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EL GRAFISMO MUSICAL EN LA FRONTERA DE LOS LENGUAJES
ARTSTICOS
Isaac Diego Garca Fernndez
Musiclogo
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(N 5, OCTUBRE, 2007)

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MUSICOLOGA

Convencionalmente se emplea el trmino grafismo para referirse a los

profundos cambios sufridos en el sistema de notacin musical desde finales de la
dcada de los cincuenta en el mbito de la vanguardia musical occidental.
Algunos estudiosos del tema han insistido en que la creacin desmesurada de
nuevos signos se debi principalmente a la aparicin de nuevas realidades
sonoras, que necesitaron inditas formas de representacin grfica. Que cada
compositor optara por crear sus propias grafas al margen de cualquier tipo de
consenso con el resto de msicos, fue otro factor que ayud a crear inicialmente
una falta de sistematizacin, que con el tiempo se ha ido suavizando gracias a la
labor de algunos tericos (desde Erhasd Karkoschka hasta Jess Villa-Rojo). De
este modo, muchos de los estudios sobre grafismo desgraciadamente se limitan,
la mayora, a enumerar y describir grafas, en un intento por arrojar un poco de
luz a la asfixiante vegetacin de nuevos signos y sistemas notacionales. Se
convierten as en manuales prcticos de nuevas grafas en los que no se
reflexiona sobre su aparicin y desarrollo (muy tiles por otra parte para
intrpretes y compositores), y en los que el carcter positivista prevalece sobre
cualquier tipo de consideracin sobre implicaciones estticas e histricas.
La bsqueda de un nuevo universo sonoro foment durante todo el siglo XX,
tanto la aparicin de nuevas tcnicas instrumentales, como de instrumentos
inditos a partir de las nuevas tecnologas (tanto mecnicos como elctricos),
que necesitaron modos de representacin distintos y especficos. A pesar de que
desde comienzos del siglo se hicieron patentes las limitaciones del sistema
tradicional de escritura con el desarrollo de los nuevos procedimientos
composicionales (que implicaban innovaciones armnicas, tmbricas, formales y
rtmicas), el sistema notacional no sufri cambios significativos. Edgard Varse
se sirvi de grafas convencionales para expresar sus novedades tmbricas y
rtmicas, an consciente de sus limitaciones; mientras que Luigi Russolo cre
una simbologa nueva para sus intonarumori,aunque sin renunciar a los
pentagramas y a las lneas divisorias de comps. Ser a partir de la dcada de los
cincuenta cuando la investigacin tmbrica de cada instrumento y sus
posibilidades sean estudiadas en tal profundidad que necesiten
irremediablemente nuevos signos de representacin. Desde las Sequenze
(1958/95) de Luciano Berio hasta los logros de Villa-Rojo en la renovacin y
ampliacin tcnica del clarinete y otros instrumentos, encontramos una
incesable lnea de trabajo en este sentido que llega hasta la actualidad. (1)
Sin embargo, mientras que la experimentacin de nuevas tcnicas
instrumentales demanda de manera espontnea una revolucin grfica que d
respuesta a estas nuevas necesidades expresivas, la electroacstica va a
prescindir inicialmente de cualquier sistema de notacin. Por una parte, la
simbologa musical tradicional ya no parece vlida para representar las
posibilidades sonoras que las nuevas tecnologas ofrecen; y por otra, la propia
funcin de partitura deja de tener sentido, ya que no hay intrpretes humanos.
El mtodo emprico de corte surrealista de la msica concreta se va a basar en
un principio de inmutabilidad por el cual, una vez excluida la intervencin
humana en la ejecucin y trabajando nicamente mediante grabadoras en el
laboratorio, se garantiza una versin nica de la obra sin que se d la posibilidad
de obtener otras: la obra registrada es la obra. En el caso de la msica
electrnica, a pesar de basarse en un mtodo apriorstico de mentalidad serial,
va a suceder algo similar. Sin embargo, en el foco alemn pronto habr intentos

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por alcanzar un tipo de escritura para esta nueva msica. El primero en dar el
paso va a ser Karlheinz Stockhausen al intentar representar simblicamente su
obra electrnica Studie II (1954). En realidad la partitura cumpla ms bien un
papel nemotcnico, ya que se encontr con la imposibilidad de representar
algunos elementos del sonido. De este modo, la informacin expuesta no era
suficiente para una interpretacin o realizacin posterior.Debido a que la
mayora de los compositores dedicados a la electroacstica se conformaban con
registrar sus obras en cinta magntica, no hubo un intento real por alcanzar un
cdigo vlido para todos. En cambio, las pocas partituras presentadas, ms
parecidas a trabajos cientficos o de ingenieros, tan slo aportaban soluciones
personales. Adems, aunque se hiciera el esfuerzo por transcribir a un sistema
de notacin los resultados de estos trabajos de laboratorio, no seran vlidos
para una realizacin posterior.

