Apuntes FIL164-3:

Seminario de Filosofa Moderna o

Contempornea: Verdad y Mtodo I,
Hans-Georg Gadamer
Primer semestre del 2014

Profesor: Francisco de Lara

Alumno: Sebastin Chvez

Sesin 1
Gadamer se mete en dialogo con la tradicin, pensar es estar en dilogo con la tradicin. Este curso es
introduccin a la tradicin hermenutica. La hermenutica clsica tiene que ver ms con reglas para la
interpretacin de textos, cmo comprender algo que no es accesible de entrada, o bien parcialmente
accesible, generando un problema de apropiacin. Ej.: cmo interpretar normas, mensajes divinos,
jurdicas; o bien textos de la tradicin como Schleiermacher, quien trata cmo traducir a Platn: cmo
pasar al horizonte del lenguaje propio, algo que est en un horizonte extrao, hacer un puente entre dos
alteridades, es decir, cmo comprender.
En la HC la pregunta es cmo hacer, un inters de cmo lograr comprensin all donde hay oscuridad.
La Hermenutica Filosfica, propone un giro: no es mera aplicacin a textos filosficos, no se trata de
solo quedarse con la tica protestante, quitando el manto de autoridad a la iglesia catlica, el cmo llegar
a entender algo que nos importa, como sera el leer algo alegricamente como con San Agustn. Lo
distintivo de la HF es en qu consiste comprender, qu es comprender, qu sucede al comprender, que
tipo de comportamiento es ese. El comprender adquiere una dimensin ms importante, de modo que
la hermenutica no es algo como un mtodo para el acceso y la buena comprensin de textos, sino una
teora general de la comprensin, y adems desde Heidegger, la comprensin como modo de ser bsico
de ser el hombre, es el modo general de tener experiencia, por tanto, de relacionarse con lo que sea. Ms
all de ser preceptiva, tecnologa -cmo hacemos para-, es comprender el modo de ser del hombre, su
forma general bsica de acceder a cualquier fenmeno, el modo de estar en el mundo.
No es una teora terica de la interpretacin. Wilhem Dilthey tambin es importante: l se plantea qu
es el comprender, qu sucede cuando se comprende, de que cosa estamos hablando. En la
hermenutica romntica comprender es una especia de congenialidad entre el texto y el intrprete, el
encuentro entre el mundo de quien escribe y el que lee, est en trminos de individualidades que llegan
a una intimidad. La pregunta puede variar, pero su tema sigue siendo es comprender. Dilthey por su
parte, se preocupa de si es posible algo as como una metodologa propia de las ciencias humanas, las
humanidades, que sea distinta pero igualmente legtima e irreductible a la metodologa de las ciencias
naturales; pregunta fundamental del siglo XIX, en un contexto en que el positivismo creca. Las
humanidades se ocupan de la libertad, se ocupan de la historia, Geistenwissenschaften.
Para Dilthey es cmo se hacen ciencias humanas, no se buscan causalidades, pues se valora el reino de
la libertad de accin humana: los Estados, la economa, derecho, etc. Es decir, los modos en que el
hombre constituye su mundo sobre y contra la naturaleza. La pregunta sigue siendo metodolgica: cul
es el mtodo propio de lo que trata del hombre; por ello haca falta una Crtica de la Razn Histrica:
cmo es posible un conocimiento no de la naturaleza, sino de la libertad.
Con Heidegger se plantea que comprender no es un mtodo, sino el modo de ser del hombre, pues el
hombre tiene el comprender como su forma de acceso, el hombre comprende e interpreta, y cmo se
distingue esto de cosas que se han dicho como en Nietzsche, corriente que dice que todo es
interpretacin. Pensadores como Vattimo dice que ambas corrientes son una; otros autores dicen que
son tradiciones distintas. En Heidegger se tiene un planteamiento en que comprender no es un mero
acto peculiar, sino nuestro modo de ser, de enfrentarnos a las cosas. Por tanto, la hermenutica nos
plantea un tema ontolgico, nuestra forma de ser hombre, y universal: eso es un hombre en todo caso.
Lo que es tiene carcter histrico: lo que es, ha llegado a ser. Lo que es su propio devenir: eso es una
idea que surge con la ilustracin, sobre todo con Hegel y el Historicismo (asumir que las cosas son como
son segn su contexto y tiempo; se usa como respuesta a propuestas esencialistas).

El Historicismo ha dado lugar al Relativismo Histrico, ms la etiqueta de pensadores posmodernos. El

historicismo lo aplana todo, todo es lo mismo.
Nuestra experiencia de verdad no es reducible a la idea de ciencia predominante a partir de la ciencia
moderna: acceso unvoco y objetivo al mundo, de manera que obtenemos conocimientos universales
que aportan algo sustancial y nos dicen cmo son las cosas: hay otro tipo de experiencias de la verdad,
que nos muestran cul es el modelo. La pregunta final es cmo es posible la experiencia:
hermenuticamente tiene ese carcter de horizonte de comprensin a partir de la apropiacin que
tenemos.
En la obra de arte tenemos un modelo general de lo que sucede en la experiencia; pero es un modo de
dar cuenta de nuestro acceso al mundo, mediante el lenguaje. Se debe entender como un acontecimiento
histrico. Se trata de ver qu pasa cuando hacemos experiencia de lo que sea, qu es la experiencia en
general, es una pregunta fundamental y en ese sentido terica.
Sesin 2
Es relevante el giro ontolgico que da Heidegger a la comprensin: comprender es un modo
fundamental del Ser de ese ser que somos los humanos, es un carcter ontolgico del Dasein. La historia
y la historicidad de la comprensin se vuelven un problema. El existir humano tambin se problematiza.
Gadamer plantea que es necesario recurrir y retomar tradiciones, tomar la historia efectual: la historia
de los efectos, cmo comprensiones han dado lugar a comprensiones, distintas posiciones. Esto se debe
mostrar en cada caso. En Hermenutica Clsica y Hermenutica Filosfica, trata muchos nombres. Hay una
serie de elementos interesantes que se encuentran integrados con referencias, mostraciones de
relaciones, visiones. Es un marasmo de datos formativo. Es de los textos ms difciles de Gadamer.
La hermenutica ya se trata de un intento de poner en un lenguaje comprensible algo que no lo es; por
ello se relaciona en primera instancia con la Traduccin: llevar ese algo al horizonte de produccin
propio, poner en trminos comprensibles para nosotros. Es una tarea de mediacin, hace accesible algo
que en primera mano no lo era, o lo era al menos parcialmente. La hermenutica por lo dems, eso que
se quiere poner en trminos comprensibles para nosotros, era que son mensajes alegricos cuando se
quiere comunicar con los dioses. Una gran rama de la hermenutica, que sea teolgica es algo
normativo: eso que se quiere interpretar es algo de importancia, algo que rige nuestra conducta, rige
algo importante, tiene algn carcter vinculante.
Se pone cercana entre dos horizontes, y aquellos que tiene que ser comprendido e interpretado es algo
importante para nosotros, donde se expresa algo esencial para quien lo escucha. Esto es una tesis
histrica: la H en sus contextos histricos se avoc a interpretar los mensajes de los dioses, pero tambin
la interpretacin de Homero sobre lo que tiene que ser un buen hombre. Es comprender, donde lo
comprendido tiene una importancia que desean acceder a ello.
Esto es importante, porque una idea que tenemos de la ciencia en la modernidad es que eso que se
conoce lo conocemos desinteresadamente, no ponemos la subjetividad de por medio, pues si la
involucramos. Gadamer est en discusin con esa tradicin. Eso de la hermenutica va en lnea y en
juego respecto de lo que yo mismo soy.

Luego da el ejemplo de la hermenutica bblica y la jurdica, que norma las leyes en comn. Cuando
introduce a Aristteles, hace referencia a unos tratados de Aristteles, donde trata la enunciacin de
enunciados, una idea cognitiva, donde no se trata tanto de cmo actuar, sino que si se trata de la
interpretacin de interpretaciones y ello trata de enunciados, algo no termina de cuadrar. Hay una
tendencia a un mero saber desinteresado, que es el de la ciencia. En ese contexto queda claro que incluso
para Platn, lo que hay que interpretar es algo con relevancia para uno. El tema de la hermenutica no
es la constatacin de propiedades, no es teortica, sino donde el discurso, el sentido del que me quiero
apropiar de l. Siempre tiene el carcter de algo normativo. Ese sera el uso que se le hizo en Grecia.
An no es normas de interpretacin de nada, sino el ejercicio de personas capaces para eso, porque son
videntes, ciegos, etc. hay algunos que son capaces, no tiene ciencia y mtodo. Son mediadores que
tienen una cierta forma de hacer, pero en absoluto llega a ser un mtodo, un conjunto de reglas
metodolgicas que permiten comprender textos.
Nosotros entendemos la hermenutica dentro del contexto de la ciencia moderna, donde importa el
mtodo, cmo conseguir X: cmo adquirir comprensin, qu pasos metdicos van a permitir
comprender textos. La pregunta por cmo comprender textos es anterior. Lo que se ve en la tradicin
Patrstica y Romana: tenemos un problema, necesitamos interpretar eso que somos. Es un problema
cmo se puede comprender la Biblia como un todo. Tenemos intentos de apropiacin y volver
comprensible, un todo coherente, un conjunto de textos que plantean muchos problemas de coherencia,
de composicin, etc.
Para la consciencia de la primera patrstica es cmo hacer vinculante la historia del pueblo judo, cmo
conjugar eso con la pretensin universal del cristianismo. Con el cristianismo surge toda una tradicin
muy fuerte donde la pregunta es cmo interpretar un texto, que es el texto por antonomasia: la verdad
y lo normativo por antonomasia, de qu manera hacer comprensible esto? Qu mtodos habra que
seguir, de qu manera podran hacerse accesible el sentido propio de la Biblia? San Agustn.
Otro momento es el de la Reforma, generar otra lectura de la Biblia. Implica una revisin del dogma en
tanto que esa forma de leer la Biblia conlleva a abusos, y un carcter de que en esa lectura se est
corrompiendo un mensaje. Lutero era san agustiniano, por lo dems: Lutero trat de dar con ese sentido,
pero la forma en lo que se intenta, vincular el Nuevo y el Antiguo Testamento; esto se logra con la
alegora, es el pueblo de Dios, no el pueblo judo. Son frases que si interpretan literalmente no son
vinculantes, pero si se interpretan como alegora, se hace vinculante y se ve la Biblia como unidad. Pero
esto permiten los abusos: se ha llegado a una tradicin tal de lo que se supone quiere decir, y la Iglesia
se vale de ello para ejercer su poder. Es un movimiento en tanto cmo hay que enfrentarse al texto y
cmo comprender la Biblia.
Todo lo que se venido diciendo que se supone la Biblia, se pone en parntesis: se intenta ahora dar con
la cosa tal cual, dejando de lado lo que se ha pretendido. El desde dnde se interpreta tiene que ver con
una tradicin no se pueden dejar de lado las tradiciones, no repetir las tradiciones ciegamente,
podemos tomar consciencia de ella y tomar distancia. No podemos tener un acceso puro y directo a la
cosa.
Se mantiene algo que ha sido algo desde la antigedad: no es filologa en un sentido desvinculado: si
me interesa saber qu dice la Biblia es por un elemento fundamental para nosotros. Lo que surge como
nuevo a partir de este momento, es la consciencia metodolgica: se empieza a hacer una reflexin sobre
los mtodos que nos permiten comprender lo que queremos lograr, ms all de la interpretacin que se
ha hecho de ellas, etc.

Lo que se asocia con hermenutica, est mucho ms asociada a mtodos, claves que permiten
comprender la escritura sagrada, etc. Se ve cmo la consciencia metodolgica propia de la ciencia
moderna marca un cierto enfoque hermenutico moderno. Una de las ideas importantes es la relacin
entre todo y partes, la idea de Contexto: si queremos entender X pasaje bblico, tiene que verse en qu
contexto est, las formas en que aparecen las palabras, ir a la versin original, etc. Se debe ir a las fuentes
originales.
Esto da lugar a la Crtica Bblica, intentar entender racionalmente lo que se dice ah, leer la Biblia en
trminos histricos, cundo se redactan los textos, de qu poca son estudio filolgico-histrico de la
Biblia. Hay una idea muy cientfica tras esto: qu mtodos nos permiten dar con la mxima objetividad
posible respecto al texto.
En ciertas pocas, as, la hermenutica se asoci a ciertas cosas que plante cmo procederes, en
disposicin de un mtodo que nos permita acceder a la cosa en su forma original.
Esto pasa tambin con el redescubrimiento de los clsicos, la trasmisin que se hace los clsicos, el
estudio humanstico fuerte del griego en Italia con el neoplatonismo, etc. Esto segn que las fuentes
originales hubieran sido corrompidas por la tradicin.
Ya en la Ilustracin surge el idealismo donde se hace una distincin en la direccin contraria a la
corriente luterana: entre la letra y el espritu. Se considera el texto tal como llega a menudo es una
versin petrificada de algo que estuvo vivo. Lo que llega a nosotros en forma de texto, si lo leemos
literalmente hacemos una psima lectura. Se debe tratar de comprender el Espritu del texto. En la letra
muerta es necesario un ejercicio que revivifique eso ya cristalizado, solidificado, le falta la fluidez de lo
vivo. En Kant se est dando una crtica al catolicismo y judasmo; Hegel tambin: si se lee al cristianismo
como un conjunto de normas me quedo con los fetiches y no entiendo el propsito, y lo entiendo como
una suma de costumbres, ritos, etc., y deviene en idolatra. Estos pensadores, sin embargo, recupera
algo ms all de la letra, algo que consideran una mala versin del cristianismo, el mero aceptar una
serie de normas que da una institucin.
La idea que tienen Kant y Hegel del cristianismo es que es una tica, es autorregularme, determinarme
por la razn, por el deber. Hacerme agradable a los ojos de Dios, y poder esperar una vida futura. La
tica es una razn de trato con el otro, y no seguir normas; se trata de una forma de vida que todos
pueden seguir. Ah se introduce el que algo no puede ser ledo de modo netamente literal, debo
entender qu forma de vida y tica est detrs de eso que se dice. Las normas tienen un espritu. La
hermenutica tiene que ver ante todo en encontrar el espritu en la letra. Esto es el punto central que se
encuentra sobre todo en Schleiermacher y Dilthey: tomar el texto como sentido cristalizado e intentar
volver a su sentido, pero que ahora tiene la figura de un tomar lo que aparece en principio que es
importante, y ver qu es lo que haba detrs de eso. Qu vida, qu espritu hay detrs de la palabra. Eso
es lo propio de la hermenutica romntica.
Esto tiene que ver con la comunicacin entre dos genialidades, la comunicacin congenial. Se est en
dilogo entendiendo, captando por fin lo que Platn quera decir. La idea que comprender es poder
reproducir lo que su autor tena en la cabeza, como si interpretar fuera acceder a la mente. Esta
perspectiva psicolgica es muy propia del siglo XIX, y sigue presente por involucrar mayor
objetividad. Tampoco esa va a ser la forma en que Gadamer entender como hermenutica, pues solo
otro genio como ese podra interpretar lo que el autor hubiera querido decir.

Gadamer pone el acento en que no es una comunicacin ente interioridades, sino que siempre juega un
papel la historicidad, lo comn; lo que se intenta comprender no es la interioridad del otro, sino el
asunto de lo que el otro habla, el Asunto, y por tanto, lo que se hace es establecer un dilogo sobre algo,
sobre algn asunto, y un intento de llegar a un consenso de llegar a un acercamiento de horizontes de
comprensin que son distintos por diversos motivos.
En Dilthey pasa algo similar a lo que pasa con Schleiermacher: son ciencias del espritu, es el espritu en
su forma objetiva -instituciones, etc.- y subjetiva -obras, biografa- y aquello a lo que intenta acceder el
hermeneuta es la expresin de eso, toma formas objetivas, se vuelve obras, lenguaje, universidad, etc.
Y de lo que se trata es ver de qu manera el espritu se ha expresado: se entiende el espritu a partir de
sus manifestaciones. La comprensin de Gadamer ser de algo que se ha vuelto algo hecho, volverse a
partir de sus expresiones, hacia la Vida, llamada as por Dilthey.
Zusammenhang: lo que cuelga junto, pender o com-pender. Lo que est junto, depender, algo que est
conjuntamente, que forma un entramado, el Nexo, contexto, etc. Tiene el carcter de un todo complejo,
dinmico, vivo. Nuestra biografa son hechos, pero tienen una trabazn. Se tratar de intentar captar
esa manifestacin nica a la vida. De lo que se trata es captar lo individual, no lo general, no lo que es
siempre igual, no explicar los fenmenos como siempre idnticos. Para la historia lo importante es
captar lo que ha sido una vez y solo una vez, que nunca se entiende como algo unvoco, que debe
entenderse en su contexto.
En el neokantismo se distingue entre ciencias nomotticas y nomogrficas. Dilthey dice que hay ciencias
que pueden tener sus propios mtodos; pueden haber formas de proceder en esas ciencias que traten
de lo humano, de lo que es nico, de lo que no es predecible, donde no es la necesidad, de la Libertad.
Esas son las ciencias histricas. En ese contexto una filosofa trata de retornar como filosofa de las
ciencias: ac se recurre a Kant, con el neokantismo, donde hay dos escuelas: la Escuela de Baden con
Wilhelm Windelbandt, que distingue entre leyes nomotticas que buscan constatar leyes, y ciencias
ideogrficas, que estudian lo particular, que grafica lo singular. Si discpulo Heinrich Rickert las llama
ciencias de la naturaleza y ciencias de la cultura, respectivamente. Ac el intento es limitar, definir la
forma en que se llegan a establecer conceptos, poniendo el lmite entre explicar, CCNN, y comprender,
de las CCSS, captar algo en su individualidad los procedimientos deben ser distintos a las ciencias
naturales. Es otra cosa, que trata de lo ms importante, del hombre mismo.
Para Dilthey, los momentos ms importantes de una vida podran perfectamente haber sido esos
momentos decisivos. Gadamer no alcanza a publicar sus tipos de humanos, figuras donde se ven formas
que pueden tomar la vida, por muy individual que sea, se puede reconducir la vida a estos tipos.

Sesin 3
Para llegar al fin de la lectura de ciertos textos, comprender, se requieren ciertos pasos metdicos, se
trata ms bien una consciencia metdica. Lo clave es seguir ciertos procedimientos. El conocimiento no
se logra por azar ni por ninguna dotacin especial. Lo nico que hace falta es un mtodo adecuado. Esa
es la nota de la caracterizacin moderna. Pero eso es, sin embargo, con lo que Gadamer quiere tomar
distancia. Pretende recuperar alguno de los sentidos primeros, originales. Es una praxis interpretatoria,
que adems no se deja regular metdicamente desembarazarse de la primaca de la ciencia natural y
la necesidad del mtodo para alcanzar verdades. En realidad el texto debera llamarse Verdad o
Mtodo.

La historia puede ser un asunto importante para la filosofa. La filosofa no puede hacerse sin una
dilucidacin de su propia historia. La historia del entender ciertas cosas en tanto sus maneras no es algo
trivial: hay que hacerse cargo de eso para comprender el asunto en general. No es un mero complemento
para enriquecer esa postura. Las preguntas se hacen desde un horizonte de asunciones. La gran
pregunta es qu acontece cuando se comprende, cuando algo aparece ante m como teniendo sentido.
Qu forma de ser es eso de la comprensin: es algo subjetivo, es algo que me hace sentido, es algo que
acontece en m in media res, etc.?
Una variable es qu es comprender, pero el asunto que lo que sea comprender, pregunta ontolgica,
algo que caracterizara a los seres humanos, nuestro modo de acceso a aquello en lo que estamos. Otro
aspecto absolutamente ligado es el problema de la historicidad. Si la comprensin es para Heidegger
uno de los elementos que caracteriza al ente que somos nosotros mismos, es decir, comprender es
nuestro modo de hacer. De ese mismo carcter fundamental es la historia o historicidad.
Dilthey tiene un rol importante en esta tradicin: sus preguntas siguen demasiado marcadas por lo
epistemolgico, fundamentar un tipo de conocimiento. Solo cuando su yerno Georg Misch edit sus
obras completas se conoci ms su obra. Ortega y Gasset tambin en esta tradicin. Uno de los primeros
lectores importantes de esa obra fue el primersimo Heidegger. A partir ah hay un alejamiento del
neokantismo. En El concepto de tiempo en las ciencias histricas Heidegger queda clara la postura de los
neokantianos, sobre todo la de Rickert. Muestra una funcin de los conceptos en las ciencias naturales,
distinta a la que se usa en las ciencias histricas. Pero justo despus, hacia 1919, cuando Heidegger
comienza a hacer cursos, es cuando l comienza a leer a Dilthey, y lo que hace ah es decir que este est
cerrado en el marco de la problemtica epistemolgica, cmo es posible el conocimiento histrico, de
qu manera y con qu categoras se puede conocer. Una de esas categoras es la de Significado.
En ese contexto, Heidegger seala que Dilthey estaba en ese marco, pero se precisa que no se entiende
a Dilthey solo con eso, sino con la intuicin de que cuando estudiamos lo histrico no se estudia algo
restringido, sino el mismo carcter de la vida humana en general. La pregunta diltheyana de fondo, la
pregunta por la historicidad, la pregunta por el modo de ser el hombre. Se ve a Dilthey preocupado pro
fundamentar un tipo de conocimiento, pero a la vez a Heidegger le interesa para tomar distancia de
neokantianos, para entender el tema de la vida, cmo la vida se despliega y se llega a conocer. El joven
Heidegger dice que detrs del tema de la vida, no se tiene que entender algo irracional, una fuerza ciega
y racional, o una construccin enorme en el aire como lo hace Hegel; hay varias rupturas con Hegel:
positivismo lgico; o que son construcciones racionales que no explican que yo en cada caso tengo que
hacerme cargo de cmo vivir y encontrar sentido. Dilthey es ms que un mero epistemlogo, por tanto:
l vio que de lo que se trata es que la vida humana trata de hacerse cargo de s misma, hacindose cargo
a la vez de su propia historia.

La filosofa se ocupa de dilucidar el ser que somos nosotros mismos, en dilogo con las comprensiones
que ha heredado, con las formas de comprenderse que configuran su propia comprensin. Heidegger
y Gadamer rechazan el modelo subjetivista, que busca reconstruir el genio de la otra persona a partir
del propio, como lo hubiera planteado Schleiermacher. Este y Dilthey plantearon una metodologa.
Aunque Heidegger le concede a Dilthey que l ya avizor cul era el problema, pero qued preso de
ciertos horizontes y tradiciones, que no le permitieron elucidar que la pregunta por el ser humano era
la pregunta por lo histrica. En ltima instancia, la pregunta era no cmo comprender, sino qu es
comprender. Un modo de ser el hombre: qu es ese modo de ser de la historia? En el tema de la historia
est la pregunta el intento de autorrelacin radical que es el ente humano, y ese ente humano es el
histrico.

La historicidad no es un tema meramente ilustrativo, se ha de interrogar qu es la historia, lo cual es

preguntarse qu es la vida, que es preguntarse qu es el propio modo de ser. Cundo empieza a ser
problemtico eso de lo histrico y cules son las cuestiones que plantea es de lo que habla El problema
de la historia en la reciente filosofa alemana. La filosofa tuvo un tradicionalsimo rechazo por lo histrico.
Lo histrico se ha asumido por lo contingente; en general no haba interesado lo cambiante, sino lo que
importaba era la usia y la parsida. El ente supremo era algo que tena todo lo que puede ser en acto.
El tema de lo filosofa era aquello que es y no puede ser de otro modo. La filosofa se haba encargado
de ello que estando fuera del mundo lo explica o configura. Ello que no es nada emprico, pero lo
configura; eso que est fuera del tiempo configura lo que est en el tiempo1. Lo que sea por antonomasia,
desplaza la pregunta a qu es el ser por antonomasia. La pregunta de la filosofa es ntica, y ms que
otra cosa, ontoteolgica.
Lo que tenemos es una tradicin en la cual ser y tiempo, ha llevado a que el ser se entienda fuera del
tiempo, entendiendo como accidental, de lo cual la filosofa no se encarga, porque ella se encarga de lo
que est en el fondo, aquello que no son fenmenos concretos, sino que en ltima instancia son los
fenmenos concretos. El dejar de lado lo temporal era una tendencia en la filosofa predominante.
En el cristianismo hay algo importante: el tiempo adquiere una direccin, la historia es historia de la
Redencin. La idea cristiana de que hay algo as como tiempo pleno, no es una mera suma de ahoras,
sino que en cada momento se juega todo. Pero el tema de lo histrico como tal, es algo ms bien
despreciado por los griegos, por la ciencia moderna, Descartes, Galileo, etc. La filosofa se ocupa de algo
apodptico, no de lo no-necesario, sino lo que ha sido as porque no pudo haber sido de otra manera.
Kant ya planteaba una filosofa de la historia: si puedo apuntar acontecimientos que apuntan a lo
mismo, habra historia. Si no se pueden unificar sera un caos de fenmenos. La historia cobrara as un
sentido de progreso moral de la humanidad, un progreso mediante el que la humanidad va siendo ms
libre e ilustrada, en estos trminos.
La figura de Hegel es fundamental en este contexto: el gran intento de asumir de la cultura propia,
occidental, interpretarlas como un progreso, que efectivamente tiene una teleologa porque cada cosa
tiene su lugar, gracias a que tiene autoconsciencia, donde muestra cada etapa como estaciones a las que
se ha tenido que llegar. Es una concepcin de la historia teleolgica. Y el problema de la historicidad
surge cuando se rompe esta idea.
Lo que somos lo hemos llegado a ser. El que somos un cierto devenir. Nuestro ser consiste en un cierto
devenir si la historia se vuele un problema, nos queremos hacer cargo de esa realidad fundamental
que es la realidad del acontecer.
La filosofa deja de ser una ontologa de la esencia, y pasa a ser una del acontecimiento. Lo que es ser es
devenir. El gran intento de la filosofa de fines del siglo XIX y principios del XX, es cmo hacerse cargo
de lo histrico sin afectarlo por el problema metafsico, sin verlo como irracional ni verlo como absoluto
racionalismo. El tema es qu hacer con lo histrico que ya no se deja de reducir a esquemas racionalistas,
y que no por ello es una multiplicidad absurda, de la cual no se pueda llegar a ningn tipo de claridad.
La pregunta filosfica, pasa entonces a ser qu es la historicidad.

Lo que se predica de los entes siempre se ha interpretado como algo que desde fuera de la variacin.

Es interesante en este contexto la posicin de Marx, porque ah se inicia una forma de ver lo histrico
que va a chocar incluso con Heidegger y Gadamer, porque ellos estn en una tradicin idealista: se
construye lo histrico pero nos fijamos en el producto del espritu, como si la historia de la humanidad
fuera la historia de las ideas. Mientras que para Marx, la historia no es el espritu que hace de su
autocomprensin, sino que la historia de las condiciones materiales del hombre. El mbito de cmo se
comprendi el hombre, cmo se fue dando una direccin, es supraestructura, la cual es un producto.
En una lectura idealista qu forma tiene el mundo material es cristalizacin de la forma del espritu,
que da lugar a interpretaciones como peripecias de este. Los acontecimientos histricos son ledos como
acontecimientos del espritu. La lectura materialista plantea que a partir de las condiciones materiales
y las relaciones de poder surgen los relatos; la posibilidad de tomar consciencia surge la posibilidad de
ciertas condiciones materiales.
La discusin que Habermas tendr con Gadamer tiene estas races. El acento en que los histrico, la
realidad fundamental, que es la historia, aquello cuyo modo de ser consiste en aquello que est
deviniendo, y que entra en dilogo con lo que ya ha sido, plantea la siguiente pregunta, en qu tenemos
que fijarnos, qu le da su carcter? En sus ideas, es una respuesta. Marx dir que eso es secundario, el
foco est en la clase obrera y cmo se ha formado por las condiciones de produccin. De todas formas
la pregunta de fondo es cul es el carcter de la historicidad, de eso que somos nosotros mismos.
Lo que somos hemos llegado a ser, y eso que somos no est cerrado se tiene que seguir siendo, y eso
que sigo siendo es un problema y debo encontrar sentido. Esa idea de la historicidad es la clave para
entender el punto de partida de Gadamer. Si quiero entender una vida, la unidad mnima, cmo puedo
entenderla? Cmo entender la propia vida? No es algo cerrado; tampoco el tiempo es as; tiempo es lo
que somos, buscamos cmo hacer, encontrar sentido, el carcter histrico. Es el carcter acontecimental
de nuestro ser. Lo que hay es hacernos cargo de nosotros mismos: en el siendo, lo que se juega es
hacernos cargo de ese estar-siendo. Son respuestas a un problema fundamental.
Si ese es el problema, qu hacemos al intentar dar respuesta a eso? Buscamos discursos que dan
respuesta a eso, estamos criados en ellos. Esa pregunta siempre la estamos respondiendo, o bien intentar
responderla es tomar una distancia de ciertas interpretaciones ms o menos obvias, con nosotros
mismos u otras personas. Siempre estamos en ese suelo: el de un ente finito que nos pone en frente de
ciertas tradiciones, dadas ya gracias al lenguaje.
En el mito se expresan elementos de eso que somos. Hay algo con lo que siempre estamos en dilogo,
el intento de dar un sentido a nuestro propio existir. No podemos autoempoderarnos: no podemos hacer
tbula rasa y aislarnos de las tradiciones. Pero s lo podemos asumir y partir desde ah. Es una
consciencia histrica. Lo que es, ha llegado a ser y est en relacin con lo que fue. Hay una relacin con
lo que ha sido. Lo que soy guarda relacin con posibilidades pasadas. No es posible, por tanto, plantear
un punto cero. El modelo de conocimiento es lo que se pone en cuestin. Hacerse cargo de lo histrico,
sin embargo, da lugar en primer lugar al Relativismo Histrico. Ah la consciencia histrica llega a algo
paralizador, posibilidades indiferentes.
Hay que recuperar cosas del pasado para vivir, pero tambin hay que olvidar, dice Nietzsche. La vida
es estarse configurando a s misma. Las reflexiones de Dilthey, Heidegger y Gadamer estn entre ambas
posturas: entre el positivismo, y el relativismo histrico. El esquema metafsico de verdad a-histrica no
corresponde, pero tampoco la historia como caos. Hay ciertas constancias en la historicidad. Qu es lo
caracterstico de ese ser histrico, que comprende y que tiene que ser consigo mismo. Eso que dice l de
l, es verdad hermenutica. Es una respuesta filosfica al problema de la historicidad.

