OBJETOS

ESPECFICOS

Donald Judd

Texto retirado do Livro: Escritos de Artistas Anos 60/70,

organizao de Glria Ferreira e Ceclia Cotrim. (pgs.96-106). Pela
primeira vez publicado em 1963.

metade, ou mais, dos melhores novos trabalhos que se tm

produzido nos ltimos anos no tem sido nem pintura nem
escultura, frequentemente, eles tm se relacionado, de maneira
prxima ou distante, a uma ou a outra. Os trabalhos so variados, e dentre
eles muito do que no nem pintura nem escultura tambm variado.
Mas h algumas coisas que ocorrem quase em comum.
Os novos trabalhos tridimensionais no constituem um movimento,
escola ou estilo. Os aspectos comuns so muito gerais e muito pouco
comuns para definirem um movimento. As diferenas so maiores do que
as semelhanas. As semelhanas surgem a partir dos trabalhos; elas no
so princpios fundamentais ou regras delimitadoras de um movimento.
A tridimensionalidade no est to prxima de ser simplesmente um
continente quanto pintura e a escultura pareceram estar, mas ela tende a
isto. Agora a pintura e a escultura so menos neutras, menos continente,
mais definidas, no inegveis e inevitveis. Elas so formas particulares
circunscritas, enfim, produzindo qualidades razoavelmente definidas.
Grande parte da motivao subjacente aos novos trabalhos livrar-se
de tais formas. O uso das trs dimenses uma alternativa bvia. Abre
espao para qualquer coisa. Muitas das razes para esse uso so negativas,
de reao pintura e escultura, e j que ambas so fontes comuns,
as razes negativas so aquelas mais prximas do senso comum. O
motivo para mudar sempre algum desconforto: nada que nos instigue
mudana de estado, ou a qualquer ao nova, mas algum desconforto."
As razes positivas so mais particulares. Uma outra razo para listar as
insuficincias da pintura e da escultura antes de qualquer outra coisa
que ambas so familiares e seus elementos e qualidades mais facilmente
localizados.
As objees pintura e escultura soaro mais intolerantes do que
so. H qualificaes. O desinteresse pela pintura e pela escultura um
desinteresse por faz-las de novo, no por elas do modo como tm sido
feitas por aqueles que desenvolveram as recentes e avanadas verses.

Um novo trabalho sempre envolve objees ao velho,

mas essas objees s so verdadeiramente relevantes
para o novo. So parte dele. Se o trabalho anterior de
primeira linha ele completo. Novas inconsistncias
e limitaes no so retroativas; elas concernem
unicamente ao trabalho que est sendo desenvolvido.
Obviamente, o trabalho tridimensional no suceder
de maneira clara a pintura e escultura. No como
um movimento; de qualquer modo, movimentos
j no funcionam mais; alm disso, a histria linear
de algum modo se desfez. O novo trabalho supera a
pintura com plena potncia, mas a potncia no a
nica considerao, embora a diferena entre ela e a
expresso tambm no possa ser to grande. H outros
caminhos alm da potncia e da forma pelos quais um
tipo de arte pode ser mais, ou menos, do que outro.
Finalmente, uma superfcie plana e retangular muito
cmoda e conveniente para ser abandonada. Algumas
coisas s podem ser feitas em uma superfcie plana. A
representao de uma representao por Lichtenstein
um bom exemplo. Mas esse trabalho, que no
nem pintura nem escultura, desafia ambas. Ele ter
de ser levado em considerao por novos artistas.
Provavelmente mudar a pintura e a escultura.
O principal defeito da pintura que ela um plano
retangular chapado contra a parede. Um retngulo
uma forma [shape] em si mesma; ele , obviamente,
a forma [shape] total; determina e limita o arranjo
de quaisquer coisas que estejam sobre ou dentro
dele. Nos trabalhos anteriores a 1946, as bordas do
retngulo so uma fronteira, so o fim do quadro.
A composio deve reagir s bordas e o retngulo
deve ser unificado, mas a forma [shape] do retngulo
no acentuada; as partes so mais importantes,
e as relaes de cor e forma se do entre elas. Nas
pinturas de Pollock, Rothko, Still e Newman, e
mais recentemente nas de Reinhardt, o retngulo
enfatizado. Os elementos dentro do retngulo so
amplos e simples e correspondem intimamente ao
retngulo. As formas [shapes] e a superfcie so apenas
aquelas que podem ocorrer plausivelmente dentro de
ou sobre um plano retangular. As partes so poucas e
to subordinadas unidade que no so partes em um
sentido ordinrio. Uma pintura quase uma entidade,
uma coisa, e no a indefinvel soma de um grupo de
entidades e referncias. A coisa una ultrapassa em
potncia a pintura anterior. Ela tambm estabelece o
retngulo como uma forma definida; ele j no mais
um limite completamente neutro. Uma forma s pode
ser usada de tantas maneiras. Ao plano retangular
dado um tempo de vida A simplicidade exigida para
que se enfatize o retngulo limita os possveis arranjos
dentro dele. O senso de unicidade tambm tem
uma durao limitada, mas est apenas comeando