Gyrgy Ligeti: Artikulation (1958)

As pues, las partituras de msica electroacstica no tienen funcin como
cdigo establecido entre compositor e intrprete, sino que es una representacin
grfica subjetiva de un complejo sonoro ya existente. Como comenta Jess
Villa-Rojo, (2) son partituras a posteriori en las que no se da una explicacin de
cmo ejecutar la obra sino de cmo escucharla, ya que tan slo sirven como gua
de audicin.Un buen ejemplo de esto es Artikulation (1958) de Gyrgy Ligeti, en
la que el autor hace una detallada descripcin grfica de los fenmenos sonoros.
Ligeti, junto con Rainer Wehinger en el Estudio de Msica Electrnica de WDR
en Colonia, se propuso llevar a cabo esta compleja labor ayudado por los
borradores y anotaciones previos a la grabacin de la obra. Pretenda encontrar
as una correspondencia entre el material grfico previo y el resultado sonoro
final. El fruto es uno de los trabajos ms bellos e interesantes de grafismo
europeo, que sin embargo no soluciona el problema de fondo, ya que realmente
sigue sin existir un cdigo unvoco que permita su uso para futuras
composiciones.
La situacin cambi algo cuando aparecieron las primeras obras mixtas en
las que se empleaban instrumentos y cinta magntica. Para no dejar caer en el
olvido estas obras y permitir interpretaciones futuras, muchos compositores se
plantearon seriamente solucionar el problema. Nuevamente Stockhausen fue el
primero en aportar salidas al conflicto en su obra Kontakte (1959/60). Para esta
obra, el compositor alemn trabaj durante un ao entero transcribiendo la
parte de cinta magntica y estableciendo con la mayor precisin posible la
relacin de sta con el resto de instrumentos. Sin embargo, nuevamente la
imposibilidad de representar simblicamente diversos aspectos del sonido le
oblig a plasmar la parte electrnica de una manera ms imprecisa que la de los
instrumentos convencionales. Posteriormente, se ha optado de manera
generalizada por una representacin grfica menos minuciosa que la de
Stockhausen para el contenido musical de la cinta magntica, pues se ha perdido
la aspiracin a representar cada uno de sus elementos constitutivos en favor de
una notacin de tipo esquemtico y referencial. De esta forma, esta notacin no
sirve para hacer una interpretacin a partir de ella, ya que est previamente
grabada, sino tan slo como gua que determina la relacin sonora entre cinta
magntica e instrumentos durante la ejecucin de la obra.
El desarrollo de la live electronic (o electrnica en vivo) fue sin duda el
siguiente paso en este terreno. A diferencia de la electroacstica anterior, en la
que la parte electrnica est grabada previamente en cinta magntica para ser
reproducida en el momento de la interpretacin, la live electronic permite
reproducir el sonido, y adems grabarlo y transformarlo simultneamente en
tiempo real. Y no slo el sonido creado previamente en el laboratorio, sino el que

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producen los instrumentos convencionales en el mismo momento de la

ejecucin, por lo que la interaccin entre stos y los dispositivos electrnicos es
infinitamente ms rica. El hecho de que la aportacin electrnica no consista
nicamente en la reproduccin de algo previamente grabado, sino en un
verdadero dispositivo electrnico que interviene activamente durante la
interpretacin, ha llevado a algunos autores a plantear soluciones grficas muy
interesantes y atractivas visualmente. A pesar de ello, generalmente se ha
optado por un estilo de notacin de carcter tcnico, prximo al de trabajos de
cientficos o ingenieros. Las aportaciones grficas han sido muy numerosas y
variadas, debido esencialmente a que han nacido de propuestas personales muy
alejadas de un empeo real por consensuar una nica notacin para la
electroacstica. La imposibilidad de representar simblicamente todos los
diferentes aspectos de los sonidos creados o manipulados en el laboratorio ha
sido fundamental a la hora de frustrar cualquier intento de sistematizacin. Por
otra parte, a diferencia de las innovaciones grficas de la msica aleatoria (ya
sean formas abiertas, mviles o msicas grficas) que han tendido hacia una
progresiva bsqueda de la belleza visual, la notacin de la electroacstica se ha
conformado con cumplir una funcin tcnica o representativa.
La revolucin grfica: De Cage y a las tendencias europeas
Otras historias de la msica del siglo XX centran la cuestin grafista en el
mbito de las msicas aleatorias. Algunos autores como Locatelli de Pergano, (3)
insisten en que fue a raz de la introduccin, a principios de los sesenta, de las
distintas formas de indeterminacin en la vanguardia europea el verdadero
detonante de la moda grafista.
Progresivamente, John Cage haba ido incorporando ms y ms grafas
desde que iniciara sus investigaciones en el terreno del azar en la dcada de los
cuarenta. Inicialmente no se vio obligado a transformar la partitura porque ste
era aplicado nicamente a nivel constructivo. Posteriormente, en un intento de
que el azar tambin participase en el proceso de ejecucin de la obra, comenz a
emplear nuevos cdigos de escritura visual en obras como 50 1/2 (1953) y
2211.499 (1955).Este desarrollo de ampliacin grfica culmin con el Concierto
para piano y orquesta (1957/58) donde utiliza nada menos que 84 tipos de
escritura para la parte de piano: algunas perfectamente codificadas y precisas,
otras sencillamente estimulantes, y otras incluso idealistas y difcilmente
realizables. Todo ello con un enorme poder visual que nos muestra el ingenio del
estilo grfico de Cage y nos ofrece uno de los primeros ejemplos de grafismo en
que el inters plstico de la partitura es independiente y plenamente
suficiente- del sonoro.
La introduccin de la indeterminacin por parte de Cage en la vanguardia
europea va a ser el detonante de una autntica fiebre de msicas aleatorias,
mviles e indeterminadas, que van a tener unas consecuencias irreversibles
sobre el sistema de notacin. Igualmente influyentes van a ser una serie de
compositores, seguidores y compaeros de Cage -tambin estadounidenses-,
quienes van a contribuir a travs de planteamientos distintos a establecer otras
vas de indeterminacin, aportando adems soluciones grficas de enorme
inters. Nos referimos especialmente a Morton Feldman y Earle Brown. Uno de
los factores ms sorprendes e interesantes de estos msicos es que compartan
la idea de que deban tomar las artes plsticas como referente y no la msica
europea, tanto la del pasado como la del presente. Por una parte, hay que tener
en cuenta que en estos momentos los artistas estadounidenses son pioneros en
el desarrollo de la abstraccin pictrica casi al margen de las corrientes de una
Europa devastada por la guerra. Por otra, la distancia cultural -y geogrfica- les
permite contemplar con privilegiada perspectiva el viejo continente del que ya
no se sienten herederos. De este modo, renuncian a la carga histrica e
historicista- que s determina y casi asfixia a los artitas europeos, lo que les
permite incluso buscar en otras culturas (especialmente en la oriental) una
salida al estancamiento en que la cultura occidental parece encontrarse.
Impresionado por el uso del color por parte de los expresionistas abstractos,
Morton Feldman comenz a trabajar con la indeterminacin con el propsito de
crear el mismo efecto de espontaneidad creado por aqullos, aplicado ahora al
tratamiento sonoro. El grafismo se hace patente sobre todo a partir de una serie
de cinco piezas titulada Proyection I-V (1950/51) en las que desarrolla un tipo
de notacin muy abierta quedando muchas decisiones en manos del intrprete.
A diferencia de Cage, Feldman desarrolla un tipo de indeterminacin en la que
no interviene el azar a nivel constructivo. Es decir, mientras que Cage emplea
operaciones de azar para la composicin de sus obras, Feldman se preocupa ms

