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Azara
p.21. En tiempos de Homero, las artes de la imagen, la figuracin de la
Naturaleza y de los dioses que aparecan en el escudo de Aquiles, pertenecan
al orden de la techn, es decir, de la artesana y de la magia unidas.
Su separacin, que por otro lado producira "la laicizacin de las tcnicas", y
por otro el estado confesional de la magia, requerira que otros dioses
ensearan a los hombres a tratar, por separado, con la tierra y las divinidades.
p.22. Asegurada la supervivencia fsica, los romanos se preocuparon por la
salvacin del alma. Y mientras los brbaros de Caldea, Siria, Anatolia y
Palestina, adeptos de extraas religiones orientales, encontraban consuelo en
la creencia de la inmortalidad del alma otorgada por un Ser Supremo que,
mediante ejercicios ascticos, poda ser contemplado cara a cara, los romanos
se perdan y ya no confiaban en la multitud de dioses desvergonzados y, algo
impotentes, que se desentendan del destino de los muertos
p.24. Atenea anima a las estatuas moldeadas por Prometeo con el soplo del
alma, y al fondo, recostado sobre una planta acutica, yace el mustio ro del
olvido, que la psique acaba de cruzar antes de ser obligada a entrar en "la
crcel del cuerpo".
p.25. "Levanta las manos, "haciendo el tpico gesto de aversin", como seala
Festugire, ya que en las religiones griegas no mistricas las almas teman
dejar el cuerpo y la Naturaleza en el odiado momento.
p.26. Los mismos orculos eran patrimonio de los dioses demirgicos
p.27. En una emotiva imagen etrusca grabada en el dorso de un espejo, y que
anticipa los descensos de la cruz manieristas (Pontormo, El Greco) y barrocos
(Rubens, Coello), Prometeo, que acaba de ser liberado por Heracles, es
portado, plido y desmayado, por Asclepio y Atenea, y su cuerpo exange
ocupa el centro de la composicin.
p.27. A cada dios le fue encomendado un arte. De Prometeo y Ddalo (y
Pigmalin, en versiones tardas) dependan la estatuaria (a Prometeo se le
atribuan, igualmente, los trabajos agrcolas, las artes del fuego y la conduccin
de las naves). Atenea presida la cermica, la carpintera, la doma de caballos,
el arte de la navegacin e, incluso, ense a los habitantes de Rodas a fabricar
autmatas que parecan vivos y caminaban; Hefesto, el arte de la forja; Apolo,
la poesa (atribuida tambin a Prometeo y a Orfeo) y la msica. La medicina,
que investigaba sobre la simpata y el rechazo entre elementos influenciados
por los astros que sintonizaban (Venus y Marte, por ejemplo) o se rechazaban
(Saturno y Jpiter), perteneca a Asclepio, cercano a Hermes, fundador de la
mntica, y de quien dependa la vida y la muerte.
Pero estas diversas artes se podan agrupar en dos: las que producan o
se insertaban en las cosas, y las que metamorfoseaban cosas o las
convulsionaban; es decir: las que moldeaban, por una parte, y las que
animaban o desanimaban, daban o quitaban la vida, por la otra.
p.29. Pandora, cuyo nombre ana a "pan, que es todo, y a doris, que es
amargura".
Gusta de los velos porque protegen y disimulan, para cruzarlos y violarlos, y del
silencio. Es hijo de Maya, el velo de la verdad cegadora, y de l dependa que
la luz de dios llegara a los hombres sin herirles.
Hermes, por tanto, no es de este mundo, ni de un solo mundo.
Pertenece (alternativamente y al mismo tiempo) a la luz y a la noche o de "las
medias luces", Atenea es hija de la luz ya que "no fue gestada en las tinieblas
de una materna entraa". Su obrar pertenece al campo del desvelamiento y de
la revelacin, no del oscurecimiento.
Ciertamente, los inventos de Atenea eran del orden de la tcnica:
descubri el freno, el arado, la vela y el telar.
La revelacin el desvelamiento supone una forma dada, que es desvelada, la
cortina se corre para mostrar algo ya existente, por lo tanto supone una formaidea ya concebida, platnica.
Lo contrario a la revelacin sera tal vez la Manifestacin (ver etimologa) en
donde lo sagrado se hace presente pero de maneras muy diversas o mltiples,
sin una forma especifica, un ruido, un rayo, el volar de un ave, una seal, una
marca, etc.
