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Una tristeza infinita.

La melancola del cuerpo en la ceremonia del
adis
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Fernando Brcena
Universidad Complutense de Madrid

Je suis le tnbreux, -le veuf,l'inconsol,

Le prince d'Aquitaine la tour abolie:
Ma seule toile est morte, -et mon luth
constell
Porte le soleil noir de la Mlancolie.
NERVAL

Obertura. Del estado oculto de la enfermedad

Voy a comenzar esta intervencin formulndoles una extraa pregunta, y

aparentemente absurda. Se trata de una pregunta del todo hermenutica, pues a lo que apunta
es a un intento de comprensin del hombre como un ser completo pero discontinuo, un ser en
el que dos opuestos -salud y enfermedad-, habitan el mismo espacio de su propio cuerpo. La
pregunta es la siguiente: Puede hablarse de un estado oculto de la enfermedad?
No s si se habrn dado cuenta ustedes de que al hombre sano no se le pregunta cmo
se siente. En cambio, a la persona enferma lo primero que se le pregunta es: se siente usted
enfermo? Como si no bastasen las seales de su enfermedad en su cuerpo. Como si no bastase
la evidencia de su sufrimiento en su mirada perdida. Y es que, ms all de cualquier intento
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Profesor de filosofa de la educacin en la Universidad Complutense de Madrid. Su investigacin se ha

ocupado del mbito de la filosofa de la educacin y sus relaciones con la reflexin moral y poltica
contemporneas. Su inters se actual se centra en una reflexin, fronteriza entre la filosofa y la literatura, sobre
las relaciones entre la educacin y el acontecimiento desde la perspectiva de una potica de la experiencia de
formacin. Sus ltimos libros son: Hannah Arendt, una filosofa de la natalidad (Herder, 2006); La sfinge muta.
Laprendimento del dolore dopo Auschwitz (Citt Aperta, 2006); La experiencia reflexiva en educacin
(Paids, 2005) y El delirio de las palabras. Ensayo sobre una potica del comienzo (Herder, 2004). Otros
ensayos suyos son: El oficio de la ciudadana (Paids, 1997); La educacin como acontecimiento tico.
Natalidad, narracin y hospitalidad, junto a Joan-Carles Mlich (Paids, 2000, de prxima publicacin en
italiano en LAS Editrice); La esfinge muda. El aprendizaje del dolor despus de Auschwitz (Anthropos, 2001).

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de objetivacin del cuerpo y del estado de enfermedad, tan propios de la ciencia moderna,
"estar" enfermo es un modo de "ser" alguien en una situacin determinada, es un
"acontecimiento del existir" y una va para tratar de entender que la salud no es la nica
medida posible del hombre ntegro y completo.
Quiz se hayan dado cuenta de que esta pregunta tiene una clara resonancia
gadameriana. En uno de los ensayos incluidos en su libro El estado oculto de la enfermedad
(ber die Verborgenheit der Gesundheit, 1993) deca Gadamer que la enfermedad, ese factor
de perturbacin, hace presente, hasta el lmite de la impertinencia, nuestra corporeidad, que
normalmente pasa inadvertida cuando no experimentamos el lado sombro de nuestra
humanidad sana. Si el ser completo es equivalente a un "estar sano" -expresin con la que se
quiere enunciar la salud del hombre sano como condicin de su ser completo-, la perturbacin
en que la enfermedad consiste es una falla que pone en cuestin la primaca ontolgica de la
salud sobre el estado de enfermedad, la primaca del orden y el equilibrio sobre el desorden.
Y, sin embargo, lo que tambin evidencia la enfermedad como perturbacin -como
excepcionalidad, y no solamente como diferencia, frente a la regla o a la norma de lo sano-, es
la experiencia misma de la corporeidad, el cuerpo como totalidad que se nos impone a nuestro
ser, hasta entonces vivido nicamente como sano, o en funcin de una nica idea de lo que es
estar sano, es decir, como no-enfermo. Cuando uno est enfermo dice: "comienzo a sentirme
enfermo" o " comienzo a sentirme mal." Por qu nos expresamos de este modo? Qu papel
desempea aqu ese "sentir" y ese "comienzo"? La pregunta que les he formulado antes puede hablarse de un estado oculto de la enfermedad?- podra plantearse ahora de otro modo
Es el estado oculto de la enfermedad una forma de experiencia y en qu consiste la misma?
El tipo de experiencia de la que quisiera hablar hoy aqu, a propsito de los cuerpos
enfermos, es la experiencia de la despedida. Ese "estado oculto" de la enfermedad -y aqu la
"enfermedad" en tanto un acontecimiento real como un pretexto que me va a ayudar a pensar
lo que quiero decirles-, tiene que ver con esa experiencia tremenda del adis y con un cierto
aprendizaje del concluir.
Pensar la muerte, y la experiencia que le antecede -el sufrimiento, el dolor y la
lgrima-, es procurar pensar lo que est en una relacin extrema conmigo y con mi cuerpo: lo
que est fundado en cada uno y lo que no tiene relacin con nosotros; lo incorporal, lo
impersonal (Deleuze, 2005, 185). Es tener que hablar de la parte del acontecimiento cuyo
cumplimiento no puede realizarse, conceder una palabra al duelo, un duelo que es en el fondo
infinito. Y lo es porque la muerte, a diferencia quiz del dolor y del sufrir, es resistente al
orden de la representacin; o para decirlo quiz ms exactamente: la representacin de la