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por la toma de decisiones durante la interpretacin con el fin de alcanzar la

inmediatez que tanto admira de la pintura abstracta.
La indeterminacin de Earle Brown, cuyos propsitos son igualmente
interpretativos y no constructivos, tendi hacia un tipo de notacin muy abierta
debido a la influencia de Jackson Pollock. En Folio (1952/53), coleccin de siete
piezas para cualquier instrumento, emplea y combina elementos de la notacin
convencional con otros puramente grficos. December 1952, donde alcanza el
mayor nivel de indeterminacin posible, es probablemente el primer ejemplo de
una partitura musical completamente grfica. Consiste en un diseo abstracto
sin indicaciones musicales convencionales de ningn tipo, lo que no lo
diferencia en nada de las pinturas no figurativas. Con esta obra se inician las
denominadas msicas grficas,es decir, aqullas en las que se emplea una
notacin no simblica. En la notacin no simblica no se determinan los
parmetros musicales, sino que se emplea un grfico, que es una partitura en la
que las grafas no tienen un significado unvoco, sino que sirven como estmulo
para que el intrprete busque una correspondencia entre ellas y las posibilidades
de ejecucin. Desde el punto de algunos autores como Toms Marco (4), la
notacin no simblica no sera puramente una notacin, ya que sta debe ser
posterior a la misma msica, y por tanto debe surgir de un hecho sonoro, y no a
la inversa. La notacin simblica, en cambio, es aqulla en la que los signos son
smbolos que representan realidades acsticas concretas. Todas aquellas grafas
que surgen para hacer posible la representabilidad de sonidos nuevos son
simblicas. Seran, en definitiva, una ampliacin o enriquecimiento del sistema
de notacin convencional. Pierre Boulez en su clebre Puntos de referencia (5)
opina que la notacin grfica dibujada es regresiva, ya que no engloba a la
notacin precedente, es decir, no asume los smbolos anteriores. Adems
considera un camino antihistrico el hecho de que en esta notacin sea la vista la
que gue al cerebro, y no a la inversa. Las palabras de Boulez evidencian que la
notacin grfica supone una clara ruptura con la visin evolucionista y lineal
tpica del Modernismo. Esta nocin de lo nuevo como garanta de validez
esttica -siempre que est dentro de una lnea de progreso continuo e
ininterrumpido- es sin duda una de las aportaciones ms significativas de
Theodor Adorno y la Escuela de Frankfurt en general- a la mentalidad de los
compositores de la vanguardia europea, cuyo caso ms claro es Boulez. Una vez
ms, comprobamos cmo la distancia entre los dos continentes fue suficiente
para que se pudieran aportar desde Amrica nuevas expresiones artsticas sin la
carga de la herencia histrica.

