Cine y Filosojfa: las entrevistas de Fata Morgana 1 Werner Herzog ... [et. al].

- l a ed.- Ciudad Autmoma de Buenos Aires: El cuenco de plata, 2015.

Traducido por: Sandra V. Palermo
ISBN 978-987-3743-25-2

1. Cine. 2. Filosofl'a. I. Herzog, Werner JI. Palermo, Sandni V. Trad.

CD D 190

Cine y filosofa
Las entrevistas de Fata Morgana

el cuenco de plata 1 cine

Coleccin dirigida por E dgardo Russo y Pablo Marn
Director editorial: Edgardo Russo
Diseo y produccin: Pablo Hernndez

Pellegrini Editore, 2015

El cuenco de plata SRL, 2015
Av. Rivadavia 1559, 3 "A:.' (1033) Buenos Aires, Argentina
www.elcuencodeplata.com.ar

Hecho el depsito que indica la ley 11.723.

Impreso en mayo de 2015.

Prohibida la reproduccin parcial o total de este libro sin la autorizacin previa del editor.

PREFACIO

Esbozar el gesto, marcar el campo

Existen revistas de escrituras y revistas de discursos: las primeras se basan en la firma del autor, independientemente del tema,
las segundas, en la construccin del discurso, independientemente del autor. Modelo de las revistas de "escrituras" es Roland
Barthes; modelo de las de "discursos", Michel Foucault.
Una revista existe en el gesto esbozado en el momento de su
funl;lacin; gesto que se retoma en cada nuevo nmero, si la revista
es vital. Fata Morgana, nacida en el 2006, esboz desde el principio su gesto, marcando y construyendo un nuevo campo discursivo,
que se define a partir de la relacin entre imgenes en movimiento
y conceptos. Estos ltimos, generados en la urgencia del presente,
no derivan directamente ni del cine ni de la esttica, sino de la
vida y sus formas. Desde Imagen-movimiento e Imagen-tiempo de
Deleuze el cine no es ms la puesta en forma esttica de lo real;
es ms bien, tanto directamente como analgtcamente, la configuracin sensible del mundo. Por ello pensar el cine significa de algn
modo estar continuamente fuera de l (estar en el mundo) para poder estar mejor dentro de l, para comprenderlo en su centralidad
inalienable cuando se trata de dar forma a nuestra experiencia.
Fata Morgana ha vuelto a poner en el centro este gesto de
exteriorizacin del cine, lo ha direccionado, abriendo de este modo
un campo de discursividad caracterizado por conceptos como Bos y
Mundo, Archivo y Transparencia, Experiencia y Lmite, Naturaleza
y Deseo, Visual y Desacuerdo, Sagrado y Terrirorio, Emocin
y Potencia, Animalidad y Autorretrato, Origen y Comn,
Crdito y Real, Dispositivo y Memoria, a partir de los cuales
pensar la universalidad del cine y la singularidad de los films.

PREFACIO

Y en el espacio abierto por cada nmero, la revista ha hecho

converger discursos distintos, desvinculados de toda barrera disciplinaria, animados solamente por el deseo y por la fuerza de un
discurso productivo, capaz de pensar el cine de otro modo, entre' di
.
estuvo; para cegan
o o nuevamente a su "afuera"d
, a ond e siempre
rrar definitamente con la contraposicin estril entre especificidad
y no-especificidad, tanto del cine, como de los dscursos que lo han
acompaado. El cine puede y debe ser pensado en su especifidad no
especfica, es decir a partir del modo especfico en el que habla de
algo no especfico {la vida, el mundo, las cosas).
Desde esta perspectiva y con este enfoque cada nmero de la
revista se abre con una conversacin con un experto o un artista
sobre el tema del nmero en cuestin y sobre el cine, sobre el tema
a partir del cine y viceversa. Lo que se presenta en este volumen
son algunas de las grandes conversaciones que Fata Morgana ha
realizado en estos aos con pensadores y directores, que con sus
discursos y prcticas han atravesado y transformado, directamente o indirectamente, el cine y las imgenes. De Roberto Esposito
a Jean-Lu~ Nancy, de Gianikian y Ricci Lucchi a Comolli, de
Herzog a Ziiek, de Georges Didi-Huberman a Ranciere y Ordine,
de Schrader a Ruiz, de Kristeva a Reitz, las conversaciones aqu
reunidas y traducidas componen no slo un coro de algunas de las
voces ms originales y significativas de la contemporaneidad, sino
adems -as lo creemos- un discurso continuo sobre el cine, y sobre
el presente, o mejor an, sobre el modo en el cual el cine narra el
presente, contribuye a formarlo, y siendo l mismo parte significativa. Y haciendo esto, en este lanzarse constantemente hacia afoera,
los discursos son capaces de volver siempre hacia adentro, en un
movimiento continuo, que ha caracterizado y caracteriza el modo
de ser de Fata Morgana.
Cuando Pier Paolo Pasolini hablaba de cine como "lengua
escrita de la realidad" y como lengua de la "praxis" no tena en
mente slo una posicin naif que no reconociera al cine ninguna
dimensin expresiva. Todo lo contrario, lo que haca Pasolini era
adoptar una posicin neta y contracorriente, en aquellos aos
dominados por la semitica, afirmando que el cine es la dimensin expresiva de la realidad, que no existe fuera de dicha expresin. Y aos ms tarde, Gilles Deleuze habra de radicalizar esta

CINE Y F ILOSOFA

posicin, retomando el Bergson de Materia y memoria y re~ono

ciendo a la imagen una identidad ontolgica con la matena, de
modo de permitirnos acceder al cine como expresin total d~ la
realidad, en su actualidad y virtualidad. Realidad que no existe
pues por afuera de su expresarse, que se vuelve as~ un modo ?e
ser de la realidad misma. Los conceptos, como pnmer matenal
del discurso filosfico, se constituyen como la va de acceso a
aquellos "bloques de movimiento-duracin" -como los llama
Deleuze- que son la manera en que el cine capta y expresa lo real.
El encuentro/desencuentro del concepto y la imagen se transforma en el modo de construccin de un nuevo campo de discursividad sobre el cine y la contemporaneidad. Esta es la modalidad
practicada por Fata Morgana. Para lograrlo, e? cada nmero de
la revista a la conversacin de apertura le sigue una segunda
parte dedicada a ensayos ms a~plios y una t~rcera. de,dicada
a discursos sobre pelculas espeCificas, secuencias o Imagenes.
Estos tres movimientos delinean un mismo campo, diferencian
un mismo plano. Y los nombres propios que participan y colaboran en la composicin de este plano (entre otros Francesco
Casetti, Annette Kuhn, Dominique Chateau e Vittorio Gallese,
Oksana Bulgakova e Pietro Montani, Mario Perniola e -n:omas
Elsaesser) contribuyen a determinar un nuevo orden del discurso sobre el cine, en el que cada nmero tiene la ambicin de ser
el trazo de una composicin abierta pero unitaria, caracterizada
por un deseo y por una idea, la de con~e~ir el cine como una
forma de vida, y por ende como una practica, una sensibilidad,
una creencia, un pensamiento.

RoBERTO DE GAETANO

Director de Pata M organa

1
]ACQUES RANCIERE
RoBERTO EsPOSITO
]EAN-Luc NANCY
SLAVOJ ZIZEK
JuLIA KRISTEVA

Las razones del desacuerdo 1

JACQUES RANCIERE

-Me gustara comenzar con algunas cuestiones que analiza en su

libro, El espectador emancipado. 2 En la concepcin clsica del espectculo cinematogrfico y teatral se realiza una sutura entre la escena o
la pantalla y el espectador. Esta sutura es precisamente lo que se pone en
cuestin a partir de lo que usted llama el "rgimen esttico de las artes':
que encuentra uno de sus signos de composicin en la discordancia y en
el desacuerdo; en el cine, desacuerdo entre lo que se puede ver y lo que
se puede decir, entre imagen y sonido, lo sensible y lo inteligible, pero
tambin -si pensamos en lo que usted escribe en La fbula cinematogrfica-3 entrefbula y visin, entre mythos y opss. En qu sentido
el cuestionamiento del rgimen mimtico de las artes se desarrolla a travs de un desacuerdo, de una discordancia, un intervalo, un desfasaje?
-Antes que nada empezara por la cuestin ms general.
Creo que el rgimen representativo de las artes es un rgimen de
acuerdo, en diferentes niveles: acuerdo entre un sujeto y los modos
de representacin de ese sujeto, por ejemplo, o bien entre el modo
de tratar a un determinado sujeto y los datos generales de la sensibilidad organizados a partir de un gusto determinado del pblico. El
rgimen mimtico es un rgimen que se funda esencialmente sobre
Entrevista a cargo de Roberto De Gaetano, con la colaboracin de
Paolo Godani y Andrea lnzerillo. Publicada en Fata Morgana, n 9,
"Disaccordo", 2009.
El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010. Trad. Ariel
Dilon.
Lafbula cinematogrfica. Reflexiones sobre laficcin en el cine, Buenos Aires,
Paids, 2001. Trad. Carlos Roche.

JACQUES RANCIERE

la .idea que existe~ modos de expresin correspondientes a pensarruentos y a senttmientos que se desean expresar, que existe una
suerte de vocabulario, o de gramtica general de las expresiones
que puede. ser in~ediatamente inteligible. Pienso, por ejemplo, en
todas las tipologas de expresin que nos muestra un pintor como
Le Brun, con la. posibilidad de la transcripcin grfica inmediata
de cada pensamtento y de cada sentimiento a travs de trazos expresivos. Ms en general, el rgimen representativo est regulado
por esa s~~rte de acuerdo entre la transmisin de los pensamientos,
presentac10n de formas sensibles y la recepcin de estas mismas
formas, es decir la recepcin de las ideas y de los mensajes que las
formas sensibles transmiten. Respecto de esto, el rgimen esttico
de las artes se presenta, desde un principio, ya en su definicin
como un rgime?. ~e no-relacin: el rgimen esttico es, antes qu:
nada, la desapar~~on de .todos los cdigos que definen los regmenes de expres10n prop10s de los pensamientos determinados, y
que en general, definen una relacin de concordancia entre normas
de produccin y formas de recepcin. Creo que este es el ncleo
fundament~ ?~ la ~dea de juicio esttico en Kant: el juicio sobre lo
bello es un JWcto sm concepto, es decir es un juicio que excluye la
posib~?ad de p~der establecer un solo modo de transcripcin 0 de
expreston de las tdeas y de los sentimientos, un modo de sensibiliza~?~ de las ideas que sea la causa del sentimiento de lo bello y
del JUlC~o sobre lo bello. Creo que este punto de partida genera toda
una sene de consecuencias, la primera de las cuales es sin duda el
hecho de que ya no podemos pensar el efecto pltico de una forma
potica, pictrica o de otro tipo en los trminos de la transmisin
de una idea a travs de una cierta forma sensible. Esto queda muy
claro en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre de Schiller
en las que se dice adis a todos los predicadores es decir a todo;
los que piensan que el arte ensefia porque trans~ite un mensaje
a travs de una forma adecuada. El efecto del arte, en cambio, es
el de suspender la relacin normal a partir de la cual las ideas se
transforman en formas sensibles determinadas.

-Un~ vez suspe~dida la relacin mimtica, su lugar ser ocupado

por otro J_tp~ de relaczn, que genera una nuevaforma de acuerdo, o se
trata mas bten de un no-acuerdo, una suerte de de-liaison?

CINE Y FILOSOFA

-Se podra decir que en el rg.imen ~st~tico se pie~s~. una

forma de relacin entre la producctn art1st1ca y la senstbilidad
esttica que efectivamente tiene que hacer referencia, de alguna manera, a un acuerdo, pero a un acuerdo que justamente no
se puede enunciar bajo la forma de un concepto, o bien que se
puede enunciar a partir de una divisin del concepto. La idea
de que lo que es arte para nosotros lo, ~s porque no era arte par~
quien lo produjo atraviesa toda 1~ estettca de .He~el.. ~o que esta
en el centro de la refLexin estttca es esta disoctacton entre las
razones de la produccin y las razones de la valoracin y de la
recepcin. Con esto no quiero decir que no haya acuerdo, pero
las razones mismas del acuerdo se multiplicaron; de algn modo
explotaron. Esto implica, por ejemplo, un cambio en el estatuto
de la crtica a partir del rgimen esttico: la crtica ya no est en
condiciones de decir cules son las normas del arte, cmo han de
ser aplicadas o no, y por ende no est en condiciones de enunciar las razones por las que algo debe ser aceptado o rechazado,
debe gustar o generar odio. En el fondo en qu se transfor~a
la crtica? Una manera de volver a escribir lo que la cosa es, dtcho en otros trminos, un modo de construir un mundo sensible
posible alrededor de una obra. Es lo que hace Hegel: crear un
mundo sensible posible que es el mundo del desacuerdo, de la
dualidad inmanente a una obra, en base a la cual, lo que nos llega
de una obra (los efectos de la luz, por ejemplo) no coincide con
el guin, con la manera en la que el guin es tratado, etc. Lo ~ue
cambia es que se produce una divisin y hasta una pluralizactn
del producto artstico.

-En eso que usted llama "la emancipacin del espectador", hay un
cuestionamiento de la oposicin entre mirar y actuar; all se comprende que las evidencias que estructuran las relacion~s ~el decir y del hacer
pertenecen ellas mismas a la estructura del domtmo y de la su~uga
cin. La emancipacin comienza cuando comprendemos que mtrar es
una accin que confirma o transforma la distribucin relflame~tada
de las posiciones. El espectador observa, compara: seleccto~a, .'~ter
preta. La participacin activa del espectador c~esttona el prmctp~o.de
desigualdad y jerarqua inscripto en la ajirmactn y en la transmmn
causal (del texto al espectador, del maestro al discpulo}. Cmo habra

JACQUES RANCIERE
CINE Y FILOSOFA

que pensar esta emancipacin del espectador que a travs del acto de
ver se libera de la servidumbre respecto del texto y de la imposicin
de sentido porparte del artista?

~Debo aclarar que no soy un terico del arte y que lo que a m

me m teresa no son tanto las teoras del arte o de la relacin entre
espectador y obra de arte, sino antes bien las teoras de las formas
sensibles, la cuestin de la jerarquizacin de las formas sensibles.
Hay una figura que podramos definir "clsica", la del espectador
como sujeto pasivo: figura clsica ligada de algn modo a una
idea de la enseanza de parte del artista y, ms en general, a toda
una distribucin de posiciones activas y pasivas, que en realidad
es ~na distribucin mvil, en la medida en que quien mira y quien
acta pueden de alguna manera intercambiar posiciones en esta
jerarqua, aunque no puedan abolirla. El cine constituye un caso
ejemplar, porque tradicionalmente fue pensado como una forma
de imposicin (la sala oscura, la proyeccin sobre la pantalla), una
especie de ilustracin inmediata del discurso de la caverna de
Platn. De ah que el cine haya sido pensado desde el principio
como u~a s.uerte de nuevo opio, el opio de la masa-espectadora, el
entretemmtento de los tontos, etc. Sin embargo, se puede pensar
e~ cine de otro modo, lo cual queda claro ya en el hecho de que el
eme es el arte que ms depende de la atencin del espectador; depende. totalme?te de tal atencin: en sus condiciones puramente
matenales, el eme es el arte que debe ser constituido y debe estar
encadenado a la mirada. Claro, el cine fue durante mucho tiempo una serie de "teoras pedaggicas", en las que predominaba
la idea de que el montaje define lo que el espectador habr de
ver (sobre este tema, hay un texto famoso de Eisenstein sobre el
cine co~o tractor que trabaja sobre el cerebro del espectador).
Ahora bten, desde sus inicios el cine se propone como un arte
que depende de la atencin o de la distraccin del espectador, y
de su manera de constituir el film como unidad; el cine pertenece
antes que nada al espectador, en la medi~a en que es un arte de
la evanescencia, un arte que no se constituye sino a partir del
momento en el cual es recreado a travs de una serie de procesos
que son los de la visin inmediata, del recuerdo y de la escritura
sobre el cine mismo.

1f,

-Si es cierto que el espectador puede constituirse como sujeto.de un

proceso de emancipacin, la nocin de pblico, opeo; a~; de audt~nce,
arece llevar tal emancipacin hacia una subordmacton total 6 Qu
hay entre la posibilidad de la
del
Y
su constituirse como pblico, o como audience, noctones que ttenen que
ver ms que nada con la cuestin del consenso?

~elacin

emancipac~n esp~ctador

-El ttulo que eleg para mi texto, El especta.dor :"!ancipado, es

un ttulo polmico: no es un manual de emanc1pac1o? del es~ec
tador ni una invitacin a la emancipacin; es ms b1en un libro
que i~tenta poner en cuestin o en tensin una idea de espectador es decir la idea de que el espectador est necesariamente
en u~a posicin de pasividad, en una posicin alienada, ~mbru
tecida. Este es el primer punto importante: no hay con~~JOS para
la emancipacin en el libro. El ttulo indica una c~,estto? Y una
tensin, una alteracin que se introduce en la nocton mtsma ~e
espectador, ms que una serie de recetas para lograr ~a em~ncl
pacin. En segundo lugar, creo que no se puede defimr el ~m~ a
partir de la situacin de agregado: en el cine no se genera nmgun
vnculo orgnico entre el hecho de estar juntos y un cierto modo
de visin. Se sabe que existe una imagen clsica del teatro como
lugar en el cual estamos tod~s reunidos, ~n el cual_ se c~ea una
especie de alma colectiva; el eme en cambw ~s un dwertt~sement
en el cual muchas personas se encuentran, se JUntan~ por eJemplo
no existe la costumbre de aplaudir al final de la pehcula: se va al
cine Y: una vez que la pelcula termino, cada uno se va a su casa.
El he;ho de que el cine tenga materialmente o estructuralme?te
el estatuto de divertissement y de objeto de consumo pone al c.t?e
de algn modo por fuera del pedido de consenso, de aceptacwn
colectiva, elementos que son propios del teatro y que se ponen de
manifiesto en todas las lecturas del teatro como asamblea popular y dems. Slo en el cine las personas se renen de manera n_o
co~vencional, formando una asociacin que podr~mos. defin~r
aleatoria; y es por eso que el cine se opone a las ex1genc1as mas
0 menos consensuales del teatro (al menos c_omo lugar), ~~~o
' tambin al estatuto del espectador solitano de la teleVIston,
;:r ejemplo frente a las noticias de
En el
una especie de libre relacin entre smgulandad y colectlVldad.

_actuali~ad.

ci?~ ha~

JACQUES RANCIERE

a pesar de lo que se dice, el cine nunca fue un verdadero lugar de

propaganda. Se cita siempre a Leni Riefenstahl, pero el ~fecto
consensual al que han dado lugar sus pelculas es ms el resul.tado de. las ceremonias que all se muestran que de su trabajo
como cmeasta. Lo que es consensual, lo que crea comunin es
ef~cti:'~mente la gran ceremonia nazi, puesta en escena segn los
prmctpw.s teatrales y dems, pero no la pelcula en s. Habra que
separar bten ambas cosas. Se hace una asociacin conceptual demas~ado fcil cuando se dice: "son imgenes", "las imgenes son
el alimento de los ignorantes", "los ignorantes se unen entre s"
Y, p~r ende, "los ignorantes se une? en la vaguedad de las imge:
n~s.. No,.yo ere? que se trata de 1mgenes sobre una superficie
btdtm~nstonal, sm pr?fundidad, que el espectculo no se genera
a parttr de la presencta de los cuerpos vivos ante nosotros y que
esto.es en realidad mucho ms liberador de lo que normal'cnente
se ptensa: en el cine no existe obligacin de adhesin fsica lo
c.ual significa, una vez ms, que el estatuto de simple espectcclo
t~ene una dimensin liberadora. El espectculo puede resultar
liberador toda vez que no se presente como una especie de encuentro de cuerpos, de comunidades, como un encuentro entre
la comunidad de cuerpos en la escena y los cuerpos en la sala. La
condici~n de ilusin es una condicin que debe ser aceptada, que
es efecttvamente aceptada y que funciona como condicin de
posibilidad de una relacin libre.

. -En El destino de las imgenes4 usted dice que respecto de las

tmgenes, el medio tcnico de visin no es tan determinante: un film
de Bresson no es menos Bresson si se lo ve por televisin.
-Hasta ahora habl del dispositivo de la sala cinematogrfica.
La cuestin que usted menciona es diferente. Se puede decir, de
hecho, que las imgenes no se definen slo a partir de los medios
tcnicos; una imagen es siempre una operacin, pero hay que
distinguir entre dos planos: por un lado, el de la construccin
d.e una secuencia de imgenes, y, por el otro, el de una especte de fenomenologa de la experiencia cinematogrfica; habra
El destino de las imgenes, Buenos Aires, Prometeo, 2009. Trad. M. Gajdowski

CINE Y FILOSOFA

que pensar la relacin entre estos dos planos; pero estoy seguro
de que no se trata de una relacin de adecuacin. Un film de
Bresson est construido de un modo que podramos llamar autoritario, pero que al mismo tiempo no define ningn tipo de
relacin precisa y determinada a partir de la cual el film tenga
que ser visto: aqu est la paradoja. De hecho hay un au~orita
rismo del cine hollywoodense, el de los productores que ptensan
las secuencias como medios para provocar determinados efectos
sobre el espectador; pero Bresson dice algo distinto: una secuencia, para que sea arte, debe estar construida de manera rigurosamente determinada, sin que esto implique, sin embargo, ningn
modo predefinido de recepcin por parte del espectador. En este
caso, lo que tenemos son dos cadenas asociativas sin relacin
determinada ni orientada.

-Su lectura del dispositivo cinematogrtifico da cuenta de la transformacin de las formas de representaci~n? Si pensamos en las pelculas de Hollywood, nos encontramos con dispositivos construidos para
orientar la sensibilidad, la interpretacin, las emociones del espectador:
esposible encontrar, dentro deformas diversas de un mismo dispositivo, espacios distintos de libertad? Con Bresson la libertady la posibilidad de emancipacin foncionan de manera algo diferente. Entonces,
respecto de la cuestin del espectador cinematogrfico hay diferencia si
hacemos referencia al cine clsico o al cine moderno?
-Es complicado determinar exactamente qu se entiende
por cine clsico y por cine moderno: no estoy de acuerdo ni con
Bazin ni con Deleuze sobre esta cuestin. En realidad, siempre
hay distintos tipos de asociaciones posibles; un film hollywoodense es una suerte de compromiso. Generalmente el cine tradicional de Hollywood no presenta formas de desacuerdo fuerte,
pero siempre hay posibilidad de una organizacin diferente de lo
sensible. Hay un primer nivel de negociacin, muy claro, que es
el que se produce entre cineastas y productores; pero es evidente que si tomamos el modelo del cine hollywoodense clsico, por
ejemplo el cine de John Ford, encontramos momentos de "distraccin'', momentos que se sustraen a la lgica de la eficacia de
la accin y se orientan, por ejemplo, hacia una tipologa de los

JACQUES RANCIERE

caracteres o hacia situaciones de pura diversin. Basta con pensar en

My Darling Clementine (La pasin de los fuertes) y en el actor
que se cree un actor shakespeariano, algo que nada tiene que ver
con la lgica de la trama dramtica pero que es exactamente la
libertad que el cineasta se toma como artista. Por ello, estas pelculas son una suerte de concatenacin aleatoria, en la que siempre
existe la posibilidad de detenerse de repente sobre el detalle de
una figura pintoresca o sobre el rostro de una mujer que puede considerarse como una especie de historia no narrada de la
pelcula. Siempre hay, an en el cine de Hollywood, desviaciones de este tipo, desfasajes respecto de la lgica de la concatenacin narrativa, y, por ello, distintas maneras para el espectador de
ser capturado por la lgica sensible de la historia del film. Con
Bresson estamos, efectivamente, ante un caso distinto, ante un
caso en el que el director insiste en ser totalmente responsable
de cada uno de los elementos del .film. De algn modo, entonces,
el espectador q~edara totalmente prisionero, mucho ms que el
espectador de una ficcin hollywodense, que siempre es una ficcin algo postiza. Sin embargo, si tomamos un film de Bresson
(por ejemplo Al azar Balthazar o Mouchette), el hecho mismo de
que cada elemento est calculado de manera tal que no adquiera
sentido sino a partir de su vnculo con la totalidad de los elementos hace que cada elemento pueda ser aislado por el espectador,
que puede detenerse sobre la mano de Anne Wiazemski, sobre
un detalle de Balthazar, sobre los cabellos renegridos de Nadine
Nortier en Mouchette, en fin, el espectador puede detenerse sobre
pequeos elementos que tienen un rol dentro de la trama, pero
que an as pueden aislarse y ser valorizados como tales. Se crean
condiciones para distintas re-asociaciones, una suerte de puesta a
punto que se realiza a partir de las concatenaciones o, viceversa,
de las disociaciones que el cineasta pone en juego. Pensemos en el
tiempo que se va como deteniendo en las pelculas de Bla Tarr
(una chica que avanza, avanza, avanza lentamente): el hecho mismo de que sea el director el que determine el tiempo, por ejemplo,
que la chica tarde ocho minutos en llegar al lugar en el que ha de
encontrar la muerte, hace que en este tiempo, en el cual el espectador fija su mirada sobre el rostro de la chica que camina bajo la
lluvia y cuyos pasos escucha, ese espectador tenga la posibilidad

CINE Y FILOSOFA

de reconstruir, dentro de una temporalidad impuesta, un tiemp.o

suyo, de reconstruir una suerte de tensin interior de ~sta camtnata que an as queda totalmente bajo el control del dtrector.

-Me parece importante subrayar la difer_encia de grado,? no de naturaleza entre el cine de Hollywood y el eme de autor. St retomamos
el mito de la caverna de Platn encontramos esta diferencia ontolgica
(que funda una diferencia poltica} entre dos tipos de imgene~: por un
fado, las imgenes proyectadas en la caverna, por el ~tro, las tmgenes
verdaderas, es decir las cosasJuera de la caverna. Qutzs se trate de un
dispositivo: la distincin entre dos tipos de imgenes, las verdaderasY las
falsas, funda la distincin entre los hombres que logran acceder a la realidad y los otros, que se quedan encadena~os en la sal~ ~scura. e gustara preguntarle si no le parece que tambtn en ~a polt~ca proptamente
dicha es necesario que se anule la idea de una diferencta de natur~leza
entre dispositivos consensuales y disemuales. En sus.obras ms re~t~ntes
me parece que ustedfoca/iza su atenci~ sobre las difC:~ntes partwon~s
de lo sensible, y tiende a matizar, por e.;emplo, la opostetn que aparecta
en su libro El desacuerdo5 entre polica y poltica.

A!

-Comencemos por la distincin entre polica y poltica: como

todas las distinciones que trato de hacer se trata de una manera de
pensar la complejidad. Intento establecer distincion~s p~a individualizar los instrumentos tiles para comprender sttuactones que
en realidad siempre son situaciones de mlange: ya e~ desacuerdo
no hay nada que pertenezca especficamente a la poltica o a lapolica, los objetos siempre estn divididos, se mueven sobre una lnea
de tensin, de separacin. La poltica se defin~ y se. c_onstruy~ ~om~
tal a partir de ciertos dispositivos qu~ s~n ?isposttlvo~ poli:ta~os.
una cierta manera de construir y de distnbUlr los espac10s public~s
(el espacio del poder, la calle, el lugar de trabajo, la escuela; el hospltal, etc.). La poltica intenta reconfigurar algo ya configurado ?e un
cierto modo por la polica. La polica.representa un~ de~ermmada
modalidad de organizacin de lo senstble, una orgaruzactn que se
presta a toda una serie de desplazamientos y de reconstrucciones.

1!'

El desacuerdo. Po/(tica y jilosojfa, Buenos Aires, Nueva visin, 1996.

Trad. H orado Pons.

JACQUES RANCIERE

Pensemos en la problemtica que tiene que ver con la salud: a m

n? me gus_ta. mucho la nocin de bopoder, pero si se piensa en
c?mo los drstmtos movimientos polticos han modificado y distorsw~ado constantemente todas las normas mdicas y pedaggicas
oficrales, creo que se puede comprender mejor cmo los escenarios
del poder crean espacios de sensibilidad que pueden escapar al poder y ser reconfigurados de manera diferente. No existe un mundo
verdadero y un mundo de las apariencias, o un mundo impuesto
Y un mundo sufrido, ms bien nos movemos siempre en espacios
de ~eapropiacin posible. Desde este punto de vista, el cine sigue
temendo cosas para decir, porque la proyeccin completamente
calculada, que es algo totalmente autoritario, es, al mismo tiempo,
algo que queda totalmente en manos de aquellos que deberan ser
los que sufren la imposicin.
-Me gustara retomar la cuestin de la divisin de lo sensible,
que ~a esttica comparte con la poltica. Toda reconfiguracin de lo
senstbfe, lo que usted llama tambin el disenso de la sensorialidad es
sie":pre una operacin poltica, o ms bien existen reconjiguracio~es
poltcacas de lo sensible? Existen signos, si as puede decirse, que separan fa obra capaz de reconfigurar la sensibilidad de aquella que
apunta hacia el consenso?

-~o creo _que sea necesario preguntarse, a propsito de toda

creacw_n sens1ble, cmo se distribuyen poltica y polica. Se pued_e decu que toda creacin artstica constituye a su manera una
c1erta form a de sentido comn: cada vez que el sentido comn
se trans_forma, estamos trabajando en el campo de la poltica, en
un sentrdo muy amplio de la palabra. Toda forma artstica, constantemente, realiza reconfiguraciones del sentido comn, que no
son las reconfiguraciones llevadas a cabo por las formas de subjetivacin colectiva, poltica en el sentido ms estricto. Pensemos,
por ejemplo, en el trabajo de reconfiguracin del mundo comn
que llevan a cabo las modernas formas de la novela: en este caso
se trata de romper todas las formas consensuales de divisin de
lo sensible y, al mismo tiempo, de crear formas de sentido comn
que intenten una despersonalizacin general, una destruccin de
todo tipo de subjetividad que podra construir un "nosotros", un

C INF: Y FILOSOFA

"nosotros" que se mostrara como tal. Esto hace que en la creacin

novelstica, desde mediados del siglo diecinueve hasta mediados
del siglo veinte, es decir en la mejor poca que vivi la novela, existe constantemente como una especie de paralelo entre las
formas de la subjetivacin poltica colectiva y las formas de destruccin del sentido comn, que al mismo tiempo son como una
negacin de toda forma de reconfiguracin posible de un "yo" o
de un "nosotros". Por ende se puede decir que toda creacin artstica es poltica en la medida en que opera sobre la construccin
del sentido comn; al mismo tiempo, es artstica en la medida en
que construye formas de sentido comn que estn en desacuerdo
con otros intentos de construcCin de un sentido comn, como el
de un sujeto poltico que propone un mundo posible. Esto quiere
decir que no hay que tener una visin rgida de la divisin entre
consenso y disenso. Lo que caracteriza una forma de disenso poltico es siempre, al mismo tiempo, una manera de construir algo
como un mundo posible, que se pueda compartir. Una creacin
artstica no se plantea el problema de construir un mundo posible, que se pueda compartir, a partir de una declaracin colectiva
o de un proyecto colectivo: una creacin artstica, de algn modo,
es una forma de destruccin, de disolucin, de reconfiguracin de
los elementos sensibles de un mundo. E n otros trminos, la obra
de arte no tiene la obligacin de satisfacer las exigencias propias
de la poltica en sentido estricto. La exigencia poltica es la de
proponer una forma de consenso, porque definiendo un "nosotros" poltico, an como conjunto colectivo disensual, definimos
algo como la posibilidad de un consenso, compartido por individualidades que constituyen una subjetividad colectiva. Un mundo
novelstico constituye algo as como una idea de mundo que puede ser compartida por una multiplicidad de individuos, que puede
estar dirigida a una multiplicidad de stos, pero que no constituye
un sujeto colectivo. Creo que en esto consiste, por ejemplo, la
impasse sartreana respecto de la problemtica del compromiso:
pensar que la literatura constituye un "nosotros". No, la literatura
no constituye un "nosotros", no constituye ningn tipo de sujeto
colectivo posible. La literatura redistribuye la experiencia de manera singular y forma un tejido de mundo comn, en el cual se
pueden encontrar los elementos de reconfiguracin de algo que

CINE Y FILOSOFA

JACQUES RANCIERE

-Sera incorrecto entonces decir que el arte espoltico cuando logra

imaginar un mundo por venir, mientras que espolicial cuando no hace
otra cosa que describirlo o representarlo tal cual es?

-En J e veux voir hay un discurso anlogo al de Godard: una puesta en discusin de la particin entreficcin y documental. Se trata de
un documental en el que hay una star, Catherine Deneuve, que quiere
ver, pero logra ver slo a los libaneses como vctimas y nada ms, como
demuestra el hecho de que cuando hay algo bello (las tomas de los campos de maz y deflores) ella se queda dormida. Quizs este sea un buen
ejemplo de pelcula poltica.

-Podramos decir que el arte es poltico ya en la medida en

que modifica las posiciones establecidas en el universo sensible.
Una pelcula de Pedro Costa es poltica antes que nada porque
modifica la visibilidad de los lugares de la pobreza, como as tambin la posicin de la vctima, del trabajador, del inmigrante en
el paisaje construido por el consenso. El consenso construye algo
as como un paisaje-medio de distribucin de lo sensible, distribucin del centro y de la periferia, de la riqueza y de la pobreza, de
las capacidades y de las incapacidades y dems; todo esto es algo
que se comparte, que define un sistema de la informacin, de los
estereotipos posibles de representacin, y dems. La poltica comienza cuando en este juego se introduce un desorden, cuando un
cineasta va con su cmara a buscar belleza en cualquier lugar del
mundo, an en un mundo que aparentemente tendra que ser visto
como un mundo de miseria, de disolucin, de manera tal de generar una figura heroica, trgica, enigmtica, en lugar de una figura
totalmente definida por su ser trabajador, inmigrante, desocupado,
etc. En el fondo, qu es el orden policaco? Se podra decir que
el orden policaco es una especie de constitucin consensual de la
disposicin de los lugares, de la caracterizacin de los grupos, de
las individualidades, de sus potenciales posibilidades e imposibilidades. Esto tambin tiene un poco que ver con lo que dije en otro
lado acerca de la distincin entre el documental y la ficcin, a partir
de la clebre frase de Godard, segn la cual "Lajiction c'est pour les
Israliens, le documentaire c'est pour les Palestinieni'; como decir que
los pobres, los oprimidos, las vctimas no pueden darse el lujo de la
ficcin; con ellos no podemos darnos el lujo de la ficcin, porque el
respeto, la deferencia, etc., nos obligan moralmente a documentar
su situacin. Dira que el arte se vuelve poltica cuando rompe esta
distribucin de los roles.

-Absolutamente s, creo que el cine de Joana Hadjithomas Y

KhalilJoreige, como tambin otras expresiones de un grupo de artistas libaneses, es un cine que rompe deliberadamente la ~antera
entre ficcin y documental y, al mismo tiempo, intenta salir de. la
identidad de la vida de las vctimas, intenta escaparle a esta dlscusin sobre la necesidad o no de representar la guerra, sobre las
buenas imgenes y cosas de este tipo. Hay tod? un trabajo, n? slo
en ellos dos sino tambin en muchos otros art1stas que trabaJan en
el Lbano; ~tistas que eligen no trabajar sobre las imgenes de la
guerra, de la opresin, sino concentrarse esencialmente sobre dos
cosas: la cuestin del territorio, sobre todo las marcas de la guerra
sobre el territorio o cmo un territorio lleva literalmente inscripta
la poltica sobre su superficie; y, en se~ndo luga:, la ~uestin de
la desaparicin. Qyizs lo que caractence estas s1tuacwnes no es
simplemente el hecho de que se trata de .situaci_one.s de opr~si?n,
en las que se mata y se masacra gente, sm~ _mas b1e~ l~s dlstmtas formas de desaparicin, de transformacwn del prusaje, de los
puntos de referencia, de las temporalidades. El ~m pr~cedente
de Hadjithomas y Joreige, A Perftct Day, se p~dna decrr q~e es
una pelcula de ficcin, es la historia de una ~UJer que despu~s. ~e
quince, veinte aos tiene que hacer 1~ ~enunCla d~ la desapanc10n
del marido; llega el momento de dec1dir que algu1en, que ~esapa
reci hace quince o veinte aos, est muerto. Toda la pelcula se
juega alrededor de la cuestin de la temporalidad, alrededor de lo
que sucede un da, el da "del juicio", en .e~ que se decide que a ese
hombre se lo sustrajo del orden de lo VlVlente; el momento en el
que se debe decidir si transformar esta larga desaparicin en algo
escrito que establezca que el hombre ya no pertenece al mundo
de los vivos. Algo muy fuerte, entonces, algo mucho ms intenso
que un simple fotografiar a los muertos. En ]e veux voir, que es

de hecho se parece a un sujeto colectivo, pero que en realidad no

constituye esa libertad colectiva que Sartre pretenda en Qu es
la literatura?

'lA

JACQUES RANCIERE

tambin un film importante, se introduce una distancia dentro de

la pelcul~: por ~n lado, no podemos ms que ver los lugares, por el
o~o, ,~ mtsmo t~e.~po, se i~troduce un doble nivel: la persona que
dtce ;e veux votr , Cathenne Deneuve, quiere ver los efectos de
1~ guerra y se la muestra en su no-estar en un lugar que le es propto (que podra encarnar la cuestin de la "buena voluntad" de los
occidentales q~e quieren ir a ver lo que pasa en el lugar de todas
esas cosas hornbles); hay adems otro modo de relacionarse con la
realidad, que es la del actor, Rabih Mroue, que hizo varias pelculas
ambientadas en el Lbano, en algunas de las cuales bromea con la
situacin libanesa, y que se comporta en el fondo casi como un
actor cmico, jugando con las ruinas, con las destrucciones confundiendo las coordenadas, y creando situaciones que podramos
d~fi~ir casi como cmicas. Se trata de pelculas importantes, no
se st para dar una definicin de "buen cine poltico", pero seguramente para una especie de decisin de trabajar ya no sobre una
representacin de las acciones, de los cuerpos y dems, sino sobre
los efectos temporales (la ausencia, la desaparicin) y sobre sus
recomposiciones del paisaje y de lo visible.

-Tambin Z32 se basa sobre la desaparicin de la dimensin visual todo se basa sobre las narraciones (en plural) de algunos crmenes
de guerra.
-~s verdad: tanto en Z32, de Avi Mograbi, como en el film
de.An Folman, Valzer con Bashir, en el que a travs de los dibujos
a.mma~os se habla de la masacre de Sabra y Shatila, hay un cues~tonamtento de la disociacin entre la realidad documental -que,
JUstamente, es documentada slo bajo la forma de la ficcin de los
dibujos animados- y la reflexin que se lleva a cabo en un segundo
momento y que es documentada en directo. Tambin en Z32 se da
esta relacin entr~ .el discurso del personaje, que es una especie de
mscara, algo ~ast ureal, y la relacin consigo mismo, la puesta en
escena de s mtsmo del cineasta (no me gusta mucho, debo decirlo,
la manera en la que el cineasta se muestra en escena para crear un
efecto de di~tancia poltica). Pero de todos modos: ms all de que
~e guste ma~ o menos, en ambos casos, hay una suerte de dispositiVo que constste en volver ficcin algo que es demasiado real, y en

CINE Y FILOSOFA

dejar la toma directa para lo que pertenece al orden de la reflexin

del testigo, o de la reflexin del cineasta sobre su propio trabajo.

-Me gustara concentrarme sobre la nocin de "imagen reflexiva"

de la cual usted habla en El espectador emancipado: el carcter "reflexivo" de la imagen est ligado, si se puede decir de este modo, a una
toma de distancia de s misma, a su autoemancipacin, a una indeterminacin interna a la imagen, resultado de la presencia de regmenes
expresivos heterogneos, como por ejemplo, las calles de las pelculas de
Kiarostami. Usted dice tambin que la imagen reflexiva no es necesariamente una imagen artstica, sino antes bien una imagen que se
coloca a mitad de camino entre el arte y lo que no es arte.
-Lo repito: mi objetivo es el de volver a trabajar sobre el estatuto de la imagen que no dice nada. Despus de la gran poca de la
semiologa, de la poca del anlisis de las imgenes, de la denuncia
de los mensajes en las imgenes, etc., la dcada del '80 se caracteriz, al contrario, por una especie de re-iconizacin de las imgenes, bajo distintas formas: lo sublime, la imagen-cono de Godard
en las Historias(s) del cine, el punctum de la imagen en Barthes y
asi sucesivamente. Mi intento es el de escapar/e a la eleccin obligada
entre una especie de sobreinterpretacin de la imagen, por un lado,
y la constitucin de la imagen como shock del cuerpo, shock de
lo sublime,.shock del Otro, etc., por otro. Intento destruir esta
especie de relacin o tensin entre la imagen como informacin
y la imagen como shock, como algo completamente mudo, como
singularidad absolutamente nica y absolutamente muda. Por
eso trabaj de nuevo sobre las fotografas: la fotografa ms que
cualquier otra cosa puede oscilar fcilmente entre el estatuto de la
imagen artstica y el de la imagen no artstica. Las fotos de Lewis
Hine, por ejemplo: obras de un fotgrafo que no estn destinadas a, ni forman parte de, un proyecto artstico; tambin las fotos
de Walker Evans (Let Us Now Pray Famous Men) se puede decir
que forman parte de un proyecto que se sita por fuera del arte. Lo
que es admirable en estas imgenes es exactamente la posibilidad
de que la imagen, por s misma, produzca o no produzca un mensaje que se ha de interpretar. Una misma imagen de un mismo nio
puede ser simplemente la imagen de un nio, o la imagen de un

CI NE Y FILOSOFfA

JACQUES RANCIERE

nio que, an siendo muy pequeo, est sometido a la esclavitud

abominable de un trabajo; pero tambin puede ser la imagen de un
nio que se adapta "perfectamente" a cualquier trabajo, la imagen
de un nio con un potencial que no debera quedar absorbido por
el trabajo. Una multiplicidad de lecturas posibles de una imagen.
En un cierto sentido, para m, esto es muy importante: la pensivit
es que una imagen pueda ser abandonada a s misma, o pueda quedar expuesta a una multiplicidad de miradas. Para decirlo de otra
manera: que una imagen pueda ser un lugar de pasaje o un punto
de detencin. En el fondo, tambin la distincin de Barthes entre
studium y punctum implica que la imagen pueda ser un lugar de
transmisin, que pueda configurarse como llamado a la necesidad
de comprender algo y, eventualmente, de actuar una vez que se lo
haya comprendido, o como una especie de punto final, de pura
transmisin de un shock sensible. Me interesa la posibilidad de
que la imagen escape a esta especie de dilema: ser instrumento
de transmisin o punto de detencin. Me interesa que sea una superficie que autorice toda una multiplicidad posible de focalizaciones, una posibilidad de vincular o no un cierto sensible a un cierto
sentido. En L'image pensive lo que intent hacer fue retrotraer este
discurso al pasado, por ejemplo, mediante el estatuto de la pintura
de Murillo, que fue creada en un cierto momento como un conjunto de imgenes pintorescas de hijos del pueblo, vendida a los
amantes del arte, a los que les encanta tener algo pintoresco en sus
casas. En un determinado momento, hay alguien que saca a estas
mismas imgenes de su contexto original, es decir del contexto de
lo pintoresco y de lo popular producido para aquellos que nada
tienen que ver con el pueblo, producido para el consumo esttico
de los prncipes; es Hegel, que piensa estas imgenes del mismo
modo que Winckelmann pensaba la estatua griega. Estas lecturas me interesan porque no se detienen ni sobre lo pintoresco ni
sobre la miseria, sino sobre el carcter ocioso de la imagen, es decir
sobre la posibilidad de que la imagen no haga nada. Esta posibilidad me parece muy importante, porque en el corazn del rgimen
esttico de las artes est que a las palabras y a las imgenes no se les
asigne una funcin, un objetivo particular, sino que se las abandone
a su propia ociosidad. Y justamente porque se las abandona a su
ociosidad las mismas se vuelven susceptibles de una multiplicidad

2R

de apropiaciones, y de este modo pue?en destrui_r la jera~qua entre quien mira y quien acta, entre qmen sabe mtrar y qmen no lo
sabe hacer.

- Se puede imaginar una especie de homologa entre los actos

artsficos y los actos polticos? Usted deca que la poltica fue_siemt,~e
cuestin de sujetos, mientras que el arte es algo as como una ~tsol~cton
de cada particin constituida. No se puede imaginar la .e~tstencta de
actos polticos que, como los artsticos, disuelvan las parttctorzes dadas,
sin recitzstt:.~.!":.!ubjetividad alguna?
-Se puede establecer algo as como una zona de indecisin:
la poltica puede ser una manifestacin que abre de rep~nte ~m
espacio indeterminado. Si pensamos en todo lo q~e el 68 ~~g
nific, tambin para el pensamiento, pode~?s dec1r que all se
produce algo que tiene un claro carcter .polttco -porq~e se lleva
a cabo un cuestionamiento de las autondades establec1d~s- ~~e
es, al mismo tiempo, artstico -en la med.ida en, qu~ la desu~c10n
de las autoridades constituye una espec1e de arnb1to comun del
cual ningn sujeto-logra reapropiarse-. El '68 fue la construcc~~n
de un espacio totalmente destituido de autoridad, pero tamb~en
la reconstitucin de formas de subjetividades posibles (la umn
estudiantes-trabajadores, la idea de representar una etapa en el
proceso revolucionario, etc.). Apenas salidos de la poca de l~s
sujetos polticos constituidos, nos encontramos en una especte
de indecisin, en la que de repente una accin poltica ~rea una
especie de jlou, un jlou dentro de la visib~dad, un espac1~ de r~
configuracin de lo comn y al mismo tiempo, un espac10 pohtico difcilmente apropiable. Hablo sobre todo de lo que sucede
despus del '68 francs, es decir del agotam~ento de la capacidad
de los grandes sujetos colectivos de a~~op1ar.se de las rupturas.
Estamos en un mundo de rupturas poht1cas sm fuerzas de apr~
piacin hegemnica, un mundo en el que asistimo~ a la c.onstttucin de paisajes algo destructivos, que son al mtsmo ttempo
paisajes de indecisin. Esta maana (16 de marzo de 2009] el
grupo Emmas llev a la Place de 1~ Rpublique una m~ntaa de
colchones que simbolizaran la pnmavera que se avecma y por
ende la posibilidad de echar a todas las personas que no pagan el

JACQUES RANCIERE

CINE Y FILOSOFfA

alquiler, instaurando una situacin en la que se crea una tensin

entre la lgica policial y la lgica poltica. Emmas es una asociacin en principio caritativa, que sin embargo tiende a asumir
actitudes polticas, creando una forma de visibilidad del disenso
como por ejemplo con esa montaa de colchones colocados e~
la plaza de las grandes manifestaciones polticas. De la misma
ma?era, otr~s asociaciones crean formas de reorganizacin del espacto, por eJemplo con las carpas para los que no tienen casa. N os
movemos dentro de un cierto dispositivo esttico, tan es as que
muchas veces los artistas "polticos" se mueven en la misma direccin: crear disp~~itivos de transformacin del espacio pblico,
capaces de hacer vtstbl~ el disenso, o de algn modo de generarlo,
aunque no puedan deJar de configurarse como afirmaciones de
una subjetivizacin imposible.

-:Entonces usted intenta mantener una dialctica entre la singu-

~artdad de los actos polticos subjetivos oparticulares y la afirmacin de

t~ald~d como _i~stancia universal? Me parece que aqu sepodra ver la
dtal~ttca tradtctona~segn la cual/a clase obrera, que es unaparte bien
dejimda, estara desttnada a generar la liberacin del rgimen de clases.

-~a verdad es que sigo pensando que un sujeto poltico es un

colecttv? que encarna la parte de los sin parte, que encarna lo que
es extenor, lo que no cuenta dentro de la distribucin policaca
de los lugares y de las identidades. Sigo fiel a la idea de que una
forma de subjetivacin poltica es una forma de universalizacin
que P?ne en prctica la capacidad universal de los que no tiene~
capactdades particulares, si se quiere la capacidad de cualquiera
es decir que estoy convencido de que se sea el modelo de acci~
pol~ica en. cuanto subjetivacin colectiva. Lo que hay que decir
al mtsmo .tlempo es que en el fondo estamos obligados a pensar
una e~pecte de exceso del universo sensible de la poltica sobre la
capacidad de las formas de subjetivacin propiamente polticas:
hay toda una serie ~e transformaciones -que tienen que ver con
el c?nt~~ de l~s unidades, la naturaleza de las singularidades, de
las mdlVldualtdades, de las subjetividades, el paisaje de lo sensible, la. distincin de las unidades perceptivas- que responden
a la acctn del arte y que alteran la distribucin de lo sensible

'

operando de este modo, en cierto sentido, a nivel de lo poltico.

Si quisiramos ser rgidos, se podra objetar que esta no es poltica, sino ms bien metapoltica: sin embargo la metapoltica
es precisamente algo que interviene siempre en el espacio de la
poltica, y la poltica se aduea tambin de las transformaciones
metapolticas de los paisajes sensibles. Por ende cre que estamos obligados a mantener esta tensin, que hace que el campo
de lo poltico exceda el campo de accin de los sujetos polticos,
y que a veces estamos obligados a restringir y otras a extender el
campo de lo poltico. Me refiero a las zonas de indecisin entre
toda una serie de acciones que llevan a cabo asociaciones "parapolticas", digamos, pero que crean manifestaciones en el espacio
pblico. Pensemos en la tensin entre algunas formas de arte y
ciertos grupos "para-polticos", y en las formas de accin, de performance, inventadas por algunos artistas: se ve con claridad que
se crea una especie de continuum entre accin de subjetivacin
poltica, accin de grupos "para-polticos" que reconfiguran los
espacios comunes, accin de artistas que intentan actuar sobre
el espacio pblico y que crean entonces transformaciones y distribuciones de posiciones, de capacidad, etc., y accin de formas
propiamente artsticas pero que operan a travs de formas de
redistribucin de las posiciones, de las maneras de ocupar una
posicin, de las capacidades de los sujetos, de las formas de lo
visible y, en ltima instancia, del universo de los posibles.

-En su hermoso ensayo so/Jre Rossellini, en La fbula cinematogrfica, usted habla de un desacuerdo entre la isla y el personaje
de lngrid Bergman, en virtud de su carcter de extranjera. El co~
traste es individual tambin a nivel metacinematogrfico: lngrtd
Bergman, estrella de Hollywood, se despqja de su imagen ms popular;
su puesta en escena tpicamente idlica choca contra la realidad de_ la
isla siciliana (por ejemplo en la escena de la pesca del atn). En el ctne
de Rossellini hay un contraste entre accin y voluntad, la puesta en
cuestin de la intencionalidad de la accin como forma de desacuerdo
encarnado por los personajes? Como en las pelfculas de Bresson, los
personajes actan, pero no voluntariamente. Me pregunto si no podemos interpretar a Rossellini como un gran ejemplo de desacuerdo, de
la discordancia, del disenso entre elpersonaje y su capacidt~.d de actuar.

JACQUES RANCIERE

-Creo que tambin en esta destitucin de la capacidad del

personaje se pueden observar muchas cosas. Antes que nada, una
suerte de desfasaje respecto de las lgicas polticas hegemnicas
de la poca; por ello es significativa la relacin de la Bergman con
los militantes comunistas en Europa '51. Se trata de construir una
relacin entre situaciones y subjetividades que entran en contradiccin con la lgica de la accin militante comunista de la poca.
Este es un primer aspecto: contraponer esa suerte de locura del
personaje interpretado por Ingrid Bergman a la racionalidad de
la lectura poltica dominante que se daba de las situaciones. Un
segundo aspecto tiene que ver con la voluntad de Rossellini de
someter el personaje a la puesta en escena; es su lado autoritario,
el lado por el cual es necesario que en un determinado momento
el personaje se pierda, quede desarmado, deshecho, es decir, es
necesario lo que llamo una "fsica de la cada", en la cual la cada
es la obediencia a una voluntad superior, que es la voluntad del
dire~tor. Por un lado, hay una cierta manera de utilizar el personaJe, y por ende de utilizar las posibilidades de accincontra
las formas de racionalizacin poltica dominantes, y por el otro,
hay una recuperacin de esta especie de disenso producido slo
a favor de la puesta en escena. Para m hay como un espacio de
juego del personaje, del actor o de la actriz, que efectivamente se
mueve en este intervalo, entre la liberacin respecto de las lgicas
polticas dominantes y el sometimiento a una lgica artstica. Lo
que intento hacer es definir esta libertad de juego entre la imposicin de la accin poltica y la obligacin impuesta al actor de ser
tambin destruido.

"Abrir un horizonte sobre

aquello que es negado"1
ROBERTO ESPOSITO

-Comencemos con la presentacin de la nocin de bios: por qu

desde su punto de vista se convirti en central en el debate contemporneo? A qu se debe esa centralidad?
-La nocin de bos, en s misma, es una nocin antiqusima,
aristotlica. El momento culminante de la relacin entre bos y
saber fue a principios del siglo XIX, cuando naci la biologa.
Posteriormente, durante el siglo XX comenz a crecer la relacin
entre el tema de la vida y otros lenguajes, en particular el lenguaje
de la poltica. Hoy tambin hay un fuerte componente biotico, se
habla, por ejemplo, de bioderecho o de biotecnologa; en definitiva, la vida, la nocin de vida y la experiencia de la vida biol~i~a
se instalaron en el corazn tanto del saber como de las practicas de la experiencia contempornea. Por qu sucedi esto, por
qu sobre todo hoy presenciamos este fenmeno? Porque cayer?n
-al principio de a poco y despus de golpe- las grandes mediaciones -institucionales, culturales, categoriales- que constituan la
estructura del saber-poder moderno, es decir, la mediacin del derecho, la mediacin de las representaciones polticas. Cuando todo
esto explot -con la influencia de los grandes fenmenos de la
globalizacin, y la consecuente crisis de los estados. soberanos y de
los derechos soberanos-, poltica y vida, cmo decrrlo, se tocaron.
Disminuyeron las grandes mediaciones modernas; tambin respecto de la tcnica, naturalmente, que constituye otro gran tema.
Entrevista a cargo de Roberto De Gaetano, Daniele Dottorini y Bruno
Roberti. Publicada en Pata Morgana, n O, "Bias", 2006.

ClNE Y FJLOSOPfA
ROBERTO ESPOSITO

-El tema de su libro, Bos, 2 me parece que se puede discutir en

relacin con el concepto del dispositivo-cine como mquina del saber
y tambin como mquina de poder en el siglo XX Usted habla de la
extremizacin de la categora de inmunidad y de su inversin hacia
la autoinmunidad, es decir que, cuanto ms protegida est la vida an
ms este mecanismo de proteccin, y por tanto de inmunidad, se torna extremo, se invierte, se torna autoinmune. Hay una relacin entre
el trabajo de la muerte y el cine que es resaltado primero por Bazin
(cuando dice que el cine es un dispositivo que no puedefilmar la muerte}, y despus sintetizado en una frase de Cocteau para quien el cine
es "el trabajo de la muerte (en) veinticuatro fotogramas por segundo':
Al mismo tiempo, el cine mantiene tambin la idea de un sistema que
conserva, preserva la vida, torna de alguna manera inmortal/a apariencia de la vida y, al mismo tiempo, vampiriza, absorbe vida, y por
lo tanto, de algn modo, es un dispositivo que en el momento en que
conserva, tambin destruye. Leyendo principalmente los ltimos dos
captulos de/libro, pens que el mecanismo del cine por sf mismo seria
anlogo a un sistema totalitario, en el sentido de que es un mecanismo
que salva la vida en el mismo momento en que la destruye. Quisiera
saber qupiensa sobre esto.

-Por otro lado, Bazin, cuando habla de ontologfa del cine, insiste
sobre el hecho del ojo que no puede ver la muerte.
-El tercer elemento, quizs ms externo, de referencia ms
sociolgica, es que el totalitarismo -y uso este trmino para entendernos, porque no me gusta usar la expresin totalitarismo, que
asimUa experiencias como nazismo y comunismo que .son ~uy
diferentes entre s-, todos los totalitarismos han dado un relieve
particular al cine en el interior del aparato publicitario, de propaganda. Una conexin entre cine y totalitaris~o existe t~nto en
el plano sociolgico externo, como en el efectivamente mterno.
La ltima referencia que me viene . la mente -para agotar esta
constelacin- es el Panopticon. En el fondo, la cmara es como un
Panopticon que observa sin ser observada, es un instrument? de
control y, en ltima instancia, de muerte, porque bloquea y fiJa.

-Por lo pronto, estoy muy interesado en este tema, dado que

no soy un experto en cine, y tambin me llam la atencin la
frase que dijo anteriormente en relacin con los 24 fotogramas
por segundo. Algo que se me ocurre: en primer lugar se podra
decir, por ejemplo, que otro aparato que hace inmortal y al mismo tiempo vampiriza es el museo, en el sentido que preserva
del tiempo pero a la vez bloquea, fija, inmoviliza. En segundo
lugar, el ojo interno del hombre es incapaz de ver la muerte, al
menos la propia muerte. Este es un gran tema filosfico: que el
hombre, aun siendo, como dice Heidegger, un "ser para la muerte", no puede ver, ni tampoco pensar, la propia muerte. Entre el
sujeto y la muerte hay una conjuncin fuertsima, el sujeto es
para la muerte pero tambin tiene una pantalla que le impide
la visibilidad.

-Retomo unafrase suya: "El modo que tiene la vida P_ara dejender_se de la muerte no es el de conservarse como tal (paradtgma mmunttario} sino el de renacer en formas diversas (paradigm~ gener~tivo}. "
Recuerdo un ensayo de los aos cincuenta de Edgar Monn, El a~e o el
hombre imaginario, en el que Morin atribuye al cine dos capactda~es,
es decir, dos modos de destifiar la muerte. Uno a travs de la construcctn
de dobles, exactamente aquello a lo que hacamos referencia antes al
hablar de Bazin:yo duplico la realidad, la preservo, y al.mismo ti~mpo,
la inmovilizo: al preservarla la mato. El otro, en ~ambto: ~e a~ ctne no
solamente como construido sobre el doble, sobre la znmovtltzactn de lo
real dada como preexistente, sino sobre el principio de la metamorfosis, porque sobre la pantalla las imgenes se alter:'an, se sup~rponen,
se suceden. Y es un principio, desde este punto de vtsta, generatt~o: ~na
imagen muere y otra nace; es un mecanismo de muerte y renactmtento. Entonces, se me ocurre pensar que la cmara cinematogrfica puede
imponer, por un lado, este modelo, este paradigma inmunitario al que se
est refiriendo, pero, por otro lado, tambin presenta esta suerte de p~
radigma generativo, compuestojustamente por la constante alternancta
de imgenes sobre la pantalla, por la que una muere y la otra renace.

Bfos. Biopolftica y filoso/fa, Buenos Aires, Amorrortu, 2011. Trad. Carlo

R. Molinari Marotto.

-S. Para volver a las categoras en las que se funda mi trabajo

de los ltimos diez a quince aos, pienso en la idea de immunitas y

34

35

ROBERTO ESPOSITO

CINE Y FILOSOFA

communitas, que son cada una el reverso de la otra. Probablemente

si el paradigma inmunitario es el del desdoblamiento y el de 1;
superposicin, el paradigma de la comunidad es el de la exposicin.
La comunidad es aquello que expone cada uno a la alteridad y que,
por lo tanto, lo expropia, lo pone afuera, es un mecanismo de exteriorizacin, Y el cine, se podra decir, se coloca exactamente en la
f:ontera entre estos dos paradigmas, porque por un lado mata, diVIde y presupone, pero por otro, expone a travs de este movimiento continuo de metamorfosis. El tema del nacimiento lo obtuve
precisamente de la inversin del aparato homicida nazi que tiene
como objetivo terminar con la vida en su estado naciente (la esterilizacin, las formas para impedir el nacimiento). El derecho del nazismo es esto: yo no hago nacer ms a determinadas personas. Por
lo tanto, naturalmente, el discurso sobre el nacimiento me interesa
en contraposicin a este bloque del nazismo y tambin como fenmeno biolgico. De hecho, es fenmeno biolgico que confirma
el carcter proyectivo y "de muralla" del paradigma inmunitario: en
el nacimiento, el sistema inmunolgico de la madre se abre a esta
presencia externa del hijo, es un elemento de implicacin y de apertura comunitaria, es una unidad que se divide en dos.

-Si~iendo con este tema, en el captulo sobre la tanato-poltica

uste~ ctta e_xpresamente tres textos literarios, escritos con poco tiempo
de diferencta entre s, que son El doctor Jekyll y Mr. Hyde, El retrato de ~orian Gray y Drcula. Me llam la atencin porque estos tres
textos,unto a un cuarto que usted no cita pero que quizs podra entrar en el discurso, Frankestein de Mary Shelley,fueron considerados,
en las teoras sobre cine, como una suerte defigura esttica anticipadora
del cine. Y usted reconoce justamente el carcter de anticipacin que
estos textos han tenido posteriormente respecto de una prctica poltica
que se desarroll, en cambio, en el siglo XX. Dentro de este mismo
terreno, se me ocurre pensar tambin que, por ejemplo, el cine alemn
de los aos veinte, en el decenio anterior a la llegada de Hitler, estuvo
atestado, plagado de figuras que directamente remiten a estos textos a
los que me rejerta antes. Le quera preguntar si este paralelismo entre
temas y figuras podra relacionarse con lo que fue, luego, la produccin
de una "esttica de la poltica~ retomando la frase de Benjamn: es
decir, si el nazismo ech mano de una serie de imgenes ya presentes

36

para construir de alguna manera este sistema, o si aquello que era una
situacin tan extendida que, por lo tanto, tena unas rafees muy profundas en la sociedad y en la cultura de ese momento, fue asumida por
el nazismo, transformada y despus reutilizada.
-S, digamos que "estetizacin de la poltica'' y "politizacin del
arte" fueron las dos grandes consignas sobre las que se construy la
relacin entre poder e imaginario del nazismo, por un lado, y del
comunismo estalinista, por otro. Seguramente hay una conexin
entre poder desptico, poder totalitario e imagen. Hay un ensayo
de Nancyy Lacoue-Labarthe (El mito Nazi? que interpreta al nazismo desde el punto de vista de una esttica poltica, buscando sus
races en el primer romanticismo. El nazismo se produce creando
figuras, es una representacin y una auto-representacin. Todo esto
es muy importante. En mi lectura, en particular, al tema de la imagen superpuse el tema del cuerpo, porque si no, una lectura basada
ntegramente en la imagen podra ocultar el elemento corporal que
fue tan fuerte en el nazismo, que es lo que intento decir en especial en el cuarto captulo. Incluso el nazismo como duplicacin
del cuerpo: el alma es aquello que mantiene unido al cuerpo, el
alma es la sangre para el nazismo. Por lo tanto, claro, el tema de la
imagen, pero sin ignorar el tema de la zo, es decir de la relacin
cuerpo-sangre-organismo. Tan as es que cuando Deleuze habla
del cuerpo sin rganos quiere justamente desestructurar y reconstruir esta mquina corprea. Yo creo que el reverso de todo esto es
el tema de la carne. Sobre el tema de la imagen quiero reflexionar
porque efectivamente no lo he hecho lo suficiente. Drcula, desde
este punto de vista, es extraordinario, porque Drcula es el judo,
es decir aqul que contagia, que hace circular sangre impura, viene desde Transilvania a las metrpolis. Es justamente el judo que
despus es crucificado. Entonces, se trata de una relacin evidente,
muy fuerte, con ese cine al que usted haca referencia.

