EL VIENTO SOPLA A FAVOR

DE BRESSON
Lo que manda es lo interior. Los nudos que se
atan y se desatan en el interior de las personas
es lo nico que da a las pelculas su verdadero
movimiento.
Robert Bresson

CRISTIN SNCHEZ G.
No resulta difcil ubicar a Bresson entre los realizadores y ms rigurosos y
profundos de la historia del cine. El rigor procede de la aplicacin
sistemtica de un mtodo, elaborado desde sus primeros filmes y la
profundidad de la relacin inmanente, entre estos dispositivos formales y
un grupo restringido de motivos temticos de los que Bresson extrae un
sentido o mejor una sensacin, una corriente que es como la fuerza de un
adentro, exterior a toda determinacin subjetiva, la famosa interioridad
bressoniana ligada a la narracin libre indirecta.
Su obra, extendida a lo largo de cuarenta aos no consta, sin embargo, ms
que de trece largometrajes de singular belleza e intensidad.
Desde Los ngeles del pecado (1943) hasta La Plata (1983) Bresson se
ha esforzado en reducir al mximo la nocin de representacin,
reemplazndola por una composicin regular y mecnica de imgenes y
sonidos en movimiento que terminan por devenir signos. En efecto, el
signo bressoniano no funda su eficacia en la transparencia de
representacin analgica que pone en juego el isomorfismo entre
representacin y objeto representado, pero menos en una distorsin
expresiva de las formas que aumenta la distancia, privilegiando la
representacin en desmedro del objeto, sino en un modus operandi que
empieza por fragmentar drsticamente un trozo de real para arrancarlo de
sus coordenadas habituales.
DE LO PTICO A LO HPTICO
El espacio visual y sonoro de los primeros filmes de Bresson es un espacio
que tiende a la fragmentacin y desconexin pero cuyas partes presentan un
nexo a travs de las miradas. La concepcin de este espacio es una mezcla,
no resuelta, an, de lo ptico y lo tctil. Pero despus de Un Condenado a
Muerte se ha Escapado la mano empieza a jugar un rol preeminente hasta

el punto de reemplazar a las miradas en la conexin de los distintos

fragmentos espaciales.
(1) Montar una pelcula es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a travs de las
miradas, Notas Sobre el Cinematgrafo, Robert Bresson, pag.18

La mano adquiere en las imgenes de los filmes siguientes un papel que

como dice Deleuze: desborda infinitamente las exigencias sensoriomotrices de la accin, que incluso sustituye al rostro, tambin, desde el punto
de vista de las afecciones y que, desde el punto de vista de la percepcin,
pasa a ser el modo de construccin de un espacio adecuado a las decisiones
del espritu. Destaca que en Pickpocket, son las manos de los tres
cmplices las que dan una conexin visible a los fragmentos de espacio de
la estacin de Lyon, no por el hecho de tomar un objeto sino por que lo
rozan, detienen su movimiento, le imprimen otra direccin, se lo transmiten
y lo hacen circular por ese espacio. La mano duplica su funcin prensiva
(de objeto) con una funcin conectiva (de espacio)(2)
Del mismo modo que la mano la mirada que, como hemos visto, conectaba,
no pedazos separados de espacios sino relaciones de personajes al interior
del encuadre, hecho visible, desde Los ngeles de Pecado hasta El
Diario de un Cura de Campo, es duplicada con una funcin propiamente
hptica, segn la tradicin terica de Herbat repensada por Alos Riegl
(3)
Lo hptico es una nocin creada para expresar un tocamiento propio de la
mirada. El ojo toca al mirar y se anula como visin para dejar aparecer una
sensacin. Esta sensacin no slo permite desbordar el espacio ptico sino
tambin exceder la funcionalidad de la imagen-afeccin con sus cualidades
y potencias expresables pero no actualizables. Al parecer sera esta
sensacin hptica, expresada en los fragmentos de espacio desconectados,
lo que permitira alcanzar los signos pticos y sonoros puros propios de la
imagen- tiempo. Podemos decir entonces que, en Bresson, como en otros
autores modernos, la imagen- movimiento, en su determinacin de
imagen-afeccin, es rebasada y en este caso, llevada a constituir un tipo
de imagen- tiempo. (4) Para Deleuze, en Bresson, los signos pticos y
sonoros puros, propios de la imagen- tiempo, son inseparables de
autnticos tactisignos que en gran medida regulan las relaciones entre
aquellos. Pero de que modo se da que los tactisignos efecten esta
regulacin? La mano es tctil por s misma pero el ojo expresa una
voluntad hptica, o una voluntad tctil de segundo grado, en la medida que
ya no mira sino que ve y toca, en la medida que deja de ser un ojo prensivo
y se vuelve conectivo.

