El eidos del rulfista: del cubismo a la soledad o de la soledad del

cubista
Juan Francisco Camacho Aguilar
Unidad Acadmica de Letras
April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain
The burial of the dead, T. S. Eliot

1. Introduccin
Tmido y triste, con refinada cortesa1, hay que ser, como Juan, lacnico para decir lo esencial.
Pudiramos pensar que la literatura rulfista tiende a un tratamiento simple en su forma, que la
eidesis no alcanza la evolucin que s logran los perfilamientos ticos e incluso patticos expuestos
en Pedro Pramo. Este ensayo quiere probar -no en la cumbre de su obra, sino en uno de sus
brillantes antecedentes- la visin esttica, la apuesta prudente y exacta que fue capaz de desarrollar
el escritor mexicano ms universal que ha existido. No repienso las visiones acerca de sus posturas
ticas o patticas porque, de algn modo, la crtica se ha encargado de dejarnos claro el tema.
En 1953 Macario se erige junto a una serie de cuentos que el Fondo de Cultura Econmica
publica como El llano en llamas. Haba sido impreso antes, junio de 1946, en el nmero 48 de la
revista Amrica. Sus ltimas lneas con la contundencia con la que se cierran las grandes cosas
hacen temblar de consternacin:
1. Y entonces le pedir a alguno de toda la hilera de santos que tiene en su cuarto, que
mande a los diablos por m, para que me lleven a rastras a la condenacin eterna,
derechito, sin pasar ni siquiera por el purgatorio, y yo no podr ver entonces ni a mi
pap ni a mi mam que es all donde estn
2. Mejor seguir platicando
3. De lo que ms ganas tengo es de volver a probar algunos tragos de la leche de Felipa,
aquella leche buena y dulce como la miel que le sale por debajo a las flores del
obelisco...2
1 Bentez, F. (2003). Conversaciones con Juan Rulfo. En La ficcin de la memoria, Juan Rulfo
ante la crtica (551). Mxico, DF: Era/Universidad Nacional Autnoma de Mxico, p.541.
2 Rulfo, J. (2005). El llano en llamas. Mxico, DF: Editorial RM. p. 67.
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Este trnsito por sus espacios narrativos previos nos ayuda a comprender el dilema de la estructura
rulfista. Lo que hay antes de 1955, en una narracin que se presenta como un juego de la memoria
e imgenes dispuestas en desorden, da paso a la construccin, en cuatro meses de suprimir ripios
tarea casi imposible-, a la novela que tuvo en la cabeza desde 1939. El primer prrafo de Pedro
Pramo -que se abre lugar para convertirse en una referencia firme de lo que implica ser mexicano
en lo universal-, aunque se estructura en un modelo ms lgico, presenta muchas similitudes con
esta sintaxis de imgenes que hacen pensar en una disposicin cubista en el montaje de sus relatos:
1. Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo.
2. Mi madre me lo dijo.
3. Y yo le promet que vendra a verlo en cuanto ella muriera.
4. Le apret sus manos en seal de que lo hara, pues ella estaba por morirse y yo en
un plan de prometerlo todo.3
El ritmo de las oraciones se va marcando por los verbos; el lector involucra la simultaneidad de
tiempos en ambas construcciones. En el caso de Pedro Pramo, esto que pareciera un monlogo
nos da las descripciones pertinentes para saber lo que en el presente implica el pasado y una
incertidumbre del futuro que no estamos aptos todava para resolver (la bsqueda del padre, la
aparente esperanza de un encuentro que se anuncia en la primera oracin). En este punto no
