Literatura II

BLOQUE II
ANALIZAS E INTERPRETAS
EL GNERO LRICO
BLOQUE II: ANALIZAS E INTERPRETAS

EL GNERO LRICO
Este bloque tiene como objetivo que el estudiante se adentre en el anlisis de los textos lricos,
bajo los conceptos de forma (estructura externa) y fondo (estructura interna), desde la
perspectiva de los tres niveles: morfosintctico, fnico-fonolgico y lxico-semntico.
DESEMPEOS A DEMOSTRAR
COMPETENCIAS A DESARROLLAR
Es sensible al arte y participa en la apreciacin e interpretacin de sus expresiones en distintos
gneros.
Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la utilizacin de
medios, cdigos y herramienta apropiados.
Sustenta una postura personal sobre temas de inters y relevancia general, considerando otros
puntos de vista de manera crtica y reflexiva.
Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y diversidad de creencias, valores, ideas
y prcticas sociales.
Identifica, ordena e interpreta las ideas, datos y conceptos explcitos e implcitos en un texto,
considerando el contexto en el que se gener y en el que se recibe.
Evala un texto mediante la comparacin de un contenido con el de otros, en funcin de sus
conocimientos previos y nuevos.
Plantea supuestos sobre los fenmenos culturales de su entorno con base en la consulta de
diversas fuentes.
Produce textos con base en el uso normativo de la lengua, considerando la intencin y situacin
comunicativa.
Expresa ideas y conceptos en composiciones coherentes y creativas, con introducciones,
desarrollo y conclusiones claras.
Argumenta un punto de vista en pblico de manera precisa, coherente y creativa.
Valora y describe el papel del arte, la literatura y los medios de comunicacin en la recreacin o la
transformacin de una cultura, teniendo en cuenta los propsitos comunicativos de distintos
gneros.
Valora el pensamiento lgico en el proceso comunicativo en su vida cotidiana y acadmica.
Analiza y compara el origen, desarrollo y diversidad de los sistemas y medios de comunicacin.
Utiliza las tecnologas de la informacin y comunicacin para investigar, resolver problemas,
producir materiales y transmitir informacin.
Escucha y discierne los juicios de los otros de una manera respetuosa.
Evala la solidez de la evidencia para llegar a una conclusin argumentativa a travs del dilogo.
Desarrolla su potencial artstico, como una manifestacin de su personalidad y arraigo a la
identidad, considerando elementos objetivos de apreciacin esttica.
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ANALIZAS E INTERPRETAS EL GNERO LRICO
OBJETOS DE APRENDIZAJE:
Anlisis de fondo y forma en textos lricos:
o Nivel morfosintctico
Verso
Estrofa
Estructura sintctica
o Nivel fnico-fonolgico
Mtrica
Rima
Ritmo
o Nivel lxico-semntico y retrico

Lenguaje denotativo
Lenguaje connotativo
Figueras retricas
FONDO Y FORMA EN TEXTOS LRICOS

Actividad 1:
Lee la informacin sobre el fondo y la forma en los textos lricos e identifcalos en los poemas:
Te digo adis de Jos ngel Buesa y Asomaba a sus ojos una lgrima de Gustavo Adolfo
Bcquer. Anota en los recuadros la informacin solicitada.
Para comentar un texto literario hay que analizar conjuntamente lo que el texto dice y cmo lo dice.
Estos dos aspectos no pueden separarse.
En todo escrito se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que forma y fondo
puedan separarse. As pues, comentar un texto consiste en relacionar de forma clara y ordenada el
fondo y la forma de ese texto y descubrir lo que el autor del mismo quiso decirnos. Puede haber, por
tanto, distintas explicaciones vlidas de un mismo texto, dependiendo de la cultura, la sensibilidad o los
intereses de los lectores que lo realizan.
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Poema 1
Te digo adis
Te digo adis y, acaso, te quiero todava,
no puedo olvidarte, pero te digo adis.
No s si me quisiste, no s si te quera,
o tal vez nos quisimos, demasiado, los dos.
Ese cario nuestro apasionado y loco,
me lo met en el alma, para quererte a ti.
No s si te am mucho, no s si te am poco,
pero s que nunca volver a amar as.
Te digo adis y, acaso, con esta despedida
mis mejores sueos mueren dentro de m.
Pero te digo adis, para toda la vida
aunque toda la vida siga pensando en ti.
Jos ngel Buesa
Poema 2
Asomaba a sus ojos una lgrima...
Asomaba a sus ojos una lgrima

y a mis labios una frase de perdn...
habl el orgullo y se enjug su llanto,
y la frase en mis labios expir.
Yo voy por un camino, ella por otro;
pero al pensar en nuestro mutuo amor,
yo digo an: "Por qu call aqul da?"
y ella dir: "Por qu no llor yo?
Gustavo Adolfo Bcquer
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ANLISIS DE FONDO Y FORMA
BLOQUE II
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En la actualidad las figuras que afectan al lenguaje potico se estudian desde tres aspectos:
morfosintctico, fnico-fonolgico y lxico-semntico, quedando as enmarcados los elementos bsicos
en estos tres niveles.
Las figuras son las formas especiales que usa el poeta para presentar las ideas como veladas, con ms
gracia y belleza. En ellas la frase adquiere un sentido especial, independientemente de las palabras que
se empleen y de su colocacin, de lo que se desprende que el nmero de figuras es muy amplio, aqu solo
trataremos la ms representativa de cada nivel.
NIVEL MORFOSINTCTICO
La morfologa es la disciplina que se dedica al estudio de las modificaciones que sufre la forma de las
clases de palabras y determina sus categoras gramaticales, en tanto de la sintaxis se ocupa de sealar
las normas de construccin de las palabras dentro de la oracin; por lo que hace el poeta en la forma y
funcin de las palabras y de las oraciones.
La comprensin de un texto latino comienza necesariamente por las reglas gramaticales que
subyacen en ste, y las claves se encuentran mediante el anlisis morfosintctico. En una lengua con
una estructura gramatical tan distinta de la nuestra necesitaremos en primer lugar dominar la rica
morfologa latina que nos dar las claves para determinar las funciones sintcticas de cada oracin y de
sus elementos.
A) Verso:
Es un conjunto de palabras sujetas a medida y cadencia segn reglas fijas y determinadas.
B) Estrofa:
Es una combinacin sonora y con un sentido superior al verso; es el espacio natural donde
el verso adquiere una significacin ms amplia. Tambin es una estructura de pensamiento
potico que est sujeta a los versos, la distribucin de la rima, o bien, por el tipo de subgnero
potico al que pertenece como en el caso del soneto, por otra parte, las estrofas pueden ser de
arte menor si sus versos tienen hasta ocho silabas y de arte mayor si tienen nuevo o ms.
Romn Morales Cervantes, Palencia Bravo, Cynthia. Literatura II. Ed. Textos Universitarios, 1ra. edicin. Mxico, D.F.,
2007.
C)
Estructura sintctica:
La palabra sintaxis deriva del latn syntaxis, que a su vez tiene origen en un trmino griego que
significa coordinar. Se trata de la parte de la gramtica que ensea a coordinar y unir las
palabras para formar las oraciones y expresar conceptos.
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En esta ocasin analizaremos al artculo, sustantivo, adjetivo, verbo, pronombre y preposicin.

Artculo
Determinante que acompaa al sustantivo e indica que nos referimos a un elemento conocido o a uno
indeterminado, general; concuerda con el sustantivo en gnero y nmero.
Sustantivo
Un sustantivo es una clase de palabras que puede funcionar como sujeto de una oracin y que designa
o identifica a un ser animado o inanimado.
El sustantivo es la palabra que funciona como sujeto de la oracin, tienen gnero y nmero. Muchas
veces se encuentra acompaado de artculos, pero puede funcionar sin ellos. Los sustantivos siempre
son cosas, lugares, personas o animales.
Sustantivos comunes: nombran a personas, animales o cosas de la misma especie.
Sustantivos propios: sirven para distinguir individualmente por medio de gnero, clase o especie y se
escriben siempre con mayscula.
Sustantivos concretos: nombran a cosas que se pueden percibir con los sentidos.
Sustantivos abstractos: nombran a cosas que no se pueden percibir con los sentidos.
Recuperado el 13 de noviembre del 2014 http://www.ejemplode.com/12-clases_de_espanol/71-ejemplo_de_sustantivo.html
Adjetivo
Los adjetivos son palabras variables que acompaan al nombre y expresan cualidades del
nombre.
Ejemplo:
BLOQUE II
Los nios guapos
Los nios son guapos
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Verbo
Los verbos son palabras que indican una accin que realiza una persona, animal o cosa. Estas
acciones pueden realizarse en diferentes tiempos: pasado o pretrito, presente y futuro, y se los llama
accidentes gramaticales.
Ejemplo:
Mis mejores sueos mueren dentro de m.
Recuperado el 13 de noviembre 2014 http://roble.pntic.mec.es/msanto1/lengua/1verbo.htm
Pronombre
Por su etimologa, la palabra pronombre significa "en vez del nombre", "por el nombre" o "en lugar del
nombre". Con esta significacin da a entender su condicin de palabra sustitutiva. Sustitutiva de qu?
Sustituto del sustantivo o nombre.
Recuperado el 13 de Noviembre 2014 http://roble.pntic.mec.es/msanto1/lengua/1pronomb.htm
Preposicin
Las preposiciones son palabras que se emplean en la formacin de las oraciones para relacionar las
ideas componentes de la misma; de manera que si ellas mismas no tienen un sentido expresivo propio,
contribuyen de manera fundamental a darle sentido a la totalidad de la oracin al establecer una relacin
semntica o de sentido.
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Actividad 2:
Lee la explicacin de los componentes del nivel morfosintctico e identifcalos en los poemas:
Poema 1
Alfonsina Storni
Dos palabras
Esta noche al odo me has dicho dos palabras
Comunes. Dos palabras cansadas
De ser dichas. Palabras
Que de viejas son nuevas.
Dos palabras tan dulces, que la luna que andaba
Filtrando entre las ramas
Se detuvo en mi boca. Tan dulces dos palabras
Que una hormiga pasea por mi cuello y no intento
Moverme para echarla.
Tan dulces dos palabras
Que digo sin quererlo oh qu bella, la vida
Tan dulces y tan mansas
Que aceites olorosos sobre el cuerpo derraman.
Tan dulces y tan bellas
Que nerviosos mis dedos,
Se mueven hacia el cielo imitando tijeras.
Oh, mis dedos quisieran
Cortar estrellas.
Tomado de: Storni, Alfonsina. Antologa potica, 2a ed., Losada, Buenos Aires, 1961. p. 21.
Pregunta
Repuesta
a) Cul es la modalidad de presentacin

del poema (verso o prosa)?
b) Menciona el nmero de versos
que se presentan:
c) Menciona el nmero de estrofas
que se presentan:
d) Identifica las categoras gramaticales de los
versos subrayados:
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Poema 2
Amor (Csar Vallejo)

Amor, ya no vuelves a mis ojos muertos;
y cul mi idealista corazn te llora.
Mis clices todos aguardan abiertos
tus hostias de otoo y vinos de aurora.
Amor, cruz divina, riega mis desiertos
con tu sangre de astros que suea y que llora.
Amor, ya no vuelves a mis ojos muertos
que temen y ansan tu llanto de auroral
Amor, no te quiero cuando ests distante
rifado en afeites de alegre bacante,
o en frgil y chata faccin de mujer.
Amor, ven sin carne, de un color que asombre;
y que yo, a manera de Dios, sea el hombre
que ama y engendra sin sensual placer!
Vallejo Csar, recuperado el 13 de noviembre del 2014
http://www.poesi.as/Cesar_Vallejo.htm
Pregunta
Repuesta
a) Cul es la modalidad de presentacin

del poema (verso o prosa)?
b) Menciona el nmero de versos
que se presentan:
c) Menciona el nmero de estrofas
que se presentan:
d) Identifica las categoras gramaticales de los
versos subrayados:
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NIVEL FNICO-FONOLGICO
El anlisis de un poema debe hacerse de diferentes niveles lingstico, uno de ellos es el nivel
fonolgico, el cual se centra en los sonido de acuerdo con su funcin lingstica. Este nivel de anlisis
tiene que ver directamente con dos ramas de la lingstica: la fontica, que estudia las caractersticas
fsicas y fisiolgicas de los sonidos y la fonologa, que estudia la funcin de los sonidos dentro del
lenguaje.
La fonologa es la rama de lingstica que se ocupa de las funciones que los sonidos desempean
dentro de la lengua, es decir el modo como el lenguaje utiliza y categoriza los materiales del sonido, en
tanto que lo fnico refiere a la voz y al sonido.
Por oposicin a la fontica, que estudia los sonidos desde un punto de vista meramente fsico, la
fonologa se ocupa de examinar y jerarquizar los hechos fnicos de una lengua en particular.
1. El ritmo:
Es uno de los elementos imprescindibles del verso actual, consiste en la repeticin a intervalos
regulares de un sonido, los espacios provocan que el lector pueda tomar el ritmo a partir de su propia
respiracin. La combinacin de los acentos y las pausas hacen que el poema en verso suene con
musicalidad.
En la poesa, en general, el ritmo puede ser cuantitativo, si es producido por la aparicin de los pies
mtricos (que resaltan de la sucesin de slabas largas y breves); o puede ser cualitativo, si resulta de
la repeticin de acentos.
2. Rima:
La rima es semejanza o coincidencia de sonidos que se presentan al final de cada verso.

Existen tres tipos de rimas, stas son:
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Consonante
Consiste en la repeticin de todos los sonidos a partir de la ltima vocal acentuada de cada verso.
Por ejemplo:
No intentes convencerme de torpeza
con los delirios de tu mente loca:
!mi razn es al par luz y firmeza,
firmeza y luz el cristal de roca!
Salvador Daz Mirn
Asonante
Se presenta cuando la coincidencia es de vocal al final del verso y se centra acentuada la ltima
slaba. Observemos el siguiente ejemplo:
Cierro un teln de cada da
con una estril ovacin de lagrimas
porque hay tanto que hacer en este mundo
y mi nica herramienta es la palabra
Estela Alicia Lpez Lamas
Libre
Se llama libre cuando no hay una coincidencia de los sonidos ltimos de cada verso. Ejemplo:
Pero ardiste mi vida
y de mi hoguera hice resplandecer los astros
di olas a los mares, identifiqu ciudades
y todo lo pobl de ser luminoso.....
Godoy, Emma. Del torrente pausas y arenas.
Mxico, JUS (coleccin poesa), 1989, Pg. 11
3. Mtrica:
La mtrica representa la medida de los versos, lo que se pueden medir a partir del nmero de slabas.
Dentro de la medida se toma en cuenta la sinalefa, que es la coincidencia de vocales; es decir; entre
palabras que concluyen en vocal y palabras que inician con vocal. Si una palabra termina con vocal (o
sonido de vocal) y le sigue otra que inicie con vocal (o sonido con vocal), forma una sola slaba.
Observa detenidamente el siguiente ejemplo:
Un
sauce
de
cristal, un chopo de agua
Un Sau ce de Cris tal un cho po dea gua =
De
Deha
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hablar
blar
si el
siel
poeta
poe ta ca
11 slabas
calla
lla = 7 slabas
Versos:
Arte menor:
Arte mayor
Licencias poticas:
Sinalefa
Es la unin de la ltima vocal de una palabra y la vocal inicial de otra.
Ejemplo: A-mi-goan-dan-te
Hiato:
Es la separacin de la ltima vocal de una palabra e inicial de otra.
Ejemplo: llo-vi- a-yer
Sinresis
Es la creacin de un diptongo donde no lo hay.
Ejemplo: a-re-o
Diresis
Es la separacin de un diptongo.
Ejemplo: cu-i-da-do
Nota:
Las licencias poticas solo se utilizan cuando se necesita igualar la cantidad de slabas en
los versos clsicos.
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Actividad 3:
Lee la informacin que se presenta e identifica los elementos del nivel fnico fonolgico en los
poemas Los heraldos negros de Csar Vallejo y Mulata.
Los heraldos negros

Hy glpes en la vda, tan furtes... Yo no s.
Glpes como del dio de Dis; cmo si nte llos,
La resca de tdo lo sufrido
se empozra en el lma... Yo no s.
Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras
en el rostro ms fiero y en el lomo ms fuerte.
Sern tal vez los potros de brbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las cadas hondas de los Cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algn pan que en la puerta del horno se nos quema.
Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como un charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no s!
Tomado de Vallejo, Csar. Antologa Potica, 2007. p. 373.
Pregunta
Repuesta
a) Cul es la mtrica?
b) Qu tipo de rima presenta el poema?
c) Consideras que el poema anterior

contiene ritmo?
Explica o argumenta.
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Mulata
Ya yo me enter, mulata,
mulata, ya s que dice
que yo tengo la narise
como nudo de corbata.
Y fjate bien que t
no ere tan adelant,
porque tu boca e bien grande,
y tu pasa, color.
Tanto tren con tu cuerpo,
tanto tren;
tanto tren con tu boca,
tanto tren;
tanto tren con tu ojos
tanto tren.
Si t supiera, mulata,
la verd;
que yo con mi negra tengo,
y no te quiero pana.
Tomado de Guilln, Nicols. 100 poesas de amor.
Editorial poca, Mxico, 2010, p.101.
Pregunta
Repuesta
a) Cul es la mtrica?
b) Qu tipo de rima presenta el poema?
c) Consideras que el poema anterior

contiene ritmo?
Explica o argumenta.
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NIVEL LXICO-SEMNTICO Y RETRICO

En este nivel lo que nos interesa que te quede claro, lxico-semntico se refiere al significado que las
palabras tienen dentro de un determinado contexto. El gnero lrico utiliza ms el lenguaje connotativo y
denotativo.
Tipos de lenguaje literario
Denotativo:
Es que nos permite esta subjetividad, en el lenguaje denotativo las palabras tienen un significado real y
directo.
Ejemplo:
Me duele la cabeza
Connotativo:
El lenguaje lrico constantemente hace el uso del lenguaje connotativo, es decir, las palabras no son
usadas en un sentido exacto, pueden tener varios significados e interpretaciones, dando cada autor y
lector un significado personal a una palabra.
Ejemplo:
El hombre es la cabeza del hogar.
Figuras retricas
La figura retorica es la expresin ya sea desviada de la norma, es decir, apartada del uso gramatical
comn, ya sea desviada de otras figuras o de otros discursos, cuyo propsito es lograr un efecto de estilo,
lo mismo cuando consiste en la modificacin o redistribucin de palabras que cuando se trata de un
nuevo giro de pensamiento que no altera las palabras ni la estructura de las frases.
1. Comparacin:
Figura retrica que consiste en comparar un elemento con otro para dar una idea viva y clara del primero.
Parecido o relacin que se establece entre dos elementos. Incluye la partcula como, cual o tal.
Ejemplo:
Ligeros como palomas asustadas a la orilla del agua!
Jaime Sabines
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2. Metfora:
La metfora es otra figura de construccin, permite llegar a un nivel alto del lenguaje, Consiste en
trasladar el sentido recto que tienen la palabra en otro que es el figurado, a travs de una asociacin de
trminos que se establece por el parecido o semejanza que exista entre las palabras. Se distingue de la
comparacin por forma no explicita en el discurso lrico.
Ejemplo:
Los suspiros se escapan de su boca fresa.
Rubn Daro
3. Hiprbaton:
Es una figura retrica que consiste en alterar el orden lgico de los trminos que constituyen una
oracin.
Ejemplo:
Pasos de un peregrino son.
4. Paradoja:
Su aplicacin en la poesa consiste en reunir ideas al parecer contradictorias para resaltar la profundidad
del pensamiento. Adems del valor literario que en la paradoja se encuentra.
Ejemplo:
Vivo sin vivir en m,
y de tal manera espero,
que muero porque no muero.
Santa Teresa de Jess
Ramos Flores, Herlinda del Socorro, Raygoza Cuevas, Karla Georgina, Literatura II. Ed. CENGAGE, 1ra.
edicin. Mxico, D.F., 2007.
BLOQUE II
41
Actividad 4:
En equipo, identifiquen las figuras retricas de los poemas seleccionados y colquenlas
dentro del cuadro comparativo que se presenta.
Poema I
Nocturno en que nada se oye
En medio de un silencio desierto como la calle antes del crimen
sin respirar siquiera para que nada turbe mi muerte
en esta soledad sin paredes
al tiempo que huyeron los ngulos
en la tumba del lecho dejo mi estatua sin sangre
para salir en un momento tan lento
en un interminable descenso
sin brazos que tender
sin dedos para alcanzar la escala que cae de un piano invisible
sin ms que una mirada y una voz
que no recuerdan haber salido de ojos y labios
qu son labios? qu son miradas que son labios?
Y mi voz ya no es ma
dentro del agua que no moja
dentro del aire de vidrio
dentro del fuego lvido que corta como el grito
Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro
cae mi voz
y mi voz que madura
y mi voz quemadura
y mi bosque madura
y mi voz quema dura
como el hielo de vidrio
como el grito de hielo
aqu en el caracol de la oreja
el latido de un mar en el que no s nada
en el que no s nada
porque he dejado pies y brazos en la orilla
siento caer fuera de m la red de mis nervios
ms huye todo como el pez que se da cuenta
hasta ciento en el pulso de mis sienes
muda telegrafa a la que nadie responde
porque el sueo y la muerte nada tienen ya que decirse.
Tomado de Gutirrez Vega, Hugo y Len Guillermo Gutirrez. Prisma. Antologa de potica de la
vanguardia hispanoamericana. Alfaguara, Mxico, 2003, p. 136-138.
42
Poema 2
Dos cuerpos
Dos cuerpos frente a frente
son a veces dos olas
y la noche es ocano.
son a veces dos piedras
y la noche desierto.
son a veces races
en la noche enlazadas.
son a veces navajas
y la noche relmpago.
son dos astros que caen
en un cielo vaco.
Tomado de Paz Octavio, Lo mejor de Octavio Paz, Planeta, Mxico 1999.p.18.
Poema 3
Metamorfosis
Era un cautivo beso enamorado
de una mano de nieve, que tena
la apariencia de un lirio desmayado
y el palpitar de un ave en la agona.
Y sucedi que un da,
aquella mano suave
de palidez de cirio,
de languidez de lirio,
de palpitar de ave,
se acerc tanto a la prisin del beso,
que ya no pudo ms el pobre preso
y se escap; mas, con voluble giro,
huy la mano hasta el confn lejano,
y el beso que volaba tras la mano,
rompiendo el aire, se volvi suspiro.
Recuperado el 12 de noviembre del 2014. Consultado en Luis G. Urbina, consultado octubre 2010.
http://www.poesi.as/lgu0002.htm
BLOQUE II
43
Poema 1
Autor
Figuras retricas y verso

donde se encuentra.
Poema 2
Autor

donde se encuentra.
Poema 3
Autor

donde se encuentra.
Actividad 5:
Realiza un anlisis potico en cuanto nivel morfosintctico, fnico-fonolgico y lxicosemntico. Se sugiere los siguientes autores: San Juan de la Cruz, Sor Juana Ins de la Cruz,
Amado Nervo y Jaime Sabines.
44
Autoevaluacin del alumno acerca de los conceptos del Bloque II
Describo los conceptos de fondo y forma en

textos lricos.
Analizo los elementos morfosintcticos en un
texto.
Explico los elementos fnico-fonolgicos en
diferentes textos.
Interpreto los elementos lxico-semnticos
en un texto.
Ejemplifico los elementos retricos empleados
en diferentes textos.
Cumplo con entender todos los contenidos del
bloque.
BLOQUE II
45
INSTRUMENTOS DE EVALUACIN DE COMPETENCIAS GENRICAS

Instrucciones: Contesta honestamente, marcando con una a los siguientes cuestionamientos.
46
Instrucciones: Contesta honestamente, marcando con un a a los siguientes

cuestionamientos respecto al compaero asignado.
BLOQUE II
47
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
BSICA:
Romn Morales Cervantes, Palencia Bravo Cynthia, Literatura II, ed. Textos
Universitarios, edicin 1ra. Mxico, D.F., 2007.

Ramos Flores, Herlinda del Socorro, Raygoza Cuevas, Karla Georgina, Literatura II. Ed.
CENGAGE, 1ra. edicin. Mxico, D.F., 2007.

Prado Gracida, Mara de Lourdes, Literatura II, Editorial ST Bachillerato, Segunda
edicin. Mxico, D.F. 2012
COMPLEMENTARIA:
Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Literatura II. Recuperado en:
www.prepafacil.com/cobach/Main/LiteraturaIIEncachSimilares
Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Rincn literario. Los gneros literarios.
Recuperado en: www.mallorcaweb.net/mostel/estilo4.htm.

Recuperado el 12 de noviembre del 2014 La lrica. Recuperado en:
olmo.pntic.mec.es/cviloria/literatura/lirica.
Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Los gneros literarios. Recuperado en:
sapiens.ya.com/auladelengua/generosliterarios.htm Espaa
Recuperado el 12 de noviembre del 2014 La gua de la lengua. Principales
manifestaciones del gnero lrico. Recuperado en:

textosdelengua.wordpress.com/category/genero-lirico
Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Proyecto aula Literatura. Elementos del gnero
lrico. Recuperado en: lenguayliteratura.org/ltr/index.php?option=com_content

Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Biblioteca virtual. Literatura. Recuperado en:
www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/articulos/literatura.asp
acebo.pntic.mec.es/~aromer3/Lengua/.../como_esc/.../Tipologia.htm
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BLOQUE III
RECONOCES
Y ANALIZAS EL
GNERO DRAMTICO
BLOQUE III: RECONOCES Y ANALIZAS EL GNERO DRAMTICO

Este bloque tiene como objetivo analizar el gnero dramtico, para posteriormente, buscar su
origen y desarrollo, sus caractersticas, las modalidades de presentacin, as como los
elementos que articulan la comunicacin dramtica en los contextos de produccin y recepcin
donde es necesario recurrir a la corriente literaria y a los subgneros para desarrollar el tpico.
DESEMPEOS A DEMOSTRAR:
Reconoce el origen y desarrollo del gnero dramtico en diferentes textos.

Identifica la estructura externa e interna del gnero dramtico
Ejemplifica las caractersticas del gnero dramtico a partir de textos modelo.
Compara las diferencias estructurales de las formas de presentacin del texto dramtico.
Clasifica los elementos comunicativos del texto dramtico de diferentes corrientes y pocas
literarias.
Identifica los diferentes subgneros dramticos
COMPETENCIAS A DESARROLLAR:

gneros.
Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la utilizacin
de medios, cdigos y herramientas apropiados.
Participa y colabora de manera efectiva en equipos diversos.
Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de creencias, valores,
ideas y prcticas sociales.
diversas fuentes.
comunicativa.
gneros.
50
RECONOCES Y ANALIZAS EL GNERO DRAMTICO

producir materiales y trasmitir informacin.
Caracteriza las cosmovisiones de su comunidad.
Identifica los supuestos de los argumentos con los que se le trata de convencer y analiza la
confiabilidad de las fuentes de una manera crtica y justificada.
Analiza de manera reflexiva y crtica las manifestaciones artsticas a partir de consideraciones
histricas y filosficas para reconocerlas como parte del patrimonio cultural.
Asume responsablemente la relacin que tiene consigo mismo, con los otros y con el entorno
natural y sociocultural, mostrando una actitud de respeto y tolerancia.
Escucha y discierne los juicios de los otros de una manera respetuosa.
BLOQUE III
Gnero dramtico.
Elementos de texto.
Estructura externa.
Estructura interna.
Modalidades de presentacin.
Texto dramtico.
Representacin teatral.
Elementos que articulan la comunicacin dramtica
en contextos de produccin y repeticin.
Emisor o enunciador.
Receptor o enunciatario.
Contexto social.
Corriente literaria.
Subgneros:
o Tragedia
o Comedia
o Drama
51
Actividad 1:
Realizar una Investigacin documental y reporte escrito sobre el origen y desarrollo del
gnero dramtico.
Origen y caractersticas del gnero dramtico.
52
GNERO DRAMTICO
El trmino gnero dramtico es una derivacin de drama y se

refiere a la accin representada teatralmente. El drama implica
al conjunto de elementos dispuestos para la representacin
teatral; stos son: los actores, pblico, espacio y tiempo, todos
ellos interrelacionados por la accin. En otras palabras, el
drama es la accin teatral que se presenta entre los actores ante
un pblico, en un espacio determinado y durante un tiempo
establecido.
El origen del teatro surge como necesidad de expresin ritual, religiosa, para el hombre primitivo. En los
ritos el hombre se transforma en actor, canta y baila. Segn Aristteles, el teatro tiene tres unidades: de
accin, de tiempo y de espacio.
El teatro tiene sus orgenes en Grecia, con el culto al dios Baco y Dionisio, dios del vino. Se celebra con
cantos llamados "ditirambos", los que llegaron a adoptar el nombre de la tragedia. Las primeras
representaciones se hicieron al descubierto, en los valles, en donde se colocaban los asientos para el
pblico. Ms tarde, el espacio del teatro grecorromano estaba al descubierto, tambin, pero de forma
semicircular para que todos pudieran observar independientemente del lugar en donde se ubicaran. En
el centro se colocaba el coro.
El vestuario de los personajes bsicamente responda al tipo de teatro que iban a interpretar.
Esencialmente la diferencia radicaba en el calzado y la mscara. En la tragedia llevaban zapatos
llamados coturnos, especie de zancos para elevar la estatura del personaje y pudiera ser visto por todos.
En cambio para la comedia, los zapatos eran zancos y las mscaras grotescas.
El teatro griego contaba con los siguientes elementos: la orquesta, lugar en donde se ofreca el incienso
para el dios Baco; el proscenio o plataforma, donde se llevaba a cabo la accin teatral.
El teatro es un arte audiovisual, es una forma de comunicar que se da de manera unilateral, pues el
espectador rara vez participa. Como arte se vale de la msica, la pintura, la arquitectura, la danza, entre
otras.
Finalmente, el teatro es un gnero dramtico que se ha adaptado mucho a la realidad social y ha tratado
de igual manera representarla. Por esta razn, el teatro ha evolucionado notablemente y cada periodo
histrico ha tenido un tipo especfico que corresponde con su realidad, sea mediante la presentacin de
la crisis de valores, de momentos histricos o de cambios de principios de ideas imperantes en ese
momento.
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La forma literaria del gnero dramtico tiene sus rasgos peculiares. Hay algunos que siempre
sern constantes y que permanecen; otros suben o bajan de acuerdo con las con las corrientes
literarias o las modas. Entre las permanentes en la construccin dramtica tenemos: el discurso,
dilogo, acotaciones, lenguaje artstico, historia o digesis, espacio, tiempo y personajes, que
son las manifestaciones que siempre han dado vida a este gnero dramtico.
El discurso es como se presenta la obra, son todos los recursos empleados

para ponerla en escena. Entre estos elementos tenemos el tiempo, las
estrategias de presentacin, aspectos y gestos de los actores, espacios,
equipos y muebles del escenario.
Se refiere a las diferentes maneras de expresin de los personajes.
Podemos distinguir 4 tipos: dilogo directo, monlogo, soliloquio y
aparte.
Dilogo directo: pltica directa entre los personajes.
Monlogo: forma de expresin mediante la cual el personaje habla solo,
pero en actitud reflexiva para la comunicacin con el pblico.
Soliloquio: en esta forma de expresin el personaje habla para s mismo,
sin importarle la comunicacin con el pblico.
Aparte: es una formulacin de la segunda intenciones, casi siempre dicha
en voz baja o fingiendo cierta discrecin, el personaje nos muestra el
verdadero sentir y pensar en torno a una situacin determinada, sin que los
dems personajes se den cuenta.
Las acotaciones son las diversas indicaciones del autor para la puesta en
escena de la obra, las encontramos escritas entre parntesis para
identificar su ubicacin. Estas instrucciones son consideradas por el
director, los tcnicos y los autores. As tendremos entonces:
Acotacin espacial: indica el lugar donde se desarrollar la historia.
Ejemplo: interior del departamento.
Acotacin carcter: Ejemplo: Juan es una persona nerviosa y tmida.
Acotacin temporal: Ejemplo: es de noche.
El lenguaje en la obra dramtica se da de igual manera como en cualquier
otra obra literaria. Depende del estilo del autor, de la corriente movimiento
literario. Puede emplear adjetivacin o figuras literarias.
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Fournier Marcos Celinda , Anlisis literario , Editorial Thompson. Primera Edicin, D.F., 2002.
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Actividad 2:
Lee el guin teatral: Mucho cuento e identifica los elementos del texto dramtico,
completando el cuadro que aparece al final.
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ESTRUCTURA INTERNA Y EXTERNA DEL TEXTO DRAMTICO

Para entender la estructura del texto dramtico es conveniente que tengas en cuenta la nocin de
la palabra "estructura", la cual tiene varias aplicaciones, pero dentro del contexto que nos ocupa
se refiere a la forma en que se organizan las partes del interior de un todo, las cuales teniendo
independencia propia son solidarias entre si. Tenemos la estructura externa y la estructura
interna.
A continuacin te presentamos como est integrada una obra dramtica que va ser representada:
Estructura externa
Acto
Equivale a lo que sera un captulo en una narracin, en donde encontramos

la unidad temtica y el desarrollo de la accin. En los actos se dan las pausas
para hacer los cambios de necesarios del escenario.
Cuadro
Los cuadros mantienen una unidad temtica y sirven para indicarnos que
se van a dar cambios mnimos de escenario.
Escena
La escena es la parte mnima siendo la unidad que va a marcar o indicar la

salida y entrada de los personajes, siendo este ultimo el lugar o espacio
donde se desarrolla la accin dramtica.
Estructura interna
Las obras dramticas se organizan con base en una lnea de acciones que se van desarrollando hacia
un desenlace, consta de cuatro momentos que se presentan a continuacin
Situacin inicial
En el drama, como accin, esta parte muestra de lleno a los personajes,

prevalece una atmsfera de equilibrio en cada personaje tiene o parece
tener, estabilidad emocional y de pensamiento.
Ruptura del
equilibrio
Expone como se genera el problema (conflicto de la historia), inicia con un

proceso donde el personaje encuentra los primeros obstculos para lograr
su propsito. El surgimiento del conflicto marca un nuevo rumbo de la
historia.
Desarrollo o
nuevo equilibrio
Se manifiesta por la secuencia de acciones durante las cuales el personaje

puede acercarse a su propsito o alejarse de ese.
Desenlace o
resolucin
del conflicto
Es la secuencia final de la historia y durante ella los personajes se

enfrentan a su ltimo y definitivo proceso (de mejoramiento o degradacin).
La resolucin del conflicto es una irona en la que el pblico puede rer o
llorar
Prado Gracida, Mara de Lourdes, Literatura II, Editorial ST Bachillerato, Segunda edicin, Mxico, D.F. 2012.
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Actividad 3:
Lee el guion teatral Jorge tiene influenza humana e identifica la estructura interna y
externa de los textos dramticos.
Jorge tiene influenza humana

ACTO I En la casa de Jorge
(La mam de Jorge se encuentra en la cocina preparando el almuerzo. Jorge est en su cuarto
acostado en su cama).
Sra. Chapa: Jorge! tu almuerzo est listo Jorge!