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muerte es la representacin de una ausencia, y su figura literaria ms apropiada es tal vez la
prosopopeya, el tropo segn el cual una persona ausente o imaginaria es presentada como si
hablara o actuara, algo as como una presencia fallida, como una presencia sin presente o
como la presencia del fantasma (Critchley, 2007, 72). La representacin de la muerte es
siempre una mscara tras la cual no hay nada, un poco como el rostro de Tadzio que se le
aparece a Von Aschenbach, cuando muere en la playa al final de la Muerte en Venecia. Quiz
por ello, el sentido ltimo de la finitud humana es que no podemos encontrar una realizacin
con sentido para lo finito, y por ello la muerte carece de sentido y la tarea del duelo es infinita.
Pero que no podamos encontrar una realizacin con sentido para la muerte, y que el
duelo sea infinito, no quiere decir que el duelo no pueda realizarse como tarea ni que
podamos aprender a consentir la muerte, en el sentido de un aprendizaje de la despedida. La
muerte es lo inaceptable, pero lo asumimos; el duelo es infinito, pero lo realizamos.
En este punto tengo que plantearme, entonces, cmo proceder. Cmo hablar de lo
que no podemos representar pero s asumir? De la nica manera en que, pese a todo, me es
posible hacerlo: literariamente. Les propongo que me acompaen en un recorrido de lecturas
y de acontecimientos, donde la voz de algunos escritores, y preferentemente de uno solo, el
escritor francs Philippe Forest, inevitablemente acabar confundindose con mi propia voz
(Forest, 2005). Donde la muerte de una nia -figura del comienzo- se confunde con la muerte
de una anciana -mi propia madre-, que es una figura de la desaparicin; donde la voz literaria,
en su precariedad y fragilidad, me ha llevado a tener que aprender, en la tarea de un duelo
incesante, mis propias prdidas. Y donde esas voces que se mezclan estn empapadas por la
infinita tristeza de unos cuerpos melanclicos en su sufrir.
Quiero intentar hablar de una infinita tristeza, de la melancola de los cuerpos en la
ceremonia de la despedida. Hablar cuando empezar a decir, como todo lo que es un comienzo,
me resulta tan difcil; pues convoca mis recuerdos, las lecturas que hice, la escritura que se
rompi, y me enfrenta al abismo de mis palabras, pues no importa ya qu diga ni qu hable
cuando las palabras transmiten mucho menos de lo que quiero comunicar con ellas. Cmo
hacer para que el aniquilamiento del cuerpo enfermo est a la altura de la dignidad de una
despedida? Qu pensar de esa infinita tristeza, a menudo condenada al silencio, que envuelve
la melancola de los cuerpos largamente hospitalizados? Cmo despedirnos de los que nos
dejan -de los amigos, los hijos, los hermanos y los padres que se mueren?; Cmo
despedirnos de la juventud del cuerpo, cuando ste comienza a dar sus primeras seales de
cansancio y envejecimiento?; Cmo despedirse del cuerpo que habamos amado?

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1. Ecce corpus. La ambivalencia del cuerpo

En el escenario cotidiano de lo familiar, a diario acompaamos los rituales de la

aparicin y la desaparicin de los que vienen y se marchan con gestos mecnicos en los que el
cuerpo ocupa un lugar indiferente en la ceremonia de la bienvenida y del adis. La escuela y
la familia reconocen, cada una en un grado distinto de intensidad, la necesidad de una
educacin de la civilidad, en la que estas ceremonias del saludo correcto y la despedida
emocionalmente contenida constituyen formas bsicas para establecer una pedagoga del
cuerpo disciplinado. Una pedagoga que nos educa los afectos para dominarlos, y donde a
menudo est condenada la queja, prohibida la melancola y obligada la felicidad.
Damos la bienvenida y nos despedimos de los otros; les damos la entrada en nuestro
crculo ntimo o les impedimos el paso, y en este permanente ritual civilizado una pregunta
permanece sin formularse: qu significa decir adis? Los griegos llamaban a los nios los
nuevos y a los viejos los que desaparecen. Morir significa salir, y en el Talmud
babilnico la palabra salida posee el valor numrico de 903. No en vano se alude all a 903
clases de muerte. Son muchas, pero no infinitas. Pero s el duelo: infinito y, a menudo,
insoportable y casi imposible. Envejecer, y por tanto morir, es tener que desaparecer.
Enfermar es necesitar esconderse, refugiarse en la supuesta tranquilidad de una alcoba para
hacer descansar un cuerpo maltrecho y doliente que nos devuelve, slo entonces, dimensiones
inditas y extraas que ignorbamos.
En El ltimo cuerpo de rsula, Patricia de Souza cuenta la historia de una mujer joven que
padece una parlisis que le hace vivir el dolor de su cuerpo como una humillacin y un desprecio, una
herida profunda que le obliga a tener que aprender de nuevo de l, bajo una nueva condicin que antes
de la parlisis le era desconocida, y a humillar a los cuerpos de sus amantes. La protagonista del relato
medita al comienzo de la novela en estos trminos:

Hasta el da en que sufr mi primera parlisis, mi vida era un conglomerado de

hechos ms o menos con sentido y armona. Entenda la contradiccin, y hasta el
dolor, como parte de esa confrontacin entre el mundo y lo que soy en el tiempo y
en cada una de esas partculas que lo componen; pero cuando ocurri el
accidente, comprend algo que estaba ms all de todas las ideas que poda haber
aprendido o hasta inventado; comprend que exista nicamente como carne,
materia, molculas condenadas a transformarse en partculas que ignoraran la
sutileza de mis sentimientos; comprend que dentro de m estaba la muerte, y as
conoc el odio que nace de esa frustracin. Cuando ocurri el accidente, entend
lo esencial: que el final comienza por la ausencia de placer (De Souza, 2000, 9).

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Se ha dicho alguna vez que la historia del hombre es la de la relacin con su cuerpo.
Pero esta relacin es tambin la crnica de una ambivalencia. Un cuerpo es ambiguo, porque
si lo somos, es como si tambin estuvisemos en l. Soy el pie que anda, la mano que coge,
los ojos que ven Pero adems puedo salir de ellos, y entonces ser alguien que anda con el
pie, o coge con la mano o ve con los ojos, aunque para eso tenga que recurrir a un espejo
(Ferreira, 2003b, 289). Quiz debido al malestar con que experimentamos esta ambivalencia,
la negacin del cuerpo, o la necesidad de su control y dominio, han sido, histricamente, una
de las estrategias privilegiadas a travs de la cual el discurso contemporneo de la educacin
ha procurado librarse del peso de la experiencia; pues en ella radica la prueba definitiva de
que algo le acontece al sujeto en su devenir por la transformacin; o como si no tuviese ya
ninguna resonancia en nuestros saberes y nuestras prcticas aqul famoso fragmento de
Nietzsche: Hay ms razn en tu cuerpo que en tu razn. Y tambin aquello que llamas tu
sabidura; quin sabe para qu tiene tu cuerpo necesidad de esa sabidura (Nietzsche, 2004,
97).
Cada eleccin y cada decisin poseen una densidad carnal indiscutible y se sostienen
en nuestra condicin corporal. Dependemos de una manera ntima del cuerpo para actuar, para
percibir, para escuchar, para ver el mundo y decidir en la vida. En cada uno de los gestos
corporales se apoya la vida entera, de modo que los gestos de mi existencia se corresponden
con los gestos de mi cuerpo. Por eso, aceptar el propio cuerpo, sentirse en l como en la
propia casa, es aceptar la propia existencia como algo carnal y la primera condicin del
equilibrio.
Decir cuerpo, entonces, es decir una relacin de experiencia. La carne es la va de
una apertura al mundo; siento y percibo el mundo porque soy mi cuerpo: al experimentarse a
s mismo, el individuo experimenta el acontecimiento del mundo. Por eso los cuerpos son
lugares de existencia, territorios de la memoria -de la desesperacin y del deseo-, o de su
anhelo; Qu s de mi cuerpo? Qu s de los cuerpos que he abrazado y de los que he
escuchado en silencio la respiracin spera que de ellos se elevaba como si fuera la
respiracin propia de la noche y de la oscuridad? (Rella, 2004, 1).
Nuestra capacidad de resistencia ante el dolor y el embate de la enfermedad es algo
que ignoramos hasta que no nos enfrentamos al lado sombro de nuestra ciudadana humana
de la enfermedad, como la llamaba Susan Sontag. Casi nada se puede decir al respecto: Jean
Amry reconoce que lo nico que sac de Auschwitz, durante mucho tiempo, fue un profundo
resentimiento, la nica posibilidad de reconocer su identidad como superviviente. La
literatura y las artes no le decan nada en el campo, y eso le haca sentir vergenza. Primo

