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PELCULAS DE PROPAGANDA ESTATAL1

A partir de este captulo se estudiar la representacin del estado en

distintos filmes de ficcin que fueron estrenados durante el peronismo clsico.
El anlisis que se realizar distingue cuatro conjuntos de filmes que sern
presentados segn una gradacin en relacin con la importancia que adquiere
la presencia del estado dentro de los relatos.
En este captulo se abordar el primer conjunto cuyas piezas flmicas
fueron producidas por una agencia del estado, la Subsecretara de Informacin
y Prensa2, con el objetivo de difundir y propagandizar las polticas de estado.
Para contextualizar el anlisis de estas cintas es necesario recordar que en el
mbito internacional se considera que la utilizacin del cine con finalidad
ideolgica tuvo su mayor desarrollo a partir de los aos 30. Si la propaganda
haba sido un arma fundamental en la Gran Guerra, en los aos siguientes iba
a jugar un papel todava ms importante.
Adems de los claros y difundidos ejemplos de documentales que
propagaban las ideas de la revolucin social, as como las del fascismo o el
nazismo, es interesante para este anlisis sealar los casos de producciones
flmicas sostenidas por oficinas estatales con el propsito de difundir
actividades o polticas de las administraciones de turno. En primera instancia,
el ejemplo obligado son las producciones de John Grierson en Gran Bretaa,
cuyos ideales se sustentaban en el poder ideolgico y pedaggico del cine.
Grierson, junto a sus discpulos, film documentales para la Empire Marketing
Board hasta 1933 y luego para la General Post Office3. En 1939 fue el primer
comisionado de la National Film Board of Canada, donde se centr en la
produccin de filmes con fines propagandsticos en relacin con la Segunda
Guerra.
Tambin en Estados Unidos el Gobierno de Roosevelt comenzaba a
financiar un cine que propagandiza sus logros. A mediados de la dcada del
30, bajo la direccin de la Resettlement Administration el gobierno patrocin,
1

Este texto es un captulo del libro Cine y Peronismo. El estado en escena,Clara Kriger (2011:
111-133)
2
despus de julio de 1954 convertida en Secretara de Prensa y Difusin
3
Entre los filmes ms prestigiosos de la escuela britnica podemos sealar: Drifters (John
Grierson, 1929), Night Mail (Harry Watt y Basil Wright, 1936) y The Song of Ceylon (Basil
Wright, 1935).

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en principio, campaas radiofnicas y fotogrficas para que informaran acerca

de los programas del New Deal. En 1935 decidi producir una serie de filmes,
para enviar el mensaje a un segmento ms amplio de pblico, conocidos como
Films of Merit, con el director y productor Pare Lorentz como su principal
representante4.
En sntesis, finalizada la Segunda Guerra Mundial la propaganda
poltica, con sus diversas tipologas y estilos, estaba instalada en el universo
cinematogrfico. En la Argentina fue Apold quien puso en marcha los
conceptos y mecanismos concretos para la sistemtica produccin de la
propaganda poltica de difusin masiva. En realidad hasta 1950 la
Subsecretara privilegi la produccin de noticieros cinematogrficos, cuyas
imgenes lograron instalar muy tempranamente los rostros de los altos
funcionarios del gobierno peronista.
Los noticieros encargados a distintas empresas, cumplan la vocacin
del gobierno de emitir informaciones sobre los logros y las adhesiones que
acumulaba esa administracin, as como de reproducir los conos y las
multitudinarias reuniones peronistas en el marco de todo tipo de eventos
polticos y partidarios. Desde 1943 hasta 1945 slo fueron autorizados
Sucesos Argentinos (ngel Daz) y el Noticiario Panamericano (ASF), luego
se sum Noticiario Argentino y Sucesos de las Amricas (Emelco) hasta
fines de 1948. A fines de 1946 se asociaron las tres empresas para la
explotacin y distribucin conjunta, creando la sociedad Empresa de Pelculas
Argentinas. En 1947 apareci Reflejos Argentinos (Estudios San Miguel) y
Noticiario Lumiton. En 1948 comenz el Noticiario Bonaerense que tuvo
permanencia durante cuatro aos. En julio de 1952 se present Semanario
Argentino, tambin distribuido por EMPA.
El ascenso de un hombre de cine como Ral A. Apold introdujo un
cambio significativo en las preferencias de la Subsecretara, se comenz a
cultivar el cortometraje, al que se benefici con el rgimen de obligatoriedad de
exhibicin. Segn los estudios de Marcela Gen sobre las imgenes grficas
de propaganda poltica que puso en marcha el peronismo, a partir de 1951 se

Entre las pelculas ms importantes de Lorentz se cuentan: The Plow That Broke the Plains
(1936) y The River (1938) ambas vinculadas a la gran sequa que afect en los aos treinta a
Estados Unidos, llamada Dust Bowl.

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redujo la produccin de afiches publicitarios, para incrementar las opciones

radiofnicas y cinematogrficas, cuya eficacia era mejor considerada por Apold.
La Subsecretara produjo dos gneros muy definidos de corto y
mediometrajes, el documental tradicional y los docudramas. Esta diferenciacin
obedeca tanto a las formas de produccin que se ponan en marcha, como a
los materiales audiovisuales y los modelos narrativos escogidos.
En primer lugar los documentales tradicionales sobre temas diversos se
asocian fcilmente a los noticieros ya que son alimentados con imgenes
tomadas de los referentes reales a los que se alude, generalmente
acompaadas de mapas o dispositivos grficos, elementos que indican una
pretendida presencia cientfica.
Aunque la produccin de cortometrajes por parte del estado registraba
antecedentes en la Argentina5, era la primera vez que se realizaban en gran
cantidad con el objetivo principal de desarrollar la propaganda de los actos de
gobierno. Incluso en algunas oportunidades se confeccionaron conjuntos que
formaban series, como la denominada Realidades argentinas, cuyos cortos
publicitaron obras especficas.
Entre la gran variedad de estos documentales tradicionales producidos
por la Subsecretara, es posible diferenciar dos tipos de piezas. Unas son las
que documentan las obras realizadas, ya sea por instituciones estatales o
paraestatales, como resultado de las polticas de estado del perodo. El corpus
que an se conserva es amplio y se vincula con temas muy variados, como las
polticas implementadas hacia la inmigracin, el agro, la vivienda, las obras
pblicas. Para citar slo un ejemplo, Agua para la patria (1951, Carlos
Borcosque), difunde la Ley Nacional de Agua y Energa de 1949. En este caso,
el corto comienza mostrando un libro con ttulo homnimo y al abrirse la tapa
se puede ver el cartel inicial que explica que la ley de referencia se sancion
bajo el imperio del pensamiento ejecutivo con el objetivo de consagrar los
esfuerzos del hombre que cultiva la tierra o promueve la industria del pas.
Luego para cerrar el cortometraje, se vuelve al libro, que en su ltima pgina
reza una frase firmada por Juan Pern: Nuestro pas hasta ahora estaba

El Instituto Cinematogrfico Argentino haba producido en 1941, una serie de documentales

para difundir las bondades de ciertas zonas tursticas como Tigre, Bariloche y Mar del Plata, as
como las bellezas y cultivos de Mendoza.