(no hay respuesta).
Sra. Chapa: Jorge! Apresrate. Se est haciendo tarde.
(No hay respuesta. Despus de unos cuantos minutos ella va a ver a Jorge a su recmara).
Sra. Chapa: Jorge! No ests listo!
Jorge: Ay mam, no me siento bien
Sra. Chapa: Qu te pasa?
(ella se acerca a Jorge y toca su frente).
Sra. Chapa: Oh! creo que tienes temperatura.

Jorge: Me duele mucho la cabeza y la garganta.
Sra. Chapa: Tal vez ests resfriado.
(Ella sale del escenario y regresa con un termmetro. Coloca el termmetro debajo del brazo de
Jorge. Despus de un rato, lee el termmetro).
Sra. Chapa: Oh, Dios mo! Tienes 38 y medio de temperatura! Nos vamos al hospital ahora
mismo!
(ella carga a Jorge y salen del escenario)
En el hospital
(En el hospital, Jorge se encuentra acostado. Su mam y el doctor se encuentran a un lado de su
cama. El doctor escribe algo en una libreta. Jorge est tosiendo)
Sra. Chapa: Cmo se encuentra, doctor?

Doctor: Estoy esperando los resultados del laboratorio pero, dgame Sra. Chapa
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observ usted algunos otros sntomas?

Sra. Chapa: Bueno, anoche me dijo que se senta cansado y no quiso cenar.
Doctor: Qu ms?
Sra. Chapa: Tambin not que le dola el estmago y que tena un poco de diarrea.
(El doctor se ve preocupado. La enfermera entra al cuarto con los resultados del laboratorio).
Enfermera: Tengo los resultados.
Doctor: Oh, muy bien.
(La enfermera le da los resultados al doctor. El los lee)
Sra. Chapa: Qu sucede, doctor?
Doctor: Mmmmacompeme al consultorio necesitamos hablar Enfermera, por favor
permanezca con el nio. Regresaremos enseguida.
Enfermera: Si, doctor.
(La Sra. Chapa y el doctor salen del escenario)
(En el consultorio del doctor. El doctor y la Sra. Chapa estn sentados)
Sra. Chapa: Dgame, doctor Qu sucede con mi hijo?

Doctor: Me temo que su hijo tiene Influenza Humana.
Sra. Chapa: Influenza Humana? Qu es eso?
Doctor: Permtame explicarle. la influenza humana es una enfermedad respiratoria estacionaria.
Generalmente sucede en cambios de clima, pero actualmente estamos presentando otro virus, que
es ms contagioso, el cual es una combinacin entre un virus porcino y humano. Por lo que las
medidas de tratamiento y prevencin deben ser ms estrictas.
Sra. Chapa: Dijo usted contagioso? Quiere usted decir que alguien contagi a mi hijo?
Doctor: No lo s, pero la enfermedad se disemina a travs de la tos o estornudos de las personas
que puedan tener el virus, o a travs de tocar objetos que contengan el virus.
Sra. Chapa: Pero dnde se contagi?
Doctor: Pudo haber sido en la escuela, en la iglesia, en el estadio, en el parque en cualquier lugar
donde haya mucha gente reunida.
Sra. Chapa: Hay alguna vacuna o medicamento que pueda curarlo?
Doctor: Afortunadamente hay medicamentos que pueden curarlo. Especialmente en su caso, ya
que usted lo trajo al hospital a tiempo.
Sra. Chapa: Quiere usted decir que si me hubiera esperado ms tiempo, algo malo le hubiera
sucedido?
Doctor: Probablemente hubiera habido complicaciones, pero ese no es su caso.
BLOQUE III
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Sra. Chapa: Y ahora, cul es el siguiente paso?

Doctor: En unos cuantos minutos le aplicaremos el medicamento adecuado para su enfermedad.
Slo necesito su autorizacin para hacerlo.
Sra. Chapa: No hay problema. Dgame dnde debo firmar.
(el doctor le da unos papeles y ella los firma).
Doctor: Una vez que est con el tratamiento, por favor vyase a casa y no le permita salir hasta que
est completamente restablecido.
Sra. Chapa: Y nosotros?
Doctor: Le sugiero que toda la familia permanezca en casa todo el tiempo que sea necesario.
Sra. Chapa: Qu ms debemos hacer?
Doctor: Deben lavarse las manos con agua y jabn, especialmente despus de toser o estornudar.
Si tosen o estornudan utilicen pauelos desechables, y despus de utilizarlos colquelos en una
bolsa de plstico y trenla a la basura. Tambin es muy importante mantener la casa limpia ventilen
su hogar. Ah, y no compartan sus utensilios de cocina con nadie.
Sra. Chapa: Muy bien doctor, pero Y si tengo que salir?
Doctor: Entonces, eviten saludar de beso o de mano, y utilicen un cubre boca.

Sra. Chapa: Y la comida? Qu tipo de alimentos debemos consumir?
Doctor: Coman muchas frutas y verduras que contengan vitamina C.
Sra. Chapa: Debemos evitar los productos derivados del puerco?
Doctor: La fiebre porcina no puede diseminarse a travs de los productos derivados del puerco, ya
que el virus no se trasmite a travs de la comida. Si ustedes siguen mis recomendaciones, Jorge
estar bien en unos cinco das.
Sra. Chapa: Oh, gracias, doctor.
Doctor: nicamente siga mis indicaciones. Y regrese en tres das o antes en caso de que l no se
sienta bien.
(Salen del consultorio y se dirigen al cuarto de Jorge. La enfermera le administra el medicamento).
(En la cama de hospital de Jorge)

Doctor: No se preocupe Sra. Chapa, el estar bien.
Sra. Chapa: Muchas gracias, doctor
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1. Verso:
Es la expresin medida segn el proyecto del escritor y dividida en segmentos rtmicos de
acentuacin. De manera ms sencilla, podemos decir, que el verso es cada rengln de un poema.
2. Prosa
Es la forma cotidiana, habitual para hablar, no sometida a reglas de medida, ni rima, grficamente
se le puede reconocer porque ocupa un regln de una pgina.
Segn el Diccionario del uso del espaol de Mara Moliner: la prosa viene del latn prorsus,
que significa "encaminado, en lnea recta".
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ELEMENTOS QUE ARTICULAN LA COMUNICACIN DRAMTICA

Dentro del proceso de comunicacin que se presenta en el drama tenemos como emisor al autor de la
obra, llamado tambin dramaturgo, que es quien en primera instancia emite un mensaje y como receptor
al lector de la obra; pero dentro del teatro se puede observar que adems del autor interviene el actor que
representa el mensaje, por lo que tambin es un emisor que se encuentra entre el autor y el receptor,
entonces, el receptor no nicamente es el lector de una obra de teatro, sino tambin como ya hemos
comentado, el espectador si es que disfruta y goza en vivo de la puesta en escena.
Emisor - Enunciador = autor (dramaturgo) actor.
Receptor- Enunciatario = lector, espectador.
Mensaje = texto dramtico
obra teatral
Solo podemos hablar de que el proceso de comunicacin dentro del drama se ha establecido entre el
emisor y receptor, cuando el lector o espectador ha logrado entender y sentir la obra, ya sea en su
carcter de lector o espectador.
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Contexto de produccin
Se refiere al momento en que el autor escribe la obra, a quien le corresponde una determinada poca, que
a la vez coincide con una corriente literaria y un entorno social. As tenemos como ejemplo, que Sor Juana
Ins de la Cruz, como autora al momento de escribir su obra, vivi en una sociedad colonial donde la
mujer tena muchas limitaciones en lo social, poltico y cultural, por lo que al leerla nos damos cuenta que
su produccin literaria no est libre de sufrir esa influencia, un claro ejemplo se presenta en Redondillas.
Los elementos que integran el contexto del autor son los que a continuacin te presentamos:
El autor
El autor es la persona que escribe una obra. Cuando se

trata de una obra dramtica, lo llamaremos dramaturgo,
quien a travs de su obra nos muestra su manera de ver
y de sentir un aspecto de la sociedad. Por eso, conocer
los datos biogrficos del autor nos brinda la oportunidad de
entender mejor su obra.
Entorno social
El autor como todo ser social se encuentra rodeado de

una determinada realidad social, donde se le presentan
formas de vida de las que no puede aislarse del todo. Las
circunstancias que lo rodean, en ocasiones pueden serle
favorables y a veces adversas, pero siempre influirn en
su hacer y escribir. Por ejemplo, al escritor francs Zola, el
abuso de autoridad y la injusticia social en el caso Dreyfus,
lo impuls a escribir la carta conocida como Jaccuse (Yo
acuso).
Corriente literaria
Como recordars, en la gua de Literatura I, se observ

que las corrientes literarias son un conjunto de posturas
filosficas, culturales, sociales, polticas, econmicas
y artsticas que influyen en el autor al momento de
escribir. Puede un escritor verse influenciado por una o
ms corrientes. (poca Antigua, Renacimiento, Barroco,
Modernismo, Vanguardia).
Ramos, H., Raygoza, K. y Robles, K. (2010). Literatura II. Mxico: CENGAGE L.
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Contexto de recepcin
Este contexto involucra al lector de una obra como la persona que hace suya la obra y que al momento de
la lectura vive un determinado entorno social.
La persona que lee una obra dramtica, forma parte del contexto de recepcin, pero solo podemos
hablar de que el lector se convierte en receptor, cuando ste logra sentir, disfrutar, entender, analizar y
compartir la obra con otras personas.
El contexto de recepcin considera los siguientes elementos:
El lector
Es el receptor del lenguaje literario que el autor, como

emisor, pone a su disposicin para que reciba la intencin del
tema que quiere que se interprete. Se puede hablar de dos
tipos de lectores: 1) el que lee la obra del dramaturgo, que es
el que la escribe; y 2) el lector como pblico o espectador que
fungir como espectador de la propuesta del director, quien
interpreta y da vida a la obra sobre el escenario.
Entorno social
El entorno del lector, son las situaciones que lo rodean como

acontecimientos sociales, polticos y culturales que son de
suma importancia para poder dar sentido al mensaje de la
obra, ya que la produccin artstica siempre ir colgada de
los acontecimientos mundiales que cambian la historia de la
humanidad; por eso en el escenario se proyecta la vida de
los espectadores para provocar reacciones que los hagan
sentirse protagonistas de su momento que les est tocando
vivir.
Ramos Flores, Herlinda del Socorro, Raygoza Cuevas, Karla Georgina. Literatura II. Ed. CENGAGE 1ra. edicin,
Mxico, D.F., 2007.
Es importante que al hacer la lectura de un texto literario la ubiques en su momento, para que logres
comprender del todo la ideologa o modo de pensar de ese tiempo y de esta manera puedas darte cuenta
cmo algunos aspectos han cambiado y otros siguen siendo muy parecidos.
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Actividad 4:
Lee las obras "Casa de muecas de Henrik Ibsen y Escuchar el silencio de Pilar Alberdi.
E identifica los contextos de produccin y recepcin.
(Previamente realiza una consulta bibliogrfica e investiga la biografa del autor de las obras
Casa de muecas y Escuchar el silencio).
Henrik Ibsen
(1928-1906)
CASA DE MUECAS
DRAMA EN TRES ACTOS
PERSONAJES:
HELMER, abogado
NORA, su mujer
ELENA, criada
MANDADERO
Habitacin amueblada con confort y buen gusto, pero sin lujo. A la izquierda del foro, puerta del
recibimiento; a la derecha del foro, la puerta del despacho de Helmer. Entre ambas puertas, un
piano. A la derecha, una puerta, y en primer trmino, una ventana. Cerca de la ventana, mesa
redonda, silln y sof. A la izquierda, en primer trmino chimenea ante la cual estn algunos sillones
y una mecedora; un poco ms atrs una puerta. Entre la chimenea y la puerta, una mesita.
Grabados en las paredes. Anaquel adornado con figuritas de porcelana y otros objetos de arte.
Librera pequea, llena de libros ricamente encuadernados. El suelo est alfombrado. La chimenea
est encendida. Da de invierno.
(Suena una campanilla en el recibidor. Poco despus se abre la puerta. Entra Nora tarareando
alegremente, con sombrero y abrigo. Lleva algunos paquetes, que deposita en la mesa de la
izquierda. Deja abierta la puerta del recibidor, en el que se ve un mandadero que trae un rbol de
navidad y un cesto que entrega a la criada que abre la puerta).
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NORA: Esconde el rbol de navidad, Elena. No conviene que los nios lo vean antes de la noche,
antes de que est adornado. (Al mandadero, sacando el portamonedas).
Cunto?
MANDADERO: Cincuenta cntimos.
NORA: Tome una corona. Est bien. Qudese con la vuelta (el mandadero saluda y vase.
Nora cierra la puerta. Contina sonriendo alegremente mientras se quita el sombrero y el abrigo).
NORA: (Saca del bolsillo un cucurucho de almendras garapiadas, come dos o tres, anda de puntillas
y escucha a la puerta del despacho de su marido). Ah! Est en el despacho!
HELMER: (Desde el despacho). Es mi alondra la que gorjea?
NORA: S.
HELMER: Es mi ardilla la que se mueve?
NORA: S.
HELMER: Cundo ha vuelto la ardilla?
NORA: Ahora mismo. (Se guarda el cucurucho en el bolsillo, se limpia la boca y dice): ven Torvaldo,
ven a ver lo que he comprado.
HELMER: No me estorbes. (Poco despus abre la puerta y, pluma en mano, echa una ojeada por la
habitacin).Comprado? Todo esto? El estornino chiquiln ha encontrado otra vez manera de
gastar dinero?
NORA: S, Torvaldo. Este ao podemos gastar ms. Es la primera navidad que no tenemos que
economizar.
HELMER: S pero tampoco debemos ser prdigos.
NORA: S, Torvaldo, un poco nada ms que un poco, ahora recibirs un buen sueldo y ganars
mucho, mucho dinero.
HELMER: S, desde ao nuevo. Pero ha de pasar un trimestre todava, antes de que yo cobre nada.
NORA: Qu importa? Podemos pedir prestado.
HELMER: Nora! (Se acerca ella y bromeando la tira de la oreja). Siempre tan ligera!
Supn que pido prestadas mil coronas, que gastas en fiestas de navidad, que en vsperas de ao
nuevo me cae una teja en la cabeza y que
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NORA: (Tapndole la boca) Cllate! No hables as!

HELMER: Supn que ocurre esto. Y entonces Qu?
NORA: Si sucediera esto igual me dara tener deudas que no.
HELMER: Y los que me hubiesen prestado dinero?
NORA: Esos? Quin piensa en ellos? Son extraos.
HELMER: Nora, Nora, verdaderamente eres una mujer. Hablando en serio. Nora ya conoces mis
ideas: ni deudas ni prstamos. En toda casa fundada sobre deudas y prstamos se introduce una
especia de esclavitud, algo vergonzoso. Hasta ahora hemos sabido arreglarnos y continuaremos
igual en el poco tiempo de prueba que nos falta.
NORA: (Acercndose a la chimenea). Est bien. Como quieras Torvaldo.
HELMER: (Siguindola) Vaya!, vaya! La alondra no debe arrastrar el ala por eso. Eh?
No se mueve ya la ardilla? (abre su cartera).Nora, qu crees que tengo aqu?
NORA: (Volvindose rpidamente).Dinero!
HELMER: Toma. (Le da algunos billetes de banco).Ya comprendo que por navidad hay muchos
gastos que hacer en una casa.
NORA: (Contando).Diez, veinte, treinta, cuarenta. Gracias, Torvaldo. Ya vers para cuanto tiempo
tengo.
HELMER: As lo espero.
NORA: Puedes estar seguro que no dejar de hacerlo. Pero ven. Quiero ensearte todo lo que he
comprado y todo baratito. Mira: un traje nuevo y un sable para Ivar, un caballo y una trompeta para
Bob y una mueca con su cama para Emma. Todo muy ordinario porque enseguida lo rompe.
Delantales y cortes para criada. La buena Ana Mara se merece algo ms.
HELMER: Y este paquete. Qu es?
NORA: (Gritando). No, Torvaldo, no lo puedes ver hasta la noche.
HELMER: Bien, bien. Pero dime, derrochadora: y a ti Qu te gustara?
NORA: Ya sabes que no me preocupo nunca de m.
BLOQUE III
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HELMER: Ya lo s, pero dime algo razonable que te guste.

NORA: No s realmente. O mira, oye, Torvaldo.
HELMER: A ver.
NORA: (Jugando con los botones de su traje, sin mirarle). Si quisieras darme algo, podras
HELMER: A ver!
NORA: (De pronto).Podras darme dinero, Torvaldo! Oh! Una pequea cantidad, lo que puedas y
uno de estos das me comprar algo con l.
HELMER: Pero, Nora
NORA: Verdad que s? Me lo dars, querido Torvaldo? Te lo suplico. Colgar el dinero en el rbol,
en un sobre dorado precioso. Ser muy divertido!
HELMER: Cmo se llama el ave que derrocha siempre sin miramiento alguno?
NORA: S, s el estornino. Ya lo s. Pero haz lo que te digo, Torvaldo. Esto me dar tiempo para
pensar en algo ms til. No es razonable?
HELMER: (Sonriendo).Si supieras emplear el dinero que te doy y realmente comprar algo pero
desaparece en la casa y en mil naderas, y despus tengo que darte ms
NORA: Pero, Torvaldo.
HELMER: Es positivo, mi querida Nora.(La abraza).El estornino es gentil pero necesita demasiado
dinero. Parece increble lo que le cuesta a un hombre tener un estornino!
NORA: Pero, por qu dices eso? Ahorro lo que puedo!
HELMER: S, tienes razn, lo que puedes, pero no puedes nunca.
NORA: (Tarareando y riendo alegremente). Si supieras, Torvaldo, cuntos gastos tenemos
nosotras, las alondras y los estorninos!
HELMER: Eres una personita muy original, igual que tu padre. Tienes mil recursos para procurarte
dinero; pero en seguida que tienes, se te escurre por entre los dedos.
Nunca sabes en que lo gastas. En fin, hay que tomarte cmo eres. Lo tienes en la masa de la sangre.
S, Nora, eso es hereditario.
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NORA: Ya quisiera haber heredado muchas cualidades de mi pap!

HELMER: Y yo te quiero tal como eres alondra querida. Pero, oye: Se me ocurre una idea: tienes hoy
un aspecto, cmo decirlo?, un aspecto algo sospechoso.
NORA: Yo?
HELMER: S t. Mrame a los ojos!
NORA: (Mirndole).
HELMER: La golosita no hizo hoy ninguna escapada?
NORA: No. Por qu me la dices?
HELMER: La golosita no ha entrado de veras en ninguna confitera?
NORA: No. Te lo aseguro, Torvaldo.
HELMER: No se ha comido ni un poco de confitura?
NORA: No.
HELMER: Ni una almendra?
NORA: No, Torvaldo. Te aseguro que no.
HELMER: Bueno! Bueno! Era una broma.
NORA: (Acercndose a la mesa de la izquierda).No se me ocurrira nada que te disgustara.
Puedes estar seguro.
HELMER: S ya lo s, me has dado palabra. (Acercndose a Nora).Guarda t sola los misterios de
Nochebuena, Nora querida. Cuando se encienda el rbol se descubrirn.
NORA: Te has acordado de invitar a comer al doctor Rank?
HELMER: No, pero es intil. Cae de su peso. Adems lo invitar ahora cuando venga.
He encargado buenos vinos, Nora, no puedes imaginarte qu alegra me da esta noche.
NORA: A m tambin. Y qu contentos estarn los chicos!
HELMER: Qu satisfaccin que pensar que se ha llegado a estar a una situacin estable,
asegurada, que uno est bien provisto de todo! No es verdad? Da alegra slo de pensar.
BLOQUE III
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NORA: S, es maravilloso.
HELMER: Te acuerdas la navidad pasada? Tres semanas antes, te encerrabas todas las
veladas, hasta media noche, para hacer flores para el rbol de navidad y para darnos sorpresas.
Oh! Es la poca ms aburrida que recuerdo!
NORA: Yo no me aburra.
HELMER: (Sonriendo).Pero el resultado fue realmente desastroso, Nora.
NORA: Bueno! Vas a burlarte todava? Qu culpa tengo si el gato entr y lo destruy todo?
HELMER: No, Nora. No fue culpa tuya. Con la mejor voluntad del mundo queras ayudarnos, y esto
es lo esencial. Sin embargo, ya era hora de que pasara el mal tiempo.
NORA: S, no me s dar cuenta todava.
HELMER: Ahora no me aburrir solo y t no necesitars atormentar tus ojos ni tus lindas manitas.
NORA:(Aplaudiendo).Ya no, Torvaldo? Verdad? Dios mo! Qu alegra! Ahora voy a contarte
como pienso que nos arreglemos, pasadas las navidades. (Suena el timbre)
Llaman.(Arregla los sillones del saln).Alguien viene. Qu fastidio!
HELMER: Si es visita, recuerda que no estoy para nadie.
LA CRIADA: (En la puerta de entrada).Seora, una seora pregunta por usted
NORA: Que entre.
LA CRIADA: (A Helmer) El doctor ha llegado tambin.
HELMER: Ha pasado a mi despacho?
LA CRIADA: S, seor.
(Helmer entra en su despacho. La criada hace entrar a la seora Linde, que viene en traje de
viaje y despus cierra la puerta).
Biblioteca Virtual. Mxico, 2006.
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BLOQUE III
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Escribe la relacin que tiene el texto con tu realidad o la realidad social.
Escribe tu reflexin sobre el texto.
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ESCUCHAR EL SILENCIO
-Teatro breveAutora: PILAR ALBERDI

PERSONAJES:
RMULO
REMA
REMA y RMULO, dos vagabundos en el parque. Otros elementos esenciales para la

representacin: una sbana blanca, pintura para el rostro del mismo color, una rama de olivo, un pico
de pjaro, un dibolo.
RMULO. Ps!
REMA. Todos los veranos, igual.
RMULO. Ps!
REMA. Desde nia. Recuerdo que salamos a la calle y mi mam me deca "Qu calor!", y yo...
"Quiero un helado". (Pausa.) No dices nada? (Mirando alrededor y deteniendo su mirada en el
pblico.) Oye, RMULO, ah estn sos. Se creen ms libres que nosotros.
RMULO. Djalos!
REMA. Y es que... se lo creen de verdad.
RMULO. Djalos!
REMA. (Larga pausa.) Anoche, tuve un sueo. Alguien me gritaba: "Rema Roma! Rema, Roma!"
T, qu crees que quera decir el sueo? (Piensa.) Que yo me llamaba Rema Roma, hay que ver
qu nombre y qu apellido!, o que remase Roma...?
BLOQUE III
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RMULO. Yo, interpreto que...

REMA. No interpretes nada. Loca me volvera si te permitiese interpretar todos mis sueos. Ni lo
imagines. Qu pretensiones.
RMULO. (En sus cavilaciones...). A m, esto de hacer de mimo, me va de puta madre. Mi padre me
deca: "Hijo, llegars muy lejos". Y aqu estoy, a 3000 kilmetros de su despacho. (Larga pausa.)
"Que mi hijo se gana la vida con un dibolo...?" Eso dijo, el desgraciado. Por lo menos, digo yo, es un
dibolo que salta, gira, hace piruetas, provoca la sonrisa y la admiracin de los nios, la indiferencia o
el desprecio de los curritos de a 8 horas... Eso, no lo consigue mi padre, por ms acciones que compre
en la Bolsa. Pero quin es l? Un a-n-ni-mo accionista!
REMA. Le sigo dando vueltas a lo de "Rema Roma!" o (Con voz ms grave.) "Rema, Roma!". No s.
No es lo mismo. (Con la vista clavada en el pblico.) Mira cmo nos miran!
RMULO: Oye ta, si nos miran porque nos miran, y si no, porque no nos miran. Anda, fmate un
porro!
REMA: De qu hars hoy?
RMULO. De paloma de la paz.
REMA. Cmo sabrn que eres una paloma de la paz?
RMULO. Es fcil. Me envuelvo en una sbana blanca. Y t, ponte aqu. Haz como que me echas
miguitas de pan, y di: "Palomitas, palomitas!". Y yo, aqu, tieso, con mi rama de olivo en los labios,
sin ni siquiera rebajarme a mirar por inters, las dichosas miguitas de pan...
REMA. (Observando a la gente que se detiene a mirarlos.) T crees que sos, comprendern la
metfora?
RMULO. Ps!
REMA. Quin? La del pelo rojo?
RMULO. Ps!
REMA. El de la camisa a cuadros?
RMULO. Ps!
REMA. No estoy tan segura.
RMULO. Pues que no lo entienden, ponemos un cartel a mis pies: "Paloma de la Paz", y ya est
REMA. Con esa historia, no nos echan un duro.
82
RMULO. Porque t lo digas!