2.La Imagen-Tiempo, Gilles Deleuze

3. La Voluntad de Arte ( Kunstwollen), Alos Riegl

4 La Imagen- Movimiento y La Imagen- Tiempo, Gilles Deleuze

Ojo que al conectar roza, acaricia y permite desprender una sensacin

nueva que va ms all de toda conexin, (5) sensacin que, siguiendo al
mismo Bresson, debiramos llamar ertica pero que por otra parte,es
independiente de toda funcionalidad sexual. Lo ertico en Bresson es la
finalidad primera de un tactisigno y no el prembulo de un encuentro de
cuerpos. El destino ltimo sera el paso de esta corriente ertica del
tactisigno a una espiritual (6). Aqu residira la originalidad de los espacios
cualquiera de Bresson como fragmentos arrancados de un continuo espacio
temporal y transformados por la conexin manual o del ojo tctil en un
espacio hptico, capaz de desprender sensaciones erticas y espirituales
autnomas(7) Bresson ha insistido en desalojar de sus filmes todo lo que
no provenga de la sensacin. Propone atenerse nicamente a impresiones, a
sensaciones y a ninguna intervencin de la inteligencia extraa a esas
impresiones. Ahora la sensacin, en Bresson, no proviene de lo real sino de
lo verdadero que es el resultado de la conjuncin de los distintos
fragmentos desconectados. Lo verdadero no es la realidad. (8)
La exigencia de realidad es para los fragmentos desconectados que son la
materia bruta a componer y que una vez ubicados en la posicin adecuada
pueden expresar sensaciones verdaderas que cobran por eso mismo un aire
de realidad. (9), (10).
As la fragmentacin permite escapar a la representacin pero en un sentido
ms profundo es lo que permite expresar sensaciones que no estaban
contenidas en el real pero que solamente pueden ser expresadas a partir de
la realidad.

5. La fuerza eyaculatoria del ojo. Notas Sobre el Cinematgrafo, pag.18, Robert Bresson
6. El erotismo es una forma de sentir las cosas, son corrientes que se producen entre los individuos,
acercamientos, corrientes sensibles, sensuales entre los individuos, atracciones que parten de los sentidos,
y que no hay razn para que no sean del espritu. Erotismo no es en absoluto sexualidad, es otra cosa.
No son actos son corrientes. El erotismo est en el aire. El acto carnal no es erotismo Declaraciones
de Bresson, 1969
7. Para la oposicn ptico / hptico ver: Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte de H.
Wlfflin
8.Lo real bruto no dar por s mismo lo verdadero, Notas Sobre el Cinematgrafo, Robert Bresson, pag
101
9. Mi realismo consiste en comunicar sensaciones verdaderas, no en representar la realidad de un modo
naturalista. Declaraciones de Bresson, 1979.

10. Lo verdadero no est incrustado en las personas vivas ni en los objetos reales que utilizas. Sus
imgenes cobran un aire de verdad cuando los pones juntos en un cierto orden. A la inversa, el aire de
verdad que sus imgenes cobran cuando los pones juntos en un cierto orden confiere a esas personas y a
esos objetos una realidad (Notas Sobre el Cinematgrafo, Robert Bresson, pg. 75, 76)