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Levi, por el contrario, tuvo momentos en los que el intento de traduccin a su amigo Pikolo
de algunos fragmentos del Infierno de Dante le hicieron olvidar donde estaba. Y Charlotte
Delbo describe as sus sentimientos despus de Auschwitz:

Todo era falso, rostros y libros, todo me mostraba su falsedad y me desesperaba

haber perdido la capacidad de ilusin y ensueo, la permeabilidad a la
imaginacin, a la explicacin. Es lo que muri de m en Auschwitz. Es lo que hace
de m un espectro Cmo sentir inters cuando desenmascaras la falsedad,
cuando desaparece el claroscuro, cuando no queda nada que adivinar, ni en los
rostros ni en los libros? Cmo vivir en un mundo sin misterio? (Delbo, 2004, 15)
En La montaa mgica, el humanista Settembrini no puede sino reconocer a su
interlocutor hasta qu punto le resulta repugnante que pueda hablarse de una espiritualizacin
como resultado de la enfermedad:

No me hable de la espiritualizacin que puede resultar de la enfermedad. Por

el amor de Dios, no lo haga! Un alma sin cuerpo es tan inhumana y espantosa
como un cuerpo sin alma. Por cierto, lo primero es una rara excepcin y lo
segundo el pan nuestro de cada da. Por regla general es el cuerpo el que
domina, el que acapara toda la vida y se emancipa del modo ms repugnante. Un
hombre que lleva una vida de enfermo no es ms que un cuerpo; eso es lo que va
contra natura, lo humillante, pues en la mayora de los casos tal hombre no vale
mucho ms que un cadver (Mann, 2005, 145).
Estas referencias nos permiten formular una cuestin: nada nos ayuda cuando el "sol
negro" de la melancola y del dolor atraviesa nuestro cuerpo y hiere nuestro ser. Ni siquiera el
ejercicio, frgil y precario, de tratar de hacer de esa nueva condicin una obra de arte. Y sin
embargo, Alphonse Daudet necesita escribir el sufrimiento que le hace padecer una sfilis que
le acabar matando, y lo mismo Herv Guibert o Harold Brodkey (Brcena, 2004).
Pero imaginemos otro caso. Imaginemos que nuestro ser ms cercano y querido est
destinado a sufrir indeciblemente y morir sin remedido. Imaginemos que ese ser es nuestro
hijo. Una nia que, con apenas cuatro aos, morir de cncer de huesos. La experiencia es del
todo atroz. Y un padre, que jams pens en convertirse en escritor, encuentra en la literatura,
en el ejercicio de escribir, el arma de doble filo que jams querra haberse empleado. Con su
ejercicio de literatura habr elevado a su propia hija a una eternidad en un acto como solo la
literatura puede hacer -el mismo acto con el que Mallarm habr eternizado a su propio hijo,
el mismo con el que Primo Levi habr hecho eterno al pequeo Hurbinek nacido y muerto en

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Auschwitz-, an a costa de que ese mismo ejercicio habr sido, tambin, la ceremonia
inaudita de una despedida.

2. Morir. La ignorancia que protege

Yo no saba, escribe Philippe Forest:

O mejor dicho: ya no recuerdo. Mi vida era ese olvido, y eso era lo que no vea.
Viva entre palabras, insistentes e insensatas, suntuosas e insolentes. Pero
recuerdo: yo no saba. Ahora vivo en ese punto del tiempo. Cada noche, como un
ritual, deposito el volumen rojo sobre la mesa de madera que me sirve de
escritorio. Sumo los das: agrego, suprimo, anoto, leo (Forest, 2005, 13).
Tenemos que hacer un esfuerzo de imaginacin. Imaginen ustedes que nuestro ser ms
cercano y querido est destinado a sufrir indeciblemente y morir sin remedido. Imaginemos
que ese ser es nuestro propio hijo. Una nia que, con apenas cuatro aos, morir de inusual
cncer de huesos para una edad como la suya. La experiencia es del todo atroz. Y un padre,
que jams pens en convertirse en escritor, encuentra en la literatura, en el ejercicio de
escribir, el arma de doble filo que jams querra haberse empleado. Con su ejercicio de
literatura habr elevado a su propia hija a una eternidad en un acto como solo la literatura
puede hacer -el mismo acto con el que Mallarm habr eternizado a su propio hijo, el mismo
con el que Primo Levi habr hecho eterno al pequeo Hurbinek nacido y muerto en
Auschwitz-, an a costa de que ese mismo ejercicio habr sido, tambin, la ceremonia
inaudita de una despedida.
"Yo no saba". Con estas palabras comienza la novela-ensayo-diario de Forest L'nfant
eternel; no sabemos muy bien cmo llamar a una escritura que es la expresin de un duelo
inconsolable. Se trata de un texto escrito apenas siete meses despus de la muerte de su hija
de cuatro aos por un osteocarcinoma maligno, y en tan slo cuatro meses de autntico
frenes. La palabra cncer nunca se pronuncia. Se habla de regeneracin, de lesin, de
grosor, finalmente de tumor. Luego se pasa a los trminos ms tcnicos: srcoma seo
[] El aprendizaje de la muerte es una larga pedagoga cuyos rudimentos tratamos de
incorporar, es el abec del terror (Forest, 2005, 53). Los mdicos economizan el lenguaje,
los modos de expresin y de fatiga psquica: no dicen nada ms que lo puede ser entendido,
porque antes ya ha sido adivinado. Y mientras el diagnstico no es firme, los pacientes y sus
familiares prefieren no saber.

