HISTOIRE DU FILM DOCUMENTAIRE

Le documentaire, ce nest pas seulement un contenu.

I. INTRODUCTION
1. Indices terminologiques et questions prliminaires
Le format et les possibilits lintrieur du documentaire sont trs diversifis. Le principe
structurant est un rapport la ralit. Le ct informatif et pdagogique peut tre nuanc.
Lobjectivit est illusoire. Il y a une construction qui sopre ds le minima.
Un des premiers rles du documentaire, cest denregistrer quelque chose pour sen
rappeler. Il y a une ide de garder une trace, une mmoire. Le documentaire renvoie un
document. On a le sentiment que comme a a t film que a constitue une preuve que a
a exist. Mais ce rapport, au dpart vident, devient caduc au fil des volutions.
Tmoignages ne veut pas dire preuve. Le cinma documentaire devrait tre un des piliers
des historiens car ce sont des fentres sur des univers qui nexistent plus, qui refltent des
murs, et dont on peut tirer des informations. partir de 1906, documentaire a une
valeur dadjectif (dfinition voir syllabus). Le terme devient un nom partir de 1926 avec
John Grierson. Il va former des ralisateurs la ralisation de documentaire (syll.). Au dbut
du documentaire, on doit apprivoiser la forme. Cest parce quon fait du documentaire quon
doit avoir ce rapport avec la ralit (camra plante). partir de 1949, apparait le terme
documentariste (syll.). Il y a ce sentiment de larchive qui perdurer travers les poques.
Agns Varda : Elle a une perspective que chaque sujet doit tre trait selon sa propre forme.
Il faut trouver la forme la plus approprie pour faire passer son sujet.
Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000 : Dbut de film sidrant car il y a cette ide de document,
dinformation puis il y a sa propre rappropriation du sujet. Varda se met en scne et
montre sa vieillesse.
Pourquoi cet extrait ? Car on part de laspect informatif (dfinition de glaneur, -euse),
dexplications assez objectives avec des tmoignages. Chez Varda, elle laisse entrer le cot
de la discussion. On a une dimension du dispositif. Elle se met en scne. On montre la
camra, le dispositif. On a un discours sur la prise de vue. La camra fait aussi partie du
document. Elle se prsente en tant que glaneuse avec sa camra qui prend des images.

On va distinguer les films documentaires et les films de non-fiction (Angl. non-fiction

films ). 3 principes du documentaire :
- Principe de ralit : Le documentaire est ce rapport la ralit car cest un point de
vue sur la chose. Cest toujours une exprience vcue par le documentariste. Il y a un
rapport par le regard et la captation.
- Principe de vrit : Il y a un contrat entre le spectateur et le documentariste. Les
personnes filmes sont des personnes qui existent dans la ralit. Au fil du temps, on
va se rendre compte de ce ct de mise en scne. On peut manipuler le tmoignage
(mise en situation, rptition, etc.).
- Objectivit/subjectivit : On rcrit les vnements, les situations avec le cadrage, le
montage. Le documentaire est fragmentaire. Il montre le point de vue de quelquun
sur quelque chose. On a un tout petit point de vue sur une ralit.
Il y a une difficult de catgoriser le documentaire. Il y a des 3 catgories : thmatiques,
statut des cinastes et caractre formel des documentaires. Les catgories liminaires sont
les catgories de lentre-deux. Elles sloignent et forment des formes explicatives du
documentaire.
2. Principes structurants rvlation, conjuration & temporalit
Capter/capturer le rel mne au principe de rvlation : Cest quelque chose quon serait
pass ct, invisible lil nu si le documentariste navait pas pos le regard sur tel ou
tel point de vue. Cette ide de rvlation vient de la photographie dun point de vue littral.
On amne la surface une image qui apparait et qui est fixe.
Pour la premire fois entre lobjet initial et sa reprsentation (syll.). On est dans lide
de la reproduction de la ralit. On va capter la ralit et la reprsenter. On est dans une
rvlation de la ralit telle que la machine peut la voir. La camra a une certaine autonomie
de la captation. Cest un il perfectionn qui voit des choses quon ne pourrait pas
percevoir.
De la fonction mmorielle : Est-ce que limage remplace lexprience vcue ? Ou non ? A qui
va servir le documentaire pour la mmoire ? Il y a un rapport au temps.
La photographie ne remmore pas le pass (syll.). On retrouve lide de la preuve. Si
on a la photo ou le film documentaire, cest que a a d exister avant.

Conjurer la mort : Le documentaire renvoie lide que filmer quelque chose cest conjurer
sa mort.
Le rapport au temps Ce qui a t et ce qui demeure : On a la reprsentation de quelque
chose qui a exist et ct, le film qui perdure.
Dans le cinma, on est dans le temps qui scoule, dans lide de propension du cinma. On
avance avec le film. Dans la photographie, on est fig sur un moment.
La pass lui-mme, avec lacclration continue du changement (syll.) : Ce quon est en
train de voir travers le documentaire cest une ralit qui est en train de disparaitre dans le
moment cinmatographique et dans la ralit.
Ce que nous regardons, ce qui nous regarde lisibilit et conscience du dispositif : Le regardcamra est une ncessit dans le documentaire. Les gens films vont nous regarder. Ils nous
font face travers les films raliss. On casse lillusion, les frontires sont brouilles. La
personne filme sait quelle est filme. Il y a une conscience de la camra. Il y a une prise de
conscience aussi de la captation. Il ny a pas cette transparence comme dans le cinma de
fiction o on ne peut pas voir la camra. On peut imaginer une sorte dinteraction dans le
film documentaire.
La vision est dpourvue dopinion (Syll.) : Percevoir quelque chose travers une forme
de vrit ou de vrai.
Raymond Depardon : Lide que soit-on voit au travers dune fentre avec cette perception
unidirectionnelle. Ou alors on a lide de miroir o il y a une sorte de rciprocit.
3. Chronologie origines du film documentaire dans le cinma primitif
La photographie nest pas seulement lanctre trs proche du documentaire mais elle
soutient aussi les principes esthtiques et narratifs qui vont se dvelopper dans le
documentaire. La rvlation photographique est le principe qui les unit. Quest-ce qui est
rvl au spectateur ? Ce qui intresse principalement, ce sont les thmatiques
photographiques. Quand la photographie se dmocratise, des thmatiques se dveloppent.
On retrouve la mme chose dans le documentaire :
- Linventaire de la plante : On prouve que les choses existent. Il y a un ct
colonisateur. On montre ce qui existe ailleurs.
- Le portrait : Ide de portraitiser les gens. Certains cinastes refusent cette ide et
vont sur des reprsentations plus globale et montrer une socit collective.
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- Les recherches esthtiques (1860-1890) : a va tre des recherches de forme. On

veut faire passer un regard sur un objet, une situation, une personne et marquera la
spcificit de cette vision.
- Le portrait social (Neue Sachlichkeit en Allemagne et Straight Photography aux USA) :
On veut faire bouger les choses en montrant cette information.
- Le reportage (1930-1960)
Exemples pour montrer ce prolongement de thmatique photographique et documentaire :
Paysages Vue des pyramides (1900)
Paris, photographie touristique (1900) :
Cadre particulier, on montre lchelle entre les gens et la Tour Eiffel.
Portrait Virginia Woolf par Julia Margaret Cameron (1815-1879)
Portrait : Frontalit. Interaction // Documentaire
Auguste Sander (1876-1964) :
Frontalit sur pied. Il montre tous les mtiers de la socit et veut quils soient reconnus
(tenue, ustensiles, en action). On est dans le geste arrt. On montre ce quil est dans le
contexte et dans la pose.
Photographie sociale Lewis Hine (1874-1940) :
Il sest intress aux visages de la socit quon ne voit pas. Valeur collective. Ironie de la
pause djeune.
Power House Mechanic Working on Steam Pump (1920) :
On est dans un mouvement arrt. Ouvrier dans un contexte particulier. Organisation dans
larrondi. Composition artistique et rflchie.
Mill Girl (1920) National Child Labor Commitee :
On veut montrer les conditions de travail des enfants et prouver leur dur labeur. On voit des
enfants dans des environnements de travail. Ils sont gnralement en position frontale
devant les machines. Composition travaille (perspective, ). Elle nous prend tmoin de la
situation.

Avant-garde Germaine Krull, La Tour Eiffel (1927) :

On est dans une recherche plastique. Cest une captation de la ralit mais avec un point de
vue diffrent. Ici il ny a pas de reconnaissance du monument. On joue sur la confusion de
lidentit.
Andr Kertesz, Ombres de la Tour Eiffel (1929) :
Propose son regard travers llment central qui est cette ombre. Il y a un dsquilibre qui
se fait.
Man Ray :
Composition, mise en scne. Trs plastique.
tablissement des diffrentes pistes documentaires
Francis Doublier (Russie)
Alexandre Promio (Espagne et Italie)
Flix Mesguish (Melbourne)
Boleslow Matuszewski
On joue sur leffet de reconnaissance immdiate. Il y a la fois ce principe duniversalit et
daltrit qui illustre dautres manires de penser. Boleslow Matuszewski est le premier
demander la conservation des bandes dans un but historique.
Influences du montage La dconstruction du geste
A Visit to Peek Farms and Cos Biscuit Works (1906)
Dabord la description et puis lillustration. Il y a une certaine distance pour montrer dans
quel environnement on travaille (Cf. photographie). Les plans larges vont tre importants
dans les pratiques documentaires. La camra fait de lent et court panoramique. Il y a une
variation dans lchelle des plans, on se rapproche pour montrer le geste (roulage de la
pte). Mouvement pour suivre la pte. Intressant car pendant quil suit la pte on voit des
gens passer, notamment les principes hirarchiques. Cest didactique, pdagogique. On
montre comment on fait des biscuits, comment fonctionnent les machines, les gens. Tout a
dans le but de convaincre dacheter ces biscuits. De temps en temps, on a un regard camra.
On est dans un principe unidirectionnel. On a une petite mise en scne (fausse alarme
incendie) pour montrer comment on ragit. On a une primaut du texte par rapport
limage.

A Day in the Life of a Coalminer (1910)

On est dans le documentaire mais on est galement dans un mini-rcit. On entre quasi dans
une matire fictionnelle. On prend un individu et non une collectivit. Mise en place du
dcor avec un panoramique. On fait de la composition. On est toujours dans cet ordre dide
avec lintertitre suivi de limage. On suit lvolution du minerai. Il y a un glissement dans la
focalisation (mineur charbon). On a un rythme plus soutenu. Il est un peu plus acclr.
On confronte les travailleuses. Cest une sorte dinterlude. Puis on les revoit au travail. On
arrive la fin du processus. On referme la parenthse avec le retour du mineur chez lui. On a
un plan tonnant dans la suite des choses. On est dans la consquence de la vie du mineur.
On voit une famille bourgeoise qui profite du travail du mineur. On est dans une
confrontation hirarchise du monde. On sort du documentaire traditionnel pour proposer
un autre discours qui va vers le documentaire social.
Ce qui intressant dans ces 2 films cest lintervention du montage. On passe dun plan
lautre et on cre une narration. Dconstruction du geste pour mieux comprendre comment
a fonctionne.