Donald Judd, Sem Ttulo (DSS 216), 1970.

Ferro galvanizado com Plexiglas mbar
10 unidades, cada 9 x 40 x 31 polegadas
(22,9 x 101,6 x 78,7 centmetros)

Donald Judd, Sem Ttulo (DSS 216), 1970.

(Detalhe da obra)

Yves Klein, da srie Anthopometries

(1960-1961). 200cm x 179 cm.
e tem mais futuro fora da pintura. A sua ocorrncia
na pintura agora parece um comeo, no qual formas
novas so frequentemente retiradas de esquemas e
materiais anteriores.
O plano tambm enfatizado e quase simples
[single]. Ele claramente um plano frente de outro
plano - a parede - a uma distncia de uma ou duas
polegadas, e paralelo a esta. A relao entre os dois
planos especfica; uma forma, Tudo e que esteja
sobre eu ligeiramente dentro de plane da pintura deve
ser arranjado lateralmente.
Quase todas as pinturas so, de um modo ou de
outro, espaciais. As pinturas azuis de Yves Klein
so as nicas que so no-espaciais, e h algumas
poucas quase no-espaciais, sobretudo as de Stella.
possvel que pouca coisa possa ser feita com um plano
retangular vertical e com uma ausncia de espao.
Qualquer coisa sobre uma superfcie tem espao por
trs dela. Duas cores sobre a mesma superfcie quase
sempre encontram-se em diferentes profundidades.
Uma cor uniforme, especialmente em tinta a leo,
cobrindo roda ou grande parte de uma pintura, quase
sempre tanto plana quanto infinitamente espacial.
O espao raso em rodo trabalhe no qual o plano
retangular enfatizado. O espao de Rothko raso e os
suaves retngulos so paralelos ao plano, mas o espao
quase tradicionalmente ilusionista. Nas pinturas
ed Nas pinturas de Reinhardt, logo atrs do plano
da tela, h um plano chapado (flat plane), e isto por

sua vez parece indefinidamente profundo. A pintura

de Pollock est obviamente sobre a tela e o espao
sobretudo aquele criado por quaisquer marcas sobre
uma superfcie, de modo que no muito descritivo
e ilusionista.
As faixas concntricas de Noland no so to
especificamente tinta-sobre-uma-superfcie quanto
pintura de Pollock, mas as faixas tornam mais plano o
espao literal. Por mais planares e no ilusionistas que
sejam as pinturas de Noland, as faixas de fato avanam
e recuam. At mesmo um nico crculo torcer a
superfcie em sua direo, ter um pequeno espao
por trs dele.
Exceto por um completo e invarivel campo de
cor ou de marcas, qualquer coisa localizada-em um
retngulo e sobre um plane sugere algo sobre e dentro
de outra coisa, algo sua volta, o que por sua vez
sugere um objeto ou figura em seu espao, sendo esses
os exemplos mais ntidos de um mundo similar - esse
o principal propsito da pintura. As pinturas recentes
no so completamente simples [singles]. H algumas
reas dominantes, os retngulos de Rothko ou os
crculos de Noland, e h a rea em volta deles. H um
afastamento entre as formas principais, as partes mais
expressivas e o resto da tela, o plano e o retngulo. As
formas centrais ainda ocorrem em um contexto mais
amplo e indefinido, embora a unicidade das pinturas
reduza a natureza geral e solipsista de trabalhe anterior.
Campos tambm so geralmente ilimitados, e tm a