La revelacin es un descubrir, algo que ya existe, por eso Atenea nace
completa, la manifestacin en tanto es siempre reductiva incompleta, es un
atisbo de algo mayor e insondable, es un forjar, por eso se asocia mas a
Hefesto, que trabaja con la forja, y es feo. Su trabajo es mas de un demiurgo.
p.30. Parsifae, "victima infausta de su amor furtivo", encarg a Ddalo una gran
estatua hueca de madera, a fin de que, escondida en su interior, pudiera unirse
convulsivamente a lo otro (el "ello", se dira ms tarde), lo animal, lo primigenio
y simblico, un toro gigantesco al que deseaba con asco y pasin. Una
"ingente casa laberntica" una cueva, una matriz, le fue entonces encargada a
Ddalo por el humillado esposo de Parsifae, a fin de proteger y esconder al hijo
extrao, al otro, el monstruo, el Minotauro, ya su vez protegerse y esconderse
de l. Los "engaos" y las mentiras de los quiebros y recovecos de las entraas
del laberinto encerraban al Minotauro en otro mundo, acotado y velado, y al
mismo tiempo eran testimonio de su presencia oculta.
Slo Ddalo, hermtico y callado, saba cruzar de un mundo a otro, y mediante
sus obras estaba siempre a punto de revelar la extensin del horror: el acto
monstruoso en la penumbra del vientre de la estatua, el fruto monstruoso del
acto monstruoso, el umbro lugar monstruoso que ninguno puede cruzar.
Que curioso que umbro se asemeje a umbral, todo umbral es umbro?
Lo importante del mundo griego es haberse sabido manejar en los dos
mundos, el de lo apolneo y lo dionisiaco. En la tragedia misma de la vida.
Movindose siempre desde la luz a las sombras y viceversa.
p.31. Todas las obras y las tcnicas mgico-artsticas tenan una cara oscura y
oculta, o cegadora, vuelta hacia la muerte o la resurreccin. Parecan vivas sin
serlo, y cuando lo eran se las cegaba, borrndoles los ojos, porque siempre
estaban al acecho, a punto de echar el mal de ojo.
Todas las cosas parecan tener esta doble cara. Por ejemplo el templo en su
exterior era apolneo y prstino, en cambio en su interior la naos albergaba la
oscuridad, manifestacin de lo insondable.
He aqu un elemento de apoyo a lo manifestado, la oscuridad, la sombra puede
manifestarse, hacerse presente, pero no revelarse, porque sera un
contrasentido.
p.31. Es verdad que la prctica de las actividades artesanas requera, a
menudo, una previa invocacin mgica. Antes de que el ceramista pusiera sus
piezas recin torneadas a cocer, era conveniente que pidiera a los genios
malignos del hormo, "Sntribe, Esmrago, Asbeto, Sabacio y Omdamo", sino a
Atenea. Nadie nunca invoc a Prometeo.
Slo Prometeo supo ayudar y ensear clarificando: "Ante todo, vean, sin
ver nada y oan sin or".
Los dems dioses de las artes deslumbraron permaneciendo hermticos
en la oscuridad del silencio.
Existan dioses de la luz, que deslumbraban, y otros de la oscuridad y
sombras, que permanecan en la sombra y el silencio.
p.35. Si la primera intervencin de Prometeo, engaando a Zeus, separ a los
hombres de los dioses, todas sus restantes acciones contribuyeron a que la
separacin se acentuara. Sin embargo, los hombres no salieron con las manos
vacas. Quienes perdieron fueron los dioses.
Perdieron la tierra que compartan con los hombres. Una vez que la hubieron
infectado de males, debieron recluirse en el Olimpo. Y perdieron a los hombres.
Aleccionados por Prometeo, stos aprendieron a olvidarse del cielo. A cambio,
ganaron en propiedad, si bien, para ocuparlo y quedarse, tenan que ganarse a
la tierra.
Las artes de Prometeo estaban encaminadas a que los mortales se volvieran
hacia la tierra, se sintieran protegidos y se acoplaran a ella. Les enseo como
hacerla suya, a fin de que no los sintiera como unos extraos.
p.35. Toda actividad deba descubrir las intenciones y las energas terrenales y
animales, canalizarlas y almacenarlas. Las tcnicas tenan que ver con lo
tectnico y el techado. Eran trabajos de clculo y de doma. Consistan en
prever los das favorables a la accin y en emprender entonces la recoleccin
antes de que llegase el fro, la construccin de edificios para protegerse de las
inclemencias, en ganarse la tierra para que dejase ir "los recursos ocultos para
el hombre bajo tierra tales como el bronce y el hierro, la plata y el oro".
p.36. Las artes eran efectivas siempre y cuando se naturalizaran y sintonizasen
con la Naturaleza. Su nmero y su funcin venan determinados por las
exigencias naturales. Hasta el Renacimiento, como mostr Bruyne, los
procedimientos artsticos y las formas resultantes seguan el proceder de la
Naturaleza: la tejedora imitaba a la araa, el vestido cubra el cuerpo,
amoldndose a l al igual que la corteza se cea al tronco de un rbol, y los
tejados tenan pendientes como las montaas.