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enfermo de realizaciones de pequeas cosas y yo quiero enfermarlo de

realizaciones de grandes cosas. Es interesante destacar la sencilla y lineal
argumentacin que se propone, incluyendo en el prlogo y el eplogo que el
enunciador y autor de las obras es el ejecutivo o Juan Pern; por otra parte
la instancia de enunciacin de la pieza facilita la lectura superponiendo los
formatos del cine y el libro.
En el cuerpo del filme irrumpe la voz de un locutor para denunciar un
azote del pasado (los ros dormidos y sus consecuencias, las inundaciones
incontenidas y las sequas) y las soluciones implementadas por un gobierno
realista que el pueblo ha consagrado como suyo y que ha decidido declarar la
guerra contra la sed y la sequa. Luego, utilizando imgenes ilustrativas,
mapas, tcnicas de animacin y msica de cmara se desarrollan los
pormenores del Plan Pern; siempre superponiendo las imgenes tomadas
de la realidad con un discurso oral que resalta la informacin y la propaganda
mediante frases obvias y abundantes. A esto se agregan distintas tcnicas
tendientes a la glorificacin de los lderes partidarios.
Otras piezas documentales tradicionales se centran en difundir distintos
aspectos del partido gobernante, especialmente las adhesiones populares que
se manifestaban en actos pblicos, as como la caracterizacin de los lderes
partidarios, haciendo hincapi en sus virtudes y popularidad. Quiz los
ejemplos ms conocidos de este corpus sean las tres pelculas dedicadas a
Eva Pern con motivo de su muerte: un mediometraje sobre la vida y obra de
Evita realizado por tcnicos de los noticieros Panamericano, Sucesos
Argentinos y Semanario Argentino llamado Eva Pern inmortal, en segundo
lugar el filme llamado Y la Argentina detuvo su corazn que se centra en los
funerales de Evita, filmados por tcnicos de la empresa norteamericana Fox; y
Su obra de amor (Carlos Borcosque) que combina la difusin de la vida
poltica de Eva Pern, con la propaganda de la obra realizada por la Fundacin
que lleva su nombre.
Las

pelculas

documentales

tradicionales

requieren

un

estudio

particularizado y pormenorizado que no forma parte de los objetivos de esta

investigacin. Sin embargo es interesante sealar que se caracterizan por
sostener un discurso naturalista plagado de certezas. La consigna principal es
mostrar la verdad de lo que ocurre, como si la pantalla fuera una ventana

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abierta por la cual el espectador ve la realidad. Con ese fin se ponen en

marcha los recursos necesarios para ocultar la instancia enunciativa, es decir
ocultar la seleccin arbitraria o intencionada de las imgenes y los temas que
conformaban la realidad.
La voz over6, o sea aquella que proviene de una fuente excluida
radicalmente del universo representado, instala un discurso pretendidamente
objetivo, organizando la realidad a favor del orden hegemnico. Los textos
vertidos anclan las imgenes con definiciones ideolgicas y polticas sobre los
hechos y funcionan como textos propagandsticos. Su principio constructivo
son las estrategias de persuasin, cuyos procedimientos no slo tienden a
difundir, sino a influir en el comportamiento del espectador, especialmente a
partir de la redundancia de imagen y sonido, la repeticin y obviedad de lo
emitido por las distintas bandas, y la aplicacin de las tres reglas bsicas:
claridad, sencillez y homogeneidad.
Esta investigacin se propone

el anlisis especfico de otro tipo de

filmes documentales, producidos por la misma agencia estatal, que en el

perodo peronista se realizaron por primera vez en la Argentina. Un corpus de
docudramas, es decir documentales que se vieron transformados por la
irrupcin de elementos ficcionales.
El primer documental ficcionalizado estrenado el 14 de agosto de 1950
fue el cortometraje Payadas del tiempo nuevo, en el marco de la inauguracin
del saln 17 de octubre de la Subsecretara, evento que cont con la
presencia de Pern y Evita. Este corto sealara el comienzo de una
interesante modalidad de trabajo que consisti en recurrir a la ficcin
incluyendo dentro del documental las reconstrucciones con o sin actores.
Las reconstrucciones pueden ser entendidas de dos maneras. La
primera, descrita por John Grierson, es la estrategia que contempla la
dramatizacin de acontecimientos reales puntuales o cotidianos a partir de
escenas interpretadas por los propios sujetos sociales que las vivieron, cuyos
discursos determinan las lneas generales del guin.
El segundo tipo de reconstrucciones dispona de actores para interpretar
las escenas de ficcin y era utilizado sobre todo en documentales de fuerte
6

Voz over es la voz que est fuera de campo cinematogrfico y proviene de una fuente
excluida, de manera radical, del universo representado.

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impronta didctica. Pare Lorentz utiliz este dispositivo ficcional en 1940 para
mixturarlo con imgenes documentales en The Fight for Life donde intenta
crear conciencia sobre determinados problemas de sanidad pblica.
Esta modalidad se denomina docudrama y juega con los lmites nunca
ciertos entre la ficcin y el documental, reconstruyendo, reescenificando,
reinterpretando. Los guiones de estos documentales abandonan la pretensin
de captar un trozo de la realidad a travs de una metodologa que garantiza
una supuesta objetividad, para recorrer otro camino, el de instaurar una verdad,
que se constituye en nica y excluyente por voluntad de la instancia
enunciadora.
Esta nueva conceptualizacin ampli notoriamente los materiales y
herramientas de trabajo que el realizador tena a su disposicin en los aos
cuarenta. No se trataba slo de aceptar que todo documental necesita de una
puesta en escena y por tanto de un mayor o menor grado de dramatizacin,
sino directamente de construir ficciones que pudieran ensear a ver y pensar la
realidad de una manera determinada.