aparncia de sees cortadas de algo indefinidamente

maior.
A tinta a leo e a tela no tm a mesma fora que as
tintas comerciais e as cores e superfcies dos materiais,
especialmente se os materiais so usados em trs
dimenses. leo e tela so familiares e, assim como
o' plano retangular, possuem urna certa qualidade
e possuem limites. Tal qualidade especialmente
identificada com a arte.
Os novos trabalhos obviamente assemelham-se
mais escultura do que pintura, porm esto mais
prximas da pintura. A maior parte das esculturas
como a pintura que antecedeu Pollock, Rothko, Still
e Newman. A sua maior novidade a larga escala.
Seus materiais so de certa forma mais enfatizados do
que antes. O conjunto de imagens [imagery] envolve
algumas notveis semelhanas com outras coisas
visveis e muitas outras referncias mais oblquas,
tudo generalizado para se tornar compatvel. As
partes e o espao so alusivos, descritivos e de certa
forma naturalistas. A escultura de Higgins um
exemplo e, diferentemente, a de Di Suvero tambm.
A escultura de Higgins sugere sobretudo mquinas e
corpos truncados. Sua combinao de gesso e metal
mais especfica. Di Suvero utiliza vigas de ferro
corno se fossem pinceladas, imitando o movimento,
como fez Kline. O material nunca possui seu prprio
movimento. Uma viga se lana com mpeto, um
pedao de ferro segue um gesto; juntos, eles formam
urna imagem naturalista e antropomrfica. O espao
corresponde.
A maioria das esculturas feita parte por parte, por
adio, composta. As principais partes permanecem
consideravelmente discretas. Estas e as partes menores
formam uma coleo de variaes, indo do frgil
ao grande. H entre elas hierarquias de claridade
e de fora, e de proximidade a urna ou duas ideias
principais. Madeira e metal so os materiais mais
usuais, tanto sozinhos quanto juntos, e se utilizados
juntos sem muito contraste. Raramente h alguma
cor. O pouco contraste e a natural monocromia so
gerais e ajudam a unificar as partes.
H muito pouco dessas coisas nos novos trabalhos
tridimensionais. At agora a mais bvia diferena
dentre os diversos trabalhos desse conjunto entre
aquilo que de certa forma um objeto, urna coisa
simples [single], e aquilo que aberto e em extenso,
mais ou menos ambiental. No entanto, no h uma
diferena to grande entre suas naturezas quanto
h entre suas aparncias, Oldenburg e outros
fizeram ambos. H precedentes para algumas das
caractersticas dos novos trabalhos. Na escultura de
Arp as partes so usualmente subordinadas, e no
separadas, e frequentemente na de Brancusi tambm.