Earle Brown: December 1952 (Folio)

Si la time notation (6) de Brown est inspirada en la pintura abstracta de
Pollock, la msica de tipo modular que desarrolla posteriormente tiene como
referente la escultura mvil de Alexander Calder. En este tipo de
indeterminacin, el compositor propone una serie de mdulos cuyo material
musical est completamente determinado, y es el intrprete quien decide su
orden y combinacin. A pesar de la enorme influencia ejercida por Cage, no fue
su concepcin del azar la que adoptaron mayoritariamente los compositores
europeos desde finales de la dcada de los cincuenta, sino la indeterminacin de
formas mviles de Brown, ya que fue la que mejor se adapt al pensamiento
serial. En general, tanto las msicas abiertas de Feldman, como Cage y su
concepcin del azar, y especialmente las msicas grficas no simblicas y las
formas mviles de Brown, fueron novedades que impactaron enormemente en la
vanguardia europea, necesitada de nuevos aires. Curiosamente estas

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innovaciones tendrn su continuidad en los distintos movimientos europeos

que, a travs de distintas lneas de desarrollo, llegan incluso hasta hoy, mientras
que en Estados Unidos los caminos de la experimentacin llevarn
primordialmente hacia las msicas de accin y el minimalismo.
La doctrina musical desarrollada por la Escuela de Darmstadt haba
empezado a desquebrajarse desde mediados de la dcada de los cincuenta. Por
una parte, el hipercontrol ejercido por el serialismo integral encorsetaba la
creatividad musical de un modo asfixiante, y por otro, se llegaba a una
complejidad tcnica interpretativa que llevaba al absurdo de que los resultados
se hicieran por aproximacin. Muchas de las partituras seriales parecan
consistir en una especie de imagen perfecta de un proyecto irrealizable.
Aunque la obra fuera reproducida por medios electrnicos, en todo caso siempre
quedara al margen de cualquier nivel perceptivo. (7) Esto corresponde
perfectamente con la mentalidad de los serialistas integrales, segn la cual la
obra parece tener una identidad y validez esttica propias al margen de su
posible interpretacin. Acaso no fue Boulez quien lleg a decir que no estaba
interesado en cmo suena su obra, sino solamente en cmo est hecha? Llegado
a este extremo, el paso a la indeterminacin parece lgico, y hasta natural. De
hecho, algunos autores como Konrad Bhmer no consideraron este paso una
ruptura, sino una prolongacin del concepto serial.
El contacto con los compositores estadounidenses, especialmente con John
Cage, estimul a algunos serialistas a aproximarse a la indeterminacin, aunque
de una manera libre y personal. Como bien seala Toms Marco en su
Pensamiento musical y siglo XX, (8) la manera ms fcil de acercamiento, y la
que se practic inicialmente de manera generalizada, fue la de las formas
mviles, ya que stas suponan una prolongacin del concepto de serie aplicado
de otra manera. Karlheinz Stockhausen fue, sin duda, el que ms rpidamente y
con mayor tesn absorbi todas estas novedades. Inicialmente emple las
formas mviles de Brown en obras como Klavierstck XI (1956) para piano, y
posteriormente tendi hacia las msicas grficas y textuales. Sus aportaciones
grficas fueron constantes y de gran inters. El resto de serialistas, como Boulez,
fueron ms reacios a emplear recursos aleatorios y finalmente optaron por un
tipo de indeterminacin en la que se dejan slo algunos elementos a eleccin del
intrprete, dentro de un plan fuertemente organizado. Este tipo de
indeterminacin (bautizada como aleatoria controlada), junto con las formas
mviles de Brown, fueron las que realmente fueron practicadas
mayoritariamente en la vanguardia musical europea, ya que, a pesar del fuerte
impacto inicial, los compositores terminaron utilizndola tan slo para alcanzar
ciertos efectos perfectamente calculados y previsibles.
Tambin cabe destacar la aportacin en este sentido de otras vanguardias no
seriales. Especialmente los compositores de la escuela polaca consiguieron ser
pioneros en la aportacin de soluciones grficas de gran practicidad e inters.
Autores como Romn Haubenstock-Ramati, Witold Lutoslawski, Kazimierz
Serocki y Krzystof Penderecki trabajaron con distintos tipos de indeterminacin,
desarrollando para ello una variadsima cantidad de grafas inditas. Muchas de
ellas fueron aceptadas por el resto de compositores e incorporadas al sistema de
notacin. Tambin en Espaa encontramos tempranamente composiciones
mviles, como Mvil para dos pianos (1959) de Luis de Pablo, Formantes
(1961) de Cristbal Halffter y Espacios variados (1962) de Carmelo Bernaola.
Gran parte de los compositores de esta primera generacin de vanguardia
desarrollaron, a partir de las formas mviles, nuevas vas de indeterminacin
con soluciones grficas personales y originales. El caso ms significativo es el del
cataln Josep Mara Mestres Quadreny, quien trabaj con distintas formas de
indeterminacin durante la dcada de los sesenta y setenta con aportaciones
notacionales de gran inters. (9) A partir de las Invencions Mbils (1961), en las
que ya se ve obligado a transformar tan slo algunos pequeos elementos de la
partitura tradicional, (10) va a comenzar a desarrollar lo que l mismo denomina
partituras generativas. En ellas, la obra se presenta en forma germinal de
manera anloga a como lo hacen los cnones enigmticos de siglos pasados.
Inicialmente, Mestres emplea la repeticin de fragmentos -a modo de buclesque varan constantemente en cada repeticin con ayuda de un grfico en obras
como Quartet de catroc (1962). Posteriormente desarrolla un tipo de partituras
en las que no es la repeticin de fragmentos, sino el recorrido de un circuito de
tiempo indefinido el elemento generador. De este modo, ya no hace falta un
grfico anexo porque el propio grfico es ahora la partitura. As sucede en obras
como Frigol-frigol (1969) y Aronada (1971), ambas de ambientacin y tiempo
indefinido. Para algunas de estas creaciones en las que la carga conceptual ya
es ms que patente- crea adems grafas especiales con el fin de que sean