II. PREMIERE LIGNEE DOCUMENTAIRE ETHNOGRAPHIQUE : FILMER LAUTRE

Introduction
- Attrait pour filmer ce qui nous est tranger (ligne des films coloniaux et exotiques,
mme si la dmarche est extrmement diffrente).
- Filmer la vie, le parcours dun tre humain/dtres humains dans leur quotidien : On
va les filmer l o ils vivent. On va montrer cette ralit.
- Filmer les gestes de ce quotidien
1. Robert Flaherty Lexplorateur
Lessence du documentaire The controlled accident (Maya Deren)
Provoquer la ralit pour obtenir cette ralit. On combine la spontanit et la construction.
Moana, Flaherty (1926)
Il y a un lien entre le texte et limage. On a une construction. On retrouve une liaison entre
les squences, un fil conducteur. On est confront laltrit et une notion duniversalit.
/!\ Ide de construction documentaire O est la limite entre la captation et la
construction ? On se questionne sur linterventionnisme : Comment ? Comment provoquer
la ralit pour avoir une raction ?
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Les intertitres sont une mise en place, en contexte. Il y a une augmentation des mouvements
de camra pour avoir un aspect plus cinmatographique. Moana est le personnage principal.
Nous allons suivre le rituel de son passage ladolescence lge adulte. Comment le
plupart des documentaires, Moana dbute avec une mise en mouvement, en marche. On a
une variation de lchelle des plans pour donner une dynamique. On retrouve une
dconstruction du geste. La constante dans Moana est une fascination pour la nature (><
Nanouk menace).
Squence du sanglier : On est dans une construction. Plan dconnect garon dans
larbre. Pourquoi nest-il pas dans le mme plan ? Captation ou construction ?
Fabrication de la robe : Elments de la nature vtement. Concentration sur le travail des
mains.
Ce documentaire reste assez didactique. On met laccent sur les choses voir. Le texte un
rle interprtateur de ce que lon doit voir.
Squence cocotier : On est dans la captation. On est dans quelque chose de dcoup.
Champ/contre-champ fiction. Le rapport de la distance est artificiel. On est dans la mise
en scne. Lchelle des plans nest pas naturelle (construction). Il y a une abolition de la
distance qui est mise en place.
La nature est dominante. On remarque un rapport de force entre les personnages et la
nature. On montre la survie dans ce milieu. Lide du paradis est remise en question (Cf.
eau). Lchelle de lhomme par rapport la nature se retrouve souvent chez Flaherty. Il
choisit alors des plans densemble pour situer lhumain dans la nature.
Squence crabe : Lintertitre est un commentaire. On a une ellipse (feu), un raccourci dans le
temps.
Capture de la tortue : Cette squence clture la 1re partie. Tout ce que lon a vu va prendre
son sens.
Lintertitre est descriptif (suivi de limage). La cuisine est une constante dans les films
documentaires. Elle dtermine qui on est. La relation homme/femme est importante dans ce
film. On a faire au rite polynsien dans la mise en place des noces avec une dconstruction
des gestes. Avec le documentaire, on veut mesurer les diffrences entre les socits
(comparaison). On est face un dcalage. Les gestes sont lgrement choquants pour les
occidentaux. La musique et la danse engendrent de la fascination. Il y a une volont de nous
les faire ressentir malgr quon ait faire un film dpourvu de bande son. On fait passer la
musique par les gestes.
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Toutes les squences ont une raison. Elles dterminent une construction narrative grce
leur finalit. Complexification : on a des scnes simultanes de la vision narrative. Les
diffrentes chelles de plan sont plus prononces.
On retrouve une volont de montrer les enfants qui vont ou pas reprendre le flambeau des
traditions (Cf. Nanouk).
On a de plus en plus de compositions de plan qui montre une certaine picturalit. Le premier
but est de montrer comment ces gens-l vivent en choisissant UNE famille. Cela est diffrent
des autres ralisateurs. Cela va lencontre de la captation de la ralit. Il faut de la
collectivit. Ici, on a une dconstruction du geste, de gestes ancestraux. On a une
dmultiplication des mouvements de camra (>< Nanouk). On a diffrents plans, la camra
bouge. Cela est fondamental. Flaherty va apprendre utiliser la camra. Question
ontologique des mouvements et des plans (Pourquoi ? But ?). On donne la parole aux
personnages. Ils sont occidentaliss. La prise de son en mme temps que limage est tardive.
Flaherty se sert du cinma pour transmettre sa formation dethnologue ( artiste).
Changement radical du mouvement davant-garde : Artistes qui produisent la nouvelle
vague documentaire. Ce sont des gens sensibles limage cinmatographique. Le cinma en
tant quART, langage artistique. La nouvelle gnration va vouloir prouver que le cinma est
un langage part entire. Cest un norme changement de vision. Dans cette volont de
prouver que le cinma est un langage spcifique, on va radicaliser ( intertitre).
Cf. De Brug & Regen (Notes - P13)
La pratique intersubjective ou observation participante
Nanouk of the North est considr comme le premier long-mtrage documentaire. Accident
contrl : provoquer la ralit pour voir ce que lon a envie de filmer.
Les gens qui sont films deviennent une part participative de la cration cinmatographique.
Il y a un principe humaniste derrire les films de Flaherty.
On va sinterroger sur la mise-en-scne documentaire : corps entiers et profondeur de
champ
Lide de la rception est trs importante pour Flaherty. Il veut convaincre les gens que les
peuples quils filment ne sont pas si diffrents de nous (universalit).

- Fascination pour les lments naturels et tablissement de lindividu vis--vis de la

nature.
- Valeur lyrique, plastique et narrative : On raconte une histoire avec plusieurs
personnages. On va crer lempathie vis--vis dun personnage.
- Filmer les gestes, dconstruire les rituels
- Valeur des intertitres
- Notion de mise en scne de la ralit
- Altrit/universalit
Il y a une fascination pour la mise en mouvement. On commence par un portrait frontal avec
un plan rapproch du personnage. NANOUK est un personnage de cinma. Il est construit, il
appartient un rcit, On nest pas dans lenregistrement spontan de la ralit.
Squence 1 : Intertitre qui remercie les financiers du projet. Puis tablissement demble de
ce quon va voir qui nous semble trange. On est expos notre regard doccidental et ce
que lon va dcouvrir. Les intertitres sont proposs par Flaherty. On situe o on se trouve
(carte). Toutes les rfrences sont occidentales. Nanouk nest pas le seul personnage
principal, il y a aussi sa femme qui est prsente de manire frontale. Pour que naisse
lempathie, on prsente toute la famille. Cela cre un intrt du public. Puis on se retour
des fondamentaux : adquation entre intertitres et image.
Squence 2 : Diffrenciation avec les occidentaux. Lintroduction dun objet extrieur
provoque une raction qui nest pas naturel. Cela cre un malaise au spectateur par rapport
Nanouk. Il y a une maitrise de lchelle des plans (chiens + bb). Moment artificiel
(Gramophone), interventionnisme occidental, hirarchisation (occidentaux = technologie).
On a une intervention volontaire en introduisant un objet dans cette ralit.
Squence 3 Scne du phoque : A partir dune situation qui existe dans la ralit de cet
homme, on recre une mise en scne. La seule chose qui est construite, cest la musique qui
a t rajoute par la suite ( lien). La construction se remarque dans la gestion de lchelle
des plans. On a un dcoupage assez rythm (plan densemble puis on se rapproche). On na
pas une vision continue de cette chasse au phoque. Cest trs dcoup. Il ny a pas de
continuit entre les gens qui tirent et la pche du phoque. Rythme cr par le dcoupage. Il
y a aussi une histoire de composition. Au-dessus dans le plan, il y a des gens qui attendent
un signal. On est dans un principe cinmatographique.

Flaherty est conscient de la maitrise quil doit avoir du matriel. Il va mettre en place une
sorte de suspens, intgrer de lempathie, crer une communication avec le spectateur. Cest
un film fondateur. Cest une rfrence pour comparer, voir les volutions aprs Nanouk.

III. Avant-garde documentaire

Introduction
Les annes 20 est une priode assez riche. Conscientisation de considrer le cinma comme
un art et un langage. On a une prise de conscience qui va intervenir plusieurs niveaux.
Proccupations esthtiques, stylistiques. On les retrouve un peu partout sur la scne
cinmatographique. On va refuser les intertitres. Avant-garde artistique des annes 20 :
cinma comme tant un autre de moyen de sexprimer. Fascination du mouvement qui
prend le dessus et qui pousse les artistes se tourner vers le cinmatographique. On va
rentrer dans une priode de rflexion cinmatographique. On a accs au monde grce la
camra qui est entrain de filmer. Discours sur la matire filmique (Lhomme la camra).
Cest un commentaire sur la faon de faire du cinma. On en arrive des metadocumentaries (Plantinga). Recours la synesthsie : on passe par la sensation pour faire
passer quelque chose. Ce nest pas seulement une exprience visuelle mais aussi physique.
En labsence de son, on essaye de toucher, de provoquer des sensations sonores.
1. Ligne & hritage : Walter Ruttman et Berlin-Symphonie dune grande ville (1927)
On le nomme comme le premier des symphonies urbaines. Mais il y a des intertitres
(pome). On retrouve le principe dillustration (texte/image). Les symphonies urbaines, cest
filmer sur le vif des scnes de la vie quotidienne dune ville et de les relier, gnralement
sans commentaire, par des associations suggrant des motions
ou des ides
(Bordwell/Thompson). On a une ligne narrative prtablie.
Notes sur Berlin
- Fascination pour le gomtrique, le mcanique et le mouvement.
- Cinma comme langage, structurations plastiques et refus de la narration
traditionnelle ( personnages collectivit).
- Dmultiplication des points de vue sur la ville, vision subjective
- Fixit photographique et composition picturale
- Un constat, plus quune dnonciation idologique
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Squence 1 Arrive dans la ville : Musique rajoute. Entre en matire en mouvement