Os readymades de Duchamp e outros objetos dad

tambm so vistos de uma s vez e no parte por
parte. As caixas de Cornell tm partes em demasia
para parecerem estruturadas primeira vista. Uma
estrutura parte-por-parte no pode ser muito simples
nem muito complicada. Ela deve parecer ordenada. O
grau de abstrao de Arp, a extenso moderada de sua
referncia ao corpo humano, nem imitativa nem muito
oblqua, diferente do conjunto de imagens [imagery]
da maioria dos novos trabalhos tridimensionais. O
porta-garrafas de Duchamp prximo de alguns deles.
O trabalho de Johns e Rauschenberg, as assemblages e
o baixo-relevo de forma geral - os relevos de Ortman,
por exemplo - so preliminares. Os poucos objetos
feitos a partir de moldes [cast objects] de Johns e
alguns dos trabalhos de Rauschenberg, tais como a
cabra com o pneu, so comeos.
Algumas pinturas europeias guardam relaes
com objetos, como as de Klein, por exemplo, e as de
Castellani, que tm campos invariveis de elementos
em baixo-relevo. Arman e alguns outros trabalham
em trs dimenses. Dick Srnith fez alguns grandes
trabalhos em Londres com telas esticadas sobre
molduras em forma de paraleleppedos tortos e com
as superfcies pintadas como se fossem pinturas.
Philip King, tambm em Londres, parece estar
fazendo objetos. Alguns dos trabalhos da costa Oeste
[dos EUA]-parece seguir essa linha - os de Larry
Bell, Kenneth Price, Tony Delap, Sven Lukin, Bruce
Conner, Kienholz, claro, e outros. Alguns dos
trabalhos de Nova York que possuem algo ou muito
dessas caractersticas so os de George Brecht, Ronald
Bladen, John Willenbecher, Ralph Ortiz, Anne Truitt,
Paul Harris, Barry McDowell, John Chamberlain,
Robert Tanner, Aaron Kuriloff, Robert Morris,
Narhan Raisen, Tony Srnith, Richard Navin, Claes
Oldenburg, Robert Watts, Yoshimura,john Anderson,
Harry Soviak, Yayoi Kusama, Frank Stella, Salvatore
Scarpitta, Neil Williams, George Segal, Michael Snow,
Richard Artschwager, Arakawa, Lucas Samaras,
Lee Bontecou, Dan Flavin e Robert Whitman. H.C.
Westermann trabalha em Connecticut. Alguns desses
artistas fazem tanto trabalhos tridimensionais quanto
pinturas. Uma pequena parte da produo de outros,
Warhol e Rosenquist, por exemplo, tridimensional.
A composio e o conjunto de imagens [imagery]
do trabalho de Chamberlain so essencialmente as
mesmas que as da pintura anterior, mas estas so
secundrias em relao a uma aparncia de desordem
e esto a princpio escondidas pelo material. O metal
amassado tende a ficar desse jeito. neutro a princpio,
no artstico, e depois parece ser objetivo. Quando
a estrutura e a imagem tomam-se aparentes, parece
haver metal e espao demais, mais acaso e contingncia

Joseph Cornell, Sem Ttulo (Farmcia), 1942.

do que ordem. Os aspectos de neutralidade, de

redundncia e de forma e imagem no poderiam ser
coextensivos sem as trs dimenses e sem o material
especfico. A cor tambm tanto neutra quanto
sensvel e, ao contrrio das cores da tinta a leo,
possui uma grande amplitude. A maioria das cores
que so integrais, diferentemente da pintura, tem sido
usada no trabalho tridimensional. A cor nunca sem
importncia, como ocorre geralmente na escultura.
As shaped paintings de Stella comportam diversas
caractersticas importantes do trabalho tridimensional,
A periferia do trabalho e as linhas internas
correspondem-se. As listras nunca esto perto de
serem partes discretas. A superfcie est mais longe da
parede do que o normal, embora permanea paralela
mesma. J que a superfcie est excepcionalmente
unificada e envolve pouco ou nenhum espao, o plano
paralelo incomum ente distinto. A ordem no
racionalista e prioritria, mas simplesmente ordem,
como a de continuidade, uma coisa depois da outra.
Uma pintura no uma imagem. As formas [shapes],
a unidade, a projeo, a ordem e a cor so especficas,
enfticas e potentes.
Pintura e escultura tornaram-se formas estabelecidas.
Boa parte do seu significado no convincente. O
uso de trs dimenses no o uso de uma forma
dada. Ainda no houve tempo e trabalho suficientes
para ver seus limites. At agora, consideradas mais
amplamente, as trs dimenses so principalmente
um espao para mover-se. As caractersticas das
trs dimenses so aquelas de apenas um pequeno
nmero de trabalhos, muito pouco se comparado