Era de alguna manera la esclavitud de la materia, del que slo se liberaban los
filsofos que se movan en un mundo ideal.
p.40. Las cuatro virtudes morales y polticas tradas por Hermes y distribuidas
igualitariamente entre todos los ciudadanos les permitieron levantar la cabeza
del suelo, a la vez que les iluminaron interiormente. Les quitaron las orejeras,
rescatndoles de las tareas solitarias e insolidarias. Pensaron entonces
salvarse espiritualmente, guiados por la virtud, arrastrando a quienes todava
no haban sido iluminados o lo haban sido de manera insuficiente.
Quienes ms cultivaban las virtudes (los filsofos, los poetas y los
religiosos, instruidos directamente por Dios, segn Platn) se erigieron en la
cspide del gobierno de la ciudad, y el resto de los ciudadanos se distribuy
concntricamente alrededor de los ms virtuosos. La ciudad, organizada en
torno a los lugares sagrados, se conform a imagen de la estructura del
cosmos: en el centro, la imagen del Supremo Bien, y en la periferia, la imagen
de la virtud ms diluida por su apego a la materia: la de quienes apenas
recurran al don divino porque seguan aferrador a las tareas de Prometeo y no
levantaban la cabeza.
Se podra pensar entonces que los templos por una parte eran el centro del
pensamiento, poesa y religin, el gora igualmente, y de ah hacia la periferia,
talleres y otros lugares de trabajo asociados a la materia.
p.40. "En un principio, los hombres vivan en contacto directo con la deidad. El
universo era su templo, y no necesitaban imgenes porque posean una de la
deidad que influa en ellos y se manifestaba sobre todo en los dioses visibles,
es decir, el sol, la luna y las estrellas.
Ms tarde, este contacto directo se perdi, y fueron necesarios medios
artificiales para restablecer la relacin. Los enseantes trataron de reimplantar
en el hombre el conocimiento de la deidad, de darle una. Estos maestros
fueron los poetas, los legisladores y los escultures tergos".
Tal vez la religin sea esto, de ah su acepcin como "religare".
p.41. A finales del helenismo, cuando se iba agrietando el modelo de la ciudad
ideal griega y las virtudes ciudadanas otorgadas por Hrcules ya no eran la
encarnacin en la tierra de la virtud de Zeus, unos nuevos virtuosos se
sumaron a los poetas, los religiosos y los filsofos, superndolos y
englobndolos.
Segn Proclo: "El arte del legislador (es) similar (a) la iniciacin tergica
(que), mediante ciertos smbolos y determinados signos arcanos, concede a las
estatuas de nuestro mundo la semejanza con los dioses, y las convierte en
aptas a recibir irradiaciones divinas."
Eran los tergos, los nuevos iluminados por Hermes.
Es el paso de la filosofa campos mas concretos, como son las leyes y normas,
y luego la tcnica.
p.41. Una vez que los hombres se hubieron quedado con la tierra, quisieron
conocer y ver de cerca y de frente otros mundos, los dos reinos de lo invisible:
los muertos y los dioses.
Las artes de Prometeo no servan para esta tarea.
Prometeo era un dios que haba roto con los suyos, pero que tambin
haba roto con sus nuevos aliados, los Olmpicos, a fin de ponerse al lado de
los hombres, los ms recientes rivales de los dioses.
p.41. Los hombres ya no necesitaban a Prometeo.
Hermes, el dios que estaba en contacto con Zeus y con los muertos, que
acompaaba a las almas cuando abandonaban los cuerpos camino del Hades
o de la estela de Zeus, que se saltaba mgicamente todos los impedimentos y
que saba mentir para conseguir lo que persegua, fue quien, mediante la
tergia, se ocup de informar a los hombres acerca de los que ya no vivan en
la tierra.
Qu era la tergia? Una "curiosa ciencia o, mejor, una tcnica" capaz de
hacer aparecer al dios directamente.
Quines eran los tergos? Aquellos que tenan la capacidad de invocar y
forzar incluso a los dioses.
Qu dioses? Los que los tergos fabricaban: estatuas divinas mgicamente
animadas.
Por qu invocaban a los dioses? Para salvarse y salvar a la comunidad.
Eran los nuevos favorecidos por el don de Hermes, los nuevos legisladores.
El tergo era el paradigma del hombre que quera averiguar qu ocurra ms
all de los lmites de la tierra. Era un escultor o un religioso que recurra a la
estatuaria para alcanzar sus fines trascendentes. Estaba facultado por Hermes
para formar imgenes consustanciales ( o idnticas) a los modelos divinos. Las
estatuas se convertan en los dioses de los que en un principio, eran slo un
retrato.
Aqu el formar imgenes esta relacionado con la idea de crear, darle un soporte
a la deidad, un recipiente, una vasija, de ah que se asocien con los alfareros,
el barro, etc. La vasija y la urna especialmente es como un contenedor material
de algo inmaterial (ver etimologa de urna).
p.42. Sin embargo, la manera de crear estatuas vivientes no fue un
descubrimiento de los tergos helensticos. La mayor parte de la estatuaria de
la Antigedad, especialmente la egipcia, era consustancial a lo que retrataba,
tanto si se trataba de un muerto al que se invocaba o recordaba, como de una
divinidad a la que se quera honrar o pedir un favor.