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Los docudramas peronistas

Siguiendo con la lnea de trabajo centrada en revisar la presencia del

estado en las pelculas de ficcin durante el primer peronismo, se abordar el
anlisis de los siguientes conjuntos de documentales ficcionalizados:
A-

Las pelculas que tienen como objetivo principal describir, explicar

y exaltar la historia, las funciones, las cualidades y el desarrollo de
alguna institucin estatal o paraestatal creada o reformada por el
gobierno peronista. Quiz los ejemplos ms difundidos de estos
documentales institucionales sean los que se relacionan con la
Ciudad Infantil Eva Pern como Soemos (20, Luis Cesar
Amadori, 1951), aunque hay otros como Ahora soy un ms
(13, Alberto Soria, 1952) sobre la Ciudad Estudiantil Presidente
Pern.

B-

Los cortometrajes que se centran en difundir las polticas de

estado, explicando los motivos que les dieron origen, las
caractersticas de su puesta en marcha, los beneficios que
proporcionaban o proporcionaran a los ciudadanos y sus
alcances. Entre estos documentales se destacan aquellos que
fueron realizados para difundir el 2do. Plan Quinquenal como
Nuestro Hogar (10, Mario Soffici, 1953) y Turismo Social (14,
Enrique Cahen Salaberry, 1953).

C-

Aquellos que no pretendan describir o connotar instituciones, ni

polticas de estado, sino que intentaban una reflexin de mayor
alcance. Estos documentales-ensayo abordan una temtica
relacionada con las ideas y polticas promovidas por el gobierno
con

la

finalidad

de

explicitar

sus

alcances,

causas

consecuencias. Un ejemplo de este grupo es el texto flmico de

1952 llamado Cuando la plata se hizo argentina de Alberto Soria
(9). Otros documentales de este conjunto proponen un resumen
apretado sobre las caractersticas de la Nueva Argentina
peronista. En este sentido se seala como ejemplo Payadas del
tiempo nuevo (9, Ralph Pappier, 1950).

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Estos cortometrajes tuvieron una alta exposicin tanto en los cines de

primera lnea, como en teatros para nios, colegios, colonias de vacaciones,
parroquias, y distintas organizaciones gremiales, sociales o barriales. En el
interior, adems, se

difundan mediante el tren cultural. Una vez cado el

gobierno peronista gran parte de este material flmico se destruy,

conservndose en la actualidad slo algunos de los ttulos conocidos.
Al igual que todos los textos propagandsticos emitidos por la
Subsecretara de Informaciones dependiente de Apold, sin distincin de
soportes, la estructura narrativa bsica de todos los cortos y mediometrajes,
tanto de los documentales tradicionales como de los ficcionalizados, se
cimienta sobre la dicotoma que enfrentaba el antes, ligado a los males del
antiguo rgimen, al ahora, relacionado con lo que la Subsecretara presenta
como las soluciones de los viejos males, generadas por el gobierno justicialista
y orientadas a construir la Nueva Argentina. Esta segunda parte se refuerza
con la presencia de imgenes y sonidos vinculados a smbolos partidarios, as
como a imgenes de Pern y/o Eva Pern, todos ellos generalmente
identificados por la voz over con el estado y la nacin.7
Soemos comienza con una ficcin. En una calle oscura, una
ambulancia se lleva al padre de la nia que aparece en el plano siguiente
acompaada de su mam, ambas en el umbral de una casa modesta. Luego la
madre y la nia se miran, mientras una voz over femenina (personaje a cargo
de la actriz Fanny Navarro) explica que la madre acompaar al padre y por
consiguiente la nia (Diana Miriam Jones) se quedar sola.
A partir de all la voz over describir, en tercera persona, cmo vive, qu
posee, qu hace, siente y piensa la nia. Blanquita deambula por la cocina y
7
Esta estructuracin del relato basado en un eje histrico reconoce sus antecedentes en los
filmes institucionales de propaganda poltica creados por la empresa Cinematogrfica Valle en
la dcada del 20 primeros aos del 30. Segn Irene Marrone La memoria histrica sobre la
institucin a la que se haca propaganda sola mostrarse asociada a momentos clave o
fundantes de la patria. El filme se divida en general en dos grandes unidades narrativas, un
antes, cuando la institucin no exista y la nacin se representaba polarizada en campos
dicotmicos (poda ser la oligarqua versus el pueblo, los comerciantes y latifundistas versus
los chacareros y peones) y un despus, que se anclaba cuando la institucin lograba
canalizar los reclamos sociales o polticos del sector al que pretenda representar. En ese
momento final se consumaba y funda la doble pertenencia identitaria, desaparecan las
miserias y los enfrentamientos, reinaba por fin la armona y se mostraba asociado al progreso.
Irene Marrone, Imgenes del mundo histrico. Identidades y representaciones en el noticiero y
el documental en el cine mudo argentino, Siglos, AGN, Buenos Aires, 2003, p.119.

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luego se sienta en el umbral de su casa para esperar a su mam; en ese

momento se intercala el contraplano de un auto en el que se puede leer la
palabra visitadoras. El vehculo es conducido por dos mujeres uniformadas
que despus de haber registrado la presencia de una nia en la calle, se miran
una a la otra anunciando que algo suceder. El siguiente, es un primer plano
de Blanquita dormitando que se transforma por sobreimpresin y niebla de la
imagen en un primer plano de la nia durmiendo en una cama. Cuando
despierta, se abre el plano en un dormitorio en el que hay un sinnmero de
nias como ella, todas vestidas con pijama blanco y su respectiva salida de
bao, todas con muecas, todas felices. Lo que sigue es la descripcin de las
instalaciones, juegos, servicios y regalos que brinda la Ciudad Infantil Eva
Pern. Cada lugar se exhibe en relacin con la participacin de la protagonista,
mientras la voz over describe las imgenes y los pensamientos de la nia
(esto no es sueo, es realidad) y formula los dilogos de Blanquita con los
otros nios, o con la joven y bella preceptora.
En el final del da, se ve a Blanquita nuevamente en su cama
acompaada por la preceptora. Por primera vez cada personaje toma la
palabra. La nia expresa el deseo de agradecer al hada que la llev a ese
lugar y la preceptora mira hacia afuera del campo. El contraplano trae un
cuadro del rostro de Eva Pern cruzado transversalmente por un has de luz.
Luego ante la pregunta de la nia, la preceptora aclara que esa no es un hada:
Es solamente una mujer, un corazn, una compaera de todos los humildes y
la esperanza de todos los indefensos.
Por ltimo, la voz over vuelve para cerrar el cortometraje, para dar las
gracias a Eva Pern que no duerme para que los nios de la patria sueen,
mientras las imgenes se minimizan paulatinamente debido a la accin de una
gra que entrega un plano en un picado8 cada vez ms profundo.
Aqu hay un antes y un despus en la historia de Blanquita. El antes est
connotado por la pobreza, la enfermedad y la soledad; mientras que el despus
que provee la Fundacin Eva Pern brilla en todas direcciones. Por otro lado,
es interesante destacar que el texto propone la existencia de un conjunto de
mujeres omniscientes y omnipresentes. La voz over que todo lo sabe, tanto lo
8