(plan sur leau). Squence gomtrique (train). On commence avec cet emblme du
mouvement quest le train. Les panneaux nous annoncent quon arrive Berlin. Ruttman
montre ce quil y a autour de Berlin. Fascination pour le mouvement. Mme lintertitre est
en mouvement. Tout ce qui est mcanique sera quelque chose de fascinant.
Point de vue omniscient qui surplombe. On a une tendue plus quun point de vue
particulier. On a une srie de plans qui montre lensemble de Berlin. Mme si les plans sont
fixes, la transition est le fondu ( + souple). On est quasi dans une ville fantme. On est
dans une mise en place. Intrt pour la fixit (plan de mannequin qui apparait aussi dans
Lhomme la camra). Petit petit, apparaissent les premires forment humaines. Plusieurs
processus mettent la ville en veil. On revient aux mcaniques (tram). Cest plutt la
collectivit, la ville dans son architecture qui va intresser Ruttman plutt que prsenter
quelque chose de scnaris. On na pas de personnages reconnaissables. On ne croise que
les gens. Ruttman va les fragmenter.
Gomtrie (formes). Frnsie qui sempare des gens et de la socit que lon compare des
plans danimaux. Ruttman ne cre pas de comparaison artificielle car les images
appartiennent la ville. Il va faire un montage tlescop.
Il ny pas forcment de commentaire social mais il y a des commentaires sur cette
acclration de la ville de Berlin. Il va montrer les consquences de cette acclration de la
socit.
On montre la ville avec toutes ses strates sociales (tempte). On est dans la limite que ce
que peut faire le documentaire. On a une mise en scne de fiction (rapprochement
progressif, suicide en direct et raction des gens). Cette squence na rien faire dans un
film documentaire. Transgression de la captation cinmatographique.
2. La dialectique de la matire : Dziga Vertov, Lhomme la camra (1929)
Il filme ce quil voit tous les jours. On est concentr sur le collectif et la manire dont il
sorganise. On est la fin du cinma muet. Il va ouvrir une discussion idologique sur ce
quest le documentaire et de ses limites. Quand on parle de Vertov, il faut parler du contexte
de contingence politique. Vertov allait plus vers lexprimentation que des mouvements
reconnaissables. Cest pourquoi il a tant crit. Il va sinterroger sur une srie de balises. Il va
installer un langage spcifique du cinma + volont de dire que le cinma est un langage
spcifique. Il prne le cinma comme un art part entire.
Manifestes thoriques (Syll.)

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Il refuse le film narratif (>< Moana) ; le cinma non jou, sans acteurs, sans scnario. Il veut
scarter de cela mise en place dune collectivit.
A lintention des spectateurs : ce film (voir Syll. P10)
Vertov va ouvrir son film avec un intertitre didactique lintention des spectateurs. Le reste
du film sera dpourvu de texte. Il se dfinit comme exprimentateur.
Au travers de ce manifeste, il met en place le cinma-il. Filmer, cest rvler des choses
que lil humain ne voit pas. Lil mcanique va devenir une extension de lil de Vertov et
il va voir le monde dune manire diffrente.
Lide est de capter des choses que lon voit dans la rue. Cest ce quil prsente dans son
manifeste mais des choses du film vont se trouver en contradiction. Son personnage
principal est la camra. Il nest pas neutre. Le camraman met en mouvement. Lorigine du
monde cest quand le camraman dmarre. On a dj un problme, on est dans la mise en
scne. Monde tel quil est pas vraiment le cas, cest plutt comment Vertov le voit. 2
dimensions : la ville et la volont de montrer ce quest le cinma. Cest ce quon appelle le
discours sur la matire-film. Chez Vertov, on nous rappelle quon est dans un film en train
dtre fait. On a une dconstruction du cinma. On met le spectateur distance.
Extrait Lhomme la camra
Camra comme dclencheur. Vertov ne veut pas suivre les rgles. Il veut montrer sa ralit
des choses. Elle passe par des trucages. Reprsentation de la fixit (salle de cinma). Les
objets ont une me particulire chez Vertov. Quand la sance est lance, le film commence.
Mais encore une fois on reste dans la narration du film. Plan de la fentre pour entrer dans
une ralit. veil dune ville et de ses habitants. >< Ruttmann, ici on rentre dans lintimit
des gens. Espaces vides qui attendent que la ville se mette en marche. Dans Berlin, le
mouvement vient de manire naturelle ici le mouvement va naitre de quelque chose de
spcifique. Les angles sont trs sovitiques (Cf. contre-plonge). Obsession pour la
mcanique (train, machine). Pigeons (// Ivens). Cest clair que celui qui dclenche et qui met
en place le mouvement, cest le camraman. Association de la camra et du train. Ce qui est
intressant cest ce passage entre le dispositif du cinma lui-mme puis lentre dans la
ralit quotidienne o cest le camraman qui est llment dclencheur du mouvement.
Vertov veut nous faire comprendre ce quest le cinma. Squence (22min) o on nous
montre lontologie du cinma. Omniprsence de la camra. Arrt o tout dun coup on passe
de lautre ct et o on explique comment on en est arriv l. On nous explique de manire
ontologique ce quest le cinma. Avant darriver au cinmatographe il a fallu comprendre
comment fonctionne le mouvement. Dconstruction. Cette faon de faire de Vertov =
dfinition, une conception du cinma. Cest trs didactique ce quil fait (images sur pellicule
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 mise en mouvement). Vertov est seul penser en termes thoriques et montrer a de

manire cinmatographique.
3. Influences impressionnistes : Storck, Ivens, Vigo
Linfluence de Vertov est marquante. Cinma comme langage. On va sortir du ralisme du
documentaire. Synesthsie : faire ressentir. Point de vue particulier tout en restant dans la
captation de la ralit. On est dans la subjectivit dun ralisateur.
3.1. De Brug (Joris Ivens, 1928) & Regen (Joris Ivens & Manus Franken, 1929)
Joris Ivens, Le Pont (1928) (Syll. P11)
La camra rvle la ralit. On a une fascination pour la mcanique et le mouvement. Le
train est ici considr comme une merveille en mouvement. Camra // train. On a une ide
de mouvement, de rythme. Prsence du dispositif. Le cinma est un art et un langage. On
prsente la camra comme lorigine du mouvement. On a le principe de mouvement
mcanique du pont, le mouvement de leau, des gens. On voit la dmultiplication des
moyens de transports. On a une fascination de lesthtique.
Joris Ivens & Manus Franken, La Pluie (1929)
On est face une collectivit anonyme ( focalisation). Symphonie urbaine 1er aperu
ici. On a une illustration plus potique. On veut filmer au plus prs de soi. Diversit des
formes. Il ny a pas de personnage principal sauf la pluie. Importance de la plastique,
composition parfois gomtrique. On a une bauche de narration (nuages, pluie, accalmie).
Ponctuation du temps travers les lments. Volont de montrer linsignifiant. Il ny a pas
de point de vue social ni dimplication. Volont de crer chez le spectateur des sensations
tactiles, auditives au travers de limage. La bande son est rajoute partir des annes 30.
Susception : incitation du son juste au travers de limage impressionnisme.
3.2. Jean Vigo A propose de Nice
Quand il montrer Nice, il montre diffrence sociale et le ct carnavalesque. Vigo est un
provocateur. Il va provoquer, se moquer, chercher des personnes prsentes et les titiller. Il
va provoquer les gens avec sa camra qui devient un agent de provocation sociale. Il va
suivre cette voie trace par Vertov. Il partage les ides. On va voir des plans assez bizarres
(surimpression, etc.) et construits. On aura des choses assez artificielles. Vigo ne se sent pas
contraint par les rgles du documentaire. On est encore dans un univers assez ouvert. Il veut
dnoncer ce quil se passe Nice.

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Extrait propos de Nice

Mme obsession : avion, train. Mais on a quand mme une vision spcifique : propension
prendre de la distance. Il se met en milieu des bourgeois. Moment de prise de distance et
venir surplomber les choses. Aller-retour ncessaire. Omniscience du point de vue de la
camra (camra arienne). Attention largent et la spirale du jeu (casino + touristes). On
est proche de Vertov dans cet esprit-l. Dnonciation de la bourgeoisie Nice ironise dans
les gants. Carnaval = mtaphore du masque bourgeois des gens qui habitent Nice. Pas de
chronologie mas contraste dinstants de la socit qui lil nu ne se verrait pas.

IV. DOCUMENTAIRE SOCIAL

1. Introduction : de lexprimental au social
On ne peut pas filmer la ralit sans se proccuper de cette ralit. Ide que lon va laisser
derrire soi les films exprimentaux et quon va enfin utiliser cette matire pour changer les
choses, provoquer en montrant certaines choses. On est dans une ligne naturelle o dans
les annes 30 on va sengager. Tout a sous John Grierson qui est le premier proposer
rflexion thorique sur le documentaire, la fonction du documentariste (rle). Tous les
mouvements que lon trouve dans le documentaire viennent dune volont de changer les
choses. Il propose une sorte de manifeste du documentaire. Il y a une volont pdagogique
denseignement. Volont de crer une cole et de former les gens cette faon de penser le
documentaire. Il cre ces rflexions et il explique sa faon denvisager ce mode
cinmatographique.
Sparation des statuts et des actions.
Dbut de la subvention.
4 perspectives :
- La capacit du cinma observer et slectionner des instants de vie peut tre
exploite dans une nouvelle forme dart vitale.
- Lacteur et le dcor originels sont des meilleurs guides vers une interprtation
filmique du monde moderne.
- Le matriel et les histoires prises de la vie peuvent tre plus fines que les histoires
cres.
- Il faut faire un choix entre la fiction et le documentaire.

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Il insiste aussi sur :

- La ncessit de maitriser le matriel disposition et dentrer dans un rapport intime
pour lorganiser.
- Faire la distinction entre la description et le drame
- Photographier la vie naturelle mais aussi, grce la juxtaposition du dtail, en crer
une interprtation.
Responsabilit sociale du documentaire raliste.
Misre au borinage, cest a. Se dire quon a les outils, lhistoire mais quon veut lutiliser
dans une conception sociale des choses.
2. Las Hurdes (Luis Bunuel, 1933) monstration et contestation
On est encore assez libre dans la forme. Bunuel est un cas un peu part. Il ne va pas
sadonner beaucoup au documentaire. Ici, il a dcid de dnoncer une situation. // Misre
au borinage par rapport linitiation au projet. Linitiation du projet part dun constat. On a
un rapport mdical qui explique ltat dinsalubrit et dinsuffisance mental dans lequel vit
encore une partie de la population en Espagne malgr le degr de vie. partir de cette
situation critique, les cinastes simpliquent socialement. Ils dnoncent une situation qui
existe. Ils donnent des solutions, il faut changer de politique. Ils vont prner le communisme
comme solution au changement. On est dans une uvre dauteur. Cest une dnonciation
sociale de la bourgeoisie. Il y a cette envie de provoquer le spectateur par des choses
visuelles. On va parler de structure dagression .
(Intertitre final) La misre de ce film vient de montrer (Syll. P13)
Lutilisation de la voix est trs manipulatrice. La voix sera utilise pour crer une distance
entre ce qui est montr, le spectateur et Bunuel. Il a une attitude la limite du mpris.
Lempathie a ses limites et ses barrires car dans aucun moment, il propose un sentiment
dempathie par rapport ces gens qui vivent dans cette situation. Cest souvent cynique. Ton
noir dans larticulation du discours. Chemin progressif marqu par le mouvement.