sabemos a quin va dirigido el mensaje, no hasta el final de la novela. En Macario, en cambio, hay
una afirmacin del futuro que se corta en la siguiente oracin. El personaje recurre a otro
acontecimiento que se aleja de la primera idea y nos deja colgados en el silencio. Es este juego de
imgenes que dejan suspendido al lector, esta forma tan concisa de construir oraciones cada una
casi con un espacio y un tiempo diferente lo que hace a Rulfo estar del otro lado de las cosas.
Veamos.
2. El siglo XX y sus novedosas visiones
No podemos pensar al orfebre sin tomar en cuenta las herramientas que hered para trabajar su
estilo. En Amrica latina hay que pasar por el ultrasmo, por la obra de Arlt, Onetti y Borges. La
ruptura con el realismo que se haba mudado gracias al romance de las lenguas: de Balzac para
Galds, en Espaa, y despus a Lpez Portillo y Rojas, en Mxico. Una ruptura que llev a los
3 Rulfo, J. (1992). Pedro Pramo. En Juan Rulfo, toda la obra; ed crtica Claude Fell (950).
Mxico, DF: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, p. 179.
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modelos costumbristas que pulularon en la poca a quedar sepultados por la recurrencia a las
vanguardias europeas.
Donald Shaw apunta que para hacer una divisin entre la novela tradicional y la nueva novela
latinoamericana hay que remitirse a la dcada de 1940. Basta comparar dice la dcada anterior
con la siguiente. En los aos 30 lo nico que ocurri fue la llegada de la novela indianista
moderna; la dcada de los 40, en cambio, abre con Tierra de nadie (1941) y Para esta noche
(1943) de Onetti, se publican las ficciones de Borges (1944), El seor presidente de Asturias
(1946), El tnel (1948) de Sbato, y El reino de este mundo (1949) de Carpentier. Pasar revista a
esos nombres y ttulos, equivale a documentar el salto cualitativo de la novela hispanoamericana
en los aos 40. 4 La visin esttica haba cambiado.
La dcada del 50 plantea un problema: es imposible situar a los escritores a partir de una
categorizacin cronolgica basada en la fecha de su nacimiento o primera publicacin 5. De este
modo, Shaw sita a Rulfo en una parte secundaria del Boom a pesar de haber publicado en 1954
explicando que los cuatro grandes novelistas del movimiento son inapelables. El mrito de nuestro
escritor se fundamenta en la preocupacin de lo intrnsecamente mexicano, que es al mismo
tiempo equiparable a la condicin humana universal 6. sta es su apuesta tica: el desajuste del
orden cronolgico de su narrativa y el eterno peregrinaje en las devastadas geografas de sus
composiciones son un desglosamiento explcito de la visin mexicana del siglo pasado.
Para Seymour Menton, el criollismo, tan arraigado en Latinoamrica, fue desplazado por el
estilo cosmopolita que los escritores de grandes ciudades haban ido forjando poco a poco.
Mientras los primeros buscaban en la literatura un ejercicio de interpretacin de la situacin
poltica, econmica y social del pas, los segundos centraban su atencin en la filosofa, la
psicologa y la esttica7. Su afirmacin dispone del ao 1945 como el punto de partida para que en
la narrativa latinoamericana inicie el desarrollo de la influencia de los ismos europeos. En Mxico,
Agustn Yez publica en 1947 Al Filo del Agua, obra que, a pesar de estar sujeta al realismo,
finca el logro de su esttica en la fraccin de dos posturas para confrontar una realidad: la
ideologa (la visin del pueblo) y el deseo (la subjetividad del personaje) comulgando en el mismo

