Vigia no campo
.....................................................................
xxiii
Vigia e chamin ....................................................................
Vigia em frente ao quadro ....................................................
O homem da cmera .............................................................
Frames Andaluz ....................................................................

xxiv

216
218
218
219
220
221
221
222
222

25

SUMRIO

INTRODUO....................................................................................................................................27

2 MATERIALIDADES DISCURVIVAS: CONSTITUTIVIDADE E ATRAVESSAMENTOS


HISTRICOS ............................................................................................................................................35
2.1 ABORDAGEM DISCURSIVA E SUA ESPECIFICIDADE ..............................................................................38
2.2 OBJETO DISCURSIVO: EFEITOS DE SENTIDO .........................................................................................45
2.3 A CONTEMPORANEIDADE MEDIADA POR IMAGENS: PROCESSOS DE AUTORIA ....................................64
3 A ESPECIFICIDADE DA MATERIALIDADE FILMICA: A IMAGEM MVEL ....................71
3.1 A LNGUA: O CINE-LNGUA OU CINEMA LINGUAGEM?........................................................................78
3.2 INTERLOCUO DA/NA IMAGEM: O ESPAO -A IMAGEM SEU AUTOR ESPECTADOR88
3.3 O SUJEITO CONSTITUI A IMAGEM: A IMAGEM CONSTITUI O SUJEITO. ...............................................101
4 O POTICO E O ESTTICO E SUAS EXTENSES: INSCRIO E FUNCIONAMENTO
DO ARTSTICO ......................................................................................................................................117
5

ENVOLVIMENTO COM O CORPUS ............................................................................................133

6 A TECEDURA E A TESSITURA DO DISCURSO ARTSTICO DO/NO ENIGMA DE UM DIA


OU DE MUITOS... ...................................................................................................................................141
6.1 DESCRIO E ANLISE DA MATERIALIDADE DISCURSIVA ............................................................146
6.1.1 Sequncia flmica inicial: apresentao do Enigma, primeiro movimento.............................146
6.1.2 O Enigma sustentado pela Torre de Babel: segundo movimento............................................148
6.1.3 Tessitura e Tecedura do Enigma num in-repertrio imagtico...............................................159
6.1.3.1 O Vigia Estesiador: terceiro movimento em busca dos fios e da tecedura .................................159
6.1.3.2 O Estesiador e seus percursos na/pela imagem flmica e suas intertextualidades ......................169
6.1.3.3 Estesiador frente pintura: ltimos movimentos no filme .........................................................221
CONSIDERAES PROVISRIAS: O EFEITO DE FECHO NUM MOVIMENTO POR VIR .227
REFERNCIAS .......................................................................................................................................233

xxv

27

INTRODUO

Se meus olhos fossem cmeras cinematogrficas


eu no veria chuvas nem estrelas nem lua,
eria que construir chuvas, inventar luas, arquitetar estrelas.
Mas meus olhos so feitos de retinas, no de lentes,
e neles cabem todas as chuvas estrelas lua
que vejo todos os dias todas as noites
(Caio F. Abreu 1995)

As discusses presentes nesta tese do continuidade pesquisa iniciada no Mestrado1, a


qual nos permitiu mostrar, na perspectiva materialista da Anlise do Discurso (AD), que o dizer
artstico um discurso constitudo heterogeneamente e que emergem dele sentidos provenientes
de diferentes posies-sujeito. Tratamos, aqui, do Discurso Artstico (DA2).
Observamos que no funcionamento do DA e dos processos discursivos que o compem,
os efeitos de sentido so produzidos por condies polissmicas e no lineares. Para tal
formulao, retomamos as tipologias discursivas formuladas por Orlandi (1987): o discurso
ldico, o discurso polmico e o discurso autoritrio. Por meio dessas formulaes, a autora nos
mostra que tais tipologias discursivas funcionam diferentemente.
O discurso ldico aquele em que seu objeto se mantm presente enquanto tal (enquanto
objeto, enquanto coisa) e os interlocutores se expem a essa presena, resultando disso o
que chamaramos de polissemia aberta (o exagero o non sense). O discurso polmico
mantm a presena do seu objeto, sendo que os participantes no se expem, mas ao
contrrio procuram dominar seu referente, dando-lhe uma direo, indicando
perspectivas particularizantes pelas quais se o olha e se o diz, o que resulta na polissemia
controlada (o exagero a injuria). No discurso autoritrio o referente est ausente, oculta
pelo dizer, no h realmente interlocutores, mas um agente exclusivo, o que resulta na
polissemia contida (o exagero a ordem no sentido em que se diz isso uma ordem,
em que o sujeito passa a instrumento de comando). (ORLANDI, 1987, p.15).

Neste caminho das tipologias discursivas apontadas por Orlandi, caracterizamos o DA


como predominantemente ldico e polissmico.

Mestrado em Cincias da Linguagem Concludo em 2004 na UNISUL (Universidade do Sul Catarinense), sob a
orientao da Prof Dr Solange Leda Gallo. Realizamos um estudo sobre o funcionamento do Discurso Artstico.

Discurso Artstico, doravante no textos simplesmente DA.

28
Outras noes foram fundantes para a formulao do DA, dentre elas, as noes de
Parfrase e Polissemia. A autora nos lembra que a linguagem se faz na articulao desses
grandes processos. Dito de outro modo, a linguagem enquanto processo de simbolizao tecida
entre a fora de um dizer mesmo (sedimentado) e, por conseguinte, parafrstico, e a tenso
daquilo que vaza e aponta para a possibilidade de ruptura, abrindo polissemia. Eis a tenso
constitutiva do discurso: a parfrase e a polissemia; o mesmo e o diferente (ORLANDI,
1987, p.27). Tambm, nos foi fundamental a noo de Policromia em Souza (2001), pois tal
noo debrua-se sobre os processos discursivos nos quais h a predominncia da imagem
enquanto matria significante.
O que nos instiga, em um corpus do DA, o jogo entre as diferentes matrias
significantes constitutivas da produo de sentidos. Ou seja, a no predominncia desta ou
daquela materialidade, mas a imbricao material (LAGAZZI, 2004)3 enquanto constitutividade
do dizer artstico, principalmente nos dizeres contemporneos da arte.
No confronto entre as diferentes constititutividades da imagem (pictrica, flmica,
fotogrfica ou cinematogrfica) como no corpus escolhido para a anlise, este jogo se acentua,
principalmente pela imbricao imagem-memria. Estamos o tempo todo no confronto
parafrstico e polissmico da/na imagem enquanto materialidade significante. Ao perceber o
dizer artstico enquanto estrutura e acontecimento, ou seja, enquanto discurso, configuramos os
argumentos que tornam possvel a anlise do DA e do processo discursivo4 da Tessitura flmica
em sua Tecedura discursiva.
Segundo Pcheux (1997:161) a expresso processo discursivo passar a designar o
sistema de relaes de substituies, parfrases, sinonmias, etc., que funcionam entre elementos
lingsticos significantes- em uma formao discursiva dada. Assim, chamamos de
processo, nesta pesquisa, todos os elementos significantes da ordem da Tecedura e Tessitura do
dizer artstico.

Essa noo proposta por Lagazzi quando a autora formula suas anlises sobre os documentrios Tereza e Boca
de Lixo, no texto Pontos de Parada na Discursividade social: alternncia e janelas, publicado em Giros na
Cidade: materialidade do espao. Campinas: LABEURB/NUDECRI UNICAMP, 2004.
4
Ressaltamos, ainda, que o conceito de Tecedura, tal como o tomamos nesta tese, delineou-se a partir da leitura da
primeira parte da tese de doutoramento de Eckert-Hoff (2004) cujo ttulo era: No Tear de fios: a urdidura e a
trama. A autora faz meno ao tecido terico que sustenta seu estudo. A partir disso, comeamos a pensar uma
imagem metafrica do discurso como um tecido. Entremeado, aparentemente nico, mas, constitudo de muitos fios
em uma tecelagem complexa da qual, no somos os nicos teceles.

29
Estamos nas teias da relao imagem - memria do/no discurso. Um tecido opaco e
enredante que toca o real da linguagem. J a Tessitura nos d pistas em seu ordenamento
estrutural, tal como a organizao de um compasso musical.
Mas, algo nos escapa... Este o enigma. Trabalharemos tais noes, assim como seu
constructo terico, no captulo seis desta tese.
Elegemos para o exerccio analtico um exemplar do cinema de poesia contemporneo, o
curtametragem Enigma de um dia, dirigido por Joel Pizzini Filho, de 1996. A categorizao
Cinema de Poesia5 vem da Teoria e Crtica do Cinema. Por isso, buscamos a leitura sobre tais
categorizaes em diferentes teorias da imagem, desde a imagem pictrica passando pela imagem
artstica e tambm pela imagem cinematogrfica.
Entre os questionamentos que nos sentimos compelidos a buscar, para o entendimento
acerca dos funcionamentos de diferentes modos de significar da imagem em sua imbricao
material, em seu jogo de memria discursiva, coloca-se os estudos sobre o DA (mais
especificamente nos dizeres artsticos contemporneos), bem como a prpria prtica analtica dos
dizeres da arte (histria da arte e na crtica de arte).
Embora reconheamos a imbricao das mltiplas materialidades significantes no cinema
(o som a imagem o gesto a palavra), pretendemos fazer um recorte analtico pela imagem e
explorar sua relao com a memria discursiva.
O objeto de arte, dotado de discursividade, no est apenas num lugar nico de
significao, pois opera sempre num espao de re-significao, o que j nos remete a outros
dizeres possveis. A consistncia histrica e ideolgica do DA vem justamente do espao de
interpretao, um espao polissmico de interpretao, que funda um gesto prprio. Os sentidos
produzidos no interior do DA so gestos de interpretao de acontecimentos outros. Assim, tais
gestos podem estar filiados a diferentes formaes discursivas. Dito de outro modo, o sentido da
materialidade significante est em seu lugar de inscrio, e, no apenas em sua constituio fsica
5

Trabalharemos, mais frente, essa categorizao, porm, para sinalizar ao nosso leitor podemos adiantar que o
Cinema de Poesia teve como principal representante o cineasta poeta romancista tradutor pintor jornalista
teatrlogo editor crtico de arte, enfim, o multimiditico Pier Paolo Pasolini. Crtico radical do seu tempo este
artista traduziu em imagens o cenrio poltico italiano entre as dcadas de 50, 60 e 70. Segundo Adalberto Muller:
Quando Pasolini fala em cinema de poesia () no apenas um cinema de belas imagens (muito pelo contrrio,
Pasolini cultuava o feio e pobre), mas um cinema em que as imagens se pensam. Para ele, o cinema de poesia era
apenas uma etapa para a poetizao da prpria indstria (e no apenas a indstria cinematogrfica), que se daria pari
passu com a poetizao da vida e das relaes sociais in: http://www.ufscar.br/rua/site/?p=2323 disponvel em 18
de novembro de 2009.

30
(forma). Ou seja, a matria significante atravessada pelo histrico e pelo social (sujeito-objetosituao) que produzem efeitos de sentido, e no a matria em si mesma ou isoladamente.
Orlandi (1999) nos ensina que a linguagem linguagem porque faz sentido. E a
linguagem s faz sentido porque se inscreve na histria. E, pensando deste lugar, que
entendemos como sendo as caractersticas do DA, em confronto com as caractersticas de outros
discursos, que determinaro os efeitos de polissemia ou parfrase presentes em seu
funcionamento. Esse processo o que chamamos do acontecimento prprio do DA6 e ser
explorado nesta tese.
Conduzimos nosso olhar em direo interface da AD que estuda a materialidade
discursiva, levando em conta as condies de produo do acontecimento discursivo e as
posies assumidas pelos sujeitos com as concepes e teorias da arte e do cinema, as quais
possibilitam re-construir marcas das diferentes prticas de linguagem que compem os dizeres da
imagem fixa e da imagem mvel sempre atravessados pela lngua.
Partimos do pressuposto de que os dizeres da arte, constituindo-se em discursos,
mobilizam a memria discursiva, produzem uma mexida, um deslocamento da/na rede de
filiaes scio-histricas e ideolgicas dos diferentes discursos que os atravessam e os
constituem. Assim entendida a memria pela AD.
A noo de memria em Pcheux no parte de um conceito individual, portanto, no se
trata da memria individual, mas de sentidos entrecruzados da memria mtica, da memria
social inscrita em prticas sociais, e da memria construda pelo historiador. Uma memria que
conta com o atravessamento do ideolgico, do histrico e do social.
A memria, por sua vez, tem suas caractersticas, quando pensada em relao ao
discurso. E, nessa perspectiva, ela tratada como interdiscurso. Este definido como
aquilo que fala antes, em outro lugar, independentemente. Ou seja, o que chamamos de
memria discursiva: o saber discursivo que torna possvel todo dizer e que retorna sob a
forma do pr-construdo, o j dito que est na base do dizvel, sustentando cada tomada
de palavra (1999, p. 31).

O DA (assim como qualquer outro discurso) funciona, tanto na ordem do intradiscurso,


quando na ordem do interdiscurso. Logo, todo discurso atravessado por outros discursos, isto ,
por vozes exteriores que o afetam e o constituem.
6

No nos coube, no estudo, propor definies para a Arte. O que apontamos so caractersticas do DA. Dentre as
discusses at hoje delineadas, tanto na teoria da arte quanto na crtica da arte, encontramos a apropriao da
denominao discurso em vrias instncias: discurso de arte, discurso sobre arte, discurso da arte.

31
Com a perspectiva terica aqui adotada, filiada escola francesa de AD, que toma o
discurso como uma das instncias materiais (concretas) da relao linguagem/pensamento/
mundo7, e considerando que nosso corpus se constitui a partir do DA, partimos de questes que
nortearo o nosso trabalho de investigao e, posteriormente de anlise: 1) Como se manifesta a
relao interdiscursiva e intertextual, na imagem (fixa e mvel) no cinema de poesia? 2) Como
funciona a relao simblico/imaginrio na constituio dos sentidos no curta metragem
analisado? 3) Como funciona a imbricao material na tessitura do audiovisual? 4) A partir dessa
imbricao material, o audiovisual, em sua estrutura e funcionamento, pode ser caracterizado
como tendo uma ordem prpria? Uma Tecedura singular? E, ainda: 5) possvel, a partir desta
investigao, (re)pensar dizeres artsticos contemporneos no interior do DA?
Nosso objetivo principal compreender, no espao do DA, o movimento de tecedura e
tessitura da imagem, na relao parfrase/polissemia, compreendendo assim, a construo da
memria discursiva no/pelo filme. Assim, tomaremos como Tecedura aquilo que corresponde aos
efeitos de sentido no(s) fio(s) do discurso. E, como Tessitura, o funcionamento de sua estrutura
enquanto materialidade significante (forma e plasticidade em relao ao funcionamento).
Estamos tomando Tecedura no entremear de fios do DA e dos gestos de leitura que lhe
so possveis. Podemos dizer que o gesto de leitura do DA se d na Tecedura do processo. pela
Tecedura que se configuram as relaes intertextuais, mostradas pela Tessitura da matria
significante. Dito de outro modo, o intertexto s possvel porque o interdiscurso lhe oferece tais
condies. Ou seja, a memria marca a textualidade por seus pontos de ancoragem, pontos que
chamamos de pr-construdos. Ao lidarmos com uma materialidade como a do audiovisual, o
deslocamento

das

noes

inter

intradiscurso

fizeram-se

necessrios

para

que

compreendssemos o funcionamento da matria significante em seu imbricamento.


Na disperso da imagem flmica vo se formulando, intertextualmente, por sua Tessitura,
configuraes de um gesto de leitura que passa por uma especificidade de interpretao de um
lugar marcadamente brasileiro ancorado em sua Tecedura. Pizzini realiza uma leitura do Enigma
de De Chirico por meio de dizeres de outros artistas brasileiros, desde a semana de arte moderna
at a contemporaneidade. O cineasta nos prope um percurso visual por quadros e cenrios do/no
Brasil, que lem os espaos representados na imagem pictrica de De Chirico. O filme evoca
relaes intertextuais e re-significao por meio de uma memria social. O que temos uma
7

Ver em Orlandi (2004, p.12) 4 edio de Interpretao: Autoria, leitura e efeitos do Trabalho Simblico.

32
Tecedura, uma rede dos gestos de interpretao que possui uma Tessitura (rede material com
diferentes funcionamentos) na imagem mvel e na imagem fixa. Assim, o artstico posto em
funcionamento na, e pela interseo de imagens e imbricao material. A memria discursiva
mobilizada pelo fazer intertextual j formulado, e, tambm, pelo possvel e no formulado. Esta
a face polissmica do DA. Estamos tratando com um funcionamento ldico, funcionamento, este,
prprio do DA.
Pretendemos, com esta tese, contribuir para uma reflexo sobre o territrio
contemporneo-discursivo da arte. Um territrio que acreditamos cada vez mais desterritorializado, um lugar de entremeio, entre as diferentes prticas de linguagem.
Ao provocar deslocamentos para a compreenso da relao discursiva das diferentes
prticas de linguagem, os nossos objetivos especficos visam a: 1) Compreender a construo
histrica deste vdeo, buscando suas marcas de interdiscursividade nas diferentes prticas de
linguagem que nele se estabelecem; 2) Problematizar, por meio da imbricao material, o lugar
da imagem enquanto matria significante de/neste corpus; 3) Compreender os pontos de
ancoragem e as diferenas de imagens fixas e mveis, na desestabilizao de suas fronteiras na
tessitura do vdeo; 4) Vislumbrar, na relao inter e intradiscurso (na Tecedura e na Tessitura),
pontos emergentes destes dizeres, enquanto dizeres contemporneos da arte e efeitos de uma
sociedade multimiditica.
Estamos tratando de um dispositivo de anlise voltado aos processos discursivos e no ao
produto. Esperamos, desta forma, realizar um gesto de interpretao de uma imagem pela prpria
via da imagem na ordem discursiva. Tal postura, possibilita-nos um recorte do corpus
considerando suas qualidades e inscries histricas, sociais e ideolgicas.
A partir da abordagem discursiva, ao tomarmos como corpus de anlise um objeto to
complexo como este curta metragem, marcamos uma posio de identidade enquanto diferena,
sem negar o mesmo (identidade), privilegiando a complexidade que envolve os dizeres
contemporneos, abertos e polissmicos. Ou seja, assumimos a pluralidade de discursos e seus
diferentes funcionamentos, em sua imbricao material.
contando com essa opacidade dos dizeres que pretendemos mergulhar na AD,
observando o funcionamento do DA, ocupando-nos deste corpus instigante dos dizeres da arte
que o cinema contemporneo.

33
Neste contexto, ao buscar as materialidades destes dizeres, tomamos como base terica
principalmente: Pcheux e Orlandi em AD, Gombrich, Hauser e Huberman na Histria da Arte;
e, Aumont e Xavier sobre cinema e audiovisual.
Nossa justificativa para tal escolha terica volta-se, em primeira instncia, para uma busca
de aprofundamento nos textos fundantes da AD. Pcheux, em sua formulao dos conceitos
analticos e em suas pistas sobre as possibilidades de anlise de diferentes matrias
significantes, entre elas, a imagem. Orlandi, por todos os avanos da AD no Brasil e sua
contribuio incalculvel para anlises com diferentes materialidades discursivas.
Dentre os autores da histria da arte procuramos posturas tericas que levassem em conta
as questes da sociedade, como o caso de Gombrich, primeiramente. E, em Huberman, uma
postura contempornea, por meio da qual, nas ltimas trs dcadas, procura contrapor-se a uma
viso absolutista e positivista da histria da arte. Para tanto, a postura desse autor ancora-se em
posies do materialismo histrico e da psicanlise, mostrando em suas anlises de imagens da
arte, as relaes fundantes entre objeto sujeito e situao. E, em Hauser, a histria da arte
imbricada na histria da sociedade.
No que diz respeito aos autores do cinema e audiovisual, nossa escolha se d,
principalmente, pela aproximao terica de suas abordagens com a perspectiva discursiva.
Aumont percebe o atravessamento da histria e da sociedade, tanto na produo, quanto na
recepo das imagens. Buscamos, tambm em Xavier, principalmente em sua publicao O
Discurso Cinematogrfico: opacidade e transparncia (2005), a nfase que nas produes
cinematogrficas no acontecem aleatoriamente, nem margem das sociedades nas quais esto
inscritas. Trata-se, portanto, de uma tentativa em no separar linguagem, sociedade e histria, um
desafio que consiste em operar na posio de entremeio das diferentes regies do saber. A
importncia de tal pesquisa justifica-se principalmente pelo intento de contribuir, tanto com a
AD, quanto com as anlises na area da Arte, no que diz respeito ao desenvolvimento de
dispositivos analticos.
A organizao capitular procura percorrer questes tericas e analticas do campo da arte,
do cinema e do discurso. A primeira parte da tese procura discutir as Materialidades Discursivas
Constitutividade e atravessamentos histricos que fazem do Discurso nosso corpo de trabalho.
Esse captulo busca mostrar como certas dicotomias, muito pouco ou nada contribuem para a
compreenso das materialidades discursivas. Abordamos tais materialidades considerando o

34
contexto histrico e mostramos como a contemporaneidade mediada por imagens e, ainda, o
quanto historicamente as imagens perpassam nossa relao com o mundo. Na Especificidade da
materialidade flmica, buscamos demonstrar como a imagem constituda pela imbricao
material e mediada pela tecnologia, e o quanto a imagem flmica mudou a perspectiva de o
homem compreender o mundo e seus objetos simblicos. Como o cinema se inscreve como
linguagem deslocando os processos de autoria. J em O Potico e o Esttico, intentamos
compreender o funcionamento do artstico, sendo que tais campos compem intrnseca e
extrinsecamente o DA, o que nos faz considerar que est a sua constitutividade histrica, social e
ideolgica. No Envolvimento com o Corpus, retomamos algumas questes pertinentes ao cinema
de poesia e do filme a ser analisado, a fim de pontuar sua inscrio no cenrio artstico
contemporneo. E, na ltima parte, Tecedura e Tessitura, mobilizamos os conceitos fundantes de
nossa anlise e seguimos para a descrio e para a anlise propriamente dita, procurando mostrar
a Tecedura do DA na Tessitura flmica.

35
2

MATERIALIDADES DISCURVIVAS: CONSTITUTIVIDADE E


ATRAVESSAMENTOS HISTRICOS

As dicotomizaes so de ordem histrica. A dicotomizao lngua e arte ressoa nas


demais. Tal dicotomia no se apresenta apenas nas teorias lingsticas, mas igualmente nas
teorias de anlise e crtica de arte, incluindo o cinema. O que vemos comumente , de um lado,
artistas negando o estatuto de linguagem arte. E, de outro, lingistas transportando um aparato
de anlise verbal para uma materialidade no verbal. Tais posturas apenas dividem e reforam
falsas dicotomias.
Essa diviso tem, na verdade, suas razes em outros pressupostos dicotmicos arraigados
na prpria histria ocidental da cincia. J na nota introdutria de Semntica e Discurso,
Pcheux, ao tematizar a prpria histria da semntica, lembra-nos da diviso histrica entre a
Retrica e a Lgica. Sendo que a primeira estaria mais voltada poltica, e a segunda
matemtica. O Mestre nos lembra a mxima de Hobbes ... Matemticas unem os homens, a
Poltica os divide. Curioso que, na mxima, Matemtica (s) vem no plural, e Poltica, no
singular, provocando um efeito de que o que plural une, o que singular divide, uma marca
interessante. O que divide uno, o que liga plural. O que temos aqui, no apenas uma relao
antagnica, e sim, uma relao de contradio. E, a contradio, para a AD, necessariamente
constitutiva. No pretendemos realizar uma anlise da mxima de Hobbes, apenas tom-la como
uma forma de ressonncia dos princpios divisrios, cujos efeitos se colocam tambm na diviso
da linguagem. O que temos um efeito de sentido que opera pela contradio. As matemticas
estariam para os princpios lgicos, assim como a retrica estaria para a poltica. Tal como uma
diviso ainda mais clssica e de razes filosficas como j propunha Plato em sua ciso entre a
razo e os sentidos.
Lagazzi (2009)8 nos traz, em sua leitura de Pcheux e Gadet, um importante vis da noo
de contradio, que muito tem a ver com nosso trabalho, pois relaciona a noo de contradio
com a questo potica. mago de nossa discusso.
Em minha prtica analtica, cada vez mais tenho buscado dar conseqncia ao conceito
de contradio. M.Pcheux e F.Gadet, em A Lngua Inatingvel (2004), fazem um
8

Mais frente no captulo sobre o Potico e o Esttico, retomaremos essa mesma citao a fim de discutir mais
especificamente a relao potica da linguagem.

36
belssimo percurso mostrando a necessidade terico-analtica de constante remisso do
real da lngua, a incompletude, ao real da histria, a contradio. Afirmam que o real da
lngua a impossibilidade de que tudo seja dito, que o potico um deslizamento
inerente a toda linguagem, que a poesia uma propriedade da prpria lngua.
Mostram que a contradio, como real da histria, impossibilita que o social se resolva
na interao, exige que as condies materiais de produo sejam consideradas no
conjunto das relaes sociais. Portanto, o trabalho com o real da lngua e o real da
histria nos afirmam a impossibilidade da sntese e nos levam ao trabalho com a
diferena no plano da cadeia significante e da produo dos sentidos.
(http://www.discurso.ufrgs.br/sead/prog/s5_Suzy.pdf disponvel em 20 de outubro 2009)

A noo de contradio, para AD, vem de encontro aos princpios divisrios do


logicamente estabilizado. nela que Michel Pcheux tece sua desdisciplina. Pcheux nos
lembra, a partir de Schaff, que a linguagem tida como (...) um sistema de signos verbais que
serve para formular pensamentos no processo de reflexo objetiva, pela cognio subjetiva, e,
para comunicar socialmente esses pensamentos sobre a realidade, bem como, as experincias
emocionais, estticas, volitivas, etc., a esta relacionadas. (PCHEUX, 1997, p. 19-20). No h,
para nosso autor, uma separao entre linguagem-sujeito e situao. A linguagem no um
sistema parte que podemos acessar apenas por necessidade comunicativa. Somos sim,
constitudos na e pela linguagem. Sendo assim, o que Pcheux pretendia, era pensar em posturas
tericas a partir do atravessamento histrico. E, este atravessamento, fortemente determinado
social, terica e politicamente.
No se trata, contudo, de levantar bandeiras, e sim, trabalhar com as condies de
produo e no apenas com os efeitos de circulao das teorias. Pcheux vislumbrava esta
possibilidade a partir de um deslocamento terico da semntica. Porm, como ele mesmo dizia,
era preciso ultrapassar a inteno e debruar-se nos fatos tericos que lhe interessavam. Assim,
Pcheux iniciou tal exerccio terico pela anlise das posturas de Adam Schaff criticando as
produes de evidncia em seus textos. Em sua leitura, Pcheux procura mostrar criticamente
como Lgica (Matemtica) e Retrica (Linguagem) assumem posies de confronto. E, ainda,
como na maioria das interpretaes tericas, tal confronto no pensado constitutivamente, e
sim, antagonicamente, produzindo um efeito de dicotomia.
As Cincias da Linguagem, assim como toda a Cincia com C maisculo, viveu a
promessa de uma cincia rgia, baseada em conceitos rigorosos, buscando sempre o rigor
cientfico. Tais cincias, como nos aponta Pcheux, buscavam um projeto de saber
O projeto de um saber que unificaria esta multiplicidade heterclita das coisas-a-saber
em uma estrutura representvel e homognea, a idia de uma possvel cincia da
estrutura desse real, capaz de explicit-lo fora de toda falsa aparncia e de lhe assegurar

37
o controle sem risco de interpretao (logo uma auto-leitura cientfica, sem falha, do
real) responde, com toda evidncia a uma urgncia to viva, to universalmente
humana, ele amarra to bem, em torno do mesmo jogo dominao/ resistncia, os
interesses dos sucessivos mestres desse mundo e os de todos os condenados da terra...
que o fantasma desse saber, eficaz, administrvel e transmissvel, no podia deixar de
tender historicamente a se materializar por todos os meios. (PCHEUX, 2006, p. 35)

Toda essa formulao de uma Cincia da Linguagem seria, por fora da histria, colocada
(a linguagem) mais para a Matemtica do que para a Poltica9. Assim, as dimenses sensveis e
estticas (principalmente de materialidades no verbais, por seu carter de cambialidade)
apresentavam dificuldades de formulao cientfica (exata), sendo que o cientfico era voltado
de forma mais intensa ao logicamente estabilizado, unidade, ao entendimento.
Na realidade, essa oposio condensa e exibe no domnio lingstico os efeitos de
dualidade Lgica/Retrica, cuja suspeita evidncia acabamos de comentar; melhor
dizendo, ela chama, irresistivelmente, para reflexo lingstica, consideraes sobre a
relao entre objeto e propriedades do objeto, entre necessidade e contingncia, entre
objetividade e subjetividade, etc., que formam um verdadeiro bal filosfico em torno da
dualidade Lgico/Retrica. (...) Vemos, assim, como a questo lingstica, vem se
articular a relao entre necessidade (enquanto ligada substncia) e contingncia
(exprimindo a incidncia das circunstncias, dos pontos de vista e das intenes,
que podem ou no juntar tal propriedade a tal objeto). (PCHEUX, 1997, p. 28 -29)

Logo, todo o desenho (a palavra desenho aqui usada no sentido de projeto, como
projeto arquitetnico, projeto de construo) da AD, conta, desde sua formulao, com uma
prtica na qual a linguagem se coloca sempre em relao .
Dessa forma, a AD nos faz abandonar essa dicotomizao histrica da linguagem
justamente por fora de sua constitutividade terica. Dito de outro modo, o projeto tericometodolgico de Pcheux, tomou como objeto a linguagem no mais como um sistema, mas,
como organismo. Organismo vivo e cambiante. Em outras palavras, o objeto de estudo da AD
no o sentido pronto e acabado. , sim, o processo de produo dos sentidos e as formas de
constituio dos sujeitos.
Mesmo na teoria do cinema possvel perceber que as ressonncias destas dicotomias
postularam, durante muito tempo, como devamos perceber sua materialidade. De um lado a

Efeitos desta posio so percebidos tambm na teoria do cinema, como por exemplo, no Cine-Lngua, visto
primeiramente como um sistema, tomando linguagem como lngua (elemento verbal). Segundo Metz, do ponto de
vista histrico O cine-lngua, no sentido amplo que lhe damos, fornece boa parte do que na poca ofereceu de
melhor em matria de cinema; graas a ele, algo aconteceu na arte e na linguagem (2006, p.74).

38
lngua, a linguagem, de outro lado, a arte, como se esta fosse linguagem, ou, se forjasse por
diferentes linguagens.
Nesse sentido, pensamos ser importante adiantar um posicionamento de Christian Metz
acerca da relao lngua, linguagem e cinema e esta falsa dicotomia. O autor vem ao encontro de
nossa argumentao quando nos diz que
Assim o que a lngua perde vem enriquecer a linguagem. Estes dois movimentos so um
s. Tudo ocorre, no cinema, como se a riqueza significante do cdigo e da mensagem
estivessem unidas entre si, ou melhor, desunidas pela relao obscuramente rigorosa
de uma espcie de proporcionalidade inversa: o cdigo, quando existe, grosseiro;
aqueles que acreditaram nele e que foram grandes cineastas, o foram apesar dele; a
mensagem, ao se tornar mais complexa, passa por fora do cdigo; o cdigo, a qualquer
momento, poder mudar ou desaparecer; a mensagem a qualquer momento, encontrar o
meio de significar de outro modo (METZ, 2006, p. 65).

Portanto, no se trata de perceber a linguagem presa a um sistema, ou, a um esquema


linear de cdigo mensagem receptor, e sim, pensar a linguagem em sua relao complexa
com a sociedade, com a histria e com a ideologia. Esse outro modo apontado pelo autor
coloca a relao necessria e complexa da linguagem com a subjetividade e com as condies de
produo de sentido, sempre em processo. Dito de outro modo, os sentidos operando na
incompletude, na abertura, na possibilidade de sentidos outros.
Por isso, o dispositivo terico-analtico da AD tomado, nesta tese, como um caminho
possvel de especializao no gesto de interpretao da imagem enquanto discurso, enquanto
processo e no enquanto produto.
Propomos uma leitura pontual sobre o percurso terico analtico da AD.

2.1

ABORDAGEM DISCURSIVA E SUA ESPECIFICIDADE

Um processo analtico em AD considera sempre a particularidade do objeto analisado em


sua singularidade, no negando suas condies de produo especficas. Por isso, falsas
dicotomias no nos interessam. No vemos o corpus discursivo como um objeto de anlise
isoladamente, e sim, sua relao constitutiva, sua imbricao histrica- social e ideolgica. essa
imbricao que faz da AD, antes uma cincia do processo, do que do produto. Como nos lembra

39
Orlandi10: No h uma teoria pronta que sirva de instrumento para a anlise. no batimento
teoria e anlise que o dispositivo da AD se constitui.
Epistemologicamente, essa disciplina de entremeio constitui-se na imbricao terica da
Lingustica, da Psicanlise e da Histria, e coloca, para tais disciplinas, questes que lhes so
prprias: linguagem, sujeito e acontecimento histrico, porm, estabelece para tais questes um
novo territrio e debrua-se sobre outro objeto de anlise: o discurso. Segundo Maldidier
uma teoria do discurso postulada, enquanto teoria geral da produo dos efeitos de
sentido, que no ser nem o substituto de uma teoria da ideologia nem o de uma teoria
geral da produo dos efeitos de sentido, que no ser nem o substituto de uma teoria da
ideologia nem o de uma teoria do inconsciente, mas poder intervir no campo dessas
teorias (2003, p.21).

Ou seja, pela sua prpria constitutividade histrica, a AD chama para si a tarefa de criticar
o logicamente estabilizado e repudia um pensar terico hermtico. No texto que o prprio
Pcheux considera uma de suas publicaes mais importantes Ls Vrits de La Palice
percebemos que, na nota introdutria, o autor coloca sempre o termo linguagem entre aspas.
Nota-se que em AD ainda no se havia formulado o conceito de matria significante. Esta uma
ressalva importante. Por isso, reportamo-nos a esta nota introdutria de Pcheux, ao tematizar a
histria da Semntica como parte da Lingustica. As aspas no verbete linguagem funcionam, em
nossa leitura, como uma marca de que os sentidos da palavra linguagem no se restringem
palavra, ou, a lngua, mas, s formas de produo de sentido, sejam elas verbais ou no.
Mesmo a virada lingstica vem imbricada nessa esteira da dicotomizao da
linguagem. Quando falamos em virada lingstica nos referimos s profundas transformaes,
tanto filosficas quanto tericas, do sculo XX, as quais colocam a linguagem como relao
constitutiva do mundo e, no apenas, como algo diverso dele, como um sistema a ser acessado,
ou ainda, um instrumento/ferramenta a ser utilizado.
Nigro, em sua tese de doutorado Desconstruo da linguagem poltica, nos lembra que
a relao entre a linguagem e o mundo no pode ser explicada logicamente porque o
mundo linguagem. A linguagem sempre j anterior a toda pergunta especfica
sobre qualquer coisa no mundo. A linguagem abre o mundo, ela tem papel constitutivo
na nossa relao com o mundo, mas no um objeto do mundo e, por isso, no podemos
simplesmente submet-la s distines tradicionais, como entre realidade e
representao. O que parece difcil de entender esta interpenetrao indissolvel,
esta contaminao incontornvel entre a linguagem e o mundo. Nosso contato com a

10

Nota introdutria do livro de Maldidier (2003, p.10)

40
realidade encontra-se, desde sempre e desde j, lingisticamente estruturado. No h
como escapar da linguagem, no h um fora da linguagem, nem pensamentos prlingsticos. Todas as oposies que estruturam nosso pensamento so oposies
lingsticas e nada pode ser pensvel sem elas (2007, p.32).

A questo da linguagem assim no estaria mais desvinculada da histria, da sociedade e


da ideologia. Por isso, a importncia fundamental da obra de Pcheux est justamente em seu
comprometimento poltico e sua luta incansvel contra o logicamente estabilizado. Isso faz da
AD uma disciplina (ou, uma des-disciplina, como diria Orlandi) de interpretao.
A AD permite, ao analista, estar aberto s possibilidades de anlise da linguagem, do
discurso, pois se preocupa com a dimenso simblica. justamente porque a AD preocupa-se
com a dimenso simblica que ela no se restringe ao verbal, o que abre para a possibilidade de
anlise das diferentes materialidades. Nosso foco a materialidade discursiva. A dimenso
simblica abrange diferentes materialidades, portanto, assume a lngua como um dos
atravessamentos possveis de discursos que se ocupem de outra materialidade, como por
exemplo, a imagem, o som, o gesto...
Trata-se de discursos de sujeitos e sentidos nos quais a histria ressoa, essa a diferena
fundamental frente s demais abordagens.
Retomamos a posio de Pcheux
Pensamos que uma referncia Histria, a propsito das questes de Lingstica, s se
justifica na perspectiva de uma anlise materialista do efeito das relaes de classe sobre
o que se pode chamar de prticas lingsticas inscritas no funcionamento dos
aparelhos ideolgicos de uma formao econmica e social dada: com essa condio,
torna-se possvel explicar o que se passa hoje no estudo da linguagem e contribuir para
transform-lo, no repetindo as contradies, mas tomando-as como efeitos derivados da
luta de classes hoje em um pas ocidental, sob dominao da ideologia burguesa.
(PCHEUX, 1997, p. 24)

nessa medida que o simblico traz o poltico. Quando no dicotomizamos a linguagem


e sim, assumimos sua constitutividade intrnseca: sujeitos e sentidos se constituem constituindose. E, este processo no algo exclusivo de materialidades verbais. Sentidos no se sustentam
apenas pela palavra. Os sentidos so produzidos scio-histrica-ideologicamente. E, ainda, no
processo de interpelao de indivduo em sujeito, bem como, nos modos de subjetivao desses
sujeitos.

41
A abordagem discursiva formula-se justamente no espao de sujeitos e sentidos, e, colocase em relao (ideologia sociedade histria). A postura da AD a de confrontar-se,
marcadamente, frente s cincias e s abordagens do logicamente estabilizado.
A partir de uma trilogia terico-subversiva (nas palavras de Pcheux), filiada a Marx,
Freud e Saussure, a AD provoca um deslocamento nos conceitos de mecanismos de linguagem. A
filiao terica da AD se deu a partir de uma base materialista visando, segundo Pcheux (2006,
p. 44), (...) multiplicar as relaes entre o que dito (em tal lugar), e dito assim e no de outro
jeito, com o que dito em outro lugar e de outro modo, a fim de se colocar em posio de
entender a presena de no-ditos no interior do que dito.
Assim, a AD coloca-se desde sua constituio como uma disciplina de interpretao.
Orlandi nos lembra que a relao: Marxismo - Psicanlise - Lingustica marcam a anlise de
discurso de forma particular, e, sobretudo, do um tom particular noo de ideologia,
demarcando a semntica discursiva da filosofia marxista da linguagem. (2004, p. 146)
Foi tecendo outras aproximaes tericas e de procedimentos (Lacan, Barthes, Derrida,
Foucault, Wittgenstein11) que Pcheux pensou na possibilidade analtica de diferentes
materialidades discursivas e chegou formulao da teoria do discurso, tal como a conhecemos
hoje. Tais aproximaes e interlocues permitiram delinear efetivamente que, analisar um
discurso, no quer dizer, necessariamente, analisar somente enunciados verbais.
(...) essa aproximao engaja concretamente maneiras de trabalhar sobre materialidades
discursivas, implicadas em rituais ideolgicos, nos discursos filosficos, em enunciados
polticos, nas formas culturais e estticas, atravs de suas relaes com o cotidiano, com
o ordinrio do sentido (PCHEUX, 2006, p.49).

Sublinhamos, tambm, nossa leitura de Paul Henry. Esse autor assume uma posio
com a qual compartilhamos e que ser textualizada durante a escritura da tese como um todo
(...) a distino do verbal e no verbal no tem sentido: o nvel do significante, aquele
que Lacan chama de o simblico. O simblico no a linguagem. Seria preciso dizer
sobretudo que a linguagem simblico realizado, com a condio de conceb-lo
simplesmente como um certo registro de materialidade em que se podem inscrever,

11

Por exemplo, Pcheux sublinha de Wittgenstein o extremo interesse de uma aproximao, terica e de
procedimentos, entre as prticas de anlise da linguagem ordinria (na perspectiva anti-positivista...) e as prticas
de leitura de arranjos discursivo-textuais (oriundas de abordagens estruturais) (PCHEUX, 2006, p.49). De Lacan,
a forma-sujeito. Segundo P. Henry (1992, p.188) O sujeito sempre, e ao mesmo tempo, sujeito da ideologia e
sujeito do desejo inconsciente e isso tem a ver com o fato de nossos corpos serem atravessados pela linguagem antes
de qualquer cogitao. Em Foucault e sua arqueologia, Pcheux especializou conceitos foucaultianos como, por
exemplo, o de Formao Discursiva. E Derrida, acerca do descentramento do sujeito.

42
materialmente, as relaes de significante com significante e no sob a modalidade do
verbal e do no-verbal. preciso acrescentar que, se a linguagem do simblico
realizado em formas e substncias (...) (HENRY, 1992 p.164).

Tais posies vm reforar nossos argumentos na escritura desta tese, pois nossas
perguntas de anlise estaro voltadas s formas culturais e estticas. Dessa forma, no estaremos
nos perguntando pelo que verbal, ou, pelo que no verbal, mas sim, sobre as condies de
produo, funcionamento e circulao de discursos de apelo esttico, melhor dizendo, do DA.
Dito de outro modo, a condio para nossas perguntas (na abordagem discursiva) no est na
forma, mas, no discurso e nos efeitos de sentido e posies-sujeito que circulam e inscrevem-se
nesse discurso. Como nos diz Orlandi12 o discurso uma das instncias materiais (concretas) da
relao linguagem/pensamento/mundo, pois no se trata de uma ligao direta, ou linear, mas,
uma relao. Assim, trazemos para o aporte terico a formulao da autora sobre funcionamento
discursivo.
O funcionamento discursivo (...) a atividade estruturante de um discurso determinado,
por um falante determinado, para um interlocutor determinado, com finalidades
especficas. Em um discurso, ento, no s se representam os interlocutores, mas
tambm a relao que ELES mantm com a formao ideolgica. E isto est marcado no
e pelo funcionamento discursivo (ORLANDI, 1987, p. 125).

A questo do funcionamento discursivo nos muito cara, nos d uma sustentao


necessria para o processo de anlise e permite que o analista considere as particularidades do
funcionamento da matria significante que analisa. Isso marca muito bem uma posio de uma
anlise discursiva frente s outras tipologias analticas. Pois, se durante um processo de anlise, o
analista no tiver considerando o tempo todo o batimento materialidade e exterioridade, pode
correr o risco de voltar-se a uma anlise que ressalte simplesmente a estrutura da matria que est
analisando, e perca de vista sua dimenso discursiva. preciso estar atento que discurso ,
sempre, estrutura e acontecimento.
Pcheux nos chama a ateno para o fato de que, para realizarmos uma prtica analtica a
partir desses procedimentos, so necessrias certas exigncias:

1. A primeira exigncia consiste em dar o primado aos gestos de descrio das


materialidades discursivas. Uma descrio, nesta perspectiva, no uma apreenso
fenomenolgica ou hermenutica na qual descrever se torna indiscernvel de interpretar:

12

Ver Orlandi Interpretao: autoria e efeitos do trabalho simblico (2004, p. 12).

43
essa concepo da descrio supe ao contrrio o reconhecimento de um real especfico
sobre o qual ela se instala: o real da lngua. (...) 2. A conseqncia do que precede que
toda descrio (...) est intrinsecamente exposta ao equvoco da lngua: todo enunciado
intrinsecamente suscetvel de tornar-se outro, diferente de si mesmo, se deslocar
discursivamente de seu sentido para derivar para um outro. (...) 3. Este ponto desemboca
sobre a questo final da discursividade como estrutura ou como acontecimento. A partir
do que precede, diremos que o gesto que consiste em inscrever tal discurso dado em tal
srie, a incorpor-lo a um corpus, corre sempre o risco de absorver o acontecimento
desse discurso na estrutura da srie medida em que esta tende a funcionar como
transcendental histrico, grade de leitura ou memria antecipadora do discurso em
questo. (PECHEUX, 1997, p. 51-56)

A primeira exigncia evocada pelo autor, acerca das materialidades discursivas, provoca o
olhar do analista de discurso, a fim de lembr-lo de que no se trata de pensar hermeticamente e a
priori o discurso, e sim, ocupar-se primeiramente de uma observao na condio de existncia
da ordem do simblico. Em conseqncia disso, tem-se a importncia de procedimentos capazes
de explicitar, o que mais tarde, o prprio autor nomear de falha.
Mais uma vez, Pcheux coloca em xeque a questo do logicamente estabilizado, ao
afirmar que h uma diviso discursiva que atravessa dois espaos: o da manipulao de
significaes (o que caracteriza o logicamente estabilizado13); e o espao de transformaes
de sentido, aquilo que escapa, aquilo que desestabiliza o que permite o deslizamento de
sentido, o que torna possvel o gesto de leitura.
No entanto, Pcheux ainda nos aponta a dificuldade que h em determinarmos essa zona
intermediria de processos discursivos, pois o acontecimento discursivo no se d de forma
regular, o lugar do acontecimento no totalmente definido. O acontecimento discursivo
acontece no interior das construes discursivas que so constantemente afetadas e atravessadas
por diferentes processos.
A noo de processo fundamental para a AD, principalmente quando pensamos na
diversidade de matrias significantes. Pensar no processo de significao eis a crtica
fundamental Semntica Tradicional e s dicotomizaes. Para Pcheux, a Semntica no s
mais um nvel referente ao mesmo passo da Sintaxe, Morfologia e Fonologia. A semntica pe-se
questes de ordem filosfica ao considerar o materialismo14, e questes da ordem da
determinao histrica, quando considera as cincias humanas e sociais.
13

No logicamente estabilizado no haveria construo de sentido, apenas reproduo de sentido. Ibid 52


Aqui pensamos nas palavras de Althusser (1978) em seu texto Resposta John Lewis, quando o autor nos
lembra que as teses filosficas, apesar de sempre contraditrias, provocam efeitos nas prticas sociais, e, entre elas
na prtica poltica e na prtica cientfica (p.34) E, ainda a filosofia , em ltima instncia, luta de classes na
14

44
A noo de processo traz tona a questo do materialismo matria substncia
suscetvel de formas. O materialismo dialtico a doutrina do marxismo que tem como idia
central no ser o mundo um aglomerado de coisas acabadas; mas sim, um organismo em
processo movimento sem fim.
Para pensar as questes da linguagem em relao ao dispositivo terico que Pcheux
formula duas noes que so fundamentais: processo e movimento.
Os sentidos no tm um fim em si mesmo, to pouco, esto fechados ou estanques. O
sentido sempre pode ser outro porque pode ser construdo sempre de um lugar diferente, o lugar
da interpretao instvel. E nesse lugar de entremeio que a AD trabalha. Nesse espao, o
outro sempre possvel.
Segundo Pcheux, que h, ou transferncia, ou identificao pelas relaes que se abrem
s possibilidades de interpretao.
Colocar-se neste campo do acontecimento, do funcionamento discursivo, significa, como
nos mostra Orlandi, trabalhar com a produo de sentido e no apenas com os produtos de
linguagem.
A autora ressalta ainda:
Se pensarmos agora na importncia desse modo de se considerarem os procedimentos da
anlise discursiva, devemos lembrar que a epistemologia que interessa anlise do
discurso no se alinha no paradigma da epistemologia positivista, mas no da histrica, e,
em relao a esta, no da descontinuidade, suprimindo, com efeito, a separao entre
objeto/sujeito,
exterioridade/interioridade,
concreto/abstrato,
origem/filiao,
evoluo/produo, etc. desse modo que a concepo de linguagem, na anlise de
discurso, traz para a reflexo a questo da historicidade (ORLANDI, 2004, p. 36).

Sendo assim, a noo de acontecimento posta em relao de historicidade importante


na medida em que mobiliza o processo de produo de sentido, e no o sentido enquanto pronto e
acabado, enquanto produto. Tal movimento prprio do discurso, de todo e qualquer discurso, o
mesmo ocorre com o DA. O acontecimento do DA efeito do acontecimento e dos sentidos que
circulam nele, e no mundo que o circunda.
Por isso, quando falamos em DA preciso que estejamos atentos s diferentes
materialidades que o constituem. Ao enfatizarmos a materialidade de uma produo audiovisual,
por exemplo, preciso levar em conta que se trata, primeiramente de uma materialidade que
teoria (p.17). Dentre as prticas sociais nas quais tais teses provocam efeitos, est tambm a Arte, como aponta o
autor, neste mesmo texto. (p.35).

45
desfaz a dicotomia verbal-no-verbal, pois, se constitui da/na imbricao material (som/imagem
fixa e mvel/gestualidade, etc.). O dispositivo terico-analtico da AD especializa a compreenso
dessa materialidade e rompe, epistemologicamente, com a rigidez metodolgica e a reduo
estilstica.
A perspectiva discursiva na interpretao da produo artstica capaz de compreender a
produo e deslocamentos de sentidos dessas materialidades.
A noo de linguagem dever ser tomada como matria-prima e no poderia haver avano
materialista sobre a questo da linguagem que no se constitua de uma ruptura com
relao s oposies entre forma e substancia ou entre mecanismo e contedo to caras,
nos dois sentidos da palavra, a toda psicologia assim como a toda a semntica do sentido
literal e do sentido figurado. na medida em que rompemos com essas oposies que
podemos evitar a armadilha do formalismo e do reducionismo (HENRY, 1992, p. 165).

, justamente, por a AD constituir-se a partir das filiaes tericas da lingstica, do


materialismo histrico e da psicanlise que ela a AD enquanto dispositivo terico-analtico,
especializa o gesto de interpretao de materialidades significantes em toda e qualquer
linguagem.
neste espao de inscrio terica e metodolgica que pretendemos discutir mais
especificamente a materialidade significante objeto desta tese: a imagem flmica em sua
imbricao material.

2.2

OBJETO DISCURSIVO: EFEITOS DE SENTIDO

Propomos refletir sobre os processos discursivos e materialidades significantes


(som/palavra/imagem/gestualidade...) em sua imbricao material, em sua relao constitutiva e
no dicotmica ou antagnica. Dessa forma, tomamos nossa materialidade no nvel do simblico.
Como nos prope Henry (1992, p. 165), o simblico aquilo que, na linguagem, constitutivo
do sujeito como efeito.
As perguntas de anlise que tm sido feitas at agora colocam o verbal e a imagem em
posies antagnicas. Tal oposio, em nosso entender, refora o efeito de dicotomia. Dito de
outro modo, perguntar dicotomicamente : no assumir verbal e imagem numa relao de

46
constitutividade. Mesmo que seja uma relao de confronto, ainda assim, essa relao ser
sempre constitutiva. essa a diferena fundamental que pretendemos apresentar em uma anlise
do funcionamento do DA filiada a uma perspectiva discursiva.
A diviso dicotmica das diferentes materialidades significantes no procedente, nem
to pouco produtiva para a anlise do discurso, pelo menos para a AD que se faz hoje,
principalmente no Brasil, a partir das noes elaboradas por Orlandi15. A autora nos mostra que
possvel realizar anlises discursivas de diferentes materialidades de linguagem. Orlandi nos
chama a ateno para o fato de que a AD uma disciplina de interpretao, e assim, deve-se
pensar que
A interpretao est presente em toda e qualquer manifestao da linguagem. No h
sentido sem interpretao. Mais interessante ainda pensar os diferentes gestos de
interpretao, uma vez que as diferentes linguagens, ou diferentes formas de linguagem,
com suas diferentes materialidades, significam de modos distintos. (ORLANDI, 2004,
p.9)

Sendo uma questo de interpretao, as marcas do mesmo e/ou do diferente, esto na


unidade de sentido, e no nesta ou aquela materialidade. Pensar nessa separao pensar somente
voltado forma, estrutura. Paul Henry chama-nos a ateno para os seguintes aspectos: de que
na fala em relao a outras coisas, e no na fala em si mesma, que est a noo de linguagem, e
esta no diz respeito apenas oralidade ou escrita, mas fala no sentido mais amplo, de
dizer.
O conceito de lngua no tem outra funo alm de permitir que se pense o registro da
materialidade do que se repete realmente no discurso ou na fala enquanto fala verbal ou
discurso verbal (ou grfico) para alm de todas as variaes de forma ou de substncia.
O desejo inconsciente implica tambm uma repetio, uma volta do mesmo sob as
diferenas. isso o real do desejo inconsciente e nada mais. Todavia, preciso situar
essa repetio no nvel em que a distino entre fala verbal e fala no-verbal perde todo
sentido mesmo se, na prtica analtica, na fala verbal que ela identificada, mesmo se
a prtica de anlise apenas uma experincia de discurso. (HENRY 1992, p. 163-164)

Consideramos ser produtivo tomar a materialidade audiovisual como elemento analtico


em uma perspectiva discursiva. Afirmamos, no incio da reflexo, que o audiovisual
(principalmente do cinema e do vdeo) uma materialidade que, como j dissemos, desfaz a

15

H de se considerar o volume de trabalho e os avanos tericos de formulaes em AD realizados no Brasil,


principalmente a partir de Orlandi e pesquisadores de seu grupo, sobretudo no LABEURB Laboratrio de Estudos
Urbanos da UNICAMP - SP.

47
dicotomia verbal/no verbal, pois uma materialidade que s significa no movimento da
imbricao material: ela pode constituir-se do sonoro, do visual, do gestual e do verbal ao mesmo
tempo.
Assim, ressaltamos dois pontos sobre os quais debruaremos nossa reflexo nesta tese: I.
A materialidade audiovisual (do cinema, enquanto materialidade significante, porm em relao
com outras materialidades como, por exemplo, a imagem pictrica) e, II. A perspectiva
discursiva, (e o funcionamento do DA). Tais nfases mobilizam fundamentalmente, dois
conceitos: movimento e processo conceitos fundantes do discurso, como nos ensina Pcheux.
Acreditamos que Orlandi, em Interpretao, autoria e efeitos do trabalho simblico,
no s sustenta nosso argumento at aqui, como tambm o legitima:
A esta abertura, isto , no h linguagem em si, soma-se o que temos concebido como a
abertura do simblico. Antes de tudo porque a questo do sentido uma questo aberta,
pois como afirma P. Henry (1993), uma questo filosfica que no pode decidir
categoricamente. Por outro lado, no h um sistema de signos s, mas h muitos. Porque
h muitos modos de significar e a matria significante tem plasticidade, plural. Como
os sentidos no so indiferentes matria significante, a relao do homem com os
sentidos se exerce em diferentes materialidades, em processos de significao diversos:
pintura, imagem, msica, escultura, escrita, etc. A matria significante e/ou a sua
percepo afeta o gesto de interpretao, d uma forma a ele (ORLANDI, 2004, p. 12).

assumindo essa relao de constitutividade, de pluralidade da/na matria significante,


que percebemos como a lngua atravessa, e atravessada, por plasticidades mltiplas. O que nos
interessa o trabalho da interpretao e sua abertura ao simblico. Seguimos para a compreenso
da matria significante imagem e seus atravessamentos histricos, sociais e ideolgicos.
Fundamentalmente, o que queremos dizer : - no processo de interpretao da imagem, no
possvel ao sujeito, calar a lngua. Mas, h, na imagem, uma lngua que no regrada pelo
idioma, nem por isso, isenta ou alheia ao discurso.
O mestre Pcheux, deixou-nos uma pista muito importante no que tange a anlise de
imagem em seu texto o Papel de Memria: A questo da imagem encontra assim a anlise de
discurso por outro vis: no mais a imagem legvel na transparncia, por que um discurso a
atravessa e a constitui, mas a imagem opaca e muda, quer dizer, aquela da qual a memria
perdeu o trajeto de leitura (1999, p. 55).

48
Ao nos chamar a ateno para a opacidade da imagem, o mestre nos provoca o
questionamento: o que pode e o que no pode ser visto16? Parafraseamos: o que pode e o que
no pode ser dito?. A imagem para a AD no tomada em si mesma, mas na relao (sujeito
e situao), na cadeia significante, no processo, no curso dos sentidos, no Discurso. Como
Lagazzi (2004) j tem perguntado em algumas de suas anlises: - Como a imagem acessa a
memria, e, como acessada por ela?
Se, por um lado, a imagem dotada de discursividades, por outro lado, sua
leitura/interpretao igualmente constituda pelos esquecimentos que so prprios do gesto de
interpretao do sujeito. Nosso acesso imagem ser sempre mediado pela incompletude. para
essa relao que as questes de Lagazzi convergem.
Desta forma, no apenas questionar-se, frente a uma imagem, como seus elementos
compositivos17 relacionam-se entre si, mas, como so possveis os efeitos de sentidos provocados
por esses elementos. Ou seja, para alm da intertextualidade, preciso pensar na ordem do
interdiscursivo. E, assim, efeitos de sentidos e memria esto intrinsecamente ligados. saber
que a imagem se inscreve num discurso que a atravessa e a constitui. E com isso estamos
lanados s condies de produo do discurso e no da imagem isoladamente.
Aumont, autor de textos sobre cinema, que comunga de muitos pontos de abordagem
materialista, chama-nos a ateno para o fato de que as funes da imagem so as mesmas que,
no curso da Histria foram tambm as de todas as produes propriamente humanas, que visavam
estabelecer uma relao com o mundo (1993, p. 79-80)
O autor ainda prope um quadro (efeito, marcadamente, de uma postura estruturalista)
sobre as diferentes funes e/ou modos de como a imagem, ao longo da histria da humanidade e
da civilizao, foram se transformando frente aos acontecimentos histricos e sociais.
Assim, segue:

16

Existem algumas teses frente s novas proposies da Histria da Arte, nas ltimas dcadas, as quais se propem
compreender o invisvel no sentido do ilegvel na imagem. Como, por exemplo, Didi-Huberman.
17

No nos interessa aqui discutir a imagem enquanto forma plstica ou compositiva do ponto de vista da teoria da
forma ou da cor. O que nos interessa, acima de tudo, pensar na imagem enquanto discursividade. Assim, ao

49

Modo simblico

Modos principais das funes da Imagem


Modo epistmico
Modo esttico

Imagens serviam de smbolos


Smbolos Religiosos
Novos valores
Novas formas polticas

Imagem traz informao


Funo geral do conhecimento
Funo
ampliada
na
modernidade

Imagem destinada a agradar/


oferecer sensaes (aisthsis)
Funo indissocivel da noo
de ARTE
Hoje na publicidade.

