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Eltactoylaletra.Volversobrelaescritura*

El tacto y la letra. Volver sobre la escritura*

pase4 La relectura de un texto tan singular en el recorrido lacaniano como es
Lituraterra, ha resultado decisiva para mi reflexin sobre los procesos de escritura. En
aquella obra Lacan quiere articular de nuevo la relacin entre el sentido y lo real en el
contexto temtico del Seminario 18: De un discurso que no fuera del semblante.
A lo largo de su recorrido terico, el psicoanalista propone diversas formulaciones de
la relacin entre psicoanlisis y literatura, y en Lituraterra (captulo del Seminario
citado), vuelve sobre el tema con mayor insistencia. Tomemos en consideracin cuatro
vrtices de la cuestin:
En primer lugar, la literatura ya lo ha dicho todo, antes y mejor que todo, cuanto el
psicoanlisis pueda articular. Lacan lo repite en varias ocasiones. Pero entonces, si la
literatura ya lo ha dicho todo y lo ha dicho mejor para qu el psicoanlisis?. Lacan lo
explicar en la siguiente cita al afirmar que y ste sera el segundo vrtice- la crtica
literaria efectivamente se renovara por el hecho de que el psicoanlisis est all para
que los textos se midan con l, justamente porque el enigma queda de su lado, sin que
[l] intervenga1. El psicoanlisis podra tener, pues, un corazn mudo, mientras que
la literatura es todo escritura. El psicoanlisis, si acaso, pone en evidencia que la
perfeccin de la obra literaria va ms all de s misma cuando se confronta con lo real,
y no tiene que ver con su calidad de objeto perfecto, logrado.
En tercer lugar existe tambin lo contrario de esta afirmacin, lo cual desacredita al
psicoanlisis cuando en el mismo texto se habla del manoseo literario con el que se
denuncia el psicoanalista con ganas de inventar2. Y contina puntualizando que la
evocacin por parte de Freud de un texto de Dostoyevsky no basta para decir que la
crtica de textos, hasta ahora coto exclusivo del discurso universitario, haya recibido
del psicoanlisis ms aire3. En otras palabras, Lacan censura sin equvocos cualquier
veleidad de concebir el psicoanlisis como una integracin metodolgica de los
tradicionales aparatos propios del discurso universitario sobre la literatura.
Por ltimo, Eric Laurent abunda en la idea de Lacan al sostener que el psicoanlisis
no est cualificado para sumarse al discurso universitario, para producir una tcnica
ms, un modo de aadir un saber al comentario. Ms bien hace funcionar la literatura
slo como un modo de encontrar en ella algo inventado por el psicoanlisis4.
La afirmacin de Laurent me va a servir como gua para proyectar una mirada sobre el
quehacer de algunos literatos en comparacin con un caracterstico modo mo de
proceder cuando escribo, que por otra parte no es mo en exclusiva. En este caso uso el
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trmino literatura segn la definicin lacaniana de La instancia de la letra, es decir,

como relacin entre letra e inconsciente, dejando aparte toda la cuestin de la forma,
pero tambin, y sobre todo, como lituraterra, juego de palabras inventado por Lacan
para la revista Litrature et psicoanalyse que le permite, siguiendo los pasos de Joyce,
jugar con la letra como elemento determinante del sentido (letter), y la letra como
residuo de esta funcin, como resto (litter). Letra que cesa en su papel de remitente y
articulador y permanece como elemento autista de no-sentido que hace gozar5. La
aproximacin de tacto y letra presente en el ttulo de esta comunicacin, proviene
de un recuerdo de mi infancia, cuando en el mes de mayo era costumbre ir a la iglesia
para rezar el rosario pasando las cuentas: tacto, glosolalia, texto que se disuelve en un
flujo sonoro y vibracin corprea, manipulacin del tiempo y manipulacin de las
cuentas del rosario
Recitar y acariciar las cuentas representa esa fase de la escritura que yo definira, ms
que como momento de construccin, como fase de acabado, torneando, refinando,
abrillantando, capaz de dotar al objeto de rotundidad, de compacidad, pero tambin de
facilidad para el deslizamiento, de fluidez. Es el momento en que releemos y
corregimos el escrito, muchas veces en alta voz, prestando atencin al ritmo, al
sonido, a las repeticiones, las consonancias, las disonancias. Es el momento en que
cantamos el texto porque el sentido, al perder terreno, deja espacio a una vibracin
enunciativa que transforma el escrito en partitura puntuando lo infinito del goce de
la letra6 y disuelve lo que constitua forma. Desgranamos las letras (el hueso de la
letra) siguiendo el ritmo, la cadencia que disuelve -al distanciar- la compacidad y la
presunta consistencia del escrito.