Estas sensaciones expresadas en los fragmentos desconectados tienen por

un lado un carcter de corriente ertica y por otra de corriente espiritual
que, en su mxima tensin, revela la presencia de algo o alguien, que hace
que haya una mano que lo dirige todo(11), es decir adopta un rostro
mstico. Bresson siempre ha considerado lo sobrenatural como lo real
preciso. No es extrao entonces, que la intencin ltima de lo verdadero
sea la constitucin de un espacio que permita la presencia del misterio sin
encarnarlo en una figura concreta porque ste, de todos modos, penetra por
las elipsis (12) Para Marie-Claire Ropars El estilo fragmentado del
decoupage bressoniano sita entre el espectador y el mundo una barrera,
que transmite las percepciones pero filtra su segundo plano. (13) Nos
parece que esta percepcin mediatizada se debe no slo a la fragmentacin
en s, sino tambin a la tendencia de Bresson a preservar el misterio.Un
solo misterio el de las personas y los objetos (14) Hay que preservar el
misterio. Vivimos en el misterio (15) Esto se debe a que para Bresson
todo arte es abstracto y al mismo tiempo muy concreto y parcial. No hay
que mostrar todo, el ideal sera no mostrar nada en absoluto, pero como
eso no es posible, Bresson muestra las cosas bajo un ngulo, un solo
ngulo, que evoque todos los dems. Nos parece que, ms all del
perspectivismo por el que se inclina su estilo, Bresson trata de reducir las
posibilidades significativas de las imgenes a una sola dimensin, esto es,
aplanarlas o plancharlas para transformarlas en imgenes insignificantes.
Si Fragmentar y desconectar es el primer recurso del mtodo, el segundo es
aplanar o planchar las imgenes tal como el mismo lo seala.(16)
Bresson revela con este procedimiento su indudable vinculacin con el arte
clsico y la visin en superficie donde la yuxtaposicin de los `planos es la
forma de la mayor claridad de la expresin.Pero el aplanamiento deliberado
es, sobre todo, lo que permite que las imgenes tengan una predisposicin a
transformarse al contacto de otras imgenes.
11. Declaraciones de Bresson, 1957.
12. Pero hay all la presencia de algo que yo llamo Dios, pero que no quiero mostrar demasiado.
Prefiero hacer que la gente lo sienta. Declaraciones de Bresson, 1976
13. Esta fragmentacin y desconexin se da de manera ms radical en Al Azar Baltasar que en otros
filmes Cada estacin que Baltasar atraviesa aparece dispersada en fragmentos de los que cada uno en su
brevedad parece escapar del vaco para volver a sumirse en l de inmediato.Ciertamente es el filme de
Bresson donde el misterio es ms radical. L'cran de la mmoire, Marie claire Ropars Seuff, pgs.
178-18014..Un solo misterio el de las personas y los objetos. Notas Sobre el Cinematgrafo, Robert Bresson,
pag 22

15. Hay que preservar el misterio. Vivimos en el misterio; es preciso que siempre el efecto de las cosas
venga antes que su causa, como sucede en la vida Declaraciones Bresson, 1966
16. Poder que tus imgenes tienen (aplanadas) de ser otras que lo que son. La misma imagen llevada por
diez caminos distintos ser diez veces una imagen distinta(Notas Sobre el Cinematgrafo, Robert
Bresson, pag 37.

El valor de una imagen debe ser ante todo un valor de cambio. Pero para
hacer posible este cambio, es necesario que las imgenes tengan alguna
cosa en comn, que ellas participen de una suerte de unin. (17), (18) El
cine debe expresarse no por imgenes, sino por un encuentro de imgenes
que no es del todo la misma cosa. Es necesario llegar a esto, que un
filme est hecho de un encuentro de imgenes (19). Y el nexo que liga a
las imgenes, las ms distantes y distintas, es la visin del autor.
En esta mismas perspectiva se inscribe la eleccin de luces crudas,
fotografas monocromticas reduccin al mximo de la paleta de colores y
tonos, actores no profesionales o modelos que expresan mejor el ideal de
automatismo, reduccin al mnimo de los movimientos de cmara y de la
puesta en escena, rarefaccin de objetos en campo, gravitacin del fuera de
cuadro, especialmente de ruidos que tienen un mayor coeficiente de
realidad. Siempre que puedas reemplaza una imagen por un sonido El
ojo es (en general) superficial; el odo, profundo e inventivo. (20) El odo
va ms hacia adentro, el ojo ms hacia afuera (21). Bresson compone un
circuito complejo entre imgenes y sonidos. Lo que est destinado al ojo
no debe repetir lo que se destina al odo (22) No se puede ser a la vez
todo ojo y todo odo (23). Esto tambin vale para el odo: Un sonido no
debe acudir nunca en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de
un sonido(24) En paridad, se daan o se matan, como se dice de los
colores(25).
17. Es por eso que me esfuerzo por dar a mis personajes un parentesco, que yo pido a mis actores(a
todos mis actores), comportarse de una cierta manera, que siempre es la misma (Supplment Letrres et
arts Recherches et dbats, no15, mars 1951) (15)
18. Imgenes en funcin de su asociacin interna, Notas Sobre el Cinematgrafo, Robert Bresson,
pag..51
19. Al igual, un pintor no se expresa por los colores, sino por el encuentro de colores; un azul es un azul
en s mismo, pero al lado de un verde, o de un rojo, o de un amarillo no es el mismo azul. Es necesario
llegar a esto, que un filme est hecho de un encuentro de imgenes Entrevista Bresson, Cahiers du
cinma, n75, Octobre 1957
20. El silbido de la locomotora nos suprime la visin de toda la estacin, Notas, pag. 76).
21. Cuando un sonido puede remplazar una imagen, suprimirla o neutralizarla. El odo va ms hacia
adentro, el ojo ms hacia afuera, Notas Sobre el Cinematgrafo, Robert Bresson, pag. 57
22. Notas Sobre el Cinematgrafo, Robert Bresson, Pag. 56
23. si el ojo es conquistado por completo, no dar nada o casi nada al odo. No se puede ser a la vez todo
ojo y todo odo, Notas Sobre el Cinematgrafo, Robert Bresson, pag. 56