15

Squence 1 - coq : Rejet absolu de toute forme de religion. On sent cette impossibilit
dadhrer ce genre du point de vue. Structure dagression. On nous sollicite en tant que
spectateur. Ce qui est intressant cest quon sort de la structure traditionnelle. Scne des
coqs : il montre le rituel mais de manire distancie. On a un dcoupage assez violent (plan
densemble plan de dtails). Point de vue particulier sur les choses car il sait que ce qui
provoque la rvolte, cest lindignation. Ide de provocation trs grande. Par rapport la
bande son, il y a la voix-off de Bunuel. Il va se positionner par rapport au monde : nous/eux.
Il met une barrire systmatique qui se poursuivra tout le long du film. Il faut crer une
distance entre celui qui dnonce et ceux qui sont montrer. On a une musique papier peint
qui na aucun enjeu. Cest une musique symphonique du dbut la fin. Elle est l pour
combler le vide.
Squence 2 - ducation : La personnalit de Bunuel se transmet par la voix-off. Son
commentaire nest pas une rptition de ce qui est montr. Il montre les pieds des enfants
lorsquil parle des pillus. Il refuse le fait que le texte va tre prioritaire et que limaginaire va
tre en illustration. Ici, la force de limage est complte par les informations quil est en
train de montrer. Vision du monde quon essaye dimposer ces gens hors de la civilisation
(image de la dame en robe).
Squence 3 scne de la chvre : on est dans de la mise en scne (on tire sur la chvre pour
montrer ce que lon veut montrer interventionnisme). Ce qui est le plus tonnant, cest
quil ait laiss ce cadrage. Ce qui est clair, cest que Bunuel ne sinscrit pas dans les grands
principes de Grierson.
quoi sert la voix ? Cest une question complexe.
3. Misre au Borinage (1932) Naissance dune nouvelle forme de documentaire
- Borinage situation politique et sociale spcifique
- Gense et volution du projet : jaccuse . Cest un film qui accuse le gouvernement
qui laisse la situation se dgrader. On a un point de vue affirm pour la cause des
communistes. On est dans un point de vue sur le monde qui est dfini.
- Refus de lesthtisation de la pauvret et instauration de la camra participante :
2 principes moteurs du film.
- Principes de ralisation : dnonciation,
Luniversalisation nexiste quasi pas chez Bunuel.

interpellation,

universalisation.

16

- Vrit et reconstitution : Forme engage, esthtique et thique. Il y a un engagement

clair qui marque le film.
Au dbut du film, il y a la mise en place des grves. Il y a un principe duniversalisation. On
doit tre sr quon va comprendre ce film qui touche tous les travailleurs du monde
(producteur de lait aux USA). Point de vue particulier et qui va souvrir sur le monde. Ide du
mme qui se dcline ailleurs et qui ouvre la discussion.
Ce film est problmatique pour diffrentes raisons. Tout dabord sa datation oscille entre
1932 et 1933. Ensuite, il existe 2 versions du film, lune muette et lautre avec un
commentaire en voix-off, un commentaire dont le texte a t cocrit par Storck et Ivens
pour expliciter la volont politique de ce documentaire de gauche-radicale.
Le documentaire traite de la problmatique des grves violentes que connait la Belgique au
dbut des annes 30 suite la baisse de 5% du salaire des mineurs. 30 000 mineurs entrent
en grve et seront mats dans une rpression sanglante et des expulsions du travail. Cest
cette situation qui va alarmer Stork mais surtout Ivens dans son aspect politique. Ce dernier
va essayer de sloigner de son esthtisation des annes 20 pour rendre plus efficace et plis
percutant son message. On assiste donc un refus de lesthtisation de la pauvret
linstauration de la camra participante, c d quils vont tourner au Borinage en vivant chez
les grvistes quils vont faire participer et mettre en scne.
Les documentaristes se basent galement sur un rapport mdical des conditions de vie de
ces gens, ce qui va offrir une dimension nouvelle cette misre par lutilisation vritable de
sources dans la construction du documentaire.
Paradoxalement, le film sera peu montr en raison de son ct gauchiste mais le dbat
parlementaire concernant les grves se fera la suite du visionnage de ce film !
3 caractristiques composent ce documentaire :
- lide de dnonciation par la rvlation : on va combattre linjustice en donnant accs
leur ralit. Mme si lon peut sinterroger sur cette ralit puisque certaines
squences relvent de la reconstruction, notamment celle de la saisie de lhuissier et
de la manifestation en lhonneur de Karl Marx. Les raisons de ces reconstitutions
tiennent du fait que le tournage devait se faire en catimini.
- luniversalisation en contraste avec laltrit
- linterpellation : on va faire appel aux structures dagression pour sensibiliser le
spectateur.
17

4. PS Remarques sur lutilisation de la voix

On doit pouvoir identifier quel type de voix on utilise.
- La voix explicite donne une structure narrative et reste en-dehors du dbat. Elle
dcrit les choses en restant relativement neutre. EX. : Las Hurdes.
- La voix implicite est hsitante et pistmologique. On va poser des questions. On va y
aller par touches. EX. : Le sang des btes.
- La voix potique : Cest une composition. Ouverture o on sort de toute contingence.

V. DOCUMENTAIRE DE GUERRE PROPAGANDE DOCUMENTAIRE

On rentre dans le documentaire de guerre avec celui de propagande.
1. Introduction
Le documentaire de propagande va tre un choc par rapport ce qui prcde et ce qui suit.
La question quon se pose cest si on est toujours dans la captation de la ralit.
Pratiquement pas. On est dans une articulation qui va lencontre des principes
documentaires et qui est dans une construction totale du discours. Tout sera articul dans
un point de vue selon une idologie particulire. Ide de performativit : il y a un acte qui
dcoule de la vision de ce film. Ide de consquence dans la ralit suite cette vision.
Circonstance historiques : soulvement de mouvements radicaux. On est dans un
financement tatique. Le documentaire de propagande sera normalis par les pouvoirs en
vigueur pour vhiculer leur idologie travers le monde.
2. Avnement du cinma de propagande en Allemagne nazie
Riefenstahl va aller filmer elle-mme des choses extrmes contrairement Frank Capra qui
monte des images darchives.
Il est intressant de voir lvolution en Allemagne. Il y a ce quon appelle les Kultuurfilm
(films financs par le ministre de la culture) : films ducatifs qui sont un exemple, cest une
tradition qui existe vraiment en Allemagne (contrairement au reste de lEurope o ce nest
pas vraiment a).
Education, enseignement par le cinma.

18

Lavnement du nazisme et linstitutionnalisation du film documentaire, mais aussi du film

de fiction. Le rgime nazi va organiser toute une srie de projets fictionnels (films cres pour
de la propagande contre les Juifs et qui va tre distribu en France, Belgique, Hollande, etc. Il
sera interdit aprs la guerre).
Le domaine le plus tendu en ce qui concerne le rgime sera le documentaire avec une
figure de proue qui est Lni Riefenstahl. Elle a commenc sa carrire en tant quactrice dans
des films trs ancrs dans un rgionalisme allemand. a a t un peu la reine des montages
allemande. Cest une actrice extrmement populaire de lpoque qui sintresse trs tt la
ralisation, mais sans avoir les moyens et linfrastructure pour sexprimer. Puis, elle se fait
inviter par Hitler et Goebbels. Elle va accepter de filmer plusieurs vnements
incontournables de la reprsentativit du mouvement nazi en Allemagne. On a le fameux
film sur la Convention de Nuremberg. a va tre la premire et la seule filmer les JO, dans
un aspect trs publicitaire. Elle va avoir droit un financement monumental, elle aura 12
chefs-oprateurs avec 12 camras 35 (cest un dlire financier). Elle va mettre 9 mois faire
le montage parce quelle gre toute cette entreprise. Cest quelquun qui va sinvestir et tout
le dbat est de savoir si elle avait des dispositions pour le parti ou si ctait juste une
opportunit pour elle. Obsession pour le corps parfait : elle lavait avant de travailler pour le
parti, dailleurs. Elle va tre la figure centrale et ce qui est intressant, cest que beaucoup de
cinastes vont admettre aprs que cest lune des meilleures ralisatrices de documentaires
(au niveau de lesthtique, de la beaut, etc.). Sentiment dattraction/rpulsion vis--vis
delle.
Nuremberg, le Triomphe de la volont
Premire ralisation, tourne totalement autour de la figure dHitler. On choisit Nuremberg
parce que cest un symbole extrmement fort en Allemagne car cest lun des rares endroits
qui na jamais t pris par les ennemis donc cest un sacr symbole. Elle va filmer Hitler et
tout son staff.
On fictionnalise le personnage dHitler. On est en pleine construction cinmatographique.
On interroge rellement la notion du documentaire. Oui, elle va capter des moments de
ralit, mais les choix de prises de vue, le montage, les angles sont trs calculs pour faire
dHitler une figure mythologique. Comme dans Olympia (JO), on difie le personnage, il faut
le rendre charismatique. Ce quil tait dj. Elle ne met pas de voix-off, car la voix centrale
doit tre celle dHitler qui clate, qui gnre une fascination et quelle met en scne comme
un lment central du film. Grande importance ici de la voix dHitler. Utilisation trs
wagnrienne de la musique, avec des envoles trs calcules et puis la mise en scne des
voix des orateurs et celle dHitler en particulier. Le parti pris est celui de la captation sans
support de la voix. Elle annonce dj le cinma direct et soppose la propagande
amricaine qui met en avant un montage incessant. Il ny a aucune image darchive. Elle
refuse. Tout le contraire de ce que vont faire les Amricains qui ne vont rien capter et dont
une voix-off va tout structurer.
19

Parti-pris esthtique : Esthtique tellement frappante quon a du mal rejeter ses

films.

Impact esthtique de Riefenstahl.

Nous allons faire une parenthse sur Walter Ruttman qui fut rcupr pour ce projet du
Triomphe de la volont. Il a eu un parcours complexe. un moment, il a t mis de ct
parce que ses opinions politiques ne collaient pas. Pour Triomphe de la volont, on lui
demande un prologue qui explique lhistoire de lAllemagne. Il va faire un norme travail qui
va tre jet la poubelle. Pour plusieurs raisons :
-

Rejet de Riefenstahl qui refuse ce ct explicatifs des intertitres.

Il ne va pas correspondre lesprit politique qui est suggre.