El plano es picado cuando la cmara est arriba del personaje u objeto de manera que la
figura filmada se empequeece.

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objetivo como lo subjetivo (la voz de Fanny Navarro suma sentido porque era la
figura del espectculo ms vinculada a Eva Pern), las visitadoras que conocen
lo que sucede en el espacio pblico, la preceptora que conduce a Blanquita por
la ciudad infantil satisfaciendo todos sus requerimientos y finalmente Evita que
desde un cuadro es la responsable de toda esa creacin. Estas mujeres
funcionan, dentro de la historia, como un Deus ex machina rompiendo el
desarrollo de la causalidad interna del relato e instalando una lgica que los
personajes no pueden controlar.
Esta idea se acenta con el plano cenital final que lleva a pensar que el
enunciador ha bajado del cielo para filmar y al terminar vuelve a ascender.
Pero quines son esas instancias narrativas tan alejadas de los humanos, tan
iluminadas, tan omniscientes, sino los agentes del estado (entendido en
sentido amplio), principalmente el Presidente y la Primera Dama, que pueden
dar respuesta a los problemas que la sociedad nunca antes pudo resolver?
Otro cortometraje que aborda una temtica parecida es Ahora soy un
ms, estrenado en diciembre de 1952, que publicita una ciudad pensada
para adolescentes y jvenes, esta vez la Ciudad Estudiantil Presidente Juan
Pern. En este filme se utiliza un recurso de tinte neorrealista, dejando a cargo
de los estudiantes de la Institucin las dramatizaciones y la voz over. Este
recurso suma verosimilitud al relato, haciendo todava ms confusa la lnea que
divide la realidad de la ficcin.
La pelcula comienza con la presentacin de Rodolfo, quien conducir el
relato y describir el funcionamiento de la Ciudad Estudiantil. Esta voz over no
distancia al espectador porque transmite, muchas veces en primera persona,
vivencias, saberes adquiridos a partir de una experiencia personal. El
argumento, diseado por J. Falcon, se estructura a partir de la oposicin antes /
ahora, a la que se le han agregado algunos elementos que la hacen ms
compleja. Rodolfo transmite sus recuerdos, se lo ve en un plano medio y
oscuro, mientras su voz dice que no hace mucho tiempo era un menos, igual
a miles de muchachos de mi patria que vivamos una juventud oscura y vulgar.
Luego, por medio de un suave efecto visual, se pasa a un flashback con el que
Rodolfo da cuenta de su paso por la Institucin desde el da luminoso en el
que ingres a esta Ciudad maravillosa.

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Se observa en el racconto (con momentos humorsticos y otros

solemnes) que esa comunidad est altamente organizada, tanto en las reas
de estudio como en las de deporte, tanto en la vestimenta como en el
entretenimiento. Cada habitante cumple una labor y todos se benefician con los
servicios que generan. Reinan la limpieza, la simetra y la homogeneidad. La
palabra orden se repite varias veces como sinnimo de felicidad. Pero quiz
lo ms llamativo es que los jefes de esta comunidad (quienes organizan y
conducen cada uno de los servicios que se prestan) son estudiantes que
pertenecen a la dinasta de los ms y para distinguirse llevan un uniforme
especial. Pronto se averigua que ser un ms significa colaborar directamente
en la vida juvenil, ayudar y orientar a los nios, participar de la organizacin de
la Ciudad, y asumir cargos directivos en las distintas secciones de servicios. La
distincin se otorga al ms estudioso, ms disciplinado, ms compaero.
La frrea organizacin hace que los ms elijan la ropa y los libros de
los ingresantes y que los inicien en el brindis ms querido. Dicha ceremonia
consiste en que todos los comensales se paren y giren al mismo tiempo con
sus rostros mirando hacia el frente y sus copas en alto. La cmara va tomando
planos de distintos grupos que recitan al unsono unos versos rtmicos
dedicados a mi amada seora. El contraplano muestra a la destinataria de la
oracin: sobre la pared cuelgan dos grandes cuadros, uno del General Pern y
otro de Eva Pern con un crespn negro. El ritual se consolida con un silencio
final que aumenta su carcter religioso.
Una vez presentadas todas las bondades de la Institucin y de sus
integrantes, se vuelve a subrayar la idea del orden y la armona que reinan. El
relato retoma el presente de la enunciacin con el efecto visual de partida.
Rodolfo se dirige hacia un gran cuadro de Eva Pern (que es resaltado con una
carga de luz suplementaria) para decirle: Como usted lo deseaba seora, todo
en orden. Luego Rodolfo sale del plano y la cmara se acerca al cuadro. En
ese momento ingresa otra voz over, ms slidamente profesional, que refuerza
la idea del orden y la referencia a Pern y Eva Pern. De quin es esa voz?
Se puede especular que se trata de la voz del estado, que durante todo el
relato ha dejado la palabra en manos de los beneficiarios de la Ciudad y hacia
el final la retoma para enmarcar el texto flmico. Si esto fuera as, se reafirmara
la representacin del estado como un enunciador omnisciente que est por