- Para retomar una frase de Andr S. Labarthe, "inversiones,

transfusiones, montaje: el cine ser vamprico o no ser nada".
El mito nazi, Barcelona, Anthropos, 2002. Trad. Juan Carlos Moreno
Romo.

37

CINE Y FILOSOFA

ROBERTO ESPOSITO

-Regresamos aqu a aquello que decamos anteriormente a

propsito de la dualidad y del cine ...

-Ese momento particular en el que usted reflexiona sobre estas tres

novelas nace de una reflexin sobre el concepto de degeneracin. Este
concepto -dice usted-puede ser invertido en su elemento transformativo
y, por lo tanto, germinal Usted dice que la degeneracin -algo sobre
lo que reflexion tambin Nietzsche- tiene una capacidad de transformacin y mutacin positiva y vital La degeneracin -dice- tiene
una especie de nervadura esttica, es decir que elproceso de degeneracin
est inervado...
-Tanto es as que la degeneracin tpica, para Nordau, es el
artista, el genio.

-De alguna manera, si el cine por un lado puede ser un mecanismo, una mquina concentradora y mortfera, entonces, puede responder a esta voluntad de sometimiento de la vida y, ms an, a la
voluntad especffica del nazismo de inocular en la vida una especie de
"bio-espiritualidad': es decir, hacer que esta coincidencia vida-muerte
se torne una especie de grado cero, eso que los nazis, entre otras cosas, en
el ttulo de unfilm que usted cita, llamaban existencia sin vida (Dasein
ohne Leben). Por otro lado, la degeneracin como transformacin, la
disolucin como mutacin, esta idea de un deshacerse -sobre la que, por
ejemplo, reflexiona Deleuze en relacin con el cine de Visconti-, esta
idea del cine como proceso degenerativo, transformativo, no cree que
tenga que ver, en definitiva, con la posibilidad de una inversin positiva, en la que hoy el cine se revela como un rea de elaboracin de
prcticas estticas y polticas, donde esta inversin de la biopoltica en
sentidopositivo puede tener lugar? En elfondo, el nacimiento y el cuerpo, el cuerpoy la carne, son seguramente dos temas muypresentes hoy en
da en el cine, pensemos en Lynch, Cronenberg, en el mismo Sokurov.

inevitablemente renace la vida. En un doble sentido la degeneracin tiene un elemento de relanzamiento hacia el futuro: dado que
la degeneracin es, sin embargo, innovacin, es decir se opone a la
conservacin, degenera aquello que no se conserva, pero s~ ,renu~
va (quizs de manera mortfera); y adems, porque, tamb1en baJO
la forma de los fenmenos orgnicos, la descomposicin vuelve
a entrar en el ciclo de la vida. <J9e el cine pueda ser otro de esos
elementos invertidos, adems de la carne y el nacimiento, no lo
haba pensado cuando escrib el libro. Yo hago referencia, en un
punto, a Bacon, como artista contemporneo, pero Cr?n~nberg,
efectivamente, aunque no lo haya dicho, pertenece a m1 d1scurso,
porque Cronenberg, para m, es un poco el equivalente de Bacon.
En la estructura sea, la carne aflora, eso es tpico de Cronenberg.
Desde este punto de vista, s. Lo que me pregunto de modo
ms problemtico, sin embargo, es lo siguiente: seguramente los
contenidos y las formas de algunas pelculas, cines y directores
contemporneos estn dentro de este discurso; no s cunto puede situarse en el cine como "mquina" del cine, como dispositivo
tambin econmico-productivo. Sera necesario p ensar sobre esto,
yo desconfiara de una equiparacin inmediata, desde este punto
de vista. En cambio, como contenido de los filrns -el contemdo de
los films es su forma- veo esta cercana. Sobre esto, le hago a usted
la misma pregunta.

- S. Cuando usted empez a hablar, en seguida pens, respecto de la relacin entre arte, degeneracin e innovacin, en una
pelcula como Muerte en Venecia de Visconti. La degeneracin
es la enfermedad que, por un lado, atrae al artista y, por otro, es
inscribible slo en un ciclo de la muerte, porque de esa muerte

-Retomo una frmula que usted mismo ha utilizado en Bos,

"los eftctos de la biopoltica, o la subjetivacin o la r:z~erte~~ El cine
como prctica ha incidido sobre los proceso: ~e ~ubjetwacton, sobre
la subjetividad-masa transformada en sub;ettvtdad espectadora, en
pblico. Benjamn en La obra de arte lo dice: el cine ha permitido
que las grandes masas que habitaban las metrpolis en esos aos, en
lugar de permanecer en la monotona des~ casas, pudieran"~olmo: los
teatros y las salas, y as reconocerse y asumtr una s~er~e d~ , tdenttda~
colectiva espectadora". Esto era un proceso de sub;ettvacton, despues
de lo cual estas masas que colmaban los teatros comenzaron a colmar las trincheras, con las guerras y los absolutismos, comenzaron n.o
ya a producir subjetividad en el sentido foucaultiano, si.no a produ~tr
muerte. Durante los absolutismos y la guerra, la relactn entre eme
y masas se debilita. La gran utopa del cine de poder representar el

38

39

ROBERTO BSPOSITO

CINE Y FILOSOFA

pensamiento y educar a las masas se desmorona con los totalitarismos

Y el cine de propaganda. De las ruinas del absolutismo nace todo otro
cine, y se disuelve de una vez y para siempre esta unin entre poder.
tecnologa y masas.
'
-Yo partira de Foucault, al que usted ha recordado. El discurso de Fo~c~ult ~~ ramifica en dos direcciones divergentes: por
un ~ado, subJe~tva~wn; por otro, ~uerte. El poder produce sujetos
(cmdad~ de s1 mtsmo, tecnologta del yo, conciencia de los sujetos) o bten muerte de la subjetividad, reificacin. Mi intencin
fue la de junt~ estos dos elementos que Foucault separa. Intent
~acerl~ a .t~aves de la categora de "inmunizacin", porque la
mmumzact?n es exactamente lo que, produciendo subjetivida~, pro~egten~o .la subjetividad, al mismo tiempo la niega. Ms
alla .de cterto lmtte, cuando el dispositivo inmunolgico es demasiado fuerte, .se invierte y produce muerte. El cine es justamente, _des?~ m1 punto de vista, ms asimilable a esta segunda
categonzacton que a la de Foucault, porque el cine es exactame?te un dispositivo ambivalente, en el que estos dos elementos
estan uno dentro del otro y no estn separados. Esto sobre el
plano estructural de cine. Usted despus suma una variante diacrnica. Usted dice: hasta cierto punto el cine mantuvo estos dos
e~~mentos, despus se convirti en otra cosa y, entonces, se rompw .es~e meca~s.mo. ~o ~o. s, dudo del hecho de que se pueda
tnsti~u este _lmtte dtacromco; en el sentido de que, en el fondo
tambtn el eme de propaganda produce subjetividad y produce
muerte. En cierto modo, bajo el perfil de la valoracin histrica
regmenes como el nazismo, el fascismo o tambin el estalinism;
(est~ ~timo menos), fueron regmenes de una alta participacin
subJetiva. No ~s verdad que fueran un aparato policaco que bloqueara cualqmer forma de reaccin; las formas de reaccin eran
pocas porque la gente estaba subjetivamente involucrada. El cine
tuvo ~n rol fu?damental en este proceso de subjetivacin, como
tambtn la radto, y como todos los medios de comunicacin. Creo
que subjetivacin y muerte son una constante estructural que se
mod~an en forma diversa pero que acompaan toda la historia
del eme. Por q~ -algo quizs antiptico y excesivo- hay un elemento en comun -se lo pregunto tambin a usted- entre el cine

40

de propaganda de Riefenstahl y el cine que hoy hace una justa

propaganda contra Bush, como el de Michael Moore.

-Creo que un equivalente, en este sentido, respecto de la crtica del

imperio americano, es el cine detestable. -pero no sl~ para m~ tan:bin
para Godard- de Lars von Trier. El ttpo de reducctn, estettzactn de
la poHtica de la que hablbamos anteriormente ...
-Todo el cine poltico, se podra decir, est dentro de este marco, en cierto sentido.

-Todo el cine poUtico en el sentido de la estetizacin de la p~lft~

ca, pero no en el sentido de la politizacin de la vida o de la vtta!tzacin de la poltica como la entiende usted. Cuando usted localizaba
el movimiento de inversin en esta vitalizacin de la poltica en
la que estd implcita, tambin, una politizacin de la vida en un
sentido qfirmativo, entonces el valor poltico del cine de Godard, por
ejemplo, tanto como el valor poltico del cine de Sokurov, en otro sentido, estd quizds en la posibilidad de invertir, justamente dentro del
cine, el dispositivo que produca sometimiento, invirtiendo el sentido
del nacimiento.
-Sobre esto estoy totalmente de acuerdo. En qu sentido?
En el sentido de que vida y poltica estn originariamente conectadas. La biopoltica mortfera es aquella que, primero, separa
vida y poltica y, despus, las rene en clave inmunitaria. El cine
poltico de Godard, o el de Sokurov, en realidad qu hace? Nos
devela la conexin originaria de vida y poltica y, por lo tanto,
tambin de cine y poltica. Ambas cosas estn conectadas, no hay
una implicacin, una superposicin. Pero el cine de propaganda
poltica nos muestra vida y poltica como separadas -:-~ tambin
cine y vida, cine y poltica- y despus hace una operacwn de reunin forzada, por lo tanto letal.

-En el que el grado cero es una especie de estetiza.cin de la poltica

que no tiene restos...
-Exacto. As es.

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CINE Y FILOSOFA

ROBERTO JlSPOSITO

-Aprovecho para retomar el problema que usted indicaba anteriormente. Es decir, si desde elpunto de vista del contenido, es bastantefcil
id~ntificar algunos directores y algunos films que trabajan sobre los temas y lasformas de las que hablbamos antes, elproblema sigue siendo el
cine mismo como dispositivo, como mecanismo. Hemos insistido muchas
veces sobre esta ambivalencia del cine y estaba pensando en un interlocutor suyo, jean-Luc Nancy. La problemtica que Nancy elabora a
travs de esta divisi6n originaria del ser --un ser-con originario que
abre el camino a una perspectiva ontolgica- me parece, adems, que se
puede reencontrar tambin en un texto aparentemente marginal, pero
que en realidad se conecta con este discurso, un ensayo de Nancy sobre
el director iranAbbas Kiarostami, en el que, entre las cosas que Nancy
pone en evidencia, est principalmente la existencia de este "resto~ que
estjusto en esta exposicin que conecta al espectador con la mirada del
cine. Evidencia del cine entendida como evidencia tambin de otra mirada que, adems, est en relacin con los cuerpos, y que inevitablemente
produce algo que quiZIs el cine ha producido desde su nacimiento, esta
idea de socializacin o de conexin entre miradas -del espectador, del director, de los actores- que es la experiencia esttica de lafruicin flmica.
No tanto, pues, elfilm como "texto': no tanto como agregado de elementos simblicos y temticos, sino propiamente experiencia esttica de la
fruicin delfilm que, de hecho, en la era "clsica" del cine, subsiste sobre
todo en la sala (mientras hoy, quizs, la socializacin es sustituida por
formas defruicin cinematogrfica que, desde el videocasete alD VD, son
cada vez ms individualizan/es, cada vez ms caseras, cada vez menos
externas). En_cambio, Nancy insiste mucho sobre estepoder de exposicin
(uno de sus conceptos predilectos), que se conecta tambin con este otro
polo, que es la idea de communitas y que pertenece al recorrido del cual
ustedparti. Entonces, quizs, manteniendo esta ambivalencia, el lado
positivo del cine estjustamente en la experiencia defruicin, en la posibilidad de ctear -arriesg~ una idea o una prctica de la communitas.
. Me gustat~a agregar algo a este tema de la mirada, algo a lo que
htce referencta antes, la funcin liberadora del cine para las masas
m_etropolitanas. Benjamn y Kracauer insisten en la idea de que el
eme y las cmaras espectaculares ejercitan una foncin de liberacin
{una suerte de transformacin de la categora aristotlica de catarsis) sobre la vida de los habitantes de la metrpolis que, de otro modo,
se encontraran frente a una realidad en muchos sentidos intolerable.

Benjamn habla del cine como siJuera algo que hace explotar la~ casas
como sifueran crceles.
-Me parece que en los dos casos que usted p~~nte~ vuelve
el tema de la ambivalencia. Respecto de esta func10n liberadora del cine, est adentro la figura de la compensatio: dado que
existe este tipo de vida insoportable, el cine, de alguna ~aner.a,
libera un espacio de tolerancia. Naturalmente,. se podna dectr,
por un lado, una liberacin; por el otro, el med10 par.a_no ha~er
explotar una verdadera liberacin. Es una compensaciOn al_mtsmo tiempo represiva, justamente porque hace soportar lo .ms~
portable. Por lo tantoJ est este eleme~~o, qu~ ad~ms BenJamm
tena bien presente. Ello aplica tambten al ambtto del dere?ho,
donde se despliega la misma ambivalencia: el derec~o. repn~e
los conflictos pero, justamente P?r eso, _expresa la .maxt~a VIOlencia. El mismo tema de la ambtvalencta y de la vtolencta yo lo
veo en este juego de miradas del que se hablaba ~ntes. Y est~~a
pensando, a propsito, respecto del tema ~e la .mu~da, tambten
en una observacin que en un debate hac1a G10rg10 Agamben,
recordando esencialmente el tipo de cine que, en cierto sentido,
es la esencia misma del cine, el cine pornogrfico. En el cine
pornogrfico, en un momento _dado, ocurri u?a transformad?~
Porque -suponiendo que el eme pomo sea eme y que tambten
exprese algo profundo del cine, cosa que yo creo- hasta un determinado momento, el cine pornogrfico est fundado sobre el
mecanismo de ir a hurgar a una casa, a un cierto lugar, a una
persona que no sabe que est siendo vista; el cine pomo mira
a travs del ojo de la cerradura y va a ver~ a est~ persona q~e
se desnuda, que hace el amor, etc. Despues el eme pornografico cambia el registro y la persona que est siendo ~ncuadr,ada
mira a su vez al espectador, lo observa con una m1rada complice que le est diciendo "yo s que usted est en el cine, s
que ~sted lo sabe, esto lo hago por usted y me d.irijo a usted".
Por lo tanto, invierte el discurso. Porque en el pnmer caso hay
slo una mirada el otro no te est mirando; en el segundo caso
est este juego de miradas en el que el especta?~r est siendo
observado, como sucede, entre otras cosas, tamb1en en otras
tructuras en las que la excitacin nace justamente del hech _.,,,,J; . [{
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43

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ROB!>RTO ESPOSITO

CINE Y FILOSOFA

ser vi~to, ms que de ver, o junto con el de ver. Ahora bien, el

pr?blema es el siguiente: si esto es verdad, en este segundo pasaje, se trata de una funcin liberadora o de una funcin de violencia? Hay tambin mucha violencia en este tipo de cine pomo
en este juego de miradas entrelazadas. Porque por un lado es un;
estructura equitativa, comunitaria, no estoy slo yo, Panopticon,
que lo observo a usted, sino tambin usted que me observa a m,
por lo tanto, yo estoy tan expuesto como usted; de este modo hay
un el~~ento e~uitativo, igualitario. Por otro lado, sin embargo, es
tambten una v10lencia acrecentada.

-La idea de que exista la posibilidad de una devolucin de la mira~a, de que la instancia espectadora de alguna manera haga trabajar al
ctne y, estando lafondn espectadora inscrita en el cine, de que el cine te
obse~ve, constituy~ el residuo vital del cine. Al mismo tiempo, este mismo ttpo de mecamsmo es el mecanismo letal del reality show. Entonces,
extremar este tipo de mecanismo, que es en origen vital, se torna letal
y subyugante cuando ya no hay ms resto, es decir en el momento en el
q~e, como afirma }ean-Louis Como/ti, elfoera de campo de la televistn es la ~ada. En elflujo cinematogrc!fico hay una mirada que posee y
produce szempre unfoera de campo vital, ms se siente la duracin vital
del cine y ms ~xiste un resto, un residuo en elfoera de campo, que es el
~et, que es la vtda, etc. En la televisin como dispositivo esto no sucede,
JUStamente porque no hay communitas. Es una suerte, como decirlo, de
Pano~ticon en el que la mirada est acordada, en el que, s{, hay alguien
que mzra y otro que sabe que est siendo observado, pero al mismo tiempo hay una muerte de la mirada, su puesta en jaque. Nuevamente, esta
ambivalencia se mueve hacia otro plano.
-Es una dialctica de la que no se escapa, la misma de la que
nos habla Foucault al comienzo de Las palabras y las cosas4 con el
cuadro de Velzquez, el juego de miradas, de espejos, etc. Yo no s
c.m~ uste.~ conec.t~, o c~mo opone, cine y televisin en su expenencta. M11mpreswn, de mexperto, es que son dos cosas diferentes
decididamente diferentes.
'
4

Las palabras y las cosas. u11a arqueologfa de las cimcias huma11as Buenos
Aires, Siglo XXI, 2008. Trad. Aurelio Garzn del camino.
'

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-Es el concepto de virtualidad, que usted vuelve a mencionar al

final de/libro, lo que quizs haga la diferencia. En el texto que cita
de Deleuze, La inmanencia: una vida ... S, est la idea de que la inmanencia es impersonal y est compuesta de singularidad. Usted dice
que este tipo de camino que toma lajilosofia deleuziana tiene que ver
con el concepto de virtual. El concepto de virtualidad como lo entiende
Deleuze, distinto del de posible, es definido tambin por una suerte
de flujo virtualidad-actualidad, de continuo pasaje de lo virtual a lo
real y de lo real a lo virtual, y es una ''especificidad" cinematogrc!fica
ausente en la televisin ... Pero hay una virtualidad que ya no tiene
un reftrente real. Cuando el referente cae por completo, ya no queda
ni siquiera el concepto de realidady el concepto de virtualidad, todo es
virtual y nada es real, mortalmente todo se torna real y todo se torna
virtual, todo lo real se anula en lo virtual. Es de alguna manera el
agujero de lo real de Lacan. Pero es tambin, en cierto modo, el xito de la televisin, esta presunta interactividad de la televisin como
universo imaginario. Es la creacin de un universo virtual homlogo
al poder subyugante...
-El Gran Hermano .es el Panopticon llevado al extremo, no es
el elemento liberador dentro del Panopticon, como mucho es un
doble Panopticon, uno del espectador respecto de los actores y uno
de parte de los actores hacia el espectador. Es un doble sometimiento, digamos.
-Usted identifica la posibilidad de una inversin interna, la identifica justamente en esta inversin de los tres elementos internos del
nazismo: cuerpo, carne, nacimiento y norma. Cmo responde, para
usted, elpoder respecto de esta posible v{a de escape?
-Como dira tambin Foucault, y de algn modo incluso
Nietzsche, el poder no es una instancia. No hay un lugar en el
poder, el poder est dentro de las prcticas, est tambin adentro de estos elementos de resistencia. La resistencia incorpora
siempre al poder. Esto que estoy diciendo no es slo una frmula.
Pensemos, por ejemplo, cmo cambi el biopoder del mbito del
s Revista Philosophie, n 47, Pars, Minuit, septiembre de 1995.

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CINR Y FILOSOFA

ROBERTO ESPOSITO

nazismo al mbito liberal, de las sociedades occidentales actuales

con predominio liberal. Si la biopoltica nazi asume a cada hombre potencialmente como esclavo, en la biopoltica liberal -pero
incluso como codificado ya en los textos del liberalismo, a partir de
Locke hasta la biotica liberal- este elemento de esclavitud no es
menos, slo que para cada uno su propio cuerpo es su esclavo. En
el biopoder liberal ser persona significa ser propietario del propio
cuerpo. La idea misma de persona, que significa mscara, implica un desdoblamiento entre un s-consciencia y el propio cuerpo. Cada uno puede potencialmente hacer cualquier cosa con su
propio cuerpo porque este cuerpo es cosa respecto a ese s mismo.
Esto, entonces, es el mecanismo dominante, este desdoblamiento
-ahora estoy trabajando, a partir de las ltimas pginas de Bfos,
sobre el tema de lo impersonal. Un punto de ataque a la estrategia
del biopoder es una deconstruccin del concepto de persona. El
concepto de persona es un concepto decisivo bajo la ptica jurdica, la persona jurdica. Es un concepto decisivo bajo la ptica
filosfica, y tambin respecto del tema del cine, al menos del desdoblamiento de la imagen, de la mscara. Me estoy concentrando,
focalizando en distintos aspectos, en el objetivo de la persona, a
favor del impersonal singular.

-Este es un punto significativo. Lapartefinal de Bos distingue una

directriz muy estimulante y recupera a un autor importante en esta perspectiva, como Simondon (y su nocin de metaestabilidad). Podrfamos
reelaborar el discurso sobre el cine a partir de la cuestin campolfoera
de campo, segn esta terminologa de la metaestabilidad y de los procesos de individualizacin. Hay algunos films que tienden a explotar al
mximo el me/aestable o lo estructurable o, en trminos deleuzianos, lo
virtual, y de este modo tienden a encerrarse de manera muy fuerte en
torno al discurso, a la historia...

muy bella: no est individualizado, pero se. ~iferencia ~ travs de un

gesto, una sonrisa, un llanto. Hay una tradtctn,. t~mbtn "!uy fuerte,
de reflexin terica sobre el cine, de la que Pasohnt es un eemplo, que
se ha centrado en esta idea de ecceidad, de singular, de imagen, sin
entrar en lo individualizado, en lo representado. Y despus hay autores que han expuesto esta potencialidad del cine en la ex?ibicin de. lo
impersonal-singular y autores que la han atenuado hactendo del ctne
la gran mquina narrativa...
-Qyines son, segn ustedes, los autores que han insistido
sobre esto?

-Bueno, recientemente, digamos con seguridad Godard, Pelechian,

Cronenberg. En lo que respecta a Cronenberg, eXistenZ, por ejemplo, es una pelcula en la que este tem_a de .la carne. es fundam~ntal
desde el punto de vista de la pura extstencta. [magma una so~tedad
-desde el punto de vista del contenido, que en Cronenberg es dtrectamente la forma delfilm- en la que la virtualidad e~t tan. incorJ!ora~a
al iuerpo que predispone una serie de niveles de realtdad vt~tual tndectbles. Por lo tanto, de alguna manera, es una pre-configuractn en la que
se medita sobre esta imposibilidad, un suerte de pre-configuracin de
un nazismo en su extrema potencia donde, adems, se va ms all del
grado cero, ms all de la muerte, ms all de la vida.
-Por otro lado, repensando en los cortometrajes de Artavazd
Pelechian (Fin, Vida, La tierra de los hombres) y de Godard
(El origen del siglo XXI), si tuviera que decir cul era. el tema de
fondo de esos fragmentos, dira que es justamente lo 1mpersonal.
,.

-De alguna manera, creo que esta idea de lo impersonal, de la singularidad, en Sokurov est muy presente. Deleuze retoma esta idea de
ecceidad, que es una nocin de Simondon. Cita al neonato, una imagen

-Bueno, indudablemente hay una lfnea que desde Eisenstein y

Vertov pasa por Epstein y llega a Pelechian, y es la lnea de la imagen sin objeto, o de la imagen impersonal..Siempre Deleuze, en sus
libros sobre cine, elabora una teor{a del prtmer plano que se conecta
de manera particular a sus ltimos escritos, que u~ted cita en..~ libro,
y a lo que estamos diciendo, es decir a la centraltdad de la ~"!agen
impersonal". Su ltimo captulo reconstruye toda una. tradtc~n de
pensamiento francs, que yo intent analizar a parttr d~l eme, es
decir Bergson, Simondon y Deleuze. Reencontrarlos hacta el final

46

47

-Hay un tipo de cine muy ligado a este tema de lo impersonal virtual?

ROBERTO ESPOSITO

CINE Y FILOSOFfA

de un libro como Bos me llam mucho la atencin, porque quiere

decir que estas directrices se pueden reconstruir tambin haciendo
recorridos diferentes. Esta idea de lo impersonal-singular es para mf
el cine...
Quisiera volver a la cuestin de la especificidad de Auschwitz,
especificidad respecto de los sistemas biopolticos de sometimiento. Es
una especificidad quizs sin tiempo y, por lo tanto, los campos no son
tanto una ruptura vertical, diacrnica, sino exactamente una suerte
de precipitacin en la que el estatuto de la imagen no puede no darse vuelta, invertirse. No puede sino haber otra imagen despus de los
campos. Nancy formula, en La representacin prohibida,6 algunas
tesis sobre la representabilidad/irrepresentabilidad de la Shoah. Una
afirma que la prohibicin de represmtar no tiene nada o tiene poco
que ver con la prohibicin de producir obras de arte figurativas; tiene mucho que ver, en cambio, con la verdad de las representaciones
que esta prohibicin ilumina en forma paradjica. En realidad, parecera decir que la prohibicin de representar no es tan importante
m su sentido religioso, como en la formulacin de una verdad de la
representacin. Otra dice: la representacin de la Shoah no slo es posible sino que tambin es lcita, necesaria e imperativa, bajo la condicin de que la idea de representacin sea entendida en su sentido
ms estricto. Y, por ltimo: los campos de exterminio son una fbrica
de hiper-representacin, en la que una voluntad de presencia integral nos ofrece el espectculo de la aniquilacin de la posibilidad misma de la representacin. Hay un film nazi que estaba destinado a
representar hacia el exterior cmo era la vida en los campos, por lo
que a travs de ese film los campos de concentracin aparecan como
ciudades ideales, donde no haba prisioneros sino ciudadanos en una
especie de utopa. Esto se liga a historia del Sonderkommando de
Auschwitz que fotografa el asesinato de algunos prisioneros (de la
que parte Didi-Huberman en su libro Imgenes pese a todo).'
La existencia misma del Sonderkommando es significativa: el hecho de que la muerte sea impartida por quien despus tendr que
La representacin prohibida. Seguido de La Shoah, un soplo, Buenos Aires,
Amorrortu, 2006. Trad. Margarita M artfnez.
Imgenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, Barcelona, Paids, 2004.
Trad. Mariana Miracle.

48

morir es una suerte de mecanismo inmunitario, de muerte inoculada

a travs de los mismos grmenes de la enfermedad. Es la demostracin
en vivo, dira yo, de su tesis. El hecho de que algunos miembros del
Sonderkommando logren, alejndose, arriesgando la vida, producir
"imgenes pese a todo", hace mutar el estatuto mismo de la imagen.
El estatuto de la imagen muta ms all de la existencia de los campos,
pero muta en el momento en que la imagen del campo de exterminio
sobrevive a la existencia del campo de exterminio. No es importante -y
en este sentido es la inversin del negacionismo- que hayan existido,
sino que haya imgenes que sobrevivieron, justamente lo contrario de
la no representabilidad, de la imposibilidad de imaginar. Esto es sobre
lo que trabaja tambin Godard: en un film como For Ever Mozart,
Godard reflexiona sobre un mecanismo del exterminio (se trata de la
violencia tnica en Yugoslavia). En la pelcula hay un momento en el
que se ve una sala cinematogrfica que se llama "Bos". Por lo tanto,
la pregunta es: toda la ltima parte de su libro nace propiamente de la
reflexin sobre el dispositivo nazi y en el momento en que usted disea
esta posible inversin, le pregunto si esto tambin tiene que ver con la
supervivencia de la imagen de los campos.
-Creo que han surgido diferentes cuestiones. En primer lugar, sobre la existencia o no de este film, que justamente filmaba
el campo en tanto tal pero invertido de manera positiva: toda
la tradicin de la distopa es la representacin, como utopa, de
algo que es un infierno. Esto forma parte tambin de la tradicin
literaria. Pero ms meritoriamente, este tema de la relacin entre
la representacin y lo representable, o bien la representacin de
lo irrepresentable, la he encontrado en mi trabajo, antes de Bos
y antes de Communitas, en la ltima parte de otro libro que se
titula Categoras de lo impolftico. Aqu -a propsito de Bataille y
del tema de la comunidad de aquellos que no tienen comunidad,
es decir de la comunidad que se vaca porque es absolutamente donativa y auto-lapidaria- se planteaba ese mismo problema. Si esta comunidad es, en el fondo, la nada de la comunidad
-porque no se apropia, no tiene pertenencia, no tiene sustancia,
pero es justamente una nada en comn- esta nada en comn es
representable? Y cmo representarla? Tambin la absoluta afirmacin es irrepresentable, y sin embargo, de alguna manera, es

49

CINE Y FILOSOFA

ROBERTO ESPOSlTO

representada, as como la absoluta negacin. En elfondo,Auschwitz

es el opuesto anlogo de la comunidad afirmativa, incontestable.
Tambin ah se nos plantea el problema de cmo representar lo
irrepresentable. Bataille lo hace, en particular, en un texto de los
primeros aos treinta que se llama La representacin de Numancia,
donde justamente se cuenta el asedio de los romanos de esta
ciudad perteneciente al rea cartaginense cuyos habitantes se suicidan todos con tal de no ir a prisin. Bataille representa la comunidad irrepresentable de esta manera; entre otras cosas esa era
una representacin que durante la guerra de Espaa efectivamente se haca, es decir, se intentaba representar lo irrepresentable. En
este caso, lo irrepresentable positivo.
En definitiva, como el absoluto afirmativo -que sera en s
mismo irrepresentable, porque su afirmacin est justamente en
escapar a la presencia- tambin el absoluto negativo -que puede
ser, o ser declarado por los frankfurtianos como irrepresentablees representado. Tambin yo estoy de acuerdo. Le digo ms, esta
irrepresentabilidad de lo irrepresentable negativo es tra pgina
de la irrepresentabilidad de lo irrepresentable afirmativo. Si preferimos, es lo mismo, tambin porque lo puramente afirmativo
tiene un punto de tangencia con lo puramente negativo. Declarar
que no se debe representar uno y otro forma parte, precisamente,
de la gran ideologa, ya sea de derecha o de izquierda. Podra
tambin agregar, aunque dudo de decirlo, francamente: me pregunto si hay alguna relacin entre una concepcin de imposicin,
en cierto modo, totalitaria, y la prohibicin juda de la imagen.
Es paradjico decirlo porque los judos fueron vctimas de todo
aquello, pero no hay un elemento totalitario tambin en la prohibicin juda de la imagen?

-De alguna manera, esta prohibicin de la representacin tiene

que ver con aquello que usted llama "bioespiritualidad':

-Pienso en el retorno masivo deformas neopaganas, neopolitefstas,

etc. Seguramente todo esto tiene que ver con un momento en el que esta
especie de vaciamiento de la imagen llega a su apogeo,!onue en ~lfondo el aumento de la imagen significa un poco su propto a;uste. Stn embargo, quizs, el trabajo de Nancy, de deconstrucc~n de~"!stianismo,
sobre todo sobre este plano de la imagen es el camtno mas tnteresante,
porque es una suerte de deconstruccin del cristiani~mo. ms all del
cristianismo como religin totalizan/e ms que totalttarta.
-S, estoy de acuerdo.

-Quisiera volver a un autor al que varias veces hemos hecho referencia en el transcurso de esta conversacin, Alexa~der Sokurov, que
trabaja tantoficcin como documentales. Hay una sme de documentales
suyos sobre la historia (de Rusia, pero no solamente}, sobre los regmenes
absolutistas y la historia del siglo XX Algunos los. ha 1/am~do "e~egf~"
Y est, adems, este triplico sobre elpoder: sobre Httler, Lemn, Htrohtto.
Hay un escrito breve de Giorgio Agamben sobre ~okurov -en u~ catlogo de la retrospectiva que hace unos aos le dedtc a st: el !'es:?val_d;
Torino- en el que [Agamben} parte del hecho de que el termtno elegta ,
en griego elegos, al mismo tiempo e~ tanto ~/lamento fi!:nebre como la
elega polftica. La elega en ;1 senttdo pottco es tambten"un ~ce de
poltica, muerte y lamento. El dice, en un momento, que el ob;eto del
lamento de Sokurov es el poder o, ms precisamente, el vaco central
del poder': En la pelcula est esta especie de fascinacin del vacfo, ~ero
junto a la imagen fotogrfica y cinematogrfica. Por lo que ~s como st -:Y
esto se ve no slo en El sol sino tambin en Moloch-la tmagen para
Sokurov tuviera que ver con una especie de potenciamiento del.vaco.
Un modo de expresar homeopticamente la im~gen delpoder, vactarl~ y
darle vida. Como si la forma tuviese una fonct6n salvadora, como st la
idea de sometimiento de la vida la invirtiese en forma de vida.

-Lo que no significa, sin embargo, que la liberacin sea buscada como una suerte de neopaganismo. Es decir, lo contrario no es
verdad. Es verdad que en la iconografia, como en todos estos campos, la cuestin se pone en un punto -no es un punto medio- de
identidad/diferencia entre opuestos. El cine es esto.

-Yo creo que a menudo, en la definicin de las categoras, las

categoras entran en un juego de reversibilida~, por lo que se puede decir, por ejemplo, tanto que el poder ttene que ;er con el
vaco, como que el poder tiene que ver con lo lleno. Extsten otras
posibles figuras categoriales, lexicales, litera:ias, que .identifican
en cambio al poder con un todo lleno. Por ejemplo, s1 pensamos

50

51

ROBERTO ESPOSITO

en autores como Canetti, quien ve en el poder como un devorar

continuo porque se llena siempre hasta el borde. Y en el mismo
Mo!och, es verdad que est este tema de la imagen, pero tambin
esta muy presente el tema del cuerpo (Hitler se lava continuamente las manos, "yo no como cadveres ... "), est el tema del
cuerpo y del interior del cuerpo. Probablemente, este rol revelador ~s que li~erador, que deconstruye ... aqu, desde rr:i punto
de VIsta, se acta, all donde el poder se determina como vaco,
como una suerte de potencial relleno; all donde se determina
como absoluto lleno, en cambio como vaciamiento. La reconstruccin tiene siempre necesidad, cmo decirlo, de un punto de
contraste. Por lo tanto, lo que cuenta en las formas de poder ms
desnudo, duro y feroz es lo absoluto, ya sea del lleno 0 del vaco.
El movimiento deconstructivo que es tpico del cine es el de establecer una dialctica con el otro opuesto. Por eso, viendo las dos
pelculas de Sokurov, me llam la atencin tambin otro aspecto
pero escuchn~olo a uste~ reconozco que tambin hay algo
lo que usted dtce. La escntura, la filosofa, la literatura, el cine
pueden tener una funcin de deconstruccin cuando abren el horizonte .sobre aquello que es negado. Y esta es quizs una palabra
conclustva sobre todo lo que dijimos hoy.

d:

"Q1zs porque el cine es l mismo

contemporaneidad?,1
JEAN-LUC NANCY

-Usted dice que la jouissance, el goce, hace que el mundo adquiera una cualidad que lo libera de tender hacia "otro mundo". El goce
produce una excedencia que hace que algo quede, que haya un residuo.
Usted dice que cada obra de arte es una creacin del mundo. El cine,
para usted, opera esta excedencia de mundo y su gesto de disolver el
mundo para volver a conformar/o en imagen deja un residuo que es
justamente el goce, que excede la economa de poder inherente a las
visiones del mundo.
-La especificidad del cine es la de hacer aparecer, de simular,
de reproducir el mundo, con sus formas, sus colores, sus movimientos. Si prestamos atencin a la historia del cine notamos
que hay dos tendencias fuertes: la tendencia a la reproduccin
integral de lo real (La llegada de un tren de los Lumiere) y la
tendencia a la creacin de otro mundo completamente irreal
(Mlies y su Viaje a la luna). Estas dos tendencias atraviesan
toda la historia del cine. Hay periodos enteros de la historia del
cine en los que predomina slo una de ellas. Hoy ms que nunca Hollywood es el cine de los "otros mundos", de los mundos
fantsticos; pero tambin hay un cine del mundo real, que no se
representa con los "anteojos" del realismo, sino a partir de otras
maneras de escribir, de re-escribir el mundo. De alguna manera, para contestar su pregunta, sin duda el cine ha vuelto a poner en juego la nocin de placer, de goce, de jouissance. Las dos
Entrevista a cargo de Bruno Roberti. Publicada en Fata Morgana, no 1,
"Mondo", 2007.

52

CINE Y FILOSOFA
JEAN-LUC NANCY

tendencias de las que hablaba son tambin dos formas distintas

de "placer": el placer del reconocimiento (el estremecimiento del
tren que parece entrar en la sala) y el placer de la ilusin, de
lo fantasmal que tambin se encuentra en los orgenes del cine
como diversin, como kermesse, como juego). Pero ambas tendencias postulan "fantasmas" de lo real.

-Esto me hace pensar en la "fantasmagora~ en el "panorama~ en

lasformas de pre-cine que se movan entre la exigencia de reproduccin
de lo real de la invencin fotogrfica y el ilusionismo de lo fontasmal
Recuerda lo que decfa Benjamn? Que eran epifanas de la modernidad,.!ero al mismo tiempo resuman las formas ilusorias de representacton del mundo del barroco. Elfetiche, lo falso y la mercanca, el
fantasma de.la mercanca, el "espectro" que se cerna sobre Europa: en
su La creactn del mundo,2 a propsito del fetichismo y de Marx,
usted cita al Derrida de Espectros de Marx,3 all donde dice que
la fantasmagora comenz antes que el as llamado valor de cambio
con la limitacin del valor de valor en general Entonces, si la fantasmagora de las mercancas es un "valor de valor", algo que preexiste al
valor de cambio, as como lafantasmagora-forma de espectculo es algo
que pree~iste al ci~e, se puede tensar el cine como un luga_r en el que las
mercanetas preextsten a s mtsmas, en el que el cambio no genera una
economa de la equivalencia y por ello, justamente, algo queda y resiste,
y esto sera justamente el goce residual.
-S, pero qu es este placer, este goce (jouissance)? Es correcto
preguntarse qu es lo que hay antes del cine. Pero no existe slo
la fantasmagora, hay que remontarse an ms atrs, hasta el siglo
XVII y el XVIII, cuando lo "maravilloso" se encontraba en el teatro
en las "escenas mltiples" del ballet barroco. Pero tambin encon~
tramos un elemento maravilloso, fantasmagrico, ms atrs todava. La tragedia griega, que nosotros nos representamos de manera
La creacin del mundo o la mundializacin, Barcelona, Paids, 2003. Trad.
3

Pablo Perera Velamazn.

Jacques Derrida, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo
y la nuwa internacional, Madrid, Trotta, 1995. Trad. Jos Miguel Alarcn
y Cristina de Peretti.

54

unilateral, esttica e intelectualmente, como algo parco, sob~io,

esencial: trajes neoclsicos, escenarios de ruinas d~ lo~ teatros gnegos, etc., estoy convencido de que era un lugar ,d e ilus1one~, de apariciones, de mquinas. Estoy seguro de que. ha?.1a placer~~ el placer
de la sorpresa de Atenas que aparece y dice Estoy aqw para admirstrar justicia!". Este placer no poda ser otra cos.a que: ~1 eco del
goce sagrado, que perteneca al rito y a la ceremoma reli~o~a, que
est antes que el teatro. En aquello que llam~os goce ~outrsance~
hay fundamentalmente una idea de exceso, la 1dea de un rr ms alla
(dpassement), de algo que se agrega "por nada", algo que, s~ndose,
no completa, no acaba; es una adicin que no vuelve ms ~cos, que
agrega "por nada", el goce es un "algo ms" que no agrega m suma.

-Sin razn ...

-S. Y la caracterstica de esta adicin sin razn es que se la
desea, se la desea infinitamente.
. ,; 'to"...
- E se1 "b uen tn,.m

-Es el "buen infinitd', pero evidentemente el buen infinito y el

mal infinito estn pegados uno con el otro. Esto quiere decir que
siempre se puede desistir, detenerse o ir ms.all:.la pelcula e~ lo
finito hay que salir de la sala. Pero el buen 1nfimto es el senttdo
de q~e all hay algo, un elemento, una dimensin que :en:ite a
s misma desde s misma. En francs digo redemander, s1 b1en la
palabra no existe. Se la rob a Valry, cuando dice de la poesa
"le sens redemande le son" (el sentido vuelve a remitir al sonido).
Es decir el texto, el sentido del texto necesita remitir, evocar de
nuevo el sonido. Esta idea de redemande es precisamente el placer. De nuevo el sonido, de nuevo hacer entender el sonido de la
lengua, de la palabra: es el placer potico, es lo que. vuelve a poner
en juego el sentido. Cuando estamos en el espaao del deseo, la
dimensin fundamental es la de este redemander, pero por nada,
un pedido, un llamado de nada, por nada. Algo de esto est presente en cada forma de arte. Aun cuando la forma de arte propone un pensamiento muy duro, severo, doloroso, trgico, no ,bu~ca
el disgusto del espectador, la infelicidad o el dolor del pubhco,

55

JEAN-LUC NANCY

CINE Y FILOSOFA

~e los que asisten. Y cuando se genera este disgusto, este desagrado,

siempre hay un cambio, un truco para desviarlos. En el mbito del
arte contemporneo hay artistas que se infligen gestos sacrificiales
que se mutilan, etc., pero ningn artista le ha pedido al pblico, a
espectador, que se sacrifique. En francs, el trmino jouissance tiene tambin un significado jurdico, el goce de los bienes (jouissance
de la trofrit'). El goce como posesin: no es la posesin sexual,
per? mdrrecta~ente podemos hablar de "posesin esttica". Si voy
al ~I~e y la pelcula me encanta, eso es tambin una forma de posesion, estoy como posedo por la pelcula mientras la disfruto.
Tambin en la posesin del propietario, de la propiedad, hay dos
aspecto~: el.aspecto al qu: estamos acostumbrados, es decir que
~1 propietano posee un bten que est a su disposicin para uso
mtegr~, uso y abuso, el ius uti et abuti, el derecho, por lo tanto, de
~~strwr la ~osa tambin. Pero existe el mismo derecho de poseslOn, y el mtsmo goce, en la idea de que en mi relacin con esta
cosa hay algo que excede el uso, un exceso, un "plus" del uso. Por
eso, a partir de esta cosa puedo hacer pintura, msica, y puedo filmar: puedo hacer cine. Pero aunque no haga nada, si simplemente
gozo con ella, quiere decir que pongo en ella, o a travs de ella, 0
aprovechndome de ella, algo que supera todo uso, toda finalidad,
y que no ru.~de ser excluido del sentido de goce de esa posesin.
Esta .ambtguedad de la propiedad, tan difcil de comprender, es
muy tmportante, y es el problema de Marx, que se mueve constant~mente e.ntre las dos dimensiones. Por un lado, dice que la
propte~ad pnvad~ es el mal radical, por el otro, lo que busca es
1~ pr~pteda~ propza~ la verdadera propiedad, individual y, por ende,
~I pnvada m col~ctlva, y lo privado y lo colectivo con la propiedad
tienen dos relaciOnes de uso. De alguna manera la singularidad
propia va ms all del uso.

el movimiento de re-construccin, de reproduccin del mundo y de lo

real, o con el de postulacin de otro mundo, de otra realidad? El cine
realizara de este modo una restitucin del mundo ms all de la propiedad, un proceso de desposesin del mundo, justo en ~1 mom.ento en
el que su pretensin es la de rehacerlo? En este senttdo el eme crea
mundo o es el mundo mismo en el acto de creacin?

-S, se puede decir que el cine es el mundo en el aCto de

creacin. Y desde este punto de vista nos podemos preguntar
qu diferencia hay, si es que la hay, entre un documental y una
pelcula de ficcin, o mejor an, nos podemos preguntar sobre
el deslizamiento del documental hacia algo que no es siquiera
ficcin. Como por ejemplo en un film como Mediterrneo de
Jean-Daniel Pollet.
-As es, es un mundo en acto, como en todo el cine de Po/let. un
ir ms all de la representacin. En el captulo "Urbi et Orbi" de La
creacin del mundo, usted dice que el ser en el mundo, el mundo
foctual, el mundo como acto, tiene que ver con el fin de la representacin. De la misma manera, cuando el cine es un acto fuerte, cuando
hay "hecho': como lo llama Rossellini, el cine se mueve por fuera de la
representacin, es elfin de la representacin.
-Pero qu es la representacin? Cuando dice "fin de la representacin", est hablando de la representacin como imitacin,
copia, mimetismo? Lo que me parece ms complejo es que el fin de
la representacin recorre el mismo camino que la representacin,
por ello fin de la representacin quiere decir fin de la reproduccin ,
de la percepcin del mundo, entendido como el mundo del uso, ese
en el que comemos, dormimos, nos movemos, comerciamos.

. -En .este senti~o me parece que en el gesto del cine hay algo que es
zrreducttb~e, rue tzene que ver con el trabajo de la muerte, implcito
en el movtmten:o de ~a toma cinematogrfica. Es un "resto" que abre
al mun~o, al mzsm_o tzempo que lo encierra en una toma, porque es un
resto vtvo, un restduo de goce, por lo cual mientras que por un lado
la toma puede matar y destruir la cosa, por el otro tambin libera en
ella un "algo ms" intil y vivo. Esto para usted tiene que ver con

-La expresin "uso de los placeres" es de algn modo contradictoria. El uso del placer consisti siempre en liberar el espacio
y tambin el movimiento de un placer en el uso que no queda limitado al uso. Aqu est la cuestin que ya vimos del fetichismo,
del fetiche. Porque creo que en el "fetichismo de la mercanca"

56

57

- Es tambin el mundo del "uso del placer" en sentidofoucaultiano .. .

CINE Y FILOSOFA
JEAN-LUC NANCY

Marx defini muy bien algo que es el uso "mercantil" de la seduccin, de la fascinacin de consumir. Marx sostena con justa razn
que era necesario desenmascarar el secreto del fetichismo, es decir
que era necesario sacarse de encima todo fetichismo. Pero aqu
se esconde una contradiccin, porque lo que Marx quiere mostrar, que disuelve el espacio del fetiche, no es el puro y simple
valor de uso, sino, de nuevo, el valor absoluto, el valor del hombre como productor de su propia vida. Y Marx no se da cuenta
de que este valor implica un goce absoluto, un exceso absoluto,
una inutilidad absoluta. Nunca lo dice explcitamente; pero hay
un elemento esttico que lo anima. Hay un pasaje sobre el arte
griego en el que dice que los dioses han liberado el espacio para
el uso de los objetos en un mundo transformado por el progreso; en lugar de Hermes ahora tenemos el telgrafo, ya no est
Hefesto, sino la industria siderrgica ... Sin embargo, concluye,
las obras del arte griego nos siguen conmoviendo "como una
suerte de sonrisa infantil", remitindonos a un estadio naciente.
Ah se da cuenta de que las obras de arte tienen algo que las
vuelve irreductibles a su transposicin; no se reducen a sus mitos,
a los significados de los mitos. Marx sabe bien que en el arte se
da ese "plus" que no puede reducirse a ningn funcionamiento, a
ningn uso. Y al final es este "plus" lo que l exige que se muestre
como la verdad de la cosa, tambin de la cosa fabricada, de la
cosa que est sometida a las leyes del mercado; l quisiera encontrar all la obra de arte. Se podra decir brutalmente: eliminar
el mercado y mostrar la obra de arte. Aqu est el redescubrir la
posibilidad de hallarse continuamente frente a la obra de arte,
la constante posibilidad de re-creacin del mundo.

-Lo entendi muy bien Duchamp, y elproblema del arte moderno no es slo la reproductibilidad tcnica y la prdida del aura, sino,
siempre con Benjamn, la posibilidad de que el aura siga esparcindose "durante" su propia desaparicin, mientras se lleva a cabo su
propia disolucin ...
-El:nismo Benjamn dud mucho; hay muchas versiones de La
~bra de arte en la poca de su reproduccin tcnica, y en eso jug un papel
Importante Adorno, que privilegiaba la tesis "apocalptica" respecto

58

a la obra de arte. Nos podemos preguntar al respecto qu es el "a~a''

en relacin con la representacin, si concebimos la represe~taci?n
como mmesis, como la entenda Aristteles, que en la Pottca d1ce
que los hombres sienten placer cuando imitan. El placer del reconocimiento; los hombres sienten placer porque reconocen la cos~._:y est~
significa no slo el placer de descubrir que en la representa~on esta
la misma cosa reproducida, que se la puede reconocer (Ntetzsche,
en un aforismo, dice haber comprendido el origen de nuestra nocin de conocimiento cuando por la calle alguien en~entr~ a ?tra
persona y dice "me reconoci'', re~conoce: en est~- se~ndo s1gnifica
volver a lo ya conocido), pero qmere de~l! tam?I~n dar a conocer
verdaderamente". La idea de que en la Vlda condiana, en el mundo
del uso, yo no conozco verdaderamente las c?sas; cono.zco, s .bien
para qu sirve la cafetera, su uso, pero si comienzo a rmrarla bten Y
la separo del mundo del uso, la recoloco e~ o':o mundo, que es un
mundo en el que cada cosa se muestra por st mtsma.

-Separada de su uso, porJuera de~ z:so, en s~ maniftstaci~n, o rr:ejor dicho, en su manifestarse, en su vtstn propta como maniftstactn,
restituida a s misma ...
-Hacer una mfmesis de esta cafetera me hace conocer una cafetera que no conoca. Esto se puede ver en todas .las natural~
muertas de la historia de la pintura. Entonces el eme, en relacton
con esto se encuentra en la posicin ms interesante, porque por un
'
..
,
.
lado es un dispositivo de filmacin, una 1nmensa maquma que registra todo y que reproduce todo de manera idntica. Por otr~,lado,
no hay que esforzarse demasiado para entender que es tambten un
dispositivo que no reproduce ni registra, sino que muestra un mundo,
un momento del mundo en su hacerse. Siempre me llama mucho la
atencin el inicio de una pelcula...

-Para usted es como un estadio naciente el comienzo de un film,

como la creaci6n de un mundo?
-Es llamativo que los ttulos, en generallargusimos en mucho cine de los ltimos aos, hayan sido puestos al final de la pelcula. De todas formas, en el cine de autor, en general, los ttulos

59

JEAN-LUC NANCY

CINE Y FILOSOFA

aparecen, por ejemplo, despus de una serie de escenas o se los

reduce al mnimo.
'

-Para usted el comienZfJ delfilm es como una epifona, una epifona de mundo?

-~, porque uno entra en una sala y de pronto la pantalla se

l~umma. De pronto nace un lugar, un cierto clima, un color. El

..

Cl~e muestra e.sto en la composicin de la imagen, en el movi-

mt~nto, en e~ ttempo. Es una duracin que comienza, cuando la

pelcula comtenza, es el comienzo de una duracin.

. , -Este comienzo, esta inauguracin, tiene algo que ver con la creacton del mundo?

~S~, porque lo que pasa al principio de un film es realmente

ex mh:lo. Y este ex nihilo ocurre para todos nosotros cada maana
pero dura poco, aunque se puede decir que hay un mundo nuev~
cada maana. Lo que pasa es que lo que llamamos mundo del uso
mundo de la significacin, en seguida toma cuerpo y no es nunc;
un mundo ex nihilo, es el mundo de los fenmenos conscientes en
el que todo tiene una causa y un efecto. En este sentido el mu~do
de la vida cotidiana es el mundo no creado, el mundo d: las causas
Ylos efectos. Pero el mundo del arte es la demonstracin de que el
hombre b.usca el goc~ de otro mundo. Es decir goza con esta absolu~a gratmdad y contmgencia, y con el hecho de que haya creacin
~1sma del mundo. En este sentido, Dios crea el mundo sin razn,
s~ nos preguntamos por qu, ya no h ay creacin. Todas las metafistcas y las teologas se han ocupado de este tema.
-En este sentido usted dice que en la onto-teologa en lo ontolgico
de lo teolgico, hay algo crucial Se trata o no de "on-'o mundo" de u
"ms all"? Y el cine, para usted, crea otro mundo como un ''m~s all;
O ms bien lo crea como un "ms ac"? Esto sucederajustament~
porque el cine crea un mundo deconstruyndolo de algn modo disolvindolo. Y el resto, aquello con lo que gozamo;, queda ''ms ac~~ aun
cu~m~o las som~ras subsisten "ms all" de la pantalla. Tal vez el cine
eltmme la cuestzn del ms ally del ms ac, del adentro y del a_foera?

60

Usted mismo pens en una deconstruccin del mundo que de algn

modo lo crea, lo re-crea, y el cine, cuando filma un objeto, lo disuelve,
pero tambin lo vuelve a crear. ..
-Tal vez se pueda decir que lo disuelve como ese objeto y lo
crea por primera vez. E se mismo objeto vuelve a nacer cada vez,
una vez 'e n una pelcula, otra vez en otra. Aqu habra que introducir la cuestin de las diferencias entre las artes. Es muy importante porque cada arte es una modalidad de creacin segn
un Cierto rgimen de sensibilidad, segn una cierta intensidad,
la intensidad acstica, la intensidad visual (y esta intensidad, segn la modalidad de la pintura, del dibujo, del cine, del video...) .
En el cine hay una pluralidad de intensidades: visual, sonora,
cintica. Y despus est el hecho de que en cada forma de arte
hay algo de todas las dems formas. Mundo dentro de los mundos, pero nunca una obra de arte total, que querra decir algo as
como unir todas las percepciones sensoriales en una percepcin
nica, se volvera como nuestra percepcin ordinaria. Sera algo
as como un totalitarismo de lo ordinario.

-En el captulo "La creacin como desnaturalizacin: tecnologa metafsica", de su libro La creacin del mundo, usted sepregunta
acerca de la posibilidad de hacer una historia del mundo, pensndola
a partir de una no-fundacin de la misma: cul cree que sea el acto
espec(fico del cine en la creacin de mundos que no tienen fundamento
sino en un tiempo inmediatamente presente?
-La especificidad del cine como mundo la podemos verificar en
el montaje o, mejor an, en el conjunto encuadre-toma-montaje, y
es justamente a partir de este conjunto que Deleuze declina las dos
caras de la imagen, imagen-movimiento e imagen-tiempo. Pero se
puede decir que el cine trajo algo indito, es decir la concatenacin
de las imgenes. Y es por ello que para el cine es fundamental el
momento del inicio, como comienzo del mundo: desde ese momento las imgenes se concatenan, pero el inicio est siempre ah, el
inicio persiste. Por eso hay como una creacin continua del mundo.
En este sentido, Bazin deca que el film tiene un inicio pero no
tiene nunca un final.

61

CINE Y FILOSOF A

JEAN-LUC NANCY

-Se puede decir que el inicio de un film es tambin su rehuirse,

su ausentarse de s mismo, mientras el hecho de que una pelcula comience, que tenga un inicio, genera la concatenacin de las imgenes;
tambin est el hecho de que el inicio est antes que las imgenes,
preexiste respecto delfilm, como cine-mundo, antes de que las imgenes se concatenen...
-Atencin: antes de la concatenacin de las imgenes no hay
nada, no hay mundo, no hay imgenes. Ese preexistir no precede,
consiste, es un consistir que persiste, no que pre-existe, es un inicio con: con-catenacin. Se puede apreciar este fenmeno del
inicio, del comienzo, en el mbito musical. El comienzo de la msica se da cuando se marca el tiempo: uno-dos-tres. La msica an
no ha comenzado pero ese inicio pertenece ya a la msica, como
su medida, su cadencia, como su propio ritmo.

-Esto me hace pensar en el gesto de Octave (]ean Renoir) en La regla del juego, cuando, sobre las escaleras de la casa, confiesa su sueo de
ser director de orquesta. Describe el silencio de los orquestales, el tiempo del ritmo, y tambin el de suspensin, el de la batuta..., ese tiempo
mgico en el que todo est por comenzar y de hecho todo comienza, el
gesto de la creacin del mundo, el inicio del tiempo, algo que se crea antes
del movimiento, pero que tambin pone en movimiento con el tiempo".
En elfondo, el tiempo, como usted dice, "persiste" como inicio y "sucede"
como faldeo que se con-catena, pone en tensin, implica los mundos,
como mundos com-posibles, retomando a Leibniz. Y en este umbral temporal de la creacin no hay nada, y sin embargo hay algo...
-No hay nada de la cosa creada.

-Pasara a una cuestin que usted menciona en un pasaje de su

libro Ser singular plural, 4 donde dice algo as como que la creacin
del mundo no es la produccin a partir de la nada de un puro algo
que, de ese modo, no hara ms que implocionar en la nada de la que
jams sali, sino que es la explosin de la presencia en la multiplicidad
originaria de su particin. En esta idea de la multiplicidad originaria
Ser singular plural, Madrid, Arena, 2006. Trad. Antonio Tudela Sancho.

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del ser, de la particin originaria, en virtud de la cual "el sentido es ~1

mismo la particin del ser, comienza el sentido all adonde la p~esencta
no es la pura presencia, sino que se distingue por ser ella mtsma en
tanto tal~ en estas palabras me parece escuchar un eco del destin~ de la
imagen segn]ean-Luc Godard. Me refiero a su tener que ser stempre
dos, al no poder ser nunca "una sola" imagen, sino_ tener qu~ d~sdoblar
se, haciendo lugar al montaje. En esta perspectwa ontologtca parece
vibrar la idea del ser como montaje. Qupiensa al respecto?

-Pien~o que la creacin del mundo, si tom~os el se~tido teolgico de la creacin del mundo hecha po_r Dws, es lo nusmo ~~e
la creacin de una imagen. Esto es lo prop1o del acto de la creacton
segn el cristianismo, la creacin del hombre "a imagen y semejanza'de Dios.
-Pero tambin la creacin de la luz... "hgase la luz. Yfoe la luz"
est en el nombre y en la palabra de Dios.. .
-As es, la luz. Es interesante notar cmo en el nombre "plural" del dios (porque slo el monotesmo ha hecho del nom~re de
Dios un "nombre propio") est incluido el fenmeno lummoso,
en el timo dies, que es el da, en latn, y tambin la separaci_n
del da de la noche, de la luz de las tinieblas. Todas las narraciOnes cosmognicas pre-bblicas, como las narraci~n~s babilnicas,
comienzan con la separacin: entre la luz y las ttmeblas, entre el
cielo y la tierra. La luz es entonces el momento, el lugar en el q~e
algo se vuelve visible, es decir distante, separado. La luz es, al ~us
mo tiempo, la "propia separacin", de las tinieblas, de la oscundad
(luz-no luz), pero "en la luz" ocurre la separacin de_las cosas.
Pero si Dios ha creado al hombre a su imagen, y depos1ta todo lo
creado en sus manos para que l pueda nombrarlo y distin?"irlo,
entonces la imagen de Dios se transfunde, se expande, se dtfunde
sobre todas las cosas, de manera tal que todo lo creado est unido
a la imagen de Dios.
Pero la imagen de Dios hace al hombre y el homb~e ~ace
las imgenes. Y es justamente este ho~~re, haced~r de tmagenes el mismo al cual Dios le ha proh1b1do hacer 1mgenes de
' Pero esta prohibicin de "crear imgenes de D'ws", en
Dios.

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CINE Y FILOSOFA
JEAN-LUC NANCY

el sentido bblico, no es otra cosa que la prohibicin de hacer

"de Dios" una imagen. Hay dos interpretaciones de la prohibicin de hacer imgenes de Dios: por un lado, la interpretacin
judea-islmica: no se puede representar a Dios. Por otro lado,
est la interpretacin cristiana, que tiene a su vez dos versiones,
la ortodoxa y la catlica, que permite la figuracin de Dios (con
una restriccin en el mbito protestante). Pero no existe contradiccin entre las dos interpretaciones. Para ambas Dios no puede estar en la imagen. Ni siquiera en el cono bizantino. Puede
haber smbolos, alegoras. Para los ortodoxos Dios es adorado
a travs del cono, pero Dios no es el cono ni est en el cono.
Sin embargo se trata de una imagen como acceso privilegiado a
Dios. Una "puerta". En esto juega la idea de que las cosas, y por
ende en general el mundo, no son nunca slo "lo que son". El
ser, entonces, nunca es un simple "estar all", situado all, o ser
el "all". Todas las culturas no-occidentales, o pre-occidentales,
son culturas en las que, siempre y en una pluralidad de maneras,
se ven, se oyen, se tocan una gran cantidad de signos, de presencia de "deidades", de signos de lo divino.
El mundo occidental quizs es el mundo en el que esta alteridad difundida se ha transformado en la alteridad de la imagen.
Esta alteridad ya no necesita ser divina, ser sagrada, para manifestar su ser "alteridad del mundo". Si lo pensamos, el gran signo,
la marca de la humanidad del hombre, est desde su origen en la
imagen. Las sepulturas, que seran el primer testimonio de una
humanidad religiosa, son ya imagen, el hombre enterrado es ya
una imagen. El muerto es tomado como su propia imagen. Es lo
que Blanchot dice cuando sostiene que la nica verdadera semejanza es la semejanza del difunto.
A travs de esta puesta en imagen de la muerte, a pesar de lo
dolorosa e insoportable que pueda ser, creo que se puede decir,
paradjicamente, que el hombre soporta lo insoportable de este
evento. En el sentido de que el hombre sabe que lo insoportable de
la muerte es, sin embargo, al mismo tiempo, ndice de la verdad,
indicio que nos induce a saber que la verdad no es la presencia
suya o ma, sino lo que distingue, lo que separa estas presencias.
Por eso el arte se constituye no solamente como consolacin de
la muerte, sino al mismo tiempo como lo que afirma esta verdad

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de la muerte, para que se sepa que hay una verdadera semejan~~~ y

que esta verdadera semejanza est por fuera de la representac10n,
por fuera de toda verosimilitud.