4 Shaw, D.L. (1999). Narrativa Hispanoamericana. Boom, Posboom, Posmodernismo. Madrid,

Espaa: Ctedra. pp. 19-20.
5 Shaw ejemplifica con Ledesma Lima, nacido en 1912, quien no publica su primera novela,
Paradiso, sino hasta 1966. Vargas Llosa, en cambio, naci veinticuatro aos ms tarde y alcanz
notoriedad con La ciudad y los perros en 1963. Ibidem, p. 99.
6 Ibid., pp. 159-160.
7 Menton, S. (2010). El cuento hispanoamericano. Mxico, DF: FCE, p.303.
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polvo. Rulfo la haba ledo antes de empezar su intrincada novela,8 su tica, su apuesta literaria, se
sita en el mismo flanco.

3. La sincrona con el cubismo (Ms all de pensar a Rulfo como pathos o ethos)
Para entender las formalidades de las narraciones Rulfistas habra que pensarlo desde la influencia
de las vanguardias en los escritores latinoamericanos a partir de la dcada de los 40; una visin del
mundo que, para Menton, es ineludible. La vida no es una secuencia. Deca Rulfo a Federico
Bentez Pueden pasar los aos sin que nada ocurra y de pronto se desencadena una multitud de
hechos. A cualquier hombre no le suceden cosas de manera constante y yo pretend contar una
historia con hechos muy espaciados, rompiendo el tiempo y el espacio.9
Si pensamos en la aversin del escritor de Sayula para con el relleno de espacios con
divagaciones y elucubraciones10, entonces sospechar del cubismo en la obra de Rulfo no es una
idea que est fuera de lugar. Los pintores cubistas sostenan que su antecesor, el impresionismo,
estaba ms ligado a la retina que al cerebro. Podemos sincronizar la premisa con la situacin de la
novela del siglo XX: El realismo siempre est propenso a la saturacin descriptiva. La renuncia a
los narradores omniscientes da paso a una estructura erigida en silencios, y los adjetivos, como
adorno excesivo de la sustancia del nominativo, pueden suprimirse sin alterar el producto 11. Hay
cerca de 10 adjetivos en Macario, el que ms se repite es dulce, haciendo referencia a la leche
materna de Felipa, en una escena que da al lector un acercamiento a la sexualidad corrompida,
accidentada como la mayora de los personajes del escritor:
[] se las ajuareaba para que yo pudiera chupar de aquella leche dulce y caliente []
al mismo tiempo que me pasaba los tragos, Felipa me haca cosquillas por todas partes
[] Me hace cosquillas con sus manos como ella sabe hacerlo y me ataja el miedo ese
que tengo de morirme.12