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interpretadas por no msicos. La elaboracin de nuevos cdigos se inserta de

manera sorprendentemente plstica en creaciones tan curiosas como
Self-service (1973), para ser interpretada por el pblico, en la que la partitura
adopta la forma del plano de Barcelona, o Tocatina (1975) en la que incorpora el
color como cdigo en una serie de composiciones visuales de gran belleza.
Finalmente resumir todas sus experiencias generativas en una serie de seis
conciertos que, bajo el ttulo LEstro Aleatorio (1973/78), cierra esta etapa para
dar paso a otra en la que el azar slo interviene a nivel constructivo.

Mestres Quadreny: LEstro Aleatorio (1973/1978)

Por otra parte, paralelamente al desarrollo de estas partituras generativas,
Mestres comienza a emplear, desde principios de la dcada de los sesenta,
grafas cada vez ms abiertas. Al igual que le sucedi a los serialistas integrales,
nuestro compositor comprende que la ultracomplejidad de sus primeras
partituras crea unas estructuras sonoras que son igualmente alcanzables
mediante grafas abiertas, facilitando adems la labor del intrprete. En Do a
Manolo (1964) y Suite bufa (1966) trabaja con una escritura enormemente
esquemtica, evidenciando as una clara tendencia hacia la simplicidad grfica.
En la dcada de los setenta continuar con esta orientacin en obras como
Variacions Essencials (1970) en la que da un paso ms hacia la msica visual
(ya que la obra est concebida para que sea interpretada o no), o en Homenatge
a Joan Prats (1972) en las que las dos primeras pginas de la partitura adoptan
formas caligramticas.

Mestres Quadreny: Variacions Essencials (1970)

De la misma generacin de Mestres Quadreny, Agustn Bertomeu desarroll,
tras una intensa etapa serial, innovaciones grficas para una msica abierta
controlada con un fuerte componente formal en obras como Navegar navegar
(1973) o Sinfona equidistante (1976). Igualmente, Gonzalo de Olavide (1934)
aporta puntualmente trabajos de experimentacin grfica, como en ndices
(1964), donde realiza un minucioso trabajo de grafismo no pentagramado. Otros
compositores, como Cristbal Halffter, finalmente adoptaron un tipo de
aleatoria controlada al estilo de Boulez, sin consecuencias grficas importantes.
Entre los compositores de la siguiente generacin (es decir, aqullos nacidos
a partir de la dcada de los cuarenta), tambin encontramos trabajos grficos de
enorme inters. Toms Marco, cuya incorporacin a la vanguardia europea es
muy temprana, ofrece algunos casos puntuales de grafismo vinculado
principalmente a la esttica aleatoria. As, en obras como Acadia (1975) para
grupo instrumental, alcanza una refinada plasticidad a travs de una escritura
no pentagramada con la que pretende trabajar una aleatoriedad de gran
amplitud. Carlos Cruz de Castro ha explotado igualmente recursos grficos en
obras como Ajedrez (1969) y Algo para guitarra (1973).

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Un caso aparte dentro del grafismo en Espaa merece Jess Villa-Rojo,

quien ha realizado una intensa labor en la aportacin y sistematizacin de
nuevas grafas y sistemas de notacin a travs no slo de sus partituras, sino de
mltiples artculos, ensayos y libros. Sus esfuerzos se centraron inicialmente en
la renovacin tcnica del clarinete, y posteriormente en las posibilidades de
todos los instrumentos. A Villa-Rojo le ha interesado primordialmente la
bsqueda de nuevos sonidos a travs del empleo no convencional de
instrumentos clsicos, lo que le ha llevado a crear paralelamente un amplsimo
glosario de signos para representar estas nuevas tcnicas. Posteriormente,
tambin se ha interesado por distintas formas de indeterminacin, como en
Tiempos (1970) o en su clebre Juegos grficos-musicales (1972), donde lleva a
cabo una profunda investigacin sobre las distintas posibilidades de realizacin
sonora de los grficos. En obras posteriores, como Acordar (1978), ha eliminado
cualquier referencia al sistema de notacin convencional mediante el empleo de
grafas no simblicas, acercndose as a las msicas grficas de Brown.