(AUMONT, 1993 p. 80-81)

primeira vista nos parece evidente, ou, como diria Pcheux, uma viso da imagem
pensada a partir de um logicamente estabilizado. No entanto, a relao de imbricao entre a
lngua e a imagem algo bem mais complexo que isso. O que gostaramos de ressaltar em tal
quadro, que a imagem, no que diz respeito a sua produo e formas de circulao (no h como
produzir uma imagem, sem considerar as formas de circulao e como estas influenciam a
memria social de/na produo de imagens), no passa alheia a um processo social, histrico ou
ideolgico. Chamamos a ateno, no entanto, para o fato de que, embora tais funes se
modifiquem nas abordagens funcionalistas do autor, no ocorrem de forma estanque ou isoladas.
Podem provocar um efeito predominantemente esttico ou epistmico, mas ainda assim, em
nossa perspectiva discursiva, sempre sero simblicas.
preciso ter em conta o que nos aponta Pcheux, em seu texto O Discurso: Estrutura e
Acontecimento: a histria uma disciplina de interpretao (2006, p.42).
Assim, tomamos o quadro mencionado como um indicativo de que as imagens tm, sim,
seus atravessamentos discursivos. Desta forma, cada um dos modos no so, como dissemos,
estanques, pois circulam na histria e na sociedade.
Assumimos o jogo significante da imagem, mas colocamos esse jogo em relao
memria, em relao ao interdiscurso. Entendemos discurso, como nos postula o Mestre
Pcheux, enquanto estrutura e acontecimento. O DA como um movimento de interpretao que
se inscreve na histria.
Em uma aproximao terica da perspectiva da AD com a tese de Aumont sobre a
imagem, sublinhamos de seu texto o seguinte pargrafo:
A produo de imagens jamais gratuita, e, desde sempre, as imagens foram fabricadas
para determinados usos, individuais ou coletivos. Uma das primeiras respostas nossa
questo passa, pois, por outra questo: para que servem as imagens (para que queremos

pensarmos na imagem pictrica e na imagem flmica, no estamos pensando em processo tcnico de produo, e sim,
enquanto processo discursivo de produo, enquanto condies de produo.

50
que elas sirvam)? claro que, em todas as sociedades, a maioria das imagens foi
produzida para certos fins (de propaganda, de informao, religiosos, ideolgicos em
geral), sobre o que falaremos depois. Mas num primeiro momento, e para melhor nos
concentrarmos na questo do espectador, examinaremos apenas uma das razes
essenciais da produo de imagens: a que provm da vinculao da imagem em geral
com o domnio simblico, o que faz com que ela esteja em situao de mediao entre o
espectador e a realidade (AUMONT, 1993, p. 78).

Tal nfase vem reforar nossa posio de anlise de que o que nos interessa o
funcionamento do discurso nessa materialidade da imagem inscrita na arte. Uma frase dita por
um pintor argentino nos parece procedente: Rodin deca que no haba que dibujar la mano
cuando te acaricia sino cuando va hacia la caricia. Yo no te quiero pintar a vos, quiero pintar lo
que hay entre vos y yo. (Roberto Duarte). Ento, a questo da imagem tambm uma questo
de posio de discurso recolhida no lao do social. Um lao que marca sua forma de dizer no
discurso. Tal lao independe da imagem pictrica, da imagem fotogrfica ou da imagem flmica,
se estas forem vistas como objetos isolados. No entanto, se a imagem for reconhecida como
objeto discursivo, ela sempre uma forma de dizer, de si, do outro, da sociedade, na histria.
preciso, contudo, que consideremos, a respeito da imagem, tambm sua inscrio na
arte. a inscrio no dizer artstico que faz com que tal materialidade produza efeitos diferentes,
o que pode ocorrer inclusive com as palavras. Lembramos aqui de um posicionamento de Metz a
respeito da relao linguagem e arte no cinema (...) assim, como a linguagem verbal, pode ter
mil empregos utilitrios, no est proibida de se tornar encantao, poesia, teatro, romance. A
especificidade do cinema a presena de uma linguagem que quer se tornar arte no seio de
uma arte que, por sua vez, quer se tornar linguagem. (2006, p.76)
Por isso, a inscrio da matria significante, para a AD, sempre considerada.
A matria significante Imagem carrega a marca de discursos outros em suas diferentes
formas de circulao. E, marca ideologicamente, enquanto discurso, uma posio de dizer a
sociedade na histria. Como no afirmar isso, ao pensarmos, por exemplo, na Vnus de Boticcelli
ou na Marilyn Monroe de Andy Warhol, dois dizeres sobre a mulher que carregam na imagem, as
marcas dos acontecimentos histrico-sociais de suas pocas.

51

IMAGEM 01: O nascimento de Vnus (1485) Sandro


Boticelli. Tmpera sobre tela 172,5X278,5 cm; Galleria
degli Uffizi (Florena)
FONTE: Gombrich, 1972, p.198

IMAGEM 02: Marilyn Monroe Andy Warhol


(After) Sunday B. Morning Serigraph - 1980 Blue
Stamp on back 36" x 36"
FONTE: Andy Warhol Sunday B. Morning
Portfolio Disponvel em:
http://www.georgetownframeshoppe.com/andy_war
hol_sunday.html

Nesses dois discursos, h um funcionamento de memria pela imagem, pela cor e pelos
modos de circulao dessas imagens. Dois discursos sobre o feminino fortemente marcados por
suas condies histricas e sociais. No pretendemos realizar aqui uma anlise discursiva de tais
imagens, apenas apontar como marcam posies discursivas na histria da arte. Acreditamos que
as imagens sejam midiatizadas de formas diferentes, com atravessamentos histricos diferentes,
com qualidade plstica e materialidades diferentes. Na imagem 01, temos a fora de uma
Formao Discursiva (FD18) que vem pelo religioso e uma plasticidade essencialmente pictrica
atravessada por um dizer da arte clssica. O historiador da Arte Gombrich aponta-nos para o fato
que os letrados do Renascimento, na era Clssica, representavam a possibilidade de erudio,
os mitos gregos e romanos eram vistos como fonte de sabedoria. Estavam convencidos da
sabedoria superior dos antigos, que acreditavam estar contida nessas lendas clssicas alguma
verdade profunda e misteriosa (1972, p.198). Nas representaes da arte h inmeras produes
18

Cabe ressaltar aqui, que operaremos com a noo de FD tal como nos coloca Pcheux, sendo que o sentido de
uma palavra, expresso, de uma proposio, etc., no existe em si mesmo (isto , em sua relao transparente com
a literalidade do significante), mas, ao contrrio, determinado pelas posies ideolgicas que esto em jogo no
processo scio-histrico no qual as palavras, expresses e proposies so produzidas (isto ,
reproduzidas).(1975:144). Poderamos resumir essa tese dizendo: as palavras, expresses, proposies, etc., mudam
de sentido segundo posies sustentadas por aqueles que as empregam, o que quer dizer que elas adquirem seu
sentido em referncia a estas posies, isto , em referncia s formaes ideolgicas (...) nas quais essas posies se
inscrevem. (1997, p. 160) Assim, se Discurso efeito de sentido entre interlocutores, tomaremos a noo de FD
para tratar os dizeres artsticos fora de uma cronologia da histria da arte, e sim, como posio material na qual se
inscrevem os artistas em seus discursos.

52
de Vnus (Afrodite), desde os clssicos gregos at os contemporneos. Tais representaes so
fortemente atravessadas pelo tempo histrico de sua produo. Ou seja, permanecem as
simbolizaes gregas de alguma forma, no entanto, muito mais forte que a deusa, est a
representao da mulher. Tanto assim, que temos a Vnus Primitiva nas representaes
artsticas da Arte Antiga. Mas, voltemos a Vnus de Boticelli. Foi no contexto de erudio e
poder, que a famlia Mdici encomendou ao pintor um quadro sobre a histria do nascimento de
Vnus, que era smbolo de mistrio atravs da qual a mensagem divina de beleza veio ao
mundo (1972, p.198). No entanto, junto beleza feminina, esto representados o pecado e o
poder do Deus que tudo v; efeitos reforados pelo vento, pelo manto vermelho e pelo
encobrimento do seio e do ventre da Vnus.
Na segunda imagem, Marilyn Monroe de Andy Warhol. Temos uma FD da
contemporaneidade, principalmente pela via da publicidade, e uma plasticidade dos recursos
tecnolgicos e das mdias. Essa imagem faz parte de uma srie produzida pelo artista entre as
dcadas de 60 e 80. Cineasta, publicitrio e artista plstico, podemos dizer que Warhol o que
comumente, hoje, chamamos de artista multimdia. Para o artista, as pessoas mundialmente
famosas eram como objetos massificados, portanto, capazes de serem reconhecidas e
reproduzidas em srie. No aleatoriamente, a linguagem escolhida pelo artista para tais
retrataes fora a serigrafia, que se baseia, justamente, na capacidade de reproduo a partir de
matrizes em tela. Assim, a capacidade de reproduo tcnica19 coloca-se tanto como processo,
quanto como produto, pois tematiza uma personagem da mdia de massa por uma tecnologia
tambm de massa. E, como na imagem anterior, fala sobre um modelo feminino fortemente
marcado por seu tempo histrico.
Nos exemplos que apresentamos, as imagens so materialmente diferentes, tanto em sua
constitutividade plstica, quanto histrica. Muito alm de tcnicas, possuem atravessamentos
discursivos diferenciados. Embora ambas tratem da mulher, ambas sejam consideradas arte, em
seus respectivos tempos, trata-se de dizeres diferentes fortemente marcados por suas formas de
inscrio.

19

Lembramos aqui do importante artigo de Walter Benjamin, de 1936, A obra de arte na era da reprodutibilidade
tcnica. Este artigo reflete minuciosamente sobre as mudanas na perspectiva da produo artstica moderna.

53
Isso nos mostra que a imagem possui memria. A imagem tomada pela perspectiva
discursiva, como j nos ensinou Pcheux, sempre opaca. H um discurso que a sustenta.
A histria da arte traz muitos exemplos da fora discursiva das imagens. Dentre eles
ressaltamos trs movimentos artsticos em especial, que trazem, para o nosso crpus de anlise,
certa relevncia do ponto de vista cinematogrfico: o Renascimento, o Impressionismo e o
Expressionismo. No Renascimento, a fora do discurso religioso, a formulao da noo de
perspectiva, etc., so marcas de um discurso de centramento e poder, prprios deste momento
histrico. Aumont ressalta que (...) perspectiva ento uma forma simblica porque responde a
uma demanda cultural especfica do Renascimento. Tal demanda sobredeterminada
politicamente, cientificamente, tecnologicamente, estilisticamente, esteticamente e, claro,
ideologicamente. (1993, p. 216). Complementamos: a perspectiva em um quadro renascentista
constitui-se em uma marca discursiva, uma interpelao ideolgica em uma posio sujeito dada,
numa circunstncia dada, para falar para determinados sujeitos circunscritos nessas condies.
A imagem que discutimos acima, a Vnus de Boticelli, parece marcar bem isso. Entretanto, no
s no Renascimento que a perspectiva aparece. Concordamos com o autor quando ele diz ainda
que a perspectiva no tem uma histria mas histrias que por meio dessas histrias sempre
emprega a viso do mundo e o exerccio do pensamento (AUMONT, 1993, p. 216). Se
encararmos do ponto de vista da significao, qualquer perspectiva ser sempre simblica. Alis,
para considerar uma anlise de uma obra de arte, temos, necessariamente, que considerar seu
conjunto de caractersticas, bem como os laos sociais que a determinaram.
Vejamos o Impressionismo. Esse movimento tem como acontecimento principal a ruptura
com o trabalho feito, at ento, nos atelis, passando para o ambiente natural. Assim, temos na
pintura a exploso da luz, e, conseqentemente, das cores. Interessante ver o que esse movimento
representou na poltica da arte. As crticas baseavam-se na to discutida diviso filosfica de
tradio Platnica o sensvel e o inteligvel. Os crticos argumentavam que os pintores desse
movimento haviam abandonado o slido conhecimento da pintura por uma impresso
temporria. E assim, foi nomeado o Impressionismo.

54

IMAGEM 03: As Lavadeiras (1895) de Camille Pissarro (1830-1903 )


FONTE: http://www.ideariumperpetuo.com/pissarro.htm
Disponvel em 13/03/2008

No Impressionismo, a luz ganha sua dimenso histrica na histria da arte. O que


interessava a um pintor impressionista era uma retratao da cor e nisso a luz do sol tinha um
papel fundamental. A iluminao natural poderia modificar a cor de um objeto e/ou paisagem.
o que podemos constatar na reproduo de imagem da obra As Lavadeiras, de Pissarro, acima
reproduzida.
Em seu livro Olho interminvel, Aumont faz uma proposio sobre o Impressionismo.
Observamos que importante retom-la porque o autor pensa o movimento pictrico frente
fotografia:
O impressionismo , talvez, de fato, a ltima tentativa de conjugar, em igualdade, na
representao, uma certa fidelidade visual ao real da inscrio de um sentido. Instante
pregnante/instante qualquer, simbolizao/revelao: pouco importam, no fundo, os
termos da oposio; s que, ao longo do sculo e custa de muitas hesitaes e
arrependimentos, pintura e fotografia se encontram presas nessas rdeas. Que preo tem
a fixao do instante tal e qual, a revelao do mundo tal e qual? E que preo o
controle e a interpretao? Toda a representao no sculo XIX hesita sobre a resposta.
O instante precioso por no ser passvel de repetio e de imitao, pelo fato de
encarnar o mistrio do tempo. Fixar o instante , forosamente, sonhar em aumentar, em
um ponto crucial, seu controle sobre o real. (AUMONT, 2004, p. 92)

Se o controle do real incontrolvel, a Histria da Arte nos mostra que possvel recrilo, reinvent-lo, re-signific-lo, indefinidamente. Xavier (2005, p.100) nos lembra sobre o que
pensava o pintor Surrealista Lergr - marcando sua posio de vanguardista - sobre a relao
pintor e cineasta, defendendo que as imagens surreais emanam no cenrio surrealista, so muito
mais reais do que um real captado e organizado pelo senso comum. Cada perodo da histria da
arte vem fortemente marcado pelas posies sociais de sua poca

55
(...) o impressionismo foi o clmax e o trmino de um desenvolvimento que tinha durado
mais de 400 anos. A arte Ps-Impressionista a primeira a renunciar a toda a iluso de
realidade por princpio e a expressar sua viso geral da vida atravs da deformao
deliberada de objetos naturais. (...) sua relao com a natureza de violao (...) estamos
num segundo mundo, num supermundo que, por muitas caractersticas de realidade
ordinria que possa ainda existir, representa uma forma de existncia que ultrapassa e
incompatvel com essa realidade (HAUSER, 1998, p. 961).

Como exemplo de tais posicionamentos, podemos citar a tela a seguir reproduzida


(imagem 04) e tambm o filme Le ballet mcanique (1924). Mais de vinte anos separam uma
produo da outra, no entanto, marcam fortemente o lugar discursivo, a posio poltica de
Lrger. Dito de outro modo, o que temos o simblico e o poltico no processo de interpelao.
O filme foi considerado uma obra primas dos experimentais da poca. Durante o transcorrer de
dezenove minutos de um filme mudo em P&B os artistas plsticos Lger e Murphy comparam
freneticamente objetos do cotidiano com a gestualidade humana e os movimentos de mquinas. A
crtica de arte considera um prenncio dos artistas multimiditicos. O filme20 no apenas uma
seqncia de imagens, mas antes de tudo, uma imbricao de imagens e sons que produzem
outras imagens reais e imaginrias. Poderamos dizer que o filme um grande quadro surrealista
em movimento. Na dcada de 20, o surrealismo era ditame de regras, ou melhor, da ruptura de
regras, e os usos das imagens, sejam fixas ou mveis marcam esses efeitos.

IMAGEM 04: Os Construtores 1950 (reproduo Lger)


FONTE:http\\:www.anodafrancanobrasil.cultura.gov.br
Disponvel em 21 de abril 2009

20

Este filme pode ser visto na ntegra pela Internet no site: http://filmescopio.blogspot.com/2007/10/bal-mecnicoballet-mcanique-charlot.html recomendamos este acesso para a compreenso de nosso argumento.

56

Os movimentos artsticos no acontecem gratuitamente soltos no ar, eles esto


imbricados, ou por uma relao de confronto, ou por momentos de identificao. Se pensarmos
na relao Impressionismo X Expressionismo, temos um exemplo de relao de confronto. O
Expressionismo, por sua vez
ops-se ento s escolas imediatamente anteriores, o impressionismo e o naturalismo,
como arte da necessidade interior oposta arte da realidade exterior, como a arte da
projeo do Eu oposta imitao da natureza. (...) o apogeu depois da guerra, quando se
comeou a sonhar, fugazmente, com uma arquitetura expressionista, e sobretudo quando
se quis fazer cinema expressionista (AUMONT, 1993, p. 292).

Se movimentos como o Impressionismo e o Naturalismo queriam ressaltar as impresses


da realidade, o Expressionismo queria ultrapass-las. De certa forma, a inteno era especializar
o Impressionismo. Segundo Gombrich, o que importava em arte no era a imitao da natureza,
mas a expresso de sentimentos atravs da escolha de cores e linhas, ento seria legtimo indagar
se a arte no poderia ser ainda mais pura, eliminando por completo a temtica e baseando-se
exclusivamente nos efeitos de tons e formas (1972, p.451). Nas palavras de Van Gogh, uma
caricatura, no mais apenas a impresso da luz, mas as impresses sensoriais, e isso, na maioria
das vezes, significava distanciar-se do belo e respeitar os sofrimentos humanos (paixes,
violncia, pobreza, fome, medos, etc.).

Conforme pode ser observado na tela a seguir

reproduzida (imagem 05):

IMAGEM 05: Reproduo da Imagem da obra


Retrato do doutor Gachet (1890)
FONTE:http://www.ch.unito.com.br/.../images/che/va
ngogh1.jpg (disponvel em 20/04/2009)

57

As cores e formas serviam, para este artista, para expressar as texturas do mundo. O
artista desejava mostrar s pessoas como ele mesmo percebia as cores e formas do mundo.
Segundo Gombrich, Van Gogh no se importava muito com o que chamava de realidade
estereoscpica, ou seja, a reproduo fotograficamente exata da natureza (1972, p.438) ou das
pessoas. A busca de Van Gogh (e de seus contemporneos) por uma pintura mais direta e que se
relacionasse com os sentimentos, levou-o ao expressionismo. Esta produo, especificamente
(imagem 05), uma segunda verso do mesmo tema. A primeira verso composta por cores
mais fortes e traos mais vigorosos e, alm da planta medicinal frente da personagem, ainda
possui livros. O importante a ressaltar que, na fase expressionista do pintor, a obra Retrato
do doutor Gachet considerada uma das mais importantes. Essa relao, de uma pintura direta
de cores e formas vigorosas, tornou-se alicerce dos ideais daquilo que viemos a chamar de arte
moderna.
Segundo Gombrich (1972, p.448), talvez o que perturba o pblico a respeito das artes
expressionistas seja menos o fato de a natureza ter sido distorcida, do que o resultado implicar no
distanciamento da beleza. Ou seja, a partir da, a produo artstica no poderia mais ser vista
com os olhos tranqilos da contemplao ou da linearidade.
O cinema expressionista quis trazer para a tela toda a textura de um movimento pictrico
modernista, os ngulos, os planos, etc. A regra era quebrar regras, levantava-se uma bandeira
contra o naturalmente instvel. Todo o questionamento incmodo do movimento
expressionista, estava tambm nas telas do cinema-potico. Assim, como o pintor modernista
queria opor-se a uma viso de mundo estvel, a esttica cinematogrfica tambm compartilhava
de tal propsito. A idia era desenvolver um trabalho cinematogrfico que se opusesse
terminantemente contra um terreno mimtico e naturalista, no qual tudo est entendido e claro.
Xavier nos lembra o seguinte:
Contra a textura de um mundo contnuo e claro, o olhar expressionista quer libertar-se da
priso dos estmulos imediatos, abrindo brechas nesta textura do mundo e procurando
recuperar uma noo de experincia onde os sentidos voltam a ser a ponte entre o
incompreensvel e o compreensvel, tal como o diz o pintor August Macke (2005,
p.101).

Os movimentos de arte abstrata romperam com a figurao do tempo e vontade v de


recriar a realidade tal qual ela era. Tanto na pintura, quanto no cinema, os movimentos

58
expressionistas e abstratos provocam o espectador interlocuo. Dito de outro modo, a leitura
no mais uma atividade tranqila ou bvia (talvez nunca tenha sido, mas era esse o
esperado). Ao quebrar com a linearidade por meio das formas e planos, essa esttica comea a
desmascarar o mundo visvel, a noo incmoda do incompreensvel comea a nos chamar
ao gesto de leitura. Esses movimentos marcam, pela imagem, o descentramento do sujeito e sua
diviso ideolgica:
A primeira conseqncia do aparecimento da arte abstrata de ordem histrica; h muito
tempo, alis, se concluiu que, se a representao podia ser eliminada das imagens
artsticas, porque no estava essencialmente, ontologicamente presa imagem em
geral, mas que lhe havia sido associada por uma determinada evoluo histrica. (...) Se,
na contramo das ideologias dominantes, alguns artistas puderam inventar a arte
abstrata, porque existiu um lugar (um meio, uma instituio, produzindo seus prprios
valores ideolgicos) em que essa inveno pode ser legitimada (AUMONT, 1993, p.
261).

Dito de outro modo, as imagens trazem as marcas de um movimento discursivo e de seus


acontecimentos, de sua histria, na dimenso materialista da Histria. Na pintura, outra
transformao da ideologia da presena consiste em sentir, na obra de arte, no mais a presena
direta do mundo visvel, mas a da forma (AUMONT, 1993, p. 274).
Compreendemos, a partir da perspectiva discursiva, que a passagem de um movimento
artstico para outro, enquanto movimento discursivo, s pode ocorrer por meio da determinao
pela materialidade da linguagem e da histria. Pensamos a passagem desses movimentos
artsticos, trazendo a noo discursiva de acontecimento, que se pauta pela apario de sentidos
novos, do rompimento. Uma constante desestruturao - reestruturao desestruturao, um
movimento contnuo de relaes de sentido, efeito direto das filiaes e inscries nas FDs. Isto
, as convenes estticas, culturais e, at mesmo, estilsticas ou generativas so marcadas,
atravessadas e constitudas pela ideologia. No h exterior para a ideologia.
Assim, afirmamos que imagens so materialidades discursivas que possuem as marcas da
histria, da ideologia e da sociedade. As imagens possuem discursividade(s). Enquanto matrias
significantes (produo e produto de linguagem), as imagens, assim como as palavras, inscrevemse em espaos de significao diferenciados. Em nosso caso, interessa-nos discutir tanto a
imagem pictrica, quanto a imagem flmica, e pensar a as redes e filiaes de memria. O inter e
o intradiscursivo, o trao do discurso outro.

59
Pensando na anlise de Orlandi sobre as notas de rodap, a cicatriz21, o trao do outro
sentido, a marca inexorvel da incompletude, de sentidos postos em silncio (2004, p.13).
Questiona-se: Como isso se d na imagem? E como essas marcas se mantm, ou se dissimulam,
na passagem da imagem pictrica para a flmica? E, ainda, como a memria da imagem flmica
faz circular certos sentidos?
Aumont vai dizer que as imagens pictricas e as imagens flmicas so de natureza
diferentes. No pretendemos reascender aqui a velha (antiga e incessante) discusso terica e
crtica, sobre a arte e o cinema, ou o cinema-arte. Suzan Sontag, em seu artigo Un Siglo de
Cine (1995)22, discute as relaes histricas que juntaram e/ou separaram o cinema da arte (o
cinema mudo, o advento do som, a indstria cinematogrfica, etc.). E, como ela, muitos outros
autores e crticos o fazem. Nossa proposta discutir a imagem flmica frente sua historicidade
e, assim, as questes de memria nela imbricadas.
Todavia, discutir a imagem discutir essa linha (no to tnue) de propores, relaes e
por que no dizer constitutividade - que envolve o cinema e a pintura (especialmente no corpus
que pretendemos analisar, questionando a interpretao frente ao visvel). Uma memria que
reverbera e se diz em outra. Uma memria de visualidade, hora marcada, hora apagada ou, at
mesmo, denegada.
Aumont, j na apresentao de seu livro O olho interminvel, aponta trs diferenas
bsicas entre o pictrico e o flmico, para as quais se deve atentar enquanto propriedade de cada
uma dessas materialidades. As questes relacionadas pintura, apontadas pelo autor so: o
impalpvel, o irrepresentvel e o fugidio, e assim as delineia:
- o impalpvel: a luz no pode ser tocada, ela a matria visual por excelncia, pura.
Melhor ainda, a luz atmosfrica no , propriamente falando sequer vista, a no ser por
seus efeitos; ela apenas a cor do ar (...) A herana luminista a de Ticiano e
Velzquez deve ser repensada, seria preciso chegar a pintar o transparente em todos os
seus estados. o irrepresentvel: , portanto, um desafio habilidade do pintor,
salientando como tal. Com a insistncia um pouco obstinada que lhe habitual, Ingres
quer resolver o problema pela fora, pela fora tcnica: As nuvens tambm podem ser
desenhadas, so linhas, nem mais nem menos. No outro extremo, Turner mergulha,
espetacularmente, - com outra virtuosidade, mas igual qualquer linha em uma exploso
de cor. Irrepresentvel, o fenmeno atmosfrico suscita ainda mais, dir-se-ia, a
obstinao terica: para figur-lo que Turner aplica Goethe, que os impressionistas
acreditavam aplicar Chevreul. o fugidio, em fim, o infinitamente lbil, e, portanto, em
21

Lembramos, aqui a conceito de cicatriz da tomada formulada em Ramos (2005), que veremos mais adiante. O
trao da subjetividade na imagem maqunica.
22
Esta verso de uma publicao traduzida para o espanhol, por Aurlio Major, publicada na Argentina em 2007,
na obra: Cuestin de nfasis.

60
profundidade, a irritante questo do tempo. Como fixar o efmero em pintura de outra
maneira que no no modo da sntese temporal, qual a doutrina do instante pregnante
condena? (AUMONT, 2004, p.35).

Segundo o autor, justamente nesse ponto que a imagem cinematogrfica pode


especializar o ato visvel, nos lugares em que a imagem pictrica no pode chegar, a
cinematogrfica pode. Sobretudo, porque a imagem cinematogrfica joga com os efeitos de
realidade. Diramos que a imagem cinematogrfica toca, mas igualmente no consegue chegar, de
fato e de direito, ao impalpvel, ao irrepresentvel e ao fugidio.
O efeito de realidade pode intensificar tais experincias, no entanto, impossvel tom-las
por completo. Falamos em efeito porque a imagem flmica no o fato real em si, e sim, uma
reproduo, um simulacro do mesmo, tal como a fotografia. Porm, essa busca do efeito de
realidade tambm est na pintura. Desde sua concepo filosfica imitao da natureza
passando pela formulao de panorama e da perspectiva. E, agora, da contemporaneidade, em sua
busca do efmero e do interativo.
Voltemos um pouco questo do panorama.
Segundo Aumont, o panorama, gnero realista, exigente, praticamente impecvel,
requeria uma grande cincia dos efeitos de realidade: saber produzir as luzes, os reflexos, as
carnes, os gestos (2004, p.57). Essa busca dos efeitos de realidade uma herana inegvel da
pintura para com o cinema. Ainda nas palavras do autor, Fabricado como pintura, o panorama
destinado a ser visto como cinema. (Ibid, p.58). Por isso, a arte pode ser tomada como
linguagem e, em ltima instncia, ela a linguagem- uma forma de agenciamento simblico
do real, do qual s temos acesso parte. Primeiro, porque somos constitudos de esquecimentos,
e, segundo, porque no dominamos por inteiro a plasticidade da linguagem.
Inegvel a relao constitutiva entre a imagem pictrica e a imagem flmica. Primeiro
uma obviedade: trata-se de imagem. Mas, ao pensar na histria da arte e na histria do cinema,
concordamos com as palavras de Aumont: O Cinema alcanou a pintura, ou antes, ele a
prolongou. (Ibid, p. 70). No sabemos se por um problema de traduo ou no, mas a frase no
est posta no texto em forma de pergunta, e sim, como uma afirmao, acaso ou no. Pensamos
tratar-se de uma afirmao pertinente.
Apesar da relao de constitutividade entre a imagem pictrica e a imagem flmica, uma
marca de sua materialidade, incontornavelmente, vem da histria. Nossa relao com a imagem
pictrica, invariavelmente, est ancorada em uma histria ocidental da arte. E, neste aspecto, vm

61
com esse olhar uma srie de conceitos atrelados esttica da beleza, da simetria, da perspectiva, e
tutti quanti.
Por outro lado, agregar-se- a esse olhar sobre as imagens, historicizado ocidentalmente, a
marca histrica do cinema. O sujeito espectador da imagem flmica um sujeito datado pela
modernidade, a forma histrica do sujeito a da modernidade. Orlandi (2001) nos lembra que
justamente o simblico que interpela o indivduo enquanto sujeito pela ideologia e a ideologia
por sua vez, no ocultao e sim, produo de evidncia. Assim, no estamos alheios
determinao histrica da modernidade, nem tampouco, do capitalismo, esta nossa formasujeito histrica. E nossa forma de inscrio nos discursos, sejam imagens ou palavras, passa
necessariamente por nossa forma histrica.
Eis, portanto, um primeiro ponto: a marcao mitolgica do dispositivo-cinema pela
mobilizao do olhar, sua consubstancialidade com o nascimento da modernidade. Mas
tambm no flmico que eu gostaria de salientar os vestgios, a incidncia do olho
varivel. Primeira idia, ela ainda parecer ser uma evidncia: se o olhar est mobilizado,
isso deveria se traduzir, isso se traduz, efetivamente, no comportamento sucedneo de
olho que a cmera imediatamente foi. Vertov tematizou e popularizou a relao
olho/cmera, mas a idia preexiste amplamente etiqueta cine-olho (AUMONT, 2004,
p. 65).

Alusivo s mquinas da modernidade, o nascimento do cinema imprime em sua tarefa


de existncia, ser uma mquina de produzir imagens. O que hoje chamamos de mediao
tecnolgica, ancora-se nessa relao histrica. A Era da Reprodutibilidade Tcnica23 no s
afeta nosso modo de ver arte, mas nosso modo de ver, de significar, de interpretar, tendo a
imagem flmica sua importncia nesse processo. Segundo Aumont, O cinema uma mquina
simblica de produzir pontos de vista (2004, p. 77).
Como o prprio Aumont nos ensina, as relaes entre pintura e cinema no so nada
simples, so relaes constitutivas sim, mas igualmente conflituosas. E, quando pensamos nas
configuraes ideolgicas e seus atravessamentos, essa relao fica ainda mais intrincada. Por
isso, nesta tese no nos cabe e to pouco pensamos em chegar ao intento de realizar um tratado
das relaes pintura e filme, ou ainda, arte e filme. S estamos nos propondo a discutir essa
relao, e reiteramos, luz de uma perspectiva discursiva, porque nosso corpus de anlise faz tal
exigncia: ele textualiza imagens pictricas, da arte, em imagens flmicas.
23

Outra referncia ao texto j citado de Walter Benjamim A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica
(1936). Este texto tambm retomado por Huberman em sua formulao sobre a legibilidade da imagem.

62
Na histria do cinema, estamos imersos em um universo de filmes sobre pintura, dito de
outro modo, filmes que falam sobre pintura. Isso outro ponto importante que retomaremos na
anlise. Existe uma diferena de filmes que falam sobre pintura e de filmes que funcionam como
pinturas. Isso importante.
Por outro lado, a histria sobre a teoria do cinema tambm est povoada de comparaes
entre as diferenas do pictrico e do flmico. Aumont comenta a tese de Bazin textualizada em
Pintura e Cinema, de 1951.
O quadro flmico, por si s, centrfugo: ele leva o olhar para longe do centro, para alm
de suas bordas; ele pede, inelutavelmente, o fora-de-campo, a ficcionalizao do no
visto. Ao contrrio, o quadro pictrico centrpedo: ele fecha a tela pintada sobre o
espao de sua prpria matria e de sua prpria composio; obriga o olhar do espectador
a voltar sem parar para o interior, a ver menos uma cena ficcional do que uma pintura,
uma tela pintada, pintura (2004, p.111).

Entre os tericos e crticos de cinematografia, essa tese sempre fora causadora de


controvrsias, inclusive para contest-la. Desde a noo minimalista de quadro (quadratum), que
detm a imagem e a define, at as convenes culturais pertinentes, como enunciamos
anteriormente, histria da pintura ocidental.
O fato que nos parece mais pertinente o efeito de mobilidade que a imagem pictrica
gera. Mobilidade de imagem, mobilidade de relao, mobilidade pictrica inclusive. Aumont
detm-se, na referida publicao, longamente na teoria do quadro-janela e sobre as questes de
moldura, e tambm o faz em seu texto A imagem. O importante de sua reflexo o seu
horizonte ideolgico: O visual nunca vem sozinho (...) (Ibid, 116) a relao com o simblico
o que nos interessa acima de tudo. Dessa forma, esse quadro-objeto ou, esse quadro-janela
possuem manifestaes mltiplas.
A funo perceptiva e a funo simblica esto amalgamadas pela materialidade. A
visualidade dividida porque o sujeito dividido e, no por uma questo de forma, ou por uma
questo de tcnica, mas por uma questo discursiva.
Talvez possamos ser acusados de colocar o discurso no centro de um movimento, como o
cinema de poesia, que surge em uma esttica antagnica ao discurso (principalmente se
pensarmos no conceito do senso comum: discurso dizer fala verbo. Pensamos j termos
deixado bem posicionado o nosso conceito de Discurso). Se olharmos as teorias do cinema que
falam sobre a esttica do cinema de poesia, veremos, na grande maioria, a defesa ao sensorial em

63
detrimento das convenes da linguagem verbal, ou, melhor dizendo, a exaltao das impresses
sensoriais, como se uma posio no fosse afetada pela outra.
Nosso percurso estaria, ento, na contra-mo de tais perspectivas? Por tudo que
enunciamos at agora sobre dicotomia ou constitutividade do verbal e visual, e, ainda por
tomarmos o discurso numa perspectiva diferente da qual colocada pela crtica do cinema, que
nos julgamos capazes de mostrar outra posio possvel, ao tomarmos o cinema de poesia
enquanto material de anlise.
Acreditamos que as mesmas construes histricas e tericas que apontamos,
anteriormente, sobre a ciso do verbo-visual, continuam circulando em muitas formas de
interpretao. Pensamos que tais cises so as mesmas que dividem, na histria, expressividade e
discursividade, produzindo o efeito de que a primeira advm do visual, gestual e sonoro, e a
segunda, do verbal. nesse sentido que temos um ganho terico-metodolgico com o dispositivo
da AD para tratarmos com as questes do artstico, considerando-as em sua discursividade. Ou
seja, o processo de produo artstica enquanto um processo discursivo.
Para ns, no o fato de termos uma imagem no figurativa24 que faz como que a mesma
seja considerada alheia a uma discursividade. Para muitas teorias de crtica cinematogrfica, a
no figuratividade implica em no discursividade. Esta uma posio a ser discutida em suas
conseqncias, pois j se constitui, a nosso ver, em uma posio discursiva sobre arte,
imputando-a como lugar privilegiado da forma e do esprito sensvel da alma humana.
Pretendemos agora situar a imagem como eixo articulador da passagem do moderno ao
contemporneo, considerando, principalmente, a mobilidade da imagem, pois a constituio do
nosso corpus se d justamente nessa passagem. No entanto, essa passagem moderno contemporneo precisa ser explicitada. A questo que perseguimos aqui : - Como o contexto
histrico contemporneo compe-se da multiplicidade de matrias significantes? o que
pretendemos desenvolver na sequncia.

24

Faz-se necessrio explicar o conceito de figuratividade. Entendemos como imagem figurativa aquela que procura
imitar a realidade tal qual ela , a imagem perseguida pela arte clssica. Quando conseguimos identificar na
imagem, um rosto, uma paisagem, um objeto. Pode-se dizer que a figuratividade at a modernidade imperava nos
intentos artstico-visuais. Por isso os movimentos abstratos, cubistas ou surrealistas deslocaram o olhar tranqilo
do espectador, para algo incmodo, ou seja, chamaram interlocuo, exigiram do olhar do leitor uma
interrogao mais demorada.

64
2.3

A CONTEMPORANEIDADE MEDIADA POR IMAGENS: PROCESSOS DE AUTORIA

Como vimos, a imagem uma produo discursiva e, portanto, ressoa histrica social e
ideologicamente. Para tanto, as condies de produo da modernidade e da contemporaneidade
so tecidas discursivamente e a imagem uma materialidade capaz de carregar tais marcas.
Segundo Susan Buck-Morss em seu estudo sobre o projeto de Passagens de Walter
Benjamin
O modernismo e o ps-modernismo no so eras cronolgicas, mas posies polticas na
luta, que j leva um sculo, entre a arte e a tecnologia. Se o modernismo expressa uma
nostalgia utpica que antecipa a reconciliao da funo social com a forma esttica, o
ps modernismo reconhece sua falta de identidade e mantm viva a fantasia. Cada
postura representa portanto uma verdade parcial; cada uma recorre novamente,
enquanto perdurem as contradies da sociedade de consumo (2002, p. 424).

Os estudos benjaminianos a esse respeito nos ajudam a compreender como, por meio de
imagens, o homem transforma sua perspectiva de compreender o mundo circundante. Com o
advento da fotografia e, depois do cinema, a compreenso do mundo passa pela interferncia
maqunica e tecnolgica. O discurso artstico marca fortemente essa transformao. Por isso, sem
adentrarmos nos meandros do debate (sem fim) sobre modernidade ps-modernidade e
contemporaneidade no campo cronolgico, nos deteremos, principalmente, na relao da
constitutividade e circulao de imagens enquanto eixo articulador de nosso corpus frente s
questes da discursividade. Como, ou em que medida, o contemporneo se coloca enquanto
acontecimento histrico prprio da materialidade da imagem flmica, - o que pretendemos
discutir.
Acreditamos que essa relao em grande parte mediada pelo DA. Por isso, se
considerarmos as discusses acerca da ps-modernidade e contemporaneidade, neste territrio,
perceberemos que tais debates no estavam voltados exclusivamente para a arte. Lembramos aqui
do pensamento de Jameson. Para esse autor, o ps-modernismo seria o dominante cultural do
capitalismo avanado.
Para Jameson, assim como a base produtiva do capitalismo passou por vrias fases, do
capitalismo competitivo para o monopolista e deste para o multinacional (ou avanado), os

65
termos da expresso cultural tambm passaram por momentos de transformao (WOOD, et al,
1998, p. 237). Os dizeres artsticos marcam, materialmente, as mudanas dessa transio.

Figura: 06 Marcel Duchamp's L.H.O.O.Q. (1919-1940)


Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/L.H.O.O.Q.
Disponvel em 01 de novembro 2009

Entre essa imagem de Duchamp e a Marilyn de Warhol (discutida no captulo anterior), o


que as marcam como moderna ou contempornea, no so suas inscries cronolgicas. So
marcadas, antes, pelas condies de produo destes dizeres mediados e atravessados pelas
manipulaes tecnolgicas, e estas por sua vez pelas condies scio-histrica-ideolgicas.
preciso falar, antes, de como as condies da contemporaneidade ancoram-se nos
pressupostos modernistas por confronto ou por afirmao (principalmente na arte), por meio do
movimento histrico.
O territrio mltiplo do contemporneo no um territrio livre de um espao
administrativo ou isento de gestes sociais que marcam os sujeitos e suas aes tal qual o cenrio
descrito por Pcheux:
... a multiplicidade das tcnicas de gesto social dos indivduos: marc-los, identificlos, classific-los, compar-los, coloc-los em ordem, em coluna, em tabelas, reuni-los e
separ-los segundo critrios definidos, a fim de coloc-los no trabalho, a fim de instrulos, de faz-los sonhar ou delirar, de proteg-los e de vigi-los, de lev-los guerra e de
lhes fazer filhos (...). Este espao administrativo (jurdico, econmico e poltico)
apresenta ele tambm as aparncias da coero lgica disjuntiva: impossvel que tal
pessoa seja solteira e casada, que tenha diploma e que no tenha, que esteja trabalhando
e que esteja desempregado, que ganhe menos de tanto por ms e que ganhe mais, que
seja civil e militar, que tenha sido eleito pra tal funo e que no tenha sido (...) Esses
espaos (enquanto agentes de garantia dessas ltimas operaes) detentores de saber,
especialistas responsveis de diversas ordens repousam, em seu funcionamento
discursivo interno, sobre uma proibio de interpretao, implicando o uso regulado de
proposies lgicas (Verdadeiro ou Falso)... (PCHEUX, 2006, p. 30-31).

66
Afirmamos que a descrio feita por Pcheux continua, necessariamente, existindo,
embora muitos tericos, principalmente das cincias sociais e dos estudos culturais, apontem para
a no mais existncia do Estado como articulador simblico. Podemos dizer que o Estado
continua funcionando. Tomamos a leitura que Pcheux faz de Althusser e, mais recentemente, as
leituras que Orlandi faz de ambos, e concordamos quando a autora nos diz que o Estado continua
funcionando, mesmo, e muitas vezes, pela falta. Diramos que no apenas o Estado, e sim, todo o
modo de funcionamento capitalista. Carrera (in Lamas, 2007, p. 126) nos lembra o pensamento
de Guy Debord, especialmente o livro A Sociedade do Espetculo, que diz que todo o ato
cultural da contemporaneidade , em si, um ato espetacular, pois no h no capitalismo nada que
se faa que no seja um dar a ver, mostrar ao outro, um operar pela lgica da mercadoria, do
consumo. Voltaremos a isso, mais adiante, quando falarmos do sujeito e da interpelao. Nosso
foco de discusso agora a contemporaneidade, enquanto um espao de mltiplos territrios. Ser
mltiplo, ser diverso, no quer dizer que no seja agenciado ideologicamente. O efeito ideolgico
incontornvel, mesmo na contemporaneidade.
Vejamos algumas das condies de produo dos sentidos de contemporneo.
Uma marca bastante proeminente da sociedade contempornea o que vem se
convencionando chamar de a cultura da imagem, ou de cultura visual fortemente mediada
pela revoluo tecnolgica.

Tais questes parecem explicitar-se nas produes artsticas

contemporneas. Lamas nos chama a ateno para o fato de que as produes artsticas
contemporneas no esto alheias s transformaes pelas quais passa a sociedade
contempornea.
Falar de arte contempornea sempre um desafio, pois toda a produo produzida no
mesmo tempo que o nosso contempornea, independente de suas caractersticas. (...)
observa-se25 um processo acentuado de transformaes na sociedade ocidental, tais
como o movimento hippie, o homem chega lua, os movimentos estudantis e tantos
outros fatos de igual importncia ligados poltica, aos comportamentos e s
mentalidades. (...) Assim como tambm um acentuado desenvolvimento tecnolgico que
imprimiu uma outra forma de tratarmos nosso dia a dia. Todas essas questes refletiramse, por conseqncia, nas mais diversas formas de manifestao da arte (2005, p. 26).

Pensando neste cenrio da contemporaneidade, gostaramos de trazer a posio de Orlandi


sobre essa questo. A autora parece encontrar o pensamento de Lamas, quando nos mostra dois
traos significativos na linguagem na contemporaneidade.

25

Na arte principalmente a partir da dcada de 60.

67
Gostaramos de lembrar que h acontecimentos de linguagem fundamentais
contemporaneamente: a) o fato da mdia, que impe sua forma de gerenciamento dos
gestos de interpretao (pelo modo como circula, pelo ritmo, sua natureza, etc.) e b) a
informatizao, que pratica uma certa forma de linguagem. Esses acontecimentos
produzem efeitos sobre a autoria. Expressamos isto dizendo que a noo de autor est
em franco processo de transformao. O que fica afetado a relao com a exterioridade
(memria metlica), os modos de presena da exterioridade (a repetio), quer pelo
modo como funciona a censura, quer pelo modo que se administra a relao com a
originalidade (determinao e autonomia se misturam indistintamente no sujeito)
(ORLANDI, 2004, p.142).

Ou seja, a mediao tecnolgica se apresenta de um modo incisivo nos modos de tecer


linguagem do homem contemporneo. As artes contemporneas, em sua maioria, so citadas pela
crtica como linguagens antagnicas: obras inacabadas. Apropriamo-nos da denominao de
Umberto Eco (2000): Obra Aberta26 para, de certa forma, situarmos a discusso da esttica
contempornea.
A potica de obra aberta tende, (...) promover no intrprete atos de liberdade
consciente, p-los como centro ativo de uma rede de relaes inesgotveis, entre as
quais ele instaura sua prpria forma, sem ser determinado por uma necessidade que lhe
prescreva os modos definitivos de organizao da obra fruda; mas (...) poder-se-ia
objetar que qualquer obra de arte, embora no se entregue materialmente inacabada,
exige uma resposta livre e inventiva, mesmo porque no poder ser realmente
compreendida se o intrprete no a inventar num ato de congenialidade com o autor.
Acontece, porm, que essa observao constitui um reconhecimento a que a esttica
contempornea s chegou depois de ter alcanado madura conscincia crtica do que seja
a relao interpretativa, e o artista dos sculos passados decerto estava bem longe de ser
consciente dessa realidade; hoje tal conscincia existe, principalmente no artista que, em
lugar de sujeitar-se abertura como fator inevitvel, erige-a em programa produtivo e
at prope a obra de modo a promover a maior abertura possvel (2000, p. 42).

Dito de outro modo, o processo de interpretao afetado pelas condies


contemporneas. Se na modernidade um aspecto presente era to somente a contemplao, na
contemporaneidade a interlocuo prpria das condies de produo, o que modifica nossa
relao com a noo de autoria. Plaza nos lembra que a era eletrnica, de cunho digital, coloca
novos desafios no campo da criao artstica onde preciso definir um novo estatuto para o que
chamamos obra de arte, criao, artista ou mesmo autor (1998, p. 25).
Logo, estamos necessariamente frente a frente com a interpretao enquanto um
processo de autoria27, assim como tomamos este conceito em AD.
26

Ressaltamos que no estamos tomando a leitura de Eco como referncia da crtica cinematogrfica, mas, do ponto
de vista esttico, como uma posio de no fechamento. Uma vez que nas abordagens cinematogrficas este autor
tomado, por muitos, como base de constituio terica de uma discusso semiolgica a respeito do cinema.
27
Ver tambm em Gallo 2000.

68
O espao de interpretao no qual o autor se insere com seu gesto e que o constitui
enquanto autor deriva da sua relao com a memria (saber discursivo), interdiscurso.
O texto essa pea significativa que, por um gesto de autoria, resulta da relao do stio
significante com a exterioridade. Nesse sentido o autor carregado pela fora da
materialidade do texto, materialidade essa que a funo do gesto de interpretao (do
trabalho de autoria) na sua relao determinada (historicamente) com a exterioridade
pelo interdiscurso. O sujeito, podemos dizer, interpretado pela histria. O autor aqui
uma posio de filiao de sentidos, nas relaes de sentido que vo se constituindo
historicamente e que vo formando redes que constituem possibilidades de interpretao.
Sem esquecer que, filiar-se tambm produzir deslocamentos. (ORLANDI, 2004, p. 15).

J no podemos conceber a autoria como um processo linear, ou, luz dos esquemas
lingsticos tradicionais, que nos colocavam de um lado, o autor e do outro o receptor, unidos por
uma mensagem. Ou seja, no um esquema tranqilo, e sim, um todo complexo e opaco. Esse
processo de opacidade se acentua quando discutimos os dizeres artsticos, principalmente os
dizeres artsticos contemporneos, que por sua prpria constitutividade est sempre em
deslocamento. Se o processo de interpretao inscreve-se numa rede de filiaes de sentidos que,
por sua vez, so determinados historicamente, no h como as produes contemporneas no
serem afetadas pelas condies de produo da prpria contemporaneidade.
Santaella (2003, p. 77) nos aponta que a cultura fora ditada por diferentes formas
comunicacionais tomadas hegemonicamente ao longo da histria da humanidade. Primeiramente
a oralidade, seguida da escrita, o surgimento da imprensa e com ela os meios de comunicao em
massa, as mdias mediadas pela tecnologia, e, mais recentemente, a era digital. Dessa forma,
quando primeiramente fomos tomados por uma gide da palavra, aos poucos fomos sendo
tomados pela gide da imagem. No entanto, hoje em dia somos tomados pela imbricao
material, prpria de um territrio fronteirio da contemporaneidade, que se d justamente pela
apropriao da imagem-som-gestualidade no batimento real/virtual. Estes so, como apontamos
anteriormente, nas palavras de Orlandi, os acontecimentos fundamentais em linguagem na
contemporaneidade.
Se observarmos com ateno essa imbricao da matria significante, veremos que esta
vem j marcada na produo artstica prenunciada desde a pintura moderna, na relao imagem e
palavra. Um exemplo disso so os quadros de Magritte com suas escritas antagnicas na famosa

69
srie Isto no um cachimbo. Na dcada de 80, citamos a artista norte americana Brbara
Kruger28 em sua produo Is my silence ou, ainda, o j citado, Warhol, entre tantos outros.
A diferena destas apropriaes que, com o avano dos meios de comunicao em
massa e dos adventos tecnolgicos, os campos lingsticos verbal e visual no s misturaram-se.
Tambm imbricaram-se outras materialidades, como: som, gestualidade, e o uso da imagem em
movimento e maqunica.
Mais que realizar uma produo sensvel, o artista contemporneo joga com as
possibilidades de sentidos. Esse jogo estende-se ao espectador, que como dissemos
anteriormente, passa de uma contemplao passiva para uma interlocuo. E, nesse espao que
nos inscrevemos e nos instalamos como sujeito de linguagem, seja qual for: visual, sonora ou
gestual, ou ainda, na imbricao material.
A linguagem, como um todo, de dimenso simblica e sua produo jamais se d de
forma gratuita. Toda a produo de linguagem vem marcada social, histrica e ideologicamente.
Acontece com a lngua, acontece com a imagem, acontece com toda e qualquer materialidade de
linguagem.
No campo da criao artstica, a aura unvoca da obra de arte da modernidade j no d
lugar apenas reprodutibilidade, e sim, multiplicidade. As poticas (ou poiticas)29 so
marcadas pela transitoriedade e fluidez, prprias do contemporneo. Temos a apropriao de
diversas tcnicas e suportes. Temos as memrias da prpria histria da arte. Estas so as
condies de produo que possibilitam a imbricao material e os mltiplos sentidos.
Cattani (2007, p. 25) nos diz que: No momento contemporneo, constata-se que a arte
o campo de experimentao no qual todos os cruzamentos entre o passado e presente,
manualidade e tecnologia, materiais e suportes e formas diversas se tornam possveis. Por isso, a
autora nos traz o conceito de mestiagem30 para entendermos as produes contemporneas, pois
no se trata de denegar as condies de produo da modernidade (ou at mesmo de antes dela), e

28

Artista considerada por muitos crticos como uma das representantes mais expressivas da arte engajada, sua
produo em grande parte tematiza a violncia contra a mulher, apropria-se de imagens e palavras que circulavam na
mdia para compor suas instalaes e outdoors.
29
Ver, mais detidamente, as distines dos termos em Lamas 2007, Arte Contempornea em Questo.
30
Esse conceito trabalhado j h algum tempo pelo grupo de pesquisa ao qual a autora filiada na UFRGS, ligado
ao departamento de Ps Graduao do Instituto de Artes na linha temtica Poitica e anlise formal da obra de Arte.
O conceito de mestiagem como concebe a autora, difere do conceito de sincretismo ou hibridismo. Segundo Cattani
(2007: 27), A mestiagem constitui uma rede sem centro nem margens e sem hierarquias, semelhana do conceito
de rizoma, de Deleuze e Guattari (1973).

70
sim, re-signific-las, numa relao de confronto e constitutividade, de apropriao, atualizao e
memria.
Nesta contemporaneidade est se processando uma mutao significativa nas formas de
representao iconogrficas, mudana esta promovida pelas mutaes tecnolgicas em
curso. A classificao do processo diacrnico das tecnologias de representao (Paul
Virilio, 1989) em lgica formal, ou era da pintura e gravura, que termina no sculo
XVIII; era da lgica dialtica, com a fotografia e cinema; e era da lgica paradoxal,
com a videografia, holografia e infografia, pertinente a este respeito. Se na
representao artesanal das coisas e objetos do mundo domina a qualidade do objeto
enquanto tal como representado, ou seja, as aparncias do nico (arte), nas imagens
tcnicas (fotografia e cinema), domina o objeto representado, mas em tempo diferido, ou
seja, a presena do passado impressionado em fotogramas. J na lgica paradoxal, das
produes tecnolgicas, temos a telepresena do objeto representado em tempo real
(PLAZA e TAVARES, 1998, p.14-15).

Dito de outro modo, se por um lado temos, na contemporaneidade, um terreno de


imbricao material na ordem das linguagens, por outro lado, essa mesma imbricao (vista de
uma perspectiva discursiva) , tambm, de ordem histrica, o que, de certa forma, determina as
formas de subjetivao do homem contemporneo. Por isso, quando falamos em imbricao
material no estamos falando apenas das formas da linguagem em sua instncia significante, e
sim, de sua constitutividade enquanto linguagem na ordem histrica.
No terreno das produes artsticas contemporneas preciso considerar os pontos de
ancoragem da modernidade. Cattani nos lembra que as produes artsticas ditas da
contemporaneidade, como por exemplo os happenings, inscrevem-se materialmente no iderio
surrealista. Os paradigmas modernos foram reforados e, paradoxalmente, questionados pelas
segundas vanguardas nos anos 60 e 70 (2007, p.24). A produo contempornea apropria-se da
produo artstica do passado como um processo de traduo, re-significando-a, e assim, institui
uma confluncia das plasticidades e do material significante.
nesse batimento que se inscreve nosso corpus de anlise. Dessa forma, abriremos agora
para discusso da especificidade da imagem flmica para, mais adiante, retornar imagem em sua
constitutividade material. Podemos dizer que o percurso entre aquilo que nomearam, mais acima,
Plaza e Tavares, como lgica dialtica e lgica paradoxal, torna-se mais complexo quando se
trata da imagem em movimento. Tal complexidade deve-se principalmente ao atravessamento
histrico. Propomos um percurso, mesmo que breve, sobre a especificidade da imagem mvel,
escopo desta tese: a imagem flmica.

71

A ESPECIFICIDADE DA MATERIALIDADE FILMICA: A IMAGEM MVEL

A materialidade flmica ou audiovisual est intrinsecamente ligada imagem pictrica,


seja por sua constitutividade histrica, seja por sua constitutividade fsico-plstica. Como
queremos discutir a imagem flmica em relao discursividade, e no como um signo em si
mesmo, tomamos um percurso terico de um vis predominantemente histrico-social.
Jacques Aumont discute exaustivamente a intra-inter-relao (histria e sociedade) em
trs publicaes: A imagem (1993); A esttica do Filme (2007)31 e em O olho interminvel
(2004). Nesta ltima, dedica-se s diferenas entre as imagens pictricas e as imagens flmicas,
sem, contudo, deixar de apontar que tais diferenas so, tambm, constitutivas. Trazemos tal
autor para essa discusso, no apenas por suas contribuies nos estudos da imagem (que, alis,
so muitas), mas, principalmente porque seu percurso terico possui ancoragens pertinentes
AD, como por exemplo, o marxismo e a psicanlise.
O mesmo cuidado tomamos ao trazer os demais autores para a discusso das
especificidades e das abordagens da linguagem cinematogrfica. Nosso intuito tecer
aproximaes da anlise visual das/nas cincias da linguagem e das abordagens estticoartsticas. Por isso, retomamos os conceitos de Eisenstein32 que, a nosso ver, possui aproximaes
entre a prtica artstica e a prtica de anlise da AD, principalmente por sua filiao ao
materialismo histrico. Num segundo momento, realizaremos as aproximaes necessrias com
Xavier, as quais retomaremos na anlise do corpus.
Eisenstein representa a tendncia do cine-dialtica, para o qual o conceito fundamental
o da montagem (montagem enquanto tcnica de produo). Sua postura - em conformidade com
uma postura materialista (do materialismo dialtico e do materialismo histrico) - considera o
filme mais como um discurso articulado, do que uma representao da realidade.
Para Eisenstein, possvel dizer que, no limite, o real no tem qualquer interesse fora do
sentido que se lhe atribui, da leitura que se faz dele; a partir de ento, o cinema
concebido como um instrumento (entre outros) dessa leitura: o filme no tem como
tarefa reproduzir o real sem intervir sobre ele, mas, ao contrrio, deve refletir esse real,

31
32

Esta publicao feita juntamente com outros autores colaboradores: Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet.
Cineasta responsvel pela esttica da montagem no cinema.

72
atribuindo a ele, ao mesmo tempo, um certo juzo ideolgico (mantendo um discurso
ideolgico) (AUMONT, 2007, p.79).

Uma noo importante na esttica eisensteiniana, e que, de certa forma, manifesta a


concepo de filme como discurso, a noo de fragmento. Tal noo Eisenstein define como
unidade flmica, o elemento material. Segundo Aumont, sua acepo polissmica, assim,
segundo este autor, Eisenstein a encaminha de trs modos diferentes, e, ao mesmo tempo
complementares:
- o fragmento , em primeiro lugar, considerado como elemento da cadeia sintagmtica
do filme: nessa qualidade define-se pelas relaes, pelas articulaes que apresenta com
os outros fragmentos que o cercam; - em segundo lugar, o fragmento, como imagem
flmica, concebido como decomponvel em um nmero enorme de elementos
materiais, que correspondem aos vrios parmetros da representao flmica
(luminosidade, contraste, cor, durao,...) sendo essa decomposio encarada como
meio clculo, de domnio dos elementos expressivos e significantes do fragmento. As
relaes entre fragmentos sero, conseqentemente, descritas como articuladoras de
determinados parmetros constitutivos de um ou vrios fragmentos, em um clculo
complexo (e, a bem dizer, sempre incerto) (...); - finalmente, a noo de fragmento
encerra certo tipo de relao com o referente: o fragmento, extrado do real (um real j
organizado na frente da cmera e para ela), opera como um corte. Assim o quadro, em
Eisenstein, tem sempre mais ou menos valor de cesura ntida entre dois universos
heterogneos, o do campo, e o do fora de quadro a noo de fora de campo, com
poucas excees, praticamente no foi utilizada por ele (AUMONT, 2007, p.82-83).

Um fragmento flmico carrega marcas discursivas e, portanto, marca posies de um


sujeito no discurso. Assim um filme, enquanto discurso, realiza gestos de interpretao acerca das
asseres do mundo que tematiza.
Pensamos ser importante trazer para nossa discusso outro conceito trabalhado na AD,
que parece encontrar sentidos de Fragmento tal como o define Aumont. Entretanto, pontuamos
um deslocamento terico frente ao conceito de Aumont, pois na AD pensa-se sempre a relao e
nunca o pontual. Vejamos.
Em 1981, Orlandi aborda a questo Segmentar ou Recortar?33 A autora nos traz a noo
de recorte marcando, assim, uma posio discursiva que especializa os procedimentos de anlise.
Segundo a autora o recorte uma unidade discursiva. Por unidade discursiva entendemos
fragmentos correlacionados de linguagem-e-situao. Assim, um recorte um fragmento da
situao discursiva. (1984, pg.14).