REMA. Eres un jodido hijo de... Pero te quiero. (Pausa.) Nos estn mirando.
RMULO. Y qu? Nosotros tambin los miramos. Ellos nos miran. Nosotros... los miramos.
REMA. Eso, es verdad. (Pausa.) "Rema Roma!" o (En tono ms grave.) "Rema, Roma!". T
qu crees que quera decir mi sueo?
RMULO. Pregntales a esos. Parecen saberlo todo.
REMA. Cara de parecer saberlo todo si que tienen.
RMULO. Lo ves? Pregntales, mujer, pregntales!
REMA. No me atrevo.
RMULO. (Burlndose.) Cobarde, Cobarde, Cobarde!
REMA. No es eso. (Pausa.) Es por el qu dirn.
RMULO. Pero... no dicen ya?
REMA. En silencio. Nos dicen cosas a nosotros, como nosotros, se las decimos a ellos.
RMULO. Te gustara escuchar lo que dice su silencio?
REMA. Me gustara. S.
RMULO. Escuchemos. (Comienzan a imitar a quienes les rodean... Tambin pueden utilizarse
voces en off).
REMA. "Hija, no te acerques a esos vagabundos".
RMULO. "Guardia! No puedan estar a la puerta del supermercado. Por favor, tienen que
marcharse de aqu". "Circulen. Circulen".
REMA. "Mujer, te acuerdas de cuando nosotras jugbamos con los dibolos?
RMULO. "Qu tetas tiene la ta!
REMA. "El chico tampoco est mal. Lstima que sea tan moreno!
RMULO. "sos, no sacan pelas ni para un bocata. Se creen que trabajan menos que nosotros, y
al final, mira lo que juntan: chinches, piojos, mugre... Tendrn el sida?"
BLOQUE III
83
REMA. "Ropas de hippies. Me encanta ese estilo! Te has fijado en el jersey de punto de la
chica?".
RMULO. "Inmigrantes de mierda!. Vosotros y los negros, todos basura. Basura, que sois
basura!
REMA. "No les hagis caso, jvenes, no toda la gente es mala".
RMULO. "Polica. A ver, documentos".
REMA. No me gusta lo que escucho.
RMULO. No escuches.
REMA. "Una paliza, es lo que necesitan!
RMULO. No mires para atrs; ni a los costados; ni delante...Camina. Camina... (Caminan en
sus respectivos sitios).
REMA. Nos detenemos aqu?
RMULO. S, aqu estar bien.
REMA. Cualquier lugar es bueno para nosotros.
RMULO. S, cualquier lugar al sol.
REMA. Tienes miedo?
RMULO. Yo, miedo? Vers, cunto miedo tengo. La sbana! (REMA se la da.) Mi rostro y
mis manos, pntalas de blanco. Dame el pico... (Se lo coloca).La rama de olivo... Y t, a lanzar el
dibolo y pasar la gorra.
REMA. Siento que nos estn echando.
RMULO. A m, nadie me echa.
REMA. Ni a m.
RMULO. Que se jodan esos mamones!
REMA. Que se jodan!
RMULO. Qu queran, que fuera un accionista? Mierda!
REMA. Trescientas pesetas ms, RMULO, trescientas pesetas ms, y ya tenemos para pagar
el hostal de esta noche.
84
Escribe la relacin que tiene el texto con tu realidad o la realidad social.
Escribe tu reflexin sobre el texto.
BLOQUE III
85
Actividad 5:
Investiga los subgneros del gnero dramtico y completa el siguiente cuadro con las
caractersticas de los subgneros mayores: tragedia, comedia y drama.
86
Autoevaluacin del alumno acerca de los conceptos del Bloque III
Reconozco el origen y desarrollo del gnero

dramtico en diferentes textos
Identifica la estructura externa e interna del
gnero dramtico
Ejemplifico las caractersticas del gnero
dramtico a partir de textos modelo.
Comparo las diferencias estructurales de
las formas de presentacin del texto
dramtico.
Clasifico los elementos comunicativos del
texto dramtico de diferentes corrientes y
pocas literarias.
Identifico los diferentes subgneros
dramticos
BLOQUE III
87

88

BLOQUE III
89
BSICA:
Delibes Adamaris, Literatura II, Ed. Fernndez, 1era edicin, Mxico, D.F., 2008.
Ramos Flores, Herlinda del Socorro, Raygoza Cuevas, Karla Georgina. Literatura II.
Ed. CENGAGE .1ra. edicin. Mxico, D.F., 2007.
Fournier Marcos Celinda , Anlisis literario , Editorial Thompson. Primera Edicin,
D.F., 2002.
Prado Gracida, Mara de Lourdes, Literatura II, Editorial ST Bachillerato, Segunda
Edicin, D.F. Mxico, 2012.
COMPLEMENTARIA:
Recuperado en: www.mallorcaweb.net/mostel/estilo4.htm
Recuperado el 12 de noviembre del 2014
www.teatro.meti2.com.ar/.../comedia/categoriasdecomedia/
Recuperado el 12 de noviembre del 2014 www.slideshare.net/catita456/el-drama Estados Unidos
Ramos, H., Raygoza, K. y Robles, K. (2010). Literatura II. Mxico: CENGAGE L.
90
BLOQUE IV
ANALIZAS LAS
CARACTERSTICAS DE
LA TRAGEDIA
BLOQUE IV: ANALIZAS LAS CARACTERSTICAS DE LA TRAGEDIA

Este bloque tiene como objetivo explicar el origen y desarrollo de la tragedia a partir de la
consulta en diferentes textos; compara las caractersticas y estructura de la tragedia antigua y de
la moderna; describe los conceptos de fondo y forma utilizados en la tragedia; analiza la
estructura externa en una tragedia; y explica los elementos de la estructura interna presentes en
una tragedia.
Explica el origen y desarrollo de la tragedia a partir de la consulta en diferentes textos.

Compara las caractersticas y estructura de la tragedia antigua y de la moderna.
Describe los conceptos de fondo y forma utilizados en la tragedia.
Analiza la estructura externa en una tragedia.
Explica los elementos de la estructura interna presentes en una tragedia.
Interpreta los elementos que conforman el fondo o contenido en una tragedia.
gneros.
comunicativa.
gneros.
Constituye, evala y mejora distintos tipos de argumentos, sobre su vida cotidiana de acuerdo
con los principios lgicos.
Identifica los supuestos de los argumentos con los que se le trata de convencer y analiza la
confiabilidad de las fuentes de una manera crtica y justificada.
Sustenta juicios a travs de valores ticos en los distintos mbitos de la vida.
92
ANALIZAS LAS CARACTERSTICAS DE LA TRAGEDIA
La tragedia:
o Antigua o clsica
o Moderna
Anlisis de la estructura externa
Forma
Anlisis de la estructura interna
Fondo o contenido
Actividad 1:
Que el estudiante investigue el origen y el desarrollo de la tragedia, y posteriormente
comentarlo en clases
LA TRAGEDIA
Segn Aristteles: ''La tragedia es la imitacin de una accin elevada y
completa, de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado
segn las distintas partes, efectuada por los personajes en accin y no
por medio de un relato, y que suscitando compasin y temor lleva
acabo la purgacin de tales emociones''. La tragedia proviene de la
palabra griega ''tragos'' que significa ''macho cabro''. A esto se le
denomino ''ditirambo'', canto en honor al dios Baco. La tragedia es una
obra de carcter pasional con un desenlace funesto. El personaje
principal no tiene alternativa de salvacin; cualquier camino que elija lo
llevara a su destruccin ya sea fsica o moral. La tragedia no siempre
termina con la muerte personaje, pero s destruido.
Por ejemplo, Edipo sufre una destruccin fsica y moral. La tragedia presenta el conflicto llevado a cabo
entre un hroe y la adversidad, la cual lo vence y el desenlace generalmente es doloroso. El protagonista
en la tragedia siempre sufre por luchar contra los valores establecidos o por defenderlos. La
consecuencia es desfavorable para l. El personaje de la tragedia griega siempre es un hroe, un dios o
un ser mitolgico, es decir, un personaje superior dentro de la jerarqua de valores; y a travs de su
sufrimiento logra tener un impacto en el espectador a travs del phatos. En la tragedia griega los
acontecimientos y calamidades ocurridos a los personajes provenan de la fatalidad ineludible. No haba
nada que se pudiera hacer, pues todo estaba hecho de tal manera para que no hubiera salida para el
personaje principal. En cambio, en la tragedia moderna -poco empleada- la fatalidad no es la causa de
su infortunio si no el albedrio, la irresponsabilidad.
BLOQUE IV
93
La tragedia se desarroll por excelencia en Grecia y sus principales representantes son Esquilo,
Sfocles y Eurpides, quienes escribieron en el siglo V a.C. Para Esquilo, la preocupacin es poltica;
para Eurpides, su inters se centra en los acontecimientos del momento, es decir, de una poca en
crisis; en cambio, Sfocles se aleja de esta temtica y de las luchas ideolgicas.
La tragedia con el transcurso del tiempo ha variado en estilo, tema y tratamiento de su contenido;
prcticamente ha ido despareciendo para incursionar -en cuanto a su naturaleza- en la novela y en el
cine.
Principales caractersticas:
El espectador distingue el bien y mal
Los personajes son de clases sociales altas
Trata de los temas serios
El tono es pesimista
Desenlace funesto
Fournier Marcos, Celinda, Anlisis literario. Editorial Thompson. 1ra. edicin, Mxico, D.F., 2002.
TRAGEDIA ANTIGUA O CLSICA:

Hablar de la tragedia clsica o antigua obliga a ubicar su
estructura y sus caractersticas a partir de las obras
grecolatinas, por ser estas las que florecieron en su tiempo y
han permanecido como modelos de la literatura universal. Los
temas de la tragedia clsica estn tomados, mayormente, de su
vasta mitologa, as como de algunos hechos histricos. La
diversidad con la que un tema era tratado por varios autores,
lejos de repetirse, enriqueci el desarrollo y complemento los
temas de antiguos con nuevos enfoques. Las leyendas en torno
a hroes, dioses y semidioses, se convirtieron en materia
fundamental del gnero trgico, en cuyas obras desfilan
personajes como Edipo, Antgona, Electra o Medea.
El conflicto que se presenta es de carcter universal, por corresponder a un modelo de vida en el que
el personaje se enfrenta a su destino y lucha por l, o en su contra, hasta las ltimas consecuencias, las
cuales estn marcadas por la fatalidad.
94
Los personajes trgicos son complejos, lo mismo tienen virtudes que defectos, y se debaten con
obstculos que pueden, o no, resolver durante la marcha, pero ante los cuales siempre surgir otro de
mayor complicacin, de tal manera que se vuelve insuperable. Esto ocasiona que sea el destino (o los
dioses, en algunas tragedias griegas), y no ellos, quien resuelva el conflicto, con lo que los personajes
afirman su calidad humana.
La estructura de la tragedia antigua se denomina aristotlica o cerrada, por haber sido Aristteles
quien sent las bases de las unidades de lugar y de tiempo. Ms tarde, en el siglo XVll, el francs Nicols
Boileau confirm que este sistema de unidades teatrales provino de las interpretaciones sobre los
planteamientos aristotlicos que establecen que la obra dramtica debe ceirse a las tres leyes, que son
las que caracterizan a la tragedia clsica y que se definen a continuacin.
Ley de unidad de lugar. Por la cual la historia deba desarrollarse en un escenario que representara
un solo sitio. Antgona, por ejemplo, se sita en la plaza de Tebas, frente al palacio de los reyes; gran parte
de las acciones ocurren en escalinata hacia el palacio.
Ley de unidad de tiempo. Determinaba que la accin (hechos) representada en el escenario deba
corresponder solamente a lo que pasaba en un da "de sol a sol". Algunos intrpretes afirman que esta
unidad se refiere tambin al avance cronolgico, es decir, las acciones suceden gradualmente, por el
efecto de antecedente-consecuente; su duracin no excede de un da completo.
Ley de unidad de accin. Consideraba que la obra deba referirse exclusivamente a un
acontecimiento, sin subtramas, encaminado a la resolucin del conflicto; este se presentaba con el orden
tradicional: principio, nudo, desenlace. Antgona centra su historia en las consecuencias a la
desobediencia del mandato del rey Creonte.
La base de la tragedia antigua fue el coro; en las primeras obras su participacin extensa, pues lo
mismo comentaba y relataba los hechos, a la vez que se asuma como voz colectiva, representando a los
actores y hasta los espectadores. El coro era tambin voz del pueblo. Los largos versos que se atribuan
podan considerarse verdaderas obras lricas.
La primera parte de la tragedia clsica consista en la intervencin del coro que recitaba una oda; esta
parte, llamaba prodo, iba precedida de un prlogo que se narraban las desgracias sucedidas antes de
la accin que sera representada. A lo largo de la representacin, organizada por episodios, segua
habiendo interrupciones del coro que cantaba o recitaba odas denominadas estsimos o estsismos;
stos eran acompaados de sonidos instrumentales y de danzas. Los episodios y los estsimos se
alteraban continuamente. La despedida del coro se conoca como xodo, el cual sola ser una oda breve,
pero emotiva.
BLOQUE IV
95
PARTES DE LA ESTRUCTURA DE LA TRAGEDIA CLSICA

Prlogo
Prodos
Episodios
Estsimos o
estsismos
xodo
Explicacin del conflicto que se representa, con el fin de ofrecer

antecedentes al espectador.
Canto de entrada del coro (oda), con el que se inicia formalmente la
representacin.
Fragmentos dramticos que se intercalaban en los cantos del coro;
se constituan por dilogos que estaban a cargo de los actores. Como
originalmente participaba un solo actor, ste llevaba a cabo todos los
papeles. Sfocles aumenta a tres el nmero de actores, quienes se
repartan los personajes.
Cantos del coro que inicialmente se acompaaban con instrumentos
musicales y danzas. En algunas tragedias el coro, o su corifeo,
dialogaban con los actores. Estos cantos se clasifican en estrofas
y antiestrofas, de tal manera que las primeras constituan un
planteamiento, el cual era respondido, confrontando o complementado
por las antiestrofas.
Canto al final del coro, entonado durante su salida.
CARACTERSTICAS DE LA TRAGEDIA ANTIGUA

Caractersticas formales:
Escrita en verso, en forma elegante y estructurada en dilogos.

La accin se desarrolla con la intervencin alternada de los personajes solistas (episodios) y del
coro (estsimos). Los solistas actan, y el coro narra.
Se respetan las unidades de espacio, tiempo y accin; los hechos ocurren dentro de las 24 horas
de un da, en un solo espacio y constituyendo una accin.
La caracterizacin y actuacin de los personajes es determinada y fija (usan mscaras). Todos
los actores y el coro llevaban mscaras adecuadas a su papel.
Se respetan las unidades de espacio, tiempo y accin; los hechos ocurren dentro.
Caractersticas Internas:
Las representaciones teatrales formaban parte de ciertas celebraciones religiosas,

principalmente los festivales en honor del dios Dionisio. Las obras solo se representaban en
unas fechas concretas del ao.
El conflicto planteado es existencial y se resuelve con la muerte del personaje.
El asunto es de tradicin popular y se ubica en el pasado.
La tragedia es resultado de la violacin de la voluntad de los dioses. El pecador y su
descendencia es castigado con la clera del Dios.
El hroe trgico debe pagar con la muerte por su culpa y la de sus ancestros.
La tragedia debe de hacer reflexionar y emitir un juicio.
El contenido de la tragedia es de carcter religioso, social y poltico.
El argumento de las tragedias griegas est relacionado con algn mito.
Los hroes trgicos estn por encima de lo humano. De las 24 horas de un da, en un solo
espacio y constituyendo una accin.
Prado Gracida, Mara de Lourdes. Literatura II. Editorial ST Bachillerato. 2da. edicin, D.F., Mxico 2012.
96
TRAGEDIA MODERNA
Durante el Renacimiento gran nmero de dramaturgos
continuaron cindose a las tres leyes clsicas, no as a la
estructura fundamentada por el coro. Pero muchos otros
rompieron con estas unidades, a causa de que limitaban la
expresin y la riqueza de la obra. Esta determinacin origina una
estructura diferente denominada "no aristotlica" o abierta, la cual
corresponde a la poca moderna, que abarca movimientos
literarios como el Barroco, el Neoclasicismo y hasta Romanticismo.
La tragedia moderna reduce la presidia del coro y adopta una
estructura a base de actos, cuadros o escenas, como ya hemos
explicado anteriormente. As mismo, rompe con la unidad de
accin desde el momento en que incorpora tramas secundarias que se ligan a la trampa principal; esto
implica existencia de diversos conflictos en una sola obra y, desde luego, un incremento sustancioso en
el nmero de actores. Incluso, en algunas tragedias se incorpora un nuevo orden de presentacin, en
donde la historia aparece fragmentada o descontinuada, con la opcin de iniciar con un desenlace o con
alguna accin intermedia; en ambos casos se aplica el recurso de la retrospeccin para relatar lo que
lgicamente ocurri al principio.
Respecto al tiempo, se plantean dos conceptos: el tiempo o duracin de la obra, que se refiere a lo que
tarda en transcurrir la puesta en escena; y el tiempo de la historia, que puede representarse meses o
aos del conflicto.
En cuanto al lugar donde se desarrolla la historia, la tragedia abierta utiliza diversos escenarios, los
cuales construyen diferentes espacios fsicos o geogrficos.
La tragedia moderna implica un hroe reflexivo en grado sumo, que depende totalmente de sus
acciones. Est aislado y todo es situacin y rplica, como arrojado en el mundo bajo una contingencia.
Esta diferencia sobre aspectos capitales marca el sentido de la culpa: donde hay intensa reflexin y el
individuo est abandonado a s mismo, donde el personaje recibe la fuerza enorme de una culpa que
deja al mundo indiferente, para que solitariamente sobrelleve el peso del mal que asumi. Ya no hay
conexin entre la culpa y el mundo.
En la tragedia moderna y contempornea, pese a la fuerza de toda inferencia metafsica -no hay tragedia
sin espectros-, todas las formas de lucha proceden del mundo real, y todas ellas se encuentran
fundamentadas en la realidad. El principal impulso dinmico de la tragedia moderna lo representa la
libertad en lucha con la libertad, es decir, el enfrentamiento de la libertad personal en su lucha contra la
libertad ajena.
Los simbolistas franceses adoptaron las ideas wagnerianas a fines del siglo XIX, realizaban lo que
denominaron desteatralizacin del teatro, lo que implicaba quitar todas las trabas tecnolgicas y
escnicas del teatro y sustituirlas por la espiritualidad del texto y la interpretacin. El ritmo de las obras
era lento, similar a los sueos, buscaba provocar una respuesta inconsciente, ms que intelectual. Obras
como las del belga Maurice Maeterlinck, eran muy populares a fines del siglo XIX y principios del siglo
XX, aunque no es frecuente que se representen en la actualidad. Pero encontramos elementos
simbolistas en las obras de Chjov y en los trabajos finales de Ibsen y Strindberg, Eugene O'Neill,
Tennessee Williams y Harold Pinter (impulsor del teatro del silencio).
BLOQUE IV
BLOQUE IV
97
73
Precursor del teatro del absurdo es la obra simbolista Ubu rey de Alfred Jarry, que permite al autor
explorar en cualquier direccin.
A su vez, en Espaa, Ramn Mara del Valle-Incln creara el teatro del esperpento, donde la
ambigedad domina la escena, tomando un elemento de la vida social y exagerndolo grotesca e
hiperblicamente el tema y los personajes, logrando con ello una crtica feroz de la realidad histrica.
Otro de los movimientos del teatro contemporneo es el teatro expresionista, con apogeo en las
dos primeras dcadas del siglo XX, sobre todo en Alemania. Se caracteriza por la exageracin,
distorsin, adems de una utilizacin sugerente de la luz y la sombra.
Movimientos como el Futurismo, el Dadasmo y el Surrealismo, buscaron imponer ideas artsticas y
cientficas. Federico Garca Lorca, fundi el Simbolismo con el Surrealismo, el Lirismo, Realismo y
Populismo en el teatro espaol, dando importancia a la libertad del autor para expresarse.
Bertolt Brecht (dramaturgo y terico alemn), crea que el teatro poda instruir y cambiar a la sociedad,
por lo que deba ser poltico. Para que fuera eficaz, pensaba que el teatro deba conducir al pblico a la
accin, para lo cual escribi obras picas, donde evidenciaba constantemente los elementos teatrales
para romper la ilusin de realidad, recordando al pblico permanentemente que estaban en un teatro, en
lo que llam, un efecto alienante o distanciador. Utilizaba el escenario desnudo, con los elementos
tcnicos a la vista. Es una innovacin de Brecht, la yuxtaposicin de la realidad y la teatralidad, tan
corriente hoy en da.
Lo que se pone a prueba en la obra de Shakespeare, como en La Celestina de Rojas, como en la
Numancia de Cervantes, no es ante todo el imperativo de un orden moral trascendente al individuo, sino
ms bien el influjo y la seduccin de impulsos eminentemente humanos, que ponen de relieve, a la vez
que permiten verificarlas, todas las posibilidades de la accin personal del sujeto frente a una doble y
radical polaridad: de un lado, la ansiedad humana y sus impulsos ms inmediatos (ambicin, dominio,
lascivia, avaricia, poder, etc.); de otro lado, la sancin que, frente a los resultados del comportamiento
humano, emanar del orden moral trascendente, ante el que cada individuo habr de rendir cuentas.
En cambio la tragedia moderna implica un hroe reflexivo en grado sumo, que depende totalmente de
sus acciones. Est aislado y todo es situacin y rplica, como arrojado en el mundo bajo una
contingencia. Esta diferencia sobre aspectos capitales marca el sentido de la culpa: en la tragedia
antigua es una accin que oscila entre el actuar y el padecer, y en esto consiste el conflicto trgico. Por
eso es menos moral que la tragedia moderna, donde hay intensa reflexin y el individuo est
abandonado a s mismo, donde el personaje recibe la fuerza enorme de una culpa que deja al mundo
indiferente, para que solitariamente sobrelleve el peso del mal que asumi. Ya no hay conexin entre la
culpa y el mundo.
Lo trgico ostenta una virtud sanadora y una melancola. Induce a pensar profundamente en el curso del
mundo, y a reconciliarse finalmente con l. En cambio si uno intenta ganarse totalmente a s mismo, eso
resulta cmico. Porque se asla de todo lo que lo sostiene: familia, religin, cultura o incluso el estado, y
se hace risible relatividad.
98
Actividad 2:
Con base en la informacin anterior, realiza un cuadro comparativo con las caractersticas
de la tragedia antigua y la moderna.
BLOQUE IV
99
ANLISIS DE LA ESTRUCTURA EXTERNA (FORMA) Y ESTRUCTURA INTERNA (FONDO O

CONTENIDO
Recordaremos la estructura externa e interna del texto dramtico que se vio anteriormente en el
Bloque III, para despus realizar el anlisis de una obra.
Mucho se ha hablado sobre la estructura que fundamenta a todo tipo de texto. Desde tus cursos de Taller
de Lectura y Redaccin te diste cuenta que la presentacin de un texto se percibe mediante la
visualizacin y reconocimiento de las partes que constituyen la forma; a stos se le denomina estructura
externa. Mientras que su contenido, o fondo, se registra con acciones como el anlisis y la interpretacin;
el fondo est compuesto por elementos que guardan entre s una interaccin estrecha en la que
prevalece el orden y la jerarqua; a esto se le llama estructura interna. En los textos dramticos clsicos la
estructura externa o forma, es diferente a la de las tragedias modernas. En los primeros, la divisin se
establece a partir de las participaciones del coro y su alternancia con los dilogos de los actores. En
cambio, la tragedia moderna suele dividirse en actos o jornadas, y a su vez se componen de cuadros o
escenas, cuya base son los dilogos.
En relacin al fondo, determinando por la estructura interna de la obra, hay coincidencias tanto en la
tragedia clsica como en la moderna y hasta en la contempornea. La semejanzas se advierten en las
secuencias de las acciones, pues en todas existe un principio, en el que se presentan los elementos de la
historia; un nudo, durante el cual se suceden acciones bsicas que no pueden suprimirse, porque se
alterara la historia; y un desenlace, que termina la situacin final de los personajes. Es importante
destacar que los dilogos y las acotaciones son elementos con los que se construye la estructura,
aunque por s solos pueden considerarse recursos bsicos para la cimentacin del texto dramtico.
Los conceptos principio, nudo y desenlace, en la Potica de Aristteles, por ejemplo, corresponde a tres
momentos denominados: peripecia, se plantea una accin imprevista que resulta contraria a lo que
espera el personaje; agnicin, cambios mediante los cuales se reconoce lo que se ignoraba y con esto
se genera dolor infortunio; y lance pattico, que es la accin final de destructora y dolorosa.
La tragedia moderna y contempornea se manifiestan en una situacin inicial o en equilibrio que equivale
al inicio; una ruptura del equilibrio que implica una serie de acciones que cambia el rumbo de la historia;
en la resolucin de conflicto, que se refiere al desenlace fatal del personaje principal.
Estructura externa: (forma)
A continuacin, te presentamos cmo est integrada una obra dramtica que va ser representada: acto,
cuadro y escena.
Acto
Cuadro
Escena
100
Estructura interna: (fondo)

Las obras dramticas se organizan con base en una lnea de acciones que se van desarrollando hacia un
desenlace, consta de tres momentos, que son: exposicin, nudo y desenlace; de manera ms prctica
corresponde a una situacin inicial, ruptura del equilibrio, desarrollo o nuevo equilibrio y desenlace o
resolucin del conflicto.
Situacin inicial
Ruptura del equilibrio
Desarrollo o nuevo equilibrio
Desenlace o resolucin del conflicto
Actividad 3:
Lee el siguiente texto dramtico y analiza la estructura interna y externa, ubicando los
datos en el recuadro que se te presenta.
Elena Garro
(1920-1998)
Un hogar slido
PERSONAJES:
DON CLEMENTE (60 AOS), DOA GERTRUDIS (40 AOS), MAM JESUSITA (80 AOS),
CATITA (5 AOS,) VICENTE MEJA (23 AOS), MUNI (28 AOS), EVA, EXTRANJERA (20
AOS), LIDIA (32 AOS).
(Interior de un cuarto pequeo, con los muros, el techo de piedra. No hay ventanas ni puertas. A la
izquierda, empotradas en el muro y tambin de piedra, unas literas. En una de ellas, MAM JESUSITA
en camisn y cofia de dormir de encajes. La escena est muy oscura).
VOZ DE DOA GERTRUDlS: Clemente, Clemente! Oigo pasos!
VOZ DE CLEMENTE: T siempre ests oyendo pasos! Por qu sern tan impacientes las mujeres?
siempre anticipndose a lo que no va a suceder, vaticinando calamidades!
BLOQUE IV
101
VOZ DE DOA GERTRUDIS: Pues los oigo.

VOZ DE CLEMENTE: No mujer, siempre te dejas llevar por tu nostalgia de catstrofes.
VOZ DE DOA GERTRUDIS: Es cierto, pero esta vez no me equivoco.
VOZ DE CATITA: Son muchos pies, Gertrudis! (Sale CATITA vestida con un traje blanco antiguo,
botitas negras y un collar de corales al cuello. Lleva el pelo atado en la nuca un lazo rojo.) Qu
bueno! Qu bueno! Tralal! Tralal! (da saltos y bate las palmas).
DOA GERTRUDIS: (Apareciendo con un traje rosa de 1930.; Los nios no se equivocan. Verdad,
ta Catalina, que alguien viene?
CATITA: S, yo lo s! Lo supe desde la primera vez que vinieron! Tena tanto miedo aqu solita!
CLEMENTE: (Apareciendo en traje negro y puos blancos). Creo que tienen razn. Gertrudis!
Gertrudis! Aydame a buscar mis metacarpos, siempre los pierdo y sin ellos no puedo dar la mano.
VICENTE MEJA: (Apareciendo en traje militar). Usted ley mucho, don Clemente, de ah le viene el
mal hbito de olvidar las cosas. Mrame a m, completito en mi uniforme, siempre listo para cualquier
advenimiento.
JESUSITA: (Enderezndose en su litera y enseando a cabeza cubierta con la cofia de encajes).
Catita tiene razn! Los pasos vienen hacia ac (se coloca una mano detrs de una oreja, en actitud
de escuchar), se han detenido los primeros. . . a no ser que a los Ramrez les haya sucedido una
desgracia. . . esta vecindad ya nos ha hecho llevar muchos chascos!
CATITA: (Saltando). T durmete, Jesusita! A ti no te gusta sino dormir: Dormir, dormir que cantan
los gallos de San Agustn: ya est el pan?
JESUSITA: Y qu quieres que haga? Si me dejaron en camisn. . .
CLEMENTE: No se queje, doa Jess. Pensamos que por respeto. . .
JESUSITA: Por respeto! Y por respeto una tal falta de respeto?
GERTRUDIS: Si hubiera estado yo, mam. . Pero qu quera que hicieran las nias y Clemente.
(Arriba se oyen muchos pasos que se detienen y despus aumentan).
102
JESUSITA: Catita! Ven ac y pleme la frente; quiero que brille como la estrella polar. Dichoso el
tiempo en que yo corra por la casa como una centella, barriendo, sacudiendo el polvo que caa sobre
el piano, en engaosos torrentes de oro, para luego, cuando ya cada cosa reluca como un cometa,
romper el hielo de mis cubetas dejadas al sereno, y baarme con el agua cuajada de estrellas de
invierno. Te acuerdas, Gertrudis? Eso era vivir! Rodeada de mis nios tiesos y limpios como
pizarrines.
GERTRUDIS: S, mam. Y me acuerdo tambin de tu corchito quemado para hacerte ojeras; y de los
limones que comas para que la sangre se te hiciera agua. Y de aquellas noches en que te ibas con
pap al Teatro de los Hroes. Qu bonita te veas con tu abanico y las dormilonas en las orejas.
JESUSITA: Ya ves, hija, la vida es un soplo! Cada vez llegaba al palco. . .
CLEMENTE: (Interrumpiendo) Por piedad, ahora no encuentro mi fmur!
JESUSITA: Qu falta de consideracin! Interrumpir a una seora! (CATITA, mientras tanto, ha
estado ayudando a JESUSITA a arreglarse la cofia.)
VICENTE: Yo vi a Catita jugar con l a la trompeta.
GERTRUDIS: Ta Catita, dnde olvid usted el fmur de Clemente?
CATITA: Jesusita, Jesusita! Me quieren quitar mi corneta!
JESUSITA: Gertrudis, deja en paz a esta nia!
GERTRUDIS: Mam, no seas injusta!: Es el fmur de Clemente!
CATITA: Fea! Mala! Te pego! No es su fmur, es mi cornetita de azcar!
CLEMENTE: (A GERTRUDIS) No se la habr comido? Tu ta es insoportable.
GERTRUDIS: No lo s, Clemente. A m me perdi mi clavcula rota. Le gustaban mucho los caminitos
de cal dejados por la cicatriz. Y era mi hueso favorito! Me recordaba las tapias de mi casa llena de
heliotropos. Te cont cmo me ca, verdad? La vspera habamos ido al circo. Todo el pueblo estaba
en las gradas para ver a Ricardo Bell, de pronto, sali una equilibrista, que pareca una mariposa y a
la que no he olvidado nunca.. . (Arriba se oye un golpe, GERTRUDIS se interrumpe).
GERTRUDIS: (Continuando). Por la maana me fui a las bardas a bailar sobre un pie, pues toda la
noche haba soado que era ella. . . (Arriba se oye un golpe ms fuerte.) Claro, no saba que tena
huesos. Una de nia no sabe nada. Porque me lo romp, digo siempre que fue el primer huesito que
tuve. Se lleva una cada sorpresa! (Los golpes se suceden con ms rapidez).
BLOQUE IV
103
VICENTE: (Atusndose el bigote). No cabe duda, alguien llega. Tenemos huspedes. (Canta). Yo
adivino el parpadeo, de las luces que a lo lejos
MAM JESUSITA: Cllate, Vicente! No es hora de cantar. Mira a estos inoportunos! En mis
tiempos la gente se anunciaba antes de caerle a uno de visita. Haba ms respeto. A ver ahora a
quin nos traen, a cualquier extrao de esos que casaron con las nias! Abate Dios a los Humildes!
como deca el pobre Ramn, a quien Dios tenga en su santa gloria
VICENTE: T no cambiaste para bien, Jesusita! A todo le pones pero. Antes tan risuea que eras.
Lo nico que te gustaba era bailar! (hace unos pasos). Te acuerdas cuando bailamos en aquel
carnaval? (Sigue bailando). Tu traje rosa giraba, giraba, y tu cuello estaba muy cerca de mi boca. . .
JESUSITA: Por Dios, primo Vicente! No me recuerdes esas tonteras.
VICENTE: (Rindose). Qu dir ahora Ramn? l tan celoso. Y t y yo aqu juntos, mientras l se
pudre solo all en su pueblo.
GERTRUDIS: To Vicente, cllese, va a provocar un disgusto!
CLEMENTE: (Alarmado). Ya le expliqu, doa Jess, que en el momento, no tuvimos dinero para
transportarlo. JESUSITA: Y las nias qu esperan para traerlo? No me d explicaciones, a usted
siempre le falt delicadeza. (SE OYE UN GOLPE MS FUERTE).
CATITA: Vi luz! (Entra un rayo de luz). Vi un sable! Otra vez San Miguel que viene a visitamos!
Miren su lanza!
VICENTE: Estamos completos? Pues ahora, orden y nos amanecemos!
CLEMENTE: Faltan Muni y mi cuada.
JESUSITA: Los extranjeros siempre apartndose!
GERTRUDIS: Muni, Muni!, alguien viene, a lo mejor es una de tus primas. No te da gusto, hijo?
Podrs jugar y rerte con ellas otra vez, a ver si se te quita esa tristeza. (Aparece EVA, rubia, alta,
triste, muy joven, en traje de viaje de 1920).
EVA: Muni estaba por ah hace un momento. Muni, hijito! Oyes ese golpe? As golpea el mar contra
las rocas de mi casa. . . ninguno de ustedes la conoci. . . estaba sobre una roca, alta, como una ola.
Batida por los vientos que nos arrullaban en la noche, remolinos de sal cubran sus vidrios de
estrellas marinas; la cal de la cocina se doraba con las manos solares de mi padre. . . por las noches
las criaturas del viento, del agua, del fuego, de la sal, entraban por la chimenea, se acurrucaban en
las llamas, cantaban en la gota de los lavaderos. .. Tin! tan! tin! tin! tin! tin! tan! . . . Y el yodo se
esparca por la casa como el sueo. La cola de un delfn resplandeciente nos anunciaba el da. As,
con esta luz de escamas y corales! (EVA, al decir la ltima frase, levanta el brazo y seala el raudal de
luz que entra a la cripta, cuando separan arriba la primera losa. El cuarto se inunda de sol. Los trajes
lujosos de todos. Estn polvorientos Y los rostros plidos. Catita salta de gusto).
104
CATITA: Mira, Jesusita! Viene alguien! Quin le trae, Jesusita? Doa Difteria o San Miguel?
JESUSITA: Espera, nia, vamos a ver.
CATITA: A m me trajo doa Difteria. Te acuerdas de ella? Tena los dedos de algodn y no me
dejaba respirar. A ti te dio miedo, Jesusita?
JESUSITA: S, hermanita, me acuerdo que te llevaron y el patio de la casa qued sembrado de
ptalos morados. Mam llor mucho y nosotros las nias tambin.
CATITA: Tontita!, qu no sabas que ibas a venir a jugar aqu conmigo? Ese da San Miguel se
sent junto a m y con su lanza de fuego lo escribi en el cielo de mi casa. Yo no saba leer. . . y lo le.
Y era bonita la escuela de las seoritas Simson?
JESUSITA: Muy bonita, Catita. Mi mam nos mand con lazos negros. . .
CATITA: Y aprendiste el silabario? Para eso me iba a mandar mi mam. . .
MUNI: (Entra en pijama, con el rostro azul y el pelo rubio). Quin ser? (Arriba, por el trozo de
bveda abierta al cielo, se ven los pies de una mujer suspendidos en un crculo de luz).
GERTRUDIS: Clemente, Clemente! Son los pies de Lidia: Qu gusto, hijita, qu gusto que hayas
muerto tan pronto!
(Todos callan. Empieza el descenso de LIDIA, suspendida con cuerdas. .. Viene tiesa, con un traje
blanco, los brazos cruzados al pecho. Los dedos en cruz, y la cabeza inclinada. Los ojos cerrados).
CATITA: Quin es Lidia?
MUNI: Lidia? Es la hija de mi to Clemente y de mi ta Gertrudis, Catita. (Acaricia a la nia).
JESUSITA: Ya tenemos aqu a toda la serie de los nietos. Cunto mocoso! Pues que el horno
crematorio no es ms moderno? A m, cuando menos, me parece ms higinico.
CATITA: Verdad, Jesusita, que Lidia es de mentiritas?
JESUSITA: Fuera bueno, mi nia! Aqu hay lugar para todo el mundo, menos para el pobre
Ramn!
EVA: Cmo creci! Cuando me vine era tan chiquita como Muni. (LIDIA queda de pie, en medio de
todos que miran. Luego abre los ojos y los ve).
LIDIA: Pap! (Le abraza). Mam! Muni! (Les abraza).
GERTRUDIS: Te veo muy bien, hija.
LIDIA: Y la abuela?
BLOQUE IV
105
CLEMENTE: No puede levantarse. Te acuerdas que cometimos el error de enterrarla en camisn?