-Es como si la imagen encontrara el lugar que le es ms propio en

la muerte como "indicialidad" de lo viviente. Esto sucede en ese mecanismo de :'muerte trabajando" que es el cine, cuando lo que el cine busca
en realidad no es slo conservar la vida, sino "dar vida" a las imgenes,
haciendo mundos, creando mundos. El "lmite"del cine, que se expande
continuamente y acerca del cual el cine mismo es un testimonio, es la
cuestin, no tanto de la "reproduccin de lo v iviente", sino del "hacer"
una imagen viviente, darle vida. Sin embargo, el mo~o de construccin de esas imgenes vivientes pasa a travs del traba;o de la muerte.
-Pero qu es este trabajo de la muerte? Se podra decir ~ue
es el pasaje al lmite del sentido. Pero esto se reduce ~ na?.a st e~
solamente representado y no presentado. Una presentactn: he ah
la verdad, all est, en el muerto, en la muerte del muerto, la verdad
est all". Encontramos una prueba de ello en la pasin amorosa,
en el deseo de morir juntos. No es slo el deseo de fusin, sino
tambin la necesidad de afirmar que el sentido del amor no tiene
sentido. Morir por nada, morir por morir: ah est el sentido del
amor, que es el de no tener sentido. El hombre tiene el se~tid~ ~e
lo intil, de lo gratuito, aunque le tenga miedo, lo atrae meststtblemente, y es ah donde hay jouissance. No es un placer ~l~ndo,
sdico 0 masoquista, consiste antes bien en el sentir la prmumtdad,
al mismo tiempo infinita, de este pasaje ms all ~el sentid~. Es el
mismo sentido al lmite del sentido, por el cual un arttsta, por ejemplo
un cineasta, cuando dice: "este es el punto en el que hay que colocar
la cmara, este es el encuadre justo", elige un elemento del mundo
y lo separa, de manera tal de re-hacer, a partir de all, un mundo.

-Es como si el punto, la toma, la presencia-presentacin de un '~o

s qu", cuyo sentido residejustamente en ~u e~tende:se hasta el,:f":~~e,
en su ir ms all de sf mismo dentro de st, dtera ortgen a una vmon
del mundo". Pero de qu manera esto tiene que ver con la cuestin
de la Welta~schauung? En su libro La creacin del mundo esto
genera una doble cuestin. por un lado, usted dice que las "visiones del

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CINE Y FILOSOF A

JEAN-LUC NANCY

mundo" no permiten su creacin, justo en el momento en el que ordenan el mundo, lo hacen "ordinario'~ Por ende no permiten este tipo de
creaci~ de .la que e~~~mos habl~ndo; por otro lado, hay algo que usted
llama urb1 et orb1 . El trmmo latin constituye etimolgicamente
la ra{z de "rbita~ trmino que en muchos idiomas se conecta con "la
rbita ocular'~ co~ una vi~in. circular, con una visibilidad. Pero hay
otra palabra ttaltana que tndtca al contrario la privacin de la vista:
s: dice de q~ie~ es corto de vista que es "orbo". Se puede decir que
st ha~ ~na orb~ta oc~ar que encierra el mundo, en este cierre hay
tambten, al mtsmo tiempo, una imposibilidad de verlo como si
cada visin del mundo implicara un cerrarse de la mtsma a la
vista? O creando el mundo "no se lo ve ms", se lo puede crear
slo en el momento en el que l se retrae a la vista como mundo?

la nada, y alrededor del mundo no hay otros mundos, no hay otros

tiempos, no hay otros espacios, no hay productores de mundo, y no
hay ninguna necesidad, sino ms bien la contingencia pura. Y ver
el mundo significa que en el corazn de la visin del mundo es
necesario que se d este punto ciego, esta mancha ciega. Y es esto,
justamente, lo que el artista, el cineasta en nuestro caso, ve.
Me ha impresionado mucho el trabajo de una cineasta como
Claire Denis, ella es la nica directora a la que he tenido la oportunidad de observar mientras trabaja. Lo que me impresion sobre todo fue el momento de la eleccin de la imagen. Esta decisin
del punto de vista. Hay una certeza del punto de la mquina, del
encuadre, pero esta certeza apoya sobre la nada, no hay criterio
para esa eleccin.

Usted define tambin el panorama de globalizacin actual como

"agglomration" el sentido de un amontonamiento. Dice que la aglomeracin socava y destruye lo que pareda un globo y que ahora se reduce a
su sos~as, a un glomus. Como dice tambin que no existe "lo global'; sino
mds bten lo "glomal". La mundializacin expande el mundo encerrndolo y perdindolo, suturando la experiencia que se hace de l. Ahora bien,
qu relaci~ existe entre esteflnmeno y aquel movimiento segn el cual
para que la tmagen nazca, para que haya creacin del mundo, es necesario
"perder la visin" del mismo?

-Se podrfa decir que, no se sabe cmo, hay slo un punto adecuado
para colocar la cmara, y hay que decidirlo basndose sobre elpunto
ciego, o de algn modo, sin ver. . . una certeza de la visin "con los
ojos cerrados"...

-Si hablamos de "visiones del mundo", pero tambin de

Weltbild, de imgenes de mundo, hablamos de representaciones. Esto quiere decir que el mundo se conecta a algn modelo~ a. algn esquema, entre los disponibles. Por ejemplo, la visin
cnstlana: el mundo fue creado por un ser omnipotente; o la visin humanista-pro~r~sista: el mundo ha sido construido por el
hombre, etc. Estas vts1ones del mundo, de todos modos, remiten
h~cia atrs a ~nstrumentos, conceptos, imgenes que estn dispombles, y hacta adelante a indicaciones de comportamiento: hay
que actuar de una determinada manera ... Pero para contestar a
su pregunta: ciertamente, para ver el mundo, es necesario antes
que todo ver la nada, la nada que abre el mundo, que lo inaugura.
Creo que este es tambin el sentido cristiano y monotesta de la
creacin del ,mundo: el mundo viene de la nada, est en medio de

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-S, esto es lo que me impresion del trabajo de Claire y de su

directora de la fotografa, Agnes Godard. Fue durante su pelcula
El intruso. La pelcula no se circunscribe a mi libro, pero intenta
transponer, transformar, en el movimiento de la pelcula, la idea
bsica, totalmente transpuesta e incorporada en las imgenes y
en su acumulacin sucesiva, y por lo tanto despus de una idea
de montaje. Esta concatenacin hace de la pelcula otra cosa, que
hace que el film asuma un punto de vista que es el punto de vista
delfilm, del film como film, que no se agota en la eleccin de una
sola imagen, y este punto de vista es justamente un punto ciego.

-Y en este sentido usted habla, a prop6sito de Abbas Kiarostami, de

"evidencia delfilm". Y si pensamos en elfinal de El sabor de la cereza,
se trata explfcitamente de un punto ciego. En la peHcula de Kiarostami
la ambigedad reside en el momento en que la pantalla se vuelve negra,
paradjicamente como momento de mayor evidencia de la pelfcu/a.
-Con una ambigedad: no sabemos si el protagonista est
muerto o no ...

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CINE Y FILOSOFA

JEAN- LUC NANCY

-Volviendo a Claire Denis, despus de haber visto su pelfcula,

El intruso, usted escribi un ensayo que se llama El intruso segn
Claire Denis, que es un extraordinario ejercicio crtico, pues se trata
de una escritura que "no busca reabsorber la intrusin, sino pensar su
foerza desestabilizadora': como escribi Daniele Dottorini. Se trata,
entonces, tambin en la escritura crtica, de activar una movilizacin del discurso; movilizacin que no es solamente el elemento comn
entre la escritura critica y la pelfcula, sino tambin la dinmica ms
profonda de una pelcula como El intruso, que parece poner en juego,
por otra parte, una movilizacin mucho msfuerte que la del tambin
extraordinario Hasta el fin del mundo de Wimders.
-Si existe una movilizacin, hay un motor. En el caso de la
pelcula de Claire Denis, el motor, un motor muy potente para
m, era mi estupor, mi incomprensin de la relacin existente
entre el libro (mi libro homnimo) y el film. Claire me repiti
muchas veces que la pelcula realmente estaba inspirada en mi
libro, pero yo le dije tambin que no era necesario explicitar,
declarar esa inspiracin. Cuando fui a Pars y vi la pelcula, en
un monitor de video, en una versin an no acabada, en una visin imperfecta, algo incmoda, y todava muy "tcnica" desde
el punto de vista del trabajo, lo que vi sobre todo de la pelcula
no fue tanto la imagen, tambin porque la imagen no era tan
buena, no era una imagen completa, acabada, sino el hecho de
que no entenda nada, de que no vea ninguna relacin. Tengo
que admitir que ya saba algo, porque mucho tiempo antes
Claire me haba dado el guin para que lo leyera. Y el primer
estupor me lo suscit evidentemente el guin, pero fue una
sorpresa limitada, porque cuando leo un guin nunca entiendo nada, y sobre todo no veo la pelcula. Cuando despus vi
el film por primera vez, vi sobre todo el elemento narrativo,
el elemento de la significacin, y me dije: no entiendo la relacin con mi libro.
Haba otro problema, adems, aparentemente marginal pero
en realidad bastante importante desde el punto de vista de la produccin. El productor an no haba obtenido los derechos del
editor y ste deca que no habra de autorizar el estreno del film
con ese ttulo si no haba un contrato; aunque desde el punto de

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vista jurdico tal posicin no era demasiad~ sosteni?le, por~ue

el "intruso" es un nombre comn que cualqmera hubtese podtdo
usar independientemente de mi libro. Pero yo segua sin ver la
relacin con el libro, y Claire segua dicindome que la pelcula
estaba inspirada en mi libro. Encontramos, entonces, la frmula
"inspirado en'. En ese momento yo me pregunt: cmo p~edo
comprender esta "inspiracin"? A partir de esta pregunta fin encontrando toda una serie de niveles y de facetas en el film, y los
us para ese ensayo. Q].e por otra part~ an no _est termina~o:
dej que publicaran el texto as, pero s1 tengo tiempo volvere a
.
.,
trabajar en l.
Entonces el motor de la movilizacin es esta mcomprens10n, Y
esta incomprensin quiere decir, en realidad, que he sido colo:ado,
de manera ms fuerte de lo que sucede normalmente, en la situacin de un espectador normal de un film, que no sabe lo que se le
ha de mostrar. Yo tena adems una razn ms, un impulso ms
fuerte para intentar saber, comprender. Esta razn ms me pe.rmiti
ver y volver a ver la pelcula, comenzar a tomar apun~es. Y ~~ comprensin lleg entonces hasta un punto en el que la rmpres10naron
cosas sobre las que Claire me deca no saber nada o en las que no
haba siquiera pensado. Esos son los puntos ciegos. Hay una cosa
llamativa: en la pelcula hay muchas cruces, esta figura de la cruz es
muy recurrente.

-Es un procedimiento de des-localizacin .. .

- S, pero despus de cada deslocalizacin hay una re-localizacin ...

-En esto est tambin la idea de la intrusin, re-localizar introduciendo un elemento precedentemente des-localizado...
-S, justamente a travs de esto entend mejor la inspiracin en
mi libro. Por eso me impresion mucho una cosa: el hecho de que
hay una pluralidad de pensamiento, u.n pensa~ie~to plural en el
mundo. Se puede pensar algo muy senstble, un ter~mo.' un elem~n
to ... en este caso imgenes. Se puede pensar una histona, y tambin
personajes, pero al mismo tiempo se pueden pensar paisajes. Una

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JEAN-LUC NANCY

CINE Y PJLOSOFfA

pluralidad de sucesiones de paisajes, de extensiones de tierra que

encuentro en el film. Las montaas nevadas de Jura, el otoo en el
bosque con los cazadores ...

-La isla de Tahit. ..

-S, la isla, que fue filmada de una manera especial: un campo
largo con palmeras movidas por el viento.

-En esto la deslocalizacin se expresa como movimiento de mundo

y como movimiento de los elementos, una deslocalizacin-relocalizacin
de un elemento sobre otro, una sucesin, un moverse del aire-viento sobre
el agua, del agua sobre la tierra...
-Tambin los cambios de lugar, los deslizamientos, el barco
el automvil y el caballo. Todos elementos que atraviesan, pasa~
Y. ~esplazan, la pantalla. Pero tambin se ve un paisaje de inmovilidad. Hay una toma inmvil, muy larga, durante un crepsculo
que va transformndose en noche, sobre el mar de Tahit, sobre
este ~ar violeta, y lejos, en la costa, hay una pequesima luz que
s~,encte?de. H.a! u~ ~lemento clave en la pelcula, y es la suspenston, la mmoVIhzacton de cada elemento de movimiento, y est
el mar, que es el nico elemento que se mueve. Pero despus el final de la pelcula es en pleno movimiento: Beatrice Dalle que se
va, corre con sus perros y re. Cuando vi la pelcula por primera
vez creo que esto fue lo nico que entend, y le dije a Claire: "En
el final, Beatrice eres t!". El personaje de Claire est, de al~n
modo, fuera del mundo. En el final tumultuoso, ella se mueve
en la nieve tan rpido, es una imagen de puro movimiento cinematogrfico. Si Deleuze habla de movimiento de mundo como
tra.n~icin ~e la imagen-movimiento a la imagen-tiempo, yo
qmstera decu que cada pelcula propone algo que es movimiento
~e mundo, un nacimiento y una expansin. Porque un mundo
stempr~ ,es dos cosas: por un lado, un nacimiento separado, una
separac10n_. que constitu~e una totalidad que sin embargo puede
q.uedar abterta, una totaltdad abierta en la que hay sentido que
ctrcula, y por el otro, es tambin movimiento: nacimiento de un
mundo y fin del mundo.

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-Podemos pensar en dosformas de reflexin sobre el mundo en relacin con el cine. Una primera forma de la separacin y de la construccin. La posibilidad de construir, crear, multiplicar existencias que
tienen una relacin "composible" una con otra, para retomar nuevamente el trmino leibniziano. Mundos dentro de otros mundos, o bifUrcaciones barrocas de mundos. En ese sentido, Nietzsche da vuelta al
Platn del mito de la caverna, cuando dice que los mundos posibles son
mundos cuya creacin no responde a la exigencia de un recono.cimiento
del mundo, sino a la necesidad de elaborar otros mundos, es decir de
multiplicar lasformas posibles del mundo. Se trata de una construccn
"barroca" del film: pienso en cineastas como Lynch, Fellini, Hitchcock
o tambin, de manera ms manierista, en Greenaway, mundos-jilms
que construyen "composibilidades" y pliegue~. Separac~n y ~pertura,
cada mundo y cada pliegue est cerrado y abterto al mtsmo ttempo...
-Hablara ms bien de separacin de una apertura, no de separacin y apertura. Como cuando nace un nio: es la separacin
de una apertura. El nio se abre, abre la boca.

-La otra declinacin podra ser una forma de mundo como

"inmersin"; se trata del mundo como sensibilidad, como sensacin.
Una linea que en relacin con el cine se puede difinir, bazinianamente, 'fenomenolgica". Una lfnea que tambin es rosselliniana: un cine
que hace movimiento de mundo. En este sentido es el cine que es tal
en el acto de hacer que el mundo "se haga a s mismo". En esto hay una
modalidad espacial, se me ocurren los espacios de Ozu o de Ford, de
Herzog o de Antonioni, cerrados-abiertos, pero en los que el lugar da
la posibilidad de la inmersin en la realidad de ese mundo. No es la
separacin en este caso sino el movimiento: este cine tiene que ver co~
lmite de la muerte (cine momia de lo real), ms que con la separacton
de un mundo ideal o artificial.

:1

-S, pero yo dira que no hay una sin la otra. La separacin

es lo que permite la inmersin. La separacin es lo que hace u~a
"composibilidad". Lo composible es lo que no puede hacerse um- .
dad monovalente, pero sin embargo se mantiene junto, y el mbito
de esta composibilidad hace una cierta separacin. Ah est: esto
es un mundo. El mundo en el que hemos nacido, que no es el

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CINE Y FILOSOFA

JEAN-LUC NANCY

mundo de Marte, o su mundo que no es mi mundo, o el mundo

de Ozu que no es el mundo de Lynch. La separacin es necesaria
para que pueda mantenerse este mundo, esta esfera en la que todo
es composible, todo est unido, combinado, coalescente. Pero un
cierto grado de compresencia no genera unidad, no llega nunca
a la unidad de una imagen del mundo, de una visin del mundo.
Nosotros no sabemos dnde est la "visin del mundo" de Ozu,
quizs no sea importante saberlo, sin embargo podemos reconocer
una secuencia de ese mundo, aunque no conozcamos la pelcula,
reconocemos, de una pequea parte de la pelcula, su mundo. Esta
trama composible es tal gracias a una cierta sensibilidad, es una
cierta sensibilidad la que hace la composibilidad. Es como decir
que la vida est dada gracias a una combinacin de carbono, oxgeno, etc., algn cientfico ha hecho la hiptesis de una combinacin distinta, por ejemplo carbono, silicio, etc., imaginando cmo
se habra desarrollado la vida. De la misma manera, lo que tiene
unido, combinado, el mundo de Ozu es una cierta sensibilidad, y el
mundo de Bresson, por ejemplo, es composible respecto de aqul,
porque es una misma sensibilidad la que los tiene unidos. Pero, al
mismo tiempo, de repente existe la posibilidad de la inmersin,
inmersin quiere decir sentir con esa cierta sensibilidad. Y en eso
se da la posibilidad de un cierto movimiento, porque el movimiento es el recorrido, la trayectoria de esta cierta sensibilidad de por
s. Pero esto conduce, arrastra esta sensibilidad hasta el lmite de
la separacin. Porque una sensibilidad siempre es tambin lo que
siente, todo aquello que es sensible, y, al mismo tiempo, el lmite de
esta sensibilidad. Como cuando toco esta pared y siento la pared,
pero siento adems, que ms all de la pared, no siento ms, el
sentir la pared es tambin el lmite de este sentir.

-Se puede decir que la sensibilidad ''tiene" el mundo "en el lfmite"

de la separacin. ..
-S. Aqu est el increble enigma, el misterio de la singularidad. Qy hace que alguien sea alguien, qu determina el uno de

sensible. En francs la palabra sensible tiene un doble valor, activo y

pasivo: yo soy sensible a algo, pero tambin esto es un objeto sensible, que cae bajo mi sensibilidad o la afecta. Ahora hablamos de
lo sensible en el primer "sentido", como cuando decimos que una
pelcula es sensible (a la luz), capaz de recibir (la luz), _fot?sensible.
De la misma manera, el beb que nace se hace en s1 mtsmo una
capacidad singular de sentir. Despus ese nio se transforma en
alguien conocido como Ozu o se llama Bresson.

-Esto quizs se vincule con la cuestin de la ~istancia ~ ~e la

proximidad. Mantener una cierta distancia o sen~tr la proxtm~dad
de algo se transforma justamente en ese modo de mtrar el punto etego,
es posible que ese sea el senti~ prop~o del cine, un sen~r ru~ .es, en el
lmite, en su extremo, un senttr tcttl (el tacto es el mas cmettco de los
sentidos?}. De alguna manera el dispositivo cinema~ogrfico: en tanto
estJuera del sujeto, es "a-subjetu~r: encuen.tra la ;.mgu_l~~tdad,en la
sensibilidad No le parece que el eme es cuesttn de senstbtltdad , y no
una "teora" una sensibilidad ms que una mirada?
-S, claro que s. Porque sentir no es ms que estar en relacin
con el afuera. Una relacin del afuera y del adentro.

-Sentir el afuera y pensar el afuera son de algn modo simultneos?

-S, y entrar en relacin con el afuera significa estar siempre, al
mismo tiempo en relacin con algo que est all afuera, pero tambin con el afuera, el afuera absoluto. Levinas habla del "afuera
absoluto", cuando "nada cubre nada'', pero tambin podra decirse
que nada descubre nada. Ese afuera se parece un poco a la pura
extensin de Descartes, las cosas son partes extra partes. Entonces,
justamente, un mundo quiere decir un aden~r~ ~n el q~e todo
cubre, pero al mismo tiempo, estar en la senstbilidad qmere decu
ser sensibles al hecho de que el afuera en general, como elemento
de posibilidad de un mundo, el afuera en s, no est cubierto.

:e

alguien? Qye no es slo la nocin de individuo, sino la cuestin del

alguien, es el hecho de que en el momento en que un nio puede salir de la madre hay un punto en el que sobreviene un nuevo

-Venir al mundo y no en el mundo, como escribi usted, es lo que

plantea, respecto del cine, la cuestin del espectador. Hay goce, kay
jouissance, cuando se tiene la posibilidad de "ampliar hasta ellmtte"

72

73

JEAN-LUC NANCY

CINE Y FILOSOFA

:! espect:ulo. La catarsis se produce cuando algo puede ser sacrificado

m_s al/~ del esectador. El ~s;ectador, su situacin, es "en el cine'~ y a/

mtsmo ttempo. en la_Pe!fcula , porq~e unfilm que lo implica lo mira y

le habla, al mzsmo ttempo que l mzra y habla al/de/film. A propsito
del mundo usted habla delpasaje del co-mercio a la co-municacin, del
co-munismo a la co-munidad Con el cine esta comunidad est en el
movimiento entre la pantalla y la sala, es un adentro que es tambin
un tifuera, un pasaje continuo...
, ~Hacer sentir ~odo lo que se deja sentir y al mismo tiempo el
lmtte de este sentu. Es por eso que estoy cada vez ms convencido
de que alguien debe escribir la historia de la relacin cine-espectadores de ~st?s ltir~lOs cincuenta aos. Tengo la sensacin de que
en estos lttmos tlempos hay una interaccin muy fuerte entre
cin~ ! phlic~. En ~os aos '30 y '40 exista un cierto tipo de disposttlvo, un cterto ttpo de narracin, una codificacin que funcionaba..Hoy las grandes zag~s de Hollywood, desde La guerra de las
galaxtas a El seor de los antl!os, o a Harry Potter se han transformado en enormes mquinas siempre expuestas a la derrota, dentro de
las cuales se pueden realizar descartes. Recientemente los Cahiers
du Cinma prepararon un nmero sobre las transformaciones de
Hollywood. Por otro lado, la sensibilidad que en los ltimos aos
el pblico europeo ha demostrado por el cine de Kiarostami o de
Wong Kar-wai, muestra la espera de algo, no es solamente e~otis
mo, sino la espera de otra cosa. Se me ocurre que el arte en general
puede ser una intensificacin de la sensibilidad. Pero la sensibilidad no e~ste nunca "en general", sino que hay regmenes sensibles,
y cada rgtmen se desarrolla por s solo, y al mismo tiempo indica
l~teralmente los .otros r.egmenes: lo visual intensificado comunica,
stempre en la diferencta y el descarte, con lo auditivo y lo tctil.
La idea de la intensificacin me parece an ms importante despus de haber ledo un libro sobre el origen de los instrumentos
~usicales de ?chaeffner, en el que la tesis principal es que originanamente los mstrumentos musicales fueron un intento de intensificar los rumores y las sonoridades naturales ...

ra. La extensin de la sensibilidad, el extenderse de los sentidos, la

intensificacin pero tambin lo extremo.
-S, porque la intensificacin presupone que no haya lmites
prefijados, ir ms all de lo visible significa necesariamente llegar
a lo invisible. Es como decir que el principio de la intensificacin
de una sensibilidad es una insensibilidad, digamos un pasaje hacia
el lfmite de la sensibilidad misma. Una sensibilidad siempre es algo
que se mueve en el orden de lo que Kant llama las magnitudes
intensivas, es decir las magnitudes susceptibles de crecimiento o
decrecimiento, de aumento o de disminucin, pero incapaces de
quedarse en una cantidad fija. La intensificacin, de alguna manera, se mueve siempre de cero ms y a cero ms infinito. . . todos los
regmenes estticos permiten mostrar que hay un pasaje al lmite:
pasaje al lmite de lo audible para la msica, pasaje al lmite d~ lo
visible para la pintura, o para el dibujo. Hay una frase de Matlsse
extraordinaria, si mal no recuerdo dice algo as como: siempre hay
que seguir el deseo de la lnea hasta el punto en el que quiere penetrar o morir.

-Repensar el mundo, dice usted, significa repensar la idea de praxis.

Usted se pregunta qu es el mundo como obra del hombre, y q~ es el
hombre en cuanto est en el mundo y transforma el mundo mtsmo en
obra. La relacin obra-mundo en estos trminos conlleva tambin volver a pensar elproblema de la tcnica y del arte. Usted est trabajando
sobre este tema desde hace algunos aos y me parece que en este punto
se coloca su reflexin sobre el cine, respecto del concepto de evidencia, a
propsito por Pjemplo de la obra de Kiarostami. []_sted ~~braya, al ~es.:..
pecto, sobre todo la capacidad del cine de ser un dtsposttzvo que acttva
una multiplicidad de miradas y consideracin (gard y regard). La
cuestin del mundo como actualidad, como praxis, como obra,
y del cine como puesta en obra de la extensin de una n:ir~da
significa para usted darle a la obra misma un estatuto ontologtco,
la obra de arte como ser-mundo?

-Esta idea de extensin comporta tambin un salir de s{, un

ek-stasis hacia el exterior. Una idea irreducible de externo y de tifue-

- S, as es. El arte como concepto, que es un concepto muy

reciente y moderno, lo encontramos a partir de la cuestin de la
tcnica: ars es tcnica, y la idea de la tcnica es la idea de aquello

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JEAN-LUC NANCY

que va ms all de la naturaleza, o de aquello que hace lo que

la naturaleza no hace, como dice Aristteles. El arte, entonces, es
la tcnica desde el momento en que no hay ms dioses o un Dios.
Cuando exista, Dios era el cumplimiento de la naturaleza, lo divino agotaba completamente la naturaleza. El cumplimiento de
la naturaleza se realizaba en lo sobrenatural. Por otra parte, esto
no impeda que aunque mgico o religioso, el arte primitivo no
fuese arte, o no existiese el arte de hacer imgenes. El nacimiento
de la idea del arte en singular, como conjunto de comportamientos de extremizacin o intensificacin de lo sensible, se realiza en
un mundo sin Dios, sin lo sobrenatural. Es el arte mismo que se
vuelve sobrenaturaleza.

-Como si el arte viniera a ser la extensin de Dios 'i:on" la desaparicin de Dios, hay an una pluralidad de dioses en el arte "durante" la
desaparicin de los mismos dioses.
-S, sin lugar a dudas, se podra decir de ese modo. Sin embargo esto conlleva un peligro: el de llegar a una "religin del
arte". Y tambin a una "crisis" del arte. Curiosamente, esta crisis
no toca el cine. Y es interesante preguntarse por qu el cine es l
mismo contemporaneidad. Es como si en el cine hubiera siempre
recursos para reinventar el cine. Godard se mueve siempre en esta
tendencia de destruccin-reinvencin del cine.

-Godard hace esto con el cine y con el montaje, con un montaje que
se abre ''entre" las imgenes. Se puede decir que en el arte contemporneo hay un ir ms all de la imagen como religin de la imagen, en
el cine una extremizacin de la imagen como extensin de su origen,
en el cine resiste siempre un residuo fsico, paradjicamente hay ms
carne, resiste la "carne del mundo".
-S, en el cine no hay peligro de una religin de la imagen, la
imagen no se deja transformar en una religin.

El.espacio curvo del deseo 1

SLAVOJ ZIZEK

-Comencemos por la pelicula The Pervert's Guide t~ Cine~a,

por la frase que dice alprincipio e~ la cual ajirr:za,que "el ctne nos dtce
cmo desear~ mientras por detras pasan las tmagenes de esa escena
maravillosa de El amante de Clarence Brown, que es un ejemplo de
ese elementofantstico que el cine hace surgir de repente en la representacin aparentemente realista del mundo. Esa frase, en la q~e se habla
de la relacin entre el deseo y el cine, es bastante problemtua porq~e
todo el trabajo que usted hizo sobre el cine me parece an ms compleo.
Sobre todo porque creo que el cine, en el discurso qu: ustedpr~pone,. no
es tanto un ejemplo terico, sino que tiene una funczn paradtgmttca,
es decir, la de construir como evento singular lo que despus ser una
posibilidad conceptual. ~Est de acuerdo?
-La verdad es que este punto me genera un poco de perplejidad, porque soy muy autocrtico. Tengo que decir, antes que nada,
que soy consciente -jugando el estpido juego de lo~ porcentajes- de que el 70% del tiempo que paso hablando de eme, en realidad no estoy hablando de cine: la mayor parte de las veces. que
hablo de Hitchcock, lo hago con la intencin de usar un eJemplo cinematogrfico para ilustrar una teora. Este es un modo
instrumental de hablar de cine. Otro 20% del tiempo hago otra
cosa: uso el cine no solamente para ilustrar una teora, sino como
mecanismo ideolgico. Uso el cine porque pienso que a ~ravs
del cine podemos descubrir, individualizar ciertas tendenctas de
1

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Entrevista a cargo de Alessia Cervini, Daniele Dottorini y Bruno Roberti.

Publicada en Fata Morga11a, n 7, "Desiderio", 2009.

JEAN-LUC NANCY

que va ms all de la naturaleza, o de aquello que hace lo que

la naturaleza no hace, como dice Aristteles. El arte, entonces, es
la tcnica desde el momento en que no hay ms dioses o un Dios.
Cuando exista, Dios era el cumplimiento de la naturaleza lo divino agotaba completamente la naturaleza. El cumplimie~to de
la naturaleza se realizaba en lo sobrenatural. Por otra parte, esto
no impeda que aunque mgico o religioso, el arte primitivo no
fuese arte, o no existiese el arte de hacer imgenes. El nacimiento
de la idea del arte en singular, como conjunto de comportamientos de extremizacin o intensificacin de lo sensible, se realiza en
un mundo sin Dios, sin lo sobrenatural. Es el arte mismo que se
vuelve sobrenaturaleza.

. -~Como ~i el arte viniera a ser la extensin de Dios "con" la desaparteton de Dtos, hay an una pluralidad de dioses en el arte "durante" la
desaparicin de los mismos dioses.
-S, sin lugar a dudas, se podra decir de ese modo. Sin embargo esto conlleva un peligro: el de llegar a una "religin del
arte". Y tambin a una "crisis" del arte. Curiosamente, esta crisis
no toca el cine. Y es interesante preguntarse por qu el cine es l
mismo contemporaneidad. Es como si en el cine hubiera siempre
recursos. para reinventar el cine. Godard se mueve siempre en esta
tendenoa de destruccin-reinvencin del cine.
-Go~ard ~ace e:to :on el cine y con el montaje, con un montaje que
se_abre entre _las tmagenes. Se puede decir que en el arte contemporan~o hay un tr ms all de la imagen como religin de la imagen, en
el eme _una e~trem_izacin de la imagen como extensin de su origen,
en el eme restste stempre un residuo fsico, paradjicamente hay ms
carne, resiste la "carne del mundo'~

. -S, en el cin~ no hay peligro de una religin de la imagen, la

Imagen no se deJa transformar en una religin.

El espacio curvo del deseo 1

SLAVOJ ZIZEK

-Comencemos por la pelicula The Pervert's Gui~; t~ Cine~a,

por la frase que dice al principio en la cual ajirr:za _que el eme nos dtce
cmo desear'~ mientras por detrs pasan las tmagenes de e~a escena
maravillosa de El amante de Clarence Brown, que es un qemplo de
ese elementofantstico que el cine hace surgir de repente en la representacin aparentemente realista del mundo. Esa frase, en la ~~e se habla
de la relacin entre el deseo y el cine, es bastante problemattca porq~e
todo el trabajo que usted hizo sobre el cine me parece an ms complqo.
Sobre todo porque creo que el cine, en el discurso qu: _usted pr~pon~,. no
es tanto un ejemplo terico, sino que tiene una functon para~tgm~ttca,
es decir, la de construir como evento singular lo que despues sera una
posibilidad conceptual. Est de acuerdo?
- La verdad es que este punto me genera un _poco de perplejidad, porque soy muy autocrtico. Te~g~ qu~ deCir, antes que nada,
que soy consciente - jugando el estup1do JUego de lo~ porcentajes- de que el 70% del tiempo que paso hablando de eme, en realidad no estoy hablando de cine: la mayor parte de las veces. que
hablo de Hitchcock, lo hago con la intencin de usar un ejemplo cinematogrfico para ilustrar una teora. Este es un modo
instrumental de hablar de cine. Otro 20% del tiempo hago otra
cosa: uso el cine no solamente para ilustrar una teora, sino com_o
mecanismo ideolgico. Uso el cine porque pienso que a ~raves
del cine podemos descubrir, individualizar ciertas tendencias de
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Entrevista a cargo de Alessia Cervini, Daniele Dottorini y Bruno Roberti .

Publicada en Fata Morgana, n 7, "Desidcrio", 2009.

SLAVOJ ZIZEK

CINE Y FILOSOFA

la ideologa. Pero tambin ste es un modo de ustifructo del cine.

Slo ellO% de tiempo restante es tiempo que dedico realmente
al cine como universalidad singular (eso que usted llama evento
singular), como forma del pensamiento. Y para que se sepa, yo
no vi The Pervert's Guide to Cinema, porque me resulta demasiado traumtico verme mientras hablo: hizo todo Sophie Fiennes,
yo nada ms habl, pero despus no me vi. Entonces, volviendo a Hitchcock, a mi libro sobre Hitchcock, no a sus pelculas:
Adnde est el pensamiento como forma de cine o el cine como
forma de pensamiento? Habl de un mecanismo tpico minimal
hitchcockiano de direccin, en el que la secuencia, cuando comienza, es comn; consiste en una serie de elementos tomados
a travs de una alternancia de encuadres objetivos. Despus, en
un cierto punto, l nos propone un encuadre, una visin objetiva,
desde lo alto, como si fuera el ojo de Dios que est viendo las
cosas, es decir, como si fuera una subjetiva radical, pero desde
una posicin imposible para cualquier sujeto. Lo que me gusta
de Hitchcock, entonces, es el modo en el que l toma un encuadre objetivo e inmediatamente lo subjetiva. Pero no quiero decir
que lo subjetiva en el sentido de que hace ver algo a travs de
los ojos de uno de los actores. Lo que subjetiva ~s justamente el
movimiento de la cmara. Por ejemplo, en Psicosis, en el segundo
homicidio, el de Arbogast, en el que en un determinado momento se ve la escena a travs de los ojos del asesino, sin que se sepa
todava que en ese lugar est el asesino. O en Los pjaros, durante
el incendio en la ciudad, hay un momento en el que los pjaros
entran dentro del cuadro, y lo que hasta ese momento Hitchcock
haba hecho parecer un encuadre objetivo, en realidad se transforma en la subjetiva de los pjaros. Este procedimiento lo vemos
desde las primeras pelculas, por ejemplo en Murder (Asesinato),
que es una pelcula de 1930. Estos deslizamientos son el modo
en el que Hitchcock hace teologa, expresa su idea de Dios. Y
no se trata de una teologa que definira diablica, es decir de
una teologa que piense que Dios tiene un ojo neutral, que existe
una loca neutralidad de Dios.

. -Aquf el cine se muestra inmediatamente como forma de pensamtento...

-As es. Otros ejemplos de anlisis que implican ms concretamente el cine podran ser algunos elementos pertenecientes a
mis estudios sobre K.ieslowski y Tarkovski. De este ltimo lo que
ms me interesa es la funcin de la materialidad diferida. Aprecio
mucho ms a Tarkovski como formalista que como espiritualista,
por as decirlo, aunque a muchos les guste porque introdujo un
cierto espiritualismo y una cierta dimensin metaRsica. Pero lo
que es verdaderamente formidable en Tarkovski es el formalismo,
y en este sentido su obra maestra es, sin duda alguna, Stalker, porque realiza este movimiento de cmara diferido y lento que nos
da toda la sensacin de la pesadez, de la densidad de la materia;
es una materialidad misteriosa, claro est, y si se quiere, espiritualizada, pero se trata siempre de un trabajo puramente formal
que l hace, no est intentando pasarnos contenidos espirituales.
El cine piensa no en relacin con ideas expresadas, sino en la forma. Otro ejemplo nos lo ofrece el ms grande de los directores
estadounidenses, Robert Altmari. Pero no por sus contenidos
sociales. Tomemos Short cuts (Ciudad de ngeles): un cierto tipo
de crtica cinematogrfica socialmente orientada, generalmente de
izquierda, quiso interpretar o leer a Altman slo como el tpico
director que muestra la alienacin de las periferias y de las calles
de los Estados Unidos, la soledad y la desesperacin. Para m es
un director mucho ms elegante. Estos son los contenidos ideolgicos de Altman, lo admito, pero si prestamos atencin al aspecto
formal de su cine, el cuadro cambia totalmente. Para m su forma
es lo que mejor funciona, y quizs hasta Toni Negri estara de
acuerdo con esto, el universo spinoziano, deleuziano, todas estas
lneas paralelas que cada tanto tienen saltos, encuentros afortunados, o afortunadas intersecciones. No se entiende a Altman si se lo
mira slo con los ojos de la vieja crtica social, no es ste el punto.
De hecho, hay una ontologa fundamental de Altman y tambin
un espritu afirmativo y optimista en l, hecho de conexiones y
vnculos repentinos. Altman no es el director de la desesperacin
estadounidense, es el director de una visin optimista de la forma
en s misma, y es por ello que me parece grandioso. Para decirlo
en trminos deleuzianos, hay un nivel que se expresa en este cine
de densidad, intensidad material y por ello los procedimientos formales sostienen siempre la narracin, son siempre ellos los que

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CINE Y FILOSOFA

SLAVOJ ZIZEK

interactan con el contenido de la narracin. Es por eso que pienso que habra que leer las pelculas sobre dos niveles y tambin
pienso que me gustara comenzar a releer una serie de clsicos,
como ese gran film que es lvn el terrible, de Eisenstein; porque
es cierto, tambin all tenemos, por un lado, la historia oficial, la
narracin bastante simple de la historia que se cuenta, pero la belleza de la pelcula est en los motivos visuales o auditivos autnomos que circulan en ella, como el temporal, las crisis de gritos,
los arrebatos de clera de lvn. Estos motivos circulan autnomamente a lo largo de toda la pelcula, no slo entre los personajes y
las situaciones, sino tambin a travs de los distintos planos, que
trabajan a nivel visual, y tambin a nivel sonoro, y viceversa. Se
produce esta continua circulacin. Hay un nivel casi subliminal de
intensidad y esto es el arte cinematogrfico en su punto ms alto.
Y slo este aspecto me interesa. Por eso yo, paradjicamente, como
marxista, digo que todo buen marxista debe ser, antes que nada,
un formalista. Pensando en el cine italiano -y en esto soy muy
old fashion- se me ocurre Antonioni, pero el Antonioni hasta
El desierto rojo, porque ya con Blow-up comienza la fase de decadencia. Pero precisamente en una pelcula como El desierto rojo
se ve que todo anlisis tiene que mostrar la ideologa, pero no la
ideologa en sentido poltico, sino la ideologa como actitud metafisica para reelaborar la realidad. Es esto lo que me fascina.

-A partir de lo que usted est diciendo acerca de Ivn el Terrible,

esta sucesin emotiva, esta tensin de la forma, me hace acordar por
ejemplo a la figura de la espiral, que reaparece constantemente en
Vrtigo de Hitchcock, pero que es unafigura jimdamentalpara el movimiento de la forma en Eisenstein...
-Hay un artculo interesante de Frans:ois Regnault sobre las
figuras en las pelculas de Hitchcock; el autor encuentra para
cada pelcula una figura geomtrica representativa, en North by
Northwest (Intriga internacional) son las lneas paralelas y en
Vrtigo es justamente la espiral.

-En lvn la figura de la espiral est presente tambin como forma. En la teorizacin de Eisenstein se la indica como la figura que de

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alguna manera vuelve posible esta circulacin de las formas en_ distintos niveles, tambin dentro de cada encuadre, en cada secueneta, en
toda la pelcula, en todo elfilm desd~ elpun~o d~ vista visua~- y, finalmente, en elfilm desde elpunto de vtsta audtovtsu~l:paradp~amen~e,
justo en este punto se crea un cortocircuito entre Httchc~ck y Etse~stem;
sin embargo, para ambos, la dimensin que hace p~Stble ~sta ctrculacin casi expresiva de la forma es justamen_te la dtmenstn del.~eseo
que se libera; los dos son directores que trabaan sobre una exploston de
la imagen. La tensin siempre es una tensin deseante.
-El motivo por el cual lvn el Terrrible es una gran ~e~cula,
adems de todo lo que ya dijimos, es porque posee una tes1s !deolgica. Es decir, creo que Eisenstein ~ogr ver pe~fectame~te el pasaje que se produjo entre la viole~c~a de lo~ pnm:ros an~s de la
revolucin a la violencia del estalimsmo. E1senstem logro poner
en figuras lo que llamamos entre co~~a.s la "aut~ntic', "genuina" violencia revolucionaria, la de los lfilClOS, por eJemplo en esas
imgenes carnavalescas que forman ciertos momentos imprevistos,
como por ejemplo en Octubre, cuando los rev~lucionarios ~aj~ a
los subterrneos del Palacio de Invierno y com1enzan a abnr miles
de botellas de champagne, o en El prado de Bezhin que lam.entablemente fue destruida, los muchachitos que en un determmado
momento irrumpen en una iglesia. Hay una escena carnavalesca
tambin en Ivdn el Terrible, pero aqu Eisenstein nos est llevando
hacia otro lugar, nos est mostrando que estamos en un carnaval
de tipo estalinista. La secuencia est en la segunda parte, e~ la secuencia en color, cuando vemos a los guardias de la custodia personal de Ivn el Terrible que bailan en la fiesta del Zar. La escena
de este baile, de estos agentes del cuerpo policiaco, est c_argada
de una obscenidad maravillosa, porque el director nos est~ ~os
trando como baile, como juego, la lgica de las purgas. estalimstas,
hacindonosla ver como algo que est a mitad de cammo entre las
mscaras del teatro kabuki japons y el musical de Hollywood. En
este sentido Eisenstein es un genio: porque logra mostrarnos lo
que las personas en general no quieren reconocer, es decir el aspecto carnavalesco de las purgas estalinistas.
Muchas personas aman conmemorar y recordar el '68 como
una gran explosin de libertad carnavalesca, pero a mi modo de

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CINE Y FILOSOFA

SLAVOJ ZIZEK

ver, tambin el terror totalitario siempre fue carnavalesco. El investigador ms importante de las formas carnavalescas es Michail
Bajtin, pero un amigo mo ruso me dijo que los rusos descubrieron algunos archivos de Bajtin a partir de los cuales resulta evidente que cuando escriba su libro sobre Rabelais, que es un libro
de los aos treinta, su punto de referencia secreto eran justamente
las purgas estalinistas, es decir aquella situacin de vuelco tpica
del carnaval, en la cual usted hoy puede 'ser un miembro delcomit central y maana un trotskista que se merece una bala en la
cabeza. En general, la gente tiende a ver slo el lado liberador del
carnaval, pero ya Adorno, en la dcada del treinta, haba visto claramente que tambin en el nazismo hay un aspecto carnavalesco,
tan carnavalesco como en otros eventos que llamamos liberadores. Digo algo horrible: que un film sobre el Holocausto puede
ser una comedia, o tambin que los inicos films decentes sobre la
Shoah deben ~er comedias. Per? cuando digo esto no estoy pensand~ en La vtda es bella de.Bemgni, que es una pelcula que odio.
f:Iabna que ~acarle ~e enctma todos esos aspectos pesados que
ttene, el senttmentali~mo, los momentos poticos, etc. Una vez
hecho esto, si se la pudiera volver a hacer para transformarla en
una buena pelcula cmica sobre la Shoah, habra dos cosas por
hace~, porque s?lamente con la comicidad se puede lograr esto,
habna que mo?dicarla, cambiarle el final y propongo dos posibles
finales alternativos: uno, en el cual matan al nio, demostrando de
este modo que no hay redencin posible y que todo el teatrito del
padre .fu~ en vano, que no sirvi para redimir nada porque nada
es redtmtble; el segundo final posible sera que el padre descubre
que el hijo e.ntendi que estaba en un campo de exterminio y
que t~do el tiempo supo que el padre lo estaba engaando, pero
le haaa ~reer que no saba nada para que l no sufriera, para hacerlo feliz, por eso le sigui el juego. Estos seran los dos finales alternativos posibles para transformar La vida es bella en un
buen film cmico s~bre la Shoah. Si se interpreta y se propone la
Sho~h como tr~gedt~ ~e le~ hace un favor a los nazis, porque lo
trgtco, como dtmensJOn, aun les concede dignidad a las vctimas,
porque las transforma en hroes trgicos. Pero para las vctimas
de l.a Sho~h-nunca hubo dignidad y por ende me parece una obscemdad ndtcula tratarla como tragedia. No se puede hablar de

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tragedia, porque est ms all de lo trgico. Por eso la gra~de~a

de Eisenstein est justamente en su haber cobrado consctencta
de que lo carnavalesco es ese teatro del absurdo que forma parte
de la economa del totalitarismo. Por eso me gusta Sopa de ganso
de los hermanos Marx, que quizs hoy sea su pelcula ms famosa
pero que, como se sabe, lamentablemente, cuan~o. sali, fue u.n
fracaso. Muchas veces la gente la ve como una sattra del totalitarismo, pero apreciar la pelcula por esta razn es apreciarla por
el motivo equivocado. No es una pelcula que le tome el pelo al
estado totalitario o que lo transforme en burlesque, en comedia o
en carnaval. Lo que hace es mostrar ese carnaval obsceno que ya
es parte del estado totalitario.

-Usted ha puesto en evidencia un vnculo muy estrecho entre deseo

y pol(tica. De alguna manera, me pa:ece que este vnculo ca~acteriza
su pensamiento, sobre todo en lo que tiene que ver con la relactn entre
inconsciente poltico, deseo, y lo que Lacan define como 'goce~ que es
algo que difiere del deseo. Estd claro, entonces -se me ocur:e una.(rase
de San Pablo que dice algo as como: 'no conocf elpecado stno medzante
la ley, porque si la ley no hubiera dicho no robes', no hubiera conoci~o
el deseo"- que la relacin entre ley y deseo es muy estrecha; cuando dtce
que el carnaval ya estd contenido dentro de un proceso de vuelco de la
ley, dice que, en elfondo, la transgresi6n, la liberacin carnavalesca, es
ya en sf un acto del cual el totalitarismo prev la ley, un acto a travs
del cual prev re-instaurar la ley. Usted record que Lacan les decfa
a los que hicieron el '68: "ustedes quieren ot~o amo y lo v_an a tener~
A su modo de ver, cmo es posible romper {st es que es poszble hacerlo),
a travs de un trabajo sobre el goce, a travs de un trabajo lacaniano
sobre los "agujeros de lo real': esta solidaridad entre ley! deseo~ entre
carnaval, revolucin y totalitarismo? Se trata de saber st es postble un
desplazamiento de este tipo -pienso en Lynch, por ejemplo, sobre el cual
usted ha trabajado-, con un movimiento que va mds all de Hitchcock,
un movimiento que, en lugar de ordenar, de organizar y de dirigir la
mirada de deseo del espectador, la disloque, la corra de lugar y la haga
precipitar en lo real a travs de la. apertura del vaco,. del agujero. En
Lynch, por ejemplo, la puesta en tmagen de una realt.dad radtcal abre
agujeros en la ley del deseo, crea una especfica .tenstn que agota la
distancia entre la mirada del espectador y la mtrada de la pantalla?

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CINE Y FILOSOFA

SLAVOJ ZIZEK

Elpasaje del sujeto al objeto era muy claro, ya en Hitchcock, pero Lynch
lleva este proceso hasta el extremo, al punto tal que no hay ms sujeto,
ni tampoco objeto.
-Se trata de una cuestin bonita y puntual que tratar de responder. Comienzo por el nivel terico, abstracto. Sobre este nivel
digo: si, es posible romper el circulo vicioso "ley-transgresin",
y para Lacan el nombre de este proceso es "pulsin". Vuelvo al
discurso anterior sobre el totalitarismo. Frente a un discurso de
un dictador totalitario, por ejemplo Hitler, la gente experimenta una cierta fascinacin. En general, la oposicin, de izquierda
supongamos, combate, controla el fenmeno a travs de la dis- .
tanda crtica: tomar distancia y criticar. Pero . hay otra manera
de contrastar esta fascinacin, y me parece que es justamente la
manera de Lynch, que es lo contrario de la manera anterior: no se
trata de poner en prctica la distancia critica, sino de ejercitar una
"hiper-identificacin", es decir acercarse an ms. Doy un ejemplo. No s si aqu es conocido el grupo de hard-rock-punk alemn, Rammstein. Tienen una esttica neo-nazi, pero no lo son.
Mucha gente piensa que son peligrosos porque son subversivos.
Qy es lo que hacen los Rammstein en realidad? Una cosa muy
parecida a la que hizo la izquierda austraca hace veinte afios,
cuando adquiri poder Jorg Haider, el xenfobo que ms tarde
llegara a gobernador de Carintia. Sus campafias polticas insistan siempre sobre el mismo punto: la amenaza que significaba la
inmigracin eslovena. No haca ms que denunciar, ante los buenos austracos habitantes de la Carintia, la amenaza de una posible invasin por parte de los eslovenos. Y su slogan era: "Carintia
sigue siendo alemana!", con pancartas y todo lo dems. Qy hizo
la provincia austraca? Llev adelante una estrategia diferente a
la de la distancia crtica, y la alternativa consista en ponerse ante
esas formas y darlas vuelta desde adentro. Sacaron una solicitada
en el diario con el slogan "Carintia sigue siendo alemana'', que
en alemn sera "Kiirnten bleibt deutsch", introduciendo una serie
de variaciones cada vez ms obscenas, jugando ~on las palabras
-es decir anagramas, juegos de palabras, aliteraciones- pero despedazando el eslogan progresivamente hasta hacer sentir justamente lo obsceno del mismo a travs del sonido de estas palabras

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en anagrama. Fue un juego destructivo desde este punt~ de vista,

que trabajaba justamente sobre el disgusto de la obscemdad, que
termin por "volver obsceno" el eslogan, hasta transformarlo en
algo completamente desagradable. Lo mismo se podra hacer hecho, por ejemplo, y probablemente se hizo tambin, con la _figura de Mussolini, de pie ante las muchedumbres en el balcon de
Piazza Venezia: si uno presta atencin a su discurso y a sus gestos,
queda fascinado; pero si se van aislando los distintos elementos
-todos sus gestos, sus tics, las muecas de su cara con la mandb~a
sobresalida, sus posturas con las manos a los costados-, l~s mismos se ven ridculos. La estrategia ms eficaz, en este sentido, no
es la de la distancia crtica, sino la del hiper-acercamiento. Los
Rammstein, creo yo, usan este tipo de estrategia: muchos dicen
que son peligrosos, porque llevan a las personas a identificarse
con el nazismo, pero es todo lo contrario. Llevndote tan cerca,
anulando la distancia crtica, generan disgusto ante esos smbolos, los ridiculizan, volviendo obsceno el nazismo.

-Este tipo de estrategia se puede ver tambin en el cine. Cuando

se lleva al espectador a que se acerque demasiado, se pro~uce una sensacin de disgusto que crea alienacin. Si lo pensamos bten, esta es la
l!nea que conecta autores como Chaplin, Kubrick y Lynch: los tres trabajaron sobre este aspecto, cada uno a su manera.
-Creo que a nivel de lucha ideolgica, la estrategia de la empata directa es muy importante."El tot~taris~? ~ece~;rriamen~e
tiene que intentar movilizar esa obscerudad libidinosa , pero sm
admitirla o reconocerla directamente. Si se acerca a ella, se muestra
en toda su obscenidad. El opositor inteligente hace como Chaplin,
que no se equivoca cuando ~alta o agiganta los tics del ~an dictador, porque logra crear una imitacin obscena que nos alen~ completamente del fenmeno. Otro autor que se mueve en esta ~ne~ es
justamente David Lynch que, ~i bien por el lado de la teonz.a~1n
espiritual-budista me parece un idiota, por ellad~ de .la habilidad
flmica para este tipo de cosas me parece extraordmanamente e~
caz. Se trata de entender cmo funciona entonces esta estratega
ante el deseo. Lacan nos dice que, paradjicamente, cuando deseamos no queremos realmente el objeto, sino que buscamos una

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SLAVOJ ZIZEK

CINE Y FILOSOFA

cercata con el objeto, merodear a su alrededor. Entonces, si la

ideologa te hace desear una determinada cosa, antes que elegir la
va tpicamente marxista, aquella de la culpa, que consiste en decir:
"Eres consciente de que es la ideologa la que te est haciendo desear? Si deseas eres parte de este proceso de alienacin'', se debera
seguir el camino de Chaplin, Lynch, Rammstein. Imaginemos que
deseas un chocolate. La respuesta marxista estndar sera: "Tienes
ganas de chocolate? Ah, el chocolate no es ms que mercanca, ests totalmente alienado"; la respuesta de Rammstein sera echarte
encima un tambor repleto de chocolate. Y es mucho mejor. Esta es
la diferencia en las estrategias. Hay una frase bellsima en esloveno
que dice: "cuando obtienes el objeto de tus sueos, eso se llama
pesadilla". Es decir que todos los sueos ideolgicos y los deseos no
quieren que obtengas lo que deseas; ellos funcionan en ese margen
entre el objeto del deseo y su verdadera obtencin. Lacan lo dice
cl~amente: el objeto como causa del deseo no es lo mismo que el
objeto del deseo. Se lo puede ver muy bien en Vrtigo. El objeto
del deseo es la mujer. Pero la causa del deseo es ms formal es la
espiral, que Lacan llamara el objeto a.
'

la catstrofe? Despus de que los dos han estado juntos, han hecho

el amor y estn arriba, ella le dice: "decid que ir a New York para

-As es. Y creo que ese es el modo en el que el cine opera con
la ideologa. Por ejemplo, yo veo seguido pelculas del gnero catstrofe, como Impacto profundo, Titanic, y cosas por el estilo. En
estas pelculas, el objeto es la catstrofe pero el objeto causa del
deseo es algo mucho ms sutil. Por ejemplo, en Impacto profundo es
el posible incesto del padre (interpretado por Maximilian Schell)
con la hija. Entonces, para qu sirve la ola catstrofe de Impacto
profundo? Simplemente para que al final, frente a la muerte, cuando estn por morir arrasados por una ola gigantesca, el padre pueda por fin abrazar libremente a la hija por la cual siente deseos
incestuosos; y esto es lo que Lacan llama plus-de-jouir (un plus de
goce). Lo mismo sucede en Titanic. El punto, tambin aqu no es
la catstrofe, el momento en el que el barco choca contra el iceberg; hay otra catstrofe de la que estamos hablando, la catstrofe
de la historia de amor. De hecho, el barco cundo choca con el
iceberg? Cundo se generan las condiciones para que se produzca

estar contigo". Esta es la verdadera catstrofe, que de una historia

de amor deseada se pase a la triste realidad de la vida en comn, no
es la /ove story el verdadero tema de Titanic. Es una pelcula sobre
la crisis de identidad de una chica rica, que conoce a un muchacho
que pertenece a una clase social ms baja y que le permite restablecer su ego (seguramente se acuerdan de que Leonardo Di Caprio
literalmente la "redibuja"). Pero cuando cumpli su funcin, ella se
lo saca de encima. Este elemento se ve muy bien en algunos detalles, por ejemplo en la escena en la que Di Caprio se est congelando en el ocano y la Winslet lo empuja al mismo tiempo que le
dice: "Nunca te dejar ir". Por qu empujarlo y al mismo tiempo
decirle eso? Es una paradoja sorprendente. Es como si ella le estuviera diciendo: "Te us y una vez que lo hice no me ~irves ms".
Entonces la verdadera catstrofe es la de la idea de la historia de
amor, que habra podido ser y que no ser. Por ello, para encontrar
la ideologa dentro de una pelcula, en la forma cinematogrfica,
hay que prestar atencin a la tensin del deseo.
El ejemplo ms lindo me lo ofrece otra vez un amigo, que es
el gran psicoanalista ingls lacaniano Daran Leader. l me cont
el siguiente episodio: tema un paciente que deseaba seducir a cierta
mujer, y para hacerlo la invita a un restaurante, con el objetivo de
llevrsela desde la mesa a la cama, es decir a un hotel. <l9 le sucede a este paciente? <l9e cuando entra en el restaurante, acompaado por su bella doncella, se le acerca al maitre y en lugar de pedirle
una mesa para dos, le pide una cama para dos. La interpretacin
lacaniana no es el banal lapsus ("Oh no! Dije cama en lugar de
mesa!"). El problema de este lapsus, segn la interpretacin lacaniana, es que este es un dispositivo de defensa contra su temor, de
macho, de seductor; su temor en ese momento es el de disfrutar la
comida ms que la futura cama. Tiene miedo de disfrutar mucho
ms la mesa que la cama y quiere recordarse a s mismo que la mesa
debe ser slo un pretexto, su objeto del deseo no es la comida que
ahora tiene ante s, sino la cama que quiere en el futuro. Y entonces,
en esta anticipacin, ordena una cama en lugar de una mesa para
dos. A m me pas algo parecido: cuando era joven deseaba estar
con una muchacha y la estrategia que utilic fue la de ir a su casa y

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87

-El objeto a es la mirada...

SLAVOJ

CINE Y FILOSOFfA

:ZIZEK

ponerme a hablar de filosofa con su padre. Dado que mi objetivo

era el de seducirla a ella, primero tena que seducir a su padre, me
dije. Pero me di cuenta de que en realidad disfrutaba mucho ms
de las conversaciones de filosofa con el padre que de la compaa
de la chica, tan es as que al final ella se .dio cuenta y me dej. En
ese caso, el objeto del deseo, para m, era la hija, pero el objeto, causa
verdadera del deseo, era el padre.

-Entonces, este mecanismo que Freud llama de "denegacin': es decir

qfirmar una cosa para negarla o querer algo haciendo de cuenta no quererlo, este desplazamiento, este circulo, ms que nada este movimiento de
la mirada, que Lacan pone en juego a partir de Freud evidentemente,
tiene que ver con el concepto de ver/verse, con el momento en el que cobro
consciencia de que soy un sujeto que es visto por supropia mirada, es decir
me doy cuenta de queyo tambin soy un observador/miradoy la mirada,
de alguna manera, sale de m, flucta en el espacio y vuelve hacia m.
Naturalmente este movimiento, en el Seminario XI, es un movimiento
que siempre tiene necesidad de otro movimiento, que nos permite entender que en el cuadro de Holbein "Los embajadores" ese oso de sepia es
una calavera. Es decir que el movimiento es central. Porque en elfondo
el deseo fracasa en el momento en el que algo queda inmovilizado, una
estasis, un bloqueo que podr{a ser el bloqueo del deseo, pero tambin un
bloqueo ideolgico, poltico. Entonces, la cada de los dos bloques polticos,
por ejemplo, la cada del imperio sovitico, la relaciono al hecho de que
si hay algo que bloquea, cuando esto se disuelve, se abre un agujero de
realidad, se abre un abismo. All{ hay una liberacin, una liberacin que
probablemente ya vimos con el terrorismo, y de la que cobramos consciencia con el "post imperio sovitico": es una apertura que libera pero
que, al mismo tiempo, y con un movimiento igualy contrario, restablece
mecanismos de exclusin. Volviendo al cine como movimiento, como algo
que pone en movimiento la mirada, ustedpuso como ejemplo Vrtigo,
cuando james Stewart, a travs de la mirilla de la puerta en el negocio
de flores, mira a Madel~ine. All se produce evidentemente esta dislocacin de la mirada, ya no se trata slo de la mirada de james Stewart,
sino que es una mirada queflucta. El cine efecta este movimiento de
dislocacin y liberacin en el momento en el que lo pone en movimiento,
y por ende de algn modo desbloquea estas censuras, hace que laforma se
vuelva cambio. Entonces, para usted, el cine o la imagen y los medios de

88

comunicacin en general, bloquean y hacen que no haya ms resto, que

desaparezca eseJuera de campo? Pm ejemplo, en Bresson existe siempre;
existe siempre tambin en Lubitsch -y la ancdota que usted cont acerca
del paciente de su amigo lacaniano de hecho parece muy lubitschiana-;
en ellos hay siempre un resto, unfuera de campo, una estructura tridica
del deseo. Cuando todo esto se redilee de tres a uno, es all, segn su modo
de ver, que se da el verdadero totalitarismo de la imagen, ms all del
nazismo y delfascismo? Usted habl de una sociedad en la que hay una
suerte de capitalismo maduro, en la que no hay fuera de campo, no hay
ms resto; es lafuncin de lo que usted llama "Gran Otro': En estos casos
se puede hablar de una funcin totalitaria de la imagen cin~m~togr
.ftca contrapuesta a unafuncin del cine que slo pone en movtmtento?
- Aqu estamos frente a un problema abstracto pero fundamental, un problema del cine, pero tambin un problema ms general que es necesario afrontar; es decir, cuando se produce una
cada del bloque, cuando la ley no sostiene ms nuestro deseo, se
crea este vaco, este espacio abierto; esta es la cuestin. Porque esta
pregunta tiene en general dos respuestas posibles, dos model?s de
respuesta diferentes, uno libertario y otro conservador. Los libertarios diran: "Disfrutemos esta apertura total", los conservadores
diran: "Te quisiste sacar de encima la ley? Ahora no queda ms
que el caos total". Hay lacanianos conservadores que dicen que
tenemos necesidad de la Ley, que necesitamos el Nombre del Padre.
La solucin de Lacan es una solucin no conservadora que remite
a la estructura de la cinta de Moebius. Qy sucede si no existe
ms ninguna Ley? No es cierto que queda slo un espacio abierto,
y por ende totalitario; el espacio es curvo, el espacio del deseo es
curvo: esta es la verdadera frmula lacaniana. Si yo deseo a una
mujer y esta mujer es mi deseo, el modo de realizar el deseo no
sigue la lnea recta ms breve de m hacia ella; para ir hacia ella,
tengo que hacer una curva.
Me gust mucho lo que usted deca acerca de la mirada que
no es ms una mirada subjetiva, remitiendo a la segunda parte
del seminario de Lacan, en la que habla del cine y dice que esta
mirada no es ms mi mirada objetiva, sino una mirada que circula. Y es lo que entendieron, me parece a m, los mejores y ms
radicales cineastas que trabajan sobre la intensidad de la forma.

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CINE Y FILOSOFA
SLAVOJZl:ZEK
2

~i~ro recordar un chiste francs un poco tonto, pero que es muy

ilummador al respecto. Hay un pobre tipo que se quiere levantar
a una chica. La madre le dice: "Marcel, ve a echar una mirada a la
iglesia a ver si encuentras a alguna muchacha". Y entonces, qu
hace el pobre Marcel, que es tonto? Antes que nada va a la carnice~a y compra ojo~ de cerdo, despus entra en la iglesia y empieza
a ttrrselos a las chtcas. Cuando vuelve a su casa, le dice a la madre
que el sistema no funcion. Se podra pensar esto como el movimi~nto de la c~ar~, que de hecho es mi mirada objetivada, parectda a la expenencta que puedes tener en estos baos modernos
en los que es~s rodeado de espejos en los que aparece tu reflejo,
pero no es mas solo el reflejo frontal, porque aparecen todos estos
reflejo~ laterales. ~or ejemplo, le sucedi a mi ex mujer, que quera
corregt! su estrabtsmo y se oper con una tcnica moderna que
en realidad es una cosa impresionante. Le pusieron slo anestesia
local, le q~taron el ojo, a la pobre, y se lo dieron vuelta; y dado
q.~e el pa~1ente est b~Jo anestesia local asiste a toda la operacton en directo. Me diJO que fue una experiencia terrible. Este
v~r/verse del que habla Lacan no es el ojo de Dios, la mirada diVJn~, es uno que se ve ~ s mismo, pero en este verse la perspectiva
es~a ~ompletamente dislocada, se coloca entre mi subjetividad y
m1 mtrada, que en ese momento ya no es ms la ma.