Jess Villa-Rojo: Tiempos (1970) para cuarteto de cuerdas. (Editio Musica

Budapest)
Villa-Rojo es posiblemente el nico compositor espaol que ha abordado de
una manera sistemtica el grafismo a travs de una intensa labor, tanto musical
como terica. Como hemos visto, su trabajo sobre grafas se ha centrado adems
en diversos mbitos o campos, como las nuevas tcnicas instrumentales, la
aleatoria modular, las msicas abiertas, etc. Sin embargo, si hay algo que unifica
y da coherencia a toda su labor es el inters por el sonido. Sus propuestas
grficas estn siempre ntimamente ligadas a su resultado sonoro, por lo que
mantienen siempre un carcter funcional: la belleza visual de sus partituras es el
fruto de un trabajo artesanal y no el de una bsqueda de la plasticidad. La
concepcin de la partitura como un elemento que deja de ser meramente
representativo y alcanza un valor esttico pleno al margen de posibles resultados
sonoros, es una postura que Villa-Rojo no contempla: la transformacin de la
partitura surge como verdadera necesidad de buscar los signos ms
apropiados para expresar la idea musical, nunca como un propsito
autnticamente plstico o extramuiscal. (11) De esta manera se desmarca de la
tendencia de autores como Earle Brown o Bussotti que, interesados
especialmente en las artes plsticas, haban llegado a desprenderse del control
sobre el sonido en favor de una mayor plasticidad o inters visual en sus
partituras. Pero va ms all al afirmar lo siguiente: los distintos sistemas de
notacin o grafa, con mayor o menor intencin plstica, nunca puede decirse
que constituyan una msica grfica, como tampoco representan opcin
esttica alguna. (12) Lo cierto es que desde mltiples lneas de desarrollo
(msicas abiertas, grficas, de accin, etc.) se fue consolidando la idea de que la
partitura haba dejado de ser un simple cdigo o vehculo para representar
sonidos, para convertirse en un objeto artstico autnomo capaz de articular
significados nuevos al margen de su funcionalidad original. Esta nueva visin
choca frontalmente con la concepcin lineal del Modernismo, por la cual el
sistema de notacin est dentro de un constante proceso de perfeccionamiento
tcnico para responder nicamente a nuevas realidades sonoras. Desde este
enfoque lineal, defendido sobre todo por Boulez, la grafa musical como arte es
inconcebible, ya que toda novedad que no englobe a la anterior es regresiva y
por tanto no goza de validez esttica. Afortunadamente, hemos encontrado en el
mbito de la Posmodernidad un enorme auge y florecimiento de estticas
regresivas que, paradjicamente, han supuesto una continuidad a los logros de
la Modernidad y una salida a su estancamiento.
El camino hacia el ms all
Desde las tempranas Cinco piezas para David Tudor (1958), donde se incorpora
el dibujo como elemento constituyente, hasta composiciones como Siciliano
(1962) y Tableaux vivants (1964) en las que se combinan elementos musicales y

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grficos para alcanzar un diseo visualmente llamativo, el italiano Sylvano

Bussotti ha contribuido a cambiar el concepto de partitura musical. Otros
autores, como Cornelius Cardew y Salvatore Sciarrino, tambin fueron
conscientes de que la partitura deba tener un inters visual lo suficientemente
importante al margen de su resultado estrictamente musical.

Sylvano Bussotti: Siciliano (1962)

En el camino hacia la cosificacin de la grafa como ente autnomo
encontramos nuevamente a Mestres Quadreny. Si bien hasta la dcada de los
setenta el inters visual de sus partituras resida nicamente en su estilizacin
con una finalidad esencialmente acstica o estructural, a partir de los ochenta
dejan de ser totalmente operativas desde un punto de vista sonoro y adquieren
un propsito nicamente contemplativo. El trmino que acu para este tipo de
creaciones fue el de msica visual, por analoga con la poesa visual, e
influenciado por su amigo y colaborador habitual Joan Brossa, quien vena
trabajando sobre esta forma potica desde la dcada de los sesenta. A lo largo de
la dcada anterior, Brossa haba sufrido una progresiva desconfianza hacia el
lenguaje que le haba llevado a interesarse por el concepto y a reflexionar sobre
la relacin entre el significante y el significado de la palabra. La utilizacin del
significante (es decir, el signo grfico) como elemento autnomo, y por tanto
independizado de su significado original, marc el comienzo de su poesa visual.
Aunque ya en 1941 haba realizado poemas experimentales de tipo caligramtico
inspirado en la obra de Apollinaire, Salvat-Papasseit y Junoy, es a partir de 1959
cuando intensifica sus esfuerzos en el terreno de la poesa visual cuyo fruto
importante son las Suites de poesa visual (1959-69), obra de referencia a nivel
mundial.

Joan Brossa: Poema visual (1970)

Si en la poesa visual el significante es separado de su significado para crear una
nueva semntica basada en la exposicin de un mensaje o concepto puro, en la
msica visual igualmente el signo se disocia de su consecuencia sonora para
crear un discurso esencialmente visual. De esta manera, ambas formas artsticas
se convierten en un objeto comunicativo hbrido que valora el signo como tal, as
como la forma y la disposicin grfica, con el fin de crear nuevos cdigos de
comunicacin. Lo que las diferencia principalmente a priori- es su intencin
semntica, ya que mientras que la poesa visual nunca renuncia a comunicar
desde un punto de vista lingstico aunque se apoye en cdigos visuales-, en la
msica visual, Mestres pretende conservar la esencialidad abstracta del arte
sonoro. El hecho de plantear la msica visual como una variante o especie de
subproducto de la poesa visual puede llevarnos a plantear si realmente nos
encontramos ante una consecuencia lgica de la evolucin del grafismo musical,
o simplemente ante la lectura personal que Mestres hace de la poesa visual.
Desde mi punto de vista, ambos elementos confluyen. A lo largo de dos dcadas
existe una progresiva emancipacin de la partitura en la obra de Mestres que
termina por tomar forma definitiva en el lenguaje hbrido de la poesa visual de
Brossa, gracias en parte a una mentalidad interdisciplinar fomentada de manera
nica en la vanguardia catalana. (13)