El intento de Heidegger es aunar la pretensin fenomenolgica, pero que la respuesta no sea metafsica
en trminos clsicos; se trata de no tener esencia, hay el en propio despliegue de la vida tener que
hacerme cargo de m mismo.
Sesin 4
De qu manera dejamos que pase algo con el texto al que nos enfrentamos? El fenmeno de la
comprensin se extiende ms all de las ciencias de espritu, explicita que el problema hermenutico es
comprender e interpretar lo comprendido. Pero marca una distancia: qu se entiende por
hermenutica frecuentemente? Un mtodo. Juega Gadamer con lo que la palabra hermenutica nos trae
a la consciencia. El problema de la hermenutica es que siempre no se ha limitado a un mtodo, y desde
hace mucho ya hubo otras formas de entender la palabra, otras prcticas hermenuticas, a saber, la
teolgica y la jurdica. Ac se abre el campo de las ciencias del espritu: ciencias histricas y culturales.
Una cosa es que haya una ciencia del espritu que se encargue del derecho, pero eso es distinto de lo
que hace e juez cuando interpreta un estatuto. Pero hay otra forma de interpretar textos que son propias
del juez o el cura. Y ah eso tambin es interpretar textos, pero es algo muy distinto de lo que consiste
para las ciencias del espritu. El juez toma la ley, y con la ley juzga, de qu manera las leyes encajan o
no con un caso, cules son las que tienen sentido. Se ilumina el hecho concreto a partir de leyes, y
viceversa: ver cmo encajan las leyes. Lo aplica al caso particular, interpreta en el sentido de que en
cada caso de juzga el caso en concreto.
Hay ante todo un comportamiento prctico: se trata de generar una mediacin entre la ley y el caso
particular, de qu manera eso encaja o no. No es una mera aplicacin, porque para eso con un
computador nos bastara, pero siempre hace falta interpretacin, por lo cual se requiere un cierto saber
hacer del juez. Por eso es importante la tradicin de la jurisprudencia. No es un simple receptivo ver
qu dice; aunque pareciera ser que el problema es aplicar. Pero en realidad el ejercicio tanto en la
hermenutica jurdica y teolgica son de otro carcter.
Todo esto lo dijimos nosotros a partir de dos frases en la Introduccin. Esto es leer y el ejercicio esperado
que hagamos. Comprender e interpretar textos corresponde a una experiencia humana en general, en
su totalidad. Ya de la interpretacin de textos, eso no es solo cuestin de las ciencias del espritu, sino
que pertenece manifiestamente a la experiencia humana en el mundo en su totalidad. Esto es algo
evidente, en el sentido de que todo el mundo lo sabe. No solo interpretamos textos cuando hacemos
ciencia, sino que lo hacemos todo el tiempo.
Cuando leemos el paquete de los fideos, leemos e interpretamos un texto; no es monopolio exclusivo
del filsofo. El problema hermenutica no se limita a los problemas de las ciencias porque:
Existe la hermenutica jurdica y teolgica aplicacin a casos concretos
Tenemos experiencia hermenutica todos los das
Estamos buscando el tema del problema hermenutico: es que estamos todo el tiempo en la
hermenutica. El fenmeno hermenutico no tiene nada que ver originariamente, en sentido histrico
y en nuestra experiencia habitual, no es un problema de mtodo, porque interpretar lo hacemos con
textos discursos. No es algo tan especfico como una metodologa de las ciencias humanas.
Contantemente estamos interpretando y comprendiendo. No es un mtodo de comprender. En
Alemania se usan los guiones largos para hacer una pausa -----.

Ac hay conocimiento y verdad se empieza a hacer una distincin, recuperar la hermenutica de una
determinada forma de interpretar, y hay conocimiento y verdad en las experiencias originarias de
hermenutica. Gadamer intenta limitar el secuestro del modelo dominante de una cierta forma de
pensar, que concibe de una cierta forma el ejercicio cientfico, con una cierta idea de objetividad
operando.
Para hacerlo ver, hay que apartar algo que domina, la idea de que la verdad y el conocimiento solo
tienen lugar en las ciencias, y que la ciencia solo puede ir de la mano de un mtodo unvoco. La
pretensin de verdad solo puede ser de las ciencias. Esto tratar de ser limitado. Hay verdad en la
literatura. Se juega la forma de conocimiento en, por ejemplo, y si eso no arraiga en una forma de
adquirir verdad que es llamada el fenmeno hermenutico.
Lo que se comprende es la tradicin, o lo transmitido, a travs de textos. Al comprender la tradicin
no se comprenden solo textos, como en las ciencias del espritu, un conocimiento sobre los textos, como
la doxografa de la filosofa. Aprender no es solo saber qu dice un texto, sino ver las posibles verdades
en tal o cual discurso. En nuestro ejercicio de lectura si nos quedamos solo con lo que dice el texto nos
quedamos en el modo del que no escucha. Cuando me tomo en serio lo que el otro dice, me doy la
oportunidad de que efectivamente eso sea algo para m. Yo no tengo experiencia epidrmicamente, es
algo que me lleva consigo, en lo que me meto. En la obra de arte pasa mucho: cuesta que nos diga algo,
se puede ir a un concierto sin escuchar nada, aunque lo pueda or todo. Tiene que haber un trabajo
apropiativo del quien est interpretando.
Por lo general estamos cerrados a que nos pase algo con el texto. Hay algo ms bien defensivo en
primera instancia. Aceptarlo implicara tener que moverme de sitios en los que estoy cmodo. La
filosofa es una vida que se hace cargo de s misma. Es un querer hacerse de las cosas, no darlas por
hechas. Ante eso, incluso la erudicin es otra forma de defensa: el erudito que habla horas enteras sin
que pasa nada. Se trata de que algo conmueva, de que haga sentido. Hay experiencia, un ir atrevindose,
un ir aprendiendo.
Es un movimiento que incita a pensar por uno mismo en primera persona. Ese tipo de conocimiento y
verdad, qu son? Eso que se nos da cuando algo efectivamente nos diga algo, que nos haga pensar, ese
tipo de verdad y conocimiento, cmo son? Tengo que ponerme en ello; en ello reside su aplicacin.
Segn la ciencia moderna, esta pregunta no tendra legitimidad, pero es una pregunta que incluso
dentro de la ciencia se levanta. Comprender en la misma ciencia, ha sido un concepto con el que se ha
tenido que tener algn trato.
La misma ciencia ha dicho que no se puede dejar de lado el comprender, al menos cuando trata del
hombre. La experiencia de la verdad que supera la metdica cientfica, se la busca y donde la
encontremos buscamos su legitimacin. Estas ciencias que intentaron limitar, entran a ser algo que est
en dilogo con otras pretensiones de encontrar verdad ms all de la ciencia y el mtodo, a saber, la
filosofa, el arte y la historia. Veremos en ella qu experiencias hay ah de conocimiento y verdad. Hay
una pretensin de legitimidad por ellas, y si la hay, cmo es?
La filosofa de 1960, no es solo positivismo. Tal idea de conocimiento es limitada y perniciosa. Hay
corrientes contra que la razn sea aplicacin de un mtodo para controlar la realidad, de control y
aplicacin de ciertas normas, ciertas formas de proceder. La verdad y el conocimiento no se pueden
limitar a la racionalidad instrumental. La pregunta es por la legitimidad no es la pregunta por ver, por
ejemplo, en el caso de Heidegger si es legtimo, sino en qu consiste en general la legitimidad de este
tipo de verdades. Eso que me muestra el arte, Es verdadero?

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Sabemos que hay verdades ms all del positivismo lgico, y sin embargo all hay verdad, hay
experiencia de algo que es as. Sabemos eso pero no basta con saberlo, tenemos que legitimarlo
filosficamente. Se trata de comprender el tipo de verdad que es esa, la cual es algo as como
comprensin e interpretacin.
La comprensin da claves sobre la legitimidad que nos llega por vas que no son ciencia. El comprender
es para iluminar esas experiencias de verdad. Frente a lo que nos ha llegado transmitido como filosofa,
al tratar con ello la tradicin filosfica, la comprensin que podemos tener ah se nos presenta como una
experiencia superior.
La historia de la filosofa tambin tiene algo as como un mtodo histrico, pero hay algo que va a travs
de eso, algo que va ms all de lo que vera un mero fillogo: hay una comprensin del texto que es
superior. Hay algo con la comprensin de lo que ah se dice que va ms all. La consciencia ingenua
cree que algo anterior es inferior a lo que sucedi, de modo que solo por ese hecho Aristteles sera
inferior a Leibniz.
En el comprender la tradicin filosfica hay una experiencia de que hay algo que es superior, algo que
me supera en todo, en radicalidad, en potencia, etc. La experiencia hermenutica es la experiencia que
algo suele ser normativo, aparece como algo que es verdadero, que est ms orientado sobre la verdad
que yo mismo. Llega a m en forma de pretensiones de verdad que me superar, autores que parecen
haber comprendido eso que yo estoy buscando. Por ello es importante la historia de la filosofa. Por
qu hacer filosofa implica dedicarse tambin a la historia de la filosofa? Porque all nos encontramos
en la situacin del que est por debajo de aquello que estudia, en el sentido de vengo a aprender. Una
forma sera considerarla como historia de la filosofa. La pretensin es que hacemos un conocimiento
que no tiene que apelar para la historia; segn la concepcin positivista. Ello es tildado de inocentsimo,
pues involucra renunciar a comprender a aquello que se trata. Adems, nos ponemos por debajo de que
eso que estudiamos; al tomarnos eso en serio subiremos la montaa en verdad. Al pensar por uno
mismo hay un dilogo, apropiarme de una cierta tradicin, actualizarla constantemente. Esto viene a
describir lo que hacemos cuando leemos, aunque podemos sealar situaciones en lo que vivimos as.
Ah hay una experiencia de verdad, donde no hay un progreso. El movimiento es otro. La relacin entre
pasado y presente es otra.
Sesin 5
Gadamer introduce el tema de la hermenutica primero con la ciencia, que hay experiencia de verdad
ms all del marco que se asocia con la ciencias positivistas. El conocimiento tambin solo se puede
encontrar ah. Tenemos que analizar esa pretensin de verdad en otros mbitos, y qu tipo de
legitimidades presentan verdades de ese tipo el fenmeno de la comprensin es central para entender
la experiencia de verdad, la cual va ms all del mbito de la ciencia, incluso ms all de las ciencias
humanas. La vida misma es historicidad.
Qu tipo de verdad hay en las experiencias de la tradicin de la filosofa, o en otras tradiciones?
Tenemos un trato con eso, qu experiencia de verdad hay all? Tal sera la pregunta de las ciencias del
espritu si no pretendieran casi competir con las ciencias del espritu. Qu tipo de verdad acontece en
lo que llega a nosotros en forma de tradicin? El arte nos pone ante experiencias de verdad: esto es un
prembulo. Pero para entender esto, hay que entender la concepcin de arte de la modernidad.
En la forma de concebir de esttica, Kant dice que hay un libre juego de las facultades. En la experiencia
del arte, no funciona en el intento de captar representaciones, no funciona intentando conocer y actuar.

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En toda experiencia de arte la sensibilidad, el entendimiento, la imaginacin y la voluntad, operan de

determinadas maneras. En la esttica, segn Kant, hacen otra cosa: no pretendemos conocer eso, ni hacer
algo con ello. All nos dejamos llevar por ello. En la esttica de Schiller tambin.
Buscamos experiencias de verdad que vayan ms all del marco de la aplicacin de un juego, para ir
ms all de conocer los objetos. Para ello, nos dirigimos ms all del marco metdico de la ciencia, donde
hay experiencias de verdad que se hacen valer como siendo as, como diciendo algo que nos importa.
Uno de los mbitos donde algo nos reclama como siendo as, es el del arte. All encontramos una verdad
que no es reductible a la verdad cientfica.
Esta obra, que intenta ver qu verdad es esa y cmo podra legitimarse, puede mostrar qu es eso de la
experiencia de arte y cul es su carcter. Parte apartando de la obra de arte los elementos de la
consciencia esttica, la cual corresponde a la concepcin subjetiva del arte, que ha dominado en el siglo
XVIII, particularmente la concepcin kantiana.
Qu experiencia de verdad hay en el arte? Qu tipo de entidad es la obra de arte? Para aclarar qu es
la obra de arte, se toma al juego. La obra de arte es un particular tipo de juego. Juego en general, juegos
humanos y arte son la estructura del texto, son sus temas.
1) Juego en general: se libra la concepcin de juego de concepciones subjetivas.
2) Juegos que los seres humanos juegan: no empieza con los seres humanos, sino con los de la
naturaleza. Con esto se rompe con el prejuicio de que el juego es una actividad subjetiva. Lo que
es juego va ms all del mbito subjetivo. Se ve lo que jugamos los hombres luego, donde la
caracterstica distintiva es que se juega a algo.
3) Pero ni siquiera eso es la obra de arte, pues en la obra de arte se est abierto a la audiencia.
El juego tiene una cierta indeterminacin, hay un carcter de algo que se va repitiendo; est por una
parte abierto al vaivn, pero tambin cerrado, distintivo, pues con un carcter extrao que entre, se
rompera el juego. Primero se muestra el carcter cerrado del juego. Tendramos que disponernos de tal
manera que nos dejramos llevar por una posibilidad para que el juego ocurra. En el juego de luces,
animales, etc., ello tiene una cierta unidad, hasta el punto en que podemos reconocer cundo se ha
acabado, dnde se cierra la unidad.
El juego natural no tiene un fin, una finalidad, no hay ninguna por s misma. Eso no pasa para algo. Le
damos el carcter de juego a algo que no es ningn medio. Otro elemento, es que pareciera pasar por s
mismo, sin ningn esfuerzo, algo que fluye, el carcter casi natural que tendr el arte. El estar
constantemente manifestndose algo, sin esfuerzo y porque s, fuera de la finalidad de los fines/medios
humanos. El juego rompe esa lgica, que traspasa la vida humana. El gran modelo para esto es la
naturaleza, que es porque s, y sin embargo es algo que constantemente se est manifestando, por todas
partes y siempre parece ser lo mismo, ponerse de relieve y manifestarse por ms.
Se rompe as, por lo dems, con una naturaleza mecanicista y con finalidades. El gran artista crea como
la naturaleza, es la idea del genio del romanticismo. Esa constante capacidad de estar generando y
matando. Estos son caracteres que se ven en la naturaleza por completo. Hay un acontecer que no se
deja reducir a la finalidad humana que los humanos constantemente buscamos imponer, el
entendimiento que busca leyes para poder dominar cmo acontecen las cosas.

12

El juego es una especie de algo que pasa porque s, en una unidad cerrada donde algo se manifiesta
como si nada, es decir, que no tiene el carcter de que se da. Tambin la obra de arte es relativamente
autnoma, que tiene una unidad de sentido sin finalidad, donde se manifiesta ella misma y lo que se
quiere decir ah.
Qu pasa cuando el juego es humano? En el juego de las olas no es que las olas jueguen ni que sean
jugadas por alguien. Hago el papel que me corresponde, y si no lo hago lo rompo. Pero para que el
juego se juegue requiere de la participacin de quien se mete en el juego, pero esa participacin es
dejarse llevar. Jugar dejarse llevar por el juego2. El juego solo tiene la forma de ser al ser ejecutado.
En el juego humano se juega a algo. El juego tiene ciertas reglas que le vienen dadas, no es que las
invente cada vez. Jugamos a algo, hay algo que ya me precede y en lo que yo me meto, asumo algo que
me precede, no es producto de mi voluntad. Si decido jugar acepto este juego.
El juego tiene su propia dinmica, si yo acepto jugarlo, si yo me meto en el juego, paso a comportarme
segn un rol, el cual est ms all de la lgica de fines, y me articulo segn ciertas normas. Las
posibilidades tienen que ver con que ya he aceptado esas normas, y me lo tengo que tomar en serio. Yo
acepto ciertas condiciones, y de modo que no es activo ni pasivo. Yo participo de algo que me tiene
dado. Estos rasgos se manifiestan excelentemente en el juego, aunque puedan ocurrir en otros mbitos
de la vida, e incluso la vida misma en tanto comprensin.
En el juego se ve una dimensin que rompe con la lgica de fines/medios. Es la nica dimensin que
parece ser porque s, por el puro placer de jugarlo. Hay una instancia que tiene un carcter liberador.
Hay una dimensin donde uno disfruta por una posibilidad. Hay un recuperar elementos que nos hacen
estar a bien con las cosas a menudo. Tenemos el carcter de introducirnos en un contexto donde ya hay
ciertas normas que estaban siendo ejecutadas antes, como pasa en la vida histrica y en el lenguaje.
Hay concepciones, formas de ver que nos llegan mediante el lenguaje, en la forma de un participar de
algo previo y aportar algo. No empezamos el juego, pero tampoco simplemente nos vemos llevados
por, pues podemos desplegarnos segn sus reglas.
En el juego cumplo un rol, represento un cierto papel, no puedo ser defensa y subir como si fuera
delantero. Estamos haciendo que el juego solo se pueda manifestar en la medida en que es jugado. Es
la extraa realidad de algo que es previo a nosotros pero solo a travs de nosotros tiene su existencia.
Es preciso reactivarlo, reactualizarlo cada vez.
Una vez dentro del juego aceptamos eso que nos viene dado y al jugarlo permitimos que se represente
el juego mismo. Otro elemento es la falta de distancia: el juego tiene su propia de pensar. Es el elemento
de algo que necesita representarse, su forma de ser, es ser representado. Las categoras de sujeto y objeto,
por tanto, no funcionan. No es un sujeto que se proponga tal cosa y por ello ocurra, usar tales mtodos
para tener un conocimiento de objetos, ni la de la vida cotidiana. Tampoco es que simplemente acepte
algo, que algo pase por s solo, que acte de una determinada manera: dejndome llevar por sus normas.
El juego nos muestra esta particular estructura. Tenemos un juego, un algo que quiere ser representado,
hay ya una unidad de sentido.
La voz media no es voz pasiva. No es que alguien juegue, no es que la luz haga el juego de luces, pero tampoco es que la luz
sea jugada por alguien. La voz media en gramtica est entre la pasiva y activa. Ejemplo: el vidrio se rompe con facilidad. Se
dice algo sobre el vidrio que no es activo ni pasivo. El tipo de frases de la voz media suele ir con el se. El juego se juega a s
mismo, por ello el sujeto del sujeto es el juego mismo.
2

13

Lo que ocurre con la obra de arte, que lo que se representa se represente para alguien. La obra de arte
representa algo concreto, no es mera representacin; es un determinado algo que se hace manifiesto,
tiene una cierta unidad, la cual es una Unidad de Sentido, algo se ve representado, la obra de arte nos
dice algo, pone algo de manifiesto, con sus distintas maneras y lenguajes. Hay algo que se representa la
obra de arte. Ese algo es ya unidad de sentido. El hecho de que se abra al espectador no es para uno
mismo: est inmediatamente la posible referencia a un espectador. Esto es particular de la obra del arte;
al ser as, en el hecho de que se refiera, el modo de ser de la obra de arte donde lo representado es un
representarse-para, referencia a alguien ms que tiene que formar parte de ese juego.
La obra de arte desde el principio reclama al espectador, el juego se da entre el sentido de la obra, y la
recepcin por parte del espectador. Con idealidad habla de que no solo hay una representacin, sino que
eso que se representa tiene un carcter que tiene un sentido, nos dice algo, algo un cierto contenido
comprensivo que puede una y otra vez ser comprendido por el espectador. Ejemplo: El Principito, tiene
un sentido que se pone en juego cada vez que la representa, lo cual reclama ser comprendido una y otra
vez que se lee la obra. Me meto en lo que ah se dice, pero si me dejo llevar por ello, solo ah hay juego.
Hay otra dimensin, quien se mete en esa dimensin ocurre la obra, se representa, se pone en juego lo
que la obra que tiene que decir. Por ello tambin tiene esa fragilidad: no es algo que se imponga. Si se
mete a la obra de arte en la lgica de medios/fines no se puede apreciar la Mona Lisa. Solo si nos
dejamos llevar por la obra de arte, hay obra de arte.
Lo que la obra de arte pone en juego pone condiciones para que pase, el juego que la obra de arte es, no
es que sea un juego en s mismo cerrado, el juego se juega propiamente cuando t te dejas que pase eso
donde se reclame atencin. En el culto hay un sentido tambin, en la misa se representa una y otra vez.
Es un sentido, siempre el mismo en ltima instancia, que est una y otra vez representado. El cura no
se hace la misa a s mismo, sino que busca que la comunidad recree un sentido que la une, donde se
define lo que ella es, donde se encarna algo fundamental, est puesto por delante lo que la comunidad
es. El 18 tiene ese sentido tambin. Las fiestas son lo que son por algo. Nos sacan de lo rutinario para
hacer una pausa para definirnos como lo que somos. Es un tiempo que constantemente vuelve, un
constante presente, un raro volver una y otra vez a presencia. La unidad de sentido es el todo formado
por el misterio y su recepcin, su participacin en el misterio de la comunidad a la cual est dirigido.
En la obra de arte pasa lo mismo: es la totalidad que se forma entre lo que la obra requiere, esa
representacin de lo humano, que de alguna manera quiere ser tenida en cuenta, solo acontece si hay
alguien que se deje llevar y si deje decir algo por ella. En las artes escnicas esto es evidente.
Tiene que pasar para que sea algo. En las obras estatutarias pareciera que no, pero solo est la obra si
una y otra vez se recrea su sentido.
*Notas:
Vorstellung: contra presentar, poner delante, sentar delante de
Darstellung: representar en trminos de una obra de arte, como una obra de teatro. Lo que la
obra de teatro es se va a volver a hacer presente.
Stellung: poner
Vor: delante
Dar: ah

14

Sesin 6
El juego es un buen hilo conductor para entender lo que es el arte; no se trata de reducirlo a arte.
Gadamer parte con confrontar la consciencia esttica, pero, qu es eso de la consciencia esttica? No
les un acceso adecuado al modo de ser del arte, hace una serie de distinciones entre la obra de arte y el
momento de representador, se podra atender a una cosa y no a otra, como si no formaran una unidad
que no se apreciara de una cosa. Por ejemplo, distinguir entre la forma cmo un autor trata un tema y
la forma: materia en tanto aquello sobre lo que habla la obra, y cmo trabaja este autor este material
histrico, como cuando Homero habla de Aquiles hay un saber sobre Aquiles, y hay una obra donde
se representan cosas relativas a Aquiles. Esto es lo que hara un estudio literario.
En un trabajo as abordara ese material histrico, y cmo ese autor trabaj el tema. Entonces habra
temas y autores que trabajan temas. Podramos hacer un trabajo sobre cmo se ha manejado el tema, el
personaje, etc. Tambin se podra fijar en los recursos formales, como el lenguaje, estilo, etc. Cuando
hay que hacer una crtica de arte se recurre justamente a estos recursos. Ahora bien, en el caso de las
artes escnicas o que precisan de una ejecucin constante como la msica, donde la obra es su propia
representacin, qu ms se puede distinguir? La forma cmo se interpreta, donde el acento se pone del
recurso escnico mismo. Se puede sacar de contexto para matizar ciertas carencias. Podramos distinguir
los recursos. Es posible distinguir, pero si lo hacemos no dejamos hacer la obra de arte lo que es. Se toma
consciencia de aspectos que a la vez se los est desintegrando. El foco en los recursos formales estticos.
Cuando hago todo eso, se le est dando a la obra de arte como tal, se pierde la experiencia de la obra de
arte, por lo que no se deja que pase la obra, no se escucha, no se permite que la obra acontezca. Por eso
ah no se capta la obra de arte. Del mismo modo, en el seminario se intenta que el sentido de lo que
quiso decir Gadamer se re-presente, mediante pensar por nosotros lo que l quiso decir. Es como ir a
ver una obra de arte pelcula como Star Wars, contra ver Transformers 3: esta ltima es una frmula.
Una obra puede mostrarse, tiene sentido.
La obra de arte nos importa porque hay experiencia de verdad, pero para ello tenemos que ver el modo
de ser de la obra de arte, y a ello no nos ayuda una forma de verla que la separa en momentos: que
hayan temas, la forma en que tal autor la trabaj, los recursos formales, la manera en que eso se
transmite, las recursos tcnicos en juego, etc. Si hacemos eso separamos aspectos que en la experiencia
de la obra de arte no estn separados. Cuando se habla de mediacin total, la transmisin de la obra
pretende ser tal que los recursos temticos no sea esa la cuestin, como el fijarse en la pura actuacin o
vestuario usado.
Si alguien puede ser un buen actor es porque permite que aparezcan cosas importantes a travs suyo,
que l se torne un medio, propiamente un transmisor. Cuando la obra de arte funciona, cuando se
cumple, no se pueden hacer las distinciones. Hay una unidad de sentido. Aunque uno se puede negar
a que la obra le haga sentido, como no, porque es una pelcula mainstream y por eso no la considerar.
No se permite que se proponga el juego bajo esas circunstancias. Ha de dejarse que la obra nos logre
decir, y si ello no se consigue, es porque hay un problema con el receptor.
La obra de arte permite que algo vuelva a ser relevante, la transformacin del juego, construccin. Todos
tenemos un horizonte de comprensin; el problema es que este entre o no en dilogo con eso que quiere
ser escuchado. Si al final hay algo as como experiencia de obra, es decir, pasa algo, estamos
metidos, hay cosas que la obra reclame de antemano, pero ello no quiere decir que la entrada est
franqueada por quienes lo hacen, sino que hacen explcito que entrar a ellas sea difciles.

15

Las condiciones de acceso pueden ser menos obvias, pudiendo creer que es menos exigente, por
condiciones varias. Pero independiente de todo eso, la obra de arte se est hablando desde el caso que
si leyramos una buena novela (1984! o Don Quijote), que si bien cautiva, causa tambin un cierto
hasto, es diciente, donde lo relevante es la experiencia unitaria.
Desde este punto se intenta ver la obra de arte. En la obra de arte hay una transformacin en El Gebilde3,
una con-figuracin. El primer aspecto al que refiere es una cierta unidad, la cual es de tipo
representacional en tanto l mismo: obra de arte corresponde a un juego humano, porque se juega a
algo. La obra de arte quiere decir algo, y por tanto puede ser pensada, su idealidad es su sentido, hay
algo que quiere y puede ser comprendido, ese es el algo que se juega en la obra de arte. La obra de arte
efectivamente presenta un sentido, nos dice algo, y por tanto, que puede ser comprendido y precisa
serlo.
Transformacin la obra de arte presente un cierto contenido ideal, un cierto contenido se presenta,
nos interpela a algo en ella. Las distinciones de la consciencia esttica no tienen sentido, porque el
sentido es algo unitario. El hecho de lograr que pase algo implica mucho trabajo en trminos formales,
y hay que cuidar un lenguaje. El buen autor es quien desaparece en su obra, un mero transmisor, alguien
que permita que suceda a travs de su trabajo. El mejor artista sera no quien fuera s mismo el tema,
sino lo que pone su obra. Lo que dice la Odisea en principio es lo mismo histricamente que cuando se
escribi, pero la obra tiene o consiste en que dice algo, y lo que dice pretende llamar la atencin,
pretende ser normativo.
La obra de arte habla de algo, lo cual es esencial y verdadero. Hay una Idealidad, un Sentido que precisa
ser comprendido, el cual es como si se pudiera abstraer de su soporte. Reclama atencin que consiste
en lo que quiere decir, y la Odisea dice algo, la cual adems dice algo, por lo que no se puede interpretar
cualquier cosa. Adquiere eso una cierta autonoma, y por lo mismo puede ser repetible: lo que la
tragedia de Sfocles trat de poner en la mesa, eso mismo, es lo que reclama ser atendido en cada lectura
que hagamos de ello.
Qu carcter tiene eso que la obra de arte manifiesta? Qu relacin guarda eso con la realidad? La
obra de arte plantea una unidad de sentido; en la trama de la vida estamos transitando en distintos
caminos. La obra de arte, dentro de esa trama, aparece ante nosotros y nos reclama la atencin. Tenemos
ah un todo que reclama ser entendido. Esa verdad importa por ella misma. La vida no es as porque es
dispersa. La obra de arte es densa, condensada, se quitan decisiones para que algo aparezca, y as cada
cosa surge. Similar a cuando escribimos un paper a consciencia. Forma una cierta unidad. Eso es un
universo de sentido cerrado en s mismo en tanto tiene una consistencia, es irreductible a la trama de la
vida, nos reclama la atencin de una forma cualitativamente distinta a cmo tomo el metro.
Es una experiencia de algo que pretende que entremos en un determinado modo de acceso que no
sabemos cmo ha de darse. Reclama un ya, ahora mtete en esto. El paralelismo con la vida,
comparada con ella, es una perspectiva. Se puede ver la vida como un todo, comedia o tragedia,
adquiriendo las mltiples tramas de la vida como una perspectiva con sentido, viendo la vida como un
todo. En escena es eso lo que pasa, hay una unidad de sentido, una mirada que pretende decirnos qu
es en verdad la vida.
Mmesis no es copia, pero busca parecerse a la vida como aquello que ella es. La transformacin lo que
hace es tomar la realidad y mostrarnos qu es lo que hay realmente.
3

Ge es participio en alemn.