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encima del narrador de turno, al que le cede la palabra sin dejar de disponer las
reglas del relato.
Tanto Soamos como Ahora soy un ms presentan instituciones
idealizadas en las que no existe ninguna carencia, malestar o negatividad. Las
sagas de los nios protagonistas se dan a travs de parasos protegidos por el
estado y /o por los lderes del partido peronista.
Adems el estado suplanta, de alguna u otra manera, a la familia de los
nios que, por distintas problemticas sociales, no puede hacerse cargo de la
educacin o bienestar de los mismos. O sea que las instituciones a las que
aludimos se convierten en espacios de familia ampliada tutelados por una
pareja de padres ideales, el General Pern y Eva Pern.
En diciembre de 1952 la Subsecretara encarg a SICA una serie de seis
documentales que divulgaran las propuestas del 2do. Plan Quinquenal. Entre
ellos, Turismo Social deba difundir la oferta de lugares de veraneo que
administraba el estado para los sectores populares. El argumento y la direccin
de la pieza pertenecieron a profesionales avezados en las lides de la comedia,
como Ariel Cortazzo y Enrique Cahen Salaberry. Adems las escenas de
ficcin son protagonizadas por reconocidas estrellas de cine como ngel
Magaa, Juan Carlos Thorry y Anala Gad, conjunto al que se agregan
alternativamente Diana Maggi y Enrique Serrano.
En el prlogo de este cortometraje, que extraamente no se estructura
sobre la dicotoma ayer/hoy (slo se menciona en el discurso verbal a la
Nueva Argentina), se impone la voz over de Angel Magaa recitando los
objetivos del 2do. Plan Quinquenal en materia de turismo social, sobre las
imgenes de una joven pareja que busca ser orientada por el empleado estatal.
Juan Carlos Thorry y Anala Gad estn a punto de casarse y concurren a las
oficinas de Turismo Social con el objetivo de contratar un viaje para la luna de
miel. La pareja es atendida por un empleado (Angel Magaa) que los asesora
muy clidamente, enunciando uno de los lemas que organiza las ideas de este
corto: El turismo social abarca todas las zonas del pas, todos los climas, todos
los paisajes; al alcance del presupuesto ms reducido.
El empleado les aconseja ir a Bariloche. Mediante un flashback que se
estructura a la manera de un sketch cmico, les muestra su propia experiencia
en esa ciudad. Cuando el relato regresa al presente la pareja solicitante se ha

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convencido, pero llega una vieja amiga del novio que tambin ir a Bariloche,
provocando los celos de la novia. Luego se suceden dos secuencias con la
misma estructura a saber, el empleado ofrece distintos lugares posibles que
forman parte de la oferta estatal (Chapadmalal, Embalse de Ro Tercero), pero
cada posibilidad se ve opacada por la aparicin de un cuarto personaje que
plantea algn recurso de orden melodramtico. Por otro lado cada ofrecimiento
del empleado reenva a imgenes documentales sobre los lugares tursticos
incluidos en

la propuesta de

Turismo Social

del

Plan

Quinquenal,

acompaadas por la voz over que explica todo lo que en ellos se ofrece.
Es importante notar que la pareja protagnica elegida suma verosimilitud
al argumento del corto ya que se haba casado recientemente en la vida real,
noticia que se cubri abundantemente en los medios de comunicacin. Esta
situacin, adems, connota la calidad de las ofertas estatales en materia
turstica que, aunque sea en el marco de la ficcin, parecen ser requeridas
hasta por los ms famosos.
Aqu se asocia la experiencia turstica a un clima de distensin y humor.
Los personajes de este corto acuden al estado para solicitar un servicio y no
para resolver un problema. Es por ello que la estructura narrativa se construye
bajo los artificios de la comedia, a partir de la construccin de cuadros en los
que prevalece el uso de gags cmicos y el recurso del enredo. Hacia el final,
el corto se vuelve ms solemne e intenta instalar la idea de que cuando se
habla de la actividad turstica no se est remitiendo nicamente al ocio. Se
enuncia un segundo lema conocer la patria es un deber que el 2do. Plan
Quinquenal retoma para acentuar la percepcin del turismo como un derecho
laboral y social, y tambin como forma de crear conciencia ciudadana y
nacional.
La oficina del estado parece dispuesta a satisfacer todos los deseos de
quienes consultan, sin restricciones y atendiendo a los problemas que presenta
cada uno. Aunque no se asocia al estado con las imgenes de los lderes
polticos, se presentan referencias a la Fundacin Eva Pern y a la voluntad y
el espritu creador del gobierno justicialista.
Otro ejemplo de los cortometrajes encargados a SICA es Nuestro
Hogar, con argumento del guionista Rafael Garca Ibez y direccin del
clebre Mario Soffici. ste es sin duda el cortometraje ms complejo, ya que

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en su trama, desde el inicio hasta el final, se yuxtaponen imgenes de

animacin, dramatizaciones e imgenes documentales.
Comienza con un extrao prlogo que no tiene relacin temtica, ni
esttica con el resto del filme. Se presentan planos generales sombros de
gente que se desplaza a travs de caminos inhspitos. Por momentos parece
tratarse de una procesin ya que uno de ellos porta una cruz de grandes
dimensiones, en otros momentos un humo misterioso cruza la pantalla.
Mientras tanto la voz over del actor Eduardo Rudy recita solemnemente el
siguiente texto: Caravanas de seres desdichados huyen por los caminos, de
las pestes, de los incendios, de la guerra. Haca dnde van? Ni ellos mismos
lo saben. Pero todos llevan el mismo pensamiento, huir hacia otras tierras de
paz, donde sea posible trabajar y vivir, recobrar la esperanza, donde se pueda
reconstruir el hogar perdido. Este inicio asocia la falta de hogar a los peores
azotes que pueda soportar un ser humano. Las personas que no tienen hogar
son seres que deambulan a la intemperie, sin rumbo. Desde el comienzo se
insiste entonces en que el hogar es mucho ms que una vivienda.
Pasado este prlogo, un notable cambio en la expresin del discurso
verbal derivar en una instancia ms coloquial. Ahora Rudy, en off, comienza a
explicar que siempre la familia necesit un hogar para su existencia y
desarrollo. Tras el corte se observa que Rudy es el maestro de grado en una
escuela primaria y est enseando en su clase la importancia de la vivienda
propia ya que el centro natural de la familia es la casa. Para ser ms
ilustrativo les cuenta a los nios la fbula del hornero. All el discurso verbal se
imprime sobre imgenes realizadas con tcnicas de animacin. El hornero
laborioso se contrapone al tordo holgazn que lo desaloja de su casa y lo deja
en el mayor desamparo.
Pasado el conflicto entre las aves, se vuelve a la clase para que el
maestro explique que no es muy distinto lo que ha sucedido con el hombre en
una sociedad injusta. Una dramatizacin presenta a una familia que ser
desalojada de su vivienda a pesar de tener un nio gravemente enfermo. El
jefe de la familia promete y pide una extensin, pero no logra una respuesta
positiva. Una vez que se ha descrito y dramatizado la irritante injusticia del
pasado cercano, se establecen las bases que un gobierno del pueblo
proclam para el presente en materia de vivienda, en el marco de las ideas de