-Es el Umheimlich freudiano ...

-~s es, aqu. se insina lo ominoso. Y esto es lo que entendieron los c1~easta~ ms ra~icales, revolucionarios: que el
ver/verse. es ternb~e. St se lo ptensa bien, la ltima expresin
de lo ommoso sena el doble, el sosas; pero de tu doble nunca
se ven los ojos. Y por otra parte, ni siquiera uno puede verse
l~s ojos en e.l espejo, en el momento en el que te ves no ests
vte~do tus OJOS; Es decir que el sosas nunca es todo tu cuerpo,
es Siempre un organo extrapolado, que se volvi autnomo. En
El club ~e la pelea, pelcula que me gusta mucho justamente por
ese. motivo, cuando se produce el choque entre Ed Norton y
su Jefe, lo que sucede es que el puo de Ed Norton asume vida
propia y comienza a comportarse como un objeto autnomo. Y
Norton comienza a pegarse solo.

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-Al principio de su libro, The Plague of Fantasies , retomando la idea kantiana del esquematismo trascendental, usted define el
imaginario como la funcin, la facultad que nos ensea cmo desear.
Releyendo esas pdginas, se me vienen a la cabeza las palabras que
Horkheimer y Adorno usaban a propsito del esquematismo en la industria cultural, cuando dedan que el esquematismo kantiano es ele.,vado a sujeto de la industria y que al consumidor no le quedaba mds
que sintetizar algo que de alguna manera ya habfa s~~o sintetiz~do
por la industria. Ahora, me preguntaba cmo un andlms de este ~po,
opor lo menos una recuperacin de la idea ka~liana ~el esquema:tsmo
de esta naturaleza, poda llevar a dos evaluactanes diferentes y dtstantes entre s del arte cinematogrdftco. De hecho en Adornoy Horkheimer
hay una condena total del arte, y en su pensamiento, en ~a'!'.bio, al
cine se le atribuye un rol que de alguna manera le da la postbt~tdad de
ser una va de escape de la industria cultural. Cmo es postble? La
sensacin que se tiene leyendo sus libros y tambin ante The Pervert's
Guide to Cinema, es que para usted el cine no es slo un producto,
algo ya pre-conficcionado de una indstria, sino que puede tr~n~r
marse en la construccin misma. Como si el cine pusiese en movtmtento la imaginacin productiva kantiana, mds que una imaginacin
simplemente reproductiva. Pareciera que el cine es una construccin de
lo real, como si l construyese un mundo, y no Juera solamente el producto ya construido de una industria. Por lo tanto me pregunto c6mo
es posible este resultado a partir de una idea de cine como algo que nos
ensea cmo desear.
-Antes que nada, debo decir que cuando intentamos definir
la fantasa o el deseo, sera importante intentar definirlos no en
sentido ingenuo, como si la propuesta fuese: "Desprendmonos
de nuestras fantasas para ir a ver cmo es la realidad". E sta posibilidad no est contemplada. Nosotros, los seres humanos, no podemos desear por fuera de la fantasa. Qyizs los animales d~see.n
de ese modo, con su aparato instintivo, sin recurrir a la fantasta, hberndose de ella, pero eso no nos es posible a nosotros. Hay una
lectura algo ingenua de la imaginacin, que dice: "quiero una cosa
y dado que no puedo obtenerla en la realidad, uso la fantasa".
1

El acoso de lasfontasfas, Mxico, Siglo XXI, 1999. Trad. Clea Braunstein Saal.

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SLAVOJ Z JZEK

CINE Y FJLOSOFfA

Y esto es la imaginacin. La fantasa es necesaria para desear algo

en la realidad. Entonces la produccin no es, jams podr serlo,
una liberacin de la fantasa, de la imaginacin, para acercarnos
al deseo real, porque no hay deseo real por fuera de la fantasa.
ste es el punto. La ideologa de la liberacin no es liberarse de
las propias fantasas. Para que funcione la ideologa, el rol de la
fantasa debe ser invisible; la fantasa funciona slo si no ves este
gap que est siempre presente, inevitablemente, entre el deseo y
su realizacin. Entonces de ninguna manera tenemos que liberarnos de la fantasa y de la imaginacin; por el contrario, tenemos
que intentar acercarnos an ms a la fantasa y ser conscientes
de que se trata de fantasa. Pero su pregunta me parece que es la
siguiente: "Cmo se pasa de la fantasa en este sentido opresivo
al imaginario verdadero?". Sobre esta cuestin se me ocurren dos
pelculas de Tarkovski: Solaris y Nostalgia. Si pensamos en el final
de Solaris, recordarn la imagen de la casa paterna del protagonista, solitaria en medio de una extensin de tierra sin fin. Si volvemos al final de Nostalgia, tenemos la casa en el paisaje italiano
de la catedral. Eso es fantasa. Juntar, en una imagen armoniosa,
dos dimensiones incompatibles. No deberamos olvidar que toda
fantasa, en el sentido de una fantasa ideolgica, debe hacer las
cuentas con la propia inconsistencia. La imagen de Nostalgia refleja la fantasa ideolgica de Tarkovski: llevar la casa paterna rusa
en medio del territorio italiano, a un lugar imposible. Pienso que
todo aquello que debemos hacer es volver visible este gap, como
composicin orgnica, lo cual me recuerda mucho la reflexin
de Eisenstein sobre la naturaleza del montaje. Ahora, que esta
imagen sea posible es el resultado del hecho de que este gap, este
desfasaje entre deseo y realizacin, se encuentra ya en la fantasa
misma. Est siempre, si ustedes quieren, reprimido, camuflado.
Esto explica tambin por qu es posible una crtica de la ideologa. Nosotros no vivimos en un mundo uniforme, completamente
dominado por el poder de la ideologa, en el que es imposible
encontrar una salida. No. Siempre podemos encontrar un modo
de salir de ella. La ideologa no tiene una identidad estable, pero
intenta todo el tiempo encontrar un equilibrio, controlar sus propios procesos. Saben cul es mi idea entonces acerca de la crtica
de la ideologa? A veces hay una imagen que aparece como una

imagen armoniosa, pero algo dentro de ella cambia imperceptiblemente si nos acercamos, y entonces todo se vuelve artificial.
En este sentido digo que un cineasta como Lynch est muy cerca de los pintores prerrafaelistas que a m tanto me gustan. Son
muy lynchianos estos pintores, porque muestran toda esta belleza medieval, si se los mira desde una cierta distancia; pero si
uno se acerca a ellos, notamos una cantidad impresionante de
detalles desagradables, excesivos. Uno cambia de perspectiva y
de repente estas imgenes liberan toda su prosopopeya, su mezclar fragmentos de muchas cosas distintas. Este es tambin el motivo por el cual me gusta Brecht. En su teatro los actores hablan
con prosopopeya, entran a escena y dicen: "Soy burgus, ahora
intento explorar el mundo olvidado de los trabajadores" y toda
esta nai'vet imposible. Y usted tiene razn cuando dice que la
manera de encontrar todas estas fantasas es contraponerlas unas
a otras dentro de lo que llamamos, imaginacin. Lo opuesto de
la fantasa no es la realidad, es la imaginacin misma. Entonces,
todo marxista debe ser tambin kantiano. Lo repito: lo opuesto
de la imaginacin no es la realidad, porque en este sentido soy
profimdamente lacaniano y creo que cada realidad est sostenida
por la fantasa.
Romper el velo, en este sentido, no significa encontrar la realidad detrs de la fantasa, porque el velo es una mscara que cubre
la nada. Este es el sentido de la frase de Lacan: "La feminidad es
una mascarada". Es lo ms grande que se pueda decir de una mujer. La feminidad es una mascarada quiere decir que no hay nada
detrs, que no hay nada que sea sujeto. Mi tesis es que, en realidad,
el cogito cartesiano es femenino, porque hay un vaco. No estoy
de acuerdo con las feministas cuando acusan a Descartes de machista. Las lectoras ms apasionadas de Descartes son las mujeres,
no slo la Reina Cristina, tambin en Francia; porque con su inteligencia las mujeres se dan cuenta enseguida de que hay algo en
los escritos de Descartes que habla de ellas. Pero no slo Lacan
pens esto, tambin Castoriadis. Su idea de fantasa, que l retoma de Aristteles, es una suerte de apertura ontolgica, en la cual
la imaginacin no se contrapone a la realidad en su funcin original trascendente. En el fondo creo que Adorno y Horkheimer,
en su paranoia, a veces terminan por simplificar demasiado las

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93

SLAVOJ ZIZEK

cosas. ~u visin de Hollywood como una maquinaria totalmente dommada por la ideologa no funciona. Hollywood produce
cons~antemente aperturas, sus excesos carnavalescos que no logra
dommar, pero adems son innumerables las cosas extraordinarias
que han sido producidas "dentro" de Hollywood de Hithcock a
Altman, de Lubitsch a Hawks, hasta John Frankenheimer cuyo
Seconds (Plan dia~lico) es .una obra maestra absoluta, an :nejor
que 1he Manchurtan Candtdate (El embqjador del miedo) ...

El sujeto que se retrae 1

JULIA KRISTEVA

-Existe, y en qu trminos se establece eventualmente, una relacin privilegiada entre la cuestin que aqu nosotros definimos como
''autorretrato" y lo que usted defini "geniofemenino"?
-Introduje esta idea del "genio femenino" no tanto en relacin
con el espritu que anima el autorretrato, sino ms bien en funcin
de un momento particular de la historia del movimiento de las
mujeres en la poca moderna, y precisamente, en relacin con la
preocupacin de no hablar ms -superndolas de este modo- de
dos entidades metafsicas contrapuestas: el individuo y el grupo.
A mi modo de ver, de hecho, cuando empec a hablar de genio
femenino, el movimiento feminista estaba comenzando a empantanarse en aquello que despus puso en jaque tambin a otros movimientos revolucionarios, es decir el peligro creciente de la masificacin, anonimizacin, banalizadn. Mi intento consisti en hacer
ver que la libertad no se expresa nunca en singular, que la libertad
siempre es plural. Me pareca encontrar en esto una posibilidad
positiva para el movimiento feminista: no se puede definir genricamente a "la mujer", no se puede hablar de todas las mujeres juntas, sino de una mujer en particular. De ese modo decidi hablar de
aquellas mujeres que, especficamente, ofrecieron una contribucin
importante a la historia de la cultura. Retom, entonces, un concepto que pertenece a la teologa de los siglos XIII y xrv, sobre todo
a la reflexin de Duns Scoto, es decir el concepto de haecceitas de
Entrevista a cargo de Alessia Cervini y Bruno Roberti. Publicada en Fata
M()rgana, no 15, "Incidenze", 2011.

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JULIA KRISTI>VA

CINE Y F ILOSOFA

la singularidad. Qyera pensar de nuevo la idea d e genio, un concepto complejo del que se tiende a olvidar en muchos casos el origen. El genio es, como habra de decir Hannah Arendt, lo divino
en el hombre. El Renacimiento impuso esta idea segn la cual el
individuo es algo extraordinario y, justamente por eso, lleva en s un
elemento divino. Los romnticos habran de valorizar ms tarde
esta idea, en una suerte de inflacin emotiva. Mi intento fue el de
ver la haecceitas en el sentido de la distincin y de la inconmensurabilidad de la persona humana, alejndome al mismo tiempo de toda
deriva personalista. Lo que quera, ms que nada, era encontrar en
el psicoanlisis y en las obras del imaginario las huellas distintivas
de la haecceitas. En este sentido dira que, si se los entiende de este
modo, los genios femeninos -considerados a la luz de las obras de
las que son productores- son tambin capaces de dar vida a algo as
como un autorretrato. D e todos modos, hay que poner la palabra
"autorretrato" entre comillas. No se puede hablar con propiedad de
autorretrato si se considera el se([no como algo singular, sino ms
bien plural. Adems, no considero el retrato como imagen unifica. da de un sujeto, sino ms bien como lo entenda Picasso, es decir
a partir del reconocimiento de la fragmentacin de la cual habl.

su propia narracin, el primero deposita sobre el segundo la tarea de

dar vida a un retrato verdadero de s mismo. Quizs haya llegado el
momento de comenzar a hablar de la imposibilidad constitutiva de todo
autorretrato, sobre todo elfimenino?

-Entonces, quizs se pueda hablar mejorpor va negativa de la relacin que el genio fimenino mantiene con la cuestin del autorretrato.
Todas las mujeres de las que usted se ha ocupado han intentado darforma a su propio autorretrato; todas ellas han llegado, si bien por caminos
diferentes, a reconocer el destino de fracaso al que lleva la voluntad, ms
o menos consciente, de autorretrato. Colette busc en sus novelas la va
para identificar vida y estilo, pero tuvo que recurrir, pat-a hablar de s, a
un expediente literario como el de la mentira. Hannah Arendt teoriz,
con mucha msfoerza que todas las otras mujeres de las que usted se ocup6, la imposibilidad de ser narradores en primera persona de la propia
historia. A la misma conclusin llegan las experiencias, por otra parte
muy diferentes, de Melanie Klein y de Santa Teresa. Santa Teresa, de
hecho, pudo contar sus xtasis, los momentos en los queperda totalmente
el control de s misma, slo con la ayuda de alguien que nofoera ella, y
que la ayudara a contar lo que aconteca en los momentos en los que no
era ella misma. Se trata, en elfondo, del mismo principio que rige la
1elacin paciente-mdico dunmte la sesi6n psicoanaltica. A travs de

-Es necesario presentar la cuestin haciendo referencia a

dos niveles distintos: el nivel .filosfico general, que abarca a los dos
sexos, y el nivel particular, que tiene que ver, en cambio, slo con
el gnero femenino. Comencemos con el contexto general: hemos
heredado de la metafsica, sobre todo de la fenomenologa, la idea
de la unidad del sujeto hablante que se constituye en la sntesis
predicativa. D e esto habl lo suficiente Husserl que, sobre todo
en su produccin ms tarda, subray la importancia de la esfera anti-predicativa. Yo tambin habl de este tema en mi tesis de
doctorado que parta de una relectura del concepto de chora, del
que habla Platn en el Timeo, intentando nutrirlo con ideas freudianas. El sujeto se coloca en este espacio pulsional. Pensemos en
la ecolalia de los nios, en la sensorialidad del hablar rtmico de
las aliteraciones, en una cierta meloda.y gestos que se presentan,
entre otras cosas, en infancia, tambin en los rganos sexuales. E sta
dimensin delimita un campo de indagacin interesante del que se
han ocupado de manera particular los psicoanalistas que estudiaron la relacin madre-hijo. Para volver a nuestro tema, pienso que
-es por eso adems que me ocupo de literatura- en el espacio literario se pone de manifiesto lo que yo llamo el a-pense, un pensamiento revolt, rebelde, pero no el sentido de la rebelin de la calle, o de
la simple revuelta. El trmino, cuya raz es snscrita, muestra ms
que nada tanto la vuelta atrs, como el ir hacia adelante, hacia el futuro. Todo esto se pone en evidencia en el acto literario, en la narracin, en la extensin de la frase en la que vemos afirmarse la sntesis
predicativa. La narracin es entonces una suerte de extensin de las
capacidades sintcticas. En los nios se llega a hablar de "envoltura
pre-narrativa'', algo que an no es narracin en el sentido que le
atribuimos a este trmino, que integra la pulsionalidad y la sensorialidad, y que, a mi modo de ver, se pone de manifiesto en el aspecto
potico de la narracin, sobre todo en ciertos dispositivos como las
metforas, las metamorfosis. Este a-pense, en la manera en que yo
lo entiendo, elimina la dicotoma entre carne y espritu heredada

96

97

CINE Y FILOSOFA

JULIA KRISTEVA

del pensamiento metaflsico. Este tipo de narracin se encuentra en

muchos autores: mi ejemplo es Colette, naturalmente, que habla
de s misma, pero se trata de un s "difracto", que perdi definitivamente unidad. En esa prdida vemos una posibilidad antidepresiva,
pero que puede tener tambin una deriva manaca si disuelve completamente la esfera anti-predicativa.
Antes de volver sobre la cuestin de lo femenino, quisiera hablar del tema que tiene que ver con la fuerza y el lmite del monotesmo, es decir la necesidad de la unidad. Este sujeto uno, del
que hablamos, a partir de Platn pasando por el judasmo y por
el cristianismo, se define como constitucin de una subjetividad
que logra poner todas las condiciones de la comprensin y, al mismo tiempo, como decamos, acta como anti-depresivo porque
elimina el objeto causa de la angustia, es decir la separacin en la
relacin con la madre. La idea fuerte y original del cristianismo,
la encarnacin, es fundamentalmente la resolucin de la carne en
el espritu, que se realiza en la oracin en todas sus formas y en el
arte, entendido como representacin de un fantasma que puede
ser del mismo modo diablico o paradisaco. A partir de aqu, el
mismo fenmeno tiene lugar en toda representacin, hasta llegar
a las instalaciones contemporneas que muestran carne podrida. Habra mucho por decir acerca del sentido de la narracin,
una estructura que es ya polifnica, en la cual la fijacin de lo
que definimos como "auto" es muy problemtica, porque es algo
extremadamente provisorio, desde el momento en que la unidad
a la cual se hace referencia escapa continuamente. Los ejemplos
que utilizo para explicar este tipo de fenmenos son ejemplos
tomados del Renacimiento y del arte contemporneo. En el
primer caso, se puede hacer referencia a una obra pictrica del primer Renacimiento como la "Capilla de los Scrovegni" en Padua,
en la que el enjambre de ngeles que Giotto pinta representa, me
parece, un ejemplo de lo que llamo "polilgica" de la unidad. Soy
uno ante Dios, cuando me dirijo a l como creyente, sin embargo
esta especie de remolino constituido por alrededor de treinta ngeles que se mueven muestra de manera verdaderamente eficaz la
complejidad de la unidad. Otro ejemplo ilustre puede ser seguramente el]oyce de Finnegans Wake o del Ulises, obras en las que la
narracin es extremadamente polifnica. Intent demostrar todo

98

esto en el libro que escrib sobre Proust y creo haberlo mostrado

tambin en relacin con la obra de Colette.

-Esta estructura "po/ilgica" de la unidad, que se puede encontrar

en la narracin polifnica, atraviesa distintas prdcticas y experiencias.
-Pensemos en cmo trabajaba Freud: a aquel que denunciaba
malestares como la impotencia sexual o inhibiciones de distinto
tipo le peda que se acostara en el divn y que comenzara a contar.
Su "cunteme" sonaba como una verdadera invitacin a la narracin.
En el libro que escrib sobre los temas del odio y del perdn retomo
esta idea de la narracin. Me gusta notar, entre otras cosas, que hice
poner en la tapa de ese libro precisamente el enjambr~ de ngeles
giottesco del que habl recin. Freud juntaba las narraaones, lo que
sus pacientes le contaban, pero lo que ms lo impresionaba er~n las
narraciones de los histricos, de las que Freud nos habla a partir del
caso clnico de Dora. Qy es lo que Freu<t haba observado? La
histrica, en ese caso, no lograba contar su historia, porque su narracin se empantanaba, se estancaba continuamente. Es decir, Dora
no lograba unificar su propia narracin. Hoy en da estas cosas se
entienden ms fcilmente. Se sabe que en los histricos, sean hombres o mujeres, existe una disociacin entre la representacin mental
y la excitabilidad. Es esta excitabilidad la responsable de la ruptura
de la unidad de la frase y de la narracin. El problema siguiente consiste, sin embargo, en ofrecer una explicacin de esta excitabilidad
que pertenece a los _histricos, aunque tambin, en medida distinta,
a todos nosotros, que tal vez no somos psicticos, sino en muchos
casos neurticos. En este sentido la excitabilidad est presente tanto en los hombres como en las mujeres. Tomemos el caso de un
hombre, Proust. Cul es su solucin? Escribir frases acorden en
las que introduce una cantidad infinita de subordinadas. Colette
propone una solucin distinta: insertar el lirismo en la narra<:in.
Esto significa que sus metforas se basan tanto sobre los senndos
-el gusto, el tacto, el olfato, el odo- que la unidad se rompe necesariamente y el lector tiende a olvidar la narracin. Por otra parte,
lo que Colette tena para contar era hasta banal. En lo que hac~ al
aspecto hard, por ejemplo, hoy en da se hace mucho ms y meJor.
Se invade al lector con las sensaciones que las imgenes transmiten.

99

JULIA KRISTEVA

CINE Y FILOSOFA

Se puede hablar entonces de autorretrato? Me parece que sera ms

com:cto ~abiar de lo que Winnicott defina como psique y soma, lo
q~e mp~ca descender en la carne del mundo: en la propia, como
as1 tambten en la de la naturaleza, hecha de frutillas y frambuesas,
como dice Colette.

-En este sentido se podra tecordar tambin la experiencia de

Artaud...
. -Dir~ q~e Artaud hizo algo todava ms bsico. Rompi el
m1smo s1gmficante o lo articul en expresiones vocales que no
pertenecen ya a ninguna lengua. En el caso de Artaud ya no estamos ni siquiera en la histeria, sino que entramos en el terreno de
la psicosis. Por el contrario, Colette se mantiene en el orden de la
narracin as como se la entiende comnmente, si bien cargada
de elementos sensoriales.

-Me gustara insertar aqu la dimensin de la imagen, que se torna centr~l so~~e todo en su texto, Visiones capitales. Arte y ritual de
la de~apttaci~n, aunque tampoco aqu la reflexin sobre la imagen
se alea de la tdea de un trazo, es decir de la escritura. M e gustarla
volver sobre el tema del autorretrato, a partir de la cuestin del rostro.
La palabra ''retrato'~ en italiano, alude ya sea al "trazo",2 la incisin
qu: debo ha~er par~ representa': por ejemplo, mi rostro, pero tambin
a~ retraerse , es dectr a la necestdad de un alejarse de s mismo, enten~tdo com~, ve:da_dera escisi~. Se podra decir, en este sentido, que el
retraerse , dtbu;ando, por eemplo, la imagen del propio rostro, tiene
que ver con una renuncia, con un sacrificio del s?
- Es dificil responder a esta pregunta de manera sinttica. El
libro al que aqu se hace referencia era el resultado de una reflexin
sobre la representacin en el arte de cabezas decapitadas. Cuento
una ancdota. Cuando se realiz la preparacin de la muestra en la
que se habran de mostrar todas las obras generalmente no expuestas del museo, el Louvre llam a un grupo de intelectuales. Nos
En italiano retrato ("ritratto") conserva el participio pasado del verbo "trarrl'
(extraer): "tratto" (extrado), que a su vez quiere decir tambin "trazo". (N. T.J

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mostraron cuadros y nos propusieron elegir un argumento especfico sobre el cual hablar. Yo haba terminado de escribir mi novela
Posesiones, en cuyo final se decapita a la herona. Propuse el mismo
tema al Louvre, convencida de que iba a recibir una respuesta horrorizada. En cambio, el museo acept con mucho entusiasmo mi
propuesta. Cuando vemos estas representaciones de cabezas decapitadas, en el arte cristiano particularmente -pienso en los varos San Juan Bautista, pero tambin en Judith y Holofernes-, lo
primero que se nos pasa por la cabeza es una interpretacin de
derivacin freudiana como podra parecer la ma si se la mira desde
afuera. Desde este punto de vista, habra que detenerse sobre todo
en la angustia del corte y de la castracin. Esta angustia, segn
Freud, puede explicar muchos fenmenos psquicos. Yo no descarto esta interpretacin, pero propongo otra que espero sea an
mejor. Qtedarse en lo que dice Freud, es quedarse en una posicin
de retirada. La amenaza de la castracin corresponde a la amenaza
de la prdida de vitalidad. Frente a este horror, fr~nte a la perspectiva
terrible del sacrificio, uno se retrae, se retira, asumiendo una actitud
de cierre sobre s mismo que corresponde a la concentracin sobre
s mismo. En el homo sapiens esto corresponde a la posibilidad de
trazar, de dejar una huella que coincide con la escritura. Pero no es
este el punto. Me parece que ms importante que esto es la cuestin
que tiene que ver con la representacin del rostro. Este encerrarse
sobre s mismo, esta retirada determinada por el miedo y la angustia
tambin llev, de hecho, a otra actitud psquica que no tiene que ver
con la escritura, sino con la representacin y la proyeccin. Es ah
que pens que la capacidad de imaginar ms all del trazo, es decir
de la construccin del retrato, tuviese su origen en el momento de
la separacin del nio de la madre. Esta es la hiptesis que intent
desarrollar en el libro que usted cit recin: despus de esa separacin, el nio tiene que aprender a soportar la ausencia de la madre
que tambin le genera angustia.

-Es uno de los temas de los que habla en el libro utlizando el maravilloso ejemplo del mueco de nieve ...
- Exactamente. El nio reacciona negando su propia soledad
a travs de la representacin del rostro de la madre que se aleja.

101

JULIA KRISTEVA

El calor de su cuerpo se queda con el nio que, sin embargo, ve

lo que lo est abandonando. La cabeza decapitada es entonces la
representacin de este abandono, es lo que le da al nio la fuerza
de quedarse solo consigo mismo. Esta cabeza decapitada, claro
est, flota en un mar de angustia porque aquella no desaparece.
Sin embargo, lo que s aparece es un acto de la imaginacin que
permite que el nio proyecte sobre un fantasma la figura de la
madre ausente, aun sin salir de la condicin de sufrimiento. Hay
que negar la soledad, sin caer en la banalidad.

-Si es as la imagen representara entonces una suerte de rescate de

un luto que de otra manera podra traniformarse en un fttiche. El cine
tiene la capacidad de acercarse a algo que parecera perdido. Pienso en
la reflexin de Deleuze sobre la visagit o en el comienzo de Persona
de Bergman, especfficamente en el momento en el cual el nio toca el
rostro de la madre proyectado sobre la pantalla. Piensa usted que
el cine pueda inscribirse en este horizonte de rescate de la imagen, a
travs de una dimensin que es especfficamente sensorialy que quizs
sea capaz de devolver la prdida de todo lo que es materno?
-Es una gran cuestin la de la interaccin entre las artes. El
recorrido que usted delinea es ciertamente interesante, sobre todo
porque concilia perfectamente lo que llamo el lado "txico" del
cine y la capacidad del cine de hacerse instrumento de pensamiento. Hay un lado invasivo del cine: las imgenes nos aterran,
sobre todo gracias a las tecnologas como el 3D o la realidad virtual, tecnologas que anulan completamente la separacin entre
nosotros y las imgenes. Nadamos entre las imgenes, as como
nadamos en el lquido amnitico del tero materno. Todo esto
puede tener un resultado positivo, pero tambin puede llevar a
resultados demoledores, a una regresin que no lleva consigo ningn tipo de reflexin. En este sentido hasta dira que vuelvo a ser
monotesta: hay que recuperar una cierta distancia respecto de
la imagen. Es justo aqu, sin embargo, que se vuelve evidente la
importancia de la creatividad y del cine, en la medida en que son
capaces de recuperar la distancia, sin perder los privilegios de la
sensorialidad, de la proximidad.

102

II
WERNER HERZOG

RAL Ruxz
YERVANT GIANIKIAN Y NGELA RJCCI LuccHI
EDGAR REITZ
PAUL ScHRADER

Expuestos a la naturaleza1
WERNER HERZOG

-El tema que me gustarfa tratar en esta conversacin es el de la

naturaleza, en relacin con el cine, obviamente. Y su cine tiene mucho
que ver con esto...
-Le tengo que decir, antes de comenzar, que esta conversacin me genera una cierta incomodidad, pues su revista lleva el
nombre de una pelcula ma ... y creo que es la primera vez que
me pasa.

-Comenzar(a con un tema que me parece evidente en su cine y en

la ltima pelcula en especial, Encuentros en el fin del mundo, el
tema de la naturaleza como lfmite de lo humano, pero al mismo tiempo
como mundo que es l mismo limitado y frgil, limitado en lo que hace
al espacio (la idea de fin del mundo como lmite extremo del mundo
naturalfilmable) y al tiempo (la idea de una naturaleza, humana y
no humana, destinada a tener un final}.

~
.

-Nuestro planeta es insignificante. El espacio que ocupamos

dentro del planeta, de la historia de este planeta, es insignificante, es ste nuestro lmite natural. Es un lmite antes que nada
espacial; es interesante ver los lmites de la Tierra, de nuestra
Tierra, desde un satlite que viaja por el espacio, ms all de los
lmites del sistema solar, y que se encuentra muy lejos de nuestro planeta, porque desde una distancia de ese tipo se puede ver
Entrevista a cargo de Daniele Dottorini. Publicada en Fata Morgana, n 6,
"Natura", 2008.

CINE Y FILOSOFA

WERNER HERZOG

slo un minsculo grano de polvo, y quizs ningn otro planeta

de nuestro sistema solar resulte tan pequeo visto de este modo.
Para darle un ejemplo, siempre tuve problemas con el cine de
ciencia ficcin; me molestan esas secuencias en las que las naves
espaciales viajan de un planeta al otro, salen y vuelven como si
las distancias no existieran. De hecho, ya en nuestro pequeo
sistema solar, la distancia ms breve entre dos cuerpos celestes
es enorme comparada con las de nuestros cnones humanos.
Pero si salimos del sistema solar, esas distancias se vuelven an
ms insignificantes.
Respecto de la segunda parte de su pregunta, la pregunta sobre el lmite temporal de nuestro planeta, obviamente estoy de
acuerdo. Hay un lmite de tiempo para el planeta; tarde o temprano la Tierra habr de desaparecer. Pero la cosa ms interesante
es saber hasta qu punto somos sostenibles nosotros cunto los
seres humanos son an sostenibles para el planeta. Y la verdad es
que no me parece que las cosas marchen demasiado bien. Somos
muy complicados en nuestra organizacin, en nuestra estructura,
y somos demasiado vulnerables y por una serie de factores no
somos tan resistentes como otras especies, como por ejemplo las
esponjas, los insectos, los microbios,las criaturas que viven debajo
del agua, que tienen mayores posibilidades de sobrevivir en caso
de cataclismos. Mientras entre las criaturas que viven sobre la
superficie, entre los vertebrados, probablemente mis candidatos a
la supervivencia son los reptiles. Lo que intento decir es que no
es necesario preocuparse por esto.

-Por."ru?
-Porque la vida humana en este planeta es tan insignificante
que no vale la pena preocuparse demasiado por ella, s, vamos a
acabar como los trilobites, como los dinosaurios, como otros seres
humanos, no hay nada alarmante en ello.

-Es algo natural...

-S, es un evento natural, pero hablemos de eventos naturales
de larga duracin.

-Incomparables con el tiempo de la vida animal...

-Incomparables con el tiempo de una sola vida individual.

-Pensando en esto, hay una imagen en Encuentros en el fin

del mundo que parece referirse justamente a esta relatividad de lo
grande y de lo pequeo en la naturaleza. Es la secue~cia en la que
el cientfjico que estudia los icebergs habla de estos ob;etos naturales
como algo enorme, casi inconmensurable respecto a las dimensiones
mensurables por el hombre; en ese momento la cmara enfoca la pantalla de su computadora en la que se ve un pequeo video quicktime
del iceberg del que se est hablando. Y el objeto es minsculo, casi
invisible, sobre una pequea ventana en la pantaJJa de la computadora... Esta dialctica entre Jo grande y lo pequeo -sobre todo
en la imagen de lo grande y de lo pequeo- no es algo nuevo en su
cine, pienso en la enorme cascada que se refleja en una pequea gota
de agua en El diamante blanco, o en la extraordinaria relacin
entre la precisin y la fragilidad del pequeo manda/a y la enorme
vastedad y complejidad del universo en Kalachakra. La rueda del
tiempo ... es una necesidad del cine encontrar una imagen de lo que
de otra forma excede los lfmites de lo visible, o se trata de otra cosa?
-Esas imgenes tienen que ver con una bsqueda que es parte integrante del cine, para m. Creo que cuando se hace cine
se puede transmitir la sensacin de lo bsico. En estos casos
se trataba de llegar a eso travs de los detalles de muchos de
los acontecimientos descritos en las pelculas que hice. Pienso
que en algunas pelculas intent darle al pblico la posibilidad
de "sentir" los espacios interiores, los espacios ms "invisibles".
Esto sucede por ejemplo en Fata Morgana -hablo de la pelcula,
no de la revista- y tambin en otros films. Siempre pensando en
el cine desde el punto de vista de la naturaleza, reconozco que
lo que ms me fascina es el problema del espacio, no en trminos de extensin, sino en trminos de la "cualidad", si as puede
decirse, del universo natural. Creo que lo ms opresivo de la naturaleza es su hostilidad, el hecho de que no sea acogedora para
los seres humanos, sino catica en su estructura. No hay
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la naturaleza que recuerde la "~armona de las esferas"; no
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106

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WERNER HE:RZOG

CINE Y FILOSOFA

-Usted ha dicho esto muchas veces. Por otra parte es algo que se
tifirma con fuerza en un documental sobre su cine, titulado Burden
ofDreams ...
-S, en el que digo que la naturaleza no es "amistosa". No existe algo como la amistad en la naturaleza, hay que hablar de otro
tipo de "cualidad".

-En Grizzly Man, entre otros, usted trabaja con materialfilmado por Timothy Treadwell Es una operacin de found footage. Gran
parte delfilm est hecho con esas imgenes, en las que hay una mirada
sobre la naturaleza que es la de Timothy, y en la pelfcula hay un continuo dilogo conflictivo, un contraste entre su punto de vista y el de
Timothy. Cuando trabaj en el montaje, cul.foe su reaccin frente a
esas imgenes?
-Hay que tener cuidado cuando hablamos de Grizzly Man,
porque trabaj sobre el proyecto del .film siguindolo paso a
paso, y .film alrededor del cincuenta por ciento de lo que se ve
en el producto final; cuando filmaba an no haba visto el material de Timothy. Haba visto slo unos cuarenta minutos que se
haban mostrado en un show televisivo, en el se vean imgenes
de una naturaleza idlica hecha de osos en armona con la naturaleza. Pero tena la sospecha de que haba algo ms. Cuando
termin de filmar y de ver el material, tuve que empezar a hacer
el montaje -toda la pelcula- en nueve das. Por eso no tuve mucho tiempo para pensar en el material, en las ms de cien horas
de .filmacin. No pude ni siquiera ver todo el material .filmado
porque tena pocos das para trabajar en el montaje. Haba un
grupo de personas encargadas de ver el material y ellas seleccionaron slo una parte, que es la que yo vi. Eran unas quince
horas de material. Aparentemente sera una parte mnima, pero
estas personas haban sido instruidas sobre qu deban buscar
en el material. Esto para que se entienda cmo se desarroll el
trabajo a partir del material generado por Tymothy. Ms all de
esto, para m es difcil responder a la pregunta, porque no haba
pensamiento posible sobre esas imgenes, no haba siquiera un
segundo de reflexin. Las puse una detrs de la otra, llevando

108

a cabo una serie de cortes sobre lo superfluo. Naturalmente, lo

que quedaba claro de inmediato era que se trataba de una mirada sobre la naturaleza totalmente opuesta a la ma, y este tipo
de tensin, este tipo de friccin, es para m un aspecto positivo
de la vida del .film, y este es el aspecto que intent mantener
como criterio de seleccin.

-Hay un momento en el cual hay un primersimo primer plano

sobre el hocico de un oso y su voz en off se pregunta sobre la mirada
del animal, una mirada obtusa, lejana de la mirada humana. Contra
todo tipo de antropomorjizacin de la naturaleza animal...
-As es. Yo la llamo "disneyzacin" de la naturaleza ...

-Otro contraste fecundo se da en el momento en el que su mirada

aparece contrapuesta a la de Klaus Kinski. En Burden of Dreams
Kinski habla de la jungla como algo que tiene una dimensin ertica...
-En ese caso se trata de una "kinskizacin'' de la naturaleza.
Un tipo distinto de idiotez. Pero esto no hace ms que demostrar lo difcil que es encontrar a alguien capaz de establecer una
relacin con la naturaleza salvaje. A muchos les puede parecer
fascinante lo que deca Kinski sobre la cualidad ertica de la selva. Pero no tiene absolutamente ningn sentido. La jungla no es
ertica. La jungla es slo obscena. Nada ms.

-Quizs tambin por eso en sus pelculas sera mejor hablar, ms

que de naturaleza, de paisaje, interior y exterior, que es muchas veces
el punto de partida de sus imgenes o uno de los motivos de sus movimientos de cmara, como el travelling, la panormica o el movimiento
hacia arriba. Paisajes caracterizados, la mayor parte de las veces, por
la presencia humana, pero como huella, residuo, escombro, o ruina...
algo que ya no est vivo. Un paisaje pstumo...
-Qyiere decir como si fuera un paisaje de ciencia .ficcin?

-S, tambin.

109

CINE Y FILOSOFA

WERNER HERZOG

-En ese caso creo que su punto de referencia ms inmediato

es Fata Morgana, que fue construido con ese principio... como
una mirada extraterrestre sobre el mundo en el que ya no quedan
ms que huellas de una civiliza~in desaparecida ... las panormicas revelan un paisaje completamente ajeno.

-Pensando en los movimientos de cmara hacia arriba, en El diamante blanco lo que llama la atencin es la obsesin de Dorrington
por la liviandad; la liviandad como desafo de las leyes de la naturaleza: es un tema que reaparece constantemente en sus pelculas.. .
-S, es cierto. El tema del vuelo, del volar, est muy presente en
mis pelculas. Pienso sobre todo en Elpequeo Dieter necesita volar o
en El gran xtasis del escultor de madera Steiner. Tambin Fitzcarraldo,
de algn modo, habla de un gesto que se contrapone a las leyes de
la naturaleza, de la gravedad. Este aspecto tiene un origen autobiogrfico: desde pequeo mi gran deseo fue volar, quera ser campen
de salto con esques. Pero mi carrera acab catastrficamente a los
quince aos, porque durante un salto sufr un accidente muy grave,
casi mortal. Pero volvamos al cine ...

-Elevarse es otra manera de observar la extensin de la naturaleza, quizs tambin otra manera de alejarse de ella. ..
- S, es un modo de reflexionar sobre el lmite de nuestro mundo y de nosotros mismos. Volviendo a lo que dijimos al principio
de nuestra conversacin, cuando comenc justamente hablando de
lmites, nosotros, los seres humanos, tenemos muchos lmites tambin desde el punto de vista del movimiento. Podemos movernos a
lo largo y a lo ancho sobre nuestro planeta, y tambin ms all de
l. No mucho ms, a decir verdad, probablemente no ms all de
nuestro sist~ma solar. ~izs algn da lleguemos a Marte, pero
no caben dudas de que no existe vida humana capaz de alcanzar
estrellas pot fuera del sistema solar, porque estn demasiado lejos
respecto de la duracin de la vida humana. Esta es una razn muy
simple, que est ms all de que momentneamente no existan
mquinas capaces de viajar a la velocidad de la luz. Ms all de
todos los esfuerzos que los cientficos puedan hacer para construir

110

este tipo de mquinas potentes, capaces de alcanzar la velocidad

de la luz, el tiempo necesario para permitir que esas mquinas
alcancen tal aceleracin es demasiado largo -hablamos de miles
y miles de aos- y obviamente sera demasiado largo para un ser
humano. En este caso el lmite no es tecnolgico, sino fsico, tiene
que ver con la naturaleza misma del ser humano, de su tiempo
biolgico, y del tiempo fisico que necesita una mquina para llegar
desde cero a la velocidad de la luz. Y el mismo discurso vale para el
proceso de desaceleracin que sigue al de aceleracin. Como para
este ltimo, tambin para el primero se necesitan miles y miles de
aos. Debemos aceptar que estamos obligados a quedarnos dentro
de este pequeo grano de arena que es nuestro planeta.

-La naturaleza como lmite...

-As es. Pero una vez que lo aceptemos, tendremos que admitir tambin que dentro de este planeta todava podemos experimentar el vasto, enorme espacio aparentemente ilimitado. En la
Antrtida, si uno se adentra en su vasto territorio, no ve ms que
una suerte de enorme, infinita llanura de hielo; ningn edificio,
ningn ser humano, ningn rbol, nada alrededor de cinco mil
kilmetros. Es algo realmente impresionante.

-Todo esto puede provocar algo de temor a la hora de filmar? En

El diamante blanco, si bien se introduce la cmara en la cascada, uno
de los poblaeJres le pide que no muestre lo que la cmara estfilmando.
Como si otra vez hubiera un lfmite ligado al temor de mostrar imgenes.
-S, pero un lmite cultural. En ese caso se trataba de una cultura que basa su identidad, su posibilidad de reconocerse como parte
de una comunidad, en la capacidad de mantener algo secreto. Y hay
que respetar eso. Por esa razn decid no mostrar esas imgenes. En
el caso de la vastedad de la naturaleza, del paisaje aparentemente
ilimitado, no hay temor de filmar, lo que hay que hacer es saber
cmo y qu filmar.

-A propsito de qu y de cmo filmar, se me ocurre que muchas

veces, en estos paisajes extremos, en estos lugares extremos en los que

111

WERNER HERZOG

CINE Y FILOSOFA

estdn ambienta~as muchas de sus pelculas, los personajes parecieran

per~erse opareczeran moverse como perdiendo sus puntos de refirencia
habztuales, elfinal de Aguirre es un ejemplo de lo que estoy intentambin en Encuentros en el fin del mundo hay
tando decir,
una secuencza etz la que los recin llegados tienen que hacer ejercicios
para "perderse" dentro de una tormenta, movindose en crculo con fa
cara cubierta con-balde~ de pldstico. El movimiento circular se repite
c~nstantemente, y tambtn ese perderse, como un peligro, pero al mismo
ttempo como una necesidad.

terr;

-Casi siempre se trata -como en Encuentros en elfin del mundo

en el que tod.os no hace? ~s que moverse alrededor de un pun~
to, o en Agutrre el movmuento de la balsa- de crculos viciosos.
Es una necesid~d de la narracin, no necesariamente una ley de
la n~~aleza. Tiene que ver con la historia, pero se puede ver este
movmuento d~ perderse en crculos viciosos a partir de una pelcula c~mo Tambien los enanos empezaron de pequeos, en la escena del
car_nin qu~ da vueltas en crculo. Esa escena representa bien lo que
qmero decrr: se trata de movimientos circulares sin fin sin resolucin, justamen~e de crculos vic.iosos. Tiene razn cuando dice que
se t:ata ?e un cu~ulo que se repite en muchas de mis pelculas, pero
rep1to, ~Ie~pre tl~~e que ver con una historia, con lo que se cuenta.
El moVImlent? VIcioso no es natural, est vinculado con la posicin
de los personaJes respecto de la lstoria.

-En Declaracin de Minnesota ... 2 hay una afirmacin muy

elocu~nte/obre la alteridad de la naturaleza. La proposicin nmero
10 dtce: ~a na(uraleza no llama, no te habla'; no hay comunicacin.
Pero hay una relacin muy estrecha entre los hombres que viven en la
Antdrtida, por ejemplo, en Encuentros en el fin del mundo y el ambiente en el que viven.
-Esto sucede muchas veces en mis pelculas. Los protagonistas estn siempre "expuestos" a la naturaleza, tienen que ajustar
cuentas con ella, aceptar algunas cosas; hay tantos ejemplos que
no puedo darle slo uno. Si pienso en todas las pelculas que hice,

me doy cuenta de que en ellas falta increblemente la vida urbana, faltan las ciudades, las grandes metrpolis, no hay imgenes
de personas que manejen autos (hay una pequea excepcin en
Stroszek, donde los personajes viajan en auto), y los personajes
casi nunca hablan por telfono. La civilizacin de la tecnologa
generalmente no aparece en mis pelculas, al menos no aparece
mucho.

-En Encuentros hay dispositivos tecnolgicos, como computadoras, Ipod, etctera ...
-S, pero no juegan ningn rol activo dentro de la dinmica de
la narracin, de la historia, como cuando un personaje de una pelcula mira televisin o contesta el telfono y alguien del otro lado
de la lnea le dice que hubo un homicidio. Entonces el personaje,
que podra ser un detective, queda shockeado y sale corriendo hacia el lugar del crimen. En este caso (como en muchos otros) estos
dispositivos tecnolgicos juegan un papel muy importante dentro
de la narracin. Es verdad que en la pelcula hay una imagen del
hielo vista en la computadora, pero para m funciona slo como
demostracin de algo que pasa afuera, no cambia la narracin, no
la lleva hacia un lado o hacia otro. Es algo totalmente opuesto a
lo que sucede en la mayor parte de las pelculas de Hollywood,
en las que ya nadie puede hacer nada sin moverse, mostrarse inquieto, vivir su vida sin la ayuda de dispositivos tecnolgicos, que
se vuelven fundamentales para la construccin de una historia.
Si usted piensa en una pelcula como Misin imposible, se acordar de la secuencia en la que el protagonista se introduce en
un edificio dotado de los ms sofisticados sistemas de seguridad
existentes y fuerza la proteccin de la computadora central para
descargar los datos que necesita. El hombre tiene poco tiempo
antes de que los encargados de seguridad lo alcancen; el director
muestra, con un montaje paralelo, la pantalla de la computadora
en la que se lee "downloading'y a los guardias que se acercan. En
ese caso la computadora es mucho ms que un instrumento, es un
elemento fundamental de la historia, forma parte de ella, como
los elementos humanos. En Encuentros no es as.

Cf., su transcripcin al final de la conversacin.

112

113

CINE Y FlLOSOF fA

WERNER HERZOG

-De hecho, un elemento central de la imagen es el cuerpo humano, ms que el dispositivo tecnolgico, las posibilidades naturales que el
cuerpo humano tiene de enfrentarse a la naturaleza extrema del continentepolar. Y lo que emerge del cuerpo, sobre todo en estapelcula, parece
ser ms que nada el rostro, pues hay una gran abundancia de primeros
planos de los distintos personajes que usted encuentra durante la pelcula. De alguna manera parecen existir dos paisajes contrapuestos en
Encuentros, el del rostro y el de la extensin de hielo de laAntrtida.
-Me parece que es peligroso pensar en el rostro como si
se tratara de un paisaje. Kinski, cuando estbamos en la selva
amaznica, me preguntaba siempre: "Por qu no me haces un
primer plano? Es el paisaje ms bello del mundo!". Y yo no lo
haca, porque nunca pens en poner en un mismo plano, frente
a frente, el rostro humano y el paisaje. El origen de esos primeros planos es distinto. Le aclaro que el tiempo que pas con
estos personajes no es muy superior al tiempo que aparecen en
la pantalla. De hecho, estuve con ellos slo durante el tiempo de
la conversacin. Por darle un ejemplo, al hombre que habla del
glaciar lo vi veintids minutos. Cinco minutos antes de la conversacin, doce minutos durante la conversacin y algunos das
despus conversamos otros cinco minutos en la cafetera de la
estacin de McMurdo [donde est ambientada la pelcula]. Lo
mismo sucedi con los otros encuentros que document en el
film, cuyo ttulo es justamente Encuentros, y que documenta los
encuentros que tuve durante mi permanencia en McMurdo. Por
eso uso el primer plano. Es el tipo de encuadre que reproduce mi
encuentro inmediato con la persona, y documenta sus reacciones
cuando esa persona se encuentra conmigo. La distancia mxima
tena que ser la de dos cuerpos que pueden tocarse estirando
los brazos.

-Si rostro y paisaje no coinciden, la imagen de la distancia entre

hombre y paisaje natural parece an ms fuerte. Me pregunto qu relacin guardan estos hombres con la naturaleza que los rodea, a veces
parece como si ellos quisieran desqjiar la naturaleza ms hostil, otras
como si buscaran una relacin entre ellos, y otras como si intentaran
comprenderla mejor.

114

-Su observacin es correcta. Ir a la Antrtida, para un cientfico,

significa ir a un lugar en el que se condensan todas las cuestiones
decisivas para nuestro planeta, para nuestro futuro, y pienso sobre
todo en las cuestiones climticas, o en los estudios sobre vulcanologa, que pueden ofrecer una contribucin notable a la previsin de las eventuales catstrofes que se han de verificar. Significa
comprender ms a fondo la vida de nuestro planeta, sin perder de
vista que en la Antrtida hay huellas de las formas de vida ms
antiguas aparecidas sobre la faz de la tierra, formas monocelulares,
cuyo estudio nos permite reflexionar sobre los orgenes de nuestra
vida. Por dar un ejemplo, la Antrtida es un ptimo punto de observacin para los astrofsicos. Las personas que estudian el origen
del Universo, la teora del Big Bang, tienen mejores posibilidades
de llevar a cabo observaciones eficaces de los neutrinos. Muchas
de las cuestiones cientficas ms importantes se concentran en ese
territorio, en la Antrtida. Es raro, pero es un hecho. Nadie se queja
de los riesgos que se corren, nadie se queja de las bajas temperaturas, nadie lamenta la soledad. Pero al mismo tiempo, no hay que
olvidar que en McMurdo se reproduce un aspecto muy humano,
muy ligado a las formas de sociedad fuera del continente ant~co,
es decir la burocracia, que invadi la Antrtida, como as tambtn
los gimnasios, o las clases de yoga, los fast food y dems ...

-Casi como un virus...

-S, desde este punto de vista el hombre es como el sarampin!

-Otra imagen de la naturaleza que se percibe en sus peliculas es la

que nos da Nosferatu, en la que, adems del enfrentamiento entre el
hombre y la naturaleza se da otro enfrentamiento, con la tradicin ~el
cine. Hay una imagen de la naturaleza muyfuerte, sobre todo del lfmtte
entre la vida y la muerte, pero tambin un dilogo continuo, no slo con
el Nosferatu de Murnau, sino tambin con toda una tradicin muy
fuerte en el cine alemn.
-En este caso, ms que de enfrentamiento, hablara de conexin, de vnculo con una cultura; con las pelculas de los aos veinte. Para mi generacin, que vino despus del vaco absoluto de la

115

WERNER HERZOG

CINE Y FILOSOFA

barbarie, era imposible conectar directamente nuestra experiencia,

nuestra cultura, con la de nuestros padres, pero era posible recuperar el vnculo con la cultura de la generacin de nuestros abuelos.
Colocarme frente a Murnau significaba tambin conectarme con
!, abarcar su mirada, hacer que entrara en mi cabeza, anular, gractas a la recuperacin del expresionismo, ese vaco que haba en el
medio. Por eso no me gusta hablar de enfrentamiento, que significa mantener una distancia entre l y yo. Pero es muy interesante
lo que usted dice a propsito de Nosftratu respecto a la imagen
de la naturaleza, justamente porque, pensndolo bien, la pelcula
trabaja sobre el lmite de lo natural. El vampiro es un no-muerto,
no participa de la naturaleza humana, no participa de la luz del da,
no participa de los sentimientos humanos, como el amor, queda
afuera de todo esto, pero no est muerto. El vampiro es el lmite
de lo natural. En este caso, el trmino alemn (untodt) y el ingls
(undead) logran expresar perfectamente esta idea, que no se puede
traducir bien al castellano.

-Volviendo sobre la dialctica de lo grande y lo pequeo que atraviesa sus imgenes de la naturaleza, me parece que esto se refleja tambin en suspersonajes. Muchos personajes de suspelculas, una vez ms,
se caracterizan por unafuerza, por una pulsin vital enorme, titnica,
que los impulsa a llevar a cabo grandes empresas. Otros parecen estar
totalmente concentrados en cosas aparentemente pequeas, como estirar
una mano y tocar un rbol, o simplemente mirar una cascada reflejada
en una gota de agua. Personajes titnicos destinados casi siempre al
fracaso o personqjes concentrados en micromundos, en universos aparentemente pequeos.
. -Me resulta dificil responder a esta pregunta. Lo que usted
dice es correcto, pero slo si lo pienso a posteriwi. Mientras trabajo
en mis pelculas no pienso en las imgenes, o en los personajes, de
ese modo; es ms, yo no "pienso" cuando hago una pelcula, en el
sentido de que no razono en trminos abstractos. Quiero decir
que no es que alterno de una imagen a otra porque quiero un detalle microscpico alternado a un campo largusimo, sino porque esa
imagen, en ese momento, la "siento" como algo importante, como
si hubiera una suerte de gran iluminacin, de verdad ms grande,

116

que me empuja a elegir una cosa u otra, pero no puedo entenderla

desde el punto de vista racional. Logro acceder a ella, pero nunca
hay nada siquiera parecido a una reflexin consciente. Yo logro
pensar slo en trminos de imgenes, de escenas. Y esto funciona,
porque pensar en trminos de imgenes o de escenas significa para
m razonar sobre algo concreto, que tiene una forma, no pensar en
abstracto. Hay una cosa interesante y extraa que se me ocurre en
este momento, y es el hecho de que siempre estuve fascinado por
la figura de Ronald Reagan, el presidente de los Estados Unidos.
No hay que subestimarlo, pues creo que siempre fue muy coherente en sus posturas, pero la cosa ms sorprendente es que es
una de las pocas personas que jams pens en trminos abstractos,
sino slo por ancdotas. Es una inteligencia anecdtica. Hablar
de Ronald Reagan como el ex actor fracasado de Hollywood que
acta como presidente no es correcto, de este modo no se comprende a Reagan. La cosa ms fascinante para m es justamente
el hecho de que un presidente de los Estados Unidos de Amrica
pueda razonar slo en trminos anecdticos. En mi caso, si bien lo
intento y puedo recurrir a ancdotas, veo el mundo bajo la forma
de las imgenes, puedo elaborar un pensamiento del mundo a travs de las imgenes y las escenas.

-Ha utilizado la palabra "iluminacin", que es un trmino

que aparece con frecuencia en sus entrevistas y parece aludir a algo que
puede sacar a relucir un sentido ulterior de la imagen. Tambin por eso
usted habla -en la Declaracin de Minnesota- de "xtasis': de lo que
emerge de la representacin inmediata, del "hecho".
-S. Yo pienso que la cualidad ms especficamente humana
es la de poder dar un paso hacia afuera de nosotros mismos. El
x-stasis es justamente ese salir fuera de nosotros mismos, poder
experimentar de alguna manera la verdad a la cual no tenemos
acceso de otro modo. Al mismo tiempo, soy consciente de la dimensin mstica de palabras como "xtasis", o "iluminacin'', que
muchas religiones tienen en comn, pero es una cualidad humana, no es una cualidad de la naturaleza.

-Es tambin una cualidad del cine, desde este punto de '!lista ...

117

CINE Y FILO SOFA

WERNER HERZOG

-Podemos tener una experiencia de este tipo tambin en la

msica, en la poesa, as como en el cine, obviamente, en el cine no
es tan comn. Hay algunos momentos en los que puedo sentirme
"iluminado", pero son raros, y sucede ante los grandes momentos
de la imagen cinematogrfica, cuando de repente no te sientes
ms solo, te sientes conectado a un mundo. Hacer una pelcula es
como crear una apertura, acompaar a alguien para que la atraviese, el director como un hermano mayor. Es una sensacin rara,
que no sentimos con frecuencia en el cine, pero es posible. Lo
que intento encontrar en mi cine son estos momentos, y creo que
probablemente me acerqu a ellos sin darme cuenta.

-En realidad es una sensacin que se siente a menudo antes

sus imgenes, y que yo asociara a diversos tiempos de la imagen.
Muchas veces se tiene la impresin de que en el mismo film conviven
imgenes dotadas de temporalidades diferentes, como si en algunos
momentos el tiempo quedara suspendido, disminuyera hasta casi detenerse completamente. Son imgenes en las que hay un trabajo de
direccin evidente, sobre todo un trabajo sobre la relacin entre la
imagen y la msica, y sobre la velocidad de la imagen. Y pasa en
muchsimas de las pelculas -de Fata Morgana a La salvaje y azul
lejana. En estas dos pelculas, en particular, el recurso a la ciencia
ficcin parece ser un modo ulterior para subrayar la existencia de
otro tiempo.
-La temporalidad, la coordinacin de los tiempos (timing)
es una de las cosas ms difciles en el cine, porque cada tipo de
espectador tiene un sentido distinto del tiempo. Para un chico
norteamericano todo resulta ser muy lento siempre. El mismo
film, para un pblico japons, en cambio, es demasiado veloz.
No hay un modo comn de percibir el tiempo, no hay una percepcin que pueda ser compartida por un pblico mundial. De
hecho, mis pelculas trabajan sobre el tiempo de manera inusual,
en general, sobre todo, dira, cuando el tiempo reduce su velocidad casi imperceptiblemente hasta mostrar una imagen que
est por detenerse, como en el final de Aguirre, o en El gran
xtasis del escultor de madera Steiner. En esta pelcula la cmara lenta que llega casi a detener la imagen se relaciona con el texto en

118

rjf, que dice ms o menos lo siguiente: "debera estar solo en este

mundo. Yo, Steiner, desnudo sobre una escollera del ocano, nada
de sol, ni de tempestades, nada de bancos ni de dinero .. . nada de
tiempo, y entonces ya no tendr miedo". La imagen, respecto del
tiempo, es una suerte de stand still, de suspensin de todo, porque
cuando todo se suspende el miedo desaparece. Pero es un tiempo
del sentimiento, del sentir, no tiene nada que ver con la mecnica del movimiento de los cuerpos, no es un metrnomo. Porque
un instrumento como el metrnomo no nos da la sensacin, el
sentimiento del ritmo, es justamente un metro, un instrumento
de medicin mecnica. El ritmo de la imagen, as como el de la
msica es otra cosa. En el ritmo de una pelcula se tiene la posibilidad de experimentar el tiempo, que no corresponde obviamente
a este o a aquel momento de la pelcula. Alguna vez, por ejemplo,
en Elpas del silencio y la oscuridad, o en El gran xtasis del escultor
de madera Steiner, durante una hora la pelcula se mueve conscientemente hacia una suerte de estadio intermedio, en el que se
puede experimentar el stand still, la suspensin del tiempo. No es
algo que le pertenece a una imagen nica, a un solo momento de
la pelcula, se necesita una preparacin, una hora entera de pelcula para moverse en esa direccin, para acercarse a ese momento.
Es por eso que digo que es una de las cosas ms complicadas del
cine. Si se separa una imagen, o una secuencia, todo el trabajo
del tiempo desaparece. Esto no se ve seguido en el cine. Todo
lo contrario. Se lo ve en Kurosawa, por ejemplo en Rashomon, se
lo puede ver en Kiarostami, en Dnde est la casa de mi amigo?
por ejemplo. Porque el tiempo, la presin del tiempo en estas pelculas, es lo que determina la dinmica de las imgenes.

-Agregara a un director como Tarkovski a esta lista? Se lo pregunto porque en su libro Esculpir en el tiempo el director ruso habla
justamente de la presin del tiempo sobre las imgenes.
-Hasta un cierto punto. Debo decir que no tengo una gran
relacin con las pelculas de Tarkovski y esa expresin - presin
del tiempo- probablemente puede indicar cosas distintas. Para l
liberarse de la presin del tiempo podra querer indicar el estado
de fluctuacin perenne de todas las cosas.

119

WERNER HERZOG

CINE Y FILOSOFA

-En cambio usted habla de stand still, de suspensin como gesto

que no puede alcanzar su completitud. Es un ir hacia la suspensin de
la imagen, pero sin llegar nunca a una detencin total del movimiento.
La imagen no se detiene nunca por completo.
-No. No se trata, como le deca antes, de fluctuacin, sino de
tiempo tendido hacia el lmite, que no es ya tiempo mecnico,
mensurable, sino sentimiento interior del tiempo, en una calidad.

-Adems, de una manera u otra, tambin en los encuadres ms

suspendidos, ms amplios, como en la profundidad de campo, siempre
hay algo pequeo que se mueve, un rejlejo que se desplaza, un hombre
que camina a los lejos en el desierto. En estos casos, elpaisaje natural
no es un cuadro, no es una representacin inmvil Y el movimiento
puede ser apenas perceptible, como el del monje que en La rueda del
tiempo camina de rodillas por tres aos antes de llegar al lugar de
la ceremonia sagrada.
-S, porque la distancia aqu no se mide en kilmetros, sino a
partir de la longitud de su cuerpo, de su extensin. La distancia, el
espacio, al igual que el tiempo -se vuelven percepcin, no medida
abstracta.

120

LA DECLARACIN DE MINNESOTA
VERDAD Y HECHO EN EL CINE DOCUMENTAL

Lecciones de oscuridad
A pesar de las declaraciones, el as llamado cinma vrit carece de verdad. Alcanza una mera verdad superficial, la verdad de
los contables.
Un conocido representante del cinma vrit declar pblicamente que se puede descubrir la verdad fcilmente tomando
una cmara e intentando ser honestos. Se parece al guardin
nocturno de la Corte Suprema que habla mal de la gran cantidad de leyes escritas y de los procedimientos legales: "para m
-dice- debera existir una nica ley: los malos tendran que ir
a la crcel". Desafortunadamente, en parte tiene razn, en la
mayora de los casos y la mayor parte de las veces.
El cinma vrit confunde los hechos con la realidad, por ende
ara slo piedras. Sin embargo, los hechos tienen un poder raro y
bizarro que hace que su verdad intrnseca parezca increble.
El hecho crea reglas y la verdad, iluminacin.
En el cine hay niveles ms profundos de verdad y hay una
suerte de verdad potica, exttica. Es misteriosa e intangible, y se
la puede alcanzar slo a travs de la invencin, la imaginacin y
la estilizacin.
Los cineastas del cinma vrit parecen turistas que sacan sus
fotos entre las ruinas de los hechos.
El turismo es pecado, viajar a pie es virtud.
Cada ao, en primavera, muchas personas con trineos a motor
atraviesan el hielo que se est derritiendo sobre la superficie de
los lagos del Minnesota, y se ahogan. Crecen las presiones sobre
el nuevo gobernador para que apruebe una ley de proteccin, y l,
un ex luchador y guardaespaldas, dio la nica respuesta sabia: "no
se puede legislar la estupidez".
Por la presente, arrojo el guante.
La luna est plida. La Madre Naturaleza no llama, no te habla, aunque un glaciar se tire un pedo ocasionalmente. Y uno no
escucha el Canto de la Vida.

121

WERNER HERZOG

Deberamos agradecer el hecho de que el Universo all afuera

no conoce sonrisas.
La vida en los ocanos debe ser un infierno sin fin. Un inmenso, absoluto infierno, que genera peligros constantes e inmediatos. Un infierno tal que durante la evolucin algunas especies
-entre ellas la humana- reptaron furtivamente, se escaparon hacia pequeos continentes de tierra firme, en los que las Lecciones
de ocuridad continan.