Las obras no siempre eran figurativas ni estaban proporcionadas.
Podan consistir en un simple tronco, una piedra (sobre todo si haba cado del
cielo, como la Artemis de feso) o un monolito en el que se bosquejaba apenas
una figura esquemtica y algo monstruosa: eran los xoana, las primeras
estatuas de las Grecia arcaica que todava conservaban la forma de un tronco,
lleno de "vida", al contrario que el mrmol, "material duro, difcil e inanimado", y
que siguieron esculpiendo hasta bien entrado el Clasicismo, cuando ya se
saba cmo realizar estatuas naturalistas, porque, segn explicaba Porfirio, las
obras "acabadas con una tcnica refinada son admirables, pero dan una idea
ms dbil de la divinidad". Esta se manifestaba mejor y con ms presencia
p.44. As el sacrificio de una materia de este tipo despierta a los dioses para
que se muestren, y les invita a dejarse coger de inmediato; los acoje cuando se
presentan y los exhibe perfectamente.
p.45. los teurgos modelaban estatuas lisas para llamar la atencin de la
divindidad presentada.
Por lo tanto, lo inslito de la teurgia reside en el hecho de que, para
invocar a los dioses y conseguir que se mostrasen visiblemente, los teurgos les
fabricaban un cuerpo material y les obligaban o invitaban a encantarse por l.
Por ello era posible afirmar que los teurgos tenan el poder de "fabricar a los
dioses".
Es interesante esto porque se afirma que el hombre crea a Dios, lo hace
encarnarse. Por ello el modelamiento del alfarero tiene algo de divino, no tanto
porque crea al hombre sino porque crea a Dios mismo. Le forma a lo informe,
le da cuerpo a lo divino.
p.45. Por lo tanto lo inslito de la teurgia reside en el hecho de que, para
invocar a los dioses y conseguir que se mostrasen visiblemente, los teurgos les
fabricaban un cuerpo material y les obligaban o invitaban a encarnarse en l.
Por ello era posible afirmar que los teurgos tenan el poder de "fabricar a los
dioses".
Podriamos decir que el templo tendra dos origenes: primero producto de la
sacralizacin del espacio por una hierofana previa y segundo se le hace una
casa al dios para que la ocupe, como es en el zigurat, o en los templos
egipcios o los orculos griegos.
Ahora este ultimo tambien puede darse sobre un modelo "ideal" predado de lo
que se piensa que es un templo arquetpico.
p.45. La animacin del dolo se produca si se haban cumplido correctamente y
sin interferencias los ritos que correspondan: la ceremonia se haba celebrado
el da que se prevea iban a descender los influjos celestes, le teurgo se haba
purificado, y ningun otro teurgo habia invocado a los dioses contrarios a los
anteriores. De este modo, los teurgos conseguan coger los lazos de la
Necesidad que ataban incluso a los dioses. Se apoderaban de su nombre, los
llamaban. Y, como "la Necesidad hace que todas las cosas que han empezado
a ser gracias al destino (Heirmarmene) lleguen por la fuerza a su efecto ltimo",
de la causa del nombre se produca el efecto de la encarnacin: los dioses
estaban obligados a bajar.
Existan maneras de hacer bajar a los dioses y animar la materia, invocaciones
magicas y rituales, una de ellas invocar el nombre, darle un nombre a lo
innominado. Se le esta dando de esta manera un poder enorme a la palabra,
que es capaz no slo de hacer "aparecer" al Dios, sino algo ms esencial, que
es darle existencia. Es decir, podriamos pensar que slo existe aquello que
tiene un nombre, o una palabra de lo designe. Solo existe aquello que tiene un
primera forma "sonora" en este mundo.
p.45. El arte de la teurgia, aun cuando modelara estatuas, poco tenia que ver
con la plstica, ya que, debido a los procedimientos empleados, estaba ms
emparentado con la magia. No se buscaba el parecido ni la armona. Los
teurgos no pretendan aportar informacin visual sobre los dioses no recrearlos
bellamente, sino, como comenta Bevab, comunicarse con ellos hacindolos
visibles. "La estatua no apunta, al principio, a ser un retrato verdadero del dios,
sino que es sobre todo, el signo de su presencia, su envoltorio aparente". Lo
que les preocupaba era la eficacia de la mgica de las piezas, lo que responda
a una "deseo inconsciente de aclarar la nocin divina por la imagen.