JESUSITA: S, Lili, aqu me tienes acostada por sculas eculrum.
GERTRUDIS: Cosas de mi mam; ya sabes, Lili. Lo compuesta que fue siempre.
JESUSITA: Lo peor ser, hijita, presentarse as ante Dios Nuestro Seor. No te parece una
infamia? Cmo no se te ocurri traerme un vestido? Aquel, gris, con las vueltas de brocado y el
ramito de violetas en eI cuello. Te acuerdas de l? Me lo pona para ir a las visitas de cumplido. . .
pero de los viejos nadie se acuerda. . .
CATITA: Cuando San Miguel nos visita, ella se esconde.
LIDIA: Y t quin eres, preciosa?
CATALINA: Catita! Lidia: Claro! Si la tenamos sobre el piano ahora est en casa de Evita. Qu
tristeza cuando la veamos, tan melanclica, pintada en su traje blanco! Se me haba olvidado que
estabas aqu.
VICENTE: Y no te da gusto conocerme a m, sobrina?
LIDIA: To Vicente! Tambin a ti te tenamos en la sala, con tu uniforme y en una cajita de terciopelo,
tu medalla.
EVA: Y de tu TA no te acuerdas?
LIDIA: Ta Eva! S, te recuerdo apenas, con tu pelo rubio tendido al sol. . . y recuerdo tu sombrilla --da? y tu rostro desvanecido debajo de sus luces, como de una hermosa ahogada. . . y tu silln vaco
mecindose al comps de tu canto, despus que ya te habas ido. (Del crculo de luz surge una voz).
VOZ: La generosa tierra de nuestro Mxico abre sus brazos para darte amoroso cobijo. Virtuosa
dama, madre ejemplarsima, esposa modelo, dejas un hueco irreparable. . .
JESUSITA: Quin te habla con tanta confianza?
LIDIA: Es don Gregario de la Huerta y Ramrez Puente, Presidente de la Asociacin de Ciegos.
VICENTE: Qu locura! Y qu hacen tantos ciegos juntos?
JESUSITA: Pero por qu te tutea?
GERTRUDIS: Es la moda, mam, hablarle de t a los muertos.
LIDIA: S, y ahora es el Presidente de la Banca, de los caballeros de Coln, de la Ceguera, de la
Bandera y del Da de la Madre. . .
106
VOZ: Slo la fe inquebrantable, la resignacin cristiana y la piedad. . .

CATITA: Siempre dice lo mismo don Hilario.
JESUSITA: No es don Hilario, Catita, don Hilario hace la pendejadita de sesenta y siete aos que
muri.
CATITA: (Sin orla). Cuando a m me trajeron, dijo: Vol un angelito! Y no era cierto. Yo estaba aqu
abajo, solita, muy asustada. Verdad, Vicente? Verdad que yo no digo mentiras?
VICENTE: Dmelo a m! Figrense, yo llego aqu, todava atarantado por los fogonazos, con mis
heridas abiertas. . . y qu veo? A Catita llorando: quiero ver a mi mam!, quiero ver a mi mam!
Qu guerra me dio esta nia!, con decirles que echaba de menos al enemigo. . .
VOZ: Requiescat in pace! (Empiezan a poner las losas. La escena se oscurece paulatinamente).
CATITA: Estuvimos mucho tiempo solitos, verdad, Vicente? No sabamos qu pasaba, pero nadie
vino nunca ms.
JESUSITA: Ya te he dicho, Catita, nos fuimos a Mxico, luego vino la Revolucin. . .
CATlTA: Hasta que un da lleg Eva. T dijiste, Vicente, que era extranjera. . .
VICENTE: La situacin era un poco tirante y Eva no nos deca ni una palabra.
EVA: Tambin yo estaba cohibida. . . y adems pensaba en Muni. . . y en mi casa. . . aqu estaba todo
tan callado. (Silencio. Ponen la ltima losa).
LIDIA: Y ahora, qu hacemos?
VICENTE: Esperar.
LIDIA: Esperar todava?
GERTRUDIS: S, hija, ya irs viendo.
EVA: Vers todo lo que quieras ver, menos tu casa, con su mesa de pino blanco, y en las ventanas
las olas y las velas de los barcos.
MUNI: No ests contenta, Lili?
LIDIA: S.
MUNI: Sobre todo de verte a ti. Cuando te vi, tirado aquella noche en el patio de la Comisara. Con
aquel olor a orines que vena de las losas rotas, y t durmiendo en la camilla, entre los pies de los
gendarmes, con tu pijama arrugado, y tu cara azul, me pregunt: Por qu?, por qu?
CATITA: Tambin yo, Lili. Tampoco yo haba visto a un muerto azul. Jesusita me cont despus que
el cianuro tiene muchos pinceles y slo un tubo de color, el azul!
BLOQUE IV
107
JESUSITA: Ya no molesten a este muchacho! El azul le va muy bien a los rubios.

MUNI: Por qu, prima Lili? No has visto a los perros callejeros caminar y caminar banquetas,
buscando huesos en las carniceras llenas de moscas, y el carnicero, con los dedos remojados en
sangre a fuerza de destazar? Pues yo ya no quera caminar banquetas atroces buscando entre la
sangre un hueso, ni ver las esquinas, apoyo de borrachos, miadores de perros. Yo quera una ciudad
alegre, llena de soles y de lunas. Una ciudad slida, como la casa que tuvimos de nios, con un sol
en cada puerta, una luna para cada ventana y estrellas errantes en los cuartos. Te acuerdas de
ellas, Lili? Tena un laberinto de risas. Su cocina era cruce de caminos; su jardn, cauce de todos los
ros; y ella toda el nacimiento de los pueblos
LIDIA: Un hogar slido, Muni! Eso mismo quera yo y ya sabes, me llevaron a una casa extraa. Y
en ella no hall sino relojes y unos ojos sin prpados, que me miraron durante aos Yo pula los
pisos, para no ver las miles de palabras muertas que las criadas barran por las maanas. Lustraba
los espejos, para ahuyentar nuestras miradas hostiles. Esperaba que una maana surgiera de su
azogue la imagen amorosa. Abra libros, para abrir avenidas a aquel infierno circular. Bordaba
servilletas, con iniciales enlazadas, para hallar el hilo mgico, irrompible, que hace de dos nombres
uno...
MUNI: Lo s, Lili.
LIDIA: Pero todo fue intil. Los ojos furiosos no dejaron de mirarme nunca. Si pudiera encontrar a la
araa que vivi en mi casa -me deca a m misma-, con el hilo invisible que une la flor a la luz, la
manzana al perfume, la mujer al hombre, cosera amorosos prpados que cerraran los ojos que me
miran, y esta casa entrara en el orden solar. Cada balcn sera una patria diferente; sus muebles
floreceran: de sus copas brotaran surtidores; de las sbanas, alfombras mgicas para viajar al
sueo; de las manos de mis nios, castillos, banderas y batallas. . . pero no encontr el hilo, Muni. . .
MUNI: Me lo dijiste en la Comisara. En ese patio ajeno, lejos para siempre del otro patio, en cuyo
cielo un campanario nos contaba las horas que nos iban quedando para el juego.
LIDIA: S, Muni, y en ti guard el ltimo da que fuimos nios. Despus slo qued una Lidia sentada
de cara a la pared, esperando
MUNI: Tampoco yo pude crecer, vivir en las esquinas, yo quera mi casa. . .
EVA: Tambin yo, Muni, hijo mo, quera un hogar slido. Una casa que el mar golpeara todas las
noches, bum! bum!, y ella riera con la risa de mi padre llena de peces y de redes.
MUNI: No ests triste, Lili. Hallars el hilo, y hallars a la araa.
CLEMENTE: Lili, no ests contenta? Ahora tu casa es el centro del sol, el corazn de cada estrella,
la raz de todas las hierbas, el punto ms slido de cada piedra.
MUNI: S, Lili, todava no lo sabes, pero de pronto no necesitas casa, ni necesitas ro. No nadaremos
en el ro, seremos el ro.
108
GERTRUDIS: A veces, hijita, tendrs mucho fro y sers la nieve cayendo en una ciudad
desconocida, sobre tejados grises y gorros rojos.
CATITA: A m lo que ms me gusta es ser bombn en la boca de una nia. O cardillo, para hacer
llorar a los que leen cerca de una ventana!
MUNI: No te aflijas cuando tus ojos empiecen a desaparecer, porque entonces sers todos los ojos
de los perros mirando pies absurdos.
JESUSITA: Ay, hijita! Ojal y nunca te toque ser ojos de pez ciego en lo ms profundo de los
mares! No sabes la impresin terrible que tuve, era como ver y no ver cosas jams pensadas.
CATITA: (Rindose y palmoteando). Tambin te asustaste mucho cuando eras el gusano que te
entraba y sala por la boca.
VICENTE: Pues para m lo peor ha sido ser el pual del asesino!
JESUSITA: Ahora volvern las tuzas. No grites cuando t misma corras por tu cara.
CLEMENTE: No le cuenten eso, la van a asustar. Da miedo aprender a ser todas las cosas.
GERTRUDIS: Sobre todo que en el mundo apenas si aprende uno a ser hombre.
LIDIA: Y podr ser un pino con un nido de araas y construir un hogar slido?
CLEMENTE: Claro! Y sers el pino y la escalera y el fuego. LIDIA: Y luego?
JESUSITA: Luego Dios nos llamar a su seno. Clemente: Despus de haber aprendido a ser todas
las cosas, aparecer la lanza de San Miguel, centro del universo y a su luz surgirn las huestes
divinas de los ngeles, y entraremos en el orden celestial.
MUNI: Yo quiero ser el pliegue de la tnica de un ngel.
JESUSITA: Tu color ir muy bien, dar hermosos reflejos. Y yo qu har enfundada en este
camisn?
CATITA: Yo quiero ser el dedo ndice de Dios Padre!
Todos a coro: Nia!
EVA: Y yo una ola salpicada de sal, convertida en nube!
LIDIA: Y yo los dedos costureros de la Virgen bordando, bordando. .
GERTRUDIS: Y yo la msica del arpa de Santa Cecilia.
BLOQUE IV
109
VICENTE: Y yo el furor de la espada de San Gabriel!

CLEMENTE: Y yo una partcula de la piedra de San Pedro!
CATITA: Y yo la ventana que mire al mundo!
JESUSITA: Ya no habr mundo, Catita, porque todo eso lo seremos despus del Juicio Final.
CATITA: (Llora) Ya no habr mundo? Y cundo lo voy a ver? Yo no vi nada, ni siquiera aprend el
silabario. Yo quiero que haya mundo.
VICENTE: Velo ahora, Catita! (A lo lejos se oye una trompeta).
JESUSITA: Jess, Virgen Pursima! La trompeta del Juicio Final. Y yo en camisn! Perdname,
Dios mo, esta impudicia!
LIDIA: No, abuelita, es el toque de queda. Hay un cuartel junto al panten.
JESUSITA: Ah s, ya me lo haban dicho! Y siempre se me olvida. A quin se le ocurre poner un
cuartel tan cerca de nosotros? Qu gobierno! Se presta a tantas confusiones!
le ocurre poner un cuartel tan cerca de nosotros? Qu gobierno! Se presta a tantas confusiones!
VICENTE: El toque de queda! Me voy. Soy el Viento que abre todas las puertas que no abr, que
sube en remolino las escaleras que nunca sub, que corre por las calles nuevas para mi uniforme
de oficial y levanta las faldas de las hermosas desconocidas. .. Ah frescura! (Desaparece).
JESUSITA: Pcaro! CLEMENTE: Ah, la lluvia sobre el agua! (Desaparece). GERTRUDIS: Leo
en llamas! (Desaparece).
MUNI: Oyen? Alla un perro. Ah, Melancola! (Desaparece).
CATITA: La mesa donde cenan nueve nios! Soy el juego!
JESUSITA: El cogollito fresco de una lechuga!
(Desaparece).
EVA: Una botella que se hunde en el mar negro! (Desaparece).
LIDIA: Un hogar slido! Eso soy yo! Las losas de mi tumba! (Desaparece).
Fin
110
BLOQUE IV
111
112
Actividad 4:
Lee el siguiente fragmento de la obra y analiza los elementos del texto dramtico, ubicando
los datos en el recuadro que se te presenta.
Romeo y Julieta
William Shakespeare
Prlogo
En la hermosa Verona, donde colocamos nuestra escena, dos familias de igual nobleza, arrastradas por
antiguos odios, se entregan a nuevas turbulencias, en que la sangre patricia mancha las patricias manos. De la
raza fatal de estos dos enemigos vino al mundo, con hado funesto, una pareja amante, cuya infeliz, lastimosa
ruina llevara tambin a la tumba las disensiones de sus parientes. El terrible episodio de su fatdico amor (10), la
persistencia del encono de sus allegados al que slo es capaz de poner trmino la extincin de su
descendencia, va a ser durante las siguientes dos horas el asunto de nuestra representacin. Si nos prestis
atento odo, lo que falte aqu tratar de suplirlo nuestro esfuerzo.
BLOQUE IV
113
Acto primero
Escena I
(Verona. Una plaza pblica)
(Entran SANSN y GREGORIO, armados de espadas y broqueles)
SANSN
Bajo mi palabra, Gregorio, no sufriremos que nos carguen.
GREGORIO
No, porque entonces seramos cargadores.
SANSN
Quiero decir que si nos molestan echaremos fuera la tizona.
GREGORIO
S, mientras vivis echad el pescuezo fuera de la collera
SANSN
Yo soy ligero de manos cuando se me provoca.
GREGORIO
Pero no se te provoca fcilmente a sentar la mano.
SANSN
La vista de uno de esos perros de la casa de Montage me transporta.
GREGORIO
Trasportarse es huir, ser valiente es aguardar a pie firme: por eso es que el trasportarte t es
ponerte en salvo.
SANSN
Un perro de la casa sa me provocar a mantenerme en el puesto. Yo siempre tomar la acera
a todo individuo de ella, sea hombre o mujer.
GREGORIO
Eso prueba que eres un dbil tuno, pues a la acera se arriman los dbiles.
SANSN
Verdad; y por eso, siendo las mujeres las ms febles vasijas, se las pega siempre a la acera. As,
pues, cuando en la acera me tropiece con algn Montage, le echo fuera, y si es mujer, la pego en
ella.
GREGORIO
La contienda es entre nuestros amos, entre nosotros sus servidores.
SANSN
Es igual, quiero mostrarme tirano. Cuando me haya batido con los criados, ser cruel con las
doncellas. Les quitarla vida.
GREGORIO
La vida de las doncellas?
SANSN
S, la vida de las doncellas, o su... Tmalo en el sentido que quieras.
114
GREGORIO
En conciencia lo tomarn las que sientan el dao.
[SANSN
Se lo har sentir mientras tenga aliento y sabido es que soy hombre de gran nervio.
GREGORIO
Fortuna es que no seas pez; si lo fueras, seras un pobre arenque. Echa fuera el estoque; all
vienen dos de los Montages.
(Entran ABRAHAM y BALTASAR)
SANSN
Desnuda tengo la espada. Busca querella, detrs de ti ir yo.
GREGORIO
Cmo! irte detrs y huir?
SANSN
No temas nada de m.
GREGORIO
Temerte yo! No, por cierto.
SANSN
Pongamos la razn de nuestro lado; dejmosles comenzar.
GREGORIO
Al pasar por su lado fruncir el ceo y que lo tomen como quieran.
SANSN
Di ms bien como se atrevan. Voy a morderme el dedo pulgar al enfrentarme con ellos y un
baldn les ser si lo soportan.
ABRAHAM
Eh! Os mordis el pulgar para afrentarnos?
SANSN
Me muerdo el pulgar, seor.
ABRAHAM
Os lo mordis, seor, para causarnos afrenta?
SANSN (aparte a GREGORIO.)
Estar la justicia de nuestra parte si respondo s?
GREGORIO
No.
SANSN
No, seor, no me muerdo el pulgar para afrentaros; me lo muerdo, s.
[GREGORIO
Buscis querella, seor?
ABRAHAM
Querella decs? No, seor.
BLOQUE IV
115
SANSN
Pues si la buscis, igual os soy: Sirvo a tan buen amo como vos.
ABRAHAM
No, mejor.
SANSN
En buen hora, seor.
(Aparece a lo lejos BENVOLIO)
GREGORIO (aparte a SANSN.)
Di mejor. Ah viene uno de los parientes de mi amo.
SANSN
S, mejor.
ABRAHAM
Ments.
SANSN
Desenvainad, si sois hombres. -Gregorio, no olvides tu estocada maestra. (Pelean.)
BENVOLIO (abatiendo sus aceros.)
Tened, insensatos! Envainad las espadas; no sabis lo que hacis. (Entra TYBAL.)
TYBAL
Cmo! Espada en mano entre esos gallinas? Vulvete, Benvolio, mira por tu vida.
JULIETA
BENVOLIO
Lo que hago es apaciguar; torna tu espada a la vaina, o srvete de ella para ayudarme a separar a
esta gente.
TYBAL
Qu! Desnudo el acero y hablas de paz! Odio esa palabra como odio al infierno, a todos los
Montages y a ti? Defindete, cobarde! (Se baten)
(Entran partidarios de las dos casas, que toman parte en la contienda; enseguida algunos
ciudadanos armados de garrotes)
PRIMER CIUDADANO
Garrotes, picas, partesanas! Arrimad, derribadlos! A tierra con los Capuletos! A tierra con los
Montages! (Entran, CAPULETO en traje de casa, y su esposa)
CAPULETO
Qu ruido es ste! Hola! Dadme mi espada de combate.
LADY CAPULETO
Un palo, un palo!Por qu peds una espada?
CAPULETO
Mi espada digo! Ah llega el viejo Montage que esgrime la suya desafindome.
(Entran el vicio MONTAGE y LADY MONTAGE.)
116
MONTAGE
T, miserable Capuleto! -No me contengis, dejadme en libertad.
LADY MONTAGE
No dars un solo paso para buscar un contrario.
(Entran el PRNCIPE y sus acompaantes)
PRNCIPE
Sbditos rebeldes, enemigos de la paz, profanadores de ese acero que manchis de sangre
conciudadana -No quieren or? Eh, basta! hombres, bestias feroces que saciis la sed de
vuestra perniciosa rabia en rojos manantiales que brotan de vuestras venas, bajo pena de tortura,
arrojad de las ensangrentadas manos esas inadecuadas armas y escuchad la sentencia de
vuestro irritado Prncipe.
Tres discordias civiles, nacidas de una vana palabra, han, por tu causa, viejo Capuleto, por la tuya,
Montage, turbado por tres veces el reposo de la ciudad [y hecho que los antiguos habitantes de
Verona), despojndose de sus graves vestiduras, empuen en sus vetustas manos las viejas
partesanas enmohecidas por la paz, para reprimir vuestro inveterado rencor. Si volvis en lo
sucesivo a perturbar el reposo de la poblacin, vuestras cabezas sern responsables de la violada
tranquilidad. Por esta vez que esos otros se retiren. Vos, Capuleto, seguidme; vos, Montage, id
esta tarde a la antigua residencia de Villafranca, ordinario asiento de nuestro Tribunal, para
conocer nuestra ulterior decisin sobre el caso actual. Lo digo de nuevo, bajo pena de muerte, que
todos se retiren.
(Vanse todos menos MONTAGE, LADY MONTAGE y BENVOLIO)
MONTAGE
Quin ha vuelto a despertar esta antigua querella? Habla, sobrino, estabas presente
cuando comenz?
BENVOLIO
Los satlites de Capuleto y los vuestros estaban aqu batindose encarnizadamente antes de mi
llegada: yo desenvain para apartarlos: en tal momento se presenta el violento Tybal, espada en
mano, lanzando a mi odo provocaciones al propio tiempo que blanda sobre su cabeza la espada,
hendiendo el aire, que sin recibir el menor dao, lo befaba silbando. Mientras nos devolvamos
golpes y estocadas, iban llegando y entraban en contienda partidarios de uno y otro bando, hasta
que vino el Prncipe y los separ.
LADY MONTAGE
Oh! dnde est Romeo? -Le habis visto hoy? Muy satisfecha estoy de que no se haya
encontrado en esta refriega.
BENVOLIO
Seora, una hora antes que el bendecido sol comenzara a entrever las doradas puertas del
Oriente, la inquietud de mi alma me llev a discurrir por las cercanas, en las que, bajo la arboleda
de sicomoros que se extiende al Oeste de la ciudad, apercib, ya pasendose, a vuestro hijo.
Dirigirme hacia l; pero descubriome y se desliz en la espesura del bosque: yo, juzgando de sus
sentimientos por los mos, que nunca me absorben ms que cuando ms solo me hallo, di rienda a
mi inclinacin no contrariando la suya, y evit gustoso al que gustoso me evitaba a m.
BLOQUE IV
117
MONTAGE
Muchas albas se le han visto en ese lugar aumentando con sus lgrimas el matinal roco y
haciendo las sombras ms sombras con sus ayes profundos. Mas, tan pronto como el sol, que
todo lo alegra, comienza a descorrer, a la extremidad del Oriente, las densas cortinas del lecho de
la Aurora, huyendo de sus rayos, mi triste hijo entra furtivamente en la casa, se asla y enjaula en
su aposento, cierra las ventanas, intercepta todo acceso al grato resplandor del da y se forma el
propio una noche artificial. Esta disposicin de nimo le ser luctuosa y fatal si un buen consejo no
hace, cesar la causa.
BENVOLIO
Mi noble to, conocis vos esa causa?
MONTAGE
Ni la conozco ni he alcanzado que me la diga.
BENVOLIO
Habis insistido de algn modo con l?
MONTAGE
Personalmente y por otros muchos amigos; pero l, solo confidente de sus pasiones, en su contra
-no dir cun veraz- es tan reservado, tan recogido en s mismo, tan insondable y difcil de
escudriar como el capullo rodo por un destructor gusano antes de poder desplegar al aire sus
tiernos ptalos y ofrecer sus encantos al sol. Si nos fuera posible penetrar la causa de su
melancola, lo mismo que por conocerla nos afanaramos por remediarla. (Aparece ROMEO, a
cierta distancia.)
BENVOLIO
Mirad, all viene: tened a bien alejaros. Conocer su pesar o a mucho desaire me expondr.
MONTAGE
Ojal que tu permanencia aqu te proporcione la gran dicha de orle una confesin sincera. Vamos, seora, retirmonos.
(MONTAGE y su esposa se retiran.
BENVOLIO
Buenos das, primo.
ROMEO
Tan poco adelantado est el da?
BENVOLIO
Acaban de dar las nueve.
ROMEO
Infeliz de m! Largas parecen las horas tristes. No era mi padre el que tan deprisa se alej
de aqu?
BENVOLIO
S. -Qu pesar es el que alarga las horas de Romeo?
ROMEO
El de carecer de aquello cuya posesin las abreviara.
BENVOLIO
Carencia de amor?
ROMEO
Sobra.
BENVOLIO
De amor?
ROMEO
De desdenes de la que amo.
118
.BENVOLIO
Ay! Que el amor, al parecer tan dulce, sea en la prueba tan tirano y tan cruel!
ROMEO
Ay! Que el amor, cuyos ojos estn siempre vendados, halle sin ver la direccin de su
blanco!Dnde comeremos? Oh, Dios! Qu refriega era sta? Mas no me lo digis, pues
todo lo he odo. Mucho hay que luchar aqu con el odio, pero ms con el amor. S, amante
odio! Amor quimerista! Todo, emanacin de una nada preexistente! Futileza importante!
Grave fruslera! Informe caos de ilusiones resplandecientes! Leve abrumamiento, difana
intransparencia, fra lava, extenuante sanidad! Sueo siempre guardin, asunto en la esencia!
-Tal cual eres yo te siento; yo, que en cuanto siento no hallo amor! No te res?
BENVOLIO
No, primo, lloro ms bien.
ROMEO
Por qu, buen corazn?
BENVOLIO
De ver la pena que oprime tu alma.
ROMEO
Bah! El yerro de amor trae eso consigo. Mis propios dolores ya eran carga excesiva en mi pecho;
para oprimirlo ms, quieres aumentar mis pesares con los tuyos. La afeccin que me has
mostrado aade nueva pena al exceso de mis penas. El amor es un humo formado por el vapor de
los suspiros; alentado, un fuego que brilla en los ojos de los amantes; comprimido, un mar que
alimentan sus lgrimas. Qu ms es? Una locura razonable al extremo, una hiel que sofoca, una
dulzura que conserva. Adis, primo.
BENVOLIO
Aguardad, quiero acompaaros; me ofendis si me dejis as.
ROMEO
Bah! Yo no doy razn de m propio, no estoy aqu; ste no es Romeo; l est en otra parte.
BENVOLIO
Decidme seriamente, quin es la persona a quien amis?
ROMEO
Qu! habr de llorar para decrtelo?
BENVOLIO
Llorar? Oh! no; pero decidme en seriedad quin es.
ROMEO
Pide a un enfermo que haga gravemente su testamento. -Ah!Tan cruel decir a uno que se
halla en tan cruel estado! Seriamente, primo, amo a una mujer.
BENVOLIO
Di exactamente en el punto cuando supuse que amabais.
ROMEO
Excelente tirador! -Y la que amo es hermosa.
BENVOLIO
A un hermoso, excelente blanco, bello primo, se alcanza ms fcilmente.
BLOQUE IV
119
ROMEO
Bien, en este logro te equivocas: ella est fuera del alcance de las flechas de Cupido, tiene el
espritu de Diana y bien armada de una castidad a toda prueba, vive sin lesin del feble, infantil
arco del amor. La que adoro no se deja importunar con amorosas propuestas, [no consiente el
encuentro de provocantes miradas] ni abre su regazo al oro, seductor de los santos. Oh! Ella es
rica en belleza, pobre nicamente porque al morir mueren con ella sus encantos
BENVOLIO
Ha jurado, pues, permanecer virgen?
ROMEO
Lo ha jurado y con esa reserva ocasiona un dao inmenso; pues, con sus rigores, matando d
inanicin la belleza, priva de sta a toda la posteridad. Bella y discreta a lo sumo, es a lo sumo
discretamente bella para merecer el cielo, haciendo mi desesperacin. Ha jurado no amar nunca y
este juramento da la muerte, manteniendo la vida, al mortal que te habla ahora.
BENVOLIO
Sigue mi consejo, deschala de tu pensamiento.
ROMEO
Oh! Dime de qu modo puedo cesar de pensar.
BENVOLIO
Devolviendo la libertad a tus ojos, detenindolos en otras beldades.
ROMEO
se sera el medio de que encomiara ms sus gracias exquisitas. Esas dichosas mscaras que
acarician las frentes de las bellas, aunque negras, nos traen a la mente la blancura que ocultan. El
que de golpe ha cegado, no puede olvidar el inestimable tesoro de su ver perdido. Pon ante m una
mujer encantadora al extremo, qu ser su belleza sino una pgina en que podr leer el nombre
de otra beldad ms encantadora an? Adis, t no puedes ensearme a olvidar.
BENVOLIO:
Yo adquirir esa ciencia o morir sin un ochavo. (Vanse).
Escena II
(Una calle). (Entran CAPULETO, PARIS y un CRIADO).
CAPULETO
Y Montage est sujeto a lo mismo que yo, bajo pena igual; y no ser difcil, en mi concepto, a
dos personas de nuestros aos el vivir en paz.
PARIS
Ambos gozis de una honrosa reputacin y es cosa deplorable que hayis vivido enemistados
tan largo tiempo. Pero tratando de lo presente, seor, qu respondis a mi demanda?
CAPULETO
Repetir slo lo que antes dije. Mi hija es an extranjera en el mundo, todava no ha pasado los
catorce aos; dejemos palidecer el orgullo de otros dos estos antes de juzgarla a propsito para el
matrimonio.
PARIS
Algunas ms jvenes que ella son ya madres felices.
120
CAPULETO
Y esas madres prematuras se marchitan demasiado pronto. La tierra ha engullido todas mis
esperanzas, slo me queda Julieta: ella es la afortunada heredera de mis bienes. Hacedla empero
la corte, buen Paris, ganad su corazn, mi voluntad depende de la suya. [Si ella asiente, en su
asentimiento irn envueltas mi aprobacin y sincera conformidad. Esta noche tengo una fiesta, de
uso tradicional en mi familia, para la cual he invitado a infinitas personas de mi aprecio; aumentad
el nmero, seris un amigo ms y perfectamente recibido en la reunin. Contad con ver esta noche
en mi pobre morada terrestres estrellas que eclipsan la claridad de los cielos. El placer que
experimenta el ardoroso joven cuando abril, lleno de galas, avanza en pos del vacilante invierno, lo
alcanzaris esta noche en mi fiesta, al hallaros rodeado de esas frescas y tiernas vrgenes.
Examinadlas todas, odlas y dad la preferencia a la que tenga ms mrito. Una de las que entre
tantas veris ser mi hija, que aunque puede contarse entre ellas, no puede competir en estima. Vaya, seguidme. -Anda, muchacho, chate a andar por la bella Verona, da con las personas cuyos
nombres se hallan inscritos en esa lista (Le da un papel) y diles que la casa y el dueo estn
dispuestos para obsequiarlos.
(Vanse CAPULETO y PARIS).
CRIADO
Dar con las personas cuyos nombres se hallan inscritos aqu? Escrito est que el zapatero se
sirva de su vara, el sastre de su horma, el pescador de su pincel y el pintor de sus redes; pero a m
se me enva en busca de las personas cuyos nombres se hallan escritos aqu, cuando yo no puedo
hallar los nombres que aqu ha escrito el escritor. Tengo que dirigirme, a los que saben. (A
propsito).
(Entran BENVOLIO y ROMEO)
BENVOLIO
Bah! querido, un fuego sofoca a otro fuego, un dolor se aminora por la angustia de otro dolor:
hazte mudable y busca remedio en la contraria mudanza; cura una desesperacin con otra
desesperacin, haz que absorban tus ojos un nuevo veneno y el antiguo perder su ponzoosa
acritud.
ROMEO
La hoja de llantn es excelente para eso.
BENVOLIO
Quieres decirme para qu?
ROMEO
Para vuestra pierna rota.
BENVOLIO
Qu, Romeo! Ests loco?
ROMEO
No, pero ms atado que un demente; sumido en prisin, privado de alimento, vapuleado y
atormentado y... -Buenas tardes, amigo.
CRIADO
Dios os la d buena. -Con perdn, seor, sabis leer?
ROMEO
S, mi propia fortuna en mi desgracia.
BLOQUE IV
121
CRIADO
Quizs lo habis aprendido sin libro; mas decidme, podis leer todo lo que os viene a mano?
ROMEO
Cierto; si conozco los caracteres y la lengua.
CRIADO
Hablis honradamente: que os dure el buen humor.
ROMEO
Esperad, amigo; s leer.
(Lee)
El seor Martino, su esposa y sus hijas; el conde Anselmo y sus preciosas hermanas; la seora
viuda de Vitrubio; el seor Placencio y sus amables sobrinas; Mercucio y su hermano Valentn; mi
to Capuleto, su mujer y sus hijas; mi bella sobrina Rosalina; Livia; el seor Valentio y su primo
Tybal; Lucio y la despierta Elena.
Bella asamblea (devolviendo la lista). Dnde deben reunirse?