8 Sommers, J. (2003). Los muertos no tienen ni tiempo ni espacio. En La ficcin de la memoria,

Juan Rulfo ante la crtica (551). Mxico, DF: Era/UNAM. p. 518.
9 Bentez, F., Op. Cit., p.546.
10 Idem.
11 Idem.
12 Rulfo, J. Op. Cit., p. 63.
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Para el pintor cubista, la verdad est ms all del realismo y el artista consigue captarla slo a
travs de la estructura interna de las cosas13. Lo episdico es despejado, la interiorizacin del
narrador en el fondo de personajes es lo que le da vida a la produccin lingstica de los mismos.
En Macario el fenmeno es ms autntico todava: los dilogos de los personajes secundarios son
producto del estilo de un personaje centro. Cuando escuchamos (porque leer a Rulfo tambin es
escucharlo): [] la gritera de las ranas le espant el sueo []14, la voz de la madrina de
Macario se esconde en la voz de ste. Lo mismo pasa con Felipa que [] dice, cuando tiene ganas
de estar conmigo, que ella le contar todos mis pecados. Que ir al cielo muy pronto y platicar
con l pidindole que me perdone toda la mucha maldad que me llena el cuerpo de arriba abajo
[]15. Lo que lleva el relato a su destino no son acciones, sino secuencias de dilogos que sostiene
con el recuerdo de los personajes que lo acompaan.
3.1 Espacio
La arquitectura del cuadro cubista se forja con Czanne. Para sustituir la perspectiva que desde el
renacimiento haba estructurado la visin hay que dejar de mirar las cosas desde un solo punto de
vista. Hay que renunciar a la seca volumetra de paisajes para dar paso al movimiento de los
objetos hacia diferentes planos que deforman su sentido. As, un objeto es capaz de mostrar de
manera simultnea diferentes lados de s mismo 16. En el cuento, el espacio slo se distingue por
breves acotaciones que el personaje remarca sin describir: Estoy sentado junto a la alcantarilla17 es
acaso la proposicin ms importante porque todo en la narracin es esttico, todo se desarrolla en
el mismo lugar.
No hay una configuracin adversativa afuera o adentro: En la calle suceden cosas. Sobra quien
lo descalabre a pedradas a penas lo vean a uno []18; pero en el cuarto est otro tipo de
inmundicia: en mi cuarto hay chinches cucarachas [] Tal vez haya ms grillos que cucarachas
aqu entre las arrugas de los costales donde yo me acuesto. Tambin hay alacranes. Cada rato se
dejan caer del techo []19. Ambos sitios sugieren una amenaza para el personaje. Tenemos una
escasez de espacios: el lugar donde inicia el monlogo (la alcantarilla) y dos ms cuyo montaje
encierra la narracin de Macario: la calle y el cuarto. Hay tres lugares ms: el cielo, el purgatorio y
13 De Micheli, M. (2001). Las vanguardias artsticas del siglo XX. Madrid, Espaa: Alianza.
p.172.
14 Ibidem, p. 61
15 Ibid., p. 64
16 De Micheli, M. Op. Cit., p. 177
17 Ibid., p.61.
18 Ibid., p. 64.
19 Ibid., pp. 64-65
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el infierno, pero stos forman parte de una configuracin simblica de espacio que Macario no
conoce de forma fsica. Con esta posicin de espacios, uno sobre otro, sin un sentido organizado,
todos partiendo del primero, podemos forjar una construccin sintctica de imgenes que remiten
al cubismo. Y es que en el mundo moderno, como en el mundo de Rulfo, es imposible pintar
botellas y manzanas. El orden que rige al hombre no es el del pasado; cuanto ms si el escritor ha
vivido esos abruptos paisajes que retrata20.
3.2 Tiempo
La distribucin del tiempo no difiere a la del espacio: el relato es capaz de mostrar de manera
simultnea diferentes instantes de s mismo. Si la primera oracin parte de un estado, en la segunda
hay trascendencia pero desde el pasado: Anoche, mientras estbamos cenando, comenzaron a
armar el gran alboroto y no pararon hasta que amaneci []. El peregrinaje no es fsico, como en
la mayora de los cuentos de Rulfo, es una especie de recherche en el sentido proustiano de la
memoria: el pasado est en los signos y stos ejercen a partir de conexiones. El personaje tiene un
parecido con Benji Compson a quien Faulkner haba construido para El ruido y la furia. Una
deficiencia mental que se nota en la construccin de sus oraciones (en su mayora simples) y en las
conjeturas que el personaje hace de la realidad sin determinacin de tiempo o espacio. Todo parte
de una experiencia sensorial que se ancla a otra, como una secuencia lgica: Los sapos son negros.
Tambin los ojos de mi madrina son negros [] Felipa es la que dice que es malo comer sapos.
Felipa tiene los ojos verdes, como los ojos de los gatos.21 No sabemos cundo suceden las cosas,
imaginamos la escena del amamanto y no tenemos una mnima idea de la edad de los personajes.
El tiempo est congelado y es el ejercicio de la memoria la que le da movilidad, pero una
movilidad que no se rige por un orden, sino por conexiones.
La disposicin del relato se va fragmentando entonces. No conocemos del todo a los personajes
ni siquiera al principal. No sabemos las relaciones de parentesco, toda explicacin racional
queda reducida a la comprensin del lector. No tenemos una tpica unidad aristotlica, tenemos un
esquema en el cual encontramos diversos espacios que confluyen en un espacio y varios instantes
en un instante.