La nocin de retrato no aparecera hasta tener una clara idea del ego personal,
cosa que se dara en el renacimiento, cuando se ha vaciado la imagen de lo
sagrado externo.
p.46. Si bien el paganismo muy tardo trat de demostrar que, al igual que los
cristianos, dispona tambin de testigos que afirmaban haber visto a los dioses
(como Apolonio de Tiana), la nica informacin sobre su aspecto provena de
los poetas, los adivinos, los religiosos (magos o no), algunos atesanos y los
teurgos, es decir, todos aquellos que habian tenido la posibilidad de contemplar
cara a cara a la divinidad porque haban sido poseidos por ella, en trance,
despiertos o en sueos. Lo que distingua a los teurgos del resto de los
profetas y poetas era su lucidez mental; saban dar cuerpo a sus visiones.
Dar cuerpo a sus visiones..
p.46. Aun cuando los procedimientos tergicos apenas se distinguian de los de
la magia, y para autores cristianos como Clemente o Fotius, teurgia y magia
eran una misma actividad que necesitaba de la ayuda de los poderes
demoniacos, los teurgos aseguraban que perseguian fines distintos y mas
elevados que los fabricantes de dolos mgicos. La goecia, o magia vulgar,
como precisaban Porfirio y Jamblico, slo pretenda hacer bajar a los dioses
para obligarles a conceder favores y causar el mal ajeno. Los intereses eran
egoistas y perseguian ganancias materiales a la vez que moralmente
condenables. Se invocaba a fin de solicitar lo que no poda ser obtenido por
medios naturales: daar a un enemigo lejano, provocar un accidente, torcer el
destino, es decir, aumentar el poder terrenal del mago. Por el contrario los
teurgos, altruisticamente, querian conocer al Supremo Dios, unirse a l, y
salvar su propia alama, as como la de los demas fieles.
El arquitecto fue una especie de teurgo al darle forma a lo informe, al
procurarle un espacio al dios.
p.47. La estatua teurgica segn Proclo, se inscribe en un sistema cosmolgico
y teolgico neoplatnico definido en los elementos de Teologa, directamente
tomando de Plotino (Eneadas V)
El universo se compone de un juego de esferas concentricas que se disponen,
como las capas sucesivas de una cebolla, alrededor de un ncleo inferior, la
tierra. Cada esfera esta ocupada por un dios, que se asemeja a su padre,
situado en la esfera anterior, y goza o "participa" de parte de los dones de su
padre; a su vez, de l emanan los bienes que recaen en su propio hijo, situado
en una esfera inferior.
Cada dios, por tanto recibe la imagen de su padre y se refleja
formalmente en su hijo, quien constituye una versin lo ms fiel posible del
Padre. Sin embargo, en cada nueva hipostasis o imagen el reflejo se
amortigua. La Luz que emana originariamente del "Dios Primero" (Numenio,
frag 11), va perdiendo intensiada, si bien su pureza no disminuye a medida que
se refleja y difracta en sus descendientes.
El nico que no participa de las virtudes de su Padre es Aquel que vive
mas all de la ltima esfera, fuera de los lmites del universo, que no comunica
con nadie ni se abre a nada que no sea el mismo: Dios, el Uno, simbolizado por
Urano, el Padre Primero de los dioses. Inmovil (o inmovilizado tras haber sido
castrado por su hijo Cronos), invisible, informe, desconocido, desinformado,
porque "no participa de nadie", tan slo puede ser definido como el que no
puede ser aprehendido en una definicin, y cuyo mismo ser esta en entredicho
porque de l no puede afirmarse nada: al ser anterior al Ser es el vaco, segn
comentaba Proclo. El dador del ser era la negacin de lo que daba, al contrario
de lo que aconteca en las sucesivaas generaciones divinas que emanaban de
las que las precedan, como si los dioses expulsaran o (se) liberaran en sus
hijos de un exceso de sustancia divina, Luz o Palabra, ya que, segn Hermes
Trimegisto, del Uno no manaba nada que poseyese y le constituyera, porque
no era ni tena nada (que ofrecer). Por s mismo era infecundo y esteril (tras la
castracin), y slo fecundaba el mundo indirectamente a travs de su hijo, fruto
del primer desgarramiento divino.
p.48. En Cronos se encuentran los modelos de todas las cosas, las semillas
(las ideas) que darn lugar a la diversidad de las formas particulares y los
criterios ltimos, avalados por Urano, mediante los cuales se juzga la accin.
En consecuencia, la regin de la Mente posee dos componentes: la inteligencia
que recibe la Luz del Uno, y las ideas, modelos que circunscriben la Luz en una
forma ideal determinada, apta para fecundar a numerosos seres particulares.
Son las dos maneras de concebir la Luz, la primera como transmisora y
portadora, vehiculo de ideas y mensajes, patrones y arquetipos y la otra como
la que "anima", fecunda, da vida. La primera es un vehiculo la segunda semen,
vida misma.
p.48. Sin embargo el primer deicidio fue seguido de un segundo y ltimo: Zeus
inmoviliz con cuerdas a Cronos ( si bien no lo mat), y le impidi por tanto
informar directamente y atender a lo que dependa de l, las formas de la
religin sublunar.