CRIADO
All arriba.
ROMEO
Dnde?
CRIADO
Para cenar; en nuestra casa.
ROMEO-*
La casa de quin?
CRIADO
De mi amo.
ROMEO
En verdad, deb haber comenzado por esa pregunta.
CRIADO
Voy a responderos ahora sin que preguntis. Mi amo es el ricachn Capuleto y si nopertenecis a la
casa de Montage, id, os lo recomiendo, a apurar una copa de vino. Pasadlo bien. (Vase).
BENVOLIO
En esa antigua fiesta de los Capuletos, en compaa de todas las admiradas bellezas de Verona,
cenar la encantadora Rosalina, a quien tanto amas. Asiste al convite; con imparcial
122
Escena III
(Un cuarto en la casa de Capuleto).
(Entran LADY CAPULETO y la NODRIZA).
LADY CAPULETO
Nodriza, dnde est mi hija? Decidla que venga aqu.
NODRIZA
S, a fe de doncella -a los doce aos. -Le he dicho que venga. -Eh! Cordero mo! Eh! Tierna
palomilla! -Dios me ampare! -Por dnde anda esta muchacha? Eh, Julieta! (Entra JULIETA).
JULIETA
Qu hay, quin me llama?
NODRIZA
Vuestra madre.
JULIETA
Aqu me tenis, seora. Qu mandis?
LADY CAPULETO
Se trata de lo siguiente: -Nodriza, djanos un momento, tenemos que hablar en privado -Vuelve
ac, nodriza, he cambiado de opinin; presenciars nuestro coloquio. Ves que mi hija es de una
bonita edad.
NODRIZA
Ciertamente; puedo deciros su edad con diferencia de una hora.
LADY CAPULETO
No ha cumplido catorce.
NODRIZA
Apostara catorce de mis dientes (y, dicho sea con dolor, cuento slo cuatro) a que no tiene
catorce. Cunto va de hoy al primero de agosto?
LADY CAPULETO
Una quincena larga.
NODRIZA
mirada compara su rostro con el de otras que te ensear y te har ver que tu cisne es un
cuervo.
ROMEO
Cuando la fervorosa religin de mis ojos apoye tal mentira que en llamas se truequen mis
lgrimas! Que estos difanos herticos, que a menudo se anegan sin poder morir, se abrasen
por impostores! Una ms bella que mi amada! El sol, que ve cuanto hay, nunca ha visto otra que
se le parezca desde que el mundo es mundo.
BLOQUE IV
123
BENVOLIO
Callad! La habis encontrado bella no teniendo otra al lado, su imagen con su imagen se
equilibraba en vuestros ojos; pero en esas cristalinas balanzas contrapesad a vuestra adorada
con alguna otra joven que os ensear brillando en la prxima fiesta y en mucho amenguar el
parecido de esa que hoy se os muestra por encima de todas.
ROMEO
Ir contigo, no para ver esa supuesta belleza, sino para gozar en el esplendor de la ma.
(Se marchan).
Larga o corta, el da primero de agosto, al caer la tarde, cumplir catorce aos. Susana y ella -Dios
tenga en paz- las almas eran de una edad. -Dios se ha llevado a Susana; era demasiado buena para
m. Como deca, pues, la tarde del primero de agosto, hacia el oscurecer, cumplir Julieta catorce
aos; los cumplir, no hay duda, lo recuerdo perfectamente. Once aos se han pasado desde el
temblor de tierra y ella estaba ya despechada. -Nunca lo olvidar- de todos los del ao es ese da. En
el que digo, me haba untado el pezn con ajenjo, hallbase sentada al sol contra el muro del
palomar; mi seor y vos estabais a la sazn en Mantua: -Oh! tengo una memoria fiel! -S, como os
deca, cuando ella gust el ajenjo en la extremidad del pecho y lo encontr amargo, fue de ver cmo
la loquilla se enfurru y se malquist con el seno. -A temblar -dijo en el acto el palomar-: Os juro que
no hubo necesidad de decirme que huyera. Y hace de esto once aos; pues ya poda ella tenerse
sola; s, por la cruz, poda andar deprisa y corretear tambalendose por todas partes. Tan es as, que
la vspera de ese da se rompi la frente. Al notarlo mi marido -Dios tenga su alma consigo!- era un
jovial compaero; -[La levant dicindola: S], te caes hacia adelante? cuando tengas ms
conocimiento dars de espalda. No es cierto, Julia? Y por la Virgen, la bribonzuela ces de llorar y
contest: S. Ved, pues, cmo una chanza viene a ser verdad! Pongo mi cabeza que nunca lo
olvidara si viviese mil aos. No es cierto, Julia? [La dijo], y la locuela se apacigu y contest:
S.
LADY CAPULETO
Basta de esto, por favor; cllate.
NODRIZA
S, seora; y sin embargo, no puedo hacer otra cosa que rer cuando recuerdo que ces de llorar y
dijo: S. Y eso, os lo aseguro, que tena en la frente un bulto tan grande como el cascarn de un
pollo; un golpe terrible; y que lloraba amargamente. S -dijo mi marido-, te caes hacia adelante?
cuando seas ms grande dars de espalda. No es cierto, Julia? Ella concluy el llanto y
contest: S..
JULIETA
Concluye, concluye t tambin, nodriza, te lo suplico.
NODRIZA
Callo, he acabado. La gracia de Dios te proteja! Eras la criatura ms linda de cuantas cri: Si vivo
lo bastante para verte un da casada, quedar satisfecha.
LADY CAPULETO
A punto; el matrimonio es precisamente el particular de que vena a tratar. Dime, Julieta, hija
ma, en qu disposicin te sientes para el matrimonio?
124
JULIETA
Es un honor en el que no he pensado.
NODRIZA
Un honor! Si no hubiera sido tu nica nodriza dira que con el jugo de mi seno chupaste la
inteligencia.
LADY CAPULETO
Bien, piensa de presente en el matrimonio: muchas ms jvenes que t, personas de gran estima
en Verona, son madres ya: yo por mi cuenta lo era tuya antes de la edad que, aun soltera, tienes
hoy. En dos palabras, por ltimo], el valiente Paris te pretende.
NODRIZA
Es un hombre, seorita! Un hombre como en el mundo entero. -Oh! es un hombre hecho a molde.
LADY CAPULETO
La primavera de Verona no presenta una flor parecida.
NODRIZA
S, por mi vida, es una flor, una verdadera flor.
LADY CAPULETO
Qu decs? Podris amar a ese hidalgo? Esta noche le veris en nuestra fiesta. Leed en la
fisonoma del joven Paris, leed en ese libro y en l hallaris retratado el placer con la pluma de
la belleza. Examinad uno a uno los combinados lineamientos, veris cmo se prestan mutuo
encanto; y si algo de oscuro aparece en ese bello volumen, lo hallaris escrito al margen de
sus ojos. Este precioso libro de amor, este amante sin sujeciones, para realzarse, slo necesita
una cubierta. El pez vive en el mar y es un grande orgullo para la belleza el dar asilo a la
belleza. El libro que con broches de oro encierra la dorada Leyenda, gana esplendor a los ojos
de muchos: poseyndole, pues, participaris de todo lo que es suyo, sin disminuir nada de lo
que vuestro es.
NODRIZA
Disminuir! No, engrandecer; de los hombres reciben incremento las mujeres.
LADY CAPULETO
Si con vos es crudo, sed crudo con l; devolvedle herida por herida y le venceris.] Dadme una
careta para ocultar el rostro. (Enmascarndose) [Sobre una mscara otra! Qu me
Sed breve, aceptaris el amor de Paris?
JULIETA
Ver de amarle si para amar vale el ver; pero no dejar tomar ms vuelo a mi inclinacin que el que
le preste vuestra voluntad. (Entra un CRIADO).
CRIADO
Seora, los convidados estn ya ah, la cena se halla servida, se os espera, preguntan por la
seorita, en la despensa echan votos contra el ama y todo se halla a punto. Tengo que irme a servir;
os suplico que vengis sin demora.
[LADY CAPULETO
Te seguimos. Julieta, el conde nos aguarda.
NODRIZA
Id, nia; aadid dichosas noches a dichosos das. (Vanse).
BLOQUE IV
125
Escena IV
(Una calle)
(Entran ROMEO, MERCUCIO, BENVOLIO, acompaados de cinco o seis enmascarados,
hacheros y otros).
ROMEO
Y bien, alegaremos eso como excusa, o entraremos sin presentar disculpa alguna?
BENVOLIO
Esas largas arengas no estn ya en moda. No tendremos un Cupido de vendados ojos, llevando
un arco a la trtara de pintada varilla que amedrente a las damas cual un espanta-cuervos; ni
tampoco, al entrar, aprendidos prlogos, dbilmente recitados con auxilio del apuntador. Que
formen juicio de nosotros a la medida de su deseo; por nuestra parte, les mediremos algunos
compases y tocaremos retirada.
ROMEO
Dadme un hachn; no estoy para hacer piruetas. Pues que me hallo triste, llevar la antorcha.
MERCUCIO
En verdad, querido Romeo, queremos que bailes.
ROMEO
No bailar, creedme: vosotros tenis tan ligero el espritu como el calzado: yo tengo un alma de
plomo que me enclava en la tierra, no puedo moverme.
MERCUCIO
Amante sois; pedid prestadas las alas de Cupido y volad con ellas a extraordinarias regiones.
ROMEO
Sus flechas me han herido muy profundamente para que yo me remonte, con sus alas ligeras, y
puesto en tal barra, no puedo trasponer el lmite de mi sombra tristeza. Me hundo bajo el agobiante
peso del amor.
MERCUCIO
Y si os hunds en l, le abrumaris; para el delicado nio sois un peso terrible.
ROMEO
El amor delicado nio? Es crudo, es spero, indmito en demasa; punza como la espina.
MERCUCIO
Basta, basta [Mercucio, basta], patraa es lo que hablas.
MERCUCIO
Tienes razn, hablo de sueos, hijos de un cerebro ocioso, slo engendro de la vana fantasa;
sustancia tan ligera como el aire y ms mudable que el viento, que ora acaricia el helado seno del
Norte, ora, irritado, vuelve la faz y sopla en direccin contraria hacia el vaporoso medioda.
BENVOLIO
Ese viento de que hablas nos lleva a nosotros. Se ha acabado la cena y llegaremos demasiado
tarde.
ROMEO
Temo que demasiado temprano. Mi alma presiente que algn suceso, pendiente an del sino, va
a inaugurar cruelmente en esta fiesta nocturna su curso terrible y a concluir, por el golpe traidor de
una muerte prematura, el plazo de esta vida odiosa que se encierra en mi pecho. El que gobierna,
empero, mi destino, que arrumbe mi bajel. -Adelante, bravos amigos.
BENVOLIO
Batid, tambores. (Vanse)
126
Escena V
(Saln de la casa de Capuleto).
(MSICOS esperando. Entran CRIADOS).
CRIADO PRIMERO
Dnde est Potpan, que no ayuda a levantar los postres? Andar l con un plato! l, raspar una
mesa!
CRIADO SEGUNDO
Cuando el buen porte de una casa se confa exclusivamente a uno o dos hombres y stos no son
pulcros, es cosa que da asco.
CRIADO PRIMERO
Llvate los asientos, quita el aparador, ojo con la vajilla: -Buen muchacho, resrvame un pedazo
de mazapn y, puesto que, me aprecias, di al portero que deje entrar a Susana Grindstone y a Nell.
Antonio! Potpan!
Oh! Para brillar, las antorchas toman ejemplo de su belleza se destaca de la frente de la
(Entra otro CRIADO.)
CRIADO TERCERO
Eh! Aqu estoy, hombre.
CRIADO PRIMERO
Os necesitan, os llaman, preguntan por vosotros, se os busca en el gran saln.
CRIADO TERCERO
No podemos estar aqu y all al propio tiempo. -Alegra, camaradas; haya un rato de holgura y que
cargue con todo el que atrs venga.
(Se retiran al fondo de la escena).
(Entran CAPULETO, seguido de JULIETA y otros de la casa, mezclados con
los convidados y los mscaras.)
CAPULETO
Bienvenidos, seores! Las damas que libres de callos tengan los pies, os tomarn un rato por su
cuenta. -Ah, ah, seoras mas! Quin de todas vosotras se negar en este instante a bailar? La
que se haga la desdeosa, jurar que tiene callos. Toco en lo sensible? -Bienvenidos,
caballeros! [Tiempo recuerdo en que tambin me enmascaraba y en que poda cuchichear al odo
de una bella dama esas historias que agradan. -Ya esa poca pas, ya pas, ya pas. -Salud,
seores! -Ea, msicos, tocad. Abrid, abrid, haced espacio! Lanzaos en l, muchachas.
(Tocan los msicos y se baila.)]
Eh, tunantes, ms luces; doblad esas hojas y apagad el fuego: la pieza se calienta demasiado. -Ah,
querido, esta imprevista diversin viene oportunamente. S, s, sentaos, sentaos, buen primo
Capuleto; pues vos y yo hemos pasado nuestro tiempo de baile. Cunto hace de la ltima vez que
nos enmascaramos?
SEGUNDO CAPULETO
Por la Virgen, hace treinta arios.
BLOQUE IV
127
PRIMER CAPULETO
Qu, hombre! No hace tanto, no hace tanto: fue en las bodas de Lucencio. Venga cuando quiera
la fiesta de Pentecosts, el da que llegue har sobre veinte y cinco aos que nos disfrazamos.
SEGUNDO CAPULETO
Hace ms, hace ms: Su hijo es ms viejo, tiene treinta aos.
PRIMER CAPULETO
Me decs eso a m? Ahora dosera, l menor de edad.
ROMEO
Qu dama es sa que honra la mano de aquel caballero?
[CRIADO
No s, seor.]
ROMEO
noche, cual el brillante de la negra oreja de un etiope. Belleza demasiado -valiosa para ser
adquirida, demasiado exquisita para la tierra! Como blanca paloma en medio de una bandada de
cuervos, as aparece esa joven entre sus compaeras. Cuando pare la orquesta estar al tanto
del asiento que toma y dar a mi ruda mano la dicha de tocar la suya. Ha amado antes de ahora
mi corazn? No, juradlo, ojos mos; pues nunca, hasta esta noche, vsteis la belleza verdadera.
TYBAL
ste, por la voz, debe ser un Montage. -Muchacho, treme ac mi espada. -Cmo! Osa el
miserable venir a esta fiesta, cubierto con un grosero antifaz, para hacer mofa y escarnio en ella?
Por la nobleza y renombre de mi estirpe no tomo a crimen el matarle.
PRIMER CAPULETO
Eh! Qu hay, sobrino? Por qu, estallis as?
TYBAL
To, ese hombre es un Montage, un enemigo nuestro, un vil que se ha entrometido esta
noche aqu para escarnecer nuestra fiesta.
PRIMER CAPULETO
Es el joven Romeo?
TYBAL
El mismo, ese miserable Romeo.
PRIMER CAPULETO
[Modrate, buen sobrino, djale en paz; se conduce como un corts hidalgo y, a decir verdad,
Verona le pondera como un joven virtuoso y de excelente educacin. Por todos los tesoros de
esta ciudad no quisiera que aqu, en mi casa, se le infiriese insulto. Clmate pues, no hagas en l
reparo, sta es mi voluntad; si la respetas, muestra un semblante amigo, depn ese aire feroz,
que sienta mal en una fiesta.
TYBAL
Bien viene cuando un miserable semejante se tiene por husped. No le aguantar.
128
PRIMER CAPULETO
Le aguantaris, digo que s. Qu! Seor chiquillo! Idos a pasear. Quin de los dos manda aqu?
Idos a pasear. No le aguantaris? Dios me perdone. Queris armar bullanga entre mis
convidados! Hacer de gallo en tonel! Hacer el hombre!
PRIMER CAPULETO
A paseo, a paseo, sois un joven impertinente. -Pensis eso de veras? Tal despropsito podra
saliros mal. -S lo que digo. [Tomar a empeo el contrariarme! S, a tiempo llega].(A los que
bailan). Muy bien, queridos mos. -[Andad, sois un presumido]. Manteneos quieto, si no... -Ms
luces, ms luces; da vergenza! -Os forzar a estar tranquilo. [Vaya! -Animacin, queridos].
TYBAL
La paciencia que me imponen y la porfiada clera que siento, en su encontrada lucha, hacen
temblar mi cuerpo. Me retirar, pero esta intrusin que ahora grata parece, se trocar en hiel
amarga.
(Vase).
ROMEO (a JULIETA).
Si mi indigna mano profana con su contacto este divino relicario, he aqu la dulce expiacin:
ruborosos peregrinos, mis labios se hallan prontos a borrar con un tierno beso la ruda impresin
causada.
JULIETA
Buen peregrino, sois harto injusto con vuestra mano, que en lo hecho muestra respetuosa
devocin; pues las santas tienen manos que tocan las del piadoso viajero y esta unin de palma
con palma constituye un palmario y sacrosanto beso.
ROMEO
No tienen labios las santas y los peregrinos tambin?
JULIETA
S, peregrino, labios que deben consagrar a la oracin.
ROMEO
Oh! Entonces, santa querida, permite que los labios hagan lo que las manos. Pues ruegan,
otrgales gracia para que la fe no se trueque en desesperacin.
JULIETA
Las santas permanecen inmviles cuando otorgan su merced.
ROMEO
Pues no os movis mientras recojo el fruto de mi oracin. Por la intercesin de vuestros labios,
as, se ha borrado el pecado de los mos.
(La da un beso).
JULIETA
Mis labios, en este caso, tienen el pecado que os quitaron.
ROMEO
Pecado de mis labios? Oh, dulce reproche! Volvedme el pecado otra vez.
BLOQUE IV
129
JULIETA
Sois docto en besar.
NODRIZA
Seora, vuestra madre quiere deciros una palabra.
ROMEO
Cul es su madre?
NODRIZA
Sabedlo, joven, su madre es la duea de la casa; una buena, discreta y virtuosa seora. Su hija,
con quien hablabais, ha sido criada por m y os aseguro que el que le ponga la mano encima,
tendr los talegos.
ROMEO
Es una Capuleto? Oh, cara acreencia! Mi vida es propiedad de mi enemiga.
BENVOLIO
Vamos, salgamos; harta fiesta hemos tenido.
ROMEO
S, tal temo yo; mi tormento est en su colmo].
PRIMER CAPULETO
Eh, seores, no pensis en marcharos; va a servirse una humilde, ligera colacin. -Estis en iros
an? Bien, entonces doy gracias a todos: gracias, nobles hidalgos, buenas noches. -Ms luces
aqu! -Ea, vamos pues, a acostarnos. Ah, querido (al Segundo Capuleto) por mi honor, se hace
tarde; voy a descansar.
(Vanse todos, menos JULIETA y la NODRIZA).
JULIETA
Llgate ac, nodriza: Quin es aquel caballero?
NODRIZA
El hijo y heredero del viejo Tiberio.
JULIETA
Quin, el que pasa ahora el dintel de la puerta?
NODRIZA
S, se es, me parece, el joven Petruchio.
JULIETA
El que le sigue, que no quiso bailar, quin es?
NODRIZA
No s.
.
130
JULIETA
Anda, pregunta su nombre. -Si est casado, es probable que mi sepulcro sea mi lecho nupcial.
NODRIZA
Se llama Romeo; es un Montage, el hijo nico de vuestro gran enemigo.
JULIETA
Mi nico amor emanacin de mi nico odio! Demasiado pronto lo he visto sin conocerle y le he
conocido demasiado tarde! Extrao destino de amor es, tener que amar a un detestado enemigo
NODRIZA
Qu decs, qu decs?
JULIETA
Un verso que ahora mismo me ense uno con quien bail. (Llaman desde dentro a JULIETA).
NODRIZA
Al instante, al instante. Venid, salgamos: los desconocidos... todos se han marchado.
(Entra EL CORO).
Una antigua pasin yace ahora en su lecho de muerte y un joven afecto aspira a su herencia.
La beldad por quien el amor gema y anhelaba morir, comparada con la tierna Julieta, aparece
sin encantos. Romeo ama al presente de nuevo y es correspondido: uno y otro amante se han
hechizado igualmente con su mirar; pero l tiene que dolerse con su enemiga supuesta y ella
que robar de un anzuelo peligroso el dulce cebo de la pasin. l, mirado como adversario,
carecer de entrada para pronunciar esos juramentos que acostumbran los apasionados; y
ella, como l amorosa, tendr muchos menos recursos para verse do quier con su bien
querido. Pero la pasin les presta poder y la ocasin les ofrecer los medios de acercarse,
compensando sus angustias con dulzuras extremas.
BLOQUE IV
131
132
Autoevaluacin del alumno acerca de los conceptos del Bloque IV
Explico el origen y desarrollo de la tragedia

a partir de la consulta en diferentes textos.
Comparo las caractersticas y estructura de
la tragedia antigua y de la moderna
Describo los conceptos de fondo y forma
utilizados en la tragedia.
Analizo la estructura externa en una
tragedia.
Explico los elementos de la estructura
interna presentes en una tragedia.
Interpreto los elementos que conforman el
fondo o contenido en una tragedia
BLOQUE IV
107
133

134

BLOQUE IV
107
135
BSICA:
Delibes Adamaris. Literatura II. Ed. Fernndez, 1ra. edicin, Mxico, D.F., 2008.
Ramos Flores, Herlinda del Socorro, Raygoza Cuevas, Karla Georgina. Literatura
II. Ed. CENGAGE. 1ra. edicin, Mxico, D.F., 2007.
Fournier Marcos, Celinda. Anlisis literario. Editorial Thompson. 1ra. edicin,

Mxico, D.F., 2002.
Prado Gracida, Mara de Lourdes. Literatura II. Editorial ST Bachillerato, 2da.

edicin, Mxico, D.F. 2012.
COMPLEMENTARIA:
136

www.prepafacil.com/cobach/Main/LiteraturaII Encach - Similares

Recuperado en: www.mallorcaweb.net/mostel/estilo4.htm
Recuperado el 12 de noviembre del 2014 La lrica. Recuperado en:

olmo.pntic.mec.es/cviloria/literatura/lirica.htmHas publicado que a ti tambin te gusta
esto. Deshacer

Recuperado el 12 de noviembre del 2014 La gua de la lengua. Principales

manifestaciones del gnero lrico. Recuperado en:
textosdelengua.wordpress.com/category/genero-lirico
Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Proyecto aula Literatura. Elementos del

gnero lrico. Recuperado en: lenguayliteratura.org/ltr/index.php?option=com_content
Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Biblioteca virtual. Literatura. Recuperado

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BLOQUE V
DIFERENCIAS Y ANALIZAS
LAS CARACTERSTICAS
DE LA COMEDIA Y EL DRAMA
BLOQUE V :
DIFERENCIAS Y ANALIZAS LAS CARACTERSTICAS

DE LA COMEDIA Y EL DRAMA
El bloque tiene como objetivo explicar el origen y desarrollo de la comedia y el drama, sealando
sus caractersticas. Describe las clases de comedia y drama, explica las diferencias del fondo o
contenido entre la comedia y el drama, analiza las diferencias lingsticas entre la comedia y el
drama y fomenta la produccin de textos, siguiendo los aspectos caractersticos de la comedia o
el drama.
Reconoce el origen y desarrollo de la comedia y del drama sealando sus caractersticas.