16

A travs de la obra se nos manifiesta una verdad relevante para nosotros, porque nos habla de la vida
misma. Y si an nos interesa escuchar msica, es porque ah se nos est diciendo algo relevante en tanto
ser humano.
Eso es Gebilde, Reconfiguracin. Algo llega a figura, una figura reconocible. Aqu se ve por qu la obra
de arte tendra una idealidad, que intenta ser una verdad, captar un aspecto esencial de lo que son las
cosas para nosotros, lo cual nos dice algo sobre la vida.
Por qu hay una mediacin total? La obra de arte es tal siempre para otro, en su representacin. Hay
una idealidad que tiene que representarse, re-aparecer, y por ello precisa de una mediacin. En las artes
escnicas hay mediacin pues son representadas: tenemos que hacer que se nos re-presente el sentido,
y eso se logra tanto mejor cuando menos se interpone uno y cuando ms se deja escuchar lo que quiere
ser dicho, un escuchar que est constantemente est re-creando. Es necesario que se haga una y otra vez
la interpretacin del sentido, solo as surge una y otra vez lo interpretado, donde interpretacin es
intentar entender.
Sesin 7
Representar no es Reproducir: la referencia es el sentido, lo que quiere ser dicho, esa verdad que a travs
de la obra nos interpela. No es por tanto, ni el autor, ni la obra ni el espectador: los tres al estn al servicio
de la verdad que plantea la obra de arte. No se trata de lo que el autor quiso decir, sino de lo que se dice,
qu fue el autor capaz de manifestar, cmo puede hacer al autor presente, y cmo el espectador puede
dejarse penetrar por la obra.
Las tres instancias participan del sentido, y eso es lo que se comprende y lo que importa; ello tiene la
prioridad, de modo que necesita de los tres momentos: no sera si nadie la hiciera, si nadie la
representara y si nadie la comprendiera. Lo que hace distintivas a las obras de arte es que son un tipo
de cosas a partir del cual se manifiestan verdades. La obra de arte no es un mero objeto. Se intenta
desplazar el punto de mira desde los distintos agentes que podran estar en relacin con la obra, a la
obra como totalidad de sentido, que est en conexin. El artista hace uso de un mundo compartido, con
una manera de dar sentido que ya est.
Hoy no hay un discurso vinculante, porque si hubiera uno no sera tema, se asumira, se estara en l no
ms. El acento que intenta quitar Gadamer es el de las formas subjetivas de arte. En la obra de arte se
sola cristalizar una cierta concepcin del mundo compartida, pues era vinculante, donde el tema del
poder queda un poco fuera y ello es lo que le critica la Escuela de Frankfurt.
La obra pone de relieve, da cuerpo a ciertas verdades, cuyo carcter es recoger lo esencial de lo propia
vida, como los mitos que fueron mitos vivos.
La unidad de sentido precisa, es en tanto que representada, siendo una y otra vez expuesta,
actualizndose reiteradamente por as decirlo. La obra de arte es un juego para ser exhibido, ser
puesto delante de un espectador. La obra de arte tiene en s misma una apertura a que el sentido sea
captado el modo de ser de la obra de arte es su estar ser representando todo el tiempo. La obra de
arte no es un objeto, sino el sentido del que consiste, es decir, en tanto que representndose ante alguien.
Es un tipo de verdad que tiene que ver con la vida humana. La mmesis no quiere decir que algo
objetivamente se parezca, que tenga las mismas caractersticas, porque siempre son sntesis, etc. El
ideal de mmesis llevado al paroxismo es ser la misma cosa. No se trata de hacer un ro si se ve a un ro.

17

Eso es una perspectiva donde la dominante es la ciencia. Pero si fuera as, qu pasa con la mmesis de
la alfarera o la poesa? No funciona inmanentemente. All hay detrs una cierta idea de objetividad. Es
un fenmeno de tecnificacin: manipulacin que son siempre los mismos, dando siempre el mismo
resultado, ah tengo algo fiable.
Pero el punto de partida es que hay ms verdad que las ciencias, que es la verdad de la naturaleza o lo
que siempre es as de la misma manera; si tenemos otro tipo de verdad, su forma de ser y las verdades
que se levantan al respecto, son radicalmente distintas a la de la ciencia. Los contextos de sentido tienen
una historicidad y en ellos me manejo de inmediato. Son procesos de interpretacin en toda experiencia.
Es un fenmeno fundamental, tiene que ver con el estar en el mundo en general. Tampoco es subjetiva
en tanto arbitrario, porque hay algo en la obra que quiere ser comprendido. Si podemos decir que hay
buenos intrpretes y pblicos, es porque hay una verdad ah donde nos referimos. En la obra se nos
dicen cosas. Hay una pretensin de vinculatividad, de que esa cosa es as, es decir, que tiene una verdad
que quiere manifestarse.
La obra de arte tiene una pretensin, la invitacin a que la verdad busca hacerse valor, donde algo no
pretende ser ignorado. Pretensin es Anspruch tiene que ver con dirigir la palabra, interpelacin, algo
que quiere llamar la atencin sobre s porque tiene derecho para ello. Es una demanda por un prstame
atencin. La obra de arte no pretende ser indiferente, que no es pasar y ver un objeto ms, sino que
demanda la atencin porque va con uno.
La hermenutica justamente pretende ser escuchada porque nos va a decir algo sobre nosotros mismos.
El modo de ser de la obra es estar en ella misma. En la era contempornea el arte ha perdido esa aura.
La obra de arte no aparece inmediatamente como comprendido, donde ya sabemos para qu o al menos
esbozamos sus posibilidades, como los tiles de Heidegger, y en esa perspectiva vemos cosas que la
dificultan o favorecen. La obra de arte misma reclama no es reductible al til, ni al ser de las cosas que
estn meramente ah independientes de nosotros, como la roca del bosque o el cielo.
Hay distintas formas de comprender los entes no solo en tanto tengan caractersticas distintas, sino en
su forma de comprender. Lo ntico es todo lo que se puede predicar de un ente. Pero cuando algo
comparece para m el arroyo, se la puede poner en el contexto de lo cual puedo hacer uso, pero entiendo
que esa no es su forma de ser originaria, no es originalmente para beber de l. Lo que significa seraquello y ser-esto es distinto. La obra de teatro no es que sea para que me diga algo, sino que
derechamente me est diciendo algo. No se entiende la obra de arte en tanto sirve para algo, sino que
me pone ante algo que me pone en perspectiva de que me est diciendo algo. De qu manera podemos
describir eso? Es algo que reclama la atencin sobre s.
La obra de arte es relevante como presencia, como cuando vemos una mujer guapa: su manifestarse es
relevante, su mero manifestarse reclama atencin sobre s. Son distintas las condiciones en que algo me
sirva: algo lo puedo usar de primer momento, pero el arte no es medio, es algo relevante, mientras ms
relacin tengo con el arte tambin significa ms para m. En filosofa pasa que se trata de descripciones,
no tanto de meras ideas. La filosofa a menudo describe, aunque tambin hace teora, pero bien valiosa
es cuando intenta captar una realidad y las categoras que hace el pensamiento, se puedan distinguir.
El mtodo fenomenolgico distingue.
La dificultad del arte existe, y es el cmo puede decir lo que quiere decir. Es el problema de querer decir,
recurrir a otros recursos expresivos. En Europa la experiencia del arte es ms cercana. Pero tampoco se
requiere de la mistificacin de los medios: que es necesario ir a Berln para comprender la filarmnica,
pues tambin se puede generar el mismo espacio, meter en el juego vindola en YouTube.

18

El arte es difcil porque reclama atencin. Si se le presta atencin se aprende a ver. Gadamer habla de
cuando estamos dentro, es ah donde se manifiesta, se despliega la obra de arte. Ah nos saca de la lgica
de fines y de medios, y nos intenta meter en una suerte de recinto sagrado.
No es un olvidarse de s mismo en el sentido de perderse, sino de re-encontrarse tambin con uno
mismo, no es un olvido como del borracho, sino un dejarse llevar por algo que si me dejo llevar en ello
aprendo, reconozco cosas. Pero no es la lgica del lo voy a hacer para as....; es ms, incluso eso no
forma parte del fenmeno. De todas formas, s hace falta una cierta disposicin ante la obra de arte, o
bien no estar como en la vida con ochenta armaduras, evitar verme expuesto a algo que no conozco ni
s cmo es estar ah.
Es un espacio de sentido que tiene el carcter tiene que estar manifestndose una y otra vez, sin ser una
mera repeticin. Como se sale de la lgica de las formas habituales de trato, cuesta meterse en ello. El
ejemplo con la religin no es casual, porque es experiencia de recogimiento en algo fundamental.
Lo compara con la fiesta, porque la fiesta funda una comunidad y define lo que es importante para ella;
adems tiene tambin el carcter de tenerse que repetir. Ah no se intenta que sea igual que la primera
vez, sino que el sentido una y otra vez se manifieste, sea representado, y por eso tiene que haber un
cierto fijarse en lo que se ha hecho. Hay una construccin, una relativa identidad de sentido, algo que
se est diciendo, algo que puede ser comprendido pero que no es sino en su constante estar diciendo,
estar manifestndose. Por tanto, las condiciones de representacin pueden ir cambiando, pero una
sinfona puede ser la misma en tanto se conserve el sentido.
Gleichzeitigkeit: co-temporalidad, traducido en el texto como simultaneidad. Es contemporalidad con las
otras representaciones. El mensaje de Cristo hacia ser Cristiano, ha tenido distintas maneras de ser
dicho, pero conserva eso que intenta ser dicho. La normatividad es el primer momento, pero cada vez
que hay misa se intenta decir eso, que tiene una temporalidad propia que no se deja reducir a la
temporalidad normal. Es un espacio propio y tiene un tiempo propio, pleno, donde est ocurriendo algo
que es una representacin de un sentido y de alguna manera re-encarna, vuelve a ser presente ese
sentido.
Gadamer destaca el acontecer, que no es catico, sino donde ciertos sentidos se estn reactualizando.
No es que haya habido un primer momento y luego otro donde se da ms pleno, sino de la constante
reactualizacin, donde se conserva el sentido que pretende ser reactualizado una y otra vez. Cada
representacin es distinta, pero de lo mismo.
Sesin 8
A partir del ejemplo de lo trgico nos ponemos de frente a los caracteres fundamentales de la obra de
arte. Hay una distancia en el tiempo. Rasgos fundamentales de las obras de arte:
Es una unidad de sentido
Es un fin en s mismo
Su ser est en la representacin que es la misma unidad de sentido que una y otra vez se
representa
La unidad de sentido pretende ser una verdad, la cual a su vez versa sobre algn aspecto de la
vida
Est referida necesariamente a un espectador: su propio modo de ser es una verdad que quiere
ser dicha una y otra vez al espectador

19

Con esta caracterizacin, sinttica, con lo cual podemos decir negativamente por qu ciertos enfoques
no dan con el asunto: se divide la unidad de sentido de manera tal que desliga, como mediante la
subjetivizacin de la obra de arte: un autor que en su interioridad crea algo, y con un espectador que a
su interioridad le llega algo. El problema fundamental es que se disgregan los momentos, y tambin en
la medida en que se distingue entre contenido y forma, un material artstico, una configuracin de ese
material, etc., cada aspecto visto de manera analtica. La experiencia de obra de arte no es la experiencia
misma, no es lo propio de la experiencia de obra de arte como tal, y pone el acento en elementos
subjetivos.
Si desvinculo con un material y me interesa ver cmo X autor trabaja tal material, le quito el carcter
vinculante: quita una verdad que se manifiesta en un lenguaje que todos ms o menos entendemos, lo
cual no quiere decir que sea obvia, porque en ese caso sera irrelevante; pero tampoco incomprensible.
Hay algo que conozco puesto de una manera relevante, hay una Continuidad. Aquello de lo que se
habla no me es ajeno, forma parte de los elementos que para mi horizonte es comprensible, obliga a
fijarme en ello, me pone ante ello, etc.
En lo trgico se ve ejemplarmente la obra de arte, all se ve ejemplarmente. No es solo un elemento del
arte potico, por su dimensin no reducible a una determinada arte, permite ser ejemplar para todo
gnero artstico. No es reductible al arte potico, ni siquiera al arte, es un fenmeno de la vida, lo cual
hace que sea vlido para toda arte. La tragedia se encuentra en la vida.
La tragedia rompe la lgica de la cotidianidad, presenta un elemento inconmensurable, y que pareciera
golpearnos desde fuera. Llega y no tiene nada que ver con una posible narracin de elementos
causales, sino que de repente se rompe la baraja. Lo que pas con el vuelo de Malasia fue muy distinto
con las motivaciones de sus pasajeros. En lo trgico no se tiene la culpa.
Hay un re-conocimiento en la tragedia, nos afecta a todos por igual. Algo as podra acaecer. Adems,
no se puede entender lo trgico en trminos subjetivos, no es una cadena de intenciones, acciones, culpa,
etc. No se puede reducir lo trgico a culpa porque no deja reducirse a una teora de la accin. Lo trgico
no se hace, se lo padece absolutamente.
Algo que pareciera estar jugndose en la vida siempre en la vida, pero irreductible a una cadena de
motivaciones, es la muerte. La muerte puede sobrevenir siempre, nos acontece. No es algo que hacemos,
incluso en el suicidio, lo cual no es una decisin sobre fines y medios. Rompe toda la cadena posible de
motivaciones. Es algo irreductible y constitutivo de la vida. Lo trgico no se relaciona necesariamente
con una fe religiosa, sino con que somos seres finitos. Pero justamente porque eso es as, porque no se
deja reducir a un gnero artstico, sino que es vital, nos sobreviene que somos mortales y que nuestra
vida no est en nuestras manos, es propio de toda el arte, porque toda arte representa una y otra vez
una verdad sobre lo humano. Hace que nos reconozcamos en l de manera perpetua. Es la dimensin
de lo que no est en nuestras manos. As toda arte tendra relacin con estos fenmenos.
Lo que sucede en la obra de arte nos sucede, nos vincula, tiene que ver con uno. La tragedia guarda la
amenaza de algo que acaba absolutamente, donde lo trgico que le pasa a Edipo es que no muere. Hay
un momento de conocimiento terrible que destruye todo lo que se podra haber estado construyendo.
Es algo ante lo cual no hay nada que hacer. E incluso, si de algn modo se reconstruye la vida, es sobre
una trama desecha. La tragedia genera algo as. Hablar de lo trgico es hablar de la obra de arte.

20

Gadamer se vuelva en la definicin de Aristteles: en la definicin misma de lo trgico est definido el

efecto sobre el espectador. En la misma definicin de lo trgico est integrada la manera en que afecta
a espectador. La tragedia est definida por lo que genera al espectador. Se puede interpretar en trminos
de sentimientos, estados internos de la consciencia, o bien en una forma desubjetivizada: no entenderlo
como sentimientos, como un estado de cosas que primero est fuera y luego repercute en uno, sino
como algo que genera Eleos y Phbos.
Las pasiones sacan a uno de s, uno no tiene control sobre eso. En principio nos sacan de nosotros
mismos, un autodominio. Uno no es dueo de s mismo, no es dueo de su propia vida por ms que se
trate uno de autodeterminar por completo. La tragedia se define por generar un efecto de Eleos y de
Phbos. Es desolador para cualquiera, no es que uno se vea llevado por lo que el otro est pasando. Si
uno se identifica hay una cierta alienacin: me dio pena un rato y queda todo igual. No es perderse en
lo que el otro est sintiendo, sino reconocer como algo desolador como algo que est pasando.
El phbos no es meramente miedo, es terror, un asombro que me deja medio paralizado, me pone ante
lo terrible. Justo porque la tragedia genera ponerlo ante lo terrorfico como algo absolutamente
desolador, donde no es fcil la identificacin simplona, sino que tenemos la distancia para reconocerlo,
pero como algo que nos afecta completamente. Eso nos purifica, genera la catarsis. Es un
desdoblamiento. Se nos pone adelante algo tan terrible que hay algo de quedarnos ante ello, y a la vez
queriendo tomar distancia de ello. Genera ese efecto, la no mera identificacin, como cuando una
pelcula empieza a doler.
Cuando pasa eso, justamente porque eso pasa, hay un alivio y una liberacin, queda uno libre de lo que
lo separaba de lo que se es. Ese desdoblamiento de la tragedia, logra que se rompa algo con lo que
solemos estar lejos, que haya un reconocimiento de algo, nos libera de una separacin con lo que es, es
decir, deshace el desdoblamiento que solemos tener con cmo son las cosas, nos hace reconocer una
verdad, nuestro propio carcter finito, mortal, desempoderado con respecto a lo fundamental. Nosotros
habitualmente no nos fijamos en eso, pero la tragedia lo pone de relieve. Todo lo que hacemos, aunque
no lo consideremos, tiene ese fondo cual Espada de Damocles.
La tragedia nos pone ante esa verdad que usualmente no vemos. Hay un hacerse cargo de esa verdad
que es puesto de la obra. Hay una participacin en esta verdad, pero al mismo tiempo una distancia: no
nos perdemos en la tragedia, no nos volvemos ciegos, sino que hay un reconocimiento de verdad, no es
theoros, mera contemplacin, sino estar completamente implicado. En la obra de arte hay referencia al
espectador, en la medida en que cada uno haga lo que corresponda para que esa totalidad de sentido
surja.
El espectador recibe un todo de sentido y as participa de l, una distancia necesaria para que el todo de
sentido pueda ser escuchado. Se est fuera de s porque se est ante algo que le importa a l: hay una
continuidad consigo mismo al espectador. No es un salir de s pleno, no es un carrete de fin de semana,
sino algo donde uno se reconoce lo que se es todo el tiempo. Es un reconocer lo que yo siempre soy, por
eso es verdadero, no es mero pasatiempo, o variacin, entretenimiento, sino experiencia de lo que
siempre es el caso.
Gadamer est acercando mucho el arte a la filosofa; en el arte no hay discurso sobre la vida. La filosofa
habla sobre eso, un ser capaz de tematizar, decirlo en frases que dicen cmo son las cosas, mientras que
el arte muestra qu son las cosas, se pone en obra algo que es verdadero. En el arte hay una instancia de
manifestacin de verdades. Lo que hace Gadamer es una tematizacin de las obras de arte, de modo
que la validacin de este discurso es reconocer que las obras de arte son as.

21

Lo que de esa manera est ah representado, tiene un carcter de verdad. Gadamer menciona la
Continuidad en trminos del espectador consigo mismo, no hay una mera interrupcin de la vida, no
hay un ciego perderse, sino un lugar de encuentro y reconocimiento, tiene su efecto sobre la vida, es lo
mismo que siempre soy, solo que aqu se me est explicitando. Lo que las obras de arte nos estn
diciendo siempre, no es solo as son las cosas, sino que como as son las cosas, uno ha de vivir de otra
manera, cambiar la propia vida. La verdad de la obra de arte es que en el reconocimiento de dimensiones
fundamentales de la vida, pareciera haber una apelacin a cambiar la vida, a vivir de otra manera.
Hay un cambio de estilo de vida, que no solo cambia los contenidos, sino la direccin: ir a buscar lo que
es lo verdadero de la vida, como tener consciencia de que se es finito y no acumular capital
indiscriminadamente para tapar el hueco que soy. Es una tica formal que impele a hacerse cargo de lo
que se es. La forma de estar en la obra de arte es ya un cambio en la vida, el tipo de predisposicin a
escuchar una verdad. Es una forma de estar que es muy poco habitual. El mensaje puede ser tienes
que cambiar tu vida porque ya ests en otro aspecto cuando se atiende a la obra de arte. En el permitirse
estudiar o escuchar algo, ver un cuadro, etc.: ah hay una formacin moral de la humanidad. Se estn
abriendo las verdades que importan, donde nos hacemos lcidos sobre lo que es la vida. Se impele a
una vida lcida, donde nos hacemos cargos de nosotros mismos, del carcter trgico que pesa en toda
vida.
Sesin 9
Artes estatutarias: donde hay una imagen. El campo semntico del trmino Bild recoge cosas muy
distintas, es muy amplio. Puede ser aspecto, cuadro, imagen, etc. Eidos es el aspecto, se dice qu buen
eidos que tiene Aquiles tiene un buen aspecto, el modo en que se manifiesta a los ojos. Qu son las
cosas? Dnde se las reconoce como son? All en frente, ah es donde lo reconozco. Lo que es no se pude
quitar ni adicionar, no puede ser ms ni menos. Cuando est as la cosa la reconocemos como lo que es,
vemos su aspecto. Eso es lo que Aristteles dice con morph, lo formal es lo que define a la cosa como
lo que es. No hay diferencias en la forma, en lo que la cosa es. El alemn recoge esta tradicin del eidos
y de la forma: el aspecto y lo que se figura (gebilde), lo que hace a uno ser lo que es, como la formacin,
un dar figura, configurar (como la cultura). Aparece algo como lo que es, como lo que es el ser propio
de la obra de arte.
Se ve si todava que lo que se ha dicho para las artes performativas sea vlido para las artes estatutarias.
No es solo representacin en tanto sea preciso reiterativamente, pues es la forma de ser es vlido para
todas las obra de arte, la simultaneidad; vale para el cuadro, edificio, etc., la pregunta es la
caracterizacin de la obra de arte como representacin, cuyos caracteres valen para todas las artes,
incluso para que las ms parecen estarse negando a ese carcter, las artes plsticas.
Estas artes, y particularmente la pintura, que trabaja con antonomasia, esta forma artstica, en tanto
cuadro, se acomoda a la concepcin del arte propia de la consciencia esttica; esto es un desafo para las
obras de arte. El cuadro permite el tipo de anlisis de la consciencia esttica, el ms normal lo que
solemos entender, piensa en el cuadro enmarcado en una galera o museo. En el museo de pintura, una
pinacoteca, se encuentra una serie de cuadros con un rtulo, y un catlogo. Estn organizados de
manera musestica, con criterios de escuelas, pases, Cuadros en ese sentido son ejemplos
paradigmticos, y ms que esos, cuadros hechos para colecciones, para contextos de exhibicin
musesticos. Esto pasa cuando el arte se vuelve para coleccionistas.
El coleccionista compra cuadros sin ms, ah est sacado de contexto. Si ya es l el que hace que se hagan
los cuadros, es que el cuadro nunca estuvo en un lugar ms que en una coleccin.

22

Lo que hoy espera un artista es tener un galerista, en varios casos. La consciencia esttica hace que el
cuadro sea sacado de su contexto, de su mundo, desabsolutiza el arte. La obra se arte sale de su contexto
tanto histrico, como en su contexto temporal, su propio contexto, y se la ve como algo que est por s
mismo, algo que se exige atencin plena hacia algo, de modo que se torne indiferente el sentido del arte,
etc.
En la figura de sentido se ve una continuidad de la historia. La consciencia esttica puede ver en el
cuadro un ejemplo paradigmtico porque quita mediacin, lo pone inmediatamente. La buena
representacin de una pieza es una mediacin. La conciencia esttica dice que no hay mediacin, pone
a la cosa como lista y acabada, en ese sentido no queriendo ser entendida ms all de s misma. El marco
pareciera incluso darle una limitacin territorial. Una vez en el museo, la historicidad de la obra se
pierde, termina siendo un objeto que podramos contemplar. Como mucho lo que puede pasar es que
no estn las condiciones para que yo pueda acceder a ello, pero la idea es que el cuadro es un todo
terminado, porque cada uno de ellos es un objeto de exposicin, y no parece necesitar de la
interpretacin para hacer lo que es. Es lo que es y ya est. Pareciera que es indiferente al espectador,
pareciera no cambiar su ser por estar plenamente dado como autnomo.
Excurso: Len Batista Alberti fue ante todo un arquitecto, pero se lo conoce sobre todo por los tratados
sobre arquitecturas. Fue un gran terico del arte del Siglo XV.
Los edificios cuando son bien hechos tienen la concinnitas (justa medida, elegancia): lo que sea la belleza
pareciera poderse definir solamente por las proporciones. Tambin Aristteles consideraba as la
belleza. La armona tiene que ver con la disposicin de las partes en sentido matemtico: que hay
proporciones, y por tanto un cuadro est bien hecho cuando responde a ciertas medidas. Un arte
arquitectnica intenta detallar esas proporciones. La medida se puede determinar matemticamente. La
belleza del cuadro parece tener que ver con cuestiones internas al cuadro.
La belleza del cuadro pareciera poderse definir en trminos inmanentes al mismo cuadro, y en
proporciones. El ideal de belleza pareciera ser bello y propiamente arte si sigue el ideal de belleza
consistente en ciertas proporciones matemticas. Eso ya lo deca Aristteles, esa forma de ver los
cuadros definidos por las proporciones de los cuadros, pero esa idea de belleza no tiene por qu
entenderse como proporciones matemticas. Aunque la belleza pareciera ser pleno, eso no tiene por qu
interpretarse como proporciones y medidas. La idea matemtica saca al cuadro de cualquier relacin
con su mundo, con un sentido, con una tradicin que es recogida, de cualquier forma de historicidad
como en general hace el ideal matemtico de conocimiento.
El cuadro hay que tratarlo as, de manera inmanente. Gadamer va a reponer que ese no puede ser el
modelo, porque eso no son las imgenes, sino una forma en que ha llegado a entenderse como un
determinado tipo de cuadro: importa la imagen en trminos ontolgicos, queremos ver qu es
propiamente una imagen pictrica. Ah es donde surgen las dos preguntas: para ver qu es una imagen
Se ha de diferenciar entre imagen y copia, donde se rompe la relacin entre imagen original y
copia
Relacionar las imgenes con su mundo, hay una relacin ideal con las imgenes en su mundo
(esta pregunta no se responde en este apartado; en el siguiente se muestra al arte como smbolo)
Hay relacin entre prototipo, la protoimagen o imagen originaria, y la copia, y qu lugar ocupa ah el
cuadro, qu diferencia hay entre el bild y abbild (copia). Gadamer habla de imagen en general. Pareciera
que la mmesis fuera una copia de la realidad original. La copia es un medio, no tiene una sustancia en
s misma, como la foto de la cdula de identidad.

23

Si llegan los carabineros y piden la cdula, deben poder identificar, que permite que sea posible que la
copia no llame la atencin por s misma; mientras menos llama la atencin sobre s misma. La finalidad
es ser un medio de identificacin, un puente al original, y no pretende ser nada ms que eso.
Una copia de un cuadro, lo que intenta es que no tenga valor por s mismo, pero esta re-produccin es
copia, no tiene valor artstico por s mismo. Es imagen de imagen. La imagen de una persona tiene esa
pretensin, si tuviera ms pretensin, no servira como medio. Y qu es una imagen propiamente
dicha? No es un medio, es un fin en s mismo, es algo en ello mismo, tiene un ser propio, no es un ser
vicario de otro ser, hay una valencia ontolgica, relativa a su ser. La imagen pareciera ser algo que hay
que atender por ella misma, es un original por ella misma.
Hay ciertas imgenes que no entran en la lgica de medios y fines, que parecieran ser un fin en s mismo.
Hay un incremento de ser, la relacin entre el original y la imagen. El original, urbild, presencia en su
carcter primigenio, tiene relacin con la copia, que se cancela a s misma en aras de apuntar al original.
El urbild da un carcter ontolgico mediado al abbild, pues su carcter de ser es apuntar a otra cosa. El
abbild depende de la existencia del urbild. La bild, la imagen propiamente dicha no se limita a ser una
foto de carnet, el retrato no es un mero medio de identificacin, no se tienen fotos de carnet en los
museos.
Hay decisiones que se toman a la hora de representar. Un retrato inmediatamente captura la esencia,
no se intenta ser fiel a la realidad 1:1, no es copia, no es replicar las mismas condiciones objetivas de lo
que haba. El artista toma decisiones orientadas a que surja lo verdadero, a que surja lo esencial, a que
surja una figura de sentido, un eidos, un bild. El retratista va a intentar que emerja algo. Ejemplo: retrato
de Napolen, Napolen ya es eso. Todo eso disperso en lo que es la persona, es captado en el retrato.
La bild es una realidad en s misma, no pretende apuntar a algo ms. De todas formas, el bild tiene
relacin con su mundo, con su urbild, pero si el urbild tiene un ser, como en la tragedia, el arte las
condensa, las pone adelante de modo de ser reconocido lo humanamente relevante, lo que es posible
reconocer. El ser de lo representado por la imagen se incrementa al ser representado. El original siempre
es ms que la copia. Ahora, lo que ocurre cuando uno es retratado, se aparece en lo que efectivamente
es. Se rescata del ser habitual, cotidiano, llevado a una figura, de modo que hay un incremento de ser.
La imagen pretende captar una realidad: no es que se invente a Napolen de la nada.
Hay un incremento de ser donde puede llegar a haber una idealizacin. Los retratos por lo general son
solicitados por personas que quieren aparecer de determinada manera, incrementados. O solo va a
haber retratos en ellos que son como tipos, representaciones de, por ejemplo, la Desgracia, o la Astucia,
la Voluntad, la Fuerza.
Tenemos tipos de lo que todos somos pero incrementados. Ya eso son los temas trabajados. Pero cuando
se trata de personas reales, el hecho de que sean retratadas, tiene el efecto de obligarles a aparecerse
menos a su retrato. El cuadro representa qu posibilidad de vida est encarnada, siendo representada
que valga la pena recoger, como algo que por tanto, va a hablar a otros hombres. El cuadro apela a ser
reconocido, es un intento de generar un sentido que pueda ser comprendido hay elemento
performativo, un elemento de representacin.
Lo emanado, lo que surge del original tiene ms ser de aquello de lo que surge. La representacin de la
que habla Gadamer es la figura pblica, donde lo esencial de la comunidad est representada, el aspecto
central que est condensado en la figura que lo representa. Las esencias tienen que ser representadas
porque no estn ah sin ms.