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justicia social, libertad econmica y soberana poltica. Para reafirmar aun

ms la ignominia del pasado, otra dramatizacin ilustra sobre el antes y las
condiciones de hacinamiento en un conventillo, pasando despus a mostrar
imgenes documentales de los barrios de viviendas populares construidos en
el marco del 1er. Plan Quinquenal.
El maestro explica a los nios las dimensiones que tiene la propuesta del
nuevo Plan Quinquenal, anota las cifras en el pizarrn y es asistido por
animaciones dinmicas que muestran la celeridad con que se construyen las
casas. Luego, hace referencia a la ayuda que para ese fin proveen los grandes
bancos de crdito oficial. Para finalizar se efectan dramatizaciones de
personajes rurales y urbanos ingresando a sus viviendas nuevas o a medio
construir. Una de las familias ya se encuentra en el interior de la casa. Se ven
dos planos generales que muestran distintas habitaciones en las que viven la
pareja y sus cuatro hijos. Luego sobre el primer plano del padre y su beb se
imprime la voz over de Rudy sancionando que esta familia no podr olvidar
nunca que adquiri la casa gracias a las previsiones y al espritu justicialista
de un gobierno ejemplar. La cmara sube y descubre que en la pared de la
sala se han ubicado los retratos de Juan y Eva Pern. Una msica clsica
insufla jerarqua al primer plano de los retratos sobre los que se imprimen
imgenes documentales de los nuevos barrios.
Aqu el estado aparece multiplicado, en primera instancia planifica para
prevenir y resolver los problemas sociales devenidos de la falta y la
precariedad de las viviendas y, por otro lado, otorga crditos para que esos
proyectos se hagan realidad. Se trata de un estado eficiente que contempla
todas las necesidades. Pero lo distintivo de este cortometraje es que su
protagonista es un maestro o, mejor dicho, es el estado que educa a travs del
maestro, brindando a los espectadores conceptos y datos que los habiliten para
abordar el tema propuesto. Adems les explica cual es la conducta que el
estado espera de ellos, conducta que deber basarse en el recuerdo
permanente del pasado penumbroso y la gratitud por el presente prspero.
Los datos y los conceptos son framente enunciados por el maestro,
pero las ficciones y las animaciones desarrolladas apelan a llenarlos de
afectividad. Los datos son annimos, pero las historias familiares construidas

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en la ficcin parecen otorgarles carnadura y pretenden despertar los

sentimientos del espectador.
Tanto Turismo Social como Nuestro Hogar muestran los resultados
idealizados de las polticas estatales. Segn estos relatos dichas polticas no se
dirigen a sectores sociales diferenciados, sino que alcanzan homogneamente
a toda la poblacin. Todos son igualmente beneficiados por ellas y el estado
logra que su operatividad no tenga fisuras. En estos casos tambin se subraya
la importancia de la familia como institucin central de la sociedad a la que los
cortos se dirigen. Aqu el estado no beneficia a personas aisladas, sino a
familias organizadas. No las suplanta sino que le otorga beneficios para
consolidarlas tanto econmicamente como en todos los aspectos posibles
(ocio, seguridad, etc.).
Los ltimos ejemplos de documentales que se exponen pertenecen al
grupo de los documentales-ensayo. El 24 de septiembre de 1952 El Heraldo
anunciaba el estreno de Cuando la plata se hizo argentina sobre libro de
Juan Carlos Gianella y direccin de Alberto Soria. Esta pelcula no se dedica
solamente a presentar problemas y soluciones, sino que propone una
explicacin mucho ms amplia acerca de la realidad poltica de la Argentina.
Especficamente, la pelcula habla sobre la nacionalizacin del sistema
bancario, pero adems intenta explicar a qu obedece la creacin de la
moneda y de los bancos.
El enunciador del relato es una voz over omnisciente (Carlos
DAgostino) que maneja los hilos de la argumentacin, exponiendo y asociando
conceptos, temas y conflictos para ofrecer una trama compleja acerca del
movimiento de la economa. Esta voz se dirige tanto a los espectadores como a
los actores, se expresa en tono objetivo, pero tambin utiliza frases subjetivas,
explica la realidad como un maestro y a su vez utiliza entonaciones que
convierten el discurso en propaganda poltica.
El relato es complejo, pero se estructura sobre un par semntico
formado por lo extranjero asociado a los especuladores y los ricos, enfrentado
a otro grupo en el que se cuentan el estado nacionalizador (mediante
instituciones como el Banco Central) los peones, los pobres y los trabajadores.
Son dos grupos con realidades tan diferentes que no pueden encontrar zonas
de contacto dentro del cuadro. Ni los peones entienden las razones que

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esgrimen las empresas, ni stas se interesan por la problemtica de los

trabajadores.
.