Estamos en el momento en que se retoma el escrito en tanto que ya compuesto y se le
da un tratamiento para poner en cuestin precisamente su cualidad de escrito, es
decir, su condicin de obra acabada y completa. Me interesa observar modos y razones
que nos inducen a seguir manteniendo vivo un texto ya acabado, concluso, perdido,
del que ya no podemos gozar. Para qu seguir toquetendolo, por qu no dejarlo ir?.
En verdad, no todos lo retienen. Se da el caso de escritores que, una vez terminado su
escrito no quieren volver a leerlo, como si ya no fuese suyo, como si su goce de la
escritura y la relacin con lo que en la escritura est en juego se colocase bajo la
ensea de una satisfaccin sin resto. Es, sin duda, un modo muy masculino de
relacionarse con el producto propio, y tambin es una eleccin que da prevalencia al
sentido. Tengo en mente a un escritor espaol contemporneo: Eduardo Mendoza,
que cuenta muchas cosas sobre su escritura y a propsito de su relacin con el escrito;
tal como l relata este distanciarse respecto a su obra con un acto de separacin
irrevocable, es como si dejara a un lado algo de lo que ya no puede gozar. Sin embargo,
aade tambin que en presencia de alguna de las traducciones de su obra le ocurre en
un solo caso y en una sola lengua- se reaviva su curiosidad e inters por lo que
escribi, como si la traduccin fuese una obra nueva, ms bella incluso que el original,
y con la virtud de sorprenderle.
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Un amigo muy parecido a m en su relacin con la escritura me cuenta cmo una vez
haba preparado con todo cuidado un ensayo, resistindose a abandonarlo. Para l fue
una conmocin verlo publicado en una web slo dos das despus de haberlo
entregado. Demasiado pronto, demasiado deprisa le han arrebatado su juguete. Y ve
cmo algo de lo que an est gozando, algo que an es carne suya se convierte en una
cosa distinta de l mismo, ajena. La publicacin en papel da todo el tiempo del mundo
para separarse del texto. Adems, me dice afligido que han recortado su trabajo, y para
colmo lo ha hecho alguien incapaz de ver por donde habra tenido que dar el corte. El
corte mal hecho, no a lo largo de la lnea de puntos que siempre resulta evidente en
un texto y puede ayudar a suprimir lo superfluo, es un desgarrn que deja tullido el
cuerpo.
En otros casos me cuenta otro amigo- se evita repulir porque esa labor obligara a
alcanzar un grado extremo de dominio de la complejidad. El perfeccionamiento es
sustituido a menudo por la continuidad de la prctica: lo que no se escribe ahora podr
aparecer en una escritura posterior. El fluir de los productos hace de alternativa a la
conclusin plena de cada uno de ellos.
Me parece significativa la siguiente confidencia de una amiga ma sobre su experiencia
inaugural en la escritura. En el momento en que el texto tiene que pasar de
manuscrito a dactilografiado -lo cual anula la peculiaridad grfica- ella siente que el
texto se ve obligado a disfrazarse como en una especie de Halloween: Yo tena que
obedecer a la mquina cuando sta rechazaba algunas palabras, y rogarle que me las
devolviera cuando se las coma. Controlaba los detalles formales y los modificaba
suponiendo que as les gustara ms a los otros, mientras que progresivamente
olvidaba lo que, escribiendo, me haba gustado a m.