Tal deslocamento importante, pois no se trata do

fragmento em si mesmo, mas da relao, do lao social no discurso.


33

Texto apresentado no V Encontro Nacional de Lingstica, PUC, Rio de Janeiro, 1981, com o ttulo Linguagem e
Histria: a questo dos sentidos. Publicado com revises em Guimares, 1984.

73
Tratar discursivamente o recorte (fragmento) ir para alm de uma segmentao
horizontal ou tcnica, pensar na relao simblica, nas condies de produo de sentido que se
d no batimento estrutura e acontecimento. Pelo recorte, assim abordado, possvel compreender
o funcionamento da materialidade significante.
Nesse sentido, tomamos o filme como um espao de tematizaes da realidade, como
produo simblica. Sobre essas questes de realidade que trazemos o qu Pcheux nos diz
sobre o real, apresentando a AD como um contraponto frente s demais posturas apresentadas.
No h como separar sujeito-sentido-situao e todas as questes implicadas nesse complexo
contexto. Por isso, a necessidade de se pensar seriamente sobre o conceito de realidade e de real,
tanto na instncia terica, quanto na instncia analtica frente ao corpus. Desta forma, a AD vai se
delineando enquanto uma disciplina de postura terica conseqente e de responsabilidade
poltica. Nas palavras do Mestre
Interrogar-se sobre a existncia de um real prprio s disciplinas de interpretao exige
que o no-logicamente-estvel no seja considerado a priori como um defeito, um
simples furo no real. supor que entendendo-se o real em vrios sentidos possa
existir um outro tipo de real diferente dos que acabam de ser evocados, e tambm um
outro tipo de saber, que no se reduz ordem das coisas-a-saber ou a um tecido de tais
coisas. Logo: um real constitutivamente estranho univocidade lgica, e um saber que
no se transmite, no se aprende, no se ensina, e que, no entanto, existe produzindo
efeitos (PCHEUX, 2006, p. 43).

Trata-se de interrogar-se sobre o real ancorado pelo materialismo histrico e dialtico, a


partir de um modelo de conflito. Aumont, a respeito da noo de conflito em Eisenstein, nos
chama a ateno para o fato de que:
Se a noo de conflito nada tem de original (ela deriva muito diretamente do conceito
de contradio, tal como colocada na filosofia marxista, o materialismo dialtico),
seu uso por Eisenstein no deixa, s vezes, de ser bastante surpreendente por sua
extenso. Para ele, o conflito , de fato, o modo cannico de interao entre duas
unidades quaisquer do discurso flmico: conflito de fragmento a fragmento, decerto, mas
tambm dentro do fragmento e especificando-se segundo este ou aquele parmetro
particular (AUMONT, 2007, p. 83-84).

Em uma postura de anlise discursiva diramos que se trata de um gesto de leitura, um


gesto de interpretao que se constitui sempre na contradio. Ainda nas palavras de Orlandi, a
anlise de discurso no um nvel diferente de anlise mas um ponto de vista diferente, que
instaura o seu objeto de conhecimento, diferente do da lingstica imanente. (1984, p.15).
Diramos, ainda, que difere de abordagens analticas que focam apenas na questo tcnica ou
perfomtica e preocupa-se com as condies de produo de sentido no lao social e na

74
ancoragem histrica. considerando tais posturas que estamos propondo essas aproximaes
tericas, analticas e artsticas que possuem filiaes semelhantes.
Por isso, vemos na montagem de Eisenstein um gesto de interpretao acerca das
asseres sociais. A esttica da montagem cria um efeito de espao e tempo prprios, no mais a
imitao de uma realidade, mas um gesto de leitura/interpretao dela. Um espao criado pelo
discurso do/no filme. Pelo efeito de descontinuidade a montagem eisensteiniana mobiliza
sentidos de eventos (acontecimentos) simultneos de tal modo que a sua significao social
(engrenagem da represso versus manifestao popular) seja figurada pela composio visual
no-natural que a montagem oferece (XAVIER, 2005, p.130).

Hoje a montagem valorizada como procedimento estilstico, ocupando lugar de


destaque na metodologia analtica desenvolvida para mostrar o trabalho do discurso.
Uma ponte mais ampla une a afirmao da montagem a valores como diversidade
cultural e alteridade, em detrimento da constituio de um sujeito do saber que,
sorrateiramente, se aproveita da transparncia discursiva. A montagem surge como
ferramenta atravs da qual o sujeito que enuncia pode mostrar seu trabalho e enfatizar
sua posio, buscando simultaneamente dinamit-la ao deix-la explcita. A importncia
do elemento estilstico montagem/mixagem deve ser pensada a partir de sua oscilao
em um pndulo histrico (RAMOS, 2005, p. 191/192).

No concordamos muito com a expresso transparncia discursiva, mas tomamos de


Ramos, alguns pontos que nos interessam. Mais do que um procedimento a montagem uma
posio possvel, entre outras, na qual se inscreve o diretor em seu gesto de interpretao, e isso
tem a ver com as condies de produo e, portanto, com a histria. O efeito discursivo que
temos a partir de tal procedimento uma mobilizao de memria referente ao repertrio de
imagens que o espectador possui. Tal repertrio, certamente no est desvinculado de um
processo discursivo, o qual est inscrito numa rede de filiaes histrico-sociais-ideolgicas. Ou
seja, o gesto de leitura ser sempre determinado pelos laos sociais do espectador e matria
significante.
Assim, voltamos ao nosso ponto de crtica: - no possvel que este processo seja uma
questo tcnica ou mecnica. Dito de um modo pecheuxtiano, trata-se da relao do sujeito com
aquilo que o representa; portanto, uma teoria da identificao e da eficcia material do
imaginrio. (PCHEUX, 1997, p.125).

75
J em Xavier, o efeito que pretende Eisenstein o de provocar o espectador atravs da
produo de combinaes estranhas, no que ele chama cotidiano algico ou interpretao no
cotidiana de um detalhe. (2005, p.132).
O que nos interessa deste processo do cinema-discurso de Einstein justamente esse jogo
polissmico de imagens, que mobiliza a memria discursiva. Esse efeito que pretendemos
marcar no funcionamento do DA em nosso corpus de anlise.
Eisenstein prope um cinema que em vez de narrar por imagens, como na esttica do
cinema clssico, que previa uma seqncia de imagens linearizadas, pensa por imagens.
Para que uma imagem possua efeito de fecho34 preciso que seja rememorada outra
imagem. preciso que haja inscrio. Quanto maior for o repertrio de imagem do espectador,
mais ele apreende da imagem que se projeta. pelo jogo polissmico e parafstico das imagens
que os sentidos so mobilizados.
Segundo Xavier
Na sua mais radical formulao, o cinema intelectual define-se em franca oposio ao
cinema narrativo: O cinema capaz de, e conseqentemente deve alcanar a traduo
sensual e concreta da dialtica essencial desenvolvida em nossos debates ideolgicos.
Sem o recuso da estria, da intriga, ou do homem-vivo (Film essays and a lecture,
p.46, extrado do texto Perspectivas, 1929) (2005, p. 134).

No nos cabe aqui uma anlise de Eisenstein, apenas, delinear uma aproximao entre a
esttica desse diretor, e, tambm, de sua filiao terica, tanto quanto esttica flmica, quanto ao
quadro metodolgico de anlise.
Na crtica cinematogrfica o cinema de montagem tido como um cinema discursivo.
Cabe ressaltar, ainda, que este discursivo, tomado pela crtica cinematogrfica, no o mesmo
que tomamos enquanto movimento discursivo. Na crtica cinematogrfica (de certa forma a
mesma que ope o cinema de poesia ao discursivo) a teoria da montagem vista como um ato
consciente de interveno do sujeito montador atravs da insero de planos, no qual este sujeito
teria a capacidade de destruir o espao diegtico linear e, assim, expor sua idia, seu discurso.
34

Voltaremos questo do efeito de fecho e autoria, durante a escritura da tese, porm, importante ressaltar a
formulao de Gallo a respeito desse conceito. Segundo a autora, A assuno de autoria pelo sujeito, ou seja, a
elaborao da funo-autor consiste, em ltima anlise, na assuno da "construo" de um "sentido" e de um
"fecho" organizadores de todo texto. Esse "fecho", apesar de ser um entre tantos outros possveis produzir, para o
texto, um efeito de sentido nico, como se no houvesse outro possvel. Ou seja, esse "fecho" torna-se"fim" por um
efeito ideolgico produzido pela "instituio" onde o texto se inscreve: o efeito que faz parecer "nico" o que
"mltiplo", "transparente" o que "ambguo" (1995, p. 58). No apenas nos dizeres verbais, mas, como pretendemos
mostrar, em mltiplas materialidades significantes.

76
O que pretendemos mostrar em nossa anlise, no esse sujeito de discurso como a crtica
cinematogrfica o toma um sujeito dono do seu dizer mas, sim, um sujeito do discurso
como entendemos na AD um sujeito a, e um sujeito de linguagem.
Atravs de um movimento discursivo, tal como compreendemos a partir do dispositivo
terico-metodolgico da AD, as imagens do cinema de poesia vo marcando filiaes a discursos
outros, tanto do cinema, quanto dos movimentos artsticos. No entanto, percebemos tais
movimentos interpelados pela histria. Dito de outro modo, no algo do sujeito (por sua
vontade prpria), mas do discurso, onde, como dissemos h pouco, o sujeito sujeito de e est
sujeito a.

Voltamos questo da montagem no cinema, tal como a teoria cinematogrfica a toma,


enquanto tcnica, e como ns a tomamos, como efeito de sentido.
Sobre Eisenstein, Xavier nos coloca:
No seu cinema, a sucesso de eventos no obedece a uma estrita causalidade linear e no
encontramos uma evoluo dramtica do tipo psicolgico. Eisenstein prefere falar em
justaposio de planos, ao invs de encadeamento. Em tal montagem, praticada uma
sistemtica disjuno: (1) na evoluo de um acontecimento, aberta uma brecha na
cadeia que liga as vrias aes, e temos a insero de imagens no pertencentes ao
espao da ao, construes metafricas tendentes a comentar determinados fatos
particulares; (2) na prpria representao dos fatos, no obedecido o critrio
naturalista a interpretao dos atores estilizada no sentido de compor uma tipologia
de agentes histricos e a montagem de planos que do conta de uma mesma ao feita
de um modo descontnuo, com repeties do mesmo gesto, fixaes de um instante
atravs da multiplicao de detalhes que distende a temporalidade do acontecimento
(2005, p.130).

Para a crtica cinematogrfica uma questo tcnica de montagem, um cinema


discursivo que propicia a descontinuidade dos fatos e detm o olhar do espectador em eventos
descontnuos e/ ou simultneos. Segundo Xavier, de tal modo que a sua significao social seja
figurada pela composio visual no-natural que a montagem oferece (2005, p.131).
Para ns, na AD, o interesse de anlise o movimento de autoria que se estabelece no
gesto de leitura, tanto do cineasta, quanto do espectador. isso que faz com que tomemos o filme
como processo de linguagem, como discurso, e no como um produto de linguagem. No uma
espectao passiva, mas uma interlocuo ativa, prprio dos processos de tecedura de sentidos na
contemporaneidade. Aquilo que o prprio Eisenstein nomeou como significncia do

77
entendimento, chamamos de movimento da significncia, no um sentido em si, mas um sentido
possvel entre outros.
O que nos interessa pensar acerca da teoria da montagem, enquanto processo analtico,
em seus efeitos de sentido e no movimento de autoria cineasta-espectador. Dito de outro modo, e
utilizando-nos das palavras de Xavier, tomamos a teoria da montagem em seu efeito: a teoria da
montagem como conflito defini-se justamente pela combinao das representaes para formar
uma unidade complexa de natureza peculiar, apontando para um sentido no contido nos
componentes, mas no seu confronto (2005, p.133). isso, o sentido no seu movimento, que nos
interessa profundamente. O movimento da memria na matria significante.
No caso do nosso corpus de anlise, o que nos interessa o movimento da memria da
imagem de um quadro pictrico em um enquadramento flmico. E nesse cenrio, como se coloca
o espectador como um interlocutor. Assim, para ns, a tcnica de montagem deixa de ser uma
tcnica apenas, para se tornar um espao de sentidos possveis, um espao de interpretao. Um
movimento de um gesto de leitura, por outro.
O gesto de leitura de Eisenstein tambm possui filiaes no quadro do materialismo
histrico e dialtico.
Eisenstein procura redefinir conceitos como percepo, forma e contedo, de modo a
superar a leitura burguesa destes conceitos e propor uma sntese dialtica entre a
linguagem das imagens e a linguagem da lgica, reunidas na linguagem chamada
cinedialtica. O que est implicado nesta cinedialtica a edificao do cinema como
lugar especfico da fuso entre o sentir e o pensar a percepo visual organizada de
modo a projetar a reflexo abstrata no seio da ao prtica e a devolver sensualidade
cincia (XAVIER, 2005, p.134).

Ainda segundo Xavier, a proposta cinematogrfica de Eisenstein debrua-se sobre uma


concepo de cinema como forma de conhecimento. Emergindo dele, uma questo
epistemolgica por meio da exposio de conceitos pela imagem, abrindo uma discusso sobre as
formas de conscincia social e manifestaes ideolgicas na e pela imagem.
Assim, as relaes entre o cinema de Eisenstein e o cinema de Pizzini - escopo desta
anlise - esto materialmente postas. No apenas do ponto de vista estilstico ou tcnico, mas do
ponto de vista discursivo, mais do que uma questo de estilos, coloca-se, aqui, uma questo de
filiao e materialidade.

78
Ambos cineastas, tendo na imagem imbricada uma questo de escrita pictrica, ou
linguagem na/da imagem, possvel pensar, em termos analticos, nos movimentos do intra e
interdiscurso.
E, aqui, mais um ponto a ressaltar. No estamos pensando na teoria da montagem de
Eisenstein na perspectiva semntico-semiolgica, como na abordagem greimasiana. Xavier
(2005) cita ambas, em seus textos: O impacto das Cincias da Linguagem nas referncias
citadas a respeito de Eisenstein e a teoria da metfora no cinema e do ideograma no princpio
cinematogrfico. Chamamos a ateno que no estamos tratando as imagens em sua relao de
representao abstrata. Nem to pouco, pensando apenas nas relaes icnicas entre as imagens,
ou seja, representao ideogramtica, como faz referncia Bystrzcka. Segundo Xavier, Maria
Bystrzyca publica, em uma coletnea organizada pelo prprio Greimas, um artigo que confere
Eisenstein o ttulo de precursor da semntica na arte do cinema. No entanto, tais nfases so de
cunho estrutural e consideram, apenas, o princpio da linearidade do significante. Estamos
pensando nas imagens, na relao discursiva, e, portanto, no funcionamento do e pelo discurso.
Percebemos, aqui, a necessidade de fazer uma breve incurso sobre como as cincias da
linguagem so tomadas no cinema, incluindo a formulao da linguagem cinematogrfica, a fim
de marcarmos as diferenas entre tais posies e o percurso analtico que estamos propondo.

3.1

A LNGUA: O CINE-LNGUA OU CINEMA LINGUAGEM?

Retomamos, agora, as questes delineadas mais acima sobre linguagem e cinema. Tais
discusses sobre linguagem e/no cinema, cinema-linguagem, cinelngua so datadas nas
abordagens cinematogrficas. Noes que, como vimos nas leituras de Metz, remontam a prpria
histria do cinema, reascendendo as questes de um cinema arte. Para ser arte necessitava de
linguagem prpria, para ser linguagem, muitos tericos optaram por aproximaes com a
gramtica (gramtica normativa, diga-se de passagem). Tanto Michel Marie, em captulo de A
esttica do Filme, livro organizado por Aumont, quanto Xavier (2005) abordam a questo da
linguagem no/do cinema. Tomaremos, ento, tais leituras como base de nossa discusso. O que

79
faremos - a fim de marcar nossa posio terica trazer a AD em sua perspectiva terica para a
compreenso da noo de linguagem.
Para tal intento, inevitvel retomarmos o corte saussureano, a fim de discutir a questo
de linguagem e lngua. Esse corte afetou tanto as cincias da linguagem quanto, em sua esteira, as
teorias que dela se aproximaram como, por exemplo, as teorias do cinema. As marcas da
dicotomia histrica se colocam, na doutrina do mestre genebrino, quase como um fio condutor
de seu pensamento. Trata-se de uma doutrina de pares e distines: social individual; langue
parole; sincronia-diacronia. No entanto, preciso ressaltar que tais distines no apagam seu
par, sendo, na verdade, interdependentes. No Curso de Lingstica Geral (CLG), Saussure mostra
que a linguagem tem seu lado individual e seu lado social, sendo impossvel conceber um sem o
outro. A arbitrariedade e o valor do signo lingstico, bem como a relao significadosignificante, tornaram-se balizas para as formulaes de linguagem em outras reas do
conhecimento, e o cinema no foi uma exceo. No entanto, o histrico das teorias
cinematogrficas nos mostra que no se trata de simples apropriaes e reclama a necessidade de
deslocamentos tericos.
Segundo M. Marie, a questo era saber como o cinema funciona como meio de
significao com relao s outras linguagens e sistemas expressivos; a idia constante dos
tericos ser ento opor-se a qualquer tentativa de assimilao da linguagem cinematogrfica
pela linguagem verbal (in AUMONT, 2007, p.158). Como a linha que separava a noo de
linguagem da noo de gramtica, principalmente nas dcadas de 20 e 50, ainda era muito frgil,
o nvel gramatical era sempre uma ameaa na formulao de um conceito de linguagem que
pretendesse privilegiar um meio de expresso essencialmente no-verbal35. Tal postura era
assumida pela grande maioria dos estetas franceses. M. Marie nos traz uma citao de Abel
Gance, que marca bem a posio assumida nessa busca de definir uma linguagem
cinematogrfica isenta de um atravessamento da linguagem verbal. Para eles, se a lngua era
arbitrria, uma linguagem que se pautasse na imagem no poderia ser arbitrria como a
linguagem verbal.

35

No pretendemos entrar aqui, novamente, nas questes dicotmicas da linguagem verbal-no-verbal, j enunciadas
e trabalhadas anteriormente em outro captulo. No entanto, o que percebemos, nas leituras das teorias do cinema,
que as marcas dessa dicotomia so histricas quando falamos em linguagem, principalmente em linguagem nas reas
artsticas.

80
No cesso de dizer: as palavras em nossa sociedade contempornea j no encerram sua
verdade. Os preceitos, a moral, as contingncias, as taras fisiolgicas tiraram o
verdadeiro significado das palavras pronunciadas (...) Importava, portanto, calar-se por
tempo suficiente para esquecer os antigos termos usados, envelhecidos, dos quais mesmo
os mais belos no tm mais efgie e, deixando entrar em si o afluxo enorme das foras e
dos conhecimentos modernos, encontrar a nova linguagem. O cinema nasceu dessa
necessidade, (...) Como na tragdia formal do sculo XVIII, ser necessrio designar
regras estritas, uma gramtica internacional, pra o filme do futuro. S encerrados em um
espartilho de dificuldades tcnicas os gnios eclodiro (in AUMONT et al. 2007, p.158).

O mesmo esteta, Gance, acreditava que a linguagem das imagens teria o poder de
reconduzir o homem ideografia primitiva e a caracterstica principal de uma linguagem de
imagens seria sua universalidade. Vemos circular a, j um pressuposto de que a imagem seria
mais clara que a palavra. Segundo M. Marie, as elucubraes dos estetas franceses e seu teor
proftico e deliberadamente metafrico no ofereceram para as teorias do cinema uma tentativa
real de formulao terica a respeito de uma linguagem cinematogrfica, embora seja necessrio
reconhecer os esforos tericos de Jean Epstein em seus ensaios estticos sobre o cinema, nos
quais reafirma a necessidade de uma filosofia do cinema. Com os tericos soviticos delineouse uma base reflexiva sobre o cinema como linguagem, surgindo, com isso, uma formalizao de
uma perspectiva normativa da linguagem do cinema. Todavia, tais concepes eram fortemente
arraigadas nas questes estruturais da linguagem.
Em 1923 circulam dois importantes documentos sobre as teorizaes de uma linguagem
do cinema. Um deles o de Jean Eipstein, abordando a necessidade da filosofia do cinema em
Bonjour, cinma; o outro o artigo-manifesto Montagem de Atraes, de Eisenstein
(republicado em 1974 em The drama reveiew), no qual o cineasta faz as aproximaes e
distanciamentos do cinema e do teatro, posio esta que foi muito criticada no meio
cinematogrfico. Muitos crticos e tericos da poca acreditavam que no havia nenhuma
aproximao entre essas linguagens, sendo elas, inclusive, completamente distintas. Sem entrar
nesse mrito, vamos focalizar nossa discusso em torno da elaborao do conceito de linguagem
cinematogrfica em sua tecedura histrica (embora as aproximaes do cinema com o teatro, a
msica e as artes visuais sejam inegveis e faam parte, de forma incontornvel, desta histria).
M. Marie diz que cabe ao esteta hngaro, Bela Balzs, uma abordagem de forma mais
direta sobre a linguagem cinematogrfica. Diramos, uma abordagem mais formalizada sobre a
linguagem cinematogrfica. Marie nos traz o seguinte recorte do texto de Balz, de 1924, Der
Sichtbare Mensch (O homem visvel).

81
Como e quando a cinematografia se tornou uma arte particular, que emprega mtodos
essencialmente diferentes dos mtodos do teatro e fala uma lngua de forma diferente
deste?, e responde enunciando quatro princpios que caracterizam a linguagem
cinematogrfica: - no cinema, existe distncia varivel entre espectador e cena
representada, da uma dimenso varivel da cena, que toma lugar no quadro e na
composio da imagem; - a imagem total da cena subdividida em uma srie de planos
de detalhes (princpio da decupagem); - existe variao de enquadramento (ngulo de
viso, perspectiva) dos planos de detalhe no decorrer da mesma cena; - finalmente, a
operao da montagem que garante a insero de detalhes em uma seqncia ordenada,
na qual no apenas cenas inteiras se sucedem, mas tambm tomadas dos detalhes mais
mnimos de uma mesma cena. A cena em seu conjunto um resultado disso, como se os
elementos de um mosaico temporal fossem justapostos no tempo (in AUMONT et al.
2007, p. 158).

Diferenciar o cinema das artes visuais, da literatura, do teatro, da fotografia etc., circulava
no meio terico cinematogrfico como uma misso do esteta, do historiador, do cineasta, e,
mais recentemente, dos crticos. O que entendemos que todos ns estamos (e, eles tambm
estavam) s voltas com a linguagem. Trata-se de pensar a linguagem na sua inscrio histrica
e no somente no aspecto formal.
Na busca de todas essas diferenas no h um exterior possvel linguagem. E to
pouco na tentativa v de enumerar diferenas que compreenderemos um funcionamento de
determinada linguagem. Foi a mesma denegao do verbal que parece ter tirado a razo das
teorias tecidas antes do advento do som no cinema. Esta mesma denegao deixou sem respostas
aqueles que acreditavam na impossibilidade da palavra no cinema. Assim, as caracterizaes das
especificidades de linguagens podem evidenciar particularidades, mas, por outro lado, mostram o
quanto estamos envoltos com imbricaes materiais quando tratamos da significao na
linguagem.
Voltemos s hipteses de formulao acerca do conceito de cinelinguagem na histria
das teorias cinematogrficas. Acreditamos que um caminho interessante para pensar a questo
epistemolgica de uma rea do conhecimento se pensar sobre a histria dessa teoria, ou, no
caso do cinema, destas teorias, no plural.
Em 1927, um grupo chamado OPAIAZ, traduzido no texto de M. Marie como (sociedade
de estudo da lngua potica), formulou, em uma srie de ensaios, o conceito de cinelinguagem.
Esse fato nos chamou muita ateno, justamente por ser um grupo que se ocupava de estudos
poticos a formular um conceito de linguagem. M. Marie nos traz o seguinte fragmento do artigo
de Yuri Tynianov: no cinema, o mundo visvel dado no enquanto tal, mas em sua correlao
semntica; no fosse isso, o cinema seria apenas uma fotografia viva. O homem visvel, a coisa

82
visvel s so um elemento do cinema-arte quando so dados na qualidade de signo semntico
(in AUMONT et al. 2007, p.164). Esta uma posio com a qual compartilhamos. porque
significa que linguagem, e no apenas porque possui regras, normas, ou diferenas estilsticas.
As configuraes estilsticas nos interessam porque fazem parte da estrutura da matria
significante, mas a matria significante no acontecimento nosso objeto de anlise.
E, assim, a semntica nos coloca no campo da significao. Mas preciso considerar,
todavia, a posio discursiva que assumimos na tessitura e na tecedura dos sentidos.
A imagem mvel, como elemento semntico especfico da linguagem cinematogrfica, o
que nos interessa. Porm, consideramos, antes de tudo, este elemento nas relaes significantes
que lhe possvel estabelecer, e no ele em si mesmo.
M. Marie ressalta que neste mesmo artigo, Tynianov enfatiza a concepo passoliniana da
cinelinguagem, relacionando a poesia e a imagem em movimento da cinelinguagem: por mais
estranho que seja, se estabelecermos uma analogia entre o cinema e as artes do verbo, a nica
legtima ser no aquela entre o cinema e a prosa, mas a que existe entre o cinema e a poesia(in
AUMONT et al. 2007, p.165).
No nos cabe, aqui, ser to terminalistas ou enfticos em enunciar que seja a nica
concepo de entender linguagem no cinema, ou ainda, o cinema como dizer artstico. Porm,
comungamos com essa concepo de linguagem-cinema, principalmente pela especificidade de
nosso material de anlise: o cinema de poesia. Assim, a aproximao cinema-poesia vem, de
certa forma, assegurar nossa posio de que no porque verbo ou no, e sim porque tem um
funcionamento prprio do artstico, e, em ltima instncia, do potico, que tal aproximao
possvel.
As teorias cinematogrficas, no entanto, jogam tal aproximao para o campo
comunicacional, colocando verbo e/ou imagem apenas como questo expressiva ou comunicativa
da forma em si. M. Marie vai trazer o texto Problemas de cine-estiltica, de outro terico-esteta
do cinema, Boris Eichenbaum, para nos dizer que:
impossvel considerar o cinema como uma arte totalmente no-verbal. Os que querem
defender o cinema contra a literatura muitas vezes esquecem que, no cinema, a palavra
ouvida que se exclui e no o pensamento, isto , a linguagem exterior. Segundo essa
hiptese, a leitura do filme necessita de um trabalho contemporneo da percepo, sendo
esse trabalho o acionamento da linguagem interior que caracteriza qualquer pensamento.
A percepo cinematogrfica um processo que vai do objeto, do movimento visvel
em sua interpretao, construo da linguagem interior. (...) O espectador deve efetuar
um trabalho complexo para ligar os planos (construo das cinefrases e dos

83
cineperodos). Isso leva seguinte definio: Afinal de contas, o cinema, como todas as
outras artes, um sistema particular de linguagem figurada (pois , geral, usado como
lngua). Isso supe que, para o cinema, o fato de ser ou no um sistema significativo
depende das intenes do usurio. Todavia, para os formalistas russos, s existe arte e,
conseqentemente, lngua cinematogrfica quando existe transformao artstica do
mundo real. Essa transformao s pode intervir se vinculada ao emprego de certos
procedimentos expressivos, que resulta de uma inteno de comunicar um significado
(in AUMONT et al. 2007, p.165).

A questo da inteno para a AD no se configura desta forma. Uma vez que o sujeito do
discurso sujeito e sujeito de, a inteno no se coloca como uma possibilidade, mas como
efeito.
Outro ponto nevrlgico o conceito de linguagem interior, que nas teorias
cinematogrficas est ancorado nas teorias do psiclogo russo L. Vygotsky e tudo que ele postula
sobre zona de desenvolvimento proximal. Tais conceitos, o de inteno e linguagem interior,
de certa forma amalgamados na teoria cinematogrfica, na AD funcionam como efeito da iluso
subjetiva, sobre o que voltaremos a falar posteriormente.
Retomando a citao de M. Marie, o que sublinhamos a questo do processo. Isto o
que nos interessa. Para que tenhamos linguagem, produo de sentido, preciso que tenhamos
processo. Processo, na linguagem cinematogrfica, coloca o espectador numa posio de
interlocuo. O processo de fruio nas artes um gesto de leitura, tal como tomamos gesto em
AD, no qual o sujeito se movimenta no espao da memria, ou seja, no interdiscursivo.
Dito de outro modo, o que para a cinematografia, na maioria das vezes, uma questo de
tcnica e/ou procedimento de montagem, de elementos expressivos, para ns, na AD, um
movimento de interpretao. E este movimento carrega suas marcas de determinaes histricas,
sociais e ideolgicas. Aqui outro ponto em que, na teoria do cinema, as questes de ideologia
so tomadas com parte de uma esttica dita do cinema novo. Pretendemos abordar essa
diferena mais frente. Continuemos na questo da linguagem do cinema no cinema.
M. Marie nos diz que Cinefrase, cine-semntica, cine-estilstica, cinemetfora, so
todos termos que indicam o movimento geral de extrapolao que caracteriza a conduta de vrios
tericos. Esse movimento vai se ampliar com as tentativas de elaborao das gramticas do
cinema. (in AUMONT et al. 2007 p.165).
O conceito de gramtica no cinema o mesmo que em qualquer gramtica da lngua o
de normatizar. Portanto, os manuais didticos e similares vinham todos com o mesmo
propsito: estipular regras para que se institucionalizasse o que viria a ser um bom filme. Ou

84
seja, consistia na elaborao de regras que deveriam ser seguidas na construo de um filme.
Assim, os critrios e anlises propostos por tais manuais e gramticas so os mesmos critrios
tomados por qualquer outra gramtica normativa da qual tenhamos conhecimento. O que era uma
pontuao verbal passa a ser uma pontuao tipogrfica.
As bases tomadas para a elaborao de tais gramticas e manuais so as mesmas bases
tomadas pela lingstica textual. M. Marie diz que a linguagem cinematogrfica duplamente
determinada: primeiro, pela histria, depois, pela narratividade e, um pouco antes, enfatiza: Foi
porque quis contar histrias e vincular idias que o cinema teve de determinar uma srie de
procedimentos expressivos; o conjunto desses procedimentos que o termo linguagem inclui.
(in AUMONT et al. 2007, p.169). Neste ponto do texto, pouco o autor fala sobre como ele
compreende a determinao histrica. Por outro lado, faz meno tanto lingstica textual,
quanto abordagem semiolgica.
Como vemos, toda a concepo sobre linguagem cinematogrfica est debruada sobre
uma perspectiva da semntica tradicional com suas regras e gramatizaes36, o que torna a
apropriao do termo linguagem pelo cinema no s ambguo, como tambm, povoado de
contradies.
Concordamos com M. Marie quando o autor comenta sobre tais procedimentos baseados
numa gramtica flmica. Sobre as crticas feitas por Marcel Martin em A linguagem
cinematogrfica, Marie nos diz o seguinte
A linguagem cinematogrfica tradicional aparece com muita freqncia como uma
espcie de doena infantil do cinema quando se limita a ser um conjunto de receitas, de
procedimentos, de truques utilizveis por todos e que garantiriam automaticamente a
clareza e a eficcia da narrativa e sua existncia artstica, o que leva o autor a falar de
filmes impecavelmente eficazes no plano da utilizao da linguagem, mas de total
nulidade do ponto de vista esttico, do ponto de vista flmico (in AUMONT et al. 2007,
p.170).

Tal posio acaba criando um efeito na produo cinematogrfica da poca de se preferir


o conceito de estilo ao conceito de linguagem, e que se deveria superar o cinema linguagem na
busca de um cinema-ser.

36

Interessante visitar sobre a questo da gramatizao os estudos de Auroux. Segundo ele, Por gramatizao devese entender o processo que conduz a descrever e a instrumentar uma lngua na base de suas tecnologias, que so
ainda hoje os pilares de nosso saber metalingstico: a gramtica e o dicionrio (1992, p. 65) O autor aponta, ainda,
que o contedo das gramticas relativamente estvel. Por isso, no se trata apenas de transposio ou apropriao
das regras de gramtica e aplicabilidade dela ao cinema, esse foi um equvoco histrico.

85
Hoje, olhando para a histria da lingstica, no de se estranhar que tal efeito seja
produzido, pois no interior da prpria lingstica contempornea h, quanto a estes fatos, cises
com uma semntica tradicional. A regra gramatical, em si mesma, no bastava para explicar o
sentido da lngua e da linguagem. Mais ainda, no cinema a questo da leitura da imagem estava
voltada sobre ela mesma. Mesmo rompendo como os conceitos da linguagem verbal, e
definindo o cinema como uma forma esttica, a busca de significao da imagem continuava
ensimesmada. Assistimos o eclodir, nesse momento no cinema, de uma srie de anlises
semiolgicas.
Tal ruptura vinha propor, no mais tomar a linguagem cinematogrfica a partir de uma
gramtica sombra de uma linguagem verbal, mas como um sistema de signos cuja matria
significante por excelncia seria a imagem. M. Marie nos lembra que para o terico Jean Mitry, a
linguagem tomada, como na perspectiva saussuriana: um sistema de signos ou de smbolos,
que permite designar as coisas dando-lhes um nome, dar significado s idias, traduzir
pensamentos (in AUMONT et al. 2007, p.174). Ou seja, a idia no era negar uma noo de
linguagem, mas procurar uma noo desvinculada do verbal. Segundo o mesmo autor, o
problema de formulaes como cinelngua estava em que a grande maioria dos estudos que se
propunham a esta noo, no se dedicavam suficientemente ao estudo da prpria lngua. No
entanto, em nosso entender, de nada adianta um estudo da lngua, se este vier descontextualizado
de suas prprias condies de produo. Dito de outro modo, no se pode pensar a lngua como
um sistema de signos isoladamente, ou estudar o cinema gramaticalmente, como lngua. Ou, por
outro lado, propor uma anlise que ressalte apenas os aspectos icnicos de uma linguagem
cinematogrfica. Da o fato das teorias do cinema entenderem enunciao como discurso.
Se por um lado temos ento abordagens cinematogrficas que colocam a discusso
cinema X linguagem, por outro temos outra discusso que coloca Ideologia = Esttica do Cinema
Discurso- Cinema da Desconstruo. Ou seja, nas teorias que estudamos, parece-nos que a
diviso dicotmica eminente porque em nenhuma das abordagens expostas temos um estudo ou
uma anlise da interpretao.
Se, como nos disse Marie, o problema de se apontar a linguagem como linguagem
cinematogrfica est na ausncia de estudos da lngua, o problema de apontar o Discurso como
uma esttica na histria do cinema, est no fato de que no se estudou o discurso numa

86
perspectiva da teoria do discurso. Toca-se em questes discursivas, porm, no se aborda a partir
de uma perspectiva discursiva, tal como prope a AD.
Outro ponto importante de frisar, que no se trata de tomar uma linguagem em
detrimento de outra, mas sim tomar a linguagem como corpus de anlise. E tom-la com tudo
mais que isso implica, ou seja, as condies de produo determinadas pela histria, pela
sociedade e pela ideologia. Pensando assim, no se pode tomar a perspectiva materialista como
encerrada em uma esttica, como fazem as teorias do cinema ao enunciar que o cinema
discursivo um cinema datado das montagens eisensteinianas.
Todo o cinema discursivo. Toda a linguagem discursiva. Ao assumir essa ou aquela
esttica, ao assumir determinadas interpretaes, estamos assumindo um discurso, uma posio
em um discurso. E, como nos ensina Orlandi: Todo o discurso parte de um processo discursivo
mais amplo que o toma em sua rede de significaes (2002, p.149). Portanto, no h um exterior
a essa rede, no um exterior ao qual tenhamos acesso. Assim, to pouco concordamos com a
mxima de Metz O cinema uma linguagem sem lngua, pois no possvel calar a lngua em
frente uma pelcula. A lngua uma realidade incontornvel do sujeito, seja em qualquer
linguagem. O que acreditamos que existam diferentes funcionamentos para diferentes
linguagens, mas isso no quer dizer que a lngua no os atravesse, ou, ainda, que a lngua tambm
no signifique nestes diferentes funcionamentos. Ou melhor, no a lngua de forma isolada que
significa, no estamos falando aqui daquela lngua regrada pela gramtica, mas da lngua matria
significante em suas condies de produo, a lngua materializada em discurso.
Como dissemos anteriormente, o movimento das idias no interior de uma cincia um
caminho interessante para pensar a questo epistemolgica de uma rea do conhecimento. E,
nisso, consiste pensar sobre a histria de determinada teoria (no nosso caso nas teorias do cinema
e nas cincias da linguagem especificamente AD) e suas condies de produo. O que nos
propusemos a fazer, a partir dessas ancoragens tericas, no foi pensar nesta histria como em
uma abordagem da historiografia, mas numa perspectiva de historicidade como nos prope a AD.
Quanto noo de historicidade, basta dizer que para que uma palavra faa sentido
preciso que ela j tenha sentido. Essa impresso do significar deriva do que se tem
chamado interdiscurso. Isto , o domnio do saber discursivo, o da sua memria,
aquele que sustenta o dizer numa estratificao de formulaes j feitas mas
esquecidas e que vo construindo uma histria dos sentidos (ORLANDI, 2002, p.141).

87
Ou seja, pensar o percurso terico no como uma cronologia determinante, ou
estabilizada, mas como historicidade. Perguntamos sobre o percurso da interpretao, observando
como as temporalidades constituem essa historicidade, e quais os fatores scio-histricoideolgicos que esto imbricados nesse processo.
Assim, compreendemos como na perspectiva das teorias do cinema a questo discursiva
ficou determinada por tais abordagens, ou por uma esttica. Isso porque dadas as condies de
produo da abordagem cinematogrfica, pensar na instncia esttica seria o nico caminho
possvel de diferenciar o cinema de outras linguagens da arte, e, principalmente, do aparato da
linguagem verbal (pensando na semntica tradicional). Tanto que um pensamento que circulou no
meio cinematogrfico ainda produz ecos em muitas teorias:
Linguagem, comunicao e permutao dos plos A lngua permite a qualquer
momento a permutao dos plos do locutor e do interlocutor. O cinema no permite
isso, no possvel dialogar diretamente com um filme, a no ser em um sentido muito
metafrico. Para responder a ele, preciso produzir uma outra unidade de discurso, e
essa produo ser sempre posterior manifestao da primeira mensagem. Nisso o
cinema diferencia-se radicalmente da comunicao verbal, o que no deixa de ter
conseqncias sobre alguns de seus usos sociais que necessitam de um intercmbio
comunicativo imediato (por exemplo, a propaganda, o ensino, etc.) (in AUMONT et al.
2007, p.178).

Podemos perceber como tomada a questo, ou seja, do ponto de vista comunicativo, e


no da perspectiva discursiva. Se a linearidade do esquema Mensagem Cdigo Receptor...
prevalece, ento, o efeito disso ser uma gramaticalidade e uma posio estruturante da
linguagem.
preciso contar, aqui, com um conceito discursivo importante: o efeito-autor. O efeitoautor de um filme, enquanto efeito de fecho, de unidade, funciona diferentemente de
materialidades verbais. Poderamos dizer que, justamente pela imbricao material, temos um
efeito potencializado. Especialmente na contemporaneidade, com o atravessamento das
tecnologias disponveis que permitem captar, editar, publicar, ampliar, etc. Isso modifica a
relao entre interlocutores, conseqentemente produzem diferentes efeitos, justamente por
possuir condies de produo e funcionamento diferentes.
Voltaremos a isso ao discutirmos o envolvimento com o corpus e os conceitos de
Tessitura e Tecedura mais adiante. No momento ressaltamos que preciso olhar para as
condies histricas para compreendermos as posies assumidas, tanto nas abordagens
cinematogrficas, quanto na lingstica, ou nas cincias da linguagem. Nos dias de hoje, preciso

88
olhar para todas as relaes e efeitos provocados pela mundializao, pela revoluo
tecnolgica e por essa constituio de terrenos des-territorializados do fazer artstico
contemporneo. S assim possvel repensar o conceito de linguagem no cinema e na arte.
Parece-nos que um terreno propcio para fazer isso uma des-disciplina chamada Anlise do
Discurso.

3.2

INTERLOCUO DA/NA IMAGEM: O ESPAO -A IMAGEM SEU AUTOR


ESPECTADOR

O espectador recebe a imagem da cmera37 e constri sua leitura sobre, ou seja, ele se
lana para a circunstncia da tomada. E a tomada, por sua vez, se lana para o espectador. A
noo de intensidade opera justamente nesse movimento. Isto , a imagem deixa de ser uma
imagem qualquer e passa a ser intensidade. Ressalto que esta passagem discursiva38. Dessa
forma, a dimenso da tomada o lanar-se: o espectador, ao tomar contato com a imagem, se
lana para a sua circunstncia.
O mundo oscila entre a imagem intensa, indeterminada e vazia. No entanto, o mundo no
narrativo. O filme que faz adaptao e, dessa forma, uma imagem qualquer pode caminhar
para uma imagem intensa. Diz-se que a imagem intensa por natureza a imagem da morte na
realidade ou do sexo real. s vezes, a indeterminao pode desembocar na instensidade, a tomada
inscreve-se no transcorrer e abre-se indeterminao.
O trabalho de construo de um filme sempre feito sobre esse delocamento. Por
exemplo, o grau zero de indeterminao de uma imagem qualquer a imagem captada por uma
cmera automtica. A construo de uma narrativa flmica explora a indeterminao para
desembocar na intensidade. O movimento do filme transitar da imagem qualquer para um grau
37

(...) a imagem-cmera obtida atravs da mediao de um dispositivo mquinico, heterogneo ao corpo humano
na situao da tomada, e essa heterogeneidade determinante para a valorizao tica que cerca a utilizao desse
maquinismo do documentrio (RAMOS, 2005, p. 189).
38
Defendemos que esta passagem discursiva. o que pretendemos mostrar durande a anlise mais adiante. No
entanto, essa noo de discursividade estar ancorada na teoria da anlise do discurso. Para ns, trata-se de
interlocuo. Tal postura terica desloca a posio de espectador para leitor, ou seja, trata-se da autoria no processo
discursivo, como pretendemos mostrar.

89
mais alto de intensidade39. preciso ressaltar, contudo, que em nossa perspectiva terica
consideramos que esse transitar possui uma inscrio histrica. No se trata da imagem em si
mesma, mas de gestos de interpretao. O filme possui materialidade histrica.
O conceito de presena da dimenso sujeito da cmera que funda a tomada. a presena
desse sujeito que constitui a circunstncia da tomada. impossvel falar em tomada sem falar no
Sujeito-da-Cmera: - Quem o sujeito-da-cmera? aquele que deixa seu trao no suporte.
No necessariamente algum, pode ser aquele que est sendo feito e elaborado por. Ou ainda,
aquele que est encenando e sendo encenado.
Nesse lanar-se (do espectador pela tomada e da tomada pelo espectador, tendo em seu
vrtice a presena da cmera) configura-se aquele que recebe o olhar do espectador e
conforma-se em frma reflexa, exprimindo para ele a circunstncia da tomada: o sujeitoda-cmera. O sujeito-da-cmera no apenas sustenta a cmera fisicamente (embora esse
aspecto tambm o constitua), mas ancora o campo da imagem como um todo na
dimenso presencial (RAMOS, 2005, p.168) .

O sujeito-da-cmera , portanto, a subjetividade que sustenta a cmera, o corpo maqunico


que tem sua dimenso moral, jurdica, e tica. Esse sujeito nem sempre pessoa, embora seja,
sempre, presena subjetiva (ou, como veremos em seguida, trata-se de uma posio sujeito
discursiva, na maioria das vezes de mediao tecnolgica).
O corpo do sujeito-da-cmera o que este percebe atravs de sua presena na situao
de tomada e expressa, moldado que pela frma reflexa de origem maqunica. A frma
maqunica-reflexa d realidade comutao perceptiva/expressiva entre o sujeito-dacmera e o espectador, na maneira pela qual este conforma aquele, retrospectivamente,
no momento da fruio (RAMOS, 2005, p.189).

Estes dois continentes: assero e circunstncia da tomada, so caractersticas


fundamentais do filme, mediadas pelo sujeito-da-cmera. Esse movimento se constitui no e pelo
discurso.
por isso que possvel dizer que h uma interlocuo com o filme. Ou seja, no estamos
tratando a imagem pronta e acabada, mas de sua tecedura e interpretao. Essa tecedura, por sua
vez, est ligada tessitura, ligada ao funcionamento desta matria significante.
39

A mobilizao de conceitos como imagem qualquer e imagem intensa est em Ramos (2005) A cicatriz da
Tomada: documentrio, tica e imagem-intensa (p.159-226). Segundo o autor, A imagem-intensa uma imagemqualquer que, na sucesso das infinitas constelaes espaciais de ao/reao dos agentes, recebe a carga do
extraordinrio transformando em nica. Intensidade e unicidade caminham juntas nas imagens-cmera. Imagensqualquer proliferam com o advento/amadurecimento das tecnologias vdeo e digital na dcada de 1990, permitindo a
multiplicao das constelaes intensas. (ibid, p.198).

90
Se a cicatriz da tomada , em ltima instncia, a cicatriz do trao do outro, como isso no
afetaria nosso movimento de interpretao? Nossa leitura?

Isso pensar o movimento de

interpretao em uma abordagem discursiva. Trata-se de pensar a relao da linguagem em suas


condies de produo, ou seja, a relao da matria significante com a histria e a ideologia.
Como nos diz Orlandi (2004, p.147), o sujeito sujeito interpretao e sujeito da
interpretao. Este um movimento incontornvel.
Se a imagem dotada de sentidos, se os sentidos no tem donos e se o movimento de
interpretao incontornvel, sujeitos e sentidos se constituem constutndo-se. Como podemos
pensar na imagem como um movimento de recepo apenas? Isso seria o mesmo que dizer que
toda a imagem possui sentido em si mesma. E, negar que os sentidos so socialmente
construdos. Subjetividade um movimento, um movimento, como j vimos, histrica-social e
ideologicamente determinado, mas, ainda assim, um movimento.
Neste momento, gostaramos de elucidar a questo da determinao assim como a
tomamos na AD. E para isso, trazemos um recorte de um texto de Orlandi.
Determinar, em anlise de discurso, precisamente, tornar legvel, visvel. J na relao
subjetividade e individualizao, determinar significa colocar o sujeito sob controle,
e, em relao s cincias humanas, determinar significa fazer o homem uma entidade
homognea, transparente, passvel de anlise. (...) A homogeneidade, o estabilizado, a
diviso entre o que e o que no interpretvel, em termos de linguagem, o
imaginrio necessrio, o que no pode ser assim. Do outro lado, o jogo, a historicidade,
garantem o movimento tanto do sujeito como do sentido (2004, p. 136-137).

deste lugar que tomamos a noo de determinao. Para ns, determinar no


imobilizar, e sim, assumir que sujeitos e sentidos esto sempre em relao , e sendo resultado de
uma relao de. E, ressaltamos, se esse movimento se d em relao ao sentido, esto
mobilizadas a necessariamente a relao com linguagens, no plural: visuais, verbais, gestuais,
etc.
Ainda segundo Orlandi, sobre a questo da determinao, a partir da mxima da AD,
diremos que no h discurso sem sujeito e no h sujeito sem ideologia. Nada escapa aos
princpios da significao: nem as definies nem a metalinguagem formal (2004, p.138). Como
dissemos, uma relao incontornvel dos sujeitos e sentidos. Nas palavras de nossa autora,
Somos condenados a significar.
Assim, a relao de significao com a imagem , tambm, determinada pelos mesmos
princpios. Tanto na produo de imagem, quanto na recepo da imagem. O princpio do

91
movimento est posto, como vimos, constitutivamente, nessa relao. Assim como na linguagem
verbal, palavras se constrem sobre palavras, e, para que uma palavra faa sentido, preciso que
ela j tenha sentido. O mesmo ocorre com a imagem. A imagem no chega pronta espectao,
ela vem constituda de um jogo de memria, de historicidade. Dessa forma, a imagem no
transparente. Embora produza um efeito de. , sim, opaca. Carregada de sentidos que nos so
visveis e, outros tantos, a que no temos acesso. Ou seja, o sentido da/na imagem sempre pode
ser outro.
Existem inmeras abordagens de recepo e anlise de imagem. Principalmente nas
teorias do cinema e das artes visuais. No entanto, repetem o velho esquema de Jackobson
locutor (produtor da imagem) imagem receptor, um dos fundamentos da teoria da
comunicao. Como se o processo significante tivesse apenas dois lados, um do fabricante da
mensagem, do autor e do outro, o receptor da mensagem, o espectador. E, tal posio
determinante para a forma como a teoria cinematogrfica, e por conseqncia, a crtica flmica,
conduzida.
Pretendemos, a partir da leitura de Aumont, transcrever algumas destas abordagens e
discut-las luz do dispositivo terico da AD. Aumont nos aponta uma perspectiva mais
complexa do que o esquema de Jakobson. Aponta para uma questo de relao entre o
espectador e a imagem. Prope que o espectador constri a imagem, a imagem constri o
espectador (parceiro ativo da imagem), ou seja, desloca de um esquema de referncia linear para
uma forma cambiante, pois est posto nessa relao o lugar do espectador e o lugar da imagem no
mesmo espao de significao.
Tal espao implica na mobilizao da memria: social histrica imagtica, num
imbricamento material.
Gombrich insiste, ademais, no fato de que esse trabalho de reconhecimento, na prpria
medida em que se trata de re-conhecer, apia-se na memria ou, mais exatamente, em
uma reserva de formas de objetos e de arranjos espaciais memorizados: a constncia
perceptiva a comparao incessante que fazemos entre o que vemos e o que j vimos
(AUMONT 1993, p. 82).

Trata-se de um espao movente, atravessado pela memria, portanto, no um espao do


logicamente estabilizado, visto que o que est em jogo so as posies dos sujeitos envolvidos
nessa relao. Tal postura aproxima-se da AD, que entende sujeito, sentido e situao como

92
elementos de uma imbricao significante. Mas no so todas as abordagens cinematogrficas
que compactuam desta forma de pensar a relao do sujeito com a imagem.
Assim, a primeira abordagem que criticamos a abordagem da semiologia, derivada do
esquema de Jackobson, que nos traz a imagem como cdigo, um cdigo a ser decifrado: imagem
serve, portanto, inextricavelmente (...), alm de sua relao mimtica mais ou menos acentuada
com o real, ela veicula, sob forma necessariamente codificada, o saber sobre o real (tomando
dessa vez a palavra codificado em um sentido muito prximo semiolingstica) (AUMONT,
1993, p. 83-84). Como se na imagem, e somente nela, estivessem as chaves para decifrar o
cdigo. Tal abordagem retira a imagem de um processo de relao, pois isola o signo em si
mesmo, num sistema sem exterior.
Outra abordagem da imagem apontada por Aumont a do Esquema e Cognio. A
imagem passaria a ser um instrumento, possuiria um esquema de leitura ressaltando o aspecto
didtico da imagem: (...) ao perceb-la e ao compreend-la, o espectador faz existir a
imagem (AUMONT, 1993, p. 86). A existncia da imagem dependeria da vontade do
espectador. No entanto, como o prprio autor prossegue, sendo esse um ponto em que
concordamos, no h um olhar fortuito, desprovido de posies. E, em nossa perspectiva, de
marcas discursivas.
Para Gombrich a percepo visual um processo quase experimental, que implica um
sistema de expectativas, com base nas quais so emitidas hipteses, as quais so
seguidas verificadas ou anuladas. Esse sistema de perspectivas amplamente informado
por nosso conhecimento prvio do mundo e das imagens: em nossa apreenso das
imagens, antecipamo-nos, abandonando as idias feitas sobre nossas percepes. O olhar
fortuito ento um mito, e a primeira contribuio de Gombrich consistiu em lembrar
que ver s pode ser comparar o que esperam mensagem que o nosso aparelho visual
recebe (AUMONT, 1993, p. 86).

O que nos interessa sublinhar, que o olhar tambm vem marcado. Marca-se por uma
posio discursiva, assim, mais complexo do que uma simples percepo, ou de uma recepo
da imagem. No se trata de uma espectao, mas de uma interlocuo, pois como pretendemos
abordar, h um ato de autoria num gesto de leitura. A imagem , pois, tanto do ponto de vista de
seu autor quanto de seu espectador, um fenmeno ligado tambm imaginao (AUMONT,
1993, p. 89).
importante mostramos o deslocamento que a AD prope a respeito do imaginrio, que
recobre o real e o simblico. Por isso, o que nos interessa em uma perspectiva discursiva a

93
linguagem cinematogrfica em sua relao com o trabalho simblico, como gesto de
interpretao e no como uma ferramenta de comunicao. Pois, se pensarmos a partir do
esquema comunicativo, a sim, teremos a espectao e no a interlocuo. Como nos ensina
Orlandi, Do ponto de vista discursivo, sujeito e sentido no podem ser tratados como j
existentes em si, como a priori, pois pelo efeito ideolgico elementar que funciona como se
eles j estivessem sempre l. (ORLANDI, 2004, p.28).
medida que vamos discutindo todas essas abordagens cinematogrficas, pensamos ser
importante trazer reflexo as posturas tericas e metodolgicas da AD. Assim, vamos
realizando um contraponto com as demais abordagens apresentadas pelos procedimentos tericos
e metodolgicos da anlise flmica. Pretendemos, com isso, contribuir para a compreenso do ato
flmico como processo discursivo.
Retornamos abordagem cinematogrfica.
O texto de Aumont prossegue, trazendo-nos outras pontes possveis com a abordagem
discursiva. O que ele chama de regra do etc., o que, em certa medida, e, considerando os
deslocamentos necessrios em nossa inscrio terica, chamamos de incompletude. Diz o autor:
ao fazer intervir seu saber prvio, o espectador da imagem supre, portanto, o no-representado,
as lacunas da representao. Essa completao se d em todos os nveis, do mais elementar ao
mais complexo, o princpio de base proposto por Gombrich sendo que uma imagem nunca pode
representar tudo (AUMONT, p. 1993, 88). Se, nessa medida, pensarmos na impossibilidade
material da completude, teremos que a incompletude prpria da constitutividade da linguagem.
Esse deslocamento terico, nas palavras de Orlandi, nos ajuda a compreender a posio tericodiscursiva que assumimos:
Consideremos o fato de que o dizer aberto. s por iluso que se pensa poder dar a
palavra final. O dizer tambm no tem um comeo verificvel: o sentido est (sempre)
em curso. Isso j temos dito, de vrias maneiras, em nossos textos. O que ficou melhor
estabelecido, em meu estudo sobre o silncio (Orlandi, ibidem), que o silncio
fundante (no h sentido sem silncio) e esta incompletude funo do fato de que a
linguagem categorizao dos sentidos do silncio, modo de procurar domestic-los. O
silncio contnuo, indistinto, horizonte possvel da significao. A linguagem, mesmo
em sua vocao univocidade, descrio, ao completo, no tem como suturar o
possvel, porque no tem como no conviver com a falta, no tem como no trabalhar
(com) o silncio. Isto justamente por que a linguagem estrutura e acontecimento, tendo
assim de existir na relao necessria com a histria (e com o equvoco) (ORLANDI,
2004, p. 11-12).

94
Da pensar na incompletude da linguagem pensar na perspectiva da falha. Segundo
Pcheux: S h sentido naquilo que falha. Assim, h sempre um espao a preencher, no
entanto, este ato de preenchimento efmero e transitrio, a completude apenas um efeito.
Lembrando Gallo (1995): um efeito de fecho. Como sujeitos de interpretao, precisamos
circular nesse efeito, pois, como j mencionamos, somos condenados a significar.
O processo de significao, como a prpria denominao aponta, um processo. Ou seja,
est em movimento. No temos como estabelecer um incio e um fim, acabamos de ver no texto
citado de Orlandi: o sentido no tem um comeo verificvel. Pensar no processo de construo
dos sentidos e nos efeitos, para ns, algo mais complexo do que determin-lo dentro do filme.
E, de certa forma, as abordagens cinematogrficas analisam o filme desse lugar. Ou seja, que os
sentidos estariam no filme, e no em relao . Dito de outro modo, os sentidos no esto
circulando em um espao determinado j dotado de significao, no qual o sujeito entra e
adquire-os ao seu dispor. No algo to simples assim, nem tampouco, consciente.
O sujeito apenas opera no efeito de que o sentido seu, de que ele a origem e o fim, mas
isso no passa de um efeito. Como nos disse Orlandi, ele (o sujeito) apenas tem a iluso da
ltima palavra. A autora nos lembra, ainda, que no imaginrio que todas as verses ou
digresses partem de um texto original40. Pensar no sujeito como fonte de sentido pensar no
centramento, e justamente essa a crtica da anlise do discurso. O que queremos, enquanto
prtica analtica, sair deste centramento. E entendemos que qualquer sada possvel se d
pelo descentramento de sujeitos e sentidos, entendendo que no h pontos de chegada
possveis, ou seja, no h um sentido em si mesmo, nem tampouco, origens. Nosso intento
analtico compreender o funcionamento discursivo, os efeitos de sentido em seu movimento. Na
medida em que compreendermos o funcionamento, possvel, por meio do exerccio analtico,
apontar novas possibilidades, sentidos outros.
E, partindo dessa posio que iniciamos nossa segunda crtica outra abordagem
cinematogrfica: - a de que a possibilidade de leitura da imagem estaria em Esquemas
Perceptivos. Tal abordagem toma como pressuposto que a parte do espectador, nesse processo,
sempre projetiva a priori. Vejamos.

40

Sobre isso ver, Orlandi 2004, p.14. Sobre a noo de texto em AD (que veremos mais adiante, adiantamos apenas
a posio da autora nesta mesma publicao), ... temos proposto que se considere o texto, em sua materialidade,
como uma pea com suas articulaes, todas elas relevantes para a construo do ou dos sentidos.

95
(...) essa faculdade de projeo do espectador baseia-se na existncia de esquemas
perceptivos. Exatamente como na percepo corrente, a atividade do espectador diante
da imagem consiste em utilizar todas as capacidades do sistema visual (em especial suas
capacidades de organizao da realidade) e em confront-las com os dados icnicos
precedentemente encontrados e armazenados na memria sob forma esquemtica. Ou
seja, a parte do espectador, nessa abordagem, uma combinao de reconhecimento e
de rememorao (AUMONT, 1993, p. 90).