24

Esto queda claro con la imagen religiosa: ah se est condensando algo que de otra manera no parecera.
Las pinturas de Jess no son retratos, pero son imgenes ya que aparece algo esencial en su verdad, y
nos interpela como una verdad que tiene que ver con nosotros.
De eso que se tuvo en frente se poda hacer algo relevante, digno de ser visto, atendido, pensado, y
todos los medios artsticos estuvieron al servicio de que ello se lograra. Es la verdad de la idea, de la
idea en tanto figura de sentido. Como un cuadro que muestre la fuerza enorme de la naturaleza que
nunca se deja dominar.
Sesin 10
Algo que vemos en la obra de arte es aplicable a la lectura de textos, y esto al pasado, y el pasado al
lenguaje y el lenguaje a la experiencia. Las imgenes y la obra de arte estn en un intermedio entre el
signo y el smbolo. En la obra de arte se capta lo esencial, y en esa medida hay un aumento de ser4. Se
capta lo esencial pero de esa persona. Cundo decimos que hemos comprendido o conocido a una
persona? Ese tipo de conocimiento que solo se atribuye a los verdaderamente amigos y amados: de
entre todas las manifestaciones posibles, de todas las formas que adems nos medio escondemos,
cuando de entre todo eso verlo como capas, surge un momento en que vemos el gesto fundamental de
la persona.
Se tiene trato con muchas personas, pero se conoce a pocas. Es como ver el alma de la otra persona,
para bien o para mal. Ese tipo de conocimientos tiene caractersticas de que de las diversas formas en
que aparece algo, surge algo muy latente que no siempre se ve. Un buen retratista debe captar eso, y lo
capta ms o menos rpido. Incluso el autorretrato pone de relieve quin es la persona misma. Hay una
capacidad de extraer de las mltiples formas en que nos manifestamos, una esencia, fondo, que
incluso podra ser cambiante. Pero una transformacin es eso, trans-formacin: los gestos articuladores
cambian pero siguen siendo articuladores5. El cuadro la rendicin de Breda no es exagerado, no presenta
muchos tipos, es una captura de tiempo, relevacin de un tiempo.
El retrato es alguien en concreto, pero llevado a su verdad, visto en lo esencial, no es una mera tipologa.
Lo representado en la obra de arte es una captacin tal que capta lo esencial resignifica lo pasado. Las
grandes obras de la tradicin forman una suerte de unidad, hay un dilogo y continuidad dialctica,
algo que se retoma y transforma, como en la obra de arte que se representa continuamente, que luego
se reconoce como propio, cercano, etc. Ese movimiento una y otra vez. Es la dinmica de lo histrico.
La concepcin de lo histrico se ve desde una unidad de sentidos, que estn en constante dilogo
que requieren actualizacin, representacin, etc.
Hay un acento en que la esfera de sentido, aquello que puede ser comprendido, es fundamental para
entender qu es lo histrico, pues lo histrico es autocomprensiones del hombre que se heredan y
transforman. Se est en contextos de sentido que le vienen dados, no se es una tabula rasa, ni un
artista que crea ex nihilo. Nosotros estamos en algo configurado, donde recibimos una configuracin:
lenguaje, tradiciones y mundos histricos. Lo relevante qu es lo que nos adviene, lo configurado
previamente, cmo entramos en dilogo con ello. El dilogo tiene mucho de reflexivo: tengo que
escuchar al otro. Uno se maneja en ciertas concepciones y uno se las apropia.
Aunque s es Idealizacin en tanto unificacin de sentido, de algo que se torna comprensible, como un retrato que capta la
esencia; no idealizacin en tanto que poner caractersticas que no tiene.
5
Aunque se puede cuestionar hasta qu punto el carcter de retrato que plantea Gadamer vale para los retratos en su
generalidad, como los que hacen una sobreidealizacin.
4

25

Los prejuicios, por ejemplo, no se pueden apartar, sino establecer una buena relacin con ellos,
transparentarlos, ver sus limitaciones, potenciales y entrar un dilogo que se vuele crtico. Qu hace la
historia? Cmo se entiende la historia? Qu es lo propiamente histrico? Para el marxismo es la
estructura. Para Gadamer son las configuraciones de tradiciones. La Deconstruccin luego dice que hay
sentidos que en diversas configuraciones dan lugar a ciertas unidades, habiendo sobre todo dispersin,
acontecimientos de sentido. De lo que se trata es de captar gestos fundamentales que estn en el fondo.
Solo cuando se entra en tradiciones se puede ver su valor. Se tiene que tener en cuenta la realidad de
la que se quiere hablar.
Tenemos el retrato, como casi ejemplo fundamental de la imagen pictrica en general, que recoge algo
en su esencia, pero recogerlo, no perder la referencia individual de aquello retratado. Lo ocasional y
decorativo estn ligados a ocasiones, etc. En el retrato se intentan decir cosas de las personas que sean
esenciales que puedan volverse significativas para otros, como la diferencia del discurso que se le da a
la hermana en su boda, que una Oda a la Hermana, la cual se podra hacer susceptible a aparecer una y
otra vez, es decir, se vuelve tiempo, entra en l.
Volverse algo que puede reactualizarse, se queda en un pasado susceptible de volverse una y otra
vez presente. Es un pasado relevante. Todava podemos comprender aunque sea transformado.
Requiere de la referencia al espectador, para poder seguir diciendo lo que tiene que decir. Es la
diferencia entre el retrato y el modelo pictrico: se est retratando a alguien concreto, es una
individualidad, un acontecimiento concreto, hay una referencia a su mundo, traen consigo a su mundo
porque captan lo esencial. Lo individual no es un mero modelo, pues se trata de captar SU
individualidad, SU forma de ser. El todo debe generar un sentido. No se ha de reconocer el modelo
como individuo.
Hay un modelo de dejar de lado la individualidad para que alguien represente algo en el modelo, pero
en el retrato se quiere captar la individualidad, los rasgos contingentes no se dejan de lado. Como si
una modelo llevara un portafolio vs. su retrato mismo.
La obra de arte es algo que tiene una presencia por ella misma donde algo recibe un incremento de ser
y que no entra en la lgica de medios y fines (no es una copia). El signo es visible, debe ser
inmediatamente reconocible, tiene una presencia en el mismo, un signo debe tener un significado
universal (para todos quienes lo conocen) y unvoco. Qu significa el signo? Qu se comprende
cuando se comprende el signo? Otra cosa, no s mismo, sirve para dirigir la accin, (como este es el bao
de hombres) orientar a partir de imgenes, una imagen que pretende hacernos comprender algo o
llevarnos a hacer algo, y por tanto apunta a otra cosa.
El signo es referencia, refiere a otra cosa, no a s mismo: da informaciones, da rdenes, etc. Como imagen
misma tiene que llamar la atencin, tiene que ser relevante, no pasarse por algo, pero como imagen
misma no tiene ninguna importancia, o bien es lo de menos, como un marcador de pginas: importa
decir dnde dej la lectura. La imagen del signo tiene el carcter de medio para saber ciertas cosas,
comportarme de ciertas formas, etc. Por eso, la obra de arte no es un signo de nada, aunque tenga un
sentido ella misma es relevante, y no apunta a otra cosa, sino que hace que la cosa se manifieste en su
esencia.
El smbolo tiene que hace visible un sentido, no es para orientar, sino que lo que hace es, por ejemplo,
la Paz, que no tiene forma sensible, que tome una forma sensible.

26

Es condensacin de algo que de lo contrario no tiene forma sensible, est por algo que ello mismo no
puede estar, como todo smbolo religioso, que encarnan algo que es un sentido. No as el pare, que es
una accin concreta, es sensible. Se da forma en tanto representar, que aparezca algo como imagen que
aparece de otra forma, como las banderas de naciones. Reconocer algo que solo as se podra reconocer.
El smbolo sustituye en tanto representar, el dar el paso por el otro, representatio, como un virrey.
El smbolo se parece a la obra de arte en tanto es un representante, lleva a imagen algo, le da
manifestacin. La sustitucin es comn con la obra de arte. S, la obra de arte tiene algo de smbolo,
porque muestra una unidad de sentido que no est en la realidad. Hay esa especie de densificacin,
cobra figura reconocible algo que no puede manifestarse as sin ms, sobre algo que nos incumbe.
El smbolo ya tiene importancia en trminos de representacin, ya tiene que ver con cmo nos
comprendemos, cules lo aceptamos como propios. No es ms valiosa la cruz porque sea de oro que
al estar dibujada en la pizarra. La funcin es simbolizar. Pero en esto difiere de la obra de arte: su ser
tiene que ser relevante por s mismo, pero el smbolo no incrementa el ser de lo simbolizado, en realidad
casi al revs. Lo simbolizado es ms importante que el smbolo, pero en la obra de arte se incrementa el
ser porque lo representado es llevado a su esencia.
Con el smbolo, como el escudo de la UC, se reconocen ciertos caracteres, pero no se la reconoce a su
esencia. Adems, el smbolo es fcilmente banalizable, como quien se pone una pulsera rojinegra sin ser
anarquista; no as la obra de arte.
Sesin 11
A partir de la literatura se hace el paso a la siguiente seccin. Integracin y reconstruccin son dos
formas de entender la relacin con lo histrico. El encuentro con la verdad trasciende marcos. Lo que
importa es qu tipo de verdad hay en experiencias de verdad que hay ms all de los marcos en general.
Hay verdad ms all del estrecho marco de la investigacin cientfica, como en el arte. La esencia es
algo que es as, pero no fuera del tiempo, donde se ve algo que nosotros mismos somos, con un
carcter histrico dentro de ciertas tradiciones; no es una esencia idealista, sino que tiene el carcter
de desplegarse y poderse reconocer en ello. Con esto se est mostrando el carcter de lo histrico en
general, ese ser algo en devenir pero de alguna forma mantenindose en alguna manera los mismos,
con relacin entre lo anterior y lo posterior, en sentido ms bien dialctico encontramos verdad en
dilogo con la tradicin dimensin histrica de toda nuestra existencia. Eso es quizs lo propio de
la vida histrico.
El tipo de relacin que tenemos con la obra de arte, y lo que acontece cuando comprendemos la obra de
arte, cuando nos dice algo que efectivamente nos dice algo, importante, esencial, etc. Qu ocurre ah?
Analizar eso es analizar una dinmica que no es exclusiva de las obras de arte, con, en esta primera
ampliacin, de tradicin, de algo con lo cual ya estamos en dilogo.
Se hizo una caracterizacin de la obra de arte, qu pasa con la literatura? Funciona tambin ah o no?
Viendo la literatura se ve ese aspecto mucho ms general, vale para todo lo que tiene carcter de
literatura.
Parece que en efecto ya no funcionan las caractersticas de la obra de arte, porque no tiene la forma de
la representacin. El elemento de la literatura es la escritura, cuya materialidad no importa tanto como
su sentido. En principio pareciera trabajar solo con la palabra, y por tanto con la forma ms abstracta de
todas.

27

El material de la literatura es el lenguaje. Si en la obra de arte se construye una idealidad, algo es elevado
a sentido, lo que la obra dice, pone una verdad de manifiesto que es relevante para nosotros, nos
apela, nos habla de algo que somos nosotros mismos; por ello verdad.
Lo importante es la cosa de lo que se habla, eso es lo que una y otra vez es representado. No importa si
visto a Edipo con toga o con terno, de lo contrario tendramos que recurrir siempre a la primera
exposicin, como dice Schleiermacher.
La literatura son palabras, son sentidos que no estn mediados por una materialidad, sino que de una
es sentido, es cdigo. Incluso en una traduccin, cuando haya mediacin total, se es sentido
inmediatamente. Una traduccin lograda dice lo mismo que el original, en tanto se hace cargo del
sentido. El texto tiene la peculiaridad de que en tanto es puro lenguaje, es indiferente si est escrito a
mano o a computador, porque lo que est transmitiendo lo hace en el lenguaje, lo cual no quiere decir
que sea bonito, o agradable.
La literatura es reproducible, y al reproducirla no se pierde nada. Tener 1000 copias de una obra no hace
que le pase algo negativo. Con El Quijote se dice todo el tiempo lo mismo, porque su medio es el
lenguaje, es reproducido mientras sea reproducido en tanto tal. Mientras que el texto sea respetado, no
le falta nada.
El lugar de acceso a la literatura es la lectura, la cual es un proceso interior, de modo que no requiere
una y pura vez representarse de una forma o de otra. En la literatura no hay representacin porque no
hay materialidad ni instancia de mediacin, como la obra de teatro que requiere verla y actuarla, ante
la que tenga que ponerme.
Tenemos pura lectura, un proceso que pareciera ser interior y no tener necesidad de ninguna mediacin.
Todas las dems se representan, pero ac inmediatamente entra, ya est en el medio de la comprensin
que es el lenguaje. Pero Gadamer dice que no es tan as: porque eso es una idea de la lectura como
interioridad, pero originalmente la literatura estaba pensada para ser leda en voz alta. Si alguien recita
un poema, el sentido est mediado, por la tonalidad, acentos, etc. Se da una cierta materialidad en la
voz, no hay conexin directa con el sentido. La forma de leer en voz alta, incluso en la forma que estamos
leyendo, se nota si estamos comprendiendo, no solo formalmente, de ver las relaciones, pero tambin
sigue a eso que la lectura es tentativa, an no sabemos cmo entonarla. Estamos tanteando, pero una
vez que empezamos a entender ponemos acentos: se entiende tambin lo que se est diciendo. La
primera falta de entonacin no es tal en tanto se est buscando comprensin en la falta de comprensin.
Esto pasa mucho ms en filosofa que en literatura. Aunque la lectura se haya vuelto lectura
interiorizada, sin voz, efectivamente, igual siempre estamos leyendo de forma tal que si tuviramos que
leerlo en voz alta, se expresara como lo hemos entendido.
La literatura pareciera tener falta toda mediacin, no tiene el carcter performativa; pareciera por tanto
no requerir representarse, pero incluso en la lectura ms solitaria estamos intentando hacernos con ese
sentido, lo cual se apreciara rpidamente si tuviramos que hacer una lectura en voz alta. Buscamos
captar el sentido, comprender. La mediacin entrega un sentido. Esto para que la obra se entienda o se
pueda entender. Muestra el carcter muy peculiar de la literatura. Eleva idealidad, permite reconocer
por alguno de los medios de los sentidos, hace que se vuelva sensible una cierta idea. El medio de la
literatura es puro cdigo, pura abstraccin, porque la materialidad es indiferente. Pareciera que ah la
mediacin no es importante, pero la mediacin s es importante: dado que se trata de un sentido que
precisa ser escuchado, precisa mediacin. En la lectura en general estamos interpretando, entonando de
alguna forma, dndole alguna figura.

28

Siempre hay mediacin, el esfuerzo para captar el sentido, apelacin al receptor en trminos de captar
el sentido, entender lo que est dicho. La literatura por su peculiar carcter tiene la posibilidad de
transmisin que no est ligada a condiciones externas de representacin, como una obra de teatro que
requiere ser puesta en escena; pero en la literatura esa le medio del lenguaje el que despliega el sentido,
tenemos mayor facilidad de recepcin.
Esto da lugar a una especie de tradicin literaria, la universal, que tiene una continuidad en la
medida en que una serie de temas son abordados, y en algunos casos de manera tal que se vuelve
modelo para otras formas de abordarlo
Literatura es todo lo que est escrito
En todas ellas hay referencia al espectador, que tiene que comprender la obra para poder representar el
sentido. Esto pasa tambin en la literatura, se requiere interpretar en la literatura. Literatura es algo ms
que obras de literarias, sino todo texto: contratos, textos jurdicos, religiosos, etc. Vale para ellos,
cualquier texto tiene algo que precisa ser comprendido, que llega a nosotros con la pretensin de ser
comprendido: pareciera que podemos acceder a ello, pero an no.
Todo texto tiene el carcter que pretende y exige ser comprendido, entonces pareciera ser que pasa
con todo texto lo que pasa con el texto literario artstico, volver a ponerse adelante, volver a poner
adelante lo que el texto quiere decir. La tarea que se nos impone es la misma, pero lo que no es lo
mismo es el tipo de sentido que intenta manifestarse: no todos los textos tratan de lo mismo ni tienen el
mismo estatuto, pero si todos pretenden ser comprendidos, a la manera ms dominante en que ha
llegado a nosotros nuestra tradicin.
Lo que sabemos de civilizaciones pasadas viene del texto. El texto es lugar de transmisin del pasado,
lo pone inmediatamente en el presente, porque siempre es lo mismo lo que se dice. Por su carcter
ideal, tiene algo que no se pierde: que efectivamente no se pierda por desgaste del soporte. Pero en
principio entramos en directo con lo que dice Platn, los Dilogos an acaecen. Lo que tenemos
transmitido de forma literaria pareciera guardar mucho ms una presencia, hacerlo contemporneo. Es
por ello que da lo mismo leer la primera edicin que la 200.
Qu relacin establecemos con el pasado? No puede ser la tarea de la hermenutica recuperar el
mundo original donde fue creada la obra. La literatura universal habla de obras que todava tienen un
presente inmediato, que todava se pueden leer como si fueran contemporneas. Es por una parte ajeno,
pero actual: lo que ah se dice nos sigue hablando. La tarea de la hermenutica no es negar la distancia:
el retratado es alguien que no soy yo, pero es un alguien en una especie destilado que me dice algo a
m.
Si quisiera comprender una obra griega, podra pensar que no se puede porque su mundo desapareci6.
El mundo del Partenn ya no est: su sistema de costumbres, formas de vida, de comunidad que
entenda que ah tena que estar la morada de los dioses, desapareci. El Partenn surge como
condensacin, donde se cristaliza la forma de entenderse.
No se puede superar la reconstruccin que pretende Schleiermacher. La relacin con el pasado no es
del todo ajeno ni familiar; ms bien nos aparece como ajeno.

Mundo no es el mundo fsico, sino contexto de significacin humana; lo que en otras concepciones sera la cultura, son
concepciones que condensan una forma de entender el mundo, como una cierta imagen en un altar. Se condensa una
determinada forma de vivir de la comunidad.

29

No se intenta volver al original, apartar todos los pasos de mediacin que nos impiden volver al original.
Incluso si intento ver qu significa para los griegos, eso significa qu significa el Partenn para los griegos
desde un hombre del mundo de hoy, que en parte tiene ese mundo y en parte no. Se mantiene la alteridad:
sabemos que es irreductible, no se puede ser ciego a las condiciones de acceso actuales, pero con ello de
todas formas podemos tener un dilogo. No hace falta que t vengas del todo ac y yo vaya del todo all, y
tampoco es necesario. Es mantener una alteridad que guarda mucho en comn.
Lo histrico llega como algo ajeno/pasado, pero no algo indiferente. Siempre nos estamos
reapropiando con lo histrico. Tambin es negacin del Historicismo, o del Etnografismo: es pleno un
conocimiento tal que puedo llegar a la plena objetividad? Es una forma del solipsismo sujeto-objeto.
Tiene relacin con la pretensin de la ciencia de dominar el mundo. Pero eso no es experiencia de
comprensin. Lo que crea conocido est lleno de alteridad, y lo que crea ajeno tiene una virtualidad
muy presente.
Se supera el que nunca se vaya a entender nada, y el respeto en la mera diferencia, que niega cualquier
forma de dilogo porque eso tambin es violencia. Hay una dialctica de cercana y distancia. Derrida
dir que toda diferencia es irreductible y hay que dejarla como tal. La postura hermenutica da cuenta
de que estos son escepticismos exagerados. El presente est lleno de historicidad, elementos que parecen
familiares que tienen gran tradicin.
El modelo no es la plena identificacin, sino el dilogo. Con el pasado tenemos esa relacin, no es solo
pasado, sino que toma la forma de algo que nos lleva (berlieferung liefern: entregar, repartir, algo que
lo tengo yo y se lo paso a otro; ber: traspasar). El tratamiento de la obra de arte ha intentado poner el
foco en la tradicin. La tarea de la hermenutica es poner el foco en la tradicin. Pasamos a la
comprensin de la tradicin de todas sus formas, ejemplarmente en los textos.
Sesin 12
Comprender o Comprensin es Verstehen, es accin y efecto de comprender. La palabra en alemn, al
ser verbo sustantivado, dice ello tal cual. Un aspecto central que aprovecha Gadamer tiene que ver con
el modo con cmo Heidegger comprende el comprender, particularmente en el captulo 5 de Ser y
Tiempo. La hermenutica en algn momento intenta ser doctrina de comprender, cmo comprender
textos de modo que la interpretacin sea exitosa. La hermenutica filosfica se caracterizaba por qu
consiste comprender: Schleiermacher planteaba que era un proceso interior donde se entablaba
conexin con otra interioridad, la del autor. Una interioridad que logra comunicar con otra, a partir de
algo que se ha vuelto externo.
Se busca dar una respuesta de principio a qu es el comprender, si bien quedaba responder qu hacemos
cuando comprendemos textos, como con Dilthey. El gran cambio que se da con Heidegger es que
comprender no es un procedimiento intelectual entre otros, no es el proceso propio de las ciencias del
espritu. El intelecto humano se puede comportar de diversas maneras respecto a sus objetos, como
querer derivar conceptos generales a casos particulares. Dilthey dice que es una forma de proceder,
pero hay otra forma que es comprender, donde lo que importa es captar la individualidad del fenmeno
histrico, el que tiene una absoluta individualidad, que supone la entrada en ella. Comprender est en
el marco de una teora sobre una posibilidad cientfica, la de las ciencias humanas.
La originalidad de Heidegger es decir que comprender no tiene que ver con procedimientos con
objetivos solamente, comprender es un Existenciario, un Existencial, uno de los conceptos que intenta
mostrar lo que somos nosotros mismos, mostrar qu es el Dasein.

30

Lo que comprendemos en cada caso, desde dnde lo comprendemos? Heidegger dice que encontramos
la respuesta en el Ser, el cual es un modo de preguntarle al ente, no un ente por s mismo. Qu se dice
cuando se dice que el libro ES pesado? Son posibles predicados sobre un ente, relativos a un ente
concreto. Las ciencias intentan decir lo que es posible decir con verdad sobre los diversos grados del
ente. Pero la filosofa se pregunta por el ente en tanto que siendo, a qu es. Ante la cual tenemos ya una
cierta respuesta, donde algo comprendemos, el qu y desde dnde es la pregunta.
Lo nico que tenemos del Ser, es que preguntamos por el Ser en general. Hay algn sentido unitario
en que se est diciendo siempre? Si digo que la piedra es y que Luca es, digo cosas distintas, pero quizs
signifique fundamentalmente una. La pregunta es desde dnde lo comprendo. La gran cuestin previa
es cmo se hace una interpretacin o investigacin as? Dnde tenemos trato con el Ser siendo que no
es ningn ente particular? En la comprensin de Ser. Si la biologa estudia la vida, no va a estudiar lo
no-vivo. Esta delimitacin se hace sobre una cierta concepcin sobre lo que significa ser vivo, que traza
qu est vivo y qu no. Las ciencias positivas se dedican a esa capa: enunciar algo sobre un tipo de entes.
El modo en que se definen de antemano los entes, no lo hace ella; cuando se pasa de un modelo
mecanicista a sistmico, se hace una redefinicin de en qu consiste ser vivo. No es mera correccin a
nivel de resultados.
Hay necesidad de cambiar la perspectiva en general, el modo en general en que se entiende la vida. Las
crisis de las ciencias implican una redefinicin ontolgica: cambia el en qu consiste la vida, cambios en
la concepcin del objeto mismo ciertos entes quepan en la nueva concepcin de la ciencia. Si alguien
hiciera una investigacin sobre los presupuestos de esa ciencia, sera una ontologa regional, en este
caso de la Vida. La pregunta filosfica es por el Ser de lo ente, y por ende una pregunta posible de la
filosofa, sera preguntar qu es la vida, y qu se dice con ese es vivo? Hay ac un cambio de nivel.
Pero no funciona as con esta prioridad: se hace ciencia de facto desde una cierta concepcin de lo vivo,
que despus se podra autoclarificar a s misma, hay algo as como un crculo. Lo mismo si hiciramos
investigaciones antropolgicas: la antropologa filosfica se pregunta en qu consiste ese ente que
somos nosotros mismos. Son regiones de lo ente que dan lugar a disciplinas particulares.
La pregunta filosfica por antonomasia es qu es el Ser, es un intento de llevar a logos lo que es el Ser
en general. Luego puede haber trabajo filosfico en trminos particulares, en un determinado campo de
lo ente. Con esta investigacin, nos seguimos preguntando dnde accedemos a ello. Si decimos esto es
hombre ello no lo encontramos en la neurologa o en la psicologa. Los atributos del ente lpiz son
distintos de los del libro.
Cmo accedemos en general al Ser? Desde la comprensin de Ser, de alguna manera est abierto ya
eso. No se trata de qu significa la palabra ser, no se trata de ir al diccionario, sino que si digo que
son hombres lo entiendo, y desde dnde lo entiendo. Las formas de responder la pregunta en
trminos de significado han levantado autocomprensiones. Ha de explicitarse qu se ha dicho. El
camino por el cual se podra responder una pregunta, desde dnde ya siempre se me vuelve algo
comprensible, tendra la forma de aclarar qu estoy presuponiendo no en un sentido terico, sino qu
he asumido ya y desde dnde parto.
En Ser y Tiempo la pregunta es tal, y el acceso al ente es desde la comprensin; la pregunta es desde
dnde y qu comprendemos, el horizonte desde el cual se comprende algo. Comprensin de Ser donde
la hay, parece que hay un ente que comprende lo que es el Ser si quisiramos hacer una investigacin
que consiste es ser que somos nosotros mismos, un rasgo es que comprende lo que es. El asunto es el
Ser del ente, entonces lo en juego es una forma de interrogar a lo ente.