Si escribir es asumir la separacin que de hecho se produce al inscribirnos en el
lenguaje, el paso a la mquina, y con mayor motivo a la mquina electrnica, subraya
de modo ms neto esa transicin, indicndole al escritor novel que su espontaneidad
se proyectar de inmediato en un mundo de reglas preexistentes. Esta separacin en
concreto necesita a veces recuperar, de otra forma, lo que se ha perdido.
El momento en que el texto se sosiega desde el punto de vista del contenido y empieza
a ser perfeccionado una y otra vez por el impulso de un sentir y de la puesta a punto de
una armona, de una correspondencia consigo mismo, es equiparable a cuando por la
maana nos vamos probando ropa hasta sentirnos a gusto en nuestra propia piel, de
acuerdo con nuestra imagen: es un problema de ajuste al ideal, sobre todo para quien
ocupa una posicin femenina. Para decirlo en trminos lacanianos, la mujer es no
toda y en cierta medida no entra completamente en el lenguaje, siempre le falta un
significante que la defina, siempre le queda pendiente un ltimo intento, una frase
que retocar, una cuerda que pulsar, un indecible en suspensin.
A veces se trata de hacer aflorar algo constitutivo de la relacin personal con la
escritura, algo que se experiment de nio, un xito alcanzado, un muy bien! dicho
por la maestra en una circunstancia especial, un reconocimiento que dio en el centro
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de la diana y qued escrito. Aquel momento es buscado de modo tcito e inconsciente,

a la vez que puede sobrevenir el miedo a que se haya perdido por estar depositado en
algo que fue logrado a la perfeccin. En efecto, los elogios que nos llegan como
autores de una obra son la prueba de que ya no estamos en la prctica que produjo esa
obra y nos inducen a procurar que de nuevo se haga presente la felicidad de aquella
epifana.
Pensemos en ese problema enunciado en tantas biografas de escritores: el problema
del segundo libro, escrito para confirmar que se ha sido autor del primero, aqul
logrado quin sabe cmo. A este propsito es emblemtico el caso del gran poeta
espaol Juan Ramn Jimnez cuando afirmaba que slo haba escrito un libro que
reconociera como propio, porque lo escribi de un tirn y lo public de inmediato
sin jams corregirlo en las ediciones sucesivas. No es casual que el libro en cuestin
sea Diario de un poeta recin casado. Sabemos que el poeta de Moguer torturaba
literalmente sus libros hasta prohibir a veces su publicacin. Es un buen ejemplo de
relacin con el objeto perdido, que se desea volver a encontrar en su forma originaria,
con el goce que supuso aquella vez y del que no se aceptan sustitutos inadecuados.
All donde Juan Ramn querra encontrar el objeto ausente, encuentra el vaco que lo
devuelve a la prctica, pero como est obsesionado con lo que le falta, su prctica, su
ejercicio, pierde fuerza. Slo se aproxima de nuevo el objeto cuando ste forma parte
del proceso, y no cuando es aquello que tendra que permitirle al ejercicio parar de una
vez por todas, y al libro escribirse todo de un tirn.
Harper Lee, autora de la novela Matar un ruiseor, tuvo un xito enorme con este
primer libro del que sigue vendiendo millones de ejemplares. A pesar de haber sido
reconocida con el premio Pulitzer, pasa un calvario cada vez que debe acudir a una
fiesta en su honor y ha de confrontarse con ese objeto que, de modo tan brillante, vive
su propia vida. La escritora no tiene valor para reivindicar como suya la obra; para
apropiarse de ella otra vez tendra que escribir un nuevo libro, a poder ser tan perfecto
como el primero, pero, como el xito de la novela fue para ella una sorpresa, le parece
que no sabra cmo escribir una segunda. Y de hecho no lo sabe, y ni siquiera puede
pretender saberlo, porque la composicin de la segunda obra tiene una lgica distinta
de la que oper en el debut literario. La siguiente supone, por un lado, una repeticin
y, por otro, una diferencia dentro de la repeticin. Mientras que la pera prima
empieza y acaba sin variaciones, la segunda tendr que cambiar por fuerza, cuando tal
vez querra repetir sin cambiar.