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Este texto de Forest indaga, bajo el signo de un testimonio que no se hubiese querido
ofrecer, las profundidades de un sufrimiento intil: sufrimiento estril por exceso de dolor y
por incapacidad del paciente, por incredulidad de los familiares; sufrimiento que no redime, ni
libera, ni purifica. Un sufrimiento sin sujeto, pues quien lo vive no puede resistirlo y sin
embargo permanece en l, en un da a da cruel e implacable, como un mrtir del todo
involuntario. Las palabras de Forest, escritas como quien hurga en su propia herida,
conforman una escritura que no puede ser ya terapia. Hay que reconocerlo. Ni en Victor
Hugo, tras la muerte de su hija Lopoldine, ni para Mallarm, tras la muerte prematura de su
hijo Anatole, la poesa fue el cumplimiento de un duelo: [...] ni el amor ni la poesa triunfan
sobre la muerte. Slo son un camino de palabras que siempre conduce al atad cerrado
(Forest, 2005, 215) Tampoco para Forest, que sin embargo escribe y escribe:

He hecho de mi hija un ser de papel. He transformado cada noche mi escritorio

en un teatro de tinta donde sucedan otra vez sus aventuras inventadas. He
llegado al punto final. Guard el libro junto a los otros. Las palabras no sirven de
nada. Sueo. Al despertar por la maana, ella me llama con su alegre voz. Subo a
su habitacin. Est dbil y sonriente. Decimos las palabras habituales. Ya no
puede descender sola la escalera. La tomo en mis brazos. Levanto su cuerpo
infinitamente liviano. Su mano izquierda se aferra a mi espalda, desliza alrededor
de mi cuello su brazo derecho y en mi hombro siento la tierna presencia de su
cabeza desnuda. La llevo conmigo sostenindome en la baranda. Y de nuevo,
hacia la vida, descendemos la escalera de madera roja. (Forest, 2005, 399)
Forest sigue la estela potica de Mallarm: no es posible que los nios que van a morir
se den cuenta de su propia muerte. Ah est lo atroz: en la conciencia ntida del ltimo
desfallecimiento. Es necesario conjurar la realidad de la muerte, su contundente y terca
evidencia. Hay que decir adis sin pronunciar esa palabra, envolver la despedida en otra
eternidad de la que podamos disponer. El hijo, con su muerte, el padre, con su supervivencia,
han de encontrar un modo que les una en esa eternidad elaborada en un tiempo
especficamente humano. Pues una muerte no sabida, esta es la vana ilusin literaria que nos
queda, no es una muerte verdadera: es preciso, entonces, escribir la muerte, anotar ese dolor,
para hurtarle a la muerte su victoria. Es preciso eternizar al nio que muere en el interior de la
escritura, y es necesario, por tanto, que la muerte real llegue para que su cuerpo inventado con
palabras obtenga esa otra eternidad. Forest es lcido aqu: la escritura es el cuchillo con que
Abraham se inclina, obediente, sobre Isaac:

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El nio recreado por el verbo es un fantasma que la escritura slo despierta para
celebrarse mejor a s misma. Todo lo que l era se ha perdido. Al convertirse en
religin, la poesa justifica la muerte y la borra cuando debera mantener los ojos
abiertos en la oscuridad. La poesa no salva. Mata cuando pretende salvar. Hace
morir de nuevo al nio cuando accede a su cadver, pretendiendo resucitarlo
sobre la pgina. (Forest, 2005, 219)
Mallarm lo sabe: Oh! Sabes bien que si consiento en vivir, en aparentar olvidarte,
es para alimentar mi dolor, y que este olvido aparente surja an ms vivo en lgrimas, en
cualquier momento, en medio de esta vida, cuando t me apareces (Mallarm, 2005, 161).
Diez aos despus, y tras dos novelas donde relata el sufrimiento y la muerte de la
nia, escribe Tous les enfants sauf un, un ensayo sobre la muerte de los nios, la enfermedad
y la melancola hospitalaria (Forest, 2007). Las palabras siguen sin servir de mucho, pero
existe la ntima necesidad, casi urgencia, de dar sentido. Durante diez aos Forest intenta
pensar de nuevo el acontecimiento de la muerte de su hija para saber si tena algn
significado. Pensar de nuevo lo vivido; pensarlo una y otra vez, para no olvidar, pues la
revelacin, si se alcanza, concierne a cada uno y slo puede adoptar la forma de una
experiencia, la de una prueba.
En este ensayo lo que intenta es dar testimonio de una reaccin unnime que, un da,
ser la de cada uno. Idntica experiencia pero distinto testimonio. El proceso de la
enfermedad, la simblica que envuelve a la enfermedad y a la muerte de los nios, su proceso
de canonizacin social, el universo hospitalario como un universo inmvil e indiferenciado
que deambula por los mrgenes de un mundo donde habitan los vivos. Es difcil no
representarse el hospital como un gheto, como un espacio-otro donde poblaciones enteras de
enfermos son aparcadas a la espera de una solucin final, invisible y permanente; lacerante y
temida.
El hospital: ingreso en una ciudad extraa cuyas reglas nos son del todo desconocidas,
pero que pronto aprenderemos. Un pas extrao donde las luces nunca se apagan, donde las
puertas de las habitaciones raramente se cierran, donde los pacientes no tienen derecho a una
verdadera intimidad; todo se comparte: toses, flemas y desnudez. La pequea Pauline tendr
que vivir sola esta experiencia. Las pruebas diagnsticas son, pese a su buena intencin, una
violencia que se ejerce en un cuerpo de nia, con olor de nia, con frescura de nia. En una de
esas pruebas, una cintigrafa que exige la inyeccin de un producto radioactivo que necesita
de varias horas para fijarse en el esqueleto, exige que sus padres se pongan unas enormes
camisolas azules, para protegerse de los efectos de los rayos. La pregunta es inevitable: El
cuerpo de nuestra hija se ha vuelto venenoso y tenemos que protegernos de l? (Forest,