El territorio (es siempre) fantasma1

RALRUIZ

WERNER HERZOG

Walker Art Center, Minneapolis,

Minnesota, 30 Abril 1999

-En una entrevista de hace algunos aos, usted habl de la idea

de "exote" de Vctor Sega/en, diciendo: "el primer nivel es cuando uno
parte, abandona elpropio pas, pierde a la familia, a los amigos, todo;
pero ms all de este primer nivel queda poco tiempo para la nostalgia.
En el segundo nivel se empieza a atravesar el mundo, como si se intentara perseguirlo, girando en tomo a su rbita, entonces uno se convierte en lo que el poeta Sega/en llama el "exote~ buscando la diversidad
del mundo se termina por encontrar, cuando se vuelve, la diversidad del
propio pafs. Cuando se vuelve atrs se descubre que elpropio pas es el
ms diverso, el ms extico de todos. Pero est el tercer nivel que es terrible, que tiene algo de terrible; en cierto punto se produce una especie de
explosin dentro de nosotros, y se descubre que nada es ms diverso que
uno mismo. En ese momento es como si explotara tambin nuestro trabajo, las cosas que sabemos y queremos hacer, nos encontramos haciendo
un montn de cosas, an aquellas que no nos gustan, y no podemos detenernos~ En esta espiral cualquier concepto de Heimat, de pertenencia,
se disuelve. El territorio devienefluido, dinmico, porque es atravesado
por las miradas de los presentes y de los ausentes. Y en este sentido, el territorio comoforma flmica, como experiencia vivida, puede remontar,
gracias a su movilidad, al concepto de origen, de maternidad, o bien el
origen est perdido para siempre?
-No estoy seguro de pensar todava las mismas cosas. En el
fondo aquella entrevista se remonta a ms de veinte aos atrs, en
Entrevista a cargo de Alessia Cervini y Bruno Roberti. Publicada en Fata

Morgana, no 11, "Territorio", 2010.

122

CIN E Y FILOSOFA

RAL RUIZ

todos estos aos han cambiado muchas cosas. En ese periodo yo

viajaba a Chile una vez cada dos, tres aos, y haba vuelto haca
muy poco tiempo. Ahora, por diferentes razones, voy tres veces al
ao por perodos de tres meses. Esto en lo que respecta a mi caso
personal; en cambio, Segalen habla de algo que se refiere a todos.
Las etapas existen: la diversidad, el viaje, la alegra del viaje, la comparacin, el exilio, el retorno, la sorpresa y la prdida de una cierta
identidad, de ms identidades, no slo de la identidad personal,
sino de una identidad metafisica podramos decir. Tres vidas y una
sola muerte es ya, desde mi punto de vista, una descripcin de este
movimiento. Hay una escena que cort de Dilogos de exiliados, una
escena en la que algunos exiliados chilenos en Pars buscaban los
olores de la patria; olores normales: el olor de la cebolla frita por
ejemplo, o de un cierto tipo de ajo o de vinagre, olores de la patria
lejana. De los olores se pasaba a los espacios, a las calles y as sucesivamente. Se creaba entonces un juego exuberante de relaciones
en la que cada cosa recordaba a otra, y todo Pars se converta en
una especie de metfora, de alegora del territorio nacional. Slo
que los exiliados venan de lugares diferentes, por lo tanto a cada
uno de ellos Pars le recordaba su propia ciudad, y se verificaba
aquello que Bertrand Russellllamaba "el proceso de uniformidad
del mundo contemporneo". Es una pregunta que surge de manera
imprevista: "En qu pas me encuentro?". Y habitualmente sucede
antes de quedarse dormido, o al despertarse .. . a veces mientras se
viaja en auto. Por ejemplo, cuando vinimos aqu [Roccella Jnica,
Reggio Calabria] en auto, yo slo vea la calle que va de Santiago
a Valparaso, porque es ms o menos lo mismo, con alguna ruina
menos. Despus, en un momento, llegando aqu, la misma calle se
transform en la que va desde Entre Ros a Santa Fe, en Argentina.
Chile se convirti en Argentina. Son todos juegos de espejos, de
equivalencias que Segalen intent romper llegando hasta China.
Pero tambin China produce un juego de semejanzas; yo mismo
me siento ms en casa en China que en mi propia casa.

- Encuentro muy interesante esto que usted dice, entre otras cosas porque permite hablar del territorio distinguindolo de la H eimat
[la patria]. La Heimat es un dato, mientras que el territorio tiene el
carcter mental de la procesualidad: podemos construir un territorio,

124

enlazando, como hace usted, lugares muy distantes entre s{: Ca/abra,
Va!para(so, China. Lo que en cambio llamamos Heimat nosfue asignado, es aquello en lo que nacimos.
-S, la Heimat est hecha para volver. La reconstruccin de
un territorio, en cambio, es el resultado de un proceso mental,
exactamente como en el poema de Giacomo da Lentini, el poeta
siciliano, Eo viso-e son diviso da lo viso.2 Se trata de recorrer un
territorio mental, lo que significa en cierto sentido que imaginar
y experimentar son prcticamente lo mismo, an si la razn dice
lo contrario.

-En la especulacin suJf hay una idea de tierra de lo imaginario, a

menudo representada en la pintura persa, a la que se accede por medio
de una persistente meditacin. I maginar significa transferirse a esta
otra tierra que es la tierra de lo imaginario y que es representada por
la pintura como una especie de mapa de dos dimensiones.
-Me vienen a la mente novelas como L a otra parte de Alfred
Kubin, o E l lugar sin lmites de Jos D onoso, libros en los que
el viaje est siempre ligado a la imaginacin, en los que se viaja
mentalmente o bien se viaja a lugares que parecen suspendidos,
lugares de pesadilla, de confines inciertos, esfumados. La metfora ms clara, quizs, para indicar este tipo de territorio fantasma, es el horizonte. Ayer veamos dos barcos en el horizonte.
Hubisemos podido tomar un helicptero u otro barco, llegar
adonde estaban estos barcos, para darnos cuenta, en ese punto,
que el horizonte se haba alejado. Es una suerte de territorio
mvil, porttil. ..

- Esta idea de territorio porttil, de horizonte que se aleja, dice en

un cierto sentido que el territorio es algo que nos implica y se constituye gradualmente. M epregunto si este proceso no implica siempre una
desterritorializaci6n, segn la dupla conceptual que utilizan D eleuze
y Guattari. Const ruyo un territorio, pero esta construccin presupone
el hecho de que yo sea de algn modo externo a este territorio. De
2

"Yo veo el rostro, an si estoy lejos". [N. T].

125

CINE Y FILOSOFA

RAL RUIZ

hecho, slo en virtud de mi exterioridad respecto de ese territorio puedo

construirlo. En el momento en que delimito un espacio soy consciente
de que afuera hay algo que no es mi territorio. Cules la operacin de
desterritorializacin ms radical? Reconocer que respecto de la vida
que tengo, hay algo que no es ms vida, sino muerte, o bien ausencia
completa de territorio. Ahora bien, as como un perro marca su espacio
orinando, porque sabe quefuera de ese lmite hay algo que no es suyo,
yo me pregunto si esta operacin de desterritorializacin no rige la
constitucin de cada territorio. La ms radical de las desterritorializaciones es la que construye el reino de los muertos. En este sentido
pienso en Le Borgne, donde ustedpresume que la visin es la de alguien que se encuentra todava en una ciudad, pero al mismo tiempo
asume que la ciudad es vivida desde elpunto de vista de alguien que
est muerto pero no sabe que lo est, y este punto de vista es tambin
el de la cmara. Al mismo tiempo los pasajes -por ejemplo en pelculas
como El territorio, Los destinos de Manoel, o bien en La ciudad
de los piratas, o Het dak van de Walvis- son pasajes imperceptibles
entre el ms ac y el ms all, pasajes de territorios. Esta es tambin
su idea del mundo al revs, sobre la que vuelve siempre, la idea del
mundo de las antpodas, que es el mundo de los muertos, pero podra
tambin ser el mundo de los vivos visto desde otra perspectiva.
-Empezara por el concepto de desterritorializacin. Dado que
estamos en un territorio deleuziano, me vienen deseos de pensar
en Derrida y hablar de re-desterritorializacin. Es un juego del
que todos parecen ser bien conscientes, se tiene la impresin de que
todos conocen a todos. El territorio se convierte en algo muy abstracto, es el "documento" donde est toda tu vida considerada desde
el punto de vista de la polica. Por lo tanto, en este territorio que
desterritorializa, pero al mismo tiempo re-desterritorializa constantemente, se puede decir que las fronteras no existen y al mismo
tiempo existen: la globalizacin significa que no hay ms territorio,
la tierra se convirti en el territorio.

una determinada calle, y para atravesarla se necesitaba otro pasaporte. Un sistema de muchos pasaportes que me hace pensar en un
mundo hecho de territorios fantasmas que aparecen y desaparecen
como agua hirviendo. Creo que este es un periodo en el que el
concepto de territorio se convirti en un concepto predador, que se
incrusta en todos lados. Le puedo dar un caso muy preciso de desterritorializacin abusiva, que es la nocin de autor. El autor hace
esto, si hace otra cosa no es ms autor, pierde el pasaporte. Hace un
tiempo discut con Haneke. l hizo toda una defensa de mi trabajo
definindolo como francs, y al final no me perdon el gesto frvolo de hacer pelculas en pases como Italia. En lo que respecta a
la segunda parte de la pregunta, la relativa al reino de los muertos,
pienso que el ms all es otro aspecto importante de este juego.
El ms all es un territorio a ser explorado, capaz de cambiar radicalmente todas las ideas prefijadas sobre la muerte. Esto no significa afirmar que somos inmortales, porque no estamos slo nosotros,
hay un Otro, hay por tanto un problema ligado a la identidad. La
identidad est ligada al territorio; en mi caso est ligada a la idea de
propiedad, ms an de propiedad privada, ntima, mental.

-Es lo que deca anteriormente sobre el autor, que adems es, en

cierto sentido, el derecho del autor, por lo tanto una suerte de apropiacin, digamos de territorializacin que define todo un conjunto de
films y de obras a los que atribuimos un nombre propio.

-Las localizaciones abusivas, pienso en algunos abusos en la

poca de los pases comunistas, donde el pasaporte era vlido hasta

-Ciertamente, el derecho de autor se torna luego algo preciso.

A propsito de esto, en el folklore chileno, pero creo que tambin
en el argentino, hay un concepto bastante fascinante, al menos para
m. Cuando un poeta escribe un poema popular lo compuso l, no?
Recuerda a Benedetto Croce y la poesa popular? No es verdad
que la poesa popular sea producida por el pueblo, es el producto de
uno, que eventualmente es un hombre del pueblo o es un prncipe,
y pasa por una "aduana" que no se sabe cmo funciona: es intuitiva,
inconsciente, despus de la cual la gente comienza a decir: "estos
versos estn autorizados", es decir estos versos estn autorizados a
no tener autor, por lo tanto, esta es una forma de inmortalidad. Esos
versos no son mos, son de todos. El problema de esta frmula es
que es demasiado sentimental.

126

127

-Pero estn las localizaciones...

RAL RUlZ

CINE Y FILOSOFfA

-Repensando algunos de sus conceptos, como la relacin entre imaginacin y regla, me viene a la mente la distincin kantiana entre
el territorio y el dominio que corresponde a la diferencia entre regla
y legalidad. La imaginacin est en condiciones de acercar imgenes
absolutamente heterogneas entre s(, que por lo tanto permiten, sobre
la base de esta heterogeneidad, construir un territorio distinto a la
Heimat. Me preguntaba, sin embargo, si en ausencia de una legalidad
cierta, el cine no debe en cada caso hacer referencia a una regularidad,
a una regla propia. Si en la construccin del territorio cinematogrfico
hay una regularidad, en qu consiste?
-Es lo que se hace en el cine industrial y, por lo tanto, en el
cine estadounidense, se hace, por as decirlo, fuera de los muros.

-Fuera de los muros quiere decir cine aptrida?

-Los directores hollywoodenses entre las dos guerras son gente
como Fritz Lang, Billy Wilder, Von Stroheim,Murnau, Ren Clair,
Renoir, Sjostrom. Si el territorio del cine es Hollywood, ellos vienen desde fuera, .desde fuera de los muros; y en Hollywood buscan
justamente este aspecto no-territorial, esta extra-territorialidad.
Sin embargo, muchos de estos autores de origen europeo, habitualmente terminaban permaneciendo inactivos, aun estando bajo
contrato en Hollywood. Hay muchas ancdotas sobre este aspecto
particular de la historia de Hollywood. Recuerdo en particular la
frase de unos de los grandes productores hollywoodenses, creo que
Samuel Goldwyn, que una vez dijo: "Nosotros queremos destruir
el genio de esta gente para hacer films normales". Dicho as es muy
anti-norteamericano, pero lo que quera decir es que el cine es una
industria. Lo que se tena que hacer era encontrar un puente entre
la industria y la invencin, idea que en el fondo no era tan mala.
Y entonces, para volver a la idea de territorialidad, existe un pequeo territorio que se proyecta sobre el mundo, y este territorio
es Hollywood, que tiene la ambicin de hacer pelculas destinadas
a todo el mundo. Para hacer esto, se necesita un criterio estndar
- palabra terrible- hecho de muchas reglas, de modo tal que un film
pueda ser entendido por un indio, un ruso o en Alaska. Todos entienden! Est hecho segn reglas que todos comparten. Entonces,

128

qu quiere decir? Q9iere decir, en trminos de creacin, que el

cine no es ya nacional, ni internacional, ni arte. Es una industria
donde todo puede existir. Max Ophls hace pelculas ambientadas
en Viena. Carta de una desconocida es un film ambientado en Viena,
realizado por Ophls y absolutamente americanizado, travestido
de norteamericano y de viens: un doble disfraz.

-Minne/li hace lo mismo, ms o menos ...

-Pero Minnelli es norteamericano. Minelli es ya la segunda fase
de este proceso. Inicialmente los norteamericanos intentan transformar a los directores inmigrados en norteamericanos, por decirlo
en modo brutal. Pero Hollywood en realidad busca otra cosa, o sea
una especie de dominio del imaginario mundial. En ese momento
se hubiese hablado de imperialismo, ahora quizs de globalizacin.
Hollywood se imagina el portavoz del mundo, de todas las culturas.
Piense en un film como La buena tierra de Sidney Franklin, basado en una historia del Premio Nobel, Pearl S. Buck. El film est
ambientado en China, el actor principal (Paul Muni) es norteamericano, de origen europeo, e interpreta el papel de un chino. Es un
ejemplo de cmo los Estados Unidos se apropian de un territorio
que no pueden conocer.

-Lo mismo sucede en Llegaron las lluvias de Clarence Brown,

otra pelcula norteamericana que se desarrolla en la India.
-Sucede en todos lados. Tambin un film que se desarrolla en
Chile: todo es falso y todo es verdadero. Por lo tanto es una ocupacin de territorio, y al mismo tiempo un movimiento que engloba
el territorio externo en el interior de Hollywood. Es un juego, un
doble juego.

-Bernard Stiegler,filsofo francs, a propsito de los mecanismos

del cine hollywoodense, esos mecanismos de los que usted est hablando,
usa el trmino "adopcin": la gran capacidad de la cultura norteamericana es precisamente esta, territorializar todo aquello que es externo a
sus confines. Esta territorializacin, naturalmente, se refiere en primer
lugar a una suerte de control del imaginario.

129

RAL RUJZ

CINE Y FILOSOFfA

-El problema de los franceses que hablan de los norteamericanos es la paranoia. Uno dice: ustedes intentan ocupar el imaginario mundial, y ellos dicen (los de izquierda, naturalmente) que
ninguno quiere hacer eso, no saben que estn haciendo esto. Para
ellos es simplemente un gesto de fraternidad excesiva, con resultados terribles, claro, pero es un gesto de amistad, una sobredosis
de amistad.

-Por lo tanto se puede decit que el expansionismo norteamericano

responde a un deseo de expansin.
-El verdadero expansionismo es el de los franceses o el de los
antiguos romanos. El Imperio Romano exportaba la ley romana,
la cultura romana. El norteamericano copia todo, engloba todo.

-A propsito de la relacin con Hollywood: usted hizo una pelcula, El territorio, producida por Roger Corman, productor y director
independiente, filmada en Portugal, o mejor dicho en un territorio
que asuma una autonoma propia; no era ya ni Portugal, ni Estados
Unidos, ni otro. Respecto de esto, culfoe su relacin con Corman y
con los Estados Unidos?
-Nula, en el sentido de que no existi. Qyizs dos charlas
rpidas. El film se basaba en la idea de un territorio fundado a
partir de un accidente, de un avin que cae sobre los Andes. Para
los personajes del film vale lo que Mircea Eliade llama hierofana,
la doble lectura, dice Eliade. Este rbol es sagrado, pero si tenemos necesidad del rbol, lo cortamos y lo hacemos lea, hacemos
fuego. Este hombre es sagrado pero lo comemos. Hay siempre
una doble funcin. Es sta la idea del territorio que al mismo
tiempo existe y no existe. Pienso que se puede hacer una doble
interpretacin de los hechos: an despus de una gran tempestad,
cualquiera que conozca la geografa, sabe bien que el sol contina
siempre en la misma direccin. Siguiendo al sol, en tres das, las
vctimas del accidente hubiesen podido llegar al mar y salvarse. Es
por eso que tambin pienso en la interpretacin mgica: quisieron encerrarse para comerse. Una tormenta de nieve dura un da,
dos das, y ellos se quedaron quietos por casi tres meses. El terri-

130

torio estaba literalmente delimitado por calaveras, y cuando llegaron los helicpteros todava quedaba un poco de chocolate, no
haban comido todo. Qyizs era a causa de la creencia argentina
y uruguaya de que si uno no come carne se muere. Por lo tanto, el
territorio es verdaderamente un territorio mental. En Honduras
hay una autopista que corta en dos una ciudad y los habitantes
de la parte derecha terminan siendo enemigos de los de la parte
izquierda. En poqusimo tiempo se crea una nueva territorialidad
que amenaza con desembocar en una guerra. Alguien descubri
que una de las batallas de Tito Sempronio sucedi en la regin
actual de Sarajevo, y en la historia una cantidad increble de batallas sucedieron en Sarajevo. Sarajevo es una regin y un territorio
peligroso, que provoca guerras. Esto me hace pensar en una idea
que se remonta a los vikingos, segn la cual existen campos de
batalla que son como campos magnticos que atraen las batallas.

-Me parece muy interesante esto que dice, porque nos permite reconectarnos con lo que dijimos hasta ahora, es decir con la idea de que el
territorio es algo construido, un proceso que comporta un acto "violento':
o bien de constriccin, de imposicin. Se conquista un territorio a travs
de una prctica que puede ser la prctica guerrera, como usted decfa
recin, o tambin a travs de una prctica lingstica como el cine.
-0 con la seduccin.

-Claro, tambin con la seduccin. No es casual que Carmen active

una estrategia de seduccin hacia Don fos. Quiero decir que hay, de
alguna manera, una relacin entre un territorio y un polo magntico,
de atraccin, en este caso Carmen ...
-Qye es una mujer desterritorializada, gitana, en movimiento.

-Nmade. Por lo tanto, ms all de la idea de un cine que territorializa todo, que es el cine norteamericano, est la idea del cine aptrida. Todo esto me parece que se puede conectar tambin con la superacin
del concepto de autor. En una figura emblemtica como la de Dziga
Vertov la idea de una superacin de la autorialidad se conecta fUertemente con la idea de la construccin de un territorio que supera los

131

CINE Y FILOSOFA

RAL RUIZ

confines nacionales. Estaba en juego la posibilidad de la construccin

de un nuevo territorio del imaginario en el que muchos camargrafos
pudieran trabajar al mismo tiempo. Por lo tanto, es emblemtica la
conexin entre la superacin de la autorialidady la construccin de un
nuevo territorio a travs de las imgenes.
-Son territorios que aparecen y desaparecen, inmediatamente.
Pero se pueden buscar otros ejemplos, como los directores judos,
entre los cuales se encuentra Robert Siodmak, que promueven
un proceso similar, que termina fallando aunque por otros motivos. Tambin los chilenos hacen films que estn ambientados
en Chile, en la Unin Sovitica, en Bulgaria, en Alemania. Por
otro lado, yo mismo he hecho pelculas en Chile ambientadas
en Rumania o en Rumania ambientadas en Chile, El dominio
perdido y La casa Nucingen. Otro aspecto del territorio en el cine
es el que concierne a la afinidad de los territorios. Por ejemplo en
Providence, Alain Resnais film una ciudad, que es una ciudad
mental, pero que en realidad es un montaje de muchas ciudades.
Es una Babilonia mental que recuerda a la del escritor Somerset
Maugham, el modelo de escritor cnico, cruel, ambiguo, y viajero.
Para nosotros, los directores, el cine se ha transformado en eso,
en internacional; se viaja mucho, ahora estoy aqu, despus estar en
Escocia, despus voy a filmar una pelcula a Chile. La marca de mi
desterritorializacin la llevo escrita en mi mano izquierda. Te~go la
enfermedad de Dupuytren, que es tambin la enfermedad de Emile
Zola. Desapareci a finales del siglo XIX. Es una enfermedad que
ataca las manos, y que a menudo golpea a las personas que trabajan
con las manos. A mi me apareci llevando las valijas cada tres das
de un aeropuerto a otro, siempre con las valijas en la mano.

-S{, tambin ah hay, como en Borges, un mapa, una topografa hecha con los muchos pedazos de un cuerpo, diseminados en varios puntos
del plano de Pars. Usted entiende por territorio los mapas, yo pienso
tambin en la piel extendida. En algunas poblaciones los mapas eran
dibujados sobre la piel desollada de los prisioneros. Entonces usted dice,
el cuerpo es un territorio, pero tambin el territorio est marcado sobre
nuestro cuerpo.
-Hablamos de un hecho muy concreto. Yo he adquirido un
terreno en el que estaba el departamento que tena en Chile. Y la
mayor parte de mis departamentos tienen ms o menos la misma estructura. Cuando me nombraron director de la casa de la
cultura de Le Havre, me asignaron un departamento que era el
doble de aquellos a los que yo estaba acostumbrado y, consciente
o inconscientemente, no logr ocuparlo todo, ir ms all del territorio habitual para m. El resto del departamento qued vaco.
En cierto sentido, lo mismo le aconteci a ese contrabandista que
traicion a su propio grupo, fue condenado a muerte y an pudiendo escapar se qued, yendo en contra de su destino. Para m
es alguien que no puede aceptar la idea del exilio.

-Por lo tanto est radicado en una Heimat.

-S, pero se trata siempre de un territorio fantasma.

-Esto me hace recordar una parbolafamosa que cuenta Borges, que

es una idea de territorio, de destino del territorio, de desplazamiento
respecto del territorio, es decir la parbola de la cita de Samarcanda.

-El cuerpo repartido, es decir el cuerpo fragmentado, est presente por ejemplo en La recta provincia, y son los huesos. Pero
tambin en Coloquio de perros.

-Hice una pelcula sobre esto! El vrtigo de la pgina en blanco.

Es la historia de un rey y de su jardinero. El jardinero sabe que la
Muerte vendr a buscarlo esa noche, y se escapa a Samarcanda,
y queda el rey. El rey encuentra a la Muerte y le pregunta: "por
qu quiere matar a mi jardinero?". Y la Muerte le responde: "a
tu jardinero aqu? Nunca! Tengo una cita en Samarcanda ahora!". La pelcula era sobre esto, y la hice con una escuela de cine.
Hay una historia que no se conoce, que tiene que ver con Neruda
y Garca Larca. Neruda me cont una vez -no s si lo escrib,

132

133

-Esto era otra cosa que yo quera preguntarle. Ms all del mundo al revs, el otro polo recurrente en susfilms -tan es as que uno de
ellos se titula El cuerpo repartido y el mundo al revs- es el cuerpo
en fragmentos.

RAL RUJZ

creo que no- que un da, mientras paseaba por Madrid con Garca
Lorca, durante el periodo de la guerra, se encontraron con Bobby
Degl~ne, un gran presentador de la radio chilena. En ese momento estaba en Madrid, y le cont a Neruda y a Garca Lorca que
se haba convertido en un empresario de algo nuevsimo que se
llamaba catch as catch can, el wrestling actual. Invit entonces a los
dos poetas a ir a un espectculo esa misma noche. Cuando Neruda
lleg a la casa de Garca Lorca para ir juntos a la cita, la hermana
de Garca Lorca abri la puerta y dijo: "Federico se fue porque durante la siesta hubo una batalla entre comunistas y anarquistas en
la calle. Alguno !ir un garrotazo que entr por la ventana y destruy el espejo. El dijo: me quieren matar!". Garca Lorca escapa
hacia Granada, donde lo estaban esperando y donde fue asesinado.
Neruda deca: "es como el caso del jardinero del rey que se va ... "
y contaba la historia. Era una manera de decir que l era el rey y
Garca Lorca el jardinero.

Archivos que rescatan

Conversacin a partir de un fragmento 1
Y

YERVANT GIANIKIAN
NGELA RICCI LUCCHI

Archivos vivientes
"Habfa unas pequeas bestias interesantes y curiosas en el desierto,
adaptadas a una vida un poco diferente a las nuestras".
9 de Agosto de 1985, campia vneta. Freya Stark tiene 96
aos y nos atiende en el balcn de su casa.
Haba conocido a Lawrence de Arabia. Tena entre sus manos pequeas esculturas de bronce encontradas en las tumbas de
Luristn, viajaba sola, tomaba fotografas, trazaba mapas, continuaba con un trabajo dejado por un cartgrafo ingls en 1923, a
instancias del gobierno ingls.
Estbamos terminando nuestro film Da/ Polo a/l'Ecuatore (Del
Polo al Ecuador). Nos interesaba muchsimo tener una imagen de
Freya Stark para nuestro archivo personal. Un testimonio, un archivo viviente para poner en relacin con los materiales del archiv_o documental sobre los gestos del colonialismo europeo en Asia,
Africa y Medio Oriente. Preguntamos: "Por qu el libro lleva el
Conversacin a cargo de Daniele Dottorini. Publicada en Fata Morgana,
n 2, "Ardvid', 2007. La conversacin con Yervant Gianikian, de origen
armenio, y Angela Ricci Lucchi, de origen italiano, se desarroll a partir de
una serie de textos (Fragmentos de un texto sobre archivos) que hemos colocado
al principio y al final de la conversacin misma y que fueron escritos por los
dos directores. Se trata de palabras e imgenes, cercanas y distantes, ecos
de lenguajes y existencias lejanas, ligadas a sus experiencias de viaj es y de
bsqueda de las tantas imgenes de archivo filmadas y fotografiadas. U na
cantidad enorme y, a menudo, desconocida de imgenes que, desde hace
treinta aos, constituyen el material sobre el que se funda su trabajo y que, en
este caso, fueron el punto de partida para una conversacin sobre el archivo.

134

GIA NIKIAN

RJCCI LUCCHI

CINE Y FI LOSOFA

ttulo: El valle de los asesinos?". Responde: "Qyerida, entre ellos

haba varios asesinos".
Haba iniciado sus viajes a Arabia y Persia en los aos '20
como intrprete excepcional. Nunca haba h ablado de estas misiones, ni en sus libros ni en privado.
Sobre el desierto: "Al anochecer me ponan en una de sus carpas, charlbamos, yo hablaba su idioma. La entrada era custodiada
por una guardia armada. Qyizs tenia un poco de miedo y estaba
tambin sorprendida de estar al. Yo tenia una carta del gobernador.
Nunca tuve problemas. Por un lado, est la civilizacin europea que
lleg al. Se avanza uno o dos kilmetros y se entra en otro mundo.
Tuve momentos un poco dificiles, me di cuenta de que haba hostilidad contra los ingleses. Era mi trabajo reducir estas tensiones.
Yo siento nostalgia por Oriente. Por el territorio entre Bagdad
y Kermanshah, por Persia. Creo que fui la primera mujer occidental que fue a caballo desde Arabia hasta Persia. Los hombres,
al anochecer, me invitaban a sus mesas. No haba agua en la carpa,
las mujeres me enseaban a lavarme. Me llevaron a un pequeo
arroyo con poca agua, era todo arena.
Tenan un cepillo, hicimos un retrete con la hermosa arena
limpia del desierto. Me gustaba la gente del desierto, criada para
enfrentar una vida dura. Eran siempre amables".

Archivos insostenibles. Sobre el olor del clavel

Verano de 1976 en Turn, en el museo de criminologa de
Cesare Lombroso. Capturamos los objetos de su coleccin.
Exploracin obsesiva de los comportamientos humanos de
Cesare Lombroso, coleccionista de cuerpos de criminales y de
"locos". Su criminalizacin de las plantas y de los animales, de los
insectos. Como gesto extremo, l impuso que su propio cuerpo
fuera conservado y expuesto en una vitrina del "museo".
Lombroso y sus consecuencias: opresin social y poltica.
Strassmann (escuela lombrosiana), explorando la sensibilidad
olfativa de los criminales mediante la dilucin de esencia de clavel en concentraciones gradualmente crecientes, que el examinado tena. primero que sentir y reconocer, y despus disponer en

136

orden segn la intensidaa de la percepcin, encontr una agudeza

olfativa menor en los criminales en comparacin con los normales. En 2 sobre 80 haba una completa anosmia, en 6 se obtuvo la percepcin simple de olor, no la especfica. L a sensibilidad
olfativa en las mujeres criminales apareca como tres veces ms
"obtusa" (6%) que en las normales (2%).
Por asociacin, al lado de L ombroso colocamos una coleccin
de juegos infantiles, de materiales diferentes: madera, hierro, papel, tela, yeso, celuloide, cera. L a poca va de finales de la Primera
Guerra Mundial a los aos '50.
La procedencia: todo el material fue encontrado en las
D olomitas, "un pueblo localizado sobre esa mancha blanca del
mapamundi espiritual donde una China de porcelana confina,
bajo un cielo mineral, con las rocas de las D olomitas coloreadas
de un rojo artificial" (T. W. Adorno), en una aldea que hasta la
Primera G uerra Mundial formaba parte de Austria.
L os lugares de procedencia de la acumulacin de los objetos son Europa del Este. Italia del Norte, Rusia, Japn. L o que
predomina es el carcter de confn de los materiales. Varias categoras constituyen este carcter. De l forman parte categoras
humanas, animales, vegetales, objetos, en diferentes escalas reducidas. Son reconocibles, en su interior, las pocas h istricas entre
fascismo, nazismo y la posguerra.
La imagen es vista a travs de una lente invertida. En los
objetos, que se tornan ms pequeos, aparecen las "funciones"
de un mundo no slo campesino, rural, los trabajos agrcolas, los
ligados a los animales, a los bosques; sino tambin los trabajos
domsticos, ligados a la casa, a sus espacios, los oficios tradicionales, las tiendas. E lementos del folklore y de las costumbres
populares y religiosas ...
Catlogo de 10.000 juegos miserables sobrevivientes de infancias interrumpidas por dos guerras mundiales: miniaturizacin de materiales pobres; sombras del fascismo y del nazismo;
ROBERT0 2 : Roma, Berln, Tokio: Made in Italy, Germany, ]apan.
Palabra usada en la dcada del' 40 para indicar los tres pases fascistas de
la alianza, formada por las primeras letras de las ciudades: ROma, BERln,
TOkio. [N.T.]

137

GIANIKJAN

y IUCCJ

LUCCHI

CINE Y FILOSOFA

Descubiertos en los lugares donde Gustav Mahler compuso Das

Lied von der Erde (La Cancin de la Tierra), poco antes de la guerra: representacin de un universo centroeuropeo3 destruido.
En la serie de los muecos grotescos (todo est en mal estado,
una de las extremidades est perdida, una cabeza desapareci, un
jirn del tejido se cort) se anuncia un extermino y sus contornos
discriminatorios: aparece el negro, el chino, el hebreo. Sobre un
pao, la estrella de David.
Los cuerpos estn descoloridos, agrietados, a veces sin cabeza, la tela de las extremidades, los tejidos desgastados, los rostros
expresionistas, son los de Oh! Uomo (Oh! Hombre). Todo est rasgado, estropeado, corrodo: las porcelanas, las organzas, los biscuits, el azcar, la cartapesta, el celuloide, el caucho, la cera, los
materiales autrquicos desfilan, descompuestos y destrozados, en
el pasado acariciados, amados, con algn sollozo de sonido. El
horror una vez ms.
Los cuerpos estn marcados, tatuajes que indican su procedencia. Son, as, prisioneros de su lugar de origen. Remiten a los
cuerpos de los campos de concentracin.
Los cuerpos despedazados y amontonados de las muecas, de
los muecos, nos recuerdan a "otros" cuerpos despedazados, tirados, amontonados, en las fosas comunes de las guerras.

Archivos de peliculas. Arthur Rimbaud: 'se me encanece

un pelo por minuto" (Cartas de Abisinia)
2005, primavera, (para un editor) volvemos sobre materiales relacionados con Etiopa: Abisinia colonial italiana. Recientemente
en un archivo cinematogrfico privado hurgamos entre los fotogramas del colonialismo italiano; estudindolos con una lente,
transcribiendo los epgrafes. Los materiales en formato reducido

estaban pensados para ser vistos entre las paredes domsticas, en

silencio, an si se estaba ya en la poca sonora.
En este material cinematogrfico se pueden notar, adems,
mirndolo a mano, sin un proyector, las huellas de aquellos que
tuvieron en sus manos el film, las partes sobre las que ms veces
volvieron.
El erotismo colonial. El cuerpo desnudo de las mujeres y el
"cuerpo" del film, rasguado, lacerado por innumerables visiones.
Una doble lectura la nuestra, la de las imgenes y la del modo en el
que fueron usadas. Mujer etope arrodillada con el vestido abierto
a la altura de los senos y el colono barbudo que le enjabona simblicamente la cabeza.
Los epgrafes refuerzan trminos recurrentes: "tipo, brbaro,
primitivo, bandido, traicionero, desconfianza proverbial, bigamia".
Racismo pesado y cnico.
Sobreimpresiones: una suma de secuencias militares de hombres y medios de la violenta empresa italiana en pos de la conquista de Etiopa y la inscripcin: "Para este pas primitivo y
brbaro la hora de la civilizacin ha nacido finalmente".
Encontrados, durante aos anteriores, films desconocidos de un
ingeniero italiano en Etiopa. Imgenes intactas, sin montaje, en el
orden temporal de la filmacin. Secuencias militares, cartografa
area del territorio; en los bombarderos se cargan bombas de iperita, cuyo uso siempre fue negado. Desierto con carcasas de animales. Misteriosas imgenes de un aeropuerto italiano destruido: por
un bombardeo? Por un atentado? Fotogramas en parte usados en
nuestro film Lo specchio di Diana (El espejo de Diana), diario social
y poltico italiano, sobre el sueo imperial del fascismo, a travs de
la recuperacin del veinteno (1926-1940) de las naves de Calgula
y la destruccin ambiental de un "paisaje italiano".

Karagoez. Eljuego de las sombras

Mitteleuropeo, en el original. Mitteleuropa es una voz alemana que hace
referencia a Europa Central. Pero, aunque describe una ubicacin geogrfica,
el trmino tiene connotaciones polticas, geogrficas y culturales. Supone
una unin de Europa Central dominada y explotada por Alemania que fue
promovida durante la Primera Guerra Mundial. [N. T.]

138

Podra haber sido la primera o la ltima cmara; la cmara o

mquina de la memoria. sta reescribe el cine comenzando desde el inicio. El film se copia a s mismo, se capta en el espejo, se
auto-filma. Se observa, se escruta verticalmente, lanza sobre aquel

139

CINE Y FILOSOFA

GIANIKIAN J RJCCI LUCCHI

que ama, en secreto, una larga mirada de tormento. Es una mquina pensante, que clasifica, asocia, que construye un catlogo de
variantes (apcrifas) de las imgenes. Detiene su atencin sobre
los detalles, eligiendo o aumentando aquellos objetos parciales
que existen para ella en el interior de una fotografa transparente, de un fotograma. Al devolver la imagen no se interesa por el
tiempo operativo, por la fluencia; retardando, dilatando el tiempo
de la observacin hasta los lmites de la percepcin del movimiento, ofrece el modo de saber. Verdaderos fotogramas como
archivos enteros, colecciones de fotografas. Nosotros tratamos
el carcter melanclico y esa cosa vagamente macabra que hay
en cada fotografa: el retorno del muerto. La mquina junta y
reproduce, fotografa el tiempo, las marcas visibles de la usura, los
rasguos, la curvatura, las notas de los usuarios precedentes que,
tambin ellos, detenan el .flujo de la imagen. La detencin del
fotograma, intentos de detener el tiempo, de volver a la fotografa,
al conocimiento, como texto, cita, acabados con una quemadura,
una herida. Estas seales, en la superficie, son gratas v~ntanas
polvorientas a travs de las cuales se posa, perversamente, la mirada de la nueva cmara, buscando nuevos detalles, otros puntos
de inters. Del fotograma: lugar, "etiqueta'', o solamente acto para
la nomenklatura o para la catalogacin en general, las imgenes
se prolongan, se extienden, se transfieren, ms all de su propia
situacin, se unen por contacto, contigidad, aproximacin, yuxtaposicin, adherencia, conjuncin, prolongacin, tensin, extensin, fracturas lineales y longitudinales (1981).

Dos instalaciones recientes. Terra Nullius (2003)

En la muestra "True Stories", Witte de Witt Museum,
Rotterdam 2003.

parecamos para esas pobres criaturas, completamente desnudas".

(Del diario de P. G. IGng, teniente del First British Fleet que
llegaron a la costa australiana con su cargamento de convictos, el
18 de enero de 1788).
La llegada de los deportados fue una catstrofe para los nativos australianos.
Qy vinculaba a los aborgenes con la tierra?
.
Caminos invisibles que corren por toda Australia, que
ellos llaman "la huella de los ancestros" o "el camino de la ley".
Qyitarles su tierra significa quitarles su historia y su "sueo", destruyendo su pasado y el futuro de su raza.
Cundo se dieron cuenta los aborgenes de que haban sido
expropiados?
Cuando vieron sus tierras destruidas, sus antiguos caminos bloqueados, sus bosques talados y el establecimiento de los
Blancos en una tierra que no les estaba "prometida" sino que haba nacido como "una colonia penitenciaria europea".
Dnde estaba su escritura de propiedad?
En su memoria colectiva, en sus tradiciones orales, en sus
canciones.
El aborigen era visto como un animal daino, como el cangu.
ro, eldmgo,
una "nub e oscura".
La expansin de un "imperio", hoy como antes, garantiza a
aquellos que los persiguieron una autoridad incliscutida.
En 1802, en el ro Hawkesbury la "guerra" comenz entre los

nativos australianos y los blancos.

(Imgenes del puente de hierro que ahora cruza el ro H.,
uniendo las dos orillas boscosas).
Qy enfermedades diezmaron a los nativos australianos despus de la llegada de los europeos? (Clera).
Qy tratamiento les dieron? (comida para ovejas, que los mat).
Qy podan ofrecer los europeos? (slo sus mujeres).

18 de Enero de 1788
"Warra, Warra!": Vyanse! Los gritos de los aborgenes resonaron por primera vez.
"Esos salvajes temblorosos parecan sorprendidos ante la vista
de nuestras ropas. No cuesta mucho imaginarse lo ridculos que

En la muestra "Experiments with Truth", en el Fabric

Workshop Museum, Philadelphia, 2005.

140

141

Nueva Caledonia

GIANIKIAN

y RICCI

CINE Y FILOSOFA

LUCCHJ

"No haba nada salvo Kanaks".

1774.James Cook descubre Nueva Caledonia. "Est habitada
por una raza de hombres muy diferentes de aquellos que hemos
visto hasta ahora".
En el archipilago de 3500 afias, vive el pueblo Canaco o
Kanak. Kanak en lengua polinesia significa "hombre".
1853, 24 de septiembre. En nombre de Francia, el almirante
Auguste Febvrier-Despoint toma posesin de Nueva Caledonia.
1867. Nueva Caledonia se convierte en colonia penal. Francia
decide deportar a todos los condenados a trabajos forzados de
raza blanca.
Los Comuneros, 4200, son exiliados en Nueva Caledonia.
Desesperacin de los canacos que lloran la prdida de sus frtiles
valles. Desesperacin de los condenados y de los comuneros que
han perdido sus pases de la infancia y sus ideales.
1878,junio. La primera grah insurreccin canaca dura un afio.
Louise Michel, la nica comunera que se pone del lado de los
canacas, escribe a Vctor Hugo: ''fe songe a me retirer dans une tribu
canaque" ("Pienso retirarme a una tribu canaca").
1887. Estatuto de "Indigenato": los canacos estn obligados a
vivir en las reservas.
1894. Se les pide a los canacos el pago de una tasa: "l'impt de
capitation" (impuesto de capitacin). Un miembro del Consejo
General: "Se sostiene que los indgenas no nos deben nada. Es
un error. Nosotros les hemos trado la civilizacin. Ahora esto se
paga. Todos los pueblos del mundo han pagado su pasaje de la
barbarie a la civilizacin".
Hoy un descendiente canaco: "El extranjero lleg para quitar,
turbar, dispersar, exterminar. Ha matado a los jefes y a los hombres. Ha robado"las tierras".

"No existe la nostalgia. Existe el presente"

-Estos textos que abren la conversacin son un ejemplo de
otro modo de catalogar y de montar, es decir, el lenguaje de las
asociaciones. Hemos trabajado siguiendo un recorrido de asociacin visual.

-Pero que se desarrolla tambin a travs de un trabajo textual,

desplegado paralelamente al de los materiales, y es un trabajo que ustedes llevaron adelante en el transcurso de su actividad de cineastas
durante ms de treinta aos. Un trabajo en el que el cine se desarrolla
apartir de la bsqueda y de la posibilidad de re-filmar los archivos. El
texto del que estamos partiendo es una reflexin y un testimonio de eso.
-S, y es tambin una agenda de trabajo. Nuestro trabajo est
acompaado por una escritura paralela sobre las imgenes, en
cuadernos en los que escribimos la longitud de la secuencia, o
notas con indicaciones sobre qu cosa ampliar, o incluso notas
sobre aquello que hemos visto, sobre detalles que nos interesan.
El ltimo texto que abre la conversacin es un texto potico,
ligado a nuestro film Catlogo 9.5 Karagoez. Este ltimo texto
era, de hecho, el texto de la primera pelcula sobre el archivo,
quizs nuestra pelcula m s ligada a Benjamn y a Warburg que,
en ese momento, no eran tan conocidos como ahora, y es una
pelcula sobre la que trabajamos mucho, desde 1978 a 1981.

-En qu sentidoB enjamin y Warburg estn relacionados con el

trabajo sobre el archivo de Karagoez?
-Porque nosotros estbamos trabajando en la idea de un film
sobre asociaciones y conexiones, entre documental y ficcin, y era
un trabajo sobre los gestos, los cuerpos y sobre los detalles.

-Hay algo, reflexionando sobre los textos que abren este dilogo, que
se me ocurre a partir de su trabajo: en primer lugar, esta necesidad de
una temporalidad, de un tiempo, que, sin embargo, se declina de muchas
formas. Es decir, su trabajo sobre el archivo refleja, antes que nada, un

142

143

GIANIKIAN

RJCCI LUCCHJ

CINE Y FILOSOFA

tiempo que es de ustedes, de viaje, de descubrimientos, de paso; un tiempo

ulterior de escritura, reflexin sobre las imgenes mismas, porque el trabajo con la "cmara analtica" {la mquina que ustedes construyeron que
permite hacerpasar losfotogramas de las pelculas sobre las que trabajan
delante de una filmadora que los vuelve afilmar integralmente o bien
filma los detalles}, es un trabajo tambin sobre el tiempo de las imgenes,
sobre su duracin ...
-S, y es una duracin estudiada detalladamente, estudiada y
descrita en nuestros cuadernos. Es una duracin deseada, pero
que est en relacin con la duracin originaria.
'

- Cmo se determina la dimensin temporal de la imagen? Cmo

nace? Es algo que la imagen o el objeto archivado y pasible de ser archivado dejan emerger en el encuentro con ustedes (o de ustedes con el
objeto), o bien el proceso es ms complejo?
-Es un proceso que es siempre variable. Es un proceso que
tiene un punto de partida, que es el de la observacin manual y
que, sin embargo, est dado por la naturaleza de las imgenes, por
ese cosquilleo elctrico que la imagen nos provoca. La duracin
est en relacin con esto, con la longitud que nosotros queremos
mostrar. Y nunca es errnea despus en el montaje, porque est
ya montada, est ya montada en el morriento de la filmacin. El
ejemplo ms banal es la imagen demasiado breve, casi subliminal, que a veces queremos iluminar. La muerte de un soldado, que
cae y muere en tres fotogramas, por ejemplo. O bien los fotogramas individuales capturados en ciertos films cientficos, sobre el
crecimiento de una flor, por ejemplo. Estos son los ejemplos ms
emblemticos. Y, adems, la duracin de esos elementos que son
escurridizos y que estn en los lmites de las imgenes, el ojo en
general se fija en la zona central, es decir no mira hacia los costados, hacia los mrgenes de las imgenes. Entonces, a veces nos
interesa mostrar lo que rehye del ojo. Nuestro modo analtico es
un modo muy manual de mirar, de observar la imagen a trasluz...

-Estos materiales son largas cintas de fotogramas, que cuidamos a mano, las recorremos a mano, las examinamos una por una.

-Esto evidencia la profunda materialidad de la imagen. Recuerdo

como una imagen extraordinariamente fulminante la sigla que hicieron para el Festival de Turn, que es, en esos pocos segundos, casi
una inmediata revelacin de la materialidad de la imagen, mostrando esta pelcula antigua que se separa casi deshacindose en el
momento en el que se despliega.
-Esa parte est filmada con un video, y es justamente como una
revelacin. O!lienes nos ayudaban habitualmente desde el punto
de vista tcnico en .el uso del video, que conocen nuestro trabajo,
nos dijeron: "esto para nosotros es una revelacin manual de cmo
ustedes observan los fotogramas", es decir, de lo que sucede dentro
de la cmara.

-Hay toda una mirada y todo un mtodo en esa cmara...

-La visin en este film -que, adems, deriva de un trabajo que
se llama Trasparenze (Transparencias) que dura 8 minutos- muestra una imagen ms larga, que va ms all del fotograma, va ms
all de los lmites del rectngulo de 18x24 mm, retoma tambin
las perforaciones que, en ese caso, all faltan, o estn rotas, son
como rieles que hacen descarrilar el tren del film. Ya no tienen este
soporte resbaladizo.

-Por lo menos, menos pasivo respecto de la visin centrada y en

perspectiva del cine en el sentido ms convencional del trmino.

-Cuando usted hablaba de la importancia de los detalles yo pensaba en la figura de Giovanni Morelli, este historiador del arte que
fue el primero en hablar de la necesidad de mirar las pinturas, las
obras de arte, no observando el estilo en sentido general, sino mirando los detalles: el gesto de una mano, la forma de una oreja...
Cosa que impresion mucho a Freud y, despus, tambin a Warburg
que, adems, haba pensado -aunque desde una perspectiva diferente-justamente en este modelo de visin lateral. Y esto me hace pensar
que, en este sentido, en esta manualidad, materialidad y corporeidad de la imagen hay un modo de pensar el cine que es muy similar
al cuadro como objeto material, ms que al cine como evento

144

145

GIANIKIAN

RICCI LUCCHI

CINE Y FILOSOFA

puramente mental y material que, adems de ustedes, hay muy pocos

que lo hagan.
-Creo que somos los nicos en tratar el material de manera
tan deformada, de manera tan manaca ...

,--...pero que permite desarchivar. El cine es algo tambin fundamentalmente peligroso, desde un cierto punto de vista, si permanece
totalmente archivado, en el sentido de totalmente controlado.
-S, porque es la locura total, porque todo es pasible de ser
archivado, todo termin dentro de una locura borgiana.

-Quizs este tiempo actual es justamente la victoria total del archivo: la imagen en la que nace ya est archivada y es archivable.
-A nosotros nos interesa dar un sentido a aquello que vemos en
los archivos, el nuestro es un archivo abstracto, "apcrifo". Es una
recoleccin de visiones alteradas, reledas desde el presente. Esto
al comienzo, en un film como Karagoez. Es all que ha comenzado
nuestro trabajo sobre la cmara analtica que despus tomar otras
direcciones, es decir, se vuelve consciente de la historia, abandona la
ficcin, sobre todo. Karagoez es una mezcla de documental, ficcin,
fbula, cuento, diferentes gneros. Ciencia, tambin. Abandona la
ficcin, como estaba diciendo, an a pesar de mantener la consciencia de las pocas del expresionismo alemn, del impresionismo
francs, del cine atltico italiano de la primera posguerra. Estaba
construido con un nmero verdaderamente amplio de films: estaban tambin los films del protonazismo con Leni Riefenstahl, o
los films del impresionismo propiamente dicho, por ejemplo Variet
de Dupont. Era realmente interesante, porque estaban tambin los
exiliados rusos en Francia, como Mossuchin. As es, en Karagoez,
hemos repetido el experimento de Kuleschov, que para nosotros era
muy importante, un experimento que se repeta en diferentes situaciones o tambin en diferentes pocas cinematogrficas, y estilos
cinematogrficos. Haba una pelcula de Guazzoni, estaba L'argent
de VHerbier. Una gran cantidad de documentales primitivos, donde descubrimos el exotismo que esconda el colonialismo, y de ah

surgi la idea de Del Polo al Ecuador, que representa este salto de la

ficcin al documental, a la violencia. Y para terminar -para volver
a su pregunta sobre el tiempo y sobre el fotograma- nos interesaban tambin, al comienzo, las huellas dejadas sobre la pelcula por
los primeros posesores de estos films, que a menudo veamos en
casa. Por eso estaban estas quemaduras, debido a la detencin de la
pelcula delante de la lmpara incandescente. Y suceda sobre todo
en las escenas erticas, con el cine ertico o tambin el pornogrfico. Hemos usado justamente estas huellas en un film que se llama
Essence d'absinthe, donde hay un uso del cuerpo femenino, visto y
vuelto a ver un centenar de veces, las huellas dejadas por los rasguos del fotograma, tanto que casi escondamos los cuerpos femeninos, y convertamos casi en pdicas estas imgenes ...

-Las revestfan . ..
-Las revestamos. De hecho, hay un momento en el que una
de estas mujeres intenta cubrirse con una media. Esta historia de
la pelcula es an ms evidente en la sigla de Turn, por darte un
ejemplo. Es sta la seal del tiempo, adems de la del hombre, la
seal dejada por la consuncin, por el deterioro, por la descomposicin del material, del nitrato, que es un material inflamable.

-Tambin por eso la cmara analtica es un modo de respetar la delicadeza del material, de hacerlo mover manualmente, de no arruinarlo.. .
-Para no romperlo, para no lacerar ulteriormente este material.
En muchos films mostramos este decaimiento fsico de la pelcula.
En Del Polo al Ecuador hay una seccin de Abisinia capturada por
portugueses, donde se ve un desfile alegre que termina en un moho
blanco. Es interesante esta marca del tiempo. Est tambin en la
parte final, la Primera Guerra Mundial, sobre los Alpes. Y tambin
en la parte de los negativos originales, usados en Su tutte le vette
pace (En todas las cumbres, la paz), imgenes de Luca Comedo.
Tambin esos son materiales en estado de descomposicin.

-Es particular, porque se trata de una marca Jfsica de la pelcula,

debida a la consuncin, al uso del material Pero es tambin una marca

.i:j

!~.

'1

146

147

.:1

GIANIKIAN

CINE Y F ILOSOFA

RICCI LUCCHI

del hecho de que las imgenes son, no obstante, consumidas tambin por
las visiones o por la posibilidad de ser luego vueltas a ver. Habita siempre la impresin de una materialidad y, al mismo tiempo, de tener que
ver con imgenes vividas. Vividas no slo por aquello que muestran o
que pueden mostrar de otra manera, a travs de un modo particular de
rever/as, sino porque justamente el hecho de que estas lmparas incandescentes hayan oscurecido una parte de las imgenes implica tambin
un consumo de estas imgenes por parte de miradas que las han visto.
-Las miradas que las han visto. son miradas privadas: en las
casas, en las proyecciones particulares donde el espectador es
tambin proyectorista, que toca la pelcula, y a veces deja incluso
improntas digitales sobre la pelcula para mirarla con una lente.
Esto es increble.

-Es extraordinario, justamente porque ya no es ms comn la imagen. Volviendo a ese salto del que usted hablaba, desde Karagoez a Del
Polo al Ecuador, pero tambin En todas las cumbres, la paz opienso
asimismo en Imgenes de Oriente. Las imgenes reelaboradas, o mejor
dicho, representadas nuevamente, vienen de archivos particulares -usted hablajustamente de imgenesprivadas-, archivos no institucionales
an si despus quizs son adquiridospor el Estado opor algn ente. Esto
me parece que es elfruto de una eleccin consciente, como si se tratara de
unaforma de archivo menos sujeta a un poder.
-Archivos personales, archivos privados, cuando existe una sola
copia. Es decir, cuando la copia de aquello que se film era ya, por
ejemplo, una pelcula positivada. Era una pelcula que sala de la
cmara y entraba desarrollada al proyector. Era la nica copia existente. Nos interesaba, por ejemplo, en Del Polo al Ecuador, usar en
la parte de la guerra los positivos filmados por el operador Luca
Comerio, y despus, en la seccin italiana de En todas las cumbres,
la paz, us del mismo autor, los negativos. Por eso es interesante pensar en los dos soportes, en la visin de los soportes, unirlos mentalmente, hacerlos aparecer en un montaje mental, en una
comparacin, la de la visin monumental del negativo en En todas
las cumbres, la paz, y ponerlos en relacin con el material (que no
existe ms porque se borr por completo) de la parte positivada,

148

en Del Polo al Ecuador, que no existe ms o que existe solamente

como usted la vio en Turn en Trasparenze. 4 Es el fin del cine, es el
fin de la historia, del fotograma. Pero sin embargo, no es el fin ~e
la Gran Historia porque, a travs de esto, hemos buscado constrwr,
situarnos en aquello que las imgenes intentan decir ...

-Tambin a travs de aquello que se pierde. En cierto sentido hay un

trabajo politicamente muy fuerte, no slo sobre la erosi~ material de _la
imagen, sino tambin sobre la erosin poltica que estas zmgenes :ufneron en el momento en quefueron filmadas. Las imgenes, por eemplo,
de Prisioneros de guerra: al!f hay un trabajo que revela jus_tamente a
travs de lo que en la imagen, en cambio, est velado, escondtdo ! aparentemente, ordenado de otro modo. Es como si estas imgenes,;usto en
el momento en el que decaen, a travs de una mirada que hace que eso
suceda -es decir, la de ustedes-, lograran, en cambio, revelar mucho. Que
escaparan al olvido.
-A veces dicen que nuestras imgenes son estticas, pero nosotros decimos que nuestras imgenes estticas son imgenes fuertemente ticas. Lo tico y lo esttico para nosotros van de la mano.
Refilmar quiere decir "resignificar". Este es el punto; J?evelar ~a
ideologa de la Historia en el material documental public? Y pnvado mostrar sin palabras, sin comentarios, la fuerza de la tmagen,
de ~odo no didctico. Volver a traer a la visin de hoy imgenes
olvidadas. Obligamos a pensar, a unir el ayer y el hoy, a hacer asociaciones. Develar la violencia en sus varios aspectos.

-Porque, justamente, esttico, en su significado ms inmediat~,

puede tambin implicar simplemente "restituir a la esfera de los sentz.dos". Volver a dar sentido, pero tambin tornar nuevamente percepttble o dar la posibilidad de ser percibidos de otro modo.
Trasparenu es una pequea pelcula de 1998. S~ trata de los restos de una
bobina en descomposicin filmada por Comeno en ~1 monte Adamello
durante la Primera Guerra Mundial. Durante 6 mmutos se muestran
diversos aspectos de una pelcula de archivo, en parte arruinada, rayada
degradada, donde aparecen slo algunos pedazos de figuras humanas,
0
brazos, cabezas, piernas, armas de fuego, manchas rosas sobre el cuerpo de
la pelcula, etctera. [N. T .]

149

GIANIKIAN

y RICCI LUCCHI

CINE Y FILOSOFfA

-Claro. La propaganda se esconde siempre detrs de formas

nuevas y hay una lucha continua en el intento por develar tales
formas. Por ejemplo, en el caso de Prisioneros de guerra, la propaganda tena un objetivo muy preciso: hacer ver lo bien que eran
tratados los soldados. O hacer ver a los soldados lo bien que podan
ser tratados sus hijos, en el caso de que quedaran hurfanos. Era
tranquilizador para un soldado ver cmo el gobierno se hara cargo
de sus hijos, en caso de que no volviera. De pelcula en pelcula fuimos trabajando sobre esto: Oh! Uomo (Oh, Hombre), al final revela
cmo terminan esos hurfanos, es decir como nios hambrientos
o enfermos terminales. O bien terminan como los cinco millones
de rusos muertos de hambre por las consecuencias de la Primera
Guerra Mundial en la meseta del Voiga. Por el bloqueo al mundo
occidental. Civil?

-S, quedan solamente las imgenes. Pero tambin quedan

los descendientes; a veces los encontramos en Amrica, despus
de una proyeccin, o los encontramos en Alemania o en los
Balcanes; a ese film lo llevamos a los Balcanes en la primera
posguerra (porque despus hubo otra). Esa era justamente la
prueba fsica de que el pasado retornaba continuamente. Todo
el trabajo est dirigido al presente, a la actualidad, a lo que se ve
en la televisin hoy. Oh! Hombre es Irak, son los cadveres de los
norteamericanos que regresan a casa sin los funerales de Estado
o los mutilados que son escondidos. Arthur Schnitzler dice que
se suele decir "muri como un hroe. Por qu nunca se dice: ha
sufrido una esplndida y heroica mutilacin? Se dice: muri por
la patria, por qu nunca se dice: se hizo amputar ambas piernas
por la patria?".

-Es como si de pronto no existiera ms ese poder, ligado a la imagen, capaz de generarla y de archivarla. Es esto lo que pens viendo
Oh! Hombre: imgenes libradas del poder que las habfa archivado.
Inmediatez tambin a travs de la elaboracin esttica.. ..

-Es muyfoerte este cortocircuito, una vez ms, temporal, entrepasado y presente que son anulados. Incluso en un film como Terremoto,
por ejemplo, que re-presenta, aos ms tarde, imgenes filmadas despus del terremoto en Armenia, hay un trabajo de retorno sobre esas
imgenes, entre otras cosas sobre un evento que es justamente catastrfico; trabajo que hace precipitar esas imgenes, filmadas en un determinado tiempo y capturadas en un tiempo sucesivo. Las introduce en
otro recorrido.. .

-Elaboracin esttica, sobre todo moral, porque queramos

hacer ver al hombre, su cara, sin los fracs militares de los ejrcitos
de pertenencia. Los sacamos, nos acercamos mucho. Para capturar esas miradas que, implacables, miran e interpelan. Vivimos
con angustia el hecho de ser observados. De los planos medios
construimos primeros planos, siempre.

-Llegar casi hasta los poros de la piel...

-S, y ms all. Pero para volver a la propaganda, por ejemplo,
la propaganda relativa a los desfiles de los prisioneros: cien mil
prisioneros significa un botn de guerra, significa mostrar cun
fuerte es tu ejrcito; se los hace desfilar en la Plaza Roja y despus
terminan en Siberia. Pero en Siberia hacen ver nuevamente qu
bien es tratado el prisionero, pero de esos prisioneros poqusimos
volvieron ...

-Una desaparicin propiamente dicha ...

150

-Es verdad, tiene razn. Porque ese es nuestro trabajo escondido, subterrneo, paralelo.

-Tiene casi autonoma respecto del recorrido de los primeros trabajos, pero al mismo tiempo es tambin profundamente de ustedes, justamente por medio de este cortocircuito pasado-presente.
-S, son las imgenes de un mes pasado ah, en 1989, en la
Armenia sovitica. Un fragmento de muchsimo material filmado y nunca montado. Son muchas horas, tambin en pelcula.
Habamos filmado en Armenia las manifestaciones que acompaaban la cada de la Unin Sovitica y nos decan que con ese
material yo iba a tener problemas para salir del pas. Pero esta es
otra historia.

151

____________......
GIANIKIAN

CINE Y FlLOSOFfA

y RICCI LUCCHI

-S, de extenderlo como una prtesis corprea, esta es la gnesis del filmar. Es la costumbre, quizs mala, de llevar siempre con
nosotros una cmara para filmar, sin esperar tener a disposicin a
un operador. Nosotros somos los operadores.

-En lo que respecta a la otra dimensin central en su cine (y en el

cine tout court), la del espacio, hay lugares que, como es obvio, vuelven
continuamente -los Ea/canes por su absoluta contemporaneidad-, pero
se tiene la impresin de que son anuladas ciertas diferencias de espacio.
Es como si las imgenes hablaran "aqu y ahora". Veo las imgenes de
Prisioneros de guerra o de Imgenes de Oriente o de Terremoto y
siento una fuerte contemporaneidad.
-Es la historia vivida en el presente, la necesidad de estar
in situ, de comparar los films con los lugares en los que se est
desarrollando una g uerra o acaba de terminar una. Tenemos un
film diario de nuestros viajes a Armenia, a Rusia, a los Balcanes.
Filmbamos por la noche desde las ventanas de nuestras habitaciones. Es algo que nos acostumbramos a hacer desde finales
de los aos setenta. Est la tensin racial de un lugar como
El Paso, por ejemplo, donde proyectbamos nuestros films
en los primeros aos ochenta, en la frontera entre Mxico y
Estados Unidos.

-Es importante esta presencia de observadores y participantes al

mismo tiempo.
-Son las imgenes las que hablan. De da proyectbamos
nuestros films y de noche filmbamos. Por ejemplo, en Irn.
Cuando los proyectbamos nos decan: "Ustedes ya han visto sus
films, no tienen que volver a verlos, no tienen que estar presentes". Nosotros pedamos: "No los corten!". Y ellos: "No, no los
cortaremos. Pondremos delante del proyector una mano, en caso
de que sea necesario". Nosotros capturbamos mujeres veladas
que jugaban al tenis .. . Esto pasaba hace once aos. Tenemos un
gran corpus de imgenes.

-Hay una necesidad de sedimentacin en este corpus de imgenes?

-No, hay un deseo de crear un corpus propio de memorias,
un archivo.

-De duplicar el archivo en cierto sentido.. .

152

-La de ustedes es tambin una idea muy mvil de archivo. Como

un archivo viviente que se desarrolla, crece, vive junto a ustedes. Algo
que no se detiene nunca.

..-

-Es la necesidad de fijar. Alguien, hace muchos aos, dijo

que se trata de "un gesto casi amateur"; y es una expresin que
nosotros no desdeamos, es decir, el hecho de filmar porque
uno "ama'' hacerlo. Difcil, pero en el fondo tambin muy simple
de explicar.

-Significa tambin establecer una conexin ...