31

Hay apertura de lo ente en general, y donde hay comprensin de lo ente y de su ente en su Ser.
Heidegger prefiere hablar de Dasein y no de Hombre, Existencia, el estar-ah, la cosa en s pero no para
s. Da es ah y Sein, Ser. Si hablramos de animal racional, sera una definicin de gnero prximo y
diferencia especfica. Lo que nos caracteriza es el estar siendo como algo de lo cual tenemos que
hacernos cargo cada cual, que no somos situativamente, que incluso somos histricamente, en una
constelacin de sentido donde tenemos que hacernos cargo de nosotros mismos. Como yo en cada caso
me estoy jugando mi ser, en tanto que siendo tenemos que encargarnos del estar siendo, lo que hay para
nosotros es un contexto de mundo, abierto, cosas que comprendemos; donde tenemos comprensin de
nosotros mismos que son las cosas. La pregunta es en principio esclarecer qu es el Dasein, donde se
comprende la comprensin de ser.
Por ende, la pregunta por el sentido de ser, se va a hacer como intentando qu es lo que entendemos en
cada caso. Nos enfrentamos con algo que parecemos entender, que comprendemos qu tipo de cosa es
aquella a la que nos referimos. Con un lpiz sabemos que escribimos y no lo comemos. Ya siempre, en
el comportamiento ms absolutamente bsico, ya estamos comprendiendo, en nuestro da a da. La
relacin que tenemos con las cosas cuando estamos envueltas en ellas. Asumimos una cantidad de cosas
que no hace falta explicitar, asunciones que son ontolgicas, pues estamos distinguiendo.
Vivimos rodeados por los tiles, que es un tipo de ente que se caracteriza por ser comprendidos por el
Dasein como siendo para-algo. Nosotros mismos en nuestro trato con las cosas hacemos distinciones
sin ms en sentido ontolgico. Es algo-que-sirve-para. Incluso las plantas estn insertas en un sentido
distinto al de los postes de luz. A las personas cuesta mucho verlas como un para-a-algo.
Qu pasa con el comprender en Ser y Tiempo? Si tenemos que entender primero en qu consiste el
Dasein, una investigacin ontolgica que clarifique el ser del dasein, es precondicin para entender el
sentido del Ser en general. Se debe partir primero por clarificar en qu consiste ser dasein. A nosotros
nos lleg la analtica del Dasein; el qu es el Ser no se public. Una vez clarificado en qu consiste ese
ser que somos nosotros mismos, quedar clarificado en qu consiste ser. La respuesta es el Tiempo,
porque nosotros mismos somos tiempo.
Lo que tenemos es una interpretacin, explicitacin de las principales estructuras de nuestro Ser.
Heidegger dice que para hacer ello el hilo conductor ser tomar el dasein como existente, es decir, tiene
que hacerse cargo de su propio estar siendo en cada caso en sus situaciones concretas en un mundo
abierto a l, es decir, ser-ah. Ya siempre hay manifestacin, ya siempre hay mundo, estamos en un
contexto que podemos manejar completamente. Ese contexto ya siempre significativo y de alguna
manera es el mundo, el mbito de la comprensibilidad en el que siempre estamos.
Podemos hacer la pregunta por el mundo mismo, pero otra pregunta ser es que eso que ya siempre
est abierto para nosotros, qu relacin tenemos con ello? No es que estemos nosotros-ellos y una
relacin, lo que hay es siempre un ya-fuera, estar en el mundo. Es estar en l, pero en l, no es disolucin,
nuestro vivir se despliega en cada caso, as si preguntamos por cmo se despliega, qu forma tiene eso,
tiene la forma de irme encontrando en ello, es cmo nos va en ello, y por ende hay un elemento
estructural que es la afectividad, la disposicin afectiva.
En ese estar en un contexto significativo, a nosotros nos va de alguna manera, donde ese irnos es
relativamente indiferente y poco marcado. Es un lugar de la apertura, es lo que hemos llamado
habitualmente estados de nimo, es una estructura de la aperturabilidad.

32

Si estamos siempre en un contexto significativo que nos es comprensible, no hay meros contenidos, hay
situaciones, como ahora, que estamos en la clase intentando comprender a Heidegger, y eso ya nos va
de alguna forma, sea que estemos dormidos, aburridos, interesados, etc.
El comprender no tiene que ver con que est haciendo un procedimiento que me abra el mundo como
familiar, no es un procedimiento: comprender es que aquello en lo que estamos son siempre
posibilidades. Siendo tenemos que ocuparnos de nuestro mismo estar siendo, tenemos que hacernos.
Somos autorresponsables, como dira Sartre. Pero incluso si estoy tumbado en el sof estoy as, es
siempre en un mundo, asumiendo posibilidades, estando en ellas de una manera o de otra, yndome
en todo ello de un modo u otro. Esa estructura de que con lo que nos encontramos son posibilidades,
que el Dasein es estar siendo, proyectarse a ciertas posibilidades, lo cual implica una anticipacin de m
mismo: si venimos a clases estamos apostando a algo, mi vivir lo pongo aqu porque all voy. Tiene el
carcter de un proyecto que no se hace en el vaco, siempre en contextos de sentido, que se despliega en
un mundo.
Por tanto el proyecto a su vez est habindoselas en una especie de relacin con posibilidades que ya
hay, que estn: la mera decisin de venir a la clase, implica yo me hago cargo de m de tal manera que
creo que en ese curso va a pasar algo, pero a la vez los posibles miles de modos en que se puede
desplegar eso concretamente, eso est por verse, y todo eso se est jugando todo el tiempo si que sea
explcito.
Esa es la estructura del comprender, en un contexto abierto proyectar posibilidades que van
modificando ese contexto y mi propio vivir. Es por tanto una estructura ontolgica. Gadamer ve en esto
un aspecto universal, en todo modo de ser en el mundo. Si ser en el mundo es siempre estar tomando
posibilidades, evitando otras, etc., proyecto de m mismo en un contexto, entonces comprender afecta
toda nuestra vida, puesto que no es una opcin.
Somos un tener que hacernos cargo de nosotros mismos y por tanto estar siempre en posibilidades
concretas, que de alguna manera son histricas, nos vienen heredadas. Tenemos que hacernos cargo de
esa posibilidad, como estudiar filosofa de dnde viene que yo la haya asumido as. Es algo que llega
a nosotros en forma de transmisin comprensible. Estamos asumiendo una posibilidad que nos llega en
ciertas formas, plasmada en ciertas instituciones con ciertos planes de estudio las decisiones estn
llenas de historicidad, y nos proyectamos all hacindonos cargo de eso. Se decide siempre ya en un
contexto de circunstancias histricas y en ello nos jugamos el estar siendo.
Dentro del contexto histrico nos tenemos que hacer cargo de nosotros mismos; esto solo le pasa al
hombre, el resto de los entes no se enfrenta a una herencia histrica. Nuestra situacin es un ya haber
asumido sin ms, y despus ir aclarando, nos movemos en una comprensin vaga en la que ya estamos,
precomprensin. En general decide el Uno, se hace como se hace. La filosofa implica
autoesclarecimiento, y dilogo histrico, autoaclaracin histrica.
La Idea del Crculo del comprender, viene con la idea de entender a partir de las partes y las partes a
partir del todo, desde la retrica. En Heidegger: cuando accedemos a algo ya tenemos un acceso, esa
transparencia que parece tener la cosa a buenas y primeras es porque nos viene dadas. Al hacer la
pregunta clarificamos el desde dnde hacamos lo que estbamos haciendo. Para comprender parto de
que ya he comprendido, y la comprensin propiamente dicha explicita la precomprensin. Ah est el
crculo.

33

Qu hace Gadamer con ello? Gadamer lo dirige a los textos, a partir de la literatura. Se trata ahora de
comprender la tradicin en general. Cuando se lee un texto se lo enfrenta con los propios prejuicios,
viendo si se constatan, y se proyecta una unidad de sentido. Lo que se intenta comprender, saca a la luz
los prejuicios, cuando se nota que no es posible entender cierta cosa desde cierto punto de vista. Asum
que cierta cosa iba por cierto camino, prejuicio que suele ser histrico, algo que hemos heredado.
Cuando vemos que algo no lo podemos comprender desde cierto punto de vista, como en filosofa, nos
damos cuenta que tenemos que ampliar nuestro horizonte de expectativas. En filosofa hacemos un
continuo parece que va por aqu, pero para hacer una lectura adecuada tenemos que hacer a un lado
juicios que hemos asumido sin ningn tipo de crtica o examen.
Vivimos en un mundo donde la mayora de las cosas son asumidas. Por eso la posibilidad de vida
filosfica es no vivir en absoluto de prestado, como hubieran afirmado Descartes y Husserl. Qu es
todo lo que yo he dado por verdadero sin yo tener motivos para ello? Hay algo sobre lo cual no pueda
en absoluto dudar? Algo nada pasivo, sino plena actividad? Ese es el gran gesto de Descartes y la
ciencia moderna, y por eso tenemos que hacer ciencia, porque el hombre puede autodeterminarse.
Gadamer dir que no se puede: nosotros vivimos ya en tradiciones. La primaca de la ciencia natural
tiene que ser un conocimiento que se base ya en s mismos. De lo contrario se asume un gran
dogmatismo. Nuestra vida nos pone en contextos de sentido desde los cuales desplegamos nuestro
vivir.
El gesto no ser apartar el prejuicio, sino explicitarlo, hay una otredad que se quiere hacer valer. La
exigencia de comprensin nos hace ver que lo estbamos viendo desde un determinado lugar, que eran
preconcepciones, que son explicitadas y nos hacemos cargo de ellas, en aras de entender el asunto (cosa)
del que se habla. Lo que al final tiene el criterio de legitimidad es el asunto mismo, ah hay algo que nos
dice comprndeme, lo que digo sobre esto tiene sentido y es verdad.
Intentamos ver qu dice sobre eso. Al comprender lo que era la obra de arte estbamos proyectando,
por ejemplo, sobre qu significaba juego. Si al final logramos comprender ms o menos, es porque
apuntamos de una manera, sobre el asunto. No es solamente Gadamer dice, sino Gadamer y yo
estamos viendo qu es la obra del arte. A m no me interesa saber lo que dice el otro porque s, sino
qu dice sobre algo que nos importa a los dos, y ah hay un dilogo. Hay un conjunto de tratar de
aclararse sobre algo.
Cuando leemos nos acercamos desde nuestras precomprensiones de los asuntos que se dicen. Todos
tendemos a intentar entender el asunto. Paralelo es que hay muchas representaciones de la obra de arte,
pero todas intentan que surja el sentido, de mltiples maneras, en cada caso se vea la verdad que hay
en la obra.

34

Sesin 13
Gadamer describe algo, toma el ejemplo de lo que pasa cuando describimos un texto. El ejemplo es la
experiencia de la lectura de textos, qu ocurre cuando leemos un texto. Son todos ejemplos de
comprender. Lo que se hace cuando se lee se Anticipa, el entender o no entender:
Asume que ah hay un sentido, un prejuicio que acta como condicin de posibilidad de la
comprensin. Esto tiene un carcter de autoridad, lo que se dice en principio pretende ser
verdadero. De lo que se habla, no nos es plenamente ajeno, cosas que en principio son en alguna
medida reconocibles, hay una proyeccin: fondo de comprensibilidades en el cual siempre
estamos. Ya hay sentidos que postulan a ser lo que se dice. Adems sobre lo que se habla ya
tenemos una cierta comprensin, porque ya comprendemos las palabras, un cierto sentido. El
lenguaje tiene ya una experiencia de las cosas imbricado en s.
Esto no quita que el lenguaje pueda ser usado como herramienta, pero si esto es posible es porque ya
me encuentro en un fondo de comprensibilidad, dado tambin por la historicidad. Estoy inmerso en
contextos de sentido que me preceden, en los cuales acto. Lo que ya me viene dado, lo que ya est
abierto, est acentuado. Somos nuestra lengua y la lengua es historia. Las posibilidades que asumimos
estn asumidas en un fondo de comprensibilidad en el cual siempre nos movemos.
No se puede hacer filosofa a partir de una situacin que no se da: un sujeto neutro que se enfrenta
neutramente al mundo, donde habra un acceso inmediato a las cosas. Estamos siempre en el lenguaje,
en tanto que el lenguaje es el medio en el cual y con el cual comprendemos. En otras corrientes se parte
desde dnde se aprende el lenguaje. La situacin es de alguien inserto en el lenguaje que comprende
un texto. Es ya articulacin, interpretacin que viene ah integrada.
Cuando leemos un texto o escuchamos hablar a alguien, entendemos, primero porque entendemos las
palabras, familiaridad con lo que est diciendo, pero no es transparente, inmediata, falta una mediacin.
Las palabras las entiendo, sobre lo que se habla no es plenamente ajeno, y sin embargo no por eso
entiendo. El lenguaje y las precomprensiones vienen de un cierto fondo histrico. Compartimos un
fondo que es bastante mltiple.
Por lo general lo que ocurre con lo que se lee, es que uno se mueve viendo qu funciona o no funciona,
se asumieron una serie de cosas pero no eran del todo. Es Anticipacin de Sentido que no se constata o
s se constata con la cosa misma. Estamos todo el tiempo reconstruyendo el sentido. El proceso es
anticipar un posible sentido desde nuestras precomprensiones, y ah se genera un movimiento, que
tiene un criterio, no es pura arbitrariedad, hay un sentido que quiere ser escuchado, el elemento
normativo: es un sentido unitario, pretende ser una verdad la que ah se dice. El criterio es el asunto
sobre el cual se habla, la Cosa o Asunto.
No es mero discurso, se apela tambin a una experiencia. Son textos, s, pero sobre Asuntos. Acontecen
cosas cuando intentamos leer un texto. Apela a una experiencia y a hacerse cargo. Es una descripcin
de lo que ocurre al leer, es una pretensin de dar con una verdad. Se acoge una alteridad que yo mismo
soy, es la familiar alteridad de la historia. Alguien que dogmticamente proyecta sentidos, aunque sea
para criticar. Se parte de que la verdad puedo no tenerla yo ni el otro. Cuando leo concedo que algo
puede ensearme otra cosa, por ende vale la pena.

35

La filosofa pretende ser normativa, se seala que no todo vale, un elemento crtico propio de la filosofa.
Se presupone una apertura, incluso en una postura derechamente crtica. De lo contrario, se cae en la
indiferencia, donde se cree que no hay nada que comprender; lo cual tambin asume prejuicios para
ganar sustento.
Los prejuicios que valora Gadamer son mviles. Esto obliga, sin duda, a redefinir lo que se entiende por
verdad, como historizarlo. Nos movemos en precomprensiones, no hay situacin de pulcritud cientfica
sin historicidad donde hubiera relacin con estados de cosas prstinos. Pareciera ms sensato reconocer
que estamos en un horizonte de comprensibilidad en el cual residimos, que adems viene de una
tradicin histrica, precondicin de cualquier comprensin, siendo este fondo el medio por el cual se
desenvuelve.
Dos tipos prejuicios se suelen identificar:
Precipitacin: asumo que he dado con la verdad sin haber dado los pasos necesarios para dar
cuenta de la verdad
Autoridad o Prevencin: no me atrevo a juzgar por m mismo, no tengo la capacidad de llegar a
la verdad y por tanto asumo lo que dice otro no todos tendramos acceso a la verdad
Seran para Descartes como las fuentes del error. Se emplea la Razn, como capacidad de juicio, de
examen. Ese es el elemento central que tenemos para ello. Para lograr lo absolutamente evidente se pone
en duda todo, las creencias, la autoridad sobre todo de los maestros, en definitiva todo el fondo de
comprensibilidad que tenemos de antemano. Se pone en cuestin todo ello que asumimos como
verdadero. El conjunto de supuestas verdades de las que constantemente estamos viviendo. O puedo
pasar ello por la razn, o lo tomo por falso.
El conocimiento tiene que es necesario, es decir, claro y distinto. Lo histrico no tiene importancia para
la ciencia desde Descartes. Seguir a Aristteles sera lo menos filosfico del mundo, se tiene que llegar,
en cambio a constatar o no lo que ese autor dijo. Se ha de buscar la verdad por uno mismo y por los
propios medios.
De la tradicin no sacaramos nada, a lo ms erudicin o placer, pero no ciencia, por tanto el nico
tribunal es si puedo tener evidencia pleno de los conocimientos, y si ellos son necesarios. Hasta que no
haya evidencia, no juzgo, tengo que hacer un autodisciplinamiento de la razn.
Puesto que yo tengo la capacidad en m mismo de dar con la verdad humanamente posible, se puede
seguir un mtodo. Las cosas mismas deben ser investigadas, pero la forma de instalarse es ella misma
histrica, hay tradicin all igual. Gadamer dice que hay prejuicios que est bien tener: se puede
distinguir entre falsos y verdaderos prejuicios, y por tanto se puede rescatar algo de la autoridad.
Gadamer no concede valor tampoco a la postura romntica.
Ha de haber un elemento crtico en la razn (ilustracin), pero no est desligado de la historia
(romanticismo). El criterio no es la razn, sino la verdad, en este sentido puede haber ms verdad en un
texto de Platn que en uno de Ricoeur. Nos puede llegar un texto desde la tradicin, que pueden
transmitir verdades. La tradicin es algo de lo cual obtenemos un caudal que no podemos ignorar; de
hecho no lo ignoramos, por ello puede tener una autoridad: la rehabilitacin de la autoridad porque
quizs hay ms verdad en un texto de hace dos siglos que lo que yo tengo que decir al respecto. Se mis
capacidades para encontrar la verdad, que puede encontrarse en algo transmitido.

36

El otro no tiene autoridad en s mismo, sino porque parece que ese otro est ms cerca de lo que yo
busco. Solo en ese sentido la autoridad tiene un carcter personal. Un profesor puede dejar de ser una
autoridad, porque se puede dejar de reconocerlo como un mediador en mi bsqueda de la verdad.
Reconozco autoridades porque busco la verdad por m mismo7; es autoridad respecto a la bsqueda de
la verdad, por tanto, mvil.
Todo el tiempo se reconocen autoridades porque dejamos decirnos cosas por otros (eso no quiero decir
que no hayan autoridades irracionales). Buscar la verdad es un proceso dialctico. Vemos una autoridad
en de Lara porque tomamos el curso con l habiendo ms opciones. El dilogo platnico es el modelo
para Gadamer. De alguna manera es importante la relacin entre maestro y discpulo. A menudo
estamos reconociendo autoridades con gusto, como cuando leemos algo con ganas de leerlo, como una
novela.
La autoridad puede ser seguida de forma fetichista, como el lder carismtico, o crecer en ciertas
verdades. El conocimiento es un crecimiento en verdades que son importantes humanamente. Sin duda
ah reconocemos autoridades cuando vemos la obra de arte.
Por qu lo clsico resulta ejemplar del modo de ser de lo histrico? Tiene el carcter de algo que se
resignifica constantemente, algo que parece estar dicho para nosotros, que pareciera ser reactualizado
porque parece hablar a todas las pocas por igual, es algo que una y otra vez se da interpreta. Es algo
estrictamente histrico. Es una categora intrahistrica: lo histrico es algo que llega constantemente a
nosotros, que constantemente se actualiza.
Y no ser as todo lo histrico? Lo que tomamos hace que una y otra vez sea significativo, sea relevante.
Es un concepto ms bien normativo, esa verdad que quiere ser escuchada. Ac Gadamer entra el pugna
con el historicismo, porque el pasado se tornara indiferente, todo sera pasado en un mismo sentido,
seran puros momentos previos, seran pequeos tomos separados. Eso es un poco lo que haba en la
consciencia esttica. El pasado no es conjunto como bodega, sino que est vivo desde el momento en
que comprendemos lo que sea.
Sesin 14
Intenta describir lo que acontece en el comprender. Es comprensin de textos, orientarse a algo vlido,
normativo en sentido de verdadero, reconocer que algo es as. Esa experiencia de verdad tiene una
particular forma de efectuarse, donde algo se reactualizaba, se reproduca, lo que es lo que pasa con una
participacin del espectador, hacerse cargo de lo dicho. Prestar atencin a algo que se manifiesta como
siendo relevante. Esa estructura se da en la comprensin en general. Es una forma de ser que somos
nosotros mismos, por ende la problemtica de la comprensin.
En el comprender remite a la circularidad, Gadamer intenta iluminar lo que ocurre en la comprensin
de textos desde ah. Los prejuicios son herencia de formas de sentido de la realidad que nos
constituyen, es la tradicin: cuando comprendemos algo o intentamos comprenderlo hay un juego
entre familiaridad y extraeza. La experiencia no tiene la estructura de enfrentarse a un objeto neutro,
una incgnita que se vaya despejando en tanto la podamos constatar, llenndose de determinaciones.
Esa nunca es la situacin. No es sujeto encapsulado en s mismo al que le llegue un objeto asptico.

Ahora ojo, se podran reconocer autoridades dogmticamente.

37

Ya desde Heidegger se dice que eso es abstraccin de la teora. El de dnde partimos nunca tiene esa
forma. Lo que tiene un carcter concretsimo para uno, involucra una gran cantidad de prejuicios que
ya estn en juego. Toda la densidad histrica implcita es obvia, evidente, est activa. En un mundo
comprensible para nosotros, donde hay muchos sedimentos de sentido asumidos. Del contexto
comprensible en que nos manejamos, para llegar a algo as como la situacin mnima, o la actitud
natural que describe Husserl, ello es resultado de un proceso abstractivo de alguien que pretende llegar
a un tipo de conocimiento.
La filosofa debe partir desde donde estamos, lo que es el caso. La idea esa: enfrentar un texto tiene
una estructura similar. Nos movemos bajo el supuesto de que entendemos esa lengua, por ejemplo.
Lo que se supone que significan los prejuicios. La filosofa del lenguaje desde la situacin tambin es
una situacin de laboratorio. El lenguaje no tiene esa forma, y no sucede eso cuando nos comprendemos.
Al enfrentarnos a un texto estamos ya desde siempre nos movemos en un enorme elenco comprensivo,
y eso nos posibilita sin ms, eso es la condicin de posibilidad de entender algo (cercana) pero no todo
(distancia). Cuando no entiendo a pesar del lenguaje, etc., lo que ocurre es que echamos mano de una
manera que no sirve para lo que se quiere decir.
De lo que se habla no es absolutamente ajeno, ni siquiera a nivel de lo que se est diciendo.
Comprender es siempre comprender algo concreto. Entendemos siempre en cercana/lejana: puede
ser algo de lo que no nos hayamos apropiado completamente. Lo que ocurre cuando leemos no es
enfrentarnos a un contenido hecho al cual aplico mis capacidades, sino que me enfrento con algo
accesible y no obvio, y algo que en trminos del asunto de lo que habla, pero no por eso me lo apropio
inmediatamente. El acento est puesto en la cosa, el asunto y particularmente en la verdad sobre ese
asunto.
Vamos con prejuicios, ideas, con una cierta cercana, pero a la vez con la consciencia de la verdad de lo
que se trata. Algo vamos a aprender al respecto. Por ello la tradicin no es un error y s un camino a la
bsqueda de la verdad. La autoridad de la tradicin no es ciega, pues el criterio es la verdad del
asunto, eso es lo que marca la pauta.
Pareciera que verdad es algo que trasciende a lo meramente ocasional, casi que su sentido lo recibe de
lo que viene despus, de haber sido significativo, de ser significativo y resignificado como algo
culturalmente relevante. Y en ese sentido es verdad. El autor en s mismo no importa nada.
Heidegger habla del Gran Arte, que tiene nombres. Gadamer rescata no tener una idea donde habra
momentos cumbres, al menos no explcitamente, y no importarle demasiado quin, fue, como con la
crtica del genio. Se reconocen momentos importantes, fundamentalmente su relacin con la autoridad,
con el pasado, e incluso tradiciones populares. La Ilustracin para ciega ante la historicidad, pero hay
una tradicin que nota concepciones en la tradicin, el lenguaje, etc. La mistificacin de todo ello es lo
desechable del romanticismo. No es el individuo el importante, sino que ciertas formas de
comprenderse han sido heredarse, quizs han necesitado momentos de expresin para asegurar su
pervivencia, como en forma de obra; no son los grandes individuos los que encarnan momentos
fundamentales.
Pero la historia de la autocomprensin del hombre, el elemento del Espritu, donde se lleva a lenguaje,
a ideas algo, la construccin de la idealidad, donde algo se vuelve atemporal al poder ser repetido
siempre en el tiempo. Hay una simultaneidad muy particular. La idealidad que se obtiene a travs del
lenguaje permite esa simultaneidad del comprender.

38

Pero de todas formas pareciera ms importante cmo nos hemos comprendido a travs de la historia,
que, por ejemplo, lo que tiene que ver con condiciones materiales, estructuras sociales, etc.
La historia no tiene un punto final porque la comprensin es reactualizacin de nuestras formas de
comprender. Por ello la distancia del tiempo es importante porque hace falta distancia para acabar,
tener una tensin con algo que no asumimos, porque son absolutamente transparentes; o bien respecto
del hoy podemos no tener los prejuicios para entenderlo. Hay una esfera de sentido que tiene relacin
con algo fundamental para la historia.
Lo que se intenta es una teora de la comprensin de un acto que puede ser descrito, de mostrar qu es
lo que ah juega un papel en la comprensin, como algo que sabemos a qu se refiere y de qu trata,
entonces hay que explicitarlo. Varias ideas comienzan a jugar un papel, algunas nos ayudan a
comprender y otros que no, como el esquema sujeto-objeto que nos tranca. Si nos encerrramos en
nuestros propios prejuicios sera un dilogo de sordos. Se traducira todo a lo que ya tenemos asumido,
una persona dogmtica. O la persona que asume sin ms el horizonte del otro como si no fuera algo
verdadero, se acaba la posibilidad de debatir sobre algo. Tanto dogmatismo como historicismo se
agotan.
Lo que se diga puede efectivamente valer, y por ello, hay tensin. Cul sera el criterio entonces? Lo
que hay hasta ahora son tradiciones. Se reconoce la historicidad y sin embargo no caer en el historicismo,
porque pretende mostrar estructuras mentales que son verdaderas. Se pone en el centro de la
consideracin la estructura del ser humano. Si la estructura de la experiencia humana tiene un carcter
histrico, eso a su vez no es algo que pasa una vez y deja de pasar, sino que es nuestro modo de ser. Lo
que s puede ocurrir es que haya pueblos, tradiciones, etc., como en el nuestro que est tan marcado que
surge una tesis como el historicismo.
La historicidad es una estructura humana, el hombre se mueve siempre en tradiciones que no las
inventa cada hombre. El criterio para salir del historicismo, es que toda comprensin est orientada a la
verdad, y el hecho de ponerme a leer un texto, pareciera estar guiado por el hecho de que se me va a
dar algo que me impele; el asunto que se nos da nos permite distinguir entre prejuicios que nos abren
la posibilidad de comprender y otros que nos la cierra.
Pero el asunto mismo del que se trata no es trascendente, es un asunto segn esas mismas tradiciones.
Si hay una tradicin que intenta interpretar lo que es el amor, el amor es algo, y por tanto no otras cosas,
pero qu sea el amor, si se queremos aclararnos sobre eso, tendramos que saber para qu es el amor,
qu es, etc. intelectualismo que tenemos los occidentales.
Pero podra haber un sentido legtimo de esa pregunta, donde interesa saberlo y poder reconocer
cuando se est dando, distinguirlo de proyecciones, lujuria, etc. Pero se habla de algo reconocible. Ahora
bien, cuando intentamos anclarnos eso, hay un ejercicio parcialmente discursivo, pensamos, donde
pensar no es necesariamente hacer lgica, sino perfectamente dar voz a la experiencia; pero en todo caso
llevarlo a discurso.
No leemos cosas del amor para no lograr el amor, sino que leemos eso partiendo de la anticipacin de
la perfeccin: que tal tipo hizo comunicable y dialogable algo que es verdadero, o que podra serlo, una
experiencia. Pareciera ser alguien que ha estado en el lugar, como si alguien nos cuenta cmo es Madrid,
porque es de all. Consideramos que hay un sentido en lo que se dice y que podra ser verdadero: se
dice desde un contacto con la cosa en la que se habla. La persona que est hablando habla desde una
experiencia ms directa de la nuestra.

39

Pero lo que el amor sea a su vez no es sino algo que tambin viene de la tradicin. Hay algo as como
el amor y luego tradiciones que intentan luego hacerse con ello, y que parcialmente apelan a ella, y por
tanto, todas tienen que ver con ello y ninguna lo encarna? Cul es ah la situacin? Alguien podra
responder que no hay el amor, sino que tambin hay tradiciones. Ese asunto qu carcter tiene? Es
ella misma histrica o no? Hay algo as como El Amor o no?
Parece que no es el caso as, pero tampoco se limita a meras formas de comprender el amor, porque
incluso llegan a ser concepciones contradictorias. La hermenutica intenta moverse entre dogmatismo
y relativismo: no es que haya el Amor, pero tampoco una mera serie de tradiciones, incluso con la
insensatez de que ello que nos pase tenga puro carcter de tradicin. Est claro de una parte de eso es
verdad, como lo que significa Hombre, Matrimonio o Familia, y a ciertas interpretaciones de tradiciones.
Esto tiene que ver con cmo comprendemos un fenmeno, pero el fenmeno mismo, es reducible a lo
que comprendemos de l, o no? Si fuera as, pareciera difcil hablar de la Verdad de algo. Quizs haya
puras pluralidades, que es lo que Derrida le criticar: que no hay origen ni unidad, sino pura dispersin,
donde no es posible ms que pretensin la unidad.
La hermenutica tiene pretensin incluso de ser la verdadera fenomenologa, cmo son las cosas, pero
cabe ver si acaso no hay primaca del mbito discursivo, un desprecio de ciertas realidades, como la
corporalidad, del otro individual, del otro absolutamente otro, etc. Nadie es plenamente ajeno ni
familiar, porque no yo mismo me soy absolutamente familiar. Esa tensin se intenta mantener sin
irse a ninguno de los dos extremos, entre la plena unidad y diferencia, y eso es lo que han recuperado
algunas personas. Es posible el debate intercultural porque ni yo ni t somos completamente otros ni lo
mismo.
Por ello es posible la fusin de horizontes; donde hay protoprejuicios incluso, prejuicios
sostenedores, sustentadores. Tiene que haber una relacin con asunto. Hay un fino hilo. Al intentar
comprender se ponen en juego juicios que no son nuestros. Hay una apelacin a poner en juego los
prejuicios desde los cuales se est entendiendo. Eso que tengo que comprender no puede reducirse a
los prejuicios, la cual no es la alteridad de un otro distinto, sino que l y yo apuntamos a lo mismo, y
ese lo mismo no puede ser reductible a las tradiciones, sino porque cada quin quedara donde estbamos
en un principio.
El presupuesto fundamental es que la verdad no le pertenece a nadie, y conjuntamente apuntamos
mejor porque superamos as nuestras parcialidades, pero el presupuesto es que hay algo que trasciende
nuestras posiciones de base. Cuando pregunto algo asumo que no s, de modo que mi horizonte de
comprensin no es suficiente.
La verdad es autocomprensin de lo que hay en m de verdadero. Podra decirse que es
autocomprensin del Absoluto.
Sesin 15
En el comprender se da una fusin de horizontes. Es el mbito de visin que abarca todo lo visible desde
un determinado punto. El horizonte se puede estrechar; se lo puede ver o no; y ampliarse. Implica ver
ms all de lo que se tiene en la inmediatez, por tanto una comprensin de que no todo termina all.
Para comprender el horizonte de la tradicin debemos trasladar nuestro horizonte al de la alteridad, en
este caso, al de la tradicin. Para comprender la tradicin no podemos abstraernos de nuestra situacin
actual, sino ser conscientes de que nos estamos trasladando.