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2005, 49). No es posible el contacto entre el cuerpo de la nia y de sus padres, ni las caricias
ni los besos. No es posible sentir el aroma de la nia, el olor de los padres, el contacto entre
los cuerpos que se han dado la vida.
La cura exige anular el tacto; el cuerpo de esa nia que no conozco me lleva ahora,
dos aos despus, al maltrecho cuerpo de mi madre, anciana, en estado avanzado de cncer
maligno de piel. Sin poder ejercer control alguno sobre su cuerpo, sin derecho al pudor,
desnuda, deslizo sobre ella un lquido viscoso altamente contaminante; lo hago con la mxima
delicadeza, casi avergonzado de tener que hacerlo, y con la mxima ternura de la que soy
capaz, oculto tras una largsima bata blanca, gorro que me cubre el pelo, guantes, enormes
gafas que me impiden ver y mascarilla. Ella gua mi mano por el mapa de su piel: Hijo ten
cuidado con mis pezones, dame mucho en el pecho, lo ha dicho el mdico, por mis brazos,
por mis nalgas, por mis muslos. Y yo obedezco dcil a sus indicaciones. Y as un da, y otro,
y otro, y otro ms.
Una gran melancola reina en el hospital. Mdicos, enfermeras, personal hospitalario
practican una especie de ritual voluntarista del buen humor que enseguida hace evidente que
no sirve ms que para ocultar lo contrario: una infinita tristeza. La melancola hospitalaria es
una expresin de la angustia metafsica que suscita el espectculo del sufrimiento; espectculo
insoportable que requiere de los profesionales la distraccin para nombrar la muerte, o la
mscara del buen humor. Pese a todo, pese al trato diario con el sufrimiento -o precisamente
debido a ello-, la muerte sigue siento un tab para una conciencia moderna que cree haber
triunfado sobre la supersticin y los mitos, al rodear a quienes sufren y mueren con un
discurso razonable y compasivo. Al aproximarse la muerte, el personal del hospital se retira.
Sndrome de fuga por parte de los mdicos y enfermeras que han de protegerse de lo que
viven a diario. Este alejamiento se acompaa con un vocabulario que coloca al todava vivo
en posicin de ya muerto: Precisa descansar, por favor, dejen al paciente dormir Es
necesario que el moribundo permanezca tranquilo, que descanse. Y ms all de los cuidados y
de los calmantes necesarios en ese momento, estas seales muestran la imposibilidad, en el
personal hospitalario, para soportar la enunciacin de la angustia, la desesperacin y el dolor.
Se hace necesario impedir que eso (la muerte, el fin) se diga. Y es que el fin es tan inmenso,
es su propia poesa. Y necesita poca retrica. Habra que limitarse a exponerlo con sencillez.
En el hospital se enfrentan dos lgicas irreconciliables: la de la ideologa y la de lo
real. De un lado, cierta colaboracin en la mentira, socialmente justificada, de que es tcnica y
econmicamente factible ofrecer (o fabricar) un cuerpo perfecto, eternamente joven, bello y
sano, y que es justo, por tanto, recibir a cambio una retribucin correspondiente con tal

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propsito. Pero, de otro lado, no puede cerrar los ojos ante lo que diariamente evidencia como
testigo mudo: que la muerte y la vejez existen para todos, que el dolor rompe en pedazos el
fantasma narcisista de un cuerpo siempre sano y bello. Mdicos, enfermeras, psiquiatras,
psiclogos, trabajadores sociales, educadores, sienten diariamente el desgarro que produce la
esquizofrenia de situarse en la hendidura de dos discursos contradictorios que coexisten.
El enfermo (el paciente, el que padece) se percibe retirado del tiempo. Nada de lo que
se hace con l, o sobre l -y todo pasa por lo que se hace con su cuerpo-, es controlado por el
propio enfermo: esperas interminables, retrasos constantes, cambio de programa teraputico,
noches con el sueo constantemente interrumpidotodo ello contribuye a incrementar su
impaciencia, a poner a prueba su condicin de paciente, con el sentimiento de que todo
se ha confabulado contra l. La enfermedad, entonces, es una extraa experiencia del tiempo.
El enfermo crnico, hospitalizado durante mucho tiempo, se abandona a tareas que la vida
moderna deja en sus mrgenes: la contemplacin, la meditacin, el silencio, quiz la lectura.
O simplemente hunde su mirada en el infinito. Se torna melanclico y, con frecuencia, ms
sabio.
El enfermo es, adems, expropiado de su condicin de sujeto, y a menudo percibe que
es tratado como mero objeto, como un caso clnico, la parte experimental de una ponencia
que se presentar en el prximo congreso internacional de la especialidad. Su nica
contribucin al protocolo mdico consiste en el asentimiento de su voluntad a la nueva
condicin de enfermo. Su cuerpo, antes silencioso, deviene materia y mquina, una pieza que
forma parte de una maquinaria cuya contribucin consiste en ser dcil a ella, en negar su
capacidad de resistencia frente a la invasin, frente al poder que se le ejerce en nombre de una
salud prometida. Mera prtesis perifrica de la gran maquinaria mdica. Es cierto que el
tratamiento no se hace nunca contra el enfermo, pero la lgica ntima del tratamiento exige el
aval silencioso del paciente, su total consentimiento, un acto de desposesin de s mismo. Se
trata de acceder a una terrorfica pasividad. Una pasividad que contrasta con este pasaje de un
hermoso libro del poeta Al Berto: Y en el centro de la ciudad, un grito. En l morir,
escribiendo lo que la vida me deja. Y s que cada palabra escrita es un dardo envenenado,
tiene la dimensin de un tmulo, y todos tus gestos son una sealizacin en direccin a la
muerte aunque siempre sea absurdo morir (Al Berto, 1999, 168).
El hospital es el lugar de un ostracismo salvaje, pero tambin es el santuario protector
del enfermo. El lugar temido y al mismo tiempo anhelado, el lugar del que no quiere uno irse
con facilidad, tras una hospitalizacin prolongada. El hospital es, entonces, como lugar de
acogida, asilo sagrado, espacio se sumisin y docilidad. Los grandes dolores son mudos. La