-Hemos capturado imgenes de ciudad: y an una ve:z ms
hemos reencontrado consonancias con aquello que nosotros hemos hecho desde el comienzo. Mientras se construa el film sobre la tragedia de los armenios ( Uomini anni vi:a -Hombres, ~~s,
vida-), la Unin Sovitica caa, nosotros filmabamos a ~os ltimos sobrevivientes de las vanguardias en Rusia, en Lemngrado
yen Mosc.

-Tambin este es un gesto benjaminiano, parece casi la misma

operacin puesta en acto en Deutsche Menschen, aquella ~erie ~e
retratos de autores importantes a travs de los rastros, los testtmontos
de las cartas...
-Aqu haba imgenes, otros rastros, como la casa de
Kozintzev o la hija nonagenaria de Nappelbaum, fotgrafo
de Lenin, Majakovsky, Achmatova, ella misma fotgrafa por darte dos ejemplos. Esto suceda en 1989.

-Paradjicamente, podra haber un director, quizs ruso, qu.e ~n

contrara su archivo e hicierajilms a partir del mismo. E n dejimtwa,
un crculo virtuoso.. .

153

GIANIKIAN

RICCI LUCCHI

CINE Y FILOSOFfA

-S, un crculo vicioso. Vicioso y virtuoso al mismo tiempo. Ya

sucedi esto, cuando en 1989 estbamos en Leningrado, los cineastas rusos descubrieron nuestro uso del archivo y comenzaron
a re-trabajar sobre el archivo. Lo haban olvidado, a pesar de que
haban sido los primeros en trabajar en este sentido el cine, con
Esfir Shub, Dziga Vertov y Kuleschov.

-Tambin porque se hubiese necesitado un gesto sobre el archivo

que tanto cine de montaje ha olvidado completamente. Recuerdo las
cosas que escriba Bazin sobre la serie de documentales de montaje
Why We Fight? (Por qu combatimos)5 Son extraordinarios y
extremadamente actuales todava hoy. Y ese era el camino que haba
tomado el cine de archivo hasta ese momento, hasta tiempos recientes,
y todava hoy: un camino de puro discurso ideolgico.
-S, es verdad, pero nos interesa este aspecto, lo trabajamos
an. Nosotros seguimos adelante, nos interesan siempre nuevos
temas pero continuamos trabajando tambin sobre esto. Hemos
redescubierto, por ejemplo, el valor de este material fsico que
son los objetos infantiles, por lo tanto tambin este recorrido
se acerca a aquello sobre lo que hablbamos anteriormente, van
de la mano, como van de la mano la obra fotogrfica de desconocidos o de autores reconocidos o reconocibles. Cuando estbamos en Leningrado, pasamos noches enteras tomando fotos
de fotografas -de noche porque tenamos que devolverlas-; y
quin sabe a dnde volvieron esas fotografas originales, en las
que se vea, por ejemplo, la destruccin o el despojamiento de
las iglesias. Nos las hacan ver porque tenan ganas de alejarse
de su pasado reciente, con el gesto de ofrecernos estas imgenes,
ellos volvan a la religin.

-Es casi una expiacin ...

Se trata de una serie de siete documentales de propaganda encargados por
el gobierno de E stados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial para
demostrar a los soldados estadounidenses la razn de la participacin de
este pas en la guerra. Poco despus, tambin fue exlbido a la poblacin
civil para convencerlos de que deban apoyar la intervencin estadounidense
en la guerra. La serie documental fue realizada entre 1942 y 1945. [N. T.]

154

-O!teran hacerse perdonar, no s. Pero nosotros no estbamos ah para eso, nosotros lo registramos.

-Fotografas de fotografas ...

-S, fotografas de fotografas; tambin el de la fotografla es
un trabajo que tenemos en cantera y que cada tanto retomamos.
Por ejemplo, hace algunos aos, filmamos una serie de fotografas mdicas del siglo XIX, tambin de soldados heridos, pero la
pelcula se perdi, la mandamos a algn lado y nunca volvi. Sin
embargo, afortunadamente, nosotros tenemos todava estos negativos sobre placa y en algn momento retomaremos el trabajo.

-Que es otraforma, adems, de poder sobre los cuerpos, el mdico.

-S, sobre el cuerpo. Este mdico fotografiaba los cuerpos de
los soldados y las heridas de los propios pacientes poniendo una
sbana por delante. D os de sus asistentes sostenan esta sbana por los bordes, como cuando las mujeres en su casa, antes de
planchar las sbanas, las doblan; pero muy a menudo haba una
curva levantada, por lo que ms all de esa curva se vea el paisaje
externo, se vea una pequea porcin, un pequefio detalle de las
cosas que estaban ms all de la ciudad, ms all del patio donde
el annimo autor tomaba fotos con luz natural.

-Siempre ese detalle que reabre la imagen que representa algo

ms {en sentido warburguiano) respecto de aquello para lo que naci,
para lo quefoe archivada. Me parece importante tambin lo que usted
deca antes acerca de la posibilidad de trabajar sobre imgenes que
ustedes desarrollaron ms all de que sean de autor o no tengan autor,
imgenes amateurs o nada menos que objetos aparentemente privados
de cualquier intencionalidad esttica. Ms an, justamente en estas
zonas, a los mrgenes de la imagen ms autora/, est el contexto de
la historia.
-S, hemos escrito que no somos arquelogos, pero alguien
deca que somos arquelogos de los comportamientos y esto ya
se ajustaba ms.

155

GIANJKIAN

CINE Y FILOSOl'A

RICCI LUCCHI

-En este caso, hablar de comportamientos significa tambin hablar

de gestos.
-S, es un "fichaje" de los gestos. Los gestos son infinitos; nos
interesaban los gestos de la violencia, de la imposicin y de las
rdenes, de la religin, del poder.

-Se trata de descubrir esos gestos consumados sobre los cuerpos- tambin gestos nofsicos, no inmediatamente visibles- que son, sin embargo,
gestos capaces de someter esos cuerpos y que se revelan en todo aquello que
est en los mrgenes de la imagen.
-En los mrgenes, s. Nosotros trabajamos sobre esto, por ejemplo, en el trabajo sobre las imgenes mdicas en Oh! Hombre quitamos los gestos de los mdicos, los "censuramos" nosotros, porque
queramos mostrar solamente el rostro de la vctima, del soldado
herido; porque esos films contenan la voluntad publicitaria de las
prtesis de los mdicos y sus mismos nombres, mientras no existen
los nombres de los "heridos". Qyeran fijar para siempre las huellas
de la guerra sobre los cuerpos del hombre, su destruccin y la ilusin de la reconstruccin: el acero, la madera, la porcelana, la carne
sanguinolenta, la violencia del cirujano. Leonardo esqibe: "el deber
de los artistas es mostrar todo el horror de la guerra, la sangre, la
plvora, los huesos, los dientes cados ...". Mientras construamos
este film tenamos una muestra en Madrid, y all, en las obras maestras de Goya, Los desastres de la guerra, encontramos la respuesta a
nuestras dudas acerca de mostrar imgenes extremas e insostenibles.

-Desde su punto de vista, el hecho de que no estuvieran los nombres no torna todo ms lacerante, en un cierto sentido? Porque el
nombre es una convencin social, pero es, de alguna manera (quizs
por tradicin bblica}, casi salvador: dar un nombre significa salvar.
Son laceran tes esas imgenes justamente porque alfinal no concilian
o no reconcilian con esos cuerpos...
-S, es verdad. S, no estn en paz, no descansan en paz. Y,
entonces, pienso por asociacin que en los afi.os pasados, justo en
los afios de esta pelcula filmamos en la montafia un cuento que

156

se conecta tambin con el trabajo hecho para En todas las cumbres,

la paz y a Oh/ Hombre. Debajo de una montafia en la que haban
muerto millones de soldados, se encontraron cuerpos que fueron
sepultados en un cementerio de guerra. Cuerpos de soldados austracos e italianos; Mussolini hizo mover a los italianos para ponerlos como "guardia" en el lmite con Austria. Qyed un pobre
cementerio militar austraco, pero tambin ese est en descomposicin o casi. Ah estn los nombres y nosotros los filmamos todos: filmamos mU ochocientos nombres, un trabajo enorme: para
que no sean olvidados. Y estos nombres no slo son austracos:
son croatas, hngaros, bosnios, musulmanes que se encuentran en
un cementerio cristiano, con una cruz encima. Y a veces alguien
va all, arranca las tarjetas con los nombres y se la lleva a su casa,
porque es el nombre de un pariente ...

-Como para reapropiarse, de alguna manera...

-S. Y este enorme trabajo es un registro, un archivo; una operacin muy, muy cansadora, porque siempre hay unsa implicacin
miento emotiva de nuestra parte.

Fragmento final
No somos arquelogos, entomlogos, antroplogos, como
muchas veces nos definen. Para nosotros no existe el pasado,
no existe la nostalgia, pero existe el presente. Hacer dialogar
el pasado con el presente. Dialctica entre pasado y presente.
No usamos el archivo en s mismo. Usamos lo ya hecho con un
gesto a la Duchamp, para hablar de hoy, de nosotros, del horror
que nos circunda. El artista tiene su propio trabajo para luchar
contra la violencia que nos est envolviendo, en Oriente como
en Occidente. Desde el principio nuestro trabajo est contra la
violencia, contra la violencia sobre el medio ambiente, sobre los
animales, del hombre contra el hombre. En Del Polo al Ecuador
la primera aparicin del hombre en el desierto blanco es con el
fusil, su primer gesto es el de matar a un oso.

157

All adonde nace la narracin1

EDGARREITZ

-Podrlamos comenzar -para entender el sentido en el que nos gusta

declinar la palabra "origen"- por comprender la ambivalencia que tiene
el trmino en italiano; ambivalencia que noparece existir en alemn. De
hecho, la palabra "origen" traduce los trminos Geburt y Ursprung: el
primero estrechamente vinculado al sentido biolgico del nacer, del venir
a la vida; el segundo, con una acepcin ms amplia del ser revelado (el
venir a la luz, segn la espec(fica concepcin heideggeriana). De todasformas, la cuestin del origenparece estrechamente ligada a la de la Heimat,
en el sentido de que esta ltimaparece recomponer la ambivalencia de la
cual hablbamos. Ya sea que se la entienda como "patria': o como "hogar
domstico': la Heimat siempre tiene que ver con el lugar en el cual hemos venido al mundo, con el propio origen. Al lado de este significado
biolgico del venir a la vida, la palabra H eimat propone adems una
modalidad diferente, entendida precisamente como segundo nacimiento,
ligado al alfjamiento del ncleofamiliar, de/lugar en el cual se creci.
-En alemn, la expresin zweite Heimat, en el sentido de segunda patria, es un concepto muy claro, y slo tiene algo en comn
con lo que quise decir con Heimat 2. La diferencia es que la prime.ra Heimat es algo que nosotros no elegimos y, es ms, que no
podemos elegir, dado que nadie puede elegir el lugar del cual viene.
La primera Heimat habla entonces, en cierto modo, de destino, de
predestinacin. Por el contrario, la segunda Heimat es fruto de una
libre eleccin.
Conversacin a cargo de Alessia Cervini y Bruno Roberti. P ublicada en
Fata Morgana, n 16, "Originen, 2012.

EDGAR REITZ

CINE Y FILOSOFA

-Estaba pensando precisamente en la eleccin que el joven

Hermann lleva a cabo en la segunda Heimat, abandonando el ncleo
familiar.
-Y precisamente dice: "Nac por segunda vez, es decir gracias
a mi propia cabeza".

-Se puede decir que el arte y el cine crean mundos que no existen y
pueden representar un modo especffico de esta inexistencia que accede
a la realidad, a su nacimiento. Un nuevo nacer, un ser de nuevo. Pero
si el cine, como las otras artes, nos muestra el nacimiento de una vida
a partir de la nada, representa casi un desafio al nacimiento en el
sentido biolgico, es decir a la fragilidad de la existencia y a la muerte. Est de acuerdo? No habla de esto, en el fondo, un film como
Heimat-Fragmente?
-Siempre me ocup de la relacin arte-vida. Naturalmente estn ligados. El arte no existe en la naturaleza, es algo que introdujo
la creatividad humana. En el momento en el que un hombre es
activo desde el punto de vista artstico, es decir crea algo, ya no
est solo; lo acompaan otras narraciones, una tradicin milenaria de cuentos. Existe, cmo decirlo, un mundo narrativo paralelo
que tiene sus propias leyes, su propia existencia, su propia vitalidad.
Normalmente cada artista disfruta de la vitalidad de este mundo
paralelo. Puede acontecer que uno se pierda en este mundo paralelo
y termine por creer que tal mundo es capaz de sustituir la vida. Pero
cuando eso sucede perdemos algo: el arte siempre tiene que intentar restablecer el contacto, la conexin con la vida verdadera. Cada
nueva generacin de cineastas tiene que descubrir por s misma
cmo conectarse con la historia del cine. Para m esto constituye la
filosofa del hacer cine. Por un lado, el arte cinematogrfico viene
del amor y del entusiasmo por el cine; por el otro, sin embargo, no
podemos no introducir en este mundo paralelo algo de nuestras
experiencias personales. Y esto puede suceder cuando encontramos
nuevas imgenes que no pertenecen a la historia del cine, sino que
vienen de nuestra alma, de nuestra interioridad. L o dije siempre:
hay que cerrar los ojos para hacer una pelcula. La cmara es un
modo de abrir los ojos, pero el verdadero arte cinematogrfico se

160

alcanza cuando los ojos estn cerrados. A partir de este descubrimiento comenc a practicar una especie de training personal y a la
maana, cuando estoy filmando una pelcula y voy al set, intento
encontrar un momento de meditacin, para lo cual, con los ojos
cerrados, busco imgenes detrs de la historia que quiero contar.
Cuando las encuentro soy de nuevo un cineasta, y entonces, siento
el placer de volver a entrar en la historia del cine y de hablar el
idioma que se habla en el cine.

-En este sentido, el proceso que comienza con el cerrar los ojos va
hacia un volver a abrirlos para ver el mundo como sifuera la primera
vez, despus de haber encontrado las imgenes.
-Es realmente un momento feliz ese, sucede una vez cada tanto. Siempre me pregunt de dnde viene la capacidad de narrar.
Creo que es la posibilidad del hombre de ocuparse del mundo, no
de manera cientfica y tampoco de manera realista. Quien cuenta
historias, ya sea como literato o como cineasta, sabe que hay una
atmsfera especfica del narrar. 09 sucede? Entramos en un espacio que est entre el autor y su pblico. Este espacio no existe
en la realidad, no es algo tangible, sin embargo entramos en l.
Creo que el nico filsofo que se ha ocupado realmente de este
problema es Kant. l se detuvo sobre la relacin entre fenmeno y
concepto (Anschauung und Begrijf). Pero si desde un punto de vista
filosfico esta dicotoma es insoluble, en el arte de narrar el problema se puede resolver, ya que gracias a la narracin entramos en
un espacio intangible que nos permite reunir "visin'' y "conceptd'.

- Es lo que Gil/es Deleuze define "percepto".

-As es; en mi caso, sin embargo, se trat de un descubrimiento de carcter muy prctico. La pregunta es: dnde est la cmara? Podemos decir que la cmara asume el punto de vista del
autor, pero tambin el del espectador. Obviamente cuando se filma no hay un espacio ficticio, posicionamos la cmara en un espacio geomtrico ya existente, a partir del cual tenemos que definir
un espacio narrativo. Antes de hablar del aspecto filosfico quisiera detenerme ms que nada sobre el aspecto prctico de esto.

161

CINE Y FILOSOFA

EDGAR REITZ

Creo que el arte de narrar naci hace millones de aos, cuando los
hombres se juntaban alrededor de una fogata. Mirar todos juntos
el fuego representa para m la situacin base, el origen de la narracin. Hemos vuelto al discurso con el cual comenzamos: es decir
al lugar en el que todo comenz. Pienso que todos venimos de
esta primera experiencia que consiste en dirigir la mirada hacia el
fuego: otra de las declinaciones de lo que llamamos Heimat.
~Es la posibilidad que una experiencia como la guerra le neg a
Paul estar alrededor delfuego y contar:Cuando Paul vuelve delfrente
no sabe contar lo que vivi, probablemente porque su mirada estuvo
demasiado tiempo alejada de esefuego.

-El problema surge cuando quienes narran y quienes escuchan

no estn unidos por una experiencia comn. Ulises, por ejemplo,
vuelve de un viaje que no logra contar porque las experiencias que
vivi durante su larga ausencia no pueden compartirse. Es por
ello que su vuelta es una catstrofe.

-Una de las figuras que reaparece constantemente en Heimat es

justamente la del retorno. Desde elpunto de vista narrativo, por ejemplo, el primer Heimat trata de un doble retorno: el retorno de Paul a
Schabbach, cuando termina la guerra, y despus su segundo retorno a los
Estados Unidos. Esta figura del retorno vuelve tambin, pelcula tras
pelcula, en la continuacin de Heimat, y se desarrolla aparentemente
sin trminofinal uno va y vuelve en el tiempo. Por ello, la estructura
circular de las tres Heimat tiene que ver siempre con un lugar del retorno: elpueblo, la ciudady la casa. Y en Heimat-Fragmente el lugar
de una bobina cinematogrfica, o de una cabina de pr()yeccin es un
lugar de renacimiento de las imgenes. S que est trabajando en
otro Heimat. En este caso, cmo piensa conjugar lafigura constante
del retorno?
-Siempre me llam mucho la atencin este carcter cclico del
ir y del volver. Tenemos que romper la relacin con las personas
con las que hemos vivido para despus poder darnos cuenta de que
necesitbamos esa relacin. Si no, no logramos entender quines somos y no podemos contarnos. Creo que todas las grandes narrado-

162

nes de la humanidad hablan de este tema, del ir y del volver. Antes

cit la Odisea, pero naturalmente se puede pensar en otras obras medievales: el Don Quijote u otras novelas en las cuales se trata siempre
de lo mismo, del irse y del volver. Si se las observa con cuidado se ve
que tales obras contienen siempre la imagen de un fuego alrededor
del cual es posible contar la propia historia. Lamentablemente hoy
en da el fuego ya no est en el centro de nuestra vida, en su lugar
hay una televisin o una pantalla cinematogrfica.

-Usted nombra a Ulises. Hay un punto de la Odisea en el que

Ulises se conmueve escuchando su propia historia, en la corte de los
Feacios: en realidad lo que est escuchando es la historia de la Odisea
misma. En Heimat-Fragmente usted hace algo parecido: no se trata
slo de una mise en abime delfilm; se percibe la conmocin por una
vuelta a una patria que, en este caso, es la patria de la pelcula misma,
del cine mismo. Naci de un sentimiento de este tipo la idea de hacer
Heimat~ Fragmente?
-Se podra decir que s. En realidad me ocup mucho de la
Odisea y en Heimat hay muchas escenas que hacen referencia a
ella. Por ejemplo en Heimat 3, cuando Hermano y Clarissa estn
all, en su nueva casa, y ella canta una cancin de Alban Berg,
Schlaftnd trdgt man mich in mein Heimatland: 2 ~s una referencia
clara a la Odisea, porque tambin Ulises vuelve a ltaca durmiendo.

-Apropsito de Hermann y Clarissa. Sepuede decir que un encuentro

de amor de algn modo suspende el tiempo ordinario y justamentepor ello
representa un nuevo nacimiento, el nacimiento de una nueva temporalidad. Me parece que esta dimensin estpresente tanto en Heimat 2 como
en Heimat 3, en los que Hermann y Clarissa deciden comenzar una
nueva vida: irse a vivir juntos, comprar una casa. Quizs en el encuentro amoroso est la verdadera posibilidad de dar vida a algo totalmente
nuevo, inesperado, y por ende, de algn modo, gratuito.
-S, el amor tiene una valencia doble. Por un lado, nos lleva
hacia una nueva experiencia, nos abre a nuevas perspectivas, pero,
"Durmiendo vuelvo a mi casa". [N. T.)

163

EDGAR REITZ

CINE Y F ILOSOFA

al mismo tiempo, nos echa fuera de la vida precedente. Y este es el

motivo por el cual muchas veces uno decide irse. Contrariamente
a lo que la mayor parte de la gente piensa, el amor no es un motivo para quedarse, sino un motivo para irse.
-Esto se inscribe ms que nada en la tradicin del Wanderer
romntico.

-De hecho yo soy un romntico, si bien tardo.

-A propsito de esto, su cine, asf como algunas grandes novelas
del siglo XX, como El hombre sin atributos de Mus/, el Ulises de
]oyce, es una suerte de retorno a la novela de formacin, a la gran
narracin que habfa comenzado en el siglo XIX romntico. Pero se
trata de un retorno desencantado que asume el romanticismo a la
luz del siglo XX, es decir con la conciencia de que algo se ha perdido
irremediablemente, es decir la capacidad de vivir la naturaleza y la
historia juntas. Usted se siente p arte de esta tradicin del siglo XX?
Cree usted que est viva an?

modernidad este sentimiento coincide con la voluntad de buscar una

patria perdida, un lugar perdido. Se trata de un lugar que se desplaza continuamente, y que p or ello jams podr ser alcanzado; un
lugar que en muchos casos est en la interioridad, detrs de esos ojos
cerrados de los que hablamos antes.

-Son las dos cosas juntas. En realidad nunca se puede volver

realmente. E s un concepto filosfico conocido. Herclito dijo:
"No es posible sumergirse dos veces en el mismo ro". Panta re,
todo fluye. Por ello, el hombre est destinado a algo trgico cuando cree que p odr recuperar una situacin perdida. Es una experiencia que tenemos tambin en la historia, en la poltica.
-Es ms, cuando se intenta recuperar un orden perdido y se renuncia a la idea del semper novus, para decirlo con B enjamn, lo que se
alcanza es un orden polftico conservador.

-Sin embargo est el otro lado de la moneda: la memoria, el

recuerdo. De hecho, nos llevamos dentro el recuerdo del mundo
perdido y esta es una situacin productiva.

-Hay una tradicin an presente en el cine, una tradicin de la

novela pica, de la que participa por ejemplo Olmi con El rbol de
los zuecos, pero tambin Novecento de Bertolucci, Fanny yAiexander
de Bergman, o Kaos, el film siciliano de los hermanos Taviani. Hay
una continuacin de esta tradicin literaria en el cine. Sin embargo,
no creo que esta vocacin pica sea una caracterstica especfica
del siglo XIX. Es cierto, hubo muchos grandes narradores en este
perodo, pero antes haba habido muchos ms. Creo que la especificidad de la novela de los ltimos siglos pasa por otro lado. En
estos siglos hay una utopa narrativa que imagina poder crear un
universo entero en el que existen, se ven representados, todos los
elementos de la vida, pero segn un orden nuevo. Es la utopa del
arte, en virtud de la cual nosotros estaramos en condiciones de
crear una nueva forma para la vida, porque la vida misma no tiene
una forma y el arte busca una para atribuirle.

-Esto me hace pensar en una frase de Chris Marker: "no logro

imaginar cmo haran las personas para acordarse de las cosas antes de que existiera el cine". El cine es nuestra memoria colectiva.
Y esto es tambin tema del cine.

- No le parece que esta utopfa existi siempre, la idea de un

retorno a la edad de oro, al parafso terrenal ? Sin embargo, en la

-Asf como lo es el tiempo, porque el cine es una construccin del

tiempo. Su cine mantiene una relacin central con el tiempo, tambin

164

165

-El carcter pico de la narracin, del cual hablamos a propsito

de H eimat corresponde a la narracin de una familia, pero tambin
de toda una nacin, de su fin, de una Alemania que se acaba y que
debe repensarse a sf misma como nacin nueva, primero despus de la
Segunda Guerra Mundialy ms tarde, despus de la cafda del Muro de
B erlfn. E sta idea de contar el nacimiento de una nacin le pertenece
constitutivamente al cine? Pensemos en Grijfith y en El nacimiento
de una nacin: el carcter pico de la narracin cinematogrfica no
consiste quizs en la narracin de una gran pica nacional y colectiva?

EDGAR REITZ

con un sentido circular del tiempo. Nospuede hablar de su proyecto de

declinar una vez ms Heimat, esta vez en elfoturof
-Ocuparse del tiempo quiere decir ocuparse de msica. Cine
y msica son artes que tienen mucho en comn, en ambos el
tiempo es muy importante. Por ello tambin en Heimat me ocupo
mucho de msica. Hay un elemento que corresponde a la forma:
qu es el tiempo? El tiempo de nuestra vida? Cada uno de nosotros tiene una percepcin distinta del tiempo, pero al lado de
este tiempo hay tambin un tiempo fsico, objetivo, mensurable.
Hay un modo artstico de llevar el orden dentro de este caos teroporal: el ritmo, el montaje. Ocupndome del tiempo, me ocupo
de un problema de forma, y por ello, de cmo colocar el tiempo
a una distancia tal que l no me pueda daar. Y despus est el
gran misterio de la existencia humana, el misterio de la muerte.
Vivimos la muerte a cada momento. Vista desde este punto de
vista, la vida se transforma en un continuo decirle adis a algo ...

-Un "ser para la muerte~ como deca Heidegger.

-Pero la tragedia ms grande est en el hecho de que en cada
instante perdemos algo. Es como cuando Goethe dice: "Detente,
instante, eres tan hermoso". Aqu se expresa un dolor, el de saber
que no se puede detener ese instante. Pero cuando al tiempo le
damos una forma rtmica, con el montaje de un film, logramos
salvar algo de ese proceso trgico, porque en la forma rtmica el
tiempo tiene consistencia. Es lo que me gusta del cine, y lo que
el cine comparte con la msica.

-De algn modo, entonces, hay un elemento ritual del cine. Eliade
dice que el rito es lo que hace que el tiempo recomience otra vez.
Entonces el cine, quizs ms que el teatro, o como el teatro, lleve dentro de s un elemento ritual, el hecho de volver a dar inicio al tiempo,
de hacerlo renacer.

"Para expresar lo sagrado

se necesita un anti-cine"1
PAUL SCHRADER

-Comencemos con su libro Transcendental Style in Film: Ozu,

Bresson, Dreyer, en cuya base me parece que se encuentra la siguiente pregunta: cmo conjugar inmanencia y trascendencia, esencia y
apariencia? Una cuestin filosfica y esttica, que tiene races lejanas
(Platn y Plotino) pero que se relaciona tambin muy directamente al
cine. Usted sustancialmente se pregunta: cmo puede este arte materialista, profano -hijo del capitalismo y de la tecnologa-, cuya especificidad, como escribi Bazin, es la reproduccin mimtica del mundo
fsico, representar lo Sagrado, lo invisible, o para usar una expresin
de Rudo!fOtto que usted cita, "lo completamente otro"? Cmo puede
el cine alcanzar lo espiritual a travs de lo material, a travs de aquellos cuerpos con los que tiene necesariamente que ver tambin en la
poca de imgenes digitales? Esto es un problema que se relaciona no
solamente a su reflexin terica sino tambin a su actividad prctica
de escenificacin y direccin.
-Precisamente fue ese el motivo por el cual escrib el libro. Yo
era muy joven cuando lo escrib, quizs demasiado joven, pero tena verdaderamente un deseo muy fuerte de escribir sobre estas
cosas, tena la impresin de que si no lo escriba rpidamente quizs no iba a encontrar nunca el momento de hacerlo. Recin salido
del seminario, pesaban sobre mis espaldas estudios teolgicos y
religiosos y por ello senta de manera muy fuerte el dilema. De

-Algunos dicen que se trata de un proceso mgico.

2

166

Convefsacin a cargo de Alessandro Canade y Bruno Roberti. Publicada

en Fata Morgana, n 10, "Sacfo", 2010.
Nueva Yol'k, Da Capo Pfess, 1988. [N. T.]

PAUL SCHRADER

CINE Y FILOSOFA

todas las formas de arte, el cine es el menos propenso a expresar la

espiritualidad y la trascendencia. En realidad, para devolver el sentido de la espiritualidad, de la trascendencia en el cine, es necesario
crear una suerte de "anti-cine" e ir en contra de todo aquello que el
cine representa, es decir el movimiento, la empata respecto del actor, la emotividad: repito, para expresar lo sagrado es necesario un
"anti-cine". Siempre entend y apreci este tipo de cine pero nunca
lo puse en prctica. Es un tipo de cine anticomercial, por lo tanto
son pocos los directores que hoy se mueven en este territorio. Los
nicos ejemplos de cineastas contemporneos interesados en estos
temas, creo que son Alexander Sokurov o el Philip Grning de
El gran silencio. Pero son casos aislados.
-A propsito de la empatfa, usted utiliza este trmino -haciendo referencia a Worringer y oponindolo a la abstraccin- en el captulo sobre
Dreyer, para decir que el estilo trascendental en sustancia es un pasaje de
la empata a la abstraccin. Este pasaje, como usted escribe en su libro,
se realiza plenamente en el cine de Ozu y Bresson y en parte en el de
Dreyer. Dnde se coloca su cine? Segummente del lado de la empata...
-;Despus de todo soy un director norteamericano!

-Aunque este polo de la empata est muy presente en sus .ftlms,

en ellos hay una tensin espiritual y una tensin hacia lo sagrado que
pasa a travs del cuerpo, a travs de esa dimensin materialpropia del
cine de la que hablbamos anteriormente, y sobre todo a travs de la
relacin entre el cuerpo y el sacrificio del cuerpo mismo.

interior y dira que el golpe final fue el del 11 de Septiembre,

cuando realmente sent nuseas por aquello que las personas
llegan a hacer en nombre de un dios, de una religin; entonces
me dije basta, basta ... y todo lo que se puede hacer en nombre
de dios es errado. Esto me recuerda el libro de Robert Wrght,
La evolucin de Dios, autor tambin de 7he Moral Animal En este
libro Wright explica cmo la idea que el hombre tiene de Dios
es en realidad una idea en continua evolucin, una redefinicin
constante de la idea de la divinidad.

-Siempre en Transcendental Style in Film ustedpone en el centro

la cuestin de la imagen, ms all del cine, remontndose a lasfuentes del
debate entre los iconfilos y los iconoclastas. Este concepto de la imagen
como trmite para la invisibilidad es central en un arte material como
el cine, un arte en el que la materia de los cuerpos est siempre presente,
y que por lo tanto se basa en la necesidad de reptesentar. No obstante, lo
icnico, la idea del cono se convierte en un trmite, un pasaje, no tanto
para que se manifieste una divinidad y por lo tanto un dios, sino para
que se manifieste un estado diferente de la materia. Antes usted deca que
descubri que es ateo, y yo me preguntaba si no cree que exista la posibilidad de que una materia, de que algo material, materialista, sea de por
s sagrado, sin necesidad de un dios.

-S, no lo niego, es as. Es as porque esto es lo que me atrae, lo

que me gusta, pero no es un objetivo que me planteo: es mi modo
de ser. Esto se est convirtiendo en una conversacin muy extraa
para m, porque me retrotrae a cuarenta y cinco aos atrs y ahora puedo decir que, por el contrario, finalmente, me siento ateo.
Llev adelante una lucha interior durante muchos aos para percibir un valor diferente de la vida, un valor religioso, pero ahora
me siento, y soy, ateo. Alcanc finalmente la paz, la tranquilidad
porque acepto la idea de que mi vida no tiene mayor significado
que la de mi perro. Dediqu muchos esfuerzos a esta bsqueda

-Este es el problema. Desde tiempos primitivos, an antes de

la aparicin del cono en cuanto tal, siempre existi la adoracin
de la imagen, la adoracin de una forma incluso antes de la adoracin de un rostro humano. Es algo inherente a nuestra propia
naturaleza, pero no s si esta inherencia a nuestra naturaleza es a
su vez fruto de una evolucin del hombre o si es algo que estuvo siempre presente en el hombre desde el inicio. Para volver a
Robert Wright, l sostiene que el hombre naci originalmente sin
moralidad, un ser no-moral, pero que se convirti en un animal
moral para sobrevivir mejor, porque un animal moral sobreviva
mejor, tena ms chances de supervivencia que uno sin moralidad,
y un animal con temor de Dios tena an ms chances de supervivencia que uno que no fuera temeroso de Dios, y por lo tanto no
s si es fruto de una evolucin o bien si es parte de la verdadera
esencia humana originaria.

168

169

C INE Y FILOSOFA

PAUL SCHRADER

Pasolini ms que tener un contenido espiritual, para m, son documentos sociales. Por ejemplo, El Evangelio segn San Mateo, es
un documento de carcter potico social y no una pecula sobre
la espiritualidad en cuanto tal. Hace mucho tiempo que no veo
sus films pero, repito, tengo la impresin de que Pasolini amaba
sobre todo ser provocativo en sus films, aun cuando puede ser que
nunca le haya concedido el mrito que le corresponde. Sin embargo, considero a Pasolini un comentarista de cuestiones sociales
ms que una persona que se haya ocupado de la espiritualidad.

-Y qu relacin existe entre la moral y la ley? La moral es la ley

o la ley es la moral?
-Pienso que la ley refleja en realidad la moral de un determinado
momento histrico. La moral que tenemos hoy en da no es la misma que la de hace cien o doscientos aos. Hoy nosotros consideramos inmoral la esclavitud y, por lo tanto, la ley la condena, la excluye,
mientras que hace doscientos aos la toleraba. Toda la historia del
ser humano est marcada por la aceptacin de la esclavitud que en
algn momento fue la norma, y por lo tanto es en tiempos recientes que se la excluy de nuestra moral. Por eso podemos decir que
tanto la ley como la moral tienen un carcter relativo. Pensemos:
por qu en un determinado momento comenzamos a pensar que la
esclavitud era algo incorrecto? Despus de la Revolucin Industrial,
cuando para producir ciertos bienes y ciertas cosas ya no era necesario el trabajo esclavo porque estaban las mquinas que hacan el
trabajo ms duro. Es por eso que el hombre, el ser humano, nuestra
civilizacin, pudo decir: "la esclavitud es mala, es inmoral", porque
ese trabajo que antes hacan los esclavos ahora lo hacen las mquinas. Y este es un ejemplo ptimo, desde mi punto de vista, muy
emblemtico, de cmo la ley sigue a la moral que a su vez sigue a la
tecnologa. Henry Kissinger en cierto momento dijo que muchas
cosas en la vida se repiten, tienen un funcionamiento circular, hay
slo dos fenmenos que tienen un funcionamiento lineal: uno es el
desarrollo tecnolgico, el otro es la democracia que a su vez procede
paralelamente del desarrollo tecnolgico.

-Si del discurso de la representacin, del estilo se quita el dato

ideolgico, lo que queda, no slo en Pasolini sino tambin, y sobre todo,
en el cine de Buuel, es una vez ms la relacin entre el eros de los
cuerpos y una ciertaceremonialidad, una cierta sacralidad. Esta relacin, no slo entre el cuerpo y lo sagrado, sino entre el eros y lo sagrado,
est casi siempre presente en su cine. Quisiera saber si esta relacin es
importante para usted.
-Cuando se mezclan eros y sacralidad slo se generan problemas: Si uno confunde el Diablo con la Virgen est verdaderamente en problemas!

-Hablemos de la relacin entre lo humano y lo animal, habitualmente presente en sus jilms, por ejemplo en El beso de la pantera.
Piensa que hay una suerte de smosis entre lo animal y lo humano y cunto, desde su punto de vista, tiene que ver esta relacin con
la sacralidad?

-Volviendo a la cuestin de lo sagrado, tambin Pasolini, de

quien, sin embargo, en el libro usted no se ocupa directamente, hablaba de lo sagrado como de una cuestin de estilo. Por ejemplo, respecto
de Accatone decfa que la religiosidad delfilm no resida en los contenidos .sino en la sacralidad tcnica de ver el mundo, o bien que no
hay nada ms tcnicamente sagrado que una panormica lenta. Lo
sagrado, por lo tanto, como una cuestin de estilo.. .

- Estoy de acuerdo, es una cuestin presente en muchos de

mis films. Es central en el ltimo, Adam Resurrected (Adam,
memorias de una guerra). La idea, la metfora que est en el centro
de la historia es justamente la de la relacin entre lo humano y
lo animal. El film est basado en una novela de Yoram Kaniuk
que tiene como trasfondo el Holocausto. Cuando le el libro me
impresion una metfora potente y original: la historia de un
sobreviviente del Holocausto que tena que enfrentar su nueva
vida en un manicomio y su nueva amistad con un joven paciente
criado como un animal. El film es sustancialmente la historia de

-Estoy de acuerdo con esto que deca Pasolini, pero me parece que l no reflejaba este pensamiento en su modo de hacer
peculas. Esto que usted dice es justo; sin embargo, los films de
-,.._

170

171

1 .

PAUL SCHRADER

CINE Y F ILOSOFA

un hombre que alguna vez fue un perro, que encuentra un perro

que alguna vez fue un muchacho y se reconocen ambos como
perros ... idea que me parece extraordinaria. El ttulo original del
libro es, no por casualidad, Adam, Son of Dog. Otra razn por la
que decid filmar esta pelcula es la escena final en el desierto
entre los dos protagonistas: el hebreo Adam, clown e imitador,
imitador tambin de animales, que con la llegada del nazismo es
recluido en un campo de exterminio, y el comandante nazi Klein,
que ah lo obliga a transformarse en perro, a comportarse como su
perro lobo. Originalmente la escena recordaba el episodio bblico
de la lucha de Jacob con el ngel. Pero no tena sentido porque,
en esta escena, Adam es real mientras que Klein es fruto de la
imaginacin de Adam. Entonces el escengrafo de la pelcula me
dijo: "Por qu no vuelve a hacer lo que hizo en Dominion y que
rob de La ltima tentacin de Cristo?".

-En este ltimo film suyo, reaparece muchas veces la metfora de

la resurreccin: el protagonista parece morir muchas veces y despus
resurgir. Pero hay tambin una segunda resurreccin, la del muchacho,
que recuerda la resurreccin de Lzaro...
-Como deca anteriormente, el ttulo original del libro es
Adam, Son ofDog. Me gustaba mucho este ttulo, creo que incluso
era mejor que Adam Resurrected. Pero cuando el libro se public
en Estados Unidos, en los aos setenta, el editor cambi el ttulo
y lo transform precisamente en Adam Resurrected. Efectivamente,
en el libro no hay demasiada "resurreccin'', hay ms resurreccin
en la pelcula.
-Adam Resurrected es un film anmalo respecto de la produccin
cinematogrfica hollywoodense. Es un film que no se puede ubicarfcilmente en el sistema de los gneros cinematogrficos.

precisas. Si siento que quiero crear un personaje de una cierta manera lo hago como lo siento, aun si mientras lo hago estoy convencido de estar rompiendo las reglas, de violar ciertos principios;
despus, en cambio, veo que la cosa funcion y que en realidad no
viol esas reglas y esos principios que me pareca que haba violado. En otras palabras, no se trata de tomar un libro de recetas,
de reglitas, un manual, y de llenar un pequeo formulario, porque
si se hiciera eso el personaje no tendra jams vida propia. Por lo
tanto, es necesario estar muy atentos, atentos a no racionalizar
demasiado, a no seguir demasiado las reglas. Es necesario estar
atentos a no pensar demasiado. Por ejemplo, recientemente escrib un guin lleno de accin y tambin de violencia y a medida que
lo escriba me deca "quizs esto es slo basura", pero me divierto,
me gusta, avanzo. Creo que es el comportamiento adecuado, si en
cambio hubiera dicho "hago algo importante, de valor", quizs
hubiera salido algo equivocado.

-Partamos de la relacin entre lo sagrado y la violencia. Sagrado

es un trmino ambiguo y esta ambigedad, o ambivalencia, deriva en
primer lugar del latn sacer que puede traducirse como ''sagrado" o como
"maldito': Como nos recuerda Ren Girard es criminal matar a la vfctima porque ella es sagrada, pero no seria tal si no se la matara. La muerte
de la vctima expiatoria (sacrificia/) -el sacrificio del chivo expiatorto
(pharmakos)- es condicin esencial para la consolidacin y la unificacin de la sociedad. Por lo tanto, en este caso el proceso de sacralizacin est estrechamente ligado a un acto de violencia. En su cine, en los
films que usted dirigi y tambin en aquellos escritos para otros directores
-sobre todo, en los escritos para Scorsese, como por ejemplo Taxi Driver-,
me parece que se puede observar de vuelta esta estructura trgica, sacrificia/, un recorrido escandido por etapas en las que el hroe deviene
justamente vctima sacrificial, sobre todo en sufigura cristolgica.

-S, Adam Resurrected no se parece a nada que yo conozca y

esto, en trminos de mercado, no es precisamente ventajoso. An
si me gustara trabajar ms con los gneros, no me sale naturalmente crear pensando a partir de esquemas establecidos. Creo
que no se puede crear un personaje, un film, basndose en recetas

-En el judasmo y en el cristianismo no es posible separar lo

sagrado de la violencia. El judasmo es un culto basado en la sangre, basado en el sacrificio de los animales. En el cristianismo el
sacrificio ha asumido sobre todo un valor simblico, pero en su
centro est siempre la sangre. Cuando yo era nio, en la iglesia
se nos recordaba siempre esta unin con la sangre. No es posible,

172

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PAUL SCHRADER

entonces, eliminar la sangre de la tradicin cristiana. La historia

de la cristiandad tiene races en la sangre, basta con pensar en las
Cruzadas. Este vnculo con la violencia es particularmente fuerte
y evidente en el cine norteamericano. Y esto sucede no porque el
pueblo norteamericano sea violento sino porque tiene que ver con
la idea de nacin como frontera y con la idea de la conquista, que es
todava parte de la identidad norteamericana. Pensemos en lo que
sucedi en Vietnam o en lrak: la raz de todo est en la conviccin
de que el destino de los norteamericanos es conquistar el mundo.

-Este valor simblico de la sangre y del sacrificio est muy presente

en su cine, tambin en este ltimo film ...

III
GEORGES DIDI-HUBERMAN

-S, estoy de acuerdo. Sin embargo pienso queAdam Resurrected

no es un film religioso, "sagradd', an cuando fue escrito por un
novelista judo, puesto en escena por un judo y dirigido por
un director de races cristianas.

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]EAN-Loms CoMOLLI

Nucc10

RDINE

Temporalidad y memoria de lo visual1

GEORGES DIDI-HUBERMAN

-En Gestes d'air et de pierre, 2 usted cita a Perre Fdda que

dice algo as como que la videncia de la imagen es el tiempo de su memorabilidad. La imagen vio. Lo visual de la imagen es una categora
anacrnica de la temporalidad. Se trata de un punto importante, porque detrs de esa cita se esconden muchas de las cosas que usted escribi
a propsito de la imagen, sobre todo sobre esta cuestin de la dimensin
temporal/memorial inscripta en ella. Talproblema est muy relacionado con lo que genricamente definimos "visualidad": la imagen vio y
por ello conserva siempre memoria de algo. Quizs sea necesario hacer,
antes de entrar en la discusin, una aclaracin lingstica. Hay una
diftrencia entre lo que llamamos visible y lo visual? Yen qu consiste?
-En lo que a m respecta, introduje la diferencia entre
visible y visual, porque no me satisfaca la oposicin clsica, en
filosofa, entre visible e invisible. Hubo tambin filosofas menos clsicas (se me ocurren, por ejemplo, Louis Marin, Derrida y
Merleau-Ponty) que jugaron con la cuestin de la invisibilidad de
lo visible y, al contrario, con la cuestin de la visibilidad de lo invisible. A m siempre me pareci insuficiente esta oposicin, aun
en Derrida, porque ella ha generado slo paradojas, surgidas de la
simple superposicin de un trmino sobre el otro. En este sentido
introduje el trmino "visual" para distinguirlo de "visible". Por visible, en ese entonces, y siguiendo la leccin semiolgica de M arin, se
Conversacin a cargo de Alessia Cervini y Bruno Roberti. Publicada en
Fata Morgana, n 8, "Visuale", 2009.
Gestes d'air et de pierre: corps, paro/e, solfflle, image, Pars, Minuit, 2005.

GEORGES DIDI-HUBERMAN

CINE Y FILOSOFA

entendia algo como lo legible: reinaba la conviccin de que, detrs

de todo lo que se ve, es posible leer algo; es decir, la conviccin de
que existe la posibilidad de reducir la dimensin de lo que puedo ver
a una dimensin propiamente semiolgica. Yo fund mis convicciones sobre experiencias muy simples. Doy un ejemplo: imagine
tener los ojos cerrados y recibir un golpe en la cabeza. Ve las estrellas aun manteniendo los ojos cerrados. Lo que tiene ante usted es
invisible o visible? Cabe recordar adems esa bella experiencia que
cuenta Merleau-Ponty o el escultor norteamericano Tony Smith:
usted camina en la noche y no ve absolutamente nada, pero entonces por qu mantiene los ojos abiertos? Piense, por otra parte,
en el anlisis que hace Panofsky de la "Alegora de la Prudencia''.
Tres rostros de hombres de diferentes edades sobresalen sobre un
fondo negro. No hay nada para decir, sin embargo, no hay nada
invisible. Por esta razn introduje el trmino "visual", palabra a la
cual se opuso con fuerza, por ejemplo, Serge Daney, porque la haca
coincidir con audiovisual, es decir con la televisin. Hoy mismo,
yo sera mucho menos duro con la palabra "visibilidad", que en el
fondo es una palabra bonita, porque alude a la "habilidad", es decir
a la posibilidad de ver algo. Anteriormente, yo haca referencia a la
visibilidad entendindola solamente como actualidad del ver, no
como virtualidad. Era algo polmico con la palabra, probablemente
porque lo eran los autores con los que soa dialogar. Lo mismo
sucedi con la palabra "legible", pero desde entonces muchas cosas
han cambiado. En 1984, por ejemplo, cuando escrib mi ensayo
sobre Balzac, todava no haba ledo lo que Benjamn escribi a
propsito de la cuestin de la legibilidad. Desde ese momento, mi
posicin sobre la cuestin de la legibilidad de las imgenes super
la posicin, algo limitante, de Panofsky.

-Simplificando mucho, se podra decir que todo lo que tiene

que ver con lo visual, es decir toda experiencia que podemos realizar gracias a nuestros ojos, lo que genricamente llamamos imagen,
es una cuestin de tiempo. Cada experiencia visual interesante es el

resultado de un montaje de temporalidades plurales y heterogneas

que se componen siempre de un elemento que tiene que ver con el
pasado, un elemento memorial; de un momento presente, y por ello
absolutamente imprevisible; y por ltimo, de lo que Deleuze llamaha acontecimiento, un elemento que tiene que ver, en cambio, con
el deseo y la sorpresa del futuro. Naturalmente, cuando se lleva a
cabo un esfuerzo de reflexin, hay cosas que parecen ms estratgicas, ms importantes, sobre las que hay que insistir antes que nada.
Por ejemplo, cuando trabaj sobre el Renacimiento, me pareca importante insistir principalmente sobre la desemejanza y no porque
hubiese olvidado la semejanza: haba trabajado poco antes sobre
Donatello en Florencia, por ende sobre la semejanza. Insist sobre
la desemejanza en una perspectiva estratgica y evidentemente polmica. Si se dice que analizaba el Renacimiento italiano slo sobre
la base de la desemejanza, se dice algo totalmente falso. Creo que
la cuestin de la memoria no puede quedar separada de la cuestin
del deseo. Insist mucho sobre el problema de la memoria polemizando con el historicismo. Como historiador del arte y como conocedor de la historia, digo que una idea de historia basada solamente
sobre la cronologa es totalmente insuficiente. No se puede mirar
una imagen slo desde el punto de vista de la historia cronolgica.
H oy, por ejemplo, hay una dimensin poltica innegable que el
anlisis de cualquier imagen no puede dejar de lado. Cada deseo
es, de hecho, deseo de emancipacin: este es uno de los motivos
por los que Deleuze criticaba el psicoanlisis. Ese modo de entender la memoria refleja las largas discusiones que tuve durante
mucho tiempo con un amigo psicoanalista. De esas discusiones
depende tambin la insistencia con la que me ocup de autores como Warburg y Benjamn: ambos colocaron la memoria en
el corazn de su reflexin sobre la historia en general, y sobre la
de las imgenes en particular. Esta reflexin, a mi modo de ver,
adquiere un sentido especfico en virtud del hecho de que estos
autores trabajaban justo en el momento en el que Freud estaba elaborando una teora de la memoria inconsciente. Benjamn, como
tambin Proust, da enormes pasos hacia la elaboracin de la idea
de la memoria involuntaria. Gracias a esta nueva concepcin de
la memoria se pudo operar un vuelco completo de la nocin clsica. Se comienza a hablar de una memoria sin recuerdos. Desde

178

179

-Ms tarde usted vincul todos estos problemas al tema de la reminiscencia. Ms precisamente: el presente reminiscente y el pasado
anacrnico...

-;..

GEORGES DIDI-HUBERMAN

CINE Y F ILOSOF A

entonces ya no se trata de reconocer que se poseen recuerdos, sino,

todo lo, contrario, son los recuerdos los que poseen a quien los conserva. Esta es la potencia de la teora freudiana. Dado que soy un
lector atento de los clsicos del psicoanlisis, dira que hoy es imposible limitar la cuestin de lo visual, de la imagen, a la sola cuestin
de la memoria, si a la misma se la piensa como un anticuario. Si se
quiere comprender la memoria como Freud la comprenda (pero a
esta idea de memoria se acerca muchsimo la nocin benjaminiana
de visibilidad), hay que reconocer que en un determinado momento la memoria se hace sentir bajo la forma del deseo. Todo esto no
tiene nada que ver con el simple estudio del pasado.

- Cul es la dimensin de la historia sobre la que est trabajando

actualmente? No puede ser obviamente la historicidad de la imagen y
tampoco la historia de las imgenes, pero es, en sentido benjaminiano,
la dialctica histrica o el devenir histrico de la imagen ...
-La imagen dialctica est repleta de tiempos que se cruzan,
heterogneos, contradictorios.

-Cuando usted hablaba, a propsito de lo visible y de lo invisible,

de su descorifianza respecto de la posibilidad de jugar con los dos extremos de la cuestin, yo pensaba en el cine, en los qos abiertos/cerrados
de Kubrick en Ojos bien cerrados. No es casual, de hecho, que esta sea
una pelcula capital no slo en la obra de Kubrick, sino tambin respecto de la relacin que pone en juego entre cine y psicoanlisis.

No hay nada invisible en esta pecula. La pantalla se mantiene negra, pero habra podido ser blanca: se trata de la eleccin de contar
visualmente, en este caso especfico a travs de una pecula, las
lenguas que han sido exterminadas. Cada semana desaparecen por
lo menos una docena de idiomas.

-Lo que dice me trae a la mente la pelcula de Coppola, Youth

without Youth (El hombre sin edad). A//i vemos justamente una especie de regresin, una genealoga del idioma originario en relacin con
el tiempo. La novela de Eliade, sobre la que est basada la pelcula, narra
la historia de un hombre anciano que estpor suicidarse y cae victima de
un rayo; despus de eso el hombre se torna inmortaly vuelve a serjoven.
Encuentra a una mujer que am toda su vida y de noche esta mujer comienza a hablar idiomas que ya no existen. Eljuego consistejustamente
en la relacin que la pelcula instituye entre lengua, tiempo e imagen.
-Cuando trabajaba sobre la histeria vi un par de casos de ese
tipo: mujeres que hablaban latn o turco sin haberlos estudiado
nunca.

-Volvamos a la pelicula de Kubrick, al tema de la apertura/cierre

de los qos. Me interesara entender si, a su modo de ver, el movimiento
de apertura y de cierre de la imagen tiene que ver con algo como la
respiracin. Leyendo las pginas en las que usted rif!exiona, no slo
sobre el libro de Fdida, sino tambin sobre el de Parmigiani, acerca
de la idea del aire, del polvillo de las imgenes, pensaba en todas las
imgenes dotadas de un respiro distendido, de una duracin propia...

-Hay ejemplos ms radicales an, sin tener que llegar a hablar de Debord, que es un caso aparte. Hace algunos meses, por
ejemplo, vi la pecula de una artista, Susan Hiller, que se llamaba
7he Last Silent Movie. La pecula fue presentada como una instalacin en la Bienal de Bern: ninguna imagen, slo pantalla negra
y un audio que, se podra decir, vehiculaba un contenido invisible.
El trabajo del artista consiste en pasar, una detrs de otra, 23 grabaciones en las que se escuchan las voces de personas que hablan
idiomas desaparecidos: los idiomas de los indios de los Estados
Unidos de Amrica, por ejemplo. Sobre la pantalla se ven los subttulos en ingls, traducciones visivas del texto que se escucha.

-As( es, si bien la forma de Ford es tambin, de algn modo, una

forma cerrada: cuanto ms se abre la respiracin, paradjicamente,
ms se cierra la imagen. Cuanto ms dura, cuanto ms larga se vuelve
la respiracin, tanto ms se cierra la imagen. La respiracin corta, en

180

181

- Por ejemplo?

-Pienso en el cine de Ford

-Por su apertura?

CINE Y FILOSOFA

GEORGES DIDI-HUBERMAN

cambio, por ms que caracterice las imgenes que tenemos ante nosotros
todos los das {las imgenes de toma directa y aquellas de la televisi6n
privadas de todo depsito temporal}, garantiza, parad6jicamente, una
apertura: una apertura como fractura, interrupcin, sncope. Siempre
en relacin con la cuestin del tiempo, usted escribi que las imgenes de la televisin son imgenes que no tienen duracin. Por ello me
interesa saber qu relacin hay, a su modo de ver, entre las imgenes
dotadas de duracin (duracin que en el cine corresponde al plano secuencia) y las imgenes sincopadas, instantneas.

bella, porque requiere que el menos respire con el ms, la vida con
la muerte, la ternura con la agresividad, y que todo sea sin final.
Cuando digo dialctica no me estoy refiriendo a la dialctica en el
sentido hegeliano, sino a un movimiento sin fin.

-Comienza la discusin. Usted quiere decir que la imagen que

respira es la imagen duracin, mientras la imagen sncope es de
algn modo imagen sin respiracin? Ser ms dialctico con usted.
Tambin usted lo fue cuando dijo: la imagen abierta es la de Ford,
pero el sistema de Ford es un sistema cerrado. Habl de apertura y cierre al mismo tiempo: es interesante. Se trata de pensar el
proceso de apertura y el de cierre como una unidad inescindlble.
Se podran dar numerosos ejemplos: la alternancia de abierto y cerrado no tiene que ver slo con la respiracin, sino tambin con
los movimientos sistlicos y diastlicos del corazn. D e la misma manera, para hablar tengo necesariamente que abrir y cerrar la
boca. Tambin cuando se mira una pelcula, no se pueden tener los
ojos abiertos siempre, es necesario cerrarlos con regularidad. Todos
los gestos de la vida son un abrir y un cerrar: el movimiento que
cuenta es ese, y es eso lo que llamamos respiracin. No se puede
pensar en valorizar la apertura si antes no se ha subrayado el rol
del cierre. El estructuralismo piensa la obra como algo cerrado, en
cambio hay que pensar la apertura y el cierre al unsono. Tambin
las imgenes televisivas son abiertas y cerradas, si bien de manera
deplorable. Por ejemplo, en la televisin, el mejor modo de cerrar
es no hacer ver a los ciudadanos que en algn lado se est llevando
a cabo un conflicto injusto: basta con censurar, no enviar un camargrafo, como sucedi en Ruanda, donde todo pas impunemente.
La primera posibilidad es entonces la censura, el cierre; la otra, en
cambio, corresponde a un uso de la imagen como algo que fluye
sin detenerse, como agua en una canilla abierta. Fluye, la ves, pero
ms la ves, menos logras mirarla: es la mala duracin, la duracin
sin respiro. La expresin de Benjamn "imagen dialctica" es la ms

-Apartir de esto se rne ocurre una imagen de Lo viejo y lo nuevo

de Eisenstein. Se trata de la secuencia de la procesin: en un clima
cada vez ms apremiante, el director le hace ver al espectador el devenir jadeante de la respitacin de los hombres y de los animales que
siguen al sacerdote. Esperan la lluvia, que no llega: el ritmo de la respiracin aumenta, pero su espera no es satisfecha. Es uno de los casos
en los que la imagen no se cierra, pero se reabre. Eisenstein logr crear
aqu una imagen en la que entran dialcticamente la duracin y el intervalo, la cesura. La figura de la espiral muestra de manera ejemplar
todo esto que estoy diciendo: es una imagen que an cuando vuelve
sobre s misma, no se cierra, sino que se vuelve a abrir continuamente.
Esta espiral es la base de la idea eisensteiniana de xtasis.

182

183

-Es la idea de la tensin de Deleuze.

-Creo que si D eleuze hubiera conocido mejor a Benjamn,
hubiese sido menos duro con la palabra dialctica.

-Me gusta su ejemplo, pero quisiera agregar algo a propsito

de Eisenstein. Existe Lo viejo y lo nuevo. En este caso, lo viejo se
contrapone a lo nuevo. Estamos en el '29 todava: dos aos ms
tarde M xico le iba a permitir a Eisenstein preguntarse qu es lo
viejo, y qu es lo nuevo. El film mexicano es absolutamente emblemtico en este sentido, pero ya en El acorazado Potemkin haba algo que empujaba en esta direccin: se necesita un elemento
proveniente directamente de la tradicin para que estalle la revolucin, para que monte la rabia: los viejos que hasta ese momento
rezaban, toman las armas y se transforman en revolucionarios.
Esto es lo que me interesa y pienso que es lo que le interesaba a Eisenstein. En Mxico, ms tarde, tuvo por fin la libertad
de decir: "esto es lo que me interesa". Lo que usted dijo acerca de
la respiracin de los animales, se podra decir tambin respecto
del tiempo. El tiempo respira a travs de gestos extremadamente

GEORGES DIDI- HUBERMAN

CINE Y FILOSOF A

antiguos, entre comportamientos mgicos y ceremonias: como

en la secuencia de la que hablamos. Cuando Eisenstein lee a
Lvy-Bruhl no es obviamente para decir que los primitivos son
idiotas. La actividad artstica muestra siempre una tensin particular hacia el pensamiento primitivo.

-El motivo por el cual a Eisenstein le interesa Mxico est en lo

que es visible en Mxico, es decir la superposici6n de pocas temporales
diferentes: en las esculturas, por ejemplo, vea el rostro de los mejicanos
que vivan en Mxico en la poca de su estadia al/f.
-Muchos otros se dieron cuenta de esto: Taylor, por ejemplo,
fue uno de los primeros en darse cuenta. Haba ido a Mxico para
estudiar los manuscritos, para comprender el sistema de la contabilidad de los aztecas. Se dice, sin embargo, que le result suficiente
ir al mercado para darse cuenta de que los viejos utilizaban todava
ese sistema muy antiguo; y desde entonces comenz a hablar de sobrevivencia. Despus de l, tambin Aby Warburg, Andr Breton,
Antonio Artaud, D.H. Lawrence y Eisenstein, evidentemente, lo
hicieron. Ahora bien, digo esto porque generalmente Taylor es
considerado como un exponente del viejo positivismo, mientras en
realidad es el inventor de la antropologa moderna. Es un gesto
moderno el suyo: formul esta idea de la superviviencia, afirmando
que los signos del pasado estaban all, en el presente, y que no haba
ms que mirarlos. Benjamn dice lo mismo cuando afirma que el
tiempo no encuentra su propia manifestacin en un ms all indefinido, sino aqu, en el presente, sin tener que recurrir a los museos.

-Se podra hablar en este contexto tambitn de El museo imaginario de Malraux y de Mnemosyne de Warburg.
-S, aunque pienso que en cada caso se trata de ejercicios de
montaje distintos. Comenc a comprender lo importante que
Eisenstein era para m cuando me ocup de Georges Bataille, en
un libro que fue muy importante para mi trabajo.

-Lamentablemente ese libro no sepublic en Italia.

-Bueno, es el libro que dediqu al montaje realizado por Georges
Bataille a partir de pocas y tipos de documentos totalmente heterogneos entre s: no se trata solamente de una operacin surrealista,
sino de un verdadero mtodo de conocimiento. Desde este punto
de vista, trat de vincular este documento extraordinario -que fue
creado el mismo afio en el que se fundaron los "Annales"- con la
obra de Warburg, que iba a morir justo en esos aos sin poder completar el proyecto Mnemosyne. Al lado de todo esto est L o viejo y
lo nuevo, que Eisenstein present en la Sorbona de Pars en 1930.
El jefe de la polica impidi la proyeccin y Eisenstein improvis
una conferencia que gener muchsimo entusiasmo.Todas las revistas de vanguardia le pidieron el texto de la conferencia: lo entrevistaron muchas revistas. Tiempo despus descubr un documento del
que nadie se haba percatado: para la revista de Bataille, Eisenstein
no escribi un texto, sino que realiz un montaje de imgenes: dos
pginas con cincuenta fotogramas. Georges-Henry Riviere firm
las dos pginas, pero no fue l quien las hizo, porque fue el mismo
Eisenstein quien cort y peg aquellas imgenes ...

-Aqu se ubica la cuesti6n del montaje...

-Es un documento indito en Italia.
-La cuestin del montaje es central. Porque la nica representacin posible de esta complejidad temporal, de lo que llamamos lo visual, pero tambin de lo invisible, del presente, de la
memoria, del futuro, del deseo es el resultado de una construccin que se llama montaje. En este sentido es correcto decir que
Eisenstein es un autor fundamental del siglo XX, desde el punto
de vista antropolgico y epistemolgico. Como Benjamn, que
construy su crtica del historicismo a partir del montaje.

- Creo que es mucho ms que un simple artculo: es una verdadera obra. Por otra parte, en sus M emorias, Eisenstein dice que no
le gusta mucho Breton, pero dice ser un gran admirador del surrealismo disidente, es decir de Bataille sobre todo. No s si llegaron
a encontrarse, si tuvieron oportunidad de discutir, pero lo fundamental para m es que en el conjunto extraordinario de las prcticas de montaje se encuentren Bataille, Warburg, Eisenstein ...

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CINE Y F ILOSOFA

GEORGES DIDJ- HUBERMAN

-Y hay un v nculo ulterior con el cine, porque Eisenstein escribi

algunas pelculas con R en oir.

-Efectivamente. En 1984, en un libro que se llamaba L a ressemblance informe intent poner en relacin los movimientos de las
vanguardias, por un lado, con Bataille y Eisenstein, y por el otro
con Warburg. Pero la relacin que formul con Eisenstein fue muy
criticada por la crtica de arte norteamericana y por el grupo de
Rosalind Krauss, que estaba preparando su trabajo sobre lo informe.
-Con seguridad dira que tambin Godard pertenece a la familia
de aquellos que han realizado grandes obras de montaje, con su grandioso proyecto sobre las Histoire(s) du cinma, si bien, obviamente, con diferencias. En la obra de Godard la relacin entre montaje e
historia se vuelve mucho ms evidente, ya que, desde el principio, se
denuncia la voluntad de construir un n uevo modelo historiogrfico. ..

- Qy. idea tiene al respecto?