Describe las clases de comedia y drama.
Explica las diferencias del fondo o contenido entre la comedia y el drama.
Analiza las diferencias lingsticas entre la comedia y el drama.
Produce textos siguiendo los aspectos caractersticos de la comedia o el drama.
Manifiesta una actitud de respeto y tolerancia hacia los diversos contextos culturales
reflejados en el drama y la comedia.

gneros.
diversas fuentes.
diversas fuentes.
comunicativa.
gneros.
138
DIFERENCIAS Y ANALIZAS LAS CARACTERSTICAS DE LA COMEDIA Y EL DRAMA

producir materiales y trasmitir informacin.
Distingue la importancia de la ciencia y la tecnologa y su trascendencia en el desarrollo de su
comunidad con fundamentos filosficos.
Analiza y resuelve de manera reflexiva problemas ticos relacionados con el ejercicio de su
autonoma, libertad y responsabilidad en su vida cotidiana.
La comedia
El drama
Diferencias en el contenido de la comedia
y el drama
Diferencias lingsticas entre la comedia y
el drama
La comedia se origina tambin en las fiestas en honor de

Dionisos; en las festividades llamados komos. En estas
ceremonias participaban grupos de cantores en griego aodos
(aeda, cantor), del verbo aoidiein (cantar), que entonaban
canciones burlescas o de stira poltica. Con el tiempo, estos
cantores entonaban canciones burlescas o de stira poltica.
(Que a partir de cierta poca fueron llamados komoidos),
representaba breves piezas teatrales, generalmente comedias o
poesas satricas que se dio en llamar Komoida, palabra que pas
al latn como comeda, y de ste al latn medieval bajo la forma de
comedia.
Este subgnero se desarrollo hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias ms antiguas que se
conservan son las de Aristfanes. Es una forma en que la accin dramtica discurre de manera opuesta
a la tragedia. Si en la tragedia los personajes cambian de un estado favorable a uno desfavorable, en la
comedia se da un acenso en el estado de los personajes. La comedia pretende corregir los defectos
morales por medio de la risa, critica a los seres humanos burlndose de ellos, por esto, la comedia
muestra, desde el punto de vista humorstico, distintos aspectos de la vida cotidiana del ser humano,
provocando en los espectadores gracia y risa, siendo el desenlace siempre alegre y feliz. Su comicidad
radica en una mezcla de ataques satricos a personalidades pblicas del momento, atrevidos chistes
escatolgicos y parodias aparentemente sacrlegas de los dioses. Pasado el tiempo llego un momento
en el que la comedia haba sustituido a la tragedia como forma dramtica dominante.
BLOQUE V
139
Entre los comedigrafos ms importantes de todos los tiempos, aparte de Aristfanes, destacan Plauto
(el mercader, el soldado fanfarrn, el anfitrin), Terencio (el Eunuco, el enemigo de s mismo, la suegra) y
Moliere (el Avaro, anfitrin, el burgus gentilhombre). En Mxico sobresalen Juan Ruiz de Alarcn (La
verdad sospechosa, mudarse o mejorarse), y ya en el siglo XX, Emilio Carballido (Te juro Juana que tengo
ganas, Rosa de dos aromas) y Hugo Argelles (Los cuervos estn de luto, El cocodrilo solitario del
panten rococ). Observa el siguiente cuadro de dramaturgos mexicanos de la actualidad. Ellos tambin
se han destacado como comedigrafos:
DRAMATURGOS MEXICANOS QUE HAN ESCRITO COMEDIA

Jorge Ibargengoitia
Susana y los jvenes
Vctor Hugo Rascn Banda
Manos arriba
Sabina Berman
Entre Villa y una mujer desnuda
Tomas Urtusastegui
Huele a gas
Jaime Chabaud
Perder la cabeza
Algunas de las caractersticas ms sobresalientes son:

1.- El humor juega una parte muy importante
2.- Se basa en la ridiculizacin y denuncia desenfadada de costumbres y problemas cotidianos. Se
ponen de relieve los defectos de los personajes, de una clase social o de un grupo determinado.
3.- En la trayectoria del personaje, ste tiene un vicio (puede ser una compulsin que no puede evitar),
sufre un castigo o una reforma. Regularmente no es el papel ms brillante de la historia.
4.- Los protagonistas suelen ser personas normales que sufren en escena, aunque siempre desde un
punto de vista cmico.
5.- Su objetivo es buscar la risa del pblico.
6.- Su desenlace es feliz, desenfadado y alegre, sin olvidar la irona.
Delibes Adamaris. Literatura II. Ed. Fernndez. 1ra. edicin. Mxico, D.F., 2008.
Actividad 1:
140
DRAMA
El trmino drama tiene origen latino y se refiere a la obra que pertenece a
la poesa dramtica. Tambin se conoce como drama a la obra de teatro
o a la pelcula que incluye una mayora de situaciones que son tensas y
conflictivas. De todas formas, es importante tener en cuenta que, de
acuerdo a la definicin clsica, un drama es una forma de presentacin de
escenas mediante su representacin con actores y dilogo. Esta
definicin trasciende la presencia de elementos trgicos.
La nocin actual de drama, en cambio, est vinculada a aquellas
narraciones u obras que interpelan al lector o espectador a partir de la
sensibilidad. Las pelculas dramticas, por ejemplo, buscan una
respuesta emotiva en el pblico; para eso, las escenas son
conmovedoras, con personajes que sufren grandes problemas o que
viven conflictos pasionales.
Un drama suele centrarse en el amor y en sus posibles consecuencias trgicas. Cuando este elemento
se exagera, el drama pasa a conocerse como melodrama. En este caso, los personajes aparecen
estereotipados y es posible distinguir con facilidad entre buenos y malos.
A nivel general, un drama es cualquier suceso de la vida real que puede conmover con intensidad: El
accidente caus tres muertes y desencaden un drama familiar, El drama comenz con el suicidio de
su abuelo.
En su acepcin ms amplia, el drama se refiere al texto escrito para ser representado por varios
actores. Es decir, se utiliza como genrico para referirse al texto teatral. Sin embargo, el trmino
"drama" surge en el teatro francs de la Ilustracin para referirse a un gnero situado entre la tragedia
y la comedia. Los temas suelen ser graves, las situaciones serias y el final triste, aunque no tiene por
qu terminar con la muerte de alguno de los personajes. El trmino drama lo podemos encontrar con
adjetivos que especifican otros gneros teatrales, como son el drama litrgico o el drama sentimental.
Caractersticas del drama:
El personaje o los personajes principales tienen la opcin de transformar su vida, es decir,
tienen el destino en sus manos.
El personaje puede representar vicios y virtudes.
Busca reflejar la realidad.
Los dioses no intervienen en la vida de los hombres y puede haber ms de una accin al mismo
tiempo.
Se encuentran en medio camino entre la tragedia y la comedia. No se evitan las situaciones
cmicas, pero tampoco desenlace trgico.
Delibes Adamaris. Literatura II. Ed. Fernndez. 1ra. edicin, Mxico, D.F., 2008.
BLOQUE V
141
Actividad 2:
Completa el cuadro comparativo donde se plasme las diferencias entre la comedia y el
drama.
Diferencias
Comedia
142
Drama
DIFERENCIAS DE CONTENIDO Y DE LENGUAJE ENTRE LA COMEDIA Y EL DRAMA
Comedia
Intencin
Temtica
Tono (acciones)
Desarrollo del
conflicto
Dimensin del
personaje
Resolucin del
conflicto
Lenguaje
Drama
El autor tiene la intencin de exponer

el criterio del espectador los desvos
y los defectos morales del ser
humano con el fin de que los rehace
en medio de un ambiente festivo y
humorstico.
El autor pretende que el espectador

reflexione sobre las situaciones de
la vida que se exponen, pues los
conflictos estn tomados del mundo
de lo que lo rodea y la intencin
es que el publico los identifique
fcilmente.
Debilidades humanas convertidas
Desde problemas particulares
(egosmo, ira, celos) o locales
en vicios provocan la oposicin del
sujeto con su sociedad: alcoholismo (pobreza, desempleo), hasta
corrupcin, deshonestidad, etc.
conflictos universales (soledad,
desamor, infidelidad).
Alegres con aire festivos y toques
Serio en el contexto de situaciones
cmicos. el humor es el contexto
desventuradas, pero con toques
permanente de este subgnero.
cmicos.
La accin avanza por las situaciones Los personajes son quienes
de enredo o por el carcter firme de provocan el avance de la accin,
los personajes.
debido a las decisiones que las
circunstancias los motiva a tomar.
Los personajes en general y
Personajes simples ficticios, que
especialmente los principales, son
denuncian fallas de la sociedad o
complejos en la medida de que viven
complejos con vicios de carcter
motivados tanto por defectos como
(defectos) que los llevan a hacer el
por cualidades.
ridculo. Casi siempre pertenecen a
un nivel social medio o bajo.
En la comedia de enredo se aclara
En el desenlace puede ser trgico
la confusin y hay final feliz. En la de o feliz, aunque son los personajes
caracteres, el personaje reconoce su quienes conocen su conflicto y en
vicio y promete enmendarse.
sus manos tiene la posibilidad de
resolverlo o no.
Sencillo y cotidiano, acorde con la
Coloquial, con expresiones de
poca y las costumbres del lugar. El pensamiento elevado. El drama
uso de verso sujeto a mtrica y rima, renacentista tambin se sujeta
es caracterstica fundamentalmente a las reglas de versificacin;
de las comedias renacentistas.
aunque posteriormente se dio
en cambio las comedias
preferencia a la prosa, por reflejar
contemporneas dan preferencia a
con ms fidelidad el lenguaje de los
la poca.
personajes. Generalmente responde
con veracidad al lenguaje propio del
estrato sociocultural del personaje.
Prado Gracida, Mara de Lourdes. Literatura II. Editorial ST Bachillerato. 2da. edicin. Mxico, D.F., 2012.
BLOQUE V
143
Actividad 3:
Lee las siguientes obras dramticas y anota lo que se te indica.
Realiza una investigacin previa sobre la biografa del autor de cada obra.
Emilio Carballido
(1925-2008)
Los dos catrines
ACTO NICO
Como una estampa, la Alameda con su kiosco morisco (que luego fue llevado ala de Santa Mara).
Paseantes y vendedores congelados. Despus se animan, circulan, se oye la msica de un organillo
(Los patinadores").
Se animan y se mueven. Pasea gente. Pasan globeros, vendedores.
Dos CATRINES platican:
l. Esos son sus paps. Y sa es ella!
II. Aquella prietita, bajita, muy gestuda?
l. Aquella morena, menuda, de ademanes exquisitos.
II. Ah. (Gesto indefinido).
l. Su padre ocupa un puesto importantsimo: oficial de la mesa cuarta de la subsecretara
particular de secretario privado del seor ministro Limantour.
II.- Ah.
I.- Ves qu bien visten todos?
II.- Veo que traen ropa muy nueva. A la muchacha se le olvid quitar el precio de su chal.
l.- Es un echarpe. Y esa etiqueta es francesa, no te fijaste? de Au bonheur de dames.
II.- Ah.
.- Ella en la cumbre, yo en el abismo. Ella un lirio, yo una espina. Ella una estrella, yo un gusano.
II.- Exageras un poco.
l.- Sus padres son muy estrictos, cmo acercarme a ella? Slo he podido hablarle tres veces.
II.- Y de qu?
144
I.- Cosas poticas y delicadas. La primera vez, en el baile vespertino del Casino
Gallego: despus de una polka, dijimos cosas de meteoros, de astros y de sensaciones
universales.
ll.- O sea: de que no llova, y haba sol y sudaban.
l.- La segunda vez, fue en un palco del circo Orrn: le prest mi programa y tuve un xtasis al
rozar sus uas. Puro ncar!
II.- Fue xtasis o aras?
l.- La tercera, fue un saludo fugaz desde mi carretela. Contest ella, como un hada, pero los
padres guardaron un severo silencio.
II.- Han de ser patanes.
I.- Qu dices?
II.- No contestar saludos es patanera, no finura.
l.- Calla y respeta. Y aydame! No puedo confiar en nadie ms.
II.- No me gusta eso que quieres hacer. Y no me va a salir bien.
l.- Eres atrevido, eres ingenioso y despreocupado... Qu ms? Te acercas a ellos; dices un
audaz piropo al ngel de mis sueos...
II.- Audaz piropo?
l.- Poco audaz. Ingenioso y no muy galante. Que no vaya a impresionarla. Un piropo... algo
desabrido. T sabes... En fin... Sus padres se escandalizan, les respondes con cinismo y llego
yo, para expulsarte. Huyes.
II.- Eso de huir, no es muy gallardo.
I.- Qu ms te da? O si quieres, puedes retarme a duelo! S, y yo aceptar. Y herirte
gravemente...
II.- Oye!
l.- Digo, sern recursos de... fantasa, para en sus alas poder llegar a lo inalcanzable.
II.- Mmhh...
I.- Aceptas? Me ayudars?
II.- Van a llamar a los gendarmes.
I.- Cmo podran hacer tal vulgaridad? Y en cuanto muestren la menor seal de descontento,
yo saltar...
II.- Mmhh...
(Salen. Entra la familia de que hablaban).
LA HIJA.- Miren, charamuscas! Y jcamas! Mira, pap!
EL PAP.- EI seor ministro va a modernizar las oficinas: todo va a cambiar.
LA MAM.- Tambin la moda: se va a volver muy atrevida.
LA HIJA.- Miren los globos! Yo quiero.
LA MAM.- Ya no ests en edad. Mejor escucha lo que dice tu padre.
EL PAP.- EI seor ministro ha mandado comprar mquinas de escribir.
LA HIJA.- Mira, pap, venden alfajores...
LA MAM.- Mquinas de escribir! Y cmo puede ser eso?
EL PAP.- Muy sencillo: igual que el gramfono. Se le da cuerda a una manigueta y la mquina
escribe. Con muy buena ortografa y con mejor letra que todos los secretarios.
LA MAM.- Y tambin habla esa mquina?
EL PAP.- No: se comunica por escrito.
LA MAM.- Aaaah.
BLOQUE V
145
LA HIJA.- Pap: yo quiero un gramfono y una mquina de escribir.EL PAP.- (Harto). Cuando
te cases, y ojal sea pronto, tu marido podr comprrtelos. Y globos y alfajores.
LA MAM.- Y esa mquina escribe todo lo que uno quiere?
EL PAP.- Naturalmente: acaso no toca el gramfono todo lo que se le pide?
LA HIJA.- Pap, yo quiero...!
EL PAP.- Cllate. Estoy ilustrando a tu madre. (A la Mam). El progreso es la maravilla de los
tiempos modernos.
LA MAM.- Deberan hacer mquinas de cocinar.
EL PAP.- Ya las hay: en Chicago hay unas enormes mquinas en las que metes vacas y cerdos
por un lado y por el otro salen salchichas.
(Vuelven los Catrines. El I espera, espiando. El II va a la familia).
Il- Quiero mucho a las chaparras que ya ni alcanzan el suelo.
Sintese ust en mi pauelo aunque le cuelguen las patas.
(Le arroja el pauelo al paso).
LA HIJA.- Jijijijijiii...
(Pisa el pauelo al pasar. l lo recoge).
II- Una prietita bonita quiero echar a mi costal.
A ust la quiero en mi sopa como granito de sal.
LA HIJA.- Jijijijijiii. ..
LA MAM.- Honorino, (tose), ese joven le est diciendo poesas a nuestra hija.
EL PAP.- (Severo). Eso veo. Y me parece que nadie nos lo ha presentado.
II.- Pues... (Saluda como soldado. Taconazo). Presente! Yo presente y presentes ustedes, qu
ms presentacin quieren?
LA HIJA.- Jijijijijii...
(El Catrn I espera el momento de intervenir y no ve que llegue. Duda sin cesar).
EL PAP.- Seor: me han advertido que no debe uno fiarse de los lagartijos. Le ruego...
II.- Ni iguana, ni lagartijo,
ni lobo ni escolopendra.
Slo soy un estudiante con sus visos de poeta.
(La familia re, ms la Hija).
EL PAP.- Pues si es usted tan poeta y en el aire los compone...
(Tose). En fin, no tiene caso ahora ese versito.
LA MAM.- Los poetas no ganan para vivir.
EL PAP.- Pero los estudiantes se reciben. Y hay algunas carreras muy lucrativas. Qu estudia
usted?
II.- Medicina.
LA MAM.- Como Acua!
EL PAP.- Y como Esculapio. Acua no se recibi, Esculapio s. Espero que usted tambin.
II.- (AI Globero). A ver: un globo para la seorita. (Lo compra).
LA HIJA.- Jijijiji! Me compr un globo, mam! Puedo aceptarlo?
LA MAM.- Una seorita puede aceptar dulces, flores y globos si son entregados con urbanidad.
Da Ias gracias.
LA HIJA.- Gracias, seor. Jijijiji...
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EL PAP.- Le agradecemos su fineza. Ser mejor presentarnos: Honorino Lirn y

Caa, para servirle. Doa Gumara Triste de Lirn, mi esposa. Hipsipila Lirn
Triste, nuestra hijita.
II.- Y yo, Daniel Cebada para servirles.
EL PAP.- Cebada... No ser usted pariente de la familia Centeno? O de don
Pepe Avena?
(El Catrn I se decide, aunque nada parezca darle pie).
I.- Este hombre est faltndoles! Lo s! No se atreva! Por qu se acerca a este ngel
inmaculado?
LA HIJA.- (Aterrada). Mam! Pap! (Se abraza al Catrn II).
l.- No lo niegue: los est molestando. Yo lo conmino a que se aleje. A un duelo.
A pistola y sable. Eso es. Responda como un hombre cabal.
LA MAM.- Honorino: ste es un loco.
EL PAP.- Tal parece.
l.- Yo venero a esta familia: no estoy dispuesto a que perturbe usted su paz.
(La Hija no suelta al II y le impide moverse. La Seora chifla como arriero, el Seor hace una
sea: un POLICA se lleva arrastrando al CATRN I).
I.- Yo por qu...? Yo slo quera...! Es este hombre el perturbador! (Se le echa encima al II).
ste, ste! (El Polica le pega con su garrote). Daniel, diles lo que pas. No, seor, no me lleve,
yo slo quera...!
POLICA.- Jlele.
(Se lleva al l. El II le hace seas de "ni modo").
LA HIJA.- (Gimotea sin soltar al II). Estoy muy impresionada.
EL PAP.- Ya me haban dicho que en Mxico hay gente as.
LA MAM.- Nosotros somos de Silao: gente sencilla y de buen trato. No nos andamos con
chingaderas.
EL PAP.- Venga a cenar con nosotros.
LA MAM.- Me gustar orle otras delicadas poesas.
LA HIJA.- Jijijijiji... Mam, el seor me est haciendo cosquillitas.
II.- Nada ms consolndola, nada ms. Para que se le pase el susto.
(Salen).
Texto completo de Los dos catrines, de Emilio Carballido, en: 13 obras en un acto, del mismo autor o
en Teatro para adolescentes: un repertorio para estudiantes, 15 ed., Mxico: Editores Mexicanos
Unidos, 2004 (Emilio Carballido, compilador). Literatura II.
BLOQUE V
147
Luisa Josefina Hernndez

LAS RUINAS
ACTO NICO
Es de noche. La escenografa quedar indicada de la manera que resulte ms cmoda al director y al
escengrafo. Son unas ruinas indgenas cerca de un pueblo. Relativamente visibles hay varios
letreros: ESAS RUINAS SON PROPIEDAD DE LA NACIN; HORAS DE VISITA, DE ONCE DE LA
MAANA A CINCO DE LA TARDE; ENTRADA $ 2.50...
Escuchamos el ruido de un automvil que se detiene y unas portezuelas que se abren y se cierran.
Entran PEPE y LOLITA, son muy jvenes y van bien vestidos, con ropa de viaje. Los vemos
acercarse a las ruinas, con una linterna en la mano.
LOLlTA.- (Con un gesto de disgusto). Pepe, aqu no es el hotel.
PEPE.- (Dulce, quiere darle una sorpresa). Claro que no, reina. Fjate bien en lo que es.
(Le da la linterna).
LOLlTA.- (Despus de echar una ojeada). Son unas casas viejas, aqu no vamos a poder dormir.
PEPE.- (Riendo, muy comprensivo). No, mi amor. No son unas casas viejas. Pon atencin.
LOLlTA.- (Un poco impaciente, despus de mirar nuevo). No? Pues yo en este hotel no quiero
quedarme. T me dijiste que bamos a uno muy bonito. (El re, ella ilumina uno de los letreros). Dos
cincuenta! Yo nunca he entrado en un hotel de ese precio. (Ve el otro letrero, l re a carcajadas).
Adems, parece que no es hora de entrar. De qu te res?
PEPE.- Lolita, son unas ruinas, las ms recientemente descubiertas por nuestros arquelogos. Son
ya famosas. En el Times de la semana pasada...
LOLlTA.- (Alarmada). Ruinas! Y vamos a dormir aqu?
PEPE.- No, Lolita, pero las fotos que yo vi estaban tomadas de noche y eran lo ms hermoso del
mundo, lo ms apropiado para pasear a la luz de la luna.
LOLlTA.- (Muy decepcionada). Pero... (Busca en el cielo). No hay luna, Pepe! Si apagamos la
linterna no se ve nada.
PEPE.- (Contrariado). Debera haberla. Yo consult el calendario y estaba seguro...
LOLlTA.- Sera el del ao pasado.
PEPE.- (Terco). No, era el de este ao.
148
LOLlTA.- Sera del mes pasado. (Pepe niega con la cabeza, segursimo. Ella decide cambiar de
tctica y le sonre muy coqueta). Pepe, es que estoy tan cansada.
Con tantas emociones: el matrimonio civil, temprano; luego el religioso; la gente; los regalos; las
felicitaciones. (Se acerca a l y le acaricia el pelo, quiere besarlo). ste no es un da como todos.
PEPE.- (Con la cara muy cerca de la de ella). El calendario era de este mes y de este ao.
LOLlTA.- Pepe... volveremos maana. Ahora estoy tan... tan cansada.
PEPE.- (Sonre y la abraza, parece que va a besarla cuando...) Mira, ya sali la luna, se ve que
estaba tapada con una nube espesa. (La empuja). Mira, Lolita, mira qu maravilla. (Ha salido una
luna inmensa que ilumina con claridad demedia tarde. Lolita est bastante enojada). Oye, la
fotografa no la tomaron de este lado. Vamos para all, ese es el lado ms bonito. (La empuja) Mira,
pero fjate. Apaga la linterna que ya no sirve para nada! (Los vemos salir, ella vaviendo el suelo y
tropezando, l camina de prisa, ms adelante que ella y muy entusiasmado).
Una pausa, entra el velador, RAMN. Viene armado con un rifle y con un atavo muy parecido al de
los soldados. Un poco detrs de l viene LOLA, su novia, una muchacha de pueblo bastante guapa.
LOLA.- No s qu tanta prisa tenas de regresar aqu. Luego tengo que volver sola a mi casa y me da
mucho miedo.
RAMN.- Ust, Lola, es muy necia. Ya sabe que me pagan por estar aqu.
LOLA.- S, sentado y sin hacer nada.
RAMN.- Qu no sabe que aqu viene la gente a robarse las piedras? Luego me echan la culpa a
m... hasta me pueden meter a la crcel.
LOLA.- Mentiras. Lo que quieres es que me vean volver sola a las doce de la noche y empiecen a
hablar de m.
RAMN.- Para qu haba yo de querer que hablen de usted?
LOLA.- Pues para que ya no me enamore nadie.
RAMN.- (Con celos, muy evidentes). Y quin quera usted que la enamorara?
LOLA.- Nadie, pero as todos saben que t y yo...
RAMN.- Le importa mucho que lo sepan?
LOLA.- No. Pero como todava no le has dicho a nadie que te quieres casar conmigo...
RAMN.- A quin se lo voy a decir? No le basta con que se lo diga a usted?
LOLA.-(Tierna). S. (Se abrazan y van a besarse cuando se oye la voz de Pepe).
PEPE.- Lolita! Lolita! Qu sucede? Ven! Ramn se alarma, levanta el rifle que haba dejado a un
lado al mismo tiempo que, enfurecido, sacude a Lola por un brazo).
RAMN.- Ah est uno que la vena siguiendo! Por eso no quera llegar hasta ac! (Lola est
demudada, no sabe qu decir). Por eso me estaba diciendo que si se saba que era usted mi novia
ya no la iba a querer nadie. (Lola trata de hablar pero l no la deja). Ahora va a ver los los en que se
meten las mujeres prfidas. A ese le voy a dar un balazo para que se le quiten las ganas de andar
siguindome...
LOLA.- Oye, Ramn, pero si a m...
RAMN.- Cllese! Cree que no o como le grit por su nombre? Usted quiere que yo sea sordo.
BLOQUE V
149
LOLA.- A m nadie me dice Lolita.

RAMN.- A m tampoco.
PEPE.- (A lo lejos) Lola! Dnde ests? No seas tonta, mujer.
RAMN.- Ya oy cmo le dice Lola? (Se adelanta, sin soltar el rifle). Esta vez me las paga! (Omos
unos pasos apresurados y aparece Lolita. Ramn le pone el rifle enfrente y grita). Alto!
Lolita se detiene aterrorizada y empieza a sollozar. Ramn baja el rifle sorprendido y con cierta
admiracin por la muchacha. Lola mira con envidia, el vestido, el peinado.
LOLA.- Ser una ladrona.
LOLITA.- (Entre lgrimas, pero escandalizada). Yo?
RAMN.- (A Lola).Djeme que hable yo.
LOLA.- (Terca). S, ha de ser una ladrona.
LOLITA.- Pero, de qu?
RAMN.- (Muy suave). Sabe, seorita, que yo soy vigilante. Para que no se roben las piedras.
LOLlTA.- Las piedras?
LOLA.- No se haga la que no sabe. (A una mirada de reproche de Ramn). T me dijiste que las
gentes venan aqu a robarse las...
RAMN.- Yo no le dije nada. (Lola le da una mirada de indignacin).
LOLlTA.- (Muy superior). Mire, seora, yo tengo dinero suficiente para comprar todas las piedras que
quiera.
RAMN.- (Con un poco de fastidio). Entonces, las quiere comprar?
LOLlTA.- No, claro que no. Yo, para qu las quiero?
LOLA.- (Dndole un codazo). Ya ves?
RAMN.- (Contempla a Lolita con placer). Dgame, seorita, qu haca aqu tan tarde?
(Lolita hace un puchero).
LOLA.- Dgaselo, porque si no, la llevan a la crcel.
LOLlTA.- Por qu?
RAMN.- (Sumamente galante). Sabe que... est prohibido entrar aqu de noche.
LOLlTA.- (Con rabia). Me lo imaginaba!
LOLA.- (Violenta). Entonces, para qu entr?
LOLlTA.- (Furiosa) Y a usted qu le importa? El seor es el vigilante, no usted.
RAMN.- Mire, seorita, yo...
LOLlTA.- Usted me lleva a la crcel y yo le hablo por telfono a mi pap y ya ver cmo le va. Le
aseguro que le quitan el empleo.
RAMN.- (Dudoso). Quin es su pap?
LOLlTA.- Un... un seor.
(Lola se suelta una carcajada prolongada y burlesca. Lolita se le echa encima y empieza a sacudirla.
Las dos gritan. Ramn tira el rifle y quiere separarlas).
LOLA.- Ay, ay. Vieja loca...!
150
LOLlTA.- Pero quin se ha credo que es usted? Pero quin...!

(Pepe aparece caminando despacio y mira con calma la escena. Lolita lo mira y cambia su expresin
de ferocidad por una muy indefensa, suelta a Lola y corre hacia l sollozando dulcemente).
LOLlTA.- Mira, mi amor, cmo me puso los brazos esa mujer. Tiene unas manos como tenazas y yo
no le hice nada.
(Lola, mientras tanto, se examina los brazos, con ira contenida. Ramn observa un tanto asombrado
la reaccin de Lolita y acumula un poco de rencor contra Pepe).
PEPE.- (Muy tranquilo) Dime mi amor, por qu te portas as? No es bonito atacar a las personas.
Anda, cuntame, por qu te le echaste encima a la seorita...?
LOLlTA.- (Lvida de rabia al verse descubierta). Yo? Qu ests diciendo?
RAMN.- (Muy decidido). Mire, seor, est prohibido entrar aqu de noche. Estas ruinas son del
gobierno y... Hgame el favor de decirme qu estaban haciendo aqu.
LOLlTA.- (Reivindicndose). Lo que quiere decir es que nos iban a meter a la crcel.
PEPE.- (Mundano). Puedo explicarlo perfectamente. Se trata de un da muy especial...
LOLlTA.- (Todava en plan de reivindicacin). Se lo explicar yo. Nos casamos hoy en la maana
y estamos de luna de miel. Antes de ir al hotel...
PEPE.- (Fulminndola con la mirada). Venamos en coche y yo haba pensado, antes de ir al
hotel, que a mi esposa le gustara...
LOLlTA.- No es cierto, yo te dije muy claro que a m lo que me interesaba...
LOLA.- Mtelos a la crcel, Ramn.
LOLlTA.- (Haciendo dengues, enojada con todo el mundo). Sabe usted que mi
esposo haba ledo en una revista que descubrieron estas ruinas y antes de ir a dormir se le
ocurri pasar a verlas, porque parece que no poda esperar ni un da, yo le dije muy claro que
prefera ir al hotel, pero l insisti y por eso...
(Pepe est en el colmo de la indignacin y de la vergenza, podra ahogar a su mujer. Lola y
Ramn se miran con un poco de burla).
RAMN.- Y qu ms?
LOLlTA.- (Aturdida, no sabe qu ha dicho). Pues eso, que pens que a m me divertira mucho
ver las ruinas antes de... (Ante las obvias miradas de burla los otros). Verdad, Pepe?
PEPE.- (Serio, muerto de coraje). No se trata de eso. Les aseguro que no es cierto nada de lo
que ella ha dicho.
RAMN.- Bueno, seor. Dganos qu estaban haciendo.
LOLlTA.- (Que se ha quedado pensando y empieza a alarmarse). Si eso no es cierto, para qu
me trajiste? Yo dije varias veces que prefera...
PEPE.- (Despus de darle una mirada dursima). Vine por motivos estrictamente personales que
sera intil explicar.
RAMN.- EI caso es que est prohibido entrar y ustedes han cometido un delito.
PEPE.- Desde cundo es delito ver?
LOLA.- Ver no, pero dicen que se andan robando las piedras.
PEPE.- (Muy mundano, de nuevo). Pueden ustedes registrarme, no me he llevado nada.
BLOQUE V
151
RAMN. - (Fastidiado). Oiga, seor, qu no sabe leer? (Seala los letreros).

LOLlTA.- (Con el rostro descompuesto) Pepe, para qu me trajiste?
PEPE.- S s leer, pero con el entusiasmo del momento...
RAMN.- (Levantando el rifle del suelo). Bueno, ya vmonos a la comisara.
LOLlTA.- (Coqueta, repentinamente). Seor vigilante. Usted no puede hacernos eso. (Recuerda
lo que verdaderamente la preocupa). Pepe, para qu...?
PEPE.- (Sacando la cartera, de nuevo el hombre de mundo). Cunto quiere?
(Ramn duda un momento pero Lolita se interpone).
LOLlTA.- No le des nada, no seas tonto. Si no se puede entrar en las ruinas,
(sealando a Lola) qu est haciendo sta aqu?
LOLA.- Me llamo Lola.
LOLlTA.- Yo tambin me llamo... Pues s, si usted, vigilante, nos lleva a la comisara, nosotros lo
acusamos de dejar entrar mujeres en las ruinas, para que luego se lleven las piedras y ustedes
digan que es la gente que pasa.
LOLA.- (Orgullosa). Es que yo soy su novia, verdad, Ramn?
LOLlTA.- Peor les va a parecer que traiga aqu a sus novias para...
RAMN.- (Decidido). La seorita no es mi novia. Apenas si la conozco. Pasaba por aqu cuando...
LOLA.- Qu ests diciendo?
PEPE.- Bueno, bueno, nosotros tenemos que irnos.
LOLlTA.- Ahora vas a salir con que tenemos mucha prisa.
LOLA.- (A Ramn) Y si no soy su novia, por qu se puso celoso cuando ste andaba gritando mi
nombre?
RAMN.- Qu celoso ni qu nada, si yo crea que esta seorita andaba sola.
(Con mucha prisa). Mire, seor, son cincuenta pesos.
PEPE.- (Busca en su cartera y saca el billete). Eso es hablar.
LOLlTA.- (Se interpone). Mi pap me ha dicho que eso es una inmoralidad.
(Adelantndose). Por m, podemos ir inmediatamente a la comisara, ndele, IIvenos.
LOLA.- Llveselos, que al fin a usted no le importa nada... (Furiosa). Ya me voy y luego no me ande
buscando porque...
PEPE.- (Rpido, haciendo a un lado a su mujer). Tome los cincuenta pesos y basta... (Se los pone en
la mano).
RAMN.- (A Lola que se aleja) Venga ac! No se haga la ofendida porque si no me la llevo a la
comisara a usted.
LOLA.- (Regresando). Llveme si puede! (Se le para enfrente con los puos sobre la cintura).
RAMN.- (Ligeramente contrito). Oiga, Lolita...
LOLA.- No me diga Lolita. Lolita es aquella.
LOLlTA.- (Rpido). A m me dicen Dolores.
PEPE.- (Impaciente). Dije que bastaba. (Agarrndola de un brazo con cierta violencia). No tenas
tantas ganas de irte? Pues vmonos. (Ella se aparta).
RAMN.- Yo crea que no quera que nadie supiera que era mi novia, por eso...
LOLA.- Convenenciero! Sinvergenza! (Se va acercando a Lolita).
152
PEPE.- (Fuera de s). Vmonos, vmonos a dormir!