Ruttman va mourir pendant la guerre en essayant de passer des bobines de films sur le front
russe pour quon puisse tenter denregistrer des tentatives. Destin dramatique donc.
Squence Entre Nuremberg : [Attention tre attentif lentre dans le documentaire,
dans le mouvement] On suit larrive dHitler lintrieur du congrs. La ralisatrice prend
son temps. Rythme extrmement lent. Le spectateur arrive au mme rythme quHitler. Le
reste suit la logique du rythme. On a quelques ellipses mais elles sont vraiment bien
dissimules. Il descend des cieux. Hordes de gens et de soldats qui lvent le bras son
passage. Structure entre lui et les autres : champs et contre-champs. De grands moyens
techniques ont t utiliss pour organiser cette vision du monde. Impossible de filmer ceci
avec une camra. On a une vraie organisation et un montage hallucinant. Ce qui va gnrer
le plus de commentaires, cest lchelle des plans : plans normes o lon voit toute la ville,
toute la foule, quelques filles puis la main dHitler en gros plan, un enfant en gros plan, des
constructions, etc. Lutilisation du montage est trs efficace ainsi que lchelle des plans.
Le degr de construction de ce documentaire est assez norme. Cest un documentaire
o la slectivit de linformation est essentielle. Gros reproche fait Riefenstahl : elle
montre ce quelle veut bien montrer (les disputes, les conflits entre les dirigeants allemands,
les soires arroses des membres du parti sont vacus pour forger cette politique). Cas
emblmatique.
3. Notes sur le cinma fasciste et noraliste italien
Lien entre noralisme et cinma fasciste.
Rossellini a un pass assez douteux au niveau de sa contribution des films idologiques
limites.
En Allemagne, on comprend vite le besoin dallier le cinma des vnements politiques.

20

Mussolini a mis en place des choses comme :

- La fondation de Cinecitta
- Le festival de la Mostra de Venise en 1932.
- La propagande documentaire fut beaucoup moindre en Italie par rapport
lAllemagne. Ils vont plutt baser leur campagne de propagande sur des uvres
fictionnelles (Scipion lafricain de Carmine Gallone (1937) qui souligne les vertus dun
hros italien).
4. Propagande du monde libre lexemple amricain
Selon F. Capra, il faut trouver dautres raisons que Pearl Harbor pour convaincre les gens que
les USA doivent soutenir le conflit, quils doivent participer leffort de guerre. Il reoit une
commande du War Departments Army Pictorial Service. Aux USA, les services
cinmatographiques sont lis larme. Capra va proposer 7 films de 42 45 avec lgide
Why we fight (= lment dterminant dans la srie des 7 films).
Prelude to War (F. Capra)
Prlude trs didactique, trs informatif, mais aussi trs hollywoodien. Disney collabore
Prelude to War de Capra et des petits films qui traitent de maladies vnriennes. Un joli petit
personnage explique aux soldats comment viter la syphilis, les prostitus, etc. Ce nest
jamais montr part pour les soldats. Effort de guerre participatif tous les niveaux : au
niveau du grand public et au niveau de ce qui est ncessaire pour transmettre des infos.
Trs construit, trs carr. Cest tout le contraire de chez Riefenstahl. Chez Capra, il ny a plus
aucun parti pris esthtique. Volont chez Capra dune grande efficacit narrative que ce soit
dans les films de fictions ou dans les films documentaires. Ce sont des films qui vont poser
beaucoup de questions pour les documentaristes qui vont suivre : on sinterroge sur o
sont les limites ? . Ici, on est dans un domaine o il ny a que des images darchives. Cest
un systme impossible dmonter. videmment, cest simplissime. Largumentaire est
certes intouchable, mais tellement manichen que cest presque prendre les gens pour des
mmes. Mais cest sous couvert du gouvernement. Lintertitre de base va dire que tout est
cautionn par le gouvernement. Mais a nexcuse pas le manque dimagination
cinmatographique.
Squence 1 : On a un dbut emblmatique. On a une musique patriotique dcline sous
toutes les possibilits. Elle saccorde avec la fanfare montre au dbut, mais elle colle
littralement cette idologie amricaine aussi. Ce nest pas une musique papier-peint qui
ne sert rien. La voix-off commence tout au dbut, se met en place, ordonne toute cette
fragmentation totale du monde. Elle ne sarrtera pas jusquau bout. Par le cumul des
fragments, on ne peut pas aller contre lide.
21

Rien ne dpasse pour argumenter contre et videmment cette scission du monde (le monde
libre, le ntre et lautre monde : participation de Disney, bonjour).
Principe daccumulation de linformation : un seul argumentaire ne tient pas la route et
donc on renforce sans cesse ce principe de libert.
- Le gouvernement prsente , Ministre de la guerre, Service cinmatographique de
larme : On nous le dcline toutes les sauces. Evidemment, vu que cest le
gouvernement qui paye.
- Organisation de la matire en fonction de ce principe de pourquoi nous
combattons ? + Panoplie de pays (pour la Belgique, la Hollande + un clich
concernant le pays). tablissement des valeurs. Division manichenne du monde.
Refus de subtilits : cest comme un tunnel unidirectionnel (on rduit le point de vue
des religions, par exemple).
- Hybridit du matriel : contrairement Riefenstahl (refus de la voix, jeu sur la
musique et sur le montage, etc.), ici on a une sacre accumulation de choses (images
darchives, prises de vue relles dj tournes, schmas, cartes, dessins, animations,
etc. On peut se servir de tout et cest ce qui va gnrer des documentaires comme
ceux de M. Moore (animation, dessins, etc.). Aucun scrupule se servir de tout pour
nourrir largumentaire.
Deux diffrences entre Moore et Capra :
-

Capra fait a dans une logique de guerre structure.

Dans le ton : Moore nest que dans lironie, alors que Capra na aucun second
degr par rapport ce travail de propagande. Aucune ironie possible pour Capra.

Le cas Capra est assez unique et intressant.

EX. compltement sidrant : moment o Capra doit expliquer tous les travers du monde, du
mal et il va un peu confondre film de gangster et film de propagande :
On est dans la pure fictionnalisation, on nest mme plus dans la mise en scne.
Accumulation. Esthtique des films de gangsters des annes 30 : inserts scripturaux, articles
de presse, voiture, flingues, etc. a na pas sa place ici, mais Capra dcide que cest une
manire efficace de faire passer son message. Ce qui est intressant : la construction. Il reste
un seul ennemi, suspense, plan dglise et visage dHitler.
Il sagit dun exemple vraiment limite parce que toute la question qui se pose cest : est-ce
quon est encore dans du documentaire ? Quel est le rapport avec la ralit ? Direction
unidirectionnelle.

22

Cest vraiment une priode charnire (Riefenstahl et Capra) pour interroger ce quest le
documentaire.
5. Films de guerre et post-conflit : le cas de John Huston
Cest une forte tte dans le cinma amricain. Cest lui qui ralise Le faucon maltais. Il fait
des films trs diffrents. Il a une vision bien lui de la masculinit. Le film noir, cest a
aussi : une mise en pril du hros et la fragilisation du masculin.
Il fait aussi du documentaire et se penche sur des choses que les autres ne veulent pas
montrer. Il refuse la propagande. Il va filmer des batailles auxquelles il insiste en Italie. a
sera le premier montrer des cadavres de soldats, etc.
Let The Be Light (1946)
Il sagit dun film quand mme marginal par rapport cette propagande de guerre. Il montre
le retour des soldats et la politique du non-dit. On veut bien montrer des soldats blesss,
mais pas des gueules casses et on ne veut pas parler des blessures psychologiques. Il va
suivre un groupe dhommes dans un groupe de suivi psychologique. Squelles
psychologiques : amnsies, insomnies, bgaiements, etc. Il va sinstaller dans cet hpital et
filmer le processus de ce groupe-l. Il va montrer des mthodes lies lpoque (sances
psychanalytiques, mais aussi des traitements mdicamenteux comme des psychotropes). a
va faire scandale. En plus, cest financ par larme et elle va mettre fin au
subventionnement car tous les hommes du groupe vont merveilleusement gurir. Larme
va dire que cest impossible parce que les familles des autres risquent de porter plainte. Du
coup, le film disparait et ressort au dbut des annes 90. Propension hollywoodienne
mettre les choses en scne, on ne sinterdit rien : voix, travellings, musique comme dans les
films hollywoodiens, un avant/aprs, etc. Ces fondements en font un film indispensable
parce que ce quil propose est bien diffrent de ce que lon a vu avec Capra. Proposition
individuelle.
Attention, on DOIT voir le film.

VI. MONTRER LINDICIBLE OU LE TRAVAIL DE MMOIRE COLLECTIF

1. Premires images des camps : mise en place dun questionnement sur limage
Question de lirreprsentabilit. Comment reprsenter ce qui ne lest pas ? a se retrouve
dans les films de fiction, mais aussi dans les films documentaires. Dabord, on a une
disparition des archives des camps puis une rapparition.

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G. Steevens a t ouvrir les portes des camps Auschwitz, cela sera utilis au procs
Nuremberg. Cest la premire fois dans une salle de tribunal quon fait une place un cran
de cinma. Steevens est parti avec une liste des choses qui intressait les avocats pour la
dfense : preuve des dommages corporels, plusieurs tmoignages de scnes de torture,
descriptif de contenu + esthtique (filmer en plan densemble les charniers que lon dterre,
gros plans sur les tortures corporelles, etc.). Y a aussi des photos qui ont t prises. Resnais
utilise certaines captations de Steevens. Ces images vont changer nos perceptions. Ces
images vont disparaitre dans les ministres des diffrents pays. a doit disparaitre parce
quon essaie de lancer un processus de pacification et quon tente de reconstruire les
choses. On va donc les censurer. a ressort vers 56, 60.
Dbut des questionnements par rapport toute cette srie dimages. On a sauv trs peu
de ce que les Allemands ont films deux-mmes.
-

La premire remarque tient videmment de la fragmentation (absence de fours

crmatoires). Ce ne sont que des fragments mettre ensemble et rassembler le
plus possible. Quand Resnais nous montre les traces dongles, il ne peut rien nous
montrer dautre et donc a provoque un effet de choc.

La deuxime concerne le fait que ce sont des images daprs (traces/politique

de table rase des nazis)

Tmoignages et preuves. Pourtant ces images, aussi fragmente et postrieures

au drame quelles soient sont pourtant considres comme des tmoignages,
voire des preuves.

Toute la polmique, cest cette ide de repenser ces images aprs les vnements.
2. De lirreprsentable la reprsentation polmique sur les images des camps et
ncessit de repenser limage aprs la Shoah
Comment continer reprsenter quand tout semble avoir t vu, mme
lirreprsentable ? Citation dAntoine de Baecke, question de lirreprsentabilit.

24

Images malgr tout (G. Didi-Huberman)

Il sintresse cette priode dirreprsentabilit.
-

Disparition prochaine des derniers tmoins et lirreprsentabilit du tmoignage

Image comme il de lhistoire vocation de rendre visible lide de rvlation.

Le documentaire est dans cette perspective-l, de rvler les choses. cette
poque, cest le cur du problme : rendre visible lirreprsentable +
confrontation au semblable/dissemblable : les cinastes vont jouer avec cette
ressemblance/altrit. Les bourreaux sont la fois humaniss et la fois, ils
reprsentent compltement laltrit face nos fondements.