Zeus, un dios "activo" y no encerrado en pura autocontemplacin, fue
aquel tercer componente, encargado de responder a las plegarias de los seres
ms alejados de Dios, abandonados en la tierra.
Ciertamente, los hombres, as como cualquier forma animada o no, aun
cuando estn constituidos de materia poseen una forma que les ha sido
otorgada por el Alma. Adems, la misma materia contiene "destellos divinos",
ecos mortecinos de la Luz de Dios pero cualitativamente idnticos a aquellos.
Por lo tanto, las formas de la tierra no estan abandonadas por Dios. Sin
embargo necesitan estar constantemente informadas, a fin de que lo celeste
p.60. Como ya saba Jenfanes, inscribir a los dioses en una figura a fin de
hacerlos visibles era someterlos al tiempo y al espacio, lo cual contradeca su
divinidad, "invisible a los ojos, innominable para los legisladores (.), superior
al tiempo y la eternidad", segn defenda Mximo de Tiro.
En el panten griego, sin embargo, la imposibilidad de la
consustancialidad de la obra no se basaba tanto en la radical negatividad de
los atributos de la divinidad (infinidad, inconmensurabilidad, invisibilidad,
inmaterialidad, informalidad e incorporeidad), que impedan cualquier contacto
con el mundo material y una encarnacin visible (como ocurra con Yahv, slo
visible mediante mscaras como la zarza ardiendo, como sealaba san
Agustn), sino en el hecho de que dios, invisible e inmaterial, ya se haca visible
a travs de ciertos fenmenos naturales cuya contemplacin bastaba para
tener conocimiento de la divinidad.
Para los estoicos, por ejemplo, lo divino se infera de la perfeccin del
universo. Aunque ilimitado, era inmediatamente perceptible y vivido a travs de
ciertas formas, ya que era la energa natural que recorra y fecundaba la tierra,
as como la que la mova los planetas y detrminaba los modos de vida. Los
planetas no eran dioses, sino que la divinidad, una Razn, se manifestaba
visiblemente en la perfeccin geomtrica de las rbitas y la regularidad de los
fenmenos naturales, siempre al servicio de los hombres, y no necesitaba de
otras imgenes de los astros y los fenmenos naturales: "Cuando levantamos
la vista hacia el cielo y contemplamos los cuerpos celestes qu puede ser
ms obvio y ms claro que debe existir algn poseedor de una inteligencia
trascendente gracias a la cual aquellas cosas son reguladas", preguntaba
Cicern.
Aunque las obra de los hombres ("pintura, arquitectura y las dems
tcnicas") apuntaran a la perfeccin, era la manifestacin de lo divino.
Por lo tanto, los hombres no carecan del ntimo contacto con lo
trascendente: en los ros, el trueno, el vuelo ordenado de los pjaros, una
piedra cada del cielo, un rbol solitario o en la voz de una anciano patricio, se
escuchaban palabras divinas. Las estatuas creados por el hombre eran, pues
intiles; si lo ilimitado se militaba y se someta al tiempo, no lo iba a hacer en
una obra hecho por la mano del hombre, en la imagen de una imagen.
Era una religion mucho mas naturalistica en donde no existia una institucin,
me refiero a un clero, que mediara entre el hombre y lo trascendente.
Esto tambien explica la representacion de lo divino mediante la regularidad
presentada en el arte islamico y el arte nomada en general. En donde para el
nomada la regularidad esta dada por los fenomenos externos a l, ya que su
paisaje inmediato es distinto todos los das, slo en lo lejano es posible
encontrar regularidad, que sera atributo de lo divino, entonces al llevar esa
regularidad al objeto se esta trayendo algo de lo divino a la tierra. Es decir, esto
explicara la ornamentacion abstracta y regularidad propia de las culturas
nomades. Seran culturas en donde el contacto con lo trascendente es ms
cercano y la vez lejano. Nunca sera posible ver completamente lo que
atisbamos como regular y ordenado, no es posible estructurar la idea de un
paisaje fijo y completo, acabado, porque no hay un punto de vista fijo y nico.
Es como moverse en una inmensa tela de araa en donde es posible atisbar
terminan siendo los conceptos equivalentes. Sin embargo que la palabra haya
sido estructurada as, dice otra cosa, que originalmente la imagen no tena
cuerpo, sino que le fue dado un cuerpo para convertirla en tal. Tal vez todo se
explique con el mantra y el yantra. El mantra es el forma incorporea, la idea
formal, la "matriz formal", que adquiere cuerpo en el yantra, al dibujarse, es
decir, la imagen se concibe como algo eminentemente corpreo por ello puede
luego el eikon y el soma ser tomado como elementos analogos.
p.61. Quien quisiera ver a dios, como sealaba Plotino, tena que cerrar los
ojos y verlo con los ojos del alma en su interior, sin recurrir a las imgenes
fsicas, ya que, segn escriba Filostrato, las imgenes mentales eran siempre
superiores a las reales porque no estaban embotadas o circunscritas por y en
la materia. Al estar hechas con una forma ms pura, ms cercana a la forma
divina, las "estatuas mentales" participaban en mayor y ms elevado grado de
la divinidad: "La mente delinea y configura algo mejor que la artesana".