Las ficcionalizaciones (en algunas participa el actor Pedro Maratea) se

alternan con imgenes documentales a favor de la interpretacin que hace el

justicialismo de la situacin econmica argentina antes de la llegada de Pern.
Por ejemplo la voz seala que en unos pocos metros de la ciudad se reunan
tres elementos que son el smbolo de una poca: el puerto exportador, los
ferrocarriles que llevan las mercaderas al puerto y el Barrio Norte, donde
quedaba parte de la riqueza que se obtena. En el pasado la plata no era
argentina y por ello estaba al servicio del capital extranjero (incluso algunos
personajes dramatizan en ingls con subttulos en espaol). Aunque haba
miles de millones de pesos en oro enterrados en el stano del Banco Central,
el caos econmico se abata sobre el pas explotado, devastado y
escarnecido. En el presente se levanta la figura del estado para regularizar la
situacin a favor de todos los personajes que el filme seala como nacionales.
Segn el corto, el estado mediante sus instituciones regula las transacciones
bancarias y de esa manera logra que la plata sea argentina y que cambie la
realidad de la sociedad.
Es interesante notar que en este docudrama se hace especial mencin a
que, en el pasado, el hombre de la calle no entenda, ni le dejaban entender
porque un espeso manto de trminos tcnicos cubra el teje y maneje de las
finanzas. Por ello pareciera que la funcin de esta pieza es la de esclarecer al
hombre de la calle, explicndole las complejidades de la economa. Pero la
voz que instruye no es la de un docente neutro, sino que es otra vez la voz del
estado en su funcin didctica, aqu con tintes reflexivos, intentando agregar
una carga ideolgico-poltica para un pblico que se haba acostumbrado a
lidiar con trminos como inflacin, crditos, etc.
Tambin en Payadas del tiempo nuevo se resea lo actuado por el
gobierno. En el prlogo se explicita la figura retrica del pasado que se opone
al presente. All la voz over se sobreimprime a la imagen escultrica del
General San Martn (en el Ao del Libertador), cuya mano se despliega hacia la
izquierda del cuadro para sealar el destino de gloria para el suelo
argentino. El siguiente primer plano, montado por sobreimpresin, se asocia

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al anterior. En l se ve la cara de Enrique Muio mirando hacia el horizonte, a

la derecha, que encarnar en esta ficcin la voz del pasado.
El argumento presenta a dos payadores en una pulpera. Uno de ellos es
el tiempo viejo, como se dijo encarnado por el actor Enrique Muio; y el otro
es el tiempo nuevo, a cargo del joven cantor Agustn Irusta. Entre ambos se
suscita un duelo potico con versos de Ctulo Castillo, acompaado por el coro
de los parroquianos presentes. El payador viejo, del tiempo del higo,
melanclicamente recuerda que: el gaucho andaba, mi amigo, sin trabajo y sin
reposo / siempre tristn y rotoso / pidiendo como un mendigo. / Si era vivir,
pucha digo, como sapo de otro poso. Por el contrario, el payador joven tiene
una voz estentrea y jovial para dar cuenta de que eso es historia pasada, ya
que Juan Pueblo puede estudiar y tiene universidad / porque ya pas la edad
de los hijos de ricacho / porque hoy hasta los pobrachos / se pueden
doctoracear.
Cada intervencin en esta payada reenva a imgenes documentales
sobre los logros de la Nueva Argentina entre las que se cuentan, escuelas y
universidades; imgenes del agro, de los trenes nacionalizados, de las obras
pblicas y de la ayuda social. Los viejos parroquianos de la pulpera expresan
su alborozo por la nueva realidad del pas, mientras Muio vincula las obras
con el General Pern que vive en el corazn de este criollo viejo y manso y el
joven payador remata explicando que cuatro aos son el espejo de lo que est
por venir.
El eplogo vuelve sobre la escultura de San Martn acompaada por una
voz de locutor profesional que informa: Mil quinientos das de gobierno del
General Pern, marcan el rumbo de un plan de accin en marcha para hacer
una Argentina mejor. Nuevamente se pasa al primer plano de la mano de
bronce sobre la que se imprime el siguiente cartel: que Dios y la historia
juzguen esta nueva etapa de la vida de un pueblo que merece ser feliz.
Este cortometraje no tiene como finalidad especfica promocionar
ninguna obra de gobierno en particular, sino que pone el acento en crear una
vinculacin lineal entre personajes por medio de operaciones de montaje, de la
exposicin de carteles y del discurso verbal. La lnea de tiempo, que asocia a
San Martn o el proceso independentista con el cono nacionalista que
representa el gaucho, y culmina en el presente de la enunciacin o la nueva

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etapa que ser juzgada por la historia. De esta forma se presentan dos
dimensiones del pasado. En primer lugar, San Martn desde un pasado remoto
mira el destino de la Argentina y, en segundo lugar, el gaucho retoma esa
mirada desde un pasado cercano, triste e indigno. Adems una serie de
elementos identitarios como los versos y el lenguaje gauchescos, la pulpera,
los cantores populares y el Martn Fierro, entre otros, se dan cita para connotar
la raigambre popular de los cambios realizados en la Nueva Argentina.
Para los fines didcticos bsicamente se utilizan dos tipos de
herramientas. Por un lado, se apunta a transmitir la conciencia que parecen
tener los personajes de estar viviendo una etapa histrica por los cambios
trascendentes que se suceden. Por el otro, se expone la subjetividad de los
personajes que

apela a la emocin de los espectadores. Los personajes

poseen informacin sobre la realidad, pero tambin se emocionan por como

esa realidad afecta a sus vidas.
En el final aparece el estado mediante una voz profesional que huye de
toda ficcin. Esa voz que enuncia el corto retoma un tono propagandstico puro
y le da un marco referencial a la ficcin que fue presentada. Es que el objetivo
de este docudrama es transmitir el comentario documental, es decir la
afirmacin particular acerca del mundo que produce el partido justicialista
imbricado con el estado.
En el marco de estas acciones que promueven los docudramas de
ensayo, la participacin masculina es mucho mayor y las reflexiones no
parecen estar dirigidas al grupo familiar ya que no se vincula ninguna de las
imgenes con alguna prctica domstica. Las explicaciones de las voces over
sobre la concepcin de mundo promueven una elaboracin individual del
espectador que no es linealmente traducible en la obtencin de beneficios
concretos.

La descripcin de estas seis piezas flmicas demuestra que no se trata

de textos homogneos, sin embargo es posible sintetizar algunos recursos que
estos documentales ficcionalizados utilizan para representan al estado y sus
vnculos con la sociedad de la poca.
En todos los casos el discurso audiovisual marca la existencia de una
ruptura semntica entre el pasado inmediato y el presente de la enunciacin.