24. Notas Sobre el Cinematgrafo, Robert Bresson, pag. 57.

25. Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar preponderancia sea al sonido, sea a la
imagen. En paridad, se daan o se matan, como se dice de los colores, Notas Sobre el Cinematgrafo,
Robert Bresson pag 57

En definitiva se trata que imgenes y sonidos no se presten ayuda, sino que

trabajen cada uno a su turno en una especie de relevode tal manera que el
odo se vuelva impaciente cuando se solicita solamente al ojo y viceversa.
Bresson se propone utilizar estas impaciencias como potencias del cine
que se dirige, de manera regulable, a dos sentidos.
Ya Noel Burch haba sacado conclusiones anlogas a propsito del
coeficiente de duracin legibilidad de un plano que poda ser dilatado en
exceso para producir impaciencia o reducido a un simple flashazo para
frustrar al espectador incorporando con ello una regulacin ms compleja
propia del cine moderno (26). Para Bresson constituye un principio de
construccin de la composicin total del filme, equivalente a la
organizacin de dialcticas en Burch, en la medida en que es posible
oponer a las tcticas de velocidad y de ruido, tcticas de lentitud y silencio.
Bresson simplifica el desorden sonoro al reducir la reverberacin particular
de los distintos lugares y unificarlos en un nico espacio acstico que
considera el silencio como un elemento imprescindible. El cine sonoro ha
inventado el silencio (27). De ah tambin la voz blanca, montona y
neutra, el tono recto y sin embargo musical que arranca a sus modelos,
autmatas, en una estrategia de atonalidad generalizada y reduccin a cero
de la narracin de la Imagen-movimiento. Reduccin a cero de toda
actualizacin de la cualidad / potencia para expresar una potencialidad
pura, un singular que es una corriente ertica o espiritual / mstica, dos
aspectos de la sensacin, dos caras del tactisigno.
Se trata en ltima instancia de una negativa a todo movimiento artificial del
filme: llmese suspenso, accin o intriga, para hacer brotar un mundo en
estado puro, un objeto sin historia, o nudos que se atan y se desatan para
anular en su movimiento la actualizacin de cualidades y potencias.
La abstraccin lrica de Bresson tiene como presupuesto la Imagenafeccin de finida por Deleuze Como lo que ocupa la desviacin entre una
accin y una reaccin, lo que absorbe una accin exterior y reacciona por
dentro (28). No obstante esta interiorizacin de la accin en el intervalo,
no ocurre como en cine de Bergman a travs de primeros planos como
expresiones, equvocas y mezcladas de un rostro, propias de una semitica
rostrocidad, sino en afectos que se expresan en un espacio cualquiera, con
su diferencial o su potencia variable de afectar o ser afectado.(29)
26. Praxis del cine, Noel Brch
27. Notas Sobre el Cinematgrafo, Robert Bresson, pag. 39