Esto es la misma filosofa de los mantras y recitaciones hindues.
p.61. A finales del Helenismo, se produjo la confluencia de dos tradiciones
religiosas contrapuestas, de culturas y pocas distintas. A las creencias
animistas se uni una concepcin de la divinidad, ms filosfico-crtica que
religiosa.
De la noche de los tiempos procedan religiones pantestas y animistas,
a menudo de origen oriental, para las cuales lo divino se manifestaba bajo la
forma de lo monstruoso (los animales voluntariamente secretos e imprevisibles
de la religin egipcia, aceptada por el Bajo Imperio romano, o fragmentos
humanos monstruosos, como el Gran Falo que presida las procesiones
primaverales de las Grandes Dionisicas), lo natural desatado (rayos, ros
crecidos, fallas abisales oscultadas por la pitia, fuegos cegadores de los ritos
dedicados a Apolo) o extrao al orden natural (piedras inslitas por su forma,
brillo, ubicacin en el terreno, como si hubieran cado del cielo o hubieran
manado de las profundidades; monolitos negros como la Gran Madre frigia), y a
los cultos ligados a las actividades agrcolas y hogareas que dependan de
una multitud de dioses antropomrficos (los Olmpicos y los Capitolinos, los
lares en Roma), que nacan, al igual que los hombres, de la unin de unos
padres divinos.
Se aadieron entonces concepciones trascendentales de lo divino, ms
recientes y "filosficas", unas de origen greco-rfico y otras orientales
(caldeas), para las cuales Dios era aquel del que nada se saba a ciencia
cierta, Luz que no iluminaba, alma desalmada, Uno mltiple y desmembrado,
Ser que quiz no tuviera ser o del que nada se poda afirmar salvo que bien
podra ser nada, un redentor invisible tras su faz cegadora, ayudado por sus
hijos emenados de l, y que exigan una devocin ntima y personal.
En el panteon pagano coahbitaban, pues, dioses, inmanentes a la
Naturaleza que se manifestaban a travs de seres, objetos y fenmenos
naturales, y dioses trascendentes que no intervenan para nada en los asuntos
terrenales (epicureismo), o quedaban fuera de la cadena de seres y almas
entre la tierra y el cielo (neoplatonismo).
"No te postrars ante ellas, no les servirs, pues yo, Yahv, tu Dios, soy un
Dios celoso que castiga la maldad de los padres en los hijos" (xodo, 20,15).
Por un lado , no sencontramos con la prohibicin absoluta de realizar
cualquier tipo de imagen naturalista de cualquiera de los seres (animales y
plantas) que pueblan la tierra, y por otro con el rechazo de toda imagen divina,
es decir, del nico Dios, Yahv.
b) Libros de los Profetas (Ley de los hombres):
"Vaticinad lo que ha de acontencer y sabremos que sois dioses. Haced
el bien o el mal, si es que podis; que todos lo veamos y nos demos cuenta de
ello.
"Pero es claro que sois hechos de la nada, y que nada es vuestro ser;
abominable es quien os acogi ()
"He aqu que todos juntos no son nada, y vanas son las obras de sus
manos, viento y vanidad sus imgenes!" (Isaas, 41, 23-24, 29).
En este caso, se condena la figuracin idotrica pagana no la juda, y
dicho rechazo se justifica por un lado, por la "falsedad" del dios figurado (un
hombre divinizado, por ejemplo, un pariente recientemente fallecido cuya figura
se inmortaliza), y, por otro, por la "insensiblidad" y la "materialidad" de los
dolos: son falsos dioses que no hacen ni dicen nada porque "su lengua fue
pulida por un artesano, y han sido dorados y plateados; no son ms que
decepcin, no pueden hablar", ni soncapaces de "defenderse del ataque de los
insectos y el xido". No son ms que "obras de mano de hombres", simples
trozos de madera, que apenas si llegan a ser "invenciones de un arte
perverso".
p.71. Los argumentos novedosos de la Biblia se encontraban sobre todo en los
libros que reflejaban la tradicin juda (los primeros libros bblicos) y no tanto en
los de los profetas, ms tardos (salvo el de Isaas) y con influencias
helensticas (espeicalmente el Libro de la Sabiduria que dedica numerosas
pginas a hablar en contra de los dolos paganos y su vanidad)
En este sentido, la condena bblica de los dolos por no ser dioses no se
distingue demasiado de la iconoclastia pagana, si bien la juda se fundamenta
en la existencia de un nico dios verdadero que excluye la de cualquier otro
dios (como se desprenda de la profesin de fe monoteista de Isaas -Dios
observ los dolos a su alrederor y dijo: "Miro: nadie!"), mientras que la de los
pitagricos, estoicos y platnicos se justificaba por uan distinta concepcin de
cmo deba ser, o deba ser presentada, la divinidad.