On ne peut pas avoir une vision globale, seulement une vision fragmente. Chaque
archivage est donc lacunaire, et cest ce contre quoi va sopposer Lanzmann. Il
refuse a parce quil ne connait pas celui qui a capt ces images-l, on ne connait
pas le contexte dans lequel elles ont t prises, etc. Il considre quil na pas assez
dinformations pour utiliser ces images. Comme on na aucune ide des intentions
de ces images, on ne les utilise pas. Lanzmann choisit le tmoignage direct des
survivants ; parfois il les interroge de manire muscle. Il refuse les images
darchivage, il naccepte que SES captations, il ne veut pas passer par les
captations des autres. Seul le tmoignage compte.

Dralisation des images images qui paralysent ou anesthsient : force de voir

les mmes images (atroces ou agrables), le sentiment dempathie ou de
rpulsion disparait. Un phnomne danesthsie des motions. a rend banal .

Tous ces dbats-l se mettent en place et influenceront ce qui sest fait aprs.
Utiliser des archives : il faut se poser la question si on replace llment dans un autre
contenu, si a change quelque chose. a renvoie lide de montage. Cest ce que fait
Godard. Le spectateur doit associer les lments.
Polmique Claude Lanzmann :
- Aucune image nest capable de dire cette histoire, il faut la dire par la parole.
- Position contre les archives qui sont pour lui des images sans imagination, ptrifiant
la pense et tuant toute puissance dvocation
- Refus catgorique des dtournements dimages = fait de choisir des images
darchives et de les dtourner de leur but premier.

25

- Refus du film de fiction pour parler de la Shoah. On cre des possibilits fictionnelles
autour du thme de la Shoah.
Vs Jean-Luc Godard :
Toutes les images ne nous parlent que de la Shoah et revisite ainsi toute notre culture
visuelle vis--vis de celle-ci (notamment dans Histoires du cinma). Sentiment que dans son
esprit que les images quil nous montre sont en relation avec lpoque de la Shoah.
3. Pour une lecture mtaphorique des vnements Le sang des btes (G. Franju, 1948) &
Toute la mmoire du monde (Alain Resnais, 1956)
Le sang des btes (G. Franju, 1948)
- Systme dopposition (les 2 voix, contre-point image-son)
- Provoquer une raction physique, synesthsique (structure dagression)
- Gestuelle
- Proximit du drame (dnonciation de lignorance)
- Mtaphorisation anthropomorphisation & lyrisme : On se sent concern par ces
btes.
On est face une mise en scne documentaire. On a quelque chose de trs informatif
notamment dans la voix. On a une confrontation lautre monde, lautre voix et on
commence par a. Il faut une mise en place. On nous montre Paris. Tout le ct artistique est
mis en avant. a nous permet de rentrer dans le film. Aprs, on a une cassure ( cheval
blanc). Franju propose une dialectique de 2 mondes. Il y a une confrontation entre les deux.
Cest la voix fminine qui dcrit le processus mtaphorique des moutons dans les trains ds
le petit matin quand tout le monde dort encore. Cest un film sur la perte dinnocence, sur la
prise de conscience.
On a lutilisation importante de la musique. On a un transfert ironique de la chanson de C.
Trenet. Franju cherche un choc entre le passage potique et le chaos. On a une structure
dagression. Franju est proche des gens quil montre. Il est dans cette empathie (qui nexiste
pas chez Bunuel) vis--vis des bouchers. Cest un phnomne particulier dagression.

26

Analyse : Franju ne veut pas choisir entre documentaire et fiction, il fera donc les 2. Ce film
est un vritable ovni. Il sagit dun documentaire mtaphorique double discours,
mtaphorique car les abattoirs servent faire le rapport la Shoah sans jamais tre dit
explicitement. Pourtant, on a la prsence de rflexions sur les bouchers comme bourreaux
au travers de phrases ambiges. En 1948, la France met labri les images de la guette et
interdit leur utilisation. Franju doit donc trouver une alternative pour nous conscientiser. Il
va donc nous mettre face aux choses sans nous les montrer vraiment.
Ce film est marginal au niveau esthtique galement avec la prsence dune double voix-off,
lune fminine et lautre masculine. Chacune aura un emploi bien spcifique : la fminine
soccupera des plans lyriques, tandis que la masculine commentera le processus des
abattoirs. Mais peu peu, la voix fminine va sembler sveiller et ne plus faire semblant de
ne rien savoir de ce qui se droule. Elle prendra alors la place de la voix masculine.
Ce systme de la double voix-off rpond de la structure dagression. On va dabord mettre le
spectateur en confiance, le faire entrer dans lhistoire dune manire douce pour mieux le
choquer.
Toujours au niveau du son, Franju va enregistrer latmosphre des abattoirs, offrant une
texture sonore complexe avec le bruit des animaux, des outils, des bouchers qui
chantonnent notamment La Mer de Charles Trenet pour faire le parallle avec le flot de sang
dvers dans les abattoirs.
Cest donc un documentaire hors-catgorie mais qui prsente toujours les ides de
rvlation.
Toute la mmoire du monde (A. Resnais, 1956)
- Ncessit de mmoire universelle : Mmoire la fois individuelle et collective.
- Systme esthtique du travelling
- Rite, gestuelle
- Dconstruction du mode de fonctionnement et des gestes : typiquement
documentaire
- Systme dopposition entre lanim et linanim : ce qui bouge et ce qui ne bouge pas
comme le livre. Une des figures emblmatique de Resnais cest le travelling qui lui
permet dentrer dans les choses et de suivre le parcours.

27

4. Les films de la Shoah partis-pris et reconsidration de limage documentaire

Nuit et brouillard (A. Resnais, 1956)
Ce chef duvre documentaire rpond dune commande au Ministre des armes franaises
afin dexpliquer comment on en est arriv louverture des camps. Cest sans doute lun des
documentaires les plus montre ne France dans un but pdagogique. Ici aussi, une voix-off
va encadrer le film. La dualit se situera au niveau du chromatisme. En effet, les documents
darchives seront en noir et blanc, tandis que les images tournes seront en couleur. Cette
dichotomie vise choquer le spectateur. Le travelling va se faire langage pour exprimer une
signification mortifre des trains allant aux camps.
Ce documentaire permet dabord une question fondamentale du documentaire qui est celle
de lutilisation darchives, 80% du film en rpond. Par qui, quand, dans quel contexte, dans
quel but, t surtout quelle transformation en vue de leur rutilisation. Toutes ces questions
sont forcment fort thiques, mais peut-on vraiment se rapproprier des images filmes par
les Nazis sans se poser ce genre de question ?
On a toujours cette connexion avec luniversalit et laltrit, mais une certaine forme de
cynisme permet une distanciation indispensable ce genre de film. Un grand dbat va
entourer ce genre de film. Ce dbat porte sur lextermination invisible de la seconde guerre
mondiale. En effet, nous navons presque plus dimages de lextermination vritable, Resnais
va donc tre oblig de nous faire projeter limage mentalement. Il y a donc galement des
questions thiques se poser quant au fait de faire un film davertissement sur un sujet dans
les images manquent !
Cest un film qui va permettre de rentrer de plein pied dans le systme de dportation. La
gense du projet, cest le ministre de larme qui lui demande de faire un documentaire sur
le sujet. Resnais se trouve face cette matire difficile grer. Il crit un scnario. Pour
pourvoir reproduire le mouvement histoire il faut crire une histoire. Il va rentrer dans un
point de vue contemporain des lieux. Il va positionner les rails de sa camra l o arrivaient
les trains. Il va crer quelque chose au niveau de limaginaire du spectateur. Il fait le choix de
mettre une voix over. On a un commentateur qui explique les choses, qui nous permet de
faire le lien entre les diffrentes archives. a ne lempche pas dtre ironique. Principe de
rvlation : volont de rvler comment les choses se sont passes.
Contexte : Les annes 50 sont des annes riches dans la collaboration entre le cinma et la
littrature. Le texte est trs important. Il sera construit et labor par rapport aux images.
On sloigne de lillustration textuelle. On va crer un langage qui peut presque tenir tout
seul. Valeur davertissement et dinterpellation : on a une prise de conscience. Frontalit :
genre documentaire permet cela. On a lultime utilisation de la frontalit (cadavres avec les
yeux ouverts)
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VII. Documentaire sur lart

Cest un mouvement trs large. Dun point de vue temporel, on a ce genre de documentaire
depuis les annes 40.
1. Introduction
Le mouvement est n en 1940 par litalien Luciano Emmer qui envisage de filmer la peinture,
la photographie dune nouvelle faon :
- Le but est de raconter une toile. On va expliquer ce quon doit regarder et comme
linterprter
- Dgager un drame dpeint dans une toile : On va crer un rcit partir des lments
de la toile.
- Animer une toile sous limpulsion du mouvement de la camra
Dimension didactique, informative sur lartiste, luvre, le mouvement artistique. Le
mouvement se fait sur sa capacit dexpliquer les choses.
2. Exemple : 13 journes dans la vie de Pablo Picasso (Arte, 1999, Pierre Andr Boutang,
Pierre Doix et Pierre Philippe)
Proccupations pdagogiques et didactique :
- Faire connaitre lartiste et son uvre au travers dun parcours essentiellement
biographique (trs peu critique)
- Contextualisation historico-temporelle (do lutilisation dimages darchive)
- Dconstruction des uvres de lartiste
Ide daccumulation dinformations sur Picasso. On nous raconte une histoire. Texte trs
travaill. Limage, contrairement au texte, ne peut pas tenir toute seule. Sans la voix-off, a
ne tient pas la route. On a cette focalisation possible au travers de la voix qui va nous guider.
a renvoie une forme de documentaire un peu primitive. On est dans quelque chose qui
peut tre inspirant mais qui nest pas novateur au point de vue de la pratique documentaire.
Procds esthtiques : (voir syll. P.21)

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3. Exemple et contre-exemple : Le Mystre Picasso (Henri-George Clouzot, 1955)