28. La Imagen-Movimiento, Gilles Deleuze

29. Espacio Cualquiera es, bien un espacio vaciado, bien un espacio donde el enpalme de las partes no
es fijo o fijado La Imagen- Movimiento, Gilles Deleuze

Ahora bien, en Bresson, un espacio cualquiera presupone al menos la

existencia de algunos objetos, pies y manos y tambin fragmentos de
decorado, sin una ley fija de conexin, es decir de acuerdo a un espacio
riemanniano (30)
Si la mirada aparece a menudo en sus filmes posteriores al Diario de un
Cura de Campo no es sino, como ya sealamos, para enlazar, como si
fuera una mano, los fragmentos dispersos de este decoupage fragmentario
(31) o para cargar objetos y cuerpos de ambiguas y misteriosas cualidades
que cerrndose sobre si mismas guardan su secreto, pero jams para alzarse
como el dominio privilegiado de una conciencia. La interioridad del filme
bressoniano no es la del sujeto, sino la de los afectos que se expresan como
potenciales en los trozos de espacio. (32)
La mano, en este sentido, juega un papel preponderante. Ms all de su
funcin pragmtica de prensin, la mano se convierte en un ojo tctil que
inventa una conexin impremeditada e impensable entre las partes
separadas, es el lazo de unin que permite el devenir de la potencia, el paso
de una potencia fsica, sensorial, o ertica a otra puramente espiritual o
mstica. Se trata de los dos aspectos de la sensacin o del potencial de
devenir hacia la corriente ertica o hacia la espiritual / mstica.

30. Riemann, B. Ueber die Hypothesen, welche der geometrie zu Grunde Liegen, 1854.
Matemtico alemn creador de una geometra plana, no euclidiana.
Segn Deleuze Hay espacio riemaniano cuando el ajuste de las partes no est predeterminado, sino que
puede realizarse de mltiples maneras: es un espacio desconectado, puramente ptico, sonoro, incluso, o
especialmente hptico como en Bresson. Estn tambin los espacios vacos, amorfos, que pierden sus
coordenadas euclidianas, a la manera de Ozu o de Antonioni
Lo que caracteriza a estos espacios es que sus rasgos propios no pueden explicarse de una manera
exclusivamente espacial. Implican relaciones no localizables. Son presentaciones directas del tiempo. Ya
no tenemos una imagen indirecta del tiempo que emana del movimiento, sino una imagen-tiempo directa
de la que el movimiento deriva. Ya no tenemos un tiempo cronolgico que puede ser trastocado por
movimientos eventualmente anormales, tenemos un tiempo crnico, no cronolgico
La Imagen- Tiempo, Gilles Deleuze
31. La nocin de decoupage analtico o fragmentario como opuesta al decoupage sinttico o englobador
es formulada por Andr Bazin en los captulos: La Evolucin del Lenguaje Cinematogrfico y William
Wyler o el Jansenista de la Puesta en Escena de Qu es el Cine?

32. Sobre Vivir su Vida Godard deca que el lado exterior de las cosas debe permitir ofrecer el
sentimiento del adentro: Crno presentar el adentro? Pues bien, justamente permaneciendo
prudentemente afuera, como el pintor. Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard,