Salvo contadas excepciones, los Padres de la Iglesia apenas citaron la
dura y precisa condena divina de las imgenes enunciada en el xodo, porque
era incoherente con la propia palabra divina: Dios haba prohibido a Moiss que
realizara imgenes. Sin embargo, poco despus le mand que moldeara y
fundiera una estatua de bronce que representara una serpiente clavada a una
cruz, y orden al pueblo, que huyendo de Egipto erraba en el desierto asediado
por una plaga de serpientes que Dios le haba enviado porque haba cometido
perjurio, que le rindiera tributo. De este modo, se salvara de la muerte segura.
La justificacin de Tertuliano era brillante: la serpiente figuraba en el
presente el mal pasado, y se anticipaba a su cada y muerte, a y por la muerte
de quien deba encarnarse en la tierra. La muerte del Hijo de Dios absorbera la
muerte de los hijos de Adn y, en este sentido,, la serpiente no era una imagen
p.73. Tras la condena del culto a los demonios, en la Biblia se estableca cierto
paralelismo entre el diablo y los dolos de las religiones politeistas. Por otra
parte, en medios neoplatnicos como los de Pseudo Apuleyo y Plutarco, sin
duda influenciados por la demonologa mitrdica, se considerba que entre los
daemones (los genios alados protectores y confidentes, a caballo entre "la voz
interior" y el ngel de la guardia, que inspiraban y aconsejaban a cada
individuo), se encontraban otros buenos y, si no espritus malos, si al menos
genios que podan llegar a turbar y malaconsejar al hombre provocando toda
clase de desordenes.
Las mismas estatuas tergicas fueron divididas en agalma o eide
(estatuas divinas verdaderas) y en eidola (estatuas de daemones nocivos), lo
que llev a que el trmino "dolo", que hasta entonces serva para denominar a
un dios hecho por el hombre, se aplicara a un dios maligno, es decir a un falso
dios.
Los daemones paganos eran espritus mviles, mensajeros divinos entre
en cielo y los hombres. Las estatuas tergicas que manifestaban la presencia
en la tierra de los poderes celestes solan, por lo tanto, ser receptculos
posedos por los daemones, o recepctculos cuya realizacin haba sido
directamente inspirada por aquellos.
Se produjo entonces una doble (o triple) mutacin sucesiva, cuya
confluencia desembocara en la definicin cristiana de la estatua divina pagana
como estatua endemoniada. Por un lado la mayora de los Padres de la Iglesia,
los daemones se conviertieron en demonios, y por otro los dioses paganos
como Zeus, Hermes, Afrodita, etc, pasaron a ser considerados como potencias
infernales ("noxtos daemones", segn san Agustn).
Como resumi admirablemente Tertuliano, la palabra griega que designa
el "genio" protector se tradujo en lat'in por "daemon", y de ah que surgi el
diminutivo "daemonia". El resultado fue que la estatuaria pagana, que era el
cuerpo visible de un dios del Olimpo, se convirti a ojos de los cristianos en una
creacin satnica (y, as, en la Vulgata, el trmino hebreo que designa a la
estatuaria pagana, "sedim" -Deut., XXXII, 17-, fue traducido por "daemonia", y
los dolos que caan "estremecindose" al paso de Jess durante la huida a
Egipto estaban posedos por "Satans" -Evangelio sirio-arabe de la infancia, X)
Mientras que para la iconoclastia pagana, la necesaria consustancialidad
de la estatuaria no llegaba a producirse, porque los dioses de y en las obras
eran productos materiales realizados por los hombres, al revs, pero por los
mismos motivos, la mayora de los Padres de la Iglesia consideraban que la
identidad entre la obra y el modelo, que no habra debido tener lugar (Dios es
nico), si se produca con alucinatoria presicin: las estatuas eran, en verdad,
seres sobrehumanos o estaban poseidas por un espritu. Pero ste no era (un)
dios: era un, o el, demonio.
La relacin entre la ereccin de las estatuas paganas y el diablo se
deba a tres motivos:
- Obra y artista: la estatua era fruto de una inspiracin endemoniada,
"por la virtud del ngel Azazel", que inspira el pecho de sus profetas con su
soplo (afflatus)
- Obra en s misma: la obra era (o contena) un espritu maligno que
acechaba al espectador, o era un objeto "detrs" del cual "se esconde" el
demonio "que recibe el culto () como si fuera Dios, y "las imgenes sagradas,