-En una conversacin con I shaghpour, Godard sostiene haber hecho algo no muy diferente a lo hecho por Eisenstein. No s si esto es
del todo cierto: quizs se trate tambin en este caso de dos usos diferentes del montaje. Es lo que sostien e Ranciere en El destino de
las imgenes, cuando habla del montaje de E isenstein como de un
montaje dialctico, superado p or el montaje simblico de Godard. E n
Eisenstein la polaridad uno-dos siempre es superada por una sntesis
final, mientras que en Godard las imgenes quedan divididas por un
"entre" insuperable.

-No estoy del todo de acuerdo.

-Habl de esto en Imgenes pese a todo 3 .

-Exactamente. En ese texto me puse a favor de Godard,

contra la lgica de Lanzmann, pero no contra su pelcula. Soy
un gran admirador de las H istoire{s) du cinma. Como Jacques
3

Imdgenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, Barcelona, Paids, 2004.

186

Aumont, estoy convencido de que ningn documento de las

H istoire(s) ha sido alterado. G odard pone mucha atencin cuando
hace el montaje, pero los materiales usados nunca pierden el valor
de documento. Y esto es lo que hace que la pelcula sea realmente
una pelcula sobre la Historia. Por eso no tiene sentido poner a
Godard y Vertov por un lado y a Eisenstein por el otro, utilizando
el argumento del "uno ms dos igual tres": la dialctica entendida
de esa manera no tiene ya nada que ver con las imgenes. Pongo
un ejemplo, quizs el ms conocido. Al final de L a huelga se alternan dos tipos distintos de imgenes: la masacre de la muchedumbre mostrada a travs de un plano largo y el asesinato de los
bueyes en el matadero con un plano corto sobre el buey; la ficcin
(una serie de actores realizan la primera escena) y el documental. Dos regmenes opuestos que se colocan uno al lado del otro.
Leyendo toda la secuencia en los trminos de la dialctica clsica,
se dice que la imagen de los huelguistas asesinados, asociada a la
del matadero produce la idea de que los pobres huelguistas han
sido masacrados como los bueyes en el matadero. Pero ste es el
lenguaje. Si pienso en la escena, si la vuelvo a ver, no puedo hacer
una sntesis de los planos generales de la masacre y de los planos
cercanos del buey. El buey ser siempre el buey, totalmente separado del resto. Uno se acuerda del buey slo cuando muere, como
se acuerda de los movimientos de los extras que caen en la llanura
infinita: es inolvidable. Desde el punto de vista de lo visual y de
las imgenes no se puede hacer sntesis, es imposible.
Es decir que hay una dialctica en sentido godardiano, una
dialctica sin sntesis. Claro, Godard no hace ms que construir
metforas, su lirismo es indiscutible. Me gustara recordar aqu
a otro cineasta: Harun Farocki. M e gusta mucho, sobre todo por
una razn: que es la misma razn por la cual debera en cambio
abrigar dudas acerca de Godard. Se trata del hecho de que Godard
toma este fluir de imgenes y las mezcla: la historia tout court, el
genocidio, Gregory Peck, etc. Compone l mismo el todo en ~na
suerte de sntesis a travs del uso de su voz. Es la voz que domma
todo el film, siempre con el mismo tono: Malraux, profetismo,
apocalipsis. Godard imita a Malraux, su voz. La voz es algo que
tiene que ver profundamente con Malraux, Lacan. Es un elemento
extremadamente lrico, que no tiene nada que ver con las imgenes

187

GEORGES DIDI-HUBERMAN

CINE Y FILOSOFA

a las que se superpone. Qy quiero decir con esto? Las que pronuncia son sus palabras.

-Son suyas y no son suyas al mismo tiempo.

-Pongo un ejemplo: Farocki toma una imagen y la devuelve,
dice: "esta imagen viene de all", "est hecha as", "yo trabajo de este
modo". l te dona la imagen y uno tiene todos los elementos para
recibirla. Qyizs sea menos potico, menos rtmico, menos bello,
pero hay algo profundamente tico en el hecho de que Farocki les
devuelve a sus espectadores cada imagen que usa. Aclarado esto, es
obvio que las posiciones de Eisenstein y Godard se corresponden
en la medida en que ambos son dos grandes patticos, lricos, poetas del montaje.

-La dimensi6n del intervalo sobre el cual usted vuelve muchas

veces en Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las
imgenes4 es para usted una dimensi6n de suspensi6n de la imagen,
es una falta, un vaco, el "entre" de las imdgenes de Godard, o es ms
bien algo lleno por un lado y vaco por el otro?
-Yo no vera ninguna contraposicin entre las dos polaridades.
Las dos perspectivas que usted ha delineado son verdaderas. Entre
los personajes, que son tambin los actores de La huelga, y el buey
carneado realmente, hay una inconmensurabilidad insuperable.

-Una inconmensurabilidad en la cual, sin embargo, la dimensi6n del movimiento sigue actuando, en la cual no hay inmovilidad,
no hay sncopa.
- Es una sncopa en el sentido potico: trazas una lnea, la interrumpes y comienzas algo nuevo. Es la teora de H olderlin sobre la
sncopa. Maurice Blanchot dijo, a partir de esto justamente, que la
poesa, o ms en general, todo lo potico, es la dispersin en busca
de su forma. Pero esto es el montaje, entendido evidentemente
Ante el tiempo. Historia del artey anacronismo de las imligenes, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2008. Trad. Antonio Oviedo

188

en sentido potico. En este sentido, hay que distinguir el montaje

potico del uso que de l hizo, por ejemplo, L eni Riefenstahl, o el
cine de propaganda sovitico: all se habla de un uso diferente del
montaje. La sncopa se abre a una dimensin que supera la de la
sntesis dialctica: ella garantiza la libertad extraordinaria del director, pero tambin de Joyce cuando escribe el Ulises, libertad de
juntar cosas diferentes. Gracias a la copresencia puede instituirse
entre ellos algn tipo de relacin. Porque es cierto que hay una relacin de algn tipo entre el buey y los huelguistas. Simplificando
el lenguaje dice: "los llevaron al matadero". En la imagen se verifica, en cambio, una detencin de elementos que tenderan a la
dispersin y que sin embargo se vuelven indisociables.

-Para volver a lo que decamos al principio: es justamente en esta

dispersi6n que va encontrando su forma, en este pasaje que se esconde el deseo. Usted dijo que la dimensi6n del deseo, que tiene un valor
evidentemente poltico, es la dimensi6n que tiende a colmar la folta ...
-No, no se trata de un verdadero colmar. Es ms que nada
un dar forma a la falta, el llenar es un trabajo que le atae al
significante.

-Es una posici6n lacaniana la suya.

- Es lacaniano lo que dije, no tengo problemas en repetirlo.
Fui lacaniano durante muchos aos.

- Para concluir, hay un pasaje del texto a partir del cual comenzamos a conversar, en el cual usted analiza una cita de Fdida, que es esa
en la que se habla de la elaboraci6n del luto por parte de las dos nias
que juegan con la sdbana. El ejemplo me permite poner en cuesti6n
el problema de la muerte {vinculndolo con la elaboracin del luto y
tambin probablemente con la cuesti6n del deseo) y de su relaci6n con
la imagen, sobre todo con la imagen cinematogrfica. Me pregunto si
para usted es lcito hablar, junto a la dimensi6n de la supervivencia
que caracteriza las imdgenes, de una dimensi6n mortfera de la imagen misma. Pienso por ejemplo en el uso que hizo el rgimen nazi de la
imagen y de alguna manera tambin el rgimen estalinista, o del uso

189

GEOllGES DlDI-HUBERMAN

de las imgenes que hace ahora la mafia. De hecho, parece que fueron
hallados verdaderos archivos en los que los jefes de la mafia catalogan las fotos de sus vctimas y de sus afiliados. En todos estos casos, la
imagen ya no tiene nada que ver con la supervivencia o con la apertura, sino ms bien con el cierre y la muerte.

'..

La transparencia que esconde1

JEAN-LOUIS COMOLLI

-Creo que la cuestin no tiene que ver con la imagen en s

misma, sino con el uso que se hace de ella. Era lo mismo con
el montaje: una cosa es el uso potico del montaje, otra el uso
para fines propagandsticos. Todo buen anlisis crtico de estos
problemas debe intentar comprender los usos diferentes que un
dispositivo como el de la imagen permite. Yo siempre fui muy
crtico con Roland Barthes y con su "ontologa" de la imagen. No
hay ninguna ontologa de la imagen. La imagen no siempre tiene
que ver con la misma cosa; en base al uso que se hace de ella,
la imagen se transforma en cosas diferentes: hay imgenes que
abren y otras que cierran.

-Respecto de esta posibilidad mortffera de la imagen, la misma

parece estar estrechamente vinculada con la posibilidad de que gracias
a ella se sigan constituyendo nuevos archivos, entendiendo por archivo
algo que sepulta y condena a una muerte segura lo que en cambio est
abierto a la posibilidad de la sobrevivencia.
-Tambin aqu: hay archivos inmviles y archivos en movimiento. Se puede hacer una "ontologizacin'' del archivo y entonces el archivo se torna algo fijo e inmvil. Pero decir que el
archivo corresponde a la muerte no tiene sentido, porque todo es
archivo. Tambin un libro lo es. Por otra parte, tambin la pantalla es en s y por s algo inmvil, el problema est en ponerla en
movimiento. Es lo que deca Eisenstein: hay que entender cmo,
a partir de algo inmvil, a travs de un proceso de construccin,
se puede obtener el movimiento; cmo producir lo nuevo a partir
de lo viejo; cmo transformar una mujer en una vela. Es la tarea
de la imaginacin.

190

-Yo partirfa de una consideracin suya: usted cita muy a menudo a Bazin a propsito de la idea de que un encuadre es tambin
un "escondite': encuadrar significa tambin esconder: '1e cadre est
un cache". Si existe una pantalla que esconde o, como usted dice en
Ver y poder, 2 la idea de pantalla es algo que contemporneamente
expone y esconde, en qu se transform para usted hoy esta relacin
entre mostrar y esconder? Qu es la prctica del "juera de campo':
una prctica propiamente cinematogrfica, sobre la que adems usted
ha trabajado mucho?
-Bazin ha dicho justamente "le cadre est un cache" (el encuadre es un ocultamiento) definicin paradjica pero muy rica, muy
frtil, que circunscribe el cine a su epifana, desde el nacimiento.
El rol de lo no visible es ms importante que el de lo visible.
A diferencia de la fotografa, en el encuadre cinematogrfico el
movimiento acta. Esto quiere decir que los cuerpos, las figuras,
los automviles, los caballos, todo aquello que se mueve puede
entrar en el encuadre y tornarse visible y salir del encuadre y tornarse invisible. Se trata de lo que algunos tericos definen corno
erotizacin de los bordes del encuadre. Los bordes del campo, del
cuadro, de la pantalla, estn excitados porque estn sujetos a una
continua aparicin-desaparicin, entrada-salida. Esto implica
Conversacin a cargo de Bruno Roberti. Publicada en Fata Morgana, no 3,
"Trasparenza", 2007.
Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisin, ficcin, documental, Buenos
Aires, Aurelia Rivera, 2004.

CI NE Y FILOSOFA
JEAN-LOUIS COMOLLI

una lgica binaria que est cercana a una lgica pulsional. La

pulsin funciona sobre la apertura-cierre.

-Tambin en relacin con fa luz, apertura-cierre del objetivo o del

obturador...
-S, es siempre un entrar-salir, aparecer-desaparecer, al decir
esto estamos implicando necesariamente el hecho de que la parte
visible es potencialmente invisible, y viceversa, y la articulacin
de las dos cosas realiza el encuadre cinematogrfico. Todo aquello que no es visible puede hacerse visible, y todo aquello que es
visible puede transformarse en invisible. Por lo tanto, la funcin
cache del cadre es un modo de definir qu es exactamente el encuadrar cinematogrfico. Y es precisamente eso que aparece, la
porcin visible que est encuadrada dentro de una porcin ms
grande que no es visible pero que, potencialmente, puede tornarse
visible. El fuera de campo es, al mismo tiempo, lo "devenido" y el
"devenir", o sea el tiempo. Lo que es interesante es que el cine
mismo puede ser definido (y define) lo potencialmente-visible que
es lo potencialmente-invisible. Por lo tanto, el cine articula, trabaja,
por as decirlo, reformula aquello que podemos llamar el "campo
general de la visibilidad", en el que se introduce un factor de invisibilidad, eso que otros modos de representacin no introducen,
es por eso que el cine es absolutamente innovador. Sucede, con el
cine, algo que atae a la transformacin interna de la visibilidad
en su potencial "devenir", trabajado por lo invisible.
El "campo de lo visible", que est trabajado por lo invisible,
contiene en s mismo una espera, una posibilidad implcita de que
algo cambie, de que suceda algo que tenga que ver con el pasaje de
lo invisible a lo visible, y viceversa. El cine radicaliza este proceso
porque introduce un invisible en estado de potencia, activo. Se trata
de una activacin de la invisibilidad dentro del "campo de lo visible". Este es justamente el aporte del cine. Reactivar lo invisible en
espera, o que es esperado, formularlo espacialmente y temporalmente. Cuando decimos esto, introducimos ya algo importante.
Pero la definicin baziniana de cadre como cache implica tambin
algo ms: que el cine pueda hacer perceptible precisamente aquello
que no est encuadrado. Aquello que sin la nocin de encuadre

192

cinematogrfico permanecera imperceptible. ~sto comport~ ~ue

una porcin del campo visible deviene perceptzbfe como no-vmble.
Hay, entonces, una modificacin profunda del "campo de lo visible" con el advenimiento del cine.

-En este sentido el foera de campo pictrico, privado de movimiento, fijo, en cuanto tal queda indefinido.
-S no est definido, y al mismo tiempo no es definible. Slo
recien;emente en la historia de la pintura, a travs de un sistema
de dcadrage, de salida del cuadro, de desencuadramiento, los artistas han manifestado un "deseo de fuera de campo", pero este
deseo cuando es actuado por el artista, permanece esttico, no
es susceptible de una "invasin de campo" en deveni~. Qyisi:ra
agregar que el fuera de campo cinematogrfico se act1~a en terminos narrativos, la narratividad cinematogrfica est hgada a la
existencia de este fuera de campo. Aquello que no lleg, aquello
que ya lleg, aquello que debe tener lugar, aquello que ya tuvo
lugar: trminos narrativos. Constantemente el fuera de campo deviene una amenaza o una promesa. Algo puede ~u~:der.
No sabemos si ser mortal o salvadora, pero esta pos1b1hdad
est inscrita en el fuera de campo. E l fuera de campo activa la
posibilidad de aquello que est por suceder. Para parafrasear a
Derrida en este sentido el fuera de campo es portador de un
ad-veni:, de la posibilidad de una inminencia. Algo est p rximo,
se aproxima, y esta proximidad est i~cluida en el ~uera ?e campo. No incluye un futuro absoluto smo algo prxtmo, ligado al
encuadre, algo limtrofe, cercano a los bordes, que puede entrar
en cualquier momento.

-Algo que est por "advenir", elfoera de campo sera lo "inminente".

-Algo que est "en proximid~d" y es esta ~roximidad 1~ q~c
implica la dimensin narrativa. St fue~e alg~ leJano no ~ab~1a dimensin narrativa. Por un lado, la dtmens1n de la elips1s que
p~ede "alejar" la narracin; por otro, la del enlace que hace ~uir
}a narracin. Algo que da continuidad, del orden de la sucestn,
del orden del rcit.

193

]EAN-LOUIS COMOLLI

CINE Y FILOSOFA

-Tomemos la cuestin de la "transparencia'~ una cuestin que le

pertenece y estd conectada con este discurso. Es posible desde su punto de vista decir que existe una "buena" y una "mala" transparencia
{como en Hegel hay un "buen''y un "mal"infinito)? Usted dice que el
dispositivo cinematogrfico "implica" unfiltro, es decir la restitucin de
lo real comofantasmal, como un "otro" real. Una pantalla transparente se interpone entre el ojo y lo real, algo llega a nuestra mirada a travs de una pantalla, un diafragma transparente, un filtro invisible.
Esta sera una "buena" transparencia? Una transparencia implfcita
en la relacin entre visible e invisible. Existe una mala transparencia
que implica, en cambio, un "todo v,isible': sin resto, la imposibilidad de
que quede algo por foera de lo visible. En Ver y poder usted define
como tal ~'la saturacin de lo social~ lo hiper-visible. En el cine "quedara" una relacin continua entre visible e invisible. En qusentido,
para usted, elfiltro, la transparencia, puede ser una "buena" traspa.rencia, es decir puede "permitir" la visin?

-No s hasta qu punto, siguiendo su razonamiento, se puede

hablar de buena o mala transparencia. Me parece que hay una
determinacin histrica que hace funcionar hoy la nocin general
de transparencia. La metfora de la transparencia hoy se puede
colocar y transferir sobre toda una serie de planos. Resulta entonces dificil preservar un concepto de transparencia cinematogrfica, desde el momento en que este concepto est inserto en una
red de significaciones histricas, que hace que la transparencia se
haya convertido en un trmino poltico, y esta acepcin poltica
no estaba necesariamente presente en los albores del cine, y quizs
tampoco en la poca en la que los "macmahonianos" hablaban de
"puesta en escena transparente".

- Para los crticos de 'Cahiers", entonces, la "buena" transparencia

de la "puesta en escena" hollywoodense esconda algo...

no "transparencia". Alguien, por ejemplo, dijo glasnost, y esto

tiene que ver con la historia ...

-.Hay un ndice histrico-polftico del trmino...

...

-Ya no se lo puede aislar. Y es muy interesante porque demuestra cmo el lenguaje est atrapado en las redes de la historia, no es inocente, est implicado. Entre finales de ls aos
sesenta y el promediar de los aos ochenta, en este sentido la
extrema izquierda sufre un colapso; entra en crisis y se instala la
potencia de los medios. Junto con esto se consolida la pretensin
de que todo es accesible. Y en ese todo accesible est la pretensin de que todo es visible. Paralelamente a esto surge la nocin
de transparencia. La transparencia se convierte en una palabra
de orden meditico. Los medios se aduean de la nocin de transparencia. El "cuarto poder" de los medios est conectado con la
posibilidad de desear, imaginar, fabricar un todo transparente, los
medios asumen la funcin de develar aquello que est escondido.
La pretensin de "decir la verdad" contrapuesta al juego de las
ficciones, de las falsedades. E sto se torna el "credo" de los medios
de comunicacin, o su creencia. El motivo de la transparencia se
convierte en un motivo ideolgico. De esto se hace cargo la clase
poltica en general. Por lo que la necesidad de transparencia resulta un engao. Evidentemente nada devino transparente, y esta
fijacin de la transparencia instaura lo falso, la transparencia es el
engao, lo transparente es lo falso. Evidentemente, como siempre, el secreto est bien custodiado. La transparencia se convierte
en un acto de fe, una creencia, una supersticin. En realidad nada
es transparente. Por lo tanto, se trata de una transparencia proyectada. Se trata de un imaginario, de un fantasma. Esto lleva a hacer
una conexin histrica. Los utopistas, entre los siglos XVIII y
XIX, haban imaginado la "casa de cristal". Una casa transparente,
una habitacin con paredes de vidrio.

-Justamente la puesta en escena. La puesta en escena quedaba escondida, lo era precisamente porque era transparente.
Hoy el trmino "transparencia" no puede limitarse al aspecto
tcnico-estilstico, sino que vuelve a entrar en cirulacin en el
mbito de una polisemia, de un conjunto polismico del trmi-

-S, pero sobre el "panptico" se trabaj mucho. Se pens menos en la "casa de cristal".

194

195

-Y al mismo tiempo se elabor el lugar del "panptico"...

CINE Y FILOSOFA

JEAN-LOUIS COMOLLI

-Esto est conectado tambin a las Exposiciones Universales...

transparencia. Est explcitamente programada en la ciudad ideal

de William Morris.

~S, en ese caso es el "palacio de cristal" es el mercado, la

fontasmagorfa de las mercancas. El concepto del todo-expuesto,
la exposicin justamente universalizada. La "casa de cristal" para los
utopistas equivale a decir: si las paredes de los interiores familiares
se convierten en transparente!> todos pueden ver lo que sucede en la
privacidad de la familia, con sus horrores. Desde los tridas hasta
Shakespeare la familia siempre fue elfoyer de los horrores, un nido
de crmenes. La utopa sostena que si estos horrores hubiesen sido
mostrados haciendo transparentes los lugares, entonces el vicio hubiese desaparecido. Todo hubiese estado sobreexpuesto, exhibido a
la mirada del pblico. Todo hubiese estado bajo la mirada de todos,
por lo que las perversiones no hubiesen tenido ms sentido: es la
televisin! La lgica misma del panptico, pero aplicada a la familia,
el ncleo familiar expuesto a los ojos de todos.

-Una sociedad sin secreto y sin horror es imposible, en eso est el

proyecto utpico...
-Me parece que la construccin de una sociedad se funda necesariamente sobre una parte de horror, parte que tiene que ser
conjurada, y el horror rechazado. Podemos ver a Freud y Girard,
pero tambin a Foucault.

-Sin embargo esta idea utpica, llevada al extremo, da lugar a una

idea de totalitarismo...
-S, hay diversos utopistas. A finales del siglo XIX, Cabet. Pero a
principios del siglo XX est William Morris, en Noticias de m"nguna
parte hay un modelo de sociedad transparente, todos ven a todos. La
organizacin poltica est sometida a la visibilidad, a la vigilancia.
El concepto del vigilar, por cierto, recuerda a Foucault, pero hoy recuerda tambin a las cmaras de vigilancia que estn en todos lados.

-Este saberse observados, para los utopistas implica que la familia

"representa" el no-vicio, o un vicio sometido a observacin: sabiendo
que son mirados, el vicio desaparece justamente porque es de alguna
manera escondido, disimulado. La hiper-visibilidad implica una representacin de ''ocultamiento~ en la misma nocin de transparencia
"poltica" reside la idea de ocultamiento, por lo tanto, de disimulacin.

-Entonces, usted dice que no se puede distinguir entre "buena" y

"mala" transparencia, porque de un principio de transparencia utpica
de buenas intenciones puede brotar el verdadero horror...

-Esto viene desde lejos, de las races del pensamiento humano, hay una conexin entre secreto y horror. El secreto es el lugar
del horror, o el horror es el lugar del secreto. Es un nexo que nos
atraviesa desde siempre, y que el psicoanlisis ha explicitado.

-Es tambin la tragedia griega. En lo trgico el horror es elfuera

de campo, el delito fuera de escena.
-Hay un vnculo secreto-horror. En la modernidad con una
movida ideolgica, al sacar del campo el secreto se cree que se
elimina el horror. Hay un esquema ideolgico que supone que
es posible una sociedad sin horror. Desde ese momento en adelante la misma nocin de sociedad cesa de implicar el secreto y
el horror. Los utopistas han introducido una nocin poltica de

196

...'..
,,:

...,

,.

-Ms all del disolverse del horror escondido est el hecho de

que el horror est en el mostrar mismo. Hay una contradiccin todava activa, una composicin de contrarios entre el horror de ver
y el deseo de ver el horror. Lo visible es el lugar de la adaptacin
al mundo, de su posible domesticacin, de su seguridad. Al mismo
tiempo, el deseo de ver (la pulsin escpica) est fascinada con la
transgresin de los lmites de lo visible, lo inmostrable, lo insoportable: todo esto es la historia del ojo. La historia del deseo como
aquello que se consume frente a la evanescencia de su objeto.

-El horror es el mostrar. En su libro Ver y poder, en un escrito sobre

elfestival Cinma du rel, usted define la nocin de "cine-monstruo'~
En el fondo, lo monstruoso y el mostrar son solidarios, hay una

197

'

JEAN-LOUJS COMOLLI

"monstruosidad" del cine que reside en la ''question Lumiere"yen la

"question Mlies "tomadas simultneamente. Usted sostiene que en el
fondo eso tiene su base en el origen mismo del cine, en su epifana. Las
obreras que salen de la fbrica de los Lumiere son bellas durmientes
que, como en lafiibula, son despertadas, del mismo modo que el choque
del tren que llega a la estacin es como la aparicin de un dragn ...
una idea del cine que en su mismo origen contiene el monstruo, el horror del aparecer, aquello que se presupone en un sueo. Usted dice que
hay unafecha para la invencin, pero antes de la invencin "sin futuro" del cine, hay un sueo. Este sueo tiene que ver con lasfbulas, con
los monstruos, con losfantasmas. La "monstruacin" del cinematgrafo
resulta un juego del imaginario. Entonces, cuando usted difine esta
"hibridacin~ tambin entre documental y ficcin, como algo frtil, al
mismo tiempo est diciendo que est implicada una "zona oscura": es
precisamente lo que impide que el horror sea complatamente visible,
aquello que, en la catarsis trgica por ejemplo, corresponde a la interdiccin de mostrar el horror.
-El problema del cine es la contradiccin entre su artificiali-
dad extrema -entre todos las artes el cine es el ms maquinal y
artificial- y la naturalizacin que la mirada y la escucha humana
van proyectando sobre el fenmeno cinematogrfico, de modo
tal que lo artificial es naturalizado por el espectador. La mirada,
o la conciencia, no quiere ver el artificio. Por lo que la cuestin de
la transparencia se pone a nivel del deseo de inocencia del espectador. El espectador desea que el artificio no forme parte del juego y,
por consiguiente, no quiere ver el truco, el engao. En los orgenes
del cine el truco era exhibido, era visible, hoy menos, pero hasta
una cierta poca del cine el efecto especial se vea. Es un proceso
de denegacin: s bien que hay un truco pero hago como si no lo
viera, me niego a verlo. Es un "creo" que reside en la transparencia.

CINE Y FILOSOFA

polftico me refiero evidentemente a la historia. Pero puedo con

razn referirme tambin a la teologa. Porque la conciencia del
artificio pertenece tambin al "Dios que fabric', deus artiftx, y
por otra parte se tiene idea de la creacin como una obra intocable, incorruptible. Y entonces el hombre tiene un lugar que
no es el del actor, sino del sujeto, en el sentido de estar sujeto a
algo, sometido, implicado y jugado sobre un plano de creacin.
De este modo, para el espectador cinematogrfico la cuestin de
la denegacin es central. El espectador est repartido, dividido
entre una cierta conciencia del artificio y el deseo de "creer", de
"no ver". Un deseo de la "pureza del mundo", de la "inocencia
' '". H ay un elvaje
i ' del esdl
e mund o", un d eseo d"
e autocreacwn
pectador. El autor no est, la creacin se hace por s misma, hay
un rechazo de la manipulacin; el mismo Rossellini dca "yo
no demuestro, muestro", pero tambin deca "las cosas existen:
para qu manipularlas?", afirmando una transparencia del cine.
Esto es extraordinario porque Rossellini es un manipulador extraordinario, un fabricante de cine. Si la cmara est all, entonces se determina "de cara" a lo real una transformacin suya,
la presencia misma de un rodaje determina un set, una puesta
en escena. La auto-puesta en escena se transforma en un ritual
en acto al cuadrado, que se manifiesta a nivel de la presencia de
la cmara, que es implicada en un juego ritual, po;- ejemplo en el
documental antropolgico.
-La transparencia de la cmara, por lo tanto, nunca es inocente
pero es siempre deseosa, a partir de la conciencia de la puesta en juego,
de la artificialidad naturalizada por las miradas-escuchas implicadas.

-Precisamente, la creencia, esto es muy importante porque

tiene implicaciones po1ticas. En la medida en que la conciencia
del artificio es una conciencia poltica, lo es siempre. Es la negacin que evidentemente tiene un peso poltico. Cuando digo

-Es el espectador el que est atrapado en esta contradiccin del cine. Si, rossellinianamente, podemos decir "las cosas
exsten, por qu manipularlas?", podemos responder, asimismo
rossellinianamente, "s bien que todo es falso pero al mismo
tiempo yo creo que es verdad': es este acto lo que torna verdadero
lo falso bajo mi mirada, es el acto hecho posible por el cine, es el
acto del cine. El cine, entonces, es la exaltacin de la dimensin
subjetiva. El sujeto-espectador est sometido a un clivaje entre
dos bordes extremos.

198

199

-Un pacto de creencia ...

JEAN-LOUJS COMOLLI

CINE Y FILOSOFA

-Un espectador demediado, ms que divido en dos ... 3

-Claro, entre un "s, todo es falso" y un "s, todo es verdadero".
Pero el espectador mantiene juntas estas dos proposiciones, hace
una conciliacin imposible. El espectador cinematogrfico acepta
la contradiccin, es un creyente tolerante.

-,Un posible imposible. En este sentido se produce, segn su modo

de ver, lo que Francesco Casetti en su libro L'occhio del Novecento4
define como una "negociacin" implfcita en el cine. Negociacin entre verdadero y falso en este caso. Pero la quaestio, entre Rouch y
Rossellini, es tambin si esta negociacin, esta com-posibilidad, est
implcita en el dispositivo del cine o en la mirada del espectador.
-Se la encuentra en ambas partes: muchos cineastas filman
en la denegacin, y el espectador est siempre implicado en esta
denegacin. Esto es muy interesante porque es como si en el dispositivo, en el mismo gesto cinematogrfico existiera un poder de
rechazo, que repele la conciencia del gesto. Se puede decir que el
principio de la ilusin cinematogrfica, la ilusin del movimiento, es bastante potente para rechazar hacia fuera de s cada conciencia de su propia fabricacin. Pero evidentemente tambin si
externamente esta conciencia est siempre ah, el anlisis persiste
en la sntesis, no desaparece.

- Y de/lado del espectador?

-El deseo de ilusin es ms fuerte que el deseo de verdad.
Esto es cierto tambin a nivel social, no solamente respecto del
cine. La nica diferencia es que respecto del cine, este deseo de
"Dmidiato" y "dimezzato" en el original. Ambos son sinnimos: dividir
por la mitad, en dos partes iguales. Pero, en este caso, el autor hace una
distincin entre un espectador "demediado" (en el sentido de "reducido a
la mitad") y un espectador "partido en dos" (dividido en dos partes donde

cada una tiene visiones distintas), la distincin sera, entonces, entre un

espectador empobrecido y un espectador enriquecido. [N. T.]
L'occhio del Novecento. Cinema, esperienza, moderntll, Miln, Bompiani,
2005.

200

ilusin no puede estar solo, est siempre articulado bajo la forma

de la denegacin, articulado en la conciencia del artificio: "lo s,
pero creo". La experiencia cinematogrfica es la articulacin de
los dos bordes, la conciencia y la creencia, la ilusin y la verdad,
el artificio y la naturalizacin del mismo. En la vida real no hay
articulacin en ambos lados, a menudo vivimos en la ilusin y
no lo sabemos. Por eso el motivo de la transparencia est inscrito, est inscrita la idea de que la ilusin no es una ilusin, y que
por lo tanto vemos las cosas verdaderamente, esta es la mentira
fundamental. Evidentemente porque no vemos las cosas verdaderamente y permanecemos en la ilusin sin saberlo, y sin poder
saberlo. Por lo tanto en el motivo de la transparencia est inscrita
la intimidacin de la conciencia que sera precisamente el aceptar un trabajo de desvelamiento. Lo que est en juego es el hecho
de que, yo dira, respecto del motivo de la transparencia, estamos
en la inmediatez, pero respecto del motivo del ver estamos en el
proceso. Nosotros no vemos inmediatamente, ver es un trabajo,
un proceso de trabajo.

-La transparencia no requiere trabajo, niega un trabajo del ver.

-Un trabajo que es un proceso de toma de conciencia. El cine
permite, en cambio, hacer este camino, recorrer este proceso. La
proyeccin cinematogrfica es la experiencia de un re-aprender a
ver, re-descubrir cmo ver.

- Como deca Rossellini, un proceso de conciencia.

-Claro, estoy absolutamente de acuerdo con Rossellini. Por
lo tanto, es necesario desconfiar, en este sentido, de la nocin de
transparencia. Es necesario saber cul es el rol que juega esta nocin. Cuando hablamos de pantalla, hablamos de una pantalla
ideolgica evidentemente, es una pantalla que esconde precisamente la posibilidad de ver.

- E sta pantalla que esconde precisamente lafacultad de ver es, paradjicamente, algo que estaba ya contenido en el sueo que existfa antes
del cine. Este sueo, estejuego de sombra y luz, desde la cavernaplatnica

201

JEAN-LOUJS COMOLLJ

CINE Y FILOSOFA

hasta la mistagogia neoplat6nica, tena que ver con eljuego entre ilusin
y realidad, con la articulacin entre los dos bordes. En el momento en que
el Iluminismo, el dominio de la luz, los lmenes y la hiper-racionalidad
que significa un hiper-ver, un iluminar todo, un no tener zonas de sombra, instaura otro sueo, el de volver todo visible, hiper-visible, hay un
punto en que se desemboca en su contrario, en una suerte de ceguera. Una
ceguera no-vidente, no es un ver a ojos cerrados, sino la ceguera de quien
mira de manera demasiadofija al sol, si sepuede decir as.
-Puede decirlo, es una cita no slo de Rossellini -que cita a
La Bruyere en La toma del poder por Luis XIV- sino tambin de
Fritz Lang! Me parece que hoy la parte del cine, la importancia
histrica del cine, consiste en el hecho de que se trata de un ejercicio sistemtico de articulacin entre visible e invisible o entre
sombra y luz, entre escondido y mostrado. Es lo que ha sucedido
histricamente, pero parecera que esto no es ms necesario en
la sociedad en que vivimos. O que es menos necesario. Qye hay
menos lugar para este juego, que es menos activo. En el fondo
se puede decir que bajo el imperio de la visibilidad del mercado,
de la fantasmagora de las mercancas, el "palacio de cristal", que
Marx haba descrito tan bien, la luz, la transparencia, el cristal, la
vitrina, el mercado, la omnivisibilidad, van todos juntos. Es as,
puede parecer terrible, pero es as. La importancia que, poco a
poco, estos elementos han asumido se ve en la publicidad, que sobreviene bastante rpido, casi contemporneamente a los orgenes del cine. Y se encuentra necesariamente en la televisin, que
es precisamente la puesta a disposicin de esas pantallas, pantallas que devienen justamente publicitarias.

-En este sentido el reality show es la realizacin del "palacio de

cristal".

-Que es un consumo de los ojos, y este consumo de alguna manera

(nos) vuelve ciegos.
-Como sabemos gracias a los fisilogos, la excitacin de cada
pulsin llega a la saturacin, tambin la pulsin escpica.

-Es este el sentido de lo que usted define como "saturacin social". ..

-Respecto de esto cito el ejemplo magnfico de El hombre con
la cmara de Dziga Vertov, hiper-exaltacin de la pulsin escpica con sus efectos pticos, etc., una suerte de fuego de artificio
que colma evidentemente la pulsin escpica; en el fondo de esta
hiper-satisfaccin, de esta saturacin, sobre la pantalla no queda
ms que un estriado blanco y negro que se mueve velozmente,
al final vemos slo negro y blanco, volvemos al anlisis, no estamos ms en la sntesis. El cine por su parte llega a articular en el
sentido y en la duracin los elementos de la pulsin escpica. Lo
que reluce es lo que est en sombra, el blanco y negro, articularlos
para darle sentido. Aquello que en cambio llega al mercado es la
saturacin que hace que no haya ms sentido, queda slo la excitacin, y cuando sta llega al extremo, se pasa al acto. Se puede
decir de otro modo que la proyeccin cinematogrfica obliga al
espectador a desplazar, a relanzar el pasaje al acto, a colocarlo a la
salida de la sala.

-En tal sentido parece importante que la condicin del espectador

seafija, sin posibilidad de accin. Como en cambio le pasa al jugador
de videojuegos, que sin embargo renuncia a su actitud de espectador.
-El espectador de cine es un espectador "atado", en un cierto
sentido paralizado, todo aquello que el espectador no puede hacer
es delegado al actor.

-Son todas cuestiones que van de la mano y plantean problemas en diferentes niveles. Uno de estos problemas es la superposicin entre la pulsin escpica y el deseo de posesin, de
adquisicin de un bien. Se desea aquello que se ve, por lo que
la satisfaccin de la pulsin psquica, o bien la exasperacin, y
consecuentemente la satisfaccin, pasan por el gesto de consumo.

-Mentalmente hay proyeccin, pero el acto est suspendido.

Todo lo que transcurre en la pantalla est proyectado.

202

203

-Sin embargo, existe durante la proyeccin una cooperacin del

espectador.

CINE Y FILO SOFA

JEAN-LOUIS COMOLLI

-El acto memorialpor parte del espectador, el imaginario espectatorial, en el cooperar con elfilm en la mirada mental, y en el desplazar
el acto, tiene sin embargo, en este sentido, un valor poltico.

-La cmara. La escritura. Los sistemas formales para fabricar

las representaciones son los filtros que producen este pequeo
desplazamiento, esta pequea distancia.

-Es el rol que juega la representacin, en general. La representacin suspende la presin del mundo. El mundo hace continuamente presin, y cuando el espectador entra a la sala de cine, o a la
sala de teatro o al circo, la presin se afloja, el mundo se suspende.
Hay una funcin social muy importante, este sentido de liberacin, vaciando la cabeza, permite acceder a una representacin del
mundo suspendida, virtual, sin consecuencias. El acto figurado en
la puesta en escena es un acto como si.

-En tal sentido losfiltros hacen posible elpensamiento: el objetivo,

la pantalla, elpapel, y ''el papel que se quema': como Pasolini llamaba
a la peHcula.

-Una suspensi6n paradjica. Un pensamiento suspendido que

permite un acto de conciencia, un acto de pensamiento. Y, por lo tanto, un acto poltico.
-Se induce esta distancia sin la cual no se puede pensar, cuando se est aferrado por la presin se anula el pensamiento.

-El cine en elfondo es un acto de pensamiento.

-Sin duda. Se abre la posibilidad de poner a distancia el mundo, de dislocarlo, de descentrarlo y, por lo tanto, de pensarlo. La
operacin de pensamiento se hace a travs de una dislocacin, un
desplazamiento: la metfora, etc., a travs de operaciones mentales. El mundo se torna mental, y desde el momento en que se
torna mental, necesariamente se lo pone a distancia.

-Ponerlo a distancia, pero tambin volverlo prximo, esta es la

contradicci6n. Esta puesta a distancia, como usted decfa alprincipio, es
algo inminente, prximo.. .

-La cuestin que se nos plantea siempre es la de la toma de

conciencia del espectador. Evidentemente si el espectador toma
conciencia demasiado claramente del funcionamiento de este filtro, puede perder de vista el objeto en cuestin, que es el mundo.
Si estamos atentos nicamente al movimiento de la cmara, como
amantes del cine, deberamos estar atentos tambin a su moral.
Es necesario articular la atencin: de ah la insistencia sobre la dimensin narrativa, que implica en s el montaje. Articulando la narracin se conectan elementos aparentemente contradictorios. Se
trata de una sucesin de fenmenos, de un proceso. En tal sentido
el fuera de campo es una promesa o una amenaza, pero para que
se pueda efectuar la promesa o la amenaza, se necesita la duracin,
la articulacin en el tiempo, un rcit que posee una cierta duracin.
-Para volver al "sueo" antes del cine, y a la potencialidad de sueo
que es un elemento que el cine produce, usted habla de "realismo soado". De este modo sita la cuestin de lo real. Una cuestin poltica
(que es central, por ejemplo, en sus reflexiones sobre el reality show)
que tiene que ver con lo social. Lo social necesita del secreto y del horror,
que forman parte de la capacidad de "hacer sociedad".
-Pero tambin de "hacer relato". La misma relacin entre sociedad y relato se funda sobre el secreto. Sin secreto, no hay relato.

-Por lo tanto, sin .foera de campo no hay articulacin Jflmica, no

hay montaje.

-Claro, se trata de una pequea dislocacin.

-Es el nacimiento del rcit. La posibilidad de contar el mundo

es esto.

-Se puede definir la necesidad del secreto en la comunidad

humana como una "friccin", algo que da impulso o absorbe el
trauma. Y de ese modo permite avanzar, permite que el relato de
una sociedad avance. Es necesario, por tanto, asumir plenamente

204

205

JEAN-LOUIS COMOLLI

CINE Y FILOSOFA

esta dimensin narrativa. El secreto instaura el juego. Sin secreto

no existe el juego. Las cartas cubiertas se descubren de a poco. El
secreto en este sentido es el otro, "qu piensa el otro?"

-Esta nocin de secreto que implica la sombra y lo invisible es algo

que p ermite ser conscientes de la ilusin y aceptar eljuego.
-Y en el juego se puede perder, tal como en la sombra podemos perdernos, se pierde la luz, se pierde la orientacin, se pierde
la conciencia.

-Esta dimensin de prdida va en contra de la supremaca del

mercado, en el que todo debe ser compensado, no tiene que haberprdida, no tiene que haber descarte, no tiene que haber residuo. Esta negacin del resto, este impedimento para pensar, de manera marxista, la
plusvala o, de manera lacaniana, elplus-de-goce, implica justamente
la negacin de la posibilidad de prdida; en el todo transparente nada
se pierde.
-Cuando se habla de fuera de campo se habla precisamente
de esto, en el fuera de campo hay prdida. Algo se pierde, ganando otra imagen. En la formacin del sujeto la cuestin de la
prdida es central. Pero se puede comprender tambin que en
la experiencia de la proyeccin, el espectador cinematogrfico
se enfrenta con los propios lmites. Y por lo tanto con la conciencia de aquello que para l se pierde, no puede ver todo. En
tal sentido hay dos pantallas: la pantalla material y la pantalla
mental. Su relacin es asimtrica, se depositan ms cosas en la
pantalla mental. El espectador es puesto en contacto con la propia insuficiencia, con la conciencia de los propios lmites, con la
conciencia de una prdida, de un agujero, de un vaco, vaco de
memoria.

de que la representacin registrada de la figura humana tiene una

duracin vital superior a la muerte. E sto tiene races antiguas, en
los egipcios y en la momificacin del cuerpo humano.

-El cine entonces es el resultado de un sueo que preexiste.

-S, el cine ha cumplido con esto, como ningn otro arte lo haba hecho hasta ese momento. El cine, por un lado, entre todas las
artes es el ms "figurativo". La figura humana aparece en el cine
con una fuerza que nunca haba adquirido, ni con la fotografia, r
con la pintura. Una figuracin del cuerpo humano cuya duracin es
superior a la de una vida humana. Marilyn Monroe sigue viva en
la pantalla, esta es la paradoja del cine. Es algo que viene de lejos,
la idea de que podemos "superar" la muerte, de que con el cine es
posible la resurreccin.

-De all la imposibilidad ontolgica defilmar la muerte cuando se

produce, como deca Bazin, desde el momento en que el cine es la cmara que suspende la muerte. Quizds es en esta contradiccin que sejuega
la imposibilidad de la transparencia, siempre hay algo, en la duracin,
que resiste, permanece, no muere y al mismo tiempo se desplaza, se
esconde, no nos deja nifilmar, ni ver, y sin embargo persiste.
;

-El fotograma en s es la muerte, el fotograma puesto en movimiento es la vida. Pero la vida no puede abolir la muerte, si el
film se detiene, queda siempre el fotograma. Y otra idea es importante, desde los inicios del cine, la idea de que se puede jugar
con las imgenes, de que las imgenes son marpulables. Esto se
remonta a la prehistoria: se fabrican las imgenes del enemigo
para matarlo.

-Las imgenes vivientes como imgenes

mgico.

"activas~

un principio

-De una cmara oscura, de una cmara ciega...

-Es esta experiencia la que evidentemente es formadora. En
el "sueo" pre-cinematogrco que llev a la invencin del cine
est la idea de que las imgenes sobreviven a la muerte. La idea

-La imagen, y su manipulacin, est ms prxima y es ms

fcil respecto del gesto que se est filmando (el pasaje al acto),
que ya no tiene el mismo valor que en la vida real. Hay una reduccin, una carga simblica. Y adems hay una reversibilidad que

206

207

JEAN-LOUJS COMOLLI

CINE Y FILOSOFA

no existe en el mundo real. Las imgenes, en cambio, son todas

reversibles. En uno de los primeros films de Lumiere hay obreros
que estn derribando un muro a golpes de pico, luego ese muro
vuelve intacto, se reconstruye, la imagen es reversible.

-No slo un muro cae y se reconstruye sino que se trata, justamente,

de un muro: el muro es elfiltro que permite ver o no ver. El muro es
la pantalla.
-Esta capacidad de reversibilidad es acompaada por la capacidad de ubicuidad.

-El mundo puede ser desplazado ...

-Se podan ver las pirmides de Egipto en San Petersburgo.
El mundo se haba convertido en intercambiable, ubicuo. Un
viejo sueo mitolgico se realiza: estar, invisiblemente, en todos
lados, mirar todo siendo transparentes, estando al mismo tiempo
en todas partes. El cine como "sueo mltiple" ha cumplido todo
eso. Necesariamente como la consecuencia de un sueo.

-Usted habla en elprimer ensayo de Ver y poder de "control mgico

del cuerpo': una accin a distancia sobre el cuerpo del otro que llegara
al cine como una "tecnomagia". El cuerpo del otro a disposicin de la
mirada es tambin, sin embargo, lo que es acentuado, en el control a distancia de los cuerpos ajenos, con el reality show, que es lo contrario del
cine, porque no hay sombra o luz, no hayfuera de campo. No habiendo
ms un espacio quepermite la articulacin, en el todo-visible de la televisin persiste una manipulacin malfica del cuerpo del otro. Br_!ljerla
esterilizada, ms all de la brujera que Artaud atribufa al cine.
- Evidentemente el dispositivo cinematogrfico me pone frente al cuerpo filmado del otro, a la figura del otro. Pero ms que
un cuerpo es una figura analgicamente proporcional al cuerpo.
Su materialidad es virtual, s, pero permanece en la analoga. Es
analgica. Si el cine no es analoga, el cine no es. Bazin lo ha dicho muy bien. El cine, ontolgicamente analgico, pone a disposicin el cuerpo del otro, expone el cuerpo filmado del otro. Para

208

el espectador el inters del cine es este inducir a una implicacin

del cuerpo-espectador. La cuestin de la transparencia, llegados a
este punto, se atiene a la cuestin del voyeurismo. La pulsin escpica hace del espectador un voyeur, y esto ms que ser negado es
asumido como dimensin. En una novela ertica del siglo XIX,
Mi vida secreta, 5 se describen muchas experiencias de voyeurismo,
una perversin reiterativa y rgida. Funciona siempre as, en el
libro: el acto de mirar empuja al voyeur cada vez ms cerca de
la escena ertica, hasta el momento en el que l mismo es visto.
Esta escena fue analizada por el psicoanlisis como una analoga
de la escena primaria, cuando el nio descubre a sus padres haciendo el amor y quiere participar, quiere ser involucrado en esa
relacin. Al final del proceso escpico no se trata ms de ver, sino
de ser involucrados, de participar. De tocar y ser tocados. El ver
se comporta como una pantalla que esconde, pero el ver tiende a
una puesta en escena corporal, a un tocar. El espectador cinematogrfico es colocado en una situacin anloga. Entra en la sala
para satisfacer la pulsin escpica; cuando el film tiene lugar, se
trata de otra cosa, se trata de entrar en el film, en una proyeccin
imaginaria del propio cuerpo.

-Se trata de lo que Deleuze llama

cine deviene tctil.

"hptico~

Eljuego extremo del

-Eso cambia la dimensin del voyeurismo. Y al cine esto le

resulta posible porque "dura", es decir gracias a la duracin. Y al
relato, y a la articulacin de los elementos. Si esto es reducido y
fragmentado, como en los clips por ejemplo, la sensacin tctil no
existe ms. En ese sentido tambin la "tele-realidad" est fragmentada: la duracin de los encuadres es extremadamente reducida, y eso impide la proyeccin del espectador.

-0 bien el tiempo real de la te/e-vigilancia siendo virtualmente

infinito, no dura, no est articulado materialmente.
Novela ertica annima, publicada en Londres por primera vez en 1894,
bajo el titulo My secret lije.Traducida y publicada en espaol, porTusquets,
1978. [N. T.]

209

JEAN-LOUIS COMOLLI

CINE Y FILOSOFA

-La problemtica del montaje, de la articulacin del empalme

es sobre todo una cuestin de tiempos, un pensamiento del tiempo. En la articulacin algo se anuda. Existe un sincronismo entre
el objeto temporal audiovisual y la conciencia del espectador, que
deviene sincrnica. La duracin cambia o destruye este sincronismo. Al contrario, si se entra en la fascinacin, es imposible despegarse. El juego con los tiempos diversos, largos y ms breves,
pero de una duracin consistente, permite abrir un espacio para
una toma del cuerpo, una toma corporal, un cuerpo que se toma.

-En cambio en elfetiche hay una accin analgica basada en una

ausencia, es decir un tipo de "maleficio digital" sin ms referente, una
'Jaita de ser". Una realidad que falta y que se convierte en un acto de
posesin del espectador, no ms misterioso y dionisiaco, sino paralizante, que pone entre parntesis al cuerpo.
-Digamos que hay una puesta en fase prcticamente energtica del objeto temporal que se desarrolla y la mirada totalmente
sincrnica con este objeto temporal . ..

-Por lo tanto, una suerte de cortocircuito.

-Algo que impide la distancia: el montaje. Como se puede
postular una buena y una mala transparencia, se puede formular
una buena y una mala fragmentacin. La fragmentacin es una
funcin vital para el montaje mental, que conecta, corta, asla,
resume. En el cine hay una perversin de la posicin del espectador por la cual si se le da algo tiene necesidad de lo contrario,
y si se le da lo contrario tiene necesidad de lo "contrario del
contrario". Si se debe fragmentar hay necesidad de continuidad,
de duracin, y si tengo que filmar en continuidad un plano secuencia necesito la fragmentacin. Parecera que la operacin
mental, la operacin del pensamiento es ms bien una "puesta
en contraste", en contradiccin, una toma de distancia. Es un
aspecto ldico, un contragolpe: el espectador es indisciplinado.

alguna manera unida a una suerte de ritmo orgnico, en el que la

duracin es asimilada por ejemplo al despertar de un cuerpofemenino,
adems del de la ciudad, un cuerpo en fragmentos que tiene duracin
vital. Usted trae a colacin tambin la idea de "supervivencia~ que
se puede conectar con la idea warburguiana de "reviviscencia de la
imagen': Una imagen que est esperando ser despertada por el espectador. Una imagen que parecera ser todo lo opuesto a aquella de
los dispositivos de vigilancia o de los reality shows que no sobrevive, sino que ''sub-vive': es decir tio es despertada, sino que procede de
manera sonmbula.
-Mi trabajo tiende a recolocar el lugar del espectador en el
discurso sobre la representacin. Una cuestin ocultada, el lugar
del espectador fue removido. Serge Daney dijo que si no hay
espectadores en la sala no hay cine. El cine supone, implica, necesita del espectador. A partir de esto la operacin de reviviscencia implica una definicin de este tipo, el cine es lo que da vida
a la imagen de la muerte. Una vida ilusoria, pero esta mentira
es necesaria.

-Para usted ver significa ''no ver todo': es ah donde usted sita la
dialct ica vital del cine. Vertov quera extraer de las cosas mismas el
o.Jo de las cosas, y este querer ver todo lo lleva a una dicotoma blanco-negro, a una especie de paradjica ceguera. En el cine contemporneo segn wted, hay una tendencia que hace del cine mismo un nuevo
necesario dispositivo de "ceguera parcial"?

-En este sentido la exasperacin de la leccin de Vertov probablemente es hoy el videoclip, pero en Vertov la fragmentacin est de

-Me parece que desde este punto de vista, en el cine contemporneo, y en la historia del cine, hay una lucha, un conflicto,
entre dos tendencias: una va hacia el espectculo, la satisfaccin
de la pulsin escpica y la acumulacin de lo visible infinitamente; y otra tendencia ms de "escritura cinematogrfica", que
est contrariamente colocada en la prctica de la rarefaccin , de
la frustracin de la pulsin escpica, de la introduccin de lo
no-visto en lo visto. Hay una herencia hoy de esta dicotoma:
por ejemplo, el trabajo de Abbas Kiarostami, quien es consciente de poner en juego la frustracin de la pulsin escpica
del espectador. En su cine, la funcin escpica est al mismo

210

211

CINE Y FILOSOFA

JEAN-LOUIS COMOLLI

tiempo colmada y extremadamente frustrada, o bien su filmar

desde el interior del auto redobla el encuadre; los de Kiarostami
son a menudo encuadres de encuadres, en un juego entre mostrado y escondido, transparencia y fuera de campo. Un visible
ya encuadrado y de nuevo escondido y ocultado por el encuadre
en el encuadre. Es la herencia de la mise en abime, que viene por
ejemplo del cine de Joseph von Sternberg. Hay un trabajo sobre
la pulsin escpica, la superacin de la pulsin visual en la ilusin del ver-todo. La conciencia del juego con la mirada o con
la pulsin escpica del espectador es evidentemente una fuente
de placer para el mismo espectador. Poner al espectador en esta
posicin de frustracin no significa hacerlo sufrir. Al contrario,
significa atribuirle un plus-de-goce, en la idea de que algo de pulsin puede y debe ser elaborado. Y esta elaboracin es una amplificacin del sujeto. Por el cual el clculo del espectculo se nos
puede aparecer como un clculo anti-productivo. Acumulando
lo visible sobre lo visible no se estimula al espectador, ms bien
se da lo contrario. La lgica del capital y del mercado, del es-
pectculo, en definitiva, no desarrolla la subjetividad,. sino que
la reduce.

quien es filmado puede pensar el cine. Aparecen personajes sin

supery, dando cuenta del estado de un nuevo espectador, donde
ser filmados no tiene ya ninguna importancia, y eso se hace con
los medios del cine. Lo que est en juego en el film es la prdida
de sentido de la sociedad: y es el cine el que dice esto.

-Es una anti economa del signo, una auto-Jagocitaci6n de las

mercancas.

-Es la dimensin sobre la que reflexiona por ejemplo Bernard

Stiegler, la autodestruccin por parte del capital de su propia razn de ser. El deseo es la vctima de esta lgica. La hiper satisfaccin del deseo destruye el deseo. Y por lo tanto, la misma
posibilidad de mover el mercado. Estamos en esta situacin, claramente, con el desarrollo hiper capitalista. Sobre esta lgica la
cuestin de la subjetividad se convirti en el frente de batalla. Lo
que est en litigio es una transformacin de la nocin misma de
sujeto, del funcionamiento subjetivo, una erradicacin, una puesta
entre parntesis, de la conciencia. Un sujeto sin supery. Estoy
reflexionando mucho sobre un film chino de Wang Bing, West
of the Tracks, que dura nueve horas, una especie de mquina que
registra el estado, el lugar de la subjetividad en la sociedad contempornea. Un interrogante sobre cmo pensar el cine, cmo

212

213

Ambivalencias de la animalidad1
NUCCIO ORDINE

-Dira que la primera cuestin que podemos afrontar es la de

lo animal como lmite de lo humano, y la idea de la ambivalencia de lo
animal respecto de una centralidad del hombre.
-Podemos pensar en un itinerario que necesariamente ser
parcial respecto del gran y complejo tema de la animalidad.
Podramos partir del por qu muy habitualmente los animales, en
algunos contextos y en algunas pocas, ocupan roles de evidente
importancia. Y, en esta direccin, detenernos sobre todo en la
crtica al antropocentrismo, en una visin del mundo exclusivamente ligada al punto de vista humano.
-La crtica a una visin antropocntrica del mundo y de la realidad que nos circunda es un tema importante en la historia del pensamiento occidental. En la filosofa italiana renacentista, como usted
mismo ha escrito, un lugar de relevancia corresponde a Maquiavelo y a
Bruno: ambos insistieron en la ambivalencia de conceptos como feritas
y humanitas. Se trata de trminos que no pueden ser absolutizados:
lo humano y lo ftrino son dos opuestos que representan las caras de
una misma moneda. Al interior de estefiln de pensamiento es posible
reencontrar elementos de reflexin sobre el estatuto de ambivalencia
de los animales que podran ser tiles para comprender el uso de la
jiguralidad de la feritas en el cine. Pienso, por ejemplo, en la oscilacin
del rol del animal entre inocencia y saber que se puede encontrar en
Conversacin a cargo de Bruno Roberti. Publicada en Fata Morgana,
n 14, "Animalita", 2011.

CINE Y FILOSOFA

NUCCIO ORDINE

algunas pelculas de Pasolini. Su idea del cine como lengua escrita de

la realidadforma parte de este mirar el mundo "como inocente~ con un
lenguaje de las imgenes que es primario, que es animal. Por otro lado,
sin embargo, lo animalpuede ser entendido tambin como "salto" de lo
humano hacia lo ''divino" tY pienso, por ejemplo, en la metamorfosis de
Acten en Heroicos Furores de Bruno, en el que est presente la idea
de un acceso a una visin "ulterior", es decir a una visin "otra" que
pasa precisamente a travs de la metamorfosis en ciervo).
-Partira de una observacin de orden general: es decir del
hecho de que, en el fondo, desde los comienzos de la historia de la
humanidad es difcil concebir cualquier saber, no slo figurativo
sino tambin literario, sin los animales. Los animales son presencias continuas, constantes. Basta con pensar, justamente, en el
arte antiguo, pero tambin en las religiones que muy a menudo
han elegido a los animales como smbolos de lo sagrado. En la
literatura, sobre todo, los animales han tenido, ya en la antigedad, como testimonian los textos fundadores homricos, un rol
principal. Ahora bien: por qu los animales? El mundo animal
estuvo siempre representado de manera fuertemente ambivalente: por un lado, el animal fue evocado como modelo positivo (las
virtudes a imitar), pero por otra el animal se transform tambin
en un modelo negativo (los vicios a evitar).Justamente sobre esta
ambivalencia de fondo se construy la "suerte" de la figura animal: es difcil pensar en un gnero literario o en una poca de
la historia de la literatura en la que los animales estn del todo
ausentes. En el Renacimiento, en particular, su presencia asume
un valor muy fuerte porque de hecho algunos autores usan lo animal para poner en crisis una visin antropocntrica, enteramente
construida sobre la escala jerrquica de los valores encarnada en
la cosmologa tolemaica. En ella, en efecto, tenemos a la Tierra
en el centro de un universo finito. Y en el centro de la Tierra est
el hombre (centro del centro), seguido despus, segn un rgido
esquema clasificatorio, por los animales, las plantas, los minerales.
La crtica del antropocentrismo quiere sobre todo poner en crisis
esta rgida jerarqua fundada en la centralidad del hombre. Ya
en el mundo clsico un clebre texto, Los animales son racionales
(mejor conocido con el ttulo de Grifo, por el nombre del cerdo

216

hablante) -atribuido a Plutarco y que ser, luego, no por casualidad, retomado como modelo por Maquiavelo, por Bruno y tambin por otros autores-, nos muestra cmo el animal (ex hombre)
que habla y conversa con Ulises pone en discusin la supremaca
de la humanitas: discute el hecho de que los hombres sean los
nicos depositarios del nico modelo de vida que conduce a la
felicidad. A travs de sus palabras y sus argumentos es puesta en
crisis la visin antropocntrica del mundo y la concepcin antropocntrica de la vida misma.

-La puesta en crisis por parte de Bruno de esta visin antropocntrica, como usted escribe, sefunda justamente sobre su nueva concepcin
de la cosmologa. La idea de que la humana no es ms la nica visin
del universo, la hiptesis de una pluralidad de mundos posibles, de una
pluralidad de movimiento, cambia la relacin hombre-animal?
-No hay duda.

-En Bruno subsiste un camino hacia lo moderno y esto lopodemos

ver tambin en el modo en que l trata las imgenes. Y, por cierto, en
las cuevas primitivas, en las pinturas de Lascaux, est la idea del animal comofetiche mgico ligado al movimiento, y a la captura alegrica
del movimiento, como una suerte de "cine pintado"en las cuevas...
-Pero tambin como primera representacin del arte, en edad
primitiva: en definitiva, el animal pintado en una cueva se convierte en una expresin, un objeto artstico.

-Hay un costado mgico, un costado pertinente en el uso "eficaz"

de la imagen. El costado mgico es retomado de alguna manera por
Bruno, precisamente en relacin con elproblema del movimiento.
-En lo que respecta al tema de la magia en Bruno, debo admitir, y lo he escrito varias veces, que no me reconozco en la
lectura "hermtica'' de Frances Yates (estudiosa que ha hecho
contribuciones fundamentales a la crtica bruniana sobre todo
en sus primeros libros no directamente ligados al Nolano: pienso
en el esplndido ensayo sobre las A cademias francesas y sobre el

217

NUCCIO ORDINE

CINE Y FILOSOFA

milieu de Enrique III). El uso bruniano de la imagen favorece y

estimula tambin la participacin del lector en una lectura activa
del texto. En los Heroicos Furores, por ejemplo, la imagen es sobre
todo producto de la ekphrasis. No hay imgenes "materiales" en
el dilogo: corresponde a la palabra evocar la imagen. Bruno sabe
bien que algunos contenidos cruciales, algunos pasajes de base en
los diversos campos del saber requieren un esfuerzo notable para
ser comprendidos: la mediacin de la imagen facilita este proceso, ayudando a hacer visible lo invisible. La imagen de algn
modo desarrolla el mismo rol de la fbula: la fbula por un lado
devela (y por lo tanto ayuda a entender aquello que no se podra
entender) pero, por otro vela (ayuda a proteger aquellas verdades
que pueden ser comprendidas slo por quienes cumplen con el
esfuerzo de desgarrar el velo de las apariencias). Por lo que la
bsqueda del saber presupone una gradualidad, todo depende de
quien cumple el difcil camino del conocimiento. Habr lectores
que podrn desgarrar el velo, abrir el Sileno, alcanzar el profundo
intus. Y habr, en cambio, lectores que quedarn deslumbrados
por la superficie de las cosas, por lo extra, dejndose engaar
por las apariencias. Del resto -como recordarn Pico, Erasmo
y el mismo Bruno- la imagen del Scrates-SUeno, propuesta por Alcibades en el Simposio de Platn, puede ser utilizada
como una hermenutica de los textos y de las cosas: para recoger
la sabidura del padre de la filosofa es necesario ir ms all de
la fisiognmica; juzgar a Scrates basndose exclusivamente en
su fisonoma significara quedar prisioneros de un gravsimo
error. El mismo discurso vale para los gneros literarios: un texto cmico -pensemos, slo por citar algn clebre ejemplo, en
la Mandrgora o en El Asno de Maquiavelo, en Cande/ario de
Bruno, en Garganta y Pantagruel de Rabelais- esconde en su interior una feroz crtica del presente fundada en una nueva visin
del mundo. Y, para permanecer en el tema de la ftritas, existe
tambin una hermenutica del Sileno que se refiere al uso de
los animales en el cine: detrs de la fachada aparente del animal
ms feroz y aterrador se puede esconder una profunda y romntica "humanidad" (pensemos en la suerte del enamorado gorila
K1ng Kong o de tantos "nobles" monstruos) y, al mismo tiempo,
la humanitas exterior puede, en cambio, esconder la ms feroz

218

bestialidad (pensemos en el xito de los films ligados al filn de

la licantropa o de los vampiros).