20 Nacido en la provincia de Jalisco aislada, misrrima, fantica y violenta a finales de la

Revolucin Mexicana, Rulfo pas su infancia en medio de la guerra de los cristeros. Varios de sus
parientes, incluso su padre, murieron asesinados. Perdi tambin a su madre y creci en un
orfanato de monjas. Entonces viv le dijo a Sommers en una zona de devastacin. Shaw, D, Op.
Cit., p. 160.
21 Rulfo, J., Op. Cit., p. 61.
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Carente de saltos, leemos diferentes planos en un mismo lugar: las dicotomas tambin
sobresalen, pero no son lo suficientemente dismiles para partir el texto en posturas: entre Felipa y
la madrina pasa lo mismo que entre la luz y la oscuridad. Nada es demasiado bueno, o demasiado
malo. Lo que hay son secuencias geomtricas que no se cortan en acciones, ms bien se acumulan
en estados. Esta es la gran diferencia del cubismo con el impresionismo; esta es la gran diferencia
entre Rulfo y los realistas: la perspectiva, el exceso de espacio es sustituido por la pluralidad de
voces que urden aunque estn en una sola voz otra expresin de lo cotidiano.

4. Conclusiones
La afirmacin acerca de que el mrito de Rulfo se basa en la profundizacin del yo individual22 es
certera; sin embargo. el mrito de Rulfo es llevar estas ideas que los escritores latinoamericanos
conocieron en Europa, escribiendo en las ciudades, sobre las ciudades al la tierra balda,23 al
pramo de lo obsoleto. Aquello que pareciera una angustia universal que se respiraba slo en Paris,
New York o Londres, era la misma desesperanza (ethos) que guardaban los campesinos de un pas
que no conoca la escritura. Pero habra que darle una vuelta de tuerca a esa soledad (pathos); a esa
reivindicacin de las costumbres habra que pintarla sin el exceso de adjetivaciones y los detalles
bonitos: habra que jugar con el tiempo, con la bsqueda (o recherche) que parte de los signos de la
memoria tambin aplicable en Pedro Pramo, hacer pedazos el espacio porque no es posible
pintarlo ni escribirlo a la vieja usanza. Habra que hacer un Guernica, un Macario para representar
de un modo fiel la situacin del hombre de medio siglo hacia ac (eidos), la flaqueza de su soledad
(tanto hacia adentro como afuera), su corrupcin sexual y humana: tener as una pista para
comprender la gravedad de su desastre. Ser rulfista significa partir de la esencia de lo mexicano
para ponerlo al nivel de lo universal, dar voz a la borrasca que implica el verbo ser con una forma
que slo es posible transmitir a travs de estructuras escarpadas y geomtricas. Es en narraciones
como Macario donde podemos vislumbrar el equilibrio entre estos fundamentos epistemolgicos
en Rulfo.

22 Klahn, N. (1992). La ficcin de Rulfo. En Juan Rulfo, toda la obra; ed crtica Claude Fell (950).
Mxico, DF: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, p. 424.
23 No es acaso la topografa en Pedro Pramo y en otras narraciones rulfianas como Nos han
dado la tierra el espacio similar al mundo introspectivo de The waste land?
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Pathos
Ethos

Eidos

Bibliografa:
CAMPBELL, F., seleccin y prlogo. (2003). La ficcin de la memoria, Juan Rulfo ante la crtica.
Mxico, DF: Era/Universidad Nacional Autnoma de Mxico. pp. 551.
DE MICHELI, M. (2001). Las vanguardias artsticas del siglo XX; versin ngel Snchez Gijn;
trad. Pepa Linares. Madrid, Espaa: Alianza. pp. 352
RULFO, J. (2005). El llano en llamas. Mxico, DF: Editorial RM. pp. 169.
RULFO, J. (1992) Juan Rulfo, toda la obra; ed. crtica Claude Fell. Mxico, DF: Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes. pp. 950.
SHAW, D.L. (1999). Narrativa Hispanoamericana. Boom, Posboom, Posmodernismo. Madrid,
Espaa: Ctedra. pp. 779.