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En el entendimiento no se consigue un mero dato, sino que se entra en dilogo gracias a un

desplazamiento. La movilidad hay un horizonte continuo, hay un gran horizonte, pero tambin
horizontes que se van fusionando. El texto tiene interpretaciones del pasado que van sucedindose,
siendo entonces el horizonte nunca cerrado o resuelto, sino que siempre se van descubriendo cosas
nuevas sobre lo que se habla. La fusin se est dando todo el tiempo. Todo el tiempo pasa la fusin.
Tradicin es siempre actualizacin de elementos del pasado, que llegan a nosotros. Es el movimiento
de la comprensin.
Lo que hacemos es reactualizar, asumirlo de otra manera, asumir algo que nos llega en tanto tradicin,
tiene un cierto carcter normativo, se quiere hacer valor y nosotros lo reactualizamos. Fusionamos un
contexto de comprensibilidad que lo ponemos en conexin con otros que de alguna manera ya est
siempre conectado, porque se vincula con el modo cmo comprendemos las cosas. Por ejemplo, un texto
de los Padres de la iglesia: nuestra cultura de todas formas guarda distancia con su contexto de origen.
Se ha vuelto una de las fuentes de nuestro horizonte. Lo leemos con cercana y distancia, no es algo
obvio aunque asumamos ciertas cosas que all se digan.
Nos relacionamos con ello, lo cual puede permitirnos muchas cosas, tenemos relaciones distintas que
implican una cierta continuidad y ruptura a la vez. Describe algo que est ocurriendo todo el tiempo,
desde el momento en que asumimos elementos de la tradicin. El horizonte propio no es algo esttico,
tampoco la tradicin. Hay un constante dinamismo. Otra cosa que pasa es que es difcil delimitarla, el
acervo de verdades desde las cuales interpretamos las cosas. Sera hacrselas completamente
transparente. Lo que nos permite transparentar es el vnculo con la tradicin.
El pasado tiene ms bien que ver con lo que tiene un efecto; el pasado no es tanto una linealidad como
un impacto. La importancia es entenderse de otra cosa. Otro asunto es que en un mismo momento
convivan prejuicios que den distintas interpretaciones a una misma situacin. Un horizonte incluye
incluso contradicciones distintas formas de iluminar el pasado. El concepto de pasado tiene mucho
ms que ver con los prejuicios, que con una linealidad.
La fusin de horizontes se ve ms cuando nos fusionamos con algo ms extrao que lo usual, como
fusionar horizontes con alguien de Zimbawe. Hay casos lmite, que se los trata como si no tuvieran nada
que ver conmigo. Tienen que ver con nosotros, tienen que ver con cosas relevantes, etc. El horizonte
mismo no es plenamente transparente, ni inmvil. Hay un cierto elenco de comprensibilidades que tiene
races en el pasado y es donde nos ponemos para ponernos en comprensin con el pasado, obviedades
desde las cuales se dicen ciertas cosas, an nos dice algo no solamente de forma histrica, sino tambin
normativa.
Lo que hacemos al comprender siempre es Aplicacin. Aplicar no tiene que ver con un mtodo, tener la
regla general y aplicar al paso particular. Esto no ocurre con el lenguaje ni la tradicin. Nosotros nos
movemos en el lenguaje pero no es que lo dominemos por completo.
No es aplicacin en sentido tcnico: tenemos instrumentos a disposicin, y lo aplicamos al caso. La
hermenutica no es un til, no es un tipo de ente entere entes, sino desde dnde se da nuestra existencia
y comprensin. La herramienta pareciera ahistrico: escribo con el lpiz porque escribo, es un uso
puntual. Per con el lenguaje y los prejuicios no ocurre eso. El horizonte no es un mbito de visin
absoluto, es mvil, algo en lo que nos encontramos, no que dispongamos de l de forma instrumental.
En un medio en sentido ecolgico.

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Comprensin, Interpretacin y Aplicacin se pueden distinguir pero no escindir, pues son un mismo
momento. Un saber hacer no se sigue de una serie de reglas. En la hermenutica protestante se
distingua entre las tres subilutas:
Intelligendi: sutileza en el comprender, en el entender
Explicandi: sutileza en el interpretar, auslegen. Explicare dice ex, hacia afuera, y aplicare,
desplegar. Algo que est plegado, desdoblarlo, exponerlo. La interpretacin es despliegue.
Explicitacin de lo comprendido, no solo que se capt algo y luego exponerlo.
Aplicandi: sutileza en el aplicar
Habra el momento de captar lo que dice la escritura, se entiende lo que dice la escritura, el momento
distinto a ese en que se despliega, como en forma de comentario, lo que es eso entendido, como los
textos que intentan interpretar las escrituras, y luego el momento de la aplicacin, es decir, hacer
presente: cuando se aplica la Biblia, se la predica. La persona que tiene que hablar ante su comunidad
de la Biblia, tiene que entenderla, poderla decir con otras palabras, levantar una conclusin implcita,
etc. Pero adems, tiene que ser capaz de hacerlo valer en un contexto particular, el de la prdica, donde
se dice el sentido de la escritura, se las hace relevantes para el presente, se ve una cierta orientacin, se
hace mencin a coyunturas del presente, etc. Lo que ocurre ah es que se recontexualiza, se trae a este
horizonte lo que el texto dice.
De la mano de esto, Gadamer discute con la distincin que hace Betti. Comprender, interpretar, aplicar
no son en realidad tres momentos distintos, sino que ocurren las tres cosas a la vez, porque siempre
comprender es interpretar. No hay distincin entre captacin, interpretacin y aplicacin al propio
contexto. Entender es esas tres a la vez. Es siempre aplicar porque hay una fusin de horizontes: es un
horizonte desde el que comprendemos hoy algo que nos llega. Comprender desde nuestro horizonte
una cierta tradicin.
Empezar a leer significa estar esbozando desde el horizonte de hoy. Comprender no es meramente una
esencia, sino un despliegue, hay un sentido que intentamos ver desde toda su riqueza. Cuando leemos
la Biblia, hay varios momentos en los que tenemos relacin con ese sentido. Leer la Biblia como leer
cualquier texto est siempre pudindose actualizar. No son momentos distintos. Cada vez que
intentamos leer un texto es comprenderlo, interpretarlo y aplicarlo.
La distincin puede ser una que hagamos, pero no es una distincin real. En la cosa los tres aspectos
son lo mismo, a un tiempo todo. Dirigirme a algo como que tiene sentido es apropirmelo y desplegar
lo que ah se dice, es verlo como algo desplegado y como algo que tiene sentido hoy. En la hermenutica
jurdica se tiene que ver el caso, de qu es caso e interpretar la norma. El juez siempre est aplicando,
ya est leyendo la norma, de qu manera sirve para el presente y desde el presente. Cul es el tipo de
preguntan que ha pasado aqu, y qu tipo de norma ha pasado aqu.
Hay un trabajo de hacerse consenciente prejuicios y de formas fundamentales que tiene el comprender.
No hay una ruptura. Hay una relacin compleja, una relacin con algo actual, pero todava no, algo que
se puede actualizar porque sigue siendo actual. Una norma jurdica se podra ver meramente en
trminos histricos cuando no tuviera ninguna validez para nosotros hoy, un mero inters histrico,
normas que no tendran ninguna vinculacin con lo que somos nosotros hoy. Si en general podemos
entender un texto del pasado es porque es, en cierta medida, actual, todava tiene sentido para nosotros.
Por eso para Gadamer la situacin no es entender al individuo (psicolgico) o histrico: entender as
sera porque no tiene ninguna conexin con ello. Es el caso ms extremo en que no tengo ninguna otra
forma, es algo que es plenamente otra, no puedo remitirlo a un mbito de nosotros, un mbito de una
continuidad.

42

Puedo estudiar algo como meramente histrico cuando no tiene vigencia alguna para nosotros, pero
esto no pasa, porque no tendra que tener sentido alguno.
El que algo tenga un sentido es todava algo a lo que tenemos que atender, es normativo. En la
hermenutica jurdica y teolgica son caso ejemplar porque pretenden ser verdades a las que hay que
atenerse, cuya comprensin es muy importante para nosotros. Betti distingue entre una interpretacin
Cognitiva, Normativa (teolgico) y Reproductiva (msica): no parecen ser tres momentos, sino formas
distintas de interpretar algo. Son formas que distinguen la cosa interpretada: texto normativo
interpretar normativamente; partitura interpretar reproductivamente. Es una distincin que tiene
que ver con el tipo de texto que se interprete. Betti dice que hay distintos tipos de interpretacin, segn
el tipo de textos que tratamos de leer. Qu pasa con un texto que no es jurdico ni teolgico, como una
novela, que est pensada para ser leda, o un texto cientfico que describa ciertas cosas, o un texto
filosfico no tico? Hay textos que segn Betti solo nos hablan de lo que se dice en el texto, otros donde
interpretar es entender como norma, cmo reglar ciertas acciones, y otros donde interpretarlos es
volverlos a actualizar una y otra vez.
Estas distinciones no son vlidas para Gadamer. Con todos los textos pasa esto unido. El elemento
normativo est siempre. All donde hay comprensin, hay un intento de verdad que pretende ser
escuchada, algo que es relevante para nosotros y por tanto algo con carcter normativo. Comprender
un sentido es comprender algo intentando ser normativo. Reiluminar desde nuestro horizonte, como
pasa con la obra de arte. Entender una obra de arte es ver su verdad como algo que nos importa, y por
tanto siempre est el momento reproductivo, como en las obras teatrales. No son aspectos separados.
Esta distincin que se ha hecho no corresponde.
Sesin 16
Lo que est en juego es la aplicacin, no es que mi subjetividad conecte con otra. Ya estamos siempre en
contextos de sentido desde los cuales nos apropiamos, re-generamos esa tradicin de la que formamos
parte y que nos constituye. No se trata de interioridades entre s. Nuestro modo de estar en el mundo
es estar en tradiciones. Este el aspecto intrnseco a la compresin que es la Aplicacin, es entender una
normatividad y plegarse a ella, y adems conocer.
Los dos grandes que ejemplifican esto es la interpretacin del texto Bblico, y jurdico. No es un mero
enterarse de algo, sino que se es uno, se los lee ya as, es una verdad vlida de la cual tengo que
apropiarme. Desde esas preguntas interpreto y reinterpreto, y esa es su vitalidad. Ahora, una visin
muy cerrada de eso es que no hay historicidad, donde habra un mensaje eterno donde solo hay buenas
y malas comprensiones; como ocurre con el derecho natural.
Detrs de la forma de entender la compresin hay una forma de trato con el otro y con uno mismo: el
otro no es un otro de uno mismo. Es siempre un nosotros, y se tienen aspectos en comn. Hay una cierta
apertura que se caracteriza por una primaca de la pregunta. En la comprensin est la oportunidad, y
de facto sucede, se pone en dilogo los propios prejuicios, donde la tradicin se ve con matices. Hay un
elemento tico: en ltima instancia est la posibilidad de entendernos porque compartimos horizontes.
Incluso en culturas muy distantes, se puede dialogar con ellas, porque hay elementos que nos permiten
entendernos, hay elementos comunes. Tiene que haber buena voluntad al dialogar, hay actitud de
apertura. Se est realizando una mediacin que es histrica ella misma. La historia es un constante
estarse nutriendo los unos de los otros, esa es la estructura de la historicidad. Una crtica a Gadamer es
que no hay sangre, siendo que a veces hay imposiciones.

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Gadamer parte de un nosotros, somos miembros de una comunidad histrica y lingstica. La escuela
de Frankfurt levanta la crtica de que si bien, por ejemplo, se trata de entender qu es el hombre, pero
tambin cmo debe ser el hombre.
Si uno de los defectos que se pueden encontrar, sobre todo en profesores de filosofa, es la simpleza, la
unitelaridad, creer que se conoce la montaa pero sin subirla. Se ha de diferenciar, discernir, con
Aristteles entre los tipos de conocimiento y grados de certeza que se les puede exigir, ira en la
direccin de que el conocimiento de las cosas que no pueden ser de otro modo son un determinado tipo
de conocimiento, pero el conocimiento de lo prctico, el cmo actuar en cada situacin est en constante
dilogo o mediacin. Tengo el asunto en general, pero se tiene que ver a la vista la situacin particular,
la situacin hermenutica, aplicacin que no es 1:1, sino de una mediacin mucho ms frgil y viva.
Poner ciertas pretensiones de conocimiento, algo que es esttico sera un error, pero tambin irse al
extremo de negar cualquier verdad objetiva lo es.
Cuando se dice algo se hace eco de otras opiniones, entonces esa dicotoma no tiene lugar. En el margen
de lo que puede ser comprendido no tiene sentido. La accin prctica se dirige a preguntas que me
incumben absolutamente, hay un carcter de regular la vida propia y la vida comn, dar una direccin
o sentido. En la accin prctica lo que se juega es cmo quiero vivir, qu sera lo lcito, digno. La
aplicacin es centra porque es lo que tengo que hacer cada vez, tengo que en cada caso decidir cmo
actuar, cmo bajar, cmo concretar algo que solamente entreveo, y que tambin se est haciendo.
Incluso lo que significa buena se la est viviendo, se la est haciendo. Se est siempre en situacin. Que
no le peguemos al profesor no es una mera omisin, sino que hay una decisin previa de qu es lo
correcto. Si nos salimos de nosotros mismos, no actuamos a partir de lo que la situacin lleva a decidir
cmo enfrentarla, algo que sera malo porque no hay intento de deliberacin en la cual dada una
situacin qu permitira vivir segn la virtud.
No es una receta, sino que se juega en cada caso, es tremendamente frgil. Hay que poner a hacer, hay
que reproducir, en sentido que solo as est haciendo. No es meramente algo ya acabado, donde como
mucho habra una relacin de obedecer a ello, sino que en la propia accin se genera una vida buena.
Somos una tradicin que nosotros mismos hacemos. Ya siempre estamos siendo al modo del echar mano
de lo que hemos sido, de tradiciones, de ideas de lo que es lo bueno, que estn replantendose.
Sesin 17
Se analiza la historia de la consciencia efectual, un anlisis de la consciencia de la historia efectual, qu
tipo de conciencia es esa. Se dice desde qu postulados no corresponde la historia efectual. La aplicacin
es un momento central de la comprensin y en toda la comprensin. No es la historia la que tiene que
marcarle el rumbo a la filologa, en el sentido de buscar lo propio del texto, sino que historia y filologa
son ambas formas de comprensin. Remitirse a una tradicin que se nos hace todava hoy valer, que
marca la forma en que nos dirigimos a ella, sin embargo, que exige ser aplicada una y otra vez. En ambas
se da el momento de la aplicacin: noes que la historia se oponga al pasado y la filologa se mantenga
cerrada sobre s misma.
En la comprensin hay un saber de la historia de los efectos. El tercer apartado analiza esa consciencia
de la historia efectual. Se define en trminos apriorsticos, se plantea un problema de la mano de una
discusin clsica, o con ciertas discusiones que tienen lugar dentro de la filosofa alemana, dentro del
idealismo alemn.

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Hay un dilogo necesario con Hegel para la postura de Gadamer. Pone al acento en el dilogo, siendo
de alguna forma una dialctica, pero se reconoce su superioridad. Una filosofa de la reflexin, no refiere
nicamente a consciencia, aunque no toda forma de consciencia es una forma reflexiva. La reflexin en
filosofa se torna importante en Descartes, gracias la primera certeza de la autopercepcin del cogito.
En l hay un intento de llegar a conocimiento, afirma el propio estar siendo, autoconsciencia de la
consciencia. Lo que se hace despus es hacer distinciones dentro de los pensamientos.
Filosofa de la reflexin refiere en general a las corrientes subjetivistas modernas. Pone distancia con los
juicios en general, e incluso con el juicio bsico de pareciera haber un mundo por respecto al cual
nuestros pensamientos seran secundarios, seran recibidos, procederan de ah. Descartes dice que esa
es la fuente ms comn de los errores. Se afirman cosas que no son evidentes, a los ms hay en primera
instancia es una idea de. Hay consciencia de ese tener consciencia, eso es lo primero.
Un gesto de esas filosofas entonces es dejar fuera el mundo, y si se puede recuperar se recupera desde
la consciencia, hay que deducirlo. La consciencia se da cuenta de su propio poder, que hay conocimiento
y conocimiento es conocimiento de ella. El en qu consiste el conocimiento es autoconocimiento. El
criterio de verdad que tengo en general lo tengo desde la reflexin: reflexiono a partir de la primera
verdad que he encontrado.
El reflexionando, dar, es muy propio de Kant. El Giro Copernicano. Yo conozco lo que pongo ya en lo
que sea conocer. Hay una cierta idea de en qu consiste el conocimiento. Es desde la conciencia que
conozco, da lugar a un cierto dualismo. Tengo conocimiento de mi propia consciencia, es pensamiento
y por de pronto no est ligado a algo exterior. Al poder apartar sui juris el pensamiento de la sustancia
cuerpo, la divisin no es solo de pensamiento, sino real, son dos cosas distintas, sino que todas las notas
que dan la esencia de esa sustancia, son distintas, son dos cosas, no de una bajo de dos aspectos, no de
dos modos, son dos sustancias.
Esta especie de dualismo dice que de esa otra sustancia que no es pensamiento, la conocemos desde el
pensamiento y cmo lo permite el pensamiento problemtica de la cosa en s. El camino es lo que s
es pensamiento, lo que es conocer, y el reconocimiento de que eso est pasando, lo que sea la cosa en si
ms all de aparicin de ella para una consciencia, el aparecer es un aparecer de un determinado modo,
por tanto hay un lmite.
Esa es la situacin a la que nos conduce la reflexin. Es la consciencia la que se pone a s misma ante
todo, segn Fichte. Es un acto de la libertad. No hay una realidad primero y despus afectndonos
pasivamente recibimos algo, sino que primero hay un tener consciencia de. Lo otro que pareciera
primero, el objeto, lo que no es reducible a subjetividad, es siempre consciencia de objeto. Lo que hay,
la experiencia consiste en experiencia de objeto. Hay un momento de reconocer lo extrao, el objeto, el
no-yo. En la consciencia ms bsica hay la consciencia perdida, la situacin filosfica es hacerse
consciente de que hay consciencia de autoconsciencia, consciencia de lo primero sin lo cual no hay otra
cosa.
La primera realidad fundamental es la consciencia en sentido fundamental: solo hay consciencia de
objeto porque hay consciencia, entonces ella se pone a s misma. Por ello es identidad y no-identidad.
Saber decir que es saber de otro. Toda consciencia de algo ha de poder ser reconducida a consciencia de
s. Aparece algo, pero para m. La consciencia tiene ese elemento de consciencia autoimplicado.
Este tipo de problemas es al que Gadamer se refiere la filosofa de la reflexin, donde la reflexin es el
elemento clave de conocimiento y reconocimiento.

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As la consciencia conoce las condiciones del conocimiento en general. El primer gesto ser poner
lmites, que ya lo hace Descartes (no puedo saber si hay causas finales en la naturaleza). Todo el
conocimiento humano que podemos construir es muchsimo, pero ciertos temas no. Es el hombre
autodeterminndose, liberndose del dominio de la naturaleza sobre l, de las autoridades, etc.
Al hacer esto se impidi tomar consciencia de lo histrico, dice Gadamer. La realidad fundamental no
es sujeto-objeto, sino que tiene carcter histrico. La filosofa de la reflexin es una forma de discutir
con la tradicin moderna de raigambre cartesiana. Con Hegel, los lmites que se pona la filosofa de la
reflexin a s misma, donde el no-yo por s mismo no es inaccesible, porque si fuera accesible sera
contenido de consciencia, con el lmite. La consciencia si llega hasta cierto punto, se reconoce lo que est
ms all. Entonces en algn sentido se lo est entendiendo. Es la misma consciencia la que pone ese
lmite.
No es que haya una cosa en s incognoscible para nosotros, sino que estamos concibiendo el alcance de
la consciencia como muy restringido. Pero definimos su alcance a partir de la consciencia que se impone
un lmite. Ac dice Hegel que poner lmites a la consciencia es un acto de la consciencia. Decir que hay
lmites para la consciencia es acto de la consciencia, pero quizs ella va tomando consciencia de que se
va extendiendo. El modo de acceder al mundo no es esttico, ahistrico por ser siempre idntico. La
consciencia parece ser ms bien histrica, se va desarrollando.
La posibilidad de que la consciencia tenga un desarrollo histrico es lo que introduce Hegel. Hay algo
que es lo otro de la consciencia, donde el lmite de la filosofa de la reflexin sera su ahistoricidad, que
consciencia implica distancia con el objeto, distincin sujeto-objeto, y consciencia de esos lmites, donde
habra un gesto de autolimitacin de la razn. Dentro de los lmites nos permitira construir un mundo
humano, autodeterminarnos, controlar la naturaleza, hacer fructfera la vida para nosotros, vivir en un
medio que podra llegar a ser hostil. Pero se concibe al sujeto en trminos ahistricos, cada ente finito
racional sera ese sujeto, pero no tendra una historia que le afecte.
Pero si fuera afectado y se estuviera entonces constantemente formando? Si el sujeto fuera
absolutamente dinmico? Entonces una filosofa adecuada debera describir como una consciencia se
vuelve autoconsciencia absoluto. Eso implica conocer las distintas fases. Lo cual tiene que ver tanto con
la vida humana, con la vida filosfica, la vida en lo material a lo del espritu, pero esa historia en
trminos micro coincide con la historia en trminos macro.
Lo que le ocurre a la consciencia en cada caso es lo mismo que le ocurre a la consciencia en general, un
despliegue de un espritu que se conoce cada vez ms superando lo que es una limitacin de l,
reconociendo en un estadio superior lo que se le opona. Eso que se le opona le permite y le mueve a
superarse a s misma y poderse integrar, reconocerse como una figura de s misma. Esta es un poco la
idea para sealar Gadamer que no es solamente la historia efectual la mera recepcin de una obra, sino
que consciencia del efecto de la obra se da simplemente al entender la obra. Cuando se habla de
consciencia dela historia efectual no es consciencia en el sentido de reflexionar sobre s y all est la
historia de los efectos, un no-yo, un lmite, algo que puedo reflexionar sobre ello pero que no me
constituye a m mismo. Historia efectual es comprender, cuando comprendo algo hago historia efectual,
pero al hacerlo no puedo hacerlo plenamente y con esto se diferencia con Hegel: no puedo hacerme
plenamente consciente, porque hay una historia efectual finita.
Para Hegel sera consciencia infinita, ver el efecto de toda la historia efectual, pero esto no es propio de
consciencias finitas que no son las nuestras. En cada comprensin estamos reactualizando sus
tradiciones. Las vemos desde algn lado, pero no somos capaces de explicitar eso absolutamente.

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La historia es un entramado mucho ms complejo. Lo que hay es un constante dilogo con la tradicin,
en ese sentido hay dialctica, peri no en sentido hegeliano en tanto que nada se le escape. El no-yo no
nos es ajeno porque tampoco uno mismo es plenamente t, uno mismo. No tiene una lgica donde cada
vez hay mayor consciencia, sino que la historia efectual es innegable cuando se entra en dilogo con
tradiciones que somos y no somos, porque hay algo que se presenta como otro, pero no absolutamente
porque podemos dialogar con ello. Los dos intentamos ponernos de acuerdo sobre algo. Parto de
prejuicios, los cuales son puestos en cuestin y se abre el horizonte. Puede fundirse con otros horizontes
y ampliarse.
Somos consciencias finitas, siempre hay algo as como un estar actualizando tradiciones en plural,
actualizarlas en forma plural. El acento no est en la no-identidad, pero tampoco puesto solo en la
identidad, donde se tenga plena consciencia de todo. La experiencia no se hace duea plenamente de
m misma. Los crticos de Hegel, hegelianos de izquierda, Marx, dirn que si la razn puede conocerlo
todo, se deja ciertas cosas fuera.
La consciencia efectual no tiene consciencia de todos los efectos, hay un cierto actualizar, un constante
actualizar algo, de lo cual me puedo hacer hasta cierto punto consciente, pero no soy completamente
transparente para m mismo nunca. Siempre tengo escorzos (a lo Husserl), no tengo la totalidad del
campo perceptivo. Hegel con respecto a la historia pretender tener la mirada, como algo mvil, en todas
sus fases. Cuando Heidegger lee a Kant como una ontologa del dasein finito, ve a un ser que tiene que
hacerse con su propia muerte, su finitud. Gadamer recoge eso, dos fuertes influencias en l son Hegel y
Heidegger: la historia de las comprensiones que han llegado a nosotros, pero finitamente.
Se limitan las pretensiones de la razn, sobre todo de la razn cientfica que intenta dominar el mundo,
para reconocer que estamos inmersos en una dinmica de la cual no somos dueos, sino parte de la cual
participamos. Recibimos, reformulamos, reinterpretamos, repensamos. Qu pensamos, cules son los
asuntos nos viene dado y nosotros nos lo apropiamos. Continuamos y vamos transformando la
tradicin, pero sin ser plenamente consciente s de ello. Nunca somos plenamente autotransparentes.
Entramos en un juicio donde los prejuicios no son negativos.
Comprender es entrar en dilogo con algo ya supuestamente comprendido. Esa dinmica que no se deja
reducir a las posturas clsicas de la reflexin ni a la dialctica hegeliana, es la caracterstica de Gadamer
con lo que tiene de potente. Cuando se trata de hablar de la historia efectual, de la historia de los efectos,
el historiador debe tener consciencia de eso. Tenemos que hacernos transparentes de la situacin
hermenutica. Solamente si soy consciente de que mi comprensin es horizntica, estoy en la certeza
sensible. De lo contrario estoy en la estupidez. No se puede negar la historicidad.
La limitacin de las crticas los neohegelianos de izquierda a Hegel no es lo nico, aunque sea acertada,
por ejemplo, el que no corresponda ver la naturaleza sorda y muda. La naturaleza dicen ven ms all
de toda ley y regla, lo absolutamente contingente, lo meramente azaroso, el acontecimiento a-lgico, lo
que rompe en un principio como algo incomprensible, lo absolutamente otro del otro, o las condiciones
de produccin.
Gadamer responde que esas tambin son concepciones, de alguna forma se las hace desde la
consciencia. En ese sentido se trata de un idealismo. Esta esfera del discurso sera todo lo que hay en
ltima instancia, aunque no la dominemos toda. Cualquier intento de decir lo contrario lo vuelve en lo
inteligible. La escuela de Frankfurt dice que la forma en que los hombres se relacionan con los hombres
es el punto de partida, y si se omite eso se reproducen injusticias.