-Por lo tanto, para volvet a Bruno, se trata ms de una hermenutica de la imagen y menos de un "magismo".
-Exacto. Y no es casualidad que en mi lectura de Bruno yo
haya partido de su revolucionaria visin cosmolgica, donde los
animales asumen un rol principal. Hay un pasaje bellsimo en
La expulsin de la bestia triunfonte -por mucho tiempo subestimado por la crtica bruniana- en el que Jpiter convoca a una
asamblea de los dioses para decretar reformas necesarias para restablecer el orden en la Tierra, entre los hombres. Y as confa a
Mercurio una serie de misiones para desarrollar sobre todo en
Nola, pas natal de Bruno. Entre las tantas cosas, el mensajero
celeste se debe ocupar tambin del destino de las pulgas que viven
en la cama de un pobre diablo llamado Constantino. Este pasaje
cmico -y cmicos son muchos de los pasajes de los dilogos
italianos en los que se discuten nudos centrales de la filosofa bruniana- significa (ms all de una sutil alusin irnica a la visin
providencial cristiana) algo bien preciso: que en el universo bruniano (una vez destruido el antropocentrismo, una vez destruida
la concepcin geocntrica y una vez destruido tambin el sistema
de cosmos finito) el centro absoluto no existe ms y el nico centro posible es el individuo que mira el infinito. Al interior de este
contexto esa nica pulga o ese nico hombre tienen la misma
dignidad: porque ambos estn en el centro del universo y porque
ambos estn hechos de la misma materia que anima a todos los
seres vivientes. Ambos, en definitiva, gozan de la misma fuerza
vital que vivifica cada cosa.

-Aqu est la idea nuevsima de la singularidad.

-Exacto. No se habla ms genricamente de hombres o de animales. Sino de ese hombre y de ese animal especfico. La destruccin de cada jerarqua abstracta, fundada sobre bases ontolgicas,
implica un retorno a la igualdad: esa pulga es el centro del universo como puede serlo el sol. Por lo que en el sistema bruniano lo

219

CI NE Y FILOSOFA

NUCCIO. ORDINE

infinitamente pequeo y lo infinitamente grande gozan de la misma dignidad. El animal est hecho de la misma materia con la que
est hecho el sol: el animal que mira el universo infinito es el centro
del universo como puede serlo el sol. Pero esta nueva visin cosmolgica compromete tambin, ms en general, el campo del conocimiento, destruyendo, como veremos ms adelante, cada punto
de vista absoluto. Ahora bien, es legtimo que nos preguntemos:
qu es lo que distingue al hombre del animal? Bruno enfrenta
este delicado tema con gran inteligencia. Se trata de un antiguo
debate que desde el mundo clsico ha fascinado siempre a los investigadores. Algunos han visto en el lenguaje la lnea de demarcacin entre ftritas y humanitas. Otros han objetado que tambin los
animales tienen un lenguaje propio: diferente del de los hombres,
pero an as un lenguaje que les permite comunicarse entre s. Y
entonces, sobre qu bases considerar la diferencia? Algunos han
individualizado la presencia del alma (o de un cierto tipo de alma).
Pero diferentes investigadores, sobre todo en el mbito material,
han insistido en la mortalidad del alma humana y del alma animal (sin contar que ciertas tebras han subrayado cmo la misma
raz etimolgica de "animal" derivara justamente de alma (anima),
del "soplo vital"). Bruno, por su parte, retoma un tema lucreciano
que desarrolla en una clave filosfica todava ms radical. Para el
Nolano, la diferencia que distingue al hombre del animal se funda
sobre bases puramente materiales y no ontolgicas. La naturaleza,
de hecho, h a dotado al hombre de un instrumento que ningn animal posee, la mano. Precisamente la presencia de la mano ha vuelto
la complexin corporal del hombre ms adecuada para dominar
la naturaleza y a los otros animales. Para Bruno el hombre y el
animal estn hechos de la misma materia: el hombre, sin embargo,
a travs de la mano puede llevar a cabo operaciones que ningn
otro ser viviente puede. La visin aristotlica y cristiana es borrada
de un plumaw: el hombre no est dotado de manos porque es
superior (supremaca ontolgica), sino que se convierte en superior
porque su cuerpo est naturalmente dotado de manos (supremaca sobre bases naturales y materiales). La mano es el instrumento
que encarna la capacidad del hombre de modificar la naturaleza,
de construir nuevos instrumentos, de mutar radicalmente el curso
de las cosas. En pocas palabras: de construir la civilizacin.

220

-Todo esto est conectado tambin con una idea de metamorfosis,

me refiero alfamoso ejemplo de la serpiente.
-Exactamente. Las pginas brunianas de Cbala del caballo
Pegaso dedicadas al ejemplo de la serpiente son muy elocu~ntes. Si
la serpiente hubiese sido dotada de manos se comportarta como
un hombre. Y, viceversa, si el hombre hubiese tenido el cuerpo de
la serpiente hubiera hecho las mismas cosas que las serpientes.

- En realidad est esta idea no tanto de equivalencia entre hombre y animal, sino de "movimi~nto contin~o: de la m~teria. La idea
de cine empieza con el estudw del movtmtento ammal por parte
de Muyhridge, con elfotografiar un caballo en movimiento ~ ~r_avs
de cada una de las sesiones. El cine nace curiosamente del movtmtento
animal, por lo que esta idea de movimiento animal ti~ne much~ que
ver con el desarrollo de una tcnica precisa que es la del ctne. La Cabala
del caballo Pegaso me hacepensar, por asociaci6n, en el caballo:jigura
importante en el cine (hasta con pensar en todo el gnero western}.
Y la figura del asno -central en la jilos~~a bruni~~a,como usted ha
demostrado en su libro La cabala dell asmo. Astmta e conoscenza in Giordano Bruno- se refiere una vez ms a la ambivalencia
del smbolo animal. La doble asnidad, de la que usted habla, me hace
pensar en una pelcula como la de Robert Bresson~ Al aza~ B:Uthaz:u-,
donde el asno encarna esta ''duplicidad": inocencta y sacrificto cristtco
por un lado, y por otro la capacidad de introducir en el mundo gracia
y conocimiento.
-Hablaremos ms adelante del bellsimo y potico film
de Bresson. Por ahora quisiera todava detenerme sobre el tema
de la "asnidad". Algunos crticos han querido ver en la nocin
bruniana de "asnidad" slo una connotacin negativa. A m me
pareci una lectura muy reduccio~~sta. Y el m.ismo Eugenio
Garin ha sostenido que la concepc10n de la asmdad en Bruno
supone tambin un polo positivo. El asno representara valores
diametralmente opuestos, la humildad, la tolerancia, el esfuerzo ("asnidad positiva"), pero tambin la arrogancia, el ocio, la
unidimensionalidad ("asnidad negativa"). Los valores positivos
encarnan la esencia de la quite filosfica: slo la conciencia del

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NUCCIO ORDINE

CINE Y FILOSOFA

propio "no saber" (de la propia "asnidad") empuja al filsofo a

seguir el conocimiento en el desesperado (pero imposible) intento de abrazarla de una vez por todas. Precisamente a travs
de este largo y arduo proceso, algunos hombres excepcionales
pueden elevarse de laferitas a la divinitas, convirtindose en dioses de la Tierra. En el elogio bruniano del esfuerzo, necesario
para la construccin de la civilizacin y para el seguimiento de la
sabidura, es posible encontrar una feroz crtica a algunos grandes mitos que arreciaban en el Renacimiento. Pensemos en el
mito de la edad de oro, reintroducido con el descubrimiento de
Amrica. Para Bruno los hombres que viven en un jardn ednico en el ocio o sin trabajar son pasibles de ser considerados
"bestias" y no hombres. As es puesto en discusin tambin el
mito del buen salvaje.

-El estado de inocencia...

-Claro, tambin el estado de inocencia que est estrechamente conectado con este mito. El buen salvaje, precisamente como
los animales, sera el testimonio de la relacin primitiva con la
naturaleza, ofreciendo un modelo de comportamiento ms cercano a la presunta felicidad de los orgenes. Bruno se da cuenta del
peligroso malentendido. No es posible considerar la edad de oro
(donde los hombres eran ociosos) y el paraso ednico cristiano
(en el que Adn y Eva, sin ningn esfuerzo, podan obtener fcilmente cada cosa, con la nica prohibicin de tomar los frutos
del rbol del conocimiento) como modelos a imitar: sin el trabajo
(que no por casualidad tanto en un mito como en el otro es considerado como una condena, como un doloroso castigo) no puede
haber civilizacin.

-El hombre vive, entonces, en un estado de ignorancia.

-El mito de la edad de oro y el mito ednico coinciden con
una condicin ferina, con una ignorancia asnal. Cul es, entonces, el modelo positivo? Para Bruno -pensemos en algunas pginas memorables de La expulsin de la bestia triunfonte- la nica
manera de pasar de la feritas a la humanitas (y, en un estadio su-

222

perior, tambin a la divinitas) es la de cumplir el camino de la civilizacin a travs del esfuerzo, el trabajo (valores asimilados con
la "asnidad positiva"). Y aqu -volviendo a su comentario ligado a
Bresson- es posible reencontrar analogas con la ambivalencia de
la figura del asno en Al azar Balthazar: en el fondo el asno, a lo
largo del film, es un animal sometido a un esfuerzo que se torna
la nica posibilidad de vivir y, al mismo tiempo, representa en s
mismo tambin la encarnacin del mal de vivir. El hombre que
no busca, el hombre que est inmvil, el hombre que no acepta la
metamorfosis es un hombre que no es hombre, es un hombre que
vive en una condicin ferina.

-Es un hombre que no sabe usar las manos...

-Indudablemente. Las manos sirven no slo para construir la
civilizacin sino tambin para abrazar el conocimiento. El verdadero filsofo es sobre todo un cazador. Un cazador que, sin
embargo, no llegar nunca a conquistar su presa. A diferencia de
tantsimos "divulgadores" de certezas -y hoy las certezas se divulgan en los ambientes ms diversos: desde la poltica a la religin,
de la ciencia a la filosofa- Bruno sabe que el amor por el conocimiento impone al verdadero filsofo una qute infinita e incesante.
Por otro lado, tambin los mismos cientficos reconocen que cada
verdad alcanzada abre camino a otras verdades y que la verdad "ltima" y "definitiva" no existe. Paradjicamente, la duda es mucho
ms estimulante para el presunto proceso de verdad. La ciencia y
el saber, en la conciencia moderna, son procesos incesantes: no se
llegar nunca a un punto en el que el ser humano se detenga en
la conviccin de que no hay nada ms por conocer. Respecto de
esto hay un pasaje bellsimo en los Ensayos de Montaigne, en el
que el autor usa la metfora de la caza (que adems es tambin la
metfora de Acten en Bruno) para expresar el verdadero destino
del hombre: que es, como deca antes, el de "ir de caza". Despus,
aferrar la presa y poseerla es otra cosa. Lo que cuenta, en definitiva, es la actitud. Saber seguir a la presa, sin perderla nunca de vista.

-Una vez ms una idea de movimiento, una idea que nos lleva al
dispositivo cinematogrfico. M e refiero al hecho de q11e.. Bruno .supera

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NUCCIO ORDINE

CINE Y FILOSOFA

al propio tiempo en elprever algo que llegar, desde el punto de vista

de la concepcin, del pensamiento.
-Absolutamente. En la visin bruniana es posible capturar las
chispas de una cierta concepcin de la modernidad. Y cuando digo
"modernidad" s bien que estoy usando un trmino que no evoca
los mismos significados en cada poca. En algunos momentos especficos, dominados por una concepcin positivista por ejemplo,
la idea de modernidad coincida con el cientificismo. Hoy sera
inadmisible una visin de la ciencia que lciera del cientificismo
su bandera.

-Pero tambin Maquiavelo, como usted deda al inicio, ha criticado

ferozmente el antropocentrismo.
-Las obras y las reflexiones de Maquiavelo han tenido un rol
importante, me parece superfluo recordarlo, no slo en el pensamiento bruniano sino sobre todo en el debate filosfico y poltico europeo. A los grandes tratados del Secretario florentino, sin
embargo, es necesario sumar las llamadas obras literarias, entre
las cuales, en este particular contexto dedicado a los animales, no
puedo no recordar el poemita inconcluso, El Asno. A menudo,
de Maquiavelo se citan slo las pginas de El Prncipe o de los
Discursos. Obras extraordinarias y llenas de agudas reflexiones.

-Me parece que sobre estos temas usted insisti hace algunos aos
en su eplogo a la edicin bilinge de La Mandrgora publicada en
Pars por Les Be/les Lettres.

reflejarse en el modelo del prncipe ideal: sobre el escenario y

en la puesta en escena del mundo tanto el buen actor como el
hbil prncipe deben competir en el juego de las mscaras, de las
simulaciones y de las disimulaciones. El saber "fingir" en teatro
y en poltica supone un arte especial, necesario para alcanzar el
xito. Sin embargo, el pensamiento de Maquiavelo en el mbito poltico fue muchas veces tergiversado no slo en los siglos
XVI y XVII sino tambin en el XX (pensemos, por ejemplo,
en el hecho significativo de que entre quienes han escrito los
prefacios de El prncipe se pueden enumerar tambin a Benito
Mussolini, Bettino Craxi y, por ltimo, a Silvia Berlusconi):
muchos han reducido su leccin al arte del engao, considerando la "ficcin'' como un componente esencial para la conquista
y la conservacin del poder. Al releer con atencin las pginas
del Secretario florentino, en cambio, se percibe una muy fuerte
tensin en defensa del Estado, en defensa del bien comn. En
una clebre afirmacin, Maquiavelo exalta su amor por la patria
afirmando que la amaba ms que a su propia vida. El arte del
engao y el juego de las mscaras son necesarios en poltica, es
verdad: pero deben estar exclusivamente al servicio de la patria
y no de los intereses privados ms mezquinos. Conceptos que
parecen fuera de lugar en un contexto en el que no hay nada ms
distante del bien comn y del Estado que la actual concepcin
de la poltica, donde cada gesto y cada palabra parecen tener con
fin el propio bien particular.

-Un equvoco verdaderamente significativo.

-Exactamente. En ese ensayo intent subrayar cmo a lo

largo del arco voltaico colocado entre los grandes tratados y las
obras literarias del Secretario florentino corre la misma energa capaz de vivificar y nutrir ambos polos. Intentar dar un
ejemplo significativo. En las comedias de Maquiavelo (y pienso
sobre todo en la estupenda Mandrgora), de formas y de maneras diversas, es posible encontrar una serie de reflexiones que
ocupan un rol central en El Prncipe o en los Discursos. Pero,
del mismo modo, la experiencia teatral de Maquiavelo parece

-Cierto. Maquiavelo es uno de los autores que -como Nietzsche

o el mismo Bruno- siempre suscit interpretaciones diametralmente opuestas. Hemos tenido perfiles de un Maquiavelo cnico
y de un Maquiavelo defensor de los valores supremos de la patria,
de un Maquiavelo maestro del engao y de un Maquiavelo cultivador de la virtud. Pero, para volver a nuestro tema de la animalidad,
al Secretario florentino, como fue ampliamente demostrado, se le
reconoce tambin el mrito de haber insistido con vigor en la idea
de que el hombre es fruto de una sntesis de humanitas y de feritas.
Hay versos bellsimos en El Asno, pequeo poema inconcluso

224

225

CINE Y FILOSOFA

NUCCIO ORDINE

que merecera mayor atencin, en el que la visin antropocntrica es desmoronada. Para Maquiavelo, uno de los grandes lmites
de la naturaleza humana es justamente el de no saber recorrer la
metamorfosis. Obstinarse en una sola posicin no permite adecuarse a las repentinas mutaciones de la suerte. El adecuarse a los
cambios, el mutar el punto de vista, el predisponerse uno mismo a
saber encontrar una sintona con los tiempos, significa preparase
para prevenir los cambios, para no dejar escapar la oportunidad,
para capturar la ocasin. El escenario del mu~do es mvil, es variado y de vez en cuando tambin caprichoso.
-Y sobre todo est en continuo movimiento. ..

-En continuo movimiento porque la realidad misma coincide

con el movimiento y con la mutacin.
-Uno pensara que esta idea de animalidad, en un arte del movimiento como el cine, se despliega muchsimo en los dibujos animados.
La idea de animales humanizados de los dibujos animados de Walt
Disney es justamente esta, o bien la idea de que hay una transformaci6n continua a travs del dibujo animado, incluso en el momento en
el que el animal es humanizado, habla, se transforma y en este sentido
es portador de saber.

-Antropomorfizar a los animales fue una gran idea, aunque a

veces un poco transgresora respecto de las relaciones normales de
la naturaleza. En el fondo, es un ratoncito el que domina la escena con su astucia y con su habilidad de detective. Las reglas son
subvertidas porque no es tanto la fuerza la que dicta la jerarqua
sino la inteligencia. Y, a propsito de "movimiento", cmo no ser
solidarios con el perseguidor por excelencia, el pobre Willy el
Coyote: a pesar de utilizar la ms avanzada tecnologa humana,
empendose en un continuo estudio de los manuales, no logra,
sin embargo, atrapar al antiptico Beep Beep. Aqu es el predador
el que suscita la piedad de los espectadores y no la presunta vctima. Qyizs, y subrayo quizs, se podra pensar tambin en una
sutil irona sobre el uso de la tcnica en una sociedad avanzada.
La tcnica es como un pharmakon: quien no sabe aprovecharla

226

puede terminar siendo vctima (como le sucede siempre a nuestro

simptico Coyote). El mundo animal, despus de todo, nos habla de nuestro mundo. Y aqu la sabidura de las fabulae espicas
puede ser considerada proverbial. O bien se podra pensar en la
fuerza del mito, en las metamorfosis contadas por Ovidio, en uno
de los textos ms fascinantes de la literatura occidental, una mina
de oro para tantos poetas, pintores, artistas en general.
-Para volver a Maquiavelo y al tema de los opuestos: se podrfa
evocar el mito del Centauro.

-No es casualidad que Maquiavelo en el captulo dieciocho

de El Prfncipe imagine al mtico Qyirn como modelo ideal para
quien quiera aprender a gobernar. Justamente l, el preceptor de
Aquiles, encarna en su doble naturaleza (mitad hombre, mitad
caballo) las cualidades necesarias para moverse con sabidura
entre los opuestos. Saber recorrer los polos de la feritas y de la
humanitas significa hacer uso, cuando es necesario, de la fuerza
bruta y de la razn.
-Mantenindolas en tensi6n, entre los dos extremos...

-Siempre. Qyedar inmviles, abrazar slo una de las dos naturalezas, impedira al buen prncipe adecuarse a las mutaciones
del destino.
-Una lucha incesante, una batalla sin fin.

-Justamente como el centauro de una pelcula de Pasolini,

Medea, que representa la tensin entre dos civilizaciones en per-

petuo combate. Aqu el mtico animal no encarna una tercera

entidad. Sino que representa el conflicto entre dos civilizaciones:
expresa el ir y venir entre el mundo arcaico que est por desaparecer
y el mundo capitalista que est tomando ventaja. Qyisiera subrayar
que Qyirn centauro no fue slo maestro de Aquiles, sino que fue
tambin maestro de Esculapio, dios de la medicina. Y -como han
evidenciado algunos estudiosos de Maquiavelo, entre ellos, Giulio
Ferroni- en el lxico del Secretario fiorentino ocupa un lugar

227

NUCCIO ORDINE

CI NE Y FILOSOFA

central el trmino "remedio". La poltica es sobre todo arte del

"remedio", cura de las enfermedades y de los males que afligen el
cuerpo del Estado.
-Una vez ms la idea del pharmakon como remedio.

-Exactamente. El centauro salva, pero puede tambin matar

(como la tnica del centauro Nesso). Derrida lo ha demostrado
muy bien en su ensayo famoso sobre La farmacia de Platn: en la
etimologa misma de pharmakon estn inscritas la vida y la muerte.
-Veneno y curacin ...

-Lo que cuenta es la dosis. El mismo "remedio" tomado en

dosis excesivas puede provocar la muerte. Pero la intuicin de
Maquiavelo (la poltica como pharmakon) regresa en muchsimos
textos del siglo XVI dedicados al tema de las guerras de las religiones. El conflicto entre fanticos protestantes y catlicos son
vistos como dursimos golpes dados al cuerpo del Estado, como
h_eridas terribles que gangrenan la vida civil. Muchos autores, por
eJemplo, en la corte de Enrique III, miran al rey como al buen
mdico que debe dispensar los frmacos para curar al cuerpo despedazado del Estado.

del centauro "sanador". De manera y formas diversas, vuelve continuamente el juego de las oposiciones. Oposiciones que en Medea,
de Pasolini, asumen nombres y conceptos nuevos.
-Un dualismo que se refleja en varios planos.

-S. Un dualismo que expresa el conflicto entre racionalidad

e irracionalidad, entre realidad y mito, entre humano y bestial,
entre sagrado y profano. Son todas oposiciones que, en el fondo, ponen en escena la lucha entre dos civilizaciones que, como
decamos antes, para Pasolini deben permanecer en tensin: por
un lado, un mundo arcaico, genuino y autntico, y por otro, en
cambio, un mundo ligado a una civilizacin que apunta exclusivamente al xito y a la ganancia ...
-0 a la tcnica...

-A la tcnica, al xito, a una concepcin del mundo fundada

sobre la ganancia. Al choque entre dos culturas.
-Me viene a la mente la relacin entre el centauro y la nube y la
ambivalencia de lo humano respecto de lo inhumano, y por lo tanto,
pienso tambin en el Pasolini de Qy son las nubes?

-El milieu de Enrique III constituye en efecto un ptimo terreno de indagacin para verificar la circulacin de ciertos topoi, muy
~~sos en _e~ Renacimiento (pero no olvidemos que la relacin polttca-medtcma hunde sus races ya en el mundo clsico: pensemos
en los estudios de Mario Vegetti). Y no slo en el Renacimiento:
en una de las odas de Parini, La Educacin, el centauro es representado como aquel que usa la "mano mdica", es decir la mano que
puede sanar. Tambin en Goethe, en el segundo libro del Fausto,
~n un cierto ~omen_to Qyirn conduce a Fausto hasta Elena y lo
mstruye: y ah es postble reencontrar alusiones al poder teraputico

-De este film de Pasolini recuerdo el anuncio (lo he vuelto

a ver recientemente) con el estupendo cuadro de Velzquez, Las
Meninas. Esta obra pasolinesca expresa una representacin en la
representacin, una mezcla entre cmico y trgico, entre realidad
y ficcin. Tambin aqu tenemos polos opuestos en tensin. Pero
retomando M edea, el centauro de Pasolini representa, como decamos, la lucha entre dos culturas: una primordial (en la que el animal asume sacralidad, fundada sobre lo sagrado, sobre lo mgico:
no olvidemos que Medea en el fondo es tambin una maga) y una
moderna (fundada sobre ese racionalismo burgus, sobre una idea
de la modernidad del capitalismo, contra la cual Pasolini se pronuncia muchas veces y en varias pelculas). Pero esta pugna diacrnica entre pasado y presente se puede tambin traducir, me parece,
en una lucha sincrnica entre Oriente y Occidente.

228

229

-Ejemplos que usted document muy bien en su ltimo trabajo

aparecido hace poco en Francia editado por L es Bel!es Lettres, Trois

couronnes pour un roi.

CINE Y FILOSOFA

NUCCIO ORDINE

-El tercer mundo y el mundo capitalista.

-Para Pasolini el tercer mundo se encarna en la agitada y
vital realidad de Oriente. La Triloga de la vida tiene algunas
escenas filmadas en Yemen. En la triloga hay una continua
vuelta a los cuerpos, a la elocuencia de la carne. Pensemos en
su interpretacin del Decamer6n. Lo que Pasolini ama principalmente en el Decamer6n es esta centralidad del cuerpo como
representacin de la inocencia, lo genuino de un mundo donde
todava la espontaneidad hablaba un lenguaje autntico, lejano
de cualquier forma de corrupcin.
-Pasolini identifica esta inocencia con la lengua real que es el cine,
para l el cine es una suerte de estado salvaje de la imagen. Usted trae
esto a colacin en el libro El umbral de la sombra,2 por ejemplo en el
captulo sobre Acten y sobre los Furores, primero se refera a la idea
de lo tctil de la mano como diferencia, y en los Furores hay una declinacin de lo animal, de la animalidad o del acceso a la animalidad, de
la transformacin en ciervo, que tiene que ver no slo con lo tctil sino
con la sensorialidad, que es tambin un estado de visin. La transformacin en ciervo resulta tambin un estado de xtasis.
-En Bruno el mito de Acten asume una interpretacin singular, contracorriente. Si en la literatura tradicional del mito, el
cazador de ciervos (Acten) es castigado por haber osado ver la
divinidad, en Los Heroicosfurores, en cambio, esa metamorfosis es
el trgico premio del conocimiento: buscar la divinidad fuera de
uno mismo significa que, cuando uno la ve, entiende que uno es
parte de la divinidad misma. Transformarse en la presa (el ciervo) quiere decir que entre cazador y cazado hay una profunda
unidad. Ver a Diana significa haber visto, slo por un momento, la naturaleza infinita: y justamente en esa trgica y exaltada
visin (en la que vidente y visto coinciden) Acten comprende
que la divinidad no est fuera de la naturaleza sino que est en la
naturaleza misma, por lo tanto en cada uno de nosotros.

-En este sentido, siempre en su libro, hay una puesta en relacin de

Bruno con Caravaggio, con una bsqueda de la visin. Quizs tambin, pensndolo bien, el Narciso de Caravaggio es de alguna manera
un proceso de reconocimiento.
-Absolutamente. Muchos hacen una lectura, para m un
poco banal, del mito de Narciso como mito auto-retrico u
horno-ertico, es decir el hombre que se enamora del hombre, por lo tanto lo refieren a la presunta homosexualidad de
Caravaggio. Pero yo creo que ese estupendo cuadro representa el
mito del nacimiento de la pintura.
-Claro, la relacin luz/sombra, otro tema bruniano.
-Estoy convencido de que en la base estn las reflexiones de
Len Battista Alberti sobre el mito del nacimiento de la pintura
(mito que en Plinio se funda sobre el contorneo de la sombra).
En De Pictura, de hecho, se dice claramente que el inventor de la
pintura es Narciso. El cazador proyecta su sombra y en. esa imagen
proyectada se encarna la relacin entre autor y obra, pmtor y c~a
dro. Caravaggio conoca muy bien aquel mito porque era un mtto
que, como he intentado demostrar, vuelve con insistencia en todos
los estudios sobre pintura.
-Era un lugar comn.
-En cada academia el aprendiz pintor se formaba en la reproduccin de sombras (~canza con ver algunas imgenes elocuentes diseadas por Baccio Bandinelli). Caravaggio en su Narciso
quiere representar la relacin -conflictiva, dialctica- que se crea
entre el artista y su producto. El cuadro es una imagen de s, una
proyeccin del pintor en su obra. Yo relacion esta tensin entre pintor y obra a aquel famoso proverbio del siglo xv: "Cada
pintor, se pinta s mismo", que desde Polizano atraviesa ~odo el
debate sobre la pintura hasta el siglo XVI, pasando tambin por
Leonardo y por otros importantsimos autores.

El umbral de la sQmbra, Madrid, Siruela, 2008. Trad. Silvina Paula Vida1.

230

231

NUCCIO ORDINE

CINE Y FILOSOFA

-Respecto de Leonardo, pensaba tambin en una idea de animalidad como viviente, presente por ejemplo en el libro de Roberto
Esposito, Pensiero Viviente, dentro del cual hay una lectura de Bruno
y Maquiavelo comofilsofos de lo "viviente': Hay un capitulito, a propsito de la pintura, sobre la Batalla de Anghiari de Leonardo, que l
lee como una suerte de movimiento incesante de animales que se humanizan, y de hombres que se animalizan, convirtindose en una sola cosa
en este movimiento. Por lo tanto esta idea de viviente, de animalidad,
de materia y de pluralidad de los puntos de vista, que es propia tambin
del cine, de algn modo se realiza justo en el momento en el que se inventa un dispositivo, el cinematogrfico, que revierte y trabaja sobre las
sombras y sobre las lucesy de alguna manera proyecta ms all de s una
dimensin de lo humano, que sin embargo es dimensin de lo humano
que tiene que ver con el movimiento continuo, con el movimiento animaL Hay una cierta linea en la historia de lafilosofa italiana, a partir
del clsico y hasta la modernidad, una suerte de figura recurrente en
este sentido, y asimismo recurrente en el cine, un movimientoproyectado
fuera de s, centrfugo.
-La ausencia de centro, a la que usted se refiere, me hace pensar una vez ms en Al azar Balthazar: una pelcula, como notaron muchos crticos, a-cntrica; en el sentido de que no hay un
verdadero centro. Pero en la pluralidad de los lugares y de los
acontecimientos, parece tocar justamente al asno el rol de "hilo
rojo" capaz de mantener unidas todas las historias humanas que
se entrelazan en el film.

-Hay una pluralidad depuntos de vistas, sin embargo elfilm no es

visto desde elpunto de vista del asno, el asno es un emblema.
-El asno sin embargo, a travs de su mirada, nos gua en los
mltiples movimientos que caracterizan el cuento de las vidas de
los personajes. Justamente a travs de las aventuras del asno, a
travs de sus pasajes de un amo a otro, el pblico puede seguir las
metamorfosis que, de vez en cuando, caracterizan los cambios y
las vicisitudes de cada uno de los protagonistas.

-Es, de alguna manera, El Asno de oro del cine.

232

-Las vicisitudes de Lucio en El Asno de oro, de Apuleyo, se caracterizan por los numerosos encuentros con una humanidad variada y misteriosa: el protagonista, bajo el ropaje de asno, asume un
punto de vista privilegiado que le permite correr el velo de las hipocresas humanas, tomar de manera directa el verdadero rostro de
sus interlocutores. Se trata de un recorrido inicitico que despus
conducir a Lucio a los brazos de la diosa Isis. El elemento "misteriosfico" del asno apuleyano no me parece rastreable en ~resson.
Y Balthazar, aun teniendo que ver con el misterio de la vida, no me
parece que pueda ni siquiera aproximarse al asno que lleva los misterios de los que habla Alciato, retomando una fabulita de Esopo:
es el asno que, transportando la estatua de una divinidad sobre el
lomo, piensa que los transentes se arrodillan para rendirle homenaje a 'l y no a la divinidad. Una manera, en definitiva, de burlarse
de la ignorancia asnal de quien no tiene la medida de las cosas. En
el film de Bresson, en la palabra que pronuncia la misma madre de
Mara ("esto aqu es santo''), parece que el asno es expresin de un
misterio. El misterio no remite slo al Cristo. El asno lleva sobre su
lomo sobre todo el misterio de la vida en s, es decir el agotamiento
y el dolor del vivir. El asno representa a esa humanidad sufriente
de la que l mismo ha sido vctima ms de una vez en el film. La
misma metfora inicial, Balthazar que es bautizado, presupone una
humanizacin de lo animal: pero esta "humanizacin'' lo hace testigo del "embestiamiento" de la humanidad. La humanidad pierde
su humanitas para descender a la pura ftritas. El film (verdaderamente conmovedor, sobre todo cuando la cmara encuadra la mirada triste y sufriente del asno) es dominado por el silencio, por los
gestos mudos de los protagonistas. Y este silencio me hace pensar
en Medea: Pasolini pone en escena a una Mara Callas que no dice
nada, que queda muda. La diosa del canto que no pronuncia una
palabra en todo el film crea un increble contraste: como queriendo
marcar que el silencio es a veces ms elocuente que la palabra.

-Un silencio mistrico y ceremonial, es decir la ceremonia animal

de alguna manera en cualquiera de los dos films pasa a travs de una
funcin de testimonio del animal, por un lado, y la mujer salvaje, por
otro. D e algn modo Medea es una mujer que lleva consigo tanto la
feritas del estado arcaico como el saber de los frmacos.

233

CINE Y FILOSOFA

NUCCIO ORDINE

-Inevitablementeftritas y humanitas se entrelazan tambin en

Bresson. El rebuzno del asno, que interrumpe la msica, se repite
con fuerza en dos momentos cruciales de la pelcula: en la parte
inicial y en la final. A travs del rebuzno conclusivo que anuncia
la muerte, el film se reconecta con el rebuzno del incipit: aqu el
alfa y el omega se renen. Otra cosa podra decirse de la tensin
"ertica", tema muy caro a Apuleyo, que une a Mara y Balthazar,
sobre todo en la escena del simblico matrimonio que los une.

a la humanitas. En Collodi, la transgresin asume tambin un

valor positivo: el error como educacin para el conocimiento.

-Collodi ha escrito una novela casi tan inicitica como la de

Apuleyo.
-Se trata de descensos a la ftritas que son el preludio a un volver a subir. Y el asno, en efecto, por su figura tambin simblica
representa un doble del humano: no por casualidad en la escena
final de Al azar Balthazar es considerado, como recordaba antes,
un santo. Un "santo" que no lleva slo sobre su lomo el misterio
de la divinidad, sino que l mismo representa la inocencia primordial de la que hemos hablado y una forma de humanizacin
de la ftritas.

-Hay una ceremonialidad ertica, desde el momento en que

Bresson es un asctico, como director su mirada es al mismo tiempo
inmanente y mstica. Es este caso, sin embargo, se me ocurre pensar en
Eisenstein, otro director para el que los animales trabajaban mucho.
Basta con pensar en La huelga, donde vemos las caras de algunos
personajes que se disuelven en caras animales, donde los capitalistas
que explotan toman la forma de animales, y donde la represin est
montada con una matanza de animales. Y tambin en Lo viejo y lo
nuevo hay un sacrificio de un toro que es puesto en relacin con un
rito orgistico, que da despus la posibilidad de un pasaje de la vieja
sociedad a la nueva sociedad revolucionaria.

-Es tambin una santificacin.

-Exacto, se convierte un poco en Cristo, es decir carga el dolor
del mundo, el mal del mundo. Y ste creo que es uno de los temas
principales del film.

-Se me ocurre pensar en el contrapunto (en la disto pa) de

Orwell en Rebelin en la granja. Pero volviendo a Mara, se podra individualizar otra analoga con Apuleyo: como Lucio, de
manera y por fines diferentes, tambin Mara cumple un viaje,
un descenso al infierno. Y si el descenso de Lucio lo conducir
a Isis, en Bresson el destino de Mara permanece muy incierto.
Sabemos por la madre que Mara ha partido y no volver nunca
ms. Esta partida de Mara sin embargo podra presuponer un
alejamiento del infierno, de la ftritas, de la bestialidad humana.
Pero la pelcula no nos dice si Mara muri o si escap a un
lugar seguro y lejano. Claramente, Bresson .parece darnos una
esperanza, aunque ambigua e incierta: la experiencia del infierno puede presuponer un rescate. Del resto, otras metamorfosis
hacia lo bajo se revelan propeduticas a un "rescate". Cmo no
pensar en el Pinocho de Collodi: de la ltima metamorfosis en
asno, desde el punto ms bajo de su descenso en la ftritas, el
ttere toma el impulso, con la ayuda del hada, para volver a subir

234

-Pienso en la pintura del crucifijo con la cabeza del asno. La

figura del asno es tambin una figura cristiana, desde los inicios del
cristianismo.
-Hay una vasta literatura sobre la relacin simblica entre
asno y Cristo (independientemente de los episodios evanglicos). El asno representa esta doble entidad de la figura del
Cristo: la humildad exterior, la divinidad interior. Doble entidad que se relaciona tambin con la figura del sabio: el verdadero sabio se presenta siempre con la apariencia humilde de quien
no sabe. Erasm o no tena dudas de unir al Cristo y al sabio en el
interior de la dimensin "asnal", silnica.

-Es la idea de quien habla en el adagio Silenos de Alcibades.

-Exactamente. Pero quisiera aqu subrayar que el asno es el
smbolo de la vida por excelencia, porque en los ritos dionisiacos

.' .

235

NUCCIO ORDINE

CINE Y FILOSOFA

de generacin, el asno, como Sileno, representa la fuerza flica,

la fecundacin, la revolucin, la primavera y todo aquello que
favorece la vida.

-Como Bottom en Sueo de una noche de verano de Shakespeare.

-Uno de los personajes cmicos muy logrados en la clebre
comedia, en un determinado momento se descubrir con una cabeza de asno, conservando su naturaleza humana.

mente tambin las figuras ms coherentes, ms "autnticas". Pero

de hecho esta inmovilidad los condena. En cambio, el asno, el
ms mvil de los personajes, logra unir todas y cada una de las
vicisitudes que se desembrollan en el film. Cuando en un cierto
momento Balthazar quiere alejarse de un destino negativo comienza a correr: sin embargo esa carrera lo proyecta a una nueva experiencia donde el sufrimiento se manifestar de 111odos y
maneras diferentes. No faltan destellos de positividad en el film,
pero es fuerte el mensaje de que el mal, muy a menudo, es un fin
en s mismo y se cumple sin un verdadero objetivo.

-Pero volvamos al dualismo de Bresson.

-La banalidad del mal...
-Justo al final del film, el director francs nos propone una
escena muy significativa: el asno que muere en el rebao. Me
pregunt: por qu? Probablemente Bresson quera contrastar la
muerte de Balthazar y la indiferencia total de los animales que estn cerca. El rebao, quizs, podra aludir a esa humanidad bestial
indiferente al dolor, al sacrificio, al sufrimiento.

-Al parecer el asno en Bresson encarna el movimiento por excelencia ...

-Desde luego. Como dije antes, el asno representa la idea del
viaje. Y esto ocurre no slo porque l mismo es un medio para
viajar (en la Biblia todos los grandes personajes viajan en asno).
Sino porque en la metfora del viaje se incluye la aventura del
conocimiento, la conviccin de que el moverse abre a la vida y
a la experiencia. Me parece que en la pelcula de Bresson quien
permanece inmvil vive poco. El padre de Mara, encerrado en su
severo orgullo, muere, a pesar de los rews de la mujer.

-Muere aqul que es incapaz de transformarse.

-En Bresson muy a menudo los sufrimientos de los que

es vctima Balthazar refieren a la gratuidad: cuando el asno es
golpeado, mortificado, privado de agua, no logra entender las
razones que inspiran esta maldad. Tambin en la terrible escena final, en la que Mara es violada por los amigos de Jacques,
se pregunta: por qu?

-En Bresson hay siempre una gratuidad del mal, como una gratuidad de la gracia, de algn modo igual y contraria. Tambin en la
tolerancia del dolor de la que usted hablaba, en elfondo, hay una suerte
de gratuidad del bien. Por qu el asno se adosa el dolor del mundo si no
para ofrecerse de alguna manera como animal sacrijicial? En este sentido cristolgicamente el animal, el asno es todo lo que usted ha dicho, pero
es tambi~ lafigura del.sacrificio, tambin el chivo expiatorio.
-Entre las cualidades positivas del asno figura tambin la paciencia. El asno acepta pasivamente, pero puede tambin reaccionar.

-La patada del asno...

-En efecto. Tambin el mismo borracho, que de pobre se

convierte en rico, pero permanece siempre alcoholizado, es decir
fijo y cristalizado en su posicin, no sobrevive demasiado. Por lo
tanto, las dos muertes que tenemos en el film de Bresson son las
muertes de dos personajes inmviles, que adems son probable-

-Las patadas del asno son proverbiales. Y el pobre Pantano

describe las dolorosas consecuencias en su dilogo El asno. Se
trata de uno de los polos opuestos de la simbologa asnal, sobre
la que ya nos hemos detenido muchas veces. Me parece banal repetir que los smbolos animales no son nunca unidimensionales.

236

237

CIN E Y FILOSOFA

NUCCIO ORDINE

-Hay siempre una ambivalencia ...

-Me parece evidente. Como ya he subrayado, atribuir al

asno slo un valor negativo no ayudara a entender la complejidad y la riqueza de su valor simblico. La ignorancia, la presuncin, la obstinacin son polos negativos de la asnidad. Pero no
debemos olvidar que, en Bruno en particular, la figura del asno
es tambin elevada a modelo de sabidura. Una re-propuesta,
en una nueva clave, del esquema platnico: los dioses no buscan la verdad porque ya la poseen, y tampoco los ignorantes,
porque creen tenerla. Slo quien en cambio es consciente de
su ignorancia (asnidad positiva) busca la verdad eternamente.
Pero sobre esto ya nos detuvimos antes.

religare, mantener unidos a los seres humanos. Falta el horizonte

civil en el cristianismo. Y no por casualidad Bruno teje (como
Maquiavelo) el elogio de la religin de los romanos: los dioses
premian slo a aquellos que cumplen actos heroicos a favor de
la patria y de la cohesin social. La religin no est hecha para
honrar a los dioses, sino para permitir a los hombres convivir en la
paz y en la solidaridad. Cada hombre -con excepcin de las leyes
de la naturaleza: se nace, se crece, se muere- es responsable de su
propio destino, es fabricante de su propio futuro.

-Pero volvamos una vez ms a Al azar Balthazar. El uso de la

mquina frontal es una de las caractersticas estilsticas de Bresson:
pero lo es en funcin delfuera de campo, en funcin de la transformacin dentro de la escena.

-Pero es siempre dialgica esta eleccin. Dialgica porque cuando l hace ver el zoolgico hay un pasaje bellsimo de
Balthazar que mira a los animales en su jaula y los animales miran a Balthazar. Tambin aqu el punto de vista de quien ve y de
quien es visto se funda sobre los intercambios de mirada.
-Y el elemento de la predestinacin jansenista de Bresson, aun
siendo colocada en un contexto laico, en qu lo hace pensar, sobre todo
en relacin con Bruno?

-Las cosas para Bruno son diferentes. El Nolano se arroja

contra los protestantes y su visin religiosa. La predestinacin
puede hacer precipitar a la humanidad en la barbarie: si mi destino est marcado, cualquier cosa que yo decida o haga no lograr
cambiarlo. Traducido en otros trminos: si hago el bien o el mal
poco importa. Bruno critica, como Maquiavelo, al cristianismo
en general porque desvaloriza la vida terrenal en nombre de una
vida en otro lado. Catlicos y protestantes, por razones diferentes,
no favorecen la funcin principal que debera tener una religin:

238

239

POSFACIO

Filosofa, esttica y poltica

en el cine contemporneo
EMILIO BERNINI Y DANIELE DOTTORINI

1. Despus del cine

La especificidad del cine (un arte que depende de una atencin particular del espectador, de su manera de constituir el film
como unidad, dice Jacques Ranciere/ de leer sintagmticamente) se ve afectada en la actualidad por razones que son a la vez
tcnicas, espaciales, estticas y polticas. El estatuto del cine ya
no depende de esa especificidad, y en esto, el cine actual se sita en lo que habra que llamar el umbral del pos-cine: se trata
de un cine que persiste en su especificidad y a la vez la pierde.
El principal motivos de esa creciente falta de especificadad es tecnolgico, porque el cine ya no filma, si entendemos por filmar el
registro del mundo frente a la cmara, en una pelcula que lograba, lo inscribe, y conserva en ella una huella fsica de su presencia.
Ya no podemos afirmar que vemos cine para observar el mundo
tal como ha sido registrado, as como no podemos sostener que
nos interesa la fidelidad fsico-qumica de la imagen respecto del
mundo: toda la presencia del mundo por s mismo en la imagen,
casi sin intervencin humana, como teoriz Andr Bazin, ya no
es cierta, ya no forma parte del registro fsico. Ahora las alteraciones y recreaciones digitales conviven con ese registro, sin que
el espectador se plantee dilucidar la construccin de la imagen,
sino en todo caso entregarse sensorialmente a los efectos de las
nuevas tecnologas de la simulacin (el 3D). Las condiciones de
Vase supra Jacques Ranciere, "Las ra-zones del desacuerdo".

CINE Y FILOSOFA

POSFACIO

visin de un film han variado, tanto porque el cine ya (casi) no se

produce con material flmico, sino tambin porque las expectativas de visin ya no parecen responder a la espera de una imagen
verdadera (indicial, flsica) del mundo.
En este sentido, el cine contemporneo ya no es un arte de la
imposicin poltica, como lo fue histricamente cuando sirvi
para fines polticos totalitarios (la estetizacin de la poltica, en
el sentido de Walter Benjamn) en los aos '30 y'40; y tampoco
podra decirse que es un arte de la liberaci"n poltica, como
cuando sirvi para objetivos de lucha poltica insurgente (la politizacin de la esttica, en el mismo sentido), en los aos '60 y
'70. Una de las causas de ese cambio -ms all de las transformaciones histricas que se manifestaron en los fracasos de los
proyectos polticos de liberacin popular en los aos '80 por la
imposicin neoliberal- reside en que el cine ya no rene (necesariamente) a los espectadores en la sala oscura, ni en consecuencia los sujeta corporalmente a las dimensiones del espacio
ni a la duracin inalterable de la proyeccin cinematogrfica. En
la contemporaneidad, la recepcin se ha reconfigurado en los
dispositivos tecnolgicos personales de reproduccin y almacenamiento (computadoras, tablets, laptops, celulares) donde ya
no tiene lugar la proyeccin sino la reproduccin por streaming
o downloading. Se trata de un dispositivo de recepcin eminentemente contemporneo que permite ver cualquier pelcula en
cualquier momento y en cualquier lugar, sin que para ello sea
necesario observar las prcticas del ritual de la proyeccin en
la sala, o que el espectador comparta el espacio con un grupo o una multitud y, aunque la recepcin cinematogrfica sea
siempre individual, sin que el espectador pueda intervenir de
ningn modo en ella. El pos-cine transforma las condiciones
de visin puesto que estas ya no dependen del silencio en la
visin colectiva, la pantalla en la sala oscura y la duracin determinada de antemano. El pos-cine se ve como la televisin:
con la lgica del zapping de bsqueda individual de un estmulo
constante, y con la lgica de la navegacin en internet, que
sigue un recorrido tambin individual, de encadenamiento (eslabonamiento por medio de links) at random. El pos-cine permite, configura, una mirada errtica, fragmentaria, de atencin

flotante que ya no posee nada en comn con la mirada (atenta,

de recorrido sintagmtico, que reconoce los sentidos asignados
a las imgenes) que aun demanda el cine.
No obstante, esa mirada contempornea (errtica, fragmentaria, dispersa, de atencin flotante) tiene dos destinos: por un lado,
si el cine ya no es vehculo principal de la dominacin poltica
(como en los aos '30 y '40) es preciso observar que esa misma
mirada permite un tipo de dominacin poltica que es proporcional a la mayor o menor (im)posibilidad de diferenciar los canales
de difusin, discernir las fuentes de emisin, distinguir el estatuto de las imgenes y sus relaciones referenciales. Pero por otro
lado, paradjicamente, esa misma dispersin del sentido de las
imgenes en su reproduccin y su visin errtica en los distintos
soportes tecnolgicos, libera la imagen de su contexto sintagmtico, de su sentido impuesto inicialmente, y la deja "expuesta a una
multiplicidad de miradas", como afirma tambin aqu Jacques
Ranciere.2 El cine sigue siendo, pues, un modo de dominacin de
la mirada y a la vez posee o puede poseer una funcin liberadora,
como si en esa coexistencia funcionara en efecto una lgica de la
compensatio, como afirma Roberto Esposito.3 El cine, sobre todo
en sus manifestaciones hegemnicas (industriales, hollywoodenses), es represivo, violento, pero hay incluso en las imgenes que
sirven a fines esencialmente dominantes zonas de disfuncionalidad, de trastorno de la funcin de dominacin y de resistencia a
la imposicin. Jean-Luc Nancy no deja de insistir precisamente
en la manera ambivalente que posee el cine de ser a la vez registro
y reproduccin de lo dado, aquello que habra que ubicar del lado
de la imposicin y de la potencia represiva de la dominacin, y
aquello que es creacin de un mundo ex nihilo, ms all del registro y de la reproduccin misma de la que parte, un mundo que se
genera mientras transcurre y que h abra que ubicar del lado de la
potencia liberadora.4

242

243

Vase Jacques Ranciere, ibid.

Vase supra Roberto Esposito, "Abrir un horizonte sobre aquello que es
negado".
Vase supra Jean-Luc Nancy, "Qyiz porque el cine es l mismo
contemporaneidad?".

POSFACIO

CINE Y FILOSOFA

2. La imagen pensante
En una consideracin genealgica, puede decirse que ese
modo de ver la imagen sin subordinarla a su funcin (en la narracin, en el sintagma), sin someterse a su finalidad, fue posible
en el cine clsico y haba sido explotada deliberadamente se dira en el cine de las vanguardias y del modernismo. Pero importa
el cine clsico, cuyo rgimen de representacin mimtico pareca indicar, prefigurar, todos los sentidos de su visin, antes que
la respuesta modernista de apertura y dispersin deliberadas,
al romper las continuidades espacio-temporales de montaje y
otorgar a las imgenes funciones paradigmticas ms que sintagmticas. En el cine representativo, el espectador puede an
liberar la mirada, porque incluso hay all imgenes "ociosas",
que no cumplen necesariamente una funcin, como si en el seno
mismo del relato ms mimtico fueran susceptibles de lecturas
no previstas en su configuracin. Se trata de la posibilidad de
detenerse en detalles que rearticulen (desarticulen) de una manera no prevista (no narrada) la historia, que desven el sentido
de aquello que vemos. La posibilidad de la liberaci6n de la mirada, incluso en el cine ms controlado, ms autoritario, que es a la
vez la posibilidad de que una imagen se desve o se disperse, est
inscripta en la lgica misma de la relacin entre las imgenes en
el montaje.
.
Esa posibilidad de liberacin de la mirada y de la imagen
ha sido elaborada por Jacques Ranciere en su nocin de image
pensive: la imagen pensante es aquella que no define su propio
modo de ser mirada, que no se impone por s misma, y cuyo estatuto es cierta disponibilidad de lecturas, de miradas y de usos.
Con la imagen pensante se desarticulan las jerarquas entre aquellos que miran y aquellos que construyen el sentido de las imgenes.5 Ahora bien, si la imagen pensante es la posibilidad misma de

aislar la imagen, el plano, de su organizacin sintagmtica previa,

si incluso es la posibilidad de otorgarle un sentido mltiple ms
all de los que estaban inscriptos en ella, si es su nuevo uso en otro
orden discursivo, es decir, en otro film, no es entonces la image
pensive aquello que lleva a cabo la prctica y la esttica contempornea delfoundfootage? No es el carcter "pensante" de la imagen
la posibilidad que sta tiene de ser leda y utilizada incluso contra s misma, y en un sentido incluso experimental, en un nuevo
montaje visual y sonoro, como ocurre en algunos films de found
footage, como en las notables pelculas de Yervant Gianikian y
ngela Ricci Lucchi?
En efecto, los cineastas de origen armenio e italiano ya no
conciben el cine en trminos de registro, de creatio ex nihilo, sino
precisamente en el de la recuperacin material de la pelcula y en
la relectura, el trabajo material sobre el film mismo, para redistribuirla en otra configuracin, es decir, volver a filmar con lo ya
filmado. Esa redistrib\lcin o re-montaje del film ya existente es
precisamente un modo de trabajar la pensatividad de la imagen,
cuando, como ellos mismos enfatizan, se detienen en los "elementos escurridizos" del plano, en los "mrgenes", en aquello que
"rehye" la mirada. 6
Si bien se trata de una prctica modernista (de Dziga Vertov a
Jean-Luc Godard), sera preciso considerar elfoundfootage como
una esttica contempornea. Justamente porque su ejecucin no
depende tanto del archivo sino del uso, la lectura, la nueva mirada sobre la imagen, cualquiera sea, que pone en cuestin los
fundamentos mismos del archivo. Con el found footage el archivo demuestra ser una manera singular de lectura de la imagen
-positiva, institucional, de superficie-, que se atendra a su sentido originario, inicial. No slo la disponibilidad proliferante de
imgenes en las nuevas tecnologas permite esa multiplicidad
de miradas, sino que tambin la habilita su dispersin y su

Vase ]. Ranciere, op. cit., "Una imagen pensativa es entonces una

imagen que oculta el pensamiento no pensado, un pensamiento que no
puede asignarse a la intencin de aquel que lo ha producido y que hace
efecto sobre aquel que la ve sin que l la ligue a un objeto determinado.
La pensatividad designara as un estado indeterminado entre lo activo
y lo pasivo". La pensatividad "designa en la imagen algo que resiste al

pensamiento, al pensamiento de aquel que la produjo y al de aquel que

busca identificarla", escribe Ranciere en El espectador emancipado, Buenos
Aires, Manantial, 2010, p. 105 y p. 126.
Vase supra Yervant Gianikian y ngela Ricci Lucchi, ~chivos que
rescatan. Conversacin a partir de un fragmento".

244

245

POSFACIO

CINE Y FILOSOFA

fragmentacin. La mirada errtica del espectador-lector contemporneo permite tambin, paradjicamente, la mirada analtica,
habituada a recorrer las imgenes de un modo que ha dejado de
estar plenamente controlado.

3. Nuevos espacios tericos: la potencia del cine

Por esta mutacin del cine en el escenario audiovisual contemporneo, los discursos tericos actuales ya no responden (o
al menos no solamente) a la pregunta: "qu es el cine?", as
como tampoco a cuestiones relativas a su funcionamiento o a la
dinmica de su lenguaje. En todo caso, la cuestin terica que
emerge con fuerza en la contemporaneidad tiene que ver con la
potencia del cine, potencia en el sentido aristotlico de un "poder
ser". La potencia del cine considera entonces -y se trata de las
cuestiones que sutilmente atraviesan todas las conversaciones
de este libro- la posibilidad de hacer surgir el pensamiento, en
medio de una situacin donde la escena contemporneo pareciera dominada por una dispersin de la forma cinematogrfica,
donde el pos-cine parece haber anulado la posibilidad de un
discurso terico que vaya ms all de la especificidad (lingstica, tcnica, productiva, de recepcin) del cine y en la que el
discurso terico parece replegarse en un anlisis hiperformalista
del film. 7
Pensar en el cine como ocasin y potencia del pensamiento
significa en efecto, en primer lugar, sustraer la imagen contempornea del dominio de los estudios especializados y, en segundo
lugar, pensar a partir de aquello que el cine crea (como recordaba
Deleuze): esto es, las imgenes mismas. El cine redescubre su
potencia a travs de sus propias formas. Se trata de la capacidad
de las imgenes de ser ocasin y lugar del pensamiento y, en
efecto, parte integrante de un recorrido que los mismos cineastas
Este aspecto, desarrollado sobre todo en el interior de la corriente
anglosajona de los "Film Studies", est bien representado en un texto
manifiesto como Post-7heory. Recomtructing Film Studies, editado por
David Bordwell y Noel Carroll, Wisconsin University Press, 1996.

246

vuelven a proponer a partir de las reflexiones sobre sus propias

imgenes. Se trata de comprender aquello que el cine, como forma y como mirada, puede captar del mundo; el cine como un
hecho que pueda "transmitir la sensacin de lo que es fundamental", a travs de los detalles, por su capacidad de capturar lo
enorme y lo minsculo, como en el cine de Herzog;8 o bien por
su capacidad de mostrar, construir, imaginar espacios y territorios en continuo movimiento, como demuestra el cine aptrida
y nmada de Ral Ruiz: los territorios del cine son afines, se
comunican y se conectan por medio del montaje, de film en film.
El cine como mirada puede comunicar, descubrir sus semejanzas

.
y sus diferencias.9
Y es incluso en esta continua reterritorializacin de las formas
y de las miradas donde reside uno de los elementos clave de su
potencia, que impulsa al pensamiento a ponerse en juego, a crear
nuevas conexiones, a mostrar, como decan Deleuze y Guattari, la
estrecha relacin entre el pensamiento y el territorio, donde pensar se realiza en la misma relacin entre el Territorio y la Tierra, 10
como movimiento complejo, que pone en relacin territorios, tierra y cuerpos, como lo hace el cine.
Se trata entonces de pensar el cine y al mismo tiempo de pensar a travs del cine, en virtud de su propio movimiento radical y
peculiar, por su carcter impuro, como seala Alain Badiou: "El
cine es un arte impuro. Es ms que un arte, parasitario e inconsistente. Pero su fuerza de arte contemporneo es justamente la
de dar la idea, en el momento de un pasaje, de la impureza de
toda idea."11 La impureza del cine, segn Badiou, es su fuerza, no
su negatividad. E incluso es el movimiento continuo que pone
en relacin espacios y cuerpos, formas expresivas provenientes de
otras artes, discursos, sonidos, eventos casuales o formas construidas. Este movimiento impuro permite entonces un particular
atravesamiento, para usar la expresin de Bressane: la posibilidad

Vase supra Werner Herzog, "Expuestos a la naturaleza".

Vase mpra Ral Ruiz. "El territorio (es siempre) fantasma".
Cfr., Gilles Deleuze, Flix Guattari, Qu es la jilosojfa?, Anagrama,
Barcelona, 1993.
Cfr., Alain Badiou, Les fowc movements au cinma, Nova ditions,
Villeneuve d'Ascq, 2010, p. 154.

247

POSFACro

CINE Y FILOSOFA

de hacer nacer un pensamiento propio con el movimiento particular que el cine crea, de vaciamiento y re-atravesamiento de las
formas y los territorios.
Esto significa entonces que el cine tfJUt-court es capaz de entrar
en u.na r~laci? particular con el pensamiento, es decir que es potencta. St, .el cm~ tout court, pero no todo el cine. Es el cine capaz
de productr, realizar, crear momentos de pureza en el interior de
su impureza constitutiva; es el cine que tiende continuamente a
sobrepasar s~s ~ropios .lmites, las propias reglas, los propios esquemas y cliches repetidos, para acercarse al des-lmite, o a una
forma.que lo transforma en su opuesto -un anti-cine, por usar la
exprestn de Paul Schrader. tz

4. El tiempo de las imgenes

Lmite, potencia, naturaleza, archivo. Recorrer las reflexiones de los artistas y los cineastas contemporneos significa
entonces comprender que las preguntas fundamentales no conside~an tan~o ~u .es el cine, sino ms especficamente qu puede
el eme: que termmos clave de la contemporaneidad vuelve a
poner en juego y a pensar cada vez. En consecuencia se neces~ta trabajar sobre conceptos que, podramos decir, so~ creados
cme~a~ogrficam~nte. Esto significa que lo que importa no es
la fihactn deleuztana de los conceptos contemporneos de la
filosofa, sino la idea de que la filosofa pueda pensarse "cinematogrficamente", como montaje, abstracciones y penetraciones
de lo real, corte y punto de vista. En efecto, lo que nos interesa
es este movimiento del concepto (que en el fondo es el verdadero legado deleuziano a la filosofa).
Pensemos entonces en algunos conceptos que habitan desde
~ace algn tiempo el debate internacional, como el concepto de
tmpureza o el de sintesis disyuntiva en Badiou; el concepto de imagen pensante en Ranciere, el de gesto en Agamben, el de anacronismo en Didi-Humberman, o el de crdito u eiconomia en Marie-Jos
12

Vase supra Paul Schrader, "Para expresar lo sagrado se necesita un

anti-cine".

248

Mondzain. Se trata de conceptos que nacen en el interior mismo

de este espacio de pensamiento que hace encontrarse/desencontrarse al cine y la filosofa; conceptos que permiten pensar "cinematogrficamente": es decir, no pensar el cine, sino pensar con el
cine. No se trata de un mtodo, de una "tcnica"; tampoco de una
frmula. Cada uno de estos conceptos nace de una manera peculiar,
y pone en juego las diversas formas cinematogrficas de manera
igualmente peculiar.
Si el cine encuentra, entonces, su analoga con el movimiento
del pensamiento (en el momento mismo en que se reconoce la
profunda transformacin que atraviesa, como sealbamos al comienzo), esto tiene que ver tambin con la posibilidad de hacer
del cine un espacio de confluencia de elementos que estn en relacin estrecha con las temticas clave de la contemporaneidad.
El cine trabaja las imgenes, crea tipos particulares de imgenes
que establecen de modo peculiar relaciones con la dimensin
temporal que cada imagen tiene en s misma. Como afirma
Georges Didi-Hubermann: "toda la experiencia que podemos
realizar gracias a nuestros ojos, lo que genricamente llamamos
imagen, es una cuestin de tiempo. Cada experiencia visual interesante es el resultado de un montaje de temporalidades plurales y heterogneas que se componen siempre de un elemento
que tiene que ver con el pasado, un elemento ancestral; de un
momento presente, y por ello absolutamente imprevisible; y por
ltimo, de lo que Deleuze llamaba acontecimiento, un elemento
que tiene que ver, sin embargo, con el deseo y la sorpresa del
futuro" P De modo que es tambin a partir de la dimensin anacrnica de las imgenes que la relacin entre cine y pensamiento
se descubre mvil y multiforme, esto es, descubre la posibilidad
de ponerse en juego como mirada crtica sobre la realidad, como
posibilidad de comprensin de los conceptos fundamentales de
la contemporaneidad. Las aproximaciones pueden ser mltiples, pueden definir el cine como ejemplo narrativo de una teora,
pueden leer el cine como dispositivo y mecanismo ideolgico, o
reconocerlo como evento, como forma de pensamiento. Es lo que,
13

Y_ase,supra Georges Didi-Huberman, "Temporalidad y memoria de lo

vtsual .

249

POSFACIO

por ejemplo, hace constantemente en sus escritos Slavoj Zizek, y

especialmente cuando el filsofo y psicoanalista esloveno pone en
evidencia el espacio curvo del deseo, el juego sin fin entre sujeto y
objeto, siempre dislocados. 14

NDICE

***
Agradecimientos
PREFACIO

Los editores quieren agradecer a quienes han permitido, con

su trabajo y su pasin, que este libro se haya vuelto realidad.
Sobre todo, un agradecimiento especial al trabajo de Sandra
Viviana Palermo y Elisa Gabriela Palermo, que han traducido
los textos con seriedad y rigor. Tambin, nuestro agradecimiento a toda la redaccin de la revista Fata Morgana, por el entusiasmo y la ayuda que nos han prestado durante todas las fases
del proceso, y al editor de la edicin italiana, Walter Pellegrini,
por su predisposicin. Por ltimo, nuestro reconocimiento a
Julio Patricio Rovelli Lpez de la editorial El cuenco de Plata,
que crey en el proyecto y sin cuyo fundamental apoyo este libro
no habra visto la luz.

Esbozar el gesto, marcar el campo

ROBERTO DE GAETANO

1
Las razones del desacuerdo
JACQUES RANCIERE
13

''Abrir un horizonte sobre aquello que es negado"

ROBERTO ESPOSITO
33

"(hizs porque el cine es l mismo contemporaneidad?"

JEAN-LUC NANCY

53
El espacio curvo del deseo
SLAVOJ ZIZEK

77
El sujeto que se retrae
JULIA KRISTEVA

95

II
Expuestos a la naturaleza
WERNER HERZOG

~:~~cihs--ei!fra Slavoj Ziiek, "El espacio curvo del deseo".

.81., lo"\
250

105