RAMN.- La convenenciera es usted.
LOLlTA.- (A los dos). Son unos groseros. Yo no me voy.
PEPE.- Qu?
LOLA.- Por eso siempre me est hablando de usted, para que nadie lo sepa, porque ha de tener otra.
LOLITA.- Eso es, los dos han de tener otra.
PEPE.- Qu ests diciendo?
LOLlTA.- Que de aqu no me muevo. (A Lola, buscando proteccin). Verdad que usted tampoco?
RAMN.- (A Lola) Usted dijo que ya se iba.
LOLA.- Quiere que me vaya?
RAMN.- No, no quiero, si no le estoy diciendo eso, es que usted no entiende.
(Pepe y Ramn se observan, es una mirada de profunda comprensin).
RAMN.- Qu le parece si las dejamos aqu y nos vamos a tomar una cerveza? Yo lo invito.
PEPE.- (Dudando ante una mirada desesperada de su mujer). Oiga... no. (Ramn se encoge de
hombros. Pepe, muy dulce, a Lolita). Dime, Lolita, por qu no quieres irte?
LOLlTA.- (Haciendo mohines, bajo). No me voy hasta que me digas para qu me trajiste aqu.
PEPE.- (Con un gesto de asco). Que para qu...?
LOLlTA.- S, dmelo aqu, delante de todos.
PEPE.- (Se sienta en una piedra, piensa y al fin se decide). Sabes por qu? Por animal, por
estpido, por ser un soberano idiota! (Ella lo mira ms contenta).
Ya?
LOLlTA.- Lo dices en serio? (l mueve la cabeza afirmativamente). Ya. (Se pone en pie y se le
acerca).
PEPE.- (Pasndole el brazo por la cintura). Nos vamos?
LOLlTA.- S, mi amor. (Se vuelven al mismo tiempo a los otros).
PEPE.- Buenas noches.
LOLlTA.- (Riendo). Muy, muy buenas noches. (Se alejan y los otros los miran sin contestar).
RAMN.- Lola.
LOLA.- Ya vyase a tomar su cerveza.
RAMN.- Qu quiere que le diga para que se contente?
LOLA.- (Despus de pensar un momento). Quiero que me diga que usted tambin es un animal.
RAMN.- Que yo...
LOLA.- S.
RAMN.- (Convencido a medias). Pues... s... yo tambin he de ser un animal.
(Lolita se le echa en los brazos). Lolita...
LOLA.- Dgame Dolores. (Se besan).
T E L N.
Texto completo de Las ruinas, de Luisa Josefina Hernndez. En versin PDF, vase
http://www.redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/memorias/entrale_2000/pdf/tea2.pdf; o en Teatro para
adolescentes: un repertorio para estudiantes (Emilio Carballido, compilador).
BLOQUE V
153
Los dos catrines

Estructura de la historia
(situacin inicial, ruptura del
equilibrio, desarrollo o
nuevo equilibrio, desenlace
o resolucin del conflicto)
Accin
Tema
Conflicto
Tipo de lenguaje
Corriente literaria
154
Las ruinas
Estructura de la historia
(situacin inicial, ruptura
del equilibrio, desarrollo o
nuevo equilibrio, desenlace
o resolucin del conflicto)
Accin
Tema
Conflicto
Tipo de lenguaje
Corriente literaria
Actividad 4:
Realizar en equipos una adaptacin de una obra dramtica referentes a la equidad de
gnero.
BLOQUE V
155
Autoevaluacin del alumno acerca de los conceptos del Bloque V
Reconozco el origen y desarrollo de la comedia y

del drama sealando sus caractersticas.
Describo las clases de comedia y drama.
Explico las diferencias del fondo o contenido entre
la comedia y el drama.
Analizo las diferencias lingsticas entre la
comedia y el drama.
Realizo textos siguiendo los aspectos
caractersticos de la comedia o el drama.
Manifiesto una actitud de respeto y tolerancia
hacia los diversos contextos culturales reflejados
en el drama y la comedia.

156

BLOQUE V
157
REFERENCIAS BIBIOGRFICAS
BSICA:
Delibes Adamaris. Literatura II. Ed. Fernndez, 1era edicin, Mxico, D.F., 2008.
Ramos Flores, Herlinda del Socorro, Raygoza Cuevas, Karla Georgina. Literatura II.
Ed. CENGAGE. 1ra. edicin. Mxico, D.F., 2007.
Prado Gracida, Mara de Lourdes. Literatura II. Editorial ST Bachillerato, 2da

edicin. Mxico, D.F., 2012.
COMPLEMENTARIA:
158
Recuperado el 12 de noviembre del 2014 1.Literatura II. Recuperado en:

Recuperado el 12 de noviembre del 2014 2. Rincn literario. Los gneros literarios.

Recuperado en:
Recuperado el 12 de noviembre del 2014 www.mallorcaweb.net/mostel/estilo4.htm.
Recuperado el 12 de noviembre del 2014 5. Los gneros literarios. Recuperado en:


Recuperado el 12 de noviembre del 2014 7.Los gneros literarios. Recuperado

en:acebo.pntic.mec.es/~aromer3/Lengua/.../como_esc/.../Tipologia.htm

Recuperado el 12 de noviembre del 2014 www.slideshare.net/catita456/el-drama Estados Unidos.
BLOQUE VI
REPRESENTAS EL ARTE
TEATRAL EN TU
COMUNIDAD
BLOQUE VI: REPRESENTAS EL ARTE TEATRAL EN TU COMUNIDAD

Este bloque tiene como objetivo representar una recapitulacin de lo aprendido en los bloques
correspondientes al gnero dramtico, al estudiar el arte teatral desde sus inicios en el teatro
antiguo hasta las representaciones del teatro moderno, analizando los elementos que
intervienen en el montaje escnico, para concluir con la puesta en escena de una obra que est
relacionada con su comunidad.
Identifica las caractersticas del arte teatral.

Explica los aspectos representativos del teatro antiguo y del teatro moderno.
Ejemplifica los elementos del montaje escnico.
Disea un montaje escnico a partir los elementos que lo componen.
Produce un montaje escnico en un contexto social.
Manifiesta una actitud de respeto y colaboracin en el montaje escnico.
gneros.
diversas fuentes.
comunicativa
Valora y describe el papel del arte, la literatura y los medios de comunicacin en la recreacin o
la transformacin de una cultura, teniendo en cuenta los propsitos comunicativos de distintos
gneros.
producir materiales y transmitir informacin.
Caracteriza las cosmovisiones de su comunidad.
160
REPRESENTAS EL ARTE TEATRAL EN TU COMUNIDAD
Examina y argumenta, de manera crtica y reflexiva, diversos problemas filosficos relacionados

con la actuacin humana, potenciando su dignidad, libertad y autodireccin.
Distingue la importancia de la ciencia y la tecnologa y su trascendencia en el desarrollo de su
comunidad con fundamentos filosficos.
Defiende con razones coherentes sus juicios sobre aspectos de su entorno.
Desarrolla su potencial artstico, como una manifestacin de su personalidad y arraigo a la
identidad, considerando elementos objetivos de apreciacin esttica.
Analiza y resuelve de manera reflexiva problemas ticos relacionados con el ejercicio de su
autonoma, libertad y responsabilidad en su vida cotidiana.
Asume responsablemente la relacin que tiene consigo mismo, con los otros y con el entorno
natural y sociocultural, mostrando una actitud de respeto y tolerancia.
El arte teatral
Teatro antiguo
Teatro moderno
Elementos del montaje escnico
Texto
Direccin
Actuacin
Escenografa
Otros elementos
El montaje escnico en un contexto social
EL ARTE TEATRAL
El teatro es un gnero literario ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado, pensado para ser
representado; las artes escnicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretacin,
la produccin y los vestuarios y escenarios.
En nuestros das la palabra "teatro" rene un conjunto de significados que van desde el edificio o lugar
destinado a las representaciones de obras dramticas hasta el lugar donde una cosa est expuesta a la
consideracin de la gente, pasando por el arte de componer obras dramticas, el escenario o escena, el
conjunto de obras dramticas de un autor o, por ltimo, la literatura dramtica como gnero literario.
Si examinamos la definicin que del mismo pueda dar una enciclopedia, veremos que
"contemporneamente su carcter se define por el hecho de pertenecer a la vez a las artes de actuacin
(msica y danza) y a las artes de representacin mimtica (pintura, cine). Como la msica o la danza se
trata de un arte de la presencia viva y se fundamenta en la presencia de cuerpos humanos. Como la
pintura y el cine apela a una ficcin, a una ausencia, ya que estos cuerpos humanos representan
personajes imaginarios, smbolos de una ausencia. El teatro es, pues, el punto de unin de estas dos
categoras".
BLOQUE VI
161
Si se considerara al teatro como una rama de la literatura o slo como una forma ms de narrativa, se
estara olvidando gran parte de la historia del teatro.
En algunos periodos o culturas se ha dado ms importancia a la literatura dramtica obras de
teatro pero en otros hay una mayor preocupacin por los aspectos de la produccin escnica. En
algunas culturas se valora el teatro como medio para contar historias; en otras, como religin,
espectculo o entretenimiento.
El teatro se ha utilizado como extensin de celebraciones religiosas, como medio para esparcir ideas
polticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y tambin como arte.
A travs de la historia ha desarrollado su actividad en tres niveles al mismo tiempo: como
entretenimiento popular de escasa organizacin, como importante actividad pblica y como arte para
la lite.
Como entretenimiento popular, ha habido siempre individuos o pequeos grupos que trabajan por su
cuenta, representando cualquier cosa, desde nmeros de circo hasta farsas para grandes masas.
El teatro como actividad pblica consiste en el drama literario representado en teatros pblicos; se
trata por lo general de una actividad comercial o subvencionada por el estado para el pblico en
general. La tragedia griega, las obras didcticas medievales y el teatro contemporneo entran dentro
de esta categora.
El teatro como arte para una lite lo define su propio pblico, un grupo limitado con gustos especiales.
Esta frmula puede aplicarse tanto a las representaciones en la corte durante el renacimiento como al
teatro de vanguardia.
Una representacin consta solo de dos elementos

esenciales: actores y pblico.
La representacin puede ser mmica o utilizar el
lenguaje verbal.
Los personajes no tienen por qu ser seres humanos;
los tteres o las marionetas (guiol) han sido muy
apreciados a lo largo de la historia, as como otros
recursos escnicos.
Se puede realzar una representacin por medio del
vestuario, el maquillaje, los decorados, los
Representacin teatral
accesorios, la iluminacin, la msica y los efectos
especiales.
Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusin de lugares, tiempos, personajes diferentes,
o para enfatizar una cualidad especial de la representacin y diferenciarla de la experiencia
cotidiana.
162
Teatro antiguo
poca antigua
El teatro griego -o para ser ms precisos esa forma de teatro que
conocemos como tragedia- haba tenido su origen en el ditirambo,
una especie de danza que se realizaba en honor del dios Dionisos.
Si tenemos en cuenta que Dionisos era la deidad del vino y la
fertilidad, no debe sorprendernos que las danzas dedicadas a l
no fueran moderadas ni que sus cultores estuvieran ebrios. A fines
del siglo VII A. C., las representaciones del ditirambo se haban difundido desde Sicin, en las tierras
dricas del Peloponeso donde se habran originado, hacia los alrededores de Corinto, donde ganaron en
importancia literaria. Muy pronto, se haban extendido hasta Tebas y hasta las islas de Paros y Naxos.
Para todos aquellos que conocen los muy espaciales efectos del sol de Grecia, de su vino ligeramente
resinoso y de ese buen humor espontneo llamado Kefi, no es tan difcil comprender que esta primitiva
danza adquiri tanta popularidad entre los bulliciosos festejantes que celebraban los misterios de la
liberacin por el vino.
En nada se parecieron las representaciones teatrales de la Atenas de Pericles a las espontneas
ceremonias de la fertilidad de dos siglos atrs. Sin embargo, el teatro tuvo su origen en dichos ritos. Lo
atestiguan los mismos vocablos, "tragedia" y "comedia". La palabra tragedia, del griego tragos (cabra) y
od (cancin), nos retrotrae literalmente a los ditirambos de los pequeos poblados, en los que sus
intrpretes vestan pieles de macho cabro e imitaban a las "cabriolas" de dichos animales y donde, muy
a menudo, un cabrito era el premio a la mejor representacin. Aunque Aristteles no concuerde con ello,
quedan pocas dudas que la palabra comedia deriva de Komazein (deambular por los villorrios) lo que
sugiere que los intrpretes -a causa de su rudeza y obscenidad- les estaba prohibido actuar en las
ciudades.
En el siglo VI, Tespis, un poeta lrico, que viajaba en carreta de pueblo en pueblo, organizando las
celebraciones de las festividades locales, introdujo el ditirambo en el tica. Dejando de lado las
desordenadas danzas de lascivos bebedores, los ditirambos que Tespis escribi, dirigi y protagoniz
fueron representaciones orgnicas de textos literarios para bailar y cantar, con acompaamiento de
flauta, interviniendo cincuenta hombres o jvenes.
Habra sido de Tespis -o de Frnico, su sucesor- la idea de destacar a uno de los intrpretes del resto del
coro, creando as la necesidad del dilogo dramtico. Surga as la forma teatral que denominamos
tragedia. Esta nueva forma recibi la aprobacin oficial en el ao 538 A. C. cuando el tirano Pisstrato
decret la primera competencia ateniense de tragedias. La presentacin como competencia cvica,
elev esa nueva forma de celebracin al sagrado nivel cultural de los juegos de Atenas. Pisstrato
asegurara ms tarde su permanencia al asignarle un predio en un lugar muy concurrido de la ciudad una loma ubicada entre la zona ms escarpada de la parte alta de la ciudad y la calle de los Trpodes.
Este terreno fue consagrado a Dionisos y hasta nuestros das se lo conoce como el teatro de Dionisos.
BLOQUE VI
163
Nada queda en las primitivas estructuras que fueron por entonces utilizadas como teatros, aunque
los estudiosos basndose en fragmentos de informacin recogidos en varias fuentes, han logrado
ensamblar las distintas partes de un rompecabezas que nos da una imagen bastante confiable de
dichos edificios. Sabemos, por ejemplo, que la estructura principal del rea de actuacin era la
orquesta circular (del griego orcheisthai: bailar), donde el coro bailaba y contaba. Es probable que las
zonas circulares y pavimentadas que las comunidades rurales griegas usan todava para trillar el
grano -debido a su forma y utilidad- hayan sido las primeras orquestas (este trmino an sirve para
designar en algunos teatros europeos al rea que, luego de quitar las butacas, puede ser utilizada
para bailar.). Adyacente a esta zona, haba un altar para los dioses, donde se reciban y conservaban
las ofrendas y un edificio donde los actores se vestan y del que pasaban a la zona circular, reservada
para las danzas. Ambos edificios estaban construidos en madera. Adems, segn parece, el pblico
ateniense, que era muy numeroso para permanecer de pie, se sentaban en rampas de tierra
dispuestas alrededor de la orquesta. Tiempo despus, sobre esas rampas, se construyeron gradas
de madera para que el pblico estuviera ms cmodo.
El edificio lateral que actualmente consideramos como tpicamente griego, surgi de esos simples
elementos. A medida que el teatro aument en importancia como espectculo, el tamao del altar fue
disminuyendo, el edificio de las ofrendas se transform en la tesorera y el edificio de los camarines
se convirti en skeneo sea el lugar donde los actores representaban (en oposicin a la orquesta,
donde solamente poda actuar el coro). Los camarines tambin servan como antesala de la cual los
actores salan a escena y a donde luego se retiraban.
Muy poco nos ha quedado del vasto repertorio ateniense que inclua cientos de obras teatrales. Solo
nos han llegado los nombres de la mayora de sus autores. De todas maneras, no hay ninguna duda
que el teatro en Atenas fue una institucin maravillosamente coordinada, cuya funcin primordial
consista en exaltar la cultura ateniense, En ensear moralidad y en proporcionar a la ciudadana su
sentido de identidad. En el siglo de Pericles, en esa institucin habra de alcanzar la perfeccin
artstica, llegando a figurar junto con la democracia, la historia, la filosofa y la retrica como un loro
intelectual superior. Los orgenes del teatro se encuentran en antiguos ritos de origen prehistrico,
donde el ser humano empez a ser consciente de la importancia de la comunicacin para las
relaciones sociales. Ciertas ceremonias religiosas tenan ya desde su origen cierto componente de
escenificacin teatral. En los ritos de caza, el hombre primitivo imitaba a animales: del rito se pas al
mito, del brujo al actor. En frica, los ritos religiosos mezclaban el movimiento y la comunicacin
gestual con la msica y la danza, y objetos identitarios como las mscaras, que servan para expresar
roles o estados de nimo. Estos ritos reforzaban la identidad y la cohesin social: los gun de Porto
Novo (Benn) hacen el kubit, ceremonia mortuoria donde los participantes, con tcnicas de
prestidigitacin, desaparecen del pblico; los ibo de Nigeria celebran el odo, sobre los muertos que
retornan; los dogon de Mal practican el sigui cada 60 aos, en celebracin del primer hombre que
muri; los abidji de Costa de Marfil tienen el dipri, fiesta agrcola de ao nuevo, donde se clavan
cuchillos en el vientre, cicatrizando luego las heridas con una pasta.
164
En Grecia naci el teatro entendido como arte dramtico. El teatro griego evolucion de antiguos
rituales religiosos (komos); el ritual pas a mito y, a travs de la mmesis, se aadi la palabra,
surgiendo la tragedia. A la vez, el pblico pas de participar en el rito a ser un observador de la
tragedia, la cual tena un componente educativo, de transmisin de valores, a la vez que de purgacin
de los sentimientos (catarsis). Ms adelante surgi la comedia, con un primer componente de
stira y crtica poltica y social, derivando ms tarde a temas costumbristas y personajes
arquetpicos. Apareci entonces tambin la mmica y la farsa. Los principales dramaturgos griegos
fueron: Esquilo, Sfocles y Eurpides en tragedia, mientras que en comedia destacaron
Aristfanes y Menandro.
El teatro romano recibi la influencia del griego, aunque originalmente deriv de antiguos
espectculos etruscos, que mezclaban el arte escnico con la msica y la danza: tenemos as los
ludiones, actores que bailaban al ritmo de las tibiae una especie de aulos; ms tarde, al aadirse la
msica vocal, surgieron los histriones que significa bailarines en etrusco, que mezclaban canto
y mimo (las saturae, origen de la stira). Al parecer, fue Livio Andrnico de origen griego quien en el
siglo III a.C. introdujo en estos espectculos la narracin de una historia. El ocio romano se divida
entre ludi circenses (circo) y ludiscaenici (teatro), predominando en este ltimo el mimo, la danza y el
canto (pantomima). Como autores destacaron Plauto y Terencio.
poca medieval
La Edad Media, enorme y delicada como la llamara Vctor Hugo, vio morir y renacer muchas cosas.
Entre otras, el teatro. Las tinieblas medievales se extendieron primero, sobre el arte escnico para
luego prestarle ms difusin y relumbre. El corrompido espectculo romano dio paso a una nueva
versin del teatro. Y fue la Iglesia, su enemigo de los ltimos tiempos, la que se encarg de ponerla en
prctica. Los monasterios bizantinos restauraron la antigua tragedia, con abundantes elementos
griegos, pero adaptados a temas cristianos: la Pasin de Cristo, la Cada de Adn, etc.
Pero con el paso del tiempo el teln se volvi a abrir. Tirando de las cuerdas para correrlo estaba la
Iglesia, su enemiga desde hace tanto tiempo. La distorsin romana fue ignorada y la tradicin griega
tomada como base, los monasterios restauraron la gran tragedia griega, pero con temtica cristiana.
El pueblo era analfabeto y las historias de la Biblia deban ser difundidas, para eso el teatro era el
mejor medio. Quizs puedan considerarse las primeras representaciones teatrales a los Tropos, una
tanda de preguntas y respuestas entre el sacerdote y los fieles durante las fiestas especiales.
La falta de espacio en las iglesias y el celo religioso obligaron a trasladar las representaciones, cada
vez ms numerosas, a la plaza de la iglesia o a cualquier otro punto exterior del templo. La puesta en
escena medieval invent as el decorado simultneo. En la poca de los grandes Misterios (siglos
XIV y XV), la puesta en escena alcanz una rara complejidad. Los tres lados de la plaza estaban
cubiertos por las tribunas destinadas al pblico. En el cuarto lado, y adosado a la iglesia o a algn otro
edificio, se eriga un estrado: la escena, el locutorio, que poda alcanzar una extensin de cincuenta
metros. El rea de la escena, bastante levantada, estaba separada del pblico por una barrera.
BLOQUE VI
165
El decorado presentaba, pues, uno junto a otro y simultneamente, todos los lugares donde la
accin deba irse desarrollando. Cada uno de estos lugares, cada elemento del decorado, se
llamaba sede o mansin, y tena su teln particular. Cuando el nmero de las sedes haba de ser
muy considerable, se superponan unas a otras.
Unas telas de fondo tendidas tras las mansiones cerraban el horizonte del teatro. A veces, los juegos
escnicos eran complicados y exigan numerosos accesorios, as como maquinarias ingeniosas
movidas por cabrias y contrapesos. Haba apariciones de ngeles y demonios, figuras que
escapaban de las llamas infernales donde aullaban los condenados, movimientos del mar,
tormentas y tempestades, bestias mecnicas y monstruos que atravesaban la escena.
Descubranse radiantes esplendores paradisacos y sustituanse los actores por maniques cuando
incorporaban personajes que haban de ser sometidos a tormento. La representacin de un misterio
requera la colaboracin de toda la ciudad, de todas las clases, agrupadas en torno al clero, de las
Hermandades y de las Corporaciones.
La Edad Media, con todas sus sombras, supo recrear, no obstante, el gusto multitudinario por el
teatro. Y an son muchas las tradiciones que conservan el sabor dramtico medieval. Recordamos,
entre otras, el Misterio de Elche y la Pasin de Oberammergau. En cuanto a Espaa, el teatro
medieval nos llega por las fronteras francesas, con los trovadores provenzales y con la boga de los
Misterios de Limoges, de Orlens, etc. La festividad del Corpus, establecida en honor de la Santa
Eucarista por Urbano IV, tiene gran importancia en la historia de nuestro arte dramtico. Durante
ella se celebraban procesiones casi escenificadas, Misterios, Autos y Milagros, tanto en el interior de
los templos como en las calles. El Auto de los Reyes Magos es la primera obra de la historia del
teatro espaol. Aunque ha llegado a nuestras manos incompleta. En cuanto al famoso Misterio de
Elche, que an se representa cada ao en esta ciudad, aparte del mrito que supone su vigencia, es
de destacar el fabuloso aparato escnico con que se monta su representacin, la cual dura dos das.
Suprimidas las representaciones en los templos, la tradicin teatral sali a la calle y corri a cargo de
elementos seglares. Se realizaban en escenarios mltiples, compuestos de entarimados porttiles
o de carretas, que a veces se presentaban colocados en serie, uno a continuacin de otro, a medida
que lo exigan las necesidades de la obra, el paso de un lugar de accin a otro, etc. Ya a comienzos
del siglo XIV tenemos referencias de estas representaciones al aire libre. Uno de los ms antiguos
tablados escnicos de que se tiene noticia es el que el marqus de Villena levant en Zaragoza en
ocasin de unas fiestas populares Organizadas para dar solemnidad a una visita real. En este
tablado se representaba un castillo, con cuatro torres en las esquinas y una ms alta en el centro.
Con ayuda de una rueda cobraba movimiento el interior del castillo, que iba mostrando al pblico,
sucesivamente, sus diferentes moradores. El modelo de este artilugio escnico fue pronto imitado
en otras ciudades importantes, como Barcelona, Sevilla y Valencia.
La escenografa de estos tablados y carros sola reducirse a unos lienzos pintados que servan de
fondo. Sobre este fondo tenan lugar todos los efectos escnicos, conseguidos mediante tramoyas.
Paulatinamente se fueron perfeccionando los artificios y juegos espectaculares: terremotos,
fuentes de agua autntica, incendios reales, explosiones, etc., hasta alcanzar su apogeo ms tarde,
en la gran tramoya de los autos sacramentales calderonianos.
166
TEATRO MODERNO
a) Realismo
El Realismo tuvo su origen en circunstancias sociales de la
segunda mitad del siglo XIX. Su nacimiento est ligado al
ascenso al poder de la burguesa y a la nueva sociedad urbana
que se form como consecuencia del desarrollo industrial. La
clase media adquiri importancia como fuerza social e impuso
sus gustos en materia literaria, la mayor parte de los lectores
pertenecan a esta clase.
El pblico estaba interesado por los problemas de la sociedad contempornea, una sociedad que
proporcionaba las ventajas del progreso, pero tambin problemas hasta entonces desconocidos. En
este contexto es imprescindible el auge del realismo como tcnica y de la prosa narrativa como
modelo que permita reconstruir la realidad y dejaba libertad al escritor para elegir temas, personajes
y situaciones. La novela, que gozaba ya por entonces de cierta popularidad, se convirti en el gnero
en el que se alcanzaron los mayores logros del Realismo.
El Realismo coincide con el desarrollo de la sociedad burguesa y los cambios sociales e ideolgicos
que se produjeron como consecuencia de la Revolucin industrial y comercial llevada a cabo en el
Siglo XIX.
La libertad poltica y religiosa, la soberana popular, el sufragio universal y las reivindicaciones
sociales fueron motores que desde ese momento movilizaron en toda Europa a las masas de
trabajadores y las impulsaron a participar en los acontecimientos polticos. Doctrinas como el
socialismo y el marxismo tuvieron una rpida aceptacin y contribuyeron a crear entre los obreros
una viva conciencia de clase.
La clase media sali fortalecida de estos cambios. Adquiri poder material, intelectual y moral, y pas
a desempear una funcin rectora en la sociedad. Pero tambin cobr un impulso imparable el
movimiento obrero, que prendi con gran fuerza entre el proletariado urbano, surgido como
consecuencia de la revolucin industrial, sometido a condiciones de trabajo infrahumanas y que
sobreviva a duras penas en las ciudades. Cuando este proletariado adquiri conciencia de clase
entr en pugna con la burguesa, que de ser clase revolucionaria que lucha contra el antigua rgimen
pas a ser clase dominante y conservadora.
BLOQUE VI
167
Los rasgos fundamentales del Realismo son los siguientes:
Procura mostrar en las obras una reproduccin fiel y exacta de la realidad.