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Gadamer niega eso, porque incluso decir eso es asumir una tradicin. Pero no niega que haya una
realidad, el concepto dice Adorno capturar algo que va ms all del concepto. El concepto si es
verdadero concepto filosfico busca estallar, y no subsumirlo nunca bajo una supuesta reconciliacin.
La escuela de Frankfurt reconocera que ellos tambin hablan, pero no se limitan solo a eso.
Las filosofas que intentan poner un lmite, piensan el lmite abstractamente. Es una objecin formal, las
cuales son posibles, pero no siempre ayudan a pensar. Pero no es una mera objecin formal: lo que se
lo objeta a Gadamer es que por su tesis de que siempre se est en tradiciones, estara negando la
posibilidad de ponerle un lmite no abstracto, sino absolutamente concreto a eso.
El acercamiento a Hegel y los lmites del acercamiento a Hegel es importante para ver este debate. Si la
lingisticidad es total, no hay a fin de cuentas no yo. Para la escuela de Frankfurt es fundamental la
distincin sujeto-objeto, pues de lo contrario no se puede mantener a un algo afuera, un lmite al
idealismo absoluto. Vista la tradicin de Hegel o Gadamer no hay dominio, no hay sangre ni poltica,
sumisin de los hombres a los hombres. Eso es lo que segn Benjamin es lo ltimo que puede pasar,
porque se pasa a ser cmplice del horror. Si la realidad se identifica con la racionalidad, dice l, que lo
que existe es lo que debe ser, por lo que ningn hombre podra estar a disgusto. Lo real nunca es
racional, donde hay dominio de uno sobre otro, condiciones que no aceptara la razn. Esa es la postura
ms fundamental de Horkheimer y Adorno.
Sesin 18
Qu es la experiencia hermenutica y en qu sentido la historia efectual es parte de ella? Hay un bloque
que es qu se ha considerado la experiencia y cmo se engarza con la metodologa, una experiencia con
cierto carcter cientfico, qu Gadamer no va a considerar; el segundo bloque es el concepto de
experiencia por s mismo, el tercer bloque es el concepto de experiencia hermenutica.
Segundo bloque:
A partir de la discusin de Bacon, se introduce la postura de Aristteles para comenzar a hablar de la
experiencia en tanto tal.
o La experiencia es generalidad
o Es una generalidad unitaria
o A partir de individualidades se forma la unidad, donde cada nueva experiencia se va
aadiendo a la precedente
o La experiencia verdadera es siempre negativa, no habamos visto correctamente las cosas. La
experiencia ha de estarse confirmando continuamente
o La experiencia entonces se vuelve sobre s misma, quien experimenta gana un nuevo
horizonte desde el cual desenvolverse
o La experiencia se reconoce a s misma en lo que es extrao, en lo que rompe con la continuidad,
se reconoce en lo otro: dialctica de la experiencia. La continua puesta en cuestin pertenece a
la consciencia histrica del hombre. La experiencia supone necesariamente que se defrauden
muchas expectativas.
o De esta forma, la experiencia se padece, es experiencia de la limitacin y por tanto de la finitud
humana misma, y sin embargo, es la condicin misma de la experiencia como tal.
Vivencia de reproducirse muchas veces. Eso es la experiencia a partir de la concepcin metodologicista,
la experiencia es en funcin de la elaboracin de conocimiento. La experiencia en estos trminos
presente: Capacidad de reproductibilidad bajo las mismas condiciones

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La ciencia deja fuera la historicidad y en tanto no atiende a ello, la ciencia como experimento y algo
que se emplea para ese fin, sera ahistrica, y por tanto sera reproducible. La teleologa del
experimento es lo destacable. La experiencia de la ciencia se toma como una forma para llegar a
verdades que quiere llegar.
Si bien Husserl trata de mostrar la parcialidad de la ciencia sobre la experiencia, pese que trata de
evidenciarla, tambin en l, el origen de la experiencia est en el yo puro. Pero esta pureza pretendida
no es real, cae en la ahistoricidad. No existe una nica concepcin de la experiencia, se puede hablar de
otras formas fuera de la teleologa cientificista. Las cosas tienen que ser accesibles as para cualquiera,
repetibles para cualquiera historicidad como acceso a estado de cosas siempre idnticos. Si no son
idnticos no era as, se ayuda a perfeccionar el conocimiento.
Aristteles: momento de la generalidad. En la experiencia hay un momento reflexivo: hay algo que
refuta mis expectativas y trasparenta desde dnde yo lo estaba viendo, hacer experiencia muestra que
desde dnde lo miraba no era todo. La negatividad me obliga a reconocer que hay algo que se opone
y tengo que superarla. Tener experiencia es una actividad, no una finalidad, un mero medio. Si hay
sentido de lo adquirido, pero eso est abierto, est en tanto que acontecimiento puede ser refutado,
hacer experiencia es algo imprevisible. Por ello una experiencia no es algo que sabe todo lo que hay que
esperar, sino que ha pasado por varias experiencias. Es un momento de apertura.
No hay repetibilidad, hay acontecimiento, modo de verlo desde donde creamos eso. Si bien Hegel
introduce el elemento de la historicidad, el reducir toda la experiencia a experiencia para el sujeto, deja
fuera el objeto de la experiencia. En Hegel se converge a una completa identificacin. No se avanza
hacia una comprensin absoluta, es una apertura. No puede ser ciencia del autoconocimiento del
Espritu.
Conocer es conocer los lmites de la experiencia. No es un campo limitado donde pueda conocer todo
teleolgicamente ni absolutez, sino consciencia de la finitud humana. El t no se relaciona con un objeto
sino una lucha con el conocimiento recproco, no puede haber identificacin con el otro con
identificacin hegeliana, se ha tambin de dejar hablar al otro. Hay una aplicacin de la experiencia,
una experiencia de la tradicin. El t es el otro, donde tambin me identifico y hay una continuidad.
Uno participa de la tradicin, la experiencia sera la experiencia de la tradicin de la cual soy parte, de
modo que no habra dominacin objetivista del pasado, sino que la experiencia es participacin en esta
tradicin. No se puede volver atrs pero a la vez somos parte de ello. Al ser conscientes de nuestra
historicidad y limitacin, es nuestra propia condicin de posibilidad para comprender, entender la
tradicin para lo cual se requiere una apertura.
Puedo tematizar algo de la tradicin, no es meramente tematizarlo, sino poner en dilogo. El lenguaje
permite que la tradicin se me manifieste y pueda dialogar con ella. La relacin con la tradicin es la
de que hacer experiencia de ella. La consciencia de la historia efectual es consciencia que hace
experiencia. Cuando comprendo se ponen en juego mis prejuicios, por lo tanto se los explicita. Cambia
mi forma de ver y mi horizonte, esto se recoge de Hegel, sin que esto implique un cada vez ms. Nos
modificamos en un dinamismo, no una proyeccin que acabar.
Tal cosa sera la consciencia infinita: la capacidad de captarlo todo y unificarlo todo. Se trata siempre de
una consciencia histrica finita, un modo de ser que consiste en su estar siendo y que no podra estar
listo, que adems es finito. Siempre le estn pasando ms bien cosas tragedia: reconocimiento de la
finitud, de la condicin no dominante, por ello la discusin con el mtodo y la ciencia es dominio de s.

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Es dimensin de pasividad, hay cosas que nos pasan, que padecemos. No es algo que hacemos en
sentido de una voluntad libre, estar en un contexto en que nos estn aconteciendo cosas. Por ello se
acenta la negatividad: no la acumulacin de experiencias, la experiencia ante todo es ruptura con lo
acumulado. Nos obliga a movernos.
La experiencia del arte es siempre de trnsito, de bofetada, hay algo as como un verse enfrentado
que rompe con expectativas, nos interpela con algo que pretende ser verdadero, que pasa con la
tradicin en general. Es un t en el sentido que hay una interoperacin. Nos dice algo que nos incumbe
con una forma: hay tres modelos:
Razn con el t: tratar como un medio, no ver peculiaridad, algo as ser netamente conocido
Consciencia histrica: hay que fijarse en el t, pero por l mismo, no como si pudiramos
meternos en l, pero en ltima instancia no atiende al otro, no es idolatrarlo ni darle limosna
Donde hay verdadera apertura al otro es cuando uno se mueve de donde se estaba: experiencia
es moverse desde donde se estaba. Es fusin de horizontes, desplazamiento del modo como
vemos. Estoy dispuesto a poner en juego mis condiciones, mi vida, etc. Lo que el otro me dice
no me es indiferente
Es dilogo sobre algo que a los dos nos incumbe. La tradicin viene a ser un gran t que nos dice
muchas cosas sobre cosas que nos incumben, por lo cual estamos en un dilogo que nos obliga a
movernos, un gran Scrates por decirlo as.
Comprender es hacer experiencia, en tanto experiencia de lmite, de algo general, un sentido que se nos
presenta como verdadero, apelacin, nos obliga a cambiar de lugar, a desplazarnos, y por tanto es
dolorosa: tengo que crecer, salir de mis supuestas certidumbres.
La educacin es el proceso donde uno se va volviendo distinto a s mismo, donde uno se transforma en
la tradicin, hacerme cargo de lo que me incumbe, de lo que importa, adquirir verdades. No es
experiencia en sentido controlado, como el coleccionista de experiencia, la fase esttica de Kierkegaard.
Hay conocimiento donde hay amor: donde hay disposicin y conocimiento donde nos abrimos a un t
que nos incumbe a nosotros. Siempre estamos ms pequeos que la tradicin.
Hay finitud de la experiencia y experiencia de la finitud: estoy en un contexto que nunca voy a dominar
porque soy finito, donde todo el rato se juega algo. En la ciencia se suele ver un impulso de
aseguramiento, estaticidad de las cosas, pero el llamado es a hacernos cargo de que somos seres finitos.
Sesin 19
La comprensin es siempre comprensin de historicidad. Ahora bien, la tradicin no es solo
historicidad. Es lenguaje ella misma, la mediacin se est dando de manera inmediata. Cuando se habla
de la tradicin no es algo que est all afuera, se ve en lo que vivimos, guarda relacin con la
historicidad del presente. Es lo que hay sin ms. Toda experiencia tiene carcter histrico, toda
consciencia lleva a una consciencia histrica: nuestra forma de acceder a la realidad no es ajena a cmo
se ha accedido a la realidad, la cual no es un objeto con el cual tengamos una distancia, sino que es el
horizonte mismo desde el cual accedemos.
La ms bsica relacin con lo que sea presupone ya la tradicin. Hay historicidad de la existencia, no
hay pureza de un sujeto que tenga absoluta autonoma en tanto completa distancia. Hay totalidad de
sentido, en todos los casos, anticipacin de la perfeccin, la cual es histrica, es un dinamismo del cual
uno nunca puede hacerse cargo de l.

50

El acento est ms en la continuidad en la transformacin, y Derrida acenta lo contrario, el momento

de inconmensurabilidad, un salto, pues para l no habra identidad. Gadamer parte de que historicidad
des continuidad, por tanto, tradicin.
El presente est lleno de pasado. Para Heidegger el elemento de futuro que tiene ser es un elemento que
Gadamer rescata como la apertura. Nosotros podemos conocer o no conocer. Conocimiento no es
conocimiento de lo que es siempre idntico a s mismo, ni ajeno al conocimiento que lo conoce. La cosa
es ella misma no es solamente presencia. El modo de ser del hombre es apertura, su esencia dice
Heidegger, es constante existencia. Conocer algo no es conocer lo evidente o que est siempre a la vista.
El trabajo metdico no es siempre reconstruccin, salir de nosotros hasta tener en frente un mundo.
Pero lo que era parte de ese mundo ya estaba en distintos contextos de sentidos.
Ser un ente histrico es que no se tiene poder de lo que se hay, se est embebido en algo sobre el cual
no se tiene control sobre lo que se hay. No se puede restringir la historicidad a objeto, al plano. La
historia no es resultado de planes. Tolstoi muestra que planes y rdenes no funcionan, los
acontecimientos no son nada que ver con sumas subjetivas. Napolen no haca ms que cometer errores,
sus victorias a veces dependan ms del azar que de la planificacin.
Explicar la historia como designios sera entender la historia como acciones de sujetos, pero eso es un
error, del mismo modo que entender una obra no es entender lo que el otro tena en mente. Quienes
ms planean son los que menos participan en lo que est pasando. No dominar la historia no significa
moldear la historia a arbitrio, pero s hay acciones, pero se acenta ac tambin la pasividad, y por sobre
todo ella, al menos en Gadamer.
En las perspectivas modernas ha de dominar la Razn. El alma padece las pasiones, pero unida al
cuerpo, dice Descartes. Incluso en Gadamer, sin embargo, hay elementos de voluntad, comprender no
pasa sin ms, como el estar en una comprensin. Es casi una tica de la compresin. No es que uno haga
nada, el dilogo sera difcil. El ejercicio de las ciencias humanas implica una actividad, pero que
pareciera ser ms bien saber escuchar, disponerse de una forma en que se puede escuchar al otro que
me incumbe tambin a m, no meramente obedecer8.
Obedecer sera responder a un llamado del ser, un modo en que el mundo humano elabora algo que no
es humano, una limitacin a la pretensin moderna de dominio, aunque sea para hacer un mundo
humano.
Se seala la pasividad, en Gadamer, en este sentido: la vida humana no es del todo duea de s misma,
no podemos autodeterminamos completamente, eso sera un sujeto puro, si acaso.
Una respuesta, es que lo que hay es constante creacin de sentido, por tanto no habra pasividad alguna,
sino actividad histrica, falta de arg. Lo que habra son sentidos, manifestaciones, etc. Sera una
subjetividad sin sujeto. Otras corrientes, ms bien acentan la pasividad, ser eso que somos significa no
tener el completo control, no ser dueos sino parte, nosotros pertenecemos a ello, que adems ya
podemos escuchar. El acento en la actividad, o lo que cada cual pone como sujeto histrico tiene que
ver con que me puedo apropiar de ello9.

8
9

Escuchar: hren, pertenecer: gehren; Obedecer: gehrchen.

En parte ac hay respuesta a la filosofa analtica: abstraer una pregunta de cualquier contexto histrico.

51

Los problemas tienen que ver con dinmicas histricas, incluso el modo en que llegan las preguntas es
as, hay una cierta tradicin, pensar ahistricamente es una forma inocente de pensar. Solo sera posible
como aconsciencia histrica. Evitando la historicidad se la repite. Se ha de ser consciente de que el
presente es un mal pasado: el presente est lleno de historicidad como si no la tuviera, la filosofa muestra
cmo el pasado sobrevive en el presente como si fuera obvio. Comprenderme sin darme cuando desde
dnde comprendo es la postura menos objetiva. Hay que hacer explcito el lugar del cual interpretamos
y llega a nosotros y entrar en un dilogo fructfero con las fuentes de ese horizonte, y pr tanto
reactualizar y revitalizar incluso a los que han acabo configurando el lugar desde el cual hacemos las
cosas. Y eso quiere decir, volver a Aristteles y Platn.
Solo puedo entrar en un dilogo con Aristteles si me tomo en serio sus preguntas y que lo que dice
sobre ellas. Desde el momento en que yo no s cmo es algo, cuando me pregunto sobre algo, pongo en
cuestin, hay una ruptura del horizonte de expectativas, algo que no cuadra, hay un montn de cosas
que cuadran. Esto ocurre sobre un horizonte de comprensin que pareciera no ser problemtico. El
elemento de la negatividad, el no saber. El no poder determinar la cosa pero a la vez poner en cuestin
desde dnde vemos la cosa y desde dnde estamos mirando que no podemos dirimir la cuestin.
Adems ac se transparentan ciertos asuntos que no se tenan por cuestionados.
En Gadamer hay origen, pero histrico, en constante evolucin, que no es un nico punto. El sentido es
los efectos, es un movimiento complejo en el cual estamos absolutamente metidos todos. Nosotros
somos parte de la historia, por tanto no podemos una reflexin. En Lukcs hay una arg de la historia:
se puede reconducir los fenmenos a su principio y se los puede explicar. Es una forma de ver la historia
que pretende ver una unidad en la historia, la forma de ver del proletariado.
En Gadamer muestra que quizs no haya un principio nico de la historia, quizs lo histrico sea algo
ms complejo, no haya un individuo que tenga poder sobre ello, lo que forma un tipo de unidad. Hay
que disponerse al dilogo, que no es tan ajeno a nosotros, hay cosas que nos hacen pensar porque no
tenemos todas las respuestas. Nuestra relacin con la tradicin no se recibe tampoco de forma
completamente pasiva, el movimiento ser un dilogo con ella, recibimos preguntas, problemas,
preguntas que somos nosotros mismos.
La pregunta forma de dilogo, tiene una cierta estructura o lgica: me interpreta al buscar respuestas.
Comprender un texto es comprender la pregunta de la cual ese texto es una respuesta. El saber pasa por
un no saber, poner en suspenso lo supuestamente afirmado de la tesis. El cambio tiene que ver con ser
capaz de decir que aqu no se trata de cosas que no tienen sentido, son modos de responder a una
pregunta que yo mismo me hago y yo mismo soy.
Se acenta la pasividad como condicin de posibilidad de la compresin, pero tambin como apertura,
ruptura, un corte con lo que se supona obvio. La actitud no es meramente saber qu dicen los otros,
pero eso no tiene nada que ver conmigo. Es la pregunta del Y qu? Si nos apropiamos de la pregunta
entramos en un dilogo, pero ya se est escuchando buscando una respuesta, se busca la respuesta
en conjunto, donde la anticipacin de perfeccin es efectivamente una respuesta a una pregunta.
Sesin 20
Lo que se comprender es porque tiene carcter lingstico. Hay tesis ontolgicas. Ya es el giro ontolgico
de la hermenutica a partir del hilo conductor del lenguaje. Tendremos tesis ms centrales acerca de un
cierto modo de ser de la comprensin, de la experiencia humana en general, etc. Vamos a encontrar los
temas de mayor calado filosfico.

52

Si la primera seccin tiene un inters por ser una teologa de la obra de arte, y la segunda tiene mucho
inters en trminos con otras disciplinas, con teora de la compresin, en esta tercera hay ya tesis que
afecta a posiciones ms de fondo, como qu carcter tenga la experiencia en general, etc. Ac hay tesis
ms relevantes para la filosofa.
Cmo opera Gadamer? De qu argumentos echa mano? Empieza hablando del dilogo, todo este
proceso en que comprender en cuanto que dilogo, es un proceso lingstico. Ah empieza a hablar de
traduccin, la que es un caso extremo de lo que pasa siempre. En el caso extremo o en lo que falla se
hace claro lo que estamos asumiendo. Encontramos un caso que pareciera ser extremo, pero que resulta
ser lo que pasa siempre.
Bloques de este apartado:
Qu se dice sobre el dilogo
Qu rendimiento le saca al hablar de la traduccin: la maneja como hablada, dilogo, y luego
como texto. En todos esos casos est pasando lo mismo: comprender es interpretar, todo
interpretar se da en un lenguaje, lenguaje que se busca hacer comn.
Cul es el aspecto ms importante del dilogo? Qu lo caracterizara ms? Poner en juego los propios
prejuicios en aras de entrar en un dilogo sobre un asunto, donde no se trata de reconstruir lo que el
otro tena en mente, donde se entra en dilogo sobre algo que NOS incumbe, que implica una cierta
apertura. La consciencia de la historia efectual: no tiene todo ya, implica apertura, en tanto poner en
cuestin, por tanto pregunta y problematicidad. Hay una cierta experiencia. En el dilogo se hace
experiencia. Se est abierto a algo que yo no domino. En ello me muevo, me transformo. Ese es el aspecto
que se acenta al principio del texto.
Se gua o lleva una conversacin. Hemos tenido un dilogo. Nosotros hablamos de eso, no somos
nosotros los que guiamos las conversacin, ni quienes la llevamos. Cuando hablamos de la compresin
en general: somos llevados, nos dejamos llevar en un determinado juego donde se juega algo, donde
tambin nos ponemos en juego.
No somos tanto los que guiamos como los guiamos. Cuando estamos en un dilogo no es cualquier
forma de hablar. Gesprch. La terapia no sera un ejemplo de conversacin, est pensando en la situacin
donde uno solo pregunta, donde se trata de averiguar algo sobre l. Tampoco en el interrogatorio. No
hay conversacin all, aunque no sea una pretensin de saber morboso. Una copucha tampoco lo es: no
se ponen en interpelacin a ellos mismos, ellos juzgan y no son juzgados, se reafirman ellos mismos en
su ser, cerrarse en lo que se supone que ya se es, tampoco se busca conocer algo, sino un morboso saber,
si acaso10. Es una forma de estar en la vida11. En la pelambre se forma corrosin social, ms que
comunidad, el buscar algo comnmente que nos incumbe a los dos. No hay amistad en el pelambre, no
estn compartiendo nada, se estn reforzando contra otra cosa.
La traduccin permite poner algo en trminos comunes. Cuando hay dilogo, efectivamente se trata de
un involucrarse, la experiencia donde uno no sabe dnde uno va a llegar. Incluso en conversaciones,
puede no darse un dilogo. Hay una estructura dialgica, una forma de estar all con los asuntos.
Tampoco sera dilogo, siempre una conversacin. Hay ctedras que son ms dialgicas y otras que son
unvocas, donde hay procesos de interpretacin en juego, pero no en esta forma concreta.
No todo criticar es pelambre, pues puede no ser un ataque a la persona misma.
No todo criticar siempre es para rebajar al otro. No se trata de ningunear, sino poner formas de vida a la vista, y ponerse
uno en juego, generar una comunidad.
10
11

53

Hay conversaciones marcadas donde uno no est dispuesto a moverse, ya se sabe dnde se va a llegar,
como en la abogaca. Eso no es dilogo, a lo mejor es pura impresin de dilogo12. El dilogo es un
bueno modelo para pensar la comprensin. Son elementos propios de la compresin.
Lo que est en juego es Aplicacin, que siempre es fusin de horizontes, el tener que actualizar, el tener
que llevar a lenguaje de otra manera. Lo que estamos haciendo, los horizontes que se fusionan los dos
son lingsticos, llevar a lenguaje el asunto, intentar dar con como cuando dialogamos. Lo que hacemos
es siempre interpretar, por tanto traducir. Siempre estamos traduciendo, es decir, poner en palabras
propias, poner en un horizonte donde podamos dialogar, actualizar, poder llevar a lenguaje, que se
muestra a partir de lenguaje que se muestre. Hay que hacer una mediacin donde le medio es el
lenguaje.
Verstehen: comprender; Verstndigung: entendimiento. Abandonamos nuestras posiciones logrando
una posicin comn. Eso estara pasando siempre. Se puede leer un texto sin escucharlo, pero si lo
quiero traducir debo entenderlo. La peor traduccin es la ms literal. El proceso de traduccin implica
mediacin por la interpretacin: hay un texto que est en otro idioma. Gadamer pone ese ejemplo un
poco ms extremo, pero es lo que pasa siempre. Con otro idioma es ms evidente. Vemos los sentidos
en los que se articulan coherentemente las oraciones. Es poder decir en el propio idioma como lo dicen
los otros.
No puedo hacer un comentario si no logro ponerlo en mi propio lenguaje y luego aplicarlo. El
presupuesto bsico de una traduccin es que se entiende lo que se est traduciendo, de modo que una
mala traduccin sera una traduccin unilateral. La poesa es lo ms difcil de traducir porque all el
lenguaje es el mismo medio. All es especialmente difcil traducir. El abanico va desde all hasta los
textos tcnicos.
De ah que pareciera algo mecnico, hasta la poesa donde el lenguaje mismo es el medio, es experiencia
a partir del lenguaje de algo, en medio de ellos se mueven todas las cosas. Interpretar no es especular
porque no es inmediato: hay una mediacin de lenguaje a lenguaje. La fusin de horizontes es de un
lenguaje a otro. Lo que ah se dice sobre algo, eso es traducir. Interpretar es atenerse al asunto, es lo ms
objetivo, el mayor intento de bsqueda de la verdad. Basarse en los hechos = traduzco
literalmente, en ambos casos no se hace cargo de lo que se dice, precisa de un dilogo, algo que lo
ilumine. En cada caso de otra manera, pero lo mismo. Reactualizar, reproducir, es en cada caso una
nueva luz, pero sobre lo mismo.
La tradicin debe ser fiel, la fidelidad implica plegarse a eso que el texto dice, pero necesariamente
conlleva decirlo de otra manera, ponerlo en otro horizonte. Esto ocurre al traducir, pero tambin ocurre
al leer e intentar comprender algo. El lenguaje es siempre medio de la comprensin, donde medio no
es instrumento, no disponemos de l sino que l dispone de nosotros.
En las obra de arte y los textos hay comprender, hay interpretacin, hay fundir con y en nuestro
horizonte. La obra de arte tiene una dimensin abierta al espectador. Si apertura, no hay interpretacin.
Escribir implica ponerse a disposicin de la comprensin, dar a comprender a otros posibles, de
antemano est referido a una interpretacin. Eso es el dilogo hermenutico.
Lo que no hay en una conversacin es saber lo que va a pasar, y de a dnde va a ir. No se las tiene todas.
Pero quizs eso no implique que no se piense lo que se va a decir.
12

La negociacin es una forma de conversacin pero no necesariamente un dilogo.

54

Un dilogo puede derivar en una especificacin o irse por las ramas, o malentendidos, o hablar desde
un papel o un rol. A menudo lo que pasa es que hay algn cuestionamiento, y se va encontrando un
lenguaje comn, una forma en que los dos nos ponemos de acuerdo sobre la cosa.
Sesin 21: el giro lingstico de la hermenutica en Gadamer
El modelo de la dialctica platnica y la lgica de la pregunta y respuesta. All se conjuga la lgica
hermenutica, lo que va a ser su sustrato y sus captulos sucesivos. En esa lgica se entraa el giro
ontolgico de la hermenutica, la posibilidad de entender el giro al lenguaje. En la parte final de la
segunda parte de V&M se ha alcanzado un nuevo estatuto de la interpretacin, el cual es a partir de un
trabajo ampliamente ganado en obras de otros autores, sobre todo sobre el joven Heidegger. Se recupera
la prestructura de la comprensin.
Se valora el ingreso de Heidegger all, refirindose al modo de ser particular de los prejuicios, con la
anticipacin de la perfeccin. El todo de la comprensin tendra un sentido al cual nos aproximamos
mediante una anticipacin. Cuando penetramos en un texto ya desplegamos una posibilidad de
entender una totalidad de l. Ella solo tiene posibilidad de realizarse en tanto avanzamos en la lectura,
as vamos confirmando lo que esta anticipacin nos entrega. Esto es una expresin que deviene ya desde
la misma lgica de la fenomenologa: cuando hay acto perceptivo, ya tenemos el fenmeno como
totalidad.
Esta prestructura logra su realizacin en la Fusin de Horizontes, proceso sinttico de la familiaridad y
extraeza: pertenecer a una tradicin, la familiaridad, y distancia que demarca una extraeza, porque
ese fenmeno no somos nosotros, distancia dada principalmente en el tiempo. Ese punto medio entre
familiaridad y extraeza es el lugar donde se mueve la interpretacin. Generamos un desplazamiento
al pasado, pero ms que un rehacer el contexto desde donde surge un determinado pensamiento, y
obra, re-vivir, lo que hay es fusin de horizontes: no puedo volver a situarme en un contexto ya
pasado, y cuando voy a ese contexto ya lo hago con mis propias categoras y concepciones. Si olvido
ese fenmeno fundamental, descuido mi propia historicidad como intrprete.
Esta historicidad se demarca como Historia Efectual o Trabajo de la Historia, el efecto o trabajo de la
historia en nosotros. Es un trabajo que viene de la historia al intrprete y del intrprete a la historia. La
consciencia de la historia efectual es afectada por la historia, generando cambios en la interpretacin de
la historia. Este estatuto de la realizacin de la historicidad alcanza su realizacin en el lenguaje.
Gadamer recupera para ello el modelo de la dialctica platnica, avalado a partir de trabajos anteriores
de las obras de Gadamer.
Dialctica es el acto de conducir la conversacin. Siguiendo el modo de Platn el modo ms perfecto
es el dilogo consigo mismo. Pero la dialctica aqu est al servicio de la lgica hermenutica, en tanto
el modelo de conversacin es el de la conversacin socrtico-platnico. Scrates nos aparece como
paradigma de preguntar y responder. En este modelo lo que se hace es considerar diferentes
opiniones para descartar aquellas que sean erradas, falsas, y dejarse persuadir por el mejor
argumento. Es un proceso donde el modo de exponer, retrica, y la argumentacin juega un rol
preponderante.
Cuando se rescata este modo, lo que Gadamer describe es el ejercicio mismo del trabajo filosfico, cmo
nosotros realizamos el movimiento propio, pues el objetivo del dilogo nos hace alcanzar el mundo por
acuerdo por parte de los interlocutores. Se busca alcanzar un mutuo acuerdo, no imponer su propia
visin por sobre el otro, lo cual implica una orientacin compartida a la cosa misma.

55

El tema central del fenmeno de interpretacin es la Cosa del dilogo, del texto, del asunto. El lenguaje
intenta develar cmo se pone en movimiento esta interpretacin de la cosa, la Sachlichkeit, lo que
pretendemos alcanzar en el proceso de acuerdo.
All nos ponemos en situacin de interpretacin. Sachlichkeit se tradujo como Objetividad. Es aquello
que se muestra en el lenguaje. Se concluye con la conversacin como modelo de interpretacin. Hay
acuerdo sobre el asunto, la cosa, pero no es un proceso de ir afinando las palabras para llegar a un mero
lenguaje ms claro para la exposicin de las ideas, sino que ambos van entrando en la conversacin, y
esto los rene en la comunidad.
La accin de conversar, tomada en serio, uno es menos el director que el dirigido, segn la estructura
del juego, expresin modlica el ejercicio dialgico. Para poder entrar a jugar se deben poder conocer
esas reglas, pero al haber practicado muchas veces el juego no es garanta de xito. En la conversacin
debemos conocer las reglas por la cuales se mueve la conversacin, tener herramientas mnimas desde
las cuales se posicionan los argumentos. Si nos dejamos llevar por el libre juego que es la conversacin
no podemos saber qu es lo que podemos lograr en ella. Exige abandonar las propias posiciones.
Si uno est dispuesto a dejarse llevar por el ejercicio de la interpretacin las consecuencias de los
resultados no las podemos saber de manera anticipada. Gadamer nos pone como ejemplos que difieren
del ejercicio de la conversacin la lgica del interrogatorio y del acto pedaggico (se tiene un guion y
una lectura previa se hacen preguntas retricas, que encierran las posibilidades de su respuesta). Si
nos sentamos a leer el texto de manera colectiva podemos ver cosas no consolidadas del guion.
La conversacin, es un paradigma a tener en cuenta. Gadamer introduce un sustantivo abstracto,
Sprachlichkeit, Lingisticidad. Lo coloca pero no lo define. Con ese trmino Gadamer intenta evitar
hablar de un lenguaje como sntesis de multiplicidad de lenguas. Se refiere al sustrato comn de los
lectores, es parte de una bsqueda. La idea de encontrar un lenguaje comn, encuentra un espacio
donde autor, lector, texto e intrprete se funden a favor de la interpretacin del texto. El texto nos habla
e interpela igual que lo hace un t, no se trata de que el texto pueda hacer una defensa de s, pues
podra ser mudo frente a las preguntas que el intrprete desarrolla, sin embargo, es finalmente el
intrprete el que se ve interrogado por el texto. Nos vemos forzados a comprender el texto, lo que nos
est diciendo, hacer el camino desde dnde est respondiendo el texto, ejercicio que solo puede hacer
intrprete.
Mientras ms sea el texto capaz de poner las cosas en una posicin originaria, ms radical ser la
interpretacin que da al intrprete. En el fondo la elaboracin del lenguaje comn es parte de la primera
tarea a desarrollar en tanto intrpretes.
La lingisticidad como determinacin del objeto hermenutico
El modo por excelencia en que la tradicin se nos entrega es lingsticamente, es lenguaje. La
posibilidad que tiene el texto de dar cuenta de esos fenmenos es mucho ms amplia y rica que los
monumentos. Est lo que nos llega de manera directa, como una tradicin oral, y aquello que se pone
por escrito, formalizado en una estructura a la que nos acercamos a los textos, se pone ante los
destinatarios a cualquiera que pueda leer. La escritura se pone por encima de cualquier modo de
transmisin.
El trabajo de la hermenutica es ser capaz de generar el puente que restablece el camino con lo
perdido por medio del fenmeno de la escritura.