No dar especial relevancia a la fase de la invencin, pues prefiero extenderme en la
de correccin, distinta porque el texto est ya ah, hecho, y nos sentimos satisfechos
de l. Lo amamos y nos amamos, por supuesto: estamos en una posicin narcisista
imaginaria. Pero hay algo que se explica como ritual ms all de lo imaginario y que
tiene que ver con lo que Lacan cuenta al regreso de su primer viaje al Japn a
propsito del tratamiento que algunas monjas budistas reservan a la estatua del
Bodhisattva, casi carente de ojos porque las caricias rituales que ellas le prodigan para
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secar sus lgrimas ha producido all, en ese lugar, un extraordinario pulido. Es lo

mismo que vemos hacer a un cristiano o a un musulmn cuando manipulan el rosario:
acarician las cuentas, pasan de una a otra, repiten la operacin, repasan y van
desgastando las cuentas, las van consumiendo. Estas caricias no indican falta de
deseo, sino que ste tiene una configuracin distinta por lo que atae a la posesin del
objeto. Acariciar el texto, pacificarlo corrigindolo antes de dejarlo ir, permite estar en
el movimiento presente del objeto y posponer la despedida, seal de que el texto se
nos aparece concluido, redondo al fin por efecto del placer narcisista del autor.
Con referencia a la perfeccin contemplada en el producto ya acabado, continuar en el
ejercicio de escritura permite otra relacin con la perfeccin del texto, la misma que
encuentra el lector cuando capta la unidad de la obra antes de terminar de leerla. Es lo
mismo que ocurre en el recorrido por una ciudad conocida: en cualquier lugar donde
uno se halla siente la presencia de todo el resto.
Mario Vargas Llosa dej entrever algo de lo que puede suponer para un literato el
proceso de correccin cuando habl de su prctica como escritor en Estocolmo, al
serle concedido el premio Nobel: Sigo repasando, sigo corrigiendo, obsesivamente.
[] Es una esclavitud y un goce, un gran goce. Pero de qu goza?. De lo que queda
de aquel texto. Hay restos producidos por el ejercicio significante, la sustancia
gozadora o el sentido-blanco7 que ocupa el puesto del sujeto que habla.
En Lituraterra, Lacan nombra algo an ms oportuno para la reflexin presente: habla
del uno ms, que llama alusivamente lHun-En-Peluche, el Huno de peluche,
evocando la primera manifestacin del objeto transicional de Winnicott, que tiene que
ver con la imagen del cuerpo, pero que tambin es algo muy concreto y tctil: una
punta de la sbana, una parte del baby por la que siente apego el nio. Es un objeto
que est entre el cuerpo y la realidad, un caso en el que, segn afirma Lacan, no se
puede hablar ni de realidad ni de irrealidad8.
Explica E. Laurent9 que en Oriente han conseguido meter el osito de peluche en la
escritura, mientras que en Occidente se aprenda a escribir en la escuela y el osezno
hay que dejarlo en la cartera. La letra oriental tiene la ventaja de poner en juego una
ausencia [en lugar de] una contraposicin entre el sujeto y el mundo10.
El nio que aprende a escribir adhiere a lo simblico, pero en el caso de la letra
oriental la adhesin es al goce: ausencia de sujeto que se oponga al mundo, pero
tambin goce de hacer y de saber hacer que nosotros consideramos fruto de la
castracin. Se puede hablar de castracin sin inconsciente, de sujeto que no consiste
contra el mundo. La letra oriental es capaz de producir en forma de goce lo que para
nosotros, Occidentados, sera posponer el goce para obedecer a lo simblico, es
decir, a cuantas reglas rigen nuestro mundo11.
Recordemos que para la cultura tradicional japonesa el mundo no es, como para la
nuestra, algo que ocupe el lugar del Otro respecto al sujeto. Ellos forman parte del
mundo, se mueven en el mundo con todo aquello que lo compone. De ah se sigue que
escribir no sea en Oriente una condicin impuesta al mundo, propia de uno que
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describa y juzgue el mundo. El pincel del calgrafo no hace ms que aadir algo ms a
lo que hay. Por eso Lacan recurre al juego entre letra y litura, que tambin significa
borrado, pero a la manera de los antiguos, que borraban aadiendo: en las tablillas de
cera usadas para escribir, cuando tenan que borrar daban otra capa de cera. Se trata
de una modalidad ms parecida a la denegacin (mantengo negando) que a la
represin (borro, olvido).