Hace un uso minucioso de la descripcin, para mostrar perfiles exactos de los temas,
personajes, situaciones e incluso lugares; lo cotidiano y no lo extico es el tema central,
exponiendo problemas polticos, humanos y sociales.
Rechaza el romanticismo, muestra al ser humano objetivamente pues da toques de una
realidad dura.
El lenguaje utilizado en las obras es coloquial y crtico, ya que expresa el habla comn y
corriente.
As como rechaza lo sentimental, de igual forma lo espiritual, dando como resultados toques
individualistas.
Las obras muestran una relacin mediata entre las personas y su entorno econmico y social,
del cual son exponente; la historia muestra a los personajes como testimonio de una poca,
una clase social, un oficio, etc.
Temas relacionados con los problemas de la existencia humana.
El autor analiza, reproduce y denuncia los males que aquejan a su sociedad.
Transmite ideas de la forma ms verdica y objetiva posible.
El teatro moderno nace con el Realismo, del que el Naturalismo es su inevitable acentuacin.
Cualquier puesta en escena actual de Ibsen, Chekov u O'Neill permite reconocer referencias a
nuestro tiempo y a nuestras preocupaciones, como si furamos sus contemporneos. Esta
apreciacin la podemos extender a sus modos de exposicin dramtica, formas y tcnicas, y a sus
exigencias con respecto a la representacin. Sin embargo, entre Ibsen y Buero Vallejo, por poner un
ejemplo de realismo actual, median ms de ochenta aos. No se puede decir lo mismo del teatro
precedente, drama romntico y posromntico. A este ltimo hemos de ubicarlo en otro tiempo, un
tiempo pasado que nos concierne bastante menos, por muchos atractivos que encierre. Llevamos,
pues, ms de un siglo de teatro realista, y todava mantienen su vigencia determinados autores y
obras. Al nombre de Scribe hay que aadir el de EMILE AUGIER (18201889), que se inicia en la
comedia burguesa para pasar a la crtica de la vida moderna en El yerno del seor Poirier (1854),
actualizacin de El burgus gentilhombre de Molire. Por su lado, ALEXANDRE DUMAS (18241895), tras el xito de su drama postromntico La dama de las camelias, se desviar hacia un
prerrealismo moralizante: El hijo natural (1858), Las ideas de Mme. Aubray (1867) y Monsieur
Alfonso (1874). En esta breve relacin es justo mencionar igualmente a VICTORIEN SARDOU
(1831-1908), que cultiv todos los gneros y tendencias y a EUGNELABICHE (1815-1888), cuya
comedia Un sombrero de paja de Italia (1851) -que an hoy se sigue representando con xito
anuncia el nuevo vodevil francs, en el que destacar ms tarde GEORGES FEYDEAU (18621921). Estamos a las puertas del Naturalismo, mas con un ir y venir de experiencias que caracterizan
la inconstancia realista, y afirman la dificultad de establecer compartimientos estancos en arte. La
primera constatacin de ello es de carcter histrico. En 1857, aparece en Francia la que la crtica
considera la mxima novela realista del siglo, Madame Bovary, de Gustave Flaubert.
168
Los pasos de la protagonista, el ambiente que la rodea en la pequea ciudad de provincias en que
vive, los giros todos de su alma, aparecen descritos de tal modo que resulta difcil, en su lectura, no
sentirse transportado al marco de la accin, y que, an hoy, viajeros por la Normanda de Emma
Bovary, parece como si el paisaje hubiera copiado al libro. Con Madame Bovary, varias veces
adaptada al teatro y al cine, se mostraba el arte realista, aquel que consigue hacernos ver la realidad
en la que vivimos y nos movemos, esa realidad que por pereza o por rutina no llegamos a advertir y
en la que no llegamos a penetrar. Pero esa no es la nica tendencia del momento. El mismo ao de
Madame Bovary aparece otro libro que marcar gran parte del arte moderno hasta nuestros das:
Las flores del mal de Baudelaire. En l se confirma la tendencia posromntica, se anuncia el
Simbolismo y se profetiza el Surrealismo del siglo XX. Cinco aos despus, en 1862, surge el
voluminoso relato de Vctor Hugo Los miserables, donde el elemento pico, que se adelanta al
Socialismo naturalista de fin de siglo, queda enmarcado en una historia melodramtica. Estos
ejemplos hablan claro de la imbricacin de unas tendencias en otras, imbricacin que podemos
advertir desde la segunda mitad del siglo XIX hasta nuestros das, con alternados predominios de
tales estilos diversos. La segunda constatacin del fenmeno antes mencionado es de carcter
esttico, y se refiere a la inconstancia de esos propios dramaturgos realistas, dentro de este marco
estilstico. Flaubert necesitaba escapar del detallismo realista y dar rienda suelta a su fantasa e
inconsciente. La mejor prueba de ello la tenemos en la constante reescritura de La tentacin de San
Antonio, inmensa obra del teatro de la imaginacin, cuya realizacin solo las actuales tcnicas
cinematogrficas podran abordar. O el mismo Zola, que siente la necesidad de descansar, tras su
enorme esfuerzo naturalista, para ofrecer historias, como la narrada en Ensueo, en la que la criada
Anglique, que ha crecido a la sombra de la catedral de provincias, nos muestra sus sueos y
fantasas de amor por el Cristo y los santos multicolores de las vidrieras. Por consiguiente la prctica
totalidad de los naturalistas evolucionaron hacia el Simbolismo, de no impedirlo la muerte prematura
de algunos, como Chjov. Naturalismo y Simbolismo influirn en la mayora de las tendencias
dramticas del siglo XX.
b) Simbolismo
El teatro de principios del siglo XX se inclina hacia el Simbolismo. La aparicin de las vanguardias
determina un cambio radical hasta en la esencia misma de la representacin. Tambin comienza el
teatro comprometido, con Brecht como principal autor.
En el teatro naturalista, la voluntad de reflejar una realidad objetiva evoluciona hacia la aparicin de
elementos simbolistas, como ocurre con las ltimas obras de Ibsen y Strindberg. Esta evolucin es
debida a la gran dificultad de representar la autntica interioridad de los personajes, por lo que se
tiende a evocarla o sugerirla con los recursos de la poesa simbolista, o sea, a travs de la luz o de la
msica.
Precisamente en Francia surge el principal grupo teatral del simbolismo, el Teatro del Arte de
Paul Fort. Otras figuras que contribuyen a esta estilizacin simblica y espiritual son el
escengrafo suizo Adolphe Appia y el terico britnico Gordon Craig, autor de El arte del teatro.
Ambos se oponen al Naturalismo, y su concepcin teatral dista mucho de la mera imitacin de la
realidad.
BLOQUE VI
169
Un autor muy representativo del teatro simbolista es el belga Maurice Maeterlinck (1862-1949),
autor de Pelleas y Melisande, ballet con msica del compositor Claude Debussy, y la alegora El
pjaro azul, historia fantstica con personajes no humanos (objetos, emociones, animales, seres
de la naturaleza) y elementos poticos. Maeterlinck obtuvo el premio Nobel en 1911.
El teatro potico en Francia est representado por dos autores: el poeta Paul Claudel (1868-1955)
escribi extensas piezas teatrales de ambientacin histrica o extica que expresan de manera
simblica sus inquietudes religiosas, como Separacin al medioda, El zapato de raso y sobre todo
La anunciacin a Mara, su obra ms famosa; Edmond Rostand (1868-1918) es autor del
romntico drama en verso Cyrano de Bergerac, basado en este escritor francs del siglo XVII.
Resulta del todo imposible e inadecuado estudiar el teatro simbolista separndolo del movimiento
artstico global en el que se produce. El Simbolismo conecta, a este respecto, con tres
predecesores de talla: Hegel, en el terreno de la intuicin pensante; Baudelaire, en el
redescubrimiento de las correspondencias de todos los seres, cosas y sensaciones que el hombre
encuentra en su caminar; Wagner, en el intento de reunin de todas las formas de la expresin
artstica en un espectculo total capaz de despertar en el espectador modos y mbitos de
percepcin muchas veces dormidos. (Por estas razones, aunque el Simbolismo pueda explicarse
en sus inicios como una reaccin contra el Naturalismo, o como un cansancio del detallismo realista
-como veremos en el prximo captulo-, nos ha parecido adecuado presentarlo aqu, en este
momento). Como caractersticas ms importantes del Simbolismo podemos sealar:
- La bsqueda de la Idea por el Hombre, por medio de la intuicin y de la meditacin. No se tomar
como modelo, como ha hecho el arte realista o impresionista, la cosa en su objetividad externa. Hay
que penetrar ms en lo profundo. Hay que buscar en la mente, en el espritu, a travs de la cultura,
de la mitologa y de la historia, las ideas y las imgenes capaces de expresar al hombre en su
totalidad. El Simbolismo es un modo de conocimiento que antepone el espritu a la materia. En el
principio fue el espritu, que dir Dujardin, en la lnea de Hegel. De ah que se interprete tambin
como una reaccin contra el realismo-naturalismo de signo materialista, del que es su
contemporneo, particularmente contra Zola.
- Pero para expresar artsticamente la Idea, necesitar del auxilio de la materia. En este punto, los
simbolistas adoptan dos caminos distintos: el de la depuracin y aquilatamiento de los medios
expresivos, aun forzando su sintaxis y sus relaciones semnticas, o bien el de la prolijidad o
acumulacin en la obra dramtica de smbolos y lenguajes. Mallarm opt por la primera va,
ofrecindonos solo breves esbozos dramticos: Herodas, La siesta de un fauno. La va de la
prolijidad y de un cierto barroquismo decadente fue la ms seguida, a imitacin de lo que en pintura
legendaria y ornamental haca Gustave Moreau.
- Preferencia por los relatos mticos, por las leyendas, antes que por la historia. El mito, aparte su
interpretacin como ejemplo y smbolo, es ms maleable. La historia es ms rgida. Cuando los
simbolistas acuden a la historia es para mitificarla, aunque para ello sea preciso echar mano de todo
tipo de libertades con ella. As ocurre con todo el teatro de Claudel de signo histrico.
170
- La bsqueda de lo simblico se confunde, en muchas ocasiones, con la bsqueda de lo

trascendente, de lo oscuro y muy en particular de ciertos temas obsesivos (el ms obsesivo de todos
ellos, y el ms teatral sin duda, ser el de la Muerte). Ello explica que los dramaturgos simbolistas
sean unos estudiosos de los fenmenos mgicos, esotricos, religiosos. Ms que de religin cabra
hablar de teosofa o de gnosis mstica, tal como la explica Edouard Schur en su libro Los grandes
iniciados, de 1889, que fue vidamente ledo por algunos dramaturgos simbolistas. Entresacamos
esta cita: La gnosis o mstica racional de todos los tiempos es el arte de encontrar a Dios en uno
mismo, desarrollando las profundidades ocultas, las facultades latentes de la conciencia (...). Las
perspectivas que se abren en el umbral de la teosofa son inmensas, sobre todo si se las compara
con el horizonte estrecho y desolador en que el materialismo encierra al hombre o con las
propuestas infantiles e inaceptables de la teologa clerical. Al percibirlas por primera vez se
experimenta el deslumbramiento de lo infinito. Los abismos del inconsciente se abren en nosotros
mismos, nos muestran las simas de donde salimos, las alturas de vrtigo a las que aspiramos.
- Finalmente, este teatro no puede dejar de ser, de principio a fin, un teatro potico; lo que no quiere
decir -advirtase bien un teatro en verso. Solo la poesa puede ser el vehculo adecuado para
mostrar el arte y sus smbolos, y solo as puede la palabra conjugarse con las otras artes del
espectculo. La prctica de la escritura potica intensa despierta en el poeta-dramaturgo sus
percepciones inconscientes, como ha demostrado el psicoanlisis. Esta escritura est muy cerca
del onirismo, de las fantasas de los sueos, procedimiento argumental o temtico al que acuden
frecuentemente los dramaturgos simbolistas. Pero muchas veces, la palabra, incluso la palabra ms
potica, traiciona los impulsos del escritor; no por su faz material significante, que puede ser origen
de sugerencias de msica y sonido, sino por su significado conceptual limitador. Privada de lo
conceptual, la msica ha podido conservar la magia de piezas simbolistas hoy olvidadas: Preludio a
la siesta de un fauno, de Claude Debussy, sobre la citada obra de Mallarm; Peleas y Melisenda, del
mismo Debussy, sobre la obra de Maeterlinck; la pera de Richard Strauss sobre la obra de
Hofmannsthal La Muerte y el Loco; las mltiples composiciones orquestales de Erik Satie, D.
Milhaud, de Honneger sobre piezas de Claudel... Como formas dramticas ms adecuadas para
expresar estas constantes y exigencias del teatro simbolista hemos de resaltar:
La agrupacin de diferentes lenguajes escnicos: conjuncin de msica y palabra, recitados,

coros; uso de la danza, modos especiales de movimientos escnicos; empleos mltiples de
la iluminacin, particularmente en su dimensin psicolgica y mgica, a fin de crear climas y
ambientes de ensueo y de misterio.
Los desdoblamientos y metamorfosis de un mismo personaje, a fin de mostrar sus mltiples

caras o los diferentes periodos de su vida; o para proyectar y enfrentar su dimensin real con
sus dimensiones ms transcendentes.
BLOQUE VI
171
Los contrastes de lenguajes, originados por las asociaciones onricas o los presupuestos
desmitificadores del dramaturgo. En Claudel, los muertos bailan temas folklricos de forma
ridcula; el rey de su Juana de Arco en la hoguera se convierte en rey de naipes y cambia el
juicio en un ballet de cartas de baraja... Los personajes, las palabras, las imgenes, se
asocian multiplicando sus posibilidades combinatorias. Ello explica las dificultades de
algunos simbolistas para respetar la duracin del espectculo teatral. Cada obra puede tener
su duracin propia, la intrnsecamente exigida por s misma: desde unos minutos hasta varias
veladas o jornadas (tomando este trmino como sesin teatral para un da).
La forma ceremonial, segn la cual los distintos lenguajes escnicos se ordenan ritualmente
de acuerdo con un cdigo preestablecido. El carcter ceremonial del teatro de signo
artaudiano, manifiesto en autores y grupos como el Living americano, Grotowski, T. Kantor,
Arrabal, Genet... de los que nos ocuparemos en los captulos XV y XVI, tiene sus ms claros
precedentes en los Simbolistas. A su vez, el Simbolismo redescubre por esta va el carcter
sagrado del teatro en sus orgenes. Una vez ms, volvemos a los griegos.
c) Expresionismo
El Expresionismo es un movimiento de vanguardia que se basa en la expresin de sentimientos
subjetivos, ms que en una descripcin objetiva de la realidad. Los postulados del Expresionismo en
el terreno de la literatura, principalmente en la novela y el teatro, se dan igualmente en pintura o
msica.
Personajes y escenarios se presentan de un modo distorsionado, con la intencin de producir un gran
impacto emocional. El pintor austriaco Alfred Kubin, miembro del grupo Der Blaue Reiter (El jinete
azul), escribi una de las primeras novelas expresionistas, La otra parte. Esta obra ejerci honda
influencia en el novelista checo Franz Kafka, as como en otros escritores. Los primeros dramaturgos
expresionistas fueron el sueco August Strindberg y el alemn Frank Wedekind, cuya influencia
resulta palpable en la siguiente generacin de autores de teatro a escala internacional. Entre stos
destacan los alemanes Georg Kaiser y Ernst Toller, el checo Karel Capek, y los estadounidenses
Eugene O'Neill y Elmer Rice. El teatro expresionista favoreci la aparicin de una nueva concepcin
de la puesta en escena, los decorados y la direccin. Su objetivo era crear un cuadro escnico
perfectamente unificado para aumentar el impacto emocional sobre el pblico. Las experiencias
atonales del compositor Arnold Schnberg tambin deben considerarse expresionistas. En la dcada
de 1920, el Expresionismo se fund con el movimiento Dadasta y despus con el Surrealismo. Con la
llegada del nazismo, el Expresionismo, como otras manifestaciones vanguardistas, fue perseguido
en Alemania acusado de ser un arte degenerado. En el terreno literario, los temas fundamentales
estn inspirados por la visin crtica de la sociedad y los sentimientos de horror y sufrimiento y
solidaridad generados por la catstrofe de la Primera Guerra Mundial. Destaquemos, por ltimo, a
Bertold Brecht, autor de un teatro de denuncia, comprometido y antiburgus. Es uno de los padres del
teatro actual. Su principal aportacin es el teatro pico, mezcla singular de lo dramtico (personajes
que actan en escena) y lo narrativo (un narrador que comenta los acontecimientos que protagonizan
los actores).
172
d) Existencialismo
El Existencialismo es la respuesta inmediata al sentimiento de vivir en un mundo sin sentido, y la
consiguiente angustia, que se experimenta tras la Segunda Guerra Mundial. Sus desoladoras
conclusiones son que cualquier accin humana es absurda e intil, incluidos el sacrificio y el
sufrimiento.
Jean-Paul Sartre (1905-1980), filsofo y novelista, escribi tambin numerosas obras teatrales:
A puerta cerrada (1945): tres personajes que se odian y estn condenados a atormentarse
mutuamente para descubrir que el infierno es precisamente, la convivencia con los dems.
Las manos sucias (1947): plantea el dilema moral del fin y los medios en un partido poltico de
izquierdas.
El novelista y ensayista Albert Camus (1913-1960), cultiv asimismo el gnero dramtico:
Calgula (1938): el emperador romano, tras su aparente locura es consciente del absurdo de la
existencia, pero los dems prefieren vivir engaados y le matan.
Los justos (1950): unos terroristas rusos debaten la licitud de los medios inhumanos aunque sea
para una buena causa.
El existencialismo lleva a escena toda su carga de angustia y ausencia de sentido en la
experiencia humana. Las obras de teatro existencialistas llegan a la conclusin de que cualquier
accin humana es absurda e intil, y lleva implcita el sufrimiento y el sacrificio.
A medio camino entre el teatro puramente existencialista y el teatro del absurdo, se sitan las obras
de Jean Genet, con su estilo violento, escandaloso y provocador, prximo tambin al teatro de
Artaud. En El balcn se habla de forma muy irreverente sobre diversas instituciones sociales, como
la Iglesia, la poltica, la banca, etc., a travs de un burdel, marco de la accin dramtica. Y Las
criadas, su mejor obra, se basa en un hecho real, el asesinato de una seora adinerada a manos de
sus criadas, entre las que hay una compleja y tortuosa relacin psicolgica.
Los existencialistas expresan el absurdo de la vida mediante un estilo dramtico tradicional y un
lenguaje lgico. El siguiente paso se da al extender el absurdo vital a la forma teatral, de manera que
los elementos dramticos como el dilogo, el escenario o el vestuario se vuelven absurdos, pierden
su sentido racional. La propia accin se basa en situaciones sin explicacin y preguntas que quedan
sin respuesta. Y es que este teatro, adems de la falta de sentido en la vida humana, pretende
exponer la dificultad -o imposibilidad- de la comunicacin entre las personas.
BLOQUE VI
173
Actividad 1:
Realiza un cuadro sinptico donde integres las caractersticas del teatro antiguo y moderno
174
ELEMENTOS DEL MONTAJE ESCNICO

Montaje escnico es el proceso intermedio entra la interpretacin del texto dramtico y la
representacin teatral. Para realizar el montaje, llamada tambin puesta en escena, se parte del
anlisis de todos y cada uno de los componentes del texto.
Texto: es la obra dramtica donde se plasma la historia.
Direccin: Es el equipo responsable de leer, analizar, interpretar el texto, ya que se encargara la
direccin escnica y de la actuacin.
Director: Persona encargada de armonizar los elementos creativos y tcnicos de la obra.
Actuacin: Es la representacin de los personajes de la obra.
Actores: Deben ser individuos con capacidad creativa que se manifieste en el dominio de sus
movimientos corporales, de sus gesticulaciones, del manejo de la voz, expresin de ideas y
emociones, para poder dar vida al personaje que representa.
Escenografa: Conjuntos de telones, muebles y objetos utilizados para ambientar el espacio donde
se desarrolla la accin dramtica.
Otros elementos:
Vestuario: Compuesta con las prendas y los accesorios que usan los actores para caracterizar a los
personajes, con la finalidad de reflejar su personalidad, su clase social, edad, poca, lugar o la moda
que impera su entorno.
Maquillaje: Es el modo de combinar la pintura dentro del cuerpo. La pintura de la cara y del cuerpo es
un modo de comunicacin.
Msica: Seleccin de melodas que sirven como fondo a la representacin teatral, tiene el propsito
de crear ambientes o acentuar sensaciones y emociones acorde con la historia.
Iluminacin: Conjunto de luces que muestran la escenografa y a los actores en las atmsfera de la
accin dramtica.
Sonido: Constituye los ruidos que ayudan a dar mayor realismo a la obra. Ejemplo: el viento, el canto
de los pjaros, un caballo a galope, etc.
Utilera: Conjunto de objetos necesarios para el desarrollo de la accin.
BLOQUE VI
175
RECURSOS DE LA OBRA TEATRAL

Director ayudante: Adems de la direccin de la obra, habr un director ayudante quien colaborar
con el director en la visualizacin del montaje. Es fundamental un esquema de direccin, establecer
desde el inicio del montaje la ubicacin de los personajes, sus entradas y salidas, las correcciones
de sus movimientos, todo dentro de la mayor libertad creativa asignada a los personajes-actores.
Productor: Estar a cargo de la organizacin de la obra de teatro, buscando las formas y medios
ms favorables para la puesta en escena.
Actores: Son quienes finalmente tienen la responsabilidad del xito de la obra. Por eso, la eleccin
de los personajes debe efectuarse en la forma ms inteligente posible, considerando condiciones,
responsabilidad, capacidad de trabajo, etc. Repitamos que no hay papeles chicos: todos tienen igual
importancia en el contexto general de la obra.
Escengrafo: Se preocupar de las diversas decoraciones del escenario, lo que da lugar a que lea
la obra y busque todos los signos emitidos por el dramaturgo en el texto. Es preferible que se busque
una escenografa simple, sin complicaciones pero que ayude a la comprensin de la obra por parte
del pblico.
Maquillador: Conseguir los elementos indispensables para un mnimo de maquillaje en los
actores.
Iluminador: Fabricar reflectores o tachos simples para crear una atmsfera escnica especial. La
utilizacin de la luz debe tener relacin con el clmax creado en la obra con los momentos ms
significativos en su desarrollo.
Encargado de la parte musical: Puede que la obra exija una determinada meloda o no la elija. En
todo caso, la msica que se utilice debe tener relacin con el sentido de la obra. Se preocupar de
que el sonido se proyecte en las instancias convenidas.
Encargado del vestuario: Conseguir el vestuario apropiado al tipo de la obra y personajes, sin
caer tampoco en la exageracin ni sofisticacin. Un vestuario muy simple y cmodo para el actor.
Tramoyista: Estar a cargo del trabajo tcnico del manejo de la escenografa.
Actividad 2:
Renanse en equipo y preparen una puesta en escena. Sigan las indicaciones del profesor.
176
Autoevaluacin del alumno acerca de los conceptos del Bloque VI
Identifico las caractersticas del arte teatral.

Explico los aspectos representativos del
teatro antiguo y del teatro moderno.
Ejemplifico los elementos del montaje
escnico.
Diseo un montaje escnico a partir los
elementos que lo componen.
Produzco un montaje escnico en un
contexto social.
Manifiesto una actitud de respeto y
colaboracin en el montaje escnico
BLOQUE VI
177

178

BLOQUE VI
179
BSICA:
Prado Gracida, Mara de Lourdes. Literatura II. Editorial ST Bachillerato. 2da. edicin.
Mxico, D.F., 2012.
COMPLEMENTARIA:
Recuperado en:
www.mallorcaweb.net/mostel/estilo4.htm
Recuperado el 12 de noviembre del 2014 www.slideshare.net/catita456/el-drama Estados Unidos
180
Ejercicios ENLACE
LITERATURA II
CORTE I
INSTRUCCIONES: Con base en el siguiente texto, contesta los reactivos que se presentan a
continuacin.
SONETO XVII
Pablo Neruda
No te amo como si fueras rosa de sal, topacio
o flecha de claveles que propagan el fuego:
te amo como se aman ciertas cosas oscuras,
secretamente, entre la sombra y el alma.
Te amo como la planta que no florece y lleva
dentro de s, escondida, la luz de aquellas flores,
y gracias a tu amor vive oscuro en mi cuerpo
el apretado aroma que ascendi de la tierra.
Te amo sin saber cmo, ni cundo, ni de dnde,
te amo directamente sin problemas ni orgullo:
as te amo porque no s amar de otra manera,
sino as de este modo en que no soy ni eres,
tan cerca que tu mano sobre mi pecho es ma,
tan cerca que se cierran tus ojos con mi sueo.
1.- Cul es la funcin de la lengua que predomina en la estrofa tres?
A) Potica
B) Apelativa
C) Referencial
D) Emotiva
2.- En el siguiente verso: o flecha de claveles que propagan el fuego, el poeta hace
uso de la funcin:
A) Potica
B) Apelativa
C) Referencial
D) Emotiva
3.- Cul de las siguientes caractersticas describen mejor al sujeto lrico del poema?
A) Un hombre obsesivo y celoso.
B) Un hombre desesperado por ser correspondido en el amor.
C) Un hombre sincero que ama sin reservas.
D)
4.- A quin se dirige el sujeto lrico?
A) Al amor a la vida
B) Al amor obscuro
C) Al amor correspondido
D) Al amor obsesivo
5.- Qu motiv a Pablo Neruda a escribir el Soneto anterior?

A)
B)
C)
D)
Necesidad de expresar su amor incondicional.

Describir la mejor forma de amar.
Describir los pasos del enamoramiento.
Reafirmar el lado obscuro del amor
.
6.- De acuerdo a las caractersticas fnicas, qu tipo de rima maneja el poema?
A) Disonante
B) Asonante
C) Abrazada
D) Consonante
7.- Relaciona las siguientes columnas.

Figuras retricas:
1)
2)
3)
4)
Metfora
Comparacin
Hiprbaton
Paradoja
A) 1a, 4c
Verso
a) Te amo como se aman ciertas cosas oscuras.
b) Dentro de s, escondida, la luz de aquellas flores.
c) El apretado aroma que ascendi de la tierra.
d) As te amo porque no s amar de otra manera.
B) 3d, 2b
C) 2a, 4b
D) 4b, 1d
8.- A qu se refiere el sujeto lrico cuando expresa: tan cerca que se cierran tus ojos
con mi sueo?
A)
B)
C)
D)
El enamorado tiene sueo.

Se encuentra tan cerca de su amada que se le cierran los ojos.
Cuando cierra los ojos piensa en ella.
Existe una relacin cercana e ntima.
9.- De las siguientes expresiones, cul ejemplifica el uso del lenguaje connotativo?
A)
B)
C)
D)
Te amo directamente sin problemas ni orgullo.

Te amo como se aman ciertas cosas oscuras.
Flecha de claveles que propagan el fuego.
No s amar de otra manera.
10.- Te amo como la planta que no florece y lleva dentro de s, escondida, la luz de
aquellas flores
Del listado de palabras extradas de los versos anteriores, selecciona los que sean
sustantivos:
a) Flores
b) Aquellas
c) Lleva
d) Amo
e) Luz
f) Florece
g) Planta
h) Dentro
A) b, f, h
ANEXOS
B) b, e, i,
C) a, f, g,
D) a, d, h
CORTE II
INSTRUCCIONES: Con base en el siguiente texto, contesta los reactivos que se presentan
a continuacin.
LAS SUPLICANTES (fragmento)
ESQUILO
EL REY DE ARGOS
DNAO
HERALDO
CORO DE LAS HIJAS DE DNAO
[1] Rivera del mar cerca de Argos. En el fondo, las estatuas de los dioses, Zeus, Poseidn, Apolo y
Hermes.
[2] CORO: Zeus, que ampara a los suplicantes, quiera vernos propicio a las que aqu en grupo llegamos
desde las riveras del arenoso Nilo!
Lejos dejamos la tierra de Zeus, limtrofe de Siria, fugitivas, no desterradas por decreto pblico a causa
de homicidio, sino empujadas por nativo instinto de rehuir el contacto incestuoso con los hombres, la
boda con los hijos de Egipto y sus impos anhelos.
Dnao, nuestro padre e inspirador de nuestros designios, como guiador de nuestras andanzas, pes
nuestras razones y tom el partido de que huyramos, como desdicha de menor afrenta, y veloces
pasando por las aguas saladas del mar, llegramos a Argos, tierra de nuestro origen. Progenie somos de
aquel que naci de la novilla perseguida del tbano, al tacto y soplo solamente de Zeus enamorado
[3] DNAO: (Mirando desde arriba al horizonte) Hijas, es menester tener discrecin. Por un discreto y
fiel piloto habis podido llegar a esta regin: vuestro padre, piloto bien digno de fiarse.
Ahora ya estamos en el continente; previsor siempre en mi espritu, os conmino a que mantengis mis
palabras en vuestra mente
[4] CORO: No se dice, acaso, que hubo una guardiana del templo de Hera en remoto tiempo en este
pas, llamado Io?
REY: As es y es rumor perfectamente probado.
CORO: -Y no tambin que Zeus tuvo acceso carnal a ella, siendo mortal como era?
CORO: Y que sus tratos no se ocultaron a Hera?

REY: Y en qu termin la desavenencia de los dos reyes del cielo?
CORO: La diosa argiva transform en ternera a la joven.
REY: Y, ya cornuda la frente, total becerra, la tom an Zeus?
CORO: Dicen que asumiendo la forma de toro en brama an tuvo acceso a ella.
REY: Y qu a esto la potente cnyuge de Zeus?
CORO: Puso como guardin de ella al que todo lo mira.
REY: Y ese guardin que todo lo mira y solamente una ternera cuidaba, cmo lo nombras t?
CORO: Argos, hijo de la tierra, y Hermes lo mat.
REY: Qu ms urdi contra la infausta ternera?
CORO: Resonante mosca que aterra a los bueyes y los hiere.
REY: Tbano lo denominan los que moran junto al Nilo
1.- Cul de las siguientes opciones corresponde a la Historia o digesis de la obra?
A) Dnao y sus hijas arriban a Argos (Grecia) solicitando asilo en su huda de sus primos, los hijos
de Egipto, quienes las persiguen para desposarlas por la fuerza. El Rey de Argos enfrenta una
fatal disyuntiva: si cumple con su real deber expone a su pueblo a una nueva guerra.
B) La accin se desarrolla en la playa cerca de Argos. Al fondo de la orquesta hay una loma
con las estatuas de Zeus, Poseidn, Herrases y Apolo.
C) Lo que tenga decretado el destino, eso suceder. No puede dejar de cumplirse el glorioso,
impenetrable pensamiento de Zeus...
D) Esquilo (Grecia, 0525 a.C.-0456 a.C.) Dramaturgo griego nacido en Eleusis, cerca de
Atenas, fue el primero de los grandes trgicos de esta ciudad. En cuanto predecesor
de Sfocles y de Eurpides, es el fundador de la tragedia griega. Combati contra los
persas en Maratn, el 490 a.C., en Salamina, el 480 a.C., y posiblemente, en Platea, el
ao siguiente.
2. Selecciona el prrafo donde se encuentra especificado el espacio de la obra:
C) Prrafo 2
D) Prrafo 1
A) Prrafo 4
B) Prrafo 3
3. Identifica las acciones que realizan las hijas de Dnao:Huyen de Argos para refugiarse
en Egipto.
1.
2.
3.
4.
5.
Son desterradas contra su voluntad.

Huyen de Egipto para refugiarse en Argos.
Viajan con su padre a disfrutar de Egipto.
Responden a la invitacin del rey para visitar Argos.
Responden a la invitacin del rey para visitar Argos.
B) 1 y 2
ANEXOS
C) 4 y 5
D) 3 y 4
4. Identifica a qu momento de la obra corresponde el fragmento que leste al inicio del

ejercicio; para reafirmar tu respuesta apyate con el siguiente texto:
Cincuenta hombres quieren dominar a sus primas, imponiendo con fiereza el matrimonio. Las
cincuenta mujeres huyen de sus primos y de la violencia de cualquier mandato viril. Perseguidas,
arriban a Argos (Grecia), donde suplican a los dioses (Zeus soberano) y al rey el permiso de
entrada y cobijo de la ciudad. El rey, Pelasgos, tendr que decidir el modo de obrar.
El fragmento que acabas de leer corresponde a:
A) La ruptura del equilibrio.
B) Desarrollo o Nuevo equilibrio.
C) Situacin inicial.
D) Desenlace o resolucin.
5.- Qu sentido le da el autor a la siguiente expresin?

sino empujadas por nativo instinto de rehuir el contacto incestuoso con los hombres
A) Fueron invitadas a refugiarse con unos hombres.
B) Se marcharon por un impulso de sobrevivencia.
C) Provocadas por la tentacin salen en busca de unos hombres.
D) Huyen para protegerse de unos hombres que las aman.
6.- Selecciona el sinnimo que ms se apegue al contexto de la palabra subrayada en el

prrafo 3:
A)
B)
C)
D)
Aviador
Conductor
Oficial
Gua
7.- De acuerdo al texto, cul de las siguientes opciones representa el carcter de

Dnao?
A)
B)
C)
D)
Consejero y gua.
Insolente y vengador.
Discreto y sagaz.
Acosador y autoritario.
8. En manos de quin recae el destino de las hijas de Dnao?

A)
B)
C)
D)
La fortuna.
Los hijos de Egipto.
El mismo Dnao.
El rey de Argos.

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Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Literatura II. Recuperado en:

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