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La nica vinculacin entre presente y pasado se remite a la identificacin

positiva con los prceres patrios o personajes de ficcin pertenecientes a textos
gauchescos. El objetivo principal de los cortos es difundir que, en el presente,
el estado construye una Nueva Argentina para que la sociedad, organizada a
partir de una vinculacin familiar, pueda disfrutarla. En este sentido queda claro
que existe una separacin entre un estado que hace y una sociedad que
recibe.
Frente a los conflictos sociales que existan, las soluciones del estado
aparecen a la manera de un Deus ex machina, sin especificar el desarrollo de
procesos, ni la participacin de diversos factores. De una manera casi mgica
el estado resuelve sin mediar ningn tipo de causalidad. Adems no se expone
ninguna diferencia entre las funciones del estado y las del gobierno justicialista.
Ms bien se tienden a homologar los trminos gobierno o partido
gobernante, estado, patria y nacin. La confusin deriva en el
establecimiento de una sola figura semntica que porta la idea unanimista,
difundiendo que quien adhiere al partido gobernante adhiere a los postulados
del estado y de la nacin.
Mientras tanto la familia, como institucin, es el receptor ideal que se
construye dentro de los cortometrajes que se especializan en difundir la
propaganda de las obras concretas que promueven el bienestar general. Es
decir que la familia es la beneficiaria principal de dichas obras y adems es la
interlocutora privilegiada de los mensajes propagandsticos. Los cortos
explicitan de diferentes maneras los lazos afectivos de los protagonistas, ya
sea de amor o de agradecimiento, hacia el General Pern y con Eva Pern. En
el caso de Eva Pern se promueven la deificacin de sus retratos mediante
luces, angulaciones de cmara, personajes que le rezan o le hablan, etc.
Desde el punto de vista de la construccin formal de las piezas flmicas
es posible observar que las imgenes destinadas a destacar la eficacia de las
realizaciones del estado/gobierno apelan a la organizacin del cuadro, el orden
de los elementos de la puesta y la simetra de los volmenes. Se establece una
relacin indicativa con el mundo basada en las pruebas que traen las imgenes
documentales sobre los cambios que se enuncian verbalmente. Estas
imgenes que se intercalan reivindican la autenticidad del argumento,
debilitado por el uso de la ficcin.

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Las

voces

over

que

representan

al

estado/gobierno

son

profesionalmente solemnes y neutras para subrayar la idea de eficiencia.

Segn Bill Nichols, el modo expositivo, caracterstico de la etapa fundacional
del documental, se dirige directamente al espectador con una voz
desencarnada, exterior al mundo representado en el documental y con
autoridad epistmica. El enunciador deja poco espacio para la ambigedad,
para la contradiccin o para la pluralidad de textos. Estas voces se caracterizan
por poner en funcionamiento una retrica persuasiva que culmina en una serie
de juicios de valor sobre la realidad que presentan. Los dems elementos del
filme se subordinan a sus argumentaciones, incluyendo las imgenes que
operan a modo de ilustracin.9
La ficcin es utilizada para aumentar el grado de subjetividad en la
relacin con el espectador. Los problemas sociales se transforman en
problemas de una familia o persona de la que se puede observar el rostro y sus
emociones. Entonces, mientras las imgenes documentales dan cuenta de lo
general, las ficcionales lo hacen con lo particular. Los personajes que conducen
la narracin de cada corto experimentan sueos, ensueos, flashbacks o
fantasas, es decir formas de subjetividad ficticia que le permiten al espectador
introducirse en sus sentimientos y emociones. Ello hace ms efectiva la
revelacin posterior de una verdad que dichos personajes descubren al amparo
del estado. Es por ello que estas piezas no se asientan en su especificidad
denotativa, o sea que no se las puede definir exclusivamente en tanto
mensajes de efectividad comunicacional. El agregado ficcional las ubica en otro
andarivel, apuntando a una propaganda poltica matizada por la subjetividad y
el entretenimiento.
La eleccin de los gneros populares como modelos constructivos de los
cortos, el melodrama, la comedia, y la potica gauchesca, apelan tambin a la
identificacin sentimental e identitaria de los espectadores, ya habituados a la
recepcin de estas frmulas. En coincidencia con Roger Odin, se verifica en
estas piezas que el documental de la dcada de 1950 utilizaba la
ficcionalizacin y liberaba a la historia de su anclaje espacio-temporal. De esa
forma, la situacin real que se quera representar transitaba un proceso de
9

Bill Nichols, La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental,

Paids, Barcelona, 1997.

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abstraccin que la convertira en un ejemplo para situaciones anlogas que

haban podido darse en el pasado o podan suceder en el futuro.10
A diferencia de los documentales tradicionales, en estas piezas flmicas
se consignan los crditos que designan al director, guionista/s, actores y
tcnicos. La presencia de los nombres de estos afamados profesionales
legitiman la calidad de las pelculas y pone de relieve la adhesin de gran parte
de la industria cinematogrfica a los postulados de las polticas implementadas
por el estado/gobierno.
En definitiva, estos cortometrajes se caracterizan por poner en crisis la
matriz del documental tradicional y su concepcin epistmica de verdad. En
primera instancia la mixtura de dramatizaciones y documentales en el mismo
nivel jerrquico obliga al espectador a reconocer el mismo nivel de verdad en
ambos discursos. La verdad deja de ser algo objetivo que la cmara debe
captar y comienza a ser mostrada como una construccin, enunciada por un
responsable ideolgico, en este caso el gobierno / estado. Se abandona la idea
del enunciador transparente que no contamina la realidad con su presencia,
para imponer la presencia opaca de un enunciador que no pretende slo
mostrar, sino interpelar permanentemente al pblico, junto con formas verbales
exhortativas sobre las conductas que se consideran apropiadas en la relacin
del espectador con el estado y con el Partido Justicialista.
Los docudramas de propaganda poltica fueron los productos ms
innovadores surgido de la gestin de Apold en la Subsecretara de Informacin
y Prensa. Desde las instancias de poder se apost a la construccin de un
capital simblico que otorgara identidad poltica a la sociedad. As, el ejercicio
del poder poltico pas de alguna manera por consolidar ese capital que poda
funcionar como eficaz dispositivo de control social.
Estos filmes son el primer antecedente del cine poltico en la Argentina,
producto de la poltica comunicacional del primer peronismo que intent
impregnar a la sociedad de imgenes, palabras, gestos y modismos,
sintetizando sus postulados y jerarquizndolos para otorgarles un grado mayor
de verdad.
10

Para ampliar la postura de Roger Odin ver Mara Luisa Ortega, Documental, vanguardia y
sociedad. Los lmites de la experimentacin en Torreiro Casimiro y Josetxo Cerdn (eds.),
Documental y Vanguardia, Ctedra, Madrid, 2005, p. 211.

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En los prximos captulos se abordarn los largometrajes de ficcin

realizados por la industria cinematogrfica durante el mismo perodo. Se ver
que en ellos tambin es posible observar la presencia del estado aunque sin
cumplir con una operacin propagandstica.