On a une volont de rvler et une impossibilit de le reprsenter. Il veut montrer ce quil se
passe dans la tte de Picasso. Cest impossible. Il va donc filmer Picasso en train de peindre.
Il va chez Picasso et lui dit quil veut le filmer pendant quil peint. Clouzot va proposer de
crer un atelier dans lequel Picasso va peindre. Il va crer un systme hors-norme pour
filmer ce processus en train de se faire. Au lieu davoir un regard pos sur une uvre finie,
on va voir tout le processus. On va voir la chronologie de la reprsentation. Le processus est
infilmable par contre. Il y a un rapport de force de qui va avoir le dessus en termes
artistiques. Clouzot ne sefface pas par rapport Picasso. Il va imposer son identit en tant
quartiste.
Squence douverture : processus trs didactique. On a dj 2 entits qui se font face.
Introduction sur le personnage et le principe du film. Noir en blanc : ce quil y a autour des
uvres. En couleur : les uvres. Mise en place tonnante qui est trs caractristique de la
faon dont Clouzot va travailler. Il croit en cette possibilit dentrer dans lesprit de Picasso. Il
croit quil suffit de suivre la main du peintre. Cest faux. Tout est mis en scne. On nest
jamais dans la captation de la ralit (EX. : fume de cigarette). Cest trs compos et
calcul. On filmera lquipe en train de filmer. On va travailler sur la dure. Les squences de
production seront tel quel.
Squence de ralisation : Le son est important. On a du son direct. Lambiance est
importante aussi. La couleur sera importante galement. Concernant la dure, on a un plan
fixe. Clouzot veut suivre le geste de Picasso en train de crer. Il y a des contraintes, un
dispositif. Les uvres sont des exercices dans un contexte donn.
Squence contrainte du temps : Clouzot va proposer de filmer Picasso avec le mtrage qui lui
reste. On montre le dispositif (camra, Clouzot au travail). On voit o se situe la camra par
rapport lartiste. On va avoir un jeu de ping-pong. Chaque uvre est une forme de
suspens. Car au fur et mesure du film, on se demande do viendra le trait suivant. On voit
toutes les tapes du mouvement. Cest une articulation qui tient dune pure mise en scne.
On est dans dcoupage conscient. On est dans quelque chose de calcul. On rvle
lenvers. Ironie de Picasso : cacher les choses (bouquet de fleurs, poulet, poisson, visage
humain). Dun point de vue artistique, cest emblmatique de Picasso.
Cest un exemple de documentaire sur lart car cest un film sur la cration artistique. Cest
un vrai film de long mtrage avec du suspens. Cration du suspens mme au niveau
cinmatographique. Un des lments essentiels, cest la dure. Le seul moyen est le
mouvement et la dure filmiques.

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Quest-ce que le film sur lart ?

- Portrait dun artiste un moment donn de sa carrire, ou sur lensemble de sa
carrire
- Portrait dun artiste au travail (moment de la cration, rvlation)
- Processus de cration dune uvre dart (enregistrement de la performance, de
lacte de peindre, de sculpter trace, mmoire) : domaine de la captation (EX. :
spectacle de danse). Pour lancer une trace, une mmoire.
- Explication dune uvre, analyse de son contenu/de sa forme

VIII. CINEMA-VERITE/CINEMA DIRECT

1. Cinma-vrit, cinma direct rvision documentaire dans les annes 50
- Rompre avec le cinma traditionnel et son esthtique
- Rompre avec la politique de studio : sortir dans la rue. On va la rencontre des gens.
- Sinterroger sur la question de lintervention ou non de lauteur par rapport au sujet :
Le cinma direct refuse linterventionnisme. On laisse les choses se drouler devant la
camra. EX. Les Rosires de Pessac : le maire se met en scne tout seul. Il ny a pas
dinterventionnisme dEustache (!).
- Entre dans le journalier et le quotidien (parfois linsignifiant) : On va suivre des
choses qui en apparence sont insignifiantes.
chaque priode, on a limpression que les ralisateurs se repositionnent par rapport aux
techniques mises en uvre. Ici, on va se repositionner par rapport lthique. On a dans les
annes 50 une rvolution technique. Les prises de son direct vont apparaitre. On ne va pas
seulement enregistrer la matire visuelle mais aussi lenvironnement sonore. Le son direct
va liminer toute trace de musique papier peint. On va pouvoir laisser libre place la parole
et aux bruits dambiance. Cest un changement esthtique. Ce nest pas un mouvement
radical ds le dbut. Mais on va voir disparaitre progressivement la musique et la voix-off
(plus de dirigisme). On a un certain dirigisme avec le montage. Cest un changement qui se
positionne au montage dimages darchives. On est la priode de la Nouvelle Vague. Le
cinma direct commence milieu des annes 50.

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Le cinma direct va aller vers une forme de fictionnalisation. On opte pour limprovisation
ou le psychodrame provoque par la camra.
Le cinma vrit se caractrise dans le fait quon cherche capturer sur le vif les gestes et
les dialogues en situation (Eustache, Wizeman). On ne veut plus expliquer au travers de la
voix.
Cette nouvelle faon denvisager le documentaire sarticule autour de nouvelles techniques
et de nouveaux mouvements qui sinstitutionnalisent. Le Free cinema (UK) sera un moment
dclencheur. Cest un ensemble de cinastes qui ont propos de se pencher sur la socit
quils connaissaient et qui vont sinterroger sur un tat de la socit dun point de vue
idologique, culturel, politique. Candid eye : effet de camra cache qui nait au Canada.
Cest li la tlvision. On aura une convergence des publiques qui seront plus larges et qui
faudra toucher. On sintresse des faits de socit. a sera trait de manire quotidienne.
Nouvelle Vague et cin-vrit : en France (Chronique dun t).
Ce sont les anglais qui commencent avec le Free Cinema (56-59)
Ce nest pas un mouvement coordonn. Mais il y avait une dmarche collective. Cest une
dmarche empirique. Lessai, la tentative, lempirisme pour trouver une autre forme.
Everyday except Christmas (L. Anderson, 1957)
Il cherche vhiculer le sentiment du nationalisme. Cest ancr dans une culture. Volont de
voir ce qui se passe chez soi dans une certaine culture. a nengage pas quon y adhre. On
est presque dans la mme position que dans Nanouk.
Cest un exemple assez prcoce dans ce mouvement-l. Cest le seul o il reste une voix off.
On voit quon est dans un processus dessai. On va estimer que le spectateur a encore besoin
quon laide. On nest pas encore dans le principe du son direct. Il y a un dcalage entre la
prise de vue et la prise sonore (post-synchrone). Pour cacher ce problme, on va proposer
cette voix off qui va expliquer ce quon est en train de regarder. Le centre du monde est
ct de chez soi. Anderson sadresse aux gens qui connaissent le marcher et ceux qui vont se
reconnaitre. On a un caractre bien veillant de la voix. On a une cartographie de tous ces
mondes qui convergent vers Cover Garden. Le documentaire commence par un mouvement.
On a une entre dans le cheminement.
On insiste sur le ct insignifiant. Dans Misre au borinage, on montrait lextrmisme ct
de chez soi. Ici, il ny a pas de volont de dnonciation. Cest une forme de portrait de la
socit un moment donn.

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Les suites internationales du mouvement :

- Influence du Free Cinema et de Vertov (cinma il) sur le Candid Eye canadien :
Volont de smanciper dans cette direction.
- Connections humaines : Terence McCarthy-Filgate qui tait camraman sur Primary
de Richard Leacock en 1959, ainsi que Michel Brault, oprateur sur Chronique dun t
de Jean Rouch.
2. Approches franaises entre cinma-vrit et cinma direct
2.1. Chronique dun t (1961) : lancement du Cinma-vrit
Chronique dun t est un hommage Vertov et transgressions. Ils vont retenir de Vertov
cest quil a transgress allgrement les rgles. Ce que vont proposer Rouch et Morin, cest
une possibilit de faire un film ensemble. Cest une interrogation sur leur propre culture. Ils
veulent sinterroger et porter un regard sur la socit franaise. Le projet sera surprenant car
ils vont revenir au quotidien et des choses qui les concernent. Leurs questions seront au
premier abord insignifiantes mais trs rvlatrices ( Etes-vous heureux ? , Comment vistu ? ). Le but est de voir ce quil se passe en France et plus dans les pays trangers. Il faut
dabord observer le pays dans lequel on vit avant de sintresser aux autres pays. Ils vont
prendre une radiographie de la France. Ils filment le quotidien, les gestes et les rituels. Mais
linterventionnisme de Morin et de Rouch est norme. Ils veulent maitriser une partie de
leur sujet. Ils veulent proposer un cadre qui va sembler parfois artificiel. On va mme les
voir. Ils vont expliquer leur projet. Ils vont mme engager une actrice afin quelle provoque
la ralit. Autorflexivit car ils se mettent en scne face la camra. Ils iront plus loin dans
certaines versions, ils vont projeter le film avec les gens qui ont jou et provoquer un dbat.
On voit linfluence de Vertov (// Lhomme la camra gens qui arrivent une projection,
on voit tout le systme, etc.). Ils reprennent toute la dconstruction du systme.
Avec cette squence dintroduction, on est dj dans le faux. Lactrice est le dclencheur de
ralit avec les ralisateurs qui se mettent en scne. Ils ne savent pas o ils vont car ils nont
pas de scnario si ce nest quils veulent une diversit de rponses.

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2.2. Les Rosires de Jean Eustache une autre perspective du documentaire franais
La camra est immobile la plupart du temps. On a une grande influence du cinma tchque.
On a une formule danonymat esthtique. On a la captation sans production deffets
stylistiques. Ide de mise en place dvnement avec choix anodin. On a le point de vue
dEustache et rien dautre. Il cherche les diffrences et les similitudes aprs mai 68. On
remarque que quelques lments ont chang. Le passage du noir et blanc la couleur est
plus marquant que les changements de la socit en tant que tel.
Les Rosires
On est en 1968. Cest un projet quil a toujours voulu faire avec la tlvision. On a 3 camras
pour imaginer son projet. Il veut filmer en direct car il sagit dune journe qui se droule 1
fois par an Rosire de Pessac. Un des enjeux du film se situe entre le mai 68 et toutes les
insurrections tudiantes. Eustache va laisser certaines allusions.
En 1979, on sattend un impact socital mais ce nest pas vraiment le cas.
Eustache propose une tude du temps ni idologique ni morale. Ce film appartient au
cinma direct qui est un cinma qui vient sopposer aux films de propagande et darchives
aux sorties de la guerre. On a une captation de la ralit et de lordinaire. Noninterventionniste.
Il est difficile de filmer le quotidien sans filmer plus que le ncessaire. Dans le premier volet
(1968), les personnages simposent. 10 ans plus tard le maire est un peu plus palot.
Dans le 1er volet, on est quasi dans la transparence. On voit le fonctionnement du pouvoir.
On ressent limpact de tout ce quil sest pass pendant la guerre. a hante toujours les
ralisateurs, principalement franais. Ce qui fascine Eustache, cest que quelquun quelque
part va faire parler de lui sans le savoir.
Rosire 1
Cest un portrait de socit. Il y a une rfrence mai 68 par le cur au lieu de faire son
sermon. On est dans le politique absolu. Le maire dtourne ce qui a t dit : hrosme de la
jeunesse. Ce qui parait anodin est quand mme rigoureusement rendu comme une slection
avec des gens qui dterminent ce choix. Problme du genre : quoi servent les femmes ?
Elles servent de rfrents ou alors elles sont des rosires elles-mmes.