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muerte de los nios -ese sufrimiento intil que tanto estremeca a Dostoievski- impone un
silencio y una pattica especial: es un escndalo que silencia cualquier metafsica.
Pero el hospital tambin infantiliza. Extraa relacin entre el hospital y la infancia. El
hospital infantiliza al educar a los enfermos en un estado de dependencia que los devuelve a
los primeros aos de vida. Pero cmo infantilizar a un nio? No es posible; hay una
gravedad en ellos que nos admira y nos inquieta. Bastan pocas semanas para que los nios
adquieran all una madurez irreal, una lucidez a menudo infrecuente en el adulto enfermo. Es
como si, en el hospital, todos nos volvisemos nios menos los nios mismos. Su coraje, su
resistencia, su silencio, nos admiran. Un nio enfermo puede, fcilmente, pasar por un santo;
un nio muerto se habr divinizado. Mas este proceso de canonizacin social de los nios
convertir su sufrimiento en una suerte de expropiacin. Esa santificacin, tan especfica de
una cierta mitologa de la infancia, mata al nio dos veces: primero, como individuo, al
sugerir que todos los nios son ideal y sublimemente parecidos, y, segundo, como enfermo, al
afirmar que su sufrimiento es en el fondo un bien, oculto bajo la apariencia de un mal, que le
permite acceder a un nivel superior de existencia. As, la santificacin del nio enfermo es al
mismo tiempo una santificacin de la infancia y de la enfermedad, una santificacin que se
paga al precio de una negacin.
Juntas, una nia, convertida en figura literaria, y una anciana, que es mi propia madre,
renen el inicio y el final del tiempo, toda una historia del cuerpo. Y es que la cuestin del
final remite a la cuestin del origen: la vida recibida y la vida dada. La muerte de Pauline es
una interrupcin brutal de la cadena de la carne, de la esperanza contenida en un cuerpo que
empieza: Pensbamos transmitir la vida que habamos recibido y hemos dado la muerte.
Toda novela designa este nudo de aliento y de sangre por el que el individuo nace a la verdad
del tiempo. Paternidad o maternidad: la experiencia crucial es la de la vida recibida, la de la
vida dada (Forest, 2005, 140). El tiempo: asunto del origen y del comienzo, asunto de la
vida dada y recibida, y asunto, tambin, de la lengua. Pero nada sirve de consuelo: la escritura
no acaba de triunfar sobre la muerte.
Victor Hugo y Mallarm, desolados por la temprana muerte de sus hijos, enloquecen
de dolor, y se refugian en la escritura, que no da consuelo. Contemplaciones es el texto del
dolor de Victor Hugo. La tumba de Anatole, los fragmentos rotos de un intento, inacabado, de
eternizar al pequeo nio. Su espritu, /que tiene eternidad -----puede esperar/ ser
eternamente a travs de mi vida. Y Forest, como confundiendo su voz con la pena de
Mallarm, aade: El nio que muere es eterno, la pena del pensamiento hace infinito el
breve espacio de los das que anuncian el fin (Forest, 2005, 209). Se trata de hacer que la

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pequea Pauline y el pequeo Anatole vivan en la escritura para as eternizarse; frgil
esperanza, porque el acercamiento a las respectivas escrituras se har siempre con una
memoria que recuerda un vaco que jams podr colmarse.

3. Melancola. Una poltica del espritu

Por supuesto, en el texto de Forest hay mucho dolor. Su experiencia es atroz. Pero hay
algo ms: una profunda melancola que permite sentir lo que se piensa y se escribe. Existe
toda una poltica del espritu que le permite a Forest gestionar su propio dolor hasta
convertirlo es una especie de potica de la melancola. Nada salvar a la pequea. No
obstante, se hizo necesario transformarla en una criatura de papel -mera figura literaria- para
que perdurase de otro modo en el padre-escritor. Su escritura -la literatura- atraves su cuerpo
melanclico.
Hay un vnculo entre el pensamiento y la tristeza de la que es necesario decir alguna
cosa, pues todo pensar nace de un estado cercano a esa pena que no tiene nombre que es la
melancola. Un fragmento de Schelling nos recuerda ese vnculo. Es un texto perteneciente a
Sobre la esencia de la libertad humana (1809), y lo cita George Steiner en su ensayo Diez
(posibles) razones para la tristeza del pensamiento. El fragmento dice as: sta es la tristeza
que se adhiere a toda vida mortal, una tristeza que, sin embargo, nunca llega a la realidad,
sino que slo sirve a la perdurable alegra de la superacin. De ah el velo de la pesadumbre,
el cual se extiende sobre la naturaleza entera, de ah la profunda e indestructible melancola
de toda vida. (Steiner, 2007, 9-10)
Al comentar este fragmento, Steiner dice que el paso del homo al homo sapiens est
marcado por un velo de tristeza; la prdida de la inocencia conlleva, al parecer, el peso del
pensamiento y una especie de legado de culpa. Nuestra admiracin original por el
acontecimiento del mundo nos empuja, trasgrediendo los lmites de un conocimiento
prohibido, a querer mirar sin sonrojo en los secretos que los dioses, celosos, guardan para s
mismos. Se trata de secretos cuyo objeto somos nosotros mismos, porque se refieren a
nosotros. Pero esta misma admiracin, esa curiosidad que nos es innata, nos pone frente a
nuestros propios lmites, nos hace encarar con fatiga nuestra finitud. Queremos saber, pero no
podemos. Podemos pensar en algo acerca de algo, pero lo que est ms all del pensamiento
es, justamente, lo impensable. Creemos que lo inalcanzable es un misterio (lo secreto) cuyo
conocimiento se nos ha prohibido. Y, sin embargo, ese misterio, ese lmite del pensamiento,
ese punto de inflexin de lo impensable -lo que nos provoca tanta frustracin, tristeza y