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Mestres Quadreny: Suite Cave-canis (1996) (izquierda) y Sol (2006) (derecha)

Tambin en la obra grfica del compositor valenciano Javier Darias
encontramos una necesidad de traspasar las fronteras del lenguaje estrictamente
sonoro. En su obra se pueden distinguir dos etapas diferenciadas. En la primera,
que abarca hasta comienzos de la dcada de los ochenta, Darias, muy influido
por las corrientes conceptuales, (14) despliega una intensa tarea multidisciplinar
que se plasma en obras de naturaleza muy variada (aleatoriedad, msicas
abiertas, electroacstica, msicas de accin, partituras para instrumentos
preparados, creacin de ambientes sonoros, etc.) a las que da soluciones grficas
igualmente variadas. A partir de la dcada de los setenta, y a raz de estas
experiencias grficas, va a componer sus primeras msicas visuales (o grafas
conceptuales, como l mismo prefiere denominarlas). En la segunda etapa,
desde comienzos de 1981 aproximadamente, ha centrado su labor compositiva
en la bsqueda de un mayor control del sonido y de la forma a travs de su
sistema de ciclo cerrado de cuartas y de estructuras formales predeterminadas,
respectivamente. Sin embargo, paralelamente y hasta la actualidad ha seguido
trabajando en sus grafas conceptuales que, como sucede en las msicas visuales
de Mestres, ya no tienen la sala de conciertos como destinatario, sino las
galeras, museos y ediciones de arte.
Conclusiones?
A lo largo de este rpido y breve recorrido cronolgico y geogrfico sobre el
grafismo musical en el mbito de la vanguardia musical occidental, hemos
querido resaltar la complejidad del fenmeno grafista. El desarrollo notacional
se vincula principalmente a la aparicin de tcnicas instrumentales que
necesitan nuevas formas de representacin grfica y a los distintos modos de
indeterminacin, por lo que queda relegado a una cuestin de tipo prctico. Sin
embargo, hemos llamado la atencin sobre otras lneas de desarrollo con la
esperanza de abrir distintas vas de reflexin. Por una parte tenemos las msicas
grficas y el problema de la notacin no simblica como teln de fondo; por
otro, el de las msicas visuales o conceptuales. Ambas se encuentran en el
resbaladizo terreno de las fronteras entre los distintos lenguajes artsticos. Si la
msica grfica es una forma hbrida entre msica y plstica, la msica visual lo
es de msica, plstica, poesa y arte conceptual. Ya no se trata de valorar
nicamente la belleza visual anexa a una idea sonora, sino de algo mucho ms
espinoso: delimitar y comprender cmo estas distintas dialcticas se relacionan
intentando conservar su identidad original. Como indican Milln y Garca
Snchez, aunque en la prctica no siempre es fcil discernir cundo se trata de
una obra musical, teatral, plstica, numerosos artistas seguimos denominando
a nuestras producciones [...] con nombres tradicionales, y ejercemos de
pintores, poetas o msicos... (15) Cmo estas formas artsticas chocan
frontalmente con la mentalidad de la Modernidad y se insertan plenamente en la
Posmodernidad como vas vlidas de desarrollo, es otra cuestin sobre la que
merece la pena reflexionar ms a fondo, como as ha ocurrido en el caso de otras
tendencias posmodernas. (16)
A pesar de que desde el mbito musicolgico la cuestin grafista suele ser
reducida a una cuestin meramente funcional, ya no pueden seguir siendo
ignoradas realidades artsticas como la de las msicas visuales o grafas
conceptuales, cuyos creadores son msicos -no pintores, ni escultores, ni poetas,
sino msicos-, que por tanto trabajan a partir de una concepcin esencialmente
musical aunque utilicen cdigos de otras semiticas. Discutir su validez esttica
estara tan fuera de lugar como cuestionar ahora las msicas de accin. Acaso
stas no exploran tambin otros lenguajes dejando al desnudo los mecanismos

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comunicativos de msica misma? Tampoco creemos apropiado que las

creaciones visuales tengan que quedar relegadas a un segundo plano frente a las
msicas en un sentido tradicional, como si se tratase de pequeas e inocentes
excursiones que hacen algunos compositores a otros lenguajes con una finalidad
complementaria. En el mbito de la poesa (en el que la integracin de cdigos
visuales no es menos controvertido que en el de la msica) se siguen analizando
en profundidad en unin con distintas corrientes historiogrficas y
metodolgicas como la semitica, el formalismo o la hermenutica- los distintos
mecanismos que articulan sus nuevas formas de significacin, los procesos de
descodificacin, la relacin y diferenciacin con otras formas artsticas de
naturaleza visual, los problemas de recepcin, etc. Y todo ello sin detenerse
demasiado en cuestionamientos estticos.