pintura e escultura. Alguns dos aspectos mais gerais

podem persistir, por exemplo o trabalho ser como um
objeto ou ser especfico, mas outras caractersticas
esto prestes a se desenvolver. Por seu alcance ser to
vasto, o trabalho tridimensional provavelmente se
dividir em um sem-nmero de formas. De qualquer
maneira, ser mais amplo que a pintura e ainda mais
amplo que a escultura, a qual, comparada pintura,
extremamente particular, muito mais prxima daquilo
que geralmente chamado de uma forma, ou tendo
um certo tipo de forma. Porque a natureza das trs
dimenses no est estabelecida, dada de antemo,
algo convincente pode ser feito, quase qualquer coisa.
claro que algo pode ser feito dentro de uma forma
dada, tal como a pintura, porm com certa estreiteza
e menos fora e variao. J que a escultura no uma
forma to geral, ela provavelmente s pode ser aquilo
que hoje - o que significa que, se ela mudar bastante,
tornar-se- outra coisa; de modo que est acabada.
Trs dimenses so o espao real. Esse fato elimina
o problema do ilusionismo e do espao literal, o
espao dentro e em torno das marcas e das cores - o
que significa libertar-se de uma das mais significativas
e contestveis relquias da arte europeia. Os diversos
limites da pintura j no esto mais presentes. Um
trabalho pode ser to potente quanto em pensamento.
O espao real intrinsecamente mais potente e
especfico do que pintura sobre uma superfcie plana.
Obviamente, qualquer coisa em trs dimenses
pode ter qualquer forma, regular ou irregular, e
pode ter qualquer relao com a parede, o cho, o
teto, a sala, as salas e o exterior, ou absolutamente
nenhuma. Qualquer material pode ser usado, como
ou pintado. Um trabalho s precisa ser interessante.
A maioria dos trabalhos definitivamente possui uma
qualidade nica. Na arte mais antiga a complexidade
era exibida e construa a qualidade. Na pintura
recente complexidade encontrava-se no formato e
nas poucas formas principais, que haviam sido feitas
de acordo com vrios interesses e problemas. Uma
pintura de Newman, finalmente, no mais simples
do que uma de Czanne. No trabalho tridimensional,
a coisa toda feita segundo propsitos complexos, e
esses no esto dispersos, mas so afirmados por uma
forma nica. No necessrio para um trabalho ter
um monte de coisas para olhar, para comparar, para
analisar uma por uma, para contemplar. A coisa como
um todo, sua qualidade como um todo, o que
interessante. As coisas principais esto sozinhas e so
mais intensas, claras e potentes. Elas no so diludas
por um formato herdado, variaes de uma forma,
contrastes brandos e partes e reas para conectar.
A arte europeia tinha de representar um espao e
seus contedos, assim como ter unidade suficiente e

interesse esttico. A pintura abstrata anterior a 1946 e

muito da pintura subsequente manteve a subordinao
representacional do s suas partes. A escultura ainda o
faz. Nos novos trabalhos a forma [shape], a imagem, a
cor e a superfcie so unas, e no parciais e dispersas.
No h reas ou partes neutras nem moderadas, no
h conexes ou reas de transio. A diferena entre
os novos trabalhos e a pintura anterior e a atual
escultura como a diferena entre uma das janelas de
Brunelleschi na Badia di Fiesole e a fachada do Palazzo
Rucellai [Alberti], que como um todo apenas um
retngulo no-desenvolvido e principalmente uma
coleo de partes altamente ordenadas.
O uso das trs dimenses torna possvel a
utilizao de todo ti o de materiais e cores. A maior
parte dos trabalhos envolve novos materiais, sejam
invenes recentes ou coisas que antes no eram
usadas em arte. At recentemente, pouco era feito
com a grande variedade de produtos industriais.
Quase nada foi feito com tcnicas industriais e, por
causa do custo, provavelmente no ser por algum
tempo. A arte poderia ser produzida em massa, e
possibilidades indisponveis de outra forma, tais como
a impresso [stamping], poderiam ser usadas. Dan
Flavin, que utiliza luzes fluorescentes, apropriou-se
dos resultados da produo industrial. Os materiais
variam enormemente e so simplesmente materiais
- frmica, alumnio, lmina de ao, acrlico, bronze,