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desencanto- est ms cerca de nosotros de lo que creemos. Su origen no se encuentra en
ningn cofre escondido por los dioses, sino en nosotros mismos: en nuestros placeres y en
nuestros dolores. En el fondo, la tristeza del pensamiento nos vuelve melanclicos, porque el
pensar nos hace presentes ante nosotros mismos. Y hay que recordar que la melancola, que
literalmente significa bilis negra es, en su sentido original, una caracterstica del cuerpo
(Fldenyi, 1996).
El melanclico se identifica por la quietud de su cuerpo, por su mirada, por sus gestos.
Es una enfermedad tanto del nimo como de la estructura fsica, tanto de la mente como del
cuerpo. En la melancola, el sujeto se encuentra en un punto intermedio entre el ser y el noser. En esto consiste la melancola: una pena que no tiene nombre; antesala de la tristeza, s,
pero tambin la base del nacimiento de la subjetividad y la posibilidad misma de la crtica.
Recordemos la obligacin que tanto en las (dis)topas como en muchos totalitarismos haba de
ser dichosos: prohibida la tristeza, necesidad de un control de los afectos. El adivino, el loco y
el hroe melanclico se sitan en esa tierra de nadie que habita la melancola. Un estado de
pasividad debe caracterizar al melanclico. Poetas y filsofos son seres melanclicos
precisamente debido a esta pasividad, una que permite un estado de contemplacin y de
iniciacin a los poderes de adivinacin. Los iniciados en los misterios filosficos deben estar
pasivos, hacerse con las cosas, deca Aristteles, colocndose frente a s mismos en una suerte
de estado interior que se caracteriza por la pasin, por el sufrimiento. Tienen que
padecer las cosas, y no tanto comprenderlas racionalmente.
Una figura bien expresiva de esta melancola es, por supuesto, Melanchola I, de
Durero: una criatura que, sentada en acto de meditacin, mantiene una mirada absorta hacia
delante. Abandonados en el suelo, a su lado, se despliegan los objetos y utensilios de la vida
activa: clavos, un cepillo, un martillo, una escuadra, unas tenazas, una sierra. El rostro del
ngel melanclico se oculta tras las sombras, y la luz queda reflejada en sus largas
vestimentas y en una esfera situada a sus pies. Agamben seala que el ngel de la melancola
representa el arte: el ngel est sumergido en una dimensin intemporal, en esa tierra de nadie
a la que antes me refera (Agamben, 1998, 173). Est detenido en un instante del tiempo y en
l permanece en estado de quietud y pasividad. Los objetos del mundo han perdido para l
todo significado, y que estn ah, abandonados a su ser, no hace sino reforzar el
extraamiento del propio ngel. El extraamiento es, de hecho, ahora, su mundo. En su
quietud y tristeza, el ngel parece hacer del espacio de la contemplacin esttica un acto
radical de intransmisibilidad. En ese estado de melancola, en esa mirada detenida, el ngel de

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Durero parece decirnos que solo el arte es capaz de expresar lo intransmisible; tanto en la
belleza como en lo horrendo, tanto en el placer como en el dolor.
La melancola opera sus transformaciones. Hace muchos aos, en una universidad de
Pars, un profesor que daba un curso sobre literatura romntica alemana se sorprendi a s
mismo en una especie de arrebato resultado de un amor implacable y radical, absoluto.
Entonces dio un giro al curso: transform su punto de vista, sus referencias, los textos, los
instrumentos, y en todo lo que deca l estaba en medio; estaba hablando de l y de lo que le
pasaba. Sus propios afectos -su propia poltica del espritu- quedaron mezclados con los
escritores de los que hablaba, y haca que en esas obras resonara su amor, su angustia o sus
celos. De ese amor y de ese curso sali un tiempo despus el libro Fragmentos de un discurso
amoroso, de Roland Barthes. Del inmenso dolor de Forest, sali, como un grito enmudecido,
Lnfant eternel.

4. Ejercicios para una despedida

Y ahora, yo, llego al final de este escrito. He necesitado demorarme, preparar este
final, este adis. Aunque no hay un instante para decir adis. La ceremonia de la despedida se
reparte en fragmentos de vida, mientras la vida dura y la muerte nos alcanza. La ceremonia de
la despedida se hizo como una cruel y lenta pedagoga de la muerte, en el ltimo ao de la
nia, mientras la pequea Pauline enseaba a sus padres a decir adis entre juegos, canciones
e historias inventadas. El libro se ha terminado de escribir; jams pens en convertirse en
escritor: le bastaba con ser un profesor de literatura comparada, un lector audaz de literatura
francesa. El libro se ha cerrado, y el escritor tiene que reconocer que ni el arte ni la vida le han
salvado del sufrimiento y de la angustia, de la enfermedad y de la muerte. Y an as necesario
seguir escribiendo y seguir viviendo. Quedamos como impelidos a romper nuestro silencio y
participar en los ritos del duelo. Y hacerlo con la mxima delicadeza, para evitar el pathos
insidioso del recuerdo personal. Seguir viviendo para contar el dolor y contar la muerte, quiz
para consolar a los vivos. Porque uno se va antes que otro, y esa experiencia de la prdida
necesita la prueba de la singularidad de un afecto, de una ausencia o de una amistad. Aunque
ni el arte ni la escritura nos libren del dolor, nos ayudan a responder a un acontecimiento
singular: es una ocasin nica para intentar acertar con las palabras justas.
No, la ceremonia de la despedida no se resume en un solo acto. Hay que esperar.
Esperar a que la parte que se ha muerto de los que amamos se muera tambin en nosotros, la
parte que es solo carne, la parte que viene y se va. Ese es el consejo que el buen Spangler, un

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personaje de La comedia humana, de William Saroyan, le puede dar al joven Homer, tras la
muerte de su hermano en una guerra cruel que no entiende: Ese morir te est doliendo
ahora, pero espera un poco. Cuando el dolor se vuelva total, cuando se convierta en la
muerte misma, te dejar. Tarda un poco. T ten paciencia, al final te irs a casa sin ninguna
muerte dentro de ti. Dale tiempo para que se vaya. Yo me sentar contigo hasta que se haya
ido. (Saroyan, 2005, 207)
Pese a todo el dolor, pese a todas las injusticias y los suplicios que nos hemos dado, en
estas palabras encuentro una respuesta, una que ser acusada de ilusoria y vana, una respuesta
que, para muchos, quiz no est a la altura de nuestros sufrimientos, o de lo que nos pasa. Y
sin embargo s lo est. Yo s que lo est. Pero esa es una experiencia ma. No es algo que
haya hecho yo, sino algo que han hecho por m. Es una respuesta que no pretende salvar el
mundo, pero que s ha curado heridas concretas y singulares. Esa respuesta es: amor. No hay
otra salida, en realidad nunca hubo otra respuesta, ni otro modo de proceder. Esta palabra,
tremenda y ya muy usada, es la que vemos en gestos que encierran su propia poesa. S. Creo
que es algo as; permtanme que se lo diga. Es un gesto de amor y de resistencia. Tengo que
creer que es as. Y no lo puedo demostrar.
Es el gesto del maestro Bernard, en El primer hombre, la inacabada novela de Camus,
el maestro de Jacques, el maestro que al final de cada trimestre les lee a los nios historias de
guerra y largos pasajes de Las cruces del bosque, ese gesto tmido de regalarle este libro,
rudamente envuelto, a l, al pequeo Jacques, que un da se haba emocionado con la lectura,
mientras le dice: Toma, es para ti; El ltimo da lloraste, te acuerdas? Desde ese da, el
libro es tuyo. (Camus, 2003, 131)
Es el gesto de la seora Macauley, en la novela de Saroyan, que le dice a su hijo
Homer -que todas las tardes recorre en bicicleta el pueblo de Ithaca llevando mensajes
cargados de dolor emitidos por el departamento de defensa americano, durante la segunda
guerra mundial-, un nio de doce aos al que le duele el dolor de una guerra que no entiende,
una guerra que acabar matando a su hermano, el nio Homer, que no tiene padre, y al que le
duele crecer y tocar todo ese dolor de ah afuera, ese gesto, digo, de una madre que le dice a
su hijo:

El mundo est lleno de criaturas asustadas. Y como estn asustadas, se asustan

entre ellas. Intenta entender. Intenta amar a todo el mundo que te encuentres. Yo
estar esperndote en este saln todas las noches. Pero no hace falta que entres y
hables conmigo a menos que necesites hacerlo. Yo lo entender. S que habr

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veces en que el corazn ser incapaz de darle a la lengua una sola palabra que
pronunciar. Ests cansado, ahora tienes que irte a dormir (Saroyan, 2005, 30).
Era el gesto, ahora lo recuerdo, de mi propia madre, cuando mi padre se mora, y
adelgazaba, y se asustaba, y no quera saber que se estaba muriendo, y entonces mi madre
acortaba la cintura de sus pantalones para que creyese que haba engordado, y entonces mi
padre, cuando se vesta, la llamaba, la gritaba, y con una sonrisa le deca, Mira, Josi, parece
que he engordado Y mi madre, agotada, tambin sonrea.
Sostengo a mi padre mientras se muere y le susurro palabras que ya no recuerdo.
Contemplo silencioso y aturdido los ltimos instantes de mi madre, cuyo cuerpo an
reconozco como suyo, y evoco las palabras que apenas doce horas antes me deca con un hilo
de voz: Cmo ests mam?: murindome, hijo, murindome.
Entretanto, acumulo los cuadernos en los que escribo las palabras de mi propio ritual
del adis. La evidencia de un amor que se ha vuelto imposible; el dolor que se regalan,
confundido con una pasin inaudita, dos amantes que se lo dieron todo en el nico intento.
Hay demasiadas interpretaciones preestablecidas sobre el amor y el dolor. Se nos pegan a la
piel, en la lengua y en los ojos. En ellas nos refugiamos, para no tener que pensar por nosotros
mismos la despedida. Necesitamos que el punto final se escriba con la tinta de la tragedia. Y
entonces rompemos los viejos cuadernos, o los escondemos, y comenzamos a escribir en
folios nuevos.
Dos amantes se dicen adis, pero se juran un amor eterno. Se trata de una promesa que
necesitan decirse y escuchar, porque ser el vitico con el que van a caminar el resto de sus
das. No queran hacerlo, pero uno de los dos, ayudado por el otro, tuvo que dar el primer
paso. Ella tampoco quera hacerlo. Pero tuvo que hablar, y pidi perdn por intentarlo: le
interpret para ayudarle. Y ahora debe saber si es algo ms, o algo menos, que un texto escrito
por ella. A l le queda -l lo es- el sentido de su vida. Pero debe encontrar un lugar, pero solo
uno, al que regresar para visitar a los que se han ido. Ir all y renovar la gloria de un amor
perpetuo que tiembla en un rincn de su memoria y de sus das.
Solo, perdido en una ciudad amada que le duele con una intensidad casi insoportable,
uno de los amantes se despide de cada rincn y queda absorto a los pies del gran rbol a
orillas del inmenso ro que atraviesa la ciudad a la que no sabe si volver. La noche anterior la
inquietud le ha recordado la forma en que ambos inventaban, una y otra vez, sus cuerpos. La
noche anterior ha escrito, enfebrecido, un poema que se parece a una plegaria, desordenada y
catica:

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su perfume tiene el color de una luna blanca y brillante, una luz la luz en
una noche negra y dolorosa, una noche que vale la alegra de unos ojos negros y
tristes, la alegra de unas manos pequeas en el pecho de una mujer
pequeaHermosa como un amanecer, como una noche de amor, como un da
dedicado a acariciar tu pelo negro rojo largo. Fuiste a la tierra que amas, tierra
sembrada de lgrimas negras, para incrementar tu dolor y salvar vidas pequeas
y regresas con el cuerpo roto y el alma regada por las lgrimas de un dios en el
que crees. T, la ms pequea, la ms fuerte, la ms dulce y severa. Duerme
tranquila esta noche tremenda y cansada, porque te he amado te amo te amar.
Te siento si duermo y si lloro, al perderme en esta ciudad que amamos y mientras
escribo avergonzado de tener que hacerlo
Las noches son largas. Mi cuerpo recuerda lo que yo me obligo a olvidar. Cul es la
frmula que resume el adis al cuerpo que se ha amado, cuando todo nos recuerda que ya no
est a nuestro lado? Cmo volver a intentarlo, si amar es el nico intento? Cuando he
conseguido estremecerme de nuevo debo cerrar mis ojos para no ver lo que hago. S lo que
pasar despus; esa tristeza, esa melancola, y tambin un reconocimiento. He sido amado y
tocado, y cada palabra de amor y cada caricia recibida marcaron mi cuerpo aunque me dejaran
herida la memoria.
No se puede decir nada. Esperar a que terminen los sueos, confundidos con las
pesadillas. Soportar el nuevo estado de desamparo en que me encuentro: ahora solo puedo ser
el padre de mi hijo. Es ahora cuando me llega la evidencia rotunda de mi paternidad cansada.
Y permanezco ah, aspirando a la belleza y persiguiendo la humildad, entre la memoria y el
reconocimiento. En una deuda infinita. A la espera de la dignidad de un adis; a la espera de
la dignidad del recuerdo; a la espera de la dignidad del olvido; a la espera de otro tiempo. S,
quizs solamente a la espera. Estremecido por toda esa belleza que me rodea y me han
mostrado. Por toda esta vida. S, esa vida.

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