Bresson hace del tacto un objeto de la visin por s misma dice Deleuze
pero esta ha sido una conquista paulatina desde sus primeros filmes: Los
Angeles del Pecado, Las Damas del Bosque de Boloa y El Diario de
un Cura de Campo an dominados por una concepcin ms ptica que
hptica del espacio. En esas tres pelculas la fragmentacin de los planos es
menor y domina un tratamiento de los sucesos en planos de conjunto.
Existe, an, en ellas una cierta tendencia a la profundidad de campo,
todava no se siente la planitud de la imagen como rasgo de su escritura
cinematogrfica. Es recin en Un Condenado a Muerte se ha Escapado
que Bresson confiesa que ha comenzado a comprender que es lo que
necesita hacer (33)
En Proceso de Juana de Arco, en cambio, la habitacin de Juana y la sala
del tribunal, no aparece, nunca, en planos de conjunto, sino en planos y
contraplanos, desconectados, al igual que la celda de Fontaine en Un
Condenado a muerte se ha escapado. Bresson las aprehende en planos
cortos y las enlaza en raccords que hacen de ellas una realidad, por un
lado cerrada, pero por otra abierta al infinito como seala Deleuze. Ni
siquiera el mundo exterior se muestra diferente de una celda, como el
bosque-acuario de Lancelot del Lago. Es como si el espritu tropezara
con cada parte como ngulo cerrado, pero gozara de una libertad manual en
el ajuste de las partes (34) Y Deleuze agrega que el hipdromo de
Longchamp y la estacin de Lyon, en Pickpocket, son vastos espacios a
fragmentacin, transformados segn raccords rtmicos que corresponden a
los afectos del carterista. La prdida y la salvacin se juegan sobre este
espacio sin forma cuyas partes sucesivas esperan del espritu, la conexin
que les falta. El espacio mismo ha salido de sus propias coordenadas como
de sus relaciones mtricas (35). Es decir en cierto sentido el espacio, se ha
hecho ms pobre. Para Bresson esa conexin que falta y que el espritu
debe poner no es solamente la brillantez de la precisin sino, sobretodo, la
pobreza, porque no basta mantener el justo medio entre lo demasiado difcil
y lo demasiado fcil, es necesaria la pobreza, un ascetismo radical
voluntario (36).
33. Entrevista realizada por Jean Semolu, Diciembre 1971, a propsito del filme Cuatro Noches de un
Soador
34. En efecto, el raccord puede efectuarse de muchas maneras, y depende de nuevas condiciones de
velocidad del movimiento, de valores rtmicos que se oponen a toda de nocin previa. La ImagenTiempo, Gilles Deleuze

35. La Imagen-Tiempo, Gilles Deleuze

36. Carta de Mozart acerca de algunos de sus propios conciertos 8nmeros 413,414,415): Mantienen el
justo medio entre lo demasiado difcil y lo demasiado fcil. Son brillantes..., pero carecen de pobreza
Notas Sobre el Cinematgrafo, pag. 39, Robert Bresson

Si en todos los dominios de la escritura cinematogrfica de Bresson hay

una voluntaria pobreza, esto se debe a que es, precisamente la pobreza, la
condicin de posibilidad del intercambio de imgenes y sonidos, e
indudablemente la responsable de la potencia emocional de sus filmes.
(37). Pero en un sentido ms profundo es en la pobreza, como absoluto
despojamiento, slo en ella, donde espritu pude alojarse como presencia
numinosa o corriente mstica.
Podemos decir, entonces, que este espacio que ha perdido tanto sus
coordenadas, como sus relaciones mtricas es un espacio hptico,
despojado. Espacio que ahora depende de la imagen- tiempo, ms all de
las determinaciones de la imagen-afeccin. El afecto como corriente ertica
o espiritual / mstica se distancia del afecto ms sensorial o fsico de la
imagen-afeccin y ya no se expresa por medio de un rostro, ya no necesita
ser sometido al lujo del primer plano. Ahora el afecto es directamente
presentado en plano medio, en un espacio capaz de corresponderle (38).
Y el clebre tratamiento de las voces en Bresson, las voces blancas, no
indica solamente una ascensin del discurso indirecto libre en toda la
expresin, sino una potencializacin de lo que sucede y se expresa, una
adecuacin del espacio, en su ascetismo total, al afecto expresado como
potencialidad pura. (39).
En cierto modo la corriente ertica o espiritual / mstica del afecto es la
potencialidad pura que ha hecho que el espacio pierda sus coordenadas y
sus relaciones mtricas para transformarse, ahora, en espacio hptico.
El espacio ya no es tal o cual espacio determinado, se ha vuelto espacio
cualquiera,(40) Un espacio cualquiera no es un universal abstracto, en
todo tiempo, en todo lugar. Es un espacio perfectamente singular, slo que
ha perdido su homogeneidad, es decir, el principio de sus relaciones
mtricas o la conexin de sus propias partes, hasta el punto que los
raccords pueden obtenerse de infinidad de maneras. Es un espacio de
conjuncin virtual, captado como puro lugar de lo posible. Lo que
manifiestan, en efecto, la inestabilidad, la heterogeneidad, la ausencia de
vnculo de un espacio semejante, es una riqueza en potenciales o
singularidades que son como las condiciones previas a toda actualizacin, a
toda determinacin. (41)
37. Los poetas forman un vocabulario. A veces su eleccin es voluntariamente poco brillante y las
palabras ms empleadas, las ms gastadas adquieren, por estar en el lugar debido, un brillo
extraordinario El Testamento de Baltasar, Robert Bresson, Cahiers Du Cinma