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1re rosire, nouvelle rosire et gros plan dune petite fille (prochaine rosire ?). La
rvolution a concern un ensemble de personnes mais na pas eu limpact quon a voulu
comprendre sur lensemble de la socit. La Rosire est une tradition inluctable. Simplicit
de larticulation chronologique : lection, appartement des parents, etc. Passage du temps
mais dcoupage compliqu, complexe. Organisation de parole et de non-parole. Organise la
socit. Le maire se met en place. Il sait o est la camra. Discours interminable la
tlvision. Non-interventionnisme : Eustache nintervient pas. Il veut que le spectateur soit
au courant de la prsence de la camra. Mise en scne de lquipe : clap . Cela est tout
fait voulu. On a de la transparence mais on veut nous dire quil y a une quipe. Faon de
filmer : contingence des lieux + choix. Le son est direct.
Rosire 2
Couleurs. Camra plus libre. On privilgie des plans plus larges. On est quasi dans un film de
fiction. Diffrence dun point de vue de socit : moins de gens, pas de cur lors de
llection, la moiti de la table sont des femmes. La faon de filmer a chang aussi. Eustache
filme les mmes choses mais de manire diffrente. Interminable fin. Il montre le dispositif
de manire plus claire. Il filme son quipe. Cest typiquement encr dans la priode. poque
o apparait le film mta-filmique o on montre lenvers du dcor. Cest toujours en relation
avec le langage cinmatographique et les changements de socit.
Dtails importants en termes de reprsentation : on montre des gens qui fument. Ctait
plus rigide en 68. Lors de llection, on a une ellipse temporelle. un moment, Eustache ne
sintresse plus ce que lon voit et va filmer la place lextrieur. On na plus de
personnage central. Variantes pour marquer le progrs. On est toujours dans lide de
rvlation travers le documentaire. Vertu, morale mrite (Cf. maire). On est face une
srie dindividus qui dtermine un choix travers des critres assez flous. Eustache se sert
de la captation pour rvler les travers de la socit. Ce fonctionnement de la socit qui
semble dmocratique rvle une srie de problmatiques. On nest plus dans le
spectaculaire.
Eustache dit que tout est une question de point de vue. Cest son propre point de vue quil
met en scne. Il a les mmes fondements cinmatographiques entre les 2 versions. Il
comptait filmer encore 10 ans aprs pour montrer les volutions de la socit.

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3. Les USA et le direct cinema

3.1. Primary (R. Drew & R. Leacock, 1959)
Il y a une volont de communiquer sur des processus de certains vnements. Le living
cinma cest lide quon parle de ce qui se passe maintenant dans la socit. On est plus
dans le sensationnalisme. En France et en UK, on est plus dans le quotidien. Ils vont
provoquer une raction qui est le cinma de Wizeman.
- Ide de rvlation : on plante sa camra et attend que quelque chose se passe
- Nouvelle dramaturgie des gestes et de la parole : dstructuration du geste.
- Une approche de lindividu Kennedy au-del du politicien
- Une construction du mythe Kennedy et une participation son laboration : la
manire dont sera filme la campagne Kennedy se joue sur limage
Encore une fois les introductions sont signifiantes dans ce genre de proposition.
Mthodologie du cinma direct pour obtenir cette forme de documentaire l :
- Mise en situation. Il ne faut pas chercher scnariser dj ce quon va filmer. Sinon
on tue lide de spontanit qui pourrait surgir de la situation.
- Priorit au plan-squence en camra porte et an grand angle ainsi que lutilisation
du zoom pour capter un geste prcis : Au plus on sert sur un visage ou un objet au plus
on a du mal capter autre chose qui se produire de manire spontane.
- Son direct, pas dinterview : mise distance du cinaste. Pas dillustration musicale
sauf si cest en prise directe.
- La place de la camra est indispensable. Elle doit tre une certaine distance mais
assez proche pour capter ce quil faut.
- Ide de la rvlation : On voit lextraordinaire de lordinaire.

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Squence du fermier : On est dans lide dun plan assez long avec laction qui se droule
devant nous. Ide de rentrer dans le quotidien. Il y a un ct politique qui sarticule derrire.
Ce qui est intressant dans le commentaire a aurait pu tre nimporte qui , cest faux. La
campagne entre les deux politiciens est diffrente. Lapproche cinmatographique est
diffrence. La camra est positionne de manire diffrente selon le candidat.

IX. LE JE DOCUMENTAIRE OU LE TRAVAIL DE MMOIRE INDIVIDUEL

Ide dinvestissement de soi dans la pratique documentaire. On na plus une mmoire
collective mais individuelle qui va souvrir aux autres.
Cinma vrit : cest la vrit de notre propre corps Johan Van Der Keuken (Voir Syll.).
Il va faire un travail sur le temps. Il va crer une continuit. Ce travail du temps travers le
travail du cinaste. Il met en scne son propre corps en train de mourir. Sa seule manire
dexister est de mettre son corps en scne. Dans Laventure dun regard, traduit le jeu
documentaire. Position du corps par rapport ce qui est film, on affirme quil y a quelquun
derrire la camra qui est en train de capter quelque chose. Il cherche la juste mesure.
1. Introduction de lautocinbiographie
On a une volont dtre le plus objectif possible et parfois de faire intervenir une certaine
forme de subjectivit. Ici, on va permettre cette subjectivit et lui permettre de sarticuler.
De lobjectivit de la captation la subjectivit du discours. Dans le cas dAgns Varda, il y
aura un questionnement sur la vieillesse en articulation avec un problme de socit.
Michael Moore propose aussi des faits de socit et en plus il alimente tout ceci en partant
de son propre point de vue. Quand il va parler du problme des armes, il va dire que luimme appartenait ce mouvement qui revendiquait le port darme. Il va partir de a pour
provoquer une empathie du spectateur.
Possibilit de lautocinbiographie qui laisse la libert de se mettre en scne. Elle apparait
la fin des annes 70 // camra vido qui apparait. a va devenir dmocratique de possder
une camra. Apparition de la camra numrique qui ouvre les possibilits. Il y a diffrents
type dautobiographie qui sarticulent aux poques.

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2. Exemples et diversit des procds

Les glaneurs et la glaneuse (A. Varda, 1999)
- Elle a trouv une manire de sexprimer extrmement libre. Cest un personnage
exceptionnel qui propose une continuit avec ce quon a vu prcdemment. Elle
introduit ses dcalages de manire subtile travers son documentaire. Elle provoque
la ralit. Il y a une forme dinterventionnisme. Elle laisse sa voix au montage. Elle ne
peut pas sempcher de poser des questions. Elle intervient sur la matire. Elle est
photographe de formation (// ide de rvlation).
- Problmatique idologique : on dit que ce quelle racont est passiste. Ce nest pas
seulement un film autocinbiographique mais aussi avec des ides politiques et
sociales
- Fixation temporelle et formelle
- Elle veut des portraits
Le principe est quen 4 min on a parcouru toute lhistoire du documentaire. On replonge
dans les dictionnaires pour donner un descriptif de glaneur. On va passer par des images
darchives. Elle passe par toutes les possibilits. Pour en revenir elle-mme. Cest dune
maitrise absolue en termes de montages et de documents. Cest dune fluidit intgrale. On
a un mouvement continu sans tre brusqu. On arrive cette autorflexivit, cette glaneuse
qui se transforme en Agns Varda en Glaneuse (mise en scne du dispositif, frontalit). Au
dbut, elle nintervient que par la voix et puis elle se met en scne.
Vacances prolonges (Johan Van Der Keuken, 2000)
Il a aussi une formation de photographe. Il rutilise des images quil a prises dans le pass et
il les confronte celles du prsent. Ide quon ne peut filmer quun fragment. On ne peut
pas avoir dimage totale, elle est fragmente. Johan laccepte. Il va poser un petit regard sur
une petite forme de ralit.
On a une confrontation la mort. Cest troublant car il nous parle de lide de ressusciter les
morts. Il nous parle avec cette connaissance quil va mourir. Il nous explique comme il se
positionne par rapport ceci. Les 2 tasses symbolisent le rapport au temps. Cette mise en
scne douverture du film est une mise en scne smaphorique. Cest assez rare dans les
documentaires car on sort de la captation pour proposer un discours plus labor. Les tasses
qui font ce bruit incessant jusquau silence qui symbolise la mort. La longue rptition
jusqu la fin. On a cette voix qui prend le dessus qui se montre dans la photographie et donc
dans la ptrification, la mort. On a une voix off qui vient alimenter ses rflexions sur le temps
et son voyage personnel qui ne bascule pas vers le social comme chez Varda. Le lettrage au
dbut sera utilis dans tous ses films (= marque de fabrique dans sa cration artistique).
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Bowling for Columbine (M. Moore, 2002)

- Autobiographie et cinma performatif : Ce dernier est un documentaire qui veut
crer une action directe sur la ralit. Ide que laction entreprise par la camra peut
avoir un effet direct. Ide davoir une action sur la socit et la ralit.
- Histoire collective et histoire personnelle vont se mler.il y a un prtexte personnelle
qui dclenche la volont documentaire.
- Voix over/off entre cynisme et amertume : Seul cinaste qui joue sur lironie. Il met
de lhumour sur sa situation car il veut notre empathie et notre appui.
- Mise en scne de soi + hybridit du film (animation) : Moore est un personnage dans
ses films (idiot du village). Lhumour est l pour crer lempathie et pour lamener
son propos. Moore nhsite devant rien. Il utilise tous les moyens mme les dessins
anims.
Cest chaque fois une transgression de la captation de la ralit.
S21, machine de guerre Khmer rouge (Rithy Panh, 2002)
- Retour lHistoire et aux histoires
- La question de la reprsentation du gnocide
- Performativit documentaire
Il devient documentariste pour raconter ce quil a vcu. Il veut dnoncer une situation. S21
raconte lhistoire du peuple et de ce camp-l en particulier. Il faudra attendre 2013 (10 ans
plus tard) pour quil raconte son histoire. Mais pour cela, il nen a aucune image. Il va donc
proposer un film danimation. Cest une des formes nouvelles du documentaire. Cest
tonnant car cest une construction.
Extrait : Il utilise des images darchives de propagande de lEtat filmes par lEtat pour tre
projetes lextrieur de lEtat. Elles sont montres sans voix off. Le principe de Rithy Panh
est de mettre les gens face leur responsabilit. Le retour lhistoire et aux histoires, la
question de la reprsentation du gnocide, il va provoquer ce qui va tre dit. Do
performativit.

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X. Questions liminaires ou commence et ou finit le documentaire ?

Dmultiplication des formes de documentaires
- Le documentaire performatif
- Du vrai au faux documentaire : faux documentaires (Peter Watkins),
mockumentaries (EX. : Borrat), docu-fiction (invention dun personnage dans un
contexte historique), etc.
- De lutilisation de la tradition documentaire en fiction : construction et rception.
Dans les films dhorreur cest beaucoup utilis. On fait comme si ctait vrai.
- De linfluence des pratiques documentaires en art contemporain : Permet aux jeunes
crateurs de trouver un public et une attention. Dans un muse, on est debout. Il y a
cette ide de linterruption de la vision qui rend les choses difficiles. Mais on voit une
volont dinvestissement documentaire.

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