A partir dessa concepo a imagem agiria sobre o espectador41, como um dispositivo


que aciona o reconhecimento e a rememorao. Concordamos com a questo do reconhecimento
(no qual pensamos no movimento de parfrase), no atravessamento da memria. No entanto, no
concordamos que isso esteja contido no/ou num esquema a-priortico.
Concordamos com a imagem enquanto dispositivo, mas no como um fim em si mesma.
a linguagem que dispe dos sujeitos e no o contrrio. A questo nevrlgica, a nosso ver, que
as concepes de tais abordagens partem do princpio que os esquemas esto todos no filme, e
tais esquemas so, por sua vez, esquemas de percepo, e no um processo de significao. A,
do ponto perceptivo e pensamos aqui apenas no ato de perceber uma imagem e diferenci-la de
outra pode at ser. Mas no quando pensamos em significao. Este um processo mais
complexo que extrapola e relao da unidade significante em si mesma. Logo, chegamos ao
atravessamento da memria, e isso no pode ser tratado do ponto de vista meramente
perceptivo.
O que nos leva ao que, nas abordagens de anlise da imagem, chamam de abordagem
cognitiva. Neste ponto, inscreve-se nossa terceira crtica na esteira da segunda. A abordagem
cognitivista, quase como uma disciplina da psicologia cognitiva, parte da seguinte posio:
A teoria cognitivista, em quase todas as suas variantes atuais, pressupe o
construtivismo: toda percepo, todo julgamento, todo conhecimento, uma construo
elaborara por meio da confrontao de hipteses (estas fundadas em esquemas mentais,
alguns inatos, outros provenientes da experincia com os dados fornecidos pelos rgos
dos sentidos (AUMONT, 1993, p. 91).

41

Em AD, no h como pensar o sujeito como passivo: o sujeito por sua constituio dividido, descentrado e em/na
relao da significncia.

96
Na esteira da abordagem cognitivista esto a abordagem pragmtica e a abordagem da
ao psicolgica42. A primeira seria um terreno fronteirio entre a psicologia e a sociologia. Tal
abordagem seria capaz de ressaltar a capacidade da imagem em incluir sinais destinados ao
espectador, que lhe permitiriam adotar uma posio de leitura conveniente. (AUMONT, 1993, p.
91). A segunda, a abordagem psicolgica, estaria voltada influncia da imagem sobre o
espectador, uma ao psicolgica da imagem sobre seu espectador. Foi se baseando em
abordagem como esta, que Eisenstein, na dcada de 20, elaborou sua concepo mecnica da
influncia da imagem cinematogrfica.
A concepo eisensteiniana, durante algum tempo, foi tida pelos crticos como uma forma
falida de montagem, uma vez que a mesma seqncia de imagem produzia um sentido sobre
determinado pblico, e outro sentido sobre outro pblico. O exemplo mais conhecido desse
fracasso conceptivo foi a seqncia de bois sendo degolados no final de uma cena sobre uma
greve de produtores rurais. O fato foi que esta cena, apresentada no campo, produziu um tipo de
efeito, e apresentada para operrios, o efeito foi outro. E no poderia ser diferente, pois sujeitos e
sentidos no so sempre os mesmos. Pois bem, a leitura de tais abordagens pode, e deve, ser
considerada em uma anlise de filmes, porm, no nosso entender, no se trata de pragmatismo ou
cognitivismo. Em nossa perspectiva de anlise estamos tratando de funcionamento do discurso e
no da percepo. Assim, nossa anlise de outra natureza, vem de uma filiao discursiva e no
psicolgica.
Funcionamento do discurso implica a posio leitor e a posio do produtor, ou melhor,
em posies-sujeito. De imagens em sua inter-relao, no processo de interlocuo. Mais
complexo que isso. No se trata de uma posio conveniente, mas uma posio possvel, dentro
das condies de produo dadas. Repetimos, o sentido sempre pode ser outro. O que nos
interessa no a pessoa fsica, o que trabalhamos a posio sujeito. Dito de outro modo, essas
abordagens apresentadas colocam a questo da linguagem na relao cognitividade/psique, ou
seja, no contam com a relao intrnseca inconsciente-ideologia. Quando se pensa apenas na
42

As questes da psicologia remontam a prpria histria da teoria cinematogrfica, pois os primeiros escritos que se
propem a refletir sobre o cinema so realizados por psiclogos. A prpria disciplina psicologia experimental
nasce no final do sculo XIX (Wundt 1879). Na primeira dcada do sculo XIX surgem importantes teorias da
percepo, entre elas a Gestaltheorie (1916). Mnsterberg e Arnheim (j citados anteriormente) so importantes
representantes dos estudos da percepo. Mnsterberg (filsofo e psiclogo) considerado o primeiro terico do
cinema, desenvolvendo a concepo de cinema como um processo mental (ateno/memria e imaginao/
emoes). Tais ancoragens histricas, de certa forma, explicam a tendncia das abordagens cinematogrficas
voltarem-se ao sujeito perceptivo ou intrapsicolgico. Sobre isso ver mais em Aumont et al 2007.

97
instncia cognitiva e psicolgica, de certa forma, se est desconsiderando as diferenas que se
estabelecem pelo lao social. Lembrando as palavras de Orlandi, a memria no significa
igualmente para todas as pessoas. A questo da significao passa necessariamente pelo
simblico, assim, significa de forma diferente, os sentidos so determinados pelas condies de
produo. A questo de significao se coloca sempre numa relao com a exterioridade e no
em si mesma.
Segundo Orlandi (2004, p. 145), Quando dizemos que inconsciente e ideologia so
noes solidrias, estamos afirmando essa relao necessria sem, no entanto, reduzir a ideologia
ao inconsciente.
Desta forma, acreditamos que ao fechar uma possibilidade de anlise em abordagens
como as acima citadas (abordagens da cinematografia), no viramos contribuir com a
especificidade do gesto analtico (principalmente no que tange o movimento da interpretao).
Porque entendemos, que para a nossa perspectiva, estas abordagens no do conta de pensar a
imagem discursivamente. Pensar a imagem a partir de uma postura na qual um discurso a
atravessa e a constitui, permite-nos dizer que o sentido no est na mecnica da imagem, e sim,
na relao entre o significante e/a histria, em sua forma material.
Pcheux (1997, p.16) nos lembra que tambm na histria da semntica, circulavam teorias
como apontadas por Adam Schaff, as quais postulavam possibilidades de construo de uma
sintaxe lgica que teria aplicaes prticas em uma construo de mquinas de traduzir,
aparelhos mecnicos de memria.
Pensar em possibilidades mecnicas de interpretao desconsiderar totalmente os
efeitos de sentido e sujeitos e os modos de circulao dos discursos. desconsiderar que a
linguagem estabelece relaes, e sempre relaes de contradio com a histria, a ideologia. Os
laos sociais e os sujeitos de linguagem se constituem, nesse espao de contradio, em sujeitos
de discurso. E, principalmente, preciso considerar nesse espao de constituio o acontecimento
discursivo como o acontecimento, no ponto de encontro de uma atualidade e uma memria
(PCHEUX, 2006, p.17). E isso no pode ser um processamento mecnico, e sim, um processo
de discursos e de sujeitos, ou de sujeitos em/de seus discursos.
Mesmo sabendo de nossa filiao terica e assumindo uma postura de anlise discursiva,
como acabamos de marcar nas diferenas apontadas, prudente que, como escopo terico,
consideremos historicamente as abordagens cinematogrficas. Olhamos para essas abordagens

98
tericas sobre as imagens delineadas em outras reas, porm, partimos do escopo da AD em
nossa posio de anlise. Assumimos tal procedimento por entender que tais teorias falam de
um lugar na histria e de como construmos nossas posturas frente imagem. E mostram a
imagem como uma materialidade de linguagem atravessada pela histria de tais abordagens
tericas.
A partir das abordagens que discutimos acima, surgem novas teses sobre a relao
imagem e espectador e os tericos da imagem parecem lembrar outro personagem importante
para essas discusses: o produtor da imagem (o fotgrafo, o artista, ou o cineasta). Talvez,
marcadamente pela figura de Eisenstein e tudo que ele representou para o movimento
cinematogrfico da dcada de 20.
Com o tema terico da influncia da imagem surge uma nova relao: entre espectador e
produtor da imagem. Implicitamente essa relao que est na base de toda uma srie de
abordagens bastante radicais do espectador, muito diferentes umas das outras, mas cujas
caractersticas comum estabelecer uma espcie de paralelismo entre o trabalho do
espectador e o trabalho da imagem (isto , em ltima instncia, o trabalho do
fabricante da imagem) (AUMONT, 1993, p. 93).

Assim, retomamos a postura primeira de que falvamos: a postura de relao. Em nossa


perspectiva o sentido no est, como dissemos, na imagem em si mesma. Nem to pouco, no
espectador como sujeito centrado, nico, e dono de suas percepes, como queriam as
abordagens que levavam em considerao as condies psicolgicas na percepo da imagem. A
iluso s se produzir se produzir um efeito verossmil: ou seja, se oferecer uma interpretao
plausvel (mais plausvel do que outras) da cena vista (AUMONT, 1993, p. 97). Tratar-se-ia,
ento de um julgamento?
Sobre essa postura de julgamento, Michel Pcheux tece uma crtica, j em AAD, a
respeito de tais abordagens que consideram o julgamento como uma qualidade a priori de um
movimento analtico:
Assim, a anlise se situa, desta vez, em um nvel supralingstico, pois o que est em
questo o acesso ao sentido de um segmento de texto, atravessando-se sua estrutura
lingstica; codificar ou caracterizar um segmento coloc-lo em uma das classes de
equivalncia definidas, a partir das significaes, pelo quadro da anlise, em funo do
julgamento do codificador, sobre a presena ou ausncia, ou sobre a intensidade da
apresentao do predicado considerado. O julgamento se estabelece, pois, com base em
indicadores cuja pertinncia lingstica no esta fixada (palavra, frase, tema...), o que
exige qualidades psicolgicas complementares como a fineza, a sensibilidade, a
flexibilidade, por parte do codificador para apreender o que importa, e apenas isto.
Significa dizer ao mesmo tempo que este mtodo supe fundamentalmente uma
aculturao dos codificadores, uma aprendizagem da leitura. (...) a anlise no pode ser

99
uma seqncia de operaes objetivas com resultado unvoco (...) um texto s
analisvel no interior do sistema comum de valores que um sentido tem para os
codificadores e constitui seu modo de leitura... (PCHEUX, 1997, p. 65-66).

Sabemos que muitas coisas se especializaram desde a AAD 69. Mesmo assim, neste texto
j est posta a crtica ao logicamente estabilizado e responsabilidade do analista de discurso de
considerar as condies de produo em seu corpus de anlise. Assim, reiteramos nossa posio
deste breve percurso terico das abordagens acima mencionadas. Acreditamos que tais
abordagens fazem parte das condies de produo daquilo que hoje entendemos por imagem, e
principalmente, o que entendemos por imagem flmica.
O que sublinhamos, da fala do Mestre, que uma anlise que se fecha sobre ela mesma, e
no considera as relaes propostas pela materialidade a qual se prope analisar, pouco
especializa o gesto de interpretao.
Ao considerar todo esse escopo terico e analtico e seus contrapontos que pensamos a
relao produo imagem- espectador de outro lugar. No mais como um esquema linear, e sim
como uma relao sujeito-situao. Assim, em vez de pensar autor imagem- espectador,
pensamos no processo de autoria. O que traz a necessidade de discutirmos conceitualmente
noes como autor, funo-autor e efeito-autor respectivamente em Foucault, Orlandi e Gallo.
Segundo Foucault e seu percurso histrico sobre o conceito de autor em uma sociedade
como a nossa, um certo nmero de discursos so providos de funo autor, enquanto outro so
dela desprovidos. (...) A funo autor , portanto, caracterstica do modo de existncia, de
circulao e de funcionamento de certos discursos no interior de uma sociedade. (2001, p.274).
Ainda nas palavras de Foucault
a funo autor est ligada ao sistema jurdico e institucional que contem, determina
articula o universo dos discursos; ela no se exerce uniformemente e da mesma maneira
sobre todos os discursos, em todas as pocas e em todas as formas de civilizao; ela no
definida pela atribuio espontnea de um discurso ao seu produtor, mas por uma srie
de operaes especficas e complexas; ela no remete pura e simplesmente a um
indivduo real, ela pode dar lugar simultaneamente a vrios egos, a vrias posiessujeitos que classes diferentes de indivduos podem vir a ocupar (2001, p. 279-280).

Autor, ento, seria uma posio social necessria, a ser ocupada, porm, que funciona
diferentemente a cada circunstncia histrico-social e ideolgica. Nestes termos, Orlandi nos diz
que autoria uma funo do sujeito (2007, p. 74).

Ou seja, o movimento scio-histrico

promove uma assuno da autoria que est arraigada ao processo de inscrio e identificao do
sujeito.

100
Ainda nas palavras de Orlandi
Como autor, o sujeito ao mesmo tempo em que reconhece uma exterioridade a qual ele
deve repetir, ele tambm se remete a sua interioridade, construindo desse modo sua
identidade, ele aprende a assumir o papel de autor e aquilo que ele implica. A esse
processo, chamei (Orlandi,1988) assuno da autoria. Segundo ela, o autor o sujeito
que, tendo o domnio de certos mecanismos discursivos, representa, pela linguagem, esse
papel na ordem em que est inscrito, na posio em que se constitui, assumindo a
responsabilidade pelo que diz, como diz, etc. (2007, p. 76).

A funo-autor , portanto, uma funo discursiva do sujeito que opera uma certa unidade
do/no discurso produzindo coerncia e completudes no dizer. Por isso, as representaes de
autor e leitor (espectador no caso do cinema) tm a ver com as representaes da forma histrica
do sujeito. O processo de assuno da autoria est implicado no contexto cultural. Ou seja, uma
questo constitutiva. Nas palavras de Gallo, o sujeito do discurso efeito de coincidncia entre
suas determinaes e sua efetivao, j que essas se produzem simultaneamente. (2008, p.28).
Dito de outro modo, a possibilidade de uma inscrio em uma posio-sujeito a possibilidade
prpria do efeito-autor. Segundo a autora a funo-autor, portanto, tem relao com a dimenso
enunciativa do sujeito do discurso, ou seja, tem a ver com a heterogeneidade interna a uma
formao discursiva dominante, que ganha seu movimento e sua unidade sem perder, com isso,
sua dominncia. (2008, p. 67). Por outro lado, se discurso estrutura e acontecimento h
necessariamente a possibilidade da falha, do deslizamento, do estranhamento.
Foi operando com a noo de heterogeneidade no apenas enunciativa, mas discursiva43,
que Gallo chegou formulao do efeito-autor. Esse efeito de sentido que confronta as ordens do
discurso e produz um efeito de novo:
Caracterizei o efeito-autor, como sendo o efeito do confronto de formaes discursivas,
cujo resultante uma nova formao dominante. Voltando questo da heterogeneidade,
podemos dizer que a proposta da noo de efeito-autor foi possvel na medida em que
pude contar com a noo de heterogeneidade discursiva, pois nesse nvel de
heterogeneidade que permite a diferenciao de formaes discursivas dominantes se
confrontando em um mesmo enunciado (2001, p.67).

O que temos, ento, uma especializao do conceito de autoria pela mobilizao desses
diferentes conceitos: autor funo efeito. A autoria, portanto, no um processo linearizado
por um esquema comunicativo e, sim, uma relao de complexidade discursiva. Tal
complexidade considera os efeitos de sentido entre seus interlocutores, bem como as condies

101
de produo, tanto de sentidos, quando de sujeitos. Acrescentamos, ainda, que tais condies de
produo tm a ver com a matria significante tanto em sua instncia fsica, quanto histrica, ou
seja, tem a ver com a forma material.

3.3

O SUJEITO CONSTITUI A IMAGEM: A IMAGEM CONSTITUI O SUJEITO.

Apropriamo-nos de uma frase de Jacques Aumont para iniciarmos a discusso deste


tpico: - O espectador constri a imagem, a imagem constri o espectador. Acreditamos no
ser possvel falar na espectao da imagem, pensando apenas como enunciamos acima - em um
nvel perceptivo. A questo da leitura de imagem traz com ela a questo da interpretao. Como
j dissemos: - Somos condenados a significar, a interpretar. Orlandi nos ensina que
ao significar o sujeito se significa, o gesto de interpretao o que perceptvel ou no
para o sujeito e/ou para seus interlocutores decide da direo dos sentidos, decidindo
assim, sobre sua (do sujeito) direo. (...) Porque o espao da interpretao o espao do
possvel, da falha, do efeito metafrico, do equvoco, em suma: do trabalho da histria e
do significante, em outras palavras, do trabalho do sujeito (2004. p. 22).

Desta forma, quando falamos de espectao da imagem, falamos de leitura. E, se falamos


de leitura, falamos em gesto, gesto de leitura, de interpretao. Ou seja, operamos num nvel
simblico. Neste mesmo texto, a autora nos chama a ateno para a palavra gesto44, que na
perspectiva discursiva diferente da concepo de ato na perspectiva pragmtica. Dito de outro
modo, o gesto de interpretao s possvel porque se d no espao simblico, que marcado
pela incompletude e pela determinao das condies de produo. Ser sempre um gesto por
outro. Temos j a o indivduo interpelado pelo simblico, pela ideologia, individualizado pelo

43

Mais frente, durante o processo de anlise, pretendemos demonstrar as diferenas de operao entre tais
conceitos.

44

O gesto de interpretao, fora da histria, no formulao ( formula), no re-significao ( rearranjo). Isto


no quer dizer que no haja produo de autoria. H. Mas de outra qualidade, de outra natureza. Porque a natureza da
materialidade da memria outra. E, como sabemos, em discurso, distintas materialidades sempre determinam
diferenas nos processos de significao. (ORLANDI, 2004:17)

102
estado, por meio de seu funcionamento e suas instituies. Nas palavras de Orlandi o sujeito
interpretado pela histria, e no se passa por ela isento de suas marcas.
O enfoque da discusso aqui sujeito e imagem no processo de interpretao,
considerando, com certeza, as questes do imaginrio do real e do simblico. E, para tanto,
nosso embasamento terico dar-se- em Orlandi, principalmente nas questes de interpretao e
interpelao.
Mas, antes de entrarmos na discusso terica da formulao proposta por Orlandi,
justamente sobre as formas de individualizao do sujeito pelo Estado e, em ltima instncia,
pelos laos sociais, propomos percorrer, mesmo que brevemente, as leituras que Aumont faz em
Lacan e Althusser (embora as teorias althusserianas na leitura do autor se deem mais
marcadamente em sua discusso sobre dispositivo), suas formulaes sobre imagem e espectao,
que, de certa forma, aproximam-se da perspectiva discursiva, para, num segundo momento, trazer
as formulaes de Pcheux e Orlandi sobre imaginrio real simblico e de como a AD trata a
questo da subjetividade45.
Considerando tais deslocamentos, possvel percorrer a leitura que Aumont faz de Lacan
e o conceito de Imaginrio reservando-nos o distanciamento necessrio para formularmos um
contraponto. Em seu texto o autor pontua que:
A noo de imaginrio manifesta claramente esse encontro entre duas concepes da
imagstica mental. No sentido corrente da palavra, o imaginrio o domnio da
imaginao, compreendida como faculdade criativa, produtora de imagens interiores
eventualmente exteriorizveis. Praticamente sinnimo fictcio, de inventado,
oposto ao real (at mesmo s vezes ao realista). Nesse sentido banal, a imagem
representativa mostra um mundo imaginrio, uma diegese (AUMONT, 1993, p. 118).

Historicamente a questo da representao e a questo de inconsciente entrelaam-se em


vrios estudos, teorias e disciplinas. Em Aumont, as questes do inconsciente so discutidas
principalmente nas textualizaes sobre imaginrio, e as formas de percepo da imagem. J as
questes de representao so formuladas a partir de um vis do materialismo histrico e a partir
de suas leituras althusserianas.

45

Para ns, pelo estudo no subjetivo da subjetividade que possvel compreender como a linguagem acontece
no homem. Ou seja, h sempre novas possibilidades de significao, os deslocamentos se do pelos sentidos, por isso
importante, no processo de anlise, considerar sempre sujeito-sentido-situao.

103
Em AD, no batimento inconsciente ideologia que sujeito e sentido se constituem.
Propomos relacionar a leitura sobre imaginrio realizada por Pcheux com a leitura de Aumont.
Na leitura de Aumont sobre Lacan, o autor nos aponta:
A palavra recebeu um sentido mais exato na teoria lacaniana que inspirou numerosas
reflexes sobre a representao, sobretudo cinematogrfica. Para Lacan, o sujeito
efeito do simblico, concebido ele mesmo como uma rede de significantes que s
adquirem sentido em suas relaes mtuas; mas a relao do sujeito com o simblico
no pode ser direta, j que o simblico, ao se constituir, escapa totalmente ao sujeito.
por intermdio de formaes imaginrias que se efetua essa relao: - figuras do outro
imaginrio em relao de agresso ertica em que so realizadas isto , os objetos de
desejo do sujeito; - identificaes desde o Urbild [imagem primitiva] especular at a
identificao paterna do ideal do eu (...) A noo de imaginrio remete portanto, para a
teoria lacaniana, 1 relao do sujeito com suas identificaes formadoras, [...] e 2
relao do sujeito com o real, cuja caracterstica ser ilusria. Lacan insistiu sempre no
fato de que, para ele, a palavra imaginrio deve ser tomada como estritamente ligada
palavra imagem: as formaes imaginrias do sujeito so imagens, no so s no
sentido de que so intermedirias, substitutas, mas tambm no sentido de que se
representam eventualmente imagens materiais. A primeira formao imaginria
cannica, a que se produz quando do estgio do espelho, em que a criana forma pela
primeira vez a imagem de seu prprio corpo, est assim diretamente apoiada na
produo de uma imagem efetiva, a imagem especular. Mas as imagens que o sujeito faz
funcionar, graas a elas, o registro identificador e dos objetos, mas inversamente s pode
apreend-los com base nas identificaes j operadas (AUMONT, 1993, p. 118- 119).

Pcheux, em Semntica e Discurso, faz um trabalho de formulao sobre a noo de


sujeito e uma leitura de imaginrio, marcando fortemente a posio da AD frente aos conceitos
de imaginrio, a partir da leitura que faz, no somente de Lacan, mas de todo o processo
discursivo, no qual est inscrita a concepo de imaginrio. Ou seja, tais formulaes viriam na
esteira dos processos de identificao. Segundo Pcheux, esses processos so assim representados
ideologicamente, sob a forma da intersubjetividade e do consenso. O conceito de imaginrio
vem fortemente marcado pelo mito continusta das cincias e das posturas do logicamente
estabilizado.

Assim

imaginrio

da

identificao

mascara

radicalmente

qualquer

descontinuidade epistemolgica (1997, p. 128-129).


Mais pontualmente o Mestre nos traz a seguinte posio:
Face a essas entidades, o empirismo lgico encontra todo seu vigor crtico e repete
sem cansao que, contrariamente ao mundo fsico, estvel e coerente, o mundo
mental no permite assegurar uma referncia, exceto pela fora das iluses que se
apoderam de cada sujeito sob a forma de consenso, do conformismo, etc. Dupla face e
um mesmo erro central, que consiste, de um lado, em considerar as ideologias como
idias e no como foras materiais e, de outro, em conceber que elas tem origem nos
sujeitos, quando na verdade elas constituem os indivduos em sujeitos(...)
(PCHEUX, 1997, p. 129).

104
A questo do imaginrio, do real e do simblico, para a AD, no est separada das
questes da ideologia, da histria e da sociedade. So questes intrincadas em suas relaes de
conflito e confronto e marcadas discursivamente. Dito de outro modo, o processo de identificao
j o processo de interpelao do indivduo em sujeito. Isso marca a posio da AD frente s
teorias idealistas. Se, pelas teorias idealistas, temos um sujeito centrado, ou melhor, um
indivduo concreto, mesmo que este viva em comunidade, Ele o centro e fonte de sua
metfora de identificao. Pela via do materialismo dialtico e histrico, Pcheux chega a uma
conseqncia, digamos terico-poltica de tal formulao idealista e transforma a metfora do
sujeito centrado no que ele vai nomear de efeito ideolgico de sujeito
Pelo qual a subjetividade aparece como fonte, origem, ponto de partida ou de aplicao.
Podemos, ento, de agora em diante, afirmar que uma teoria materialista dos processos
discursivos, no pode, para se constituir, contentar-se em reproduzir, como um de seus
objetos tericos, o sujeito ideolgico como sempre-j dado: na verdade, e isso por
razes imperiosas que dizem respeito intrincao dos diferentes elementos que
acabamos de enunciar, essa teoria no pode, se deseja comear a realizar suas
pretenses, dispensar uma teoria (no-subjetivista) da subjetividade. Dessa forma o
domnio terico de nosso trabalho se encontra definitivamente determinado por trs
regies interligadas, que designaremos, respectivamente, como a subjetividade, a
discursividade, e a descontinuidade cincias/ideologias (PCHEUX, 1997, p. 131).

Desta forma, a questo do imaginrio no , e nem pode ser, tomada como uma questo
isolada para a AD. A noo de imaginrio vem atrelada a todos os demais conceitos discursivos
que necessitam ser trabalhados num processo analtico. O que Pcheux nos prope, na verdade,
trabalhar uma teoria no subjetiva da subjetividade. Ou seja, a noo de inconsciente freudiano
est ligada concepo de ideologia a partir do marxismo. Mas esta apenas a terceira assero
que Pcheux nos traz, como fundamentais para se compreender uma prtica analtica acerca da
subjetividade. Pensamos ser importante resgatar, mais uma vez, o texto de Pcheux a respeito dos
tropeos tericos aos quais um trabalho analtico deve estar atento, bem como quanto posio
terico-metodolgica que se deve assumir:
1) a concepo de processo de metfora como processo scio-histrico que serve como
fundamento da apresentao (donation) de objetos para sujeitos, e no como uma
simples forma de falar que viria secundariamente a se desenvolver com base em um
sentido primeiro, no-metafrico, para o qual o objeto seria um dado natural,
literalmente pr-social e pr-histrico; 2) a distino entre as duas figuras articuladas do
sujeito ideolgico, sob a identificao-unificao do sujeito consigo mesmo (o eu vejo
o que vejo da garantia emprica), de um lado, e da identificao do sujeito com o
universal, de outro, por meio do suporte de outro enquanto discurso refletido, que
fornece a garantia especulativa (cada uma sabe..., claro que..., etc.) que introduz

105
a idia da simulao especulativa do conhecimento cientfico pela ideologia; 3) enfim, e
sobre tudo, o esboo (incerto e incompleto) de uma teoria no-subjetiva da
subjetividade, que designa os processos de imposio/dissimulao que constituem o
sujeito, situando-o (significando para ele o que ele ) e, ao mesmo tempo pela iluso
de autonomia constitutiva do sujeito de modo que o sujeito funcione por si mesmo,
segundo a expresso de L. Althusser que, em Aparelhos Ideolgicos de Estado,
apresentou os fundamentos reais de uma teoria no-subjetiva do sujeito, como teoria das
condies ideolgicas da reproduo/transformao das relaes de produo: a relao
entre inconsciente (no sentido freudiano) e ideologia (no sentido marxista), que
inevitavelmente ficaria misteriosa na pseudo-soluo estruturalista do texto de Th.
Herbert, comea, assim, a ser esclarecida, como vamos ver, pela tese fundamental
segundo a qual a ideologia interpela os indivduos em sujeitos: [...] o indivduo
interpelado como sujeito [livre] para livremente submeter-se s ordens do sujeito para
aceitar, portanto [livremente] sua submisso... (PCHEUX, 1997, p. 132-133).

Estas trs notas nos chamam a ateno para o processo que iremos discutir mais frente
no esquema de Orlandi. A metha-fora, enquanto efeito, refora a questo do processo de
interpretao como movimento contnuo, aberto e incessante. Uma palavra, ou melhor, uma
matria significante, por outra, por outra, por outra ... pela qual elementos significantes passam a
se confrontar, de modo que se revestem de um sentido (...) os sentidos s existem nas relaes de
metfora, dos quais certa FD vem a ser seu lugar mais ou menos provisrio (ORLANDI, 2004,
p. 21). Assim, o efeito ideolgico elementar do sujeito-universal, como Pcheux nos chama
ateno na nota 2, um efeito que se d no movimento com relao a sua exterioridade. Como o
sentido, ou lugar da metfora constitui-se no movimento da interpretao que, por sua vez, s
possvel no espao da ideologia (a ideologia no tem exterior). O espao ideolgico enquanto
espao do sujeito determina sua forma histrica e modos de interpelao os processos de
dissimulao/imposio.
Antes de adentrarmos, ainda mais, na leitura pecheuxtiana de Lacan, seria importante que
atentssemos para o percurso terico que Pcheux realiza, bem como sua base materialista. Para
o autor, esse Sujeito auto-centrado e universal, equipara-se ao que Lacan formula como o
Outro, ou Outro, ao qual nos referimos em AD. Assim, a leitura lacaniana de Pcheux aponta
para a formulao de Lacan: - o inconsciente o discurso do Outro. Pcheux ressalta ainda:
podemos discernir de que modo o recalque inconsciente e o assujeitamento ideolgico esto
materialmente ligados, sem estar confundidos, no interior do que se poderia designar como
processo do Significante na interpelao e na identificao, processo pelo qual se realiza o que
chamamos as condies ideolgicas da reproduo/transformao das relaes de produo.
(Ibid, p.134). Tal postura a ancoragem de uma teoria materialista dos processos discursivos e,
em ltima instncia, do funcionamento da subjetividade. A relao posta por Pcheux entre

106
Lacan e Althusser, no tocante s questes do sujeito, realiza o deslocamento necessrio para se
pensar a subjetividade distanciada do psicologismo idealista.
No tocante imagem, a leitura de Aumont nos vlida por ser alinhavada nesta mesma
ordem, embora este no se assuma como um autor de uma postura analtico-discursiva.
possvel observar, em sua reflexo sobre a imagem, textualizaes como: (...) a imagem
sempre modelada por estruturas profundas, ligadas ao exerccio de uma linguagem, assim como a
vinculao a uma organizao simblica (a uma cultura, a uma sociedade); (AUMONT, 1993, p.
131).
Embora o autor prossiga falando em comunicao, o fundamental que ele compreende a
imagem como uma forma de interpretao, uma forma aberta de interpretao e determinada
historicamente. A imagem, seja ela do imaginrio/do real/do simblico, sempre uma
produo do/de sujeito e o sujeito desde sempre um indivduo interpelado em sujeito
(PCHEUX, 1997, p.155).
a partir de suas formulaes sobre Ideologia de Interpelao, que Pcheux nos mostra
como o imaginrio funciona no sujeito, pela relao intrnseca de inconsciente e ideologia.
Conforme segue:
(...) o funcionamento da Ideologia em geral como interpelao dos indivduos em
sujeitos (e, especificamente, em sujeitos de seu discurso) se realiza atravs do complexo
das formaes ideolgicas (e, especificamente, atravs do interdiscurso intrincado nesse
complexo) e fornece a cada sujeito sua realidade, enquanto sistema de evidncias e
de significaes percebidas aceitas experimentadas. Ao dizer que o EGO, isto , o
imaginrio no sujeito (l onde se constitui para o sujeito a relao imaginria com a
realidade), no pode reconhecer sua subordinao, seu assujeitamento ao Outro, ou ao
Sujeito, j que essa subordinao-assujeitamento se realiza precisamente no sujeito sob a
forma da autonomia, no estamos, pois, fazendo apelo a nenhuma transcendncia (um
Outro ou um Sujeito reais); estamos, simplesmente, retomando a designao que Lacan
e Althusser cada um a seu modo deram (adotando deliberadamente as formas
travestidas e fantasmagricas inerentes subjetividade) do processo natural e sciohistrico pelo qual se constitui-reproduz o efeito-sujeito como interior sem exterior, e
isso pela determinao do real (exterior), e especificamente acrescentaremos do
interdiscurso como real (exterior) (PCHEUX, 1997, p. 163).

Esse efeito-sujeito produzido pelo logicamente estabilizado, em ltima instncia, o


idealismo, a posio possvel, mediante as condies de produo da forma-sujeito - o Egoimaginrio - para ns: Sujeito do Discurso. Sujeito constitudo pelo esquecimento daquilo que o
constitui e o determina. A sua identificao nada mais do que sua prpria interpelao.

107
O processo de identificao a unidade imaginria do sujeito. O efeito de original s
possvel pelo imaginrio. Assim, para a AD, a ideologia no , pois, ocultao mas funo da
relao necessria entre a linguagem e o mundo. Linguagem e mundo se refletem, no sentido da
refrao, do efeito (imaginrio) necessrio de um sobre o outro. (ORLANDI, 2004, p. 31).
Se, por um lado, a Forma-Sujeito enquanto efeito desse imaginrio funciona em relao
ao interdiscursivo, com a exterioridade, h, por outro lado, um efeito do discurso transverso, a
relao intradiscursiva. Conforme Pcheux, o efeito do interdiscurso sobre si mesmo o que
provoca, no sujeito, uma identificao consigo mesmo (aspecto narcsico do sujeito). Pcheux
nos diz que se trata de uma identificao com o outro (com o minsculo) enquanto outro ego,
origem discrepante, etc.: o efeito sujeito e o efeito de intersubjetividade so assim,
rigorosamente contemporneos e coextensivos. (1997, p.167).
Orlandi especializa essas questes que norteiam a subjetividade tal como compreendida
em anlise do discurso, quando prope um esquema de leitura que permite ilustrar o processo de
interpelao do indivduo e subjetivao do sujeito. Tal esquema tem sua primeira verso
publicada em seu livro Discurso e Texto46. Vejamos sua proposta:

GRFICO 02: Esquema Eni Orlandi Processos Identitrios


FONTE: Orlandi, 2001, p.106

No esquema orlandiano, o indivduo I1 interpelado em sujeito pela ideologia. Quando


observamos as condies de produo da histria ocidental moderna, temos a constituio da
forma-sujeito histrica capitalista, dito de outro modo, o sujeito jurdico com direito e deveres, o
qual s possvel atravs das instituies do Estado- Nao. E, neste Estado-Nao e suas
46

Atualmente a autora reformulou-o - principalmente a segunda parte do esquema no que tange aos processo de
individuao desse sujeito por meio dos laos sociais. Questes apresentadas no VII SEAD Seminrio de Anlise
do Discurso realizado em novembro de 2009, na UFRGS, em Porto Alegre/RS.

108
instituies que se sustenta a segunda parte do esquema, na qual o sujeito individualizado,
estando os discursos ancorados na sociedade tomada na histria I2. O que Orlandi vai chamar de
o Lao Social? Para Orlandi, assujeitar-se constituir-se ser sujeito de e estar sujeito .
Podemos dizer que somos sujeitos da primeira relao e estamos sujeitos segunda relao no
esquema. E, nessa circularidade que ocorrem os processos de identificao. pelo lao social
que esse sujeito individualizado. Tal lao determinante nos processos de identificao. No
entanto, a individualizao produzida no I2 configura a noo de sujeito autnomo e responsvel,
prpria do Sujeito Jurdico da Forma Sujeito Capitalista (sujeito autnomo e responsvel)
submisso e livre. Os laos afetam todo o espao social (espao material) sujeitos envolvidos.
O que est em jogo, na verdade, so outras maneiras de se pensar o jurdico. So, igualmente,
outras maneiras de se pensar a sociedade, e isso afeta a forma de individualizao do I2.
Somente o homem moderno se reconhece como indivduo I2.
Quando pensamos em assujeitamento, segundo Pcheux, preciso pensar nas condies
nas quais se d esse assujeitamento. O primeiro gesto de Pcheux foi fazer a crtica psicologia
social. (Texto: langue language et discours in journal Humanit). A Teoria do discurso
conta com a determinao histrica dos processos de significao. Por isso, podemos dizer que h
na AD, necessariamente, uma mudana de terreno frente s cincias sociais e psicanlise. Para
ns, as relaes sociais so formas de interpelao. Como diz Orlandi No se desaparece da
histria sem deixar trao!. Pensar essa relao com/na sociedade, no lao social, pensar em
formas diferentes de individualizao pelos diferentes discursos. o controle do Estado no/pelo
espao social Relao sociedade/estado.
O processo de identificao um efeito produzido pelo processo de individualizao do
I2, como podemos ver, e no acontece independente do processo I1 que o constitui. Desta forma,
preciso lembrar que a noo de pertencimento se d pelo funcionamento da contradio ser
um, no grupo social ser mais um no grupo inconsciente/ideologia. Quando se fala em
sociedade, no se prescinde do I2 do esquema orlandiano. O I2 a forma sujeito histrica
individualizada pelas instituies (Estado), o indivduo social no sistema capitalista. Pode ser
que, em outra ordem histrica que no a capitalista, isso ressoe diferente. preciso lembrar que o
indivduo est na sociedade porque a sociedade est no indivduo.

109
O que faz a AD pensar a questo da linguagem nessa relao que nos apresenta o
esquema. Segundo Orlandi:
A AD desloca a anlise de contedo como instrumento clssico de estudo da linguagem
para as cincias sociais, colocando-se em seu lugar a noo de discurso definido como
efeito de sentidos entre locutores, essa definio traz para a linguagem a questo da sua
forma material, que lingstica e histrica. A noo de imaginrio ganha tambm sua
especificidade em AD. Como dissemos, no h relao direta entre mundo e linguagem,
entre palavra e coisa. A relao no direta, mas funciona como se fosse, por causa do
imaginrio. Ou como nos diz Sercovich (1977), a dimenso imaginria de um discurso
sua capacidade para a remisso de forma direta realidade. Da seu efeito de evidncia,
sua iluso referencial. Por outro lado, a transformao do signo em imagem resulta
justamente da perda do seu significado, ou seja, do seu apagamento enquanto unidade
cultural ou histrica, o que produz sua transparncia. Dito de outra forma: se se tira a
histria, a palavra vira imagem pura. Essa relao com a histria mostra a eficcia do
imaginrio, capaz de determinar transformaes nas relaes sociais e de construir
prticas. (2004, p. 32)

Em nossa concepo, a questo da imagem , tambm, uma questo de linguagem. O


cuidado que precisamos tomar o de se pensar a imagem tanto enquanto forma do imaginrio (o
efeito que circula nos meandro do processo de significao tal como prope a psicanlise),
quanto a imagem produzida como efeito de interpretao. Trazemos novamente uma posio,
no necessariamente inscrita na AD, para nossa discusso:
Uma das idias fundamentais que sustenta a abordagem psicanaltica do espectador da
imagem consiste em destacar a relao estreita entre inconsciente e imagem: a imagem
contm o inconsciente, o primrio, que se pode analisar, inversamente, o inconsciente
contm a imagem, as representaes (AUMONT, 1993, p. 117).

O autor prossegue
Muitas hipteses atuais sobre as imagens mentais (cuja realidade jamais posta em
dvida) giram em torno da possibilidade de uma codificao que no seja verbal nem
icnica, mas de natureza de algum modo intermediria. Sem que jamais tenha sido
submetida a procedimentos experimentais da mesma ordem, possvel, seno provvel,
que se possa dizer o mesmo da imagstica inconsciente. Mas no possvel ir mais
longe: ningum sabe, mesmo na abordagem cognitivista, como as imagens reais
informam e encontram nossas imagens mentais e, ainda menos, as imagens
inconscientes (AUMONT, 1993, p. 118).

Em AD, podemos pensar a imagem tambm por outro lado. Pens-la como
discursividade. Os modos como os sentidos so nela produzidos e como eles circulam. Assim, a
partir de uma perspectiva discursiva, no acreditamos na iconicidade pura, isso deixamos para a
semitica. Se, como vimos no esquema acima, o sujeito bio-psico tambm o social, se o

110
movimento de interpelao no linear, nem estanque, como podemos pensar que essa imagem
dita imagem do imaginrio - que opera com base da constitutividade do I1, possa no ser de
alguma forma afetada pelas condies de produo do I2?
Se realizarmos uma leitura atenta do texto de Pcheux, O Papel de Memria, possvel
observar um incio de discusso sobre a discursividade da imagem, a qual atravessada e
atravessa todo o texto. Atravessa porque a imagem encontra aqui uma reflexo sobre memria. E
atravessada por outras reas tericas como a sociolingstica, a semitica e a sciosemitica,
que se fazem presentes - na edio brasileira, pelo menos nos textos de outros autores que
fazem parte desta publicao, como Achar, Davallon, Durand e Orlandi. Mas fixemos nossa
discusso no texto de Pcheux.
Pcheux nos diz das condies (mecanismos, processos) nas quais um acontecimento
histrico (um elemento histrico descontnuo e exterior) suscetvel de vir a se inscrever na
continuidade interna, no espao potencial de coerncia prprio a uma memria (1999, p. 49-50).
Se, um discurso estrutura e acontecimento, percebemos, nas palavras de Pcheux, a
importncia da potncia da imagem em sua estrutura constitutiva. No entanto, a imagem como
elemento de linguagem dever ser tomada sempre em processo.
Se o acontecimento discursivo algo singular, a estrutura no interior deste acontecimento
tambm . O que queremos dizer que ao analisarmos determinado corpus preciso estarmos
atentos especificidade de sua materialidade fsica, tanto quanto sua materialidade histrica, pois
h diferenas entre uma potica visual, por exemplo, e uma potica gestual. Todavia, ambos
podem inscrever-se no interior de uma mesma formao discursiva, e, por isso, produzirem
efeitos de sentido prprios destas condies de produo/que convergem entre si. Materialidades
diferentes tm, em sua constitutividade, regularidades especficas dos seus modos de
estruturao, mas em seu funcionamento, essas distintas materialidades podem produzir efeitos
mesmos.
no entrecruzamento da memria social e da memria construda pelo historiador que se
inscreve o terreno de discusso sobre a imagem, neste texto de Pcheux. Tambm neste terreno
de entrecruzamento que as disciplinas citadas no incio desta tese encontram seu ponto de
discusso. Segundo nosso autor, a dificuldade com a qual preciso um dia se confrontar de

111
um campo de pesquisas que vai da referncia explcita e produtiva lingstica, at tudo o que
toca as disciplinas de interpretao: logo a ordem da lngua e da discursividade, a da linguagem
e da significao(Barthes) do simblico e da simbolizao... (PCHEUX, 1999, p.50).
Este terreno de dificuldades, minado pela diversidade de olhares tericos, no entanto
convergentes para ao objeto de estudo: o simblico. Temos o que o autor denomina tenso
contraditria no processo de inscrio do acontecimento no espao da memria(Ibid, p. 50). Por
outro lado, o acontecimento absorvido pelo esquecimento, - o acontecimento que escapa
inscrio, que no chega a se inscrever; - o acontecimento que absorvido na memria, como se
no tivesse ocorrido (Ibid, p.50).
Estes pontos tocam as noes de esquecimento, formuladas pelo mesmo autor:
Concordamos em chamar de esquecimento n 2 ao esquecimento pelo qual todo o
sujeito-falante seleciona no interior da formao discursiva que o domina, isto , no
sistema de enunciados, formas e seqncias que nela se encontram em relao de
parfrase - um esquecimento, forma ou seqncia, e no um outro, que, no entanto, est
no campo daquilo que poderia reformula-lo na formao discursiva considerada. Por
outro lado, apelamos que a noo de sistema inconsciente para caracterizar ou outro
esquecimento o esquecimento n 1, que d conta do fato de que o sujeito-falante no
pode, por definio, se encontrar no exterior da formao discursiva que o domina.
Nesse sentido, o esquecimento n 1 remetia, por uma analogia com o recalque
inconsciente47, a esse exterior, na medida em que como vimos- esse exterior determina
a formao discursiva em questo (1997, p.173).

Ao refletir sobre o texto Papel da memria e relacionar outras noes com os conceitos
de esquecimento, como por exemplo interdiscurso, Pcheux acrescenta: propomos chamar de
interdiscurso a esse todo complexo com dominante das formaes discursivas, esclarecendo que
tambm ele submetido lei de desigualdade-contradio-subordinao que, como dissemos,
caracteriza o complexo das formaes ideolgicas (1997, p. 162). no interdiscurso que
ocorrem as articulaes dos dizeres, onde manifestam-se e/ou inscrevem-se tambm os prconstrudos.
Retomamos a mxima do texto em discusso sobre o territrio das dificuldades (a respeito
das convergncias/divergncias) tericas das reas citadas. De um lado temos a ordem do
discursivo, prprio dessa ordem temos o acontecimento. No entanto, discurso constitudo por
estrutura e acontecimento. De outro lado, as reas que debruam seus esforos na estrutura,
prprios desta ordem temos o icnico, os processos de semiose. O terreno das dificuldades o
47

Utiliza a oposio entre o sistema pr-consciente-consciente e o sistema inconsciente para definir dois tipos
radicalmente diferentes de esquecimentos inerentes ao discurso (1997, p.173).

112
espao de entendimento da passagem do visvel ao nomeado. No visvel (estrutura) temos a
imagem, o icnico; no nomeado temos o discurso (o acontecimento). No entanto, chamamos a
ateno para o fato de que tais posios no so estanques e, sim, se constituem e se relacionam
entre si mesmas e em seu exterior. Esse o deslocamento que a interpretao, inscrita na
perspectiva discursiva, pretende ressaltar.
Ao prestarmos ateno s leituras peirceanas - acreditamos que essa teoria que trata
exaustivamente da questo icnica seja a teoria Semitica de Peirce - elucida-nos o ponto, ou
melhor, o contraponto tomado por Pcheux em uma abordagem discursiva da imagem. Segundo
Peirce:
um cone um representamem cuja qualidade representativa uma primeiridade como o
primeiro. Ou seja, a qualidade que ele tem qua coisa o torna apto a ser um
representamem. Assim, qualquer coisa capaz de ser um substituto para qualquer coisa
que se assemelhe (...) um signo por primeiridade uma imagem de seu objeto e, em
termos mais estritos, s pode ser uma idia, pois deve produzir uma idia de
interpretante, e um objeto externo excita uma idia atravs da uma reao sobre o
crebro. (...) uma simples possibilidade um cone puramente por fora de sua
qualidade, e sua objeto s pode ser uma primeiridade. Mas um signo pode ser icnico,
isto , pode representar seu objeto principalmente atravs de sua similaridade (...)
Qualquer imagem material, como uma pintura grandemente convencional e seu modo
de representao, porm em si mesmo, sem legenda ou rtulo, pode ser denominada de
hipocone48 (2000, p.64).

Se na semitica peirceana a trade essencial formada por um representamen, um objeto


e um interpretante, que permanentemente se deslocam multidirecionalmente pelas relaes
tridicas, tendo no terceiro elemento sempre a abertura para um processo de semiose que
infinito. Tal processo se multiplica sempre triadicamente em dez (a ltima aberta inclusive
recursividade). Como nos lembra Xavier no que diz respeito imagem fotogrfica e
cinematogrfica:
(...) toda uma srie de comentrios e discusses podem ser feitos quanto aos especficos
mecanismos presentes no funcionamento da imagem fotogrfica como signo, o que
justamente levado s ltimas conseqncias dentro de uma perspectiva semitica. Foi
comeando por uma constatao da iconicidade e da indexalidade que a pesquisa
semitica iniciou sua lida com a fotografia e com o cinema (2005, p.18).

A relao sgnica uma relao que circula no signo e de um signo em relao a outros
signos. A proposta pecheuxtiana parte justamente da abertura do interpretante, sem contudo

113
desconsiderar a estrutura icnica, a ancoragem necessria e incontornvel da imagem, tanto
individual, quanto coletiva. Mas o que Pcheux pede que consideremos, no apenas a relao
da imagem na cadeia de signos. Para o autor, o que torna possvel discutir imagem sua relao
com a memria, e a ela posta no movimento de interpelao, no movimento discursivo.
Orlandi retoma outro conceito importante para nossa discusso:
A Letra (religio), as Letras (o jurdico), a Imagem (o cone) o Grafismo (tecnologias da
escrita) se sucedem num processo em que a rapidez, a materialidade mutvel do signo,
sua plasticidade, se demandam numa mesma histria.(...) No jogo sempre inacabado,
incompleto, entre o mesmo e a diferena, a letra, a imagem, o grafismo se enredam em
seus modos de significar, dando ao sujeito a iluso de que ele pode enfim se desprender
do que o ata a si mesmo e aos seus outros: entre, de um lado, o real da lngua, sua
relao com as palavras, e de outro o real da histria, em sua experincia com o mundo
(2004, p. 118).

Se, por um lado, temos uma ordem sgnica mutvel no movimento do signo (qualidades,
simples e anlogos , diagramas, cone, metforas, em ad infinitum), por outro lado temos uma
ordem discursiva marcada pela histria, a ordem do acontecimento.
No funcionamento discursivo, Pcheux fala do jogo entre regularizao e desregulao.
Na regularizao temos os efeitos de parfrase, diagramas, cone, estrutura, relaes anlogas.
No funcionamento discursivo, a falha, a ruptura, as inscries do grupo, o produto do
acontecimento e que desregula a srie, que joga o jogo de fora da memria. O batimento
estrutura versus acontecimento discurso:
um jogo de fora que visa manter uma regularizao pr-existente com os implcitos que
ela veicula, confront-la como boa forma, estabilizao parafrstica negociando a
integrao do acontecimento, at absorv-lo e eventualmente dissolv-lo; mas tambm,
ao contrrio, o jogo de fora de uma desregulao que vem perturbar a rede dos
implcitos (PCHEUX 1999, p.53).

Em uma postura discursiva, necessrio buscar na imagem seus efeitos de opacidade,


justamente pela quebra de regularidades. Ou seja, no uma questo de rtulo ou nomeao, mas
sim de inscrio que marca o momento em que os implcitos no so mais reconstrutveis
(PCHEUX, 1999, p.53). A descrio das regularidades mostra o funcionamento. A valorao
icnica conta enquanto ordem de estrutura. Mas o confronto da memria estrutural com a

48

qualidades simples, relaes anlogas. Ou seja, aquilo, que faz com que sejamos visualmente capazes de
diferenciar um crculo de um quadrado.

114
memria social que torna a imagem um discurso possvel. por sua materialidade histrica que
ocorre a quebra das regularidades e, assim, lhe fica conferido o status de dizer.
na articulao real-imaginrio-simblico que o representado possvel. Dito de outra
maneira, o funcionamento do imaginrio s possvel na situao, (e a temos que lembrar os
esquecimentos n 1 e 2) a partir da relao do lao social/processo de interpelao. Assim, temos
em AD a articulao do funcionamento entre imagem sujeito histria, como uma relao e
no como uma ligao direta, ainda que imaginariamente o ser psicolgico venha antes do ser
social. disso que se trata uma abordagem no subjetiva da subjetividade.
A subjetividade tratada na AD diferentemente do que tratada na psicanlise, e
diferentemente do que tratada no materialismo histrico. Na AD a questo da subjetividade
considera que o sujeito afetado pela ideologia e pelo inconsciente no discurso. O sujeito da AD
atravessado por um modelo (noo) de sujeito que de natureza psicanaltica. Tratamos da no
transparncia: - do sujeito; - da lngua (linguagem); - da ideologia. A responsabilidade de um
movimento analtico em AD expor ao leitor a opacidade. O sujeito da AD o sujeito histricosocial, o que quer dizer que seu gesto de leitura uma posio, entre outras. O lugar do sujeito do
discurso pode produzir sentidos diferentes do lugar social que este sujeito ocupa. Orlandi nos diz
que o acontecimento do significante no homem que possibilita o deslocamento heurstico da
noo de homem para a de sujeito (2001, p.99).
Assim, a identidade no uma essncia, um efeito no processo de individualizao,
movimento de produzir identidade, processos de identificao. Concordamos com Aumont:
A imagem cinematogrfica um campo muito favorvel ao imaginrio, razo pela qual
sua teoria foi privilegiada. Mas, por direito, toda imagem socialmente difundida em um
dispositivo especfico resulta da mesma abordagem, j que, por definio, a imagem
representativa atua no duplo registro (na dupla realidade) de uma presena e de uma
ausncia. Toda imagem encontra o imaginrio, provocando redes identificadoras e
acionando a identificao do espectador consigo mesmo como espectador que olha. Mas
claro que as identificaes secundrias so muito diferentes de um caso para outro (so
muito menos numerosas e sem dvida bem menos fortes diante de um quadro, e at de
uma fotografia, do que diante de um filme) (AUMONT, 1993, p. 120).

A interpretao de uma imagem por outra, como no caso da imagem cinematogrfica,


um efeito entre produtor de imagem- espectador, intrincados no processo de interpelao. Pois,
como nos diz Orlandi, a linguagem necessariamente opaca e incompleta, por que no h
sentido em si. (2004, p.20). Desta forma, colocamos em contraponto perspectiva
cinematogrfica acima citada, a perspectiva discursiva desta imagem. A imagem favorvel ao

115
imaginrio porque produo e produto de/na linguagem, na qual todos os sentidos podem ser
possveis. Todavia, a materialidade que determina que estes sentidos no sejam quaisquer um.
As redes identificadoras da imagem so as redes de memria da linguagem, enredadas pelo
discurso. Desse modo, o gesto de leitura de uma imagem cinematogrfica no est alheio
determinao histrica dos processos de significao. No h uma magia do cone que possa
agregar sentido em si mesmo, to pouco as imagens esto todas prontas circulando no
imaginrio para o homem lanar mo delas ao querer significar. A significao no uma
questo de escolha, e sim de estado permanente alheio vontade do sujeito. Todo o processo
de interpretao de uma imagem, na perspectiva discursiva, est, necessariamente, ligado noo
de sujeito e situao.
Nas palavras de Orlandi: Ao introduzir a noo de sujeito e de situao, a AD as
transforma porque trabalha o descentramento do sujeito (como origem) (2004, p.27). Logo,
preciso deslocar tambm a noo de que o processo de interpretao se inicia no imaginrio, ou
que exista uma iconicidade pura. Se sujeito e sentido se constituem, como pode o imaginrio ter
um efeito primordial?
Retomamos aqui a nota de rodap que Orlandi coloca em seu texto As formas do
silncio, mais especificamente ao final do captulo Os limites do mtodo e da observao, ao
fazer uma referncia entre o silncio que se pode apreender na Amaznia e o que nos ensina
Mallarm, que nos aponta para o fato de que h vida antes e aps o cone, j que essa sua
publicao em especial trata dos sentidos do silncio. A nota diz o seguinte:
Nesse captulo, fizemos referncia a filmes, msica, poesia, pintura. Na pintura,
especificamente, a questo do silncio tem sido evocada, pelo vis do figural, de
forma interessante. Cito aqui duas passagens da reflexo de M. Bacherich sobre a
pintura: a) o efeito que faz ver, que faz dizer, que faz prazer, furor, escndalo, como o
atesta a histria da pintura, nunca deixa de ter uma ligao com a profundidade, a
ruptura, o entre dois planos, algo que est no batimento do objeto, sua presena e sua
ausncia figurada; ali onde a efgie teria uma ligao com a ausncia; b) O vazio
desarranja a perspectiva linear, coloca uma relao de devir (...). O Vazio signo entre
os signos (2002, p.62).

Na concluso do seu captulo a autora diz: isso que procuro compreender. s vezes em
silncio. Se o movimento de compreenso segue em silncio, e, portanto, o silncio tambm
significa, as imagens a no cessam, continuam a se movimentar. A significar. A imagem
enunciada j est no contingente da circulao da linguagem. A imagem figural qual se refere

116
Orlandi. A imagem-icnica, tambm por sua vez, interpelada pela linguagem, porque no h
sentido a priori, e sim, sentidos construdos histrica social e ideologicamente.
Se o social, para a AD, no um correlato, constitutivo, se o discurso tomado como
um objeto social, a materialidade da linguagem precisa ser tomada frente s suas condies de
produo, seja materialidade lingstica, visual, sonora ou gestual.
Para a AD est inscrita na relao linguagem e mundo a noo de Ideologia como
constitutiva, e isso faz a diferena frente matria significante que se pretende analisar.

117

O POTICO E O ESTTICO E SUAS EXTENSES: INSCRIO E


FUNCIONAMENTO DO ARTSTICO

Falar das especificidades do artstico sempre se constitui em uma rdua tarefa. Sem
vislumbrarmos definies (at porque, isso seria impossvel49), nem tampouco organizar um
tratado histrico do Esttico e do Potico (isso demandaria infindveis teses), tentaremos discutir
conceitos pertinentes ao funcionamento do artstico nessas instncias. preciso considerar que o
esttico e o potico so espaos de inscrio do artstico.
Pretendemos, tambm, refletir como tais conceitos se articulam nos estudos do artstico.
Quais os deslizamentos possveis entre os conceitos de esttico e potico frente aos conceitos de
estsico e poitico? E, ainda, qual a historicidade de tais deslocamentos frente produo
simblica na contemporaneidade?
Debrucemo-nos primeiramente nas questes pertinentes ao esttico. Embora seja
defendido por muitos estudiosos que o termo potico precede ao termo esttico, nossa posio
de pensar a relao entre os conceitos e no a partir de uma anterioridade ou posteridade linear ou
cronolgica como na historiografia, mas na sua historicidade (assim como a AD pensa tal
conceito). Como no se trata, aqui, de uma historiografia50, retomaremos alguns conceitos
partindo da etimologia da palavra Esttica, para depois passarmos a algumas abordagens tericas.
O termo e a disciplina esttica. A palavra esttica vem do grego asthesis, que
significa sensao, sentimento. Diferentemente da potica, que j parte de gneros
artsticos constitudos, a esttica analisa o complexo de sensaes e dos sentimentos,
investiga sua integrao nas atividades fsicas e mentais do homem, debruando-se sobre
as produes (artsticas ou no) da sensibilidade, com o fim de determinar suas relaes
com o conhecimento, a razo e a tica (ROSENFIELD, 2006, p.07).

Discutir Esttica torna-se importante quando queremos elucidar questes que permeiam
esse conceito, no s em sua etimologia, como tambm em abordagens tericas, passando,
inclusive, pelo uso equivocado do termo. Ou ainda, a Esttica na qualidade de disciplina
filosfica, sendo uma forma de pensar o sensvel. A esttica, considerada por muitos, como
filosofia da arte.

49

A arte evidencia, antes de tudo, a dificuldade de definir e pensar a justa medida (ROSENFIELD 2006: 20)

50

Lembramos, aqui, de nossa posio terica j delineada na noo de FD na pgina 39 desta tese.