Bibliografa consultada
Barce, Ramn: Fronteras de la msica. Madrid, 1985. Ed. Real
Musical.
Bordons, Gloria: Introducci a la poesa de Joan Brossa. Barcelona,
1988. Ed. 62 (Libres a labast, n 235).
Boulez, Pierre: Puntos de referencia. Textos compilados y presentados por
Jean- Jacques Nattiez. Edicin en castellano: Barcelona, 1984. Gedisa.
Cureses de la Vega, Marta: La msica como lenguaje de trasgresin,
Msica, lenguaje y significado. Vega Rodrguez, Margarita; VillarTaboada, Carlos (eds.). Valladolid, 2001. Seminario Interdisciplinar de Teora y
Esttica Musical. Glares. Pg. 75-87.
Fernndez Serrato, Juan Carlos: Cmo se lee un poema visual? Retrica
y potica del Experimentalismo espaol (1975-1980). Sevilla, 2003.
Ediciones Alfar. Coleccin Alfar Universidad.
Locatelli de Pergamo, Anna Mara. La notacin de
contempornea. Buenos Aires, 1972. Ed. Ricordi Americana.

la

msica

Marco, Toms: Pensamiento musical y siglo XX. Madrid, 2002. Fundacin

Autor.
Mestres Quadreny, J. M.: Pensar i fer msica. Barcelona, 2000. Proa.
Milln, F.; Garca Snchez, J.: La escritura en libertad. Antologa de la
poesa experimental. Madrid, 1985. Alianza.
Morgan, Robert P.: La msica del siglo XX: Una historia del estilo
musical en la Europa y la Amrica modernas. Madrid, 1991. Akal
Msica, volumen 15.
Villa-Rojo, Jess: Notacin y grafa musical en el siglo XX. Madrid,
2003. Iberautor Promociones Culturales.
Villa-Rojo, Jess: Introduccin a la nueva grafa musical. Lisboa, 1985.
Coloquio Artes n 66. Fundacao Calouste Gulbemkian.
NOTAS
De entre los compositores de las ltimas generaciones que siguen trabajando
en el desarrollo de nuevas tcnicas instrumentales destaca el espaol Alberto
Posadas.
(1)

(2) Vase: Villa-Rojo, Jess: Notacin y grafa musical en el siglo XX.

Madrid, 2003. Iberautor Promociones Culturales. Pg. 290.

Vase: Locatelli de Pergamo, Anna Mara: La notacin de la msica

contempornea. Buenos Aires, 1972. Ed. Ricordi Americana.
(3)

Vase: Marco, Toms: Historia de la msica occidental del siglo XX.

Madrid, 2003. Ed. Alpuerto.
(4)

Vase: Boulez, Pierre: Puntos de referencia. Textos compilados y

presentados por Jean- Jacques Nattiez. Edicin en castellano: Barcelona, 1984.
Gedisa. Pg. 68-73.
(5)

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La time notation (o notacin temporal) es aqulla en la que el espacio fsico

de la partitura corresponde con el espacio temporal, por lo que se establece una
relacin visual y temporal relativamente flexible y no mtrica. Este tipo de
notacin fue desarrollada posteriormente por gran parte de los compositores de
la vanguardia europea, especialmente por Penderecki y otros msicos de la
escuela polaca.
(6)

Tanto Ligeti como Xenakis llamaron la atencin desde el principio sobre la

paradoja que supona que una msica tan ultraorganizada no consiguiera
trasladar su coherencia constructiva al nivel perceptivo: cuanto ms compleja
era la obra, ms pareca fruto del azar.
(7)

(8) Vase: Marco, Toms: Pensamiento musical y siglo XX. Madrid, 2002.
Fundacin Autor. Pg. 369.

De manera similar a como sucedi con los compositores estadounidenses,

Mestres fue consciente tempranamente de la importancia de las artes plsticas
en la evolucin musical. A lo largo de toda su carrera se ha rodeado de multitud
de artistas de otras reas creativas, como Joan Mir, Antoni Tpies, Joan
Brossa, Pic Adrin, Erwin Bechtold, Pere Jaume y un largo etctera, de los que
se ha nutrido constantemente, y con los que ha colaborado en mltiples
ocasiones.

(9)

Si Earle Brown se haba inspirado en los mviles Calder para crear una
msica de tipo modular, aqu Mestres realiza algo similar inspirado en el
universo mvil de las esculturas de caa de Moiss Villelia.
(10)

(11) Villa-Rojo, Jess: Introduccin a la nueva grafa musical. Lisboa,

1985. Coloquio Artes n 66. Fundacao Calouste Gulbemkian. Pg. 59.
(12)

Villa-Rojo, Jess: Notacin y grafa musical..., op. cit. Pg. 241.

En este sentido cabe mencionar la labor del mtico Joan Prats, figura
fundamental para entender la estrecha relacin existente en las distintas artes
en la cultura catalana contempornea.

(13)

(14)

No olvidemos que Darias es discpulo directo de Juan Hidalgo.

Milln, F.; Garca Snchez, J.: La escritura en libertad. Antologa de

la poesa experimental. Madrid, 1985. Alianza. Pg. 17.

(15)

(16) Un buen ejemplo es el del empleo de msicas y tcnicas de pasados

pretritos en el quehacer contemporneo. Aunque no son numerosos los
estudios sobre este tema, s observamos en ellos un carcter claramente
reflexivo.

Escrito por Isaac Diego Garca Fernndez

Desde Espaa
Fecha de publicacin: Octubre de 2007
Artculo que vi la luz en la revista n 5 de Sinfona Virtual.
ISSN 1886-9505

SINFONA VIRTUAL. TU REVISTA DE MSICA Y REFLEXIN MUSICAL

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