Dan Flavin, Sem Ttulo, 1970.

lato assim por diante. Eles so especficos. Se usados

diretamente, so ainda mais especficos. Alm disso,
so geralmente enfticos. H uma objetividade na
inexorvel identidade de um material. Tambm,
claro, a qualidade dos materiais - rigidez [hard mass],
maleabilidade [soft mass], espessura de 1/32, 1/16,
1/8 de polegada, flexibilidade, maciez, translucidez,
opacidade - tem usos no objetivos. O vinil dos objetos
macios [soft objects] de Oldenburg parece o mesmo
de sempre, liso, flcido e um pouco desagradvel, e
objetivo, mas flexvel e pode ser costurado e enchido
de ar e l de seda e pendurado ou pousado sobre algo,
dobrando ou desmoronando. A maior parte dos novos
materiais no to acessvel quanto o leo sobre
tela e difcil associ-los uns aos outros. Eles no se
identificam de maneira bvia com a arte. A forma
de um trabalho e seus materiais esto intimamente
relacionados. Nos trabalhos anteriores a estrutura
e a imagem eram executadas em algum material
neutro e homogneo. J que poucas coisas so massas
indefinidas, h problemas em combinar diferentes
superfcies e cores e em relacionar as partes de modo a
no enfraquecer a unidade.
O trabalho tridimensional geralmente no envolve
um conjunto de imagens [imagery] antropomrficas
comuns. Se h uma referncia simples [single] e
explcita, Em todo caso, os principais interesses so
bvios.

Cada um dos relevos de Bontecou uma imagem.

A imagem, todas as panes e toda a forma [shape]
so coextensivos. As partes so ou pane da cavidade
ou parte do relevo que forma a cavidade. A cavidade
e o relevo so apenas duas coisas que, afinal, so a
mesma coisa. As partes e divises so ou radiais ou
concntricas em relao cavidade, levando para
dentro e para fora e delimitando. As panes radiais e
concntricas encontram-se mais ou menos em ngulo
reto e, em detalhe, so estruturas no sentido antigo,
mas coletivamente so subordinadas forma simples.
A maior parte dos novos trabalhos no tem estrutura
no sentido usual, especialmente os de Oldenburg e
Stella. O trabalho de Chamberlain envolve composio.
A natureza da imagem simples de Bontecou no to
diferente da natureza das imagens que existiam em
pequena escala na pintura semi-abstrata. A imagem
basicamente simples e emotiva, o que por si s
no lembraria tanto a velha imagtica, porm foram
acrescentadas a ela referncias externas e internas, tais
como violncia e guerra. Os acrscimos so de certo
modo pictricos, mas a imagem essencialmente
nova e surpreendente; uma imagem nunca antes fora
a totalidade da obra, nunca fora to grande, explcita
e enftica. O orifcio protegido como um objeto
estranho e perigoso. A qualidade intensa, estrita e
obsessiva. O barco e a moblia que Kusama cobriu
de protuberncias brancas associam intensidade e
obsesso e so tambm objetos estranhos. Kusama se
interessa pela repetio obsessiva, o que um interesse
nico. As pinturas azuis de Yves Klein so, tambm
estritas e intensas.
rvores, figuras, comida ou moblia em uma
pintura tem uma forma [shape] ou contm formas
[shapes] que so emocionais. Oldenburg levou ao
extremo seu antropomorfismo e transformou a forma
emocional, que com ele primria e biopsicolgica,
no mesmo que a forma de um objeto, e com
estardalhao subverteu a ideia da presena natural de
qualidades humanas em todas as coisas. E, alm disso,
Oldenburg evita rvores e pessoas. Todos os objetos
grosseiramente antropomrficos de Oldenburg so
feitos pela' mo do homem - o que de imediato
um problema emprico. Algum ou vrias pessoas
fizeram essas coisas e incorporaram suas preferncias.
Por mais prtica que seja uma casquinha de sorvete,
muitas pessoas fizeram uma escolha, e muitas outras
aceitaram sua aparncia e existncia. Esse interesse
aparece mais nos recentes utenslios e artefatos de casa
e especialmente na moblia do quarto , onde a escolha
flagrante. Oldenburg exagera a forma escolhida ou
aceita e transforma-a em algo que lhe prprio. Nada
que feito inteiramente objetivo, puramente prtico
ou meramente presente. Oldenburg bem-sucedido