118
preciso e prudente pensar a relao arte - filosofia - esttica. Entendemos que, embora
os fenmenos estticos encontrem na arte sua manifestao mais adequada, os mesmos no esto
circunscritos apenas pela Arte. A esttica mais abrangente do que o campo de conhecimento
especfico da arte, embora o conceito de belo e o conceito de arte estejam amalgamados por um
efeito histrico (voltaremos a esse ponto quando tratarmos da potica). Por outro lado, a arte tem
seu campo de inscrio no esttico.
Desta forma, pensamos primeiramente nas abordagens platnica e aristotlica como as
principais referncias ocidentais da disciplina de esttica.
Uma viso um tanto quanto errnea da esttica, pensar que o uso desse termo tem a ver
nica, e exclusivamente, com o estudo do belo. Segundo Barilli (1994), trata-se, antes, de um
objeto que pertence tipicamente cultura, e esta, por sua vez, tem um carter eminentemente
histrico, aparece colocada numa transformao incessante. Considerando ento essa viso de
Barilli, seria equivocado relacionar a esttica somente questo do belo ou do sublime, segundo
os padres clssicos. Enquanto objeto cultural, a esttica dotada de movimento, cambiante e
ao mesmo tempo abrangente, portanto, no pode referir-se apenas viso do belo, do bom e do
sublime.
Foi o filsofo alemo Baumgarten que, em meados de 1750, retoma a raiz verbal grega
aisth, advinda do verbo aisthnomai, que se refere aos sentidos da rede de percepes fsicas
que vai de encontro ao conceito de an-estesia, origem etimolgica da palavra anestesia,
procedimento mdico que pretende a anulao temporria das sensaes fsicas. Ao partir do
conceito etimolgico de esttica, possvel perceber que este termo refere-se mais idia de
sentido do que idia de belo. Por isso o termo Esttica carrega em sua extenso o conceito de
Estsico. Segundo Duarte Junior, o conceito de ESTESIA, definido comumente como faculdade
dos sentidos, co-irmanado como o conceito de esttico. Assim, estesia, justamente por seu
antagonismo com anestesia, significa basicamente a capacidade sensvel do ser humano para
perceber e organizar os estmulos que lhe alcanam o corpo (2004, p. 136). Ainda segundo o
autor, ao recuperar os sentidos gregos de estesia, tem-se a capacidade de se dar uma resposta
esttica ao mundo.
A idia de sentido , portanto mais abrangente do que o conceito de beleza. Mas
necessrio considerar que

119
A esttica de Baumgarten inspirou-se, sobretudo, na idia de que a Beleza e seu reflexo
nas artes representam uma espcie de conhecimento proporcional nossa sensibilidade,
confuso e inferior ao conhecimento racional, dotado de clareza e que tende para a
verdade. Baumgarten definiu o Belo como a perfeio do conhecimento sensvel, e
dividiu a Esttica em duas partes: a terica, onde estuda as condies do conhecimento
sensvel que correspondem beleza, e a prtica, na qual, ocupando-se da criao potica,
chega a esboar uma espcie de lgica da imaginao, que contm os princpios
necessrios formao do gosto e da capacidade artstica (NUNES, 2000, p.13).

Na verdade, a tentativa do filsofo alemo era de unificar o campo da arte, da potica e


da retrica51 conceitualmente. Seu intento era deixar claro que a Esttica diz respeito aos sentidos.
Ou seja, na esttica encontra-se tambm o espao da fruio, e no apenas o espao da produo.
Dito de outro modo, uma teoria geral da arte, que pretende estudar a arte nos seus aspectos
tcnicos, psicolgicos, ticos, sociais e assim por diante. (PAREYSON, 2001, p. 01/02). Por isso
a importncia de no apenas tomar um termo pelo outro, e sim, de pensar em um como extenso
do outro, pois inegvel Esttica o estatuto de disciplina.
Voltemos s abordagens tericas. Segundo Barilli, um termo melhor para definir o tratado
baumgartiano seria consrcio e no unificao: uma ligao de vrios fenmenos consorciados.
importante ressaltar que a definio inicial desse tratado deixa inmeras lacunas acerca do
conceito de esttica, muitas delas apontadas, mais tarde, por Croce. impossvel discutir a
respeito dos problemas estticos sem considerar a teoria crociana52, dirigida no apenas aos
filsofos, mas tambm aos produtores de arte ou aos crticos. Barilli aponta-nos que caberia
dissertao esttica a resoluo, ou a clarificao dos fenmenos artsticos, por meio de uma
anlise cuidadosamente pautada em indicaes contextuais sobre a natureza temtica de
determinada obra e seus processos de produo.
A anlise esttica iniciar-se-ia, portanto, a partir de uma atenta leitura considerando os
valores que permeiam determinada obra. Tais valores so atribudos, marcadamente, pelas
relaes histricas ideolgicas e sociais.

51

Segundo Pareyson (2001:01), na filosofia antiga e medieval faltava propriamente uma esttica, no existindo nela
um nexo direto entre a teoria da arte e a metafsica do belo, e no tendo tambm sido explicitamente estudada a
distino entre a potica e a retrica da teoria da arte, entendida no amplo sentido antigo que nela tambm inclui os
ofcios.
52
A respeito da Fruio e Contemplao da arte preciso considerar, ainda, a relao dos estetas Croce e Gentille,
pois as abordagens estticas, sobretudo italianas, estiveram um longo tempo influenciadas por estas duas vises.
Resumidamente trazemos, nas palavras de Pareyson, tais posies a respeito da fruio: Segundo Croce, trata-se de
uma reevocao, com a qual se reencontra, se renova, se reaviva e, por assim dizer, se recria a poesia. (...) Segundo
Gentile, pelo contrrio, trata-se de uma verdadeira e prpria traduo, no sentido de que a obra somente pode reviver
quando se torna atividade pessoal do leitor. (1997, p. 201/202)

120
Se considerarmos a historicidade de tais conceitos frente instituio da Esttica
enquanto disciplina, vemos em certos funcionamentos as ancoragens platnicas e, sobretudo,
aristotlicas. Assim, a dimenso esttica abrange, alm dos procedimentos, as relaes filosficas
e por extenso as relaes do estsico, ou seja, a apreenso dos domnios do fazer por meio da
fruio. J a dimenso potica est para a ordem do fazer, dos procedimentos de ordenao nos
domnios de criao. preciso considerar, aqui, as exigncias materiais do fazer artstico, e, eis a
sua extenso: a poitica, que se refere expresso do fazer. Voltaremos a esta relao mais
adiante, como parte fundamental de nossas formulaes de anlise. Por ora, faz-se importante
discutir um pouco mais o processo histrico da esttica enquanto disciplina, bem como o escopo
de suas investigaes.
Historicamente, h outras questes que permeiam as discusses estticas como, por
exemplo, o conceito de beleza e o conceito de sublime. Vrios foram os estudos e escritos a
respeito do sublime e do conceito clssico de belo. Tambm o conceito de arte, durante muito
tempo, ficou alienado ao termo sublime e belo53.
O estadista e escritor ingls Edmund Burke, autor de um dos mais importantes tratados de
seu tempo no campo da esttica, coloca em xeque os conceitos de sublimao e beleza. Em seu
escrito Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do sublime e do belo, cuja
primeira edio data de 1759, faz refletir sobre o conceito de beleza e de sublime diferentemente
dos parmetros grego-romanos (clssicos) absorvidos at ento. Burke conceitua que o belo
corresponderia ao prazer positivo e o sublime54 dor negativa. Aponta, ainda, que a beleza nada
tem a ver com o conceito matemtico de proporo como de certa maneira delineara a abordagem
aristotlica pelo conceito de mtrica. E, atravs de seus cortes metdicos, aponta para a no
correspondncia entre o campo da esttica e o campo da razo (mais uma diviso histrica, como
discutimos nos primeiros captulos desta tese).
meu intuito considerar a beleza como uma qualidade distinta do sublime e examinar,
no curso desta investigao, at que ponto aquela compatvel com este. (...) Por beleza
entendo aquela qualidade, ou aquelas qualidades dos corpos em virtude das quais eles
despertam amor ou alguma paixo semelhante. (p.99) (...) a idia de sublime pertence
auto-preservao; que , conseqentemente, uma das nossas idias mais
impressionantes; que sua afeco mais forte o sofrimento e que nenhum prazer
provindo de sua causa positiva dela faz parte (p.94) (BURKE,1993).
53

Embora o conceito de belo no seja primordial nas discusses estticas contemporneas, sempre suscita
ponderaes nas pesquisas tericas recentes. Podemos citar, por exemplo, Badiou (2002), que aborda as questes
contemporneas da esttica e como a tecnologia desloca conceitos de belo e sublime.
54
Sublime, produz a mais forte emoo de que o esprito capaz (BURKE,1993, p.48)

121
Alguns tericos55 apontam a influncia de Burke sobre a esttica kantiana56. As atenes
filosficas estariam mais voltadas ao sentir do que ao produzir arte. Dito de outro modo, a
esttica estaria voltada aos sentidos e no produo em si mesma.
A nosso ver, h de se considerar algumas diferenas entre Burke e Kant, no que tange ao
sublime. O primeiro considera o sublime um sentimento negativo. A mola propulsora da
experincia esttica so os sentimentos de dor e de prazer, o sublime no seria a elevao, mas a
intensificao. Kant intervm, procurando relacionar a experincia esttica com o transcendental
e no mais com o orgnico ou a fisiologia, e sim com a faculdade do juzo.
Mas h um ponto de convergncia entre as diferentes vises sobre o sublime. A
sublimao, em quaisquer das vises, se constitui na produo de um objeto esttico. Tanto para
o criador quanto para o leitor, fruio57.
J uma viso materialista de esttica viso esta de que pretendemos nos aproximar
durante o processo de anlise debrua-se sobre a experincia real, determinada pelo lao social
na histria.
Retomamos, aqui, a discusso sobre a experincia esttica.
Segundo Barilli (1994), a experincia esttica constitui-se no momento em que o homem,
como um todo, se pe na ao: corpo, mente, intelectos e afectos, a vida prtica e cognitiva58. A
subjetividade e a objetividade em contato, a primeira caracterizada no homem (interior) e, a
segunda na exterioridade, no ambiente.
O autor ainda procura delinear as diferenas entre a experincia comum, a experincia
cientfica e a experincia esttica. A experincia comum estaria ligada ao hbito, prtica, ao
cotidiano (no queremos dizer, com isso, que no cotidiano no possa haver a experincia esttica,
apenas relacionamos cotidiano com hbito/ rotina). A experincia cientfica tem um carter
instrumental e metdico, assim como a experincia comum apia-se no hbito, possuindo, no
entanto, bases fundamentadas na racionalidade. J a experincia esttica, por sua amplitude, no

55

Como, por exemplo, o pesquisador Dobrnszky, Campinas 1993, que prefaciou e traduziu uma das obras de Burke.
Crtica da razo pura, a seco filosfica dedicada ao estudo das formas do conhecimento sensvel, 1973 Coleo
Pensadores - Zahar. Segundo Rosenfield A plena autonomia da experincia esttica aparece na Crtica do juzo, de
Kant (1790), e, novamente com algumas reservas, na Esttica de Hegel (1820). Quando Kant comea a refletir sobre
o juzo de gosto, essa hierarquia que subordina a experincia sensvel cognitiva, racional e tica se faz sentir
ainda. (2006, p.08)
57
Cabe ressaltar que o processo de fruio no algo exclusivo do espectador e sim, diz respeito experincia
esttica, uma prerrogativa tanto do artista quanto do espectador.
58
Op. cit, 32.
56

122
se prende a um mtodo, como a cientfica, no considera a mecnica do hbito ou da rotina,
busca a intensidade e a abrangncia.
Por suas caractersticas percebe-se que a experincia esttica volta-se ao processo e no
ao produto final, com uma verdade final. Querer descobrir a verdade final de um objeto esttico
seria o mesmo que assassinar tal objeto. O processo faz parte da experincia esttica.
Numa experincia esttica os vrios elementos no se sucedem de modo linear, no
marcham numa mesma fila, progredindo ordenadamente para a concluso, ao contrrio
do que acontece numa experincia cientfica: no se ordenam de modo dramtico,
segundo uma encenao que deve saber dispensar boas doses de variedade: saber
montar momentos de tenso, auges, seguidos de momentos distenso e quedas:
intrigas e concluses, escoamentos rpidos e abrandamentos, compassos de espera. Tudo
isso muito bem expresso pela exigncia de articulao e de ritmicidade: o tempo
interno da experincia esttica deve ser de ordem qualitativa e no quantitativa: no se
marca, portanto, com a regularidade do relgio, mas com a agradvel intensidade de um
drama, que nos prende animando todas nossas faculdades, evitando os tempos mortos.
(...) a experincia esttica torna-se como um microcosmo, qualitativo, simblico, em
que, de forma confusa e catica, urgem no macrocosmo da experincia comum
(BARILLI, 1994, p.41/42).

possvel perceber que quanto mais variedades e/ou contrastes a que se tem acesso,
maior o campo da experincia esttica. Afinal a Esttica, segundo Pareyson, se constitui tanto da
reflexo filosfica quanto da experincia vivificada. Assim, para Pareyson, no caberia esttica
definir o que belo ou o que arte. Seria incumbncia da esttica dar conta do significado, da
estrutura, da possibilidade e do alcance metafsico dos fenmenos que se apresentam na
experincia esttica. (1997, p.04)
O ponto de conjuno entre teoria e experincia que define os limites e fronteiras da
esttica. Produzir sentido, interpretar a significncia, no uma atividade puramente cognitiva,
ou mesmo intelectual ou cerebral, o corpo, esse lao de nossas sensibilidades, que significa, que
interpreta. (PARRET apud DUARTE JR, 2004, p. 130). Diramos que no se trata de uma
diviso corpo-mente e, sim de uma relao sujeito-sentido-mundo.
Entendemos, a partir da viso materialista de esttica, que essa experincia est
estreitamente relacionada com o processo de constituio do sujeito e de sua subjetividade,
balizadas, certamente, pelas condies de produo da histria, da sociedade e da ideologia.
Essas relaes nos levam imbricao dos conceitos de esttica e arte novamente. Ou,
melhor dizendo: Esttica e Potica e por extenso Estesia e Poisis.
Pareyson, em seu texto Natureza e tarefa da esttica, descreve qual o papel de cada
uma das instncias acima citadas. O autor nos diz que:

123
A prpria obra requer tanto a potica quanto a crtica, na medida em que exige ser feita e
ser avaliada: ela resulta de uma operao rigorosa que, pelo fato de no seguir regras
escritas ou gerais, no menos vinculada e , ao mesmo tempo, portadora e ndice do
prprio valor, para o qual exige e solicita o reconhecimento. A potica programa de
arte, declarado num manifesto, numa retrica ou mesmo implcito no prprio exerccio
da atividade artstica; ela traduz em termos normativos e operativos um determinado
gosto, que, por sua vez, toda a espiritualidade de uma pessoa ou de uma poca
projetada no campo da arte. A crtica o espelho no qual a obra se reflete: ela pronuncia
o seu juzo enquanto reconhece o valor da obra, isto , enquanto repete o juzo com que a
obra, nascendo, aprovou-se a si mesma. A esttica, pelo contrrio, no tem carter
normativo nem valorativo: ela no define nem normas para o artista nem critrios para o
crtico. Como filosofia, ela tem um carter exclusivamente terico: a filosofia especula,
no legisla (2001, p.11).

Ao que nos parece, o pensador realiza um esforo terico no sentido de colocar cada rea
em sua abrangncia de ao: a potica a crtica a retrica e a esttica. Conferindo a esta
ltima um carter eminentemente terico e reflexivo, deixando para a crtica a normatizao. E,
para a potica e a retrica, a prxis. A doutrina Esttica de Pareyson realiza uma aproximao
entre os aspectos constitutivos da produo artstica na medida em que delimita um terreno entre
a aparente liberdade de criao artstica e as exigncias dos materiais, nos mais diversos modos
de produo de arte.
J Kirchof (semioticista e esteta) nos lembra que:
acerca da relao entre os conceitos fundadores da disciplina esttica o conhecimento
perceptivo, o belo, a Potica e a Retrica deve-se salientar que Baumgarten concebe o
belo e a obra de arte como parte de um processo de representao, pois o conhecimento
sensvel [aisthesis], equivale beleza [tradio do belo], anlogo obra de arte [tradio
da Potica], s se pode ser expresso por meio de signos [tradio Retrica] (2003, p.40).

Desta forma, os caminhos tericos de Pareyson buscam uma abordagem pela


formatividade e no pela expresso. J Baumgarten e os estudos que se inscrevem em sua
abordagem, aproximam-se do estudo do fenmeno alinhando semitica e esttica tradio
potica e retrica. Assim, o conceito de belo artstico, ou, do fenmeno artstico, tem a ver com
as condies de produo dos sentidos de belo e dos sentidos de arte.
As interpretaes romnticas das teorias hegeliana e kantiana transformaram, segundo
Kirchof, a teoria esttica em teoria das artes. No renascimento a busca do belo artstico equivalia
busca pela verdade.
Se observarmos os conceitos estticos luz da histria da arte, veremos que estes so to
cambiantes quanto as escolas e os estilos, pois como nos diria Pareyson, torna-se objeto da
reflexo esttica o esforo do artista para dirigir, segundo leis ou normas, sua prpria atividade e
o do crtico para delinear-se um mtodo consciente de leitura e julgamento (2001, p.12).

124
Mesmo que no os tomemos como permutveis, os conceitos esttico e potico no s se
afetam mutuamente, como se imbricam frente s condies de produo histricas. Da olhar para
esta questo a partir de uma perspectiva discursiva de filiao histrico - materialista.
Se os processos produtivos em arte tm a ver com as posies assumidas socialmente, os
critrios analticos e os processos interpretativos conseqentemente so, tambm, determinados
por tais posies.
Por tais consideraes, e pela inscrio de nosso trabalho, nos aproximamos de uma
perspectiva esttica e potica de cunho marxista. Comungamos do pensamento de que o esttico
e o prtico esto indissoluvelmente unidos, em outro, o ltimo existe em funo do primeiro
(EAGLETON, 1993, p.151).
Segundo Marx O objeto artstico como qualquer outro produto cria um pblico capaz
de compreender a arte e a beleza59. Sendo a arte uma produo humana simblica, seu efeito
esttico est sujeito s condies dos fazeres do homem.

Vsquez, em suas leituras dos

Manuscritos Econmico-filosficos de 1844, diz que possvel encontrar recortes na obra de


Marx
que possuem uma relao direta com trabalhos estticos e artsticos fundamentais: a arte
e o trabalho, a essncia do esttico, a natureza social e criadora da arte, o carter social
dos sentidos estticos, a arte como forma de superestrutura ideolgica, o
condicionamento de classe e a relativa autonomia da obra artstica, o desenvolvimento
desigual da arte e da sociedade, as relaes entre a arte e a realidade, a ideologia e o
conhecimento, a criao artstica e a produo material sob o capitalismo, a arte e a
realidade, a perdurabilidade da obra artstica, etc. (1968, p.10).

O materialismo histrico compreende uma produo artstica sempre a partir de suas


relaes sociais. Dito de outro modo, a arte como toda e qualquer produo simblica,
constituda social, histrica e ideologicamente. Assim, a esttica de concepo marxista vai alm
dos conceitos de forma e contedo, ou ainda, de caractersticas fragmentrias que procuram
analisar a produo artstica em si mesma, sem considerar suas condies de produo.
Dessa forma, podemos observar o quanto a relao potica e esttica so prximas. Por
isso, a necessidade de discutirmos um pouco o conceito de Potica, que historicamente liga-se
literatura e esta, por sua vez, est inscrita no pensamento aristotlico, como veremos. Segundo

59

Uma epigrafe do livro de Vsquez (1968) recortada pelo autor do texto de Marx Os estudos para uma crtica da
economia poltica.

125
Ducrot e Todorov, a potica se prope elaborar categorias que permitam apreender ao mesmo
tempo a unidade a e variedade de todas as obras literrias (2007, p.83).
Embora o uso dos termos Potica e Poitica tenham sido tomados por muito tempo como
equivalentes e permutveis, h neles uma tnue diferena de inscrio. Justamente pelo primeiro
inscrever-se principalmente na tradio literria, e tambm por ser a potica- um campo mais
preocupado em situar as particularidades de valores estticos. Como vimos, tais valores so de
inscrio cultural.
Cattani uma autora que muito tem contribudo para as diferenciaes desses campos.
Segundo ela,
A potica pode ser considerada como tudo o que constitui a obra em si mesma, a partir
do momento de sua instaurao. Trata-se da obra na sua fisicalidade prpria, com suas
formas, materiais, tcnicas, suportes, ou seja, todos os elementos utilizados na sua
constituio pelo artista. Mas, trata-se tambm de seus mltiplos sentidos e significados,
os quais escapam, em parte, ao desejo, inteno e at mesmo ao controle do seu
criador. (...) a obra em sua trajetria prpria que a leva, atravs do tempo e do espao,
a acumular sentidos novos e plurais. A poitica a cincia e a filosofia das condutas
criadoras (Passeron, 1994, p.6), ela pressupe o estudo das motivaes declaradas ou
subjacentes do artista, de seus processos de trabalho e da instaurao da obra enquanto
forma, concreta ou virtual, permanente ou efmera. (2007, p.12).

A expresso Potica vem com as marcas, como dissemos, do estudo aristotlico60 a


respeito da poesia e de suas espcies como artes mimticas. Por isso, a recusa de muitos
estudiosos das artes (sobretudo das artes visuais) na utilizao deste termo permutado pelo termo
poitica, este ltimo sendo considerado, por muitos pesquisadores de artes, o mais apropriado
para se pensar o processo criativo, principalmente os da ordem no-verbal.
No entanto, considerando o prprio processo de construo desta tese, creio que estamos
tratando de considerar a Potica (forma material fsica e histrica) dos processos flmicos e da
memria da imagem. Nossa abordagem, contudo, no deixa de considerar a Poitica dos

60

No vamos nos deter aqui em uma anlise da Potica de Aristteles, estamos apenas considerando o documento
aristotlico em suas ressonncias nos processos de anlise das produes artsticas ao longo da histria da arte e da
crtica de arte. Seus escritos sobre a mimese e a verossimilhana na Potica balizaram os meios de se compreender o
processo criativo. Segundo Aristteles a capacidade de compor um mito que define um homem como poeta
(artista). A relao dos aspectos mimticos apresentados por Aristteles em sua Potica podem, segundo Costa
(1992, p.53), ser compreendidos a partir das seguintes formulaes: - o conceito aristotlico de mimese no
significa mera imitao ou reproduo da realidade;/ - mimese potica uma representao que resulta de um
processo especfico de construo a partir de determinadas regras e visando a determinados efeitos;/ - ela compe-se
de elementos estruturais definidos, dos quais o mais importante o mito (=aes-objetos da representao);/ - a
construo mimtica presidida por um critrio fundamental: a verossimilhana; Tais formulaes foram
igualmente aplicveis a outros processos de criao para alm da literatura.

126
processos de produo de sentido do/no filme, uma vez que nosso objeto de estudo o DA.
Assim, vemos que os gestos de interpretao analtico e artstico se aproximam conceitualmente.
Segundo Meira, o estudo no campo da poitica se estende aos efeitos estticos que
interferem na criao e na recriao que as obras demandam para a apreenso de seu sentido
(2003, p.43).
Se estamos buscando a compreenso do DA em um filme que se inscreve no gnero
Cinema de Poesia, preciso que consideremos as formulaes a respeito da potica e da poitica,
assim como consideramos as delimitaes do esttico e do estsico.

Ren Passeron (1997) apresenta a poitica como uma filosofia da criao, onde a obra,
assim como as aes que resultam numa obra, evento ou estado de arte, no so
considerados um objeto, mas um quase-sujeito, justamente por implicao com a
subjetividade e a objetividade situada das aes, uma vez que o criador depositrio
simblico de realizaes histrico-crticas. A potica se caracteriza por um objeto nico,
ou matriz, em dar existncia a um tipo de trabalho de transformao, em que sujeito e
obra criam relaes de dilogo, compromisso e responsabilidade pessoal e social. O
campo da antropologia histrica contm o espao de construtividade em que a potica se
produz. A arte conduta apresentadora que instaura uma obra como presena para o
outro (MEIRA, 2003, p.43-44).

Compreendemos que a poitica preocupa-se com os processos de construo de sentido,


de instaurao do dizer artstico, sem contudo desconsiderar a potica os modos de
funcionamento dos dizeres artsticos. Ducrot e Todorov tambm apontaram que as conquistas da
Potica poderiam fornecer uma grande contribuio pesquisa antropolgica ou psicolgica
(2007, p. 84). Complementamos dizendo que olhar para as dimenses do esttico e do potico
especializa nossos gestos de interpretao da produo simblica no lao social.
Como apontamos nos primeiros captulos desta tese, a separao arte/linguagem efeito
das cises e dicotomias histricas.
Na anlise que Pcheux e Gadet realizam do percurso dos estudos lingsticos em A
lngua inatingvel (2004), os autores mostram que, assim como somos da Gerao que faz

127
lingstica, igualmente pertencemos gerao que matou os poetas61. Tal referncia traz a
marca da ciso histrica: cincia versus arte.
Os autores retomam as discusses de Jakobson sobre o potico, quando diz que a lngua
no pode ser pensada completamente se a ela no se integrasse a possibilidade do potico
(p.108).
Lagazzi (2009) nos aponta que os autores
fazem um belssimo percurso mostrando a necessidade terico-analtica de constante
remisso do real da lngua, a incompletude, ao real da histria, a contradio. Afirmam
que o real da lngua a impossibilidade de que tudo seja dito, que o potico um
deslizamento inerente a toda linguagem, que a poesia uma propriedade da prpria
lngua. Mostram que a contradio, como real da histria, impossibilita que o social se
resolva na interao, exige que as condies materiais de produo sejam consideradas
no conjunto das relaes sociais. Portanto, o trabalho com o real da lngua e o real da
histria nos afirmam a impossibilidade da sntese e nos levam ao trabalho com a
diferena no plano da cadeia significante e da produo dos sentidos. (IV SEAD Porto
Alegre novembro 2009)

O potico concentra a possibilidade de condensao e deslocamento tal como tomados


pelos mtodos freudianos. Dito de outro modo, pelos funcionamentos metafrico e metonmico,
prprios do artstico, por meio de seus procedimentos poticos, que sentidos so marcados ou
suspensos no movimento de interpretao.
Ao acrescentar a instncia da potica, o Crculo Lingstico de Praga (C.L.P), na anlise
de Pcheux e Gadet (2004), coloca no percurso dos estudos de linguagem a questo do equilbrio
entre a intelectualidade e a afetividade. Cognoscvel e sensvel so elementos constitutivos dos
processos de criao e, logo, dos processos de interpretao. A funo potica volta-se ao
significante na condio de forma material. Jakobson62 partir desta formulao do C.L.P para
delinear sua teoria sobre as funes da linguagem. Pcheux e Gadet nos chamam a ateno para a
importncia do trabalho sobre o significante enquanto forma material. Esta a principal
contribuio da instncia potica aos estudos de linguagem. Discursivamente, pensar a potica

61

possvel pensar aqui na exigncia de Nietzsche em um retorno sabedoria dos poetas e dos msicos, cujas
formas de expresso desafiam o conhecimento racional, mergulhando-o novamente na matriz do incomensurvel. No
entender de Nietzsche, preciso que o saber filosfico se coloque na soleira do incomensurvel (...) um
pensamento que no recue diante daquela experincia indeterminada e ambivalente (...) (ROSENFIELD, 2006: 48).
Quem sabe no seria isso que Pcheux e Gadet perseguiam em La langue intorvable?
62

Segundo Ducrot e Todorov Jakobson quem formula, j em 1919, o porto de partida de toda a Potica: Se os
estudos literrios querem tornar-se cincia, devem reconhecer o procedimento como sua personagem nica. Suas
pesquisas versaro, portanto, no sobre a obra individual, mas sobre as estruturas narrativa, estilstica. Rtmicas,
sonoras, sem excluir por isso a evoluo literria, a relao entre Literatura e sociedade, etc. (2007, p. 86)

128
especializa nosso modo de compreenso do funcionamento da estrutura frente ao acontecimento
discursivo. E, quando pensamos no funcionamento do artstico, essa relao se estreita ainda
mais, justamente pela historicidade de tais conceitos.
Ao considerar estas posies acima, propomos agora um percurso esttico potico e
discursivo sobre a materialidade que nos interessa nesta tese: o cinema. Embora durante o
percurso terico j tenhamos abordado algumas posies sobre a teoria cinematogrfica, aqui
faremos um outro recorte sobre seus aspectos esttico e potico e suas extenses.
A potica do cinema possibilitou pensar que o mundo pode ser mostrado para o mundo,
por ele mesmo, como figurabilidade, diretamente e indiretamente, por signos. Uma imagem
nunca est s, est sempre em relao com outras e em relao com o campo de visibilidade que
a sustenta, seja material, seja mental ou sentimental. (MEIRA, 2003, p. 46).
Walter Benjamin, em seu ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica, de 1936, nos mostra o quanto muda a forma do homem compreender os sentidos do
mundo com o advento do cinema, pois o cinema reformula, de certo modo, as formas do homem
perceber a arte. Justamente por ser uma arte de massa, o cinema funciona pela distrao. E, se
at ento sabamos lidar com arte apenas pela contemplao (oticamente), neste momento
passamos a lidar com a arte ttilmente. Claro, preciso que consideremos tais apontamentos de
Benjamin na realidade da dcada de 30, onde, nem de longe se vislumbrava a era digital. A forma
contempornea do cinema provoca, novamente, outros deslocamentos. Se na dcada de 30 o
jargo era de que qualquer um, ou qualquer coisa poderia ser filmada, hoje temos: - qualquer um,
ou, qualquer coisa pode filmar. Como j discutimos anteriormente, a tecnologia provoca um
deslocamento importante nas formas de interpretao do homem contemporneo. Mas, voltemos
questo do cinema e de sua esttica/potica conforme Benjamin.
O autor nos mostra, em seu ensaio, que a natureza que se dirige cmera no a mesma
que a se dirige ao olhar (1994, p.189). Justamente pela interveno maqunica o cinema capaz
de acelerar ou desacelerar nosso olhar, aproximar e distanciar, evidenciar e transfigurar.
Benjamin nos lembra que os pintores de vanguarda, sobretudo os dadastas, colocaram em
circulao uma forma de percepo onrica confrontada pela percepo contemplativa que
tnhamos, at ento, da arte. A cmera do cinema nos leva especializao desta experincia

129
onrica, porque esbarra na experincia do inconsciente tico, do mesmo modo que a psicanlise63
nos abre a experincia do inconsciente pulsional (1994, p.189). Ou seja, o cinema altera
historicamente a experincia esttica humana. Mostra que uma imagem se compe de milhares de
outras.
Esse deslocamento esttico tambm um deslocamento potico. O confronto ttil e tico
provocado pelo cinema, ou a apropriao de um pelo outro, provoca no homem uma outra forma
de apropriao estsica. Segundo Benjamin,
Nada revela mais claramente as violentas tenses do nosso tempo que o fato de que essa
dominante ttil prevalece no prprio universo da tica. justamente o que acontece com
o cinema, atravs do efeito de choque de suas seqncias de imagens. O Cinema se
revela assim, tambm desse ponto de vista, o objeto atualmente mais importante daquela
cincia da percepo que os gregos chamavam de esttica. (1994, p.194).

Por desestabilizar as formas estsicas na compreenso das artes que o cinema modifica
esttica e poeticamente, por meio de sua imbricao material constitutiva, os modos de
interpretao da imagem do homem moderno. E, agora, a era digital, os modos do homem
contemporneo. Segundo Santaella a linguagem, ou melhor, o simblico, desde os tempos
imemoriais, tem evoludo na medida exata do desenvolvimento das tecnologias para sua
produo, armazenamento e reproduo, tecnologias estas que se encontram hoje no estgio
virtual, inteligncia artificial e vida artificial. (2003, p.242). Podemos afirmar que a questo
tecnolgica consiste num atravessamento esttico do homem, cuja abrangncia afeta seus modos
de estesia e, por conseqncia sua relao com o mundo.
Antelo nos mostra que, a partir da imagens dialticas de Benjamin, ns podemos
compreender a imbricao histria imagem. Nas palavras do autor compreendemos que a
histria se faz por imagens, mas que essas imagens, esto, de fato carregadas de histria. (2004,
p.9). Ou seja, trata-se de um processo de constitutividade do sujeito. Ns, assim como o autor,
acreditamos

na

constitutividade

discursiva

da

imagem.

Um

jogo

incessante

de

parfrase/polissemia/policromia: Isto , de nonsense, de equvocos. Tomar a imagem como


uma construo discursiva admitir a possibilidade de anlise pela repetio e pelo corte.
63

Manguel, em seu Lendo Imagens, nos traz uma leitura de Lacan, dizendo que a nossa identidade deriva das
imagens de espelho que existem fora de ns mesmos: essa identificao alienante o modo como aprendemos a
nos ver. Preso numa imagem que nos fundamentalmente alheia uma imagem feita de milhares de imagens
fraturadas e fortuitas, como numa colagem cubista -, o nosso ego , nas palavras de Lacan, uma fora inautntica,
funcionando para ocultar a sua essencial falta de unidade. (2001, p. 219)

130
Nesse sentido, diramos que as imagens produzem um regime de significao que apela
aos processos da memria psquica e, elaborando-se como sintoma, elas sobrevivem e
deslocam-se no tempo e no espao, exigindo que se alarguem, conseqentemente, os
modelos da temporalidade histrica e que se acompanhe a sua sobrevivncia para alm
do espao cultural originrio. Esta hiptese, que foi pioneiramente aventada, no campo
da histria da arte, por Aby Warburg, nos coloca perante uma concepo rememorativa
da histria, em que as imagens, na sua dimenso de memria ou de tempo histrico
condensado, criam, no movimento de sobrevivncia e de diferimento que lhes
caracterstico, determinadas circulaes e intrincaes de tempos, intervalos e falhas,
que vo desenhando um percurso, um regime de verdade, uma densidade constelacional
prpria (ANTELO, 20004, p.10).

Desta forma, podemos dizer que, historicamente, tanto o campo esttico, quanto o campo
potico e/ou estsico e poitico, compem a linguagem e seus processos de construo e
interpretao. Pensamos no ser possvel separar o funcionamento de tais processos quer na
instncia da produo, quer na instncia da recepo artstica. Pensamos, sim, ser um processo
contnuo. Dito de outro modo, a fisicidade (termo usado por Pareyson) e a historicidade so
constitutivas da obra, h um princpio de
mtua implicao da especificao e da funcionalidade da arte (...) no h obra de arte
em que no penetre a vida, arrastando os mais diversos valores consigo. (...) no
possvel, portanto, separar as duas coisas na leitura, e cair num esteticismo que isola o
valor artstico da obra ou num funcionalismo esttico que s tende utilizao mediada
ou imediata dela: no possvel considerarmos as obras de arte como tais se quisermos
prescindir absolutamente dos mltiplos valores presentes nela ou das vrias funes
exercidas por ela (...) (PAREYSON, 2001, p.205)

necessrio explicitarmos que, durante o processo de anlise, tomaremos o


esttico/estsico e o potico/poitico de uma perspectiva discursiva, portanto, como um processo
de imbricamento material. Entendemos, assim, que o sensvel historicamente produzido no
processo de constituio de sujeitos e sentidos. Da pensarmos na noo de projees sensveis,
cunhada justamente no lugar de entremeio da arte e da AD. Uma forma de ler, posicionar-se,
relacionar-se com a produo artstica determinada scio-historicamente. Trata-se de uma relao
de interlocuo com a arte balizada na/pela memria discursiva e constituda pelos
esquecimentos, mediada pelo sensvel (instncias do real, do imaginrio e do simblico).
Assim, cabe ressaltar que a separao entre esttico-potico e estsico-poitico est no
efeito dos processos discursivos da arte, e no na constitutividade do DA, onde a relao de
batimento, de imbricamento.
A postura discursiva no nos permite que os conceitos acima mostrados sejam
simplesmente incorporados e sim, exige que os tomemos em uma perspectiva de deslocamentos,
considerando sua historicidade. Consideramos que so referncias do discurso sobre esttica. E

131
entendemos que tais conceitos, constitudos historicamente, determinam fortemente o que hoje
compreendemos por esttica e potica, ou, ainda, como estesia e poitica. Tais processos so
fundantes para o DA, nosso crpus de trabalho. Trata-se de deslocamentos necessrios que, como
pretendemos demonstrar, relacionam-se constitutivamente com as noes de intra e interdiscurso
(voltaremos a isso durante o processo de anlise).
Sendo assim, compreendemos que as instncias potica e esttica so prprias do artstico,
no sentido de constitutivas desse discurso. Consideramos, ainda, que o DA opera sempre na
contradio e na possibilidade da falha e do equvoco. Seus procedimentos ancoram-se no
significante e na imbricao material desse significante. Portanto, h de se recorrer a uma
memria material imagtica sonora gestual verbal... para que faa sentido. Como tanto nos
ensina Orlandi, para que algo faa sentido preciso que j tenha sentido. O potico e o esttico
so instncias de sentido da linguagem. E, portanto, instncia de constitutividade de sujeitos.

133
5

ENVOLVIMENTO COM O CORPUS

O vdeo, como uma das formas contemporneas de produo de sentido


(principalmente os curtametragens ou vdeos categorizados experimentais), nos toma em meio ao
blido64 de materialidades expressivas. Ou seja, j funciona, nas condies de produo e
circulao do vdeo, uma memria da contemporaneidade, com tudo aquilo que j falamos da
contemporaneidade: os efeitos do efmero; por um lado, a gide da imagem, e por outro, a
imbricao material; os territrios desterritorializados das linguagens; os efeitos da tecnologia; a
mundializao; o excesso; os processos poiticos e estsicos, etc.
Temos, no vdeo, uma materialidade ao mesmo tempo visual, sonora e verbal que nos
provoca esteticamente de forma diferenciada, agua-nos mais de um sentido ao mesmo tempo.
Como esses efeitos de sentido nos provocam? O que nos desestabiliza? Qual a posio de
espectao que tomamos? A desestabilizao prpria das produes contemporneas e a cultura
multimiditica como acontecimento do nosso sculo, uma realidade dotada de complexidades,
na qual a segurana das categorizaes, nomeaes e rotulaes so postas em xeque a todo
segundo.
A fora do efeito-autor no filme - pelas prprias condies de produo da
contemporaneidade mobilizada materialmente pela imbricao material. Resulta disso, quase
uma unidade impermevel como efeito de espectao/interlocuo. Interessante pensar as
marcas de memrias outras presentes no filme pelo processo da policromia e relacionar isso
autoria. Ao propormos pensar na Tecedura e na Tessitura da produo audiovisual, a partir de
uma perspectiva discursiva, faz-se necessrio que olhemos para o vdeo no mais como meros
espectadores, mas como propositores, pois, faz parte da constituio de sentidos do/no vdeo, o
lugar da espectao, no mais como o lugar da passividade, mas da interlocuo ativa. O vdeo,
no mais um produto, mas um processo, um suporte expressivo, um dizer que foi e est sendo
construdo a partir de outros dizeres-olhares, e que, a partir dele outros olhares-dizeres so
possveis.

64

Apropriamo-nos aqui da expresso utilizada por Orlandi em 2004 em seu texto Interpretao: autoria, leitura e
efeitos do trabalho simblico.

134
Olhar analiticamente para o vdeo no aceit-lo como produto, mas como processo,
como dizer em curso, como algo que no se fecha, pois o movimento de interpretao se faz na
lacuna, na abertura, naquilo que vaza. Tal inscrio material provoca uma mexida na autoria. a
partir destes apontamentos que iniciamos a anlise.
Esta anlise tem como proposta principal, pensar no funcionamento do discurso
artstico, na produo audiovisual contempornea tomando como corpus de anlise o
curtametragem Enigma de Um Dia do cineasta Joel Pizzini, de 199665. No filme o diretor
interpreta, por meio de imagens flmicas, imagens de pinturas, sobretudo a pintura homnima de
De Chirico. Tais interpretaes so determinadas pelo DA que mobiliza a memria da Arte pelo
prprio processo de fazer arte. O gesto de interpretao da AD mostra esse funcionamento.
Tematicamente e constitutivamente, esse filme toca as questes de memria e
imagem tal como discutidas no texto de Pcheux O Papel da Memria. Retomemos aqui essa
passagem do texto. Segundo o auto,r A questo da imagem encontra assim a anlise de discurso
por outro vis: no mais a imagem legvel na transparncia, por que um discurso a atravessa e a
constitui, mas a imagem opaca e muda, quer dizer, aquela da qual a memria perdeu o trajeto
de leitura. (1999, p. 55).
nesse trajeto, habitado pela incompletude, pelo equvoco e pela contradio, que se
instala o gesto de interpretao. na opacidade dessas materialidades que pretendemos debruar
nosso gesto de anlise.
A produo audiovisual contempornea sustenta-se na imbricao material, dito de
outro modo, esse tipo de dizer no se deixa aprisionar sobre a gide da imagem ou do verbo, mas
na relao entre as materialidades significantes. A materialidade do audiovisual uma
materialidade singular, que, como vimos, desfaz a dicotomia verbal-no-verbal.
Nosso gesto de anlise pretende trabalhar com as noes de intertextualidade e
interdiscursividade deparando-se confrontadamente com as noes de arquivo da AD e de
imagem-arquivo do/no filme, questionando-se constantemente sobre os aportes de campos
tericos vizinhos. Como nos lembra Xavier (2005, p.18), no que diz respeito s imagens
fotogrfica e cinematogrfica:
65

Algo interessante de se pensar que a dcada de 90 fortemente marcada pela ecloso da Internet. O uso de
computadores residenciais fica mais popularizado, a transmisso de imagens via internet mais rpida, sites de
procura via imagens, chats, ICQs, etc. Ou seja o tempo, o ritmo da imagem se acelera. As bienais de arte so tomadas

135

(...) toda uma srie de comentrios e discusses podem ser feitos quanto aos especficos
mecanismos presentes no funcionamento da imagem fotogrfica como signo, o que
justamente levado s ltimas conseqncias dentro de uma perspectiva semitica. Foi
comeando por uma constatao da iconicidade e da indexalidade que a pesquisa
semitica iniciou sua lida com a fotografia e com o cinema.

Acreditamos que pensar no funcionamento de materialidades de linguagem da arte e,


nelas a imagem, o gesto, o som, perscrutar para alm de sua estrutura aparente. Tal tarefa
nada fcil configura-se em um exerccio exigente. Assim, buscar os efeitos de sentido na
opacidade de um discurso implica, como nos ensina Orlandi, ultrapassar a organizao (regra e
sistematicidade), para poder chegar ordem (funcionamento, falha) da lngua e da histria
(equvoco, interpretao). Esse o movimentar-se do analista de discurso.
Nosso gesto de interpretao na anlise de materialidades audiovisuais conta com o
espao do possvel, da falha, do equvoco (Orlandi, 1997, p. 22). A interpretao, como o lugar
prprio da ideologia, materializado pela histria, justamente porque linguagem estrutura e
acontecimento.
Conforme Pcheux (1997), o discurso produzido num espao de redes de filiaes
scio-histricas de sentido. Nesse espao, irrompe o gesto de interpretao, como efeito dessas
redes, provocando sempre deslocamento. Assim, o discurso marca a possibilidade de uma
desestruturao-reestruturao dessas redes e trajetos: todo discurso o ndice potencial de uma
agitao nas filiaes scio-histricas de identificao (p. 56).
O discurso mantm sempre relao com outros dizeres, portanto, no uma entidade
homognea. O sujeito, por sua vez, se constitui na relao com o outro, na interlocuo com o
meio scio-histrico. E, essas perspectivas no se anulam quando falamos de dizeres artsticos e,
neste caso, audiovisuais, pois estamos falando em linguagem, sujeito e sentido.
Segundo Orlandi (2004), O gesto do analista determinado pelo dispositivo terico
enquanto o gesto do sujeito comum determinado pelo dispositivo ideolgico. (p.84). E do
sujeito-artista? Afirmamos na dissertao de mestrado que ambos, analista e artista, produzem
gestos de interpretao. O primeiro pelo dispositivo terico e analtico e o segundo pelo
dispositivo sensvel e analtico (NECKEL, 2004). O sensvel aqui, est voltado ao movimento

por vdeo-arte. E, esta produo videogrfica especificamente trata a imagem num outro tempo, num outro ritmo e
tematiza, inclusive, o tempo que dedicamos para observar uma imagem.

136
de estesia (saber sensvel) em confronto com a esttica (caractersticas materiais), lugar onde se
instala o jogo polissmico do DA.
Assim, pensamos, o Esttico (estsico) e o Potico (poisis), conceitos produzidos no
campo da Arte, na relao Intra e Interdiscurso, conceitos produzidos no seio da AD, para ento
pensarmos nos gestos de interpretao do artstico.
Pcheux nos diz que gestos so atos no nvel simblico. Orlandi, ancorada nessa
formulao, nos aponta para o fato de que:
Ao utilizarmos a expresso gestos de leitura, como prprio anlise de discurso, e no
meu caso especfico gestos de interpretao, estamos pois fazendo da leitura, e da
interpretao, um ato simblico dessa mesma natureza de interveno no mundo. Uma
prtica discursiva. Lingstico-histrica. Ideolgica. Com suas conseqncias. Com
efeito, pode-se considerar que a interpretao um gesto, ou seja, ela intervm no real
do sentido (2004, p.84).

Os sentidos produzidos no interior do DA, sejam eles pela via de imagens, de sons, de
movimentos ou palavras, so gestos de interpretao de acontecimentos outros que podem estar
filiados a diferentes formaes discursivas, e ainda, produtos de discursos outros.
So as caractersticas do DA em confronto com as caractersticas desses outros
discursos que determinaro os efeitos de sentido do artstico, reforando os processos discursivos,
predominantemente, ldico e polissmico, sem contudo se fechar ao movimento parafrstico, mas
constituindo-se no confronto. Esse processo o que chamamos do acontecimento prprio do
DA, o ponto de tenso entre o mesmo e o diferente, o estranhamento. A contradio.
Dentre as discusses at hoje delineadas, tanto na teoria da arte, quanto na crtica de
arte, encontramos a apropriao da denominao discurso em vrias instncias: discurso de arte,
discurso sobre arte, discurso da crtica de arte. Mas, e sobre o DA? Sobre a obra de arte enquanto
dizer? Ao formularmos tal conceito, compreendemos o DA como, fundamentalmente,
polissmico, tecido no movimento, no deslocamento, na falha, e, por isso, predominantemente
ldico. E justamente o funcionamento do DA que pretendemos apontar em nosso corpus de
anlise: o material audiovisual.
Todo o vdeo tecido, como j apontamos antes, em meio a um blido de sentidos e,
como prprio dos dizeres contemporneos, sua tessitura se d na imbricao material (do som,
da gestualidade e da imagem).

No entanto, vamos optar por realizar um recorte pela

materialidade significante da imagem, tentando trabalhar as noes de intertexto e interdiscurso

137
na/pela memria da imagem, e, neste movimento de anlise, buscar o funcionamento do DA
do/no vdeo, uma relao de imbricao material entre memria e texto, ou seja, entre a
intertextualidade e a interdiscursividade.
O sujeito se constitui pelo esquecimento daquilo que o determina. Podemos agora
precisar que a interpelao do indivduo em sujeito de seu discurso se efetua pela
identificao (do sujeito) com a formao discursiva que o domina (isto , na qual ele
constitudo como sujeito): essa identificao, fundadora da unidade (imaginria) do
sujeito, apoia-se no fato de que os elementos do interdiscurso (sob sua dupla forma,
descrita mais acima, enquanto pr-construdo e processo de sustentao) que
constituem, no discurso do sujeito, os traos daquilo que o determina, so reinscritos no
discurso do prprio sujeito (PCHEUX, 1997, p.163). (...) Propomos chamar de
interdiscurso a esse todo complexo dominante das formaes discursivas,
esclarecendo que tambm ele submetido lei de desigualdade-contradiosubordinao que, como dissemos, caracteriza o complexo das formaes ideolgicas.
(PCHEUX, 1997, p. 162)

Segundo Orlandi, tambm o interdiscurso, a historicidade, que determina aquilo


que, da situao, das condies de produo, relevante para a discursividade. nesse sentido
que o interdiscurso pertence ordem do saber discursivo. Esse saber afetado pelos
esquecimentos que fazem parte da constituio do sujeito discursivo. Ainda para Orlandi,
Para que a lngua faa sentido, preciso que a histria intervenha, pelo equvoco, pela
opacidade, pela espessura material do significante. Da resulta que a interpretao
necessariamente regulada em suas possibilidades, em suas condies. Ela no mero
gesto de decodificao, de apreenso do sentido. A interpretao no livre de
determinaes: no qualquer uma e desigualmente distribuda na formao social.
Ela garantida pela memria, sob dois aspectos: a. a memria institucionalizada
(arquivo), o trabalho social da interpretao onde se opera que tem e quem no tem
direito a ela; b. a memria constitutiva (o interdiscurso), o trabalho histrico da
constituio do sentido (o dizvel, o interpretvel, o saber discursivo). O gesto de
interpretao se faz entre a memria institucional (o arquivo) e os efeitos de memria
(interdiscurso). Ser determinada no significa ser (necessariamente) imvel
(ORLANDI,1999, p.49).

Por isso, a noo de interdiscurso nos cara, pois um conceito que especializa o
gesto analtico frente outras abordagens tericas. Esperamos mostrar, por meio do
funcionamento discursivo, como efeitos de memria (o interdiscurso) deixam suas marcas no
dizer, nos efeitos de sentido que a imagem provoca. E, assim, demonstrar que no se trata, como
pensamos comumente, de uma ordem da materialidade fsica (se imagem, gesto, som ou
palavra), e sim, da ordem da materialidade discursiva (scio-histrica-ideolgica). O
interdiscurso determina o funcionamento do intradiscurso.

138
Deparamo-nos, neste corpus, no apenas com a imbricao da lngua (marcada no
incio do filme por personagens que falam diferentes lnguas em frente mesma imagem), mas de
linguagens, visto que temos a, simultaneamente, a imagem, o som, a gestualidade, mediadas pela
tecnologia. Ou seja, a linguagem audiovisual se constitui na imbricao de linguagens. Dessa
forma, aqui se delineia uma das questes importantes, considerada quanto ao processo de
tecedura e tessitura do vdeo.
Interdiscurso e intradiscurso funcionam na imbricao material entre a memria e o
texto (matria significante). Assim, instala-se um movimento polissmico/ policrmico no jogo
entre imagens fixas e mveis que mobilizam o interdiscursivo.
O carter intertextual se apresenta nos recortes das imagens pelo movimento de
parfrase das formas. As formas so parafraseadas no texto-imagem, ora por um detalhe na
composio, ora por um movimento de cmera. Igualmente, esses procedimentos tambm nos
remetem ao interdiscurso reforado pelos procedimentos de corte e sobreposio. Temos a
conscincia da imbricao material deste corpus e que, portanto, o som tambm significa.
Existem muitos desafios pela frente e uma necessidade mpar de aprofundar a anlise em
diferentes materialidades.
Pensar nos efeitos de determinao do interdiscurso no intradiscurso pensar no
movimento dos sujeitos e na inscrio e circulao de sentidos, uma vez que estrutura e
funcionamento do intradiscurso constitui-se, por um lado, em recortes do interdiscursivo. E,
como vimos no captulo quatro desta tese, quando pensamos no funcionamento artstico temos a
inscrio do potico e do esttico e, por extenso, os funcionamentos da poisis e da estesia.
Assim, no podemos simplesmente nos apropriar destes conceitos para proceder anlise. Tratase primeiramente de deslocar tais conceitos considerando os procedimentos analticos no
batimento com a materialidade analisada. Por conseqncia, pensamos nas noes de Tessitura e
Tecedura enquanto lugares possveis do entremeio artstico e analtico. De certo modo, tais
noes so recortes feitos por meio do dispositivo analtico da AD para que possamos dar conta
de pensar as condies de produo das interpretaes do artstico, porm no do lugar da
esttica e da potica especificamente, mas de um lugar discursivo que considera, tambm, o
escopo da arte.

Tentaremos esquematizar o que acabamos de referenciar na tentativa de

explicitar o lugar de entremeio destas noes:

139

INTERDISCURSO
ESTTICO

TECEDURA

Estsico /Poitico
POTICO

TESSITURA
INTRADISCURSO

FUNCIONAMENTO DO DISCURSO ARTISTICO


GRFICO 03: Do esttico ao Interdiscursivo
FONTE: A pesquisadora

Passemos ento, mobilizao de tais conceitos fundamentais para a descrio e a


anlise do corpus: um exemplar audiovisual contemporneo inscrito no gnero cinema de poesia
e, nele, o funcionamento do DA, historicizando tal formulao.

141

A TECEDURA E A TESSITURA DO DISCURSO ARTSTICO DO/NO ENIGMA DE


UM DIA OU DE MUITOS...

Orlandi nos ensina que o sentido errante e o sujeito itinerante66. na errncia dos
sentidos e no possvel itinerrio de sujeitos (a personagem, o cineasta, o analista e o espectador)
que esse gesto de anlise se inscreve. Acreditamos que, enquanto sujeitos, estamos s voltas com
a linguagem, seja qual for sua materialidade.
Nosso gesto de anlise debrua-se sobre a imbricao material de um dizer audiovisual
contemporneo67, com o intuito de compreender seu funcionamento e, nele, que memria
discursiva recortada.
Nosso percurso partiu de noes discursivas como Parfrase e Polissemia em Orlandi
(1995); Policromia em Souza (2001), Arquivo e Interdiscurso em Pcheux (1982). E, ainda em
Orlandi, dos modos de funcionamento do Discurso (Autoritrio, Polmico e Ldico) para, a partir
destes, formular a noo de Discurso Artstico (NECKEL, 2004) enquanto predominantemente
ldico, polissmico e ancorado num conjunto de diferentes materialidades significantes, no qual,
pelo seu modo de funcionamento, se expe amplamente o sujeito ao jogo polissmico dos
sentidos, num funcionar incessante de memria(s). O Ldico que opera nesse lugar no qual no
se precisa resolver o outro em relao ao um, ou sobrepor. No artstico a memria pode
continuar ali funcionando, deslizando sentidos, num processo de reconhecimento e
estranhamento materialmente imbricados.
Circundar os efeitos de parfrase no funcionamento ou funcionamentos do DA buscar o
rememorado. Buscar o dito (e no caso de nosso corpus de anlise, o visto, o sentido), os
elementos da fruio de/em outro lugar. tocar no interdiscursivo. Ao mesmo tempo, aquilo
que vale, que ressoa, que frui, justamente, o que nos escapa.
esse o funcionamento prprio do DA. Aquilo que nos pega , ao mesmo tempo,
aquilo a que no temos acesso. Aquilo que passa pela rachadura, pela fresta da muralha
significante que pretende reter o sentido. O DA consegue espalhar seus sentidos pela rachadura e

66
67

Uma referncia ao texto Efeitos do Verbal sobre o No-Verbal de 1995 publicado na Revista Rua n1
Trata-se do curtametragem do cinema de poesia de 1996 de Joel Pizzini intitulado Enigma de um Dia.

142
estabelece o jogo, por meio uma leitura feita na/pela interseco dos sentidos: na memria de
imagens (fixa e mveis), na gestualidade e na sonoridade.
O conceito de Policromia de Souza nos importante na medida em que nos permite
pensar na imagem em sua natureza heterognea. Essa cor-relao se faz atravs de operadores
discursivos no verbais: a cor, o detalhe, o ngulo da cmera, luz e sombra, etc. (2001, p.81). A
autora pensa, por esta noo, a possibilidade de se interpretar uma imagem por outra, a partir de
sua prpria textualidade. Souza nos aponta ainda que
O conceito de policromia recobre o jogo de imagens e cores, no caso, elementos
constitutivos da linguagem no-verbal, permitindo, assim, caminhar na anlise do
discurso do no-verbal. O jogo de formas, cores, imagens, luz, sombra, etc nos remete,
semelhana das vozes no texto, a diferentes perspectivas instauradas pelo eu na e pela
imagem, o que favorece no s a percepo dos movimentos no plano do sinestsico,
bem como a apreenso de diferentes sentidos no plano discursivo-ideolgico, quando se
tem a possibilidade de se interpretar uma imagem atravs de outra. Por isso, a policromia
revela tambm a imagem em sua natureza heterognea, ou melhor, como conjunto de
heterogeneidades que, ao possurem uma co-relao entre si, emprestam imagem a sua
identidade. Essa co-relao se faz atravs de operadores discursivos no-verbais: a cor, o
detalhe, o ngulo da cmara, um elemento da paisagem, luz e sombra, etc, os quais no
s trabalham a textualidade da imagem, como instauram a produo de outros textos,
todos no-verbais. Ao se interpretar a imagem pelo olhar - e no atravs da palavra apreende-se a sua matria significante em diferentes contextos. O resultado dessa
interpretao a produo de outras imagens (outros textos), produzidas pelo espectador
a partir do carter de incompletude inerente, eu diria, linguagem verbal e no-verbal. O
carter de incompletude da imagem aponta, dentre outras coisas, a sua recursividade.
Quando se recorta pelo olhar um dos elementos constitutivos de uma imagem produz-se
outra imagem, outro texto, sucessivamente e de forma plenamente infinita. (Disponvel
em: http://www.uff.br/mestcii/tania1.htm setembro de 2004)

No entanto, consideramos que a textualizao flmica possui um funcionamento


particular que se d na imbricao das diferentes materialidades significantes, incluindo outras
imagens. Dessa forma, preciso que lancemos mo de outros conceitos que possam se debruar
sobre a estrutura e funcionamento de prticas discursivas fundadas na/pela imbricao de
matrias significantes. Neste contexto, buscamos nos conceitos de Tecedura e Tessitura, tal
sustentao.
Tomamos por Tecedura o tecer dos dizeres no discurso, na trama dos sentidos. A tecedura
est no jogo polissmico e no interdiscursivo. A Tecedura estaria mobilizando uma memria que
atravessa e constitui a materialidade discursiva. A Tecedura constituda no movimento da
heterogeneidade. Ressaltamos que estamos tratando, aqui, da heterogeneidade discursiva, tal
como pensada por Gallo (2001), que realiza um deslocamento da noo de Authier. Esta autora

143
fala de uma heterogeidade no nvel enunciativo e classifica em dois nveis: heterogeneidade
constitutiva e mostrada (marcada e no marcada). J a heterogeneidade no nvel discursivo
trabalha com as noes de formao discursiva e pr-construdo. Se por um lado, a relao do
sujeito com a heterogeneidade constitutiva sempre uma relao de denegao, por outro lado,
sua relao com a heterogeneidade mostrada sempre fruto de um breve instante de conscincia
fantasmagrica em relao heterogeneidade constitutiva. (GALLO, 2001, p.65)
A Tecedura est na trama dos discursos, no espao das redes de memria, espao prprio
das heterogeneidades discursivas e da contradio.
A noo de tecedura cunhada na imagem metafrica de uma teia, numa teia invisvel
que nos envolve por completo. E, nessa teia que somos tecidos discursivamente. No caso da
imagem, Tecedura representa a rede de filiaes da memria a outras imagens e/ou
materialidades, s quais nem sempre temos acesso, pois tal teia tramada pelos esquecimentos
constitutivos (1 e 2) formulados por Pcheux.
E, tomamos por Tessitura, a estrutura da prpria das diferentes materialidades discursivas
ancoradas no artstico em seus modos de funcionamento. Tomamos metaforicamente Tessitura do
conceito de funcionamento musical, como aquilo que ordena o andamento, os compassos, as
notas, etc. Assim como no funcionamento musical, a Tessitura estaria para a estrutura do dizer
(visual/sonoro/gestual/ verbal). A tessitura se mostra na circulao do movimento parafrstico, o
que recuperaria uma memria marcada e mostrada pela heterogeneidade discursiva.
No caso da imagem (e, no nosso foco de anlise, o audiovisual) seria sua forma de
composio/textualizao. Dito de outro modo, mobiliza uma memria de arquivo, que, por meio
de suas marcas, torna possvel uma identificao de sua estrutura de dizer. Ressaltamos que cada
matria significante possui uma tessitura particular, por isso, um elemento de linguagem no
pode simplesmente ser tomado por outro durante o processo de anlise. Os critrios de anlise
precisam estar atentos s diferentes tessituras da matria significante.
Acreditamos ser, no movimento/batimento entre Tecedura (fios entremeados das redes de
memria formada por diferentes materialidades) e Tessitura (modo estrutura da matria
significante) que a imbricao material produz sentido. Cabe ressaltar que, quando falamos em
imbricao material estamos falando da relao: matria histrica e matria plstica (forma,
estrutura da linguagem), pois pensamos sempre na relao estrutura acontecimento.