56

Con lo que nos vemos, y el sustrato de fondo de la interpretacin es de naturaleza lingstica. La

escritura tiene un carcter emancipador del autor. La escritura es autoextraamiento. Nos presenta el
pasado de la misma manera para cualquier intrprete, pero con la consecuencia de que el autor, aquel
que ha generado el texto, las reflexiones y las ha puesto por escrito, ya no es el que tiene la posesin
de ese legado, y queda destinado al que puede interpretarlo. La escritura como un ente absolutamente
autnomo, Gadamer no saca las consecuencias de esta radicalidad, ve un proceso de autoextraamiento
que es la escritura, que luego defender el estructuralismo.
La lingisticidad como objeto de la realizacin hermenutica
La comprensin tiene una relacin fundamental con la lingisticidad. Para poder dar expresin a la
referencia de un texto tenemos que traducirla a nuestra lengua. El preguntar permite tanto apertura
como delimitacin, circunscribe sus posibilidades, abre un marco de posibilidades y respuestas. Las
consecuencias que hay all es un poco que la lgica de pregunta, es la inversin del enunciado. A
nosotros nos suele llegar el enunciado, lo que se nos entrega, lo ideado ponernos en la pregunta que
dio origen a aquello que ha sido respuesta. Capacidad aguda que tuvo el autor de generar una
interpretacin de aquello que va a responder.
Esta inversin del enunciado solo es posible desde la consciencia histrica. La trasposicin implica que
mis propias categoras estn supeditadas al modo de entender propio del autor. Pensar histricamente
quiere decir realizar la transformacin que les acontece a los conceptos del pasado que nos permiten
pensar en ellos. Querer evitar los propios conceptos al interpretar es un absurdo, pues interpretar es
aportar los propios conceptos para estar en sintona con el objeto de interpretacin, lo cual le permite
tener una nueva actualidad, situarse en un nuevo contexto.
El mismo ejercicio de la realizacin de la interpretacin puede ser efectiva, alcanzar una aplicacin en
tanto alcance un lenguaje correcto entre autor y lector, texto e intrprete. Gracias a su carcter lingstico
la interpretacin remite a otros. La interpretacin es aplicacin, volver a poner el texto de una situacin
determinada desde donde est entendiendo un intrprete. En la comprensin los conceptos
interpretativos no resultan temticos como tales, sino que desaparecen tras lo que ellos desaparecen en
la interpretacin.
El lenguaje presenta al mundo, lo pone en obra, no es que lo represente. El lenguaje no es una segunda
naturaleza, sino que las cosas y el mundo se hacen evidente a nosotros mediante el lenguaje. La cosa
del dilogo se hace evidente a nosotros a travs del lenguaje. Pone en evidencia las cosas. Tanto el objeto
de la interpelacin como el modo o ser de la interpretacin se desarrollen lingsticamente, es que
Gadamer desarrolla una ontologa hermenutica.
El lenguaje, es fuerza creadora del espritu humano, all se hace manifiesto el espritu del lenguaje.
Humboldt dice ello porque el lenguaje denota una acepcin del mundo de ese pueblo o cultura, la
acepcin del lenguaje es tambin una visin del mundo. En el lenguaje se entraa un cierto modo de
entender las cosas. Se trasluce un modo de entender el mundo la interpretacin ha de atender a
aquello que es respuesta el enunciado.
Las palabras no son solo signos, instrumentos del cual se tenga simplemente posesin del mundo, sino
que presenta al mundo. Existe un sustrato que se hace presente en el lenguaje le da su modo de ser
objetivo, no es que nos presente las cosas tal cual son, sino que el lenguaje solo nos puede dar cuenta de
un fenmeno, la palabra es palabra en tanto nos da cuenta de lo que habla. Nosotros trataremos de
buscar un lenguaje correcto en tanto que pueda ser capaz de hacer hablar a la cosa.

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Especulativo remite a lo mismo que un reflejo en un espejo: una suplantacin continua, cual estanque
que devuelve la imagen de un castillo. El verdadero carcter de misterio es el carcter inasible de la
imagen. En esta idea del especulum, donde reflejarse es el carcter mismo del lenguaje: no se copia el ser
de lo real, sino que se hace presente a travs del lenguaje, en tanto que es capaz que es mostrar aquello
de lo que habla, de lo contrario se volvera una entidad vaca.
El ser habla, el lenguaje nos pone el lenguaje del ser, de las cosas. La lingisticidad, fondo comn. La
interpretacin es finita porque nosotros la hacemos, e infinita por la posibilidades de interpretacin que
se puede ir haciendo. Tanto copia como original dan a conocer lo que est detrs de la obra.
Clase 22
Lo que comprendemos es lenguaje. El objeto hermenutico es lo escrito. No solo lo que se comprende
es lingstico, sino que realizacin (Vollzug), ejercicio, el acto hermenutico tiene carcter lingstico,
lleva a lenguaje algo que ya es lenguaje. Buscar la traduccin del lenguaje otro lenguaje. Fundir
horizontes lingsticos. Salida se manifiesta de un determinado lenguaje, significacin de lo dicho en
un lenguaje comn.
Comprender es traducir. No otro idioma sino que otro lenguaje. Otro lenguaje porque es extrao; a la
vez que familiar y caracterstico de nosotros Historia efectual Sentidos heredados modo de llevar a
conceptos algo. Con lo que nos hablamos con la comprensin es con conceptos. Modelo de lectura, de
textos filosficos y filsofos. Ahora bien, lo que ocurre en la interpretacin de textos no es nico sino
universal del comprender.
El objeto hermenutico tiene carcter lingstico, lingisticidad lo que se corresponde con su carcter
lingstico. El objeto de la hermenutica es lo histrico, la tradicin. La tradicin involucrada como el
objeto de las ciencias del espritu, algo que no ha llegado a nosotros como que ha sido. En qu sentido
es eso lingstico? Usos y costumbres, por ejemplo. No todo est puesto por escrito (condicin oral).
El vehculo de la tradicin es el habla, siendo lo transmitido un concepto. Uno es parte de la tradicin
en tanto que est en el lenguaje. EL lenguaje como medio es muy particular, muy distinto de la posicin
fsica y de entorno. Est mucho ms all de las instintos bsicos propios, cambio cualitativo de participar
en una comunidad (los animales tienen entorno, sin pruebas de mundo, dira Heidegger). Con el
lenguaje uno est mucho ms all de su inmediatez, que adems es cualitativamente distinta. Siguiendo
naturaleza del hombre uno deja la inmediatez: todo en la vida empieza a ser mudado en el lenguaje.
Toda experiencia es lingstica, mediada.
El lenguaje no es un horizonte para manipular el medio, estamos envueltos ya siempre en un medio. La
cultura se incorpora como segunda naturaleza, como lo sugiere el Idealismo Alemn, Hegel, De qu
participamos cuando nos involucramos en el lenguaje? Nuestro mundo se vuelve eco y complejo con el
lenguaje que nos permite hacer aparecer como posibilidad. La accesibilidad de todo aquello que no es
inmediato (simblico) es lenguaje. Comprender un lenguaje por lo tanto es comprender toda una
tradicin.
Comprensin, ampliacin de horizontes = Educacin. La tradicin es trnsito cuando a los nios se los
gua en su actuar. Ampliacin de horizontes ms bsicos. Qu pasa con las normas, que no son
lingsticas? Para comprobar se deben traducir al lenguaje. Son signos que deben ser interpretados.
Proyectar una tradicin, fusin, concepcin del mundo, etc. Eso es lo que se traduce a lenguaje. La
tradicin no son meros restos: sigue estando vivo, es pasado que sigue vigente.

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El lenguaje permite salir de la inmediatez pero con acceso inmediato. Transmitir permite conservar la
tradicin, pero actualizada y transformada. Identidad con la diferencia (distinto de lo que planta
Derrida), sin teleologa, pero con identidad.
La escritura para una experiencia a signos, codifica el habla. El lenguaje como medio tiene como
conducto a los signos. No basta saber hablar para saber leer: ay signo, palabra a idea. Signo conlleva un
cierto desligarse de la situacin, an ms fructfero que el habla. La escritura fija lo concebido respecto
a un tema. Lo que queda luego es el sentido. Lengua de la relatividad. Es como si pudisemos conversar
con los mejor de las mentes del pasado (Descartes).
Simultaneidad de la lectura conlleva la fusin de horizontes. Permite que algo se vuelva inmediato para
cualquiera. Esfuerzo personal para llegar a lo que se dice, todos tienen acceso, pero no todos acceden a
un sentido. La escritura nos pasa a otro sentido, permite la actualizacin por antonomasia. Por lo mismo,
el sentido es contemporneo per se, histrico como tal. Si algo es transmitido sigue siendo actual, sigue
siendo aplicado. Su propia escrita de escritura permite que sea aplicado, e sea inmediatamente accesible.
Esta forma de leer la tradicin puede sugerir un dilogo entre filsofos, dilogo espiritual. Qu pasa
con el deseo de autores de modificar su situacin poltica? De afectar con lo escrito? Por otro lado, no
toda escrituras busca la rivalidad del debate filosfico. Ahora, es cierto que las obras que quedan son
aquellas que hablan de temas importantes.
Sesin 23
El ejercicio hermenutico es eminentemente lingstico: esa realizacin es Wolkzuk. El propio acto de
interpretar y comprender, el estar interpretando. Meinugn sugiere una cierta manera de ver algo,
comprender es ya interpretar, porque forma el horizonte hermenutico donde se hace valer la meinung
de un texto, lo que el texto dice, la opinin del texto, lo que se dice al respecto, el modo en que
comparece en el texto. Sachlich: contenido objetivo.
Si queremos expresar la opinin del texto tenemos que traducirlo a nuestro lenguaje, ponerlo en otras
palabras. Esto lo ponemos en relacin con las posibles referencias, posibles opiniones que se pueden
decir sobre eso. Si hablsemos del amor, hablaramos en el horizonte de lo posible que parece ser la
cuestin. La proyeccin de sentido tiene que ver con intentar traducir a lo propio, entonces me muevo
dentro de lo que podra decir el texto.
Toda interpretacin no trata solamente de algo lingstico, interpretar mismo es un acto lingstico, lo
que hacemos al intentar comprender cualquier manifestacin de la tradicin es ponerla en lenguaje, lo
que ya es lenguaje, lo que ya aparece como lenguaje. Toda comprensin es lingstica, y todo lo
comprendido es lingstico? Qu ocurre cuando decimos que tocar una pieza musical es
interpretacin? En qu sentido los mismos cuadros son lingsticos? En todo caso comprender implica
traducir al lenguaje, as no se entiende una obra simplemente poniendo otra al lado. Hago un poder
traducir a palabras lo que ah se dice. La tradicin es apelativa, nos est diciendo algo.
Si se partiera de la mxima que el arte no dice nada, puro sistema de signos que no dice nada, eso ya no
sera una obra de arte, no habra un contenido transmisible que no podra volverse tradicin. Ha de ser
susceptible de volverse comn, volverse mundo (mundo simblico en que nos movemos y hace
comprensible lo que se nos presenta a nosotros). Incluso la obra de arte puede ser mmesis: tener
presencia y llamar la presencia sobre s, y que nos diga algo. En la msica tambin es difcil de traducir.
Ah pasa algo, no nos es indiferente, como no lo es el ruido de la calle que nos molesta en el contexto de
la ctedra.

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El que algo sea obra de arte, nos lleva a eso que haya una configuracin significativa, apelativa, en un
lenguaje que es el suyo y por tanto hay que traducirla para comprenderlo. Las tesis de Gadamer oscilan,
hay una primaca de la lingisticidad, lo lingstico es un elemento primario en la comprensin,
comprendo cosas, sin necesidad de traducirlas a lenguaje explcitamente, pero en otras situaciones
parece ser que no. Comprensin y lenguaje parecen ir de la mano.
Pasa algo, hay un acceso primero que tiene un cierto carcter, y ah hay que matizar la tesis: hay un
acceso que se puede traducir a palabras es distinto de tener un acceso que es estructuralmente traducible
a palabras. Si en un primer momento no sabemos hacerlo, no es una limitacin del lenguaje, no es una
limitacin de la lingisticidad, quizs s de las concepciones que tenemos al respecto, que nuestros
prejuicios nos dificulten entender cierto tipo de fenmenos.
Tesis fuertes:
La identificacin no es entre experiencia y lenguaje, sino entre razn y lenguaje. La comprensin
es lingstica porque toda comprensin es traduccin al lenguaje, toda comprensin es
aplicacin, toda comprensin es fusin de horizontes, mediacin y relacin con mi propio
horizonte de comprensin, por tanto siempre hay conservacin y transformacin de la tradicin.
Es lo mismo pero sus manifestaciones y representaciones son siempre distintas. Hay una cierta
idealidad pero representada de distintas maneras
Toda comprensin es lingstica: es traduccin a lenguaje. El objeto hermenutico, aunque sea
una ruina, lo tratamos de llevar a lenguaje, la piedra se vuelve algo que podemos extender. No
se transmite el cielo, sino una forma de ver el cielo, de relacionarse con ello. En ese sentido todo
objeto hermenutico es lingstico. Incluso lo que no son textos se transmite. Se adapta y adoptan
de forma lingstica. Se comprender, reinterpretan, se ven de otra manera, se traducen
El acto hermenutico refleja lo que ocurre en la dinmica en la misma historicidad. El objeto
hermenutico es la tradicin, de modo que tiene puntos ciegos. La tradicin es algo donde siempre
estamos y desde siempre comprendemos. Toda experiencia por tanto tiene un carcter histrico. En esa
afirmacin hay un motivo hegeliano: no hay individuos, es una abstraccin, sino comunidad. Cul es
ese resto? Hay algo puramente a-significativo? Si algo es significativo es traducible a lenguaje, ya es
comunicable, ya procede a lo comn. Siempre nos interpretamos desde ah, nos traducimos a eso. Cul
sera el lmite del lenguaje?
Razn es todo lo que puede ser pensado. Todo lo que puede ser pensado, lo est lingsticamente. El
pensamiento es discursivo. Hay que tener cuidado con las tesis de Gadamer. Hay que ver sus tesis
fundamentales. La relacin del hombre con las montaas s es lingstica, no las montaas en s, pero
de todas formas no hay montaas sin ser comprendidas. Ya siempre hay experiencia articulada. Hay
mediacin siempre de la consciencia.
Incluso la X primera, era X ya para una consciencia. Cul es el punto de partida? Desde Gadamer, ya
una cierta elaboracin, hay ya cultura, la que encuentra algo que puede no ser cultural, que puede ser
naturaleza. Heidegger dira que lo que hay es estar ya en un mundo. Nos movemos en contextos
significativos, comprensibles y por tanto ya estamos siempre comprendiendo. Donde hay articulacin,
ms bien es el Todo lo primero, que posibilita la comprensin de cada parte. En un sentido bsico se
puede hablar de lingisticidad para referir a eso primero.
Lo que comprendemos es lingstico. Solo lo que lleg a ser significativo, lo que lleg a ser idealidad se
transmite. Ah nos podramos preguntar, dnde queda el cuerpo natural? Esto, por cierto, lleva a
cambiar el paradigma en Heidegger. Comprender se extiende a todo, no tiene lmites.

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Un posible lmite podra ser:

A lo que se refiere negativamente, como la teologa negativa medieval
Temas como el cuerpo, el otro en sentido del otro concretsimo, como con Levinas
Con el lenguaje no tenemos una relacin temtica sino de estar siempre viendo a travs de l se critica
al lenguaje como una relacin instrumentalista con el lenguaje. No es que haya algo y lo uso y hago
cosas con el lenguaje, y ah transformo al mundo. Estamos en el lenguaje y desde ah se ve la realidad.
La relacin entre lenguaje y pensamiento, entre lenguaje y experiencia, entre lenguaje y lo que se piensa
con ello.
Sesin 24: el lenguaje como experiencia del mundo
El lenguaje es el horizonte de la ontologa hermenutica. El carcter lingstico tanto del objeto como de
la realizacin del ejercicio hermenutico, no se dejaban captar de unas determinadas concepciones del
lenguaje, una concepcin instrumentalista del mismo, el lenguaje como conjunto de herramientas que
nos permiten realizar acciones, o relacionarnos con el mundo, donde habra una distincin entre una
instancia subjetiva y objetiva, donde el lenguaje puede operar entre ellas. Hay un tercer elemento que
mediara entre los dos. La idea de un sujeto que se apodera del mundo a travs de elementos de la razn
ha sido desde el principio criticado por Gadamer, pues un mtodo es un conjunto de procedimientos
de apropiacin.
Estos prejuicios bsicos de instrumentalizacin del lenguaje, se han vuelto obvias, algo que cuando nos
lo explican parece algo bastante sensato. El lenguaje nos sirve para identificar, distinguir, fijar, poner
nombre, etc. Como si fueran momentos separados y separables. Esas concepciones bsicas del lenguaje,
son las que Gadamer dice que son inadecuadas, y por tanto impiden entender la lingisticidad de la
experiencia hermenutica. Por ello se intenta hacer una historia del concepto de lenguaje, cmo se ha
generado una distancia con el lenguaje que lo ha vuelto objeto de estudio, una toma de distancia con
algo que en esta corriente se intenta darlas como conocimiento metdico, sino que lenguaje e historia
aparece todo lo que aparece. Para defender esta tesis, hace esta historia del concepto de lenguaje.
Parte hablando de Humboldt, de quien rescata la Acepcin del Mundo (Weltansicht), un determinado
acceso, todos son algo as como representaciones, manifestaciones del mundo que se da en el lenguaje.
El lenguaje segn Humboldt tendra algo as en s mismo una determinada manera de comprender el
mundo, eso lo rescata Gadamer. Pero se rechaza que por el tener una particular visin de mundo no
podamos acceder el acceso a la visin de mundo de otro idioma. Para Humboldt eso da lugar a un
estudio de las diferencias entre lenguajes, y se ven los lenguajes de manera un tanto formal. Gadamer
busca el elemento universal que hay en todo lenguaje e idioma, que permite la traducibilidad, la
comprensin y la fusin de horizontes. Todo lenguaje es capaz de decir todo lo decible, lo pensable, lo
que es algo para nosotros, todo lo que es mundo. Se recupera la idea del lenguaje como una fuerza,
como energia.
El inters por tanto no puede estar solamente en la forma del lenguaje, sino que lo que ms importa es
que a travs del lenguaje y mediante el lenguaje se transmiten las visiones de mundo.
No es solo algo que se tenga que estudiar formalmente, distinguiendo estructuras gramaticales, sino la
verdad que transmite, lo que a partir del lenguaje se experimenta. Toda comprensin es traduccin, no
es una limitacin que un lenguaje tenga una determinada visin de mundo, sino que al entrar en ella
aprendemos distintas formas de mirar, porque apreciamos una determinada forma de ver las cosas.

61

Una de las races de concepto es el quiere, el apresar, greifen en alemn. Vemos una cierta idea detrs,
una manera de asumir una experiencia. Hay aspectos que nos iluminaran el acceso al asunto. Puedo
tomar distancia de las asunciones bsicas y obvias y en el contacto con esa manera de verlo, puedo
enriquecer mi horizonte. La acepcin y la conviccin de base es que la traduccin es posible. Podemos
ampliar nuestro horizonte de manera indefinida, una traduccin que permite generacin de
comunidad. No hay lmites cerrados que impidan la comunicacin, sino que ella es posible. Y lo que lo
posibilita es el contenido.
Las lenguas podrn ser muy distintas entre ellas, pero lo ms esencial del lenguaje es que es el lugar
donde se transmite algo, el lugar del contenido, y que eso es lo ms importante del lenguaje, donde una
filosofa del lenguaje pierda eso de vista pierde incluso su objeto.
Lo importante es que todos los idiomas son comunicables, porque intentan decir todas lo mismo de
distintas maneras, lo cual es un ncleo fundamental de la concepcin gadameriana en definitiva. Hay
un algo que se manifiesta de distintas maneras y que no se distingue de esas manifestaciones. El mundo
siempre es una particular totalidad de sentido que no lo es ajenamente a sus manifestaciones de manera
tal que no se puede distinguir de esas manifestaciones varias y la totalidad de sentido mismo, sino que
esta se construye en aquellas. La obra de arte se mantiene la misma gracias a sus mltiples
representaciones, y sin embargo no es nada ms all de ellas. Cualquier texto, elemento transmitido no
es sino su historia efectual, las mltiples comprensiones que ha generado la historia.
No es que haya una cosa en s, sin embargo ninguna de esas manifestaciones agota. Sera una especie
de extrao platonismo: es la idea en la historia, pero sin teleologa. Hay manifestaciones con una cierta
normatividad. Eso pareciera evidente para una obra de arte, literaria, que todas las representaciones de
una obra literaria, parece claro que todas ellas en algn sentido apelan a un original, y que por ms
que no se pueda distinguir el original del todo de la forma en que ese original ha sido interpretado,
parece que esa identificacin es un tanto extraa. Porque en el caso de las obras literarias hay algo as
como un original.
Lo hay? No hay llegado a nosotros transmitido de una determinada manera en tanto que objeto
cultural? Desde el primer momento fue sentido, estaba ya expuesto a la interpretacin. Se transmiti
adaptndolo. Incluso el objeto hermenutico, incluso la fisicidad de lo que llega a nosotros est ligada
a una determinada transmisin. El griego que leemos nosotros no es el griego antiguo, sino del
renacimiento. Hay una determinada historia efectual que tienen que ver con el momento en que se
hacen eso.
Qu pasa en una obra donde no pasa eso, como En busca del tiempo perdido? Tenemos la obra tal como
se public, toda lectura es una reactualizacin, pero tiene un referente claro que claramente es
normativo. No cualquier interpretacin vale porque hay un particular sentido que intenta ser
entendido. Tenemos un texto, el texto tiene una posible fijacin, la cual nse vuelve normativa para toda
reinterpretacin, pero a su vez el texto no es diferenciable de todas las posibles lecturas que se puedan
hacer de l. Es lo mismo lo que se intenta entender una y otra vez. Qu pasa cuando eso es lo propio
de todo? Dnde queda la sachlicikeit donde una determinada acepcin de mundo ya de antemano es
una manifestacin de algo?
Es el problema de qu estatuto tiene la cosa, como lo que posibilita que esto no sea una mera suma de
perspectivas incomparables, de tal forma que no habra posibilidad de comunicacin. Todo dilogo es
dilogo sobre algo, hay intento de entenderse sobre ese algo. Cmo mantenemos la normatividad si el
criterio de normatividad lo metemos en el devenir de la historia?

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La idea o la cosa en s no es reductible a sus manifestaciones. Lo normativo nunca es parte de lo

normado, hay una instancia que siempre es trascendente, de la manera que sea es algo que no es a la
vez norma y empiria. La esfera de lo normativo rige sobre algo que no lo va ser nunca.
Pero si digo que lo normativo es la suma de sus manifestaciones, que la cosa no es nada ms que sus
mltiples representaciones, no hay totalidad de sentido. La cosa, el asunto es lo que propiamente se
trasmite una y otra vez se transite con ello y por lo cual esa obra se hace clsica es que nos dice algo
importante sobre lo humano. Y esa cosa de dnde surge, qu estatuto tiene? El mundo son las
configuraciones de sentido humanas, las maneras en que nos comprendemos y que comprendemos.
Qu normatividad puede tener eso? Parece que en algn sentido se est presuponiendo ciertos
elementos fundamentales de lo que es el humano, que echa a correr la esfera de sentido.
Hay un mundo en s, pero no a la manera que la ciencia lo tiene, pues es una determinada manera de
ver la naturaleza y por ello tiene validez desde ah. Es una visin de mundo que por lo dems impide
ver otras, un una visin de verdad tirnica, que impide que se vean todas las expresiones de la
experiencia humana.
Tenemos mltiples acepciones de mundo, las acepciones de lenguaje, y en una obra pareciera ms
posible decir que el lenguaje involucra formas de ver el mundo, pero eso a su vez es una determinada
acepcin, pero cul es el carcter, el estatuto de esa cosa a la que se apela? Hay una tesis que dice que
el mundo, la posibilidad de tener mundo va de la mano de ser seres lingsticos, no es que seamos cosas
y que tengamos la posibilidad aparte de tener lenguaje, como si fuera una relacin objetiva, porque el
que seamos un animal con razn es algo extrao, ya de antemano el hombre es algo ms, donde lo difcil
sera moverse solo en un entorno.
El lenguaje, tener lenguaje y tener mundo van de la mano, por tanto no hay mundo si no hay lenguaje,
pero el lenguaje no es nada ms que manifestacin del mundo. Entorno (unwelt; se ha usado aplicado
a la sociedad), pensando en los animales. Ah hay una relacin sin mediacin, no hay abstraccin
posible, estar inmerso en una inmediatez. El hombre no es un mero animal con un elemento potente de
adaptacin, sino que eso es libertad con respecto al entorno.
Se critica el sentido ontolgico de que el hombre tenga una herramienta especial, sino que no es medio
con lo que se las tiene el hombre, por tanto tampoco sera un animal cultural. No solamente la
inmediatez es un carcter de la animalidad, sino que tambin casi nunca nos las tenemos con impulsos
generados por lo que nos rodea, fuentes de impulsos. Para nosotros no es as: nosotros nos relacionamos
con algo que nos aparece como algo, no me las tengo con una fuente de comida sino con un rbol, con
lo que tenemos una determinada relacin y para la que podemos tener otra.
La distancia aparece cuando algo aparece como algo, no meramente como estmulos. El hiato estara
dado por el lenguaje donde hay manifestacin de algo como algo (el en cuanto qu de Heidegger) sera
lo definitorio de la experiencia humana. Nuestra experiencia est siempre articulada. No es un conjunto
catico de impresiones, donde hay una relacin que parece ya ms un movernos en ello, de desplegar
nuestro existir en ello.
Esa lingisticidad no es solo discurso, sino implicada en que nuestra compresin ya est articulada, es
nuestro mismo estar en el mundo, cada cosa comparece de un determinado modo al que sabemos cmo
atenernos.

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El todo es familiar para nosotros. Y por tanto nuestro ms bsico, la ms bsica de nuestra forma de ser,
de nuestras formas de estar ya implica un enorme universo de comprensin13. Podemos ver el rbol
como fuente de frutos, o como algo bonito, o como algo que vamos a cortar para hacer lea. Los posibles
como tal tienen que ver con las posibilidades de cmo puede aparecer algo. Las posibilidades son
incluso del entorno entero, incluso de destruir el entorno entero. No se est ligado al entero, no se es
dependiente de l, la ruptura extraa del hombre tal que puede transformar ese medio ambiente, est
ah como algo distinto de l. Un animal no tiene ningn proyecto de vida, somos un estar haciendo algo
con nosotros mismos. Las posibilidades de los animales no tienen que ver con designios propiamente
dados.
Hay un intento de definir la diferencia de manera casi ontolgica, donde el elemento distintivo es la
lingisticidad, un todo articulado de sentido que nos manejamos como algo familiar, y que estamos
todo el tiempo transformando. La esfera de sentido. Si el mundo es la esfera de sentido, cmo generar
algn tipo de normatividad donde hay mltiples formas humanas de vivir?
Para Gadamer, es siempre lo mismo que se est manifestando de distintas maneras. No es el mundo al
modo de la fsica, porque ello sera entorno, mundo es humanamente constituido, donde hay hombre
concomitantemente hay hombre. Si hay hombre hay ya comprensin, etc.
Al final de qu se trata? Ciertos aspectos de la existencia humana? Cmo mantener la idea de que
hay una identidad en la diferencia, configuraciones? Sin que por eso haya que caer en el Perspectivismo
de Nietzsche donde cada quien se hace la suya.
-Clase 25-

-Clase 26-

Para Heidegger no es que los animales no tengan mundo, sino que son pobres de mundo; en esto Heidegger es ms fino
que Gadamer.
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