En este sentido habla Alfredo Zenoni del objeto transicional que se aparta de aquella
dimensin en que se oponen la satisfaccin y la no satisfaccin de una necesidad, o
tambin interno y externo, siendo ms bien el rastro de algo que se aade como signo
de un complemento de ser que no es ni el otro, externo, ni el sujeto mismo, interno,
sino en un cierto sentido la misma interioridad exterior de estos, su ntima, para l
extraa para siempre, Unheimliche12.
Lo ominoso, familiar y extrao a la vez, comporta que quien escribe goza de la obra
como suya, pero tambin como separada y distinta de l. Cuanto ms insiste en
perfeccionarla, tanto ms prueba su naturaleza; al tratar con ella una vez y otra
percibe su coherencia de conjunto y se abandona a ese moverse entre interno y
externo que traza y evala el camino de un goce.
El osito de peluche, alias el texto con el cual hemos empezado a jugar, es algo distinto
del significante del saber pero sigue ntimamente unido a l, porque se ha convertido,
segn la lectura de Winnicott,en el lugar del Otro interno, es decir, en lo que le
queda al nio cuando el Otro se va. Es conocidsimo el bello pasaje terico de Freud en
el que su nieto se consuela del alejamiento de la mam jugando con un carretel que
lanza lejos diciendo Fort y recoge diciendo Da. Winnicott muestra que el nio no se
queda slo con estas dos palabras, sino tambin con el carretel, es decir, con el objeto
que, aunque el ejercicio de la letra haya podido transformarlo en sentido-blanco (el
sabor de la papilla), no ha perdido, en origen, la relacin con los objetos pulsionales
que procuran satisfaccin. Por eso nuestro texto, abandonado en tanto que productor
de significado, sigue presente como gusto por la correccin.
Traduccin: Pilar Snchez Otn
Erminia Macola.
A.P. Psicoanalista en Padova, Italia. Miembro de la SLP y la AMP.
Email: erminia.macola@alice.it[1]
Referencias
1 J. Lacan, Lituraterra, en Seminario 18, De un discurso que no fuera del semblante
(1971) Texto establecido por J.-A. Miller, Ed. Paids, Buenos Aires-Barcelona-Mxico,
2009, p. 108.
2 Ibd., pp. 106-107.
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3 Ibd., p. 106
4 E. Laurent, La lettera e il reale per la psicoanalisi, La Psicoanlisi, n. 26.
Astrolabio, Roma 1999, p. 227. (La traduccin es nuestra).
5 A. Zenoni, vase La letrera al di l dellermeneutica. Una introduzione ai corsi de
Jacques-Alain Miller, en La Psicoanlisi, n. 26. 6 Astrolabio, Roma 1999, p. 194.
6 M. Bonazzi, Scrivere la contingenza. Esperienza, linguaggio e scrittura in Jacques Lacan.
ETS, Pisa 2009. (La traduccin es nuestra).
7 El sentido-blanco es lo que queda del objeto pulsional cuando pasa a travs de la
letra hasta no significar ya nada salvo para quien ha realizado esta operacin. Vase J.
Lacan, Seminario 24 Lo no sabido que sabe de la una-equivocacin se ampara en la morra.
Indito, leccin del 10 mayo 1967.
8 J. Lacan, Seminario 4, La relacin de objeto (1956-1957). Paids, Barcelona-Buenos
Aires-Mxico, 1994.
9 E. Laurent, La lettera e il reale per la psicoanlisi, op. cit., p. 243. (La traduccin es
nuestra).
10 Ibd.
11 E. Macola, A. Brandalise, Passaggio a Oriente (il tratto e il taglio), en Scenari
dellangoscia, Borla, Roma 2008.
12 A. Zenoni, Il Corpo e il linguaggio nella psicoanalisi, B. Mondadori, Milano 1999, p.
80.

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