144
Desta forma, a perspectiva discursiva na leitura/interpretao de imagens e/ou na
produo artstica capaz de dar conta produtivamente da compreenso da produo e de
deslocamentos de sentidos presentes em materialidades singulares como o audiovisual.
Compreender o funcionamento da Tecedura e Tessitura da imagem audiovisual, na
perspectiva discursiva, mais do que uma descrio compositiva da textualizao flmica e de
seus recursos tecnolgicos. a mobilizao do discurso em sua estrutura e acontecimento, como
nos ensinou Pcheux.
Como vimos no percurso terico durante a formulao desta tese, foram inmeras as
tentativas de anlise de produes artsticas e flmicas que lanaram mo de aparatos lingsticos
para explicar sua textualizao. Este o ponto crucial de diferena entre outras perspectivas
terico-analticas e a AD. A AD preocupa-se com a materialidade discursiva, seja ela verbal,
visual, sonora, gestual ou, ainda, a imbricao destas e de outras, sem, contudo, deixar de atentar
para as singularidades dos funcionamentos.
Como nos ensina Orlandi, so muitos os modos de significar. O prprio Pcheux
textualiza em seu Estrutura e Acontecimento o que ele chama de materialidades discursivas:
implicadas em rituais ideolgicos, nos discursos filosficos, em enunciados polticos, nas
formas culturais e estticas, atravs de suas relaes com o cotidiano e com o ordinrio do
sentido (2006, p.49). Ou seja, materialidade discursiva sustenta toda e qualquer produo
simblica embrenhada no cotidiano dos sujeitos.
Temos, no vdeo68, uma materialidade ao mesmo tempo visual, sonora, gestual e verbal,
que nos provoca esteticamente de forma diferenciada. Aguam-nos mais de um dos sentidos ao
mesmo tempo. Como esses efeitos de sentido nos provocam? O que nos desestabiliza? Qual a
posio de espectao/interlocuo que assumimos?
Nunca demais lembrar que a desestabilizao prpria das produes contemporneas e a
cultura multimiditica como acontecimento do nosso sculo, compem uma realidade dotada de
complexidades. Aumont muito bem nos lembra que: Cinema, arte contempornea: , portanto, a
um s tempo, uma questo de esttica e uma questo histrica (2008, p.79). Mesmo se referindo

68

O vdeo, como uma das formas contemporneas de produo de sentido (principalmente os curta-metragem e os
vdeos categorizados como vdeos experimentais), nos toma em meio ao blido68 de materialidades expressivas.
preciso considerar que j funciona, nas condies de produo e circulao do vdeo, uma memria do
moderno/contempornea.

145
a uma questo estilstica, na esteira de sua observao est a questo incontornvel, e que muito
nos interessa, da imbricao material.
Nosso gesto de anlise um gesto de leitura realizado na interseco: intertexto e
interdiscurso, na imbricao material.
Tematicamente, o filme que analisamos toca as questes de memria e imagem tal como
discutidas no texto de Pcheux O Papel da Memria. Retomemos aqui essa passagem do texto.
Segundo o autor, A questo da imagem encontra assim a anlise de discurso por outro vis: no
mais a imagem legvel na transparncia, porque um discurso a atravessa e a constitui, mas a
imagem opaca e muda, quer dizer, aquela da qual a memria perdeu o trajeto de leitura (1999,
p. 55). Dito de outro modo, a imagem flmica tomada enquanto materialidade discursiva no
pode ser vista como transparente, detentora de todos os sentidos em si mesma, e sim, precisa ser
tomada em sua opacidade, em sua incompletude, em seu jogo polissmico.
Comungamos com a postura terica de Souza quando a autora nos chama ateno para o
modo de trabalhar com a imagem na AD:
procuramos entender como uma imagem no produz o visvel; torna-se visvel atravs
do trabalho de interpretao e ao efeito de sentido que se institui entre a imagem e o
olhar(3). Um olhar que trabalha diferente quando da leitura da imagem. Enquanto a
leitura da palavra pede uma direcionalidade (da esquerda para a direita), a da imagem
multidirecionada, dependendo do olhar de cada "leitor". O trabalho de interpretao da
imagem, como na interpretao do verbal, vai pressupor tambm a relao com a
cultura, o social, o histrico, com a formao social dos sujeitos. E vai revelar de que
forma a relao imagem/interpretao vem sendo "administrada" em vrias instncias.
(Disponvel em http://www.uff.br/mestcii/tania1.htm acesso em setembro de 2004)

E perscrutando a tessitura da imagem flmica, que conseguiremos apontar os fios de sua


tecedura. Passemos, ento, descrio e anlise dos recortes em Enigma de Um Dia.

146
6.1

DESCRIO E ANLISE DA MATERIALIDADE DISCURSIVA

6.1.1

Sequncia flmica inicial: apresentao do Enigma, primeiro movimento


No incio do vdeo temos uma sequncia69 de frames iniciada com blackout, aos poucos

vai sendo apresentada a produtora do filme, retornando paulatinamente o blackout, e novamente


repete-se o movimento de revelao, que vai desvelando lentamente a imagem de uma face, um
rosto humano esculpido em uma superfcie rochosa. Tal escultura em alto relevo - j tomada pela
ao do tempo - possui marcas das aes da natureza (o desgaste na pedra, pequenas rachaduras,
o fungo, o limo, etc.).
Essa imagem surge no filme como que metaforizando a imagem de uma Esfinge.
Novamente o movimento de opacidade e revelao. Apaga-se por completo a imagem do rosto
esculpido e surge, ento, o ttulo Enigma de um dia.
Trata-se de uma escrita em branco sobre o fundo preto, toda em letras minsculas. Todo
este movimento de opacidade e revelao refora a produo do efeito de sentido de Esfinge,
acionando em nossa memria os efeitos de sentido de enigma que ressoam na histria da arte
antiga.
Souza (2001) nos diz que o arquivo de imagens contribui para o texto-documental na
produo dos discursos sobre, por isso, acessando o arquivo do preto e do branco possvel
acessar a recursividade desses valores tecidos scio-historicamente.

Sequncia 01: Frames de abertura


Fonte: Pizzinni 1996

69

relevante ressaltar que para fins de escrita, neste texto, no inserimos toda a sequncia exata de frames do filme,
pois, menos de um segundo de imagem em movimento requer uma longa sequncia de frames (imagens fixas,
fotogrficas da cena filmada). Dessa forma, selecionamos uma sequncia que procure demonstrar/ilustrar nossa
descrio. Para o intervalo de uma imagem de frame aqui selecionada h, pelo menos, uns vinte ou trinta frames que
compem o movimento de uma fotografia para outra.

147
A semitica diria que temos um signo-cor (no caso, um valor70 o preto), seguido de um
signo icnico - a imagem, que por sua vez seguido de um signo verbal - uma frase. Tal
articulao signica provoca um efeito de que o espectador est prestes a resolver um mistrio.
Porm, preciso considerar que tal articulao signica precisa de condies de produo
histricas e sociais para se estabelecer. Por isso, no se trata do signo sobre si mesmo ou dele em
um sistema fechado, e sim de uma relao.
Dessa maneira, ao pensarmos em uma dimenso discursiva, mudam as formas pelas quais
compreendemos o processo de construo de sentidos. Entendemos que sujeitos e sentidos se
constituem constituindo-se. Trata-se de uma relao de imbricamento material: scio histrica e
ideolgica.
Desta forma, s possvel uma articulao signica, quando algo ressoa na memria71. Ou
seja, s faz sentido porque j h um sentido. Iniciamos pela cor. H um funcionamento do sentido
de preto em nossa sociedade ocidental crist, do qual se faz possvel emergir os sentidos de luto,
escurido, cegueira, censura, interdio, mistrio, enigma, etc. Onde era escurido, fez-se a
luz! Isso ressoa no movimento flmico de censurar (de tornar opaco) e desvelar, que vai do preto
apario dos letterings e das imagens. O que estamos tentando mostrar, que pela interveno
da histria e pela interveno do funcionamento social, o preto vem carregado de sentidos.
Ento, muito mais que um procedimento tcnico, o blackout , antes, um dito: - algo est prestes
em se revelar. Trata-se de uma posio material, e no apenas um recurso tcnico.
O que queremos ressaltar aqui, que a articulao religio, poltica, cientfica uma
articulao histrica. So por esses sentidos circulantes que se inicia a leitura do filme. A idia
de descobrir algo. Essa idia reafirmada em seguida pela nomeao do filme: Enigma de um
70

H uma infinidade de estudos sobre as cores que remontam desde os filsofos gregos, passando pelo
desenvolvimento da qumica e da fsica (cor pigmento e cor luz) e, claro, da histria da arte, temos nfases
perceptivas e culturais para o estudo da cor. Em linhas gerais, a partir do crculo da diviso das cores nas teorias da
composio, o preto e o branco no so cores, e, sim, valores, ao passo que um a ausncia de cor e o outro a
articulao possvel de todas as cores. A partir da lei correta da refrao, em 1637-8, no Discours de la mthode, de
Ren Descartes (1596-1650), Isaac Newton (1642-1727) se empenhou no estudo da refrao da luz e realizou, em
1666, a decomposio da luz branca em sete cores principais (vermelho, alaranjado, amarelo, verde, azul, anil e
violeta), cada uma com um comprimento de onda ou grau de refringncia correspondente (GUIMARES, b. 2000, p.
8).
71
Segundo Souza (1998) h elementos de imagem que sugerem a construo - pelo espectador - de outras imagens.
Esses elementos, muitas vezes, so sugeridos pelo ngulo e movimento da cmara (quase sempre associado
sonoridade (msica, rudo), ou prpria interrupo do som), ou pelo jogo de cores, luzes, etc. So elementos
implcitos que funcionam como ndices, antecipando o desenrolar do enredo. O trabalho de compreenso do
espectador passa, assim, pela inferncia dessas imagens (sugeridas) que atribuem ao texto no-verbal o carter de sua
heterogeneidade. (Disponvel em: http://www.uff.br/mestcii/tania1.htm setembro de 2004)

148
dia escrito em branco, nesse espao preto, sendo que aos poucos a escrita vai se dissipando at
sumir por completo. Todo esse funcionamento joga com a questo de claro e escuro, produzindo
deslocamentos.
O preto no a grafia como nos padres visuais, o preto o espao, o espao do enigma.
J o branco que a grafia, tambm o espao onde surgem as imagens, as letras e as cenas do
filme.
Aps um novo blackout h um corte, e... - estamos em uma sala de exposio, clara,
ampla e branca. Seguimos para o enigma demarcado visual e oralmente. O espao preto/branco,
que materialmente funciona como um sinal de alerta e de apresentao do Enigma, d lugar a
uma cena de fundo branco, e nela desenhada uma sala de exposio de arte, onde corpos
coloridos de diferentes figurinos transitam e murmuram sem parar. Salvo um ponto de
convergncia/divergncia e mistrio que se desenha frente a ns, espectadores, no plano
central/frontal da cena flmica, em primeirssimo plano. Ainda no sabemos o que esse ponto.
Tal sequncia flmica, chamaremos: TORRE DE BABEL.

6.1.2

O Enigma sustentado pela Torre de Babel: segundo movimento

Um homem, na parte central da tela, olha em nossa direo, sem desviar o olhar vai se
movendo para a direita at sair. Pelo mesmo lado, mais recuado, entra uma moa e em seguida
um homem e assim sucessivamente outras pessoas.
Na parte inicial do filme o que temos so diferentes pessoas, com diferentes lnguas, que
olham a mesma imagem. A mesma imagem? So tambm diferentes imagens que se colocam
frente a elas e a ns, na tela. Ainda no sabemos o que as personagens olham. Queremos entender
o que falam. Esperamos que a imagem vista pelas personagens se revele imediatamente. E,
esperamos isso, porque necessitamos apreender a linguagem, fechar o sentido (como se isso fosse
possvel). No entendemos o que elas olham, nem tampouco, o que elas falam. Como diria
Pcheux, temos aqui o equvoco como fato estrutural implicado na ordem pelo simblico.
(2006, p.51). Esperamos, enquanto sujeitos /de linguagem, que a narrativa flmica acontea em
uma sequncia de fatos: com incio, meio e fim. Nossa memria, enquanto espectadores de um

149
filme, reclama a esttica clssica do cinema e, dificilmente, aloja-se no experimental do
contemporneo. Ou seja, esperamos que uma histria acontea, e ainda, que dilogos sejam
compreensveis.
Nesta seqncia de cenas, o cineasta nos provoca ao jogo dos sentidos de uma esttica do
cinema marcada pelo seu tempo, um tempo de deslinearidades. E, somos tomados por esse jogo.
Estamos embrenhados na tecedura do filme, que a partir desse momento no nos falar mais pela
linguagem verbal, a lngua que dominamos. Dominamos?

O jogo inicial do primeiro

movimento flmico vai demonstrar que no.


A ludicidade do DA nos arrebata, e, deste momento do vdeo em diante, correremos
atrs das imagens, buscando o efeito de fecho para os sentidos que nela circulam, na tentativa v
de desvendar o Enigma.
Neste in-domnio da linguagem, uma imagem se sustenta no/pelo interdiscurso e na
imbricao material de palavras e imagens em movimento, na tessitura do vdeo. A imagem da
Torre de Babel. O funcionamento emaranhado da tessitura das imagens, palavras e sons,
reclamam a tecedura. A tecedura funciona pela memria discursiva, enquanto pr-construdo, o
interdiscurso que sustenta a seqncia das cenas. E mesmo que a ela no tenhamos acesso, no
funcionamento histrico que a imagem Torre de Babel um j-l, na opacidade da seqncia
das cenas. Ela funciona em nossa in-compreenso de sentidos.
No primeiro momento, temos o desfile de outras lnguas frente ao espao que
visualizamos: o francs, o portugus, o italiano, e o silncio72. Em certa medida, temos um tipo
de heterogeneidade mostrada no marcada. A imagem da Torre de Babel circula no movimento
da memria implicada nos idiomas que ouvimos e nem sempre compreendemos.
Pcheux, em seu texto La langue introuvable, nos lembra que o mito de Babel apresenta
a diviso das lnguas que coincide com o comeo do estado unitrio. No filme Enigma de um
Dia, essa impossibilidade do nico trabalha no espao de imbricao material e o faz recorrendo
a essa imagem ausncia-presena no/pelo interdiscursivo. Mesmo que no tenhamos a imagem
materializada em sua composio visual, temos visualmente e auditivamente diferentes idiomas
desfilando em frente aos nossos olhos. Nem mesmo temos acesso visual imagem que eles esto
vendo. Chegamos a nos perguntar se eles no estariam olhando para ns, que estamos em frente

150
da tela de exibio do filme. Tampouco apreendemos o que eles falam em seus idiomas. A
impossibilidade do uno, do fechamento de sentido, funciona na tessitura flmica pela imagem a
que no temos acesso. Pelo in-domnio do idioma e, at mesmo, pelo silncio verbal de algumas
personagens que apenas param e nos olham indefinidamente, incluindo a personagem principal: o
vigia.
O inatingvel que funciona mais fortemente essa imagem visualizada pelas personagens,
possivelmente a imagem de um quadro (a julgarmos que estamos em uma sala de exposies).
No temos acesso imagem do quadro, nem mesmo a imagem-memria que tornou possvel o
pintor dizer o quadro. Ns, espectadores, vemos um filme, e ao mesmo tempo no temos acesso
imagem visualizada. E quais so nossos acessos permitidos? Neste ponto somos convocados ao
jogo que o cineasta prope.
Deparamo-nos, aqui, no apenas com as fronteiras de lngua, mas com a posio
fronteiria de diferentes materialidades balizadas pela imagem em movimento e sob a mediao
tecnolgica.
A Torre de Babel nos coloca frente a tal imbricao. Que lngua falamos? Ou no
falamos? O francs, o italiano, o portugus, etc. A lngua da qual somos falantes, sempre a
compreendemos? Ou ainda, simplesmente no falamos e permanecemos em silncio. O silncio
no fala? este emaranhado de situaes que se textualiza na seqncia de imagens.
Retomemos a descrio da sequncia.
Num salo amplo e branco de exposies qualquer, algum que passa, olha, permanece
em silncio e sai. O que ouvimos so balbrdios, sons desconexos, tal como sussurros. A tomada
revela algum olhando em nossa direo com uma expresso interrogativa, porm, serena. Esta
mesma personagem ser retomada novamente durante o filme, tambm em silncio. Nas
seqncias em que aparece, esta personagem possui um olhar in-definido e fugidio, e, em certa
medida, reflexivo. Este olhar parece esboar no rosto da personagem uma permanente expresso
de interrogao. Em sua breve, porm lenta e densa passagem pelo quadro/cmera, a personagem
est numa posio interrogativa, tanto quanto a nossa frente ao filme. Outras pessoas atrs desse
homem tambm olham outros quadros, talvez mais demoradamente, como a sequncia da cena
nos demonstra. Quadros aos quais tambm no temos acesso, porm que no nos intrigam da
72

Pretendemos, mais frente, analisar o fato da ausncia de palavras e a posio silenciosa da personagem
principal e de outras personagens secundrias. Tomaremos como norte as anlises de Orlandi sobre as formas do

151
mesma forma, pois no esto sendo visualizados em nossa direo, como o quadro/cmera
nossa frente. como se ns, espectadores, pelos olhares das personagens, fssemos colocados em
primeirssimo plano na filmagem.

IMAGEM 07: Primeira Personagem a olhar para o ponto frontal


Fonte: Pizzini 1996

Na seqncia, outras pessoas se aproximam: uma mulher com uma blusa amarela que
passa olhando e sai sem desviar o olhar. Na seqncia, outra mulher de culos, seguida por um
homem, tambm de culos, param em frente cmera/quadro.

IMAGEM 08: Casal falante de Francs


Fonte: Pizzini 1996

Este casal, falante do idioma francs, olha e fala algo que poderia ser traduzido como
Isto tudo muito imvel ! . Sorriem em uma atitude de cumplicidade, e desviando o olhar aos
poucos, saem da frente do quadro e de nossa viso. O comentrio sobre a estrutura que esto
vendo (ns espectadores do filme ainda no). Imobilidade. o que julgam. Em uma sentena s.
O homem enuncia e a mulher concorda com a cabea. O fato de estarem em uma exposio de
arte, e serem falantes de francs, emitindo uma opinio sobre o quadro, faz circular os efeitos do
discurso europeu sobre arte. Uma fala francesa sobre arte no qualquer fala. A lngua mobiliza
um discurso do suposto saber sobre arte, visto que a maioria das referncias artsticas que temos
sobre arte europia, sobretudo francesa. O sorriso cmplice no final da seqncia refora tal
silncio.

152
sentido. A tessitura da materialidade flmica mobiliza significantes imagticos, verbais e gestuais,
faz circular sentidos dos dizeres sobre arte.
Em seguida, temos outras duas personagens.

Dois homens (brasileiros) falantes do

portugus, aparentando entre 60 e 70 anos, sem cessar o movimento de andar pela exposio
passam pelo quadro/cmera e comentam: Primeiramente um sussurro que no se faz entender,
depois: - F1: De Chirico, o tipo do pintor ardiloso! (novamente um murmrio no
compreensvel) Acabou caindo na prpria armadilha que ele mesmo preparou; F2 Pra mim
um fascista73! ; F1 01 X 0. E saem.

IMAGEM 09: Dois Personagens Brasileiros


Fonte: Pizzini 1996

Em suas falas, mobilizam uma memria do fascismo, da arte, e, tambm, do futebol, ao


terminarem com o enunciado um a zero Brasil, pas do futebol. Mais do futebol do que da
arte. Sua conversa tematiza o lugar do falar do brasileiro, os sorrisos reforam as observaes da
fala. Mas nos oferecem uma pista do Enigma: a primeira vez que o nome De Chirico74
pronunciado. Diferentemente das personagens que os antecederam na sequncia flmica, estes
73

Fascismo a denominao que se d ao regime poltico que surgiu na Europa entre 1919 e 1945, portanto, no
intercurso das duas grandes guerras mundiais (I Guerra Mundial e II Guerra Mundial). considerado um regime de
direita e suas caractersticas bsicas so: o totalitarismo, o nacionalismo, o idealismo e o militarismo. De modo geral
o fascismo identificado como o regime implantado por Benito Mussolini na Itlia no perodo do ps-guerra.
Contudo, ainda que a Itlia seja o bero dessa ideologia, a Europa viveu sob ameaa de expanso deste regime
durante toda a dcada de 1930. O fenmeno fascista estendeu-se para outros pases europeus como Espanha
(Francisco
Franco),
Portugal
(Salazar),
entre
outros.
Por
Francisca
Socorro
Araujo
in:
http://www.infoescola.com/historia/fascismo/ acesso em 21/09/2009.
74
De Chirico fundador da pintura metafsica. Suas obras representam o que ele chama de nostalgia do infinito.
As marcas de De Chirico ressoam no surrealismo, muito embora diga claramente no ser um artista surrealista. Sua
busca na pintura metafsica extrair dos cenrios arquitetnicos adornos clssicos, sombras e perspectivas
incoerentes, composies com objetos do cotidiano, sugesto da presena humana em forma de manequins e esttuas
clssicas, que provocam um clima de mistrio solido, um ambiente provocador, que surpreende o observador com
imagens indecifrveis. Para o historiador Gombrich, a questo maior da obra de De Chirico captar a sensao de
estranheza, o inesperado, criar uma atmosfera enigmtica. Para esse efeito elabora luzes ilusrias que provocam
longas sombras projetadas, inspira-se na arquitetura histrica das cidades europias. Cores, formas, linhas, cdigos
de linguagem a servio do imaginrio do artista. (UTUARI, 2006:05)

153
no ficam inteiramente de frente para o quadro cmera. O homem mais alto de camisa azulada e
casaco em tons de ocre, que aqui chamamos de F1, retira os culos para reconhecer o nome De
Chirico, e os recoloca para formular sua opinio, no sobre a obra, mas sobre a personalidade do
pintor. O F2 retoma o dilogo exatamente da fala do seu amigo sentencionando: Pra mim um
fascista! Novamente o comentrio sobre as possveis posies polticas do artista e no sobre
sua obra. Comentrios recuados sem envolvimento com a pintura em questo e posturas corporais
que reforam o no envolvimento com o que vem. Produzindo um efeito de que, se olhassem
detidamente para a pintura, poderiam compartilhar, ou at mesmo, envolver-se com a postura
poltica do pintor. Tal dilogo traz o rememorado dos acontecimentos polticos e at mesmo os
efeitos de uma censura: o do no envolver-se. Melhor falar de futebol e terminar o dilogo em
01 X 0; do que de fato preocupar-se com os ditos e os interditos de uma pintura fascista.
Melhor ainda, fazer isso em meio a sorrisos, pois amenizam o peso da histria.
No estamos aqui propondo uma anlise dos regimes totalitrios da Itlia, ou mesmo do
Brasil, estamos mostrando, apenas, como tais marcas histricas circulam. E ainda, que a arte no
se produz margem da histria. Mais adiante, nos deteremos um pouco mais na anlise do
quadro de De Chirico, que homnimo do filme, o perpassa e o tematiza. Para essa anlise,
preciso que consideremos o cenrio poltico contemporneo do pintor.
Na sequncia, uma guia de exposies de arte, falante do Italiano. A Guia fala algo, como
apresentando o quadro como uma expresso importante da arte italiana, cuja temtica retrata o
vazio, um vazio que reclama muitas coisas. Aqui, retoma-se o sentido europeu de entendedores
da arte, nesta sequncia reforados. A personagem em questo uma guia de museu, ou
professora de histria da arte. Fala em tom de ensino, possivelmente para um pblico leigo.
Seus ouvintes param, olham para o foco da cmera (pelos olhos da guia/professora) e saem
determinados por aquilo que lhes explicado. a mulher - que fala em italiano - que determina
o tempo de observao do grupo (como na maioria das visitas guiadas, um tempo curto). Em trs
frases a mulher resume a pintura do artista. Uma pintura que presumimos, mas ainda, no
visualizamos.

154

IMAGEM 10: Guia de museu/turismo falante de Italiano


Fonte: Pizzini 1996

Este conjunto de comentrio de notrio saber sobre arte e poltica encerra, enquanto
falas verbais, os dilogos entre personagens no filme. No restante do vdeo, o que teremos so
sons e/ou murmrios, e no mais o uso da palavra, apenas som e imagem. Murmrios so
retomados como sons de fundo.
E, ns espectadores, tambm ainda no temos acesso ao que eles vem. Estamos
desenhando em nossa mente uma imagem a partir do que ouvimos daqueles que vem. como se
o mito de Babel e o mito da Caverna funcionassem conjuntamente frente aos nossos olhos.
Estamos no espao da in-compreenso e da incompletude.
Mas temos ainda uma ltima parte desta seqncia: - o vigia da exposio (a personagem
principal). Ele passa, olha, olha novamente, fixa o olhar e pra em frente cmera. Inicia-se a
narrativa imagtica do filme.
Instala-se, na seqncia que acabamos de descrever, a velha questo das artes visuais,
tematizada, principalmente, a partir de Velsquez: - quem est olhando quem? O quadro barroco
aqui remontado frame a frame, num movimento de intertextualidade, visto que na mesma sala
de exposio, ao fundo, assim como no quadro de Velsquez, h uma porta aberta com silhuetas
entrando e/ou saindo.

IMAGEM 11: Reproduo do quadro de Velsquez As meninas 1656.


Madri, Museu do Prado
Fonte: Gombrich, 1975

155
E este movimento de intertextualidade e interdiscursividade com a arte pictrica ser uma
constante no decorrer do filme, como pretendemos enfatizar no restante da anlise.
No filme, tais personagens no s supostamente nos olham, como falam conosco em suas
lnguas. Conosco? Ou com o quadro? Qual quadro? Ou, ainda simplesmente, com o foco da
cmera. No sabemos do que se trata, somos apenas espectadores assistindo a um filme. A
personagem de Villar75, tal como a infanta (do quadro acima), nos olha profundamente, olha para
algo ao qual no temos acesso, mas olha profundamente, algo retm sua ateno. Um argumento
muito bem construdo pelo cineasta, frente tematizao de seu filme. Sua personagem principal
um vigia do museu. Vigia aquele que vigia, aquele que olha, observa, fica de guarda, etc.
Enfim, aquele que v76. Um efeito de fecho que marca fortemente essa tomada que o close se
acentua sobre a personagem, como que jogando seu olhar sobre ns, quando, na verdade, ele
olha para uma tela a que no temos acesso e que, no jogo do movimento de cmera, nos acessa.

IMAGEM 12: Personagem principal fixando a ateno no ponto frontal.


Fonte: Pizzini 1996

Somente no final do filme (nos ltimos minutos) que se revela visivelmente a imagem
do quadro homnimo de De Chirico. E nos revelado pelo olhar compartilhado da personagem
com o espectador. No entanto, o quadro (assim como outras produes artsticas) ser
parafraseado durante todo o filme no itinerrio da personagem principal, num lento movimento
de revelao, de uma forma que, enquanto espectadores, vamos tendo acesso ao quadro pelo
interior dele mesmo. Nosso olhar percorre cada detalhe de sua superfcie, mesmo que no
saibamos que nosso percurso sobre o quadro de De Chirico. O cineasta nos envolve no jogo
sem explicitar as regras.
75

Ator principal
Este efeito de sentido aquele que v apresentado em uma das ltimas sequncias flmicas, na qual a tessitura da
imagem parafraseia um quadro de Magritte. Retomaremos tal descrio ao final desta anlise.

76

156
Abaixo, revelamos o quadro, para que no percurso da anlise possamos compreender os
efeitos de sentidos que circulam nas seqncias flmicas.

O quadro no filme:

IMAGEM 13: Enigma de Um


Dia De Chirico(1914)
leo sobre tela 80 X 100 cm
Coleo
Museu
de
Arte
Contempornea USP
Fonte: Utuari, 2006, p.8

IMAGEM 14: Detalhes


Fonte: Adaptao
pesquisadora

IMAGEM 15: Frames/detalhes do


quadro no filme
Fonte: Pizzini 1996 adaptao a
pesquisadora

Com o correr do tempo, podemos ver mais ou menos coisas em uma imagem, sondar
mais fundo e descobrir mais detalhes, associar e combinar outras imagens, emprestar-lhe
palavras para contar o que vemos mas, em si mesma, uma imagem existe no espao que
ocupa, independente do tempo que reservamos para contempl-la (MANGUEL, 2001,
p.25).

Esta uma questo importante, tanto na obra pictrica, quanto no filme: a questo do
espao-tempo tematizada fortemente. Isso inscreve ambos, filme e pintura, na relao imagem
fixa e mvel, como se o mesmo cenrio fosse possvel em materialidades distintas. Por isso os
elementos cenogrficos tornam-se to importantes no filme, no quadro e nas demais imagens que
sero reclamadas ao longo da narrativa flmica. Ao mesmo tempo em que o quadro homnimo
fortemente marcado, outros quadros e outros filmes so reclamadas pela memria no transcorrer
das tomadas.
Na pintura de De Chirico temos a tematizao do espao em sua mobilidade-imobilidade.
O quadro Enigma de um Dia77 (1914) uma pintura de leo sobre tela, que mede 80 X 100 cm.
Foi doada por Francisco Matarazzo Sobrinho, em 1963, ao museu de Arte Contempornea da
77

Estranhamente, De Chirico d o mesmo nome para outro quadro que retrata a mesma cena de uma esttua, sua
sombra, o muro, as torres, o horizonte e as portas em arco de uma outra perspectiva, que est no MoMA, em Nova

157
Universidade de So Paulo. A pintura foi trazida ao Brasil por Tarsila do Amaral e Oswald de
Andrade na dcada de 20 e permaneceu no anonimato por quase trs dcadas.
Tal pintura enquadra-se na classe das pinturas metafsicas78, considerada uma forma
precursora do surrealismo (nome cunhado apenas em 1924), por meio de sua reproduo de
cenrios onricos. Luz mbar e sombras misteriosas desenham bem tal atmosfera.
No espao pictrico da imagem encontram-se representados o trem, a torre, a chamin, as
arcadas e a praa deserta (ou quase deserta). Distantes, a presena de duas minsculas figuras
humanas e suas respectivas sombras localizadas direita e ao fundo da pintura. No centro,
frente, uma esttua de uma figura humana pintada em preto sobre um pedestal branco. O amarelo
e verde em contraste com o claro e escuro. O branco das construes (torre, pedestal da escultura
e arcos esquerda) refora o efeito de contraste das diferentes tonalidades, o mesmo branco
parece escapar/espirrar na fumaa do trem.
Uma composio de linhas retas, curvas e diagonais, elementos mais marcantes na pintura
depois das cores dominantes; branco; oposio entre o geomtrico; formas; cores preta, marrom e
diferentes tonalidades, indicam a profundidade da obra; luz do sol; composio geomtrica;
sombras. Vemos a, o funcionamento prprio da policromia, enquanto construes imagticas,
umas sobre as outras. Como j dissemos, as imagens representadas na pintura so: o trem, a torre,
a chamin, a praa, arcos/casas (com pouca viso, pois aparecem pedaos da construo).
Presena distante, como ressaltamos, de duas minsculas figuras humanas e suas respectivas
sombras localizadas direita e ao fundo. Uma esttua preta sobre um pedestal branco, que retrata
Iorque. A existncia do Enigma de um Dia brasileiro no conhecida at o final da dcada de 60, quando
encontrado pelos italianos num catlogo do MAC (UTUARI, 2006, p.05).
78
Corrente pictrica italiana, que se define a partir do encontro entre Giorgio de Chirico (1888-1978) e Carlo Carr
(1881-1966) em Ferrara, 1917. Nesse momento, os pintores cunham o termo "pintura metafsica", que d ttulo a
diversas de suas publicaes. De Chirico j ensaia o novo estilo desde 1910 (O Enigma do Orculo, 1910 e A Torre,
1911-1912), numa recusa decidida ao futurismo, tanto s suas solues formais, quanto ideologia poltica e
nacionalista que ampara o movimento. A arte de De Chirico apresenta, j a, uma face metafsica: coloca-se como
exterior temporalidade, como negao do presente, da realidade natural e social. Nada mais distante das motivaes
futuristas, que anseiam pela acelerao do tempo e pela transformao da sociedade. Menos que interpretar ou alterar
a realidade, a pintura de De Chirico dirige-se a uma "outra realidade", metafsica, alm da histria. Os cenrios
projetados pelo pintor entre 1910 e 1915 permitem flagrar os contornos do novo estilo, que se consolidar entre 1917
e 1920. Os elementos arquitetnicos mobilizados nas composies - colunas, torres, praas, monumentos
neoclssicos, chamins de fbricas etc. - constroem, paradoxalmente, espaos vazios e misteriosos. As figuras
humanas, quando presentes, carregam consigo forte sentimento de solido e silncio. So meio-homens, meioesttuas, vistos de costas ou de muito longe. Quase no possvel entrever rostos, apenas silhuetas e sombras,
projetadas
pelos
corpos
e
construes.
In:
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=890
Disponvel em 21 de setembro 2009.

158
um homem com um guarda-chuva na mo. E h, ainda, a representao de um cachorro ao lado
da esttua, cuja presena faz parte do monumento.
Distante, a presena de um trem na linha do horizonte, uma Maria Fumaa, a julgar por
sua chamin. Imponente, frente do trem, uma torre (branca) com trs bandeirolas tremulando, e
uma pequena janela. Ao seu lado, outra torre marrom com uma grande chamin de cermica.
Bem ao fundo, pequenos pontilhados desenham animais no campo. Montanhas, um cu verde que
contrasta com um cho marrom, e uma iluminao forte que vem da direita, reproduzindo um dia
ensolarado, reforado pelos tons escuros que reproduzem sombras.
Toda essa descrio do cenrio importante, pois este ser reproduzido ao longo do filme
em um movimento de intertextualidade com outras pinturas. Este cenrio onrico e, ao mesmo
tempo, uma retratao das paisagens italianas, marcam uma posio de dizer do pintor
metafsico. A quase inexistncia das figuras humanas frente a um cenrio dominado pelo Estado
em busca de um desenvolvimento econmico, de certa forma, o cenrio poltico da Itlia no
final da dcada de 10, incio da dcada de 20.
J em Enigma de Um Dia o filme, temos, na tessitura flmica, a paisagem acima
descrita, porm, em movimento. Por um movimento de parfrase, a cmera focaliza uma
construo em arcos, a chamin, a torre, o monumento em um frame de vdeo to imvel quanto
na prpria pintura.
O trem transcende a cena pictrica no vdeo, pois so mostrados movimentos dos trilhos,
vages nos detalhes, e, tambm, a sonoridade do trem. O espao cujo corpo do vigia corta em
diagonal.
No filme de Pizzini, como se o pintor De Chirico fosse personificado pelo Vigia, nos
levando por um itinerrio no interior do quadro, provocando-nos por cenrios/paisagens e
objetos. Como se estivssemos no interior da pintura, no ato de sua produo. Um passeio
esttico e estsico que se apresenta em forma de jogo, para que, por meio da imagem flmica,
possamos acessar nossos cenrios onricos e nossa memria pictrica. Mesmo no reconhecendo
ou nomeando o quadro de De Chirico frame a frame, ainda assim, estamos percorrendo sua
pintura.
O que vemos, em seguida, uma sucesso de planos em que aparecem as torres, as
portas em forma de arco, os imensos espaos vazios, estranhas frutas colocadas em
primeiro plano, cavalos, descampados, esttuas e texturas. No universo de De Chirico, o
vigia, como um caminhante, vagueia num passeio onrico, atravessando espaos
silenciosos, entre luz e sombra. A imagem do trem esttico, numa estao sem nome,

159
parece perdida em fragmentos de memria do personagem. O tempo se inverte, subverte.
Torres gigantescas, rampas infinitas. Paisagens urbanas no inconsciente, ao p de
chamins (UTUARI, 2006, p.02).

Somos, assim, lanados a um funcionamento prprio da esttica metafsica: o confronto


de realidades com o real. Propomos nos embrenharmos no itinerrio do Vigia e jogar o jogo
proposto por Pizzini, desvelando como o Enigma de um Dia de De Chirico, de Pizzini, de Villar
(O vigia) e, por que no dizer, o nosso prprio, produzem sentidos.

6.1.3

Tessitura e Tecedura do Enigma num in-repertrio imagtico

Se o sujeito se constitui de esquecimentos, podemos afirmar que possumos um inrepertrio de linguagens, pois como nos ensina Orlandi, tais esquecimentos so como um ato
involuntrio79 e essencial ao jogo de constituio de sujeitos e sentidos. No que diz respeito s
imagens, o processo de constituio pelos esquecimentos no se diferencia em nada, pois
continua sendo um processo de linguagem. Dito de outro modo, possumos um in-repertrio de
imagens, seja porque selecionamos uma imagem possvel dentre outras em um processo de
parfrase (esquecimento n2), seja pela impossibilidade de inscrio em outro lugar, produzida
pelo efeito ideolgico elementar, que nos faz in-corporar imagens como se elas sempre
estivessem j-l, como se j pertencessem a nossa memria, como se fossem nossas
(esquecimento n1).

6.1.3.1 O Vigia Estesiador: terceiro movimento em busca dos fios e da tecedura

Avanando as outras cenas do filme, por uma tessitura aleatria (efeito do filme como um
todo), teremos acesso a outros textos da histria da arte, que se fazem presentes na construo de
sentidos do/no enigma de imagens.
79

Em Anlise do Discurso princpios de Procedimentos 2003, p. 36.

160
A tessitura flmica pauta-se em um espao-tempo que desloca a imagem e chama
interlocuo um repertrio de memria-imagem do espectador. Essa alterao do tempo-espao
prpria da constitutividade flmica.
Segundo Hauser, como se espao e tempo80 no filme se inter-relacionassem pelo fato de
serem permutveis, as relaes temporais adquirem um carter quase espacial, assim como o
espao adquire um interesse tpico e caractersticas temporais. (1998, p.972). Essa relao
espao-temporal, aliada imbricao material dos significantes, suspende o gesto de
interpretao a um nvel polissmico, por meio de suas qualidades policrmicas. por esse
movimento que imagens formam memria discursiva. H imagens que fundam memria e h
memria acessada por imagens.
Por meio do itinerrio do Vigia somos conduzidos a outros cenrios pictricos, porm,
acessarmos ou no tais cenrios depende do repertrio imagtico muito particular de cada
espectador. A memria de imagens acessada por elementos particulares de qualidade icnica
que operam pela semelhana da forma, no entanto, isso no tem a ver, nica e exclusivamente,
com o signo em si mesmo, mas com sua relao simblica. Dito de outro modo, o significante
tem uma constitutividade material fsica e histrica, e pela ressonncia da forma significante na
histria que os sentidos so possveis.
O percurso da personagem principal , por um lado, um percurso silencioso81, se
considerarmos enunciaes verbais, mas, por outro lado, um percurso gritante ao considerarmos a
avalanche de imagens qual somos submetidos.
Segundo Utuari
80

O conceito bergsoniano de tempo sofre uma nova interpretao, uma intensificao e um desvio. O acento recai
agora na simultaneidade dos contedos da conscincia, na imanncia do passado no presente, na convergncia
constante dos diferentes perodos de tempo, na fluidez amorfa da experincia interior, na imensidade sem limite da
corrente de tempo onde a alma singra, na relatividade de espao e tempo, ou seja, na impossibilidade de diferenar e
definir os meios dos quais a mente se move. (...) Nessa concepo de tempo quase todos os elementos da tessitura
que formam a substncia da arte moderna convergem: o abandono do enredo, a eliminao do protagonista, a
renncia psicologia (...) e, sobretudo, a montagem tcnica e a combinao de formas temporais e espaciais do
filme. O novo conceito de tempo, cujo elemento bsico a simultaneidade e cuja natureza consiste na especializao
do elemento temporal (...). A concordncia entre os mtodos tcnica do cinema e as caractersticas do novo conceito
de tempo to completa que se tem a sensao de que as categorias temporais da arte moderna, como um todo,
devem ter surgido de esprito de forma cinematogrfica, e fica-se propenso a considerar o prprio cinema como o
gnero estilisticamente mais representativo da arte contempornea (HAUSER, 1998, p.970).
81
Silencioso no sentido que o filme silencia palavras em sua consonncia oral, mas no silencia sentidos.
Lembramos aqui de uma posio de Orlandi quanto ao silncio: O silncio assim a respirao (o flego) da
significao; um lugar de recuo necessrio para que se possa significar, para que o sentido faa sentido. Reduto do
possvel, do mltiplo, o silncio abre espao para que o que no um, para o que permite o movimento do sujeito
(2002, p.13).

161
Falar sem palavras. Falar a si mesmo, ao outro. Arte, linguagem no-verbal de fora
estranha que ousa, se aventura a tocar assuntos que podem ser muitos, vrios, infinitos,
dos mundos das coisas e das gentes. So invenes do persistente ato criador que elabora
e experimenta cdigos imantados na articulao de significados (2006, p.02).

Orlandi em seu estudo sobre as Formas do Silncio nos lembra que


Procurando entender a materialidade simblica especfica do silncio, pudemos alargar a
compreenso de nossa relao com as palavras. Esse lao, assim compreendido, nos
indica que no estamos nas palavras para falar delas, ou de seus contedos, mas falar
com elas. Se assim podemos passar das palavras para as imagens (relao do verbal com
a metfora), fazemos ainda outra passagem mais radical, passando das palavras para o
jogo. nessa dimenso do significar, como jogo de palavras, em que importa mais a
remisso das palavras para as palavras desmontando a noo de linearidade e a que
centra o sentido dos contedos -, que o silncio faz sua entrada. O no-um (os muitos
sentidos), o efeito do um (o sentido literal) e o (in)definir-se na relao das muitas
formaes discursivas tm no silncio ou seu ponto de sustentao. Desse modo o que
se pode considerar que todo o discurso j uma fala que fala com outras palavras,
atravs de outras palavras (2002, p. 15).

Assim, para a autora, pensamento do qual comungamos, o silncio no a ausncia, mas a


presena constitutiva.
Durante o percurso do Vigia, imagens, sons, gestualidade roubam o lugar das palavras e
significam constitutiva e materialmente pelo silncio dessas. No funcionamento de uma
materialidade outras podem ser silenciadas. Por exemplo, no funcionamento proeminente de
imagens, palavras so silenciadas no roteiro flmico. No entanto, a inscrio da lngua continua
funcionando. isso que torna o dizer de Pizzini um dizer marcado pelo horizonte da
brasileiridade proposto no ideal modernista da dcada de 20, como veremos daqui a pouco.
Voltamos ao percurso do Vigia.
Tal percurso tecido da interseco de imagens (flmica, cinematogrfica e pictrica) que
nos so expostas pela tessitura flmica, realizada na imbricao material que lhe prpria. Ou
seja, a relao constitutiva do potico poitico esttico e estsico que nos coloca nessa
posio de interlocuo com o filme.
Ao nos olhar atentamente no primeiro movimento do filme, o Vigia nos toma por seu
olhar. No sabemos o que ele olha, mas somos levados a segui-lo em seu percurso visual e
estsico frame a frame, no filme. De alguma forma, compartilhamos de suas sensaes, talvez
pelo efeito ttil da imagem flmica.
A personagem divide conosco seu cotidiano de imagens, sua memria de imagens e sua
in-compreenso de algumas imagens. A personagem levada a refletir durante o roteiro flmico.

162
Ns somos levados a v-lo e refletir sobre o que ele v, e com isso, tambm refletimos e
mobilizamos nosso prprio repertrio imagtico.
Abaixo temos uma pequena sequncia de imagens que descreve isso. Nessa colagem de
frames queremos mostrar as posies corporais e faciais da personagem enquanto nos conduz
pelas interseces de imagens. A cmera procura captar as expresses do Vigia durante seu
percurso tanto distncia, quanto de muito perto.
A personagem parece refletir sobre tudo que olha, observa atentamente como se quisesse
entender algo. E ns, espectadores, tentamos compreender o que ele o Vigia pretende
compreender.

Seqncia 02: Frames do Vigia (Personagem Principal) em postura de reflexo


Fonte: Pizzini 1996

Estes so alguns frames em perspectiva, primeiro plano, closes e primeirssimo plano


enfocando a personagem principal do filme. Tais tomadas de posio da cmera pretendem
produzir o efeito de reflexo e pensamento da personagem, no que diz respeito s imagens e
sensaes que a cercam. E mais uma vez, pelo funcionamento da imagem enquanto operador
da memria social82, ou seja, enquanto interdiscurso, que este efeito, este dizer, se sustenta.
Em diversas passagens do vdeo outros textos da histria da arte se fazem presentes, para
a construo de sentidos.
No que diz respeito s posies corporais de introspeco e de observao do Vigia, estas
produzem um sentido de que ele procura compreender algo. Em alguns momentos do filme sua
postura to densa que ele parece pensar sobre todos os problemas da humanidade.

82

Como nos ensina Pcheux em seu texto O papel da memria. 1999.

163
A exemplo do mito de Babel, no primeiro movimento flmico, temos aqui funcionando,
fortemente, a figura do Pensador.
O Pensador de Rodin83.

IMAGEM 16: Reproduo da imagem


O Pensador de Rodin (1840- 1917)
Fonte: blogildoblogger.blogspot.com/2007 IMAGEM 17: O pensador
de Rodin Plaza del Congreso
Buenos Aires
Fonte: Neckel, outubro 2008

IMAGEM 18: O pensador


de Rodin Instituto Ricardo
Brennand Recife PE
Fonte: Neckel, outubro 2009

Olhando a obra de Rodin, voc v sua frente um homem pensando, o que


referendado pelo prprio nome da obra: O Pensador. Porm, o mestre francs no
reproduziu um homem pensando. Por qu? Veja o que diz, sobre a fora dessa escultura,
o poeta tcheco Rainer Maria Rilke: Ele est sentado, perdido e mudo, pesado de
imagens e de pensamentos, e toda a sua fora que a fora de algum que se move
pensa. Seu corpo inteiro se torna crnio, e todo o sangue das suas veias, crebro. Rilke
capturou na linguagem da obra o indito de sua fala: a metfora do ato mesmo de pensar,
que Rodin, de modo nico e singular, tornou visvel para ns ao esculpir, escolhendo,
entre tantos outros possveis, o gesto e a tenso corporal que eram os mais significativos,
como forma simblica do ato de pensar. Na obra O Pensador h signos corporais que
lemos de algum sentado nossa frente apenas nos comunicam que h algum
pensando, enquanto na obra a imagem comunica aquilo a que a imagem se refere, o
prprio ato de pensar executando-se (PICOSQUE et al, 1998, p. 43).

Assim como nossos registros de imagens da escultura diferem de um lugar de exposio


para outro, a prpria escultura (em suas rplicas) se coloca em posies urbansticas diferentes,
possibilitando diferentes leituras.

83

Rodin considerado um artista obstinado pelas formas, principalmente a forma humana. O Pensador se
transformou em verdadeiro cone popular da imagem de um filsofo, renovando a arte da escultura no sculo XIX,
sua posio reflexiva, constitui-se na representao da figura humana em profunda preocupao com seu destino.

164
A personagem do vdeo vai estabelecer conexes com universos da imagem que s
faro sentido, uma vez que a personagem se aproprie e se inscreva neste universo, e esse o
movimento da narrativa do filme. O Pensador como o j-l. ele, ou a imagem dele, operando
como memria, que mobiliza a personagem principal, que se prope no apenas a compreender o
que v (o quadro que ns espectadores no vemos), mas, antes de tudo, comea a perseguir o
cenrio visto por ele no seu cotidiano. por meio de sua experincia esttica que esse Pensador
se transforma em um Estesiador. Assim como ns o registramos em diferentes cidades pela
prpria posio que assumimos na anlise.
Pizzini mobiliza essa memria do ato de pensar, e a coloca em movimento frame a frame
nas posturas da personagem principal, como vimos na sequncia de imagens acima. Os sentidos
produzidos pela imagem do vdeo de o Pensador personagem no se do pela forma da
estrutura da imagem (forma fsica Pensador = forma fsica da personagem), ou seja, no
simplesmente ao ver algum que pensa. Mais que um movimento de parfrase, temos um
processo de polissemia, o movimento de sentido mais opaco, provocado pela sutileza das
imagens, provocado pela inscrio do/no DA, neste caso a densidade do ato de pensar, com tudo
mais que ele carrega. como se o pensador de Rodin estivesse em movimento no Zelador de
Pizzini. E nesse pr-se em movimento o vdeo nos provoca. Temos ainda outra imagem
evocada pelos movimentos de intertextualidade e interdiscursividade, entre a imagem flmica e as
imagens artsticas de filiao pictrica.
Justamente por no s pensar sobre o que v, mas sentir em seu itinerrio o peso das
imagens que v, o Zelador de Pizzini nos traz, alm de Rodin, a imagem do Abaporu84 de Tarsila
do Amaral. Em confronto com o homem pensante do modelo europeu, temos um homem-corpo,
todo sentidos. Seus ps e mos gigantes em contato com o solo, seu corpo a merc do calor do
sol. Um sol que ilumina de fora toda a pintura, a julgar pelos reflexos de luz. Esse homem, bem

84

Esta obra foi produzida por Tarsila em sua fase Antropofgica, considerada por muitos crticos um momento por
emancipao dos artistas inscritos no movimento modernista. O quadro foi um presente ao marido, Oswald de
Andrade, pela passagem de seu aniversrio. Uma figura solitria, monstruosa, ps imensos, sentada numa plancie
verde, o brao dobrado num joelho, a mo sustentando a peso-pena da cabecinha-minscula. Em frente, um cacto
explodindo numa flor absurda. S ento compreendi eu mesma que havia realizado imagens subconscientes,
sugeridas por histrias que ouvira quando em criana, contadas na hora de dormir pelas velhas negras da fazendo.
Segui apenas numa inspirao, sem nunca prever os seus resultados. Aquela figura monstruosa, de ps enormes,
plantados no cho brasileiro ao lado de um cacto, sugeriu a Oswald de Andrade a idia da terra, do homem nativo,
selvagem, antropfago... (AMARAL, Aracy apud AZEVEDO, 2005, p. 23). O ttulo da obra uma palavra da lngua
Tupi-Guarani, Abaporu composto de diferentes palavras: aba, significa homem; poru, significa comer. O que nos
remete a palavra antropofagia, que vem do grego: antropos (homem) e fagia (comer).

165
prximo ao cacto em flor, explora o tortuoso caminho da sensibilidade; seus espinhos no so
visveis, pois a pintura de Tarsila busca retratar uma imagem sem detalhes, mas os ps de seu
Abaporu esto colados a esta planta de cenrio rido, produzindo o efeito de que sentir nem
sempre confortvel.
O estesiador de Pizzini atravessa a tela do vdeo nossa frente em posies que
remontam estas duas imagens, e ns, frente ao vdeo, tambm queremos compreender o que
vemos, sentindo-nos desconfortveis com a inelinearidade na qual fomos jogados. A questo
linearidade - (des)linearidade, nesse filme, nos coloca frente a frente com o dispositivo terico
analtico da AD, mostrando-nos em que medida recursos tcnicos marcaram o efeito ideolgico.
pelo equvoco na no linearidade que o efeito de fecho se instala.

IMAGEM 19: Abaporu (1928)


Fonte: Justino, 2002, p. 83

Pela imagem do Zelador de Pizzini, temos evocada a imagem do Pensador de Rodin e do


Estesiador de Tarsila. Na narrativa do filme, o Zelador, por meio de suas memrias e vivncias
estticas, vai compreendendo o universo da tela que olha. E, por meio do seu movimentar-se na
tela, vai, aos poucos, desvelando para ns telespectadores parte de sua experincia. Pizzini
consegue confrontar na tela dois momentos da histria da arte, e por que no dizer, da histria da
humanidade, uma vez que tematiza o sujeito cartesiano e o sujeito deriva da modernidade
contemporaneidade. Este o peso da relao conflitante do sujeito, que, por um lado, tem a
iluso de ser dono dos seus dizeres e pensamentos, e, por outro, se v s voltas com os sentidos
do mundo.

166
Pizzini nos mostra, por meio do seu turbilho de imagem, tal trajetria: do tortuoso
caminho das estesias humanas.
Dessa forma, aqui se delineiam outras questes importantes ao considerar o processo de
tecedura e tessitura do vdeo. Interdiscurso e intertexto funcionam na imbricao material entre a
memria e a materialidade significante (texto, imagem, som...).
Compreendemos que a noo de texto passa por desdobramentos conceituais: unidade de
anlise, produo de sentido, coerncia, progresso e finalidade, questes essas tratadas
de diferentes modos, dependendo da ancoragem terica na qual se apresentam. Cada disciplina,
desde a perspectiva da AD, passando pela Semitica, pela Enunciao ou pela Semntica,
tomaro o texto diferentemente. No entanto, sempre como unidade de anlise, sendo que a
questo do texto sempre se constitui numa questo intrigante.
O texto como unidade de sentido. Na matria audiovisual essa questo da
intertextualidade tocada pelo interdiscurso, reforada pelas marcas discursivas das formas
utilizadas nos frames.
Neste recorte especfico do Pensador e do Estesiador, temos um movimento
interessante de textualizao. Compreender o funcionamento do texto, sua tessitura, s possvel
pela observao dos elementos textuais. So esses elementos que apontam qual a estrutura e
funcionamento da tessitura deste objeto de sentido. No entanto, a tessitura no acontece alheia
tecedura do texto, sua implicao em uma formao discursiva.
O que mais nos interessa, aqui, o texto-imagem do filme, ou melhor dizendo, a tessitura
da imagem flmica (que por natureza composta de outras imagens). Assim, o Vigia de Pizzini
habitado pelo Pensador e pelo Abaporu, parafrasticamente sua gestualidade nos marca isso.
como se, na tela, O Pensador e o Abaporu pudessem se deslocar habitando a personagem
principal do vdeo. O Vigia , ao mesmo tempo, o pensador e o estesiador que busca,
desassossegadamente, conter os sentidos e pensamentos do movimento que as produes
artsticas lhe provocam.
importante ressaltar, mais uma vez, que nas concepes de texto de Orlandi e
Guimares, um texto no significa em si mesmo. H nele, e a partir dele, uma relao de
exterioridade e de determinaes histrico-sociais. Tais formulaes so fundamentais para
entendermos o funcionamento da tessitura de um objeto de sentido.

167
Tais relaes de exterioridade perpassam nossa tecedura filmica e materializam-se em sua
tessitura. As imagens em movimento so compostas por imagens pictricas, que por sua vez so
parafaseadas nas locaes cenogrficas.
Estamos chamando a ateno para o movimento constitutivo de tessitura e tecedura dos
discursos artsticos. Dito de outro modo, todo e qualquer sentido possui uma exterioridade. Ou
seja, o funcionamento de um texto se d semanticamente pela sua tessitura, que
fundamentalmente produz reformulaes, num movimento parafrstico. No entanto, isso est
sustentado pelos processos de articulao em sua exterioridade, em sua tecedura, no
interdiscursivo. Para que faa sentido, preciso que tenha sentido, contudo no temos acesso aos
sentidos do discurso mas sim, somos enredados por eles.
Ao tratarmos a tessitura do Pensador e do Abaporu, no estamos apenas tratando de seus
elementos compositivos. A diferena est no fato de que ao pensarmos em sua tessitura,
pensamos nos elementos de textualidade que apresentam regularidades de tais imagens,
regularidades que apontam para o funcionamento desses textos, enquanto unidades de anlise. Ao
projetarmos esses elementos e/ou regularidades umas sobre as outras, apontamos para sua
tecedura, para o seu funcionamento discursivo.
Trabalhamos neste recorte Pensador Abaporu Vigia, as tessituras e teceduras que
apontam para a re-escriturao do iderio modernista e dos processos de identificao com o
conceito brasileiridade, marcado pelo conjunto de elementos das imagens. Esses elementos
funcionam tambm por expanso, ou seja, no so apenas os traos e cores que apontam para a
historicidade do movimento modernista ou da brasileiridade, mas tambm o que se projeta para
fora das imagens, para aquilo que se constitui histrica - social e ideologicamente. Tocamos
nessa imbricao material no movimentar-se do Vigia de Pizzini durante a narrativa flmica de
Enigma de um dia. Isto , no se trata da imagem do Vigia, ou do Pensador, ou do Abaporu,
mas das relaes imagtico-discursivas que elas estabelecem no jogo dos sentidos. Na INcorporao de discursos outros mostrados e marcados heterogeneamente.
Nas palavras de Orlandi

Compreender o discurso, e sua passagem a texto, saber lidar com o acaso e as


condies de produo. Variana. No h ponto fixo, imvel, que possa servir de apoio
ao analista sem que ele perca, com isso, a capacidade de lidar com limites apenas
delineados, movimentos do dizer e dos sujeitos, movncia dos sentidos. O analista
acompanha esse jogo sinuoso de formaes, de verses, de formulaes, para instalar

168
uma relao com a textualidade que a leve em conta sem perder-se na estabilidade que
ao se representa, sendo capaz de observar o movimento da interpretao que a se
realiza. Se o acaso joga em permanncia no discurso, o analista tem tambm de entrar
nesse jogo para poder fazer frente a seu objeto. No porque ele joga com o sentido mas
porque ele aceita o acaso como parte de sua tarefa (2002, p. 213).

Pensar na imagem a partir desta perspectiva especializa o gesto de leitura dos dizeres
artsticos. Ver uma obra de arte enquanto discurso artstico , com certeza, um desafio. Um
desafio que nos joga no centro do emaranhado da linguagem e, de forma incontornvel, na
significao. Um jogo que desestabiliza o que prprio das materialidades lingsticas, sejam
elas verbais ou no. Um jogo sinuoso, como nos disse Orlandi. Mas nos coloca frente ao nosso
objeto. E, nas palavras de Guimares, coloca em xeque o composicional. A tessitura do dizer no
bvia. Nem tampouco original, constitutivamente atravessada por processos discursivos.
A fim de que compreendamos melhor esse processo, propomos outros recortes possveis
para pensarmos na relao da imagem pictrica - imagem flmica, imbricadas nas redes de
memria do discursivo. Por isso, falamos em tessitura e tecedura, pois na imagem flmica no
temos um funcionamento especfico de uma materialidade significante, mas uma materialidade
que funciona pela interseco de redes de memria e pela imbricao material.
Quanto, em relao s imagens pictricas, ressaltamos que no elegemos os frames do
vdeo de forma linear, na ordem em que eles aparecem na narrativa visual. No estamos tratando
da narrativa do filme em sua vinculao com comeo, meio e fim. O que nos interessa, aqui, o
funcionamento de uma imagem que sempre reclama outra na/pela relao com a memria
discursiva. Por isso, o recorte pelo itinerrio da personagem principal.
Percorrer o percurso do Vigia permitiu-nos observar, mais detalhadamente, a forma de
construo do filme. E, principalmente, pela caracterstica que lhe mais singular: a da no
linearidade, optamos, ns tambm, no linearizar o filme durante a anlise. Vamos tomando os
percursos e as interseces que o sustentam pela qualidade material da imagem flmica: ser uma,
ou ser muitas ao mesmo tempo.
Temos um jogo estabelecido pela tessitura flmica: a cmera nos revela em sequncias
flmicas os trajetos, cotidiano, olhares e reflexes do Vigia. E, o Vigia, por sua vez, nos revela
imagens e trajetos da cmera, do filme e das pinturas que o compem.