Claes Oldenburg, CLOTHESPIN, 1976.

sem nada do que ordinariamente seria chamado de

estrutura. A bola e o cone da grande casquinha de
sorvete so suficientes. A coisa toda uma forma
profunda, tal como ocorre s vezes na arte primitiva.
Trs camadas expressas com a menor por cima so
suficientes. Assim uma tomada eltrica mole da.
cor de um flamingo pendurada em dois pontos. Uma
forma simples e uma ou duas cores so consideradas
menores pelos padres antigos. Se as mudanas da
arte forem comparadas com o passado, parece haver
sempre uma reduo, j que apenas velhos atributos
so considerados, e estes existem sempre em menor
quantidade. Mas obviamente coisas novas so mais, tal
como as tcnicas e materiais de Oldenburg. Oldenburg
precisa de trs dimenses para simular e aumentar
um objeto real e para equipar-lo a uma forma
emocional. Se um hambrguer fosse pintado, reteria
algo do antropomorfismo tradicional. George Brecht
e Robert Morris utilizam objetos reais e dependem do
conhecimento que o espectador tem de tais objetos.

SOBRE DONALD JUDD

[Excelsior Springs, 1928- Nova York, 1994]
Estudante da Art Students League, em Nova York, com
formao em filosofia pela Universidade de Colmbia e psgraduao em histria da arte pela mesma universidade,
Judd inicia-se nas artes plsticas como pintor, exercendo,
paralelamente, intensa atividade crtica nas revistas Art
News, Arts Magazine e Art International, de 1959 a 1965,
e posteriormente em diversas publicaes. Em 1975, o
Programa Nacional da Galeria Nacional do Canad, em
Ottawa, publica o Catalogue Raisonn of Paintings, Objects,
and Wood-Block 1960-1974, dedicado a Judd. Nesse mesmo
ano editada a primeira compilao de seus textos, Complete
Writings 1959-1975 (Halifax/Nova York, Nova Scotia College
of Art and Design Press/NewYork University Press). Seus
textos referem-se a, alm de questes mais programticas da
arte, criticas da produo que lhe contempornea, da mesma
maneira que seus trabalhos tiveram comentrios de Robert
Smithson, Mel Bochner, Dan Flavin e outros. O corpus de seus
escritos, Complete Writing 1975-1986, foi editado em 1987
pelo Stedelijk Van Abbemuseum, de Eindhoven, e reunido em
1991 em Ecrits 1963-1990 (Paris, Daniel LeIong). Nos anos 80
Judd transforma um antigo forte militar e a Fondation Chinati,
em Marfa, no Texas, em centro permanente de exposio de
trabalhos seus e de outros artistas, que at hoje podem ser
visitados.
Objetos especficos, considerado o manifesto terico do
minimalismo, foi escrito, segundo o artista, em 1963. Nesse
texto Judd afirma que a caracterstica essencial da produo
dos jovens artistas de sua gerao o trabalho tridimensional,
inscrito no espao real, antiilusionista e antigestual. Estruturas
nas quais cor, forma e superfcie esto integradas, criando
oque ele chamar de unidades, singles ou wholeness: coisas em
si, que s remetem a si mesmas, como seus trabalhos expostos
em sua primeira individual na Green GaJlery, em dezembro de
1963. Questes que estaro no centro das polmicas suscitadas
por Clement Greenberg em Recentness of esculpture (1967)
e no celebre texto de Michael Fried Art and objecthood
(1967, traduzido e Arte&Ensaios 9, 2002).
Specific objects Texto publicado originalmente em Arts
Yearbook 8 (1965), com numerosas edies.