38. La Imagen-Tiempo, Gilles Deleuze

39. La Imagen- Tiempo, Gilles Deleuze
40. Trmino de Pascal Aug reelaborado por Gilles Deleuze
41. La Imagen- Tiempo, Gilles Deleuze

Por eso cuando Deleuze define la imagen-accin por la cualidad o la

potencia en tanto que actualizadas en un espacio determinado (estado de
cosas), no basta oponerle una imagen-afeccin que vincula las cualidades y
potencias con el estado preactual que cobran sobre un rostro.
Ahora puede decir que hay dos clases de signos de imagen-afeccin, o
dos figuras de la primeridad: de una parte, la cualidad-potencia expresada
por un rostro o equivalente; pero, de otra, la cualidad-potencia expuesta
en un espacio cualquiera. Y quiz la segunda sea ms sutil que la primera,
ms apta para revelar el nacimiento, la andadura y la propagacin del
afecto. Porque el rostro resulta una gruesa unidad cuyos movimientos,
como observaba Descartes, expresan afecciones compuestas y mezcladas.
(42)
Por el contrario, tan pronto como dejamos el rostro y el primer plano, tan
pronto como consideramos planos complejos que desbordan la distincin
demasiado simple entre primer plano, plano medio y plano de conjunto,
parece que entrsemos en un sistema de las emociones (43) mucho ms
sutil y diferenciado, menos fcil de identificar, capaz de inducir afectos no
humanos hasta tal punto que con la imagen-afeccin sucedera lo que con
la imagen-percepcin ella tendra a su vez dos signos, uno que slo sera un
signo de composicin bipolar, y el otro un signo gentico o diferencial. El
espacio cualquiera sera el elemento gentico de la imagen-afecci6n. (44)
Siguiendo esta lnea pensamos que el espacio cualquiera, como signo
gentico, tendra la posibilidad de permanecer en la imagen-afeccin al
responder a condiciones puramente pticas, euclidianas, de homogeneidad,
esto es, si el espacio no ha perdido el principio de sus relaciones mtricas y
la conexin de sus propias partes. Cuando ello ocurre el espacio cualquiera
da un salto cualitativo de la potencia para constituirse en un espacio
heterogneo, sin coordenadas, ni conexin de sus propias partes, espacio
hptico, despojado, solamente dependiente de la Imagen- tiempo y apto
para producir tactisignos que seran afectos como singulares o potenciales,
corrientes erticas o espirituales / msticas.
Es como si aunndose con su potencialidad, la cualidad deviniera
concentrada y consistente. Es la abstraccin conseguida a fuerza de insistir
en lo concreto que no se separa de s mismo. Fsica de la consistencia que
tiene su correlato en una tica de la integridad. De uno u otro polo un
mismo poder de afectar o ser afectado, pero en desiguales cantidades, de
acuerdo al grado de consistencia o integridad. Lo bueno y lo malo, el bien y

el mal, repartidos en grados de acuerdo a su potencia de permanecer

unidos.
Bresson funda su esttica en un principio de secreta afinidad y
concentracin de las almas y los cuerpos que, como un eje primordial,
atraviesa todos los valores.
42. El clebre efecto Kulechov se explica menos por la asociacin del rostro con un objeto variable que
por una equivocidad de sus expresiones que siempre convienen a diferentes afectos, La Imagen-Tiempo,
Gilles Deleuze.
43. Para Deleuze se trata de una de las tesis esenciales del libro de Pascal Bonitzer, Le champ aveugle,
Cahiers du cinma-Gallimard: tan pronto como se superan las distinciones demasiado simples, y en
cuanto los planos se vuelven ambiguos o incluso contradictorios (lo que ya suceda eminentemente
en Dreyer), el cine conquista un nuevo sistema, no slo de percepcin sino tambin de emocin.
44. La ImagenTiempo, Gilles Deleuze

FIN PRIMERA PARTE