Ns espectadores

169
perseguimos suas sequncias flmicas em busca de compreender o processo de produo de
sentidos.

6.1.3.2 O Estesiador e seus percursos na/pela imagem flmica e suas intertextualidades

O percurso do Vigia se inicia j na sala de exposies, pois ao iniciar tal cena, ele est
sentado ao fundo, prximo da porta, e vem cortando a cena em diagonal, enquanto ns, em
primeiro plano, vemos as pessoas olhando para o quadro/cmera. durante esse percurso que o
Vigia pra e fica observando.
H um corte: temos uma imagem de descida de cmera revelando a perspectiva da
arquitetura at chegar ao Vigia sentado em um banco, com os braos abertos e pernas cruzadas
(dois frames j representados na discusso sobre o estesiador). Ao lado dele, um casaco preto
sobre o banco. O Vigia com os braos abertos a figura central da cena flmica.
O percurso da cmera se d de cima para baixo. O Vigia s abaixa os braos aps a
cmera concluir seu percurso vertical. S ento o Vigia pega o casaco, coloca-o sobre as pernas,
agora descruzadas, e se pe em uma postura de espera.

Sequncia flmica 03:


em 1min. e 40 seg.
IMAGEM 20: Rep. Ultima Ceia Dali 1955
Fonte: http://www.nga.gov/exhibitions/2007
Disponvel em outubro de 2007

IMAGEM 21: El Cristo de San Juan de la cruz Dali (1951)


Fonte: http://www.spanisharts.com/reinasofia/e_dali.htm
Disponvel em outubro de 2007

170
O movimento de cmera provoca, na imbricao material, a intertextualidade de imagens
fixa e mvel. Ao descer verticalmente, a cmera vai desenhando uma perspectiva que explorada
por Dali em suas produes ltima Ceia e El Cristo..., as quais fazem referncias a outras
produes da histria da arte pelo modo de explorar o efeito de perspectiva.
O jogo claro/escuro inverte-se na imagem flmica e a estrutura do cenrio redesenha a
estrutura do quadro. A luz exterior explicita a presena do Vigia no banco. Sua postura corporal
imita a postura corporal da figura central do quadro. Murmrios acompanham o rtmo de descida
da cmera, produzindo um efeito de que essas vozes estariam ao redor do Vigia, que est na parte
central do banco, trazendo, assim, mais uma vez, a intertextualidade entre as imagens.
Porm, tal intertextualdidade s possvel pela tecedura que a sustenta. Dizendo de outro
modo, a tessitura da intertextualidade de imagens sustentada pela tecedura. a memria
imagtico-discursiva que oferece condies para que a tessitura da imagem flmica nos traga a
imagem pictrica. Dizemos memria imagtico-discursiva, porque verificamos, durante o
processo de anlise, que no se trata de uma memria presena o tempo todo, e sim, de uma
memria constituda por esquecimentos, uma memria da ordem discursiva, que funciona em
uma materialidade imagtica.
Aps o corte, ouvimos som de trens em movimento. um corte na imagem frontal e
temos uma tomada do alto em diagonal: o Vigia na mesma posio de espera em terceiro plano.

IMAGEM 22: Vigia na Estao


(em: 2 min. e 03 seg.)
Fonte: Pizzini 1996

Continua o som de trem. Temos mais um corte. Temos msica, som de trem e as imagens
de trilhos danantes em um plano horizontal na tela. O trem, enquanto elemento compositivo,
realiza um movimento de intertextualidade com o quadro de De Chirico, no apenas por aparecer
no quadro e aparecer no filme. O movimento de intertextualidade entre imagens fixas e mveis
no um movimento evidente, e sim, opaco. Possui sutilezas e singularidades diretamente
ligadas s condies de produo dos dizeres flmicos.

171
Neste caso o trem, enquanto elemento, mobilizado primeiro pelo som, mostrado
sonoramente. E quando temos a visualidade, ainda assim no temos o trem mostrado na imagem,
e sim o trem mostrado pelo som e pela imagem dos trilhos em movimento.

Seqncia flmica 04: em, 02 min. e 10 seg.

Na passagem de uma cena para outra, no corte, o som do trem diminui e entremeado
pela msica, como se houvesse uma parada na estao para que embarcassemos visualmente no
trem.
Assim como em um poema escrito e/ou recitado, o poema visual vai se relevando no jogo
de rimas sonoras e visuais. O trem metaforizado por meio de outros significantes visuais, ou
sonoros. O trem, em si, no mostrado em movimento, apenas seu som e imagens captadas do
interior de um trem, ou ainda, o trem transmutado na bicicleta.
A transmutao de formas uma constante no filme. Isso marca sua inscrio enquanto
DA, operando pela metfora, funcionamento pertinente esttica surrealista e metafsica. Tal
funcionamento acentua o carter de des-linearidade, levando-nos a um jogo intenso de um
possvel sentido outro. Esse funcionamento corrobora com o modo ldico do discurso, melhor
dizendo, com o modo prprio do DA.
Aps uma sequncia de cenas nas quais ocorre a introduo do trem como elemento do
filme, tal elemento pode ser representado tanto pelo som quanto pela espera do Vigia em uma
Estao, ou mesmo transmutado em Vigia, ou em bicicleta.
Nesta seqncia temos agora nosso personagem em posio de observao no alto de uma
passarela frrea e, em seguida, sua mo em primeiro plano.

172

Seqncia flmica 05: em 02 min. e 20 seg. e, 02 min. e 27 seg.

No transcorrer do filme, o confronto mobilidade imobilidade uma constante. Tal


confronto colocado na tessitura flmica de diferentes formas. No recorte acima, sabemos tratarse do percurso do Vigia, porm no temos o percurso propriamente dito. Temos imagens que
sugerem esse percurso. Assim como sugerem outras imagens.
A imobilidade parafraseada por imagens flmicas, que assumem posies fixas sob o
efeito do olhar. A mobilidade, por sua vez, vai nos envolvendo no jogo discursivo, nos enredando
nos fios do discurso, exigindo de ns um repertrio visual, a fim de que apreendamos alguns dos
efeitos de sentido que circulam na tela.
Essa caracterstica do filme reforada pelo funcionamento do DA em suas caractersticas
poticas. Estas, por sua vez, reforadas pela inscrio no gnero de cinema de poesia. Aos romper
com uma narrativa linear, o filme afirma seu espao de inscrio e seu funcionamento se d
no/pelo DA, ou seja, exige caractersticas do DA: o estranhamento, a polissemia, a
deslinearidade, enfim o jogo, a ludicidade que o sustenta.
Temos a imobilidade entre as esttuas (que ainda pretendemos percorrer, mesmo que
brevemente) do filme e do quadro , como j mencionamos.
O frame da mo da personagem est pousada em um corrimo da passarela do trem, quase
como uma fotografia ou uma pintura. Apenas a mo em primeiro plano na tela. Essa imagem
filmica recorrente, tanto na histria da cinematografia, quanto tambm na histria da pintura e
das artes em geral.
Essa mo em primeiro plano produz, e produto, de ressonncias. Tanto memria da
cinematografia, quando da histria da arte pictrica. Na cinematografia mundial temos, por
exemplo, filmes como o Co Andaluz85 de Lus Buel, cujo roteiro tambm assina Salvador

85

Segundo Branco este filme considerado um dos filmes mais chocantes, surpreendentes e revolucionrios da
histria do cinema. O filme de estria do cineasta espanhol Luis Buuel, em parceria com Salvador Dali, foi
realizado na Frana, em 1928 e fez parte da ecloso do movimento surrealista, cujos princpios fundamentais eram a
contestao dos valores burgueses, a abolio da lgica cartesiana na produo artstica e a denncia do absurdo das

173
Dali. Esse filme circula no universo esttico do Surrealismo. Lembramos, ainda, Cidado Kane86
de Orson Welles (1941). Em ambos os filmes encontramos a mo em super close, como um
argumento de imagem importante para o filme como um todo.

Seqncia Flmica 06: Cidado Kane 2 min e 30 seg.

Seqncia Flmica 07: Co Andaluz de Lus Buel


(1928). Respectivamente: 03 min e 37 seg. E 04 min. e 12 seg.

IMAGEM 23: Fragmento da obra de Miguelangelo


A criao do Homem Capela Sistina
Fonte: Revista Histria Viva Ed n5, 2005 p.13

IMAGEM 24: Estudo das Mos Da Vinci


Fonte: Dhttp://www2.uic.edu/~cokafo1/Index.htmla
Disponvel em 27 de novembro 2009

Nos frames e imagens acima, a relao mobilidade imobilidade, o jogo das imagens
pictricas e flmicas nos exige repertrio. Trata-se de um close em primeirssimo plano da mo
do Vigia, a personagem principal do curtametragem. Temos a mo pousada sobre o parapeito do

instituies (Estado, Igreja, etc.) que exprimiam preocupaes com a moral e as convenes e, ao mesmo tempo,
consentiam com o envio de milhares de homens para a morte nos campos de batalha. Esse filme constitudo de uma
srie de seqncias de cenas absurdas e sem ligao aparente, como em um sonho a se fundir com a realidade. In:
http://www.tempopresente.org disponvel em 28 de outubro de 2008. Recomendamos acesso ao site:
http://filmescopio.blogspot.com/2007/04/um-co-andaluz-un-chien-andalou-1929-de.html, para assistir ao filme na
integra.
86

O filme faz uso de flashbacks, sombras, tem longas seqncias sem cortes, mostra tomadas de baixo para cima,
distorce imagens para aumentar a carga dramtica; a iluminao pouco convencional, o foco transita do primeiro
plano para o background, os dilogos so sobrepostos e os closes usados com conteno. Fonte:
http://www.webcine.com.br/filmessc/cidakane.htm Disponvel em 02 de dezembro 2009.

174
viaduto do trem. A curvatura da mo aponta para baixo, porm ela fortemente iluminada pelo
sol que vem do alto direita.
Tal imagem evoca no apenas a questo da criao, como ressoa nela o fragmento da
imagem a Criao de Ado de Miguelangelo, ou, os estudos de Da Vinci. A imagem da mo
enquanto ato criador foi usada inmeras vezes no cinema, mas a relao que o cineasta estabelece
aqui inscreve no mesmo espao mo, criao e trabalho, relao esta reforada pela posio da
mo em relao ao parapeito de madeira da passarela e pelos trilhos do trem que passam ao
fundo. Assim, como a relao mo e criao divina so reforadas igualmente pela posio e pela
luz que incide sobre a mo.
Como j dissemos em outros momentos, para que algo faa sentido preciso que j tenha
sentido. Que sentidos ressoem dentre as possibilidades de significar. Neste caso, s possvel
evocar as imagens exteriores imagem, pela relao de memria e interdiscurso, que circulam a
partir da visualizao da mo posta em relao aos demais movimentos que outras imagens j
realizaram no vdeo at ento. As relaes de sentido de mo e trabalho so reforadas pelo
prprio funcionamento da imagem em sua estrutura: mo em primeiro plano, passarela construda
por algum, em segundo plano, e trilhos de trem ao fundo.
preciso ressaltar, todavia, que a questo da imobilidade era tematizada pela pintura
metafsica de De Chirico, j que o filme de Pizzini parte da narrativa do pintor para construir a
sua. A questo da imobilidade circula pelo curtametragem de uma forma muito marcada. E,
ainda, o cineasta se vale dela para construir o argumento de sua narrativa. por meio deste jogo
que os espectadores se colocam em movimento, em uma busca v de fechar os sentidos.
Nessas diferentes posies de interpretao - a do pintor, a do cineasta, do espectador, do
leitor deste texto de anlise -, os gestos de leitura processam-se diferentemente, produzindo, de
algum modo, diferentes efeitos de fecho. Ressaltamos, no entanto, que o gesto de interpretao
do analista est organizado pelos recortes (tal como tomamos a noo de recorte na AD), que se
sustentam, na relao com o DA, pelas noes de Tessitura e Tecedura. Ao sustentar nosso gesto
por tais noes, formulamos, pela perspectiva metodolgica da AD, uma posio possvel de
leitura e interpretao que especializa o olhar frente ao corpus que nos propomos a analisar. No
se trata de um gesto de leitura enquanto estratgia de fechamento de sentido comum
contemplao e/ou fruio artstica, e sim, trata-se de um gesto de interpretao inscrito em um
dispositivo terico-analtico.

175
Continuando nosso movimento de anlise seguindo o rastro do Vigia, temos na
continuidade da caminhada pelos trilhos de trem, o rudo sonoro da mquina frrea que
interrompido/substitudo pelo tocar de uma viola, um breve e discreto rudo de grilo. Grilo? Mas
no dia? So as questes da arte que se apresentam. Tambm temos o relinchar de um cavalo e
um latido de Cachorro, porm, o som mais recorrente, nesta seqncia flmica, a viola. No
vemos a viola, apenas a ouvimos. O que vemos so trilhos de trem e um enorme carretel daqueles
de fios de energia eltrica. Aos poucos comeamos a distinguir passos na tela, ao alto.

Seqncia Flmica 08: Carretis em 2 min. e 33 seg.

Aos poucos a revelao do corpo do Vigia em sua caminhada durante toda seqncia. No
entanto, a imagem mais destacada nesta composio o grande carretel.
O

filme

trabalha

exaustivamente

com

elementos

significativos

memria

cinematogrfica: trem, bicicleta, construes e carretis. O carretel, assim como a mo em close


(que acabamos de ver), acessam uma memria de arquivo da prpria cinematografia. O carretel
desempenha ainda, na tessitura flmica, uma outra funo potica. Ao pensar em carretel
enquanto imagem de cinema, temos nele o carretel uma matria significante singular, pois at
a era digital, os filmes, ou melhor dizendo, as pelculas, eram transmitidas por carretis que
variavam de tamanho de acordo com a durao do filme. As imagens 35mm, para serem
transmitidas ao pblico, necessitavam dos carretis.
Rastreando os depoimentos e as condies de produo desse dizer audiovisual, foi
possvel verificar, na pesquisa do cineasta, a presena e influncia de artistas brasileiros na
tessitura flmica.

176
Temos aqui a presena de Iber Camargo, agora materializada em uma de suas fases mais
expressivas: a fase dos carretis87, que marcam fortemente as memrias de infncia do pintor.
Os carretis vo sendo dispostos no vdeo como pistas do desenrolar do discurso, como
fios sendo desenrolados. Aparecem no vdeo em longas seqncias em primeiro plano, segundo
plano e primeirssimo plano. s vezes, como elemento evidente na cena, outras, sutilmente
colocados, tendo como contraponto elementos maiores, em tamanho ou cores, em sobretons dos
prprios carretis, escondidos na cena em evidncia.

IMAGEM 25: Rep. da Imagem da obra Mesa


com cinco carretis Iber Camargo 1959
Fonte:http://www.bolsadearte.com/iberecamar
go (Disponvel em 01/12/209

IMAGEM 26: Rep. Imagem da obra Carretis de


Iber Camargo 1958
Fonte: http://www.bolsadearte.com/iberecamargo
Disponvel em 01/12/2009

Na interseco de percursos, paisagens e imagens, artistas e suas produes vo sendo


textualizados e memrias imagticas so mobilizadas a cada cena flmica. No caso dos carretis,
temos materialmente, na seqncia, sua presena. Os carretis marcam forma -formam a presena
do artista no filme. Porm, so grandes carretis de fios de eletricidade, fios estes marcados em
outras seqncias flmicas. Os fios no esto nos carretis do filme, assim como no esto nos
carretis da pintura de Iber. No caso deste ltimo, trata-se de fios de memrias, memrias no
sentido de lembranas da infncia. No caso do filme, os fios so percursos traados, recorridos
pelo Vigia em sua trajetria. Nas duas acepes de fio, somos jogados memria. Tais efeitos

87

A partir de 1959, aproximadamente, devido s restries fsicas impostas por uma hrnia de disco, o artista passa a
trabalhar em seu ateli. Sua paleta de cores assume tons mais sombrios e surgem os carretis como tema para sua
pintura. Atravs desses objetos, reminiscncias de sua infncia, o artista acessar mais tarde o abstracionismo.
"Smbolo, signo, personagem o carretel -, brinquedo da minha infncia, e agora, nesta fase, tema da minha obra,
est impregnado dos contedos do meu mundo." (p.99, Camargo) Os carretis tornam-se uma presena forte e
recorrente em sua obra. Ao longo de quase 40 anos, eles surgem, ora transfigurados em signos, ora atravs de
referncias mais sutis, tornando-se linhas rpidas, quase imperceptveis, como em Tudo te falso e intil V, de 1993:
"O carretel, esse ente industrial, foi o tema, o personagem do meu drama pictrico". (p.27, Lagnado). Disponvel em
http://www.iberecamargo.org.br/content/acervo/carreteis.asp (1/12/2009)

177
esto em nossa espectao na medida em que perscrutamos as imagens rememorando o que nos
possvel, dada nossa inscrio.
Estes fios, trilhos e sons nos levam a diferentes paisagens no filme. Vamos do urbano ao
serrado, da mobilidade imobilidade, da msica ao rudo. Percursos visuais e sonoros que se
imbricam para dizer o j dito de um outro lugar possvel. No caso de Iber, recuperado em
carretis gigantes. Ou ainda, pequeninos carretis escondidos sob uma pedra no meio do campo,
ou em meio aos cavalos de Franz Marc.

IMAGEM 27: Franz Marc 1910 oil canvas Grazing Horses III
Fonte: www.artadox.com/february-art-auctions/ (disponvel em
29/09/2009)

IMAGEM 28: Frame Iber


De Chirico e Tarsila
Fonte: Pizzini, 1996

IMAGEM 29: Frame Iber


Fonte: Pizzini, 1996

IMAGEM 30: Frame carretel Iber


Fonte: Pizzini, 1996

No temos efetivamente os carretis de linhas de Iber, o que temos o carretel de fios.


Fios que fazem parte da tecedura desse dizer audiovisual. E que o Vigia, ao realizar seu percurso
em linhas retas, diagonais ou sinuosas, caminhando ou de bicicleta, vai desenrolando lentamente
frente aos nossos olhos.
Carretis de Iber, Cavalos de Marc, Chamins de Tarsila, Espao de De Chiriro,
enredados nos mesmos fios do tecido flmico. Tantos fios reclamam diferentes tessituras de
cenas, por isso a policromia reclamada. A urdidura do DA reclama um funcionamento ldico e
predominantemente polissmico.

178
A relao com a heterogeneidade discursiva88 se d no batimento tecedura-tessitura. No
h, necessariamente, uma negociao com a heterogeneidade constitutiva. Por ser o DA
predominantemente ldico, a relao interlocutor (um/outro) se mostra materializada na forma de
funcionamento da heterogeneidade que a particular. O que importa o jogo polissmico no
funcionamento policrmico das imagens (fixas/mveis). O efeito de fecho est no movimentar-se
de sujeitos e imagens, sentidos constroem-se no transcorrer da tomada flmica e a cada projeo.
Retomando a descrio. Aps a sequncia dos trilhos e do carretel, h um breve corte e a
caminhada continua, agora ao lado de um vago de trem.
Repete-se o processo de revelao do corpo do vigia. Assim como no percurso do ptio do
MASP, no qual havia um processo de revelao pelos ps, agora a cena construda a partir de
uma tomada area. Temos o corpo cortando o espao na diagonal.
Na cena anterior, os ps e o corpo realizaram um trajeto de cima para baixo. Agora, o
corpo vai revelando-se pela lateral do trem, sem, contudo, revelar-se por completo.

Seqncia flmica 09: Vago de Trem em 2 min. e 46 seg.

H outro corte. E a cmera nos revela o rosto do Vigia, acima dele os fios de energia
eltrica. Esta seqncia permanece por algum tempo, at a apario do vago de trem novamente.

IMAGEM 31: Villar em 02 min. 55 seg.


Fonte: Pizzinni 1996

88

Importante ressaltar, mais uma vez, as formulaes de Gallo (2001/2008) sobre heterogeneidade discursiva e
efeito-autor.

179
A sequncia imagtica se modifica, os rudos tambm, mas o som da viola permanece
como um fio condutor dos pensamentos e olhares do Vigia. Em meio ao som da viola e os rudos
de buzina de trem, o Vigia continua seu caminho pela linha frrea. S que agora, o visualizamos
de dentro de um vago de trem. Pela abertura da porta vemos aos poucos seu corpo sendo
revelado, em uma linha horizontal da direita para a esquerda, como se ns, espectadores,
espreitssemos de dentro do vago, a passagem do Vigia. Agora somos ns, a vigi-lo.

Seqncia flmica 10: Interior do Vago em 3 min. 04 seg.

Ao encerrar sua jornada pelo vo da porta do vago de trem, ns, espectadores,


continuamos no vago por alguns instantes, em seguida somos retirados de l e vemos, depois de
um corte rpido, a imagem de uma construo. E agora, revela-se a viola e seu tocador. Podemos
visualizar o instrumento produtor do som que ouvimos. Do som que ouvimos? No. Pois o som
que ouvimos produzido e tratado pelos procedimentos tcnicos pertinentes sonoplastia
flmica. O que temos acesso imagem de algum tocando um instrumento de corda. Como o
que ouvimos o som de uma viola, ento o efeito produzido de que quem produz o som
aquele a quem vemos.89
Aos poucos surge o Vigia que sai detrs de uma construo com porta em forma de arco.
Entre um caixote e a parede, um violeiro. Sombras se refletem na construo cuidadosamente
desenhadas como se tivessem sido pintadas ali. Parecem pintar uma outra diagonal na construo,
parafraseando as sombras da pintura de De Chirico.
O Vigia sai pela lateral esquerda, mas a viola permanece at se diluir na seqncia das
prximas cenas.

89

Tal procedimento tcnico utilizado em outras vezes no vdeo. Em uma outra cena do filme, o cineasta brinca em
essa imagem, tomando um outro tocador e retirando completamente o som de viola, colocando no lugar dele, um
som de mosca.

180

Seqncia Flmica 11: Tocador de Viola em 3min. e 11 seg.

H um corte na imagem, porm, permanece o som da viola. Temos um cu azul e fios de


energia eltrica que cortam a cena filmica e parecem diluir-se no fundo azul. Os fios de luz so
substitudos pelos trilhos do trem. O som da viola, por sua vez, substitudo pelo som do trem. Ao
fundo da cena, o Vigia com sua bicicleta. A bicicleta um signo interessante. Tanto nas artes
pictricas, quanto no cinema. Ela um meio de locomoo que tem esboos desde os sculos XV
e XVI, mas s no sculo XIX oficialmente considerada como produto industrial,
revolucionando a indstria e a cultura. Um meio de transporte que depende do esforo do seu
usurio. Da Vinci fez esboos interessantes deste veculo, como podemos ver abaixo no pequeno
fragmento, no canto direito superior da imagem, que tambm descreve outras bicicletas da histra
da arte. Personagem das artes visuais, a bicicleta90 tematizou algumas cenas. No filme de Pizzini
ela atua como coadjuvante do vigia, sua cmplice neste percurso, tendo suas cenas individuais
tambm. Em outras cenas se metamorfozeia em outros veculos como o trem, por exemplo, em
outras, ainda, nem mesmo se mostra enquanto imagem: como espectadores temos, dela, somente
o som.

90

A Bicicleta, como veremos, tambm faz referncia s pinturas de Iber Camargo (assim como os Carretis). Em
1982, o artista retorna a Porto Alegre, e fixa seu ateli na Rua Lopo Gonalves. "No Rio Grande do Sul estou no colo
da me." (p.17, Lagnado) Iber passa a freqentar o Parque da Redeno, prximo sua residncia, onde observa os
ciclistas. Em 1984 encontram-se os registros dos primeiros ciclistas. Essas "criaturas" (segundo Ronaldo Brito)
ressurgem em sua obra at 1994 (ano de seu falecimento), transfiguradas em bicicletas abandonadas. "Esses [os
ciclistas] so caminhantes, no fundo, sem meta. So seres desnorteados." (p.30, Lagnado) Na obra No tempo, de
1992, acontece um encontro entre os ciclistas, os tons terrosos que remetem ao passado e os carretis. E, nessa
confluncia do passado com o presente, Iber percebe uma relao inconsciente entre as rodas das bicicletas e
aquelas dos trens da estao ferroviria de Restinga Seca, onde seu pai trabalhava. "Me parece que minha pintura
sempre procura resgatar o passado, reencontrar as coisas que foram soterradas e ficaram perdidas no ptio. [...] Foi
assim que eu percebi que a roda de minhas bicicletas parecia com a roda da locomotiva." (p.40, Lagnado) E, como
artista e obra se confundem (assim como vida e obra), Iber percebe-se tambm como ciclista: "Como meus ciclistas,
cruzo desertos e busco horizontes que recuam e se apagam nas brumas da incerteza. Realidade e miragem se
confundem." (p.54, Lagnado) Disponvel em http://www.iberecamargo.org.br (21 de janeiro de 2010).

181

A bicicleta

IMAGEM 32: Recorte de Villar com a (s) Bicicleta (s)


Fonte: Recorte da pesquisadora

Em diversos momentos do filme, bicicleta e Vigia parecem formar um s corpo em


movimento. Pela imagem da bicicleta, ou da personagem com a bicicleta, outras imagens de
outras produes artsticas so reclamadas na memria discursiva.
A tessitura da imagem flmica tambm permite, por meio da sobreposio de imagens,
amalgamar os percursos do Vigia com sua bicicleta, com o trem e com os fios de energia eltrica,
que parecem funcionar como conectores de imagens e de memrias.
justamente pela interseco de imagens dos fios, do trem e do Vigia com sua bicicleta,
que ocorrem as primeiras cenas da dupla. Tais cenas flmicas apresentaremos em pequenas
subdivises. Temos a personagem principal empurrando sua bicicleta dirigindo-se ao fundo da
cena: como se fosse atingir as construes ao fundo, nosso Vigia aparece como uma sombra
indefinida, tal como as pessoas pintadas ao longe no quadro de De Chirico.
A interconexo de caminhos e construes uma constante no filme. Nos frames abaixo
temos como j dissemos - primeiramente as imagens de fios eltricos, ao som de uma viola e,
ao fundo, som de trem. H um corte.
Em um segundo momento, aparece o Vigia empurrando sua bicicleta91 pelos trilhos. Num
terceiro momento, outro corte, e a imagem de uma velha construo. Some o som da viola,
91

Retomamos, aqui, mais um dos depoimentos de Iber Camargo: Entendo que a vida uma caminhada. Os
ciclistas de meus quadros so caminhantes, no fundo, sem meta. So seres desnorteados. No andar do tempo, vo
ficando as lembranas: os guardados vo se acomodando em nossas gavetas interiores. Como temos cicatrizes! A
vida foi nos causando essas feridas que nos acompanham at o fim. Ns somos como as tartarugas, carregamos a
casa. Essa casa so as lembranas. Ns no poderamos testemunhar o hoje se no tivssemos por dentro o ontem,
porque seramos uns tolos a olhar as coisas como recm-nascidos, como sacos vazios. Ns s podemos ver as coisas
com clareza e nitidez porque temos um passado. E o passado se coloca para ajudar a ver e compreender o momento
que estamos vivendo (Disponvel em: http://www.iberecamargo.org.br/content/artista/pensamentos_02.asp 23 de
janeiro 2010). A imagem da personagem principal carregando sua bicicleta, transportando suas memrias tal como a
tartaruga seu casco-casulo.

182
permanece o som do trem. Num quarto momento, temos outro corte e vemos o Vigia levantandose de um banco de praa e sua bicicleta apoiada ao lado.

Seqncia Flmica 12: O Vigia e a bicicleta em 3min. e 23 seg.

Os fios, os trilhos, o caminhante e as construes, so fortes elementos materiais no


desenrolar do filme. Materializam, em imagem flmica, no apenas recortes do quadro homnio,
mas a prpria proposio roterstica: a de realizar um percurso esttico e estsico por imagens
(um dos fundamentos do cinema de poesia).
Outra ancoragem fundamental a marca histrica que fios e trilhos tm em nossa histria
da modernidade ocidental. A energia eltrica muda a perspectiva urbana da humanidade, assim
como o trem. A sequncia flmica ainda apresenta uma construo com parte do telhado faltando.
Por meio da apresentao desses elementos visuais, o cineasta vai construindo um argumento
sobre memria e sentidos sobre a modernidade.
Encontramos na literatura um nmero sem fim de referncias imagem potica do trem,
como um signo de modernidade. Nas artes em geral, incluindo o cinema, o binmio trem-viagem
parece ser exaustivamente explorado enquanto apelo esttico.

O novo meio de transporte, o trem, smbolo em princpio da segunda revoluo


industrial inglesa, no tarda a reformular os conceitos de espao e tempo nos
deslocamentos fsicos. Uma malha de trilhos espalha-se pela Europa centro-ocidental.

183
(...) a inveno da ferrovia irrompe no imaginrio potico dos autores romnticos com
uma dupla valncia: por um lado, de criatura monstruosa, alimentada pelo carvo das
vsceras do subsolo e, logo, elemento perturbador da natureza; por outro lado, de
instrumento mgico que percorre os lugares fantasmagricos conexos idia de viagem.
Desde ento, como trilhos, duas grandes linhas temticas vm se ramificando ao longo
da histria literria moderna, sempre mais expresso de um mundo em que os eixos
antagnicos passam a ser burguesia e proletariado: a do trem na viso zoliana de bte
humaine, alegoria do progresso destruidor e explorador, e a que atribui a este meio de
transporte um valor positivo, ora real ora metafrico, de deslocamento espacial do
fsico, da mente e/ou da memria. Emblema do progresso civilizador e tambm do
trauma da modernidade, o trem vai originando em vrios escritores entusiasmo e espanto
ao mesmo tempo, traando uma vasta simbologia que ainda est para ser decifrado na
sua hermenutica peculiarmente italiana. Menos uma referncia histrico-econmicosocial e mais uma presena afetiva, a imagem do trem veicula, de fato, em uma srie
de narradores italianos da primeira metade do sculo XX, viagens sobretudo alegricas
ou introspectivas. Alis, a j apontada polarizao semntica e ideolgica que diz
respeito ao trem, embora ainda subjacente, parece diluir-se em um mais complexo
emaranhado de temas em que a presena do trem epifnica ou, quando muito,
complementar, mas nunca pura e simplesmente decorativa. Nesta perspectiva, possvel
pensar nos quadros metafsicos de Giorgio de Chirico, atravessados no fundo por
locomotivas fumegantes, homenagem afetiva ao pai engenheiro ferrovirio e viagem na
memria biogrfica (SANTURBANO, 2007. p. 02).

Assim, neste incio de sequncia filmica, temos uma memria histrica que mobiliza uma
imagem potica e esttica para reforar os efeitos de sentidos de uma viagem imagtica esttica e estsica - proposta no filme e aceita tanto pela personagem, quanto por ns
espectadores. O trem perpassa a obra do pintor De Chirico, assim como no filme, torna-se um
importante elemento, pois evoca memrias da literatura e da modernidade. principalmente pelo
elemento trem, que se delineia o percurso do Vigia. A personagem no s recorre seus trilhos na
tessitura filmica, como evoca, e transmuta-se, em trem-memria durante o filme.
Na seqencia filmica que descrevemos acima, logo aps o vigia levantar-se, olha para o
alto. Cessa o som de trem. Ainda olhando para o alto, agora temos sons de pssaros, e tambm
dos passos do vigia que pega sua bicicleta e vai embora deixando o banco vazio.
Enquanto espectadores ficamos olhando para um espao vazio composto de luz, sombra
e sons. Aquela personagem que observava e era observada por ns, saiu de cena, nos deixando a
cena e muitas perguntas. Na prxima tomada esta personagem reaparece com sua bicicleta, em
uma espcie de passarela. Temos o som do trem em movimento, mas no vemos o trem. Vemos o
Vigia e sua bicicleta em trilhos invertidos, parafraseados por grades verticais. H, inclusive, o
apito do trem durante o percurso do Vigia.

184

Seqncia Flmica 13: Bicicleta-Trem em 04min. e 02 seg.

Ele e sua bicicleta, nesta sequncia filmica, so um trem. O ser humano o prprio trem
materializado em som e imagem. Materializa-se em imagem um homem-trem inventado pelo DA
em seu jogo de polissemia e parfrase. A criatura monstruosa e o instrumento mgico,
citados mais acima, por Saturbano, criados pelo homem no af de sua modernidade, so, na cena
filmica, o prprio homem que segue pelos seus trilhos de sentidos reunindo pistas para
desvendar o enigma das imagens, aquelas que v, e aquelas que imagina ver.
Quando este trem-homem conclui seu trajeto horizontal na tela, temos um corte e a
imagem de uma escultura de mulher em primeiro plano e, ao fundo, galhos e razes de rvore em
tons avermelhados, reforados pelo muro no mesmo tom, mais ao fundo. A escultura possui
formas angulares formando tringulos que apontam para diversas direes: joelho aponta para
cima, seio para a esquerda, pescoo e ombro para o interior da prpria escultura, cotovelo para o
alto e para a direita, nariz para cima esquerda. O som e os ngulos nos indicam movimento.
Este corpo escultrico funciona como um cruzamento de percursos. Percursos percorridos pelo
Vigia e sua bicicleta. Percursos de olhares. Olhares sobre caminhos imagticos e sedutores.

IMAGEM 33: Frame Esttua de Mulher


Fonte: Pizzini 1996

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O mesmo tom vermelho est na parede da construo da prxima seqncia. Ainda ao
som do trem, surge novamente o Vigia com sua bicicleta, at entrar por um acesso lateral, em um
prdio vermelho e cinza. Este prdio o MASP (Museu de Artes de So Paulo).
A escultura em bronze funciona, na seqncia filmica, como uma espcie de indexadora
do espao que vir em seguida. Ela apresenta o prdio. E o faz por marcas sutis em tons
avermelados.

Seqncia Flmica 14: Masp Lateral em 04 min. e 20 seg.

O Vigia de volta ao trabalho. No estamos realizando um percurso que se inicia em


qualquer exposio de arte. Trata-se de uma exposio no MASP, que carrega consigo, em sua
arquitetura vermelha, como um morador nobre de uma das avenidas mais importantes do pas;
inmeras falas sobre arte.
Nesta seqncia filmica no temos o DA apenas como funcionamento da tessitura das
imagens. Temos o DA, enquanto funcionamento institucionalizado. O MASP no apenas como
espao de arte. Mas espao institucionalizado de Arte.
O ngulo escolhido pelo cineasta para esta filmagem, marca, pela imagem, o peso
institucional. Uma imagem que no revela o museu por inteiro, apenas parte de sua estrutura. A
imagem captada para tomar conta da tela. Vigia e bicicleta so pequenos elementos em
movimento penetrando na fortaleza arquitetnica. O som do trem que tnhamos, vai
desacelerando at parar por completo. O ltimo elemento desta cena flmica que temos apenas a
construo em sua imponncia. Como se fosse a prpria estao.
Temos um corte e estamos no vo do MASP. No primeiro segundo de cena flmica no
sabemos do que se trata, pois temos apenas o espao. Para saber que se trata do vo do Masp
preciso ter identificado a construo da cena flmica anterior, ou ainda, observar com ateno a
seqncia seguinte. Uma seqncia nada linear.

186
O que vemos um espao amplo, a cmera est posicionada acima, h uma grande
calada e, por instantes, no temos clareza do plano de filmagem. Aos poucos, ouvimos passos e
comeamos a distinguir, no canto superior esquerdo da tela, nosso caminhante, o Vigia, que corta
a cena.

Seqncia Flmica 15: Vo do MASP em, 04 min. e 31 seg.

A seqncia acima tem sua continuidade em um percurso do Vigia aos espaos internos
do museu. Ao aproximar-se do elevador, passa por ele uma mulher com um longo vestido branco.
No incio da seqncia, no temos acesso nem ao rosto dela, nem ao rosto do Vigia, apenas os
ps e seus percursos. Ouvimos rudos do elevador do qual o Vigia se aproxima. Em frente porta
de acesso, outro vigia que se confunde com a sombra das estruturas do elevador.
Havendo uma inverso proposital dos acontecimentos da seqncia flmica, h um corte e
a imagem mostra o recorte de um brao, de um rosto esculpido e de parte da cabea do Vigia.
Aos poucos se revela: o brao da mulher de branco. Ela carrega um busto, a face deste busto
remete esfinge do incio do filme. Ao passar pela mulher, o Vigia a observa demoradamente,
com uma expresso curiosa e, at mesmo, de espanto, pois gira completamente o corpo para
acompanhar o percurso da mulher e da escultura que ela carrega.

187

Seqncia Flmica 16: Vigia no elevador em 04 min. e 53 seg.

No final da seqncia, o olhar do vigia realiza o percurso que o seu corpo acabou de
concluir. Com o movimento dos olhos ele acompanha a mulher at onde pode. E, no somente a
acompanha, como tambm, pensa sobre o que ela carrega.

Seqncia Flmica 17: Rosto do vigia em primeiro plano, 05 min. e 05 seg.

A seqncia encerra-se com o retorno do corpo do Vigia em frente ao elevador e seu rosto
ainda em percurso de reflexo. Essa inverso de acontecimentos mostra a deslinearizao do
tempo flmico, ou seja, o tempo flmico no o mesmo tempo cronolgico. Esse um
funcionamento prprio da materialidade flmica. Tal funcionamento mais marcado na produo
cinematogrfica contempornea. Discursivamente, o que nos interessa a forma de agenciamento
da histria nesse acontecimento discursivo. O espao multifacetado e o tempo deslinearizado da
contemporaneidade, afetam os modos de produo simblica do homem contemporneo, um
acontecimento que se marca mediado pela tecnologia.
Voltando ao percurso do Vigia. Seu percurso tem continuidade dentro do museu, aps
uma seqncia de imagens externas: construes em arco e de rudos de construo, seguida
pelas posturas nas quais o Vigia se coloca a pensar dentro do museu (parte analisada no segundo
movimento no qual ressaltamos o movimento de tecedura O Pensador e o Estesiador). H um
longo momento de reflexo do Vigia. Imagem de construo ao som de instrumentos. Um corte.
Estamos numa sala, um restaurante. Como ndice de ser o percurso do Vigia, temos sons de
passos. E vemos um homem sentado mesa, com uma garrafa de gua sua frente e dois copos
completamente vazios.

188
Neste momento temos rememorado, neste recorte, o que chamaremos de Van Gogh e as
Cestas de Frutas de Czanne. A imagem na tela , ao mesmo tempo, a confluncia das outras
imagens pictricas, se assim acessarmos tal memria. Ao mesmo tempo apenas um homem
comendo frutas, to lentamente como se, por ele, o tempo se arrastasse. Sua posio e seu olhar
nos trazem o Dr Gachet de Van Gogh. E, sua frente, a garrafa e o prato de frutas de Czanne. A
personagem que vemos nesta cena a mesma que iniciou a procisso de olhares no primeiro
movimento, tambm se colocando lentamente e se retirando sem dizer uma s palavra.

IMAGEM 35: Homem na Mesa


Fonte: Pizzini, 1996
IMAGEM 34: Rep. Dr. Gachet
Fonte: Gnios da Pintura Abril
Cultural Volume III s/d

IMAGEM
36:
Reproduo
Czanne Natureza Morta
Fonte:http://wallpaper-s.org 18791882,_Paul_Cezanne.htm
Disponvel em 28/09/2009

O que se d logo aps essa tomada do restaurante um outro tipo de imbricao material.
A passagem da imagem para o som e do som para a imagem. O percurso corporal que temos do
Vigia o trnsito do seu olhar, pelo ambiente e pelas pessoas.
Enquanto o Vigia observava o homem com as frutas, comendo, quase imvel, tal como a
pintura de Van Gogh ou a Natureza Morta de Czanne, durante seu percurso pelo corredor lateral,
seu olhar volta-se a um pequeno busto de bronze sua frente, quase to imvel quanto a cena que
observava. Nesse instante, comea a ouvir uma msica de cadncia rtmica repetitiva, tocada por
um instrumento de sopro e um contrabaixo clssico.

Seqncia Flmica 18: Vigia Salo com Msica, em, 05 min. e 49 seg.

189
Seu olhar corta o cenrio em direo aos msicos e depois janela, e sua imagem
projetada para fora da sala. Na seqncia seguinte, temos o Vigia empurrando sua bicicleta com
os passos ritmados, tal como a msica que ouvimos.
A msica qual nos referimos faz parte da trilha sonora do filme. Aps uma outra
seqncia de muita observao e imobilidade, o Vigia ouve a msica tocada pelo sax e
contrabaixo, e como se fosse arremessado para fora do museu. Como se danasse com a
bicicleta, o Vigia retoma seu percurso.

Seqncia Flmica 19: Vigia com sua bicicleta em, 06 min. e 20 seg.

Seus passos marcam o ritmo da msica at sair de cena completamente. Bicicleta e Vigia
marcam ritmicamente a passagem de uma cena flmica para outra. A msica continua. O que
aparece no prximo frame um grande muro com um outdoor ao fundo. Trata-se de uma outra
poduo de Tarsila do Amaral, que aparece de forma mostrada e marcada, em uma outra
seqncia de frames do vdeo, na qual o Vigia corta o espao com sua bicicleta.
Na entrada do Vigia e sua bicicleta em cena, alm da msica que continua, temos, agora,
sons de marteladas batidas em metal. Invade a cena outra silhueta, como uma sombra, sem
identidade definida, assim como as faces do outdoor. A Sombra sai de cena e o Vigia vem em
nossa direo, at o corte por outra imagem.

190

IMAGEM 37: Reproduo da Imagem da


Obra Operrios de Tarsila do Amaral
Fonte: Justino, 2002: 94

IMAGEM 38 e 39: Frames no filme com leitura dos


Operrios de Tarsila do Amaral
Fonte: Pizzini, 1996

A obra a qual estamos nos referindo chamada de Operrios de (1933). O final da


dcada de 20 e incio da dcada de 30 vem marcado por profundas mudanas polticas e sociais.
O Brasil no passou imune pela crise mundial de 1929. No incio dos anos 30, So Paulo vivia
sua era de industrializao e a economia cafeeira estava em crise. Tarsila92 procurou retratar toda
essa ecloso poltica, o que marcou sua obra pela incurso social da artista nos problemas
brasileiros. As obras de Tarsila carregam consigo a memria da Semana de 22 sem, contudo,
fechar o olhos e os sentidos s mudanas polticas do pas. O nome Tarsila do Amaral e o
Movimento Modernista ressoam em nossa memria amalgamados.
No vdeo tambm temos o operrio. O funcionamento parafrstico reforado pelo efeito
de enquadramento e recorte da imagem no vdeo. Tarsila parafraseada no s na imagem dos
operrios, mas como tambm na personagem principal, que tambm um operrio. Ele, alm de
cortar a cena em uma diagonal (linha tambm formada pelo operrios do quadro), na primeira
apario da obra, em uma outra seqncia, mais adiante, enquadrado, evidenciando-se seu
rosto, assim como o dos operrios na obra da artista.
Outra relao importante a forma como os rostos esto dispostos na pintura, sendo, cada
um, um rosto diferente, e, no entanto, uma multido. Todos os operrios em uma linha
ascendente, que faz parecer um aumento sem fim dessa populao. Temos o mesmo recorte em
ascendncia no muro no qual o painel est disposto no filme. importante ressaltar, ainda, que na
dcada de 90 houve um movimento cultural na cidade de So Paulo (lugar da locao do filme),
no qual vrios painis com reprodues das obras dos artistas modernistas foram distribudos pela
92

Segundo Justino, os artistas modernistas dividiram-se em duas vertentes: uma se curva na direo de um
nacionalismo radical, enquanto a outra, sem abrir mo das conquistas estticas, inclina-se para o comunismo (2002,
p.94). Tarsila do Amaral militou pela segunda vertente. possvel perceber em sua pintura, marcas de sua escola
europia.

191
cidade. Portanto, o painel com a reproduo da obra de Tarsila no estava l somente por uma
montagem cenogrfica do filme, seno, e antes de tudo, por um dizer da prpria cidade de So
Paulo a respeito das produes artsticas do movimento modernista. Mas isso j seria recorte para
uma outra anlise.
Retomando a obra no contexto do filme, temos a relao posta entre obra e filme: no
rosto, identidade, diferena, pertencimento do operrio e dos operrios. Assim, na obra temos
vrios rostos, diferentes entre si, porm, todos operrios. No filme temos um Vigia, que usa um
uniforme, que o identifica como operrio. A personagem em questo usa uma bicicleta, meio de
transporte de muitos operrios. Sua bicicleta no qualquer bicicleta. uma bicicleta pensada
para o uso utilitrio, marcando tambm uma poca pelo seu varo de ao no centro de sua
estrutura, assim como pela sineta, pela luz, pelo bagageiro e pela cor. Materialmente no se trata
de uma bicicleta de passeio ou competio, e sim de uma bicicleta de operrio.
O filme vai tematizar, justamente, essa relao: um operrio, em um dia comum de
trabalho, pego na leitura de um quadro, que pode ser a leitura do seu cotidiano, que poderia
ser um dia comum de trabalho, como qualquer outro dia, etc... No queremos entrar aqui no
contedo do filme, apenas estabelecer um contexto dessa personagem, seus objetos e figurino,
como marca discursiva no filme.
E nessa contextualizao, o que mais nos interessa que o quadro de Tarsila no funciona
apenas como marca parafrstica ou intertextual. Ou seja, no se trata apenas de uma cena na qual
aparece a reproduo da imagem da obra de Tarsila. Trata-se, sim, da circulao e tematizao do
prprio vdeo, incluindo as condies de produo, nas relaes que o cineasta estabelece em sua
pesquisa sobre o papel de Tarsila na vinda da obra de De Chirico para o Brasil.
Dito de outro modo, a obra da artista uma memria que vai funcionando
interdiscursivamente no vdeo, como marcas de heterogeneidade. Isso ocorre com outras
produes artsticas tambm, como veremos, por exemplo, na imagem de corte que aparece entre
essa cena que acabamos de analisar e o prximo percurso do Vigia.
Quando o Vigia chega ao primeiro plano de filmagem, h um corte e temos a imagem de
uma construo em arcos parafraseando a construo retratada na pintura de De Chirico. Ao
mesmo tempo, temos outro efeito parafrstico que reclama as obras de Volpi e suas construes
anuladas de perspectiva.

192
O movimento da cmera parece obedecer tambm o ritmo da msica. E juntos,
movimento de cmera e ritmos sonoros, ditam o trajeto de nosso olhar pela cena flmica, como se
nossos olhos fossem uma metfora do pincel de Volpi, anulando perspectivas e mesclando o
fundo azul do cu aos arcos da construo que se movem em primeiro plano. Assim, nosso
acesso memria de imagens no se d apenas de uma imagem para outra, mas pela mescla de
uma imagem em movimento que re-pinta uma imagem pictrica. na articulao da tecedura e
da tessitura que a policromia se marca.

Seqncia Flmica 20: Construes em 07 min. 07 seg.

IMAGEM 40: Frag. Enigma de um Dia.


Fonte: Recorte da pesquisadora

IMAGEM 41 e 42: Rep. das Fachadas de Volpi


Fonte: Catlogo do MAC- USP 1996

A relao j imbricada na produo do filme marca, desde o nome do filme e do quadro, a


relao de uma obra com a outra. Temos, pela tessitura, a imagem flmica em seu movimento de
cmera, reclamando o funcionamento da policromia discursiva. Isto , a obra de Volpi
constitutiva da seqncia flmica no momento em que a cmera, pelo movimento, anula
totalmente a perspectiva. Tal efeito o mesmo provocado pela perspectiva duvidosa que
funcionava na pintura de De Chirico. Por um breve instante, entre uma seqncia flmica e outra,

193
temos a imagem chapada de uma construo em fundo azul, assim como na pintura de Volpi e
nas construes da obra homnima de De Chirico.
Temos, ento, o corte e a continuidade do roteiro do Vigia com sua bicicleta. E ainda a
mesma msica tocada nas seqncias anteriores. Na medida em que a cmera focaliza a torre, o
ritmo vai ficando mais lento, como se aos poucos fosse sendo apagado, como se as pilhas
estivessem no fim. Veremos como esse recurso produz sentido no decorrer da anlise dessa
sequncia flmica.
O que temos em cena um plano de filmagem de cima para baixo. Como se ns
espectadores avistssemos o Vigia no andar debaixo, visto de uma sacada ou de uma varanda,
primeiro mais prximo, depois mais de longe. Em solo arenoso ele corta a cena com sua bicicleta.

Seqncia Flmica 21: Vigia, Bicicleta e Torre em 07 min. e 27 seg.

Ao final da seqncia j no temos mais a msica, apenas, antes do corte para a prxima
seqncia, um breve som da campainha da bicicleta.
O movimento intertextual e interdiscursivo tambm ocorre nas imagens do surrealismo.
Salvador Dali e o seu A Persistncia da Memria so aqui reclamados e uma tnue relao
parfrase/polissemia materializada pela tessitura filmica.
Dito de outro modo, o movimentar-se da cmera em seu giro ao redor da torre que vai
escondendo e revelando os relgios. O tempo parece se arrastar, efeito acentuado pela msica que
vai diminuindo seu ritmo.

194

IMAGEM 43: Rep.Persistncia da Memria Dali 1931


Fonte:http://Portaldoprofessor.mec.gov.br/fichaTecnicaAula.html

IMAGEM 44: Frame Torre


Fonte: Pizzini, 1996

No frame indicado acima, temos como movimento de intertextualidade as imagens de


relgios. Mas o que nos remete obra Persistncia da Memria mais opaco. Desloca-se na
polissemia o movimento de cmera que reproduz o tempo em movimento. pelo deslocamento
lento da imagem frente aos nossos olhos, que e em ltima instncia os relgios derretem. A
msica que vai se acabando, aos poucos, acentua tal efeito.
Os relgios continuam l, como dois grandes olhos da torre. Um dos relgios, assim como
o relgio derretido de Dali, j no mais capaz de marcar o tempo, pois nem mais ponteiro
possui. Os relgios esto fadados apenas a sofrer a ao deste tempo e deteriorar-se. Esses
relgios marcam um tempo sem tempo. Sofrem o efeito do tempo. J no mais possuem
engrenagens. Esto disposio das engrenagens do tempo. sobre isso que Dali queria nos falar
quando pintou A Persistncia da Memria. Por mais que ela persista, no consegue deter o
tempo, ou, ao contrrio, a memria persiste quando o tempo j parou de se marcar, o que remete
in-temporalidade, ao eterno da arte93.
Prprio do funcionamento do DA, essa acronologia do tempo tomada, no filme, pela
seqncia de cenas. A narrativa flmica no obedece a uma linearidade, nem mesmo ao tratar da
histria da arte, na transposio das imagens pictricas para imagens em movimento, a imagem
flmica.
A circunstncia da tomada no filme capaz de saltar de uma imagem medieval para uma
imagem contempornea, voltar para a renascena, pular para o modernismo, construindo, assim,
um mosaico de imagens sem datas definidas, e muito menos sem a pretenso de que todas as
imagens sejam acessadas. da natureza da tessitura flmica a rememorao de imagens.

93

Preciosa contribuio de Gallo (como tantas outras) durante a qualificao desta tese.

195
Discursivamente, o que temos o interdiscurso mobilizado pelo jogo polissmico do
discurso ldico. Esse jogo polissmico, prprio do DA, pe e dispe do curso dos discursos.
Somos arremessados ao espao de incompletude, podendo sempre o sentido ser outro. O jogo
instala-se e, movimentando-se pela polissemia, o filme vai mostrando-nos, de fato, que os
sentidos no tem donos, como nos ensina Orlandi.
possvel compreender que um movimento artstico no apresenta apenas uma srie de
caracterizaes de traos ou qualidades plsticas. , antes de tudo, uma forma de inscrio, um
modo de representao e presentificao dos laos sociais, que se estabelecem num tempo e
espao scio-histrico e ideolgico.
Voltando ao percurso do Vigia e sua bicicleta. Temos agora a msica retomada em um
som de assovio.

Seqncia Flmica 22: Vigia Ciclista em 07 min. e 47 seg.

Neste momento do itinerrio do Vigia, o cineasta nos traz memria novamente a msica
que iniciou sua trajetria para fora das paredes do museu. A msica textualizada por um
assovio, porm, no o Vigia que assovia. Seus lbios no se movem. O assovio trilha sonora
do filme.
Quando na passagem, vemos o ciclista em primeiro plano, a intertextualidade pictrica e
cinematogrfica so convocadas. Na cinematogrfica, fazemos mais uma vez meno ao filme de
Buel e Dali Um co andaluz no frame

IMAGEM 45: Ciclista Bruel (01 min e 52 seg).


Fonte: Buel, 1928

196
Na pictrica temos, mais uma vez, no filme, a presena do pintor gacho Iber Camargo e
seu ciclista do parque da Redeno.
Tocamos aqui em algo da constitutividade histrica do filme que analisamos, nas suas
condies de produo. Pizzini declara: s vezes, eu me perguntava: Por que que estou
fazendo um filme sobre um assunto to distante da realidade brasileira, sobre um pintor italiano
metafsico? Fiquei mais tranqilo quando, durante a pesquisa, descobri as fortes relaes de De
Chirico com a cultura brasileira. Uma delas foi que o pintor gacho Iber Camargo foi aluno de
De Chirico. (UTUARI, 2006, p. 04).
Visualmente, as textualizaes de Iber e Tarsila tm funcionamentos diferentes no vdeo.
Enquanto Tarsila marcada e mostrada pelo seu painel em uma tomada (embora outras tantas
tambm venham apenas marcadas), Iber vem marcado visualmente, porm nem sempre
mostrado.
Os carretis so transmutados em diferentes formas e tamanhos. So carretis de fios
imaginrios que realizam conexes entre as imagens. Tais carretis so suportes de fios que se
transmutam em caminhos, em trajetos. No so fios em forma fsica, e sim, por seu efeito
metafrico, funcionam como fios de memria. Linhas que desenham trajetos de imagens.
Alm de Iber ser conhecido como o pintor dos carretis, inmeras de suas obras
retrataram os ciclistas do Parque da Redeno, em Porto Alegre. Podemos dizer que tanto os
carretis, quanto a bicicleta so importantes elementos compositivos na obra desse pintor. Como
vimos, no filme, ambas as marcas so apropriadas.
Eis o Ciclista de Iber parafraseado no ciclista de Pizzini:

IMAGEM 46: Rep. Imagem da obra Ciclista de


Iber Camargo 1990
Fonte: www.iberecamargo.org.br/content/artista...
Disponvel em 01 de dezembro de 2009

IMAGEM 47: Ciclista Pizzinni


Fonte: Pizzini, 1996

197

Como j ressaltamos, o cineasta pina da obra de Iber dois dos principais elementos de
sua pintura: ciclistas e carretis. Nesse movimento e no recorrer de imagens durante o filme, o
cineasta parece percorrer o mesmo caminho do processo criativo do pintor. Segundo o prprio
Iber: Viver andar, descobrir, conhecer. No meu andarilhar de pintor, fixo a imagem que se
me apresenta no agora e retorno s coisas que adormeceram na memria, que devem estar
escondidas no ptio da infncia.94. Este parece ser o movimento de constituio dos sujeitos,
constituio esta que, como vimos no incio da anlise, balizada pelos esquecimentos, conforme
nos ensinou Pcheux. Algumas imagens podem ser rememoradas, porm, outras tantas so
silenciadas no jogo interdiscursivo. Um jogo que no dominamos, nem tampouco sabemos
explicitamente suas regras. possvel afirmar, at aqui, que no DA este jogo fica ainda mais
nebuloso.
Voltemos descrio da seqncia flmica.
A msica assovio interrompida bruscamente, ao continuarmos o percurso do Vigia com
sua bicicleta. H um corte, e o que temos essa imagem do frame abaixo, no qual, aos ps de
uma escadaria, o Vigia observa o espao em uma postura corporal de vigilante95, enquanto a
bicicleta o aguarda, assim como o casaco pousado em sua garupa. No temos mais a msica,
apenas silncio e reflexo.

94

In: http://www.iberecamargo.org.br/content/artista/pensamentos_02.asp - (Disponvel em 01/ 12/ 2009). Continua


o pintor: A memria pertence ao passado. um registro. Sempre que a evocamos, se faz presente, mas permanece
intocvel, como um sonho. A percepo do real tem a concreteza, a realidade fsica, tangvel. Mas como os instantes
se sucedem feito tique-taques do relgio, eles vo se transformando em passado, em memria, e isso to inafrevel
como um instante nos confins do tempo.
95

No podemos nos furtar de lembrar que, em um processo de construo de personagem, o ator pesquisa e observa
pessoas em seu cotidiano. Faz parte da pesquisa cnica, observar pessoas que desenvolvam atividades conforme a
personagem que futuramente se vai encenar. A criao teatral, assim como muitas linguagens artsticas, operam pela
verossimilhana. Segundo esse conceito aristotlico pela mmese que o ator pode produzir a catarse. Assim, quanto
mais rica em detalhes forem as posturas corporais do ator, mais ele pode convencer de ser efetivamente quem ele
representa. Discursivamente poderamos dizer que certos gestos ou posturas corporais so marcas de inscrio do
sujeito em uma FD dada.

198

IMAGEM 48: Vigia e Bicicleta imveis


Fonte: Pizzini 1996

H um certo corte na espectao de vigilncia, pois o Vigia no est vigiando, est sim,
refletindo, esperando. Tem sua frente linhas (escada96), assim como as linhas do trem ou as
linhas de transmisso de energia eltrica (recorrentes no filme). Porm, nessa tomada, so linhas
transversas, que no se colocam como caminho, roteiro, percurso. Colocam-se antes como
barreiras, como obstculo, o que refora o efeito de uma postura de reflexo e no de
vigilncia.
Este frame marca uma longa interrupo no itinerrio com a bicicleta, que s ser
retomada bem mais tarde no filme, na seguinte seqncia de frames.
Ainda forte, o som de uma msica ritmada no piano, em uma variao de notas graves.
Primeiro temos a imagem quase em ltimo plano do Vigia, ainda no sabemos se ele est, ou,
no, de bicicleta. Em seguida a msica cessa, ouvimos som de passos e, junto, o som de correia e
pneu de bicicleta.
Depois, vemos o Vigia descer a escadaria, por detrs da esttua em primeiro plano. Temos
no filme um corte em outros trajetos, at a retomada do trajeto com a bicicleta que apresentamos
no terceiro frame abaixo. Temos, ento, uma seqncia flmica inteira com esttuas sob o efeito
sonoro de um rolar de pneus de bicicleta e rudos de correia. No vemos a bicicleta, somente a
ouvimos.
A imagem flmica nos mostra, assim, por sua tessitura particular, o quanto ela capaz de
produzir uma srie de outras imagens que podem se fazer presentes. Sendo a imagem flmica uma
materialidade que se tece na imbricao material, ela capaz de produzir sentidos e imagens de
outra natureza que no apenas de visibilidade.

96

Escadas tambm se constituem em um forte signo cinematogrfico cuja memria produz ressonncias.

199
Em seguida, mais uma sequncia de esttuas, porm, do lado direito da cena flmica,
surge a bicicleta e o Vigia empurrando-a, seguido pelo mesmo casaco que vimos na seqncia
anterior, pousado na garupa.

Seqncia Flmica 23: Vigia, bicicleta e estatuas em 09 min. e 44 seg.

A seqncia acima no est disposta em ordem linear, de acordo com as seqncias


flmicas do vdeo. Nosso gesto de anlise pretende trazer materialmente o recorte que mostra que
o filme um todo entrecortado de fragmentos das imagens captadas durante as filmagens.
Dito de outro modo, temos a uma marca direta do cineasta frente a sua produo. Pela
edio e montagem, ele vai compondo cenas criando uma narrativa flmica que lhe prpria.
Mais que uma caracterstica do cinema de poesia a narrativa por imagens , uma questo de
potica do prprio cineasta, como uma assinatura, uma marca. Temos aqui a funo autor.
Segundo Orlandi, o autor a funo que o eu assume enquanto produtor de linguagem. Sendo a
dimenso discursiva do sujeito que est mais determinada pela relao com a exterioridade
(contexto scio-histrico), ela est mais submetida s regras das instituies. Nela so mais
visveis os procedimentos disciplinares (2001, p.77).
Ou seja, no podemos olhar apenas para a seqncia de frames em si, mas para eles
enquanto dizer, e considerar que este dizer a fala de Pizzini sobre a obra de De Chirico, sobre o
roteiro do filme, sobre conceitos estticos e artsticos e, principalmente, sobre sua produo
artstica. A forma no linearizada do filme em sua avalanche de imagens marca de autoria de
Pizzini. Segundo Utuari
Joel Pizzini, ao dialogar com a obra e De Chirico, pde no apenas explorar, com mais
intensidade, o que a plasticidade da pintura oferecia, mas tambm inventar um universo

200
subjetivo daquele que aprecia uma obra de arte, moldando-o segundo uma lgica no
comprometida com os imperativos da ordem linear. Enigma de um dia uma poesia do
olhar, imagtica, que prope novas formas de associao entre as imagens, os sons, de
maneira a inquietar e ampliar nossa sensibilidade e escuta para nossos monlogos
subjetivos (2006, p.8).

preciso considerar, ento, que o filme inscrito e circunscrito pelas condies de


produo do DA. As franjas do DA nos enredam e nos afetam em um filme no qual a
subjetividade textualizada por meio de uma tessitura de imagens, gestos e sons. Cineasta,
personagem e espectador imbricam-se em seus gestos de leitura.
Continuando o percurso do Vigia e sua bicicleta...

Seqncia Flmica 24: Vigia ps e close em 10 min. e 37 seg.

Esta seqncia marca novamente uma longa separao do itinerrio com a bicicleta,
abrindo para outra seqncia flmica de imagens de paisagens naturais e de percursos do Vigia
sem a bicicleta, e em posies de reflexo. Ela inicia-se aps um corte em que vimos uma esttua
de cavalo e cavaleiro de baixo pra cima. Seria Dom Quixote? O Vigia nosso Dom Quixote de
bicicleta? Dom Quixote, ou Dom Pedro? Quem nos leva a um itinerrio de imagens imaginadas
em seu percurso? No sabemos.

IMAGEM 49: Frame D. Quixote


Fonte: Pizzini, 1996

201
A circunstncia da tomada apresenta o monumento em uma imagem quase abstrata, uma
vez que tomemos o conceito de abstrato pelo vis da arte. Na arte, o abstrato no simplesmente
aquilo que no se entende, como se pensa no senso comum. Abstrato, em arte, significa diferente.
No se trata apenas do no reconhecimento de um objeto, mas, antes de tudo, da possibilidade de
recri-lo em uma realidade diferente, quase como uma capacidade de recriar o j criado.
Assim, uma imagem que pretenderia representar um cavalo, por exemplo, no tem
nenhum compromisso em faz-lo explicitamente, ou de corresponder imagem que temos
formada em mente de um cavalo. Dito de outro modo, elementos de uma realidade natural podem
ser sintetizados a fim de que se fuja do concreto ou do normativamente estabelecido.
Por funcionar fundamentalmente pela polissemia, o vdeo de Pizzini sempre suscita novas
perguntas e possibilidades imagticas. Por isso, por meio de imagens em movimento, ele
transmuta imagens cotidianas em uma relao intertextual com imagens artsticas.
Na ltima parte da tomada acima, temos novamente a msica ao piano, agora com notas
mais agudas. Na seqncia elas aceleram. No vemos a bicicleta, porm estamos sob o efeito
dela. Dela, e da msica que ouvimos. Enquanto na primeira seqncia de frames o Vigia andava
empurrando a bicicleta, nos ltimos, ele voa sobre ela.
Como dissemos, no a vemos, mas vemos a face do Vigia que passa rpido na tela, o som
do vento e a paisagem passando ao fundo. So esses elementos que se transmutam em bicicleta
frente aos nossos olhos e ouvidos. E, alm da msica, ouvimos o rodar dos pneus sobre o solo
arenoso. At o corte para outros percursos.
Quando retomamos o percurso do vigia/ciclista, depois de um longo trecho, temos um
breve momento de uma tomada em completo silncio. Visto de cima, e de longe, temos a imagem
do Vigia e da bicicleta vista do alto. H uma breve passagem por algum que segura um guardachuva. Mas no temos chuva, nem tampouco vemos a pessoa. Retoma-se, aqui, a evocao de
imagens pictricas de Magritte, ou fotogrficas, ou flmicas de outros artistas, num breve
encontro potico.
Trata-se de uma tomada area e, ao mesmo tempo, um plano horizontal. Sombras e
trajetos formam linhas, dois elementos encontram-se no centro da tela: um caminhante com um
guarda-chuva e o Vigia com sua bicicleta.

202

Seqncia Flmica 25: Ciclista e o guarda-chuva em 13 min. e 04 seg.

Percurso de diferentes poticas em uma mesma cena flmica. A menina de Manzon97


carrega dois guarda-chuvas, os homens que chovem, de Magritte, so vrios e o mesmo diversas
vezes, a Chuva na gravura de Goeldi98. E tambm mais um frame de Buel.

IMAGEM 50: Frame de Um Co Andaluz


Fonte: Buel 1928 em 02 min e 03 seg.

No filme de Pizzini, no plano horizontal de fundo, o cineasta nos prope o encontro do


surrealismo com o contemporneo. E, ainda mais. Trata-se de um encontro de imagens pictrica,
fotogrfica e flmica. a tessitura da imagem flmica em sua imbricao material que nos remete
a uma tecedura (ou muitas) possvel.
97

Jean Manzon nasceu em Paris, no ano de 1915. Viveu no Brasil entre as dcadas de 1940 at sua morte em 1990
em Portugal. Produziu em meio sculo de trabalho o maior acervo de documentao fotogrfica e cinematogrfica j
realizado por um s artista, em toda a Amrica Latina. Ao faz-lo, traou com preciso uma histria cine
antropolgica do prprio Brasil. Desenvolveu um estilo pessoal inconfundvel e, ao mesmo tempo, registrou a vida
comum sob pontos de vista inusitados. Suas caractersticas estticas so marcantes, assim como seu apuro tcnico. O
acervo cinematogrfico foi todo produzido em pelcula 35 mm, somando cerca de 600 horas de imagens de alta
qualidade, o que o torna um banco de imagens singular em nosso contexto cultural, considerando o custo que esse
tipo de pelcula representava para as produes, no perodo em que foram realizadas.
www.casadaphotographia.art.br/v2/scripts/inde... disponvel em 29 de setembro de 2009.
98

Gravador, desenhista, ilustrador e professor. Nasceu na cidade do Rio de Janeiro, filho do cientista Emilio Augusto
Goeldi e de Adelina Meyer Goeldi, viveu dos 6 aos 24 anos na Sua, onde, no perodo da 1. Guerra Mundial,
abandonou o curso naEscola Politcnica para se matricular na cole des Art et Mtiers. Nas imagens urbanas criadas
por Oswaldo Goeldi h uma atmosfera de solido profunda. Figuras humanas se perdem em ruas, becos e praas mal
iluminadas de cidades indiferentes presena de cada um. H tambm em suas gravuras uma atmosfera dominada
pelo escuro, s rompido pela luz branca filtrada ou por pequenas superfcies de cor. Em seu imaginrio, pescadores,
peixes e o mar protagonizam cenas que denotam uma solido profunda. Suas xilogravuras so emblemticas do
conflito do ser humano e uma das melhores tradies da arte brasileira. Os trabalhos de Goeldi estiveram presentes
na Bienal de So Paulo, em quase todas as dcadas sendo um dos mais expostos, em toda a histria da mostra
paulista. http://www.oswaldogoeldi.org.br/biografia.htm disponvel em 29 de novembro de 2009.

203

IMAGEM 51: Calada/Manaus, s/d fotografia


p/b de Jean Manzon
Fonte: Material art br Instituto Arte na Ecola
Caderno Entre o Mar e a Calada 2003

IMAGEM 52: Rep. Golconde


Magritte - 1953
Fonte: http:/ www. rene-magrittepaintings.blogspot.com/2007/08/...

IMAGEM 53: Rep. Chuva Oswaldo


Goeldi Xilo 1957
Fonte: http://www.gravura.art.br/oswaldogoeldi.asp
Disponvel em 28 de novembro de 2009

Acima, falamos de encontro potico, porque uma seqncia flmica permite essa leitura de
interseco entre diversas imagens e/ou produes artstica. Pela noo de policromia, a tessitura
de uma imagem flmica estrutura-se sobre imagens de outra natureza (fixas ou mveis) e tudo
mais que compositivamente tais imagens possam reclamar. Assim, a tecedura de sentidos do DA
reclama memria de imagens outras, tambm opacas, que operam no/pelo interdiscursivo. Mas
pela tessitura, pelo intradiscursivo que funciona pela imbricao material, que tais acessos so
formulados.
Na prxima seqncia, outra relao se estabelece.
Em primeirssimo plano, a roda da bicicleta e, em primeiro plano, ao centro, a imagem do
rosto do Vigia. Observando.

204

Seqncia Flmica 26: Close pneu da bicicleta em 14 min. e 02 seg.

Os Red-mades99 de Duchamp consistiam principalmente na apropriao de um objeto


cotidiano para dar-lhe uma nova realidade e possibilidades de significar. Ao instalar uma roda de
bicicleta sobre um banco, ele provocava o espectador a observar o objeto elevado categoria de
arte, e, dessa forma, colocava a exigncia de que esquecssemos o lugar do objeto no cotidiano e
que passssemos a pens-lo por suas cores e formas.
Aps uma seqncia de imagens de paisagem, Duchamp retomado, agora, em outro
plano de filmagem. Isso abre para alm do texto de Duchamp, o texto de Regina Silveira.

IMAGEM 54: Bicicleta


em 14m. 53 seg.
Fonte: Pizzini 1996
IMAGEM 55: Roda de Bicicleta
Marcel Duchamp 1913 Keystone
Fonte: Picosque et al 1998, p.63

99

IMAGEM 56: In absentia MD (detalhe).


1983 Regina Silveira
Fonte: Picosque et al 1998, p.53

O termo criado por Marcel Duchamp (1887 - 1968) para designar um tipo de objeto, por ele inventado, que
consiste em um ou mais artigos de uso cotidiano, produzidos em massa, selecionados sem critrios estticos e
expostos como obras de arte em espaos especializados (museus e galerias). Seu primeiro ready-made, de 1912,
uma roda de bicicleta montada sobre um banquinho (Roda de Bicicleta). Duchamp chama esses ready-mades
compostos de mais de um objeto de ready-mades retificados. Disponvel em 25 de setembro de 2009.
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=5370

205
Olho e no vejo... sombra? H algo a? Pedestal vazio, sombra que cresce, se espicha
e sobe pela parede... In absentia? Ausncia de qu? Na produo do artista, a construo
laboriosa nos faz ver. Nas palavras de Picosque (1998), a obra de Regina Silveira traz uma
presena/ausncia de Duchamp. Ambas as obras vm na esteira das imagens flmicas. Na esteira
de uma presena ausncia que funciona pela tessitura e reclama a tecedura de uma memria de
imagens. o trajeto em rede (imbricao material) e pela Rede (memria discursiva).
No filme, primeiro temos a bicicleta em primeirssimo plano, na seqncia posterior a
sombra que cresce na tela, a roda e sua sineta. Pizzini consegue, pela construo da imagem
flmica em sua tessitura, realizar um encontro de Duchamp com Regina Silveira. Talvez o mesmo
encontro possibilitado pelo processo de produo artstica, medida em que um artista se
apropria da produo de outro para significar diferentemente.
No jogo do fazer/construir da criao artstica, somos conduzidos por um pensamento
que espreita nossa mente: um pensamento projetante. Pensamento que pensa o depois,
pensando a mudana do que para o que ser. O pensamento projetante, esvoaando
solto merc da imaginao criadora, nos oferece imagens prvias, levando-nos a
penetrar na substncia da matria, chamando-nos a dialogar com ela (PICOSQUE et al
1998, p.57).

Discursivamente pensamos estas condies de produo do dizer artstico, justamente na


relao memria/imagem, pensando a imagem enquanto matria significante em sua
constitutividade histrica, social e ideolgica. Por isso, durante esse processo de anlise,
pensamos o batimento imagem flmica/imagem pictrica enquanto relao fundante das
condies de produo do prprio filme.
O filme Enigma de um Dia no um discurso sobre arte, sim, um discurso artstico.
Embora fale sobre a experincia esttica, o faz de um lugar da arte. Busca pelo potico da
imagem dizer de outras imagens e abrir para a possibilidade de outras imagens serem ditas, uma
vez que conta com o repertrio de imagem de cada sujeito espectador (leitor) do filme. Esta a
forma de estrutura e funcionamento do DA.
Continuando o roteiro do Vigia e sua bicicleta.
Na prxima tomada temos um fundo totalmente azul, at surgir na parte inferior da tela o
rosto do Vigia que vai invadindo a cena flmica em um movimento quase vertical. H um corte.
Temos uma construo em plano horizontal, um poste de luz direita com um fio de luz que
corta parte da cena em uma diagonal. Perpendicular ao poste de luz surge o Vigia e sua bicicleta,
seguindo o traado do fio de energia eltrica, como se este fosse um trilho.

206

Seqncia Flmica 27: Travessia Ciclista fundo azul e muro em 15 min. e 14 seg.

Os percursos do Vigia durante o filme trazem o rememorado, tanto de outras cenas


flmicas, quanto de outros cenrios pictricos, quanto do prprio filme. o caso do filme Co
Andaluz de Bruel (1928).

Seqncia flmica 28: Um Co Andaluz Buel (1928): 01 min. e 15 seg.

Percursos que se redizem nas seqncias de cenas. Mobilizam memrias. Porm,


reinscrevem-se de maneira singular, nos filmes e nas pinturas. Enquanto no filme de Pizzini o
ciclista pedala e anda ao som de assovio ou msica tema, no filme de Buel e Dali temos buzinas
ensurdecedoras. No filme de Pizzini pequenas mudanas de cenrio. Similaridades compositivas
da imagem. A mesma msica tocada em tons diferentes. Planos de filmagem que se repetem ou
se invertem. Construes que parafraseiam construes. Vozes de outras cenas que servem como
efeito sonoro em cenas seguintes. Tais materialidades marcam fortemente a inscrio do filme no
DA. (Em ambos os filmes, cada um em sua poca).
No filme de Pizzini, em vrios momentos, artistas so rememorados separadamente, em
outros, so conclamadas diversas produes artsticas para uma s cena. o que acabamos de ver
no caso de Regina Silveira e Marcel Duchamp, ou ainda de Buel e Dali.
Nesta prxima seqncia, temos os carretis de Iber Camargo, as chamins de Tarsila do
Amaral, o espao e o horizonte de De Chirico. Todos eles numa mesma tomada.

207

Seqncia Flmica 29: Travessia com torres em 15 min. e 35 seg.

Nos frames acima relacionados, temos uma intertextualidade de imagens pictricas.


Tarsila, como vimos at agora, uma constante. Na presena de uma de suas telas na cena, na
concepo da personagem central, ou na cenografia.
Pizzini busca o re-dizer dos prprios artistas ao tematizar os elementos de suas obras nas
imagens em movimento. o que ocorre, por exemplo, com as chamins de Tarsila postas na
linha do horizonte, como se tocassem o cu, assim como suas palmeiras.

IMAGEM 57: Palmeiras 1925


Fonte: Finambrs s/d pg.25

208
As chamins-palmeiras so rememorados na passagem do operrio pelo seu cenrio e o
mesmo acontece com suas frutas em primeiro plano (em uma outra seqncia), ressaltando as
cores, como na obra pictrica, e intertextualizando com outros artistas.
O funcionamento parafrstico reforado pelo efeito de enquadramento e recorte da
imagem no vdeo. Como j afirmamos, Tarsila parafraseada no s na imagem dos operrios,
mas tambm pela personagem principal, um operrio. Igualmente, ela parafraseada pelas
imagens flmicas que remontam suas produes pictricas. E esse movimento se d,
principalmente, pela intertextualidade, pela capacidade que a tessitura da imagem filmica possui
de textualizar mais de uma imagem ao mesmo tempo.
A caminhada retomada em seu percurso solo por entre edificaes.

Seqncia Flmica 30: Estesiador e construes em 08 min. 23 seg.

Os percursos do Estesiador na caminhada sempre partem de momentos de quase


imobilidade corporal e posturas de profunda reflexo.
Aps uma longa seqncia de imagens arquitetnicas, temos o Vigia em frente a uma
construo, observando um cavalo ao fundo. Essa imagem permanece por um longo tempo e
permanece tambm o som do piano sendo invadido por um rudo de vento. O piano cessa, o vento
assume a sonoridade, h um corte e temos o Vigia em frente a uma rocha. O som de piano volta
com poucas variaes de notas. O som do vento aumenta. Sua expresso facial no apenas de
reflexo, mas uma expresso incomodada, talvez com o sol abrasador a sua frente, a julgar pela
luminosidade da cena. Talvez pelo vento, ou ainda pela memria. Memria? Ns espectadores
teremos acesso em seguida a imagens de arquivo. Ao som do vento e do piano, o Vigia recosta a
cabea na rocha e fecha os olhos, como se estivesse dormindo sobre um travesseiro de pedras,
precisando, querendo descansar.

209

Seqncia Flmica 31: Estesiador nas pedras em 8 min. e 54 seg.

Em meio a este descanso incmodo, ao som do vento e do piano, comeamos a ouvir um


movimentar-se de trem.
Temos um corte e, em seguida, imagens em PB. Imagens PB produzem sempre efeito de
Arquivo, principalmente se tratando de imagens flmicas. Esse procedimento tem a capacidade,
pelo seu efeito, de transformar a imagem em imagens que parecem vir de outro roteiro, externo
ao filme, de uma outra memria. Somos lanados a um efeito de exterioridade.

Seqncia Flmica 32: Imagens de arquivo em09 min. e 03 seg.

O que temos so imagens em PB de um trem. Um trem da memria. Vindo de outra


estao. Um trem que passa rpido, com imagens que oscilam entre indefinidas e bem prximas
definio, a uma possvel identificao. Porm, no sabemos do que se trata. So soldados,
passageiros comuns, objetos indefinidos e, por fim, vages vazios.
Um trem quase indefinido como o trem da pintura de De Chirico. Um trem que embora
prximo de nossos olhos e ouvidos, permanece indefinido. Essa seqncia de imagens em PB
ocorre na cena flmica quase como um lapso. So apenas sete segundos, produzindo um efeito de
que ns, espectadores, podemos saber ou acessar a memria do Vigia. Cessa o piano, permanece
o rudo do trem como se estivesse parando. E ns, passageiros da memria, desembarcando em
outra estao. Estamos em um novo corte de imagens. Temos o Vigia que retoma seu trajeto por
entre casarios e galpes de uma estao abandonada.

210

Seqncia Flmica 33: Vigia na estao em 09 min. e 10 seg.

Nesta breve caminhada, temos o Vigia no conglomerado de construes. Em primeiro


plano esquerda uma estrutura de ferro. O Vigia surge entre esta estrutura e uma casa,
aparentemente de madeira, ao centro desta uma janela. Ao fundo temos um muro e em ltimo
plano uma construo com arcos, tais como o da pintura de De Chirico, ou ainda, da obra A
Gare. Do lado direito um vago de carga.

IMAGEM 58: Reproduo da imagem da obra A GARE Tarsila (1925)


Fonte: http://www.carcasse.com/revista/2012/futurismo_paulista/index.php
Disponvel em 21 de setembro 2009

H um corte, e novo cenrio apresenta-se para a caminhada do Vigia. Volta a msica100


tema do filme. Agora, um cenrio frontal de uma estao. Em primeirssimo plano, frutas

100

Lvio Tragtenberg o compositor da trilha sonora de Enigma de um Dia. Repetindo a msica Nows the time de
Charlie Parker, experimentando variaes de ritmos e instrumentos o compositor recria o universo onrico do Filme
(UTUARI, 2006, p. 16). O msico utiliza formas variadas e alternadas: no saxofone, no assovio, no piano, mais
lento, s vezes mais rpido, como se tentasse as diferenciaes de uma melodia explorando o procedimento
jazzstico. (UTUARI, 2006, p.3). Outra descoberta preciosa de Pizzini um CD de Alberto Savinio (irmo de De
Chirico), utilizado na trilha sonora. S existe um CD de Savinio, que considerado tambm um compositor
metafsico, uma espcie de Erick Satie italiano (UTUARI, 2006, p.4).

211
iluminadas pelo sol. Nosso Vigia cruza o cenrio. Cenrio e Vigia contrastam com a iluminao e
as cores das frutas.

Seqncia Flmica 34: Garagem e frutas em 09 min. e 26 seg.

Frente ao colorido das frutas, luminosidade flmica e imponncia da arquitetura, nosso


Vigia rasga a cena como uma pequenina sombra, tal como as silhuetas da paisagem do pintor.
Essa seqncia filmica mobiliza fortemente a intertextualidade de imagens pictricas.
H, como dissemos anteriormente, um movimento de intertextualidade das falas de
Tarsila com outros artistas (Iber, Dali, Magritte...). No entanto, tais intertextualidades so
trabalhadas de formas diferentes no vdeo. Como vimos, quando se trata das produes de
Tarsila, pensamos mais fortemente nas condies de produo de suas obras, sua formao
europia. Tal formao materializa-se parafrasticamente em sua pintura, pois a prpria produo
de Tarsila recorta imagens de outras produes pictricas europias, incluindo De Chirico.
As cores e formas exarcebadas da pintura de Tarsila so textualizadas pela iluminao e
movimento da imagem filmica de Pizzini. As frutas em primeirssimo plano parecem saltar da
tela. O movimento representado nas telas de Tarsila torna-se possvel pela imagem em
movimento do filme.
Observemos outras reprodues de obras pictricas que aparecem (se textualizam) no
recorte acima:

212

Figura 59: A feira 1925


Fonte: Finambrs s/d p.23

IMAGEM 60: Magritte, Time Transfixed, 1938


Fonte: http://www.magritte.be/ Disponvel em
23/01/2010

Dentre estes pintores surrealistas, as obras de Magritte re-aparecem corriqueiramente no


filme, em diferentes momentos. Desde as marcas sutis das construes na locao das imagens,
como na seqncia de frames acima.
Ainda a respeito da produo de Magritte, j no o trem que atravessa a parede, mas o
operrio que passa pela cena, riscando-a ao som de uma locomotiva. Posturas fsicas do ator
tambm textualizam a personagem de terno escuro que circula em vrias produes do artista
surrealista, como vimos em outros recortes do filme.
Dando continuidade caminhada do Vigia. Temos, no primeiro frame, a esttua, tal como
a imagem do centro da obra de De Chirico. Imvel, visualmente, pois sons diversos e uma cidade
em movimento so ouvidos. H um corte. No mais a sombra que circundava a imagem anterior,
mas um cu azul, fios de luz. Ouvimos passos. Surge a figura do Vigia como se a esttua sasse
da seqncia anterior e invadisse essa seqncia.

Seqncia Flmica 35: Esttua, fios de luz e Vigia em 10 min. 01 seg.

213
O Vigia entra em cena, pra, observa, continua a caminhada. Em um breve momento,
torre, fios de luz e homem parecem um s elemento. E, o Vigia segue seu trajeto desaparecendo
aos ps da torre, seguindo os fios. Os sentidos.
A msica ao piano acelera. A cmera comea a subir verticalmente por uma superfcie
rochosa. Um corte. Surge o homem com seu casaco por trs de uma outra pedra. Muda
completamente o cenrio urbano.

Seqncia Flmica 36: Vigia na Chapada em 11 min. e 05 seg.

Assim como surge da rocha pelo movimento de cmera e sobreposio, o Vigia retorna
rocha. Corta esse breve espao entre as pedras at desaparecer novamente nessa espcie de marco
rochoso que compe a cena flmica, ao som do vento (o mesmo vento da primeira superfcie
rochosa analisada anteriormente) e de um som alto, agudo e metlico, como se fosse um balano
em cuja engrenagem falte leo.
Um breve momento do Vigia em frente ao que parece uma parede e ao mesmo tempo uma
pedra. Ao fundo os murmrios de uma sala de exposio, tal como no incio do filme.
H um corte com uma interseco de outro percurso, no qual temos a imagem de um
violeiro que toca sem som.
Um casebre com um cacho de bananas pendurado. Novamente um corte. Um breve
assovio de pssaro. Som de trem, e a imagem de um trem que passa rapidamente ao fundo,
carregado de terra. Em primeiro plano o semblante preocupado e fatigado do Vigia.

214

Seqncia Flmica 37: Vigia, casebre e estao em 11 min. e 24 seg.

Como da outra vez, novamente uma sobreposio e imagens em PB, agora dos trilhos de
trem captadas de um trem em movimento:

Seqncia Flmica 38: Filme de Arquivo em 11 min. e 47 seg.

As margens da estrada, a imagem de um homem que deixado para atrs. Corte e


novamente a imagem do Vigia angustiado.

Seqncia Flmica 39: Vigia Estao primeiro plano 11 min. e 59 seg.

Seu semblante parece quase no suportar o peso de sua memria, ou ainda, no se


conformar com seus esquecimentos.
Esse efeito de sentido reforado na seqncia seguinte, na qual temos o Vigia vagando
pelos espaos. O que vemos um corte, seguido de um cenrio em cor mbar. Terra e ar. Uma
ecloso de espao e uma silhueta perdida. O Vigia parece perseguir o impossvel. Seu corpo

215
comea a cortar a cena bem ao fundo, tal como as silhuetas humanas de De Chirico. Seu trajeto
de cortes diagonais no vdeo. Quando vemos sua imagem mais prxima, j no temos mais um
homem alinhado, como no incio do vdeo. O que vemos uma figura cansada, exausta de uma
caminhada longa, com a camisa desabotoada e fora das calas, ofegante e pensativo. H um novo
corte e muda completamente o cenrio.

Seqncia Flmica 40: Vigia e o espao em 12 min. e 25 seg.

No vo do MASP, agora o caminho de volta. O corpo do Vigia corta uma diagonal na


cena flmica da direita, abaixo, para a esquerda, acima, um caminho inverso da outra tomada que
apresenta o mesmo cenrio. E um andar mais rpido tambm.

216

Seqncia Flmica 41: Vigia espao superior azul em 13 min. e 13 seg.

Iniciamos uma outra seqncia no percurso do Vigia. Essa seqncia se d em uma


interseco de imagens que reclama diferentes referncias pictricas. As bandeirinhas de Volpi101
so parafraseadas pelos lambrequins da construo, no caminho de ida e volta do Vigia.

Seqncia Flmica 42: Lambrequins em 13 min. 18 seg.

101

Nos anos 70, Volpi interfere nos exerccios de luzes, cores, ritmos, equilbrios e espaos que vinha
desenvolvendo, Algumas diagonais encontram-se em vrtices muito agudos e transformam a profundidade.
Estabelecem-se as ogivas, as construes gticas. A imensa profundidade contra a qual tecidos de signos
destacavam-se, anteriormente, torna-se o encontro de planos que enfatizam a direo vertical das construes gticas
medievais. Cada um dos planos criados agora recebe signos compondo algumas ordens. Anteriormente, estavam
soltos nessa espacialidade. H um rebatimento deles nos planos anteriores. A impresso geral mistura, ao fundo,
indcios de castelos enfeitados, em primeiro plano, artifcios das festas medievais. Em Bandeira em Rosa e Verde (a
segunda imagem) O fundo escuro recuou. Dois mdulos se apresentam esquerda do quadro. Um mais luminoso,
outro menos. Entre as duas luzes, surge a terceira que desliza por um plano estendido sobre a obra como um tecido
de retalhos coloridos. Desliza e sobe. Trs vezes. Traz pequenos faixos verticais de azul claro nessa subida, pontuada
tambm com intervalos ritmados de tringulos verdes, os quais nada mais so do que o encontro de arestas dos
mdulos criados... Indcios luminosos rosas, roxos, azuis e verdes sobre um plano escuro. D-se profundidade,
dimenso,...abismo? infinito... Em Fachada com Bandeiras: Data do final dos anos 50 o encontro de Alfredo Volpi
com os artistas concretistas brasileiros. Volpi estabelece um forte dilogo plstico com as questes estticas do
movimento e cria muitas composies, definidas por alguns crticos como representativas do grupo. Alguns autores,
entretanto, acham as incurses do artista por um caminho geometrizado uma conseqncia lgica de seu percurso na
poca. Fachada com Bandeira estabelece um esquema compositivo com repeties e simetrias de formas e coresluzes. As bandeirinhas comeam, a se transformar em mdulos geomtricos. Volpi as contrasta apenas em dois tons.
A pintura racional colocando uma distncia entre expresso plstica e vivncia. Naves coloca a esse respeito que a
atividade de Volpi artesanal na essncia e, por isso mesmo, acaba recusando o trabalho moderno. Volpi no
sustenta a impessoalidade de um trabalho mecanizado sem o vnculo afetivo com os objetos compositivos
(ARANHA, MAC-USP, So Paulo. 1996.).

217

IMAGEM 61: Construes Gticas Tmpera s/tela Anos 70


IMAGEM 62: Bandeira em Rosa e Verde Tmpera s/tela sem data aproximada
IMAGEM 63: Fachada com Bandeira Tmpera s/tela Final anos 50
Fonte: Catlogos Exposies Volpi 90 Anos MAM So Paulo 1986 e Volpi no acervo do
MAC. Homenagem no Centenrio de Nascimento, MAC USP, So Paulo. 1996.

A tomada dos lambrequins em uma horizontal superior e diagonais, logo abaixo, em um


plano direto, transformam a imagem flmica, mesmo que por instantes, em uma imagem chapada,
tal como a pintura de Volpi. A forma de captar a imagem dos lambrequins re-produzem em filme
o esquema compositivo, ritmado e simtrico da pintura volpiana. Tal procedimento da tomada
aproxima, materialmente, a cena flmica do quadro do artista. Os vrtices agudos de Volpi
deslizam para a circunstncia da tomada. Mas, como prprio da cena flmica, e, nesse filme,
recorrente, a imagem no se transmuta em uma outra imagem somente, e sim, em muitas. Dessa
maneira, temos a figura da personagem principal que aparece ao longe, tal como as silhuetas da
pintura de De Chirico. E assim, como em outras passagens do vdeo, podemos dizer que pelo
trajeto do Vigia que monotonias pictricas sofrem quebras e interrupes. Isso provoca um efeito
de espectao de nos devolver materialidade flmica. Assim como re-memoramos cenas
pictricas, somos tambm jogados, no transcorrer da imagem flmica, a uma apropriao de
espao-tempo prprios da materialidade em sua imbricao.
Na prxima seqncia temos novamente o homem de Magritte o homem sem rosto em
frente a uma paisagem - tematizado na cena.
A paisagem de Pizzini tambm uma paisagem captada, assim como a paisagem de
Magritte. Sabemos que este homem o Vigia, mas, por segundos, justamente por no termos
acesso ao seu rosto, pode ser qualquer homem. Sua vestimenta, sua posio corporal nos d o
homem surreal de Magritte, seu percurso e postura observadora e, por fim, sua imagem no canto
direito do vdeo, nos d o homem Estesiador de Pizzini. E, por ltimo, temos a paisagem
observada pelo homem, revelada a ns pela cena flmica. Uma marca importante dessa cena que

218
temos, novamente, o percurso trilho/fio de luz, o que parece dar ao Estesiador o percurso, o
trilho de sua observao.

Seqncia Flmica 43: Vigia de costas fios e campo em 13 min. 24 seg.

Uma silhueta quase imperceptvel que transita ao longe entre a rvore seca e o poste dos
fios eltricos, entre os animais, termina a seqncia.
H uma interseco dos trajetos sem e com a bicicleta, um novo corte e a silhueta do
Vigia est, agora, novamente em um ambiente natural, caminhando para dentro da imagem, em
um corte lateral direito da imagem flmica.

Seqncia Flmica 44: Silhueta Vigia no Campo em 14 min. 16 seg.

Como na seqncia das rochas, o corpo do Vigia vai sumindo para dentro da imagem, em
uma vertical descendente at no o avistarmos mais, como se fosse sugado pela terra. Ouvimos
algumas notas de piano e, como antes, canto de pssaros. E alguns sons de grilos tambm. Um
corte e temos novamente a Torre (a mesma Torre de Babel que discutimos no incio pela imagem
no visvel, mas materializada pelas diferentes lnguas), agora formulada em imagem. E o Vigia a
observando. Observa-a por instantes e depois sai. Ouvimos alguns sutis rudos com vozes e
barulhos de crianas ao fundo. Ele sai, as vozes ficam.

219

Seqncia Flmica 45: Vigia em frente a torre em 14 min. 21 seg.

Agora temos materializada, novamente, a Torre de De Chirico, e a imagem da Torre de


Babel. Tomamos aqui a reproduo da imagem Torre de Babel de Peter Brueguel, em duas
verses.

IMAGEM 64: A Torre de Babel 1563 Brueguel (primeira verso)


Fonte: Hagen, 2004, p.17

IMAGEM 65: A Pequena Torre de Babel 1563 Brueguel (segunda verso)


Fonte: Hagen, 2004, p.21

Na tomada, temos as mesmas cores da verso de 1563, e temos as vozes


incompreensveis. Na seqncia inicial no temos a imagem parafraseada da Torre de Babel,
apenas o funcionamento do mito que a sustenta. Aqui, temos a imagem retomada, a mesma
personagem da primeira tomada que realiza a ligao entre as duas cenas flmicas e, em vez de
msica na trilha sonora, temos as vozes. Continuamos com o percurso do Vigia e temos outra
tomada de imagens na natureza. O som do vento, novamente o piano e o corpo do Vigia, que,
desta vez, ressurge do fundo da imagem, como se brotasse da terra, tal como a rvore que est
esquerda. Ao contrrio da paisagem anterior, com sua rvore mirrada, pedras e um acinzentado
do dia. Temos, agora, ao fundo, um cu azul, uma rvore frondosa e um trigal frente. A cada
nota ao piano, o Vigia revela-se um pouco mais na paisagem.

220

Seqncia Flmica 46: Vigia no campo 2 em 14 min. 33 seg.

O Vigia avana at certo ponto, pra, gira. Fica de costas para a cmera, como que
observando o trajeto percorrido. Estamos, nesse ponto, com quatorze minutos de vdeo. Estamos
nos momentos finais do percurso flmico. Assim como a personagem, comeamos a nos
convencer de que as imagens, cotidianas, fixas, mveis, imaginrias, pictricas, memorveis ...
so opacas e enigmticas, no se revelam de pronto, nem possuem em si mesmas seus prprios
sentidos.
Novamente entremeiam-se percursos. Teremos a continuidade da caminhada do Vigia em
um cenrio flmico de iluminao singular. Temos o som do vento e do piano. Uma luz que
penetra pelo canto superior esquerdo da cena. A torre/chamin em sombra e o Vigia que entra na
cena pelo canto inferior direito.
O Vigia entra em cena como agulha no tecido, dando um ponto de volta em uma costura
mo. Talvez esse tenha sido seu papel no roteiro, entremear os fios de imagem nossa frente.
Efeito sonoro de vento e rudos sonoros indefinveis e a postura corprea do Vigia, quase em
diagonal em relao cena e iluminao, contrastando com a linha horizontal do solo, e vertical
da chamin, contribuem para uma produo de sentido de esforo e peso de sua caminhada nessa
seqncia.

221

Seqncia Flmica 47: Vigia e chamin em 15 min. 26 seg.

Na prxima sequncia j no teremos mais o Vigia caminhante, mas a imagem da


personagem novamente na sala da galeria. Agora, porm, temos acesso ao que ele v.

6.1.3.3 Estesiador frente pintura: ltimos movimentos no filme

Aps realizarmos os percursos com a personagem por cada detalhe da pintura homnima
e das imagens cotidianas (locaes cenogrficas) possveis de retratao, o cineasta nos permite,
aos poucos, ver o quadro que todos (do interior do filme) viam nas primeiras cenas.
Estamos na sala da exposio. Vemos o Vigia vendo a pintura. Mas ainda no vemos a
pintura. Como som, temos vozes da exposio, mas uma entre todas se destaca. A voz da guia
italiana da exposio, com a mesma explicao do incio do filme.

Seqncia Flmica 48: Vigia em frente ao quadro em 15 min. 53 seg.

Por um lento movimento de cmera, vamos aproximando-nos do Vigia. Como se


quisssemos alcanar-lhe o ombro e ver por completo aquilo que ele v. Ocorre um corte. Vemos
um olho que nos v.

222
Temos uma retomada da primeira sequncia e do jogo de quem olha quem. So ao todo
seis segundos de um grande olho nos olhando. So, para estes seis segundos de imagem,
aproximadamente cento e dez frames, ou seja, preciso uma centena de olhos para que uma
imagem possa revelar-se, e, ainda assim, parcialmente. So diferentes olhares convocados pela
narrativa flmica.

IMAGEM 66: Frame da Reproduo


da imagem da obra de Magritte
Fonte: Pizzini 1996

IMAGEM 67: Rep. Magritte 1928 The false Mirror


Fonte: http://www.midiaindependente.org/pt/blue/2007/12/406047
Disponvel em 20/09/2009

Em termos de memria pictrica temos o olho de Magritte, no enquadramento do olho da


personagem principal. Est no objeto olho, a tematizao da cena que inicia a narrativa flmica,
porm esse olho em foco s se revela no final.

Seqncia flmica 49: Frames de O homem da Cmera Dziga Vertov (1929)


Respectivamente: 11 min. e 27 seg. ; 30 min. e 24 seg; e 1h. 06 min. 37 seg.

Seqncia flmica 50: Frames de Um Co Andaluz Buel e Dali (1928)


Respectivamente em: 01 min e 04 seg. e 01 min. e 10 seg.

Temos o funcionamento de memria de arquivo da outras imagens flmicas, como por


exemplo, o Cine-Olho de Vertov, ou ainda, o olho perfurado o olho que vaza, de Buel e
Dali. Como diria Chico Buarque olhos vazados de j no a ver. Esse no ver, no significa

223
ausncia, e sim, que no vemos tudo, sempre algo vaza, escapa, esse o jogo dos sentidos. A
visualidade tem memria, ou memrias. Ao mesmo tempo, constituda de esquecimentos. Esse
o processo de constituio de sujeitos e sentidos.
O olho e cmera se metamorfoseiam na imagem flmica. Uma memria do ver o olhar
que se atualiza em imagens produzidas (ditas) pelo homem. Tal como o Cine-Olho102 de O
homem da Cmera de Vertov, Pizzini re-cria um homem em trajeto esttico-potico que nos
conduz a olhares-memria de uma forma muito particular. Olhares marcados em suas condies
de produo. O cineasta proporciona visibilidades que so acessadas por diferentes posies
sujeito-espectador e o faz pela tessitura que movimenta diferentes imagens. Dessa forma, a
tecedura mltipla, a teia de memria imagtica, tocada.
pelo olhar que o filme se desvela. O que refora no apenas suas inscrio como
produo visual, mas, principalmente, seu lugar de dizer, de produo de sentido. Ao jogar com a
memria do nosso olhar, o vdeo nos prope um passeio pela histria da arte em seus mais
diversos movimentos e estilos, no se restringindo apenas pintura metafsica a partir da obra de
De Chirico. pelo olho vazado de Magrite (e, por que no dizer, pelo olho que vaza de Buel)
que, pelo movimento de parfrase, temos o olho vazado da personagem, o qual nos permitiu a
entrada para os enunciados imagticos da tecedura, mobilizados, como dissemos, por sua
tessitura.
Entramos pelo olho do Vigia no universo imvel descrito pelo francs no incio do filme.
No tnhamos acesso ao quadro, mas o colocamos em movimento. A tessitura do artstico
potencializa diferentes formas de inscrio, mobiliza as projees sensveis. Isso ocorre porque
seu funcionamento se d, predominantemente pela polissemia. Por isso, difererentes olhares so
possveis. Essas mais variadas projees sensveis que o artstico proporciona mobiliza a incrio

102

"Eu sou um cine-olho. Eu sou um construtor. Eu te coloquei num espao extraordinrio que no existia at este
momento. Nesse espao tem doze paredes que eu registrei em diversas partes do mundo. Justapondo a viso dessas
paredes e alguns detalhes consegui disp-las numa ordem que te agrada e edifiquei, da forma adequada, sobre os
intervalos, uma cine-frase que , justamente, esse espao. Eu, cine-olho, crio um homem muito mais perfeito que
aquele que criou Ado, crio milhares de homens diferentes segundo desenhos distintos e esquemas prestabelecidos. Eu sou o cine-olho. Tomo os braos de um, mais fortes e hbeis, tomo as pernas de outro, melhor
construdas e mais velozes, a cabea de um terceiro, mais bonita e expressiva e, pela montagem, crio um homem
novo, um homem perfeito." (VERTOV in: http://www.mnemocine.com.br/aruanda/vertov.htm - Disponvel em 27 de
novembro de 2009).

224
desses diferentes olhares. Dito de outro modo, podemos ter um gesto de leitura do especialista ou
do leigo, e, ainda assim, teremos projees sensveis.
Esse processo se textualiza nesta ltima seqncia. Somente depois da sequncia do
olho, temos em tela inteira, nos segundos finais do filme, a imagem da tela de De Chirico,
Enigma de um dia.

IMAGEM 68: Reproduo Flmica do Quadro de De Chirico


FONTE: Pizzinni 1996

Parece-nos oportuno, trazer aqui, algumas palavras de Manguel a respeito da compreenso


de imagens e as relaes de memria, tanto do artista, quando do espectador. O autor nos diz o
seguinte:
Tento compreender o que vejo e ler imagens segundo esse entendimento, mas os fios
narrativos que levam s imagens no param de se entrecruzar: a histria sugerida pelo
ttulo da obra, a histria de como a obra veio a existir, a histria de seu criador e a minha
prpria histria. E me pergunto at que ponto posso associar ou dissociar as imagens de
sua fonte (isso se uma identificao irrefutvel da fonte fosse possvel) ou das
circunstncias de sua criao. (MANGUEL, 2001, p. 225)

No se trata de uma busca do sentido ordinrio, nem mesmo de uma relao unvoca com
a memria, ou, melhor dizendo, com um repertrio de imagem, mas sim, de uma relao sujeitosentido-situao. Os sentidos sempre podem ser outros, no entanto o que faz com que no seja
qualquer sentido justamente a materialidade significante. Por isso, uma anlise discursiva da
imagem precisa considerar o batimento tessitura e tecedura.
No filme, o cineasta nos coloca frente pintura por alguns instantes, mais ou menos
quarenta segundos. Podemos ver a imagem, assim como o Vigia e as demais personagens a
viram. Assim como eles? No, assim como ns. Eu, voc. Cada um, vendo da sua posio de
olhar. O cineasta, nesse momento, nos deixa em silncio para olharmos para imagem. Sem
rudos, sem trilha sonora. Como se ele limpasse a sala de exposio de toda a interferncia
possvel. Mas apenas um como se, pois os espectadores vero essa imagem em distintas posies
e outras interferncias tomaro o lugar. Assim como a imagem da obra de De Chirico s se revela

225
no final do filme; o processo de leitura de um dizer artstico s se desvela quando olhares
possveis, de uma posio material determinada, forem convocados. E, mesmo assim, ser uma
interpretao dentre outras possveis.
Tivemos acesso s imagens do filme, tivemos acesso imagem de outras pinturas da
pintura de De Chirico. Tivemos acesso a outros filmes. Mas no tivemos acesso Pintura de De
Chirico, apenas a uma reproduo flmica da pintura. Isso nos mostra que, na linguagem, temos
acessos permitidos e acessos negados, pelas prprias condies de produo. Esta sua tessitura:
o acesso, o acesso possvel, dada as condies materiais.
No filme, a tessitura se faz pelo imbricamento da matria significante. Sua tessitura
matria enredada, trajetrias pela trama, corredores abertos (possveis), fios, ns, esquinas,
(im)possibilidades. Por isso a errncia do estesiador e a nossa prpria. A tessitura flmica nos
joga pela tecedura artstica da no linearidade. Esta pode ser uma caracterstica da materialidade
flmica. Segundo Deleuze, O Cinema sempre narrativo, e cada vez mais narrativo, mas
dysnarrativo na medida em que a narrao afetada por repeties, permutaes e
transformaes detalhadamente explicada pela nova estrutura. (2005, p.167). E, o autor
prossegue, dizendo que a diversidade das narraes no pode se explicar pelos avatares do
significante, pelos estados de uma linguagem que se suporia subjacente s imagens em geral.
Justamente por ser um processo que passa necessariamente pelas projees sensveis, e no caso
do filme analisado, essa relao se acentua, pois trata-se de um dizer artstico e um dizer artstico
marcado pelas condies de produo da contemporaneidade. Por isso, impossvel no
considerar, na anlise, o batimento entre a tessitura (funcionamento rotas de leitura possveis do
filme) e sua tecedura (relao com a memria interdiscursiva).
Quanto tecedura, tocamos apenas alguns fios, os fios que nos so possveis tocar. Mas
os que no tocamos, no quer dizer que no nos constituam. Esto l, funcionando de alguma
forma. No precisamos negociar com um outro, pois o que escapa continua valendo e nos pega.
Enquanto sujeitos estesiadores, as projees sensveis so incontornveis.
preciso ressaltar que, durante esse processo de anlise, a inscrio do nosso olhar no
foi a do leigo, mas a do analista. No entanto, um olhar de anlise que se inscreve no entremeio do
artstico e da AD. Desse lugar, foi possvel a formulao do batimento: Esttico (estsico)
Potico (poisis) > TESSITURA TECEDURA > Intra e Interdiscurso. E desse lugar que
possvel afirmar que tambm no jogo polissmico e ldico existem acessos permitidos e acessos

226
negados. No possvel acessar todas as imagens, todos os sentidos, sempre algo nos escapa.
Este o des-territrio da linguagem. Se o territrio pode relacionar-se com os sentidos
parafrasticamente, na possibilidade de circunscrever-se e filiar-se, seus des-limites so prprios
do funcionamento ldico e polissmico. Este o jogo do DA. Este o maravilhoso jogo dos
sentidos.

227

CONSIDERAES PROVISRIAS: O EFEITO DE FECHO NUM MOVIMENTO POR


VIR

O trao mais interessante do filme Enigma de um dia que, mesmo que no tomemos
conhecimento dos intertextos expostos pelo movimento de parfrase, ainda assim somos pegos
pelo jogo polissmico do DA e estamos merc da errncia dos sentidos que as imagens
instalam. Diferentes olhares instalam diferentes gestos de leitura determinados pelas condies de
produo e projees sensveis.
Tratamos, neste trabalho, do DA e seus modos de funcionamento na materialidade
flmica, apontando a importncia de considerar a especificidade do DA. Como vimos, o artstico
circunscrito pelo potico e pelo esttico e neles se estabelecem as fronteiras do poitico e do
estsico. Tal instalao s possvel pelo jogo tessitura e tecedura. A tessitura operando no nvel
da formulao significante do artstico, sendo que a especificidade do DA se d pela significao
sensvel (estesia), que por sua vez determinada pela histria. por meio dessa relao que
algumas projees sensveis so possveis e outras no. Pela inscrio de sujeitos e discursos.
Assim, o DA tem um funcionamento que produz estesias a partir da configurao
significante. Dito de outro modo, o artstico irrompe no sujeito projees sensveis marcadas pela
histria. nesse processo que sentidos so mobilizados. o lugar da Tecedura. Podemos dizer,
ainda, que a tessitura opera pelo intradiscurso e a tecedura pelo interdiscurso, enquanto instncia
material no batimento estrutura e acontecimento. mobilizando tais conceitos que
compreendemos os modos de funcionamento dos dizeres artsticos.
Se, por um lado, temos a instncia do potico e do esttico e, por conseqncia, do
poitico e do estsico, na inscrio do artstico, por outro lado, no escopo terico-analtico da
AD, temos as noes de intra e interdiscurso e suas mobilizaes. O que temos um terreno frtil
para pensar em ferramentas propcias para a anlise discursiva do DA. Para tanto, preciso que
faamos certos deslocamentos das noes disponveis em seus respectivos dispositivos. Como
demonstramos, a maioria das anlises no campo da arte fundam-se pela estrutura da linguagem a
ser analisada, ou seja, tm na forma sua ancoragem principal. Ou ainda, debruam-se na instncia
sensvel enquanto fenmeno humano. Vimos que tais posturas pouco especializam o gesto de
anlise quando tomamos o fazer artstico numa perspectiva discursiva, quando pensamos no

228
funcionamento do DA. Por outro lado, ao considerarmos intra e interdiscurso na relao como o
discurso artstico, certos deslocamentos se mostraram muito produtivos para a anlise das
diferentes materialidades significantes em funcionamento.
As noes de Tessitura e Tecedura so profcuas para a anlise de materialidades inscritas
no artstico e de ancoragem no-verbal. Trata-se de um deslocamento necessrio e conseqente
frente postura terica da AD e imbricao material da arte.
Operando com a noo de Tessitura, possvel olharmos para a estrutura da linguagem
prpria do corpus de anlise. Diferentes linguagens operam diferentemente sua estrutura
significante. Uma imagem funciona diferentemente de um texto verbal, e ainda, uma imagem
mvel funciona diferentemente de uma imagem fixa. No se trata apenas do intradiscurso ou de
poitica, mas de uma imbricao dessas noes frente a sua natureza material tomada de uma
perspectiva discursiva.
J a noo de Tecedura funciona na relao com a Tessitura, mobiliza memrias,
repertrios e realiza inscries. Trata-se do entremear material do DA, que por um lado precisa
pensar em funcionamentos especficos para cada significante e, ao mesmo tempo, potencializa
uma rede de memrias porque permite atravessamentos. Ou seja, mobiliza polissemicamente
dizeres de outra ordem, mas s pode faz-lo pelo movimento parafrstico oferecido pela
Tessitura. Ou seja, a Tecedura olha para o intra, para a matria e lana-se para o inter, para a
memria. Pensa na poisis e move-se pelo estsico e, de alguma forma, tenta se inscrever no
esttico por meio da sua potica.
Foi pensando neste funcionamento que perseguimos o itinerrio do Vigia, na tentativa de
traar o nosso prprio. Mas o que temos o espao e a incompletude. Ao retirar do filme a
narrativa verbal e nos propor uma narrativa visual, o cineasta nos desloca, coloca-nos em outra
posio de interpretao, que tem na imagem seu recorte de memria. E nesse pr-se em
movimento, o vdeo provoca e evoca movimentos de intertextualidade e de interdiscursividade,
entre imagens flmicas e imagens artsticas de filiao pictrica.
Dito de outro modo, esse jogo polissmico, prprio do DA, pe e dispe do curso dos
sentidos. Somos arremessados ao espao de incompletude, podendo sempre o sentido ser outro.
O jogo instala-se. E movimentando-se pela polissemia, o filme vai mostrando-nos, de fato, que os
sentidos no tem donos, como nos ensina Orlandi.

229
pelo olhar que o filme se desvela. O que refora no apenas sua inscrio como
produo visual, mas, principalmente, seu lugar de dizer, de produo de sentido no DA. Ao
jogar com a memria do nosso olhar, o vdeo nos prope um passeio imagtico esttico
potico que funciona por meio de uma poitica particular produzindo estesias sempre deriva.
A imobilidade parafraseada por imagens flmicas, as quais assumem posies fixas
sob o efeito do olhar. A mobilidade, por sua vez, vai nos envolvendo no jogo polissmico e nos
enredando nos fios do discurso, exigindo de ns um repertrio visual a fim de que apreendamos
alguns dos efeitos de sentido que circulam na tela. Memrias pictrica, flmica e fotogrfica so
mobilizadas em meio tecedura de discursos.
Como a AD nos ensina, para que algo faa sentido preciso que j tenha sentido (como j
afirmamos anteriormente), que sentidos ressoem dentre as possibilidades de significar. Neste
caso, s possvel evocar as imagens exteriores pelas relaes da memria discursiva que
circulam a partir da visualizao das imagens e da tessitura da imagem flmica. Ou seja, pela
tessitura que somos lanados tecedura.
A imagem flmica, ao mesmo tempo em que convoca, desloca e mobiliza a imagem
pictrica pelas prprias condies de produo, mediadas pela tecnologia e interveno
maqunica. Isso produz o efeito de seu auto-reproduzir no tempo e no espao. Permite duas ou
mais formulaes imagticas em uma s.
importante lembrar que a qualidade de reproduo est arraigada na histria do cinema.
Para reafirmar as palavras de Metz (2006, p.114), Antes de ser o meio de expresso que
conhecemos, foi um simples processo mecnico de registro, de conservao e de reproduo dos
espetculos visuais mveis, ou ainda, de outras imagens. nessa medida que essa relao
imagem memria tecida, pelas prprias condies de produo, as quais se dispem da/na
linguagem flmica.
O filme de Pizzini estreita essa relao no momento em que pe em questo a relao
imagem fixa e mvel na e pela arte. Ou seja, ele se inscreve e circunscrito no/pelo DA, pois
mobiliza, pela imagem flmica, memrias da imagem pictrica inscritas no DA. Por outro lado,
lana mo de cenrios cotidiano, tanto da realidade urbana, quanto do campo.
O carter intertextual se apresenta nos recortes das imagens pelo movimento de parfrase
e de sua policromia. As formas so parafraseadas no texto-imagem, ora por um detalhe na

230
composio, ora por um movimento de cmera, ora por uma sobreposio de imagens. Tal
funcionamento a especificidade da materialidade flmica.
Circundar os efeitos de parfrase no funcionamento ou funcionamentos do DA , por um
lado, buscar o rememorado, o dito de outro lugar, o j-l e tocar o interdiscursivo. Ao mesmo
tempo, aquilo que vale, o que nos escapa.
no efeito da polissemia que a fruio se especializa. So as frestas que mobilizam as
estratgias de significao. O estranhamento a especificidade da arte. E no deslocamento que
a tessitura se inscreve e reclama a tecedura.
A esttica contempornea oferece a possibilidade da leitura de uma obra pela outra, e a,
temos dois movimentos: o primeiro movimento que conhecemos por re-leitura, habita a
parfrase, funcionamento este que se d especificamente ao se percorrer a tessitura, ou seja, ao se
estabelecer filiao; o segundo movimento se d quando o funcionamento extrapola as fronteiras
da materialidade fsica, ou melhor, se d na imbricao material (histrica). esta imbricao
material que nos coloca nas teias do discurso, na sua tecedura.
A tessitura flmica de Enigma de Um Dia marcada por diferentes compassos. Esses
compassos so recortados pela tematizao de diferentes elementos da pintura de De Chirico: o
trem; - o espao; - as construes; - a esttua; - a torre. Observam-se mudanas rtmicas a cada
novo elemento apresentado. Figuras flmicas, pictricas e musicais, misturam-se tal como se
misturam imagens em um quadro surrealista: a esttua se transmuta em pessoa, o trem em
bicicleta, trilhos em fios de luz...
por esta tessitura de mestiagens que somos levados ao plano interdiscursivo,
tecedura. Tal esttica refora a inscrio do filme no cinema de poesia e marca sua poitica. Essa
tessitura de funcionamento singular nos joga tecedura polissmica do artstico, uma memria
que funciona pela forma ldica. Esta forma ldica mediada pelo esttico e pelo potico
produzindo, assim, estesias: as projees sensveis dos sujeitos determinadas scio-histrica e
ideologicamente. Esse o funcionamento prprio do DA.
Os espaos e figuras tematizados no quadro italiano passam para a forma flmica,
marcados por uma inscrio de espaos e dizeres brasileiros: - a cidade de So Paulo (MASP,
Estao da Luz, ruas centrais, a Chapada com seus sons de aves tpicas da regio); - as obras de
arte brasileiras (Tarsila, Volpi, Iber, Regina Silveira e tantos outros). dessa forma que o

231
cineasta nos mostra o quanto esta memria marcada na diferena. E que o dizer no vem de um
espao nico de significao.
Essa configurao do filme reforada pelo funcionamento do DA em suas caractersticas
potica e esttica. Estas, por sua vez, reforadas pela inscrio no gnero de cinema de poesia.
Por isso insistimos: o filme que analisamos, ao romper com uma narrativa linear, afirma seu
espao de inscrio e seu funcionamento no/pelo DA.
No podemos nos furtar, em nossas in-concluses, de lembrar o que o Mestre Pcheux
nos diz sobre a produo esttica: a ideologia da criao e a re-criao pela leitura correlativa
da criao encontram, tambm elas, sua origem naquilo que chamamos de forma-sujeito,
mascarando a materialidade da produo esttica (1997, p.169). Acreditamos que essa formahistrica seja a forma-histrica marcada pelo projeto de Passagens do homem
moderno/contemporneo. Como vimos em Orlandi, esse processo de individuao afeta os
processos de identificao mediados pela cultura multimiditica que deslocam o espao-tempo de
maneira singular. Assim, podemos afirmar que a imbricao material, quando mobilizada pelas
projees sensveis, o acontecimento prprio do DA.
O DA capaz de tecer mltiplos territrios por mltiplas matrias significantes. Se nas
palavras do pintor Iber Camargo O pintor o mgico que imobiliza o tempo, justamente pela
caracterstica pictrica de imagem fixa, o cineasta realiza o ato inverso. A interpelao do filme
que convoca olhares. Deslineariza. Uma leitura que convoca o equvoco da interpretao, pois ao
trabalhar uma imagem mvel se produzem efeitos de dinamizar, alargar e reter o tempo na
circunstncia da tomada. Temos uma multiplicidade de matria significante que a Arte nos
oferece. Tal multiplicidade nos permite afirmar que por uma variana (ludicidade/polissemia)
na Tessitura que se ancora a Tecedura. por meio desse processo que irrompem as possveis
formulaes do artstico. Este o funcionamento do DA.

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